El Yo Fracturado PDF

CONSORCIO DEL CRCULO DE BELlAS ARTES
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Dln:>ecllin G&norai de Pron>O<;IIin Cultural
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"'"'mruo
DECULllJAA
l
IBERIA
Los ensayos que componen este volumen son transcripciones revisa-
das del congreso internacional El yo fracturado. Don Quijote y las
figuras del Barroco, coordinado por Flix Duque y celebrado en el
Crculo de Bellas Artes entre el14 y el18 de noviembre de ~oo5. El
congreso cont con la colaboracin de la Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales.
El yo fracturado
Don Quijote y las figuras del Barroco
FLIX DUQUE
JUANBARJA
ARTURO LEYTE
SEBASTIAN NEUMEISTER
NGEL GABILONDO
}ULIN JIMNEZ HEFFERNAN
PEDRO CEREZO GALN
BERNARDO TEUBER
SERGIO GrvoNE
CRCULO DE BELLAS ARTES
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JuAN MIGUEL HERNNDEZ LEN
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JuAN BARJA Reservados todos los derechos. No est
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ISBN IO: 84-86418-8~-8
ISBN 18: 978-84-86p8-8~-3
El yo fracturado
Don Quijote y las figuras del Barroco
FLIX DUQUE
JuAN BARJA
ARTURO LEYTE
8EBASTIAN NEUMEISTER
NGEL GABILONDO
JuLIN JIMNEZ HEFFERNAN
PEDRO CEREZO GALN
BERNARDO TEUBER
SERGIO G!VONE
Traducciones de Joaqun Chamarra y Cuqui Weller

Todas las referencias al Quijote siguen la siguiente edicin: Miguel de
Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, e di-
cin dirigida por Francisco Rico con estudio preliminar de Fernando
Lzaro Carreter, Madrid, Crtica/Instituto Cervantes, 1998. La obra se
cita indicando en nmeros romanos el volumen correspondiente
seguido de la letra Q, a continuacin se seala el captulo en romanos
y, por ltimo, la pgina en nmeros rabes.
CIDA COMICIDAD
DON QUIJOTE Y EL HROE INVERTEBRADO
Flix Duque
En un transitado y hasta trillado lugar de la obra de Ortega, de
cuyo ttulo s quiero acordarme, a saber: en las Meditaciones
del Quijote, de 1914, avanza rotundamente nuestro filsofo el
siguiente apotegma: <<Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la
salvo a ella no me salvo yo>>. Y aade la siguiente expresin
1
latina: <<Benefac loco illi qua natus es>> , es decir: <<Beneficia al
lugar en que has nacido>>. Sentencia sta que ilustra muy bien
el perspectivismo de Ortega: el lugar de nacimiento sera la
coleccin de marcas, la co-marca que define y delimita por
fuera a un individuo, y que ste, por sus obras, ha de remede-
lar y remozar, de modo que ambos formen al cabo una reali-
dad concreta, si recordamos el origen del adjetivo en el latn
cum crescere: <<crecer conjuntamente>>. El hombre, segn
esto, es una realidad radical (siendo la raz, obviamente, su
1 J. Ortega y Gasset. Meditaciones del Quijote, Madrid, Revista de Occiden-
te, 1970, p. 21.
12 FLIX DUQUE
lugar de nacimiento: su nacin, si se quiere) y a la vez una his-

toria nica, irrepetible, ya que su tarea consiste en abrirse al
mundo desde la angostura de su pasado (por caso, Alemania
desde la cuenca del Manzanares!) y de sus posibles, pugnando
por que el mundo por l acuado y el mundo que lo propulsa-
rayen el que l, al inicio, se hallaba como <<arrojado>>, for-
men a la postre una sola unidad, centrada en el <<yo>>.
Pues bien, si esto es as, no cabe sino reconocer de entra-
da que Cervantes no quiso salvar en absoluto a don Quijote, ya
que lo primero que de l escribe tiene que ver con el olvido
consciente de la circunstancia del ingenioso hidalgo, es decir
del lugar en el que don Quijote ha nacido. Pues, con efecto,
ste habra venido al mundo en un lugar, dice Cervantes: <<de
cuyo nombre no quiero acordarme>>. Pero no es solamente
Cervantes. Tambin su criatura (si es que realmente es suya, y
no al revs, si es que Cervantes no resulta un subproducto del
Quijote) es una consciente, rabiosa negacin de ese pasado
que para el sentido comn (y para Ortega) constituye la cir-
cunstancia, o sea la realidad de cada uno, y a la vez y por ende
la promocin de un pasado ideal (la' caballera), en cuanto
paradigma platnico, del que los libros caballerescos seran
cabal imagen: un pasado del cual s que se acuerda don Quijo-
te, pues l no es otra cosa, para empezar, que la enteca caja de
resonancia de un recuerdo. Su <<ser cuerdo>> no es sino la
asimilacin e interiorizacin de ese recuerdo. Desde el pasa-
do real del Ama, la Sobrina, el Cura o el Barbero, don Quijote
es un <<de-mente>>, ya que su corazn, su <<cordura>>, est en
otra parte. Una parte, por ahora, slo posible, aunque para
CIDA COMICIDAD. DON QUIJOTE Y EL HEROE INVERTEBRADO 13
don Quijote sea desde luego la ms compossibile de todas las

partes pensables (o dicho ala Leibniz: de todos los mundos
posibles). De modo que, por hacrsele a don Quijote el mun-
do de la andante caballera el ms coherente, el ms ajustado
de los posibles, tiene la obligacin moral de hacerlo existir, de
llevarlo a la determinacin omnmoda en que la realidad de
verdad consiste. Y es precisamente ese bucle entre la posibili-
dad singular Oo cual implica libertad) y la necesidad universal
(lo cual implica predeterminacin) lo que he denominado
con Leibniz obligatoriedad moral, a saber: el hecho indubita-
ble de que don Quijote sea como debe ser porque as llo quie-
re, y as se lo ordena a s mismo: sic volo, sic mihi ipsi iubeo.
As, contra Ortega en apariencia, pero extremando hiper-
blicamente en el fondo el historicismo biogrfico del filso-
fo, para don Quijote la circunstancia no <<es>> algo que sea sin
ms, algo existente, sino tarea que debe ser hecha -y hecha,
justamente, a travs de <<hazaas>>-. La circunstancia debe
venir a darse ... en la hazaa misma. Slo en esa hazaa -si
lograda-llegarn a ser a la vez centro y circunstancia, alcanza-
rn realidad simultneamente don Quijote y el mundo de la
andante caballera. A decir verdad, esa realidad integral se
dar si y slo si don Quijote dice <<adis a todo eso>> que los
dems decan que l era. Lejos pues de que nuestro caballero
en agraz (segn los dems, un de-mente, pero para l o en s,
un individuo <<a -cardado>> a la cosa misma y a tono con ella),
lejos de que l beneficie al lugar en que naci, tal sitio no es
para l sino un enojoso montn de cosas, engaosas a fuer de
meramente externas por no tener un <<yo>> que las centre ni
14 FLIX DUQUE
un pasado esencial-un Libro- que les d sentido. De este

modo, don Quijote niega y reniega de su propio pasado
-incluyendo desde luego en. l el nombre habitual con el cual
es llamado, y que, por cierto, ni siquiera Cervantes sabe muy
bien cul es-. Qu cosa ms natural, entonces, sino que la
primera hazaa de don Quijote sea ni ms ni menos una sali-
da? Y salida, por la puerta falsa de un corral-en celada, que
nadie le vea- y adems al alba, cuando el da est fresco y por
estrenar: cuando todo es posible y an nada real2;. Geografa e
historia, espacio y tiempo son borrados por as decir por el
esforzado caballero (de modo que ninguna otra hazaa tendr
parangn con sta, liminar), a fin de que todo ulterior suceso
pueda ser atribuido, desde ahora, a las hazaas del solitario
hroe (ni siquiera ha salido todava a escena el buen Sancho
Panza), y todo lugar recordado y aun distinguidamente signa-
do por haber sido testimonio de sus gestas. Atindase en cam-
bio al final de la impar novela, tristemente clausurada en una
circularidad virtuosa, y por ende estril: vuelta al orden. Qu
le exige el fingido Caballero de la Blanca Luna (en realidad, el
bachiller Sansn Carrasco) a don Quijote, tras derrotarlo en
las playas de Barcelona? Esto: <<solo me contento con que el
gran don Quijote se retire a su lugar un ao, o hasta el tiempo
que por m le fuere mandado>> (IIQ, LXIV, u6o, subr. mo).
Ms an, cmo se empean los dems en llamar a nues-
tro ingenioso hidalgo? Ya que ste, como otrora Abraham,
2 Y as, sin dar parte a persona alguna de su intencin y sin que nadie le
viese, una maana, antes del da, ... por la puerta falsa de un corral sali
al campo (suhr. mo) (IQ, 11, 34).
CIDA COMICIDAD. DON QUIJOTE Y EL HROE INVERTEBRADO 15
consiste en salir de su hogar y su pas, siendo por ello al pron-

to inidentificable; ya que quienes, circunstantes, jalean, vitu-
peran u observan divertidos al loco prodigioso ignoran, no su
<<verdadero>> nombre (pues ste es en verdad explcito: l es
don Quijote, habida cuenta adems de que en arameo -el
idioma del Hombre Dios- Q'Chott significa <<verdad>>), sino
el nombre que le dieran en la pila y escribieran en el registro
civil (t::l nombre con el que Iglesia y Estado identifican a sus
sbditos), ya que ignoran digo el nombre comn (pues nada
hay ms impropio y mostrenco que una marca postnatal
impuesta), pretenden fijarlo a un terreno y lo denominan,
don Quijote de la Mancha, por ms que l est continuamente
de camino para evitar ser fijado, anclado a un determinado cro-
notopo, y exija en cambio ser llamado el Caballero de los Leo-
nes o -segn la certera calificacin del encantador que
moviera labios y lengua de Sancho- el Caballero de la Triste
Figura. Y es que la patria de don Quijote no existe, sino que se
narra: est constituida por sus prodigiosas hazaas o por su
propia desventura. Su hazaa no consiste por caso en haber
vencido y muerto a un pavoroso len, como vencer en cam-
bio al Rey de los ratones uno de los muchos descendientes
romnticos de do~ Quijote: el valiente Cascanueces (vulgo el
apocado joven Drosselmeier, sobrino del Seor Magistrado
de Nuremberg), doblemente feliz por triunfar y por poder
poner el resultado de su sangrienta victoria a los pies de su
amada Mara, usando de quijotescas expresiones: <<Vos, seo-
ra -le dice-, habis sido la que me habis animado y armado
mi brazo para vencer al insolente que se haba permitido
J
16 F'ELIX DUQUE
insultaros. Vencido y revolcndose en su sangre yace el traidor

rey de los ratones. Permitid, seora, que os ofrezca el trofeo
de la victoria y dignaos aceptarlo de manos de vuestro rendido
3
caballero>> . Slo que Hoffmann no es Cervantes. Pues si don
Quijote exige ser llamado Caballero de los Leones, bien podra
deberse ello a que la hazaa corri ms bien a cargo del pobre
y apaleado len, el cual, transportado en carreta a la Corte
como monstruo con que animar un tanto la tediosa vida de
soberanos y adyacentes, no slo se niega a atacar al desgarba-
do caballero que a l se enfrenta, sino que lo reconoce como
uno de los suyos: el raro ejemplar de una especie ms en peli-
gro de irrisin que de extincin. Por otra parte, por otro nom-
bre, la figura del hidalgo que no quera ser hijo-de-algo ni de
nada, salvo de sus propias obras, de su propio futuro (<<cada
uno es hijo de sus obras>>, como dice de s, famosamente: IQ,
N, 65), no es triste por estar maltrecha de lecturas, de la edad
o de los golpes, sino porque nuestro caballero, menos afortu-
nado -segn cree- que sus propios enemigos vencidos, nunca
podr posar sus ojos en la dulce y perfecta figura de Dulcinea.
Ms audaz en su blasfemia que el casto gaviln del verso de
San Juan de la Cruz, don Quijote vol tan alto, tan alto que
rebas a la caza a la que debiera haber dado alcance, dejndo-
la a la zaga, vestida tan slo del aire de su vuelo.
N o podr jams don Quijote verse en los ojos de Dulcinea
del Toboso porque sta, producto de una mimesis al revs, no
es literalmente sino una incgnita, una mera <<x>>: el soporte o
3 E. T. A Hoffmann, <<El Cascanueces y el Rey de los ratones>> en Cuentos,
Buenos Aires, Espasa, 1949. p. 143.
subjectum de un nombre en el que vienen nimbados y resultan

transfigurados los rasgos <<de una moza labradora de muy
buen parecer>> (y ya es sarcstico que esa mujer que tan bien
parece jams aparezca como tal, sino que se limite a ser menta-
da por unos o por otros); un nombre, <<a su parecer-esto es,
al de don Quijote-, msico, y peregrino, y significativo (IQ,
1, 4~), donde se echa de ver que el parecer del narrador se
endereza hacia el fsico y lo fsico, mientras que el del caballe-
ro alude a la idea que ste tiene en mente, una idea cuya encar-
nacin es la del solo nombre: flatus vocis, un golpe de aliento
que jams deber ser comparado para su verificacin con su
presunto referente emprico, al igual que Galileo se neg con-
secuentemente a tirar bolas de plomo y plumas por la Torre de
Pisa abajo para verificar la ley de cada de los graves: una ley
que, al igual que la figura urdida por el caballero, no tiene otra
justificacin que la de su concepcin y fecundidad para cambiar
la realidad, no para ajustarse a ella: mente concipo, concibo
con la mente>> -dira Cervantes, a una con Galileo- aquello
que ha de mensurar, valorar y juzgar los actos que, mediante
experimentos, permitan ir transformando la fementida reali-
dad natural en lo artificialmente exigido por una ley nacida de
matemtica cabeza o de corazn narrador. Como explicar el
astuto Basilio a los atnitos asistentes a su boda in artculo mor-
tis: <<No milagro, milagro, sino industria, industrial>> (IIQ,
XXI, 8o6). Por cierto, industria es lo menos que puede pedirse
a un hidalgo ingenioso, por ms que en su caso sirva el ingenio,
el engine o motor por l creado, ms para generar prototipos
irrealizables, pero presuntamente reguladores e inspiradores
18 FLIX DUQUE
de cotidianos quehaceres (o as se nos presenta, moralmente),

que para disear frmulas luego plsticamente incorporables
en productos dcilmente dispuestos a la mano y a la vista.
Segn esto, no es entonces casualidad ni mera coinciden-
cia el que la obra cervantina sea contempornea de trabajos
que echan los cimientos de la moderna ciencia de la natura-
leza (aunque ms correcto seria decir: de la ciencia contra la
milagrosa y prolfica Naturaleza tardomedieval y renacentis-
ta). Al igual que Galileo, Cervantes concibe mentalmente pro-
totipos y deja luego que sea el primero de ellos: esa prodigiosa
mquina-autmata autodenominada don Quijote, el que
sobre los caminos polvorientos de Espaa transforme expe-
rimentalmente cosas en historias, sucesos en acontecimien-
tos, y ello en base a bien trabadas ideas, condensadas de
libros (ideas adems que, como la ley de cada, tienen que
ver, advirtase, con el dominio y control del espacio por parte
del tiempo). Al igual que Descartes, Cervantes hace que en el
vencedor de don Quijote, Sansn Carrasco (no en vano un
bachiller, un hombre de letras que, como buen erudito, sabe
ficticias), resulte victoriosa la duda metdica. o sea premedi-
tada y bien concertada, sobre lo aprendido en los libros, al
igual que Descartes se cur de sus lecturas juveniles a base de
analizar sus componentes, de reducirlos a escueta e inque-
brantable simplicidad racional. Una victoria pues, cientfica y
como de segundo grado, sobre las dudas que en base a narra-
ciones extiende don Quijote respecto a la entera realidad de
su poca, en nombre de fbulas bien contadas (una duda con-
sentida y perseguida con tal ahnco que acaba por convertirse
en estandarte de individualidad). De modo que el fsico, el

matemtico y el prncipe de los novelistas bien podrian coin-
cidir en que Mundus est fabula.
Atindase al respecto a que mundus no mienta slo las
cosas en su conjunto, sino ante todo el conjunto, la comple-
xin y trabazn de las cosas; por decirlo de manera levemente
pedante: su conexin de significatividad. De la misma manera,
fabula no es tanto lo ficticio y engaoso, aunque seductor y
entretenido, cuanto lo susceptible de ser llevado al habla, de
ser dicho con sentido. Pero advirtase que, al utilizar este
parangn (<<no slo ... sino>>; <<no tanto ... cuanto>>) se est
ya aludiendo a que la frase se mueve en un doble y hasta triple
nivel. Mundus est fabula quiere decir, primero, que slo hay
algo as como cosas o <<sucesos>> cuando stos son dichos
(entindase la palabra como un sustantivo: cuando stos se
convierten en dichos), susceptibles por ende de ser enmarca-
dos en un esquema de referencia. En segundo lugar, que con-
vertiramos el mundo en algo fabuloso (en sentido peyorativo)
si su elevacin a lenguaje se detuviera en el primer nivel, es
decir en el de narraciones contadas por individuos, protago-
nizadas por individuos, y a individuos aleccionadoramente
dirigidas. Y en tercer lugar, que Mundus est fabula significa,
por consiguiente, una crtica a toda narracin que pretenda
pasar por verdadera (de modo, pues, que no es de las cosas de
lo que se duda, sino de sus historias, o sea de su relacin sin-
gular o de lo singular de sus relaciones), y a la vez una venta-
josa sustitucin de esas narraciones fabulosas por lenguajes
exactos, de signos unvocos y de valor universal.
20 FLIX DUQUE
Segn parece, Cervantes -como l mismo confiesa- no

habra pretendido con su obra sino parodiar a los libros de
caballeras, a fin de promover activamente su desaparicin,
cosa que desde luego consigui. En este sentido, El ingenioso
hidalgo habra sido algo as como una metanarracin tica-
mente aleccionadora para acabar con todas las narraciones,
con las fbulas que obcecan a las mentes simples y les impi-
den observar la realidad con ojos sobrios. Pero, adems de
esta pars destrnens, habra establecido tambin, como sus
ilustres contemporneos hicieran en la ciencia o la filosofa,
algo as como una teora <<cientfica>> de la literatura? Cier-
tamente, aunque de una manera implcita, cabe descubrir en
la obra cervantina un procedimiento metdico por el que se
cohesiona el conjunto. ::;iiguiendo el modelo propuesto al
respecto por Ascunce Arrieta 4 , cabra hablar entonces de
tr~s niveles de composicin: enunciacin, ejemplificacin y
narracin implcita.
El primer nivel corresponde a discursos por parte de los
protagonistas o a descripciones de la <<voz>>, implcita y ml-
tiple, de ese narrador-traductor-lector con el que el propio
Cervantes se integra en el devenir de su novela, y a las veces
incluso lo interrumpe con digresiones. En esos discursos
cabe hallar las mismas distinciones y transiciones del ~e na-
cimiento al Barroco, que caracterizan a Galileo y Descartes, a
saber: 1) la armona natural entre la naturaleza y el hombre, o
sea entre el macrocosmos y el microcosmos, se ve violenta-
4 J, A AscunceArrieta, Precartesianismo de Cavantes en el Quijote. EnAIH.
Actas VIII 983), Centro Virtual Cervantes (accesible en la red).
CIDA COMICIDAD. DON QUIJOTE Y EL HfROE INVERTEBRADO 21
mente desbaratada por la radical desconfianza barroca ante

un agregado de apariencias (recurdese el doble <<parecer>>
-fsico y lingstico- en el que se disuelve Aldonza Lorenzo
para transfigurarse en la sin par Dulcinea), que ya no re mi-
ten a verdades esenciales y eternas, sino a una realitas obiec-
tiva garantizada por el <<Yo>> subjetivo, y luego a una realitas
formalis (la existencia independiente de las cosas) dejada en
las manos de un Dios slo circularmente entrevisto como
garante de un hombre que, sabedor de que l se engaa, ha
de suponer unfundamentum inconcussum que discrimine
la verdad del error; 2) de igual manera, en el mbito social, la
cultura introyectil.da oral y familiarmente entre los diversos
estamentos <<naturales>> se derru~a ante la doble irrup-
cin del capitalismo incipiente y de la reforma religiosa.
Frente a este amenazador caos, discursos como los de las
armas y las letras o divertidos recursos veritativos, como los
empleados en la segunda parte para <<probar>> la autentici-
dad de don Quijote y Sancho frente a los embustes de Avella-
neda, serviran para apuntalar una precaria tica basada en la
paz, la justicia y la probidad.
El segundo nivel, el de la ejemplificacin, viene dado por
la conduccin de la accin narrativa misma, as como por la
<<incrustacin>> de cuentos cortos (en la poca, justamente
llamados <<novelas>>) dentro de la accin general, en los que
la narracin sirve de vehculo plstico para la leccin moral
enunciada tericamente en el nivel discursivo. Esos cuentos,
objetivos y realistas, serviran de antdoto positivo, no slo
contra las fbulas de las narraciones caballerescas, sino sobre
l
22 FLIX DUQUE
todo contra los disparates de don Quijote, que amenazan con

subvertir un orden slo precariamente establecido 5. Y as,
esas historias paliaran el demoledor efecto negativo implcito
en las aventuras de don Quijote en la primera parte, mientras
que las reflexiones de ste como un genuino y dialctico ente
de razn en la segunda reforzaran ese valladar interno contra
el efecto disolvente de la obra. Todo, con tal de hacer ver las
desventuras en que cae un protagonista ingenioso (en cuanto
a capacidad discursiva de enunciacin de verdades se refiere)
pero sin juicio (en cuanto incapaz de ejemplificar en la vida y
acciones cotidianas lo sostenido tericamente). Como si Cer-
vantes temiera que su hroe se le escapara de las manos.
Porltimo,la narracin implcita habra de ser entresa-
cada por el propio lector, en una suerte de funcin catrtica,
al estilo de, de te fabula narratur, al igual que losDialoghi de
Galileo o el Discours de Descartes sirven para erradicar los
viejos prejuicios y conducir al ingenio juicioso por el camino
de la verdad. Slo que, como vamos ya viendo, es posible que
en ese carcter implcito se oculte una corrosin nihilista.
Por ello, todos estos esfuerzos por parte, no slo de estu-
diosos -entre ellos, el propio Ortega- y quiz incluso del
autor mismo de la <<verdadera historia>> por convertirla en
una fabula utens, pueden ser considerados desde luego como
5 Hegel ha se.alado certeramente ese contraste moralizador: G. W. F.
Hegel,Asthetik. Hg. v. Fr. Bassenge. deb. Westberlin198; I, 566: <<Por otra
parte, los sucesos acaecidos a don Quijote no forman sino el hilo conduc-
tor en el cual se entrelazan del modo ms amable una serie de genuinas
novelas (Novellen), a fin de mostrar cmo se mantiene en su verdadero
valor aquello que la restante parte de la novela disuelve cmicamente.
bien intencionados, en orden a suministrar al lector, inquie-

to en tiempos de turbulencia, una moraleja tranquilizadora
que le permita no slo hacer frente al caos en que se ha con-
vertido su mundO, sino imponer frente a l accin tcnica y
obrar moral, en nombre de una conciencia autnoma y cierta
de s. Claro que si Cervantes se hubiera limitado a tan sedan-
te ilustrar deleitando, su novela tendra a lo sumo el valor de
unas meditationes o de unos ejercicios espirituales: mera
medicina mentis, y su rango sera simplemente el de un Gali-
leo o un Descartes, sin ms: tan slo habra sido un genio>>
al servicio del progreso de la Humanidad. Pero el problema, o
mejor la virtud de El ingenioso hidalgo estriba en que ste
debiera entenderse ms bien como un phnnakon, en el
doble y dialctico sentido de la voz griega: a la vez veneno
(para el alma, tentacin y condena) y medio de curacin (en
el plano anmico, promesa de salvacin). Slo que Cervantes,
con temeridad prodigiosa, no resuelve ese antittico efecto
apelando a la dosis o frecuencia con que ha de suministrarse
elphnnakon. Muy al contrario: ste ejerce ambo_s efectos a la
vez, y de manera tanto ms disolvente y aun deletrea de los
valores sociales y morales (sean tradicionales o modernos)
cuanto ms empeada parece la <<voz implcita>> en conven-
cernos de la bondad y ejemplaridad del desarrollo vital de
don Quijote, con ese postrer <<sueo>> en el que el hidalgo
purga sus locuras caballerescas, y el consiguiente <<desper-
tar>> -tan barroco- que es a la vez, en cadena, una anagnrisis
o reconocimiento de los desvarios pasados, una reapropiacin
del nombre de origen,AJonso Quijano (digamos de pasada que
l
24 FLIX DUQUE
as, por fin, sabe el lector como se llamaba antes don Quijote),
una recalificacin moral, pues que ahora se tilda a s mismo el
renacido hroe cristiano y castellano como <<el Bueno>>, y
una praeparatio mortis, a fin de ingresar santamente en la vida
perdurable, dejando atrs una doble vida aparente: por un
lado la del siglo, pero que, bien dirigida por Amas y Sobrinas,
Curas, Barberos y Bachilleres, puede ser presentada como
<<buen parecer>>, o sea como reflejo temporal de la vida esen-
cial del alma; y por otro lado la de las obms de ficcin, conde-
nadas lo mismo en el nivel enunciativo (discursos directos)
que en el de la ejemplificacin (tanto por el escrutinio de
libros como por las <<incrustaciones>> de novelas, en el plano
intranarrativo, o por los escarnios sufridos por don Quijote
en el metanarrativo). Qu ms cabe pedir? Baste al respecto
recoger la <<Aprobacin>> de la segunda parte de la obra, dic-
tada por el doctor Gutierre de Cetina, el cual dice del libro
que es <<de mucho entretenimiento lcito, mezclado de
mucha filosofa moral>> (IIQ, Aprobacin, 6o9). Con razn,
sin duda. Pero con poca inteligencia, si intelligere significa
intus legere: saber leer el mundo por dentro.
Pues ese mundo en que se forjan las circunstancias del yo
est absolutamente desquiciado. Y el yo, que debiera consti-
tuir el centro circunspecto que otorgase sentido a lo circuns-
tante est doblemente fuera: fuera de s, y de su mundo (de
ese <<mundo>> propio del lugar cuyo nombre ignoramos, el
mundo de un incipiente Estado nacional vertido en sangra
hacia el exterior americano mientras se desangra l mismo en
el exterior europeo, condenando as a sus sbditos a dar y
recibir la muerte: lo nico que est en su poder, de verdad).

Don Quijote, lo -sabemos, tiene <<sorbido el seso>>. Su yo est
fracturado. Pero esa fractura est bien lejos de servir a los
hombres ... y a l mismo. La gran fractura barroca, la de hom-
bres como Galileo y Descartes, como Ignacio de Loyola o como
Francisco de Borja, consiste en desconfiar de lo presente y a
la mano, en cuanto mendaz y transente, elevando su cons-
ciencia hasta una regin de verdades eternas, hasta el Libro
escrito en caracteres matemticos o repleto de consignas pia-
dosas sobre la imitatio Christi. Transformacin es la consigna:
de las cosas, o del yo y sus estados anmicos. Pronto esa trans-
formacin dar sus frutos como lgica de la produccin.
Es verdad que el hombre del Barroco vive sin vivir en s, y
que tan alta vida espera que muere porque no muere. Pero lo
que justamente espera es eso: una <<vida>> ms alta; y para ser
digno de ella abjura de s, de sus intereses y particularidades,
de su pobre finitud: ascesis para alcanzar la unio mystica,
noche del mundo para baarse luego en la luz del cielo. En
este sentido, apenas hay diferencia entre un Kepler que dice
abandonar las oscuras regiones de la fsica para refugiarse en
las claridades de la matemtica, y un Borja que quiere seguir a
un Dios que no se le pueda morir. En todos los casos, anhelo
de securitas, de firmeza y certidumbre en medio de un mundo
en ruinas. El <<yo>> del Barroco es un yo abnegado, que rechaza
asqueado esa too salid flesh que le marca y retiene in hac lacri-
marum valle, y slo desea alzarse a la universalidad que lo
constituye esencialmente: lo que le hace ser de veras <<yo>>.
Pura devotio, el yo se anonada ente el objeto de su divina
l
26 FL.IX DUQUE
pasin, slo accesible -segn cree-tras la suprema renuncia:

la muerte, que en realidad sera una muerte (gloriosa) de esta
dolorosa muerte cotidiana que es el vivir. Slo que ese objeto
ardientemente deseado est constituido por la pura renuncia
de todo lo particular e interesante: renuncia a los tiempos dis-
pares e inconmensurables de la sazn o el desasosiego,
renuncia a la carne, a los colores y olores, renuncia a los otros
en nombre del Gran Otro, refugio en cambio en una medida
que slo se mide a s misma, en una relacin absorta en sus
relata, y a punto de caer en ellabyrinthum difficultatis continui.
De este modo, para el <<yo>> emprico, de carne y hueso, el
objeto de devocin es ... Muerte, Nada: pursima negacin
abstracta (No es esto, no es esto>>) de todo lo existente, que,
por su parte, renace una y otra vez como la Hidra de Lerna,
con sus mil bajos deseos, sus necesidades y sus dolores, tan de
tierra. Mefistfeles -no en vano, un diablo- acuar dos
siglos despus la expresin justa para ese callejn sin salida.
para ese divino impasse: Denn alles, was besteht, 1 ist werth.
zugrunde zu gehen. <<Pues todo lo que existe merece perecer>>.
No as don Quijote. En la transicin del Renacimiento al
Barroco, el Caballero del Intervalo pone en entredicho, y ms:
en ridculo, a ambos mundos. l no es un ser abnegado, sino
ms bien un renegado. l no puede ni quiere refugiarse en la
universalidad ideal de una determinacin omnmoda, de una
omnitudo realitatum como podra ser la Alta Orden de la Caba-
lleria, porque l sabe muy bien que sta no existe ya (si es que
alguna vez existi"if IQ, XX, zz o IQ,XXII, zs3). Don Quijote
no pertenece a una Orden dada, sino que pretende, nada
menos, resucitarla en l y por l (cf IQ, XX, ~oS), En vez de

absorber su singularidad en la universalidad de un gnero, l
introduce, fagocita y guarda en su pecho impar, como en un
sagrario, ideales periclitados -y ms: nunca vigentes- que el
mundo slo entiende si fingidos, si ocasin de solaz y de
donaires. Y as su admirad,or de Barcelona, Don Diego de
Miranda, colocando en un indefinido futuro una prdida que
tanto l como don Quijote saben ya acontecida para siempre y
desde siempre, exclama: <<entiendo que si las ordenanzas y las
leyes de la caballera andante se perdiesen, se hallaran en el
pecho de vuesa merced como en su mismo depsito y archi-
vo>> (IIQ, XVII, no), Eso es, por decirlo con un conocido ttu-
lo de Jacques Derrida, don Quijote sufre de <<mal de archivo>>.
Es verdad que, al ser recogido por un piadoso labrador
vecino, tras sufrir una auroral paliza por parte de un mozo de
mulas, el caballero muestra por una vez tener juicio, aunque
desvariado, al subsumir su lamentable caso particular bajo un
concepto general, a saber: el tomado de una narracin ejem-
plar, paradigmtica (haciendo a lo fino lo mismo que luego
har Sancho con sus refranes: acogerse a una tradicin signi-
ficativa). Y as, trayendo a la memoria <<los cuentos acomoda-
dos a sus sucesos>>, el desventurado hidalgo se tiene en ese
trance por Valdovinos, sobrino del marqus de Mantua, y lue-
go por el <<moro Abindarrez>> (IQ, V, 73), a quien llevan pri-
sionero. Por cierto que slo esta nica vez (quiz porque
todava l no es l: porque no ha realizado an hazaa alguna)
cae don Quijote en esta verdadera celada, mortal para su
fama, pues en ella el <<yo>> se refracta y descompone en per-
28 FLIX DUQUE
sonalidades mltiples, cosa que tambin hacen -slo que con

menos poesa- todos los circunstantes. Todos ellos, en efec-
to, fingen lo que son, aunque ninguno lo entienda. Ni Ama, ni
Sobrina, ni Barbero, ni Cura, ni Duques tienen nombre pro-
pio. No lo merecen. Ellos ocupan un puesto en el gran teatro
del mundo, mas ninguno de ellos es <<l mismo>>, sino un
mero casus datae legis -como dira el buen Kant al tratar de
los juicios cientficos-. Tiene razn Unamuno al afirmar en
su Vida de Don Quijote y Sancho: <<Slo el hroe puede decir
<<yo s quin soy!>>, porque para l ser es querer ser; el hroe
sabe quin es, quin quiere ser, y slo l y Dios lo saben, y los
dems hornbre's apenas saben ni quin son ellos mismos,
porque no quieren de veras ser nada, ni menos saben quin
6
es el hroe>> No quieren ser ni saber: slo se amoldan a lo
para ellos establecido. Por el contrario, y como si se arrepin-
tiera in actu exercito de la momentnea tentacin de haber
dejado de ser l, don Quijote, para acogerse a lo ya dado, esto
es, a Valdovinos o al <<cautivo abencerraje>>, el apaleado caba-
llera corrige a Pedro Alonso, el labrador que lo recogiera y
que se empeaba en reducirlo en todo caso a un nombre y
situacin (igual da si reales o fingidos). Para Alonso, esa apa-
riencia maltrecha tiene que corresponder esencialmente al
<<honrado hidalgo del seor Quijana>> (que no Quijano;
parece que aun el apellido se zafa de toda segura fijacin).
Admirable, en cambio, la respuesta del loco, recordada por
Unamuno: <<Yo s quin soy>>. Pero ms admirable es lo que
6 M. de Unamuno, VtdadeDonQuijoteySancho, Madrid, Espasa-Calpe,
1964 "\p. 39.
sigue: <<y s que puedo ser no solo los que he dicho, sino
todos los doce pares de Francia, y aun todos los nueve de la
Fama>>. Es decir, que antes de haber cumplido ninguna haza-
a, l sabe ya a priori que ellas aventajarn a las de sus prede-
cesores, <<todos juntos y cada uno de por s>> (IQ, V, 74).
Derribando as de un lanzazo toda la sabidura griega, centra-
da en la ecuacin: <<Concete a ti mismo>> = <<llega a ser el
que ya eres>>, don Quijote es puro deberpoderserlo que l sabe
que es, esto es: voluntad de ser. Pursima futuricin, el hijo de
lecturas se transforma en progenitor de s mismo y de su
fama. Circuito de retroalimentacin. Las historias que l conoce
de memoria dicen cmo deben ser los hroes. Y de acuerdo a
ellas, obra el caballero pormmesis, de modo que sus propias
gestas puedan ser inscritas en ese horizonte de referencia.
Slo que, al ser ejecutadas, tales hazaas modifican radical-
mente dicho horizonte, hasta el punto de llegar a poder sub-
vertir el orden natural.
Pues en efecto, don Quijote es subversivo, pero no rev~lu
cionario (o, en su tiempo, <<milenarista>> ). Es verdad que,
falto de juicio y harto lleno de ingenio, don Quijote se niega a
repetir la realidad, y que en ese sentido es un hroe, como
seala Ortega: <<Porque ser hroe consiste en ser uno, uno
mismo ... [en] asentar en nosotros, y slo en nosotros, el ori-
gen de nuestros actos>> 7 Pero si nuestro hidalgo es un hroe,
no por ello se acoge desde luego al tipo ideal de Ortega,
deseoso tambin l-como Galileo, Descartes o Bacon- de
7 j. OrtegayGasset, op. cit., p. 106.

------..,.-
,30 FLIX DUQUE
mandar para servir, para vertebrar a su pueblo, a su nacin, y

en fin a la humanidad toda. Por el contrario, en ese sentido es
don Quijote un hroe absolutamente invertebrado. Lo nico
que l manda a los dems es un imposible, a saber: que vayan
a rendir homenaje a una mujer que l sabe muy bien que es
slo un Nombre. Ni tampoco obedece a Rey ni Roque. Des-
atento a la justicia de cuadrilleros y a la sacralidad de la reli-
gin, recibir con razri palos de los representantes de la ley
y de los sin-ley, porque no se trata de que su reino no sea de
este mundo, sino de que l reniega de todo reino, de todo
orden que vertebre y adscriba. Su justificacin de la libera-
cin de los galeotes pone a las claras esa radical marginalidad:
<<Yo top un rosario y sarta de gente mohina y desdichada. y
hice con ellos lo que mi religin me pide, y lo dems all se
avenga (IQ, XXX, 345), No creo pues que don Quijote estu-
viera en absoluto de acuerdo con la definicin que Ortega
ofrece del <<yo>>, o mejor: de lo que l quisiera que fuese su
propio yo: <<Yo, es decir, un ensayo de aumentar la reali-
8
dad>> l no quiere ni aumentarla ni reformarla, sino slo
trastornarla, haciendo ver a las claras al lector de esa <<narra-
cin implcita>> que su extravagante irrupcin en la supuesta
realidad cotidiana pone en cueros vivos el sentido y el orden
de esa misma realidad. La locura interrumpe una autosatisfe-
cha razn y deja al descubierto, contra Galileo y Descartes,
que slo hay all un conflicto de interpretaciones, no una teoria
rectora yvertebradora.
8 lb., p. t38.
CIDA COMICIDAD. DON QUI.JOTE Y EL HROE INVERTEBRADO 31
Don Quijote es un hroe, s, porque slo obedece a un

cielo por l mismo urdido, al amparar en su pecho y trans-
formar en pthos lo que antes no era sino literatura, como se
aprecia de nuevo al dirigirse a los galeotes para explicarles el
sentido de su accin: <<que muestre con vosotros el efecto
para que el cielo me arroj al mundo(!), y me hizo profesar
en l la orden de caballera que profeso, y el voto que en ella
hice de favorecer a los menesterosos y opresos de los mayo-
res>> (IQ, XXII, zo7). Advirtase la circularidad, l profesa la
orden que profesa, y de cuya existencia da testimonio preci-
samente por profesarla. Crea pues una realidad a golpes de
accin, y se recrea en ella, mientras que esa misma recrea-
cin vuelve a transformarse en escritura,la cual, peligrosa-
mente, puede repercutir en otros lectores, y as ad infinitum.
Habran escrito Sterne su Tristram Shandy y delineado
Schiller los complejos rasgos del infatuado e infortuna-
do Karl Moor, sin la leccin-lectura de Don Quijote? Cmo
entender a Unamuno sin su quijotesca recreacin en crea-
dor-creatura de ficcin, o a Ortega sin el medroso valladar
con que intenta atajar la contagiosa infeccin? Pues lo peli-
groso de don Quijote estriba en que, mientras la conciencia
barroca se yergue contra la vida, y el sueo amenaza el senti-
do de la vigilia, mientras el <<yo>> se quebranta, desesperado
por no poder acceder a eso que sociedad, tradicin o religin
dictan que l debe ser, slo don Quijote parece ser, como bien
dice Hegel: <<un nimo que permanece plenamente seguro
dentro de la locura de s mismo y de sus hazaas, o ms bien:
la locura, el trastorno (die Verrcktheit) no consiste sino en
32 FLIX DUQUE
eso: en que l est y siga estando tan seguro de s y de sus

hazaftas>> 9 sa es en efecto la locura:-estar seguro en medio
de la universal insecuritas y negarse a la vez a impartir uni-
versalmente esa seguridad tan suya.
Talla sin par alienacin del caballero inalienable. De ah
se desprende ese fascinante aroma de comicidad. Pues lo
10
cmico consiste, seala Hegel, en la imperturbabilidad con
que el agente se eleva sobre su propia contradiccin, a saber:
la que consiste en destruir una y otra vez mediante su accin
los fines por el hroe cmico propuestos, de manera que, por
decirlo orteguianamente, al no poder salvar sus circunstan-
cias, perece l mismo junto con ellas, observando impert-
rrito esa doble ruina. Pues que slo en ella puede reconocerse
a s mismo. Ahora bien, esa hiperestoica seguridad con que el
sujeto asiste a la destruccin de un mundo que l, con su pro-
pia accin, impide que sea reconocido como tal por los
dems, reconocido pues como mundo, y no, a lo sumo, como
la ruina de ideales que se despedazan a s mismos, se debe a
que fines y objetivos sern, apunta Hegel, ellos mismos
insustanciales, o bien a que estn encomendados para su re a-
Iizacin a una figura ella misma insustancial (a una triste figu-
ra, de hecho). De modo que, como seala de nuevo Hegel:
9 Asth. r. 566.
10 Asth. II, 553: <<Es caracterstico de lo cmicO .el infinito buen nimo y
confianza resultante de verse elevado por sobre la propia contradiccin,
sin estar amargado ni sentirse infeliz en ella: es la dicha y satisfaccin de
la subjetividad, debida a la certeza de poder soportar la disolucin de sus
propios fines y realizaciones.
CIDA COMICIDAD. DON QUIJOTE Y EL HfROE INVERTEBRADO 33
<<no puede sino perecer algo que de suyo es nulo e indiferen-

te, mientras que el sujeto, inclume, sigue existiendo>> u.
Y sin embargO, no es sta de nuevo una excusa, si bri-
liante, por escapar otra vez, como los dems intrpretes, a la
fascinacin ejercida por don Quijote? De veras son insus-
tanciales sus fines y objetivos, e insustancial igualmente su
figura? No ser ms bien que el caballero nos advierte con
sus disparates del radical sinsentido y nulidad de un mundo
en el que slo cabe la atribucin de predicados y tareas a indi-
viduos as marcados, predispuestos para mandar o para ser-
vir, de individuos ansiosos de anularse a s mismos en
funcin de un Poder que les otorga la seguridad de que nunca
ms volvern a ser individuos, de que nunca ms sern ellos
mismos, sino Duques, Bachilleres, Curas o Barberos? No
ser que la libertad de don Quijote, con su obcecacin por
considerarse un individuo nico y sin propiedad, sin ms atri-
butos que los que le prestan sus fracasos, es contagiosa y debe
de ser erradicada?
cida comicidad. Cmo extirpar algo que, al ser expuesto
como locura, despierta en el lector la insana envidia de enlo-
quecertambin l? Cmo dejar de ser individuo, cuando es
u Asth. 11, 570: <<Ahora bien, esta seguridad por parte del sujeto es por su
parte posible solamente porque los fines, y por ende, tambin, los carac-
teres, o bien nada contienen en ypara s de sustancial, o bien, aun cuando
tengan en y para si esencial consistencia, son cumplidos y ejecutados sin
embargo en una figura que, segn su verdad, les es absolutamente opues-
ta y no tiene por tanto sustancia alguna, de modo que, en este respecto, lo
que pereCe es siempre y en todo caso slo algo que en s mismo es nulo e
indiferente, as que el sujeto sigue quedando a salvo e inclume.
34 FLIX DUQUE
el moralista quien escribe -y Cervantes seguramente lo era-

que no es conveniente ser un individuo, sin poder sostener
empero esa proScripcin sino describiendo por menudo la
sinrazn misma, el non serviam del individuo, y convirtiendo
as a ste, en la escritura, en tipo ideal, comunicable univer-
salmente, haciendo de l un Nombre susceptible de traduc-
ciones y traslaciones sin cuento? Phrmakon del lenguaje.
Habiendo despedido por una nimiedad a su fiel criado
Lampe, el anciano Immanuel Kant dio en escribir una nota
que coloc hasta su muerte sobre la mesa de trabajo, y que
rezaba as: <-<No volver a acordarse de Lampe, ni recordar su
nombre>>. Kant estaba de este modo, como un nuevo Cervan-
tes, repitiendo un gesto en el que l mismo se pona en rid-
culo al pretender evitar que un individuo interfiriera en la
abstracta universalidad de la leccin moral. Miseria de la filo-
sofa. Irremediabilidad del individuo. En vano <<la Cosa que
piensa>>, en vano eso lo escribe, describe y aun prescribe.
Risum teneatis, amici?
EL YO Y LOS OTROS
LA PER-VERSIN COMO CON-FIGURACIN
Juan Barja
\1
Lo que turba a los hombres nunca son

las cosas como tales,
sino la opinin sobre las cosas.
EPICTETO
Duda de todo y crelo todo

CERVANTES
No ofreciendo este escrito sino como una historia,

o, si lo preferis, como una fbula.
DESCARTES
El ttulo de la presente conferencia tiene su origen en la per-

plejidad que sealaba Flix Duque cuando, recordando el
neobarroco de los aos setenta y los ochenta, al inicio de los
movimientos postmodernos, hizo referencia a Calabrese,
-~--~------~-------lliiiij
38~ JUAN BAR.JA
autor hoy mucho menos conocido que otros italianos de su

generacin, pero que, por entonces, estaba muy presente
entre nosotros. Algunos an creemos, en efecto, que hay algo
que comienza en el Barroco o, quiz, un poco antes, ms o
menos con la aparicin del manierismo (y quizs aqu habra
que hacer alguna clase de puntualizaciones que, sin embargo,
no creo imprescindibles en el contexto de estas conferencias,
porque, adems, en su trayectoria, tales 'movimientos' se
comportan de manera bastante diferente al interior de cada
una de las artes; Aza, en su ponencia, cuando estaba hablan-
do de las artes dentro del perodo indicado, nos presentaba el
caso de Le Brun y. en efecto, ah podemos ver que las divisio-
nes pertinentes no son nunca iguales en unas u otras 'espe-
cialidades'); y es que en tomo a esos aos, insistimos, puede
dar la impresin (muchos comentaristas coinciden en ello)
de que algo sucede, no slo ya en el campo de las artes, sino
tambin en el de las palabras. Me refiero a palabras que nos
vienen ms bien de la catalogacin critica del arte, fundamen-
talmente desde el punto de vista de la renovada conciencia de
s que posee el 'sujeto europeo moderno', uno que atraviesa
-y, digamos, 'supera', en un sentido meramente fsico-un
perodo de guerras y conflictos (como tambin citaba ayer
Aza), que transform tambin, en cierta forma, los modos
de concepcin -y 'auto-concepcin'- de los 'sujetos'.
Decamos, por tanto, El yo fracturado; pero, mientras pen-
saba esas palabras, me parece haber ido comprendiendo que,
desde mi actual punto de vista, el ttulo aa frmula) es err-
neo. No se trata tanto de que el'yo' se encuentre comofractu-
EL YO Y LOS OTROS. LA PER-VERSIN COMO CONF'IGURACIN 39
rada desde entonces, sino ya, ms bien, de lo contrario, de

que el 'yo' nunca llega a con-figurarse como tal, pese a ser
justamente en el Barroco cuando se comienza a decir 'yo' de
modo ms potente y obsesivo (eso si llamamos barroco a
Descartes, que debe ser, sin duda, una de las figuras 'capita-
les' en las que nos vamos a mirar). En efecto, a partir de ese
momento (uno que se suele presentar en su condicin de
'nacimiento del sujeto moderno', que vendra a hacer su
aparicin con la publicacin del Discurso del Mtodo y se
extendera desde entonces, en esa forma de reiteracin, de
ampliacin y reescritura), el 'sujeto' comienza a entenderse a
s mismo como condicin y fundamento de su propio pensar
y, en primer lugar, de su existencia. Pero, al tiempo, parece
que ese mismo 'sujeto', que por un lado se va a configurar
bajo la forma de un 'sujeto autnomo' (que se piensa y que
dice: <<je suis,j'existe>> ), va a empezar tambin a cuestionarse,
a (com)ponerse en duda sistemtica -paradjicamente, 'des-
de s'-. Es quizs el caso que veremos tambin en el Quijote
(tal es la otra figura en la que nos vamos a mirar: la figura del
Quijote de Cervantes y la intrincada relacin que se da entre
Descartes y el Quijote), al igual que en su 'hermano' El licen-
ciado Vidriero (cuyo centenario podra -debera- celebrarse
de manera casi simultnea), o en el pensamiento gracianiano
(del cual, por cierto, el profesor Neumeister es un destacado
especialista, como nos mostr en su intervencin). Y es tam-
bin el caso de tantos otros textos capitales, alcanzando a los
aos cuarenta o cincuenta de ese mismo siglo; por ejemplo,
La vida es sueo de Caldern, obra que plantea el discurso del
40 JUAN BARJA
sueo justamente en relacin con lo poltico. En ese territorio

nos topamos con una extensa constelacin de temas como el
problema de la subjetividad, y el problema, como tal, de la
existencia; y, a partir de ambos, si existimos en tanto que des-
piertos o dormidos; si existen o no existen diferencias entre
la comprensin de lo real y la realidad por ella misma; lo que
se advierte en tanto que despiertos y lo que se nos da como
dormidos; si podemos llegar a estar seguros de que estamos
despiertos en efecto; o, tambin, y no es menos relevante, el
discurso central de don Quijote en su hermandad con el
licenciado, el propio, como tal, de la locura. Sealndose ya,
desde ahora mismo, que tambil sea se un problema crucial
y fundador, aunque aparezca ah ms escondido, -o, por
mejor decir, como de paso- en las Meditaciones cartesianas.
Propondr la siguiente intuicin: existe una extraa
relacin (que uno ha credo sorprender) entre algunos tex-
tos del Barroco espaol y ciertos textos centrales del pensa-
miento francs escritos en aquella misma poca. Y es que en
un perodo muy corto de tiempo, tan slo veinte aos -los de
la fama primera del Quijote-, se manifiesta entre unos y otros
textos una coincidencia peculiar y significativa de palabras.
Quiero insistir en lo que dijo Antonio Gmez al realizar
nuestra presentacin: para el que se dedica normalmente a la
poesa o a la literatura, lo esencial no son tanto los conceptos,
cuanto, estrictamente, las palabras; o, de alguna manera, los
conceptos (nos) son inconcebibles como tales sin antes tran-
sitar por las palabras (como 'no-conceptuales-todava');
stas son justamente los indicios a travs de los cuales se pue-
EL YO Y LOS OTROS. LA PER-VERSIN COMO CON-FIGURACIN 41
de comenzar a trabajar y pensar un problema -uno cualquie-

ra- como si en ellas, an, no se pensara. Es por ello que esta
conferencia se tendr que quedar en un estado siempre
in(d)icial de la investigacin. No creo que consiga establecer
conclusiones bien' claras y distintas' -como ayer exiga desde
el pblico un oyente en tono perentorio-. Sinceramente, s
que no he llegado a establecer alguna conclusin y lo quiero
anunciar desde el principio; he venido a dudar an ms
incluso de lo que lo haca desde antes de haber indagado
sobre el tema. De hecho, aqu, el problema se nos desmenuza
entre las manos, y quizs porque nunca se ha con-figurado
realmente. No me encuentro siquiera muy seguro de que lo
que vaya a presentar responda bien al ttulo ofrecido: La
per-versin como con -figuracin>>. En mi opinin, no se
trata de plantearnos la existencia de un 'yo' originario, cohe-
rente y redondo, firmemente asentado (que podra existir,
quiz, no s, desde la completa eternidad, o, ms modesta-
mente, desde toda la 'historia'), uno que, alcanzado un
momento concreto, se fracture o empiece a desmembrarse,
sino, al contrario, hay algo -y este 'hay'es lo que se postula-
que, a lo largo del tiempo, quiere constituirse 'comounyo';y
ah es adonde se dirige el esfuerzo fundamentador que viene
realizando el pensamiento durante todo el perodo moderno
(por no hablar -por no hacerlo por ahora- del arte, la cultura
o la poesa). Podramos tambin plantearnos esto como si
fuera un caso policiaco. Hay palabras 'concretas' que, sin
valer lo mismo unas que otras, de alguna forma orientan al
lector, y, quien es un lector bsicamente -se al que posee la
42 JUAN BARJA
mania de vivir(se) y leer(se) en(tre) los libros- se da cuenta

de pronto de la sorprendente coincidencia que existe entre
ellas (las palabras)
Para presentar, muy brevemente, el primer parangn que
nos atae, es sabido que tanto el Discurso del Mtodo como el
(Discurso del)Quijote surgen los dos de una semejante y persa-
nal escena primitiva, un trmino freudiano que quiere referir-
se esencialmente a algo que se ha visto (aqu: se ha escrito) y
se quiere negar (o ya ignorar); algo que nos funda de algn
modo, que nos fundamenta, a contrario. La 'escena primitiva'
del Quijote nos la encontramos nada ms abrirlo (prescin-
diendo por ahora de su prlogo y el conjunto inicial de los
sonetos), cuando, 'en el principio', se nos habla de un deter-
minado personaje, del que se duda cul ser su patria, e
incluso se duda de su nombre. Sin duda que no es, el que se
muestra (ocultndolo a-s, esencialmente), un 'sujeto' muy
claro: se nos dice que vive -eso ya es algo- <<en un lugar de la
Mancha>>, pero, de hecho, no se sabe cul (mucho se ha veni-
do especulando sobre esa palabra: si sera una 'mancha' des-
de el punto de vista predicado por la ideologa de la pureza de
sangre imperante y propia de la poca, o a qu otra 'mancha'
podra referirse), ni tampoco se sabe si se llama Quijana, o
Quijada, o Quesada, o si puede llamarse de otro modo [l
mismo empieza a darse, a pro-ponerse, nombres -sobre-
nombres- diferentes, en cuanto va avanzando (en) su locura:
as que se da nombres a s mismo, como a su caballo y a su
dama -y ah se da un momento, elegiaco, casi genesiaco, de
irle dando nombres a las cosas ...-].
Otro aspecto importante es la ubicacin 'original' en que

se sita al personaje: se trata de un espacio reducido al que
tambin Quevedo viene a remitirse cuando dice: <<En la inti-
midad de mi retrete>> (este espacio no es nuevo en esa po-
ca; al contrario, se viene practicando desde la remota
antigedad -bibliotecas, retiros, studiola- en la intimidad de
sus imgenes). Y es en la soledad de ese 'retiro' donde,
leyendo libros, apartado de todos y se dira que sin hablar
con nadie, empieza a enloquecer, segn parece, ese Alonso
Quijano. Con lo cual, tenemos ya dos cosas: de una parte, el
inicio del discurso (Discurso, como tal) de la locura, y de otra
el problema de la nominacin -(de)nominacin, en(tre) el
(los) nombre(s)-. Tambin nos encontramos, ya desde este
momento fundador en el despertar de aquella trama, con la
manifiesta desconfianza de y respecto al libro -una vez
ms-, desde y respecto de, la letra impresa. Y an no sabe-
mos bien por qu un escritor total, como Cervantes,-que
dedic toda su vida al libro, mas all de ser soldado y prisio-
nero, nos fuese a decir esto. Mas su texto rezuma, no slo
respecto a los libros de caball_eras sino a la idea -libro, como
tal, algo as como una reincidencia en la desconfianza de
Platn, que (le) hace pensar que la escritura -en su separa-
cin de la verdad en tanto di-ferencia inexcusable- (nos)
hace realmente enloquecer.-Y es importa:.te que esa misma
idea de abandonar a un lado, por lo que tienen de 'falsedad',
los libros, forme parte tambin (como se advierte con slo
abrir sus pginas) del Discurso del Mtodo. Luego escuchare-
mos de qu forma.
44 .JUAN BAR.JA
Y es que tambin Descartes nos advierte de que se

1
encuentra solo , solo y apartado dentro de eso que antes
hemos llamado malamente -de modo aproximado y metaf-
rico- 'escena primitiva'. l vena entonces de la guerra
-'sala' por un tiempo de la guerra-, al igual que Cervantes,
y se encuentra apartado en un lugar (en un quartier, en un
pueblo) donde su aislamiento es absoluto. Pero, en ese
momento (y ah se da una curiosa diferencia entre las dos
figuras que mostramos) Descartes an no habla de los
libros, slo dice que est 'solo' y 'ocioso', pero tambin que
dicha ociosidad le es fundamental en todo caso para entre-
garse a meditar. Y en las primeras lneas de las Meditaciones
metaftsicas'2, se nos manifiesta que su intento es librarse de
las falsas opiniones que haba aceptado hasta ese instante,
iniciando el discurso sobre el tema de la falsedad y del enga-
o, y tambin -un poco ms all- sobre la soledad de su tra-
bajo en el seno de la propia habitacin. As nos enteramos
de que, en el momento en que nos habla, tiene papel y lpiz
en la mano, con lo cual va contando cmo va escribindo(se)
su texto. Se trata de un ejemplo indubitable, a travs del cual
nos asegura que no puede dudar (ya) de s mismo, dado que
l est ah, en ropa de cama: <<Revestido con mi camisn,
R. Descartes, Discours de la mthode, Genevive Rodis-Lewis [e d.], Pars,

Garlrier-F1ammarion, 1966, inicio de la segunda parte.
2 R. Descartes, Meditationes de prima philosophia/ Mditations mtaphysi-
ques, Genevibe Rodis- Lewis, [ed.], Pars, Livr~irie Philosophique Vrin,
1978. Texto en latn y traduccin del duque de Luynes, inicio de la Medi-
tacin primera. [Citamos este texto, siguiendo s,iempre la numeracin
latina, a no ser que se indique lo contrario].
sujetando el papel entre las manos y as otras cosas seme-

. 3
Jantes ... >> .
Encontramos as unas iniciales coincidencias que, a su
vez, se separan bastante unas de otras. En el caso del texto de
Descartes an no se (nos) habla de locura, mientras que en el
caso del Quijote se habla de ella ya desde el principio; lo mis-
mo que sucede en el Vidriera, personaje que viene a enloque-
cer por razones quizs algo diversas -quizs no tanto- a las de
don Quijote. Y, en cuarto lugar, adems de la desconfianza en
la creencia en las verdades falsas, adems del espacio recogi-
do y de la sospecha sobre el libro, en los dos casos se nos
manifiestan otras coincidencias materiales que queremos ir
desmenuzando.
Volviendo pues al tema del engao (en unos casos engao
pro-vocado por los libros escritos, y en otro por opiniones
adquiridas) Descartes hace expresa referencia a aquellos dis-
cursos compuestos por diversas opiniones de diversos auto-
res -sobre esto volver ms adelante- que van acumulando
una mixtura de diversas ideas y que l compara a esos grandes
edificios que, no siendo compuestos de una vez por un slo
arquitecto, lo que resultara -se supone- mucho ms perfec-
to y armonioso, se van acumulando y con-formando por obra
de arquitectos diferentes. As dice Descartes que la mayor
parte del saber humano contenido en <<las ciencias de los
libros>> se forma con opiniones aadidas por unos y por
3 Togam esse indutum, chartam istam manibus contrectare, et similia en R

Descartes, Meditationes de prima phUosophia/ Mditations mtaphysiques,
ed. cit., Meditacin primera, 18, ~3-~4
46 JUAN BARJA
otros, unas ms o menos adherentes, que vienen de pensa-

mientos muy distintos y de las que se quiere Iiberar 4 Y este
discurso, hecho de sospecha, podremos igualmente trasla-
darlo a la sospecha extrema de los libros -pero que se des-
borda de los libros- que aparece en Cervantes justamente. En
efecto, en el caso del Quijote, nos resultan de sobra conocidos
algunos de los momentos destacados en que se pro-duce ese
discurso. Uno de los primeros y famosos es el de la aventura
extraordinaria de los molinos de viento, que no cito tan slo
por estar entre las ms interesantes, sino por cuanto es uno
de los momentos previos, iniciales, y quizs el primero, en
que se revela y manifiesta dicha situacin de desconfianza
sobre la aparente realidad o, ms bien, con respecto a aquello
que ocurre con lo que creemos realidad tan pronto como uno
se con-funde con ella (IQ, VIII). Eso mismo sucede unos
pocos captulos ms all, en el caso del ejrcito de ovejas (IQ,
XVIII), uno en el cual el 'hroe' ---el protagonista- reacciona,
tal como va a hacerlo en adelante a lo largo de toda la novela,
como caballero confrontado con lo real. que se destJanece. En el
primer caso don Quijote -el autocreado don Quijote- cree
que los molinos son gigantes, en el segundo que las ovejas son
ejrcitos; y cuando se encuentra, de repente, con que no hay
gigantes frente a l sino unos molinos solamente, como que
no hay ovejas sino ejrcitos, la actitud del Quijote -o de Cer-
vantes, o de aquel que se encuentra escribiendo ese texto (y
ah hemos de entrar ms adelante)- no es jams negar la rea-
4 R. Descartes. Discours de la mthode, ed. cit., sigue el inicio de la segunda
parte.
lidad, actitud que sera torpe o ciega. sino que insistir en que
lo real cambia justamente en el momento en que l, con su
accin, entra en su campo; y aun arguye que existen unos
seres (a los que algunas veces llama <<sabios>>) que cambian
la realidad en el momento en que va a introducirse en medio
de ella. Y, de esta manera, los que fueron gigantes verdadera-
mente, en su momento, algn 'sabio' -uno que sin duda es, a
su vez, un 'encantador'-, los deja transformados en molinos.
Y lo mismo sucede con el caso de los vastos ejrcitos de ove-
jas. No es que fuesen realmente ovejas, como cree con sim-
pleza Sancho Panza, sino que, en efecto, eran ejrcitos (como
tantos que se movan por Europa en esa poca de la que se
trata) que se vuelven ovejas de repente por accin de esos
hombres que el hidalgo califica de <<malignos>>, los encanta-
dores que lo' engaan' 5. Escuchamos as esa palabra, la pala-
bra <<maligno>>, que es la que Cervantes utiliza (insisto
todava, una vez ms, en que aqu hablamos de palabras -pero
no de conceptos-; en que aqu slo hablamos de palabras);
que es, por cierto, la misma que en Descartes, que en la pri-
mera de sus Meditaciones introduce la hiptesis famosa sobre
6
el <<genio maligno>> Pues, segn avanza su discurso, Desear-
5 Eso puede desaparecer y contrahacer aquel ladrn del sabio mi enemigo

[. ..) que es muy fcil cosa a los tales hacernos parecer lo que quieren, y
este maligno que me persigue [. . .] ha vuelto los escuadrones de enemigos
en manadas de ovejas>> (IQ, XVIII). Las cursivas son mias.
6 Supponam igitur [.. .] genium aliquem rnalignum>> 1 ]e supposerai [. ..]un
certain mauvais gnie en R. Descartes, Meditationes de prima philosophia
1 Mditations mtaphysiques, ed. cit., Meditacin primera, 22, 23-24 (para
el texto latino) y17, 37-39 (para el texto francs).
48 JUAN BARJA
tes introduce poco a poco una serie de hiptesis para conse-

guir estar seguro de que l existe, en primer lugar, como que
tambin existe el mundo y que, finalmente, existe Dios,
siguiendo en ese largo recorrido a un autor de Ia antigedad
que es tambin con quien ms debate y en quien ms se apoya
sin embargo: San Agustn, Agustn de Hipona. Pero, ms all
de esto, nos interesa destacar el hecho de que, como Cervan-
tes, utilice los trminos <<maligno>> y genio maligno>>, que
as aparecen repetidos -y aun repetidamente- en dos de
nuestros textos fundadores -refundadores de la moderna
Europa- con muy escasos aos de distancia.
Pero adems, y en primer lugar, Descartes establece
como hiptesis -frente a lo real de nuestro mundo- la
posibilidad de la locura, que, en seguida, abandona a toda
prisa, no sabemos si porque simplemente la considera, sin
ms, inaceptable (como se desprende de su texto), o, ms
bien, porque siente como un terror pnico ante ella 7 y
decide centrarse, solamente, en la famosa hiptesis del sue-
o, segn la cual, sin duda, es bien posible el que estemos
8
dormidos o despiertos -frente a la realidad de lo real -.
Pero qu diferencia hay, en efecto, entre estar dormidos
o despiertos? ste tambin es otro de los grandes temas
quijotescos, tal como lo vemos, por ejemplo, en el episo-
dio de la cueva de Montesinos (IIQ, XXII-XXIII) o tam-
bin, como citamos al principio, en la sospecha abierta
en Caldern: <<Todos suean lo que son 1 pero ninguno lo
7 lb., Meditacin primera, I9,1-7
8 lb., Meditacin primera, 19, 8-3o.
1 EL YO Y LOS OTROS. LA PER-VERSIN COMO CON-F'IGUR,ACIN 49
entiende>> 9 . Algo ms adelante, Descartes va excluyendo

igualmente esta hiptesis a travs de una serie de razona-
mientes, pero, gracias a ella, tambin va a descubrir la dis-
tincin entre aquello que es <<claro y distinto>> y lo que no lo
es en tal medida-lo queleharir a dar, como dijimos, a tra-
Vs de una nueva recada, en la hiptesis antes expresada del
maligno genio engaador-. Pero quin es por cierto, en
realidad, ese genio maligno? Probar a resumirlo breve-
mente. Se trata de pensar (la posibilidad de) que en lugar de
un Dios todopoderoso y bondadoso (as es como l lo califi-
ca, de idntico modo en que lo hace por lo general la religin
a la cual l perteneca), haya un genio maligno (en realidad).
l piensa, pues, del modo en que han pensado desde una
remota antigedad muchas tradiciones conservadas, que
podra existir -en realidad- algn genio maligno que le haga
creer -a l: a Descartes- que existe una serie de cosas (idea-
das) que no existen, y que, adems, est, constantemente,
intentando burlarlo y confundirlo. El paralelo, pues, con el
Quijote es notable, e incluso sorprendente, ya que no se trata
nicamente de que se utilice el mismo trmino -esa 'malig-
nidad'- en ambos casos, sino que coinciden, cada uno, en la
misma actitud fundamental. Con la diferencia sin embargo
de que, en el caso del Quijote, s~ da un desencantarse siste-
mtico de lo que pueda ser la realidad, mientras que, en el
caso de Descartes, se da el camino opuesto: primero dice
estar desencantado, se dira que va a dudar de todo, cuando
9 P. Caldern de la Barca, La vida es sueo, Jornada segunda, monlogo
final de Segismundo, versos ~176-~177.
JUAN BARJA
50
su operacin es la contraria; por cuanto Descartes va buscan-

do el acreditar, fundadamente, eso que es su subjetividad, el
poder creer que est despierto, que Dios no es ningn genio
maligno sino que, efectiva y realmente, es un dios bondado-
so; que existe un alma, la cual no es divisible, y as an un lar-
go etc. Los procedimientos se parecen (o parece, ms bien,
que se parecen, al mostrar, invertidos, su reflejo ... ).
No pretendo indicar en absoluto que estemos ante un
caso de influencias. De hecho, y con objeto de evitar esa mala
coshlrnhre de aludir a las siempre supuestas influencias entre
unos y otros escritores o entre unos y otros textos, no me he
atrevido a empezar hoy, tal como me haba planteado, sefta-
lando el hallazgo de unos datos que confirman sin duda que
Cervantes, irritado y dolido ante esos textos que llegaban de
Francia (el Discurso del mtodo y las Meditaciones metafsicas),
. haba establecido una estrategia destinada por cierto a refu-
tarlos. Tesis que podra resultar en verdad honesta y acepta-
hle si tenemos en cuenta que, desde el punto de vista de lo
histrico, distinguimos y, luego, disponemos, cronolgica-
mente, una cadena de conocimientos, pero ahora, a saber, en
el momento (en) que estamos viviendo, los conocimientos
'presentados' se producen sin ms en nuestra mente de modo
simultneo, de modo que no existe diferencia -diferencia
epoca!, naturalmente- que se abra entre Descartes y el Quijo-
te, como entre el Quijotec~:m Descartes, entre Agustn de
Hipona con Descartes, como entre Descartes y Agustn. De lo
contrario, la propia relacin que se da entre unos y otros pen-
samientos, y el mismo pensamiento por su parte, seran
Et. YO Y t.OS OTROS. t.A PER-VERSIN COMO CON-FIGURACIN 51
.
imposibles de entender. Slo al interior del gran panpti-
co que constituye, aqu, nuestra conciencia -la conciencia
actual que poseemos (que es aquella, tambin, que nos
posee)- o, por decirlo en palabras de un filsofo del (nunca
muy lejano) siglo xn, slo sabiendo que somos y que vamos
como enanos a hombros de gigantes, y que, gracias a eso jus-
10
tamente, vemos mejor que ellos y ms lejos , sabiendo que
llevamos con nosotros la totalidad de nuestra historia, dire-
mos sin temor a equivocarnos que los textos conviven con
nosotros (que con-viven en y por nosotros) y que, por lo tan-
to, realmente, ellos son (y les somos) coetneos; pudindose
decir en consecuencia que Cervantes ofrece, en el Quijote, una
extensa respuesta a aquel problema que ocupaba -por ms
que brevemente-las meditaciones cartesianas.
Pero, entonces, cul es ese 'problema'? Ami entender,
el problema fundamental del Discurso de! mtodo de Descartes
y las Meditaciones que lo amplan [pues el tema del sueo ya
est considerado en el Discurso, por ms que all resulte for-
mulado de algo distinto modo; el <<pienso luego existo>> lo
encontramos en uno y otro texto, y, en realidad, puede decir-
se que uno es 'reescritura' de(sde) el otro], es lo que, a los
ojos de Cervantes, deba resultar escandaloso: que Descartes
se salte, de un plumazo, la hiptesis de la locura como tal. Un
10 <<Nos esse quasi nanas, gigantium humeris insidentes, ut pm;simus plura eis et
remotiora videre, nan utique proprii visus acumine aut eminentia corporis, sed
quia in altum subvehimur et extollimurmagnitudine gigantea>>. Atribuido a
Bernardus Carnotensis (Bernardo de Chartres) por Juan de Salisbury en
suMetalogicon, III, 4
JUAN BARJA
52
problema, al contrario, que, desde el punto de vista de Cer-

vantes, presentaba un supuesto insoslayable -como algo
esencial, constitutivo-; 'ausencia' que igualmente sorprendi
a muchos otros escritores que podemos decir sus coetneos.
Pensemos, por ejemplo, en el inicio de Auto de fe, la obra de
Canetti, en aquel obsesivo personaje que amuebla por entero
la casa con libros y que, como las ventanas no le sirven, va
colocando libros ante ellas; -yo mismo he hecho eso alguna
vez: vas poniendo los libros pegados al cristal de las ventanas,
porque para qu te sirve el hueco si no quieres mirar por la
ventana, si lo que quieres slo es estar dentro, en aquel
pequeo 'gabinete' del que hablbamos ya desde el princi-
pio?-. Por eso hay que decir que Auto deje (que, bien cons-
cientemente -en su interior y aun, sin duda, en su exterior:--
contiene una 'escritura' del Quijote, como ste de aqul, al
mismo tiempo) es tambin coetneo, al menos en lo interno
a este debate, de la 'pre-ocupacin' que nos incumbe. El texto
de Canetti entrar en crisis en cuanto enloquezca el persona-
je; uno que enloquece justamente no porque se confronte con
el mundo que se califica de 'real' -lo real, sin duda, era su
mundo-, sino al verse obligado a abandonarlo, a salir de su
espacio hacia el exilio -acompaado de su biblioteca, como va
don Quijote con la suya-.
Se trata pues de textos diferentes que se construyen con
los mismos temas -lo que puede enunciarse as, en su lmite:
se trata pues de temas coincidentes que se construyen por los
mismos textos-. [De idntica manera, Samuel Beckett traza
una reescritura sistemtica de(sde) Descartes, yendo con(tra)
l; -hay abundantes textos, en efecto, en los que parodia sus

escritos-y, en general, a los historiadores no les sorprende
que Beckett o Canetti se hayan ocupado de Descartes; les
parece normal, y. sin embargo, les resulta en cambio sor-
prendente que lo haga Cervantes, o San Agustn, como diji-
mos; algo que, aunque no suela entenderse, viene siendo
bastante 'natural'.]
Para aceptar que lo que estoy diciendo no es descabellado
en absoluto (pudiera ser que lo sea un poco; pero, el que lee
textos como stos, quiero decir, como los cervantinos, no tie-
ne ms remedio que 'enloquecer', en cierto modo), fjense 1
ahora en las citas que presentar a continuacin. En relacin
con lo que puede titularse como Discurso de la enajenacin, o ji
de la locura como mtodo, Cervantes ha empezado por decirnos

(y el dato es bien curioso) que lo que marca a don Quijote como
orate no es ya que lea libros, sino que venda su hacienda por com-
prarlos, lo que sin duda -desde la perspectiva de la economa
de esa poca y la economa de la nuestra- resultar del todo
sorprendente. Porque raro es que el hombre lea libros, que
los posea e incluso que los guarde -por no decir que los ateso-
re-, mas que venda sus tierras por comprarlos puede consi-
derarse, desde luego, como sntoma 'claro', e incluso
'distinto', de locura: <<Es, pues, de saber, que este sobredicho
hidalgo, los ratos que estaba ocioso [y atiendan bien a la pala-
bra 'ocioso', la misma que Descartes empleaba para describir
su situacin], (que eran los ms del afio) se daba a leer libros
d~ caballeras con tanta aficin y gusto, que olvid casi de todo
punto el ejercicio de la caza [uno de los ejercicios nobiliarios
54 JUAN BARJA
que aparece ya enJenofonte], y aun la administracin de su

hacienda [seguimos pues en ese mundo clsico: el Econmico
junto al Cinegtico]; y lleg a tanto su curiosidad y desatino en
esto, que vendi muchas hanegas de tierra de sembradura
para comprar libros de caballeras en que leer>> (IQ, !). Y esto,
de verdad, es lo tremendo, no ya que leyera don Quijote (lo
que ya al pronto nos resulta grave, dadas las sospechas sobre el
libro) ni que tuviera libros en su casa, sino que los comprara
malvendiendo sus races: sus bienes: su caudal ...
Hay ms all, en el texto, otra palabra que me parece ser
muy importante y que tambin se ve en los textos cartesianos,
y es que lo que enloquece a don Quijote no son nunca, sin
ms, las fantasas, ni tampoco, aun, los pensamientos, ni todo
aquello que le pertenece al vago rango de la imaginacin, sino
que son aquello que Cervantes llama las 'razones intricadas':
<<Aquellas intricadas razones suyas, le parecan de perlas; y
ms cuando llegaba a leer[. .. -se refiere a los textos de Feli-
ciano de Silva-] la razn de la sinrazn que a mi razn se hace,
de tal manera mi razn enflaquece, que con razn me quejo de la
vuestrafermosura (IQ, !). En cambio, es al final de la cuarta
parte de las que estructuran el Discurso del Mtodo cuando dice
Descartes (al contrario): <<Y se advierta que digo nuestra
11
razn, no nuestra imaginacin ni nuestros sentidos>> Como
ven, el Quijote va sistemticamente contestando a todas las
propuestas cartesianas. A continuacin, ser Cervantes quien
nos proponga aquel famoso texto que contiene lo que he lla-
11 R. Descartes, cit. Las cursivas son mias.

roado antes, de algn modo, su 'escena primitiva': <<Del poco

dormir y del mucho leer se le sec el cerebro, de manera que
vino a perder el juicio. Uensele la fantasa de todo aquello
que lea en los libros [... ]y asentsele de tal modo en la ima-
ginacin que era verdad toda aquella mquina de soadas
invenciones que lea, que para l no haba otra historia ms
cierta ene! mundo>> (IQ, 1).
Siguiendo el ejercicio comparado (comparado en tanto
que potico, o, por mejor decirlo, metafrico, no por los
argumentos, ni menos por lo que hace a los conceptos, sino
por las palabras que se usan), en la segunda parte del Discurso
del Mtodo Descartes, que llegaba de Alemania, de la corona-
cin del Emperador, nos dice de este modo: <<El comienzo del
invierno me hizo detener en un lugar en donde, no encon-
trando conversacin alguna que me entretuviese, y adems no
encontrando, por fortuna, ningn cuidado ni pasin que me
turbasen, me qued todo el da encerrado solo con una estufa,
donde tena toda la ocasin de entretenerme con mis pensa-
mientas [... ]y as me _puse a considerar que a menudo [...y
aqu hace una larga referencia a eso que antes deca de las
obras que, como algunos edificios, se componen de distintas
opiniones, de las que l, Descartes, desconfa, y que son, jus-
tamente, las que el Quijote ir reivindicando] las ciencias de
los libros, por lo menos aquellas de las cuales las razones no
son sino probables, y no tienen la menor demostracin,
habindose compuesto y aumentado poco a poco a base de
opiniones de personas varias y diversas, nunca son tan cerca-
nas a la verdad como lo son los simples razonamientos que
56 .JUAN BARJA
puede realizar naturalmente un hombre de buen sentido en lo

1
tocante a las cosas que se presentan>> :.:. Aqu tenemos la pala-
bra 'libro', junto a la palabra 'razonamiento', como tambin
(nos) dice que est 'solo'. Y, junto a ellas, la palabra <<ocio>>,
que ah aparece sumergida -mientras que emerge en el otro
texto (el otro texto que es el mismo texto)-viene a ser igual-
mente, para l (para Descartes frente a don Quijote, pero reu-
nindose en su trama, en su red intricada, repetida y distinta
-pero coincidente-, de palabras), el fundamento del poder
pensar: <<Haba recibido una gran cantidad de falsas opinio-
nes como verdaderas [de este modo comienza ya enfrentado
con los' encantadores' quijotescos] y[. .. ] necesitaba [... ] des-
hacerme de t.odas las opiniones recibidas [. . .].Ahora pues
que mi espritu est libre de todo cuidado y que me procur
un ocio seguro separado y slo [es lo mismo que dice, como
vemos, en la cita transcrita anteriormente del Discurso del
mtodo], me aplicar seriamente, en libertad, a destruir de
13
modo general todas mis antiguas opiniones>> Si leemos las
citas en francs, all donde se escribe -y se nos habla de-

<<seguro reposo>> y <<soledad apacible>>, no hallamos las pala-
bras cervantinas, pero si lo leemos en latn vemos que aqu
Descartes no nos dice (o su texto latino no nos dice) 'soledad'
ni 'reposo', sino que utiliza las palabras <<securum mihi otium
1~ lb., fragmentos del inicio de la segunda parte. Las cursivas son mas.
I3 R. Descartes,Meditationes de prima philosophia/ Mditations mtaphysi-
ques, ed. cit., Meditacin primera, 17-18 (fragmentos). La cursiva en
antiguas (por referencia a las opiniones) marca ah que ese trmino
solamente aparece en la versin francesa del cita:do texto cartesiano, en
loe. cit., t3, ~4-
procuravi>> (<<me procur un ocio seguro>>) foque sin duda es,

precisamente, esa misma ociosa situacin que -al contrario-
haba provocado la locura cordial de don Quijote.
Si seguimos con el texto de Descartes encontramos, pri-
mero, formulada su impugnacin de los sentidos. Todo lo que
hasta entonces haba visto le haba sido dado y transmitido
por ellos, y, por ello, tena que impugnarlo, pues los sentidos
son' engaadores': <<Y la prudencia manda no fiarse jams
enteramente de aquellos que una vez nos engaaron>> 14 Poco
despus, casi de inmediato, encontramos un texto que retra-
ta, que viene a presentar una vez ms, la constante 'escena
primitiva': <<Estoy aqui sentado junto al fuego, revestido con
mi camisn, sujetando el papel entre las manos y as otras
cosas semejantes>> -[antes de empezar con la locura, Cervan-
tes se presenta y nos expone de modo similar al de Descartes:
<<Muchas veces tom la pluma para escribirla, y muchas la
dej, por no saber lo que escribira. Y estando una suspenso,
con el papel delante,la pluma en la oreja, el codo en el bufete
y la mano en la mejilla, pensando lo que dira ... >> (IQ, Prlo-
go)]-; <<cmo pues podra negar yo que estas manos y este
cuerpo sean mos sin compararme quiz a esos insensatos de
cerebro turbado y ofuscado por los negros vapores de la bilis
-[y l saba que la bilis negra, que comenzaba en la melanco-
la (como la palabra misma dice), derivaba luego en la locu-
ra]- que dicen constantemente que son reyes, aun siendo
muy pobres, o que van vestidos de oro y p~rpura hallndose
14 Ib., Meditacin primera, 18, 17-18.

58 JUAN BARJA
desnudos por completo -[lo ltimO podra, en todo caso,

retratar fielmente a don Quijote. Eso es justamente lo que l,
que es un hidalgo pobre y que slo posee (tras haber vendido
sus 'hanegas') un galgo, un rocn flaco y cuatro cosas, se
representa en su imaginacin. Cervantes realiza, como
vemos, una vez ms, la operacin contraria a la sostenida por
Descartes]-, o que se imaginan [. .. ] que su cuerpo est hecho de
Pidrio? [Y aqu transparece el licenciado, el ya citado 'herma-
no' del quijote.] Mas los tales son locos, y yo no sera menos
extravagante si me condujese por su ejemplo>> 15 . Y as, con
estas dos escuetas lneas: <<.Mas los tales son locos, y yo no
sera menos extravagante si me condujese por su ejemplo>>,
Descartes elimina en un momento la hiptesis en verdad fun-
damental sobre la que tendra que operar, pues si lo que pi en-
sa son locuras, igual dar que se halle dormido o despierto,
igual dar que Dios sea un dios bueno y todopoderoso o bien
que sea un maligno genio, e igual dar todo lo dems. Pero l
ha pasado por la locura como sobre ascuas, para aadir a con-
tinuacin: <<Pero aqu, sin embargo, he de considerar que yo
soy hombre, y. en consecuencia, tengo la costumbre de dor-
16
mir... >> ; y aqu enlaza el famoso discurso del sueo ...
Me parece importante recobrar el texto (precedente?)
de Cervantes que pertenece a las Novelas Ejemplares, Y.que est
15 lb . Meditacin primera, 18, 2:2:-19, 7 La cursiva enoro>> marca ah que

ese trmino solamente aparece en la versin francesa del citado texto
cartesiano. en loe. cit., 14. 29. Las cursivaS .de <<su cuerpo L .. ] vidrio>>
pertenece de nuevo a mi lectura.
16 lb., Meditacin primera, 19, 8-9.
1
EL YO Y LOS OTROS. LA PER-VERSIN COMO CON FIGURACIN 59 i

di
'1
de algn modo en el origen (y en el destino) del Quijote. Me i
1'
refiero a la obrita ya citada y que lleva por ttulo -cartesiano 1~
1
ttulo, diramos- El licenciado Vidriera, en la que se trata de una '!
dama que pretende el amor de un tal Toms Rodaja (Quijano,
Rodaja ... la reiterada marca de la risa de la que ayer habl
Aza, que se va presentando en los personajes de Cervantes),
que desprecia ese amor con cuanto l_o acompaa, esencial-
mente, por ocuparse en la lectura de los libros. Y le sucede
igual que a don Quijote. El pasaje de que hablo es el siguien-
te: <<Finalmente, ella le descu\Jri su voluntad y le ofreci su
hacit~:nda. Pero como l atenda ms a sus libros que a otros
pasatiempos ['libros' contra 'hacienda' una vez ms, el escn-
dalo vuelve a repetirse], en ninguna manera responda al gus-
to de la seora>>. Ante lo cual, la dama, despechada, seguir la
opinin de una morisca [nada casualmente una morisca]
administrndole un encantamiento para que Rodaja al fin la
ame; pero el hechizo sale mal y el 'lector' entra en crisis: cae
enfermo: <<Seis meses estuvo en la cama Toms en los cuales
se sec -[lo mismo se dir de don Quijote: <<y del mucho leer
se le sec el cerebro>> OQ. 1)]-y se puso, como suele decirse,
en los huesos, y mostraba tener turbados todos los senti-
dos>> 17 Una vez ms hallamos la locura como resultado (aqu,
indirecto?) de la intensa lectura de los librOs; idntico es el
mal en ambos casos; y. por tanto, siguiendo nuestra fb(u)la,
vemos a Descartes desvelado comentando al Quijote y a Vidrie-
ra, o vemos a Cervantes, a la contra, comentando, irnico, el
17 M. de Cervantes, El licenciado Vulriera.

60 JUAN BARJA
Discurso, o su lectura de las Meditaciones. Y es que el hecho

fatal de que Descartes despachara en dos lneas solamente la
posibilidad de la locura-[' estara yo loco si creyera... ']- pone
en crisis el mtodo adoptado, desde el momento mismo en
que lo adopta, o por lo menos su fundamentacin; su lugar,
porque el mtodo es camino.
Veamos ahora un nuevo parangn respecto al tema de los
encantamientos. Es interesante comprobar que no son eoin-
cidencias caprichosas, sino que el mundo es ms 'conspirati-
vo' de lo que parece en un priicipio. En la citada aventura de
los molinos, don Quijote expresa su sospecha contra el sabio
Frissn en estos trminos: <<Calla, amigo Sancho -respondi
don Quijote-, que las cosas de la guerra ms que otras estn
sujetas a continua mudanza; cuanto ms que yo pienso, y es
as verdad, que aquel sabio Frissn, que me rob el aposento
y los libros, ha vuelto estos gigantes en molinos por quitarme
la gloria de su vencimiento: tal es la enemistad que me tiene;
mas al cabo, al cabo han de poder poco sus malas artes contra
!ahondad de mi espada>> (IQ, VIII). Y si vamos a la historia de
las ovejas -y ahora lo veremos nuevamente, algo ms en
extenso, por insistir en la recurrencia de su 'mtodo'-, don
Quijote afirma lo que sigue: <<Sbete, Sancho, que es muy
fcil cosa a los tales hacernos parecer lo que quieren, y este
maligno que me persigue, envidioso de la gloria que vio que yo
haba de alcanzar desta batalla, ha vuelto los escuadrones de
enemigos en manadas de ovejas>> (IQ, XVIII). Esta constante
transformacin de lo real se fundamenta en algo que me
i
parece, aqu, interesante, y que alguno calificar de postmo-
demo, por ms que se haya escrito a principios del siglo XVII.

Hay un momento en que don Quijote explica a Sancho (exis-
ten otras citas semejantes, pero sta me parece ser crucial):
<<eso que a ti te parece baca de barberO, me parece a m el
yelmo de Mambrino, y a otro le parecer otra cosa>> (IQ.
XXV). Quiere esto decir que, por lo tanto, no ser necesaria
-por s misma-la intervencin de los encantadores, sino que
incluso normalmente, sin que ellos acten, es posible, en vir-
tud de los 'modos' del sujeto, entender de formas bien diver-
sas realidades que estn(?) ah presentes. Porque la realidad
sin ms no existe, tal y corno aqu queda expresado, sino a
travs de la interpretacin. Aqu supone tres cuando (nos)
dice: <<a ti te parece>>, <<a m me parece>> y <<a otro le parece-
r otra cosa>> -y usa dos veces la palabra <<otro>>: al hablar de
'otro' (hombre) y'otra cosa'-.
Y Descartes de nuevo, por su parte, en la primera de sus
Meditaciones, conclua diciendo: <<supondr pues que existe
no un Dios verdadero, que es soberana fuente de verdad,
sino un cierto mal genio, no menos astuto y engaador que
18
poderoso, que us toda su industria en engaarme>> De
nuevo, aqu, el problem~ del idioma. Cuando lo leemos en
francs, sin duda se nos dice que tenemos ah, ante nosotros,
<<certain mauvais gnie>> (<<cierto genio malo>>), pero, cuan-
do leemos su texto latino, comparece de pronto, exactarrien-
te, aquel <<genium [. .. ] malignum>> que es casi omnipresente
18 R. Descartes, Meditationes de prima philosophia 1 Mditations mtaphysi-

ques, ed. cit., Meditacin primera,~~. ~3-~6. La cursiva es ma. La expre-
sin en francs aparece en loe. cit .. 17, 38-39.
62 JUAN BARJA
en el Quijote, uno al que Descartes, de inmediato, va a califi-

carde <<deceptor>> (lo que significa' engaador', que es el tr-
mino usado por Cervantes); la segunda meditacin se centra
entonces en torno a este problema en relacin al modo de
afirmarse -como entidad y como sujeto-, para el que Des-
cartes establece esa solucin segn la cual <<si l me engaa
yo existo, y ya puede engaarme cuanto quiera, que nunca
19
podr hacer que yo no exista>> : porque soy realmente sus-
ceptible de ser engaado, por eso 'soy', 'existo', realmente,
aunque sea de modo que me engaen. A continuacin des-
truir (deconstruir casi) dicha hiptesis-la suposicin de la
existencia del maligno genio enga:ador- para regresar al
Dios 'de siempre' (omnipotente, bueno y verdadero), uno
que al final reconocemos como el de los textos de Agustn,
siempre su incesante confidente. Al respecto, pondremos
como ejemplo tres referencias de Las confesiones que debi
conocer muy bien Cervantes. Las confesiones empiezan en
efecto de modo casi idntico que l~sMeditaciones cartesianas,
en su pretensin de destruir todaS sus opiniones anteriores:
<<haba recibido una gran cantidad de falsas opiniones como
verdaderas y [ ... ] necesitaba [. .. ] deshacerme de todas las
opiniones recibidas ~o. Esto est en las primeras cinco lneas.
Y asi tambin, en la primera lnea del segundo libro de Las
confesiones (Las confesiones de San Agustn se abren con un
canto, un himno dedicado a su Seor, porque l ya se haba
19 lb., Meditacin segunda, 25, B-9.

20 R. Descartes, Discours de la mthode, fragmentos del inicio de la segunda
parte. Las cursivas son mas.
convertido) se comienza diciendo: <<Quiero recordar mis

pasadas falsedades>> "~ Y si ahora pasamos al captulo siete de
1
su libro tercero tendremos lo siguiente: <<Yo no conoca otra

cosa que lo que realmente existe y n;te senta vivamente impeli-
do a dar crdito a aquellos necios embaucadores cuando me
22
preguntaban de donde proceda el mal>> Y en el captulo
diez del libro quinto leemos estas lneas: <<Yo segua todava
en Roma unido a aquellos santos falsos y engaadores
-[embaucadores, engaadores, falsedades ... ]- y [ ... ] segoa
opinando todava -[esto empieza a ser muy relevante una vez
ms para nuestro tema]- que no ramos nosotros los que
pecbamos, sino, en nosotros, pecaba otro distinto. Mi
soberbia se senta confortada pensando que por ello me vea
bien exento de culpa, y [. . .] me complaca el excusarme al
acusar a otro ser extrao -[aquel otro del texto cartesiano sin
duda est detrs de este otro otro]-, que estaba en m, pero
que no era yo. Todo eso erayo,y mi maldad me haba dividi-
do contra m>> "~ . Uno tiene a veces la impresin de encon-
3
trarse de pronto en una espe:cie de reunin de amigos que, en
21 San Agustn, Las confesiones, II, 1, 1, Olegario Garcia de la Fuente [ed.],

Madrid, Akal, 1986. La cursiva es mia. Hay referencia ya en el primer
libro a la falsedad de la enseanza recibida: <<No era, en verdad, todo
aquello, humoyviento?>>, ib., I,XVII, 27).
22 lb .. 111, VII, 12:. Las cursivas son mas. Esa imputacin de <<embaucado
res se combina aqui de fonna expresa (diramos que al modo cervanti-
no, al contrario que el modo cartesiano) con la imputacin a lo existente.
Lo que realmente existe>> -slo conocimiento de Agustn mientras que
le estaban engaando- era la causa ririsma del engao, de ese que reside
en lo real.
23 lb., V, X, 18. La cursiva es ma.
JUAN BARJA
64
torno a una mesa, se pasan todo el tiempo discutiendo. Cer-

vantes, Agustn. Canetti y Beckett indagan (y vacan) ese 'yo'
siempre tan complejo y quebradizo, mientras que Descartes
realiza la operacin contraria paso a paso; pero, como se dijo,
lo va haciendo hurtndonos al tiempo la posibilidad de ana-
Iizar la 'posibilidad de la locura' (el discurso, en fin, de la locu-
ra), que hubiera sido, aqu, fundamental.
Respecto a cmo se plasma y realiza esta delicada opera-
cin, volviendo ahora al Quijote, algo que apareCe ah descri-
to me parece muy interesante desde el punto de vista de la
construccin de una subjetividad, construccin de un 'autor'
en este caso. N esotros, hoy, que somos, en principio, los
postcartesianos, sabemos (o creemos que sabemos) que (en
principio) no existen los 'autores', que los que s existen son
los textos en dilogo unos con los otros. Eso est en relacin
con lo que deca hace un momento del'dehate' entre Cer-
vantes y Descartes, o entre Cervantes y Agustn, o entre Des-
cartes y Agustn. Yo creo (pues bien s que esto es creencia)
que los autores son 'inexistentes', que son mero 'pre-texto';
que <<el espritu sopla donde quiere>>; que las palabras lle-
gan a los textos teniendO por conducto a los hablantes, pero
no -no de modo necesario- en virtud del impulso de ellos
mismos, o nunca, al menos, por primer impulso; que todo
eso que llamamos texto (textos, con-textos, tramas interio-
res ... ) se construye en tornO (y lentamente) a unos seres
(ficticios?) que podemosllamar 'los personajes', pero que
podemos entender que sean los '(no)autores' en s mismos,
-y as, lo que ha salido por la puerta vuelve ahora a entrar por
la ventana-. Podemos aceptar pues que haya 'autores', pero

en tanto que sean -disculpen la expresin- 'deconstruidos',
o bien 'autores' vueltos del revs, (re)construidos en (sus)
muchas capas ...
Y se ser el caso del Quijote, que no slo parece que haya
sido escrito tras Descartes (tras Descartes y aun cont~a Des-
Cai"tes) sino tambin despus -al mismo tiempo- de otros
muchos textos procedentes del remoto siglo xrx (contra los
que parece haberse escrito), al principio del largo siglo xx.
De modo que no estamos celebrando un supuesto 'quinto
centenario', sino, sin duda, a un contemporneo; pero no
porque sea 'muy de ahora', sino porque, en efecto, es ahora
(aqu) cuando se escribe. Vemos pues que, en el prlogo,
Cervantes se presenta a s mismo como 'autor' (como haca
Descartes en la primera de sus Meditacion~_ en un texto que
ya hemos comentado); es decir, no empezamos escuchando
a un autor omnisciente, que slo se dar mucho ms tarde,
bien rebasado el romanticismo -o sera al revs: 'la misma
historia'?-, sino que empezamos escuchando a un (supues-
to) 'autor' que se presenta (que se nos presenta) solamente
cual lector y escritor, desde su prlogo. Pero es que adems,
en ese prlogo, Cervantes va diciendo ms o menos: 'lector,
haz lo que quieras con mi libro, que te guste o te irrite dar
igual, porque yo, en verdad, no soy su padre' (es decir: 'en
verdad, no soy su autor'). Sobre esto, nos dice exactamente:
yo soy el <<padrastro>> de este libro; palabra que, leda as, al
principio, no se comprende bien. Es algo que se aclara sola-
mente tras aparecer el vizcano, en el octavo captulo del tex-
66 JUAN BARJA
to. Hasta ese momento no sabemos por qu dice Cervantes

ser <<padrastro>>. Y es un captulo muy interesante, dado que
all, cuando don Quijote se lanza, como siempre, a cOmbatir
contra una persona que no acepta su alta condicin de caba-
llero (o la extraa exigencia de acudir a rendir honores a su
dama) de repente Cervantes -el que 'escribe'- va a dejar a
ambos personajes, al vizcano frente a don Quijote, espada
en alto, y el captulo termina (mejor ser decir que se inte-
rrumpe, precisamente, en lo in -determinado). Y, entonces,
dice algo como esto: 'se interrumpe aqU el texto de este lan-
ce, no s ya ms, no s qu es lo que sigue, he perdido los
papeles que me faltan, o, mejor dicho, no los he encontrado'
('no los he encontrado', todava). Por lo tanto, l no es el
autor, y ah se nos explica, de algn modo, el que l sea el
<<padrastro>> (o el <<segundo autor>>) de dicha <<obra>>;
-como la 'Obra' del mundo, tambin sta se encuentra en
manos de un 'segundo autor', de un 'dios segundo', (de un
'maligno genio'?)-.Ah se entiende por qu dijo al.princi-
pio, -en su prlogo- 'no soy el autor' -por nis que l sea el
autor del prlogo (o por ms que diga que lo es)-, 'utilizo
aqu un texto que encontr, y ese texto se queda ah, en sus-
penso, espada en alto, como sus personajes'. Una escena que
ha sido repetidamente utilizada. Al respecto, abrigo la sos-
pecha (por no decir el convencimiento) de que Cervantes la
tom de Sterne -ese escritor del siglo XVIII-, cuando el
padre de Tristram y su hermano se quedan, una serie de
captulos, con la pierna en alto en la escalera. Slo mucho
despus se dar cuenta el 'autor' de su olvido imperdonable
EL YO Y LOS OTROS. LA PER-VERSIN COMO CON-FIGURACIN _67
(dado lo incmodo de la situacin): vuelve al pasaje y hace

que desciendan ~ 4 Pero Cervantes, ya cien aos antes, per-
fecciona el mtodo de Sterne. En seguida hallar lo que le
falta -es decir, el texto que le falta, mostrando as no ser
'autor' del texto-; no hay varios captulos por medio, sino
que, en el captulo siguiente, que es el noveno de la primera
parte, nos dice ir caminando por Toledo y que, de repente,
aparece un muchacho que-pretende venderle a un escudero
unos cartapacios y papeles>>, y l se pone entonces ahoje-
arlos. Cervantes nos lo expone sutilmente, dicindose <<afi-
cionado>> de leer, incluso, trozos de <<papeles rotos>>, de
esos que -dice- andan por la calle; que lee cualquier cosa
que se pueda encontrar por cualquier lado, por ser su <<natu-
ral inclinacin>>. Va a iniciar su lectura, y se da cuenta de que
est escrito en caracteres rabes; entonces, no entendiendo
dicho idioma, va en busca de un morisco que le pudiera tra-
ducir aquello. Y ste empieza a leerlo, y le dice que el texto
24 L. Sterne, VtdayopinU:mes de Tristram Shandy, caballero, Ana MaraAznar

[e d.], Barcelona, Planeta, 1976. La escena comentada transcurre en el
volumen cuarto de la obra, entre el final del captulo octavo y el inicio del
captulo catorce {teniendo, por lo dems, un precedente, en la situacin
que se produce entre el captulo trece y el catorce correspondientes al
volumen dos). Sobre el mismo respecto, y en lo que hace al conjunto del
sistema en que se funda esta conferencia>>, conviene en este punto
recordar las palabras de Sklovski, cuando escribe: Si me refiero a Cer-
vantes en un prlogo dedicado a Sterne, se debe a que es imposible des-
enredar la trabazn de las obras, los derroteros que sigue el laberinto del
pensamiento, derroteros aparentemente contradictorios, sin rebasar los
limites de la obra de un escritor. (El texto de Vctor Sklovski que se cita
se incluye en calidad de preliminar a la edicin de Sterne utilizada).
68 JUAN BARJA
-que viene titulado. al parecer, Historia de don Quijote de la

Mancha- es de un tal Cide Hamete Benengeli (el seor
Harnete Benengeli) que se proclama <<historiador arbigo>>,
y comienza a rer a carcajadas. Cervantes ruega entonces que
le lea, que le traduzca lo que est leyendo. Y as, en <<poco
ms de mes y medio>> -una autntica hazaa para las dimen-
siones de ese texto (~u,:r;t hoy los actuales editores quisira-
mos que ocurrieran estas cosas, el traducir tan bien y tan
de prisa... )-, recibe la versin en castellano, esa misma que, lue-
go, nos presenta. Si reconstruimos la cadena, vemos que, en
primer trmino, el 'autor' nos presenta a quien es autor del
texto (y autor en el texto) de su prlogo, el cual luego nos
dice, expresamente, que l no es el autor (de 'nuestro' libro,
de se que tenemos entre manos), -que no es su 'padre' sino
su <<padrastro>>-; y ya en el texto, a continuacin, tras ellan-
ce del terco vizcano, nos aclara que l no es el autor, que el
'suyo' (el 'nuestro') es un texto de otro (siendo, al mismo
tiempo, un texto otro), el del rabe Ha mete Benengeli. Hay
crtica que suele argumentar (por cuanto que lo afirma su
'no-autor') que el autor es por tanto el ah 'nombrado', el
historiador>> de que se habla; pero 'yo', aqu, como editor
que he sido y que an soy desde hace aos, no podra olvidar
esa otra instancia que se encuentra ah en medio: el traduc-
tor. Y, por lo tanto, la cuestin es sta: cmo podremos
nunca resolver si, actuando aqu al modo practicado por el
genio maligno>> de Descartes, no hay a su vez interpolacio-
nes (en el texto: en el mundo como texto, en la aleacin de
mundo-y-texto, as como en el texto como mundo) o inclu-
r
EL YO Y LOS OTROS. LA P~R-VERSIN COMO CON-FIGURACIN 69
so una nica secuencia: la de un texto falaz, falsificado, idea-

do por ese 'trad(a)uctor'?~ 5
Con ello, la cadena es ya ms larga: he aqu a Cervantes
como autor del prlogo (pues lo que nos dicen al principio es
que Cervantes es autor del prlogo; nada se nos dice de otra
cosa) de un libro, del cual l es el <<padrastro>>, escrito por
Hamete Benengeli, pero esto tan slo si es verdad aquello que
nos dice el traductor-o que Cervantes dice que nos dice ... -.
La cadena, por tanto, va avanzando de un Cervantes-autor
(pero del prlogo), pasando por el morisco-traductor, al ra-
be Cide Hamete Benengeli. Pero la serie no se acaba ah; en
ese punto se produce un bucle -uno que es muy propio del
Barroco- en el que todo cambia de sentido produciendo uno
nuevo, en su retorno. Pues leemos -tenemos que leer- a ese
Cide Hamete Benengeli a travs de su traductor, y a ste por
medio de Cervantes (porque, cmo podramos saber si Cer-
vantes no cambia -a su vez: parcial o totalmente, como lo
hace el mismo traductor- el texto que le entrega el traductor?
No podemos saberlo, e incluso sospechamos lo contrario).
Cervantes aparece como autor, a veces, a lo largo de su libro,
y en ste se incluyen dos captulos que an pueden sernos
~s De hecho, algo asi se nos sugiere al alcanzar el captulo XVIII de la segun-

da parte del Quijote: <<Pero el traductordesta historia le pareci pasar estas y
otras semejantes menudencias en silencio, porque no venan bien con el
propsito principal de la historia, la cual tiene ms su fuerza en la verdad
que en las frias digresiones>>. -Las cursivas son mas-. Pero, aqu, una
duda nos asalta: cmo puede nunca un traductor diferenciar lo cierto de
lo falso en ese mismo texto que tra-duce? Con ello, una vez ms, la tra-
duccin, (re)cobra extraos visos de <<autora>>.
70 JUAN BARJA
muy reveladores. As, en primer trmino, al iniciarse el cap-

tulo XXII de la primera parte, se nos dice: <<Cuenta Cide
Hamete Benengeli, autor arbigo y manchego, en esta grav-
sima, altisonante, mnima, dulce e imaginada historia>> ~
6
Hay tres cosas notables (por lo menos): que la historia es ima-

ginada -lo que sin duda contrari a Descartes, para regocijo
cervantino-; que dicha historia conoci un autor (o que un
autor conoci de ella); y que ste era de la Mancha. Ah se
explicita -por primera vez- esta peculiar 'informacin', sin
que se nos d su procedencia. Se haba dicho del autor que es
rabe, pero ahora resulta que es manChego, como parece ser-
lo don Quijote ... De manera que bien podra ser que (tam-
bin) el propio don Quijote haya escrito quizs (alg)una
pgina de aquella <<dulce e imaginada historia>> (sa que
escribe, al tiempo. final y amargamente, consuvida/'7
26 Vase que a Hamete Benengeli se le ha tratado antes de <<sabio en el

capitulo XV de la primera parte des u texto (las referencias al autor arbi-
go tienen que ser una interpolacin: o del traductor o de Cervantes):
Cuenta el sabio Cide Hamete Benengeli... >>. Pero ya hemos visto que al
maligno>> lo ha calificado don Quijote del ladrn del sabio mi
enemigo (las cursivas son mias; capituloXVJII subsiguiente). La sabidu-
ra, una vez ms, viene a ser sinnimo de engao. Y, con ello,la historia
que nos cuenta ese <<sabio maligno engaador es la <<historia engao-
sa -la duda insuperable- de la <<vida>>.
2.7 Como, en efecto, dndose su(s) nomhre(s). l se ha escrito a s mismo
como l. As ocurre tambin en el captulo LIX de la segunda parte del
Quijote, donde el caballero, de propsito, reescribe la historia de su his-
toria (una que incluye, as, la de su apcrifo, in actu exercitu, al irla refu-
tando), cuando renuncia a viajar a Zaragoza para contrariar a Avellaneda
-ese contrafautor>> de Don Quijote que se viene a incluir en la cadena de
los <<autores por su falsedad.
11
'
1
'
i
Si seguimos formando esa cadena que va desde Cervantes i[

al Quijote y viene del Quijote hasta Cervantes, ste se nos reve-
la, por lo menos, slo como el tercer o cuarto autor, en calidad
de 'ancestro/descendiente' (de modo simultneo), y no
'padrastro'. Por ms que existe, aun, otro pasaje donde Cer-
vantes dice que la historia sin duda debe estar mal recogida,
siendo el propio Hamete Benengeli quien arroja la duda
sobre el texto, remitindose al tiempo, expresamente, a don
Quijote en calidad de 'autor'[, de rela(u)tor] de sus 'aventu-
118
ras ' Sealo todo esto porque nos acercamos ya algo ms a lo
2:8 Nos referimos al capitulo XXIV de la segunda parte del Quijote, cuyo texto
se inicia de este modo: Dice el que tradujo esta grande historia del origi-
nal de la que escribi suprimerautorCide Hamete Benengeli, que llegando
al capitulo de la aventura de la cueva de Montesinos, en el margen dl
estaban escritas, de mano del mismo Hamete, estas mismas razones: 'No
me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Qui-
jote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente captulo queda
escrito. La razn es que todas las aventuras hasta aqui sucedidas han sido
contingibles y verosmiles; pero esta desta cueva no le hallo entrada a l g u v
na para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los trminos razonables.
Pues pensar yo que don Quijote mintiese[. .. ] no es posible. [. ..] Porot
parte, considero que l /.a cont y la dijo con todas las circunstancias dichas
L..] ; y si esta aventura parece apcrifa, yo no tengo l.a culpa, y as sin afinnar-
la por falsa o verdadera, la escribo. T lector. pues eres prudente, juzga lo
que te pareciere, que yo no debo ni puedo ms, puesto que se tiene por
cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retract della, y dijo
que l la haba inventado por parecerle que convena y cuadraba bien con
las aventuras que haba ledo en sus historias' >>. Las cursivas son nas.
Pero, a su vez, el mismo don Quijote, sospecha, en el capitulo 111 de la
segunda parte de su obra, que las 'historias' de sus 'aventuras' deben
haber sido mal narradas:- Ahora digo -dijo don Quijote- que no ha sido
sabio el autor de mi historia, sino algn ignorante hablador que a tiento y
sin algn discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere,
72 JUAN BARJA
que se dio como subttulo a la divagacin que les presento,

<<La per-versin como con-figuracin>>; y es que as se va
con-figurando el su(b)puesto sujeto (del) Barroco que de
siempre venimos persiguiendo, algo que 'contra-dice' a
quien se dice <<ego sum, ego existo>> <<je suis. j'existe>> 29 , de
modo radical, pero que forma parte del supuesto que todos
esos' anticartesianos' -cuyos textos, aqu, nos acompaan-
vienen con-stelando y con-struyendo en nuestras' conscien-
cias', desde entonces.
Volvamos ahora~ ~\).a tachado -abandonado- por Des-
cartes, la pro-posici~ u~la locura. Pues quisiera apuntar a
este respecto, todava, criz una ltima nota sobre la locura
en don Quijote. La suya.ro es tan slo resultado de una fuerza
exterior, sobrevenida; es, tambin, elegida y sostenida, rasgo
que es en verdad fundamental. Pues, en efecto, en aquel
momento en que don Quijote ha decidido mantenerse solo y
apartado, realizando locuras (cosa que no es lo mismo que ser
loco), aguardando a Sancho, a que regrese, tras haberlo
enviado a Dulcinea, de repente (nos) dice el caballero: <<Vol-
verse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias;
el toque est en desatinar sin ocasin>>; y aun aade un poco
ms abajo: <<loco soy, loco he de ser>> (IQ, XXV). sta es, por lo
tanto, una locura que a veces se manifiesta como tal-como
una distinta percepcin de lo que se ofrece ante nosotros al
variar las mismas circunstancias, as como la propia situa-
cin-; pero tambin, y al tiempo, esa locura es una figura de
'
29 R. Descartes, Meditationes de prima philosophia/ Mditations mtaphysi-
ques, ed. cit., Meditacin segunda, 25, 12,y27. 8-9.
El. YO Y l.OS OTROS. l.A PER-VERSIN COMO CON-FIGURACIN 73
eleccin, un estado querido y propiciado, como si don Quijo-

te nos dijera: 'siendo como es el mundo, yo voy a ser loco todo
el rato, vaya mantenerme siendo loco. Tal y como es el mun-
do, voy a seguir vendiendo mis hanegas de tierra y comprn-
dome libros con su precio. Porque, si esto es locura, es muy
superior a la raz_,~.
Queda mudha noche en el tintero. Nos hemos acercado
brevemente al discurso de la locura como tal, y con ello podra-
mas hablar -p~ro ya no nos queda mucho tiempo- del trata-
do sobre Las pasiones, que tambin encuentra su respuesta en
los mismos textos de Cervantes. La eleccin de Descartes se
vuelca siempre contra las pasiones; es imprescindible do mi-
30
nadas, porque son peligrosas para la propia subjetividad Al
contrario, en el caso de Cervantes, por poner un ejemplo
solamente, es revelador aquel poema donde Gardenia, el loco
enamorado, acabar cantando de este modo: <<De ese modo
no es cordura 1 querer curar la pasin, 1 cuando los remedios
son, 1 muerte, mudanza y locura (IQ, XXVII). Y es que, efec-
tivamente, al curar finalmente la pasin que arrebata a sus
personajes-la de don Quijote, o de Vidriera-, no slo se des-
truye su 'sujeto', sino que terminan por morirse: la vuelta a la
'razn' del personaje le arrebata de cuajo su razn para vivir
sin ms,la propia vida.
3o Cordura es la ms til a este asunto la que nos ensea a ser sus amos y
a manejarlas con destreza. Son casi las ltimas palabras con que, en
referenci~a las pasiones, el autor remata su tratado. R. Descartes, Les
passions1e tme, Pars, 1649. Cito por la edicindeSamuel Sylvestre,
Pars, 1953, p. 178. -
74 JUAN BARJA
Podramos seguir an insistiendo, por ejemplo, en el

tema del retiro o en el discurso del sujeto. As, en lo que ve ni-
mas describiendo en tanto que discurso del sujeto a travs del
libro de Cervantes, que es contra-dictorio por completo, una
vez ms, con el cartesiano. Pues las ms conocidas expresio-
nes que usa Descartes al desarrollar la cuarta parte de las de
31
su DiscursoJ~ <<je pense, done je suis>> , como es sabido; y en
la metafsiba segunda nos dir a su vez: <<je suis, j'eriste>>: <<ego
sum,-~to>>, ensulatn 32 sa es la famosa y repetida for-
mulacin pro-puesta por Descartes, tras de la cual se lanza a
toda prisa a fundamentar eso que existe. Lo que no aparece en
parte alguna del aJ;~.lisis hecho por su libro es qu cosa sea ese
<<yo>>. ese <<ego>> o ese <<je>>, del que nos habla; de eso casi
nada se nos dice33 De lo que ah se habla es del <<existo>>, es
decir, del verbo, de ese <<suis, pero, en cambio, muy poco de
31 R. Descartes, .Discours de la mthode, ed. cit., cuarta parte, p. 6o.

3~ R. Descartes, Meditationes de prima philosophia 1 Mditations mtaphysi-
ques, ed. cit., Meditacin segunda, 25, 1~.y~7. 8-9.
33 Se nos dice tan poco como esto: <<]e connus [.. .]que j'etais une substance
dont toute l'essence ou la nature n 'est que de penser en R. Descartes, Dis-
cours de la mthode, ed.cit., cuarta parte, p. 6o, <<]ene suis [.. .) qu 'une chose
qui pense. <<C'est-ii-dire [.. .] qui do ute, qui confoit., qui affinne, qui nie,
(qui connait peu de choses, quien ignore beaucoup. qui aime, qui hait), qui
veut, qui ne veut pas, qui imagine[.. .}, et quisent>> en R. Descartes, Medita-
tiones de prima philosophia/ Mditations mtaphysiques, ed. cit., Medita-
cin segunda, ~7 13 y ~8. ~1-22 -salvo lo que hemos puesto entre
parntesis, que se aftade en el texto algo ms tarde, en el seno de la Medi-
tacin tercera, pasaje de 34, 18-~o (numeracin de la edicin citada para
el texto latino) para las expresiones en cursiva, yen el pasaje ~7. 10 (para el
texto en su versin francesa) para las que aparecen en redonda, pues ese
ama y <<odia>> slo vienen en los aadidos del texto francs.
r
t
i
El. YO Y LOS OTROS. LA PER-VERSIN COMO CON-FIGURACIN
qu es, de qu podra haber en ese <<je>>, cuando, en cada

pgina del texto, esos <<je>> se cuentan por decenas, mientras
75
que de <<je>>~~o se sabe. Frente a esa afirmacin se afirma el

texto que a~s hemos citado de Agustn, precisamente aqul
donde nos d~e estaba en m, pero que no era yo [ ... ]
me haba dividido contra m>> ~ 4 . Y eso es algo sin duda que,
de nuevo, Agustn escribi contra Descartes; contra Descar-
tes siempre, una vez ms.
Una afirmacin correlativa -que se encuentra por cierto
en el origen de esta parodia de una 'conferencia'-, se lee
paralela e igualmente inscrita en la textura del Quijote (IQ, V);
una que es esencial en esta 'historia' y que a m todava me
sorprende. En efecto, un vecino del lugar donde habita don
Quijote, es decir, un vecino de Alonso Quijano (otro ms que
an, posiblemente, tendramos sin duda que incluir en la lar-
ga cadena de escritores, por ms que no se sepa si el que habla
--cuando lo hace desde don Quijote- es un tal Quijano o un tal
Quijada, con lo que podemos pro-poneruna nueva cadena de
escritores forjados a partir de ese apellido), se lo encuentra y
le dice, ms o menos: 'Pero si usted es Quijano, de igual for-
ma que yo soy Pedro AlonsO; y no el marqus de Mantua que
usted dice ... '. Y el interpelado le contesta algo que comienza
de este modo: <<Yo s quin soy>>, le dice don Quijote. Por lo
comn, los comentaristas citan muy satisfechos esta frase
como si fuera algo extraordinario -y sin duda lo es, pero tan
slo si seguimos leyendo lo que sigue-. <<Yo s quin soy>> es
34 SanAgustin, op. cit., V, X, 18.

76 JUAN BARJA
algo que, sin duda, desde tiempos antiguos, los hombres

habrn dicho muchas vece_s. Pero, por ms que pueda recor-
darn~ <<fe suis, j'existe>> cartesiano, lo que enuncia se dice
L
de otrO~m~odo: <<Yo s quin soy, dijo don Quijote, y-[aten-
cin]-s ~'Puedo ser, no slo los que he dicho, sino todos
los doce Pares de Francia, y an todos los nueve de la Fama.
Van a permitirme que me sume a la larga cadena de escritores
-o, mejor dicho, de 'reescritores'- que hemos venido identi-
ficando; ser slo un momento (y una vez), y advierto que
creo que es legtimo, pues quien se dedica a la ficcin sabe
que el fingir ya es escribir. La 'lectura' que ofrezco en este
caso no sera aadir nada a ese texto, cosa -para m- inade-
cuada; la 'lectura' consiste aqu en restar. Con lo cual,y con-
cluyo(?), si quitamos aquello de <<los nueve de la Fama>> y
<<los doce Pares, leeremos: <<Yo s quin soy, [. .. ]y s que
puedo ser no slo los que he dicho. sino todos ... >>.
Pero, ahora, volvamos al principio:

EL DESCENSO A LA CUEVA DE MONTESINOS
EL ASCENSO AL YO
Arturo Leyte
e
En media hora de ficcin narrativa -que es lo que dura el via-
je <<real>> de don Quijote al interior de la cueva de Montesi-
nos hasta ser rescatado de nuevo por Sancho y el primo-
liquida Cervantes el significado simblico de la caverna pla-
tnica y, en general, el significado topolgico de toda cueva,
caverna o gruta. Pero no lo hace simplemente destruyendo el
lugar geolgico por medio de una iluminacin que definitiva-
mente hiciera del lugar oscuro -el infierno, el inframundo
(todo lo que tradicionalmente simboliza una cueva)- un
paraso transparente, sino transformando el sentido mismo
de lo que significa <<lugar>>, <<tpos>>. El lugar va a dejar de ser
ahora el arriba de la superficie o el abajo de la cueva, el afuera
o el interior, pues lo que se liquida es precisamente esa ambi-
gedad inherente a todo locus (<<aqu>> frente a <<all>>, <<fue-
ra>> frente a <<dentro>>, <<arriba>> frente a <<ahajo>>) para
convenir por medio del viaje de ida y vuelta al interior de la
so ARTURO LEYTE
cueva que el lugar es el propio viaje, el propio transitar, que

coincide a su vez co_n una singular posicin que slo con
muchas precauciones puede ser reconocida como lugar: <<el
yo>> que viaja, que en la narracin de Cervantes encarna don
Quijote. Pero lo que a la postre acabar liquidndose con esta
coincidencia es el lugar mismo,y de ese modo el propio yo,
por lo menos bajo su banal comprensin como posicin o
substancia desde la cual todo se pt.ede juzgar. Lo que se liqui-
da es la posicin entendida en general como fortaleza desde .. .
la cual se puede sentir, entender o simplemente mirar.
La larga narracin de Cervantes sobre don Quijote tam-
bin encuentra en estos dos captulos, que llegan aproxima-
1
damente hacia la mitad de la segunda parte de la obra, una ;.
cierta inversin de la diferencia entre un hroe idealista pero
que se puede ver como ridculo y pattico, y un escudero re a-
'
lista pero trivial. Pero no para que se produzca un intercam-
bio de papeles y simplemente uno, don Quijote, se vaya
haciendo ms Sancho a medida que Sancho se va haciendo
ms Quijote, como a veces es habitual interpretar. Porque por
<<inversin>> hay que entender ms bien que ese plantea-
miento diferenciado entre ideal y real acaba resuelto en una
indiferenciacin y mezcla que supera a los propios personajes:
lo que_ se invierte no son los personajes, que simplemente
valen como instrumentos literarios para definir la verdadera
inversin general que va de la diferencia (por ahora, filosfi-
camente entendida entre ideal y real, y topolgicamente entre
aqu y all, fuera y dentro, arriba y abajo) a la indiferencia, una
tal que ocurre como imposibilidad, o al menos dificultad,
EL DESCENSO A LA CUEVA DE MONTESINOS. EL ASCENSO AL YO 81
para definir exactamente topo, lugares ms complejos que los

geolgicos, como los que separan el sueo de la vigilia, la
oscuridad de la luz y. finalmente, la falsedad de la verdad. En
realidad, ni siquiera cabe enfrentar como dos bloques anta-
gnicos el conjunto compuesto por el sueo, la oscuridad y la
falsedad frente al compuesto por la vigilia, la luz y la verdad,
porque lo que resulta justamente del trnsito o viaje del Qui-
jote es la dificultad para delimitar un bloque frente al otro o la
relacin de cada uno de los elementos frente a los dems. En
efecto, porque la oposicin sueo, oscuridad, falsedad frente a
vigilia, luz, verdad no es en s misma ms verdadera que laque
iguala sueo, oscuridad, verdad y vigilia, luz, falsedad. En
definitiva, esas diferenciaciones ya no dependen del topos
psicogeolgico, sino del ilocalizable lugar del trnsito, es
decir, del mismo yo que ejecuta el trnsito.
Pero de esta ltima consideracin se puede derivar un
malentendido, porque al decir <<el yo que ejecuta el trnsi-
to>> se est. presuponiendo un alguien -el yo- que hace algo.
Naturalmente eso es lo que presupone el mismo Cervantes,
que de todos modos entiende a don Quijote como un <<yo>>,
aunque seguramente en el sentido, a la vez decisivo y trivial,
que tiene el pronombre de primera persona (yo pienso, yo
hago,yo quiero). Sin embargo, algo mucho ms trascenden-
te se est ejecutando a partir de la historia de la cueva de
Montesinos: la transformacin de ese sentido trivial yapa-
rente del yo a uno ms escondido que, paradjicamente,
esconde tambin la operacin de su propia destruccin. Si
Cervantes todava entiende que la cueva de Montesinos se
82 ARTURO LEYTE
constituye en un espacio metafrico de transformacin del

yo (el lugar donde uno se transforma) -en el fondo, no lejos
del sentido mstico de la transformacin o iluminacin, pero
entendido como farsa en el texto-lo que ocurre es ms bien
que el yo, en la experiencia del viaje y el trnsito a la cueva, se
va constituyendo en el propio espacio de transformacin. Es
decir, ya no habr un lugar al que se llega para transformarse
sino que ms bien el yo se vuelve ese espacio o mbito de
transformacin, lo que quiere decir que es all (un all que es
tambin aqu, o mejor, trnsito del aqu al all y del all al
aqui) donde propiamente se generan y distinguen las dife-
rencias, es decir, donde se define qu es adentro y qu afue-
ra, qu arriba y qu abajo, qu aqu y qu all. Tambin,
cundo se define eso en cada caso.
En este viaje, y para concluir este prembulo, tampoco
ocurre que el yo se fracture, sino ms bien que de esta trans-
formacin el yo emerge de su sentido trivial al ms complejo
como <<fractura>>: el yo se descubre como fractura. As, la
expresin <<El yo fracturado>>, que da ttulo a este volumen,
se vuelve expresin redundante, porque elementalmente
<<yo>>, despus de media hora de viaje al interior de la cueva
trivialmente entendida (IIQ, XXII), es decir, simplemente
cuando don Quijote se abisma en ella, deja de ser el yo que se
abisma para constituir el abismo como propio lugar del yo,
como mbito de permanente quiebra en el que n cabe sim-
plemente el despeftamiento para desaparecer porque ms
bien ocurre que despeftndose, el yo porta su propio abismo.
Pero esta fractura a su vez no puede entenderse como defec-
to, sino al contrario como exceso y riqueza, porque la fractu-

ra no es geolgica, al modo en que una falla divide e impide el
paso de un lugar a otro (y nos obliga a permanecer de un
lado), sino ms bien como la falla o quiebra por la que se
transita longitudinalmente pudiendo ver de forma simult-
nea hacia delante y hacia atrs como hacia arriba desde abajo
y hacia abajo desde arriba: el topos se ha vuelto uno y esta con-
versin ocurre simultneamente como explosin de las pers-
pectivas, que se vuelven infinitas. Incluso en el sentido
financiero de <<quiebra>> se puede entender el yo, cuando se
declara insolvente, es decir, cuando se liquida su posicin y
se ejecutan todos sus bienes en favor de los mltiples acree-
dores, que pasan a dominarlo y liquidarlo, igual que la mu!ti-
plicidad de perspectivas domina ya al propio yo desubicado.
Este conjunto de las pE:rspectivas, entendido tanto sintagm-
tica como paradigmticamente, es decir, tanto horizontal
como verticalmente, es ya el nico yo, es decir, su propia
quiebra y su propio recorrido por 1~ quiebra.
Como se seal al principio, est~ situacin invierte y
liquida la organizacin topolgica de la caverna de Platn,
igual que la articulacin, todava medieval, del universo de
Dante, bien definido y dividido segn el triple estrato de
infierno-purgatorio-paraso. Es cierto que en ambos casos,
tanto en Platn como en Dante, hay un viaje: en el primer
caso, el del prisionero que se libera de sus cadenas y com-
prueba a partir de su ascenso cmo su realidad es una infra-
realidad; en el segundo caso, como fbula del recorrido y la
estructural ambigedad humana, que Dante recoge segn su
ARTURO !.EYTE
84
triple trnsito: el abajo del infierno y el arriba del cielo sepa-

rados y a la vez unidos por el intermedio del purgatorio. Pero
en ambos casos, los lugares son, es decir, aparecen inamovi-
bies: se mueve el alma, bien para volver al lugar y reconocer su
situacin como verdaderamente original (el prisionero de
Platn, recurdese, no se queda arriba, sino que vuelve para
reconquistar con el conocimiento su nuevo lugar, que consis-
tiria slo en la transformacin de su punto de partida natural),
bien para abandonar el infierno, si se puede, y aposentarse
definitivamente en el paraso. Pero en ambos casos la verdad,
su lugar, no depende del alma, sino de la original disposicin
ontolgica, caso de Platn, y teolgica, religiosa y hasta m un-
dana, caso de Dante, disposiciones que de todos modos no
confunden las cosas c;on las ideas ni el infiernO con el paraso:
del hombre es responsabilidad transitar 'del uno al otro, caer
de un o de otro lado, pero no de los dos, al menos al mismo
tiempo. En el caso de don Quijote se apunta a otro horizonte,
ese que aparecer nombrado, y tambin desgastado, como
mbito de la subjetividad. La subjetividad, en consecuencia,
no es el alma, que todava haca su viaje por un trayecto que no
coincida con ella, sino que es el mismo trayecto, el recorrido
que de todos modos no conduce de una parte a otra, sino de
ninguna parte a ninguna otra parte, o lo que es lo mismo, que
traza un recorrido que coincide con lo infinito que ciertamen-
te tambin puede ser insondable, pero de un modo que eso
insondable tendr que al?arecer en el recorrido.
Al tiempo que el viaje de ida y vuelta de don Quijote a la
cueva comienza el arte barroco, en el que la apariencia
adquiere estatuto de ser-no otra cosa se dijo anteriormente

cuando se mencion la confusin y mezcla de vigilia y sueo,
oscuridad y luz, falsedad y verdad-. Tiene que entenderse, de
todos modos, que no se trata de que ahora prevalezca la apa-
riencia frente al ser, porque eso presupondra que se mantie-
nen algo as como d'os polos o esferas. Ms bien ocurre que
ser no tiene otro sentido que aparienci~, lo que por otra parte
concuerda con esa aspiracin a lo infinito que humanamente
-es decir, desde lo finito-, slo puede alcanzarse y llegar
como sucesin de apariencias. De ah la necesidad del reco-
rrido. Como nica verdad, ciertamente, slo quedara la
incertidumbre general del camino que igual que no define
lugar fijo verdadero alguno, posibilita recurrentemente la
conquista de la verdad, su constante delimitacin humana,
aunque tambin su constante refutacin.
As entendido, el yo es construccin, es decir, autocons-
truccin y no posicin, y por eso es indefinido. Pero en esa
construccin tiene que aparecer simultneamente el propio
desde el que se construye y aquello que aparece como obra,
igual que aos ms tarde Velzquez, para dar cuenta del nuevo
horizonte, tendr que reproducir en Las Meninas lo pintado y
al propio pintor, a s mismo; fuera de la pintura propiamente
no queda nada o, si acaso, slo el observador, cuyo ojo es
atrado casi violentamente hasta la profundidad del G,uadro,
generando un movimiento, el del ojo, que acabar coinci-
diendo con el movimiento que es el yo y. en definitiva el cua-
dro en su conjunto, sin diferencia respecto a un exterior. El
verdadero yo, de ese modo es ya ciertamente el observador, el
86. ARTURO l.EYTE
mirn, pero el mirn mirando, que busca confundir, mez-

clando lo que ve con el ojo que ve. Igualmente, el yo tampoco
se definir como el que dice, el que cuenta la historia -en
nuestro episodio de la cueva, don Quijote narrando a Sancho
y el primo, en el captulo XXIII, lo que le ha acontecido en el
interior de la cueva- frente a lo que dice, porque su substan-
cia acabar entendindose prec~samente a partir del conte-
nido de lo que cuenta. En cierto modo, en este episodio
fundador se refleja tambin la historia de la propia arquitec-
tura barroca que ha in-definido los materiales de construcci?n
respecto al propio plano de construccin de la figura, igual
que ha indiferenciado las lneas (que ya no son lneas rectas y
ntidas) de la masa que supuestamente tendran que definir.
Ahora todo es uno, la lnea-masa que por medio de esta con-
fusin genera un efecto de movimiento: igual que se eleva
pareciendo desafiar todas las reglas de la estabilidad, amena-
za simultneamente con derrumbarse con la misma facilidad,
porque el camino hacia arriba no deja de ser al mismo ti em-
po el camino hacia abajo: ascenso y descenso son lo mismo, lo
que aqu se ha llamado <<yo>>, es decir, lnea continua por la
que se desliza, construyndose, el yo.
Si en Arquitectura estas caractersticas sealan ese trn-
1
sito del Renacimiento al Barroco -y lo menos importante
son las etiquetas-, en filosofa se puede reconocer ese trnsi-
to de la plenitud del ser, que precisamente es plenitud porque
se presupone quieto e inmvil (el infierno quieto frente al
1 Vase H. Wtilf:flin,RenacimientoyBarroco, Barcelona, Paids, 1991.

paraso; el afuera de la caverna platnica frente al interior), al

devenir acontecimiento: el ser slo es lo que llega a ser, lo que
propiamente el filsofo Spinoza llamar <<conceptus>>, que
como ms comprensible resulta es a partir de su significado
biolgico: el recorrido de la concepcin que lleva desde el
germen a la criatura nacida. Pues bien, ese conceptus es toda _la
verdad, que de ese modo esconder igualmente su no-ver-
dad, es decir, todos los momentos o apariencias que la cons-
tituyen. No otra cosa son las sombras generadas a partir de los
pliegues, esos que se ~ncuentran ah dispuestos no tanto para
ocultar algo -ciertos aspectos- a la mirada, sino para certifi-
car su propia existencia y exigir que la mirada se retuerza y
viole la sombra, se abisme, como hace don Quijote cuando
decide <<despearse, empezarse y hundirse en el abismo>>
(IIQ, XXII, 815), no tanto para encontrar una verdad sino para
cumplir la confusin que transporta l, sin saberlo. El abismo
es constitutivo del yo: es el propio yo, que no tiene ninguna
regla preestablecida de construccin, porque tampoco busca
slo el bienestar (para eso se quedara en uno de los lados de
la fractura trivialmente entendida, que sera una apariencia
que tomara por verdad), sobre todo desde que ha presentido
que el maleStar y la incomodidad guardan un secreto hasta
ahora desconocido y hasta placentero: que en todo caso, hasta
en la situacin ms cruel o patolgica se trata del propio yo y de
su viaje. De este modo, la cueva, que en la tradicin literaria
anterior pasa por caverna y mazmorra, pero tambin como
espacio ultramundano de lo mgico y oculto o lugar del sueo
y el desengao, en definitiva, como lugar de perdicin o de
88 ARTURO l.EYTE
salvacin; la cueva, digo, se vuelve a un tiempo la mezcla de

todo eso, porque en definitiva se descubre que no es otra cosa
que la misma, realidad, que simplemente se haba supuesto
abajo pero dominaba ya completamente nuestro arriba: el
espacio de la cueva es todo el espacio que hay y por eso se
puede llamar <<yo>>. En realidad, lo que se descubrir en la
historia es que no hay cueva: don Quijote -culminacin de la
paradoja- ni siquiera se ha adentrado geolgicamente ms
all de unos metros, no a mucha ms profundidad del reco-
rrido que hacemos cuando nos adentramos en la profundidad
de una estacin del metro o suburbano y all nos quedamos
dormidos (IIQ, XXII, 816).
En realidad, ya la propia historia narrada en dos captulos
revela la importancia slo relativa de la excursin a la cueva:
lo que comienza en el captulo XXII casi como una curiosa
visita se vuelve, pocos prrafos despus, urgente necesidad
que obliga a don Quijote a llegarse al abismo>> simplemente
por ver <<dnde paraba>>. La pregunta es: para qu? Decidi-
damente, para reconocer que el recorrido real y al mismo
tiempo fantstico del yo que encarna don Quijote no acaba en
la superficie, porque lo ocupa todo, y tambin aquello que a
ojos cotidianos se escapa del horizonte de la visin. Este hori-
zonte, ahora, se revelar de otra naturaleza. Pero no hace falta
llegar al fondo geolgico del abismo para reconocer la
<<caverna espantosa>>, porque a la postre cualquier profundi-
dad geolgica no dejra de ser una superficie. Pero es que
tampoco se trata de la diferencia slo fsica entre luz y oscuri-
dad [<<a la luz de esta vida que dejas por enterrarte en esta
escuridad que buscas!>>, dice Sancho (IIQ, XX11, 816)], por-

que esa oscuridad fsica siempre se podra iluminar con luz
suplementaria. Se trata ms bien de descubrir una oscuridad
no fsica, no corregible por lo tanto con luz aadida, sino de
una oscuridad estructural, pero que <<aparezca>> como tal y se
manifieste constitutivamente.
As pues, el inicial viaje quasi turstico de don Quijote a la
cueva de Montesinos, cuya narracin ya revela el trnsito
2
-segn una magnfica intrprete ha reconocido - de una
idealidad idlica a una idealidad de necesidad (final de la his-
toria), es paralelo, segn se dijo, de un trnsito ms decisivo
que va de una objetividad definida geogrficamente a partir
de la oposicin arriba/abajo, luz/oscuridad, vigilia/sueo a
una subjetividad confundida, que presiente que ella porta
el abismo en su propia maleta. Pero tal vez porque el verda-
dero abismo es el reconocimiento de su propio vaco, el reco-
nocimiento de que el yo no es nada y que, por eso, necesita
urgentemente un contenido. Guarida don Quijote desciende a
la cueva y Cervantes le hace renunciar a encontrar el fondo
geolgico, es porque ya sabe que un fondo mucho ms pro-
fundo se encuentra muy prximo, sin apenas apartarse unos
metros de la superficie. En realidad, la historia se cumple
cuando se liga el descubrimiento de que no hay verdadero fon-
do geolgico que valga la pena con el descubrimiento de que tam-
poco tiene sentido el fondo del yo, tal vez porque el pensamiento
se haba representado el yo como una cdsa, como una subs-
~ H. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, Madrid, Gredos,
1975 p. 416.
90 ARTURO LEYTE
tancia, a la que se le presupona un fondo y, consecuente-

mente, una verdad profunda y escondida. El yo sin fondo
tiene que ser llenado, y adems tiene que ser llenado literal-
mente con todo. Ese todo es su fondo. De ah la narracin. En
efecto, no hay un yo y adems su contenido, porque ste lti-
mo constituye aquel. igual que en la emergente arquitectura
barroca se indistinguen figura y materiales, que se enfoscan
para que pierdan sus lmite~ precisos. Ahora, en el relato de
la cueva la geografa tambin se confunde con la historia y la
realidad con la idealidad, la vigilia con el sueo, pero tambin
la vida con la muerte. En efecto, de la historia que Montesi-
nos cuenta a don Quijote se desprende que la geografa no es
objetiva -el ro Guadiana, las lagunas de Ruidera, proceden
de la historia, aunque sta sea mtica y literaria- y que el
pasado heroico persiste, aunque sea fantasmagricamente y
haya que protegerse de sus malos olores -el corazn de
Durandartey su propio cadver, tienen que cuidarse para que
no se pudran-. El relato, que parece atentar directamente
contra la verdad, se hace ms verdadero gracias a una imagi-
nacin que mezcla las propias visiones con esa historia y geo-
grafa deformadas.
En el relato del descenso a la cueva se produce tambin
un requim por la historia antigua pasada, pero que por eso
mismo ahora -gracias al relato- tiene que ser rescatada
necesariamente si no se quiere que el yo acabe sin contenido.
Dicho en otras palabras: si la historia, aqu localizada en la
pequea historieta de Durandarte y Belerma, contada por
Montesinos y escuchada por don Quijote -pieza esencial es que
alguien escuche, para la continuacin de la verdad-fue hasta

un momento relato exteriory por eso ingenuamente pico -la ges-
ta de Carlomagno-, ahora se revela slo como material nece-
sario para llenar el yo y darle as un contenido, aunque para
eso se destruya el propio sentido ingenuo de lo histrico
-que se cifra en la creencia tpica de que as como se piensan
y se cuentan, as ocurrieron las cosas- y haya que reconocer
desalentadoradamente que la historia es poco menos que un
resultado de la invencin, producto de un viaje interior y, por
lo tanto, algo definitivamente perdido como realidad objeti-
va. La historia, as, tambin se pudre -como el corazn de
Durandarte- a medida que se inventa y representa, lo que
tambin obliga a substituida progresivamente para que no le
ocurra como al corazn de Durandarte, que simplemente
huele si no se protege y cuida. O lo que es lo mismo, en nues-
tra comparacin: la historia se acaba pudriendo si no se sigue
interpretando a perpetuidad.
El descenso a la cueva, que desde la cotidma y atemoriza-
da representacin de Sancho entraa el peligro de la destruc-
cin fsica del Quijote, supone, como dice mi ttulo, un
autntico ascenso al yo, que as re~ulta conquistado, aunque
no sea gloriosamente. En realidad, por medio del viaje, el yo
que constituye la propia historia se quiere construir como
<<inolvidable>>, para lo cual necesita dotarse de su propia
memoria y no simplemente la que una tradicin comn, pero
a la postre ajena, le preste. Adems, de verdad podramos
pensar en un yo olvidable? El yo es lo inolvidable mismo, de
a1 que, como se dijo ms arrilia, su identidad no sea tanto la
92 ARTURO LEYTE
de una substancia como la del propio tiempo, aqu en la obra

de Cervantes localizado como tiempo de la narracin, narra-
cin de la que a su vez, ms que del sentido comn de Sancho
o el papanatismo del primo acompaante, depende la verdad.
As,la historia temporal es lo que constituye la supuesta iden-
tidad del yo -la identidad del yo es siempre supuesta- porque
esa historia, compuesta de retazos de todo tipo, algunos efec-
tivamente pasados, pero mticamente, algunos de naturaleza
literaria, es a la vez causa y producto del yo. Ytodo ello, su con-
tenido. Hay yo adems de su contenido narrativo, adems de
su experiencia, adems de su biografa, adems de la memo-
ria, adems, en definitiva, de la historia? Esta cuestin, no
expresada reflexivamente en el Quijote,late por debajo de toda
la invencin, porque adems se reconoce que lo inolvidable es
resultado de una gran invencin sin la cual nada subsistira.
El trnsito del descenso a la cueva y su posterior ascenso
suponen, as pues, el trnsito desde una diferencia topolgi-
ca entre un arriba y un abajo a una diferencia ms decisiva
entre un antes que hay que reconstruir, inventndoselo para
un despus, y un despus, pero un antes y un despus que coe-
xisten fenomenolgicamente efl el yo, porque all se vuelven
indistinguibles. En realidad, el yo, como se dijo ms arriba, es
ya esta indistincin. No otra cosa quiere decir, aunque sea en
clave de farsa- y hay otra forma de destruir el significado
clsico del yo que no sea en clave de farsa?- el paseo comn
de muertos y vivos, personajes slo aparentemente literarios
y personajes slo aparentemente histrico-reales, porque
todo eso son versiones con cuyo concurso el yo, a un tiempo,
se constituye y se salva. La identidad se hace cronolgica,

temporal-mezcla de un pasado que sobrevive mgicamente
en la mente de don Quijote-, y no substantiva: ala cueva se
puede renunciar, porque la cueva retorna a la superficie para
que muestre all todos sus caracteres, para empezar, el abis-
mo, que deja de ser un fondo fsico para convertirse en la
definicin misma de lo_ psicolgico. Lo inconsciente y su
reconocimiento tpico, Como lugar, ser slo una consecuen-
cia tarda, pero en definitiva algo necesitado y buscado para
seguir manteniendo el yo. Lejos del burdo intrprete que res-
ponsabiliza, por ejemplo, a la teora psicoanaltica, de lanzar
una carga de profundidad contra la constitucin del yo, esta
historieta cervantina ya avalara la tesis de que esa teora vie-
ne a salvarlo y a darle una vida casi ilimitada, aunqUe sea a
costa de su desdibujamiento. De la misma manera, la dife-
rencia que pocos aos despus de esta narracin Descartes
propondr en otra narracin filosfica -entre ideas claras y
distintas e ideas oscuras y confusas, diferencia que slo inge-
nuamente se puede interpretar topolgicamente desde la
metfora de la cueva como interior oscuro y confuso frente a
exterior claro y distinto- encuentra su verdad en que ambos
tipos de ideas son constituyentes y necesarios, porque ambos
proceden del mismo origen, el yo, y no de cualquier lugar
exterior a l. A la postre, incluso, se acabar reconociendo
que tanto, si no ms, iluminan las ideas confusas y oscuras,
-porque se encuentran llenas de individualidad, experiencia
y sobre todo tiempo- , que las ideas claras y distintas, que
sealizan slo unas vas predeterminadas. Pero lo decisivo
ARTURO LEYTE
94
resulta de que ese yo del que proceden unas y otras ideas es

propiamente el mtodo, es decir, el discurso, es decir, el pro-
pio transcurso a partir del cual se va elaborando todo, la na tu-
raleza desde la ciencia y la historia desde la experiencia, pero
de modo que ese todo tampoco puede aparecer como algo distinto
del que lo elabora, como si ste fuera conquistndolo cual se
conquista un continente no hollado, sino que surge a un
tiempo con la misma elaboracin. sta, la elaboracin, como
el <<concepto>> de Spinaza, -invencin, construccin-, es ya
el propio todo a partir del cual tiene sentido la naturaleza, la
historia y su mezcla, a veces fragmentaria, es decir, Duran-
darte, su escudero Gua diana y Ruidera, pero tambin la natu-
raleza geogrfica que surge de esta historia. Descartes viene a
completarse en este viaje de ida y vuelta, de descenso y aseen-
so a la cueva de Montesinos, que supone mucho menos un
descubrimiento geolgico que uno temporal. El tiempo, as,
de todos modos, se vuelve definitivamente historia, historia
que hay que narrar.
En realidad el trnsito del capitulo XXII al captulo XXIII
ya es revelador de esta transformacin: mientras que en el
primero, como quien no quiere la cosa, don Quijote decide
acercarse a la cueva casi como para una visita turstica y la
diferencia se planteabajo trminos objetivos bien diferen-
ciados -luz de esta vida frente a oscuridad de la cueva-ya en
sus lneas finales no se acepta la oposicin cielo (o tierra)
frente a infierno, puesto que don Quijote, vuelto en s, apa-
rentemente slo de un sueo, reconoce que a aquella profundi-
dad no se le puede llamar <<infierno (IIQ, XXII, 817), la
narracin del propio don Quijote es hi responsable de certifi-

car que lo suyo no fue un descenso a los infiernos, a no ser
-como veremos ocurrir en la historia literaria posterior-
que decididamente el infierno sea ya la superficie en la que
nos encontramos.
En el captulo XXIII don Quijote revienta la diferencia
objetiva entre sueo y vigilia, igual que la diferencia entre
pasado y presente o entre vivos y muertos o las meras visiones
frente a los hechos, o la locura frente a la cordura, para llegar a
decir al final mismo del captulo que la verdad de lo narrado
no admite rplica ni disputa. Y cmo iba a admitirla? En re a-
lidad, don Quijote ya no est diciendo que verdad sea lo que l
ha visto dentro de la cueva, sino lo que l cuenta fuera de la
misma, que acaba invadindole. La veidad, se seala en ese
mismo prrafo, tiene ciertamente algo de dificultoso, barrera
disuasoria para Sancho, que slo acepta las cosas tal como apa-
recen, sin trabajarlas, sin interpretarlas. Pero esa dificultad no
es tampoco objetiva, como quien tiene que descubrir un velo
para por fin pasar al otro lado, oculto hasta ese momento. La
dificultad es la propia caracterstica de la verdad, que nunca se
muestra sin construccin, en este caso, sin narracin. Igual
que el arte tiene que indagar debajo de la lnea recta para des-
cubrir su constitucin curva, tambin a veces indefinida, y
adems tiene que exponer esa constitucin, que es como
exponer esa dificultad, aunque no resulte bella; igual que tie-
ne que hacer aparecer la oscuridad como un elemento ms de
la construccin, as la verdad no es identificable slo con un
lado, sino propiamente con la mezcla. El nico modo, a la pos-
96 ARTURO LEYTE
tre, de que a su vez esa indisti.ricin entre la verdad y la mezcla

no liquide la propia posibilidad de referirse a la verdad reside
en que de la verdad sea responsabilidad la construccin de la
mezcla: hay una diferencia entre la mezcla en la que no se dis-
tingue nada y la mezcla que consiste en la exposicin de la pro-
pia indistincin -recurdese, en arquitectura, indistincin
entre materiales y alzado,lnea recta y lnea curva; en pintura,
articulacin de luz y sombra, obra y autor, representacin y
espectador-.! esa exposicin es la verdad. Ahora, la obra
arquitectnica y la obra pictrica no slo son reflejo de la rea-
lidad de la cueva, sino que construyen a su modo una caverna.
La obra de arte, as, no viene a reproducir un retazo de reali-
dad -eso es lo de menos- sino a reiterar una caverna, porque
reitera una mezcla, aunque reflexivamente eso se pueda
entender desde el intento por arrojar ms luz.
A partir del Barroco la realidad es la cave~na, o lo que es lo
mismo, el teatro, pero no en su trivial sentido de una repre-
sentacin a la que asistimos como viniendo de fuera, sino en
el ms decisivo de una representacin que no re-presenta, por-
que ya no procede de una presencia previa que se pudiera
imitar y corregir, pero porque es ella misma originalmente
una representacin: no es que visitemos el teatro, es que vivi-
mas teatralmente, lo que esencialmente tambin quiere decir
que tanto la naturaleza como la historia ya son resultado de
esa concepcin teatral, que como tal concepcin es la nica
que cabe identificar propiamente con el yo. No es el yo el que
va al teatro, sino que el teatro es el yo, porque l constituye el
mbito de transformacin. A partir de un momento determi-
nado, cuando literariamente se dice que las verdades de la

superficie no lo son menos que las de ~a profundidad, pero
porque esenCialmente la cuestin de la verdad no es una
cuestin de superficies, (y ese es el momento de autoconsti-
tucin del yo), comienza tambin la historia de su autodes-
truccin, como si sta le fuera inherente. Construccin y
destruccin son procesos reversibles, como descenso y aseen-
so, tal vez porque <<el camino arriba y abajo sean uno y el mis-
3
mo>> . As por lo menos, muchos aos despus de Cervantes,
lo vio T. S. Eliot, cuando despus de las fulgurantes impresio-
nes de su Tierra balda, que procede ya de esa mezcla, conver-
tida en puzzle, de geografa e historia, memoria y olvido,
pasado y presente, hace encabezar sus <<Cuatro Cuartetos>> 4
con la cita de Herclito, ciertamente bien lejos de su antiguo
sentido, cumplido por otro camino.
Al comienzo del captulo XXIV, que sigue inmediatamen-
te a la narracin que don Quijote hizo de su descenso a la
cueva -narracin, por cierto, hecha en primera persona por
primera y ltima vez en toda la obra-, Cervantes, por medio
de una nota marginal encontrada en el manuscrito, remite la
discusin sobre si la narracin de la cueva puede ser decla-
rada verdadera o falsa al propio lector. De ste depende su
evaluacin, porque intrnsecamente ya no puede ser juzgado
de acuerdo con ese criterio. No se dice que la verdad de la
3 Herclito, B 6o, en: Diels/Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berln,

Weidman, ed. 1974, p. 164.
4 T. S. Eliot, CollectedPoems 1909-196~. Boston, Faber and Faber, 19903 ,
p. 189, primera edicin: 1936.
98 ARTURO LEYTE
historia no pueda ser evaluada, sino que tiene que serlo por
el lector, lo que significa que ya no hay criterio objetivo:
simplemente, la verdad ha transformado su naturaleza. De
verdad, se dira en filosofa, se ha trocado en <<certeza>>, y
sta inicialmente significa: <<yo estoy cierto de>>. Definitiva-
mente, Cervantes arruina el valor topolgico de la cueva, que
ya no podr ser entendida ms como lugar para la oscuridad,
el sueo y la muerte (<<oscura regin>>) ni lugar para la ilu-
minacin interior. Lo que ocurre por medio de esa historia
es que la ultratumba y lo ultramundano proyecta toda su
sombra sobre este mundo, que es el nico que hay: horizon-
te no espacial, sino temporal, de la verdad y la falsedad, el
sueo y la vigilia, la vida y la muerte. En la narracin la gruta
o cueva acaba trasladada y expuesta en la superficie, trans-
formando sta de superficie llana y lisa en superficie rugosa,
curva y oscura: definitivamente, el mundo se convierte en un
retablo, igual que naturaleza de retablo tiene la propia narra-
cin, desde la aparicin de Montesinos y su palacio de
cristal sobre un verde prado, pasando por la visin de
Durandarte, la procesin de Belerma y hasta la aparicin
desdichada de Dulcinea, que pone fin a una visin todava
idealizada del amor, afectada por un valor econmico (el
valor de seis reales para una prenda ntima de la seora). Se
nos cuenta la historia desde la perspectiva pictrica del reta-
blo, esa sucesin de imgenes que ms que mostrarnos algo
representado tiene como objetivo indicar que nosotros
somos eso que vemos y que nada hay detrs. El <<detrs>> que
compone el significado de <<retablo>> ( <<retrus>>) significa
propiamente que el detrs>> tiene que aparecer de un doble

modo: haciendo que las sombras se muestren (en la narra-
cin, todo aparece, como en el retablo aparece tambin lo
que se ve y lo que no se ve) y remitiendo todo a la visin del
lector o espectador que recorre con su mirada o su memoria
la sucesin de cuadros hasta el punto de confundirse con el
propio proceso de revisin. l es el detrs.
Pero de esta manera queda arruinado el sentido de la gru-
ta, lo que tambin significa que no queda lugar para escon-
derse: el infierno o el cielo que todava presupone una versin
topolgica no constituyen ya refugio: ni espacio de condena ni
de salvacin porque todo se encuentra mezclado en un mismo
horizonte. El significado de la cueva ha reventado, lo que tam-
bin viene a significar que modernamente todo, el universo
completo, se ha vuelto una cueva, que el cosmos en su totali-
dad es una cueva fuera de la cual no queda nada: todo queda de
este lado, que as deja de ser lado. En todo caso, a eso es a lo
que se puede llamar <<yo>>, que no puede existir ms que
como cueva, sin condena pero tambin sin salvacin.
Cervantes se encuentra muy lejos del desarrollo ulterior
de su cueva. En realidad, la literatura posterior procede de
esta anticipacin de principios del siglo XVII, consttese su
recepcin o no. La cuestin, desde luego, se encuentra ms
all de la historia de las recepciones. Simplemente, Cervan-
tes registra, y tambin contribuye a ella, una transformacin
necesaria desde la que no cabe la simple visin de un arriba
salvfica y un abajo condenatorio, sobre todo cuando se ha
experimentado que por debajo del ideal, intrnsecamente
100 ARTURO LEYTE
mentiroso, todo es condenacin: si hay ideal, ste se encuen-

tra de este lado y no en las profundidades de una cueva, sea la
de Montesinos o la del sueo objetivo de Eneas o la geolgica
de un Dante. Porque las profundidades de la cueva lo son
tambin y al mismo tiempo del yo.
La caverna o gruta o cueva deviene literariamente en el
contemporneo mundo del siglo xx en a) caPema potico-cli-
mtica, como anuncia el intenso poema de T. S. Eliot, La tie-
rra balda; b) en caverna-onrico-espiritual, como describe
minuciosamente el largo poema en prosa de H. Broch, que
titul la muerte de Vtrgilio; tambin, e) en caverna poltico-
existertcial, como se puede leer desde la obrita de teatro de
J.P. Sartre que se deja traducir como A puerta cerrada 5. Ni
mucho menos se insina que estas obras, aqu tradas como
ejemplos de la evolucin del sentido no geogrfico, espeleo-
lgico o simplemente topolgico de la cueva, procedan litera-
riamente del episodio de la cueva de Montesinos. El asunto es
otro. En estas tres obras, como en otras que no se nombran
aqu, la cueva ha dejado de ser el otro mbito, aquel que remi-
te al ms all, para convertirse en el universo propio. En Eliot
la cueva es Londres, esa <<ciudad irreal 1 bajo la niebla parda
6
de un amanecer o un medioda de invierno>> por la que cir-
culan simultneamente una multitud <<desechada por la
muerte>> o el Sr. Eugenides, mercader de Esmirna 7; donde se
5 }. P. Sartre, A puerta cerrada 948), Buenos Aires, Losada, ~004.

6 <<Unreal City, /Underthe brown fog of a winterdawn>>, en The Waste Land,
op. cit. pp. 65y7I.
7 lb . p. 71.
puede llegar, en el desarrollo del poema climtico, desde las

Arenas del Margate a Cartago bajo la atenta mirada de Tire-
sias, que vincula la pica y la tragedia de Tebas a la srdida
vida democrtica del Londres contemporneo, hasta donde la
sexualidad expira de cansancio. Porque en La tierra balda el
pasado, ni siquiera desmitificado como en el episodio de la
cueva de Montesinos, y su epas aparecen integrados material-
mente en ese intervalo entre <<memoria y deseo>>, en ese
8
<<presente irredimible>> que integra el pasado de la memo-
ria y el futuro del deseo, en ese presente que constituye la
caverna perpetua de la que no se puede salir si no se quiere
salir tambin de la verdad. Porque elegir otro camino, por
ejemplo la conservacin mtica del pasado, bien bajo una
obra de arte todava no desfigurada o una costumbre o una ley
poltica, es eludir la verdad, que tambin resulta irreal y par-
da, como la ciudad, del color del amanecer y del anochecer,
de esa mezcla que no tienen ni la noche ni el da por separa-
do. La tierra balda es balda porque ha tenido que integrar el
submundo y el supermundo, el infierno y el cielo en esa
narracin que como mejor descrita queda es en ese transcu-
rrir de la multitud de almas por el Puente de Londres, tomos
en los que confluyen el recuerdo de una jornada agotadora
con el msero deseo fsico de comer, beber y copular como
nico horizonte, pero por eso mismo tambin como horizon-
te heroico: el magnfico, antiguo y sereno mercader fenicio
no es distinto del clnico hombre de negocios que se acerca a
8 T. S. Eliot, op. cit., p. 189.

102 ARTURO l.EYTE
la City para entregar unos documentos. Todos son ya esa mez-

cla de historia y deseo, que no dejar de ser una repeticin de
la historia, porque todos somos ese yo que transcurre, a veces
simultneamente, de arriba hasta abajo y de abajo hasta arri-
ba, para acabar percibiendo que todo ese intil descender y
ascender es en realidad un transitar por la grieta, de la que no
se puede salir.
Igual que en la novela de H. Broch 9 no puede salir Virgi-
lio, si no es por medio de la muerte, del intervalo al que le ha
conducido su vida y su obra, la Eneida, un intervalo que se
localiza -si localizar cronolgicamente esa franja se puede-
en las horas de su agona, que por medio de la literatura que-
dan al margen del supuesto tiempo objetivo para confundir,
pero como si sta fuera la mejor exposicin del intervalo, la
vigilia con el sueo, el presente con el pasado, la vida con
la muerte y, en fin, histrica y polticamente, la Antigedad
de los dioses, definitivamente esclerotizados y fijados en la
Eneida, con el futuro del Imperio. Lo divino y su desdivini-
zacin se cruzan y se dicen definitivamente adis en la frgil
conciencia de Virgilio, que en esa fragilidad ha reencontra-
do realmente su verdad. sta no corresponde al glorioso
momento de la redaccin de su Eneida, sino al decisivo
momento en que cavila sobre la destruccin de su obra: defi-
nitivamente sta se la arrebata ya el tiempo futuro que bajo el
nombre <<Octavio>> la necesita para sealar que despus de
los dioses y los hroes antiguos, como en una sucesin inin-
9 H. Broch, La muerte de Vtrgilio 945), Madrid, Alianza, 2005.

EL. DESCENSO A L.A CUEVA DE MONTESINOS. EL. ASCENSO AL. YO 103
terrumpida y necesaria, se encuentra l, que no es ya slo l,

la persona, sino el Imperio y la posterior democracia unifor-
me. Pero H. Broch no escribe laEneida, sino La muerte de Vir-
gilio, algo que no poda aparecer en la Eneida, de ah que
pueda rescatar tambin la fusin extraa, la extraa frontera
entre el autor y su obra, cuyos lmites respectivos aparecen
desdibujados. En toda la obra se trata de la misma sombra, de
la misma proyeccin de la caverna eterna, ahora localizable
como frontera del sueo y la vigilia, la muerte y la vida, pero
de modo que esa frontera pueda aparecer no ya como el
ambiguo territorio de la verdad que se insina en los comien-
zas del Barroco, sino como la exposicin de la nada misma en
que ha acabado ese Barroco. La obra de Broches la exposicin
de ese intervalo, de esa frontera, en fin, de esa nada que nada
tiene que ver con las infinitas posibilidades de la caverna cer-
vantina y. posteriormente, barroca, sino con la exigua franja
aprisionada precisamente por un exceso de tiempo, de infi-
nito, que tambin se comer la nada del Virgilio de Broch,
monumento a un sentido de la finitud que tambin se aniqui-
lar, porque todo -esttica, moral, cognoscitiva y poltica-
mente- es infinito: es para siempre, como una maldicin que
al mismo tiempo es la nica salvacin posible.
As lo expresa J. P. Sartre en su democrtica descripcin
del infierno: porque el infierno es precisamente ese vnculo
no jerarquizado que ocurre en todas las relaciones, las que se
cuentan en la obrita de teatro u otras posibles, ese vnculo que
hace de los otros -es decir, por lo tanto, tambin de m- un
infierno o, si se quiere, siguiendo con nuestra historia, una
104 ARTURO LEYTE
cueva. Esta cueva es la propia vida que adems dura para

siempre: <<toujours>>, terminan diciendo los personajes,
declarando que el infierno y la caverna son la propia vida
cuando ya no se puede comprender finita, sino infinita e
imperial, democrticamente. Igual que no hay una verdad o
falsedad en la cueva de Montesinos y coexiste la historia pasa-
da, que tiene que llenar al yo, con el solidario deseo presente
de contar algo, tampoco hay la posibilidad desde Sartre en
distinguir lo bueno de lo malo, porque su frontera se ha des-
dibujado como un trazo en la arena: la vida, el infierno, es
decir, la cueva, es esa extensin de arena por la que se est
condenado a vagar, eterna superficie en la que ni siquiera se
pueden distinguir al modo barroco luces de sombras, porque
todo ha devenido simultneamente luz perpetua o sombra
perpetua, que coinciden. Esta perpetuidad, de registro polti-
ca, tambin se reconoce en el episodio del Quijote (<<paciencia
y barajar>>): nadie va a venir, y menos que nadie el propio
Quijote en quien inicialmente Montesinos confa, a desen-
cantar del hechizo de Merln a las patticas figuras que se
encuentran dentro de la cueva: a resucitar a Durandarte y
Belerma, personajes muertos quinientos aos atrs, que no
pueden ser resucitados porque macabramente se encuentran
todava vivos en esa cueva; a reencontrar y sacar de la necesi-
dad a Dulcinea, pero porque todos ellos, incluido don Quijote
y Sancho y el primo que esperan fuera, forman parte de la
cueva, se encuentran dentro de la cueva, dentro de ese perpe-
tuo descender y ascender que no da en punto final alguno o
que da slo en algn final provisional. Final de la obra.
DON QUIJOTE, CABALLERO GRANDE,
LIBERAL Y MAGNFICO
Sebastian Neumeister
En una de las poesas que Cervantes antepuso al primer Don
Quijote, Urganda, la maga protectora de Amads de Gaula,
dirige la palabra, en dcimas de cabo roto, es decir, en dci-
mas sin sus ltimas slabas, al libro mismo:
No te compliques la vida
ni en saber vidas ajenas
que en lo que ni te va ni te viene
pasar de largo es cordura
que a los que gastan bromas
suelen darles un chasco;
ms t qumate las cejas
slo en cobrar buena fama
que el que publica tonteras
las deja fijadas para siempre.
108 SEBASTIAN NEUMEISTER
Advierte que es desatino

siendo de vidrio el tejado,
tomar piedras en las manos
para tirar al vecino.
Deja que el hombre de juicio
en las obras que compone
se vaya con pies de plomo
que el que saca a luz papeles
para entretener doncellas
1
escribe a tontas y a locas
Estas dos dcimas, como el clebre prlogo, nos introdu-

cen desde el principio en la reflexividad artificiosa, en la
metaficcionalidad, como dicen los criticas, del libro de Cer-
vantes. Al mismo tiempo nos permiten ver el marco social en
el cual se encuentra el autor con sus lectores. El consejo que
da la maga al libro, es decir, al autor de un libro prometedor,
es bastante claro.: no meterse en vidas ajenas, no gastar bro-
mas, no publicar tonteras, no tirar piedras al vecino, no
entretener doncellas. Mejor pasar de largo en lo que ni le va
ni le viene a uno, andando con pies de plomo, sin bromas,
La versin original reza as: No te metas en dihu-, 1ni en saber vidas aje-,
1 que en lo que no va ni vie-, 1 pasar de largo es cordu-, 1 que suelen en
caperu-, 1 darles a los que grace-, 1 mas t qumate las ce-, 1 slo en
cobrar buena fa-, 1 que el que imprime neceda-,/ dalas a censo perpe- .//
Advierte que es desati -,/siendo de vidrio el teja-, 1 tomar piedras en las
ma-,/para tirar al veci-./ Deja que el hombre dejui-, 1 en las obras que
campo-,/ se vaya con pies de plo-,/ que el que saca a luz pape-,/ para
entretener dance-,/ escribe a tontas y a lo-. (IQ, Preliminares, p.~
DON QUIJOTE, CABALLERO GRANDE, LIBERAL Y MAGNiFICO 109
polmicas ni tonteras. Y todo eso para cobrar buena fama

quemndose las cejas en la composicin de un libro. Pero se
escriben los libros para cobrar buena fama o se cobra fama
escribiendo buenos libros? En las dcimas de Urganda, Cer-
vantes parece inclinarse ms bien por la segunda opcin, ya
que arremete contra libros de puro entretenimiento que slo
tienen xito entre las doncellas clasificadas de tontas y locas
(las sefioras y, sobre todo,los sefiores no son, al parecer, tan
tontos y locos como para leer de todo).
La calidad de un libro abre el camino a la fama literaria e
incluso, en ocasiones, a la posibilidad de llegar a convertirse
en un clsico. En ocasiones, no siempre, porque hay libros de
calidad que se desconocen o que son de difcil acceso. Y claro
est, hay libros exitosos como los de Isabel Allende o Luca
Etxebarra que no se convertirn en clsicos, a pesar de las
cifras de venta y los premios que obtengan en su momento.
Son libros que han llegado a un amplio pblico, que cobran
vida en la lectura de muchos, pero no obtienen la fama eter-
na, porque slo corresponden a valores actuales o bien se
limitan a satisfacer deseos sentimentales. Hay tres tipos de
clsicos: clsicos histricos, que tuvieron xito slo en su
poca; clsicos modernos que lo tienen en la actualidad, y
verdaderos clsicos cuyo xito se ha revelado permanente y
mundial. Que el Quijote de Cervantes pertenezca a la tercera
categora no es de suyo evidente: es una novela profunda-
mente espaola, pertenece a un gnero que ya casi no se lea
al principio del siglo XVII, y su protagonista es un antihroe.
Es obvio, sin embargo, que en el Quijote hay mucho ms. El
Caballero de la Triste Figura ha sobrevivido de manera

esplndida a su tiempo, y esta pervivencia se debe no slo al
idealismo y al ingenio del protagonista principal-pronun-
ciando, como constata el Caballero del Verde Gabn, <<razo-
nes tan discretas, que borran y deshacen sus hechos>> (IIQ,
XVIII, 773)- sino tambin a su capacidad imaginativa. La
combinacin de un herosmo atrevido y hasta fantico, y de
una fantasa inagotable ofrece resultados asombrosos y hasta
entonces inusitados que nos deleitan desde ya hace cuatro
siglos. Lo que vemos en el Quijote es el increble potencial de
la literatura: produce efectos reales por el hecho mismo de
que se trata de acontecimientos inverosmiles y hasta impo-
sibles. La realidad que sale por la puerta principal de la fic-
cin literaria vuelve clandestinamente por la puerta de
servicio. Ya Aristteles lo dijo, en el noveno captulo de su
Potica: la literatura es ms filosfica que la historia porque
cuenta no slo lo que aconteci de veras, como la historia,
sino lo que podra suceder-y aado, e incluso lo que no pue-
de suceder. O, como escribe Flix deAza en su Diccionario de
las Artes: <<Para mantener la realidad no hay mejor camino
que arrancarla a lo real, desrealizarla, desmontar la realidad
de la realidad, y alzarse a la verdad verdadera que se esconde
tras la ficticia realidad>>~.
Sabemos que la capacidad imaginativa de don Quijote tie-
ne, en la mayora de los casos, consecuencias nefastas. No
hablemos, por una vez, de los molinos de viento ni de la averi-
2 F. deAza, Diccionario de las Artes, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 244

DON QUIJOTE, CABALLERO GRANDE, LIBERAL Y MAGNfF'ICO 111
3
tura de los rebaos (IQ, XVIII) . Ms interesante quizs sea
una confrontacin intratextual con otro producto de imagi-
nacin literaria, el teatro, gnero imaginativo por antonoma-
sia. Cervantes nos ofrece al menos dos ejemplos
significativos de esta: confrontacin, donde el caballero man-
chego se hace dependiente de la imaginacin teatral de
manera tan exagerada que pierde de vista la realidad: el
encuentro con la carreta de los epresentantes de un auto
sacramental (IIQ, XI) y la confrontacin con el retablo de
Maese Pedro (IIQ,XXV-XXVI).
La imaginacin teatral y su fuerza de seduccin se discu-
ten intensamente en el Siglo de Oro, sobre todo por parte de
la Iglesia. El cura, persona culta y razonable en sus conversa-
dones con el barbero y el cannigo en los captulos XLVII y
XLVIII de la primera parte del Quijote, reprocha a la comedia,
como antes a los libros de caballeras, su prdida de contacto
con el mundo normal:
... porque habiendo de ser la comedia, segn le parece a

Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres
y imagen de la verdad, las que ahora se representan son
espejos de disparates, ejemplos de necedades e imgenes de
lascivia. (IQ, XLVIII, 553)
3 Vase, acerca de la justificacin de la locura de don Quijote en estos

casos, S. Neumeister, <<Los encantadores y la realidad del mundo de don
Quijote>>, en Giuseppe Grilli (ed.),Actas del!! Congreso Internacional de la
Asociacin de Cervantistas, Npoles, 1995. pp. ~n-3os.
SEBASTIAN NEUMEISTER
112
Se trata de un reproche ms moral que esttico que guar-

da relacin con la discusin de los siglos XVI y XVII acerca de la
licitud del teatro, y que se utiliza ms tarde, y hasta hoy, para
criticar las provocaciones del teatro y del arte en general. Pero
el cura formula tambin objeciones estticas contra el teatro
de su tiempo: ~
Y qu mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo

cobarde, un lacayo retrico, un paje consejero, un rey gana-
pn y una princesa fregona? Qu dir, pues, de la obser-
vancia que guardan en los tiempos en que pueden o podan
suceder las acciones que representan, sino que he visto
comedia que la primera jornada comenz en Europa, la
segunda enAsia,la tercera se acab en frica, y aun, si fuera
de cuatro jornadas, la cuarta acababa en Amrica, y as se
hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo? Y si es
que la imitacin es lo principal que ha de tener la comedia,
cmo es posible que satisfaga a ningn mediano entendi-
miento que, fingiendo una accin que pasa en tiempo del
rey Pepino y Carlomagno, el misri::to que en ella hace la per-
sona principal le atribuyan que fue el emperador Heraclio,
que entr con la Cruz en Jerusaln, y el que gan la Casa
Santa, como Godofre de Bulln, habiendo infinito~ aos de
lo uno a lo otro; y fundndose la comedia sobre cosa fmgida,
atribuirle verdades de historia y mezclarle pedazos de otras
sucedidas a diferentes personas y tiempos, y esto no con
trazas verismiles, sino con patentes errores, de todo punto
inexcusables? (IQ, XLVIII, 553-554)
DON QUIJOTE, CABALLERO ORAN DE, LIBERAL Y MAGNIFICO 113
El criterio que aplica aqu el cura a la comedia es el criterio

de la historia y de la verosimilitud: la comedia peca, como los
libros de caballeria, de exageraciones imaginativas, no es, por lo
tanto, una imitacin del mundo en el que vivimos. Pero incluso
el cura tiene que admitirlo: las comedias tienen xito, como
antes tenan xito las novelas de caballeras y como tendrn xi-
to, en nuestros das, el cine y las novelas sentimentales, por no
hablar de la literatura fantstica de libros como El seor de los
anillos o Hany Potter. El cura ni es un catedrtico de literatura
ajeno al mundo ni un fantico, es realista. Sabe muy bien que
no tienen la culpa de esto los poetas que las componen [las

comedias], porque algunos hay de ellos que conocen muy
bien en lo que yerran y saben extremadamente lo que deben
hacer,.pero, como las comedias se han hecho mercadera
vendible, dicen, y dicen verdad, que los representantes no
se las compraran si no fuesen de aquel jaez; y. as, el poeta
procura acomodarse con lo que el representante que le ha
de pagar su obra le pide. (IQ. XLVIII. 555)
Cervantes alm~e, claro est, a Lope de Vega y suArte nuevo

de hacer comedias en este tiempo, de 1609, donde el monstruo
de la naturaleza -la expresin es del mismo Cervantes- con-
fiesa con toda sinceridad:
Cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves,
saco a Terencioy Plauto de mi estudio,
para que no me den voces, que &Uele

dar gritos la verdad en libros mudos.
Y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto 4.
Contra el gusto del vulgo no hay remedio, nos dice el dra-

maturgo ms popular del Siglo de Oro. Ni <<la comedia artifi-
ciosa y bien ordenada>>, es decir, la comedia buena que
propone el cura ni <<una persona inteligente y discreta que
examinase todas las comedias antes que se representasen>>,
con la consecuencia de que <<aquellos que las componen
miraran con ms cuidado y estudio lo que hacan, temerosos
de haber de pasar sus obras por el riguroso examen de quien
lo entiende>> (IQ. XLVIII, 556), podrn impedir que la
<<mercadera vendible>> dominase el mercado.
Pero no son estos precisamente los problemas que tiene
don Quijote con el teatro. Es un aficionado del teatro: <<desde
muchacho fui aficionado a las mscaras, y en mi mocedad se
me iban los ojos tras la farndula>>, como le confiesa al
demonio del auto sacramenta! Las Cortes de la Muerte (IIQ. XI,
6~7). Encontramos la misma pasin por el teatro, sea dicho
entre parntesis, otra vez, dos siglos ms tarde, en el protago-
nista de la primera versin de la novela Wilhelm Meister, obra
4 L. de Vega,ElArte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Edicin y estudio

preliminar de Juana de Jos Prades, Madrid, CSIC, 1971, pp. 48-51 (vv.
40-48).
DON QUIJOTE, CABALLERO GRANDE, LIBERAL Y MAGNfFICO 115
maestra de Goethe 5. El hecho es interesante, porque Frie-

drich Schlegel, el critico ms importante de la poca romn-
tica europea, contar el Wilhelm Meister entre las tres obras
cumbres de la literatura universal, junto aHamlet y Don Qu~o
te. El teatro figura en estos tres textos clsicos como elemento
decisivo, incluso tiene un papel clave, con dimensiones filo-
sficas, enHamlet.
Para comprender mejor la atraccin que ejerce el teatro
sobre nimas capaces de abrirse a mensajes allende la cruda
realidad, tenemos que analizar un poco ms detalladamente
la situacin teatral que se despliega entre el tablado y el
pblico, entre los actores y el espectador. El espectador tea-
tral adopta, segn el filsofo alemn Hans-Georg Gadamer,
dos perspectivas opuestas: aplica o la distincin esttica o la
no-distincin esttica (asthetisches Unterscheidung contra
dsthetische Nichtunterscheidung). La distincin esttica es el
producto de nuestra formacin escolstica y cultural: sabe-
mos distinguir entre la realidad y la obra de arte, entre el
contenido y su representacin artstica. <<Lo que llamamos
obra de arte y lo que percibimos estticamente es un produc-
to de la abstraccin>>, constata Gadamer. Distinguimos
<<entre la calidad esttica de una obra y su contenido que exi-
6
ge nuestra toma de posicin objetiva, moral o religiosa>> La
5 La primera versin, del ao 1785, copiada por una admiradora suiza de
Goethe de los esbozos originales, lleva el ttulo Wilhelm Meisters theatra-
lische Sendung (La misin teatral de Wilhelm Meister). La versin definitiva
se publica slo diez aos ms tarde.
6 H. G. Gadamer, Wahrheit und Methode. Grnndzge einerphilosophischen
Hermeneutik, Tubinga, J. C. B. Mohr, 1960, p. 81.
no-distincin esttica, en cambio, percibe la obra de arte

como mensaje moral. <<La imitacin y la representacin no
son slo>>, segn Gadamer, <<repeticiones imitativas, sino la
manifestacin del ser de una obra de arte>~ 7 <<Lo configura-
do por el poeta, lo represel).tado por el actor, lo reconocido
por el espectador es hasta tal punto la intencin misma,
aquello en lo que estriba el significado de la representacin,
que la conformacin potica o la representacin como tal no
8
llegan a destacarse>> . <<La representacin mmica confiere
su 'estar ah' a aquello que en realidad pretenda la poesa. A
la doble distincin entre poesa y materia por una lado y
poesa y ejecucin por el otro corresponde una doble indis-
tincin, como la unidad de la verdad que se reconoce en el
juego del arte>> 9
Podemos observar todo lo que describe Gadamer punto
por punto en el encuentro de don Quijote con el titiritero
Maese Pedro y su representacin de la liberacin de Meli-
sendra por el famoso don Galleros, <<una de las mejores y
ms bien representadas historias que de muchos afias a
esta parte en este reino se han visto (IIQ, XXV, 840),
como explica el ventero. El teatro, en este caso, es un tea-
trillo porttil para marionetas dirigidas a mano por Maese
Pedro y explicadas en sus acciones por un joven intrprete.
Segn este ltimo la comedia representada es una verdade-
ra historia, <<sacada al pie del a letra de las crnicas france-
7 lb .. p. 109.
8 lb . p. 111.
9 lb . p. ll2.
sas y de los romances espaoles que andan en boca de las

gentes y de los muchachos por esas calles>> (IIQ, XXVI,
846). Es por esto precisamente por lo que don Quijote,
buen conocedor de la materia de Bretaa, del ciclo carolin-
gio y de los romances, no necesita explicaciones sino que
sabe juzgar, como experto, lo que explica el muchacho.
Ocurre dos veces que don Quijote interviene en calidad de
experto, la primera vez, cuando el muchacho se pierde
demasiado en detalles que amenazan el desarrollo de la tra-
ma dramtica, y la segunda, cuando el muchacho habla de
<<campanas que en todas las torres de las mezquitas sue-
nan>> (IIQ, XXVI, 849).
-Eso no! --dijo a esta sazn don Quijote-. En esto de las

calpanas anda muy impropio maese Pedro, porque entre
moros no se usan campanas, sino atabales y un gnero de
dulzainas que parecen nuestras chirimas; y esto de sonar
campanas en Sansuea sin duda que es-un gran disp~
(IIQ, XXVI, 849-85o)
Mientras en el primer caso Maese Pedro est de acuerdo

con la crtica, en el segundo protesta y considera una niera
lo que alega don Quijote,
-No mire vuesa merced en nieras, seor don Quijote, ni

quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se le halle. No
se representan por ah casi de ordinario mil comedias lle-
nas de mil impropiedades y disparates, y, con todo eso,
corren felicsimamente su carrera y se escuchan no slo con

aplauso, sino conadmiracinytodo? (IIQ,XXVI. 85o)
Maese Pedro se refiere aqu, como antes, en la primera

parte, el cura, a las inverosimilitudes de la comedia del Siglo
de Oro, es decir, argumenta como experto en la distincin
esttica entre la verdad y la representacin teatral. Don Qui-
jote se muestra -asimismo como un experto en la distincin
esttica: acepta la crtica porque es capaz de diferenciar entre
la verdad histrica y su traslacin a los tablados.
La tercera intervencin de don Quijote, sin embargo, tie-
ne un carcter ms grave. Don Quijote olvida aplicar la distin-
cin esttica en este caso porque cree necesario ayudar a don
Gaiferos y a la sin par Melisendra que huyen de la entonces
rabe ciudad de Zaragoza:
-No consentir yo que en mis das y en mi presencia se le

haga superchera a tan famoso caballero y a tan atrevido e na-
morado como don Gaiferos. Deteneos, mal nacida canalla,
no le sigis ni persigis: si no, conmigo sois en la batalla!
Y, diciendo y haciendo, desenvain la espada y de un brinco
se puso junto al retablo, y con acelerada y nunca vista furia
comenz a llover cuchilladas sobre la titerera morisma,
derribando a unos, descabezando a otros, estropeando a
ste, destrozando a aqul, y. entre otros muchos, tir un
altibajo tal, que si maese Pedro no se ahaja, se encoge yaga-
zapa,le cercenara la cabeza con ms facilidad que si fuera
hechademasademazapn. (IQ,XXVI, Bso-851)
DON QUIJOTE, CABALLERO GRANDE, LIBERAL Y MAGNIFICO 119
Don Quijote no se comporta aqu como un experto en la

distincin esttica sino como un espectador que toma al pie
de la letra todo lo que ve. Lo que logr antes, distinguir entre
el texto, la materia y su representacin, se le escapa ahora
bajo la influencia de los sentimientos y del temor: <<Tmome
que los han de alcanzar>>, haba dicho el muchacho intrpre-
te. Es una victoria de la obra de arte, pero al mismo tiempo es
la derrota de la distincin esttica.
Don Quijote es un tonto, por lo tanto, incapaz de distin-
guir entre la realidad y la ficcin? O es el espectador ideal
para el que la representacin se convierte en verdad, el nico
que entiende el mensaje de la obra de arte? Estas preguntas
an se nos plantean hoy en da. Debemos creer, por un lado,
lo que nos dice una obra de arte, un libro, una pelcula con sus
mentiras, para extraer entonces la verdad de lo que vemos o
leemos. Por otro lado, sabemos muy bien que no debemos
creer lo que nos promete la publicidad con sus mentiras, sino
que tenemos que desvelar el mensaje mercantil que se escon-
de tras la bonita fachada. Si creemos en lo que se nos dice,
estamos perdidos. Hay un dilema, por tanto. La obra de arte
nos dice la verdad mientras miente abiertamente. Es <<la ver-
dad de las mentiras>> de la que habla Mario Vargas Llosa al
leer las grandes novelas de la literatura universal:
Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela mien-

te. Porque <<decir la verdad>> para una novela significa
hacer vivir al lector una ilusin y <<mentir>> ser incapaz de
lograr esa superchera. La novela es, pues, un gnero amo-
ral, o, ms bien, de una tica sui gneris, para la cual verdad

10
o mentira son conceptos exclusivamente estticos
La publicidad, volviendo a ella, es asimismo un gnero

amoral, pero de otro modo, es decir, sustancialmente, no slo
estticamente: al tiempo que nos comunica hechos al parecer
evidentes -un coche perfecto, una crema efectiva, un electro-
domstico funcional- nos miente representando un mundo
ideal. En este mundo no hay problemas, luchas o controver-
sias: reina la paz definitiva de la felicidad.
Las novelas de caballeras presentan, como culmen de las
aventuras, un reino de la felicidad semejante. Se asemejan en
esto a las novelas modernas de consumo cuya lieto fine se rea-
liza, como en la pera italiana, despus de una serie de obst-
culos vencidos felizmente. Don Quijote y, en menor medida,
Sancho Panza creen en la posibilidad de este estado feliz
final. Tienen una visin del mundo directamente opuesta a la
de Baltasar Gracin, en El Criticn:
Ya estamos en el mundo -dijo el sagaz Critilo al incauto

Andrenio, al saltar juntos en tierra-. Psame que entres en
l con tanto conocimiento, porque s te ha de desagradar
mucho. Todo cuanto obr el Supremo Artfice est tan aca-
bado que no se puede mejorear, mas todo cuanto han aadi-
do los hombres es imperfecto. Crelo Dios muy concertado
y el hombre lo ha confundido. Digo,lo que ha podido alean-
10 M. VargasLlosa,Laverdaddela.smentiras, Madrid, Alfaguara, 2005, p. 21.

DON QUIJOTE, CABALLERO GRANDE, LIBERAL Y MAGNIFICO 121
zar, que, aun donde no ha llegado con el poder, con la ima-

11
ginacin ha pretendido trabucado
No hay soluciones finales a los avatares del mundo, nos

dice Gracin. Preponderan las luchas, la confrontacin de un
idealismo utpico, en el caso de don Quijote, por ejemplo, con
una realidad resistente, con resultados muy dudosos y hasta
catastrficos. Por eso nos sigue interesando la novela de Cer-
vantes. No creemos ni en los ideales del caballero andante ni
en la nsula de Sancho Panza. Pero nosotros tambin tenemos
ideales y tambin vivimos la frustracin de nuestros ideales
por la realidad cotidiana. Es una experiencia intemporal. No
podemos identificarnos con don Quijote, a menos que nos
juzguemos a nosotros mismos cuerdos locos, con unos <<lci-
dos intervalos>> (IIQ,XVIII, 776). Laironaconlaque Cervan-
tes cuenta la historia del Caballero de la Triste Figura permite
que nos distanciemos del personaje. La ironia es, segn la teo-
ra, la aniquilacin cmica de supuestos valores, la ridiculiza-
cin de lo serio. Pero no hay que tener en poco, por otra parte,
el potencial filosfico y aclaratorio de la irona. Si somos capa-
ces de identificarnos, a pesar de sus tonteras, con el cuerdo
loco don Quijote, nos abrimos un inmenso reino de libertad.
<<El sabio debe ser al mismo tiempo loco, santo y malvado,
exaltado e ingenioso. De otra forma no comprende todo>> rz.
u B. Gracin, El Criticn, Barcelona, Circulo de Lectores, (ed. de Carlos Vai-

llo), 2oo3, p. 132.
12 F. Schlegel, LiterarischeNotizen '797-1801, Frankfurt /Berln/Wien, Ulls-
tein, 1980, pp. 78-79 (n. 612).
i
Son palabras del ya citado Friedrich Schlegel, especialista y
terico de la irona romntica. Y dice lo mismo cuando cons-
tata: <<En el fondo cada hombre lleva en s un don Quijote yun
13
Sancho>>
Entendemos mejor, ahora, lo que don Quijote declara en
su conversacin con don Lorenzo, el Caballero del Verde
Gabn, cuando ste le examina:
-Parceme que vuesa merced ha cursado las escuelas: qu

ciencias ha odo?
-La de la caballera andante -respondi don Quijote-, que
es tan buena como la de la poesa, y aun dos deditos ms.
-No s qu ciencia sea sa -replic don Lorenzo-, y hasta
ahora no ha llegado a mi noticia.
-Es una ciencia -replic don Quijote- que encierra en s
todas o las ms ciencias del mundo. (IIQ. XVIII. 774J
Don Quijote enumera en lo que sigue todas las ciencias

posibles en su tiempo, desde las matemticas hasta el arte de
herrar un caballo, pero insiste sobre todo en la misin moral
de un caballero andante, en su oficio de ser <<mantenedor de
la verdad, aunque le cueste la vida el defenderla>> (IIQ, XVIII,
775). La verdad, ahora bien, no la mentira.
Pero lo que don Quijote entiende por verdad, no son las
mentiras de los libros de caballeras? Tenemos que diferen-
13 Vase S. Neumeister, La romantb:acin del Quijote>> en Christoph Stro-

setzki [ed.], Discursos explcitos e implcitos en et Quijote, Pamplona. EUN-
SA. ~oo6, pp. 3~7-340.
ciar entre la verdad emprica y la verdad tica. Don Quijote

acepta la ficcin teatral que establece el titiritero, y se permi-
te criticar los pormenores tcnicos de la representacin en su
calidad de experto esttico. Pero lo ms importante es que se
preocupa por <<la verdad de las mentiras>>, es decir, por el
destino de don Gaiferos y de Melisendra. Y lo mismo vale
para l mismo: acepta los engaos que le presentan los
encantadores -gigantes que parecen molinos, princesas que
parecen villanas, castillos que parecen ventas-, pero lo ms
importante para l son las acciones necesarias para mantener
la verdad tica del mundo de los caballeros andantes. Don
Quijote defiende su imaginacin frente a la visin realista del
mundo, presenta una alternativa, del mismo modo que cada
uno opone su modo de ver -el nico que tiene- al modo de
ver de los dems. Es esta una constatacin psicolgica e
incluso filosfica: acordmonos del concepto del mundo
como volwllad y representacin de Arthur Schopenhauer. En
don Quijote, sin embargo, la imaginacin adquiere adems
una calidad moral muy alta: el Caballero de la Triste Figura se
opone, mediante su fantasa, al mundo de los pragmticos
representado por Sancho Panza, por ejemplo, al mundo del
utilitarismo tcnico moderno.
La ficcin caballeresca, que es una ficcin literaria, per-
mite a don Quijote construir una alternativa a lo que ve y a lo
que padece. Y an encuentra, en la cueva de Montesinos, un
tercer mundo, el reino de la fantasa. El potencial de distan-
ciamiento que ofrecen estos mundos ficticios es enorme. Y,
por el modo de narrar de Cervantes, por su juego con los tex-
124 SEBASTJAN NEUMEISTER
tos y manuscritos desde Cide Hamete Benengeli hasta el

pobre Avellaneda, se apartan an ms de la realidad. Cervan-
tes no nos permite identificarnos al modo de las novelas,
digamos, normales, ni con don Quijote ni con Sancho Panza.
Se relativizan entre s mediante sus conversaciones conti-
nuas, y an ms a travs de los comentarios del autor. Son
seres fracturados, por lo tanto, cuya fuerza imaginativa reside
en el distanciamiento, no en la identificacin. Es, sin embar-
go, un distanciamiento fructfero. Los protagonistas de las
novelas modernas, la Madame Bovary de Gustave Flaubert, el
Raskolnikov de Fiador Dostoyevsk:i, el Zeno Cosini de Italo
Svevo, el Simn Bolvar de Gabriel Garca Mrquez, ya no son
los hroes de la epopeya clsica sino, en su mayora, antih-
roes, hroes fracasados. No son capaces de adaptar su forma
de ser, su forma de pensar, su subjetividad, al mundo como
es. Es asombroso: don Quijote, el protagonista de la primera
novela moderna, no tiene estos problemas. l tampoco se
adapta al mundo, de ningn modo, pero no se siente por ello
cautivo del mismo. Al contrario, se siente totalmente libre, a
pesar de todas sus derrotas, libre hasta el punto de liberar a
los cautivos. En nuestro mundo parece un antihroe, pero en
el suyo es un hroe que se mantiene victorioso hasta muy
poco antes de su muerte. Dado que los valores que don Quijo-
te defiende son los ms altos, son victorias que hacen pensar.
Pongamos un ejemplo. Importa ms el hecho de que el len,
en la clebre aventura de la segunda parte, no salga de su jau-
la, o que don Quijote se disponga a luchar con la fiera, <<con
maravilloso denuedo y corazn valiente (IIQ, XVII, 765)? El
DON QUIJOTE, CABALLERO GRANDE, LIBERAL Y MAGN(FtCO 125
narrador <<de esta verdadera historia>> subraya el nimo del

caballero manchego:
Con qu palabras contar esta tan espantosa hazaa, o con

qu razones la har creble a los siglos venideros (ya son cua-
tro), o qu alabanzas habr que no te convengan y cuadren,
aunque sean hiprboles sobre todos los hiprboles? Tu a pie,
t solo, t intrpido, t magnnimo, consola una espada, (y
no de las del perrillo cortadoras), con un escudo no de muy
luciente y limpio acero, ests aguardando y atendiendo los
dos ms fieros leones que jams criat:,on las africanas selvas.
Tus mismos hechos sean los que te alaben, valeroso man-
chego, que yo los dejo aqu en su punto, por faltarme pala-
bras conque encarecerlos. (IIQ, XVII. 765--766)
Las alabanzas del narrador sirven para mantener e inten-

sificar la tensin de lo narrado, pero tambin ponen de relieve
el nimo de don Quijote. Cervantes, en cambio, juzga esta
aventura, que lleva al propio don Quijote a cambiar su nombre
de Caballero de la Triste Figura por el del Caballero de los Leo-
nes, con ms racionalidad, <<como el extremo de la jams vista
locura del protagonista de su novela (IIQ, XVII, 766). Todava
admiramos, en la actualidad, la temeridad de las personas que
practican deportes extremos que incluso calificamos de locu-
ra. Sin embargo, hay dos elementos que distiuguen la locura de
don Quijote de estas locuras modernas. En primer lugar, don
Quijote es del todo consCiente de su pr~pia locura, o mejor
dicho, de que la gente normal califica sus hazaas de locura:
126 SEBASTJAN NEUMEISTER
Quin duda, seor don Diego de Miranda, que vuestra mer-

ced no me tenga en su opinin por un hombre disparatado y
loco? Y no sera mucho que as fuese, porque mis obras no
pueden dar testimonio de otra cosa. Pues, con todo esto,
quiero que vuestra merced advierta que no soy tan loco ni tan
menguado como debo de haberle parecido. (IIQ, XVII. 769)
Don Quijote es capaz, por tanto, de verse desde fuera, es

capaz de verse con los ojos de los dems. En segundo lugar,
don Quijote no acomete sus hazaas como fines en s, sino en
cumplimiento de la sublime misin del caballero andante:
Mejor parece, digo, un caballero andante socorriendo a

una viuda en algn despoblado que un cortesano caballero
requebrando a una doncella en las ciudades. Todos los
caballeros tienen sus particulares ejercicios: sirva a las
damas el cortesano, d lustre a la corte de su rey con libre-
as, sustente los caballeros pobres con el esplndido plato
de su mesa; concierte justas, mantenga torneos y mustra-
se grande, liberal y magnifico, buen cristiano sobre todo, y
de esta manera cumplir con sus precisas obligaciones.
(IIQ,XVI!, 769-no)
Dnde podemos encontrar en nuestros das a personas

con estas cualidades, al margen de santos como la Madre Tere-
sa de Calcuta o los bomberos de Nueva York? Es una locura
intentar ser un caballero andante, s, pero una locura que se
cree responsable de los males del mundo y de su reparacin.
El Quijote no cree que la justicia, el orden social, el progreso,

sean furiciones de la autoridad, sino obra del quehacer de
individuos que, como sus modelos, los caballeros andantes, y
l mismo, se hayan echado sobre los hombros la tarea de hacer
menos injusto y ms libre y prspero el mundo en el que
viven. Eso es el caballero andante: un individuo que, moti-
vado por una vocacin generosa, se lanza por los caminos,
14
a buscar remedio para todo lo que anda mal en el planeta .
Con una actitud tal don Quijote sale del mundo ficticio de
los libros de caballeras y vuelve a la realidad social y humana,
a pesar de los malentendidos y fracasos que los valores caba-
llerescos producen en un tiempo que ya no les obedece. En
palabras de Reine,
Estos filsofos tan cuerdos y disciplinados, con qu miseri-

cordia y con qu sonrisa comentan las autotorturas y las
locuras del pobre don Quijote, y no se enteran, en toda su
sabidura escolstica, que es precisamente aquella donqui-
joteralo ms digno de alabanza de la vida, que es ella la vida
misma, que es esta donquijotera la que da a este mundo,
con todo lo que ste tiene de filosofa, msica, trabajo y bos-
15
tezo, alas audaces
14 M. Vargas Uosa, <<Prlogo>> a Don Quijote de La Mancha, edicin del N

centenario, Madrid, Real Academia Espa.ola-Alfaguara, ~004, p. :xx.
15 H. Heine, DieStadt Lukka, cap. XY, en Heinrich Heine, Obras completas
(<<Sakularausgabe>> ), vol. 6, Berln/Paris, 1986, p. 174 Vase del mismo
autor la introduccin al Quijote, ib .. vol. 9 Berln/Pars, 1979. pp. 1S7-152.
ESTO NO PUEDE SER SLO UN SUEO.
CERVANTES Y DESCARTES: UN PAR DE MODERNOS
ngel Gabilondo
Algn da habr de explicar por qu hay una palabra con la
que cabe empezar siempre, aunque no sea imprescindible
mencionarla, y por qu tambin siempre puede acabarse con
otra que tampoco es indispensable citar. Hoy voy a hacerlo
explcitamente y en otra ocasin podramos detenernos en
ello. La primera palabra es la palabra salve, que est en la
puerta de la casa de Goethe, y la ltima palabra es vale, pero
no como la empleamos nosotros, sino con el alcance utilizado
en la despedida que los latinos hacan en sus cartas. As que
de salve partimos y hacia vale vamos.
COSAS MUY NUESTRAS

Juguemos al leo, leo, que es un juego muy moderno, y que con-
siste, en ltima instancia, en la posibilidad de ver si somos
capaces de leer tan solos como juntos, toda vez que hemos
132 NGEl.. GABILONDO
aprendido con la modernidad que los lectores y las lecturas

forman parte del texto mismo, y que con Descartes se empez
a hacer eso tan extraordinario e interesante de que las respues-
tas y objeciones formaran parte del libro mismo, de manera
que el libro ya se editaba, no digo ledo, pero en cierto modo s,
porque los lectores formaban tambin parte del texto.
Y voy a empezar por hablar de unas cosas que son cosas
nuestras. Perdn por hablar de cosas nuestras. Un texto, como
ste, lleno de aventuras, imaginaciones, sueos, que se deba-
te entre la razn y la locura, acaba produciendo una enorme
sensacin de realidad. La vida y el mundo parecen presentr-
senos. Y lo que nos resulta an muchsimo ms desconcertan-
te es que parece que se presenta lo ms nuestro de nosotros
mismos y. adems, se ve tan afectado y tan presente que bien
pudiera darse en el Quijote aquello que de uno u otro modo
nos parece que nos pertenece ms, que son cosas nuestras.
No se trata de una premonicin, o de una especie de dis-
curso anticipatorio. En el Quijote se abre paso un tipo de suje-
to, un modo de ser lector, un modo de relacin con lo que
llamamos realidad. Es la permanente tarea de elegir, de prefe-
rir, de decidir, porque hay una concepcin de la imagen del
sueo y de la locura que son no slo modernos, sino que cons-
tituyen el nacimiento de la modernidad. No pretendo atribuir
a un solo texto, a una sola obra, la causa de ese alumbramien-
to, pero algunas razones hay para considerar esta obra como
una obra de obras o, si se quiere decir, una biblioteca andante,
del mismo modo que don Quijote es un sujeto de sujetos, una
subjetividad que es una pluralidad de formas de vida que se
ESTO NO PUEDE SER SLO UN SUE~O 133
dejan recoger en un empefio. Sin embargo, lo que ahora nos

importa se.alar es que los asuntos y la consideracin de los
mismos definen un mbito y perfilan un conjunto de cuestio-
nes que son las que esencialmente constituyen una poca, la
del nacimiento de lo moderno.
Suele reconocerse que Ren Descartes es el padre de la
modernidad y asimismo suele decirse que en su Discurso del
mtodo el sujeto de la enunciacin y el sujeto de la conducta
coinciden. Al hablar de la razn, se incorporan las peripecias
de uno mismo, y la lectura, que aparece como un viaje, marca,
a decir de Paul Valery en Lecturas cartesianas, es una manera
singular de implicacin. Y no deja de notarse, como he sefia-
lado, que los asuntos que sern objeto de sus Meditaciones
r,:tetaftsicas explcitamente se desarrollan en un contexto te-
rico que encontramos en la obra de Cervantes ms que en la de
otros autores, pensadores o filsofos de la. poca en nuestro
pas. Hasta el punto de que si alguno quiere leer a Descartes en
esa pOca, en nuestro pas, mejor es leer a Cervantes.
Todava es ms interesante el debate sobre el cuerpo y la
salud que enfrentar a los textos de Descartes, con los de
Montaigne y Moliere, con victoria inicial de Descartes, que
se desarrolla en el sen del Quijote, donde tambin late la
falta de amistad y de comunicacin como enfermedad, don-
de el eros es eros terapeuta y la ilusin de emprender sostie-
ne cada da y cada tarea. Y, sobre todo, donde la cuestin de
1
Descartes <<.Qu camino voy a seguir en la vida? >>, cmo
1 R. Descartes, Discurso d~l Mtodo, III, C. 3,3, Oeuvres, (Eds. Ch. Adam y P.
Tannery) (AT), Pars, Vrin, 1996 (trad., Madrid,Aliam.a,I982).
134 NGEL GABILONDO
me las ver, cmo me arreglar en mi quehacer cotidiano?,

es un factor determinante de un pensamiento que se deba-
te entre garantizar la seguridad y responder a los sueos y
desafos. Frente a la caricatura que escinde el cuerpo y el
alma, la razn y la locura, la vigilia y el sueo, la salud y la
enfermedad, lo prctico y lo infecundo, que propone un
modelo imperioso de razn, que es capaz de normativizar y
normalizar, se abre un camino en el que la sinrazn forma
parte de la razn misma, es su otro, pero su otro en ella. Y el
sueo irrumpe en la vida lcida y despierta como un compo-
nente no slo utpico, sino constitutivo de una accin atenta
(as que, si alguien desea ser razonable, quiz sea conve-
niente que, de vez en cuando, <<est en la luna>>). Y surge un
desafo, el de la posibilidad de una realidad al margen de mi
conciencia, con certeza y certidumbre. Hay en la tarea una
voluntad de ese aseguramiento.
<<Ya s que soy y busco quin soy yo (que soy) ese que
sabe>>~. <<Todava no s con certeza quin soy yo aqul que
3
necesariamente soy . La duda de si soy acompaa siempre la
cuestin de qu es lo que soy. Pero la duda es metdica, no
metodolgica. Algunos creen que la duda se cura y por ello
piensan que, pasados los momentos de duda, por fin, son ellos.
Sin embargo, slo se puede ser yo si se est intrnsecamente
constituido de duda. Y eso es lo moderno. As que si alguno de
los presentes no duda, que sepa que no es yo, es decir, que no es
l. Quiz todo el esfuerzo de don Quijote en la maraa de textos,
2 R. Descartes,AT., VII, 27,28-29 (trad. p. 26).
3 Ib., Vll, 25. 14-16 (trad. p. 24).
ESTO NO PUEDE SER SLO UN SUEiilO 135
novelas y aventuras, en el corazn de tanta peripecia, no sea

sino el esfuerzo de poder decir, entre el suefio y la locura, un
sensato y sencillo yo, un yo con la certeza de serlo, un yo enre-
dado en sus propias peripecias, disuelto en ellas, esfumado en
el relato de su propio haCer, pero un yo. Esto es ser moderno.
Con todo, hemos de detenernos, siquiera brevemente, en
lo que caracteriza este modo de pensar, y analizar los rasgos
que definen su carcter. Ser moderno es la bsqueda de garan-
tas de la verdad y objetividad de los pensamientos, la obsesin
por la seguridad que se centra en el hombre y la conviccin de
que slo ah puede caber razn y fundamento. El pensar resul-
ta un tanto escrupuloso, ya que nicamente se puede admitir
como verdad lo que es puesto de modo seguro y cierto. Parece-
r entonces que pensar es un acto de posesin o de apropia-
cin, un captar, un coger, un tomar o atrapar, un percibir.
Descartes preanuncia un mundo, en el que quiz estamos,
donde todo ha de ser puesto al servicio de la seguridad. Por
eso, el asunto no es tanto que el hombre pasa a ser sujeto y tie-
ne una imagen del mundo, como que el mundo es imagen. La
libertad del hombre y el poder del pensamiento se constituyen
en la verdadera cuestin y sta es la posibilidad, la posibilidad
de ser nuevo y la decisin de serlo. Semejante vinculacin
entre hombre y pensamiento es la clave de la libertad4 .
Es fcil enracimar en la expresin <<la vida es suefio>>
todo un conjunto de interpretaciones incapaces de sostenerse
4 De ello nos ocupamos ms explcitamente en A Gabilondo, <<Los lecto-

res y sus sendas perdidas>>, en Trazos del eros. Del leer, hablar y escribir,
Madrid. Tecnos, 1997. pp. z8s-3o8.
136 NGEL GABILONDO
entre s. No es en esa direccin en la que proponemos nues-

tra lectura. El mundo es imagen, el mundo es representacin,
la vida es ficcin y relato 5. El mundo es theatrnm o, ms bien,
es fbula. No deja de Ser curioso que Descartes se deje retra-
tar con un pie de divisa que dice Mundus est fabula, l, el
padre de la modernidad, el padre de la ciencia. Sin embargo,
es importante despejar cuanto antes que el hecho de que la
vida sea ficcin no significa que sea fingimiento. La ficcin es
un modo de ser de la verdad; el fingimiento, una desviacin
de la mirada, una tergiversacin. Es la verdad de la ficcin,
que ofrece argumentos verosmiles, probables, plausibles, la
que hace del Quijote un libro muy razonable y, en cierto senti-
do, l tambin lo es. Alonso Quijano es una persona muy
razonable,desde luego, no menos que nosotros .
. No pretendemos enclaustrar a Cervantes en Descartes. Ms
an, en el surgimiento de la modernidad emerge asimismo la
posibilidad de su superacin y ello singularmente en el Quijote,
ms amparado en las buenas razones con miras a una decisin
prctica que en el diseo de un modelo de racionalidad. Pero
otro tanto ocurre con el mejor Descartes, no as con las lecturas
convencionales y escolares de sus textos. Todo es cuestin del
buen sentido (le bon sens). Y convendra que desencumbrramos
un poco a los filsofos. Descartes norrata prioritariamente de
proponer un mtodo que cada cual debe seguir para dirigir
bien su razn. Se ocupa ms bien de s mismo, de la suya. Es
slo la exposicin de la manera en que he tratado de conducir la
5 P. Ricoeur, <<La vida, un relato en busca de narrador, en Educacin y
Poltica, Buenos Aires, Docencia, 1984, pp. 45-58.
6
ma , resuelto ano buscar otra ciencia que la que pudiera hallar
en m mismo o bien en el gran libro del mundo 7 Un tanto de
sencillez y de limp"iez~ en la lectura nos pondra, tal vez, en el
reconocimiento que hace el propio Descartes de que las expli-
caciones son ms necesarias cuanto ms avanzamos en el cono-
8
cimiento Quiz as lo propio vale para otros, quiz para todos.
Sancho, a veces habla muy elegantemente y. adems, se le
reconoce. Sancho est, en la ocasin que traemos, de lo ms
elegante. No hace falta recordar que la elegancia es el arte de
elegir con gracia, es la gracia del elegir, es saber leer con gra-
cia, estar dotado de la gracia de elegir. Quien es elegante a la
hora de elegir tiene mucho don, mucha gracia, es salado,
puesto que la gracia es la sal y quien no la tiene es un soso, un
pavisoso, no es elegante. Sancho siempre que elige tiene gra-
cia, es muy elegante. Y no necesariamente en sus maneras.
Soar no es simplemente dar con otra realidad, es abrir
las posibilidades cautivas de lo que llamamos real, otra forma
de ser de s mismo. Ya el propio Sancho supo comprender
que el Sueo no slo era un modo de acceso a otra realidad, es
que, y de modo decisivo, nos permite venir a ser otros, es una
transformacin del sujeto. <<Slo entiendo que en tanto que
duermo ni tengo temor ni esperanza ni trabajo ni gloria>>
(IIQ, LXVIII, n8o). Recrea as los versos de la Eneida, Dul-
cis et alta quies, pld.cidaeque simillima morti>> 9
6 R. Descartes, Discurso dd Mtodo, trad. cit., p. 71.

7 !b., p. 75
8 Ib p. 119.
9 Virgilio, Eneida, 0VI.
138 NGEL. GABILONDO
He pensado durante mucho tiempo por qu cuando no

dorma me levantaba tan cansado. Y ahora s por qu. No
dormir cansa muchsimo ya que, si no se duerme, se pierde
un determinado y necesario soar. Pensaba que era por
otras razones, pero me he dado cuenta de que las noches en
las que no duermo, es que ni sueo. Por eso, yendo en la
direccin de lo que El Quijote nos dice, hizo muy bien quien
invent el sueo. <<Y bien haya el que invent el sueo>>
-dice Sancho-. El sueo anticipa el soar. Hizo muy bien,
porque, como aqul sigue diciendo, es
capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar

que quita el hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que
calienta el fro, fro que templa el ardor, y, finalmente,
moneda general con que todas las cosas se compran,
balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple
con el discreto. Slo una cosa tiene mala el sueno, segn
he odo decir, y es que se parece a la muerte, pues de un
dormido a un muerto hay muy poca diferencia.
-Nunca te he odo hablar Sancho -replic don Quijote-
tan elegantemente como ahora; por donde vengo a cono-
cer ser verdad el refrn que t algunas veces sueles decir:
<<No con quien naces sino con quien paces>>. (IIQ, LXVIII.
uSo)
Este regalo de la propia palabra hace ahora de Sancho un

mesurado lector. Su serena, aunque consternada palabra,
aporta razones que atribulan a la propia racionalidad.
EL SUEO Y lA SALUD
Cervantes (1547-1616) y Descartes (1596-1650) nacieron en
el siglo XVI y murieron en el XVII, del mismo modo que todos
nosotros hemos nacido en el siglo xx y moriremos en el siglo
XXI, y estas cosas unen mucho. Cuando se public el Quijote,
16os. el filsofo francs apenas era un nio y cuando falleci

10
el alcalano, 1616, Descartes rondaba los veinte aos Con
ellos se vertebra el nacimiento de un mundo, el mundo
moderno, cuyos argumentos decisivos son el sujeto como
base y fundamento de la verdad y del pensamiento y la consi-
deracin de ste como representacin. La obsesin por la
certeza y la seguridad se concretan en la escrupulosidad de no
aceptar por verdadero sino aquello que se ofrezca con clari-
dad y distincin.
No es el momento ni el lugar para mostrar en qu sentido
estas bases procuran el surgimiento del mundo como imagen
y de la tcnica como soporte de la modernidad. Y no slo el
surgimiento de un mundo nuevo, sino el surgir de nuevo del
mundo. Ms interesante nos resulta que quien ha sido pro-
puesto como padre de la modernidad haya establecido otros
vnculos: la pasin cOmo principio de unidad entre el cuerpo
y el alma. Mal ledo, Descartes aparece escindido entre la res
cogitans y la res extensa. Bien claro est en los textos del filso-
fo francs que la pasin es el principio de articulacin de
10 He tenido ocasin de comentar con expertos lectores del Quijote y con

estudiosos y pensadores franceses, acerca del debate sobre en qu modo
pudo leer cada uno el otro texto, asunto en el que se est trabajando con
cuidado y que veremos qu frutos da, en todo caso muy interesantes.
140 NGEL GABILONDO
11
ambos. Bien claro lo ha dejado Kambouchner , como gran
lector, en ese ttulo extraordinario, Descartes l 'homme de pas-
sions, <<Descartes el hombre de las pasiones>>. En su primer
texto conservado, un tratado de msica (Compendium musi-
cae), yen su ltimo libro, Tratado de las pasiones del alma, se
encuentra de modo bien claro que precisamente el principio
de articulacin es la pasin; la unidad en Descartes es la
pasin. Y bien claramente muestra la estrecha relacin entre
la escritura y el sujeto o la armona y la mesura de la vida,
cuando al comienzo del Compendio de msica, subraya que
tenemos que lograr que todas nuestras pasiones sintonicen
entre s melodiosa y armoniosamente mediante una frmula
matemtica y, as, acabemos resonando como si furamos
una pieza musical ~. Algo genial. E infrecuente. Por eso resul-
1
ta decisivo con Descartes el surgimiento filosfico de temas

como la muerte, la locura . el sueo, el doble, la repeticin, el
cuerpo y, sobre todo, la salud.
Descartes, filsofo de salud quebradiza, duda. Habramos
de detenernos en la importante incidencia de sta su delica-
da salud en las races de la modernidad. En alguna biografa
se dice, y lo dice un anglosajn, que Descartes era la personi-
u Acertadamente Denis Karnhouchner titula sus dos volmenes sobre la

obra de Descartes L'homme des passions. Commentaires sur Descartes.
Pars,AlbinMichel, 1995
1~ Hemos ledo en esa direccin en otros lugares. A. Gabilondo, <<El ritmo
de las pasiones: Del Compendium Musicae a Les passions de l'dme. en
Enrahonar. QuademsdeFosofia. nmero extraordinario, Descartes. Lo
racional y lo real, Barcelona. UAB, 1999. pp. ~89-3o3 y A. Gabilondo,
El ritmo de las pasiones, en Trazos del eros, op. cit., pp. ~3r~6o.
ESTO NO PUEDE SER SLO UN SUEAO 141
ficacin de la duda, porque ante su aspecto enfermizo se pen-

saba que no iba a durar mucho. Y. segn el bigrafo, esa mala
salud fue determinante para varias cosas, una fundamental, y
es que no hemos de olvidar que todos los colegiales de La Fi-
3
che hacan ballef , en un contexto teatral barroco donde
abundaban las representaciones, con ocasin de diversas fes-
tividades anuales. El ejercicio fsico, la gimnasia, la danza,
acompaaban una formacin directamente vinculada a la lec-
tura de los clsicos y al cultivo del griego y del latn. Ello llev
a Descartes, en numerosas ocasiones, a visitar los inaccesi-
bles volmeneS de la biblioteca, los textos menos convencio-
nales o recomendados, mientras sus compaeros ensayaban
sus actuaciones. Su salud, que acabara siendo una verdadera
obsesin que impregna todos sus escritos, encontrara otro
sustento entre las pginas que dorman en las estanteras.
Djesenos decir que resulta curioso que la modernidad obe-
dezca en ltima instancia a la imposibilidad de que un joven
carente de salud hiciera ballet. Su obsesin por la salud era tal
que no hay que olvidar que fue denunciado por sus vecinos,
en los ltimos aos de su vida, porque algunos pisos que
haba alquilado olan literalmente a muerto, porque en ellos
conservaba cadveres, que abria, en los que quera encontrar,
mirando en su interior, dnde radicaba 'el origen de la vida,
pues crea Descartes que el cuerpo era visible. Pero ya sabe-
mos que el cuerpo no se reduce a ser visible, aunque en la
medida de lo posible conviene verlo. Es legible.
13 Vase B. Garca Hernndez, Descartes y Plauto: la concepcin dramtica
del sistema cartesiano, Madrid, Tecnos, 1997
142 NGEL GABII.ONDO
Hay, adems, una concepcin dramtica fundamental del

pensamiento cartesiano. Los escolares de los colegios de los
jesuitas hacan teatro y representaban piezas escritas en latn
en las que participaba tambin todo el pblico, haciendo de
ellas una composicin barroca. Esto ha llevado a proponer
con slidos argumentos 14 que el filsofo francs est marca-
do decisivamente por la lectura de Plauto, del Anfitrin de
Plauto, en todo aquello que tiene que ver con el sueo, el
genio maligno,la duda. De manera que, si esto es as, podra
decirse que toda la ciencia, en su concepto, se sostiene en un
comedigrafo latino. Bien se sabe que entre los libros de su
mesilla de noche estaban las comedias de este autor.
En su texto dice Descartes que no propone este escrito
sino como una historia o, si se prefiere, como unas histo-
rias 15 Hay en l una preocupacin por los conocimientos que
16
puedan ser tiles para la vida En lugar de esa filosofa espe-
culativa que se ensea en las escuelas, le preocupa encontrar
una filosofa prctica. Cree, ms que en ser un artefacto a ca-
hado, en ser un artfice, pero principalmente para la conser-
vacin de la salud, la cual es, sin duda, el primer bien y el
fundamento de todos los bienes de esta vida. El pensamiento
es para Descartes el artfice de la salud. El pensamiento es el
pensamiento como salud.
Y en ese cuidado de la salud, una primordial, la llamada
salud mental. Como es bien conocido, la confusin del sueo
14 lb.
15 R Descartes, Discurso del Mtodo, I. 4
t6 lb., VI.
ESTO NO PUEDE SER SLO UN SUEf;o 143
y de la vigilia es un tema muy antiguo, clave en el teatro barro-

co. Se relee de este modo lo que ya Platn en el Teeteto 17 subra-
yaba sobre las dificultades de deslindarlos con nitidez y la
necesidad de hacerlo. Asimismo, la lgica del sueo se pre-
16
senta como una locura provisional ,_pero provisional tambin
en el sentido en el que nos trae provisiones muy importantes
para vivir,,nos pertrecha para ello. Efectivamente, el sueo y
sus desconciertos son una suerte de <<base continua>> del pen-
sanento cartesiano 19 Sin embargo, nos interesa en otro sen-
tido. Hay cierta analoga entre tener un sueo y ser espectador
de una comedia. En la divisa del retrato de Descartes se lee
Mundus est fabula. No dice theatrum, algo visto y mirado,
espectculo visual, sino que se exalta la idea narrativa de fic-
cin dramtica. Al elegir la divisaMundus est fabula, Descartes
se ve ms como actor que como espectador~o.
El filsofo francs se debate con el tema del doble, la
locura, el sueo ... , temas de gran vigencia en nuestra actua-
lidad. De abi que la ficcin que esconde e!/an>atus prodeo, que
es tambin un salir a escena enmascarado, o el Mundus est
fabula del libro que sostiene Descartes en el retrato que pint
J. B. Weenix, en 1675 insisten en el drama del yo como el
drama del pensar moderno. Y no se trata de un caricaturiza-
cin, sino de una creacin efectiva de s mismo y del mundo
como objetividad.
17 Platn, Teeteto, 158 c.

18 G. Rodis-Lewis,L'oeuvredeDescartes, Pars, Vrn, 1971, p. 183.
19 Ib.
~o B. Garca Hernndez, op. cit., p. ~37.
144 NGEL GABILONDO
Ciertamente, no hemos de desconsiderar la experiencia de

la confusin entre el estado de sue.o y el de la vigilia. Esta
experiencia hace que reaparezca el temor, el miedo, que es la
clave fundamental del pensamiento de Descartes y de todo
nuestro pensamiento moderno. El miedo es la base de ese
pensar, que sostiene, como miedo burgus, la estructura mis-
ma de la modernidad. Descartes senta horror a considerarse
loco, siquiera por un momento. En cambio, se recrea en la
posibilidad de soar despierto o de pensar dormido <<quizs
hay muchas cosas de las que no se puede dudar en absoluto
( ... ) como, por ejemplo, que estoy aqu, sentado al fuego, ves-
tido con ropa de invierno, tocando este papel con las manos y
21
cosas as>> <<Cuntas veces el descanso nocturno me ha
hecho creer cosas tan corrientes como que estoy aqu, con el
traje puesto, sentado al fuego, cuando, al contrario, estoy
echado, desnudo dentro de la cama~~. Tambin se ha dicho
que cuando Descartes comenz a viajar, convencido de que en
el gran libro del mundo iba a aprender mucho ms que en el
colegio de los jesuitas, sufri una decepcin, porque, cuando
llegaba all, lejos, tambin estaba l, y eso resultaba descorazo-
nador, hasta el punto de que l mismo llega a decir que no es
necesario moverse, que mejor ser leer, pues leer es tanto
como hacer viajes. De manera que sus bigrafos cuentan que
Descartes filosof muchas veces tendido en la cama, por lo que
podra decirse que en Descartes hay, en cierto modo, un pen-
samiento en zapatillas sentado al calor del hogar. Y ste es el
~~ R. Descartes,AT., VII,18, ~o-~4.
~~ Ib., VII. 19,u-1S.
ESTO NO PUEDE SER SLO UN SUEfiO 145
nacimiento de la m:lq.ma audacia de la modernidad. Todo ello

va, por tanto, en la direccin de reivindicar un poco ms el
valor, la vala, la integridad, la entereza, la valenta de alguien
dispuesto a correr algn riesgo mayor, en este caso, de una
persona que es tan humana, en quien nos sentimos tan reco-
nocidos, que quiz somos nosotros mismos. <<Muy bien>>
--escribe Descartes en otro lugar- <<como si yo no fuera hom-
bre que suele dormir de noche y pasar en sueos por las mis-
mas experiencias o incluso a veces menos verosmiles que los
de esos (locos) despiertos>>:$. l mismo reconoce que en tan-
toque es hombre tiene por costumbre dormiry representarse
en sus sueos cosas semejantes o idnticas, incluso en ocasio-
nes menos plausibles que las de los insensatos en su vigilia.
A menudo, en sueos, he tenido la sensacin de estar des-

pierto; ms difcil en cambio es convencerse de estar dor-
mido, mientras se est despierto. Pero esa misma impresin
la he tenido mientras donna, por lo que no hay indicios cla-
ros que permitan separar la vigilia del sueo. Como si, por
supuesto, no recordara que otras veces en sueos he sido
engaado tambin por pensamientos semejantes y, mien-
tras medito atentamente esto, veo tan claro que jams puede
distinguirse la vigilia del sueo por indicios ciertos, tan cla-
ro que me siento aturdido y casi este mismo aturdimiento
me confirma en la idea de que estoy durmiendo~.
~3 R. Descartes, Meditaciones, 1,19, 8-u.

~4 Ib . 1,
19, 17-~1.
146 NGEL GABILONDO
Movido por este sentimiento de confusin entre los esta-

dos de vigilia y de sueo, se decide a soar despierto. <<Ea,
pues, soemos; y no sean verdades esas acciones particulares:
abrir nuestros ojos, mover la cabeza, alargar las manos; quizs
ni siquiera tenemos tales manos, ni tal cuerpo complejo>> ;s.
As pues, mediante este argumento, el filsofo desconfa de su
propia naturaleza fsica y pone en duda toda realidad extra-
mental. Con todo, admite que las experiencias habidas en
sueos no son tan imaginarias que carezcan de toda base
6
realz Por otra parte, y esto es clave, el argumento del sueo
no afecta a las realidades del mundo inteligible, a cosas tan
simples y generales como las verdades matemticas, <<pues
est despierto o dormido, dos y tres suman cinco y un cuadra-
do no tiene ms de cuatro lados y no parece posible que ver-
dades tan difanas incurran en la sospecha de ser falsas>> '.1,7
DUDAR ENTRE SUEOS

Verdades de razn afectadas, sin embargo, por la duda. Cabe
imaginar un Dios burlado, un genio maligno. ste ser puede
hacerlo todo, pero no puede hacer que yo me enga.e, precisa-
mente mientras pienso que quiz me engao. Sin existir
(como pensamiento) no podra ni siquiera dudar. De este
modo,la duda, ya se ha dicho, no es metodolgica, sino met-
dica y acompaa todos los avatares del pensar cartesiano y, lo
:;:s lb . 1. 1 9 :;:3-:;:6.
:;:6 R. Descartes, Discurso del Mtodo, VI, 3:;:, 9-15.
:;:7 lb., VI, :;:o, :;:7-31.
ESTO NO PUEDE SER SI..O UN SUEf;iO 147
que es ms interesante, de todo hombre moderno. Y no slo

como algo inicial, como un procedimiento de salida, sino
como constitutivo de todo proceso del pensar y del vivir, del
cogitar, esto es del soar, del pensar, del desear, del querer...
Puestos a dudar, al menos podemos estar ciertos de que existi-
mas al hacerlo. Descartes, como es bien sabido, de lo que no
duda es de su propia existencia y de la existencia de Dios, como
garante del sentido y alcance de las verdades matemticas. Ser
Nietzsche quien se proclame como mejor y mayor <<dudador>>
que Descartes, al poner en cuestin incluso lo que ste, en su
afn de seguridad y de salud, no puede permitirse dudar.
Se confirma as la certeza de mi existencia como pensa-
miento. Las verdades claras y distintas siguen sindolo nen-
tras no las pienso. <<Cul de estas cosas no es tan verdad como
que yo existo, por ms que yo est dormido, por ms que el que
8
me ha creado me engae en todo lo que pueda?>> ~ . <<Pues
tambin soy yo el mismo que imagino, pues, aunque, segn lo
supuesto, ninguna cosa imaginada fuera verdadera en absolu-
to, sin embargo, la facultad misma de imaginar existe en reali-
dad y forma parte de mi pensamiento. Finalmente, yo soy el
mismo que siento y advierto las cosas materiales como a travs
de los sentidos, a saber, veo la luz, oigo el ruido, siento el calor.
Y esto no puede ser falso; esto es propiamente lo que se llama
sentir en m; esto precisamente no es otra cosa que pensar>> ~ 9 .
No ha de olvidarse que en el debate con sus contempor-
neos ya asent Descartes que el cogito comprende toda activi-
z8 lb., VI, z8, Z9-33.
Z9 lb., VI, Z9. 7-18.
'
148 NGEL GABILONDO
dad consciente del sujeto, sus representaciones mentales, sus

juicios, sus actos de voluntad, su actividad imaginativa y per-
ceptiva. Por el contrario, una actividad fsica, como pasear, u
orgnica, como respirar, no supone la existencia del sujeto
30
(<<paseo, luego soy>>; <<respiro, luego soy>> ), segn preten-
dan los contradictores de Descartes, sino slo en la medida
en que esa accin se transforma o es objeto del pensamiento
(<<pienso que paseo, pienso que respiro, luego soy>>). Se traza
de este modo la ntima relacin entre sujeto, pensamiento y
existencia, y ya no ser posible un pensar que no se sustente
en la subjetividad y que no devenga representacin. Nosotros
diremos ya, fbula y teatro.
El1o de noviembre de 1619, Descartes inicia el descubri-
31
miento de los fundamentos de una ciencia admirable Por las
noches, durante tres das, tres sueos sacuden su reposo.

Adormilado junto ala estufa, en elpole, siente el ofrecimiento
dulce y peligroso de su seductor calor. Tres sueos espectacu-
lares que suponen, en su interpretacin, el descubrimiento del
cogito. Uno de ellos nos ofrece la caracterizacin del genio
maligno y del Dios no falaz. Entre las ideas, una que no procede
de s mismo y que se vincula a la estructura lgica de la con-
ciencia. El cogito, ergo sum garantiza su existencia como algo
pensante, capaz de representarse a s mimo en el acto de repre-
3o B. Garca Hernndez. op. cit., p. 41.
31 Curiosamente, -i:ambin un 10 de noviembre tuvo otro importante
encuentro. Esa vez, en 1618 y por las calles de Breda, en los Pases Bajos,
con el matemtico Beeckman, a quien dedicara la primera obra suya
que conservamos, su Compendium Musicae, AT. X, 1966 (trad. Compen-
dio de msica, Madrid, Tecnos, 199~).
ESTO NO PUEDE SER SLO UN SUEFiO 149
sentarse algo, pero no la verdad de las evidencias matemticas.

Hay otro tipo de representacin. El tercer sueo acoge el cor-
pus de poetas que contiene la obra inspiradora, quiz elAmphi-
tnw de Plauto ~. Son sueos premonitorios que despiertan en
3
el joven Descartes, ahto de la filosofa oficial, la vocacin por

otra nueva. Son el amanecer del pensamiento y, no obstante el
ambiente nebuloso de la experiencia onrica, la causa del r;cio-
nalismo. El fuego le afect al cerebro y cay en una especie de
entusiasmo. Una suerte de pasin amorosa. Nuevamente, no
deja de ser curioso que la modernidad, cuyo rostro acabar
siendo la tcnica, como mxima expresin de lo que Heidegger
denomin <<la metafsica de la era atmica>>, obsesionada por
garantizar.)a calculabilidad, brote de una duermevela, cre-
psculo del pensar, de los brazos de un comedigrafo latino.
Por su parte, hay otros modos de irrupcin. El sueo en
el Quijote atiza. asalta, desva. Sancho Panza, <<sepultado en
sueo y tendido sobre el albarda de su jumento no se acor-
daba en aquel instante de la madre que lo haba parido>> (IQ,
XLIII, 509). <<Y en diciendo esto se fueron donde estaban
sus escuderos y los hallaron roncando y en la misma forma
que estaban cuando les salte el sueo>> (IIQ, XIV, 737).
<<Aperonse de sus bestias amo y mozo y. acomodndose a
los troncos de los rboles, Sancho, que haba merendado
aquel da, se dej entrar de rondn por las puertas del sue-
o>> (IIQ, LX, lll6). El carcter operativo y fecundo del
soar, su comportamiento y sus efectos, le constituyen como
3~ Esta posicin se sostiene en la argumentada lectura de Benjamin Garca
Hernndez. Vase p. ~o3.
150 NGEL GABILONDO
un verdadero ejecutor de peripecias, fuente de estados de

nimo y de conocimientos.
A su vez, supone una autntica rememoracin de la muer-
te. Es prcticamente una invasin. En rigor, estar con sueo es
ser tenido por l, ms que tenerlo uno mismo. Es la apertura a
otra instancia, a otra dimensin de lo real. Si Sancho se dej
entrar por las puertas del sueo, don Quijote, <<a quien desve-
laban sus imaginaciones mucho ms que la hambre, no poda
pegar sus ojos, antes iba y vena con el pensamiento por mil
gneros de lugares. Ya le pareca hallarse en la cueva de Mon-
tesinas, ya ver brincar y subir sobre su pollina a la convertida
en labradora Dulcinea; ya que le sonaban en los odos las pala-
bras del sabio Merln que le referan las condiciones y diligen-
cias que se haban de hacer y tener en el desencanto de
Dulcinea>> (IIQ, LX, 1116). Efectivamente, la imaginacin se
muestra antepuesta y contrapuesta al sueo. Es un ir y venir
del pensamiento. Por mil gneros de lugares ... , tan concretos
como la verdad de la memoria. Es la intensidad de la imagina-
cin otro modo del soar. ste es en efecto otro soar, el del
cogitare, un pensar que es ms que pensar, el de la recreacin
de la realidad, una anticipacin, un remedo ... El sueo viene a
ser recuerdo, no slo de lo pasado, recuerdo incluso del por-
venir o, lo que es ms adecuado, cultivo de la memoria.
Tal vez ello supuso para Descartes una reorientacin de
sus quehaceres.
Por e_stas razones, tan pronto como la edad me permiti ale-

jarme del acatamiento a mis preceptores, abandon de for-
ma total el estudio de las letras y tomando la decisin de no

buscar otra ciencia que la que pudiera encontrar en mi mis-
mo o en el gran libro del mundo, dediqu el resto de los
aos de mi juventud a viajar, conocer cortes y ejrcitos, tra-
tar gentes de diversos temperamentos y condicin social,
coleccionar experiencias, ponerme a prueba en las ocasio-
nes que la fortuna me ofreca y reflexionar en cualquier oca-
sin de forma tal sobre las cosas que se presentaban que
33
siempre pudiese obtener algn provecho
Esta capacidad de elegir, de preferir, de seleccionar los

caminos que haba de seguir, le condujo a otra suerte de acti-
vidad, apegada a un lugar de recreacin y de reposo, como
forma de una nueva accin, la de leer.
SOAR COMO UN MODERNO

Cabe decir que Cervantes suea como un moderno. Lo que
destaca de Cervantes es su modo de soar, porque suea
modernamente. <<Procura desterrar del sueo toda la ganga
alegrica que acarreaba, as como sus valores de orculo y
profeca>> 34 , y suea como un proceso de percepcin, de
concepcin de s mismo. Cuando nuestro hidalgo, ingenio-
so, imaginaba castillo una vent~. los efectos eran bien reales,
a decir de la ventera en conversacin con el escudero.
33 R. Descartes, Discurso de~ Mtodo, l.

34 A Egida, Cervantes y las puertas del sueo. Estudios sobre Ca~atea y El Qui-
jote, Barcelona, PPU, 1994, p. 160.
'
152 NGEL GABII.ONDO
No ca -dijo Sancho Panza-, sino que del sobresalto que

tom de ver caer a mi amo, de tal manera me duele a m el
cuerpo que me parece que me han dado mil palos. Bien
podr ser eso -dijo la doncella-; que a m me ha acontecido
muchas veces soar que caa de una torre abajo y que nunca
acababa de llegar al suelo y. cuando despertaba del sueo,
hallarme tan molida y quebrantada como si verdadera-
mente hubiera cado. Ah est el toque, seora -respondi
Sancho Panza-: que yo, sin sofiar nada, sino estando ms
despierto que ahora estoy, me hallo con pocos menos car-
denales que mi seor don Quijote. (IQ, XVI, 169)
La doncella asiente a las palabras de Sancho, porque <<lo

que me ha acontecido softar>>, al despertar, haba produ-
cido los mi$mos efectos y haba funcionado como reali-
dad, <<tan molida y quebrantada como si verdaderamente
hubiera cado>>. Y el contrapunto de Sancho, que <<sin
soar nada, sino estando ms despierto que ahora estoy (al
hablar) me hallo con pocos menos cardenales que mi seor
don Quijote, es un soar ms que un ver y con los mismos
efectos.
Este carcter del sueo como la intensidad de la imagina-
cin y sus efectos de conviccin crea y abre una realidad que
no lo es menos que la que aparentemente se nos presenta
... como si verdaderamente estuviera peleando con algn

gigante. Y es lo bueno que no tena los ojos abiertos, por-
que estaba durmiendo y soando que estaba en batalla con
r
ESTO NO PUEDE SER SLO UN SUEf;IO 153
el gigante; que fue tan intensa la imaginacin de la aventu-

ra que iba a fenecer, que le hizo soar que ya habia llegado
al reino de Micomicn y que ya estaba a la pelea con su
enemigo. Y haba dado tantas cuchilladas en los cueros,
creyendo que las daba en el gigante, que todo el aposento
estaba lleno de vino; lo cual visto por el ventero, tom tanto
enojo que arremeti con don Quijote, y a puo cerrado le
comenz a dar tantos golpes (. .. )y con todo aquello, no
despertaba el pobre caballero, hasta que el barbero trujo un
gran caldero de agua fria del pozo y se le ech por todo el
cuerpo de golpe, con lo cual despert don Quijote; mas no
con ta~to acue~do que echase de ver de la manera que esta-
.v ~
ha(.:.). Andaba Sancho buscando la cabeza del gigante por

todo el suelo, y, como no la hallaba, dijo: <<Ya yo s que todo
lo desta casa es encantamento; que la otra vez en este mes-
mo lugar donde ahora me hallo, me dieron muchos moji-
cones y porrazos, sin saber quin me los daba, y nunca
pude ver a nadie; y ahora no parece por aqu esta cabeza
que vi cortar por mis mismsimos ojos, y la sangre corra
del cuerpo como una fuente. (IQ, XXXV, 416)
Los golpes del sueo ofrecen efectos similares a los de

una agresin, como sus caricias alivian y acompaan, son un
mbito de lo real. Pero el estar despierto ofrece, a su vez, otro
nivel de lo real, tanto como para evitar los efectos (que es otra
forma de verse afectado por ellos). Otro sueo, el de don Qui-
jote, deja impresa su huella en su cuerpo. Ya no necesita
soar para evitar cardenales. Ni para tenerlos.
1
154 NGEL GABILONDO
Cuestionar este otro modo de ser de lo real pone en cues-

tin la verdad de la ficcin, como si sta se tratara de un fin-
gimiento. Tal vez por ello
-Pues con ese beneplcito-respondi el cura-, digo que mi

escrpulo es que no me puedo persuadir en ninguna mane-
ra a que toda la caterva de caballeros andantes que vuestra
merced, seor don Quijote, ha referido, hayan si?-o real y
verdaderamente personas de carne y hueso en el mundo;
antes, imagino que todo es ficcin, fbula y mentira, y sue-
os contados por hombres despiertos, o, por mejor decir,
medio dormidos. (IIQ. l. 63s)
-se es otro error -respondi don Quijote- en que han

caido muchos, que no creen que haya habido tales caballe-
ros en el mundo; y yo muchas veces, con diversas gentes y
ocasiones, he procurado sacar a la luz de la verdad este casi
comn engao; pero algunas veces no he salido con mi
intencin, y otras s, sustentndola sobre los hombros de
la verdad; la cual verdad es tan cierta, que estoy por decir
que con mis propios ojos vi a Amads de Gaula ( ... );y del
modo que he delineado aAmads pudiera, a mi parecer,
pintar y descubrir todos cuantos caballeros andantes
andan en las historias en el orbe, que, por la aprehensin
que tengo de que fueron como sus historias cuentan, y por
las hazaas que hicieron y condiciones que tuvieron, se
pueden sacar por buena filosofa sus facciones, sus colores
y estaturas.
La materialidad de lo narrado ofrece un modo de ser de la

verdad que no se deja recoger en descripcin visual alguna.
Habla de todos y cada uno. El sueo contado, en su interpre-
tacin, da con la realidad y lo que da es de verdad.
Ahora el sueo es el de la memoria, una recreacin del
pensar, una forma de lectura en la que brota en su alma la
semilla de lo ledo, que no es puro recordatorio 35
Toda aquella noche no durmi don Quijote, pensando en su

seora Dulcinea, por acomodarse a lo que haba ledo en sus
libros, cuando los caballeros pasaban sin dormir muchas
noches en las florestas y despoblados, entretenidos con las '
memorias de sus seoras. No la pas ans Sancho Panza,

que, como tena el estmago lleno, y no de agua de chicoria,
de un sueo se la llev toda .... A levantarse dio un tiento a la
il
bota, y hallla algo ms flaca que la noche antes; y afligise- 1':
le el corazn por parecerle que no llevaban camino de
remediar tan presto su falta. No quiso desayunarse don 1
Quijote, porque, como est dicho dio sustentarse desabro-

sas memorias. (IQ, VIII, 98) 1
Bien puede decirse que los sueos de Sancho resultan

menos reales y sabrosos que el nutritivo pensamiento de don
Quijote, alimentado de lo ledo. Y de eros. Si bien, como se
sabe, se crea que un cocimiento de bulbo de achicoria tosta-
do y molido haca dormir, pensar en su seora Dulcinea, por
3s Vase, el final del Fedro de Platn (~74e-~75b) y la distincin entre
escribir en el agua y escribir en el alma, entre recuerdo y memoria.
156 NGEL GABILONDO
acomodarse a lo que haba ledo en sus libros, entretenidos

con las memorias propicia una noche sin dormir, don Quijo-
te dio en sustentarse en sabrosas memorias. Y esto es ya otro
soar. De este modo, la memorias~ ofrece como relato en el
que se articulan los sueos en tanto que posibilidad de otra
realidad. La memoria es el verdadero narrador. Es el sueo
de la palabra como verdad, el relato de ficcin como creacin
de realidad, la ciencia como construccin de conceptos.
LEER Y SOAR
Es la accin de leer como legere, como elegir (eligere), selec-
cionar,lo que une a Cervantes con Descartes en la convocato-
ria a un modo determinado de soar, que llamarnos leer. No
son slo lecturas modernas, son lectores modernos, lectores
en el seno de las lecturas, labrando y tejiendo el propio texto.
Su sueo no es mera ocurrencia, sino accin de leer, accin
de constitucin de s mismos, accin de vida. Al respecto,
tambin el aviso al lector es una forma de apropiacin, una
clave del procedimiento de interpretacin y la introduccin
no slo de una unidad (como algunos sealan), sino de dis-
continuidad y discordancia, una especificidad que reclama
una detetminada comprensin.
La significacin de un texto depende tambin de las for-
mas a travs de las cuales es recibido y apropiado por sus
lectores que reciben no textos abstractos, sino formas orga-
nizadas que producen sentido. Y la lectura es siempre una
prctica encamada en gestos, espacios, costumbres. Un libro
J
no es una plaza vaca y silenciosa. Un lector tampoco. Y con-

viene estar y ser avisado, tan~ avisado que algn da habrn de
atenderse todos los avisos de las obras de Cervantes, los avi-
sos, las tapas de los libros de Cervantes. llamadas as, tapas,
porque, como se.ala l mismo, de este modo funcionan los
avisos, como una tapa, como un aperitivo, como la voluntad
de abrir el apetito dellector, dado que ellectorforma ya par-
te fundamental del Quijote. Y esta es la modernidad, no slo
de Descartes, sino del Quijote. El lector es ya parte integral
del texto. La comunidad de lectores, los usos del libro, las
formas de leer y los procedimientos de interpretacin varan,
como varan las expectativas e intereses que proyectan los
grupos de lectores en la prctica de la lectura. Los autores de
la Edad de Oro han hecho la experiencia de que es as. Y, en
este conjunto de prcticas de las que dependen el que los tex-
tos puedan ser ledos y ledos de distinta manera, deciden
36
intervenir
Y lo hacen logrando efectos que son lecturas que forman
parte del texto mismo. El lector est implicado fsica y mate-
rialmente en el texto y ello con independencia de que el
recurso sea ms o menos espectacular y singular. Cervantes
escribe: Un amigo mo, gracioso y bien entendido, el cual
vindome tan imaginativo me pregunt la causa (. .. ) . Muchas
veces tom la palabra para escribille [se refiere a esta prefa-
cin que vas leyendo] y muchas veces la dej, por no saber lo
que escribira, y estando una suspenso, con el papel delante,
36 R. Chartier, El, mundo como representaci6n, Barcelona, Gedisa, 1996, pp.
107-108.
158 NGEl. GABIL.ONDO
la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la meji-

lla, pensando lo que dira:... -como un Scrates ante la puerta
del Banquete, aadimos nosotros-le dije que pensaba en el
prlogo que querahacerle ... >>(IQ, Prlogo, u). Se trata de
todo un procedimiento y por ello adjunta textos en prosa al
Viaje al Parnaso o en el Persiles. Los remedios del amigo, una
especie de lector, que desde el aviso se avisa a s mismo des-
plazando al autor en la direccin de la escucha, son los de una
voz crtica respecto de los procedimientos de receta de un
quehacer casi artesanal de sentencias, citaciones, fbulas,
oraciones y milagros, es la irona que se desmarca de un modo
de hacer que no se confa a la libertad del lector, que ya siem-
preforma parte del Quijote.
<<Con silencio grande estuve escuchando lo que mi amigo
me deca, y de tal manera se imprimieron en m sus razones
que, sin ponerlas en disputa, las aprob por buenas y de ellas
mismas quise hacer este prlogo>>. Ahora el lector carsimo,
antes desocupado lector, es lector suave.
Con independencia de todo ello, el prlogo viene a ser
una toma de distancia contra ciertos prlogos, y no slo una
toma de distancia respecto de quienes velan y vigilan y ampa-
ran el texto como hijo suyo, sino frente a quienes consideran
que el lector es un ser pasivo y receptivo, incapaz de libertad y
recreacin. Se trata de un preludio, un aperitivo, pero tam-
bin los apuntes de un deseo que suea efectos. Los remedios
del amigo confirman las artimaas del procedimiento inca-
paz de soportar el mejor de los regalos del texto, aquello que
no se dice expresamente en l y que es, sin embargo,lo que
ESTO NO PUEDE SER SLO UN SUEO 159
nos da que decir. El Quijote tiene ya siempre lectores, sus lec-

turas forman parte de l. l es ya un lector no slo de textos
sino de lecturas. l es pblico y no reclama simplemente eru-
dicin. Requiere, una vez ms, libertad.
Salgo ahora, cada todos mis aos a cuestas, (cincuenta y

ocho) con una leyenda seca como un esparto, ajena de
invencin, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta
de toda erudicin y doctrina, sin acotaciones en las mrge-
nes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que estn
otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de
sentencias de Aristteles, de Platn, y de toda la caterva de
filsofos. que admira a los leyentes, y tienen a sus autores
por hombres ledos, eruditos y elocuentes.
Quedan as las mrgenes desembarazadas, para que se

puedan acotar, para que se puedan anotar, quedan, pues,
desembarazadas y el final del libro abierto. Desocupado lec-
tor, atrvete a leer ... escribe!
Despierto a otra realidad, don Quijote vela a Sancho y le
habla y le aora y dice hermosamente hacia el final de estas
pginas, hacia el vale,
duermes con sosegado espritu, ni te persiguen encantado-

res, ni sobresaltan encantamientos. Duermes sin que te ten-
gan en continua vigilia celos de tu dama, ni te desvelen
pensamientos de pagar deudas que debas, ni de lo que has de
hacer para comer otro da t y tu pequea y angustiada fami-
160 NGEL GABILONDO
lia. Ni la ambicin te inquieta, ni la pompa vana del mundo

te fatiga ( ... ). Duerme el criado y est velando el seor.
Efectivamente se trata de alumbrarse en otra realidad. <<A

todo esto no respondi Sancho, porque dorma, ni despertara
tan presto si don Quijote con el cuento de la lanza no le hicie-
ra volver en s. Despert, en fin, sooliento y perezoso y vol-
viendo el rostro a todas partes dijo: De la parte desta
enramada, si no me engao, sale un tufo y olor harto ms de
torreznos asados que de juncos y tornillos>>. La soledad coro-
partida entre don Quijote y Sancho es soledad constitutiva.
Don Quijote y Sancho son dos hombres extraordinariamente
solitarios, constituidos de soledad. Suean sueos propios en
un sueo comn, el del texto. En todo caso, la soledad no se
cura con otro, es ms llevadera, soledad en compaa ms lle-
vadera, peripecia de solitarios andantes en los avatares del
vivir, ms que en los del mundo.
La apertura al texto no impide, antes bien, cuenta con la
materialidad y la objetividad. Leer es elegir. Fijar sueos en su
ser sueos. N o son estos los que son interpretados sino los
relatos en los que en verdad se producen. Al relatarlos los
soamos. Leer es hacer un relato soportable, es curarse, es
salud. Leer es una reescritura de la soledad, la peligrosa expe-
riencia de ser solo, de simplemente ser. Esto no puede ser slo
un sueo. Efectivamente, es tambin su relato, su leccin, su
lectura, sus efectos que dibujan otra objetividad, otra realidad,
la de una peripecia del sujeto, la del vivir. Se trata de confirmar
que estamos vivos, que hay vida, que hay mundo, que cabe
ESTO NO PUEDE SER SLO UN SUEO 161
hablar de realidad, que esto es, que pasa algo, que hay algo y
que podemos llegar a estar suficientemente ciertos y, en algn
sentido, seguros de ello. Pero cohabitando con la duda.
Ahora bien, la implacable imposicin de la realidad no
significa que no podamos configurarla, conformada, porque
hay, y por eso somos modernos, procedimientos y mecanis-
mos para configurar y conformar lo real, para <<inventar>> lo
real, para ser artfices de realidad. La ficcin y la accin de
leer lo confirman. En efecto, Holderlin y otros tienen razn,
somos insignificantes, la vida carece de sentido, pero vivirla
consiste exactamente en darle .sentido, porque nosotros, que
no tenemos sentido, que no tenemos significado, que somos
insignificantes, somos los donadores de sentido, nosotros,
que no tenemos gracia, tenemos salero, salero para dosificar
con gracia el sin sentido de la vida. Y, por tanto, quiz por no
llegar a ser del todo, somos capaces de dar sentido a lo que tal
vez carece de ello. Fracturados, somos capaces de dar, porque
somos -y ah va el vale- convalecientes. En realidad, vale
(valeo, valere) significa <<ser fuertes>>, <<estar fuertes>>
<<robustecernos>>. Vale, adems, quiere decir <<significar>> y
cum valemus <<cuando estamos vivos>> y vale, valete, con el que
los latinos se despedan en sus cartas, quiere decir <<yo te
deseo que te recompongas>> <<yo os deseo que os recompon-
gis>>. que os encontris como convalecientes, es decir, como
aquellos que consisten en estar permanentemente en una
tarea de encontrar fuerzas para vivir y para su salud. Os lo
deseo. As que de aquel salve vienen estos vales. Vale.
LA MANO PERDIDA DE MIGUEL DE CERVANTES
}ulin}imnez Heffernan
It is the lumps and trials
That tell us whether we shall be known
And whether are fate can be exemplary, like a star.
}OHN AsHBERY
1. FARSA
El Quijote es un texto que incorpora tres planos, a saber: una
farsa, un dilogo y una narracin. La farsa sucede en el mbi-
to inmanente de las acciones no verbales. La farsa es el con-
junto de incidencias, lances y encuentros que, carentes de
consistencia verbal, acontecen a los cuerpos implicados en la
trama. El dilogo es el intercambio verbal que don Quijote
mantiene con diversos personajes, especialmente Sancho. El
tercer plano procede de un hilo unificante: es la narracin en
166 JUl.IN JIMNEZ HEFF'ERNAN
.
antenores.
.
tercera persona que encuadra, posibilita y enlaza los planos
Las interpretaciones dominantes del Quijote atienden al

segundo y tercer plano. No es objetable. A nadie se le escapa
que el Quijote es un grandioso dilogo humanista, una proeza
de dramatizacin dialctica. Lo ms memorable del Quijote
tiene consistencia dialgica: es algo que no slo sucede en un
dilogo, sino que es en s un suceso verbal, un acontecimien-
to de lenguaje intercambiado. En el Quijote pasarn muchas
cosas, pero lo que mejor pasa son palabras cruzadas ~l. Con
todo, en el Quijote se despliega tambin un vasto tejido prag-
Frente a la primera persona del discurso picaresco, Cervantes propone

una tercera espectral, ms all de Cide Hametes u otros usurpadores, el
Ello es, seftalado por Juan Carlos Rodrguez (Ello es que en un lugar de
la Mancha) que produce el efecto de verdad objetiva propio del contar.
. C. Rodrguez, El escritor que compro su propio libro para leer el Quijote,
Barcelona, Debate, :<:oo3, pp. T~-79.)
z En ellas, por dems, se acumula un inmenso depsito semntico: dichos,
mximas, ideologemas, terrones de folclore, grumos de sabidura muer-
ta. La crtica acude constantemente a esa cantera para extraer la llave de
esta presunta romana clef. Otros crticos alojan el enigma-Quijote en la
potencia de su produccin narrativa, en la fertilidad de un tercero espec-
tral (Ello es) dado a la burla y al bucle, un narrador que propone una his-
toria y luego la depone, despliega y repliega un cuento, plica, replica y
complica su relato. Estos dos planos bastan a muchos para entender el
Quijote. Tanto la narracin en tercera persona como los oponentes dialc-
ticos del Quijote nos proponen una realidad contraria a la idealizacin
contenida en las palabras dialgicas del mismo. La novela significa esa
oposicin. En cierto sentido, podria no suceder nada no verbal en el Qui-
jote y el Quijote seguira significando lo mismo. El hidalgo dira: yo soy un
caballero andante, y tanto el narrador como sus interlocutores se apres-
taran a desmentirlo desde la burla o la ternura. Pero no es el caso.
LA MANO PERDIDA DE MIGUEL DE CERVANTES 167
mtico de incidentes mundanos. Pasan muchas cosas no ver-

bales que, en cierta forma, no son sino la reiteracin compul-
siva de un mismo incidente matricial: la colisin de un
cuerpo con otros cuerpos, el encuentro traumtico entre el
cuerpo-Quijote y cuerpos diversos: arrieros, mercaderes,
molinos, frailes, yangeses, escuderos, sacerdotes ... Desde
este punto de vista, el Quijote funciona como una gigantesca
farsa, una comedia de cachiporras en la que un cuerpo enjuto
sale al paso de otros cuerpos ms slidos para colisionar. La
farsa del Quijote se construye pues como drama inmanente,
como, en palabras del narrador, una historia <<seca y limita-
da>> (IIQ, XLIV), articulada en torno a la compulsin colisiva
de su protagonista. En los otros dos planos se nos dan expli-
caciones (est loco, confunde lo que ve, propone duelos
imposibles), pero a los efectos de la farsa da lo mismo. La far-
sa es inexplicable porque ya est explicada, es decir, en senti-
do etimolgico, desplegada, desenvuelta, extendida. El Quijote
3
es esa llanura, ese plano extendido .
3 Esto condena a los otros dos planos a una posicin deficitaria, suhordi-
nada. Por plantearlo en tnninos de Roland Barthes, aunque de proce-
dencia formalista: dnde tiene lugar el Quijote, en la extensin de la
farsa, en el despliegue del dilogo o en el desenvolvimiento de la narra-
cin? Limitemos la pregunta a las dos primeras, cuestionando su jerar-
qua: el dilogo es el plano hermenutico de un horizonte proairtico
que es la farsa? El dilogo interpreta, cual plano trascendente, la farsa
inmanente? Si respondemos s nos condenamos a un consuelo secular, el
de la crtica normalizada. Responder no implica elegir entre dos solucio-
nes. La pr~mera, que en el Quijote la farsa y el dilogo son dos planos de
inmanencia inconmensurables, impermeables, autnomos, meramente
superpuestos en virtud de la argamasa del contar. Esta posibilidad me
168 JUL.IN JJMNEZ HEFFERNAN
~. SOPRAFFAZIONE
La farsa incomoda a muchos lectores. En 1951 Nabokov se
quejaba de la violencia gratuita de la novela y recientemente
Andrs Ihaez repeta este lamento ad nauseam. Exceso de
sensibilidad, posiblemente errada, que no deslegitima, sin
embargo, el punto de su razn. Al denunciar tanta violencia
fsica (azotes, golpes, fracturas), Nabokov estaba sealando el
gigantesco relieve de la farsa inmanente, un drama de com-
pulsin colisiva que el lector domesticado, preferentemente
espaol, ha aprendido a trascender, a invisibilizar, a obviar,
tras siglos de hermenutica idealista. El Quijote es un noble
soador lleno de buenos ideales, nos han dicho, y todo lo
dems, sus mltiples peleas, nos parecen irrelevantes. Pero es
que todo lo dems no es poco. Es normal que un lector no
sometido a esta dictatura idealista pueda sentir sorpresa ante
tantas hostias, con perdn, n~ consagradas. Ignoro si esa
donacin compulsiva y aleatoria de hostias seculares propone
en s una figura barroca, pero s es seguro que acaba fracturan-
do al yo. Y esa es la figura que pretendo aqu explorar, el Quijo-
te es, antes de nada, un cuerpo que se da luctuosamente a otros
cuerpos, que se pone en el camino de otros cuerpos a modo de
parece muy remota, pese a la poderosa autoexplicacin que ambos planos

exhiben. La segunda supone invertir la jerarqua: seria posible que la
farsa inmanente fuera la interpretacin hermenutica de la praxis proai-
rtica, del relato real, que es el dilogo? Como si todo los sucesos no ver-
bales del Quijote fueran una suerte de dramatizacin fantasmal con fines
ejemplarizantes, probatorios o recusatorios, analogistas o anomalistas,
de los conceptos propuestos en un dilogo que es el nico horizonte real,
lo nico que pasa de verdad en el relato.
donacin sacrificial, como diciendo, no ya <<el cuerpo de Cris-

to>> sino <<el cuerpo de Quijote>>, caballero andante, desface-
dar de entuertos, amador de Dulcinea, di amn y podrs pasar,
nigame y me encontrars, y me someters, me pisotears, me
fracturars. Cervantes no escatima participios para referir a
este Quijote fracturado: molido, apueado, aporreado, apedrea-
do, desfigurado ... Pero da igual. La mquina corporal del hidal-
go sabr restablecerse. Recuerden la inslita frialdad con la
que adoctrina a Sancho, Cuando vieres que en alguna batalla
me han partido por medio el cuerpo, como muchas veces sue-
le acontecer, bonitamente la parte del cuerpo que hubiere ca-
do al suelo, y con mucha sotileza, antes que la sangre se yele, la
pondrs sobre la otra mitad que quedare en la silla, advirtien-
do de encajallo igualmente y al justo (IQ, X, n4). Es induda-
ble que Calvino tom buena cuenta de este cuerpo dimezzato 4
La figura que he escogido implica pues dos cuerpos y un
camino, como en ese brillante cuento de Primo Levi, titulado
<<Forza maggiore>> 5, en el que un hombre llamado M. que
marcha de camino a una cita en un barrio desconocido, se
adentra en un callejn muy estrecho donde es obstaculizado
voluntariamente por un marinero, el cual, prcticamente sin
mediar palabra, lo golpea, lo somete, lo humilla tumbndolo
4 l. Calvino, Il visconte dimezzato 952), Miln, Mondadori, 1993. Pese al

linaje quijotesco evidente de este vizconde, es quizsfl cavaliere inesisten-
te quien mejor emblematiza muchos rasgos de la corporalidad epidrmi-
ca, inercial, colisiva, del hidalgo manchego (l. Calvino, Il cavaliere
inesistente [1959], Miln, Mondadori, 1993).
5 Primo Levi, <<Forza maggiore (1986) enL 'ultimo Natale di guerra, Turn,
Einaudi, 2002, pp. 87-90.
170 JULIN JIMNEZ HEFFERNAN
sobre el suelo y caminando luego sobre l. El narrador nos

cuenta que M. sinti: <<Una sensacin que nunca antes haba
experimentado: la vejacin, la imposicin, la impotencia
absoluta, sin ~alida y sin remedio, a la que slo se puede reac-
cionar con la sumisin>>. La historia, brevsima y de cruda
precisin kafkiana, propone adems un guio quijotesco. El
narrador asegura que <<El duelo no haba respondido a sus
esquemas: haba sido desequilibrado, desleal, sucio, y le
haba ensuciado. Los modelos, incluso los ms violentos, son
caballerescos, la vida no lo es. Se dirigi a su cita, sabiendo
que ya nunca volverla a ser el mismo hombre de antes>>. Veri-
ficar la naturaleza no caballeresca de la vida mediante duelos
humillantes que no encajan con los modelos aprendidos es
en efecto una leccin cervantina. El narrador lo sabe. Cuando
recibe el primer puetazo lo primero que se le viene a la
cabeza son determinadas lecturas:
No se haba encontrado nunca en una situacin similar, ni

siquiera de joven, pero recordaba a Martin Eden y su
enfrentamiento con Che ese-Face, haba ledo Ettore Fiera-
mosca, el Orlando enamorado y el Furioso, jerusaln y el Qui-
jote, recordaba la historia de Fray Cristforo, haba visto Un
hombre tranquilo, Slo ante el peligro y cientos de pelculas, y
por eso saba que antes o despus le llegara la hora: a todo
el mundo le llega.
Pese a tan poderosa conciencia intertextual, lo ms pode-

rosamente cervantino de este relato de Levi est en la minu-
!
!'
ciosa dramatizacin somtica de la sopra.ffazone, en su senti-

do material de arrollamiento. Hay un cuento de Kafka cuyo
ttulo retrata ste de Levi, <<Beschreibung eines Kampfes>>,
<<Descripcin de una lucha>>. Primo Levi, al situar el Quijote
en esta compaa paradigmtica, en la que tambin figura
Kafka, acaba de proponernos una interpretacin del Quijote:
la historia de un cuerpo que se choca con otros cuerpos, la
historia de un cuerpo pisoteado por otros. Muchos pasajes del
Quijote confirman esta escena primordial, la del cuerpo-Qui-
jote que se interpone en el camino de otros cuerpos. As, en el
encuentro con los mercaderes, el hidalgo <<se afirm bien en
los estribos, apret la lanza, lleg la adarga al pecho y. puesto
en la mitad del camino, estuvo esperando que aquellos caba-
lleros andantes llegasen>> (IQ, IV, 68). En la escena de los
frailes de San Benito, el Quijote <<se adelant y se puso en la
mitad del camino por donde los frailes venan>> (IQ, VIII,
100). En el episodio de los sacerdores encamisados, el cuer-
po Quijote <<enristr su lanzn, psose bien en la silla, y con
gentil bro y continente se puso en la mitad del camino por
donde los encamisdos forzosamente haban de pasar>> (IQ,
XIX, QOI). Esta escena primordial reaparece luego en otros
textos posteriores, como en el libro tercero del Persiles, don-
de un caminante narra a Periandro y Auristela este curioso
incidente, casi idntico al narrado por Levi:
Digo que la primera noche que entr en Lisboa, yendo por

una de sus principales calles o ras, como ellos las llaman,
por mejorar de posada (que no me haba parecido bien una
donde me haba apeado), al pasar de un lugar estrecho y no

muy limpio, un embozo portugus con quien encontr me
desvi de s con tanta fuerza que tuve necesidad de arri-
marme al suelo. Despert el agravio la clera, remit mi
venganza a mi espada, puse mano, psola el portugus con
gallardo bro y desenvoltura, y la ciega noche, y la fortuna,
ms ciega, a la luz de mi mejor suerte, sin saber yo adnde,
encamino la punta de mi espada a la vista de mi contrario,
el cual, dando de espaldas, dio el cuerpo al suelo y el alma a
6
donde Dios se sabe .
Mi hiptesis de partida es que a Cervantes le preocupa-

ban los cuerpos. Le preocupaba mucho ms la vida, su obse-
sin real, la vida como incgnita insoluble. Pero parte de esa
insolubilidad proceda de la solidez misma del cuerpo opaco,
en un doble sentido: del cuerpo humano y del cuerpo de la
escritura. A Cervantes le preocupa. en definitiva, el grado de
implicacin que lo animico, como principio unificante, tie-
ne en la articulacin vivencial, existencial, de los cuerpos
humanos. Y esta preocupacin se ramifica: Es posible la
vida significativa en un cuerpo con partes no auxiliadas por
el alma? Es posible la vida significativa en la mera contin-
gencia corporal, en el plano inmanente de los cuerpos que
chocan? Es posible la vida significativa sin la argamasa
espiritual que proporciona la narracin de la vida? Es posi-
ble la narracin de la vida sin la escritura? Existe una escri-
6 M. de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid, Ctedra,
~oo~. p. 490.
tura contingente, corporal, desprovista de alma? Y si existe:

existe acaso otra?
No pretendo abordar todas estas preguntas. Quisiera tan
slo desarrollar las dos primeras, en las que est en juego el
cuerpo humano. Cervantes, como sabemos, qued manco en
Lepanto. No perdi el brazo izquierdo, pero s su uso. Desde
1571 hasta su muerte en 1616le colgaba desde el codo un trozo
de carne muerta. Este suceso trgico fue irnicamente antici-
pado en 1569, dos aos antes de Lepanto, en una orden de
captura, procedente del mismo monarca, en la que se instaba
a la amputacin de la mano derecha de Cervantes. La razn,
algn episodio oscuro en el que pudo infligir heridas al cuer-
po de otra persona. La sentencia insta literalmente al apresa-
miento corporal: <<Y prendays el coerpo del dcho miguel de
qerbantes>> para que luego sea <<condenado a que con ber-
guenqa pblica le fuese cortada la mano derecha>>. Justicia
retributiva, como vemos. Ojo por ojo, herida por herida,
mano quizs por mano. Ytodo ello en el plano ms estricto de
los cuerpos. Segn Fernando Arrabal, Cervantes qued pro-
fundamente traumatizado por este traumatismo anticipado.
Sentimiento de sopraffazione, sometimiento, aplastamiento,
por parte de un invisible pie imperial. Recordemos que tam-
bin Garcilaso, refirindose al poder imperial de Carlos V, se
quejaba de que <<el cuerpo>>, en especial el suyo de sbdito,
soldado, cantina, <<est en poder 1y en mano de quien puede
1 hacer a su placer lo que quisiere>>. Segn Arrabal, el fantas-
ma de la manquedad nunca abandon a un Cervantes que
pudo echar en falta, con ansiedad anticipatoria, <<el miembro
174 JUliN JIMNEZ HEFFERNAN
de su cuerpo que ms necesitaba>> 7 Para aferrar la espada o la

pluma, se entiende, en el curso de una vida que es discurso de
las armas y las letras. Arrabal recoge las diversas alusiones
posteriores que Cervantes disemina en sus escritos al hecho,
8
primero temido y luego cierto, de su manquedad
De sus novelas. famosamente dice: <<Mi ingenio las
engendr, y las pari mi pluma, yvan creciendo en los brazos
de la estampa>>. Al parto natural de su pluma (en mano) sigue
pues el crecimiento artificial de la reproducin tcnica: los
brazos de la estampa. Fjense que el brazo cervantino queda
fantasmalmente elidido en esta secuencia: ingenio-pluma-
brazo de la estampa. Elidido y emplazado, diramos, a la
potencia de un brazo artificial. Senta todava Cervantes la
7 F. Arrabal, Un esclavo llamado Cervantes, Madrid, Espasa, 1996, p. 16.

8 En el prefacio al Quijote: <<Porque ya os averiguan que no os han de cortar
la mano con que la escribiste. En uno del os sonetos preliminares: Mi
mano rayo fue do nace y muere el da>>. En la segunda parte del Quijote
alude a su manquedad <Cnacida en la ms alta ocasin que vieron los
siglos pasados, los presentes ni esperan ver los venideros. En el Viaje
del Parnaso, referencias a su mano tan slo <<estropeada, perdiste el
movimiento de la mano izquierda para gloria de la diestra. En el Prlo-
go a las Novelas Ejemplares describe su cuerpo como <<entre dos extremos,
ni grande ni pequeo e informa de que <<perdi [. . .] la mano izquierda
de un arcabuzazo>>. Yya cerrando este clebre prembulo, advierte que
<<si por algn modo alcanzara que la leccin destas Novelas pudiera
inducir a quien las leyer a algn mal deseo o pensamiento, antes me
cortara la mano con que las escrib que sacarlas al pblico. Pero eso no
es todo. Luego aade: <<Mi edad no est ya para burlarse con la otra vida,
que al cincuenta y cinco de los aos gano por nueve ms y por la mano>>.
Es expresin coloquial y significa me adelanto. Interesante este adelan-
tamiento por la mano de un manco. Pero no termina ah el regodeo figu-
ra} en torno a la potencia o impotencia de su mano.
LA MANO PERDIDA OE MIGUEL DE CERVANTES 175
impotencia de su brazo, tambin derecho, sometido? Qu

alma o qu trozo de alma diriga su mano, ese cuerpo o trozo de
su cuerpo? La mano izquierda estaba, como vimos, exnime. Y
la mano derecha estaba, quizs, todava sopra.ffatta, arrollada
por fuerzas mayores: los mecanismos del poder invisible, los
mecanismos de la escritura. La presencia de la mano y el brazo
en el Quijote es constante. En el plano de las acciones, el hidal-
go echa constamente mano a su espada, la misma mano que
entrega a Maritornes; <<No os la doy para que la besis, sino
para que miris la contestura de sus nervios, la trabazn de sus
msculos, la anchura y espaciosidad de sus venas, de donde
sacaris qu tal debe de ser la fuerza del brazo que tal mano
tiene>> (IQ, XLIII, soS). En el plano dialgico, ofrece siempre
ese brazo. Cervantes parece estar rebasando, con estas alusio-
nes obsesivas, el plano del mero elogio simblico del hombre
de letras y de armas. Parece apuntar, ms bien, a una conside-
racin antropolgica profunda, la de que el hombre es la mano:
que lo humano del hombre se cifra en ese miembro. En un
ensayo brillante, <<La main de Heidegger>> 9 , Jacques Derrida
analiza el tratamiento que Heidegger da a la relacin entre
humanismo y mano, una relacin tan estrecha que permite
asegurar que el pensamiento del hombre es una mera cuestin
manual: <<Pensar es un trabajo de la mano, dice expresamente
Heidegger>>. Esta intuicin alcanza, poco despus, proporcio-
nes ciertamente espinosianas o nietzscheanas: Heidegger
vincula ah en efecto el pensar, y no solamente la filosofa, a un
9 ]. Derrida, <<La mainde Heidegger 987) enPsych. Inventionsde l'au-
tre, Pars, Galile, 1987-4oo3, pp. 43-46.
pensamiento o a una situacin del cuerpo (Leib), del cuerpo

del hombre y del ser humano (Menschen)>>. Derrida recuerda
la importancia que Descartes conceda a la mano: <<Descartes
deca de la mano que era una parte del cuerpo, ciertamente,
pero dotada de tal independencia que se la poda considerar
como una sustancia por s misma y casi separable>>. Con todo,
esta aparente reconciliacin entre el hombre, su pensamiento
y su cuerpo (su mano) quedar severamente amenazada por la
tcnica, la extensin instrumental de los miembros naturales.
As la mquina de escribir, ya empleada por Nietzsche y des-
preciada por Heidegger, ese brazo anterior alas brazos de la
imprenta. Como recuerda Derrida: <<No se puede hablar de la
mano sin hablar de la tcnica>>. Pero entonces qu mecanis-
mo adventicio, qu mquina clandestina controla las manos de
Cervantes, la realmente rota y la imaginariamente cortada?
Cuntas tcnicas, de poderes visibles e invisibles, de poderes
macrofsicos y microfsicos, determinan sus golpes de escritu-
ra? Parece innegable que el de Cervantes fue durante un tiem-
po uno de esos cuerpos dciles de los que habla Foucault en
Vigilar y castigar, cuerpos que en el siglo xvrr se ofrecan
esplndidos a la batalla, con los brazos largos y los dedos fuer-
tes (les bras longs. les doigts forts) y que ya en el dieciocho
comenzaban a ser literalmente fabricados por el poder como
10
meras mquinas de guerra Pero el cuerpo de Cervantes no
10 Ha habido, en el curso de la edad clsica, todo un descubrimiento del

cuerpo como objeto y blanco de poder(...). El cuerpo humano entra en
un mecanismo de poder que lo explora, lo desarticula y lo recompone.
Una 'anatoma poltica', que es igualmente una 'mecnica del poder', est
fue convenientemente fabricado. Sus brazos, no sabemos si

largos, y sus dedos, no sabemos si fuertes, quedaron inhabili-
tados para la guerra, aunque capacitados para otra lucha, la
literaria, en la que su sumisin a las tecnologas, de la retrica,
de la imprenta, del mercado, era ms que palmaria. De ah que
su cuerpo nunca dejase de ser arrollado. En el Prlogo al Qui-
jote Cervantes pone en boca de un amigo esta pregunta:
<<Cmo es posible que cosas de tan poco momento y tan fci-
les de remediar puedan tener fuerzas de suspender y absortar
un ingenio tan maduro, y tan hecho a romper y atropellar por
otras dificultades mayores?>>. Leamos literalmente: el ingenio
de Cervantes est hecho a romper y atropellar por dificultades
mayores, es decir, a ser roto y atropellado por obstculos. Me
pregunto si tanta rotura, fractura y atropello no ocasion algu-
na defeccin anmica mayor: perdi Cervantes ms alma que
la de su mano izquierda? El seso sabemos que no lo perdi
nunca, pero quizs s grumos de sus otras almas menores, sen-
sibles, animales, vegetativas ... lo suficiente como para inserni-
narle una obsesin persistente: todos los cuerpos estn
completamente asistidos por sus almas? De qu si no este elo-
gio a su <<lector carsimo [que] tienes tu alma en tu cuerpo y tu
libre albedro como el ms pintado, y ests en tu casa, donde
eres seor della>> (<<Prlogo>> al Quijote). Acaso el sopmffatto
naciendo: define cmo se puede hacer presa en el cuerpo de los dems,

no simplemente para que ellos hagan lo que se deseea, sino para que
operen como se quiere, con las tcnicas, segn la rapidez y la eficacia que
se determine>> (M. Foucault, Vtgilarycastigar (1975), Madrid, Siglo XXI,
~001, pp. 140-14~).
y sottomesso Cervantes no tena su alma en su cuerpo. no era

libre, no era dueo y seor de su casa, la carcasa de su cuerpo?
Mi sensacin es que Cervantes entrevi el misterio del
cuerpo de una manera radical e inslita. Cervantes entendi
que vivir supona poner en juego el cuerpo, echarlo imperati-
vamente a circular y a chocar, con el riesgo asociado que
dichas colisiones entraaban: la ulterior fractura de un cuer-
po paulatinamente desertado de su alma, o de sus almas. Que
la vida, es decir, no es ms que roce y colisin somtica, causa
ms que posible de la muerte, de la muerte parcial, que es la
peor. Muertes parciales del Quijote, podra haber titulado este
ensayo. Pero prefiero el juego con el ttulo de Tabucchi, tan
quijotesco en s mismo: La testa perduta de Damasceino Mon-
tero. La cabeza perdida de Damasceno Montero. No sabemos
si el Quijote perdi la cabeza, pero es seguro que Cervantes
perdi ms de una mano.
3. COLISIN
Quizs no sea un accidente, despus de todo, que la herme-
nutica cervantina haya elevado la colisin, el choque, a la figu-
ra medular de su sentido ltimo. Comencemos por Schelling,
quien en sus conferencias deJena entre 180~ y 18o3, describe
el tema general del Quijote como <<lo real en lucha con lo ide-
11
al En la primera parte, lo ideal del hroe choca con el
11 F. W.]. Schelling, Philosophie der Kunst, enAusgewahlte Werke, Wlssens-

chaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, t98o, pp. 576-587; Filosofia
del arte, Madrid, Tecnos, 1999. pp. 421-422.
L.A MANO PERDIDA DE MIGUEL. DE CERVANTES 179
mundo ordinario>>, mientras que en la segunda, lo ideal se

enfrenta a una mistificacin. Schelling instituye una figura
hermenutica, la de la lucha o el choque, que habr de
12
enquistarse con virulencia en toda exgesis sucesiva Pase-
mos a La lecciones de esttica de Hegel, dictadas dieciocho
aos despus. En su seccin tercera dedicada a la forma arts-
tica romntica, el filosofo sita la aventura y lo novelesco en
un rgimen de codeterminacin recproca, dedicando un
apartado ntegro a la contingencia de los fines y colisio-
13
nes>> En un mundo desdivinizado, la realidad se presenta
al alma encerrada como un escenario externo de azares, con-
tingencias y colisiones mltiples. Zufalligen Kollisionen: coli-
siones contingentes. Cervantes hereda esa figura del romance
caballeresco. A esta primera colisin Hegel superpone otra: la
originalidad del Quijote nacera de la cmica contradiccin
(komischen Widerspruch) entre un mundo intelectivo y orde-
nado por s mismo y un nimo prisionero en la realidad efec-
tiva (Wirklichkeit), un nimo que se empea en crear ese
orden en virtud de una caballera que slo puede derribarlo
(nur umgestrzt werden konnte) 14 Pasemos a un discpulo
1~ As lo ha visto Anthony Clase, quien no duda en considerar <<esta categ-
rica afirmacin de Schelling [como] el punto de partida de la posterior
interpretacin simblica del Quijote, sobre todo en sus variantes moral y
metafsica: Casalduero, el 'primer' y 'segundo Am rico Castro, Ortega,
Unamuno ... >>. (A. Clase, La concepci6n romntica del Quijote, Barcelona,
Crtica, ~oos. p. 6~.)
13 G. W. F. Hegel, Vorlesungen berdieAsthetik, en Werke, Band 14, Frank-
furt, Suhrkamp, 1978, p. Qu.
14 Umstrzen en alemn es derribar, volcar,la accin precisa que acontece,
recordemos, al cuerpo del Quijote, mucho ms que a su nimo aislado
180 JULIN JIMNEZ HEFFERNA~
aventajado de Hegel, Karl Marx, quien tambin esboza su

peculiar lectura del Quijote. En el captulo titulado <<El proce-
so de intercambio>> de El Capital, leemos lo siguiente:
Lo que distingue al poseedor de mercancas de la mercanca

misma es ante todo la circunstancia de que, para ella, cualquier
otro cuerpo de mercanca figura solamente como forma feno-
mnica de su propio valor. Niveladora y cnica por naturaleza,
est siempre a punto de cambiar no slo el alma, sino tambin el
cuerpo con cualquier otra mercanca, aunque tenga ms desen-
15
cantos que Maritornes
Marx usa la imagen de la intercamhialidad aleatoria de los

cuerpos para ilustrar el mecanismo nivelador de toda mer-
canca. Resulta fascinante que su segunda ilustracin, el
ejemplo de ese ejemplo, le conduzca a Maritornes, la moza
manchega apresada en la realidad inefectiva (Wirklichkeit) y
desencantada de la farsa quijotesca. Acaso Marx est dicien-
do que el hidalgo es una mercanca que busca nivelarse, inter-
cambiarse en colisiones no slo anmicas, que cuestionen su
valor, sino tambin corporales, como ese magreo accidental,
esa colisin ertica, en el que don Quijote le tienta a la joven
asida el cuerpo,la camisa y el mismsimo aliento (IQ, XVI)?
Pero en la novela de CerVantes, aunque otros cuerpos ya sean
(isolierten Gemtes). De nuevo la literalidad del choque corporal detenni-

nando, quizs, la figura hermenutica ni.ayor: la cmica contradiccin
(Wulerspruch).
15 K. Marx, El Capital, Madrid, Akal, ~ooo, p. 120.
intercambiables en la nueva economa monetaria, el cuerpo

humano se resiste a la nivelacin recproca. Quizs tambin el
cuerpo de la escritura. Los cuerpos cervantinos chocan y salen
despedidos tras el choque, no quedando nunca recproca-
mente asimilados o definidos. Sigamos la descendencia, y
pasemos de Marx a Lukcs quien, en el captulo sobre <<El
16
idealismo abstracto>> de su hegeliana Teora de la novela pro-
pone, otra vez, una lectura del Quijote como inadecuacin
entre el alma y la obra>>, Unangemessenbeit von Seele und
Werk>>, como 'choque entre el alma aislada y el mundo exterior,
un <<gegenberstehendenAussenwelt>>, un mundo que Lukcs
define como <<inmanencia sin sentido>>, como <<extraa mix-
tura de realidad orgnica floreciendo lejos>> del alma, el mun-
do como unweeded garden en Hamlet, como <<masa totalmente
inerte, informe, sin significacin>>. Contra esa roca insensi-
ble choca el alma insensata o demonaca. Esa roca responde,
pues, en la forma fsica de la inercia, a modo de contragolpe
(Gegenschlag), como lo haca, segn Hegel (Phlinomenologie
des Geistes), el concepto contra- el concepto, contragolpe
(Gegenstoss) del pensar especulativo. Estamos ante una coli-
sin entre cuerpos insolubles, impermeables, aunque posi-
blemente fracturables <<el combate entre la interioridad y la
bajeza prosaica de la vida exterior>>. Lukcs elabora una sin-
gular dramatizacin figural de este combate: tras el encuentro,
el alma se encoge frente al mundo, o el mundo frente al alma.
Se nos habla de <<una manera grotesca de pasar de un lado a
16 G. Lukcs, Die Theorie des Romans, Munich, Deutschen Taschenhuch,
1994; Teora de la novela, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1966, pp. to3-m.
182 JULIN JJMNEZ HEFF'ERNAN
otro, un choque mutuo tambin grotesco, fundado en un

malentendido recproco>>. Pero acaso no es ese el episodio
matricial de la farsa inmanente del Quijote, el intento grotesco
por parte de un cuerpo de pasar cuando otro obstaculiza su
camino, el mismo episodio que nos narra Levi? Qu sentido
tiene entonces explicarnos el Quijote con el Quijote. Fjense:
Lukcs, y antes Hegel, y antes Schelling, ejecutan una abstrac-
cin trascendental de una colisin exclusivamente inmanen-
te, y para ilustrar (figurar, describir, glosar) dicha colisin
abstracta retornan, consciente o inconscientemente, a la coli-
sin corporal originaria. En el fondo nos dicen: el Quijote sig-
nifica el Quijote. La farsa Quijote es un mbito de choques
contingentes que significa una Colisin espiritual slo expli-
cable, insisto. mediante el anclaje figural en la misma colisin
inmanente. Para ese viaje no hacan falta alforjas. Bastaba con
un caballo y una lanza en ristre. Tampoco escapa Bajtin a esta
figura colisiva, aunque el terico ruso sita la enajenacin de
la prosa del mundo en instancias ya verbales: las conciencias
de los oponentes del hroe 17
17 Asi, si en las novelas de Dostoievski la conciencia absorbente del hroe

se opone a <<un nico mundo objetual que es el de las otras conciencias
equitativas (M. M. Bajtin, Problemas de la potica de Dostoievski [1963],
Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1986, p. n). en el Quijote presen-
ciamos la oposicin dialgica entre lenguajes humildes y lenguajes ele-
vados, pues el Quijote, a diferencia de otras narrativas, si admite y
fomenta la colisin heteroglsica, el choque discursivo, engendrando
as una <<unidad contradictoria (M. M. Bajtin, Discourse in the Novel
[1934-1935], en The Dialogic Imagination, Austin, University ofTexas
Press, 1981, p. 412:). Pero esta colisin se derrama en otra: la que opone
Y pasamos aAuerbach. En su captulo sobre el Quijote en

Mimesis, el terico analiza el episodio del encantamiento de
Dulcinea, un pasaje que <<tiene una importancia singular,
entre los muchos que pintan, en la obra de Cervantes, el cho-
que de la ilusin de don Quijote con la realidad vulgar y coti-
diana, opuesta a toda ilusin (der musion entgegengesetzten
18
Wirklichkeit)>> . Ms adelante, en la misma pgina, dice que
este lance, en el que Sancho improvisa la escena novelesca,
<<la habitual capacidad de don Quijote para transformar los
acontecimientos a tono con su ilusin se estrella contra (fra-
casa frente: versagen vor) la prosaica realidad>>. Lo inslito de
esta tesis es que, siendo como ya era un lugar comn, se
deduce meramente de un ejemplo textual articulado en torno
a la amenaza de una colisin corporal. Las labradoras incre-
pan a don Quijote y Sancho, apostados de rodillas en medio
del camino: <<Aprtense nora en tal del camino, y djenmos
pasar, que vamos de priesa>>. Y ms adelante: <<Vayan su
camino, y djenmos hacer el nueso>>. De las clebres Medita-
ciones del Quijote quisiera rescatar, no tanto la figura del cho-
que, como el hecho mismo de que el ensayo se abra con una
cita de Hernan Cohen: <<Es, por ventura, el don Quijote solo
una bufonada?>>. Es obvio que Ortega no rechaza la respuesta
afirmativa. Constantemente nos recuerda que la novela est a
un discurso elevado a la escueta realidad. En clara voluntad de autocrti-
ca del discurso, el narrador pone a prueba (preuve: testing ofdiscourse) el
discurso elevado contra la realidad. No salimos de la semntica oposi-
cional, colisiva.
18 ErichAuerbach, Mfmesis (194~). Madrid, Fondo de Cultura Econmica,
1993, p. 3I6.
punto de desembocar en farsa. Esta insistencia se relaciona

con otra: su recordatorio constante de la materialidad inercial
19
y resistente de los paisajes cervatillos ,
4.CUERPO
Pero volvamos a la ontologa, o la metafsica cervantina.
Qu marcos metafsicos epocales le ceden a ~ervantes su
comprensin del cuerpo colisivo y fracturado? Obviamente.
Cervantes est primeramente escolarizado en la escolstica.
Y en ella se rehacen tropismos platnicos y figuras aristot-
licas que postulan el grado de implicacin que lo anmico (el
alma, el espritu) tiene en la conservacin del cuerpo unifi-
19 La razn: esa dimensin cmica que grava y lastra la eticidad herica y

trascendental con su abundancia de materia, de mundo, de inmanencia.
La atencin de Ortega a la corporalidad inexorable de la novela es cierta-
mente valiosa: Envolviendo la cultura -como la venta el retablo de la
fantasa- yace la brbara, brutal, muda, insignificante realidad de las
cosas>>. Y luego concluye: <<Mas la realidad es un simple y pavoroso 'estar
ahi'. Presencia, yacimiento, inercia. Materialidad>> . Ortega y Gasset,
Meditaciones del Quijote [1914}, Julin Marias [ed.], Madrid, Ctedra,
1995. p. ~~0. Ortega dice del personaje trgico que tiene medio cuerpo
fuera de la realidad. Con tirarle de los pies y volverle a ella por completo,
queda convertido en un carcter cmico>> (ib., pp. ~37-~38). Esta imagen
nos aboca a una disyuntiva hermenutica, entre quienes ven en el Quijo-
te a un personaje con todo el cuerpo fuera de la realidad, lo que equivale
a decir, como un personaje sin cuerpo. y quienes lo ven como un perso-
naje con todo el cuerpo dentro de la realidad, un personaje todo cuerpo,
entre otras cosas porque no necesita que nadie le <<tire de los pies para
volverle a ella>>, pues ya se tira el solo. Sin quererlo quizs, Ortega nos
regala unos conceptos decisivos, ntimamente vinculados a la figura de la
cOlisin: bufonada, materia e inercia.
cado. E:q. el Fedn leemos: Y no es lo compuesto y lo que

por naturaleza es complejo aquello a lo que corresponde el
sufrir este percance; es decir, el descomponerse tal y como
fue compuesto?>> ~ En efecto, compuesto es el cuerpo
0
humano, y como tal, susceptible de descomposicin, muy

especialmente cuando el alma lo abandona. Dice Aristteles
en De anima: <<El alma mantiene unido al cuerpo, puesto
que, al alejarse de ella, ste se disgrega y destruye>>~~. Etien-
ne Gilson recuerda el debate surgido, entre los herederos de
Santo Toms, en torno a la unicidad de la forma sustancial en
el compuesto. <<La haba admitido -recuerda Gilson- inclu-
so en el caso del compuesto humano, en el que el alma racio-
nal vena a ser el acto y la forma nica del cuerpo humano,
con exclusin de toda forma corporeitatis interpuesta. Esta
tesis deba inquietar a todos aquellos que no podan conce-
bir que la inmortalidad de un alma, forma inmediata del
cuerpo, fuese posible>>~~. Estos buscaran apoyo en la doc-
trina de la pluralidad de las formas (de las almas, en definiti-
va) inspirada en Gabirol y Avicena. El debate, insisto,
retoma la preocupacin aristotlica: tiene el brazo un alma
independiente, tiene cada parte del cuerpo su alma compa-
era, o todo el cuerpo est sometido al dictado unificante,
vivificante, de un alma nica? Las colisiones corporales y los
traumatismos resultantes, nos van despojando gradual-
20 Platn, Fedn, 7Bb.

21 Aristteles, De anima. I, 411b.
22 E. Gilson, Lafilosofia en la Edad Media 952), Madrid, Gredos, 1985,
p.so3.
mente de nuestra reserva. anmica? Cuando Aristteles en De

l
anima trae a colacin la tesis sobre las partes del alma, no
slo expresa incertidumbre debido a la necesidad subsi-
guiente de encontrar otro alma para el alma, otro principio
unificador que la autorice. Su primera reserva concierne
ms bien a la distribucin funcional de las partes. Aristte-
les se pregunta: <<El vivir, se da solamente en una de estas
partes, en muchas, en todas, o tiene, incluso, alguna otra
3
causa?>> ll Entendamos, en nuestro contexto cervantino, el
vivir como la funcin primordial y conflictiva de sus perso-
najes. Los personajes tienen vida, pero dnde? En todo el
cuerpo, en una parte, en el cuerpo de la escritura, en la coli-
sin con otros cuerpos? Que los choques corporales intensi-
fican la vida es algo que luego defender el racionalismo
espinosiano: <<Cuanto ms apto es un cuerpo para hacer o
padecer ms cosas a la vez, ms apta que las dems es su alma
para percibir a la vez ms cosas>> 24 No as el neoplatonismo,
ese marco filosfico que desde Castro tanto se ha empleado
en la exgesis cervantina. Mi sensacin es que Cervantes
bascula entre la escolstica de los cuerpos relictos y el racio-
nalismo de las res extensa, sin aceptar la fantasmagora neo-
platnica de las almas viscosamente aprisionadas en cuerpos
renunciables. Pese a su neoplatonismo estratgico (presente
en La Galatea), Cervantes ni tolera esa renuncia C07Jloral ni
acepta la interaccin exclusivamente anmica. Para Cervan-
23 Aristteles,DeAnima, I, 4ub.
24 B. Spinoza, Etica, 2 (trad. esp. tica demostrada segn el orden geomtrico,
Madrid, Trotta, Madrid, 2000, p. I3).
tes toda perturbacin anmica est ocasionada por un dao

corporal, relativo al cuerpo humano o al cuerpo de la escritu-
ra. De ah su ms que posible sospecha sobre la consistencia
autnoma de ese inapresable principio anmico. Su grado de
presencia en el cuerpo, su mecanismo de impregnacin de la
carne, queda severamente interrogado en numerosas ins-
tancias narrativas.
En cierto sentido radical, el marco filosfico que mejor se
aviene con la narrativa cervantina es un racionalismo que,
aunque posterior a Cervantes, bien pudiera haber sido deter-
minado por sus textos. Castro no dud en mencionar a Spi-
noza 25 Con todo, conviene no olvidar a Descartes, cuyas
Meditaciones proponen ya una visin novedosa del plano cor-
poral o res extensa, como mbito independiente del espiritual
(res cogitans), somedido al dictado de las leyes mecnicas.
Para Descartes, como para Leibniz luego, el gran misterio se
cifraba en el sentido de la interaccin entre dos sustancias,
mente y cuerpo, tanirreconcilibales. Leibniz, como sabemos,
apela a una suerte de armona preestablecida entre ambas:
<<Todo ocurre como si se influyeran mutuamente o como si
26
Dios estuviese siempre interviniendo>> Pero veamos como
procede el razonamiento cartesiano en su intento de captar la
existencia misma del cuerpo:
Z5 Como tnnino de una lnea de inmanentismo naturalista, afn a Cervan-
tes, iniciada por Cusa, Ficino, luego por Telesio, Patrizzi, Bruno, final-
mente por Campanella. (A. Castro, E/, pensamiento de Cervantes y otros
estudios cervantinos, Madrid, Trotta, 2;ooz. p. 157.)
z6 R. Descartes, Discurso del mtodo y Meditaciones metaftsicas, Barcelona,
Tecnos, 2002;, p. 53.
He sentido, pues, primero, que tenia una cabeza, manos,

1
pies y dems miembros que constituyen este cuerpo, con-
siderado como una parte de m mismo y. acaso, incluso
como el todo. Adems, he sentido que este cuerpo estaba
colocado entre otros muchos, de los cuales poda recibir
diferentes comodidades e incomodidades; y notaba las
condiciones por cierto sentimiento de placer y las incomo-
didades por un sentimiento de dolor(. .. ). Y fuera de m,
adems de la extensin, las figuras y los movimientos de los
cuerpos, adverta en stos dureza. calor y otras cualidades
que el tacto aprecia :t'l.
No es el Quijote un precursor insigne de esta investiga-

cin racionalista: un tipo tan embarcado en la demostracin
de su existencia, como cuerpo, que se arroja a la mil llanura
de la vida para chocar en sus caminos con otros cuerpos <<que
estaban colocados entre otros muchos>>, para sufrir volunta-
riamente las incomodidades>> de la colisin <<por un sen-
timiento de dolor? No es el Quijote un ente empeftado en
verificar la existencia de una extensin fuera de s, plena de
durezas confrontadas, que daan el cuerpo y misteriosamen-
te el alma? Resulta impresionante la capacidad de distancia-
miento que Descartes atribuye a su mente en el proceso de
lectura de su cuerpo. No slo lo ve como algo ajeno aunque
misteriosamente propio (<<este cuerpo que, por cierto parti-
cular derecho, llamaba mo, me perteneca ms propia y
2.7 lb., pp. 2,02,-2,03.

estrictamente que otro cualquiera>>), sino que desconfa

poderosamente de las seales que emite, pues considera
errneos muchos juicios fundados sobre juicios internos:
<<Pues, hay nada ms ntimo o interior que el dolor?; y sin
embargo hace-tiempo supe, por ciertas personas a quienes
haban cortado brazos o piernas que, a veces, parecales sen-
8
tir dolor en las partes que ya no tenan>> ~ Voltaire retoma
este paso en la entrada <<ame>> de su diccionario filosfico:
<-<mediante que cambio de orientacin un alma cuya pierna
hubiera sido cortada en Europa, y que hubiese perdido un
brazo en Amrica, reencontrar esa pierna y ese brazo ... >> ~ 9
Nos preguntamos: le segua doliendo a Cervantes en Espaa
su mano atrofiada en Lepanto? Y en Lepanto o Argel su
mano nunca amputada en Espaa, le dola, ese dao pura-
mente fantasmal? Y sus otros miembros corporales, casti-
gados en batallas y cautiverios, posibles laceraciones, golpes,
sodomizaciones, torturas, a las que pudo ser sometido, cun-
to cuerpo lesionaron, y cuntas almas asociadas se llevaron,
y cunto dolor persisti tras su retorno fracturado a Espaa,
cunto dolor fantasmal, espectral, pero dolor? Acaso no es
el Quijote la resurreccin mecnica del cuerpo cervantino,
marioneta golpeada, que echa a cabalgar y a chocar, en una
suerte de delirio maquinal, por eso que Ortega llam <<abier-
ta llanada manchega>>? Se inspir Descartes en el Quijote?
Lo ley? No lo s. Pero bien pudo leerlo Spinoza, quien
posea en su biblioteca una copia en octavo de las las Novelas
~8 lb., p. ~04.
~9 Voltaire, Dictionnaire philosophique, Pars, Gallimard, 1994, p. so.
190 .JUL~N JJMNEZ HEFFERNAN
30
ejemplares No sera exagerado decir que las proposiciones

13-15 de la segunda parte de la tica, dedicadas a describir la

nocin de cuerpo, la relacin entre los cuerpos, y la relacin
entre cuerpo y alma, parecen una glosa argumentativa de la
primera parte del Quijote. Don Quijote s que <<sabe lo que
puede un cuerpo>>, s sabe que es el cuerpo lo sorprenden-
te>>. Pues el suyo ha verificado hasta la saciedad el lema 3 del
axioma segundo, cuyo corolario es: <<De aqu se sigue que un
cuerpo en movimiento contina movindose hasta que sea
determinado por otro cuerpo a detenerse; y que un cuerpo en
reposo contina en reposo hasta que sea determinado por
31
otro a moverse>> Surge entonces un doble problema. El
primero es que al cuerpo Quijote nada lo detiene, entre otras
cosas porque muchos de los cuerpos con los que choca estn
en reposo, y ya recuerda Spinoza la ley fundamental de la
inercia: <<Cuando un cuerpo en movimiento choca con otro
en reposo, al que no puede desplazar, rebota para seguir
32
movindose>> Don Quijote es un cuerpo que rebota, contra
molinos, arrieros, sacerdotes ... Y es un cuerpo, adems, en
terminas de Spinoza, <<duro>>, puesto que no consigue adop-
tar, como los cuerpos blandos o fluidos, otra figura tras la
colisin. Nada de Bildung, pues, en este Roman. El segundo
problema consiste en averiguar qu puso al cuerpo del Qui-
3o As figura en la lista de libros en octavo del Inventario y biblioteca (i6n)
del filsofo, recogido en la seccin de <<Noticias sobre Baruch Spinoza
de la estupenda edicin de Atilano Dominguez, Biografas de Spinoza,
Madrid, Alianza, 1995 p. ~14.
31 B. Spinoza,tica, trad. cit., p. 89.
3~ lb., p. 90.
jote en movimiento. Cmo es posible que un cuerpo tradi-

cionalmente sedentario se ponga de repente en movimiento?
En Mensonge romantique et vrit romanesque 961), Ren
Girard lo explicara apelando a la accin de un mediador
(mdiateur), un intermediario anmico (el Amads, por
ejemplo) que chocara espiritualmente en el alma del Quijote
arrancndola de su reposo: y as del alma al cuerpo, en un
mecanismo de inmediatez (alma-cuerpo) que Spinoza
podra autorizar. Pero acaso no es el mismo Spinoza quien
afirma que <<Nadie se esfuerza en conservar su ser por otra
cosa. El conato con el que cada cosa se esfuerza en perseverar
en su ser, se define por la sola esencia de la misma cosa y del
solo hecho de que ella se d, y no de la esencia de otra cosa, se
sigue necesariamente que cada uno se esfuerza en conservar
33
su ser>> ? Y acaso no afirma don Quijote que l sabe quien
es y quin podra llegar a ser? Acaso no se empea en esa,
en trminos de ltalo Calvino, <<voluntad y obstinacin de
existir, de dejar una impronta, de rozarse con todo lo que
existe>> ? 34 Qu necesidad hay pues de apelar a otra bola de
billar para explicar el movimiento constante, automtico,
mecnico, autnomo de la bola de billar que es el Quijote,
como esas del clebre cuento de Kafka, bolas que se mueven
sin haber sido golpeadas. La identidad misma del cuerpo
Quijote, pese a consistir, en trminos de Spinoza, de mlti-
ples individuos correspondientes a las mltiples partes del
alma (proposicin 15), es una identidad radicada en la per-
33 lb., p. 200.
34 nca valiere inesistente, op. cit., p.3I.
JULIN JIMNEZ HEFFERNAN
,
1
192
1
sistencia de su movimiento. No requiere mediacin, mucho
menos anmica, para ello. Es cierto que el alma del Quij?te
admite una primera provocacin de su movimiento en la l~c
tura de unos libros, pero recordemos. con Spinoza, que la
<<conciencia es naturalmente el lugar de una ilusin. Su
naturaleza es tal que recoge los efectos pero ignora las cau-
sas>>. Puede que el alma del Quijote no se engae respecto a
la causa genuina de su mocin global. Estoy, en el fondo,
apelando a ese territorio de somhra en el que reconcilian, en
trminos de Deleuze, el inconsciente del pensamiento y lo des-
conocido del cuerpo, para con ello entender mejor la farsa de
don Quijote, demostracin cervantina de que, otra vez con
Deleuze, <<cuando un cuerpo 'se encuentra con' otro cuerpo
distinto, o una idea con otra idea distinta, sucede o bien que
las dos relaciones se componen formando un todo ms pode-
roso, o bien que una de ellas descompone la otra y destruye la
cohesin de sus partes>> 35 Pues eso es lo que pasa en el Qui-
jote cuando no pasan las palabras. Lo dems ,las palabras, es
literatura. Y no estoy del todo seguro de que a las mismas
palabras, con Bajtin, no les ocurra lo mismo.
Cervantes careca de una ontologa racionalista que le
autorizase una visin autnoma del cuerpo. La farsa del Qui-
jote emerge, pues, en un inmenso vaco figura!. De ah la
potencia de la figura propuesta, de la triste figura. Cerv!lntes
careca asimismo de una ontologa residual, una metafsica
del resto somtico, que le pudiera explicar qu es un brazo
35 G. Deleuze, Spinoza:Jilosoftaprctica (1970), Barcelona, Tusquets, ~001,
P~9
cortado o un brazo muerto que cuelga, qu cosa es esa, cosa

menor, descuadre hilemrfico, basura antropolgica. Y qu
cosa fuera su propio cuerpo, que Cervantes no admite tribu-
tario de un alma superior, esclavo de un espritu, inmanen-
cia de una trascendencia, somatismo oscuro y pecaminoso
desertado de la luz y de la gracia. Para Cervantes el cuerpo es
una inmanencia no inmanente a nada. Los cuerpos cervan-
tinos habitan una profunda soledad. As lo supo entrever
Ortega cuando hablaba de <<la brbara, brutal, muda, insigoi-
ficante realidad de las cosas>> en el Quijote, su <<presencia,
yacimiento, inercia. Materialidad>>. Parte de esa realidad, de
ese yacimiento, de esa inercia o materialidad, es el propio
cuerpo humano. Autntica res relicta, en el sentido de histori-
cidad que Castro ilustraba con los palos mismos que daban al
36
hidalgo , o de verwesen, residuo, descomposicin que Hei-
36 Sera interesante destacar un hbito dialctico de este crtico, revelador

de una posible tesis escondida. Castro ilustra muchos de sus argumentos
con pasajes cervantinos que son literalmente colisivos, descripciones de
golpes y de palos. Por mucho que los instrumentalice con fines didascli-
cos o expositivos, el resultado es una constante recreacin de la inma-
nencia colisiva del relato. As, en el apartado Regulacin literaria y
racionalismo>> (El pensamiento de Cervantes y otros estudios cervantinos, op.
cit., p. 78) Castro pone el ejemplo de las reglas de la esgrima para ilustrar
la oscilacin entre lo razonable (racional, normativo) y lo real (vital,
espontneo, acontecido) para ilustrar la tesis de que Cervantes es un
racionalista que nos da los lmites de la racionalmente estructurable. El
ejemplO que pone, tras citar las palabras de Castiglione sobre el desenla-
ce razonable de los combates de esgrima, es este paso delPersiles: Arre-
metieron el uno contra el otro, y, sin mirar reglas, movimientos,
entradas, salidas y compases. a los primeros golpes, el uno qued pasado
el corazn de parte a parte, y el otro abierta la cabeza por medio. En el
194 JUI..IN JIMNEZ HEFFERNAN
degger descubra en un verso de Trakl, como marca misma de

lo humano, el golpe que inscribe al hombre, la colisin que
sella humanidad: <<der Schlag der verwesten Schlag des Mens-
37
chen>> En su hidalgo seco, enjuto, fracturado, Cervantes ha
literalmente descompuesto al caballero armnico descrito

por Gutierre Dez de Games en El Victorial:
Este cavallero era fermoso e largo de cuerpo, no muy alto, ni

otrosi pequeo, de buen talle. Las espaldas anchas, los
pechos altos, las ancas subidas, los lomos grandes e largos,
e los bra9os luengos e bien fechas, los nutres (nalgas) muy
subapartado sobre Lo universal potico y lo particular histrico>>, Cas-

tro toma de una cita de la explicacin de Robortelli a la Potica de Arist-
teles 548) el sintagma: relicta circunstantia, la particularidad
histrica, el detalle inmediato. Lo inslito de don Quijote radica, para el
crtico, en la conciliacin del herosmo potico y la circunstancia hist-
rica: La historia, lo particular,lo vero sensible no pueden ir parejos con
la pura y universal nocin del hroe; lo del don 'no es objecin de impor-
tancia', dice Sansn Carrasco. Pero qu hacemos con 'los infinitos palos
que en diferentes encuentros dieron al sefior don Quijote'? No hay hroe
ilustrsimo que resista (ib., p. 55). Lo fascinante es que en la transcrip-
cin de la cita de Robortelli, Castro explica la expresin relicta circuns-
tantia>> con una extica traslacin parenttica: <<es decir, los palos>>. Me
pregunto: por qu este nfasis en los palos? Por qu la fragilidad, la
fracturabilidad del cuerpo, su sometimiento al afecto hostil de otro cuer-
po, debe suponer casi siempre el detalle ms histrico, ms real, ms
relicto, menos potico de todos? En cualquier caso, no se olvide: el ms
histricamente verdadero. En el rasero de la doble verdad, la fracturabi-
lidad del cuerpo descolla como el rasgo ms verdadero, la cima de toda
epistemologa realista.
37 Apud Jacques Derrida <<Larnain de Heidegger (1987) enPsych. Inven-
)
tions del'autre, op. cit., p. 6o.
gruesos,las presas (manos) duras, las piernas muy bien

talladas, los muslos muy gruesos e duros e bien fechas, en la
~tinta delgado aquello que bien le estava. Traa gra~tiosa voz e
38
alta; era muy donoso en sus dezires
Cervantes suscribe esta persuasin esttica en su alaban-

za de la belleza corprea contenida en La Galatea 39 . Pero el
hidalgo de Cervantes degrada estas simetras y endurece an
ms las carnes. Su corporalidad es excesiva, terca, inercial,
resistente, constantemente mostrada. Contiene voz, sin
duda, pero no sabemos si alma. Los gusanos que acudan,
incluso en vida, al banquete de este cadver descompuesto,
no tendrn, como en Quevedo, que roer las carnes del alma:
<<Gusanos de la tierra 1 comen el cuerpo que este mrmol cie-
rra; 1 mas los de la conciencia en esta calma, 1 hartos del cuer-
po, comen ya del alma. Les bastar con su cuerpo correoso.
Los cuerpos inmanentes del Quijote nada tienen que ver con
el cuerpo intestinal del Guzmn ni con el cuerpo escatolgico
de Quevedo. En Cervantes el cuerpo no es el almacn de un
somatismo podrido que alegoriza el pecado. En Cervantes los
38 G. Dez de Games, <<De las proporyiones e virtudes esteriores del cuerpo
deste cavallero en El Victoria!, XXXI, p. 284.
39 <<Pero como la belleza corprea se divide asimesmo en dos partes, que
son en cuerpos vivos y en cuerpos muertos, tambin puede haber amor
de belleza corporal que sea bueno. Mustrase la una de la belleza corpo-
ral en cuerpos vivos de varones y de hembras: y esta consiste en que todas
las partes del cuerpo sean de por s buenas, que todas juntas hagan un
todo perfecto y formen un cuerpo proporcionado de miembros y suavi-
dad de colores (M. de Cervantes, La Galatea, Madrid, Ctedra, 1995.
libro N, p. 418).
196 JUl.IN JIMNEZ HEFFERNAN
cuerpos no son, en trminos de Spinoza, ni blandos ni flui-

dos: son duros. Cuando colisionan no logran atrapar el
cuerpo ajeno, ni disolverlo para encontrar su alma, ni des-
componerlo para reintegrarse en su seno. Sencillamente
rebotan, salen despedidos. Su aislamiento es radical. Los
requiebros del honor y del amor se traducen, en el Quijote,
en quebrantamientos ulteriores de s mismo que lo aislan
ms. Duelos y quebrantos come el hidalgo, y eso mismo eje-
cuta, duelos colisivos que quebrantan su materia. Que Cer-
vantes estaba interesado en esta fractura, real o virtual, del
cuerpo, salta a la luz con slo leer El licenciado vidriera, la his-
toria de un joven que, tras asimilar las letras en Salamanca y
la cultura en Italia, piensa que su cuerpo de vidrio est cons-
tantemente amenazado de rotura:
Imaginase el desdichado que era todo hecho de vidrio, y

con esta imaginacin, cuando alguno se llegaba a l, daba
terribles voces pidiendo y suplicando con palabras y razo-
nes concertadas que no se le acercasen, porque le quebra-
ran (. .. ) que por ser hombre de vidrio era muy tierno y
quebradizo ..o.
El licenciado rechaza los abrazos, los roces, el contacto

con esos <<otros muchos cuerpos>> junto a los que el cuerpo
humano, res extensa para Descartes, est fatalmente colocado.
Si bien esa misma cristalizacin somtica aproxima paradji-
40 M. deCervantes,Novelasejemplares, Barcelona, Critica, 2001, pp. n7-u8.

camente el cuerpo al alma, pues <<el vidrio, por ser de mate-

ria sutil y delicada, obraba por ella el alma con ms prontitud
y eficacia que no por la del cuerpo, pesada y terrestre>> 41
Pesada y terrestre, en cambio, es la del QuiJ ate. Su conatus es
contrario al del licenciado. En lugar de prescribir la distancia,
fomenta la proximidad entre el suyo y los cuerpos ajenos.
Por qu confronta su cuerpo a otros cuerpos? Por lo mismo
que Malory subi al Everest: porque estn ah. Ninguna otra
razn mueve al hidalgo, choca con los molinos porque estn
ah. La narrativa se envuelve as en una atmsfera de duelo. Y
no slo el Quijote. La Gala tea se abre con una relativa violacin
genrica, el asesinato de Carino a manos del pastor Lisandro:
Ya se aparejaba Erastro para seguir adelante en su canto

cuando sintieron, por un espeso montecillo que a sus espal-
das estaba, un no pequeo estruendo y ruido; y levantndo-
se los dos en pie por ver lo que era, vieron que del monte
sala un pastor corriendo a la mayor priesa del mundo, con
un cuchillo desnudo en la mano, y la color del rostro muda-
da; y que tras l venia otro ligero pastor, que a pocos pasos
alcanz al primero, y asindole por el cabezn del pellico,
levant el brazo en el aire ~\lanto pudo, y un agudo pual
que sin vaina traa se le escondi dos veces en el cuerpo.
Colisin de cuerpos arcdicos, cuerpos luego descritos

como miserables, e intromisin de puales a cargo de los
41 lb., p. 117
198 .JULIN .JIMNEZ HEFFERNAN
brazos, brazos primero valientes y luego denostados:

<<cobarde y temeroso brazo>>. No es normal comenzar una
historia pastoril con un asesinato. En su comentario e la
gloga I de Garcilaso, Herrera toleraba <<competencias de
rivales, pero sin muerte y sangre>> 4 ~. Pero a Cervantes le
tiran estas escenas macabras. No llega a los extremos de
Salvador Elizondo en Farabeuf, quien se inspir en la cle-
bre foto de una tortura china en la que cuerpo era lenta-
mente despedazado ante la mirada complaciente de algunos
espectadores. Esa foto sedujo a Elizondo, y a Cortazar en
Rayuela y al Severo Sarduy de Escrito sobre un cuerpo. Ensayos
generales sobre el Barroco. Juan Goytisolo supo emplear esta
leccin de Sarduy, con origen en Nietzsche y Bataille, para
revisar la potencia del cuerpo en la literatura espaola
renacentista y barroca. Vale la pena citar el pasaje de Sarduy
que l mismo rescata:
Mientras la moral de horno faber, dd ser-para-d -trabajo

condena el derroche, el exceso y el goce sensual, las nocio-
nes de juego, prdida, desperdicio y placer -dice Sarduy-
articulan al barroco con el erotismo, en oposicin a la
sexualidad ... Nuestro cuerpo es una mquina ertica que
produce deseo <<intil>>, placer sin objetivo, energa sin
funcin. Mquina de placer en constante gasto y en cons-
43
tante reconstitucin. Mquina barroca revolucionaria .
42 F. de Herrera, Anotaciones a la poesa de Garcilaso. Madrid, Ctedra, 2001,

p.69o.
43 J. Goytisolo,Disidencias, Barcelona, Seix Barral, 1978, p. 190.
Placer sdico de la entrega corporal, al roce del erotismo

o la mutilacin de la tortura. Una posible figura barroca. Algo
de esta fascinacin morbosa est en la siguiente descripcin
que leo de Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Periandro
narra el avistamiento de un navo fantasmal:
Uegado ms de cerca, vi en l uno de los ms extraos

espectculos del mundo: vi que, pendientes de las entenas y
de las jarcias, venan mas de cuarenta hombres ahorcados.
Admirme el caso y, abordando con el navo, saltaron mis
soldados en l, sin que nadie se lo defendiese. Hallaron la
cubierta llena de sangre y de cuerpos de hombres semivi-
vos: unos, con las cabezas partidas y. otros, con las manos
cortadas; tal, vomitando sangre y. tal, vomitando el alma 44.
La imagen del brazo-cortado se repite despus, en la des-

cripcin de un cuadro con un bajel turco cuyo capitn <<en la
cruja va con un brazo en la mano, que cort a aquel cristiano
que all veis>> 45 . Extraos placeres ecfrsticos de este vetera-
no, quien no duda en repetir en este texto tardo una mxima
ya expresa en el Quijote: <<Ms hermoso parece el soldado
muerto en la batalla que sano en la huida>> 46 Aunque lo de
menos, aqu, son los motivos heroicos. Lo de ms es la insig-
ne contingencia de los cuerpos muertos y despedazados, relic-
ta res de (toda) historia. No creo aventurado asegurar que las
44 LostrabajosdePersiles... , op. cit., p. 33.

45 lb .. p. 529
46 lb., p. 632.
200 JULlN JIMNEZ HEF'FERNAN
dos proyecciones identitarias ms fuertes que tienen lugar en

el Quijote son las que transfieren el yo del hidalgo a dos cuer-
pos misteriosos. El primero es el cuerpo muerto que llevan
sobre una litera los sacerdotes encamisados a su entierro en
Segovia, un cuerpo que tras la huida de estos sacerdotes y la
huida del bachiller que explica tal noticia, queda abandonado
por el relato mismo, pues nada se nos dice de su paradero.
Cervantes se olvida literalmente del muerto. N o creo que sea
un descuido, como el del asno de Sancho. Mi impresin,
deliberadamente arriesgada, es que el hidalgo transfiere a su
yo ese cadver adicional, agravando an ms su somatismo
residual. El otro Doppelganger del hidalgo es el moharracho o
bufn que acompaa a las cortes de la muerte, personifica-
cin de la Locura, esgrimiendo su palo y sacudiendo el suelo
con sus vegijas (IIQ XI, 715). De ah, tal vez, su disimulacin,
cuando Sancho le informa de que ese <<diablo>> se ha llevado
consigo el rucio, el hidalgo responde, <<Qu diablo?>>.
Sobrecadaver o loco, el hidalgo es un sujeto mal mezclado.
Cuerpo y alma no convergen en las proporciones adecuadas.
Cuando Sansn Carrasco acude para persuadir al hidalgo de
que no vuelva a emprender ms aventuras, se encuentra con
el ama, quien se postra afligida a sus pies. Carrasco la inter-
pela y se produce este intercambio lleno de malentendidos:
-Qu es esto, seora ama? Qu le ha acontecido, que

parece que se le quiere arrancar el alma?
-No es nada, seor Sansn mo, sino que mi amo se sale,
slese sin duda!
-Y por dnde se sale, seora? -pregunt Sansn-. Hse-

le roto alguna parte de su cuerpo?
-No se sale-respondi ella- sino por la puerta de su locu-
ra. Quiero decir, seor bachiller de mi nima, que quiere
salir otra vez ...
Pero no nos engafiemos. Por el cuerpo roto del hidalgo

no sale alma ninguna. Ms bien habra que decir que su
cuerpo se le ha salido del alma. La subjetivididad de Don
Quijote, como la de toda novela que se precie, es, en trmi-
nos de Cuesta Abad, <<una subjetividad 'fuera de s, hors-du-
sujet'>> 47, un cuerpo que sale de madre, de alma, de ama, de
fantasma, es decir: un monstruo.
En el plano de la farsa. claro. En el plano del dilogo, el
hidalgo es un fantasma. En cualquier caso, la dinmica coli-
siva es idntica en ambos planos. El cuerpo roto busca seguir
colisionando como nica forma de existencia. As el alma
rota, que persigue compulsivamente la colisin dialgica.
Las almas rotas abundan en las narraciones cervantinas. Son
los personajes que al colisionar, en una venta, en una encru-
cijada, en un barco, se sienten sbitamente impelidos a
narrar su historia. Esta historia, el relato de su vida, exhibe
casi siempre un episodio de rotura, un momento decisivo en
el que el alma se tensa hasta el extremo de quebrarse, un
momento del que el sujeto, por ello, nunca logra escapar. Las
47 J. M. CuestaAbad, <<Sobrelafllosofa de la novela en Largo mundo alu-

minado. Estudos em homenagem a Vtor AguiareSUva, vol. 11, Universidade
do Minho, Braga, ~oo4, p. 54~
vidas cervantinas se interrumpen, ya por rotura del cuerpo

ya por rotura del alma. Y se reinician luego, renovadas, hacia
una existencia colisiva: chocar para romper an ms el cuer-
po, chocar para volver a narrar la rotura del alma. En este
sentido anmico, cabe hablar de un mecanismo constante en
la escritura de Cervantes de compraventa literal de la vida:
los personajes venden (cuentan) su pasado (vida pasada)
para obtener futuro (vida futura). En la encrucijada de los
encuentros humanos, las almas se ven forzadas a contar su
vida para poder pasar por la angosta anchura del camino.
Don Quijote exige constantemente trazas de esa narracin a
los personajes con que se topa. En elPersiles, dicha narracin
o cuento de la vida supone en muchos casos la salvacin de la
vida. Cuando dos personas se encuentran o se amputan rec-
procamente o se narran una historia. Ahora bien, lo narrado
tiene que poseer pertinencia: el cuento de la vida debe exhi-
bir una rotura anmica que justifique la dignidad (admira-
cin, estraeza) del potencial relato, una rotura que se haga
8
merecedora de escritur
48 Otras algunas cosas les sucedieron en el camino de Barcelona, no de

tanta importancia que merezcan escritura ... >>, Los trabajos de Persiles ... ,
op. cit., libro 111, p. 556. Aparecen tambin el libro III unos estudiantes de
Salamanca que se hacen pasar por cautivos que han logrado escapar de las
crceles de Argel. Son dos usurpadores diablicos, como tantos estu-
diantes de Salamanca en la obra de Cervantes, entrenados en el embeleco
y la mentira. Lo importante, en cualquier caso, es que conocen bien la
sea de identidad del embeleco narrativo: una buena historia debe alojar
la rotura de los cuerpos o las almas. Cervantes, que mucho saba de
ambas, autntico cautivo enArgel, castiga su osada: slo el que quedara
realmente roto en Argel puede vender esa peripecia.
Este mecanismo de transferencias, corporales o verbales,

debe complementarse con otro cuerpo decisivo: el dinero.
Los personajes cervantinos, al encontrarse, pueden inter-
cambiar tres cosas: golpes, palabras o dinero 49 Casi nunca,
por cierto, semen. La equivalencia entre ambos trminos es
estrecha. Hay economa del golpe como hay una economa del
cuento y una economa de la cuenta. En los tres casos, la pro-
duccin de riqueza nace en el instante colisivo, cuando dos
cuerpos o almas se chocan en el cruce o interseccin de sus
trayectorias. Slo una colisin desproporcionada podra pro-
curar la detencin de la dinmica. Como dice Spinoza: <<De
ah se sigue que un cuerpo en movimiento contina movi-
m.indose hasta que sea determinado por otro cuerpo a dete-
nerse>> 50. Golpes que matan; cuentos que atrapan, cuentas
que retiran. Ytoda esta economa es un obrar de las manos.
Si el Persiles escenifica el drama de almas peregrinas, el
Quijote contiene una farsa de cuerpos errantes. Los instantes
colisivos adoptan, en ambos casos, la estructura de un duelo.
Si la solucin para el encuentro corporal es el sometimiento
fsico, la solucin para el encuentro anmico es la narracin,
una forma de sometimiento espiritual. Es un duelo resuelto
49 Que las tres eran potencialmente intercambiables queda claro en la res-

puesta que el ventero da al hidalgo cuando este arguye motivos de honor
caballeresco para eximirse del pago en la posada: <<Poco tengo yo que ver
en eso-respondi el ventero-. Pgueseme lo que se me debe, y dejmo-
nos de cuentos ni de caballeras, que yo no tengo cuenta con otra cosa que
con cobrar mi hacienda (IQ, XVII, 18~). En otro paso, Sancho Panza
declara no estar <<para ponerme en centas ni cuentos (IIQ. 111, 655).
so B. Spinoza, tica, trad. cit.,~. p. 13.
en donacin: uno de los dos le da al otro un trozo de su alma.

Podra darle un brazo (duelo) pero, en cambio, le participa un
trozo de su vida, un cmputo de su vida, un cuento. En unas
conferencias extraordinarias, publicadas como La vrit et les
formes juridiques 5', Michel Foucault analizaba las dos formas
de produccin de verdad que llegaron a coexistir en la antigua
Grecia. Una, arcaica, estaba basada en la preuve, la prueba, en
la que la verdad se impone en una ceremonia de poder (una
pelea, un duelo de fuerza, un enigma, un acertijo). La otra,
moderna, es la enquete o examen, en la que la verdad se deriva
de un testimonio visual. Cabra explicar el Quijote como la
historia de un cuerpo empeado en producir verdad en el
duelo colisivo de la epruve, en un entorno de almas sumidas
en la verdad emprica del testimonio. El hidalgo exige siem-
pre un juramento a sus interlocutores: reconocer que l es el
Quijote y su dama la ms hermosa. La verdad, resultado de
esta imposicin, lejos de brotar, se oculta an ms tras la
deposicin corporal, la cada del caballo, de aquel que la per-
sigue. Lo interesante es el empleo impositivo de la palabra
por parte del Quijote que'-acompaa siempre a su donacin
luctuosa del cuerpo. El Quijote siempre arremete hablando. Y
arremete contra todo lo que se pone por delante. N o hay
seleccin alguna. Esta aleatoriedad radical confirma la intui-
cin de Lvinas segn la cual la presencia del otro supone
para el yo una lesin en su libertad y la confirmacin de una
injusticia intolerable: <<El Otro se impone como una exigen-
51 M. Foucault, La l'rit et les fonnes juridiques (1974), enDits et crits 1, '954<-
'975 Pars, Gallimard, 2001.
cia que domina esta libertad y, por ello, como ms original

que todo lo que me sucede a mi. El Otro cuya presencia
excepcional se inscribe en la imposibilidad tica en la que yo
estoy de matarlo, indica el don de los poderes>> 5 ~. Y es que
la recepcin del Otro supone ipso facto la conciencia de mi
3
injusticia>> 5 . Es decir, la espontnea libertad del cuerpo-
Quijote se reconoce como injusta cuando su cuerpo tropieza
con otro. La imposible coexistencia de ambos cuerpos en la
ruta angosta (camino de la vida) cifra dicha injusticia. Hacer
justicia, para el Quijote, pasa necesariamente por aceptar lo
que Lvinas califica de imposibilidad tica: quitar un cuerpo
del camino y dejar pasar justo el suyo, es decir, matar. Lo
. mismo que hizo El extranjero al cruzarse con el rabe en la pla-
ya. Por qu lo mat?: entre otras cosas porque estaba ah.
Esa es la justicia quijotesca: permitir el paso justo de su cuer-
po en el camino. Pasa justo decimos cuando algo apenas cabe.
El cuerpo Quijote slo conoce esa justicia dinmica: el encaje
de un cuerpo en un determinado espacio. El espacio cervan-
tino no es el espacio aristotlico, sino el geomtrico apunta-
do por Descartes. Los cuerpos cervantinos, lejos de verse
acompaados por su espacio como por una gelatina invisible,
circulan en el nuevo espacio vaco, infinito, derramado, ocu-
pable por cuerpos diversos y permutables. Ya no hay lugares:
recuerden que no quiere acordarse. Slo hay un lugar vaco e
infinito. El drama de la farsa quijotesca nace de la incompati-
52 E. Lvinas, Totalit et infini. &sai sur l'extriorit 965), Paris, Le Livre de

Poche, 1990, p. 86.
53 lb .. p. s5.
bilidad profunda entre una forma arcaica de produccin de la

verdad, fundada necesariamente en la tica colisiva e imposi-
tiva propia de una sociedad jerrquica, organizada en torno a
lugares naturales, y un espacio desjerarquizado en el que en
los huecos que dejan los cuerpos caben otros cuerpos, pero
nunca ambos en el mismo hueco. El empeo de un cuerpo
por coexistir en el espacio que ocupa otro puede ser califica-
do de masoquismo. Ren Girard calificaba al Quijote de pre-
masoquista, aunque a la luz de su definicin de la pasin
masoquista, <<husqueda [de lo divino] a travs del obstculo
insuperable, a travs de lo que, por definicin, no se deja
atravesar>> 54, cabe afirmar que el hidalgo es un masoquista
pleno. Quiz eso explique su inagotable herencia, su radical
modernidad. Quiz llevara razn Nabokov despus de todo, y
Don Quijote de la Mancha sea un mero catlogo de duelos, cua-
renta contra criaturas, animales y obstculos, dos en calidad
de protector de amantes en apuros, dos como conquistador
de reinos, dos como matador de monstruos, cuatro como
dueo de su honor, cinco como hacedor de paz, cinco como
defensor de damas en apuros, seis como seor y valedor de
Dulcinea y otras princesas, nueve como reparador de daos y
dieciocho como enemigo de encantadores. Nabokov ley el
Quijote como quien analiza una partida de ajedrez, en la que
un alfil o un caballo se enfrenta a todo un ejercito enemigo.
La analoga se le vino a la mente cuando compara su cerebro a
un tablero, con <<casillas de lucidez y casillas de locura, con
54 R. Girard, Mensonge romantique et vrit romanesque, Pars, Grasset, 1961,
p.t86.
una especie de movimiento, propio del caballo, en perma-

nente conmutacin desde la locura a la lgica y al revs>> 55.
Pero en el fondo, su visin de la pieza cervantina como plano
de violencias inmanentes, como farsa, hace del ajedrez una
analoga perfecta. La partida del Quijote, claro est, se juega al
estilo antiguo, con las piezas chocando realmente y despla-
zando a las vencidas con un golpe seco. El Quijote es una farsa
colisiva: ah radica su barroca contemporaneidad. La presun-
ta conciliacin, descrita por Bajtin, entre el Pr.fungsroman
(novela de prueba) de la primera lnea estilstica y la novela
de la segunda lnea (heteroglsica, conflictiva), presunta-
mente obrada en el diecinueve, nunca logra ser total. Narra-
ciones como Barry Lyndon, Moby Dick, The Pickwick Papers o
Eugenio Onegin demuestran que el duelo inmanente entre los
cuerpos es un invariante matricial del relato dficil de erradi-
car. Con todo, la llamada novela realista logra una parcial
represin de esa farsa somtica. A finales del diecinueve y
comienzos del veinte, la represin es ya intolerable y el duelo
corporal retoma el relato. Estamos ante los boxeadores de
Hemingwayo los amantes de D. H. Lawrence. Y de al hasta el
presente, en multitud de textos en los que el plano inmanen-
te de los impactos corporales ha sido definitivamente libera-
do de toda represin trascendente. Estamos ante la
pornografa, el Western, el boxeo, pelculas de karatekas,
luchadores de sumo, peleas de gallo, suicidas de autopista,
Kill Bill. Derivamos un placer natural de ese conflicto carpo-
55 V. Nabokov,Lectr.tresonDonQuixote 951-5~). Harvest/ HBJ Book, Nue-
va York, 1983, p. ~7
208 JULIN JIMNEZ HEF'FERNAN
ral. Es la aventura por la aventura, desprovista de amparo

trascendental, que denunciaba Lukcs 56 La aventura, lo que-
ramos o no, como escenificacin de la crueldad. Nietzsche
recordaba que demasiados productos humanos no eran sino
chanzas crueles (grausame Neckerei), y empleaba el Quijote
como ejemplo:
Hoy leemos Don Quijote entero con un amargo sabor de

boca, casi con una tortura, pero a su autor y alas contempo-
rneos del mismo les pareceramos con ello muy extraos,
muy oscuros -con la mejor conciencia ellos lo lean como el
ms divertido de los libros y se rean con l hasta morir-.
Ver-sufrir produce bienestar: hacer-sufrir, ms bienestar
todava, sta es una tesis dura, pero es un axioma antiguo,
poderoso, humano-demasiado humano, que, por lo dems,
acaso suscribiran ya los monos 57.
El Quijote asume descarnadamente esa tesis dura. Por

ello apela a nuestra identidad ms incgnita, pues cuestiona
la pertinencia de un sentido ms all de la comprensin del
mundo como colisin corporal. Ami juicio,las tres mejores
lecturas del Quijote estn contenidas en tres relatos magis-
trales de nuestra modernidad. El primero es TheDuel (19Qo)
de Joseph Conrad. El segundo, TheDefence 93o) de Vladi-
mir Nabokov. Y el tercero, Crash (973) de J. G. Ballard.
56 G. Lukcs, Die TheoriedesRomans, op. cit.. p. 91.

57 F. Nietzsche, Zur Cenealogie der Moral, Berln, Goldmann Verlag, 199~.
p. 54 (La genealoga de la moral, Madrid, Alianza, tg83, p. 76).
Demostrar por qu resulta, a estas alturas, vano. El juicio es

lo suficientemente temerario como para invalidar toda
demostracin. Pero ms temerario es el Quijote, esa mons-
truosa mostracin. Me limito, pues, a entresacar tres pasos,
literalmente quijotescos, de estas tres siniestras narraciones:
Estos pensamientos mundanos eran sin lugar a dudas

inadecuados en vista de la solemnidad del momento. Un
duelo, ya sea considerado como una ceremonia de culto al
honor, o incluso cuando su esencia moral queda reducida a
una forma de viril competicin, exige una perfecta unani-
8
midad de intencin, una homicida auteridad de actitud5 .
El judo de cabellos grises que sola vencer a Chigorin, el

cadver del admirador de su ta cubierto de flores, la enig-
mtica y jubilosa expresin de su padre al entregarle la revis-
ta, el profesor de geografa petrificado ante la rapidez con
que se lleg al jaque mate, la sala llena de humo de tabaco del
club de ajedrecistas donde le rode una multitud de estu-
diantes universitarios (. ..) todo esto particip en su delirio y
configur una monstruosa partida jugada en un tablero
espectral, tembloroso y en permanente desintegracin59
58 J. Conrad, TheDuel enA SetofSix (19zo), Londres, J. M. Dent & Sons

LTD, 1974, p. 180 (El, duelo, edicin e intro~uccin de Julin Jimnez
Heffernan, traduccin de Mario Jurado, Berenice, Crdoba, zoo6, pp.
IZI-IZZ).
59 V. Nabokov, TheDefence 93o), Londres, Panther, 196-[. p. 55 (La defen-
sa, traduccin de Sergio Pitol, Barcelona, Anagrama, 1990.
210 JULIN JIMNEZ HEF'FERNAN
Comenc a descubir la excitacin real de los choques entre

coches tras mi primer encuentro con Vaughan. Impulsado
por un par de piernas desiguales y llenas de cicatrices repe-
tidamente daadas en alguna u otra colisin entre vehicu-
los, la figura severa e inquietante de este cientfico matn
irrumpi en mi vida cuando mis obsesiones eran evidente-
60
mente las de un loco .
6o J. G. Ballard, Crasb n3), Londres, Vintage, ~oo4, p. 19.

LAS FIGURAS QUIJOTESCAS DE LA MELANCOLA
Pedro Cerezo Galn

Entre los nombres CJlle. i4eara_ C::.~FY#l?-!~~E~:a 3,~_,caballer.o
md~t~:~(~e ~~ y_mejor le._~a?:~~-~C!-~? -~! ~-~j~~~~-~e_s,e
--
impuso ste cuando eligi su nuevo gne_ro_fl:~_yj;a -<<y al
cabo se.;,;.; a llamar don Qilljo.te>> (IQ, !, 42)- sino el objeti-
-------~--
va que le dio su escudero al denominarlo <<el Caballero de la
-Trist;~>~. E~la-~~~hi~;:-d~-~~rt-~jo ifuienre~en~;;;di~
del camino y de la noche, a la luz vacilante de las hachas
encendidas que llevaban los portadores del cuerpo muerto,
en aquel extrao juego de sombras y visajes, don Quijote
compona, a los ojos de Sancho <<la ms mala figura, de poco
ac, que jams be vis~>> (IQ, XIX, 205). Don Quljote enco;:;::--
--- ~ ------ ----
tr el mote tan de su gusto que determin uamarseasccres-
- d:-h.OJ~ad~iante>>. -r:;-hi~t~;.; -d~s~~- -d~~~e~~~as y
llicilad'i:l.ZS h-;kC~r justicia a aquel nombre, que le vino
a Sancho a los labios como una revelacin. Lo que Sancho no
lleg a ver fue que aquella insondable tristeza le trascenda a
214 PEDRO CEREZO GALN
don Quijote desde el alma y era su profunda verdad interior,

tal como iba a poner de manifiesto su historia. Quiz por ello
don Quijote lo encontr tan apropiado y justo. Quisiera pola-
rizar estas reflexiones en torno a una escena de la se~
parte del_QilljQ.te, que consti~y~ @.-}juicio el epicentro
----- .
. ~~!~~,~~li~_i~ toda la obra. Caballero y escudero acaban de
ser atropellados por una manada de toros bravos y se encuen-
tran cansados y maltrechos al borde del camino. Cuando
reemprenden la marcha y Sancho le invita a reponer fuerzas
con el frugal condumio, se le escapa al caballero, por primera
vez, una amarga queja:
1 Come, Sancho amigo -dijo don Quijote- sustenta la vida

l que ms que a m te importa, ,rj$_ame mo~ir ~ J?i a mal?-.Q.~-
~ .'
~ .~~~X,!};l-o.~~~4~"~~~~gr~s!~ Yo, San-~

~ .~~~}~<!E~~~.Yl'.J!-...-~~!~~E.~,.~..~~;;%;~1~~
. '
(IIQ, LIX, uo7)
El hroe se queja de la empresa que l mismo ha elegido

y declara que ya no le importa la vida, porque todo comienza
a no tener sentido. <<_Q~j-~~~~~~!E_.~ P!/!!!9-..9-.~_JPR~P..~..<!:...
-~~~-t-~-~l ~-~eEz~s_?:~.-~,~ -~~~S!.a.<:,~~~>>. Lo que sigue no es,
sin ms, la incolora tesis estoica acerca de la vida/muerte,
sino la confesin de una 1concie;;:~iall~-~;" e siente des- ,..........
pearse toda la ~presa de su vi~~~...<;<!i?- el fr~ y_ I~ _
--~~- <<Un autor de la primera mitad del siglo xv Qacques
Legrand) -cuentan Klibansky, Panofskyy Saxl- haba reve-
lado ya de una manera curiosa el nexo que una las ideas de
LAS FIGURAS QUIJOTESCAS DE LA MELANCOLfA 215
1
muerte, melancola y conciencia de s>> A medida que se
interioriza la experiencia de la muerte en un yo acrecido en
su autoconciencia, ms intensa se hace la melancola. Esta
ecuacin adquiere en Cervantes, a finales del XVI, extrema
relevancia. Cuando don Quijote comienza a advertir que su
empresa heroica es refutada de continuo por la dura reali-
dad, se agudiza la conciencia exasperada de su yo al tocar la
quiebra o el derrumbamiento de su mundo. La muerte apa-
rece creciendo desde la raz misma del personaje. Entonces,
el Caballero de la Triste Figura, como por una reversin
interior, se ha tornado el Ca~~ll~r.R_i$1"'~~14.~~-,Y&c,
Pero no se trata slo de la melancola de don Quijote, sino
de la de Cervantes. En~fin~@.;li.Q~~Qbrt::.f'.~~t:!:ll&~vX..f!f. \.
melar:_c_~~.~c!~.!l~!!-c!~Jfl.Yi~~---<~r~j~--Qi~-~r:t ~~---~-e~_ ,Qg_ij9,t~----\
_resulta ser, en c9.~~~!?P:~~~~a, .!ll)-_Qhra_c_o_:r;tceh.i.da de9_d,e y p~a t
~elancola>> ~. Ms an, concebida por un melanclico, el
. ------------
propio Cervantes, abundando en una cuestin que atraviesa
toda la produccin cervantina, desde La Galatea a los Trabajos
de Persiles y Sigismunda, aun cuando es en el Quijote donde
alcanza el tema su climaz expositivo. El autor insiste en que
ste es el,iliapasn sentimental cervantino y lo sorpre?de en
los rasgos de suAutorretrato, en el Prlogo al Quijote de 16os,
donde aparece el autor con la mano en la mejilla, suspenso
ante el papel en blanco, como un <<escritor en pleno acceso
G R. Kl.ibansky, E. Panofsky y F. Saxl,

Alianza, 2004, p. 230.
~m'! r la melancola, Madrid,\~
2 J. Garca Gibert, Cervantes y la melancola, Valencia, EdicionsAlfons el
Magnanim, 1997, p. 92-
de melancola creadora>> 3 Desde luego, el tema no era nuevo

en la biblio~afa cervantina. Atenindonos exclusivamente a
la espaola, el joven Ortega, en carta de 1905, le confiesa a su
novia, a propsito del Quijote, que la melancola es la llave
maestra <<que abre de par en par el alma de ese libro>> 4 ; y otro
tanto se le antoja a Eugenio d'Ors que ve en ella <<el secreto de
la filosofa cervantina>> del Quijote, o a Miguel de Unamuno,
quien descubre bajo el entusiasmo heroico del caballero un
alma trgicamente melanclica.
Gc~ANTFS Y !AMEIANCOAMODE;A 7
La originalidad de la tesis de,Q,E.;rpa ~estriba en mos-
trar la peculiaridad de esta melancola, _..e
que -
no slo
--
...c.,e~.-=--
es
reciamente ~~-~:.g~__,(:!~~}~"<2!:~:, ;>~i,I?-2.~,1 e~9.2_~~~
melancO~fi~Ef..S..tfiE.~~e la..me.!k_rnidad;W.Sobre este punto
estamos en deuda con la investigacin fundamental de .Kli:._
bansky, Panofsky y Saxl, que en su monumental Satug;o y la
;;;:;;;;;.nos han mostrado las transformaciones que a lo
largo de la historia experimenta este sentimiento. Una de
estas mutaciones decisivas va a tener lugar9~--~
miento. Vuelve la melancola, segn la teora humoral de la
Antigedad clsica, pero con una peculiar inflexin, recono-
cida <<como una.J]J_e,;r.~t!.,l.:O.ll!l~.!L1!al_p_Q.iJ.!llt>>, asociada al
3 lb., p. 8.
4 J. Ortega y Gasset, Cartas de un joven espaol, Madrid, El Arquero, 1991,
p.3::J:::J:.
5 J. Garca Gihert, op. cit., p. 83.
LAS FIGURAS QUIJOTESCAS CE LA MELANCOLfA 217
6
espritu del genio . Esta vuelta acontece en la conver encia
de dos corrientes de sentimiento: de Ull lad_o, <l a melanco-
{lia;;ticaj. v~~da a <<1_~--~-?..?~i~i~-~~s~!~;ad~--de--~
o>>, esto es, _a la e eriencia de ilalitonomfjrla soledad) J::::-
del hombre moderno deslig_aj~~-elos ~~'!!os !i<U_a tr<ll!ic-_
~y vuelto hJl9i.e.i.~J.~~~l?.~ <<con una tensin continua-_
mente renovada entre depresin y exaltacin>Ques a la
~e aprecia ~!_!)e~-.cJ.a;]..:g,~~Yi4:t!elidt!-QA..ID!Y..9...!!Q..P_~~
de d_(j~~-~~~~<:~~~~~:._a!>Q.~dad ~2...I!!i.E:~~ de s~
vida; Y. del q_tr_q_,l_ <<me anca a generosa>> el humanista,..:.!_
ho~J!hr~_?e l<!:fi!~-~R.~qy{~:tfl!g_~~?-?.t!td.~o~C!. consciente de su
poder~!..~ad?!.~-~2. a la ~~~-~-~~g-~---~~}~~~~~t.!Y2 __g::t_~ s}~---~
..2Tplica. ~~~c~L~~~..s..~merg!;~ta figgra, al
margen de cualquier tradicin y cobertura social, estriban-
do slo en su libertad creadora, lo expone al vrtigo e inclu-
so a la locura:
El nacimiento de esta nueva conciencia humanista se pro-

dujo, por lo tanto, en una atmsfera de contradiccin inte-
lectual. _E, autosuficiente homo literatus, al ocupar su
posicin, se vea desgarrado ~_!:~}~_!:'E!E~~9.!i~J-~ ~~to~-~
finnacin, a veces elevada hasta la hybris. ~duda de si, que
a veces llegaba a ser desesperacin; y la experiencia de ese
dualismo le espole a descubrir la nueva pauta intelectual,
6 R. Klibansky, E. Panofskyy F. Saxl, op. cit., p. 239. Vase tambin]. Gar-

ca Gihert. op. cit., p. 67.
7 R. Klihansky, E. Panofskyy F. Saxl, op. cit., p. 23L
____
que sera un reflejo de esa falta de unidad trgica y heroica:
--a---
.....
la pauta intelectual del genio moderno .
'-
Muchos artistas, entre ellos Petrarca, experimentaron el

nuevo sentimiento, sin llegar a conceptualizarlo, pero fue
Marsilio Ficino, que tambin haba sufrido en s mismo la
sombra de Saturno, el responsable de esta mutacin positiva
en su De vita triplici, encargada de difundirla por toda Europa.
<<Que sepamos, fuiru! fue el primer autor que identific lo
que Aristteles haba llamado la melancola de los hombres
intelectualmente sobresalientes con el furor divino de Pla-
tn>> 9 Gracias a esta~de la melancola adusta , propia
10
8 Jb.,pp.243244
9 lb., p. 254 Es la tesis que repite J. Garca Gibert: <<Ficino emprende
dicha rectificacin bajo el auspicio conjunto de Aristteles y Platn. De
ste -su maestro-toma la teora de los furores, es decir, la locura creati-
va que, de acuerdo con la doctrina platnica, poseen los vates y profetas.
De Aristteles rescata un fragmento preterido (Problemata, XXX, 1),
donde el Estagirita postulaba de manera transparente una conexin entre
el humor melanclico y el talento singular para las artes y las letras a.
Garca Gihert, op. cit., p. 67).
10 Este trasfondo histrico ha sido analizado amplia y minuciosamente en el
'Iiliro Saturnorliljrglttrt6'tf~t';"'e!ll'itp~"1to titulado <<4 idea de melan-
.. coliauu;rp!lsfo~~9,.ci~~l~!.~!R_~J;zyi~~P].~'cl
Pro'blemaXXX, 1>> (R. Klihansky, E. Panofskyy F. Saxl, op. cit., pp. 39-
64). El texto, aunque aristotlico de inspiracin, habra que atribuirlo al
'enfoque naturalista de Teofrasto. Ha sido considerado como una mono-
grafa sobre la bilis negra, causante del morbo melanclico, cuando est
asociada <<a trastornos digestivos o por el calor o el fro inmoderados, o de
una preponderancia constitucional y cuantitativa del humor melanclico
sobre los dems (ib., p. 54). Se da, pues, una doble modalidad. la mera
disposicin temperamental, el humor melancholicus>>, segn predo-
LAS FIGURAS QUIJOTESCAS DE LA MELANCOLrA 219
de los hombres esp..~~Jlatj!.~~!_~~.!.~...~~a de~~...

difundida por el neoplatonismo renacentista, se lograba dar
un nuevo giro o inflexin en la historia del problema, en el
que ganaba la melancola un sentido culturalmente positivo.
Ficino, nacido bajo el signo de Saturno, supo encontrar
remedio a su morbo sentimental mediante la aceptacin
consciente y apropiacin productiva del propio daimon
melanclico que le haba cado en suerte:
As, el sistema de Ficino -y en ello quiz radique su mayor

logro- consegua dar a la contradiccin inmanente de
mine este humor sobre el resto, y la situacin morbosa propiamente

dicha, cuando concurren otros factores determinantes, como el calor y el
fro extremos. En el caso de una melancola por adustin de la bilis ama-
rilla,la mezcla era morbosa pero de efectos prodigiosos, sobre todo, en la
memoria y la imaginacin. Parece que con la expresin 'inclinados a
dejarse llevar por la imaginacin' se pretende caracterizar esa exagerada
irritabilidad de la vis imaginativa. de la que ms tarde se crey que produ-
ca alucinaciones, o acrecentaba la potencia de la imaginacin visual>> (ib.,
p. 59). La idea de melancola, entendida desde una base orgnica y anali-
zada con un mtodo naturalista, pudo adquirir asi un contenido nuevo y
positivo. Este contenido se deja resumir en los trminos siguientes:
<~Slo la distincin entre furor divino y furor como enfermedad humana
que se establece en el Fedro, pudo hacer posible la diferenciacin de
melancola natural y melancola patolgica, que se expone en el problema
XXX, 1. Pero slo la idea aristotlica de la materia, unida a la teora aris-
totlica del calor hizo posible reducir a orden sistemtico las muchas for-
mas de 'vehemencia' atribuidas al melanclico en los claros trminos de
una teora de los contrarios: slo la idea aristotlica del 'medio' hizo posi-
ble concebir un equilibrio efectivo entre los polos de esa anttesis, una
'eukrasia' dentro de una anomalia, que justificase la afirmacin aparen-
temente paradjica de que slo lo anormal era grande>> (ib., p. 63).
Saturno un poder redentor: el melanclico altamente dota-

do --que sufra bajo Saturno, en la medida en que ste ator-
mentaba el cuerpo y las facultades inferiores con dolor,
temor y depresin- podra salvarse precisamente por su
orientacin voluntaria hacia el mismo Saturno. Dicho en
otras palabras, el melanclico deba aplicarse por propio
acuerdo a esa actividad que constituye el reino particular del
astro sublime de la especulacin, y que el planeta propicia
con la misma fuerza con que estorba y perjudica las funcio-
nes ordinarias del cuerpo y del alma, es decir, a la contem-
placin creadora que tiene lugar en la mens y slo en ella.
Como enemiZ2!.2P!.~!2~~~ vida..m~ta de algn modo
Al} mundo P.~lls...~_,~~.[~~..~!.2;~~ecol_a; 2,ero como
amigo y,..:erotector j,e Ul)ftS;i~~~I!:cia_,g~p~_riqv:.El!f..<gn~.W~-
inteJecpal. puede tamh~A..Q.W'..acla..:. ,
1
Como ha hecho notar Roger Bartra, merced a esta muta-

cin positiva de signo, la melancola poda ser acogida en la
111
conciencia cristiana y convertida en un fermento de moder-
11 lb . p. ~64.
1~ lb., p. 151 yss. De hecho, el cristianismo ya haba conocido en la acidia
medieval, que floreca como una planta venenosa en los claustros, una
terrible enfermedad que llevaba a la desidia, la depresin y hasta la des-
esperacin. Y curiosamente, la versin de la misma no fue slo negativa,
pues poda ser interpretada en ciertas condiciones como una prueba
espiritual y as dotarla de sentido asctico/moral. Hay en la Edad Media
testimonios encontrados sobre el tema. As, pues, Guillermo deAuver-
nia vea en la enfermedad melanclica una gracia, mientras que Criss-
tomo la interpretaba como una prueba que la reflexin razonable puede
hacer comprensible y soportable (R. Klibansky, E. Panofskyy F. Saxl,
LAS F'IGURAS QUIJOTESCAS DE LA MELANCOLfA 221
nidad. En esto consisti la melancola cervantina. Para Bartra

lo fundamental y decisivo es que en la obra de Cervantes se
produce un proceso de <<transvaloracin dialctica>>, segn la
terminologa de Teresa Soufas, de valores tradicionales.
<<Cervantes habra logrado reconocer en su hroe melancli-
co el poder y la autonoma de la nueva mente secular, sin por
ello poner en duda la valoracin negativa tradicional de la
op. cit., p. 96). Como ha mostrado GiorgioAgamhen, la acidia no era la
muerte del deseo, sino la conciencia de su incumpliendo, al sentir su
objeto como inaccesible; de ahi que por una especie de inversin dialc-
tica, pudiera cambiarse de signo y volverse provechosa: <<Precisamente la
ambigua polaridad negativa de la acidia se convierte de este modo en la
levadura dialctica capaz de invertir la privacin en posesin. Puesto que
su deseo permanece fijo en lo que se ha vuelto inaccesible, la acidia no es
slo una fuga de ... , sino tambin una fuga por ... , que comunica con su
objeto bajo la forma de negacin y carencia, Como en esas figuras iluso-
rias que pueden interpretarse unas veces de una manera y otras de otra,
as cada uno de sus rasgos dibuja en su concavidad la llenazn de aquello
de que se desviay cada gesto que cumple en su fuga da fe de la perdura-
cin del vinculo que la une a ello>> (G.Agamben, Estancias, Valencia, Pre-
Textos, 2001, p. 34. Vase tambn R. Bartra, Cultura y melancola,
Barcelona, Anagrama, 2001, pp. 158-162). Como bien se conoce, la asc-
tica y la mistica dan buena prueba de estas atroces experiencias de
noche oscura, de ausencia de Dios y hasta de un Dios adverso, que la
paciencia y la confianza pueden trocar, bajo el concurso de la gracia, en
levantes de la aurora. No es del caso insistir sobre el tema, sino en el
cmo de su transformacin con el advenimiento de la secularidad
moderna. Segn explica Bartra a este propsito. el proceso de indivi-
duacin -desde antiguo impulsado por las pulsiones religiosas ha~ia una
salvacin personal-, se vio enormemente acelerado por las valoraciones
positivas de los sentimientos melanclicos, tanto en la poesa como en los
romances populares, y por el renacimiento de la antigua idea aristotlica
sobre el humor negro entendido en los famosos Problemata como fuente
de inspiracin, de vigor intelectual y de valor heroico>> (ib., p. 155).
222 PEDRO CEREZO GAI..N
melancola, mediante un proceso similar al de la transforma-

13
cin de la acidia descrito por Wind>> . Este proceso se apoya
en <<dos antiguas mutaciones>> anteriores del tema: <<la aci-
dia en su versin positiva -o la tristitia secundum Deum y la
apreciacin de los melancholikoi- permitieron la sobreviven-
cia y la adaptacin de un canon pagano en el seno mismo de la
cultura cristiana>> 14 . Ambos elementos, segn Bartra, estn
presentes en el Quijote a travs del eje conceptual que le ofre-
ce Huarte de SanJun, <<que en su obra Examen de ingenios
15
reivindic los aspectos positivos de la bilis negra>>
A partir del Renacimiento una ola de melancola se
expande por Europa hasta alcanzar su cima en el Barroco.
Para explicar este hecho, aparte de la lgica interna del pro-
blema, ya expuesta, habra que tener en cuenta las condicio-
nes traumticas de la poca. La profullda crisis religiosa con
que se inaugura la modernidad, con la tensin entre Reforma
y Contrarreforma, y la no menor tensin entre los nuevos
planteamientos seculares y la creencia religiosa, determinan
un tiempo de prueba, en que vuelve la acidia, ms all del
claustro, en la vivencia de la existencia cristiana en medio
t3 lb., 156. Este ese el nico reproche que dirige Bartra a Garca Gihert.
<<Pero es una interpretacin -dice- en general, que puede dificultar la
comprensin de las formas concretas en que hace eclosin la melancola
en los albores de la modernidad. Por lo que se refiere al Quijote, por ejem-
plo, es necesario no slo observar que la novela de Cervantes refleja la
gran tragedia de la transicin a la modernidad, sino entender que adems,
y sobre todo, hay en ella aportaciones originales-verdaderas mutaciones-
que aseguran la continuidad del gran mito de la melancola (ib., p. I83).
14 lb., p. 158.
15 lb., p. t6~.
del siglo. El Barroco fue la poca de esta crisis existencial.

Sobre la profunda desgarradura de la conciencia religiosa,
exasperada polticamente por las guerras de religin, se pro-
duca el otro desgarrn, que intentaba salvar a duras penas la
filosofa, entre la experiencia natural del mundo y la fe. <<Se
trata de algo ms que de un simple eslabn en el curso de la
historia -puntualiza Garca Gibert-, era un decisivo corte
epistemolgico que separaba lo antiguo de lo moderno, y que
explica tambin el significado ms profundo y escondido de
16
la melancola barroca>> . Todo se cifra e:n una palabra, carac-
terstica como ninguna otra del Barroco: <<desengao>>, po-
ca desengaada. <<El desengao es, en efecto, el aspecto
caracterstico que adquiere la melancola en la poca barro-
ca>> 17 . Se confiesa la vanitas universal en un mundo poblado
de apariencias, y se hace de este desengao la va asctica
nica, como en la inversin dialctica de la acidia, para pro-
bar negativamente lo absoluto. Se da, por tanto, una coyuntu-
ra excepcional para experimentar una melancola objetiva,
esto es, que pertenece, por as decirlo, al propio curso del
mundo en un impasse o, al menos, en una encrucijada trgi-
camente dolorosa. Con anterioridad al <<dolor csmico>>
(Weltschmen:) de los romnticos, ya se haba dado una figura
anloga en el desengao barroco:
Esa liberacin dinmica se produjo por primera vez en el

perodo Barroco. No deja de ser significativo que lograra sus
16 J. GarcaGibert,op. cit., p.u7.

17 lb., p. 81.
resultados ms complejos y profundos en los pases en don-

de era ms aguda la tensin que haba de fructificar en logros
artsticos: en la Espaa de Cervantes donde el Barroco se
desarroll bajo la presin de un catolicismo particularmen-
te severo. y an ms en la Inglaterra de Shakespeare y de
18
Donne, donde se afirm frente a un protestantismo altivo
Y, sin embargo, aparte de esta mencin, Saturno y la

melancola no contiene un anlisis de esta variante espaola
de la melancola, que tuvo frutos artsticos tan notables en
Lo pe de Vega. Tirso de Malina, Caldern de la Barca, Baltasar
Gracin o el propio Cervantes. Tanto la obra de Garca Gibert
como la de Roger Bartra exploran esta melancola genuina-
mente espaola. En sus anlisis, Garca Gibert se refiere,
sobre todo, a la melancola objetiva del Barroco, tal como la
vivi e interpret artsticamente el genio espa:ol:
Ese ingenio no fue otro que Cervantes, cuya singular situa-

cin generacional le permiti, por otra parte, vivir y com-
prender sucesivamente tanto la esplndida sublimacin de
la melancola renacentista como su dramtico significado
posterior. Producto de esta sntesis, la melancola cervanti-
na no se limita a ser-aunque tambin lo sea- un exponente
de la poca barroca, sino que la trasciende a su vez, por
entero, para convertirse cabalmente en la melancola espe-
cfica de la modernidad l 9.
18 R. Klibansky. E. Panofskyy F. Saxl, op. cit., pp. 230-231.

19 J. Garcia Gibert, op. cit., p. 83.
Se trata de una melancola en la que se trasluce una pro-

funda experiencia de desengao existencial, que comparten
ambos. Cervantes y don Quijote. <<Esa es, a fin de cuentas, la
esencia melanclica de todo el Quijote, que define no slo el
itinerario vital del personaje sino tambin el de su crea-
20
dor>> En la obra de Cervantes, confluyen ambos cursos de
experiencia, el existencial biogrfico y el histrico, como en
una aguda arista. Ya Francisco Ayala haba llamado la atencin
sobre este punto, <<Lo significativo aqu es que el desengao
del hombre Cervantes corresponde con exactitud a una muta-
cin histrica decisiva>>, y esto fue lo que le <<permiti a su
genio dar a la personal experiencia proyecciones tan enor-
21
mes>> La tesis de Garca Gibert abunda en esta idea. El Qui-
jote es <<una sublimacin literaria>>, -en buena medida
teraputica- de sus ilusiones y desengaos>> (de Cervantes)
-escribe-, y la hermosa pero ridcula <<quimera>> de su pro-
tagonista, <<similar a la de Espaa de su tiempo>>, y la del
propio Cervantes:
Uno de los mximos aciertos de Cervantes fue, desde esta

perspectiva, trascender lo individual de su melancola para
ofrecernos una dimensin histrica y a la vez intemporal
universal de la misma; es decir, partiendo de su propia
radiografa sentimental, y a travs de un relato de ficcin,
plantear, por una parte, un diagnstico ajustado de su tiem-
20 Ib., p. ns
21 F. Ayala, Cen>antes y Quevedo, Barcelona, Ariel, 1984, p. 70.
po y manifestar, por otra, el lbil velo permanente que

22
matiza las cosas de este mundo
Este <<lbil velo>>, aun cuando no lo aclara Garca Gibert,

parece referirse al de la melancola, que segn Schelling,
ensombrece no slo al hombre sino a la naturaleza entera,
dejando traslucir el secreto de toda vida. La melancola sera
as la Stimmung o estado de nimo fundamental de autor y
personaje a lo largo del Quijote. Es, por consiguiente, una
melancola muy espaola y de la poca. <<Este sentir melan-
clico -dice- que perduraba, segn vemos, en la Europa del
Barroco, tuvo en Espaa una incidencia muy especial, hasta el
punto de convertirse, como afirmaba Ludwig Pfand, en un
rasgo distintivo del espaol de este perodo, cuya sombra se
extenda por doquier, tanto en la literatura como en las artes
plsticas>> ~
3
Pero, adems de este rasgo objetivo de poca, hay tambin

en la melancola cervantina un componente tpicamente espa-
ol, segn Maree! Bataillon, debido a la mentalidad de sospe-
cha y delacin, que persegua a los cristianos nuevos, as como
a <<una especial sensibilidad jerenaca del pueblo judo, cria-
do en la amargura multisecular del destierro>> ~ 4 . En fin, tal
como concluye Garca Gibert, <<en rigor puede pensarse que
para la formacin del sentimiento melanclico en la Espaa
del XVI confluyeron tanto la peculiar psicologa de los conver-
22 J. Garca Gibert, op. cit., p. 116.

23 Jb., p. 15
24 ApudJ. Garca Gibert,op. cit., p. 76
sos espaoles como la reivindicacin ranacentista de la melan-

eolia que, a partir de Ficino, tuvo lugar en toda Europa>>~.
~.lAMEIANCOACOMO PROCESO EXISTENCIAL

Ahora bien, tan importante como el tipo de su melancola,
-melancola adusta, segn vimos-, es su proceso narrativo en
la trama interna del Quijote. Como se sabe, el temperamento
melanclico es bipolar, y se presenta en una tensin constitu-
tiva y cclica entre exaltacin y depresin, como ocurre a los
manaco-depresivos. Son dos caras del mismo morbo o dolen-
cia,la del entusiasmo heroico y la del abatimiento. Lo tpico de
Cervantes es presentar estas dos caras o aspectos de la locura de
6
don Quijote en un <<itinerario vital>> ~ es decir, narrativarnen-
te, como formando parte de una evolucin biogrfica. <<Pues la
melancola de don Quijote no est tanto, a mi modo de ver
-precisa Garca Gihert- en la situacin inicial de la que parte
como en el cariz de los deseos que le estimulan y el camino
(interioryexterior) que se propone para satisfacerlos>> 27 . Pero
esto significa que se trata de un proceso o camino de experien-
cia, y as lo reconoce Garca Gibert, <<el sentimiento melanc-
lico de don Quijote es un proceso. Como deca Eugenio d'Ors,
el secreto de la melancola ntima y de la filosofa personal de
Cervantes no se revela hasta la ltima parte del Quijote>> ~ En
8
25 lb., p. 77
~6 lb., p. us.
2:7 lb., p. 101.
~8 lb., p. 10:;!:.
otros trminos, aun cuando el bastidor sea un tipo de enfer-

medad, el diseo argumental es una historia existencial, que
se inscribe en ella, o tal vez mejor, se sirve de ella, como un
pretexto. Como seftala de nuevo Garca Gibert:
Cervantes se sirvi, como hemos visto, de ese enfoque

humoral y psicolgico para trascenderlo, para mostrar el
lado ms ntimo y perdurable de la condicin humana e
ilustrar las tensiones espirituales generadas por el mundo
que le toc vivir ~ 9 .
Con arreglo a esto, el enfoque deja de ser crasamente natu-

ralista y se vuelve existencial. Don Quijote no es un loco, se
vuelve loco y ms tarde deja de estarlo, y su locura se convierte,
tanto en su desarrollo como en su desenlace, en un smbolo de
la condicin humana. El texto del Quijote, a fuer de histrico
narrativo, ms que a un anlisis patogrfico se presta.a u'na
dilucidacin fenomenolgica. No es la historia de un loco,
gobernada tirnicamente por su temperamento natural, sino la
historia de un converso a y de-converso de su locura, la histo-
ria de un hombre que se hace a s mismo, sobre la urdimbre
humoral de su locura. La propia enfermedad es una metfora
de una dolencia existencial ms aguda. En otros trminos, la
melancola es aqu el sntoma de una enfermedad de espritu.
Esta vinculacin experiencia!, fenomenolgica, entre los
dos polos de la enfermedad, la ha subrayado Shaftesbury en
su clebre Carta sobre el entusiasmo:
~9 lb . p. 1~4
LAS FIGURAS QUIJOTESCAS DE LA MELANCOL(A 229
Hay una melancola que acompaa a todo entusiasmo. Tr-

tese de amor o de religin (pues en ambos hay entusiasmo)
no hay nada capaz de poner freno al perjuicio creciente de
entreambos, caso de que no se elimine la melancola y no
(quede) la mente en libertad para or cuanto pueda decirse
30
contra la ridiculez de la exageracin en uno u otro sentido .
Por entusiasmo entiende Shaftesbuxy, en el sentido eti-

molgico de la theia mana platnica, la actitud de arrebato
visionario por creerse el hombre portador de la inspiracin
divina. De ah que sea la religin o el amor las esferas ms
proclives a la experiencia del entusiasmo, <<pues la palabra
misma significa presencia divina y fue usada por el filsofo al
que llamaban divino los primitivos padres cristianos, para
31
expresar cuanto fuera sublime en las pasiones humanas>> .
Cabe, sin embargo, un discernimiento de espritus, pues jun-
to al <<entusiasmo noble>> y sublime, hay otro, insano y bal-
do. Pero en todo caso, el entusiasmo tiende al delirio, y por
lo tanto, est propenso a caer en actitudes malsanas de
supersticin y fanatismo. Ahora bien, cuando desfallece el
entusiasmo, se abre el negro pozo de la melancola. En este
sentido, la melancola acompaa al entusiasmo, como su cara
oculta, presta a surgir, al modo como la sima replica a la lnea
de cumbres. Shafstesbury nos previene en su Carta de la ten-
tacin de reprimir el entusiasmo por medios violentos, por-
3o Shaftesbury. Carta sobre el entusiasmo, AgustinAndreu [trad.}, Barcelo-

na, Crtica, 1997. p. 102.
31 lb.' p. 138.
que en tal caso se lo provoca y agrava, aparte del riesgo de que

el propio remedio se propine con demasiado entusiasmo. El
nico remedio es el buen humor, que lo relativiza. <<Se cura-
ba mejor con este remedio inocente>> ~. que con polticas
3
represivas. Porque el buen humor dispone a la tolerancia y a

la indulgencia. Y de ah que Shaftesbury tuviera en tan alta
estima a Cervantes por su fina irona, capaz de poner en rid-
cuio toda poltica del entusiasmo. <<La Carta sobre el entusias-
mo -precisaAgustnAndreu- refleja una interpretacin del
Quijote como critica de esa mezcla de religin y poltica que ha
arruinado el siglo llenndolo de' sangre, guerras, persecucio-
nes y devastaciones'; poltica que considera objeto suyo prin-
cipal 'la salvacin de las almas', que es ahora 'la pasin
33
heroica de espritus exaltados'>> Creo que pocas interpre-
taciones del Quijote han calado ms hondo. Pero si ste era el
propsito crtico de Cervantes, entonces el itinerario existen-
cial de don Quijote tena que ir del entusiasmo a la melanco-
la, es decir, a la de-conversin del entusiasmo mediante la
asctica interiorizacin de la muerte. Y as ocurre en la
segunda parte de la obra, tras del abandono del castillo de los
duques, en el que haban sufrido los dos personajes un trato
de burlas. A partir de este momento don Quijote se hunde
progresivamente en una melancola irremediable en la con-
ciencia de que no puede o no sabe corroborar aquel <<s mis-
32 Jb.,pp.I02J106.
33 AgustinAndreu en el Estudio introductorio a su traduccin delSensus
communis, Ensayo sobre la libertad de ingenio y humor de Shaftesbury,
Valencia, Pre-Textos, 1995 p. 74
mo>> heroico, que pregona su fama. Parece como si la maldi-

cin de Altisidora, la fingida doncella despechada, a la hora
de abandonar el castillo de los duques, se abatiera sobre l:
Tus ms finas aventuras

en desventuras se vuelvan,
en sueos tus pasatiempos.
en olvido tus firmezas. (IIQ. LVII, 1092)
Cervantes va preparando paso a paso y con extrema

minucia una historia de burlas y humillaciones, que a veces
raya en lo sarcstico. Se comprende que Nabokovse extrae
de la actitud del autor con su hroe y denuncie al Quijote como
una obra de crueldad. Thomas Mann, como tantos otros, se
sorprende de <<esta crueldad retozona de Cervantes, que no
se cansa de inventar las humillaciones ms ridculas y lamen-
tables>>, hasta el punto de poner en entredicho la solidaridad
del autor con su hroe. Pero, a rengln seguido, cae en la
cuenta de que debe de haber alguna razn para este trato:
Y, no obstante, su autor le quiere y le respeta. N o tiene esta

crueldad un aspecto de mortificacin, de burla y castigo
contra s mismo? Me parece como si alguien expusiera a la
risa su fe, tantas veces engaada, en la idea, en el hombre y
34
su ennoblecimiento
34 T. Mann, Cervantes, Goethe, Freud, Guillermo de la Torre [trad.], Buenos

Aires, Losada, 1961, p. 42.
As lo creo. Todos estos pasajes de burlas slo pueden

tomarse en serio si se los entiende como una disciplina asc-
tica de mortificacin, dirigida en parte contra s mismo, y
objetivamente sobre su hroe, con el fin de quemar la msca-
ra de su autoconciencia heroica. De ah que Thomas Mann
encuentre la obra como <<un producto de la cultura cristiana
y de su sensibilidad35 La mortificacin no es ms que la inte-
riorizacin de la ~uerte, que cura al hombre de su autosufi-
ciencia y altanera. Para ello, a travs de estas purgas y
humillaciones, va gestando Cervantes en el alma de don Qui-
jote un sombro deseo de muerte, que le llevar al trance de la
renuncia a su locura. Se lleva a cabo de este modo, una epoche
radical, capaz de suspender el mundo del caballero, para
dejartranspareqer, latiendo bajo l, la vida interior del hom-
bre. De ah que la melancola sea la otra cara, invertida, de su
entusiasmo heroico, tantas veces rayano en arrogancia.
3. FiGURAS DE !A MElANCOLA
La melancola no slo se relacionaba en la antigedad con la
aguda imaginativa, sino con el talante heroico. Heracles,
Ayax, Beler:ofonte eran melanclicos. <<Pero incluso para el
siglo rv-sealan Klibansky, Panofski y Saxl- el hechizo de
aquellas grandes figuras era lo bastante fuerte para conferir a
la idead e melancola que ahora se les asociaba una aureola de
siniestra sublimidad. Pas a ser, como dira despus Gelio
l.AS FIGURAS QUIJOTESCAS DE l.A MEl.ANCOI.fA 233
36
irnicamente, una enfermedad de hroes>> . En el caso
de don Quijote, y siguiendo la caracterizacin tipolgica de
Huarte de San Juan, <<se trata de un hroe melanclico, pero
con una melancola colrica o por adustin, resultado de una
combustin irregular de la bilis amarilla>>. Huarte distingua
as dos melancolas, <<una natural, que es la hez de la sangre,
cuyo temperamento o es frialdad y sequedad con muy gruesa
sustancia, y sta no vale para el ingenio; y la otra atrabilis o
clera adusta, de la cual dijo Aristteles que hace a los hom-
bres sapientsimos>> 37 En este tipo (<colrico adusto>> clasi-
fica Huarte, como seala Bartra, nada menos que a Jesucristo
y al apstol Pablo, con quien Cervantes encuentra alguna afi-
nidad en su hroe, porque como se sabe, la caballera andan-
te de don Quijote estaba ms cerca del espritu paulino que de
Santiago matamoros.
3.1. LAMELANCOAHEROICA
Hay, pues, una melancola propia de los esforzados, cuando
barruntan la vanidad de sus empresas. Ya en la primera parte
del Quijote, haba tenido lugar, con la reaparicin de Andresi-
llo en la escena, el amargo reproche que le dedica el mozo al
caballero andante al recriminarle su impotente asistencia,
que a la postre slo le report ms palos y ninguna paga:
Por amor de Dios, seor caballero andante, que si otra vez

me encontrare, aunque vea que me hacen pedazos, no me
36 R. Klihansky, E. Panofskyy F. Saxl,op. cit., p. 40.

37 Apud R. Bartra, op. cit. p. 165.
234 PEDRO CEREZO GAlN
socorra ni ayude, sino djeme con mi desgracia, que no ser

tanta que no sea mayor la que me vendr de su ayuda de
vuestra merced, a quien Dios maldiga, y a todos cuantos
caballeros andantes han nacido en el mundo. (IQ, XXXI, 367)
En aquel momento don Quijote tan slo tuvo un gesto

colrico de salir tras l para castigarle, pero el autor recoge
puntualmente: ~qued corridsimo don Quijote del cuento
de Andrs>> (ib.). De seguro que debi de quedar tambin
muy afectado, porque era hombre sensible y celoso de su
honra. No puedo menos de suponer que este incidente fue
una espina en su alma, presta a sangrar en la menor ocasin.
Y es muy posible que en los desfallecimientos de la segunda
parte, resonara en sus odos la terrible maldicin de Andre-
sillo, ms amarga que cualquier derrota a las armas, ya que
era un abierto y pblico repudio de su misin. Predmore
indica algunos pasajes de decaimiento de los bros de don
Quijote, en los que comienzan a incubarse en su alma las
38
dudas acerca de su misin . En contraste con otras escenas
abiertamente arrogantes, como en la noche de los batanes,
apunta en alguna ocasin un aire de desnimo. <<Y as consi-
derando esto, estoy por decir que en el alma pesa de haber
tomado este ejercicio de caballero andantes en edad tan
detestable como sta en que ahora vivimos>>. Y en el descenso
a la cueva de Montesinos, visin pardica del de Cristo a los
infiernos, el sueo que tiene don Quijote confirma que, al
38 R. L. Predmore, El mundo del Quijote, Madrid, nsula, 1958, pp. 153-154

menos en su subconsciente, est ya interiorizada la experien-

cia de su fracaso. Tal como comenta Riley:
El papel de don Quijote en este sueo compensatorio, aun-

que lleno de ansiedades, es el de un libertador mesinico
predestinado a salvar de su prisin a todos los habitantes de
la cueva( ... ). Por otra, Durandarte, extendido en su losa de
mrmol, se ha mostrado descorazonadoramente escptico
acerca de la misin de don Quijote. <<Y cuando asi no sea
-exclama con inmortales palabras-... cuando as no sea,
oh primo!, digo, paciencia y barajar>>. No nos sorprende
que el placer de don Quijote al recordar su sueo est
impregnado de un tono de profunda melancola 39 .
Pero las dudas, las verdaderas dudas existenciales, asaltan

a don Quijote cuando este presentimiento traspasa el umbral
de su conciencia. <<Dentro de su alma -ha escrito Vladimir
Nabokov-lleva al enemigo ms temible del visionario: la ser-
piente de la duda, la conciencia enroscada de que su empresa
es ilusoria>> 40 . Cervantes elige bien el momento para desatar-
las, en abierto contraste con los caballeros andantes a lo divi-
no. En este contexto acontece el encuentro con las imgenes
del retablo, con escenas de la vida de lo santos, que le merece
aquella pattica confesin:
39 E. C. Riley,Introduccinal Quijote, Barcelona, Crtica, p. 175

40 V. Nabokov,Engaoycrueldad, Barcelona, GrupoZeta,1997 p. I36.
Ellos conquistaron el cielo a fuerza de brazos, porque el cie-

lo padece fuerza, y yo hasta agora no s lo que conquisto a
fuerza de mis trabajos. (IIQ, LVIII, w97)
Ortega la llama angustiosa confesin>> 41 , y Unamuno

<<abismtico pasaje, henchido de suprema melancola. Su
comentario no tiene desperdicio:
Ydon Quijote tuvo que decirlo en uno de esos momentos en

que sacude al alma un soplo del aletazo del ngel del miste-
rio; en un momento de angustia. Porque hay veces en que
sin saber ni cmo ni dnde, nos sobrecoge de pronto y al
menos esperarlo, atrapndonos desprevenidos y al descui-
2
do, el sentimiento de nuestramortalida
Pero no es un momentneo <<relmpago de desmayo>>,

sino una experiencia angustiosa, en la que toca fondo. De ah
que no me parezca convincente la conclusin unamuniana de
que <<de aquella sumersin en los abismos de la oquedad del
esfuerzo humano tom huelgos y recobr nuevo cuajo la
energa creadora del Caballero de la Fe, al modo comoAnteo
al toque de la Tierra, su madre>> 43 . Es la inquebrantable fide-
lidad unamuniana al hroe cervantino la que le hace pensar
41 J,
Ortega y Gasset, Meditacin d Escorial>>, en Obras Completas,
Madrid, Revista de Occidente, 1966, 11, p. 56o.
4~ M. de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, en Obras Completas,
Madrid, Escelicer, 1966, 111, p. ~09.
43 lb.' p. ~11.
as. La verdad es que el caballero est herido en su ntima fe.

Por primera vez se le escapa un lamento, que indica el desfa-
llecimiento de su <<nimo esforzado>>.
Djame morir a m a manos de mis pensamientos y a fuer-

zas de mis desgracias. Yo, Sancho nac, para vivir muriendo
y tu para morir comiendo. (IIQ, LIX, 1107)
Es un duro reproche a Sancho, que ste no se merece,

pero que marca retricamente la exasperada y ya angustiosa
conciencia del caballero. Ahora comienza a sentir la carcoma
de la duda, preludio de la.muerte, destruyendo desde dentro
el sentido de su obra. Acaba de apercibirse claramente de que
la fama de su historia no se corresponde con la experiencia
efectiva de su vida:
Considrame impreso en historias, famoso en las armas

(. .. )cuando esperaba palmas. triunfos y coronas, granjea-
das y mere~idas por mis valerosas hazaas, me he visto esta
maana <).Coceado y molido de los pies de animales inmun-
dosysoeces. (lb.)
En otra ocasin, don Quijote hubiera interpretado estos

hechos ignominiosos como una venganza de sus enemigos
encantadores, que trocaban en puercos un ejrcito valeroso.
Pero ahora ya no. No slo no hay <<engao a la vista>>, como
en la primera parte, sino activo y creciente desengao a la
vista de cmo se comporta el curso del mundo con respecto a
238 PEDRO CEREZO GAI..N
la ley de su esfuerzo. Se trata del tema barroco del desengao,

en el que se funden en una la conciencia de la muerte y la
conciencia de la vanidad universal de todo esfuerzo por tras-
cender del sueo de la vida. Unamuno no duda en comparar
este trance con la experiencia de los msticos:
Esas palabras de descorazonamiento en su obra de Don

Quijote, esa su bajada ala cordura de Alonso el Bueno, es lo
que ms a las claras pone su hermandad espiritual con los
msticos de su propia tierra castellana44 .
Pero si hay alguna analoga con la experiencia de los

msticos, es en la medida en que don Quijote toca la nada de
su propio esfuerzo. Hasta esta sima lo quiso bajar Cervantes
para devolverle la cordura. lleva razn, a mi juicio, Ortega y
Gasset cuando declara que <<Cervantes compuso en su Qui-
jote la crtica del esfuerzo puro>> 45 Qu otra cosa es la
melancola sino la conciencia de un esfuerzo baldo por alu-
cinado?
Y alllfgar a este trmino, nos asalta una pregunta: si don
Quijote es el hroe del esfuerzo puro, que acaba despendo-
se en su propia oquedad, no queda condenada con ello su
pasin de libertad a ser un mero ensueo y desvaro? No. En
modo alguno. Don Quijote no se suea placenteramente
libre, en un mundo irreal, como el esclavo que teme desper-
tar de su sueo gratificante, sino que, muy al contrario, pro-
44 Ib .. p. ~o6.
45 J. Ortega y Gasset, <<Meditacin del Escorial>>, op. cit., p. 559
yecta ardua y dolorosamente su pasin de libertad en un

mundo real, que no se aviene con ella. Ciertamente su objeti-
vo es irreal por alucinado, pero no su esfuerzo ni su nimo.
<<Sern las aventuras vahos de un cerebro en fermentacin
pero la voluntad de aventura es real y verdadera>> 46 . Lo
invencible en don Quijote es precisamente su voluntad, su
nimo esforzado contra todo tipo de encantamiento. Su sue-
o de pura idealidad ha sido derrotado, pero no su pasin de
libertad ni su lucha por ella. Esto es lo irrenunciahle.
3.~. lAMELANCOAERTICA
Pero, no se trata tan slo de la melancola heroica, con ser
sta d~cisiva, sino tambin de la otra melancola ertica, en
la que fue sumindose progresivamente. En la tradicin
mdica y literaria, la melancola tambin estaba asociada con
la imposililidad de alcanzar el objeto del deseo. Como seala
J. Garca Gibert, <<ya Galeno, y despus Avicena recogieron y
legaron a la posteridad la antigua tradicin griega de identi-
ficar la enfermedad comn del amor con la accin de la bilis
negra, una tradicin que el propio Ficino se encargara de
recordar en suDeAmore>> 47 . A don Quijote en su desfalleci-
miento heroico ni siquiera le queda el consuelo de su amor,
aun cuando remite a l como el nico remedio para endere-
zar el rumbo de su vida:
46 J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote en Obras Completas I, op. cit..

p.3B9.
47 J. Garca Gibert. op. cit., p. 77
Pero si mi Dulcinea del Toboso saliese de los que padece,

mejorndoseme mi ventura y adobndoseme el juicio,
podria ser que encaminase mis pasos por mejor camino que
el que llevo. (IIQ. LVIII, 1097)
Pero justamente esta exigencia de encuentro no hace

ms que agravar sus males. Dulcinea, la mujer idea o forma
pura, en razn de su propia excelsitud no puede comparecer.
Es, por definicin, la que siempre ha de estar ausente en la
carne. De ah el grave error de don Quijote, como ha seala-
do Predmore, de empearse en visitarla y ofrecerle sus con-
quistas. Mientras Sancho se acerca al Toboso, don Quijote
permanece sumido en sombras cavilaciones:
Cmo se explican estas tristes y confusas imaginaciones al

parecer tan prematuras? Porque no puede saber don Quijo-
te que su escudero va a encantar a Dulcinea. Recela ya en lo
ms ntimo de su conciencia que se ha metido en un labe-
rinto sin salida al empearse en ver en persona a la seora
de sus pensamientos? Sea de ello lo que fuere,lo cierto es
que de aqu arranca un tren de imaginaciones y pensamien-
48
tos tristes que llegar hasta su lecho de muerte .
De ah que don Quijote se admire y recele, a un tiempo,

de las buenas noticias que le da Sancho de haber encontrado
a Dulcinea en las puertas de la ciudad.
48 R. L. Predmore, op. cit., pp. 158-159

-Santo Dios! Qu es lo que dices, Sancho amigo? -dijo

don Quijote- Mira no me engaes, ni quieras con falsas ale-
gras alegrar mis verdaderas tristezas? (IIQ. X, 704)
Como ~s sabido, el remedio que se le ocurr.e a Sancho para

resolver el embrollo es hacerle creer a su seor que Dulcinea
est encantada en la figura de una tosca campesina. Y don Qui-
jote se lo cree a pies juntillas. La escena es de una intensa y
profunda melancola, ver a don Quijote postrado de hinojos
ante la burra, donde cabalga <<una moza aldeana, no de muy
buen rostro>>. <<Es el punto culminante de su ilusin y de su
desengao -comenta Erich Auerbach-. De all en adelante
todos los pensamientos de don Quijote se proyectarn hacia la
meta de su desencantamiento y salvacin; y la idea o la presun-
cinde que jams lo lograr habr de preparar( ... ) el derrum-
bamiento de su ilusin y su muerte>> 49 . Por ver a su seora la
ha condenado a vagar bajo forma tan vulgar y peregrina,
Levntate, Sancho-dijo don Quijote-, que ya veo que la for-

tuna, de mi mal no harta, tiene tomados todos los caminos
por donde pueda venir algn contento a esta nima mezqui-
na. (lb.. 707)
Toda la segunda parte constituye una parodia de Dulcinea,

en la que se lleva a cabo, como ha mostrado Riley, su degrada-
cin y envilecimiento progresivos. <<La figura de Dulcinea ha
49 ErichAuerbach, Mimesis, Mxico, FCE, p. 3~6.

242 PEDRO CEREZO GAlN
sido rebajada y transformada, primero por Sancho, porrazo-

nes personales, y luego por otros para su propia diversin, y
don Quijote se ve indefenso para romper el hechizo por s
solo a menos que recuperara la cordura>> 5. Pensar que est
encan~ada en la figura de una tosca aldeana, como le ha hecho
creer Sancho, le sita ante el dilema de liberarla, cuanto
antes, del encantamiento o comenzar a desesperar de ella.
Pero tal desdicha difcilmente se puede soportar sin algn
lenitivo. Los verdaderos rasgos de Dulcinea comienzan a des-
vanecerse en su mente. Cuando el duque le requiere a que se
la pinte, dice:
-S hiciera, por cierto -respondi don Quijote-si no me la

hubiera borrado de la idea la desgracia que poco ha le suce-
di que es tal, que ms estoy para llorada que para descri-
birla>>. (IIQ. XXXII, 896)
Su encantamiento, convertida en una vulgar aldeana, lo

ha dejado desorientado, al borde de la desesperacin, <<que el
caballero andante sin dama es como rbol sin hojas, el edifi-
cio sin cimiento y la sombra sin cuerpo de quien se cause>>
(IIQ, XXXII, 897). Luego viene la serpiente de la duda a
cebarse en su alma. Cuando la duquesa le hurga su herida de
ausencia, hacindole notar que nunca ha visto a Dulcinea, se
lo ve vacilar por primera vez en la fe en su dama:
so E. C. Riley, op. cit., p. 170.

r
!
LAS FIGURAS QUIJOTESCAS DE LA MELANCOtJA 243
Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantsti-

ca o no es fantstica; y estas no son de las cosas cuya averi-
guacin se ha de llevar hasta al cabo. (Ib.)
Por mucho nfasis que ponga en esta confesin, no deja

de sonar decepcionante. En la primera parte, don Quijote
nunca haba dudado de Dulcinea, porque la saba real por su
misma idealidad inmarcesible. Como ha sealado Javier de la
Higuera, don Quijote ensaya ahora una variante de un
<<autntico argumento ontolgico>>. Dulcinea existe, en razn
misma de su perfeccin:
Ni yo engendr ni paria mi seora, puesto que la contemplo

como conviene que sea una dama que contenga en s las par-
tes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo. (lb.)
Segn comenta De la' Higuera, <<la verdadera Dulcinea

tiene una existencia necesaria, pero por eso mismo no pue-
de existir fsicamente>> 51 S, pero por el mismo motivo,
conforme al racionalismo, tampoco puede ser vista. Enton-
ces, a qu ese afn de ver a Dulcinea con que se abre la
segunda parte, con la visita al Toboso, como si el caballero
necesitase apremiantemente la aprobacin de parte de su
seora. Y no es acaso esta apelacin a un argumento, aun
51 De un protocolo indito de investigacin, presentado en el Seminario del

Grupo de Investigacin sobre El mundo del barroco, dirigido por el profe-
sor J. F. Garca Casanova en el Departamento de Filosofa de la Universi-
dad de Granada.
cuando sea el ontolgico, otro indicio de que comienza a fla-

quear su verdadera fe? El necesitar ver fsicamente a Dulci-
nea, ensu carne mortal, es una prueba indirecta de la crisis
de la misma idealidad en el alma del hroe. Ya no le basta su
fe; exige la prueba. En su descenso a la cueva de Montesinos,
en que vuelve a ver a Dulcinea encantada, comienza a ron-
darle el presentimiento de que Dulcinea se le ha vuelto
imposible. <<La aparicin de Dulcinea en el sueo de don
Quijote -comenta lliley- como una pobre rstica simboliza
que, en su subconsciente, l acepta que algo le ha ocurrido a
su dama ideal. Ahora no le parece la misma. Esto sugiere que
una de sus queridas creencias ha sido derribada; esto le lleva
a una profunda desilusin y representa un doloroso paso
hacia la cordura>> 5 "~. Cierto que an le quedan arrestos para
confesar la fe en su dama, en el instante supremo de ser ven-
cido por el caballero de la Blanca Luna:
Dulcinea del Toboso es la ms hermosa mujer del mundo y

yo el ms desdichado de los caballeros de la tierra, y no es
bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballe-
ro, la lanza y qutame la vida, pues me has quitado la honra.
(IIQ, LXIII, usB)
Mientras tanto, su amor se le vuelve cada vez ms borras-

coso y sombro, como prueba el madrigalete que compone, al
modo de los lamentos msticos:
52 E. C. Riley,op. cit., p. 172.

( ...)
As el vivir me mata
que la muerte me torna a dar la vida.
Oh condicin no oda
la que conmigo muerte y vida trata!
Cada verso de estos -comenta el narrador- acompaaba

con muchos suspiros y no pocas lgrimas, bien como aqul
cuyo corazn tenia traspasado con el dolor del vencimiento
y con la ausencia de Dulcinea. (IIQ, LXVIII, n8~)
Pese a sus esfuerzos por que Sancho se discipline con

miles de azotes segn la prescricin que se le dio en el casti-
llo de los duques, don Quijote no logra liberar a Dulcinea. La
imposible Dulcinea se le vuelve cada vez ms leve y fantasm-
tica en un amor supersticioso y agorero. A la entrada en la
aldea, cuenta puntualmente el narrador que una liebre
huyendo de los cazadores fue a refugiarse en las patas de
Rocinante, hacindole claniar a don Quijote:
- Malun signun!Magnun signun! Liebre huye, galgos la

siguen: Dulcinea no parece! (IIQ, LXXIII. 1~10)
Sancho, con remordimientos por la dura broma del encan-

tamiento, se la pone en las manos a su seor. Aquel leve tem-
blor en su regazo de la libre asustada es la imagen ltima de
Dulcinea en su vida. Una caricia/fantasma o el fantasma de una
cB.ricia, pero, con todo, el nico alivio en su letal melancola.
El desplazamiento del tema hacia Dulcinea introduce un

nuevo nivel de anlisis fenomenolgico de la melancola: el
incumplimiento del deseo; no tanto su muerte, cuanto la
experiencia de la inaccesibilidad del objeto que se ama:
melancola como la enfermedad de los amantes desengaa-
dos. A este propsito, menciona Bartra a un mdico persa del
siglo x, Haly Ahbas, quien <<crea que el amor es una enfer-
medad del cerebro que, al igual que la melancola, procede de
la dificultad de obtener un objeto intensamente deseado>> 53
A la misma tradicin del Viaticum de Haly Ahbas remite
Agamben en Estancias, enlazando as con la explicacin psi-
ca analtica de la melancola, propuesta por Freud, como sen-
timiento de prdida. Segn el comentario deAgamben:
La intencin ertica que desencadena el desorden melan-

clico se presenta aqu como la que quiere poseer y tocar
aquello que debera ser slo objeto de contemplacin, y el
trgico desarreglo del temperamento saturnino encuentra
as su raz en la intima contradiccin de un gesto que quiere
abrazar lo inasible 54.
Tambin en la acidia medieval se daba un recessus a bono

divino, como la otra cara de un excessus del deseo en su bs-
queda de trascendencia. Agamben expone el fino mecanismo
dialctico que hay en su base. <<La retraccin del acidioso no
s3 R. Bartra, op. cit.. p. 33

54 G. Agamben, op. cit., p. 48.
delata un eclipse del deseo, sino ms bien el hacerse inalcan-

zable de su objeto: la suya es la perversin de una voluntad que
quiere el objeto, pero no la va que conduce a l y desea y yerra a la
vez el camino hacia el propio deseo>> 55 .
Ante todo, destaca Agamben la afinidad de la explicacin
psicoanaltica con la que daban de la acidia los padres de la
Iglesia,
En esta perspectiva,la melancola no sera tanto reaccin

regresiva ante la prdida del objeto del amor, sino la capa-
cidad fantasmtica de hacer aparecer como perdido un
objeto inapropiable. Si la vida se comporta como si hubiera
ocurrido una prdida, aunque no se haya perdido en reali-
dad nada, es porque escenifica as una simulacin en cuyo
mbito lo que no poda p~rderse porque nunca se babia
posedo aparece como perdido, y lo que no poda poseerse
porque tal vez no haba sido nunca real puede apropiarse en
6
cuanto objeto perdido5
Se trata del fino y sutil mecanismo psicoanaltico que rige

al eros melanclico. Cuando el yo ri.o puede soportar la prueba
de la realidad en contra del deseo, en vez de renunciar a l lo
satisface fantasmticamente. Se produce as una psicosis alu-
cinatoria del deseo. Segn Freud, el yo debe negar la realidad,
porque no podra soportarla: <<y los fantasmas del deseo no
55 Jb., p. 3L
56 lb . p. 53.
reprimidos, sino perfectamente conscientes, pueden pene-

trar en la conciencia y ser aceptados como realidad mejor>> 57
Mediante esta elusin de la realidad, el deseo puede compla-
cerse en s mismo y proyectar en el vaco del objeto perdido
los fantasmas de sus ansias:
El objeto perdido no es sino la apariencia que el deseo crea al

propio cortejar del fantasma, y la introyeccin de la lbido es
slo una de las facetas de un proceso en el que lo que es real
8
pierde su realidad para que lo que es irreal se vuelva real5 .
El proceso del que surge el juego infantil y el arte, es

decir, este locus severos es, <<al mismo tiempo, una topologia
de la cultura>> 59 . En este marco estn comprendidos desde la
acidia medieval al Sehnsucht de los romnticos. La conclusin
no puede ser ms paradjica: la patologa del deseo -concluye
Agamben- alumbra la topologa de la cultura.
3.3. lAMEIANCOAACiDICA YEL NIHILISMO

Pero, y si la propia cultura, radicalmente desengafiada en
virtud de su retraccin crtica, llegara a traspasar el fantasma
sabindolo falaz? Y si el melanclico, complacindose en su
melancola, renunciara a cualquier lenitivo de sus males?
Como se sabe, don Quijote muri de melancola, segn cuen-
ta puntualmente el narrador: <<Fue el parecer del mdico que
57 lb . P 5B
5s lb., p. 63.
59 lb.
l.AS FIGURAS QUIJOTESCAS DE l.A MEl.ANCol.rA 249
melancolas y desabrimientos le acababan>> (IIQ, LXXIV,

1~16). El arrepentimiento de su locura fue completo, y con
ello, obviamente se desvaneci en su mente la figura de Dul-
cinea -ya sea la amada ideal, la hermosura, la utopa, la fama
o la gloria-. La melancola heroica y la ertica, que se acaban
de mostrar, conducen a esta otra melancola extrema, acclica
o nihilista, por la que todo su mundo heroico se desvanece en
la nada. No es para menos. La quiebra de su misin caballe-
resca arrastra consigo la concepcin metafsica y teolgica en
que sta se sustentaba. Es todo un orden trascendente de
sentido, que ha de realizarse en los acontecimientos del
mundo, hacindose valer en ellos como su norma de verdad.
El caballero se ampara en este orden, en el que acta como
ejecutorvic~rio de la justicia divina.
Al adoptar la orden de caballera -precisa Riley- don Quijo-

te est volviendo a un cdigo ideado para cubrir el vacio
existente entre el mundo visible y su orden trascendente. Al
resucitar la prctica de la caballera, est deseando renovar
el mundo degenerado, en el que las apariencias ya no
corresponden a la realidad oculta, y eliminar la discrepan-
60
cia entre lo potencial y lo real .
Ahora bien, desde estas premisas, su fracaso significa o

bien que todo ese mundo se derrumba, al menos subjetiva-
mente para l, o bien que Dios rechaza su servicio, por la hybris
6o E. C. Riley,op. cit., p.71.

que implica creerse ejecutor de sus planes. En ltima instan-

cia, es, pues, una crisis de sentido la que asola el alma de don
Quijote. Y cuando Sancho se esfuerza por reanimarlo con el
seuelo de nuevas aventuras, indicndole la posibilidad de
encontrar desencantada a Dulcinea, su respuesta no deja lugar
a dudas: <<Seores -dijo don Quijote-vmonos poco a poco,
pues ya en los nidos de antao no hay pjaros hogao>> (IIQ,
LXXIV, l~~o). Era una hora de suprema lucidez, tras la des-
bandada de la ilusin que en otro tiempo levantara su entu-
siasmo. Esta escena nos abre al tercer nivel de anlisis
fenomenolgico de la melancola en la experiencia del vaco.
As lo crea Nietzsche. En el clamor de Cristo en la cruz, <<Dios
mo, Dios mo, por qu me has abandonado?>>, encuentra
el testimonio de la ms completa desilusin, de la ms

grande clarividencia sobre el espejismo de la vida; en el
momento del sufrimiento supremo, Cristo se hace clarivi-
dente para consigo mismo, como lo fue tambin, segn
61
refiere el poeta, el pobre don Quijote al morir .
Y Unamuno tambin haba insistido en esta afinidad de

Cristo y don Quijote, al que se atrevi a llamar el Cristo espa-
ol. Unamuno entrevi esta interpretacin nihilista de la
melancola como experiencia del vaco. <<No os la voz ago-
6
rera y eterna del eterno desengao humano?>> \l. Quiz por
61 F. Nietzsche,Aurora, Madrid, Biblioteca Nueva, ~ooo, 114.

6~ M. de Unamuno, op. cit., p. 16~.
eso, en el ensayo que escribiera como prlogo a su Vida de

Don Quijote y Sancho, acabe con aquella sugerencia estreme-
cedora, con que responde su amigo a la propuesta de ir a res-
catar el sepulcro de don Quijote:
No te parece(. .. ) que deberamos ir a buscar el sepulcro

de Dios y rescatarlo de creyentes e incrdulos, de ateos y
destas, que lo ocupan, y esperar all, dando voces de supre-
ma desesperacin, derritiendo el corazn en lgrimas, a que
63
Dios resucite y nos salve de la nada .
Es la experiencia de la muerte de Dios, sufrida o experi-

mentada al fin de la cultura moderna, como la honda verdad
oculta de la metafsica de Occidente. No por casualidad, en
los captulos finales de As habl Zaratustra, hace aparecer
Nietzsche el demonio melanclico>>, inspirando la cancin
del mago,
A todos vosotros que sufrs de la gran nusea como yo, a

quienes el viejo Dios se les ha muerto sin que todava nin-
gn nuevo Dios yazga en la cuna entre paales, -a todos
vosotros os es propicio mi espritu y mi demonio-mago 64 .
63 M. de Unamuno, Ensayo preliminar. El sepulcro de Don Quijote>> en

VuladeDonQuijote ... , op. cit., p. 59
64 F. Nietzsche, As habl Zaratustra, Andrs Snchez Pascual [trad.},
Madrid, Alianza, 1972. p. 396.
Se trata de la cancin desengaada del <<antiguo preten-

diente de la verdad>>, despus de encontrar que el mundo
est vaco. La interpretacin de Garca Gibert sobre la melan-
cola moderna en el Quijote converge hacia este punto. Con
esto tiene que ver en el fondo la crisis de la cultura:
Se ha observado en primer lugar que los perodos de mxi-

ma inflexin histrica de la melancola, -el Renacimiento y
el Romanticismo- coinciden en el mundo occidental con
los momentos ms lgidos y significativos de la seculariza-
cin y la crisis religiosa: la escisin, primero, del mundo
65
cristiano; el anuncio, despus, de la muerte de Dios .
En este sentido, habla Garca Gihert del <<exilio de lo

divino>> y comenta aquel pasaje de G. Lukcs en Teora de la
novela, en el que se refiere a cmo Dios se ha retirado del
mundo. <<Para el crtico marxista -comenta- el Quijote reve-
la, en consecuencia, "la melancola profunda del curso mis-
66
mo de la historia">> Es el punto del trnsito del mundo
antiguo al mundo moderno. Para el progresista Lukcs est
meridianamente claro, y sta es la leccin que saca del Quijo-
te, que <<los contenidos eternos, que las actitudes eternas
pierden su sentido cuando han cumplido su tiempo -que el
tiempo puede superar a lo eterno>> 67 , o dicho en otros trmi-
nos, que la utopa secularista del hombre moderno,llmese
65 J. Garca Gihert, op. cit., p. 119.

66 Ib., p. n8.
67 Citado por Garca Gihert.
LAS FIGURAS QUIJOTESCAS DE LA MELANCOLrA 253
progreso o revolucin, se traga a toda escatologa. Pero Lukcs

no lleg a sospechar de la otra crisis al extremo de la moderni-
dad, en la que quiebran las utopas seculares, dejando ver el
vaco del yo infinito. Bloch, mucho ms lcido y desengaado
que su correligionario, para salvar el verdadero espritu de la
utopa, tiene que recurrir con el Quijote al principio esperan-
za. Ahora se trata de una melancola por partida doble, pues
implica tanto el vaco del sentido del mundo, como la quiebra
del yo infinito, que crea tener la clave de ese sentido. Agam-
bem apunta muy finamente al parentesco entre la melancola,
la acidia y la <<enfermedad mortal>> de Kierkegaard, para aca-
bar con una extraa sugerencia: <<como de la enfermedad
mortal que contiene en s misma la posibilidad de su propia
curacin, tambin de ella puede decirse que la mayor desgra-
68
cia es no haberla tenido nunca En el pensamiento de
Kierkegaard, los saltos existenciales acontecen siempre en
virtud de la desesperacin, ya sea de lo temporal a causa de lo
eterno, o ya sea de lo eterno a causa del propio yo:
Para que uno quiera desesperadamente ser s mismo tiene

que darse la conciencia de un yo infinito. Sin embargo, este
yo infinito no es propiamente sino la ms abstracta de las
formas y la ms abstracta de las posibilidades del yo. Y es
cabalmente este yo el que el desesperado quiere ser, desli-
gando al yo de toda relacin al Poder que lo fundamenta, o
apartndolo de la idea de que tal Poder exista. Con el recur-
68 G.Agamben, op. cit., p. 3s. Vase tambin p. 3t.

so de esta forma infinita pretende el yo, desesperadamente,

disponer de s mismo, o ser su propio creador, haciendo de
69
su propio yo el yo que l quiere ser
Cuando sobreviene la desesperacin de este yo infinito,

se est, segn Kierkegaard, en el trance del trnsito a la con-
ciencia religiosa. El anlisis fenomenolgico de la melancola
nos lleva as al quicio mismo o a la frontera, en que se decide
la conciencia, como en el filo de una aguda navaja. Entre el
abismo de la nada o el misterio, es decir, entre nihilismo
(recessus) o trascendencia (excessus). La fenomenologa de la
melancola se presta as a una lectura teolgica, como la que
hace Romano Guardini, apoyndose de nuevo en el texto de
Kierkegaard,
El sentido verdadero de la melancolia se revela a partir sola-

mente de lo espiritual. Y en ltima instancia, reside en esto:
la melancola es la inquietud, el desasosiego del hombre
70
causado por la proximidad de lo eterno
Y a propsito de esta experiencia de frontera, se refiere a

dos tentaciones de escapada, la absorcin inmediata en la
naturaleza o la inmediata absorcin en Dios, el naturalismo y
el sobrenaturalismo. Pero el hombre es un ser del lmite y su
actitud genuina es la de mantenerse en el lmite, <<de asumir
69 S. Kierkegaard, La enfermedad nwrtal, Madrid, Guadarrama, 1969, p. I38.

70 R. Guardini, <<Acerca del significado de la melancolia>>, enAlcme6n, XII,
vol.10, n. 3, diciembre de ~001, p. 10.
esta vida situada en el lmite y soportarla en toda su exten-

sin>> 71 , sin precipitarse fuera de su lmite. <<De tal modo el
hombre permanece en la realidad, est libre de falsos encan-
tamientos, ya sea de una unidad inmediata con Dios como de
una identidad inmediata con la naturaleza. De ambos lados
hay un abismo, una grieta>>. (Ib.)
Que don Quijote sufre una profunda crisis personal, sim-
bolizada en su enfermedad, que afecta a su autoconciencia
heroica, me parece evidente. Es cierto que en captulos pre-
cedentes, temiendo verse confundido de nuevo con el don
Quijote apcrifo, exclama en un supremo acto de afirmacin
de su personalidad, <<No hay otro yo en el mundo>> (IIQ, LXX,
1195). Unamuno ha hecho notar que se trata de <<una senten-
cia hermana melliza de aquella otra de yo s quin soy!>> 7:!.
Pero entre la una y la otra' qu distancia! De aquel primer
fulgor entusistico de autoconciencia heroica hasta este lti-
m o destello exasperado media una vida de pruebas y desilu-
siones, en la que el caballero no alcanza a ser confirmado por
la realidad. Don Quijote descubre que el curso del mundo no
se aviene a la ley de su corazn ni al valor de su hazaa, sino
que, por el contrario,la pone continuamente en entredicho.
Ningn vencido por su brazo ha ido a presentar sus respetos a
Dulcinea y darle nuevas de su caballero. Ninguna batalla ha
1
consagrado definitivamente su esfuerzo. Y, aunque es verdad 1
que anda en un libro, o en libros, que se lo disputan, su fama
en ellos est carcomida de humillaciones y desventuras. Aho-
li
71 lb.,p.ll.
7~ M. de Unamuno, op. cit., p. ~38. il
'1
1'
ra el caballero est realmente vencido en su propia fe. Ni

siquiera Dulcinea puede ser una ilusin consoladora, ms
lejana e inaccesible que nunca. Se entiende que Cervantes y
don Quijote piensen en la muerte como nica salida. <<No
hay otro yo en el mundo! -repite Unamuno- cada uno de
73
nosotros es absoluto ; pero no advierte precisamente que
esta proclama retrica esconde, como un gusano, el secreto
nihilista del absoluto desfondamiento del yo, del hundimien-
to de la autoconciencia del hroe; es un anuncio del naufragio
definitivo del yo heroico en la hora de la muerte.
4 MElANCOLA, REliGIOSIDAD YHUMOR

Entre las dos salidas de la crisis melanclica nihilista que pro-
pone Romano Guardini, se dira que la novela cervantina se
inclina por el sobrenaturalismo. Cervantes, como no poda ser
de otro modo, hizo morir a su hroe en cristiano, despus de
haber abominado de su locura. Conforme a los planteamien-
tos precedentes, podra decirse que don Quijote sufre una ver-
dadera conversin, que la desesperacin quijotesca de su yo
infinito, o lo que es lo. mismo, de su autoconciencia heroica de
caballero, se trasciende finalmente en una actitud religiosa:
-Bendito sea el poderoso Dios, que tanto bien me ha hecho!

En fin, sus misericordias no tienen lmite, ni las abrevian ni
impiden los pecados de los hombres. (IIQ, LXXIV, 1216)
Al final se rasga el velo de la melancola, y tras de l, apa-

rece un nuevo fulgor, algo as como la levedad del cielo del
Greco sobre la espesa nube de gravedad de la tierra. Unamu-
no ha cantado esta apoteosis de la muerte de don Quijote, que
lo convierte en hermano gemelo de los nsticos y de todos los
buscadores de lo eterno, pues <<toda arremetida generosa
trasciende del sueo de la vida>> 74 :
Sueo es este sbito y momentneo encendimiento de la sus-

tancia tenebrosa, sueo es la vida, y apagado el pasajero fulgor
desciende su reflejo a las honduras de la tinieblas, y all queda
y persiste hasta que una suprema sacudida lo reenciende para
siempre un da. Porque la muerte no triunfa de la vida como la
muerte de sta. Muerte y vida son mezquinos trminos de que
nos valemos en esta prisin de tiempo y espacio; tienen
ambas una raz comn y la raigambre de esta raz arraiga en la
eternidad de lo infinito: en Dios, Conciencia del Universo 75 .
As interpretado, la experiencia del vaco, como la noche

oscura de la nstica, es tan slo el rostro anonadante del sue-
o de la vida, cuya disipacin lo abre a una nueva dimensin
de lo libre y lo eterno. Pero es sta la nica alternativa en el
juego? Apunta el Quijote a esta nica resolucin, o cabe adivi-
nar otra salida? Slo manteniendo la identidad formal estricta
del autor y de su hroe, podra afirmarse que la sombra
74 lb .. p. ~51.
75 lb., p. 253.
258 PEORO CEREZO GALN
melancola del hroe cervantino es la misma que siente Cer-

vantes. Pero, como se ha indicado,lalgicainterna de la nove-
la responde al distanciamiento burlesco del autor con su
criatura. Como ha subrayado Jos LuisAranguren: <<Cervantes
no se identifica con don Quijote. Por eso ese desdoblamiento,
esa irona doblada y desdoblada, esa doblez cervantina, no en
el sentido de lo que se pensaba en la poca de El pensamiento de
Cervantes de Amrica Castro, sino en otro ms profundo,
metafrico y potico, no moral>> 76 Pero en tal caso, ni su filo-
sofa, la cervantina, puede ser ya el idealismo moral del quijo-
tismo, ni su melancola puede confundirse con la sombra y
trgicamente desengaada de su hroe. Como seala Garca
Gibert, <<pero sa es en todo caso la melancola letal del perso-
naje don Quijote, no la melancola del Quijote como libro, ni la
de Cervantes como su autor>> 77 La melancola cervantina no
es sombra ni afn con el romanticismo, ni tiene nada que ver
con el mal del siglo, el tedio y el spleen 78 Es una melancola
vinculada a la irona, el humor y la piedad, esto es, bien te m-
piada, <<entonada y viva>>, como la del canto del cisne, dice el
propio Cervantes aludiendo al <<peculiarsimo tono vital de su
melancola>> 79 Desde luego, en modo alguno se la puede lla-
mar conjulin Marias <<melancola entusiasta>> Bo' contradictio
76 J. L. Aranguren, <<Don Quijote y Cervantes>>, en Obras Completas,

Madrid. Trotta, 1997. VI, p. 334.
77 J. Garca Gibert, op. cit., p. 1~8.
78 lb., pp. ~~5y1~8.
79 lb., p. t38.
8o J. Marias, Ceroantes, clave espao/,a,, Madrid, Alianza, 1990, p. ~36.
in terminis, si la melancola, como ha mostrado Shafstesbury,

es el reverso del entusiasmo, su salida letal, contrapuesta al
buen humor. Bartra, en cambio, habla de un modo cervantino
de gozar de la melancola y entretenerse con ella. <<la obra de
Cervantes aporta esa peculiar combinacin de cmica irona y
de terco albedro, tan propios del barroquismo de la contra-
rreforma espaola, sin la cual es difcil que la melancola
moderna pueda desarrollarse como una forma nueva de con-
81
ciencia aguda de la individualidad>> Pero esta melancola
irnica y bien humorada, conviene repetirlo una vez ms, es
la del propio Cervantes, no la de su hroe. De ah que junto a la
alternativa de la con -versin religiosa, con la que don Quijote
resuelve su melancola, est la otra salida cervantina mediante
el humor. Y es en este punto donde Cervantes nos resulta ple-
namente mo~erno. En Saturno y la melancola, se nos da la
pauta de la diferencia interna entre melancola y humor:
Los dos, el melanclico y el humorista, se nutren de la contra-

diccin metafsica entre lo finito y lo infinito, el tiempo y
la eternidad, o como queramos llamarlo. Los dos comparten la
caracterstica de obtener a la vez placery dolor en la concien-
cia de esa contradiccin. El melanclico sufre primordial-
mente de la contradiccin entre el tiempo y la infinitud, a la
vez que da un valor positivo a su propia pena sub specie aeter-
nitatis, porque siente que en virtud de su propia melancola
participa en la etei:nidad. El humorista, en cambio, se divier-
81 R. Bartra, op. cit., p. 182.

te primordialmente por la misma contradiccin, a la vez que

desprecia su propia diversin sub specie aetemitatis, porque
reconoce que l mismo est aherrojado sin remedio en lo
temporal. As se puede entender que en el hombre moderno
el <<humor>>, con su sentido de la limitacin del yo, se des-
arrollara al lado de esa melancola que haba venido a ser el
sentimiento de un yo acrecentado (. .. ). Pero la sntesis ms
perfecta de pensamiento profundo y de anhelo potico se
logra cuando el verdadero humor se ahonda con el concurso
de la melancola; o, por decirlo a la inversa, cuando la verda-
dera melancolia se transfigura con el concurso del humor;
cuando aquel, al que a primera vista se juzgara como melan-
clico a la moda y cmico es en realidad un melanclico en
sentido trgico, pero lo bastante sabio para hacer burla de su
811
propio Wdtschmer.z: en pblico y acorazar as su sensihilidad
Tal es el caso, a mi juicio, de Cervantes. A la vista de las

vicisitudes, desengaos y fracasos de su vida, poda sentir tan
intensa melancola como su hroe, pero hacindola ligera y
libre, al invertirla en su sentido mediante el humor. Cervantes
ha aprendido a burlarse de su melancola, mediante la crtica
irnica que hace de ella en su hroe. Se dira que al liberar a
don Quijote de su fardo melanclico, siquiera sea a la hora de
su muerte, l mismo se libera de su demonio melanclico con
la burla. Cervantes fue un verdadero maestro en esa <<forma
escptica del ingenio>>, como la ha llamado Shaftesbury, que
82 R. Klibansky, E. Panofskyy F. Saxl, op. cit., p. 233.

es el humor. Gracias a este giro ingenioso y humorista, ha

sabido trascender su propia melancola y hacer de su burla un
movimiento saludable y productivo de la razn. Lo propio del
buen humor es incluirse a s mismo en el objeto de la irona y
de la chanza. <<En realidad -precisa Shaftesbmy- se requiere
de un ejercicio serio para aprender a atemperar y regular este
humor que nos concedi la Naturaleza cual ms suave remedio
contra el vicio y como peculiar especfico contra la supersti-
83
cin y la desilusin melanclica>> la razn es sencilla: pues-
to que el humor es un antdoto contra el entusiasmo, al
relativizar sus excesos, lo es tambin contra la melancola, que
lo acompaa como su contrario, sobreponindose a sus deso-
laciones. Si el entusiasmo y la melancola viven del exceso de
las pretensiones absolutistas del yo, el buen humor las corrige
amablemente al hacer soportables la limitacin y la contin-
gencia de todo lo humano. No trata de refutar nuestras aspira-
ciones sino de soportar su quiebra con una sonrisa
benevolente, que en lugar de condenar haga ms ligeros los
pies para la aventura de lo posible. No de otro modo pensaba
Nietzsche al hacer de la risa la gran superadora del demonio
melanclico, la letal tentacin de los hombres superiores, los
que han comprendido, pero no saben saltar:
Vosotros, hombres superiores, esto es lo peor de vosotros:

ninguno ha aprendido a bailar como hay que bailar- a bai-
lar por encima de vosotros mismos!Qu importa que os
83 ShafteshUl)'. Sensus communis, Ensayo sobre la libertad de ingenio y humor,

Valencia, Pre-textos, 1995, pp. 190-191.
hayis malogrado! Cuntas cosas son posibles an! Apren-

ded, pues, a reros de vosotros sin preocuparos de vosotros!
Levantad vuestros corazones, vosotros buenos bailarines,
arriba!, ms arriba! Y no me olvidis tampoco el buen
rer! (. .. ).Yo he santificado el rer; vosotros hombres supe-
riores, aprended areir! 84
La risa disuelve la melancola. El buen humor reconcilia

con la vida y la finitud, evitando los extremismos de difamarla
o de exaltarla, como hacen respectivamente el melanclico y el
entusiasta. Paradjicamente, el don Quijote sombro de la
segunda parte re ms veces que en la primera, como si sospe-
chara que riendo iba a soltar su melancola. En el Prlogo a la
primera parte de la obra, el discreto amigo que saca de sus
perplejidades al autor, le aconseja oportunamente: <<procurad
tambin que, leyendo vuestra historia el melanclico se mueva
arisayelrisueo la acreciente>> (IQ, Prlogo, 18). Y en el Via-
je del Parnaso, reitera Cervantes explcitamente su propsito:
<<Yo he dado en don Quijote pasatiempo 1 al pecho melancli-
co y mohno>>. El Quijote es, en efecto, una obra de risas, de
irona y buen humor, y por eso mismo es liberadora. Por qu
no pensar que ste fue tambin el pasatiempo de su autor,
liberando su nimo de profundas melancolas? Por qu no
suponer que tan saludable efecto, reconocido por todos sus
lectores, se produjo tambin en el alma de Cervantes, que es la
que ms necesitaba de terapia tan amable y consoladora?
84 F. Nietzsche, As habl Zaratustra, op.cit., p. 394

LOS GALEOTES DEL QUIJOTE
Y LA SOBERANA DE LAS LETRAS
Bernardo Teuber
Traduccin: Joaqun Chamarra

En 1496, el filsofo florentino Juan Pico della Mirandola
publica un memorable discurso sobre la dignidad del hom-
1
bre, su famosa Oratio de dignitate hominis Para Pico, la abun-
dancia de defectos del ser humano se debe a que, a diferencia
de los dems seres, carece de caractersticas propias. Como
contrapartida, el hombre es el animal ms capacitado porque
l mismo puede suplir sus carencias y decidir lo que quiere
ser. El ser humano se manifiesta as como incontestable
soberano del universo, como un sujeto pleno que no es nada
ms ni nada menos que el resultado de su libre albedro. Se
trata de una especie de anacrnico existencialismo avant la
lettre: el hombre se proyecta a s mismo y es perfectamente
dueo de su ser. Quiz el patente optimismo de Pico della
1 Cf G. Pico della Mirandola, De hominis dignitate- Heptaplus- De ente et

uno, Eugenio Garin [ed.], Florencia, Vallecchi, 1942.
266 BERNARDO TEUBER
Mirando la sea una de las claves de lo que acostumbramos a

llamar Renacimiento. Y si Juan Bautista Vico, filsofo napoli-
tano, declarar, ms tarde, que la historia humana consiste en
un continuo ciclo en el que tres etapas alternan sin cesar-a
saber, la Edad de los Dioses, la Edad de los Hroes y la Edad
de los Hombres-, podramos afirmar con respecto a la histo-
ria de Occidente que la Edad Media -en la que estn induda-
blemente presentes tanto Dios con su Madre y los dems
Santos en el cielo como las venerables y palpables reliquias de
los mrtires en la Tierra- corresponde a la Edad de los Dioses;
que la cultura del Renacimiento italiano, desde El prncipe de
Maquiavelo y las pinturas de Tiziano, corresponde a la Edad
de los Hroes, y que, finalmente, el Barroco espaol corres-
ponde a la Edad de los Hombres, en la medida en que ya no
nos ofrece hroes sino seres humanos de carne y hueso. La
Celestina, la Lozana Andaluza o el Lazarillo de Tormes -todos
ellos de la primera parte del Siglo de Oro espaol- no son
personajes intachables, ni mucho menos, pero al menos son
dueos de s mismos y, gracias a sus astucias, se convierten en
ejemplos de una subjetividad que cabria considerar soberana.
No ocurre lo mismo con los personajes de la segunda mitad
del Siglo de Oro, lo que generalmente se conoce como Barro-
co: Guzmn deAlfarache es un condenado agaleras arrepen-
tido, los extraos personajes de las pinturas de Vlazquez se
revelan como dioses profanados y poetas ridiculizados, mien-
tras el Buscn es un miserable obsesionado por los fantasmas
de cuerpos despedazados que lo rodean y lo amenazan por
todas partes. Las figuras del Barroco y. a potiori, las figuras del
LOS GALEOTES DEL QUIJOTE Y LA SOBERANfA DE LAS LETRAS 267
Barroco espaol, se revelan la mayora de las veces como

emblemticas expresiones de un <<yo>> despedazado y fractu-
rado, un <<yo>> a caballo entre la cordura y la locura; entre la
santidad y el pecado; entre la libertad y la esclavitud; entre la
honra y la desvergenza. Por ello no debe sorprendernos que
tambin el Don Quijote de Cervantes, el cual ocupa los umhra-
les entre Renacimiento y Barroco, nos remita en muchas oca-
siones a una fracturada y problemtica subjetividad que vale la
pena investigar ms a fondo.
Desde los trabajos de Mijail Bajtin sobre el fenmeno de
la <<pluralidad de lenguajes>>, que recibieron una amplia aco-
gida en el mbito de la filologa hispnica, la investigacin
especializada ha fijado su atencin en la enorme diversidad
de discursos que caracterizan el Quijote, que a su vez refleja un
3
<<yo fracturado>> z. Sobre la base de este <<giro copernicano>>
2 q: M. Bajtin, Problemeder Poetik Dostoevsk~S (ruso, 1929h963), Mnich,

Carl Hanser, 1971; Rabelais und seine Welt. Volkskultur a~ Gegenkultur
(ruso, 1965), Frankfurt, Suhrkamp, 1987;Literaturund.Kameval. Roman-
theorie und Lachkultur, Frankfurt, Fischer, 1969; <<Das Wort im Roman
(ruso, 1934/35y 1975), enDieAsthetik des Wortes, Rainer Grbel [ed.].
Frankfurt, Suhrkamp, 1979. pp. 154-299 J. Kristeva, Bakhtine, lemot,
le dialogue et le roman en Semeiotike. Recherches pourune smanalyse,
Pars, Seuil, 1969, pp. 143-173. E. Cros, L'Aristocrate et le Carnaval des
gueuz. tude sur le 'Buscn' de Quevedo, Montpellier, Centre d'Etudes
Sociocritiques U. E. R. II, 1975 H. Weich, Don Quijote imDialog. Zur Erpro-
bung van Wirklichkeitsmodellen im spanischen und franzosischen Roman
(van Amadis de Gaula>> b~ /acques lefataliste>>), Passau, Rothe, 1989
(Passauer Schriften zur Sprache und Li.teratur 3).
3 Sobre la <<novela como expresin de una conciencia galileana del lengua-
je, que se ha liberado del absolutismo de la lengua nica y uniforme, cf.
Bajtin, Das Wort im Rornan>>, op. cit., p. 251.
268 BERNARDO TEUBER
en la investigacin sobre el Quijote, intentar analizar bajo

una nueva luz metodolgica y apoyndome en un ejemplo
concreto del Quijote la cuestin de la influencia humanista, y
en especial erasmista, en Cervantes. Uno de los episodios
ms memorables de la primera parte del Quijote es el de los
galeotes, a quienes en el captulo XXII don Quijote da la liber-
tad. La figura de Gins de Pasamonte, cabecilla de los conde-
nados y autor de una autobiografa al estilo de Guzmn de
Alfarache, da pie a una lectura poetolgica del texto. Esta
figura conecta ya aqu las partes primera y segunda de la
novela, pues en la segunda, Gins de Pasamonte reaparece
como titiritero bajo el nombre de Maese Pedro.
El episodio de los galeotes cobra as una importancia
capital en el conjunto de la obra. Qu funcin cumplen en
este contexto las palabras que don Quijote dirige a los gale-
otes? En ellas hay ciertas reminiscencias de las posiciones
de la llamada Escuela de Salamanca y de su mximo repre-
sentante, Francisco de Vitoria. Ese discurso de rasgos
humanistas o erasmistas se funda en una doctrina de raz
escolstica, .medieval, pero sustancialmente ampliada y
completada con ideas modernas procedentes del Derecho
Natural. Por otro lado, este discurso no se import a Espaa
-a diferencia de otras influencias del Renacimiento-, sino
que brot en el propio pas 4 . Pero qu sucede cuando el
discurso de los salmanticenses es utilizado por don Quijote
4 Cf M. Bataillon, Erasmo y Espaa. Estudios sobre la historia espiritual del

siglo XVI, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1950.
LOS GALEOTES DEL QUIJOTE Y LA SOBERANrA DE LAS LETRAS 269
en la novela? Se trata de <<palabras-objeto>> (como las lla-

ma Bajtin5) de las que el autor, Cervantes, se distancia en la
medida en que las pone en boca de un hidalgo demente, o de
un intento de abordar y -por emplear un importante con-
cepto de Stephen Greenhlatt-negociar el tema, tan de actua-
lidad en la poca, de la libertad en el contexto de la literatura
6
narrativa? Si el discurso humanitario de don Quijote en
defensa de los condenados y de la libertad humana no se uti-
liz slo como objeto, sino que era un discurso perfecta-
mente autorizado, cmo hay que juzgar en general el estatus
de la literatura que se manifiesta en Don Quijote? En lo que
sigue propondr un breve anlisis del concepto de discurso
para a continuacin exponer mi argumento en tres pasos.
Para ello analizar una dimensin de la escritura (y proba-
blemente tambin del pensamiento) de Cervantes que ha
recibido escasa atencin: la relacin de las nociones de
libertad y soberana en el Quijote con la Escuela de Salaman-
ca. La argumentacin se centrar en 1) la Escuela de Sala-
manca como acontecer discursivo que en el modelo del
esclavo articula tambin el problema de un <<yo fracturado>>,
~) la doctrina sobre el Derecho Natural de los salmanticen-
ses como discurso de fondo del Quijote, y 3) las negociado-
5 Bajtin distingue entre el tratamiento de la <<palabra ajena>> como <<obje-

to>>, <<reliquia o cosa>> y su reproduccin artstica>>. Cf. Bajtin,
Das WortimRoman, op. cit., pp. ~~s-~4 esp. p.~~-
6 S. Greenblatt, Shakespearean Negotiations. The Circul-ation o[Social Energ;y
in Renaissance England, Berkeley, California, University of California
Press, 1988.
270 BERNARDO TEUBER
nes cervantinas entre Derecho Natural y novela cmica, que

harn necesario examinar ms de cerca la figura de Gins de
Pasamonte, emblemtica del yo <<polifacticamente fractu-
rado>> de la poca que abre una nueva va para la literatura.
En primer lugar, la observacin metodolgica. No es
casual que frecuentemente la crtica remita al captulo sobre
Don Quijote de Las palabras y las cosas, de Michel Foucault7 Se
trata de uno de los textos fundacionales del moderno anlisis
del discurso, y es significativo que comience con un anlisis
del Quijote. Si, segn Foucault, hay dos configuraciones epis-
temolgicas que chocan y se mezclan -el discurso de la seme-
janza y el discurso de la representacin-, cada una de ellas
formada a su vez por un conjunto de discursos entendidos en
un sentido muy general, cabra discutir si Foucault recurre al
Quijote simplemente a modo de ejemplo de su teora del dis-
curso o si, ms apropiadamente, cabria afirmar que nica-
mente a partir de una novela como el Quijote se pudo deducir
el concepto del discurso que estableci Foucault.
El concepto foucaultiano de discurso encierra un proble-
ma fundamental. Es propio del discurso una escasa percepti-
bilidad, una escasa transparencia y una escasa explicitud. En
la medida en que el discurso se halla siempre supuesto,
resulta muy difcil evidenciarlo. Propiamente slo se puede
poner de manifiesto en la refraccin de distintos discursos,
de modo que habra que insistir en que nicamente la refrac-
cin de los discursos puede hacer visible la constrUccin del
7 M. Foucault, Don Quichotte>>, en Les Mots et les Choses, Pars, Galli-
mard, 1966, pp. 6o-64.
'1
discurso. Podramos postular aqu una analoga entre los dis-

cursos y la literatura, por un lado, y la dicotoma de medio y
forma, por otro, que Nikl.as Luhmann ha introducido en otro
8
contexto . En cierta manera, un discurso es tambin un 1
1 ~
medio, un medio invisible que para que sea plenamente visi- ,,'1
ble tiene primero que recibir una forma. Y esta visibilidad del '1
discurso o de los discursos necesita -por emplear un trmino
de Georges Gntert- de un <<antidiscurso>>, o incluso varios
<<antidiscursos>>; necesita de un clash of discourses, y este
<<choque de discursos>> lo encontramos a cada paso en el Qui-
jote. Pero a continuacin, nos limitaremos, por razones de
economa, a un nico ejemplo.
1. EL DFSCUBRIMIENTO DE UN YO FRACI'URADO>> ENTRE LOS SAL-

VAJES. LA ESCUElA DE SAlAMANCA COMO ACONTECER DISCURSIVO
En las primeras dcadas del siglo XVI, en la llamada Escuela
de Salamanca se desarrolla una controversia acerca de cmo
se debe interpretar y juzgar la conquista y la toma de pose-
sin por la corona espaola, esto es, por los gobernantes
cristianos, de los territorios de ultramar, especialmente los
de las Indias Occidentales. En primer lugar, tambin en
sentido cronolgico, hay que mencionar a tres figuras que,
aunque no pertenecen en sentido estricto a la Escuela, se
consideran precursores de la misma, en la medida en que
desbrozaron el camino del discurso posterior y hasta cierto
8 Cf. N. Lubmann, Die Kunst der GeseUschaft, Frankfurt, Suhrkamp, 1995.
pp. 165 -2J4.
272 BERNARDO TEUBER
punto lo hicieron posible a contrario 9 Uno de estos persona-

jes es el nominalista escocs John Mayor, alias John Mayr
(1469-1550), quien hacia 1510 afirm en Pars, en sus
comentarios a las sentencias de Pedro Lombardo, que de
acuerdo con la Poltica de Aristteles, haba que considerar a
los indgenas recin descubiertos como un pueblo inferior
por naturaleza, y, por tanto, destinado a la esclavitud, y que
as era lgico que perdieran su liberad en el proceso de con-
quista. Otra figura importante es el jurista de la corona espa-
ola Juan de Palacios Rubio 4So-15~4), que redact el
texto legal del clebre requerimiento, es decir, la frmula de la
toma de posesin, y escribi tambin algunos tratados a este
respecto, como el Tractatus insularum maris Oceani. En l
Palacios Rubio defiende claramente la doctrina, tambin
recogida en el texto del requerimiento, de que el Papa ha con-
cedido a los reyes espaoles y portugueses las regiones occi-
dentales del globo y que, por tanto, stos pueden conquistar
y colonizar dichas regiones. Fray Matas de Paz 468-59o)
recoge esta misma idea en su tratado De dominio regum His-
paniae super Indos. Tambin aqu se presupone el dominio de
la corona espaola sobre los paganos: el objetivo de la con-
versin y la evangelizacin de estos paganos justifica la con-
quista y proporciona un fundamento a la guerra contra los
indios, al bellum adversus Indos. Esta idea, que remite si em-
9 _Cf. M. Ocafta Garca, El hombre y sus derechos en Francisco de Vitoria,

Madrid, Ediciones Pedaggicas, 1996; F. Castilla Urbano, El pensamiento
de Francisco de Vitoria. Filosofta poltica e indio americano, Barcelona,
Anthropos, 1992.
pre a la Poltica de Aristteles, culmina en los imponentes

escritos de Juan Gins de Seplveda 490-15?3), que goz
de gran notoriedad gracias a la disputa que mantuvo con el
dominico fray Bartolom de Las Casas. Tambin Seplveda
se apoya en el argumento aristotlico segn el cual los pue-
blos indgenas son naturalmente inferiores, y, por tanto, es
legtima su esclavizacin.
Contra el discurso favorable a la Conquista que haba pre-
valecido hasta entonces (e insisto una vez ms en que no es el
de la Escuela de Salamanca), se crea relativamente pronto una
resistencia en la propia isla de Santo Domingo, principalmen-
te en torno a la figura del dominico fray Antonio de Montesi-
nos, quien en 1511 se pronuncia por primera vez, en una
hornilla de Adviento, contra las prcticas de la colonizacin y
amenaza a los conquistadores con la excomunin. Montesinos
marca as el camino que posteriormente fray Bartolom de Las
Casas, obispo de la recin fundada dicesis de Chiapa, reco-
rrer con gran energa y resonancia pblica, como la que obtu-
vo en 1550-1551 en su disputa pblica contra Juan Gins de
Seplveda, de la que sali ganador. Con lo cual hay que consi-
derar definitivamente refutada, al menos tericamente, la
legitimacin que hasta entonces haban recibido la conquista
y las prcticas que la acompaaban, y de hecho pronto se abri
paso en el proceso legislativo una clara disposicin favorable a
los indios, como muestranlasLeyesNuevas de 154~.
La condicin de posibilidad de esta tendencia fue la for-
macin a partir de la dcada de 15~0 en Salamanca, y ya en el
seno de aquellas notables y pblicas disputas sobre la poltica
274 BERNARDO TEUBER
estatal y sobre el Derecho, de una nueva constelacin discur-

siva, justamente aquella a la que los investigadores suelen
referirse con la denominacin de Escuela de Salamanca. Esta
formacin de un nuevo discurso puede entenderse ahora,
siguiendo a Foucault, como un <<acontecer discursivo>>. Los
representantes ms destacados de este discurso son fray
Francisco de Vtoria 49~-1546), fray Domingo de Soto
495-156o), fray Me!chor Cano (que estndi en Salamanca a
partir de 15~7 y muri en 1560) y fray Diego de Covarruhias
(que estudi en Salamanca a partir de 15~z y muri en 1570).
Estos y una larga serie de otros eruditos, que o bien haban
estudiado, o bien haban enseado largo tiempo en Salaman-
ca, ocupando influyentes ctedras, como fray Francisco de
Vitoria, plantearn de una forma nueva la cuestin de la legi-
timidad de la conquista. Vale la pena examinar algo ms dete-
nidamente en este contexto el concepto de Escuela de
Salamanca, habida cuenta de su repercusin en Cervantes,
principalmente en el Quijote. La Escuela de Salamanca cons-
tituye una constelacin discursiva dentro del panorama de las
posiciones cristianas existentes en la Espa:a del siglo XVI,
sin duda muy en la lnea de la tradicin escolstica, pero que
modifica las concepciones recibidas de esta tradicin en una
serie de puntos e intenta avanzar en una direccin indepen-
diente. Desde entonces, la guerra contra los indgenas del-
Nuevo Mundo se pe:fcibir de un modo completamente dis-
tinto a la guerra contra los sarracenos y los moros.
Partiendo del anlisis del discurso que hace Foucault,
podemos considerar con perfecta lgica a Vitoria como un
LOS GALEOTES DEL QUIJOTE Y LA SOBERAN[A DE LAS LETRAS 275
verdadero fondateur de discursivit, un <<fundador de discur-

10
sividad>> Podemos resumir los conceptos de Vitoria de la
siguiente manera: Vitoria presupone unorbis, un orbe, para la
totalidad de los pueblos que. significativamente, comprende
no slo la cristiandad, sino tambin las respublicae o comuni-
dades de otras creencias, y este orbis tiene por tanto derecho a
promulgar sus propias leyes y exigir el cumplimiento de las
mismas. Unas leyes que han de basarse en el Derecho Natural
y. por ende, escapar a la arbitrariedad de los distintos monar-
cas, prncipes o magistrados u. Leemos en Vitoria:
El orbe entero, que de algn modo es una sola comunidad,

tiene poder para promulgar leyes justas y convenientes para
12
todos, las cuales estn en el Derecho de Gentes
Vitoria considera adems -eiliberum arbitrium, el libre

albedro, como una nota constitutiva del hombre, por cuanto
que la capacidad de decisin y el uso de la razn -clsicamen-
te lo proprium del hombre en cuanto definido como animal
10 M. Foucault, <<Qu'est-ce qu'un auteur?>> (1969), enDits et crits, Pars,

Gallimard, 1994. tomo 1, pp. 789-821.
u Recurrimos a la siguiente edicin, F. de Vitoria O. P., Vorlesungen (Relec-
tiones). Vlllkerrecht, Politik, Kirche, edicin de Ulrich Horst, Heinz-Ger-
hard Justenhoven y Joachim Stben, traduccin de Joachim Stben,
Stuttgart-Berln-Colonia, Kohlhammer, 1995 La cuestin se plantea en
el tratado de VitoriaDe potestate civili 527), ibid. Sobre la idea del orbis
en Vitoria, vase en especial J. Soder, Die Idee der Vlilkergemeinschaft,
Frankfurt-Berln.Alfred Metzner, 1955.
12 F. Vitoria,Depotestatecivili, 21, Horst [ed.], I, p. 156.
276 BERNARDO TEUBER
13
rationale- se condicionan mutuamente He aqu algunos
paSajes esenciales que articulan el discurso de Vitoria:
14
Tener uso de razn es lo mismo que tener libre albedro
Esto se desprende de lo dicho. Pues si tener uso de razn es
tener la facultad del intelecto y de la voluntad, esto significa
15
tener libre albedro. Luego uno y otro son lo mismo .
Y esto se confirma. Pues en cualquiera que tenga uso de

razn hay libre albedro y viceversa. Ello es, por tanto, un
' de que amb os son
s1gno ' '.
o rmsmo
Pero no est suficientemente aclarado qu pueda significar

tener libre albedro, a pesar de que hasta los idiotas y los
rsticos son capaces de distinguir a quien tiene uso de razn
y libre albedro de quin no lo tiene. No es fcil determinar
en qu consiste el libre albedro y qu significa tener esta
17
facultad, pero examinaremos ambas cosas .
18
Es lo mismo tener libre arbitrio y ser dueo de sus actos .
13 Esta cuestin aparece en el escrito de Vitoria De eo, ad quod tenetur homo

s3s). en Vorlesungen (Relectiones), 11.
14 lb.,3,II,pp.1ooyss.
15 lb.
16 lb.
17 lb., p.10L
18 lb., 6. p. 110.
LOS GALEOTES DEL QUIJOTE Y LA SOBERAN(A DE LAS LETRAS 277
Pero el hombre es dueo de sus actos porque tiene razn y

voluntad. Por eso se dice que el libre albedro es una facul-
tad de la voluntad y de la razn. Y en el artculo ~ [scil. 1-11,
cuestin 1] dice [scil. Santo Toms] que el hombre tiene
dominio de sus actos merced al libre albedro. Mas para que
el hombre sea dueo de sus actos se requieren dos condi-
ciones: una, que el hombre tenga la facultad de consultar y
deliberar sobre lo que es bueno y lo que es malo y sobre lo
que debe hacer, lo que debe rehuir y lo que debe evitar; la
otra, que el hombre tenga, despus de deliberar, el poder de
elegir y omitir lo que ha sido objeto de su deliberacin. La
primera condicin no es suficiente sin la segunda. No sera
dueo de sus actos quien, despus de deliberar, o bien
hiciese lo que ha decidido, o bien no pudiese hacerlo, forza-
19
do por alguna circunstancia .
Segn Vitoria, el uso de la razn y el Uberum arbitrium

estn d~? ,t?I modo ligados entre s, que el uso de la razn exi-
ge, por un lado, la facultas consultandi et deliberandi, la posi-
bilidad de consultar y deliberar sobre lo que es bueno y lo que
es malo, y por otro la potestas eligendi et relinquendi, la posibi-
lidad de elegir y omitir. Sin deliberatio y sin electio el hombre
no puede hacer uso de la razn. Cuando falta la posibilidad de
la electio, el uso de la razn no puede ser efectivo. Pero la elec-
tio necesita delliberum arbitrium, y justamente porque el
hombre es un ser dotado de razn, tiene un derecho irrenun-
19 Ib.
278 BERNARDO TEUBER
ciable alliberum arbitrium. En Vitoria, la unin de razn y

libertad conlleva as -enteramente en el horizonte de la
antropologa aristotlica y escolstica- una formidable reva-
lorizacin del principio de libertad.
La doctrina de Vitoria encierra adems una reflexin
sobre el poder: Vitoria parte, con las autoridades de la esco-
lstica, de que todo poder viene de Dios, idea ya establecida
en la Epstola a los Romanos de San Pablo ~o. Este argumento,
evidentemente tradicional, en el que se unen la teologa y el
Derecho Natural, aparece sin embargo tan recalcado, que
incluso el poder de los soberanos y los prncipes infieles -es
decir, de los no cristianos- puede igualmente venir de Dios
-naturalmente siempre que se asiente en unos principios
que puedan derivarse del Derecho Natural-. En consecuen-
cia, el poder de los infieles no es en todos los casos ilegtimo.
Aqu hay un claro alejamiento de ciertas ideas antiguas que
consideraban legtima en todos los casos la violencia contra
los infieles sarracenos.
Sobre esta base desarrolla Vitoria una doctrina de la
guerra justa que se remite a la Summa theologiae de Santo
Toms de Aquino, donde ste haba formulado las tres con-
diciones clsicas de una guerra justa: 1) una auctoritas prin-
cipis indiscutible, ~) una causa iusta suficiente y 3) una
21
intentio recta atribuida al jefe militar Partiendo de estos
supuestos, Vitoria dicta en 1539 un curso titulado Relectio de
Indis, donde impugna los ttulos de legitimidad que suele
~o Non est enim potestas nisi a Deo (Epistola ad Romanos I3,I).
~~ Cf T. de Aquino, Summa theoWgiae, 11-11, quaestio 40.
1.05 GALEOTES DEl. QUIJOTE Y t.A SOBERAN(A DE t.AS t.ETRAS 279
atribuirse la corona espaftola para posesionarse de territo-

rios de las Indias Occidentales. Vitoria empieza por negar al
Papa el derecho de conceder a cualquier prncipe territorios
del hemisferio occidental, puesto que el Papa no tiene nin-
gn poder temporal. Y una concesin de esos territorios a
instancias del Papa debe, por tanto, considerarse nula. Pero
los soberanos de Occidente tampoco tienen derecho a ocu-
par y someter territorios extranjeros sin motivos justifica-
bles; y, desde luego, no les es lcito tomar de ellos botines
de guerra. De ese modo, pocos son los ttulos de legitimidad
que puedan justificar los comportamientos y los procedi-
mientas de los espaftoles en las tierras de los indgenas. Por
otra parte, salta a la vista que, de acuerdo con estos princi-
pos jurdicos, los prncipes legtimos de los indgenas o los
indgenas perjudicados podran exigir -al menos en el pla-
no terico- reparaciones a la corona espaola. De ah que
todo este tema se convirtiera muy pronto en un asunto
explosivo. Ya en diciembre de 1539, Carlos V enva una car-
ta a los superiores del convento dominico de San Esteban
en Salamanca en la que les ordena no impartir ms leccio-
nes sobre el tema de la conquista, reunir todos los escritos y
apuntes sobre dicho tema y enviarlos a la corona. Esta orden
. se cumpli slo en parte. La influencia de Vitoria era tan
grande, que a pesar de estos acontecimientos Carlos V lo
escogi pocos aftos despus como uno de los telogos espa-
ftoles que, en nombre de la corona, habran de participar en
el concilio de Trento, un plan que frustr la muerte de Vito-
ria en 1546.
280 BERNARDO TEUBER
Las reflexiones jurdicas, basadas en el Derecho Natural,

y teolgicas de Vitoria tuvieron consecuencias para el pro-
blema de la libertad humana: los representantes de la Escue-
la de Salamanca defendieron la libertad de los pueblos
indgenas. Y especialmente el parecer de que dichos pueblos
no podan ser esclavizados. Fray Diego de Covarrubias, uno
de los herederos espirituales de Vitoria en la univ~rsidad de
Salamanca, escribe en 1547 un tratado titulado De iustitia
22
belli adversus Indos En l se encuentran las siguientes
reflexiones:
Es de sana razn partir de la premisa de que todos los hom-

23
bres son por naturaleza libres, no esclavos
Por eso resolver esta cuestin de otra manera. En primer

lugar, la libertad resulta del Derecho Natural, y todos los
hombres nacen libres por Derecho Natural por cuanto que
el gnero humano en su estado original, cuando slo haca
uso de laleydela naturaleza y la maldad an no haba empe-
zado a extenderse, determin que los hombres son libres, y
vio que esta condicin era la adecuada~.
~~ Fray Diego de Covarrubias O. P., De iustitia belli adversus Indos 547),

reproducido en F. de Vitoria, Relectio de iure belli o Paz dinmica, Escuela
espaola de la Paz. Primera generacin 15~6-Js6o, por L. Perea, V. Abril, C.
Baciero,A. Garcay F. Maseda, Madrid, CSIC, 1981 (Corpus Hispanonun
de pace, elaborado bajo la direccin de Luciano Norea, vol. VI).
,3 lb .. p. 343.
24 Jb.. p. 344
No obstante, no puede negarse que, segn el Derec~o de

Gentes. cuando la maldad humana se extiende, puede ins-
tituirse la esclavitud, y los prisioneros de guerra ser escla-
vizados, y que esto es til a la comunidad y al gnero
humano, por cuyo acuerdo en todos los pueblos se instal
la esclavitud25
En segundo lugar. se infiere que el principio segn el cual los

hombres sean por naturaleza libres puede entenderse consi-
derando la intencin primera de la naturaleza, que quiso
crear a los hombres libres, pero que no excluy que en cier-
tas circunstancias pudieran ser esclavizados por algn moti-
vo que tuviera que ver con el bien de la comunidad. As como
la primera intencin de la naturaleza es conservar la vida de
los hombres, sin embargo, en ciertas circunstancias, el prn-
26
cipe puede determinar que los criminales deben morir
En tercer lugar, se infiere la comprensin de este texto y

otros jurdicos similares en los que se afirma que la esclavi-
tud es contraria a la naturaleza. Y decir contraria a la natura-
leza es decir contra la libertad natural, que al principio de
todas las cosas realmente exista antes de la corrupcin del
gnero humano, y que an existira si la maldad humana no
exigiera otro orden por acuerdo de todos los pueblos. Por
eso los juriscOnsultos [. .. ]y Aristteles[...} defienden que
la esclavitud se introduzca de acuerdo con el Derecho de
282 BERNARDO TEUBER
Gentes. Y como las guerras fueron introducidas por acuerdo

de todos los pueblos, se introdujo tambin la esclavitud para
castigar a los enemigos inicuos 27
El ncleo de la reflexin de Covarrubias es que la libertad

de todos los hombres est dada por la naturaleza y se conserva
intacta incluso en el estado de naturaleza. Slo por motivos
claramente definidos, concretamente ex hominum crescente
malitia-par la extensin de la maldad humana-, se hace pos-
teriormente necesario limitar la libertad afianzada en el Dere-
cho Natural, lo cual pudo luego conducir a la esclavizacin de
malhechores. Pero esta esclavizacin no puede extenderse a
todo un pueblo, como sucedia en las Indias Occidentales.
El discurso salmanticense sobre el Derecho Natural hizo
posible, por una parte, algunas reformas legislativas, como las
Leyes Nuevas de 154~ que ms arriba hemos mencionado;
mas, por otra parte -y sobre todo-, este discurso hizo que se
planteara la cuestin fundamental de los derechos que pue-
den reconocerse al monarca, lo cual condujo a la problemati-
zacin de los mismos. Apoyndonos en la teora del discurso
desarrollada por Foucault en sus dos escritos programticos,
La arqueologa del sabery El orden del discurso .:.:a. podemos decir
que el discurso de la Escuela de Salamanca se caracteriza por
tres categoras notables: una posicin especfica del sujeto,
'2.7 lb.
2.8 M. Foucault, L'Archologie du savoir, Pars, Gallimard, 1969; L'Ordre du
discours aefon inaugurale au College de France, prononce le :. dcembre
1970), Pars, Gallimard, 1971.
l.OS GALEOTES DEl. QUIJOTE Y l.A SOBERAN[A DE l.AS LETRAS 283
un mbito especfico de objetos y una forma especfica de

conceptualizacin. La posicin desde la cual se argumenta en
este discurso presupone en rigor un sujeto tico -no un suje-
to epistemolgico o un sujeto poltico- que se sirve de formas
de pensar jurdicas para clarificar cuestiones de teologa
moral. El mbito objetivo de este discurso es el que resulta
del ejercicio del poder, concretamente la apropiacin de
territorios y la manera de hacer la guerra. Finalmente, la con-
ceptualizacin pone claros lmites a la potestas del prncipe y
a la soberana del monarca: se trata, pues, de un discurso que
trata de limitar la soberana del prncipe partiendo de posi-
ciones ticas. La soberana no debe sobre todo iniciar guerras
sin motivos justos ni esclavizar a otros pueblos.
Como con razn han observado los investigadores, el dis-
curso de la Escuela de Salamanca se nos muestra como una
forma precursora del Derecho Pblico y el Derecho Interna-
cional modernos. Con todo, hay que aadir que se trata tam-
bin de una variante especfica de los primeros tiempos de la
Edad Moderna. Si el Derecho Pblico moderno se funda en
el principio vulgarizado por Toms Hobbes de queAuctoritas
non veritas facit legem, disociando as la autoridad del legisla-
dor de la cuestin de la verdad, lo especfico de la Escuela de
Salamanca COJ1Siste, a la inversa, en que esta escuela no pres-
cinde de la cuestin de la verdad teolgica, sino que sta se
halla entretejid'a con la cuestin de las posibilidades y los
lmites de la autoridad del poder temporal encarnada en la
figura del soberano y en el ejercicio de la soberana.
284 BERNARDO TEUBER
~. EL DESPI.A1AMIENTO DE UN YO FRACTURADO AL TEXTO DE lA

NOVElA: lA DOCfRJNA DE LOS SALMANTICENSES SOBRE EL DERECHO
NATIJRAL COMO DISCURSO DE FONDO DEL QUIJOTE
Qu tienen que ver estas reflexiones jurdicas y teolgico-
morales sobre el derecho a la libertad y sobre lo legtimo y lo
ilegtimo de la guerra y de la esclavitud con el Quijote? La ver-
dad es que Cervantes estaba familiarizado con las cuestiones
referentes a la legitimidad de la guerra y al derecho a tomar
esclavos. Resulta difcil determinar cmo lleg a conocer este
discurso. Cabe suponer que estas concepciones pudo habr-
selas transmitido su maestro Juan Lpez de Hoyos, hombre
de orientacin humanista y erasmista, que a su vez pudo
haber conocido la campaa de De Las Casas (en ss~ el domi-
nico haba escrito un tratado varias veces reeditado sobre la
esclavizacin de los indios)~ 9 Sea como fuere, hay una serie
de llamativos pasajes donde don Quijote habla de la guerra
justa. De este tema se trata especialmente en el clebre Dis-
curso de las armas y las letras donde el Caballe;ro de la Triste
Figura sostiene que no se puede ejercer el oficio de las armas
sin conocer las leyes.
Y [. ..] dicen las letras que sin ellas no se podran sustentar

las armas porque la guerra tambin tiene sus leyes y est
sujeta a ellas, y que las leyes caen debajo de lo que son letras
y letr~dos. A esto responden las armas que las leyes no se
29 Cf Fray Bartolom de Las Casas, Tratado sobre los indios que se han hecho
esclavos (1552), en Obras escogidas de Fray Bartolom de Las C.Ss, V. Juan
Prez de Tudela Bueso [e d.], Madrid, Ediciones Atlas, 1958, pp. 257-290.
podran sustentar sin ellas, porque con las armas se defien-

denlas repblicas. (IQ, XXXVIII. 447)
Para don Quijote es obvio que el oficio de la guerra preci-

sa de una base legal, es decir, de un discurso jurdico, a pesar
de que, en el curso posterior de su argumentacin, l mismo
(don Quijote) prefiera las armas a las letras. De hecho, este
discurso, que no hace ms que apoyar la doctrina de la guerra
justa, es el que introducen en Espaa los representantes de la
Escuela de Salamanca. Otro ejemplo es el que encontramos
en el pasaje de <<La aventura del rebuzno>>, de la disputa que
de forma cmica y absurda enemista a dos aldeas y amenaza
con enfrentarlas en una guerra, donde don Quijote invoca los
siguientes principios de una poltica racional:
Los varones prudentes, las repblicas bien concertadas, por

cuatro cosas han de tomar las armas y desenvainar las espa-
das y poner a riesgo sus personas, vidas y haciendas; la pri-
mera por defender la fe catlica; la segunda, por defender
su vida, que es de ley natural y divina; la tercera, en defensa
de s~ honra, de su familia y hacienda; la cuarta, en servicio
de su rey en la guerra justa; y si le quisiramos aadir la
quinta, que se puede contar por segunda, es en defensa de
su patria. (IIQ, XXVII. 859)
Aqu se menciona expresamente la guerra justa. Hay que

considerar el discurso de la Escuela de Salamanca como un
<<juego de lenguaje>> que en cierto modo constituye el tras-
286 BERNARDO TEUBER
fondo de este texto de la novela y que ste adopta, <<negocia>>

y acaso reinterpreta o modifica.
Pero la referencia ms clara a la doctrina de la libertad de
la Escuela de Salamanca se encuentra en el episodio de los
galeotes, perteneciente al captulo XXII de la primera parte.
All se plantea de manera radical la cuestin del derecho a la
esclavizacin de los indios traducida a la mucho ms bsica
del derecho a la esclavizacin de aquellos sbditos de la coro-
na que deben servir como remeros en las galeras del rey.
Detectamos, si se me permite la expresin, una <<reescritura
barroca>> de un tpico renacentista en el mencionado captu-
lo de Cervantes. Don Quijote y Sancho Panza encuentran en
su andanza un grupo de presos encadenados unos a otros y
conducidos por guardias armados. Don Quijote pregunta a los
vigilantes cul es el destino de aquellos hombres, y stos mis-
mos responden en su jerga de maleantes, reconociendo los
delitos y fechoras de que se han hecho culpables. Como don
Quijote no entiende su jerga, tercia el comisario, que letra-
duce las palabras para l desconocidas.
Pero don Quijote no entra en los detalles de las respuestas
de los presos; segn la doctrina de la retrica forense, stos
serian el status coniecturae (el hecho real), el status finitionis (la
denominacin jurdica del acto) o el status qualitatis (la posible
legalidad del acto); en lugar de ello insiste en el status transla-
tionis, en la cuestin de la cualidad y la legitimidad del procedi-
miento y en la competencia y, de manera especial, la estatura
moral del juez, incluso ltimamente en el poder del soberano,
en cuyo nombre se pronunci la sentencia. He aqu el pasaje:
-De todo cuanto me habis dicho, hermanos carisimos, he

sacado en limpio que, aunque os han castigado por vues-
tras culpas, las penas que vais a padecer no os dan mucho
gusto, y que vais a ellas muy de mala gana y muy contra
vuestra voluntad; y que podra ser que el poco nimo que
aqul tuvo en el tormento, la falta de dineros dste, el poco
favor del otro y, finalmente. el torcido juicio del juez,
hubiese sido causa de vuestra perdicin, y de no haber
salido con la justicia que de vuestra parte tenades. Todo lo
cual se me representa a mi ahora en la memoria, de mane-
ra que me est diciendo, persuadiendo y aun forzando, que
muestre con vosotros el efecto para que el cielo me arroj
al mundo. y me hizo profesar en l la orden de caballera
que profeso, y el voto que en ella hice de favorecer a los
menesterosos y opresos de los mayores. Pero, porque s
que una de las partes de la prudencia es que lo que se pue-
de hacer por bien no se haga por mal, quiero rogar a estos
seores guardianes y comisario sean servidos de desataros
y dejaros ir en paz; que no faltarn otros que sirvan al rey
en mejores ocasiones; porque me parece duro caso hacer
esclavos a los que Dios y naturaleza hizo libres. Cuanto
ms, seores guardas -aadi don Quijote-. que estos
pobres no han cometido nada contra vosotros. All se lo
haya cada uno con su pecado; Dios hay en el cielo, que no
se descuida de castigar al malo, ni de premiar al bueno, y
no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los
otros hombres, no yndoles nada en ello. Pido esto con
esta mansedumbre y sosiego, porque tenga, si lo cumpls,
288 BERNARDO TEUBER
algo que agradeceros; y cuando de grado no lo hagis, esta

lanza y esta espada, con el valor de mi brazo, harn que lo
hagis por fuerza.
-Donosa majadera! -respondi el comisario-. Bueno
est el donaire con que ha salido a cabo de rato! Los forza-
dos del rey quiere que le dejemos, como si tuviramos auto-
ridad para soltarlos, o l la tuviera para mandrnoslo!
Vyase vuestra merced, seor; norabuena su camino ade-
lante, y endercese ese bacn que trae en la cabeza, y no
ande buscando tres pies al gato.
-Vos sois el gato, y el rato, y el bellaco! -respondi don
Quijote.
Y, diciendo y haciendo, arremeti con l tan presto, que,

Sin que tuviese lugar de ponerse en defensa, dio con l en
el suelo, malherido de una lanzada; y avnole bien, que ste
era el de la escopeta. Las dems guardas quedaron atnitas
y suspensas del no esperado acontecimiento; pero, vol-
viendo sobre s, pusieron mano a sus espadas los de acaba-
llo, y los de a pie a sus dardos, y arremetieron a don
Quijote, que con mucho sosiego los aguardaba; y sin duda
lo pasara mal, si los galeotes, viendo la ocasin que se les
ofreca de alcanzar libertad, no la procuraran, procurando
romper la cadena donde venan ensartados. Fue la revuelta
de manera, que las guardas, ya por acudir a los galeotes,
que se desataban, y por acometer a don Quijote, que los
acometa, no hicieron cosa que fuese de provecho. (IQ,
XXII, 044)
En el breve dilogo de don Quijote con los guardias se

encuentran claras referencias al discurso de los salmanticen-
ses sobre el Derecho Natural.
I) La esclavizacin no est prevista en el Derecho Natural,
y por eso slo es admisible en condiciones muy determinadas.
2) No es en modo alguno menester primordial del poder
estatal castigar a los delincuentes. Esta cuestin es comn-
mente explicada en analoga con la de la guerra contra los
paganos: no es justo hacer la guerra a los paganos porque
stos profesen una fe falsa. Si tal cosa merece un castigo, Dios
mismo se ocupar de que los culpables tengan su justo casti-
go; pero este castigo no es en modo alguno un privilegio, un
derecho o un deber del soberano.
Don Quijote aplica hasta sus ltimas consecuencias esta
30
idea de la justicia a los condenados a galeras Pero de ese
modo no hace sino problematizar la cuestin de la soberana
atribuible al monarca. Cuando los guardianes afirman que
ellos no tienen autoridad para quitar las cadenas a los escla-
vos, se est tocando un punto al que continuamente se alude
tambin en el contexto del debate sobre la guerra justa: has-
3o Rainer Wohlfeil (Hamhurgo) ha tenido la gentileza de mostrarme el ins-

tructivo artculo sobre los esclavos de las galeras (artculo galeotes)
del Diccionario de historia de Espaa editado por Germn Bleiberg, tomo
II, Madrid, Revista de Occidente, 1968. Sobre la cuestin de la esclavitud
en los primeros tiempos de la Espaa moderna, vase Rainer Wohlfeil,
Mlaga als Sklavenmarkt. Ein Beitrag zur Geschichte von Stadt und
Region Mlaga im16. Jahrhundert>>, en Europa eAmerica nellastoria della
civittU. (Stu di in onore di Aldo Stella), e d. de Paolo Pecorari, Treviso,
Antilla, ~oo3.
290 BERNARDO TEUBER
ta qu punto tienen los sbditos de la corona derecho a criti-

carel proceder de la corona? Es o no es justa una guerra ini-
ciada por un prncipe? A esta cuestin responden los telogos
que el prncipe goza hasta cierto punto de la confianza de la
plebs, de la mayora de la poblacin no demasiado afectada
por la guerra, y sta puede tranquilamente contar con que la
guerra hecha por su gobernante est justificada. El estrecho
crculo de los expertos consejeros del prncipe por un lado, y
el de los subditi, de los soldados a l sometidos y por l man-
dados por otro, estn en cambio legitimados, y hasta obliga-
dos, a examinar la ndole de las razones declaradas de la
guerra y la legalidad de la misma. Pero cuando los que estn
legitimados a hacer ese examen llegan al convencimiento de
que la guerra no est justificada, estn obligados a protestar
contra las decisiones del principe. Algo semejante pasa por la
imaginacin de don Quijote: a su modo de entender, el comi-
sario y los guardias estn obligados a examinar si la conduc-
cin de los presos a las galeras est o no justificada.
Hay otro aspecto que es preciso mencionar: ya el Derecho
medieval conoce el estatus jurdico de una persona miserabilis.
Se trata de una persona que se encuentra en una situacin
deplorable, por ejemplo un mendigo que necesita ayuda ajena
a causa de su desvalimiento. De una persona miserabilis se supo-
ne que no puede esperar la adecuada proteccin de los tribuna-
31
les competentes y tiene que dirigirse directamente al rey
31 Debo agradecer el conocimiento de este aspecto de la figura jurdica de la

persona miserabilis a mi colega historiador del Derecho Thomas Duve
(Mnich/BuenosAires).
Pero entre las personae miserabiles, a quienes hasta cierto pun-

to les est impedida toda reclamacin por la va judicial nor-
mal, se cuentan tambin el esclavo o el damnatus ad triremes,
el condenado a galeras. Esto significa que los presos, despre-
ciados por los tribunales, pueden dirigirse directamente al
soberano. Pero el soberano est demasiado lejos, y'Cldems
-como bien dice don Quijote- est mal o insuficientemente
informado. As se comprendera que don Quijote pueda arro-
garse, en representacin del rey, el derecho a la excepcin y
devolver la libertad a las personae miserabiles que son los gale-
otes, aquella libertad que, contra la ley de Dios y de la natura-
leza, fue arrebatada <<a los que Dios y naturaleza hizo libres>>.
Visto as, don Quijote se habra arrogado un acto de soberana
que en general slo corresponde al rey. Soberano no sera
entonces slo quien, de acuerdo con la definicin de Carl
Schmitt, decide sobre la declaracin del estado de excepcin
o, segn la interpretacin de Giorgio Agamben, posee la vitae
32
necisque potestas , el poder de matar o de perdonar la vida,
sino tambin aquel que puede invadir pueblos inocentes o
33
esclavizar a hombres libres En cierto modo, el que impone
la esclavitud a otros seres (pero, al mismo tiempo, tambin el
3~ Cf C. Schmitt, Politische Romantik, Berlin, Duncker & Humhlot, 1922; G.

Agamben, Horno sacer. Il'potere sol'rano e lanuda l'ita, Turn, Einaudi,
1995. Sobre la idea clsica de la soberana vase H. Quaritsch, <<Souve-
rlinitlit>> en Historisches Worterbuch der Philosophie, Bd. 9 Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995.
33 La escala y los limites de la soberana real son objeto frecuente de los tra-
tados aqu citados. Tambin Las Casas se ocup de esta cuestin en su
estudio De regia potestate.
292 BERNARDO TEUBER
que quiere liberar a un esclavo) parece disfrutar de lo que Jac-

ques Derrida, en uno de sus libros tardos, denomin force de
loi 34, <<fuerza de ley>>. Derrida supone que el estatuto jurdico
de una cosa o un ser humano se funda en ltima instancia en un
acto de violencia perpetrado por el propio legislador. Entonces
se pehnite con~luir que en el banco de pruebas de la persona
miserabilis se demuestra la necesidad de oponer a una forma
problemtica de soberana no justificada por ningn Derecho,
otra completamente diferente: la soberana de aquel que, ro m-
piendo con las costumbres vigentes, puede, e incluso debe,
liherar a otros de sus injustas cadenas, y que en nuestro caso no
es sino el caballero andante don Quijote.
3. UN YO FRACTURADO Y SUS MLTIPLES PORTAVOCES. NEGO-

CIACIONES CERVANTINAS ENTRE EL DERECHO NATURAL Y lA NOVElA
CMICA
Nuestras consideraciones precedentes han partido de la idea
de que slo cabe hacer un uso serio del discurso de los sal-
manticenses sobre el Derecho Natural y los correspondientes
modelos de pensamiento jurdico. Pero naturalmente no es
ste el caso en el Quijote. La accin de don Quijote, su intento
de dar libertad a los condenados, es desde el principio una
accin cmica: la hominum malitia, la maldad de los hombres
a la que se refieren los discursos jurdicos es palpable. De
34 Cf. ]. Derrida, Force de loi. Le 'fondement mystiquede l'autorit' 990 en

ingls), Pars. Galile, 1994.
acuerdo con los tratados, esta malitia se funda en la perditio,

en la perversidad humana. Esta <<perversidad>> se expresa ya
en el lenguaje <<perverso>> que emplean los condenados para
explicar a don Quijote los delitos por los que fueron condena-
dos a galeras. Hasta aqu encontramos en este episodio una
invocacin idealista de don Quijote a un Derecho Natural que
acaso pudo haber reinado en una antigua Edad de Oro: en un
primus status, como dice Diego de Covarrubias, en un estado
natural que ahora el hidalgo trata de restaurar contra toda
racionalidad. Pero fracasa de forma cmica ante la malitia de
aquellos hombres que no le agradecen su liberacin, sino que
antes de huir le propinan una cabal paliza para cumplir con
las exigencias de una novela cmica. Mas, por otra parte -y
esto parece ser igual de importante-, hay una radicalizacin
de las demandas de la Escuela de Salamanca, que son aplica-
das a un nuevo grupo de personas: a las personae miserabiles
que son los galeotes.
Este punto de vista no es balad, pues si volvemos la vista a
Francia encontramos casi simultneamente, y en sorprenden-
te analoga con la propia biografa de Cervantes, el ejemplo del
ms tarde canonizado Vmcent de Paul, en Espaa ms conoc-
do como San Vicente de Pal. Quien fue, como l mismo diCe
en un relato biogrfico de todo punto novelesco y en algunas
partes ficticio, apresado como Cervantes por piratas que lo lle-
varon a Tnez, y gracias a esa experiencia capital de su vida
desarroll una particular sensibilidad ante el cruel destino de
los galeotes, por los cuales intercedi hasta el punto de que
Luis XIII acab nombrndole aum6nier gnral des galeres.
294 BERNARDO TEUBER
La comparacin de don Quij ate con Vicente de Pal puede

hacernos ver que, a pesar de la deformacin caricaturesca
propia de la representacin cmica y satrica, el problema
social de los galeotes y la cuestin de la justicia merecen ser
tomados completamente en serio. El texto cervantino hace
burla del modo en que el nimo filantrpico de don Quijote le
lleva a cometer equivocaciones, pero el cmico fracaso de don
Quijote tiene, incluso en la lamentable situacin en que le
ponen los condenados, un fundamentum in re que hay que
considerar. Visto as, el texto de la novela del Qu~ote establece
en este pasaje dos polos entre los que no se decide, sino que
los pone en contacto y los hace colisionar en una <<negocia-
cin>> de difcil resolucin. Aqu hay que tener en cuenta
sobre todo que, aunque hubiera podido producirse una libera-
cin de los condenados fuera de la ficcin, en este caso se pro-
duce dentro de ella, de modo que el relato de la liberacin de
los esclavos galeotes tiene un carcter en cierto modo perfor-
mativo: el texto novelesco performa, es decir, realiza la libera-
cin de aquellos a quienes don Quijote rompe sus cadenas.
Para terminar, es preciso examinar ms de cerca la que
quiz es la figura ms importante de entre los galeotes a
quienes don Quijote libera. Se trata de Gins de Pasamonte,
que en esta ocasin se llama Ginesillo de Parapilla, un male-
ante con ambiciones literarias que ya antes haba servido
durante cuatro aos en las galeras y que ahora se enfrenta a
una nueva condena. Gines de Pasamonte haba escrito una
historia de su vida que empe en prisin por doscientos
reales y quiere emplear su prxima permanencia en las gale-
ras durante diez aos en acabar esa historia de su vida, que

lleva por ttulo Vida de Gins de Pasamonte y es tan buena
que el autor de la clebre novela picaresca del Lazarillo de
Termes palidecer de envidia.
Pero cuando los galeotes quedan libres, Gins de Pasa-
monte aprovecha la oportunidad para no volver a las galeras.
En el transcurso de la novela, Gins vuelve a protagonizar dos
episodios ms, de tal modo que asume la funcin de la figura
que retorna. En el captulo N de la segunda parte se afirma
que ha robado el asno a Sancho, y en el XXVII, tambin de la
segunda parte, vemos que, para pasar desapercibido en el
reino de Aragn, ha adoptado la falsa identidad del titiritero
Maese Pedro.
Dice, pues, [scil. Cide Hamete Benengeli] que bien se acor-

dar el que hubiere ledo la primera parte desta historia de
aquel Gins de Pasamonte a quien entre otros galeotes dio
libertad don Quijote en Sierra Morena, beneficio que des-
pus le fue mal agradecido y peor pagado de aquella gente
maligna y mal acostumbrada. Este Gins de Pasamonte, a
quien don Quijote llamaba <<Ginesillo de Parapilla>>, fue el
que hurt a Sancho Panza el rucio, que, por no haberse
puesto el cmo ni el cundo en la primera parte, por culpa
de los impresores, ha dado en qu entender a muchos, que
atribuan a poca memoria del autor la falta de imprenta. [... ]
Este Gins, pues, temeroso de no ser hallado de la justicia,
que le buscaba para castigarle de sus infinitas bellaqueras y
delitos, que fueron tantos y tales, que l mismo compuso un
296 BERNARDO TEUBER
gran volumen contndolos, determin pasarse al reino de

Aragn y cubrirse el ojo izquierdo, acomodndose al oficio
de titerero, que esto y el jugar de manos lo saba hacer por
estremo. (IIQ,XXVll, 855)
Naturalmente cabe presumir que Cervantes marca con su

pintura satrica de Gins de Pasamonte, personaje ms propio
de la novela picaresca, una clara distancia, si no un alejamien-
to, de la forma literaria de la novela picaresca, que tras la publi-
cacin del Guznuin delAlfarache, de Mateo Alemn, goz de un
xito general. Por un lado, el Quijote sigue la estela del Guzmn,
especialmente en lo que respecta a la intencin de lanzar al
mercado un libro de xito; mas, por otro lado, hay que verlo
como un proyecto claramente opuesto al Guzmn, cosa que evi-
dencia ya el contraste entre la narracin en primera persona,
propia de la novela picaresca, y la narracin mltiple e intrin-
cada que hace el autor de la parodia del caballero andante.
En cuanto a Gins de Pasamonte, este personaje no slo
es un bribn de siete suelas al que se atribuye toda suerte de
<<bellaqueras>>, sino tambin un maestro del engao y de la
ficcin, como pone de manifiesto tanto su trato con el pre-
sunto mono adivino como su ingenioso teatro de tteres:
aqu Gins de Pasamonte despierta tantas sospechas como
las despierta tambin el cronista moro Cid e Hamete Benen-
geli, que introduce su descubrimiento del secreto de Maese
Pedro con una frmula de juramento tan solemne como
absurda, y que adems encierra una manifiesta autocontra-
diccin performativa:
LOS GALEOTES DEL QUIJOTE Y LA SOBERAN[A DE LAS LETRAS 297
Entra Cide Hamete, coronista desta grande historia, con

estas palabras en este capitulo: <<Juro como catlico cristia-
no ... >>. A lo que su traductor dice que el jurar Cide Hamete
como catlico cristiano, siendo l moro, como sin duda lo
era, non quiso decir otra cosa sino que as como el catlico
cristiano, cuando jura, jura o debe jurar verdad y decirla en
lo que dijere, as l la deca como si jurara como cristiano
catlico en lo que quera escribir de don Quijote, especial-
mente en decir quin era maese Pedro y quin el mono adi-
vino que traa admirados todos aquellos pueblos con sus
adivinanzas. (IIQ,XXVII, B55l
Precisamente en la coincidencia de Cide Hamete Benen-

geli y Maese Pedro se muestra que ambas figuras no son nada
de fiar y saben envolver sus chanzas en ficciones. Pero al mis-
mo tiempo, Gins de Pasamonte, que en el episodio de los
galeotes esperaba concluir con un relato en primera persona,
es ahora un titiritero e ilusionista (jugar de manos>>) que
escenifica y relata extraas aventuras. Cabra incluso decir
que se ha transmutado de narrador picaresco que sola hablar
en primera persona, en otro narrador perfectamente cons-
ciente de los recursos de la ficcin y de la irona, es decir, un
narrador que a partir de ahora relatar la historia desde una
posicin, por as llamarla, metadiegtica como tambin la
asume el propio Cide Hamete Benengeli.
Esto significa que, a pesar de todas las singularidades y
todas las diferencias, Maese Pedro es tambin, como muchos
otros personajes de las narraciones cervantinas, en ltima
298 BERNARDO TEUBER
instancia una figura que representa al autor, un portavoz, una

persona ficticia del propio Miguel de Cervantes (en el sentido
latino de <<mscara>>). Para que este Gins de Pasamonte
pueda ser autor de ficciones y vencer la tentacin de la confe-
sin picaresca, debe ser liberado. Liberado en el plano de la
historia narrativa de don Quijote, que ataca al comisario y a los
guardias y da a Gins de Pasamonte la oportunidad de escapar.
Pero don Quijote mismo no es slo una figura novelesca de
ficcin sino tambin -y ante todo- una encarnacin de la fan-
tasa desvariada, de la imaginacin desenfrenada. En la inter-
vencin de don Quijote se pone de manifiesto que no slo el
rey goza de la soberana que, en circunstancias muy especia-
les, permite esclavizar hombres y, sobre todo, confiere el pri-
vilegio, y hasta impone la obligacin, de conceder a una
persona miserabilis su derecho a la libertad y la integridad. El
episodio expone ante todo -si no lo consideramos simple-
mente en el plano de la historia narrativa, sino desde una ata-
laya metanarrativa superior- que la imaginacin, que las
letras mismas incluso, muestran su soberana en la figura del
loco y siempre cmicamente fracasado don Quijote: esta
soberana permite a don Quijote, personificacin de la imagi-
nacin y de la literatura de ficcin, poner en libertad a un lite-
rato en el personaje de Gins de Pasamonte, y esto significa:
formar discursos literarios, ficticios. Don Quijote se arroga
aqu las prerrogativas del rey, y como en todo caso el rey
habra estado obligado a atender al condenado por su condi-
cin de persona miserobilis y liberarle de sus injustas cadenas,
don Quijote acta regis vice, en lugar del rey.
LOS GALEOTES DEL QUIJOTE Y LA SOBERANrA DE LAS LETRAS 299
Si leemos el relato de la liberacin de los galeotes a la luz de

los discursos juridicos sobre el Derecho Natural en l subya-
cente, y la accin heroica, cmicamente fracasada, de don
Quijote como un hecho emblemtico, ese relato es tambin un
episodio acerca de la muy precaria soberana de las letras y del
escritor que la produce. Esta soberana de las letras es en reali-
dad una antisoberana: si el soberano que gobierna una nacin
puede en casos extremos privar a los hombres de su libertad y
reducirlos a esclavitud, el loco caballero concede la libertad en
el medio de las letras -al atenerse con paradjica acribia a la
letra del discurso juridico sobre los indios, y aplicarlo adems
a los galeotes, se convierte en soberano de un mundo trastoca-
do-. No haba dispuesto Las Casas en su escrito sobre la
esclavitud de los indios que <<su majestad es obligada de pre-
cepto divino a mandar poner en libertad todos los indios que
los espaoles tienen por esclavos>> ? 35 El <<yo>> fracturado de
don Quijote intenta cumplir con este deber del soberano para
con el <<yo>> fracturado de la persona miserabilis y, en concreto,
del galeote. De tal manera, don Quijote, quien est como ten-
dido entre las utopas del Renacimiento y los desengaos del
Barroco, logra oponer al poder del soberano poltico las ima-
ginarias figuras de las letras soberanas que quedarn ah por
cuatro siglos y, espermoslo, an un poco ms.
35 B. de Las Casas, Tratada sobre los indios, V, Madrid, Atlas, 1961, p. ~79
EL BIBLIOTECARIO DE LEIBNIZ
Sergio Givone
En la biblioteca estaban todos los libros posibles e imagina-
bles. Es decir, todos los que se haban escrito y tambin todos
los que podran haberse escrito. Como se trataba de una
biblioteca del otro mundo, el bibliotecario, al que nadie
molestaba nunca, consigui leerse toda la coleccin. Y no slo
eso, sino que tambin pudo hacer distintas valoraciones al
respecto, establecer las comparaciones oportunas y realizar
distintas selecciones. Incluso lleg a indicar cul era el libro
que explicaba mejor que ningn otro cmo estaban las cosas.
Aqu abajo, naturalmente, en este mundo.
Esta fbula tiene un cariz netamente leibniziano y, de
hecho, como bien sealaron primero Borges y luego Deleuze,
Leibniz fue el principal valedor de este modelo de biblioteco-
noma total, cuya figura esboz y traz de Varias maneras,
recurriendo a ella en puntos cruciales de su obra. Hay que
recordar que, hacia el final de su vida, Leibniz escribi un
304 SERGIO GIVONE
fragmento sobre la apocatstasis, es decir, sobre la reintegra-

cin final de todas las cosas. En este fragmento,Apokatastasis
panton, destinado a permanecer sepultado en la Niedersach-
sische Landebibliothek de Hannover (una de las bibliotecas
que Leibniz dirigi, y que le sirvi de modelo para su bibliote-
cario ideal) desde 1715, ao de su redaccin, hasta 19Z1. ao de
su descubrimiento, se lee: <<Definiri potest Numeros omnium
librorom possibilium determinatam magnitudinem non exceden-
tium ex vocabulis significantibus vel non significantibus constan-
tium, qui proinde etiam omnes Libros sensum habentes
comprehendet>>. As pues, segn Leibniz se puede establecer el
nmero de todos los libros posibles que no excedan de una
cierta magnitud: esa cifra incluir tambin todos los libros
dotados de sentido. Y si el nmero de todos los libros posibles
es un nmero finito -argumenta Leibniz-, puesto que entre
ellos hay tambin libros que nos dicen cmo va el mundo (y
que no podran no existir), entonces, en un momento dado de
la historia universal se habrn acabado todas las formas de
existencia descritas por cada uno de esos libros. En ese punto,
no cabr sino comenzar de nuevo. Hay que decir, entonces,
que la historia universal est destinada a repetirse infinita-
mente, o al menos a repetirse mientras haya historia? Pero
Leibniz rechazar por anticipado la idea del eterno retorno de
lo mismo. Segn l, en la historia (en toda historia) hay saltos,
pasajes, momentos de incertidumbre, y es ah donde se
esconde Dios, preparado para actuar segn sus clarividentes
designios. Lo que parece un continuum es en realidad discre-
tum, discontinuo. Hasta el punto de que la aparente repeticin
EL BIBLIOTECARIO DE LEIBNIZ 305
de lo idntico no impide el desarrollo de minsculas virtuali-

dades ocultas. <<Y por esta razn podra suceder que las cosas,
gradual pero imperceptiblemente, progresaran hacia lo mejor
como consecuencia de revoluciones>>. Conclusin: nada
impide pensar que la circularidad de la historia se transforma-
r en una espiral ascendente que culmine en la apocatstasis.
Naturalmente, para pensar tal cosa, es decir para pensar
que sea el gran bibliotecario en persona el que intervenga en
la historia y extraiga de ella ese impulso <<imperceptible>> que
la proyecta a un futuro completamente nuevo, autnticamen-
te libre y no repetitivo, es necesario introducir al respecto
formas de conocimiento altamente sofisticadas y sobre todo
distintas, como las ya elaboradas por Leibniz en la Teodicea.
Un Leibniz multidisciplinar: a la vez jurista, economista y
telogo. En la biblioteca arcana y sublime que es la mente de
Dios, razonaba Leibniz, no puede no estar el libro que cuenta la
historia del mundo verdaderamente acaecida, la nica histo-
ria verdadera por ser la nica que, de posible como ella era,
tuvo que convertirse en real. Si esta historia no existiese, al
menos como posibilidad, si no estuviese ~n alguna parte, por
ejemplo en lamente de Dios, Dios no sera Dios. Pero Dios es
Dios, luego el libro existe. Y dado que existe, Dios tiene que
haberlo <<ledo>> como algo que no es slo un libro, sino algo
infinitamente ms grande que un libro, o sea, como realidad,
como mundo,la historia del mundo conforme a verdad. Las
elecciones divinas se rigen por el principio de la maximiza-
cin del ben~ficio, o sea, lograr el mximo bien con el mni-
mo coste, esto es, con el mnimo mal.
306 SERGIO GIVONE
La nica objecin razonable (y es el propio Leibniz quien

la sugiere) es ms de orden econmico que jurdico o teolgi-
co: la nada parece garantizar una mayor economa que el
mundo tal y como es, aun cuando se trate aqu, evidentemen-
te, del mejor de los mundos posibles. Donde hay algo, inevi-
tablemente se producen prdidas residuales, hay discrepancia
y asimetria entre lo que est bien y lo que no est bien o inclu-
so est mal, aunque se trate de un mal necesario. Pero no es
menos cierto que la nada es la nada. Es decir, algo infinita-
mente pobre y msero comparado con el ser. Por lo dems,
algo al menos existe. Ello basta para dejar de lado la nada y su
supuesta economicidad, devolviendo as su fundamento al
ser. Si algo existe, tiene su razn de ser. Y dnde convergen
todas las razones de las cosas, sino en el hecho de que Dios las
ha concebido y querido ab origine?
Una estratagema sta verdaderamente magistral. No slo
el desorden y el mal son remitidos a un punto de vista ms
alto, el divino -Dios que se comporta como Dios, Dios que
acta segn su naturaleza y obra en funcin del bien, eligiendo
aquello de lo cual nada mejor podra darse-, sino que el pro-
pio gesto divino, que justifica la divinidad y la absuelve de la
acusacin de complicidad con el mal, revela una especie de
doble fondo en el ser. Todo lo que es, es justo que exista, est
bien que exista; pero si existe, ello se debe al hecho de que
Dios lo ha querido, que l lo ha elegido y sacado libremente de
la nada. Aunque el fundamento del mundo coincida absoluta-
mente con su razn de ser, el mundo existe por una decisin
divina. Si Dios no hubiera decidido sacar al mundo de la nada
de una manera perfectamente racional y legtima -cosa que,

por lo dems, lo justifica- el mundo no existira. He ah el
doble fondo. El fundamento de <<lo que es>> es su propia razn
de ser. Pero el fundamento del fundamento es la libertad. En
la medida en que depende de una decisin y, por lo tanto, de
un acto libre de Dios, el mundo se funda en la libertad.
Por eso el mundo es la historia del mundo. En cuanto rea-
Iidad metafsica, o idea eterna, o manifestacin de la necesi-
dad, el mundo no podra tener historia. Pero tampoco la
tendra si fuera puro evento, fruto de la casualidad, gratuidad
sin objeto, mero reino de la libertad. El mundo es la historia
del mundo en la medida en que es libertad y necesidad
simultneamente. Es ms, lo es desde del momento en que la
necesidad en todas sus formas (fatalidad, ley natural, destino
del ser vivo, etc.) cae_ dentro de la libertad, es decir, se con-
vierte en cosa del hombre o cuando menos en algo de lo que el
hombre est obligado a dar cuenta, del mismo modo que Dios
est obligado a dar cuenta del mundo que l ha evocado y cre-
ado libremente, s, pero tambin segn la razn y. por tanto,
segn la necesidad. Un paradjico teatro en el que los prota-
gonistas se ven obligados a responsabilizarse de lo que les
toca en suerte y que, en cualquier caso, tiene su razn de ser:
el mundo se hace historia, no es sino su historia.
Sin embargo, segn Leibniz, es la nica historia posible.
O mejor, la nica realmente posible. Aquella cuya posibilidad
y cuya realidad coinciden. Es la variante leibniziana del argu-
mento ontolgico. Como nada impide imaginar un mundo
que, aun cuando imperfecto, sea a pesar de sus imperfeccio-
308 SERGIO GIVONE
nes y precisamente por ellas, el mejor de todos, ese mundo

existe necesariamente. Dios no puede dejar de elegirlo, no
puede no quererlo. Si actuara de otra forma se negara a s
mismo. Lo cual es absurdo. Sin duda, la idea de una eleccin
necesaria, la idea de una voluntad que quiere lo que no puede
dejar de querer est en el limite de la contradiccin. Pero es
precisamente en esta idea donde vemos en accin los tres
principios (econmico, jurdico y teolgico) y, sobre todo, el
<<principio ~e los principios>>, que todo lo gobierna y que
todo reenva a s, es decir, el principio de razn.
Y, sin embaigo, en el mundo salen las cuentas. Los bene-
ficios compensan ampliamente los costes. El signo <<menos>>
constituye una nimiedad o, a lo sumo, un desembolso razona-
ble comparado con el signo <<ms>>, hasta el punto de que
incluso la nada, tan sobria, tan limpia, y sobre todo tan per-
fectamente nivelada, debe ceder ante el ser. As reza el prin-
cipio de'economicidad. Es como afirmar que el mundo tiene
sentido. O sea, que todo lo que es, es justo que sea, segn el
principio jurdico de legitimidad. Atenindose a l, Dios lo
transforma en el principio teolgico de la justificacin.
Cmo imputar a Dios algo, empezando por el mal que hay en
el mundo, cuando l se ha limitado a respetar los criterios
deducibles del principio de razn? Una trama secreta pero
luminosa mantiene unidos los acontecimientos que tienen
lugar en el gran teatro del mundo y representan su historia.
La nica historia verdadera. Una historia que el gran biblio-
tecario conoce perfectamente y que, as, rescata de la nada o,
mejor, que extrae de su mente como una historia ya estable-
cida, en forma de novela: << ... ce Roman de la vie humaine, qui

fait l'histoire universelle du gen re humain, s 'est trouv tout inven-
t dans l'entendement divin avec une infinit d 'autres, et que la
volont de Dieu en a decem seulement l 'existence, paree que cette
suite d 'evenements devoit convenir le mieux avec le reste des cho-
1
ses pour en faire resulter le meilleur>>
Leibniz, sin embargo, se cuida mucho de contar esta his-
toria, evita escribir esa <<novela>>. Para hacerlo deberla colo-
carse en el lugar de Dios. O como mnimo identificarse con el
gran bibliotecario, lo cual contradice el presupuesto de todo el
razonamiento, a saber: no slo que el hombre no es Dios, sino
que Dios no es el hombre, y adems, al ser contada la historia,
la paradoja que le da consistencia perderla su sentido y arras-
trara a la insensatez y al absurdo la historia toda. Qu histo-
ria puede ser sa que, por un lado, es la nica realmente
posible y, por otro, expulsa a todas las dems a la dimensin
de la irrealidad, de la ficcin carente de verdad? Sigue sien-
do historia, una historia que se desarrolla necesariamente y
que en cada coyuntura muestra cmo, a pesar de las aparien-
cias, lo negativo se convierte en positivo? No sera pura y
simplemente la realidad, la realidad que no tiene razn de ser
si no es como es y que, por lo tanto, es cualquier cosa excepto
historia? Convengamos en que esa historia que se presupone
verdadera sigue siendo una historia aunque slo sea por el
hecho de que es una historia entre todas las otras posibles y.
sobre todo, por el hecho de que es objeto de una eleccin y.
1 G. W. Leibniz, Essais de thodice, p. 198, VI, en Die Phi/,osophischen Schrif-
ten von G. W. Leibniz, edicin de C. l. Gerhardt, Hildesheim, Olms, 1978.
310 SERGIO GIVONE
por lo tanto, algo que tiene que ver con la libertad, que es pero
podra no ser, lo cual proporcionara a las dems historias
cierta legitimidad, ya que su muda presencia es testimonio
irrefutable de su indignidad respecto a la nica historia digna
de ser. Por ello confirma que la historia nicamente es histo-
ra junto a otras historias: ah estn los libros, en la gran
biblioteca, como prueba_de que la historia del mundo es his-
toria en la medida en que hay infinitas historias diferentes
que podran haber tenido lugar. Contar la historia del mundo
como si fuera la nica y, por consiguiente, anular las historias
en plural, carece de sentido, so pena de identificar la historia
del mundo con el mundo: es decir, con un todo slido, com-
pacto,,imposible de trascender, sin grietas ni fisuras por las
que soplase el viento del infinito. De la libertad no quedara
entonces ms que la sombra de una sombra.
Leibniz se abstiene de dar un paso como se, que resulta-
rafatal.
Y, sin embargo, varias dcadas despus, no faltar quien
tome a Leibniz al pie de la letra. Y se instalar en esa bibliote-
ca que es la mente de Dios, de donde extraer ese singularsi-
mo volumen que es la historia universal en forma filosfica.
sta sera entonces la nica historia verdadera, la sola histo-
ria real. Se trata de Hegel.
En la Fenomenologa del Espritu el Espritu cuenta su pro-
pia historia. Pero lo hace como si no fuese la suya, sino una
historia de otros sujestos perdidos en el mundo, sometidos a
fuerzas extraas que ellos intentan dominar pero que los
dominan. Que se dejan guiar por caminos que llevan a algn
sitio, pese a no saber adnde. Pero, para el Espritu, contar su

propia historia significa volver a apropiarse de ella. Recono-
cerla como suya. Las potencias que actan en el mundo segn
la necesidad estn subordinadas a un proyecto de orden
superior, y es el Espritu el que quiere ese proyecto, es l
quien lo elige como el ms adecuado para la consecucin de
sus objetivos y, sobre todo, como el ms acorde consigo mis-
mo, es decir, el ms acorde con la autodeterminacin, con la
libertad. Qu es el Espritu, sino libertad?
Pero desde el momento en que la historia se narra a la luz
del concepto, es el concepto quien se impone a la historia. La
historia est atrapada en la red del concepto, capturada por la
necesidad, engarzada en el eje de lo eterno que eternamente
gira sobre s mismo. Propiamente, la historia no es sino his-
toria sida, por siempre sida. Por eso, la novela del Espritu
niega la novela, en el sentido de que es la negacin de lo que
el mundo de la vida tiene de novelesco: por una parte, en el
mundo de la vida, la apertura sin fin de salidas composibles,
la infinita pluralidad de voces, la asimetra de las perspecti-
vas, cada una de las cuales reconstruye a su manera los acon-
tecimientos; por otra parte, en el mundo del Espritu, el
perfecto cierre del crculo y la desmesurada soledad del yo
narrador, que no es jams l mismo, por estar infinitamente
alienado en ste y en aquel y, por lo tanto, en el otro; que no
es l, sino que deviene tal, o sea que deviene yo absoluto o
conciencia de s o autoconciencia, para hallarse empero otra
vez slo en el aniquilamiento de todo lo que no es yo. Al final
de la historia, la historia ha acabado sin que pueda comenzar
312 SERGIO GIVONE
otra a partir de ella. No. Ni hay otra, nipa dra haberla. Que la
historia haya acabado significa que ya no hay historia. La
necesidad ha engullido a la libertad. Hegel escribe en la Enci-
clopedia, a propsito de la <<idea que se piensa a s misma,
es decir, de la filosofa: <<La ciencia(... ) ha retornado a su ini-
cio (. .. )pero la mediacin del concepto tiene la forma exte-
rior de transicin, y la ciencia la del curso de la necesidad,
con lo que la libertad del concepto se ubica slo en uno de los
extremos como su concatenacin consigo misma>>~. Pero ya
en la Fenomenologa todo cuanto pertenece al mundo de la
libertad, a un mundo posible aunque irreal, se haba conver-
tido en algo umbrtil y espectral, en un mero poder ser que
nunca ser. Por lo tanto, ese mundo viene consignado al
pasado. El pasado del Espritu.
Tal es, como Hegel mostrar en sus lecciones de esttica,
el destino del arte romntico. Es decir, de la novela. Lo que
impide que la novela traspase el umbral de la realidad es el
hecho de que sus contenidos tienen un valor puramente
neg~tivo. Habitan en la dimensin del no ser, o del ser que
nunca realmente es. El arte romntico, es decir,la novela,
habla de la irrealidad del mundo. Comparado con el Espritu,
todo lo que es mundo no hace ms que aniquilarse, padecer
sus limitaciones sin remedio, anticipar la muerte. El propio
Espritu, por lo dems, extrao a s mismo, vaga aparente-
mente sin destino: por eso, sus aventuras terrenas se caracte-
rizan por una religiosidad mstica y trascendente, que
2 G. W. F. Hegel, Enzyklopaedie derphilosophischen W~senschaften, Werke,
Frankfurt/M, Suhrkamp, 1970, 574 y 575; 10, 393.
proyecta en el ms ill y en el infinito su unin consigo mis-

mo, estando a la vez marcadas por una religiosidad invertida,
enteramente volcada en la exploracin del abismo. El alma,
toda alma, conoce ese doble infinito, porque conoce la nos-
talgia y conoce la desesperacin. Nostalgia de Dios, que no es
sino el Espritu an extrao a s mismo, y desesperacin de
Dios, el nico pecado imperdonable, culpa sin redencin:
acedia ianua inferi.
Indudablemente, algo hay de verdad en los eventos de los
que la novela es testigo, incluso si se trata de eventos fantas-
males, hipotticos, y en cualquier caso vacos de contenido
sustancial. En el momento en que la conciencia deviene con-
ciencia de s y. como escribe Hegel en la Fenomenologa, se
libera de todo lo que no le corresponde completa y entera-
mente, en el momento en que la libertad se pone a s misma
como libertad absoluta, se alza frente a ella y, por lo tanto,
frente al <<s mismo absolutamente libre>>, la pura negacin;
pura, por ser inmediata, mas pura, tambin, porque su nica
realidad es la de la <<fra y llana>> muerte, vaca de cualquier
posibilidad de renacimiento. Es el miedo a la muerte el que
intuye esa negatividad inerte que no conduce ms que al
<<vaco de la nada>>. Se arruina as la intuicin del <<s mis-
mo>> en su libertad: <<seine Negation ist der bedeutungslose Tod,
derreine Schreken des negativen, das nichts Positives, nichts Erf-
llendes in ihm hat>> 3 Su negacin es la muerte sin sentido, el
puro horror de lo negativo carente de positividad, carente de
3 G. W. F. Hegel, Phanomenologie des Geistes, V, B.b .. G. W., Dsseldorf,
Meiner, 1980; 9 202-207.
314 SERGIO GIVONE
toda planificacin en l. Dnde se ubica la novela, sino en

esta escalofriante zona de sombra? La verdad propiamente
novelesca es no-verdad. Esta verdad no-verdad significa que
la ltima palabra sobre el mundo no se ha dicho todava, ni se
dir nunca siendo como es el mundo cosa del infinito,
dimensin infinitamente abierta, regin de lo posible. A
menos que la verdadera verdad sea que la ltima palabra
sobre el mundo ha sido ya dicha. Dicha por el Espritu. Y no
en esta o aquella novela, sino en la nica novela conforme a
verdad. La novela del Espritu, la Fenomenologa.
En cuanto novela del Espritu, en cuanto novela segn
verdad y que dice la ltima palabra sobre el mundo, la Fenome-
nologa se despide de una vez por todas de la novela, es ms, de
las novelas, en plural, relegadas al limbo de la irrealidad pura-
mente soada. Sabemos con cuanta gravedad y suficiencia
observaba el profesor Hegel los intentos, en su opinin con-
denados al fracaso, de los novelistas de su tiempo. Los autores
del WtlliamLovell, de laLucinda o de las V.gilias de San Buena-
ventura le parecan meras figuras de la conciencia desgracia-
da, a la cual le est negada la autoconciencia. Si al menos se
perdieran sus hroes en el mundo, serian desgraciados, esta-
ran destinados a la autodestruccin. Pero qu sentido tiene
este eterno extravo, este alucinado vagar bajo el signo del
delirio y la locura, este precipitarse de infierno en infierno, si
ninguna luz desde lo alto los restituye a la dialctica de lo
negativo y de lo positivo, sino que los condena a la ms falsa e
insensata forma de liberacin? No, todo esto no es una met-
fora del Espritu que sale al encuentro del Espritu a riesgo de
incurrir en las ms profundas contradicciones, pero que,

finalmente se reencuentra consigo mismo; es ms bien el
anuncio de un naufragio. Las sirenas del pasado se aprestan a
capturar a los incautos en las aguas muertas del no ser. La
msica que presta voz y canto a la errancia es persuasiva, y
tanto ms lo es aquella que convierte a la errancia en algo
definitivo, en condicin irrebasable, en consuelo para todos
los mortales. Pero se trata en efecto de una ilusin, caracters-
tica de quien mira al pasado como si fuera el presente. Y en
realidad, el pasado del Espritu es ya la errancia. No el presen-
te, sin embargo, que es autoconciencia, concatenacin del
crculo, cumplimiento de la circunnavegacin del globo.
Segn Hegel, el arte romntico (una vez ms, la novela) no es
ms que el pasado del Espritu, y, de hecho, en ninguna parte
de la Esttica se habla de la muerte del arte, que ser una
invencin de Croce, sino que se subraya su inactualidad, es
decir, su pertenencia al pasado, aunque contine existiendo.
Y pensar que el propio Hegel haba reivindicado la actua-
lidad del arte romntico ... Una actualidad inactual, sin
embargo. El Espritu se expone a la vida a travs de un doble
movimiento: negativo y positivo. De hecho, no hay abandono
de la casa, prdida de toda certeza, <<aliena'cin>> .que no sea
tambin retorno, nstos. Con todo, este retorno -que no es
slo eso, sino tambin reconciliacin consigo en el plano de
una conciencia ms alta- no sabe ni puede explicar el arte
romntico sino en forma de nostalgia. Incluso cuando la nos-
talgia proyecta de antemano el objeto de su deseo, declinn-
dolo en el futuro, no deja de ser eso, nostalgia. O sea, un
316 SERGIO GIVONE
sentimiento que est y permanece en relacin con el pasado;

desde este punto de vista, Proust hizo el ms bello comentario
a la esttica hegeliana cuando escribi que <<el nico paraso
es el perdido>>. Si la conciencia, estructuralmente desgraciada
en cuanto ms necesitada, se consume dolorosamente en vis-
ta de un all porvenir, ello se debe forzosamente al hecho de
que su mirada est vuelta hacia atrs. La conciencia es sobre
todo conciencia de aquello que hace falta, de la carencia, del
no ser. Y dnde encuentra la conciencia alimento para su
inextinguible anhelo sino en las profundidades del Espritu,
que no es todava consciente de s mismo, que no es todava
autoconciencia? Ah es donde est el fondo de provisin de
los significados, el mar de las posibilidades desmesuradas,
ah es donde estn todas las historias no vividas. Ah, en el
pasado inmemorial, que es un milagroso afloramiento de la
memoria de nuevo despierta. En el pasado del Espritu, ese
pasado que constituye la dimensin propiamente artstica.
Por eso es inevitable que el arte est confinado al pasado. Y es
el Espritu el que lleva a cumplementacin este gesto. Y como
el Espritu se expone siempre a la vida, abandonndose al
mundo, extravindose en l, de ello le resulta al arte una espe-
cie de perennidad, de supervivencia respecto de s mismo. As
pues, ms que de actualidad inactual, habra que hablar de una
inactualidad actual a su manera. Una y otra vez dice el Espritu
la ltima palabra sobre el mundo, a travs de la cual toma con-
ciencia de s. Y condena el arte a la inactualidad.
Las novelas se muestran como ftiles juegos de la fantasa
y ms: como estriles e improductivos ejercicios espirituales
en cuanto dejadas de la mano del Espritu, la sola realidad

viviente. Y eso cuando no ponen de manifiesto una equvoca
voluntad de mitificacin, una sumisin a las fuerzas regresi-
vas de la irrealidad y del pasado, una complicidad demasiado
patente con la nada y sus muchas figuras. Resulta as que el
arte romntico acaba plegndose a la potencia de lo negativo,
padecindola hasta su propia destruccin. En vez de morar en
lo irreconciliable, pero para conciliado; en vez de establecer-
se impvidamente en lo irredimible, pero para redimirlo, el
arte romntico y en particular la novela, parece probar teri-
camente la ultimidad del mal: lo exalta, se entrega a l, tiene
su gozo en l y sucumbe a l. De ah la disolucin, la infinita
disolucin de la forma-novela y, por lo tanto, de la forma
peculiar del arte romntico, la autntica figura antifrstica de
la autoconciencia. Segn Hegel, el arte romntico y. sobre
todo, la novela pueden durar mucho tiempo, es ms, durarn
mucho, porque acompaan a esta especie de eterno ocaso que
es el destino de la conciencia en la modernidad, en la edad
del romanticismo; pero ser una agona y una muerte sin
resurreccin. Que vayan los escritores romnticos a explorar
sus abismos y sus infiernos. Sabemos que all se quedarn.
Resulta meridiano el sentimiento que mueve al Profesor
cuando considera que debe reprender duramente a sus jve-
ne~ amigos: el desprecio. Qu sentido tiene seguir escri-
hiendo novelas una vez escrita la ltima y nica de ellas? (La
Fenomenologa del Espritu, por supuesto.)
Por su parte, ellos, los romnticos, fingen no entender, y
siguen rindiendo homenaje al Profesor, pero, en realidad, lo
318 SERGIO GIVONE
ignoran. Y si escriben novelas, lo hacen para refutar la base

misma del proyecto especulativo hegeliano: la reconciliacin,
la redencin, la VersOhnung como hecho cumplido. Que las
novelas parezcan (hegelianamente) necesarias, es decir, que
existan, que se lean, que contribuyan a formar la percepcin
comn de los eventos, todo ello significa que la VersOhnung
filosfica, al igual que la religiosa, no es sino un cometa que
habr rozado apenas la Tierra, si es que lo ha hecho, pero para
hundirse despus en un cielo remoto, hurtndose de la vista
de los hombres, los cuales pueden guardar memoria de ellas,
de las novelas, a saber: all donde se tenga la conviccin de
que todo lo que sucede est marcado por la impronta de un
doble abismo, o sea por el infierno y por el paraso, por la
perdicin y la salvacin, mas en cualquier caso abismal: un
pozo sin fondo en el que se tenga la experiencia de lo uno y lo
otro. Pero tambin pueden haber olvidado toda traza de ello,
si es que no viene incluso explcitamente negada: y entonces
el misterio no ser otro que la total ausencia de misterio, la
abismaticidad ms inquietante y enigmtica se dar toda
aqu, en el corazn mismo de esta vida. En ambos casos, la
brecha que se abre entre realidad redimida y libertad que hay
que redimir es infinita sin que se vea cmo suturarla; de
hecho, a pesar de que, de cuando en cuando algn epgono
hegeliano anuncie la muerte de la novela, sigue gozando sta
de excelente salud. La novela contiene todas las voces del
mundo, todas las disonancias y tambin todos los silencios.
Es el espacio de la novela contempornea.
NDICE
cida comicidad. Don Quijote

y el hroe invertebrado. FLIX DuQUE 9
El yo y los otros. La per-versin como

con-figuracin. JuAN BARJA
El descenso a la cueva de Montesinos.

El ascenso al yo. ARTURO LEYTE 77
Don Quijote, caballero grande, liberal

y magnfico. SEBASTIAN NEUMEISTER
Esto no puede ser slo un sueo. Cervantes

y Descartes: Un par de modernos
NGEL GABILONDO
La mano perdida de Miguel de Cervantes

JULIN JIMNEZ HEFFERNAN 163
Las figuras quijotescas de la melancola

PEDRO CEREZO GALN ~11
Los galeotes del Quijote y la soberana

de las letras. BERNARDO TEUBER ~63
El bibliotecario de Leibrliz. SERGIO GIVONE 3oi

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CONSORCIO DEL CRCULO DE BELlAS ARTES

rea de Humanidades del CBA

rea de Edicin y Producciones

CliCULO DE BELLAS ARTEs, ~oo6

@DE LOS TEXTOS: SUS AUTORES

Dep. Legal: M-s1o46-~oo6

Traducciones de Joaqun Chamarra y Cuqui Weller

lugar de nacimiento: su nacin, si se quiere) y a la vez una his-

don Quijote sea desde luego la ms compossibile de todas las

un pasado esencial-un Libro- que les d sentido. De este

consiste en salir de su hogar y su pas, siendo por ello al pron-

insultaros. Vencido y revolcndose en su sangre yace el traidor

subjectum de un nombre en el que vienen nimbados y resultan

de cotidianos quehaceres (o as se nos presenta, moralmente),

en estandarte de individualidad). De modo que el fsico, el

Segn parece, Cervantes -como l mismo confiesa- no

mente desbaratada por la radical desconfianza barroca ante

todo contra los disparates de don Quijote, que amenazan con

bien intencionados, en orden a suministrar al lector, inquie-

recibir la muerte: lo nico que est en su poder, de verdad).

pasin, slo accesible -segn cree-tras la suprema renuncia:

menos, resucitarla en l y por l (cf IQ, XX, ~oS), En vez de

sonalidades mltiples, cosa que tambin hacen -slo que con

7 j. OrtegayGasset, op. cit., p. 106.

,30 FLIX DUQUE

mandar para servir, para vertebrar a su pueblo, a su nacin, y

Don Quijote es un hroe, s, porque slo obedece a un

eso: en que l est y siga estando tan seguro de s y de sus

<<no puede sino perecer algo que de suyo es nulo e indiferen-

el moralista quien escribe -y Cervantes seguramente lo era-

Lo que turba a los hombres nunca son

Duda de todo y crelo todo

No ofreciendo este escrito sino como una historia,

El ttulo de la presente conferencia tiene su origen en la per-

38~ JUAN BAR.JA

autor hoy mucho menos conocido que otros italianos de su

rada desde entonces, sino ya, ms bien, de lo contrario, de

sueo justamente en relacin con lo poltico. En ese territorio

de comenzar a trabajar y pensar un problema -uno cualquie-

mania de vivir(se) y leer(se) en(tre) los libros- se da cuenta

Otro aspecto importante es la ubicacin 'original' en que

Y es que tambin Descartes nos advierte de que se

R. Descartes, Discours de la mthode, Genevive Rodis-Lewis [e d.], Pars,

sujetando el papel entre las manos y as otras cosas seme-

3 Togam esse indutum, chartam istam manibus contrectare, et similia en R

otros, unas ms o menos adherentes, que vienen de pensa-

5 Eso puede desaparecer y contrahacer aquel ladrn del sabio mi enemigo

tes introduce poco a poco una serie de hiptesis para conse-

entiende>> 9 . Algo ms adelante, Descartes va excluyendo

su operacin es la contraria; por cuanto Descartes va buscan-

problema, al contrario, que, desde el punto de vista de Cer-

l; -hay abundantes textos, en efecto, en los que parodia sus

de la locura como mtodo, Cervantes ha empezado por decirnos

que aparece ya enJenofonte], y aun la administracin de su

11 R. Descartes, cit. Las cursivas son mias.

roado antes, de algn modo, su 'escena primitiva': <<Del poco

puede realizar naturalmente un hombre de buen sentido en lo

citas en francs, all donde se escribe -y se nos habla de-

procuravi>> (<<me procur un ocio seguro>>) foque sin duda es,