Arquitectura deconstructivista

Philip Johnson y Mark Wigley

Author
Johnson, Philip, 1906-2005

Date

1988

Publisher
G. Gili

ISBN
8425213797

Exhibition URL
www.moma.org/calendar/exhibitions/1813

The Museum of Modern Art's exhibition history

from our founding in 1929 to the presentis
available online. It includes exhibition catalogues,
primary documents, installation views, and an
index of participating artists.

MoMA 2017 The Museum of Modern Art

TECTUR
mom-
VISTA
Editorial Gustavo Gili, S. A.
08029 Barcelona Rosellon, 87-89. Tel. 322 81 61
28006 Madrid Alcantara, 21. Tel. 401 17 02
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Santiago de Chile Vicuna Mackenna, 462. Tel. 222 45 67
ARQUITECTURA
DECONSTRUCTIVISTA
 j\cC
Ko^
Titulo original
Deconstr activist Architecture
Version castellana de Aquiles Gonzalez y M. Luisa
Aguado, arqtos.

James Wageman, maqueta y diseho

Portada: Detalle de hoceto de un proyecto de Coop

Himmelhlau, transmitido por fax

Originalmente publicado en ingles por

The Museum of Modern Art, Nueva York
The Museum of Modern Art, Nueva York, 1988
Todos los derechos reservados
y para la edicion castellana
Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona 1988

Ninguna parte de estapublicacion, incluido el diseho de

la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o
transmitirse de ninguna forma, nip or ningun medio, sea
este electrico, quimico, mecanico, optico, de grabacion o
defotocopia, sin la previa autorizacion escrita por parte
de la Editorial.

Printed in Spain
ISBN: 84-252-1379-7
Deposito legal: B. 40.652-1988
Fotocomposicion: Tecfa- Linea Fotocomposicion, S.A.
Barcelona
Impresion: Grafos, S.A. - Arte sobre papel - Barcelona

The Museumof Modern Art Upray

 TECT

VISTA
Philip Johnson y Mark Wigley
 Este libro se publica con ocasion de la exposi-
^n P lo20 C Arquitectura deconstructivista, tercera de
una serie de cinco dentro del programa de ar-
quitectura del Gerald D. Hines Interests en el
Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva
York.
Es para nosotros un gran placer el dar nueva-
mente la bienvenida a Philip Johnson como di
rector invitado de la exposicion. Como funda-
dor del Departamento de Arquitectura y Diseno
en 1932, Philip Johnson fue tambien responsa-
ble de varias de las primeras exposiciones orga-
nizadas por el departamento, muchas de las cua-
les marcaron epoca, y entre las que cabe senalar:
Arquitectura Moderna: Exposicion Internacio-
nal en 1932, Arte Maquinista en 1934 y
Mies van der Rohe en 1947. Esta es la prime-
ra exposicion que organiza desde 1954, cuando
dejo la direccion del departamento, si bien el
Museo ha tenido la fortuna de tenerlo en su
junta desde 1957. Ha sido tambien presidente
del Comite de la Junta para la Arquitectura y el
Diseno hasta 1981, y desde entonces ha sido su
presidente honorario. Su ojo critico y su habili-
dad para distinguir las direcciones nacientes en
la arquitectura han producido una vez mas una
exposicion provocadora. Vaya nuestro agradeci-
miento tambien a Mark Wigley, organizador
junto a Philip Johnson de la exposicion, y a los
siete arquitectos de los que se exhibe la obra,
por su entusiasta cooperacion.
Finalmente, damos una vez mas las gracias al
Gerald D. Hines Interests por su generosidad y
lucidez al hacer posible esta serie sobre la arqui
tectura contemporanea.

Stuart Wrede
Director , Departamento de Arquitectura y Dise
no

6
Prologo Stuart Wrede 6

Prefacio Philip Johnson 7

Arquitectura deconstructivista Mark Wigley

Proyectos Comentarios por Mark Wigley

Frank O. Gehry 22

Daniel Liheskind 34

Rem Koolhaas 46

Peter Eisenman 36

Zaha M. Fladid 68

Coop Himmelhlau 80

Bernard Tschumi 92
 nes cortados y retorcidos de una copa de Ken
Price me vienen a la mente.
En el arte como en la arquitectura, sin embar
go, hay muchas y contradictorias tenden-
cias pertenecientes a nuestra generacion de rapi-
dos cambios. Dentro de la arquitectura, son
igualmente validos el clasicismo estricto, el mo-
dernismo estricto, y toda clase de tonahdades
intermedias. No ha aparecido ningun -ismo Izquierda: Rodamien
to de bolas auto ali-
de persuasion generalizada. Es posible que nin-
neante, 1929.Acero,
guno aparezca a no ser que nazca una nueva re 21,5 cm de didmetro.
ligion o conjunto de creencias a nivel mundial a The Museum of Mo
partir del cual pueda formarse una estetica. dern Art, Nueva
Mientras tanto reina el pluralismo, terreno en York; obsequio de
SFK Industries
el que se pueden desarrollar artistas poeticos y
originales. Abajo: Cobertizo de
Los siete arquitectos representados en la ex un manantial, Neva
posicion, nacidos en siete paises diferentes, y da. Decada de i860
trabajando actualmente en cinco, no fueron ele-
gidos como unicos originadores o representantes
de la arquitectura deconstructivista. Muchos
buenos proyectos fueron necesariamente recha-
zados al hacer esta seleccion de entre lo que es
todavia un fenomeno en crecimiento. Pero estos
siete arquitectos nos han parecido una justa
dos de mis iconos favoritos: un rodamiento de
bolas que ilustraba la portada del catalogo de la
exposicion Arte maquinista, de 1934, en el
Museo de Arte Moderno, y una fotografia re-
ciente de un cobertizo que protege un manan-
tial, construido en la decada de i860, tomada
por Michael Heizer en un terreno de su propie-
dad situado en el desierto de Nevada.
Los dos iconos fueron disenados por perso-
nas anonimas con fines no esteticos. Ambos pa-
recen tener una especial belleza dentro de sus
respectivas epocas. La primera imagen se corres-
pondia con nuestros ideales de belleza maquinis-
ta de los anos treinta, con sus formas no adulte-
radas por disenadores artisticos. La foto del
cobertizo toca hoy la misma fibra en nuestro ce-
rebro que el rodamiento habia tocado dos gene-
raciones atras. Es mi ojo receptor lo que ha
cambiado.
Pensamos en los contrastes. La forma del ro
damiento representa la claridad, la perfeccion; es
unica, clara, platonica, severa. El cobertizo es
inquietante, dislocado, misterioso. La esfera es
pura; las planchas retorcidas conforman un es-
pacio deforme. El contraste se produce entre la muestra representativa de un amplio grupo. La
perfeccion y la perfeccion violada. confluencia puede, por cierto, ser temporal;
En la pintura y en la escultura esta sucedien- pero su realidad, su vitalidad y su originalidad
do el mismo fenomeno que en el arquitectura. no pueden ser negadas.
Muchos artistas que no se copian los unos a los
otros, y que evidentemente conocen el construc-
tivismo ruso, producen formas afines a la arqui
tectura deconstructivista. Los conos y pilares
intersectantes de Frank Stella, las lineas de tierra
trapezoidales de Michael Heizer, y los volume-
 Hace ahora unos sesenta anos que Henry-Russell
Prefacio Hitchcock, Alfred Barr y yo comenzamos nues-
tra busqueda de un nuevo estilo de arquitectura
que, tal como habia sucedido con el gotico o el
romanico en su dia, marcase una disciplina para
nuestro arte. La exposicion resultante, Arqui-
tectura Moderna de 1932, presentaba una sinte-
sis de la arquitectura de los anos veinte Mies
van der Rohe, Le Corbusier, Gropius y Oud
eran los heroes y profetizaba un estilo inter-
nacional de arquitectura que habria de ocupar el
lugar de los estilos romanticos del medio siglo
precedente.
En esta exposicion la intencion es diferente.
Por muy interesante que sea para mi el trazar
un paralelo con 1932, por muy delicioso que me
parezca el proclamar otra vez un nuevo estilo,
no es ese el caso en esta ocasion. La arquitectu
ra deconstructivista no es un nuevo estilo. No
podemos atribuirle ni un poco del fervor mesia-
nico del movimiento moderno, ni del exclusivis-
mo inherente a aquella causa catolica y calvinis-
ta. La arquitectura deconstructivista no repre-
senta un movimiento; no es un credo. No tiene
tres reglas de obligado cumplimiento. Ni si-
quiera es seven architects .
Es la confluencia, desde 1980, en la obra de
unos cuantos arquitectos importantes, de enfo-
ques similares que dan como resultado formas
similares. Es una concatenacion de tendencias
afines en varios lugares del mundo.
Como las formas no salen de la nada, sino
que estan inevitablemente relacionadas con for
mas preexistentes, no es extrano que las formas
de la arquitectura deconstructivista puedan venir
del constructivismo ruso de la segunda y tercera
decada de este siglo. Me siento fascinado por
esas similitudes formales, tanto las que hay en-
tre estos arquitectos como las que hay entre
ellos y el movimiento ruso. Algunas de estas si
militudes son desconocidas por los arquitectos
mas jovenes, y por supuesto no son premedita-
das.
Tomemos por ejemplo el mas obvio de los te-
mas formales que repiten cada uno de ellos: la
superimposicion en diagonal de formas rectan-
gulares o trapezoidales. Este tema aparece tam-
bien claramente en la obra de toda la vanguardia
rusa, desde Malevich a Lissitzky. La similitud,
por ejemplo, entre los pianos alabeados de Tat-
lin y los de Hadid es evidente. El lini-ismo
de Rodchenko aparece en la obra de Coop
Himmelblau y en la de Gehry, y asi sucesi-
vamente.
Los cambios que mas chocan a un viejo mo
derno como yo son los fuertes contrastes entre
las imagenes retorcidas de la arquitectura de
constructivista y las imagenes puras del anti-
guo estilo internacional. Me vienen a la mente

7
 La arquitectura siempre ha sido una institucion
Arquitectura deconstructivista cultural central a la que se ha valorado sobre
todo por proveer orden y estabilidad. Estas cua-
lidades se entienden como producto de la pure-
za geometrica de su composicion formal.
El arquitecto ha sonado siempre con la forma
pura, con producir objetos en los que toda ines-
tabilidad o desorden hayan sido excluidos. Los
edificios se construyen con formas geometricas
simples cubos, cilindros, esferas, conos, pira-
mides, etc., combinandolas hasta conseguir
conjuntos estables (fig. i), siguiendo reglas
compositivas que evitan que unas entren en con-
flicto con las otras. No se permite que ninguna

Fig. i. Le Corhusier.
La leccion de Roma
(ilustracionde L'esprit
nouveau, n. 14, n.d.
[1922-23])

Fig. 2. SITE. Local ex

forma distorsione a otra, resolviendo todo con- positor de Best Pro
flicto potencial. Las formas contribuyen armo- ducts. Arden Fair
nicamente a formar un todo unificado. Esta es- Mall. Sacramento, Ca
tructura geometrica consonante se convierte en lifornia, 1977
la estructura fisica del edificio: su pureza formal Fig. 3. Gordon Matta-
se entiende como garantia de estabilidad estruc- Clark, Splitting: Four
tural. Corners, 1974
Habiendo producido esta estructura basica, el
arquitecto elabora a continuacion un diseno aca- Fig. 4. Hiromi Fujii.
Centro Ushimado In
bado que conserva su pureza. Cualquier desvia- ternational del Festival
cion del orden estructural, cualquier impureza, de Arte. Ushimado,
se entiende como amenaza frente a los vaiores Japon, 1984
formales representados por la armonia, la uni-
dad y la estabilidad, y por tanto se aisla de ella, Fig. 3. Peter Eisen-
man. Castillos de Ro
tratandolo como puro ornamento. La arquitec meo y Julieta. Bienal
tura es una disciplina conservadora que produce de Venecia,1983
formas puras protegiendolas de la contamina-
cion.
Los proyectos de esta exposicion representan
una sensibilidad diferente, en la que el sueno de
la forma pura ha sido alterado. La forma se ha
contaminado. El sueno se ha convertido en una
especie de pesadilla.
Es esa habilidad para alterar nuestras ideas so
bre la forma lo que hace que estos proyectos
sean deconstructivos. No es que deriven de la
modalidad filosofica contemporanea llamada
deconstruccion .

10
 La persona responsable de la existencia de Agradecemos tambien a las siguientes institu-
esta exposicion es el director del Departamento ciones, que tan amablemente prestaron obras de
de Arquitectura y Diseho, Stuart Wrede. Desde sus colecciones: El Museum fur angewandte
que generosamente me dio esta oportunidad de Kunst, Viena; el Senator fiir Bau- und Woh-
ser director invitado de la muestra, ha sido para nungswesen, LB. A. Archive, Berlin; y Land
nosotros un lider conocedor y preocupado, sa- Hessen, representado por el Staatsbauamt,
crificando tiempo de su apretada agenda para Frankfurt am Main. Coop Himmelblau quieren
dedicarnos su energia y direccion. expresar su agradecimiento a EWE Kiichen,
No hubiese habido exposicion ni libro sin la Wels, Austria, por su ayuda financiera para
colaboracion de mi asociado, el teorico, arqui- transportar sus maquetas. Finalmente, de parte
tecto y maestro Mark Wigley, de la Universidad de Peter Eisenman y Daniel Libeskind, quere-
de Princeton. En todos los temas, desde el con- mos agradecer al Ministerio de Asuntos Exterio-
cepto hasta la instalacion, su juicio, conocimien- res de la Republica Federal de Alemania por fi-
tos y trabajo duro han sido supremos. nanciar el transporte de sus maquetas desde
Ayudandonos a mi y a el ha estado Frederieke Frankfurt y Berlin, y agradecemos a Richard
Taylor, coordinadora de la exposicion. Trabaja- Zeisler su ayuda para obtener dicha subvencion
dora incansable, su tacto y paciente lealtad al del ministerio.
proyecto fueron insustituibles. Por el impulso que me dieron para hacerme
A Debbie Taylor, mi gratitud por su dedica- cargo de esta exposicion debo agradecer a dos
cion y eficiencia organizadora; asi como a John personas que estan escribiendo libros relaciona-
Burgee y su equipo por sus utiles criticas y por dos con el tema. Primero a Aaron Betsky, que
su apoyo. me hizo notar la significativa frase perfeccion
Dentro del Museo debo agradecer a mis cola- violada originada en el titulo de una exposi
boradores del equipo de publicaciones: especial- cion propuesta por el equipo de Paul Florian y
mente al editor, James Leggio; tambien a Bill Stephen Wierzbowski en la Universidad de Illi
Edwards, Tim McDonough y Susan Schoenfeld; nois, Chicago. El segundo es Joseph Giovanni-
y al disenor, Jim Wageman. Y, ademas, las si- ni, quien fue otra valiosa fuente de informacion
guientes personas han contribuido a la realiza preliminar sobre el tema.
tion de la exposicion: Jerome Neuner, gerente Debo agradecer especialmente a Alvin Bo-
de produccion del Programa de Exposiciones; yarski y a la Architectural Association de Lon-
Richard L. Palmer, coordinador de Exposicio dres, que fue un patrocinador clave de la mayor
nes; James S. Snyder, director adjunto de Plani- parte de los siete arquitectos en sus anos forma-
ficacion e Infraestructura de Programas; Sue B. tivos. La A. A. ha sido el fertil terreno en el que
Dorn, directora adjunta de Desarrollo y Asun- han brotado muchas ideas nuevas en arquitec
tos Publicos; Lynne Addison, archivera asocia- tura.
da; Jeanne Collins, directora de Informacion Tambien debo agradecer a los artistas cuyas
Publica; y Priscilla Barker, directora de Aconte- obras me han conmovido incluso mas que los
cimientos Especiales. dibujos puramente arquitectonicos: Frank Stella,
Mi agradecimiento tambien a William Rubin, Michael Heizer, Ken Price y Frank Gehry.
director de Pintura y Escultura; John Elderfield, Finalmente, por supuesto, debe darse el maxi-
director de Dibujo; Riva Castleman, directora mo credito a los siete arquitectos y sus equipos,
de Grabados y Libros Ilustrados; y John ya que ademas de ser los autores de las obras,
Szarkowski, director de Fotografia, quienes con realizaron dibujos y maquetas especiales para
tanta generosidad prestaron cuadros, dibujos, esta exposicion.
grabados y fotografias de las colecciones de
arte constructivista del museo; Magdalena Philip Johnson
Dabrowski, directora adjunta en el Departamen Director de la Exposicion
to de Dibujo fue de especial ayuda en nuestra
investigacion de la obra constructivista.

9
 formas simples en conflicto para producir una
geometria inestable e intranquila (figs. 6, 7). No
habia un solo eje o jerarquia de formas sino un
nido de ejes y formas en competencia y en con
flicto. En los anos anteriores a la revolucion de
1917 esta geometria se hizo crecientemente irre
gular.
En los anos que siguieron a la revolucion, la
vanguardia progresivamente fue rechazando las
artes tradicionales por considerarlas un escape
de la realidad social, pero sin embargo, se dedi-
caron a la arquitectura precisamente por ser in-
herentemente funcional y no poder ser separada
de la sociedad. Entendieron la arquitectura
como un arte pero con suficiente base en la fun-
cion como para poder ser utilizada en el avance
hacia las metas revolucionarias; ya que la arqui
tectura esta tan imbricada con la sociedad, la re
volucion social requeria una revolucion arqui-
tectonica. Se iniciaron investigaciones sobre el
posible uso del arte pre-revolucionario como
base para estructuras radicales. Las formas, que
se habian levantado a partir de los dibujos ini-
ciales, se convirtieron en relieves y geometrias
inestables que se multiplicaron hasta crear un
nuevo tipo de espacio interior (fig. 8), parecien-
do estar a punto de convertirse en arquitectura.
El monumento de Tatlin (fig. 9), en el que las
formas geometricas puras se ven atrapadas en un
marco retorcido, parecia anunciar una revolu
cion en la arquitectura. De hecho, y por un pe-
riodo de tiempo, se esbozo una serie de disenos
avanzados. En la emisora de radio de Rodchen-
ko, por ejemplo (fig. 10), las formas puras han
atravesado el marco estructural, modificandolo
y modificandose a si mismas. En el proyecto de
viviendas comunales de Krinskii (fig. n), el
marco se ha desintegrado por completo; las for
mas ya no tienen relacion estructural y parecen
producto de una explosion.
Pero todas estas estructuras radicales nunca se
Fig. 6. Kasimir Male-
construyeron. Se produjo un importante cambio
vich, Pintura suprema-
ideologico. A medida que los constructivistas se tista, 1915-1916,oleo
comprometian mas con la arquitectura, la ines- sobre tela, 49 X 44,5
tabilidad de sus obras pre-revolucionarias iba cm. Wilhelm-Hack
desapareciendo. El conflicto de formas, que de- Museum, Ludwigsha-
fmia las primeras obras, se fue gradualmente re- fen am Rhein, Repu-
blica Federal Alemana
solviendo. Los montajes inestables de formas en
conflicto se convirtieron en montajes maquinis- Fig. 7. Vladimir Tat
tas de formas en armoniosa cooperacion para la lin, Relieve de esqui-
consecucion de metas especificas. En el Palacio na, 1914-1915.Hierro,
del Trabajo de los Vesmn, obra canomca del aluminio, zinc, pintu
ra. Paradero descono-
constructivismo que fue loada como maugura- cido
dora de una nueva era en la arquitectura, la geo-
Fig. 8. Interior del
Cafe Pittoresque, Mos-
cu, 191J. Decoracion
de Georgii Yakulov,
Aleksandr Rodchenko,
Vladimir Tatlin y
otros
 No son una aplicacion de teoria deconstructi- fallos son vistos como inherentes a la estructura.
va. Mas bien emergen de la tradicion arquitecto- No pueden ser eliminados sin destruirla. Son,
nica y exhiben ciertas cualidades deconstructi- de hecho, estructurales.
vas. Un arquitecto deconstructivo no es por tanto
La deconstruccion en si misma, sin embargo, aquel que desmonta edificios, sino el que locali-
se confunde a menudo con el desmontaje de za los dilemas inherentes dentro de ellos. El ar
quitecto deconstructivo deja de lado las formas
puras de la tradicion arquitectonica e identifica
los sintomas de una impureza reprimida. La im-
pureza la hace manifiesta por medio de una
mezcla de suave convencimiento y violenta tor-
tura: la forma es sometida a un interrogatorio.
Para ello, cada proyecto utiliza estrategias
formales desarrolladas por la vanguardia rusa de
principios del siglo XX. El constructivismo ruso
constituyo un hito clave en el que la tradicion
arquitectonica fue tan radicalmente torcida que
se abrio en ella una fisura a traves de la cual
ciertas posibilidades arquitectonicas inquietantes
construcciones. Consecuentemente, cualquier fueron visibles por primera vez. El pensamiento
diseno arquitectonico provocador que parezca tradicional sobre la naturaleza del objeto arqui-
deshacer la estructura ya sea por medio de la
simple ruptura de un objeto (figs. 2, 3) o de la
compleja incorporacion de un objeto a un colla
ge de trazas (figs. 4, 5) ha sido llamado de-
constructivo. Estas estrategias han producido al-
gunos de los proyectos mas formidables de los
ultimos anos, pero son solo simulaciones de la
obra deconstructiva dentro de otras disciplinas,
ya que no explotan la condicion exclusiva del
objeto arquitectonico. La deconstruccion no es

tectonico fue puesto en duda. Pero aquella posi-

bilidad radical no fue recogida entonces. La he-
rida en la tradicion no tardo en cerrarse, dejan-
do solo una leve cicatriz. Estos proyectos vuel-
ven a abrirla.

La vanguardia rusa signified un reto para la tra

dicion al romper las reglas clasicas de la compo-
sicion, en las que la relacion equilibrada y jerar-
demolicion o disimulacion. Si bien hace eviden- quica entre las formas crea un todo unificado.
tes ciertos fallos estructurales dentro de estruc- Las formas puras se utilizaban ahora para pro-
turas aparentemente estables, estos fallos no lie- ducir composiciones geometricas impuras y
van al colapso de la estructura. Por el contrario, torcidas. Tanto los suprematistas, liderados por
la deconstruccion obtiene toda su fuerza de su Malevitch, como los constructores de obras tri-
desafio a los valores mismos de la armonia, la dimensionales, principalmente Tatlin, situaban
unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio
una vision diferente de la estructura: en ella los
 Fig. 12. Hermanos
Vesnin. Proyecto para
un Palacio del Traba-
jo; boceto preliminar
de un proyecto presen-
tado a concurso,
1922-23

Fig. 13. Hermanos

Vesnin. Proyecto para
un Palacio del Traba-
jo; diseno definitivo,
2923

Fig. 14. Aleksadr Rod-

chenko. Diseno de un
quiosco de prensa,
1919

B EfHUTe

14
 10

Fig. 9. Vladimir Tat-

lin. Proyecto para un
monumento a la Ter-
cera International,
1919

Fig. jo. Aleksandr

Rodchenko. Diseno
experimental para una
emisora de radio, 1920

Fig. 11. Vladimir

Krinskii. Diseno expe
rimental para vivien-
das comunales, 1920
 La arquitectura se mantuvo en su papel tradi- rusos los que descubrieron las configuraciones
cional. En este sentido, el proyecto de vanguar- geometricas que pueden ser utilizadas para de-
dia radical fracaso en el campo de la arquitectu sestabilizar la estructura, y que estas configura
ra. Hay estrategias formales posibles dentro de ciones pueden ser encontradas reprimidas dentro
la arquitectura que transforman su condicion del tardo-moderno.
fundamental; tales transformaciones se produje- El uso del vocabulario formal del constructi-
ron en otras artes, pero no en la arquitectura. vismo no es por tanto un juego historicista que
Tan solo hubo un giro estilistico, e incluso el habilmente extrae las obras de la vanguardia de
nuevo estilo pronto sucumbio frente al del mo- su entorno social de alta carga ideologica, tra-
vimiento moderno, que se desarrollaba de forma tandolas tan solo como objetos esteticos. La
paralela en la misma epoca. La vanguardia rusa verdadera estetizacion de las primeras investiga-
se vio corrompida por la pureza del movimiento ciones formales se produjo cuando la vanguardia
moderno. misma las convirtio en ornamentales mas que
El movimiento moderno intento una purifica- estructurales. Los proyectos de esta exposicion,
cion de la arquitectura al desnudar de todo or- sin embargo, si que hacen aquellas primeras in-
namento la tradicion clasica, revelando la pureza cursiones estructurales, devolviendolas asi a su
sin mas de la estructura funcional subyacente. medio social.
La pureza formal se asociaba con la eficiencia Pero esto no implica solamente el ampliar los
funcional. Pero el movimiento moderno estaba relieves o hacer versiones tridimensionales de los
obsesionado por la funcionalidad estetica elegan primeros dibujos. Estos proyectos no obtienen
te, y no por la compleja dinamica de la funcion su fuerza del empleo de formas conflictivas.
misma. Mas que utilizar los requerimientos es- Ello solamente sirve de escenografia para una
pecificos del programa funcional para generar el mas fundamental subversion de la tradicion ar-
orden basico de sus proyectos, manipulaba la quitectonica. La estetica se emplea tan solo para
piel de las formas geometricas puras para signifi- explotar una posibilidad aun mas radical, que la Fig. 18. El Lissitzky.
car el concepto general de la funcion. Al utilizar Sin titulo, 1924-1930.
vanguardia rusa hizo posible pero que no apro-
Grabado de gelatina-
una estetica maquinista producia un estilo fun- vecho. Si los proyectos en cierta manera com- plata, 16,1 X 11,8 cm.
cionalista. Como los clasicos, articulaba la su- pletan la tarea, al hacerlo tambien la transfor The Museum of Mo
perficie de una forma de tal manera que marca- man: le dan la vuelta al constructivismo. Este dern Art, Nueva
ba su pureza. Restauraba la misma tradicion de giro es el de de de-constructivista. Los pro York; donacion de
la que intentaba escapar, reemplazando la envol- Shirley C. Burden y
yectos pueden ser llamados deconstructivistas
David H. McAlpin
vente clasica con una moderna, pero sin trans- porque, si bien arrancan del constructivismo, (intercambio)
formar la condicion fundamental del objeto ar- constituyen una desviacion radical de el.
quitectonico. La arquitectura permanecia como Todo ello lo consiguen explotando la aberra-
agente estabilizador. cion en la historia de la vanguardia, el breve
episodio de alrededor de 1918-1920, en el que se
propusieron los disenos arquitectonicos retorci-
Cada uno de los proyectos de esta exposicion dos. La geometria irregular nuevamente se en-
explora la relacion entre la inestabilidad de la tiende como una condicion estructurada mas
primera vanguardia rusa y la estabilidad del tar- que como una estetica formal dinamica. Ya no
do-moderno. Cada proyecto emplea la estetica se produce simplemente por medio del conflicto
del tardo-moderno si bien la casa con la geome- entre formas puras. Ahora se produce dentro de
tria radical de la obra pre-revolucionaria. Dan las formas. Las formas mismas son infiltradas
una mano del frio barniz del International Style con la caracteristica geometria sesgada, y asi dis-
sobre las formas ansiosamente conflictivas de la torsionadas. De esta manera, la tradicional con
vanguardia. Al localizar la tension de aquellas dicion del objeto arquitectonico se ve radical-
primeras obras bajo la piel de la arquitectura mente alterada.
moderna, irritan a la modernidad desde dentro, Esta alteracion no es el resultado de una vio-
distorsionandola con su propia genealogia. lencia externa. No es una fracturacion, ni un
No necesariamente trabajan con las fuentes corte, ni una fragmentacion, ni una perforacion.
constructivistas de forma consciente. Mas bien, El alterar una forma desde el exterior con esos
al desmantelar la tradicion continua en la que el medios no es amenazar la forma, solo danarla.
movimiento moderno participo, utilizan inevita- El dano produce un efecto decorativo, una este
blemente las estrategias ensayadas por la van tica del peligro, una representacion casi pinto-
guardia. No imitan caprichosamente el vocabu- resca del riesgo, pero no una amenaza tangible.
lario de los rusos; la cuestion es que fueron los En cambio, la arquitectura deconstructivista al
tera las formas desde dentro. Pero ello no signi-
fica que la geometria retorcida se haya converti-
do en una nueva forma de decoracion de inte-
 metria que identifica las primeras obras solo esta
presente en los cables superiores (fig. 12). E in-
cluso alii se suaviza aun mas al pasar de un bo-
ceto preliminar al diseno definitivo (fig. 13), en
el que la peligrosa fantasia se ha convertido en
segura realidad. En el boceto las lineas de los
cables entrechocan y los volumenes basicos es-
tan distorsionados. Pero en el diseno final los
volumenes se han purificado se han hecho
suaves, clasicos y los cables convergen todos
siguiendo un unico, jerarquico y vertical movi-
miento. Toda la tension del primer boceto se re-
suelve en un unico eje: la geometria sin direc-
cion se pone en fila. El proyecto solo contiene
vestigios de los estudios pre-revolucionarios:
aquella obra primera se ha convertido aqui en
un mero ornamento aplicado sobre el tejado de
una composicion clasica de formas puras. La es-
tructura inferior permanece inalterada.
La inestabilidad habia sido marginada. De he
cho, solo tuvo oportunidad de desarrollarse
completamente en las formas de arte tradicional-
mente consideradas marginales escenografias
Fig. 13. Vladimir Tat- teatrales, decoraciones callejeras, tipografias, fo-
lin. Maqueta de la es-
cenografiapara el dra tomontajes y diseno de ropa (figs. 14-18) ar-
ma en verso Zangezi, tes que no tienen las restricciones estructurales y
de VelimirKhlebni- funcionales de la construccion.
kov, representado en La vanguardia rusa no tuvo impedimentos pu-
el Museo de Cultura ramente politicos o tecnologicos para construir
Artistica, Petrogrado,
sus estudios iniciales. Tampoco abandono el es-
1923
piritu de su obra primera. Mas bien, la inestabi
Fig. 16. Vladimir Tat- lidad de la obra pre-revolucionaria nunca habia
lin. Maqueta de la es- sido propuesta como posibilidad estructural.
cenografiapara la Aquella obra no tenia como preocupacion la de-
obra de Aleksandr Os- 16
sestabilizacion de la estructura. Por el contrario,
trovsky, El Actor co-
mico del siglo XVII, se preocupaba de la pureza fundamental de la
representada en el estructura. Su geometria irregular se entendia
Teatro de Arte de como una relacion dinamica entre formas que
Moscu, 1935 flotaban en el espacio mas que como una condi-
cion estructural inestable intrinseca a las formas
Fig. 17. Iakov Cher-
nikhov. Escenografia mismas. La pureza de las formas individuales
Teatral Constructiva nunca fue cuestionada; nunca se habia manipu-
(ilustracionde su libro lado su estructura interna. Pero, en su intento
La construccion de las de convertir los primeros experimentos formales
formas arquitectonicas en estructuras arquitectonicas retorcidas, Tatlin,
y maquinistas, Lenin-
grado, 1931)
Rodchenko y Krinskii transformaron el dina-
mismo en estabilidad. Sus disenos constituyen
por tanto una aberracion, una posibilidad extre-
ma mas alia del espiritu de las primeras obras.
La arquitectura constructivista mas estable de
los Vesnin, paradojicamente, mantenia ese espi
ritu, la preocupacion por la pureza estructural,
precisamente protegiendo la forma de la amena-
za de la inestabilidad. Como consecuencia, no
fue capaz de alterar la condicion tradicional del
objeto arquitectonico.

17
 tidas sobre sus costados, mientras que en otros su logica interna mas rigurosamente que nunca,
los puentes se levantan para convertirse en to- estos arquitectos descubren ciertos dilemas den-
rres, los elementos subterraneos hacen erupcion tro de la tradicion que aquellos que pasan so-
desde la tierra y flotan sobre la superficie, o los nambulos por ella no aciertan a vislumbrar.
materiales mas comunes subitamente se hacen La arquitectura deconstructivista por tanto
exoticos. Cada proyecto activa una parte del plantea problemas tanto en el centro como en
contexto de manera de alterar el resto de el, ex- los margenes, tanto a la mayoria conservadora
trayendole propiedades rupturistas hasta enton- como a los flecos radicales de la profesion ar-
ces ocultas, que se convierten en protagonistas. quitectonica. Ninguno de ellos pueden apropiar-
Cada una de ellas adquiere entonces una presen- se de estas obras. No pueden ser simplemente
cia misteriosa, ajena al contexto del que proce- imitadas por los marginales, ya que demandan
de, extrana y a la vez familiar: una especie de un conocimiento intimo de las interioridades de
monstruo dormido que se despierta en medio de la tradicion, y por tanto complicidad con ellas.
la cotidianeidad. Pero tampoco pueden ser hechas propias por el
Esta alteracion provoca una complicada reso- centro; no pueden ser asimiladas tan facilmente.
nancia, entre el interior alterado de las formas y Invitan al consumo empleando formas arquitec-
su alteracion del contexto, que cuestiona el pa- tonicas tradicionales tentando a la profesion a
pel de las paredes que definen esa forma. La di tragarselas tal cual pero, al infectar esas for
vision entre el interior y el exterior se ve radi- mas, siempre producen un tipo de indigestion.
calmente alterada. La forma ya no divide sim- Es en ese momento de resistencia critica que ad-
plemente un interior de un exterior. La geome- quieren toda su fuerza.
tria demuestra ser mucho mas retorcida: la sen- Mucha obra arquitectonica supuestamente ra
sacion de estar delimitado, ya sea por un dical de los ultimos anos se ha autoneutralizado
edificio o por una habitacion, se ve alterada. al mantenerse en una posicion marginal. Se han
Pero no simplemente por la eliminacion de las desarrollado proyectos brillantemente concep-
paredes; el cerramiento de las paredes no se tuales, con un aspecto quizas mas radical que
cambia simplemente por la moderna planta li- los de esta exposicion pero sin su misma fuerza,
bre. Esto no es libertad, liberacion, sino estres; ya que no confrontan el centro de la tradicion:
no es relajacion sino mas tension. Las paredes se se marginan a si mismos al excluir la construc
abren, pero de forma ambigua. No hay simples cion. No se enfrentan con la arquitectura, sino
ventanas, aberturas regulares que perforan una que hacen sofisticadas glosas de ella. Producen
pared solida; mas bien, la pared es torturada, una especie de comentario sobre la construccion
partida y doblada. Ya no es un elemento que da sin entrar a construir. Tales dibujos llevan el es-
seguridad al dividir lo familiar de lo que no lo tigma de la desconexion de las vanguardias his-
es, el interior del exterior. Toda la condicion de toricas. Habitan los margenes, el frente, la fron-
envolvente se hace anicos. tera. Son proyecciones del futuro, mundos nue-
vos, fantasias utopicas.
En contraste, la obra presentada en esta expo
Si bien la arquitectura deconstructivista amenaza sicion no es una proyeccion del futuro ni una
asi esa fundamental propiedad de los objetos ar- simple remembranza historicista del pasado.
quitectonicos, no constituye una vanguardia. Mas bien es un intento de meterse bajo la piel
No es una retorica de lo nuevo. Mas bien expo- de la tradicion viva, irritandola desde dentro. La
ne lo extrano que se esconde en lo tradicional. arquitectura deconstructivista encuentra las
Es el choque de lo antiguo. fronteras, los limites de la arquitectura, agazapa-
Explota la debilidad de la tradicion para alte- dos dentro de las formas cotidianas. Encuentra
rarla mas que para superarla. Como la vanguar un territorio nuevo dentro de los objetos anti-
dia moderna, pretende ser inquietante, alienan- guos.
te. Pero no desde la retaguardia de la vanguar
dia, no desde los margenes. Mas bien ocupa, y
altera, el centro. Esta obra no es fundamental- Esta obra conlleva el tipo de subversion que ha-
mente distinta de las antiguas tradiciones que bitualmente se considera posible solo en los do-
cuestiona. No abandona la tradicion. Mas bien minios distanciados de la realidad de las formas
habita el centro de la tradicion para demostrar construidas. Los proyectos son radicales preci-
que la arquitectura esta siempre infectada, que la samente porque no se juegan en los santuarios
forma pura siempre ha estado contaminada. Al del dibujo, de la teoria, o de la escultura. Habi
habitar completamente la tradicion, obedeciendo tan el reino de la construccion. Algunos han
sido construidos, otros se construiran, y otros

18
 riores. No es una simple ocupacion de un espa- forma. De alguna extrana manera, la forma per-
cio definido por una figura ya existente. La alte- manece intacta. Es esta una arquitectura de rup-
racion interna se ha incorporado de hecho a la tura, dislocacion, deflexion, desviacion y distor
estructura interna, a la construccion. Es como si sion, mas que de demolicion, desmontaje, deca-
una especie de parasito hubiese infectado la for dencia, descomposicion o desintegracion. Des-
ma, distorsionandola desde dentro. plaza a la estructura mas que destruirla.
El proyecto de remodelacion de un atico pre- Lo que en ultima instancia es mas inquietante
sentado en esta exposicion (ilustraciones pp. 85- de esta clase de obras es el que la forma no solo
89), por ejemplo, es claramente una forma que sobrevive a la tortura, sino que parece resultar
ha sido distorsionada por un organismo extrano, fortalecida con ella. Quizas la forma esta incluso
un animal retorcido y disruptivo que atraviesa la producida por esa tortura. Es confuso el deter-
esquina. Un relieve retorcido infecta la caja or- minar lo que va primero, si el anfitrion o el pa
togonal. Es un monstruo esqueletico que rompe rasito. A primera vista la diferencia entre la for
los elementos de la forma en su lucha emergen- ma y su distorsion ornamental parece clara,
pero al examinarlas mas cuidadosamente, la li-
nea que las divide parece romperse. A medida
que observamos mas cuidadosamente, se hace
menos claro el punto en que acaba la forma per-
fecta y empieza su imperfeccion; parecen estar
inseparablemente enmaranadas. No puede dibu-
jarse una linea entre ellas. No puede liberarse a
la forma mediante ninguna tecnica quirurgica;
no es posible una incision limpia. Extirpar el
parasito seria matar al anfitrion. Forman una
BH entidad simbiotica.
& - Esto produce un sentimiento de inquietud, de
a intranquilidad, al desafiar el sentido de identi-
dad estable y coherente que asociamos a la for
ma pura. Es como si la perfeccion siempre hu
biese contenido la imperfeccion, como si siem
pre hubiese tenido ciertas taras congenitas no
diagnosticadas que empiezan ahora a hacerse vi-
sibles. La perfeccion es en secreto monstruosa.
Torturada desde dentro, la forma aparentemente
perfecta confiesa su crimen, su imperfeccion.

Esta sensacion de dislocacion ocurre no solo en

la forma de estos proyectos. Ocurre tambien
entre estas formas y su contexto.
En los ultimos anos, la asociacion moderna de
te. Liberada de las familiares ataduras de la es la responsabilidad social con el programa fun-
tructura ortogonal, la cubierta se parte, se rasga cional ha sido sucedida por una preocupacion
y se retuerce. La distorsion es especialmente in- por el contexto. Pero el contextualismo ha sido
quietante porque parece pertenecer a la forma, utilizado como excusa para la mediocridad, para
formar parte de ella. Parece como si siempre el tonto servilismo frente a lo familiar. Ya que
hubiese estado alii latente, hasta que el arquitec- la arquitectura deconstructivista busca lo extra-
to la ha liberado: el extrano que emerge de las no dentro de lo familiar, desplaza al contexto
escaleras, de las paredes y del piano de la cu mas que doblegarse frente a el. Los proyectos
bierta y no de una fisura o de un oscuro rin- de esta exposicion no ignoran el contexto; no
con toma su forma de los mismos elementos son anti-contextuales. Mas bien, cada uno de
que definen el volumen basico del atico. El ex ellos hace en el intervenciones muy especificas.
trano es una excrecencia de la misma forma que Lo que los hace inquietantes es la manera en
esta violando. la que encuentran lo extrano escondido de ante-
La forma es en si misma distorsionante. Sin mano en el contexto familiar. Con su interven-
embargo, esta distorsion interna no destruye la cion, los elementos del contexto se hacen extra-
no. En uno de los proyectos, las torres son aba-

7 l
 edificios inquietantes explotando el oculto po-
tencial de la modernidad.
La inquietud que estos edificios producen no
es solo perceptual; no es una respuesta personal
frente a las obras, ni siquiera es un estado men
tal. Lo que esta siendo alterado es un conjunto
de presunciones culturales profundamente arrai-
gadas que hay detras de una cierta vision de la
arquitectura, presunciones sobre el orden, la ar-
monia, la estabilidad y la unidad. Sin embargo,
esta alteracion no deriva de, o resulta en, un
cambio fundamental en la cultura. La inquietud
no esta producida por un nuevo espiritu del
tiempo; no es que un mundo inquieto produzca
una arquitectura inquieta. Ni siquiera es la an-
gustia personal del arquitecto; no es una forma
de expresionismo, el arquitecto no expresa nada
con ello. El arquitecto solo hace posible que la
tradicion se equivoque, que se deforme a si mis-
ma. La pesadilla de la arquitectura deconstructi-
vista habita el subconsciente de la forma pura
mas que el subconsciente del arquitecto. El ar
quitecto simplemente anula las inhibiciones for-
males tradicionales para liberar el cuerpo extra-
no. Cada arquitecto libera inhibiciones diferen-
tes, de manera que subvierte la forma de mane-
ras radicalmente distintas. Cada uno de ellos
hace protagonista a un dilema diferente de la
forma pura.
A1 hacerlo producen una arquitectura sinuosa,
una arquitectura escurridiza que se desliza de
forma descontrolada de lo familiar a lo descono-
cido, hacia la extrana toma de conciencia de su
propia naturaleza extrana; una arquitectura, fi-
nalmente, en la que la forma se distorsiona a si
misma para revelarse de nuevo. Los proyectos
sugieren que la arquitectura siempre ha estado
cuestionada por esta clase de enigmas, que son
el origen de su fuerza y su deleite, y que son los
que hacen posible su formidable presencia.

Mark Wigley
Director asociado de la Exposition

20
 no seran nunca llevados a la realidad, pero to- tienen que comprometerse con la construccion;
dos son construibles; todos ellos estan dirigidos el objeto se convierte en el emplazamiento de
a ser construidos. Desarrollan una coherencia toda inquietud teorica. Los teoricos se ven for-
arquitectonica al enfrentarse a los problemas ba- zados a salir del santuario de la teoria, los prac-
sicos de la construccion la estructura y la fun ticos se despiertan de su practica sonambula.
cion si bien de forma poco convencional. Ambos se encuentran en el reino de la construc
En cada uno de los proyectos, la estructura cion, y se comprometen con objetos.
tradicional de pianos paralelos apilados hori- Esto no debe ser entendido como un rechazo
zontalmente a partir del piano del suelo y con- de la teoria. Mas bien indica que el papel tradi
tenidos en una forma regular se retuerce. El cional de la teoria ha cambiado. Ya no es un
marco esta entregirado. Incluso el piano del sue reino abstracto que defiende y rodea los obje
lo esta entregirado. Se cuestiona la forma pura tos, protegiendolos de su examen por medio de
llevando la estructura hasta sus limites, pero no su mistificacion. La teoria arquitectonica gene-
mas alia de ellos. La estructura se agita pero no ralmente rechaza un encuentro con el objeto. Se
se cae; solo se la lleva al punto en que empieza preocupa mas de velar que de exponer los obje
a ser inquietante. La obra produce una sensa- tos. En estos proyectos, toda la teoria esta pre-
cion de desasosiego cuando los suelos y las pa- sente en el objeto mismo: las proposiciones to
redes empiezan a moverse de forma desconcer- man forma de objetos mas que de abstracciones
tante, tentandonos a fiarnos de algo que se acer- verbales. Lo que cuenta es la condicion del ob
ca a los bordes. Pero si estas estructuras produ- jeto, no la teoria abstracta. De hecho la fuerza
cen una sensacion de inseguridad, no se debe a del objeto hace que la teoria que lo produjo sea
su fragilidad. Son edificios extremadamente soli- irrelevante.
dos. Lo que sucede es que la solidez se organiza Consecuentemente, estos proyectos pueden
de manera poco familiar, alterando nuestro co- ser considerados fuera de su contexto teorico
mun sentido de la estructura. Si bien son estruc- habitual. Pueden ser analizados en terminos es-
turalmente estables, al mismo tiempo son es- trictamente formales porque la condicion formal
tructuralmente terrorificos. de cada objeto lleva incluida toda su fuerza
Esta alteracion del sentido tradicional de la ideologica. Tal analisis sirve para acercar arqui
estructura tambien altera el sentido tradicional tectos altamente conceptuales a otros mas prag-
de la funcion. Los modernos en su dia argu- maticos. Se unen para producir objetos inquie-
mentaron que la forma seguia a la funcion, y tantes que interrogan la forma pura, de tal ma
que las formas de eficiencia funcional necesaria- nera que exponen la condicion reprimida de la
mente tenian una geometria pura. Pero su deli- arquitectura.
neada estetica no tomaba en cuenta la cualidad
desordenada de los requerimientos funcionales
reales. En la arquitectura deconstructivista, sin Esto no quiere decir que formen parte de un
embargo, la ruptura de la forma pura resulta en nuevo movimiento. La arquitectura deconstruc
una complejidad dinamica de condiciones con- tivista no es un ismo. Pero tampoco son siete
cretas que es mas congruente con la complejidad arquitectos independientes. Se trata de un pecu
funcional. Mas aun, las formas son alteradas liar punto de interseccion entre arquitectos mar-
primero, y solo entonces dotadas de un progra- cadamente diferentes que se mueven en direccio-
ma funcional. La forma no sigue a la funcion, nes diferentes. Los proyectos son solo breves
sino que la funcion sigue a la deformacion. momentos en los programas independientes de
A pesar de cuestionar las ideas tradicionales los diferentes artistas. Claramente, se influen-
sobre la estructura, estos proyectos son riguro- cian mutuamente de formas muy complejas,
samente estructurales. A pesar de cuestionar la pero no forman un equipo; son, a lo sumo, una
retorica funcionalista del movimiento moderno, alianza incomoda. Esta exposicion trata tanto de
cada proyecto es rigurosamente funcional. la incomodidad como de la alianza. El episodio
Para la mayoria de los arquitectos, este com- tendra una vida corta. Los arquitectos continua-
promiso con la construccion es un giro reciente ran sus caminos diferentes. Su obra no servira
que ha cambiado completamente el tono de sus para autorizar una cierta manera de hacer, un
obras. Han dejado sus complejas abstracciones cierto tipo de objeto. Esto no es un nuevo esti-
para enfrentarse a la materialidad de los proyec lo; los proyectos no comparten simplemente
tos construidos. Este cambio le da a sus obras una estetica. Lo que los arquitectos comparten
un fondo critico. La obra critica hoy en dia solo es el hecho de que cada uno de ellos construye
puede hacerse en el limite de lo construido; para
comprometerse con su discurso, los arquitectos

19
 La casa Gehry es una remodelacion, en tres fases, de
un edificio suburbano existente. La casa original esta
Frank O. Gehry ahora entrelazada con varios anadidos entrecruzados
Frank O. Gehry and Associates, Inc. de estructuras conflictivas. Se ha visto severamente al-
terada por esos anadidos. Pero la fuerza de la casa le
Nacido en Toronto, Canada, 1929
viene dada por la sensacion de que los anadidos no
Trabaja en Venice, California fueron importados al lugar sino que surgieron del in
terior de la casa. Es como si la casa siempre hubiese
contenido dentro de ella esas formas retorcidas.
Casa Gehry, Santa Monica, California, 1978- En la primera fase (ils. 2-5), las formas buscan la
1988 salida desde el interior retorciendose hacia el exterior.
Primera fase, 1978 Un cubo inclinado (il. 3), por ejemplo, construido
Asociado: Paul Lubowicki con la madera de la casa original, atraviesa la estruc-
Segunda fase, 1979 tura, perforando las distintas capas de la casa. A me-
Asociado: Paul Lubowicki dida que estas formas buscan el camino de salida, le-
vantan la piel del edificio, dejando la estructura ex-
Tercera fase, 1988
puesta; crean una segunda piel que envuelve el frente
Asociada: Susan Narduli
y los lados del nuevo volumen, pero que se despega
en la pared trasera de la casa, quedando exenta como
Casa Familian, Santa Monica, California, 1978 una escenografia de teatro. Al romper y atravesar la
Asociados: John Clagett, C. Gregory Walsh estructura, las formas se apoyan contra esta segunda
piel, que finalmente les impide la escapada. Conse-
cuentemente, la primera fase opera en el espacio exis
tente entre la pared original y su piel desplazada. Este
espacio es una zona conflictiva en la que las distincio-
nes estables entre el interior y el exterior, entre el
original y el anadido, entre la estructura y la fachada,
son cuestionadas. La casa original se convierte en un
extrano artefacto, atrapado y distorsionado por for
mas que han emergido de su interior.
En la segunda fase (ils. 6-9), la estructura de la pa
red trasera, que no esta protegida por la piel, revienta
y las planchas se caen del interior. La estructura se
rompe casi literalmente. En la tercera fase (ils. 1, 10-
12), el jardin trasero se llena de formas que parecen
haberse escapado de la casa a traves de una grieta en
la pared trasera, que se cierra tras ellas. Esta formas
son puestas en tension al entregirarlas tanto las unas
respecto a las otras como estas respecto a la casa. La
casa Gehry se constituye en un extenso ensayo sobre
la convulsa relacion entre el conflicto interior de las
formas y el conflicto entre ellas.

La casa Familian (ils. 13-21) se compone de una barra

y un cubo. Dentro del cubo, otro cubo mas pequeno
se gira y retuerce. Como resultado de este conflicto
interno, el cubo pequeno se rompe dentro del gran-
de, permaneciendo su cara inferior como un piano de
suelo suspendido dentro del cubo mayor mientras el
resto busca un retorcido camino de salida a traves del
techo (il. 20). Este retorcimiento diagonal dentro del
cubo tambien produce un puente que salta horizon-
talmente, atraviesa la piel, y cruza el espacio entre las
dos formas, sirviendo de union entre ellas.
Tanto el cubo como la barra se ven alterados, pero
de forma diferente. La pared del extremo de la barra
se ve desmembrada y se desliza hacia afuera, forman-
do un balcon (il. 15), y en este proceso sus elementos
se entregiran horizontal y verticalmente. Pero, al
contrario de lo que sucede en la subdivision del cubo
menor, esta no es una forma alterando otra forma en
su interior. El volumen interno de la barra no se ve
alterado. Toda la tension esta en las paredes que defi-
nen el volumen. Las paredes son sometidas a una ten
sion tal que se producen heridas en ellas: la pura y
moderna piel blanca se rompe y luego se despelleja,
exponiendo una estructura de madera inesperadamen-
te retorcida. La forma pura se ve cuestionada de tal
forma que revela su estructura girada y astillada.

22
P R0 Y E CT 0 S
 Casa Gehry
1. (Pagina anterior )
Maqueta, tercera fase
2. Axonometrica, pri-
mera fase
j -j. Maqueta, primer a
fase
 6
6. Alzado, segunda
fase
y-8. Maqueta, segunda
fase
9. Detalle de la ma
queta, segunda fase;
vista de pajaro

dCGXS
iMuam
1

/jSSS*-

lllte*

14
30
io-i2. Maqueta, terce
ra fase
Casa Familian
ij. Planta superior
14-16. Maqueta
 El proyecto de Borde Urbano es un conjunto resi-
dencial y de oficinas en el distrito de Tiergarten en
Daniel Libeskind Berlin. Es una enorme barra que se levanta formando
un angulo sobre el suelo, de manera que uno de sus
Nacido en Lodz, Polonia, 1946
extremos flota a diez plantas de altura, mirando por
Trabaja en Milan, Italia
encima del Muro de Berlin.
El proyecto explota la logica de ese muro, la vio-
lenta particion de un territorio. La barra es una abs-
Borde Urbano. Berlin, Republica Federal traccion del muro, atravesando la ciudad, partiendo
Alemana, 1987 fragmentos de la vieja estructura urbana. Pero a la
Primer Premio. Concurso de Borde Urbano vez invierte la logica del muro al levantarse y crear
del IBA, 1987 una nueva calle publica bajo el: se convierte en un
Colaboradores: Donal L. Bates, Meton mecanismo para eliminar divisiones mas que para es-
Gadelha, Thomas Han, Dean Hoffman, tablecerlas.
Juha Ilonen, Esbjorn Jonsson, Brian El muro se ve transformado mas aun al ser dividi-
do en fragmentos que despues son entregirados uno
Nicholson, Hani Rashid, Beri Restad-
frente al otro. En un extremo del solar, una cantidad
Jonsson, Lars Henrik Stahl, Joseph Wong de barras menores solidas se agrupa; en el otro, la ba
Ingeniero estructural: Peter Rice (Ove Arup and rra principal entra en competencia con su propia
Partners) sombra, que se recorta en el suelo (il. 32). El muro
de esta manera se cruza sobre si mismo varias veces,
de manera que entra en conflicto con su propia habi-
lidad para definir un espacio.
Al desmembrar el muro, las ideas tradicionales so
bre la estructura tambien se ven fragmentadas. La tra-
ma racional y ordenada (il. 27) esta de hecho com-
puesta por una serie de espacios descentrados que es-
tan cortados por lineas dobladas y sin objetivo, y a la
vez habitados por un despliegue de pequenos cuadra-
dos que han sido entresacados de la estructura orto-
gonal. Esto se convierte en una nueva lectura del de-
sorden existente en la ciudad misma, una lectura que
aparece cuando la autoridad de las paredes que defi-
nen su estructura se ve minada.
La fragmentacion simbolica del muro que se efec-
tua al introducir los motivos constructivistas de ba
rras inclinadas y entrecruzadas conforma una subver
sion de las paredes que definen la barra misma. En el
interior, la barra es un revoltijo de pianos plegados,
formas cruzadas, relieves, movimientos giratorios y
formas retorcidas (il. 28). Este caos aparente de he
cho conforma las paredes que definen la barra; es su
estructura. El desorden interno produce la barra al
mismo tiempo que la divide, abriendo heridas en toda
su longitud (il. 25).
La superficie aparentemente neutral de la barra per-
fecta no es, por tanto, una piel que retiene un mundo
caotico en su interior. Esta construida, de hecho,
como si fuese un mosaico hecho con fragmentos de
ese mundo (il. 33). La superficie no es una pantalla
neutral que divide la retorcida geometria interna de la
barra de la retorcida geometria externa de la ciudad:
es solo el efecto secundario producido por el dialogo
entre ellas. Cada uno de los modelos explora un as-
pecto diferente de este dialogo. Conforman una con-
vulsionada geometria entre las formas retorcidas que
habitan la barra y el desorden de la ciudad que la ba
rra explota. Obedecen a la logica de la ciudad, preci-
samente con el proposito de alterar la ciudad. De esta
manera, el proyecto se compromete con la ciudad y
al mismo tiempo permanece ajeno a ella.

34
iy. Maqueta
18. Detalle de la ma
queta
19. Componentes de la
circulacion exterior
20. Seccion a traves
del cubo
21. Alzado de la barra
 Borde Urbano
22. (Pagina anterior )
Detalle de la maqueta
de conjunto A
2j . Piano de conjunto
24. Piano de emplaza-
miento en el contexto
23. Detalle de la ma
queta de conjunto A
26. Maqueta de con
junto A

36
 #ii'

27- Maqueta de con

junto A
CLOUDPROP

2 8. Composition de
secciones
wmW-4
ijt L m
2<).Secciones y axono-
metrica explosionada
de la estructura y la
circulation
30-31. Maqueta seccio
nada, dos vistas
onio J0<w
 | v*
i ? mi
i. m i
r L~J
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n
'wtk'M/;

44
 El proyecto de Rotterdam es un edificio de aparta
Rem Koolhaas mentos de gran altura que contiene en su base equi-
pamientos comunitarios tales como una guarderia in-
Office for Metropolitan Architecture
fantil y una escuela, y en su parte superior forma una
Nacido en Rotterdam, Holanda, 1944 calle elevada a lo largo de la cual hay un hotel con
Trabaja en Rotterdam, Holanda club, centro de salud y piscina. Esta situado en una
estrecha franja de terreno entre el no Maas y un canal
paralelo a este, especie de tierra de nadie separada de
la ciudad y atravesada por una calle importante
Edificio de apartamentos y torre de
(il. 36).
observacion. Rotterdam, Holanda, 1982 El edificio se situa enigmaticamente entre ser esen-
Asociados: Stefano de Martino, Kees cialmente un simple bloque, un monolito homogeneo
Christiaanse (como lo son sus vecinos), distorsionado por una se-
rie de torres, o ser esencialmente una sucesion de to-
rres discretas distorsionadas por un bloque. Desde el
rio (il. 40), parece ser una fila de solidas torres situa-
das contra un horizonte acristalado; desde la ciudad
(il. 39), aparece como un bloque petreo al que se han
agregado torres de cristal.
La lucha entre el bloque y las torres provoca la
apertura de espacios, que pueden ser estrechas fisu-
ras, un gran agujero en el volumen o un completo va-
cio. Cada vez que aparecen estos espacios, cada vez
que la piel se retrae o que los volumenes son perfora-
dos, se expone un sistema de pianos de suelo que flo-
tan. A todo lo largo, hay fuertes lmeas horizontales
que sirven de trama sobre la que el bloque y las to
rres juegan. Todo se mueve con excepcion de esas li-
neas: cada superficie, cada piano, cada seccion es di-
ferente. Hay tension entre las torres, ademas de la
que hay entre las torres y el bloque. Cada una de las
torres forma un angulo diferente con el bloque: una
cae hacia atras, otra queda contenida; otra se aleja
con un giro, mientras otra se ha liberado por com
pleto.
En uno de los extremos del bloque, una torre pu-
ramente ortogonal se empieza a separar (il. 33). En el
otro extremo, otra torre inclinada de estructura de
acero se ha separado por completo (il. 44). Esta ulti
ma se produce tomando una parte de un antiguo
puente existente en el lugar y levantandolo de manera
de formar una torre inclinada (il. 41). Suspendido en
tre las dos entre la torre tardo-moderna y la torre
inclinada constructivista el bloque se convierte en
el escenario de un radical cuestionamiento de la mo-
dernidad. Parece dar vida tanto a la estabilidad de la
primera como a la inestabilidad de la segunda. Pero el
papel del bloque es puesto mas en duda aun porque
ambas torres relacionadas con el emergen tanto del
contexto como del bloque mismo. La identidad de la
modernidad se escapa; sus limites ya no son claros.

46
 j

W,i *S

32. Maqueta de con

junto B
33-34. Maqueta col-
gante, dos vistas

34

43
 Edificio de aparta-
mentos y torre de
observacion
j 5. (Pdgina anterior )
Axonometrica desde la
ciudad
36. Triptico isometrico:
Rotterdam Summa
tion, 1982

36

48
1

J7- Maqueta definitiva

j 8. Maqueta de estu
dio
39. Axonometrica des-
de la ciudad
40. Axonometrica des-
de el rio

50
41. Alzado oeste del
edificio y la torre en su
contexto
42. Alzado este
43. Perspectiva desde
el no
44- Axonometrica del
edificio y la torre en su,
contexto
45. Axonometrica de
la torre
53
 Este proyecto es para un centro de investigaciones
biologicas avanzadas de la Universidad de Frankfurt.
Peter Eisenman Se basa en una distribucion simetrica de unidades de
Eisenman Robertson Architects
laboratorio a lo largo de una columna central. La co-
Nacido en Newark, Nueva Jersey, 1932 lumna (il. 55) es un unico espacio extrusionado una
Trabaja en Nueva York, Nueva York larga barra transparente atravesada por puentes que
sirve de circulacion principal y de espacio social.
Las unidades que se situan a lo largo de esta co
lumna vertebral son bloques basicamente modernos y
Biocentro para la Universidad de Frankfurt. racionales, organizados con un sistema tambien racio-
Frankfurt am Main, Republica Federal nal. Cada uno tiene una de las cuatro formas basicas
Alemana, 1987 que los biologos utilizan para describir los procesos
Premio especial en el Concurso Internacional biologicos fundamentales (il. 47). El codigo grafico
para el Biocentro, 1987 de los biologos adquiere forma arquitectonica, con-
Asociado: Thomas Feeser virtiendose en la estructura misma del proyecto. Pero
Artista: Michael Heizer esta interseccion de la abstraccion moderna con un
Equipo de proyecto: Hiroshi Maruyama, David codigo figurativo arbitrario, que sirve de forma basi-
ca, se va distorsionando progresivamente para dar
Biagi, Sylvain Boulanger, Ken Doyno, Judy
forma a los espacios de especifica funcionalidad social
Geib, Holger Kleine, Christian Kohl, Greg
o tecnica. La distorsion se efectua con la sistematica
Fynn, Carlene Ramus, Wolfgang adicion de mas formas de manera chocante, formas
Rettenmaier, Madison Spencer, Paul Sorum, nuevas que salen del mismo sistema de cuatro formas
Saran Whiting, David Youse basicas que estan distorsionando. Se van ahadiendo a
Ingeniero instalaciones: Augustine DiGiacomo la forma basica como elementos solidos situados en
(Jaros, Baum and Bolles) el espacio y como vacios recortados en el suelo de
Ingeniero estructuras: Robert Silman (Silman tal manera que cuestionan su propia configuracion,
Associates) alterando tanto las formas (il. 49) como la columna
Arquitecto paisajista: Faurie Olin (Hanna-Olin) que las organiza (il. 48).
Consultor de color: Robert Slutzky El resultado es un dialogo complejo entre la forma
basica y sus distorsiones. Un mundo de formas ines-
tables que emerge de las estables estructuras moder-
nas. Y esas formas que se multiplican chocan entre si
de tal manera que crean todo un rango de relaciones:
a veces no hay conflicto, con una forma pasando por
debajo de la otra; otras veces una forma carcome a
otra; y a veces ambas formas son alteradas, produ-
ciendo una nueva como resultado. El proyecto se
convierte en un complejo intercambio entre llenos,
vacios y transparencias.
Este proyecto tambien compromete al contexto,
explotando el angulo formado por una canalizacion
subterranea de servicios existente en el solar. El angu
lo sirve para organizar el edificio, y a la vez para alte-
rarlo. Bajo el nivel del suelo, fractura el edificio al
que esta sirviendo (il. 56); a nivel de suelo, se con
vierte en una calle de servicios que a su vez queda
rota por el edificio (il. 59). Esto hace que el papel de
ambos quede poco claro.
La misma relacion convulsionada existe entre el
edificio y la obra Dragged Mass N. 3 (masa arrastra-
da N. 3), de Michael Heizer, una inmensa y abstrac-
ta roca que se arrastra por el solar, dejando un rastro
pulimentado (ils. 50-54). La masa corta el edificio
hasta ser detenida por una pila de deshechos abstrac
ts que a su vez es cortada por la calle disenada por
el arquitecto. La estrecha colaboracion entre artista y
arquitecto toma aqui la forma de un duelo; cada uno
de ellos deja una marca en el otro. El arte ya no es
algo a lo que se asigna un espacio segregado dentro
del proyecto arquitectonico, ni algo incorporado por
este. Mas bien el arte y la arquitectura compiten en
igualdad de condiciones; cada uno de ellos contribuye
a dar forma al otro, a la vez que lo distorsiona. Entre
ellos, la tradicional oposicion entre la figuracion y la
abstraccion queda ehminada. Ya no es posible separar
la obra estructural del juego ornamental.

^6
Biocentro
46. (Pagina anterior )
Maqueta del conjunto
A
47. Axonometrica ex-
plosionada: unidades
basicas, columna ver
tebral, conjunto de vo-
lumenes
48. Maqueta de estu
dio de la columna ver
tebral
49. Maqueta de estu-
dio de volumenes
jo. Maqueta de con-
junto B
51-53. Michael Heizer.
Estudios para la ma
queta de Dragged
Mass N. 3, 1987
54. Planta de conjunto
 j Maqueta de con
junto A
 j 6. Sotano
$y. Cubierta
58. Planta superior
59. Planta baja
60. Segundo sotano

64
 The Peak fue el proyecto de un concurso de diseno
de un club para gente adinerada situado en las colinas
Zaha M. Hadid sobre el puerto de Hong Kong. La topografia natural
Nacida en Bagdad, Iraq, 1950 de esas colinas se transforma, excavando el solar hasta
Trabaja en Londres, Inglaterra su nivel inferior y construyendo una serie de colinas
artificiales sobre la roca excavada, que se pulimenta
para hacer mas dificil la distincion entre lo natural y
lo artificial. El lugar se reconfigura como una secuen-
The Peak, Hong Kong, 1982 cia de formas inmensas, abstractas y pulimentadas de
Primer Premio, Concurso Internacional para granito.
Hong Kong Peak 1983 En esta topografia artificial se introducen cuatro
Disenador principal: Michael Wolfson enormes vigas. Las vigas son una abstraccion de los
Equipo de diseno: Jonathan Dunn, Marianne rascacielos de la ciudad que hay mas abajo, que se
Van der Waals, Nabil Ayoubi, Alistair acuestan, se suben por la ladera (il. 78), y se llevan
Standing, Nancy Lee, Wendy Galway hasta el lugar (il. 79) para formar un rascacielos hori
Ingeniero estructuras: David Thomlinson (Ove zontal (il. 80). La fuerza del proyecto proviene de la
Arup and Partners) violenta interseccion entre esas vigas lineales y los vo-
lumenes de la topografia artificial.
Las cuatro vigas estan entregiradas la una respecto
la otra, con lo que entran en conflicto entre si y con
el paisaje artificial (il. 64). Estos conflictos alteran la
estructura interna de las vigas. La planta interior de
cada una de ellas contiene las huellas de su conflicto
con los otros elementos (ils. 65-74). Su inicial subdi
vision en unidades regulares y ortogonales se ve alte-
rada. Los espacios cerrados se abren y las paredes se
doblan y se arquean. La trama interior se rompe,
pero no se abandona. Cada conflicto es diferente, asi
que cada una se fractura de forma diferente, generan-
do diferentes espacios programaticos, diferentes tipos
de alojamientos (il. 77).
Pero la alteracion mas radical sucede cuando las
dos vigas superiores se separan verticalmente de las
inferiores lo suficiente para producir un vacio que no
tiene nada que ver con las presunciones tradicionales
sobre la construccion. Las habituales jerarquias y el
orden ortogonal no existen. Dentro de este territorio
definido de nuevo, los elementos constructivos flo-
tan, sujetados tan solo por retorcidos palillos de coc-
tel (il. 81). En ese vacio se suspenden los accesos, la
piscina, plataformas flotantes, el bar y la biblioteca.
Esos objetos quedan liberados de la geometria regular
de las vigas.
El vacio entre las vigas horizontales forma un espa-
cio indeterminado en el que todo es angular y conec-
tado por largas rampas diagonales. Una rampa vehi
cular en curva atraviesa el vacio (ils. 69-82) y llega
hasta el aparcamiento situado en el volumen superior.
Los elementos basicos del club ocupan tanto el va
cio como el mundo subterraneo bajo la topografia
artificial, extendiendose asi dentro de la colina. El
club se situa entre la vaciedad del vacio y la densidad
de los solidos subterraneos, dominios que habitual-
mente se excluyen de la arquitectura moderna pero
que se encuentran en ella cuando se lleva la moderni-
dad hasta su limite, forzando su ruptura. De esta ma-
nera, el palacio del placer, el balneario hedonista, se
situa en el retorcido centro de la pureza moderna.

68
 H" f -

63

61. Alzado
62. Maqueta de con-
junto A
6j. Perspectiva de la
columna vertebral

67
The Peak
64. (Pdgina anterior )
Piano de emplaza-
miento
65. Viga primer a (infe
rior)
66. Segunda viga, apo-
yada en la primera
6y. Nivel del club, cu-
bierta de la segunda
viga
68. Nivel inferior del
vacio
69. Nivel superior del
vacio
jo. Elementos suspen-
didos en el vacio
yi. Tercera viga, sobre
el vatio
72. Nivel entre la ter
cera y cuarta vigas
73. Cuarta viga
74. Nivel en la cubier-
ta de la cuarta viga
75. Composicion de vi-
gas
76. Composicion de
elementos suspendidos
dentro de y entre las
vigas
8o. Dibujo del proyec-
to en su contexto
77- Composition de
plantas
y8. Dibujo conceptual
de las vigas flotantes
79. Dibujo conceptual
de las vigas subiendo
por la ladera
4*
A.rl
 La remodelacion de un atico (ils. 85-89) consiste en la
total renovacion de aproximadamente 390 metros
Coop Himmelblau
cuadrados de espacio bajo cubierta de un edificio tra-
Trabajan en Viena, Austria
dicional de Viena. La forma estable se ve infectada
Wolf D. Prix por una estructura biomorfica inestable, un organis-
Nacido en Viena, Austria, 1942 mo esqueletico y alado que distorsiona la forma que
lo cobija. Sin embargo, la nueva estructura es a la vez
Helmut Swiczinsky tensa y tirante, muy elastica, una construccion meta-
Nacido en Poznari, Polonia, 1944 lica cuya forma aparentemente caotica es el resultado
de un detenido analisis de la estructura mayor en la
que habita. Consecuentemente, no solo es un ala
Remodelacion de un atico, Viena, Austria, 1985 un medio para volar, una fuente de elevacion
Equipo de diseno: Franz Sam, Stefan Kriiger, sino tambien un borde que dirige borde afilado,
cuchilla que corta a traves de la esquina y aparece
Karin Sam, Katharina Lenz, Max Pauly
en el exterior. La relacion estable entre el interior y el
Ingeniero estructuras: Oskar Graf exterior se pone en cuestion.

Edificio de apartamentos, Viena, Austria, 1986 El otro proyecto de Viena (ils. 90-99) es un edificio
Equipo de diseno: Frank Stepper, Fritz de cincuenta apartamentos situado en una calle im-
Mascher, Franz Sam portante de salida de la ciudad. Este proyecto pone
en conflicto cuatro barras suspendidas que se retuer-
Skyline. Hamburgo, Republica Federal cen en todas las direcciones. La estructura interna de
Alemana, 1985 cada una de las barras se altera por el conflicto con
las otras, y cada una de ellas queda distorsionada. La
Equipo de diseno: Friedrike Brauneck, Michael
interseccion de las barras puras produce espacios en-
van Ooyen, Franz Sam, Frank Stepper,
tregirados y una impureza interior: un interior con-
Fritz Mascher torsionado organizado por medio de un sistema de
Ingeniero estructuras: Oskar Graf ascensores, escaleras y una rampa que asciende diago-
nalmente a traves del conjunto. El edificio se inclina
de forma precaria, en tension con el ritmo basico de
los pianos horizontales de las plantas. Se mantiene
unido por medio de elementos verticales y se estabili-
za con riostras inclinadas. La piel de las barras se
abre y se despelleja exponiendo esta estructura retor-
cida.

La torre de skyline (ils. 100-106) es parte de una re

modelacion de los margenes del Elbe en Hamburgo.
Es uno de un conjunto de cinco edificios que rodean
el rio, una torre de 300 metros de altura que se apoya
en enormes columnas. Suspendida sobre el suelo,
frustra las expectativas tradicionales frente a una to
rre; es mas estrecha en la base que en la parte supe
rior; y en vez de ser un monolito, se esta haciendo
pedazos: se le abren fisuras radicales, partiendo el
edificio en trozos que se deslizan arriba y abajo por
las lineas de ruptura. Se rompen en agudas puntas
que se arquean, se parten y se despellejan para expo-
ner las capas regulares de los pianos de suelo de las
plantas. Esto produce una confusion de espacios su-
perpuestos en los que se organizan las funciones. La
estructura se mantiene unida por unos ligamentos ati-
rantados que conectan todos los elementos con el sis
tema de columnas: el edificio se mantiene firmemente
unido en lo que aparenta ser el limite del colapso.

80
81. Section a traves de
los elementos suspendi-
dos en el vatio
%2.Perspectiva de los
elementos suspendidos
en el vatio
83-84. Maqueta de
conjunto
 Remodelacion de un
atico
85. (Pdgina anterior )
Planta cubiertas
86. Seccion longitudi
nal
87. Seccion transversal
88. Maqueta estructu-
ral
89. Maqueta de con-
junto

E8EBK

88
 94

94- Section longitudi

nal
95. Section transversal
96-99. Pianos de plan-
tas, del nivel superior
al inferior
Edificio de aparta-
mentos
90. Maqueta de estu-
dio
91. Maqueta estructu
ral
92. Maqueta definitiva
93. Detalle de la ma
queta definitiva
87
Skyline
100. Maqueta de con-
junto
101. Detalle de la ma
queta de conjunto
102-103. Maqueta del
rascacielos

89
 Este proyecto es un parque publico que ocupa las 50
hectareas de La Villette en Paris. El parque esta po-
Bernard Tschumi blado por una serie de estructuras dispersas que se
Nacido en Lausana, Suiza, 1944 conectan por un complejo conjunto de jardines, gale
nas axiales y paseos sinuosos.
Trabaja en Nueva York, Nueva York
El principio basico del proyecto es la superimposi-
cion de tres sistemas de ordenacion autonomos: pun-
tos, lineas y superficies (il. 107). El sistema de puntos
Pare de La Villette, Paris, Francia, 1982-1985 queda establecido por una trama de cubos de diez
Primer Premio, Concurso Internacional del Pare metros de lado. El sistema de lineas es un conjunto
de la Villette, 1983 de ejes clasicos. El sistema de superficies es un con
Proyecto de concurso, 1982-1983 junto de formas geometricas puras: circulo, cuadrado
Asociado: Luca Merlini y triangulo. Independientemente, cada uno de los sis
Proyecto desarrollado, 1983-1984 temas comienza como una estructura idealizada, un
Asociado: Colin Fournier mecanismo de orden tradicional. Pero cuando se su-
perponen, a veces producen distorsiones (por medio
Equipo de diseno: Luca Merlini, Alexandra
de la interferencia), a veces se refuerzan, y a veces
Villegas, Neil Porter, Steve MacAdam producen indiferencia. El resultado es una serie de in-
Diseno definitivo, 1985 tersecciones ambiguas entre los sistemas, un terreno
Asociado: Jean-Francois Erhel lleno de acontecimientos complejos terreno de jue-
Equipo de diseno: Alexandra Villegas, go en el que el papel tanto de las formas ideales
Ursula Kurz como de la composicion tradicional es desafiado. Los
Ingeniero estructuras: Peter Rice (Ove Arup ideales de pureza, perfeccion y orden se convierten
and Partners), con Hugh Dutton en fuentes de impureza, imperfeccion y desorden.
Cada sistema queda distorsionado por el conflicto
con los otros sistemas pero a la vez se distorsiona en
su interior. Las galenas definidas por los ejes se re-
tuercen y se rompen (ils. 112- 113). Las figuras puras
de las superficies se arquean. Cada uno de los cubos
se descompone en una serie de elementos formales
que luego se recombinan de forma variada (ils. 114-
115). El resultado es que cada punto de la trama que
da marcado por una permutacion diferente del mismo
objeto (il. 116).
En cada estructura (ils. 118-132), el cubo se man-
tiene legible. Pero el cubo desmembrado no se vuelve
a montar simplemente conformando una serie de nue-
vas formas estables, por medio de la reordenacion del
conjunto de sus partes. En cambio, los elementos se
entrelazan formando conjuntos inestables: estan en
conflicto entre si y con el cubo. El cubo ha sido dis
torsionado con elementos que han sido extraidos de
el. Estos cubos distorsionados son deformados mas
aun (il. 117), de manera que acomodan diferentes
funciones (restaurante, tienda, y asi sucesivamente).
Se convierten en locuras en el parque: estructuras
exentas conectadas por galenas rotas que recorren
una topografia fracturada.
El parque es un ensayo elaborado sobre la desvia-
cion de las formas ideales. Obtiene su fuerza de la
conversion de cada distorsion de un ideal en un nue-
vo ideal que es a la vez distorsionado. En cada nueva
generacion de distorsion, permanece la huella del
ideal anterior, produciendo una arqueologia convulsa,
una historia de idealizaciones y distorsiones sucesivas.
De esta manera, el parque desestabiliza la forma ar-
quitectonica pura.

92
 io4- Section
105. Piano de situation
106. Composition del
piano de situation y
axonometrica secciona-
da

106
 Pare de La Villette
ioy. (Pagina anterior)
Axonometrica; super-
imposicion de puntos,
lineas y superficies

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108. Secuencia de jar-

dines no. Paseo
109. Desviacion in. Desviacion
94
107

93
ii 6. Locuras: permu
taciones del cubo
 f I V I

.Iu
U jf 1- '^

\ /

s. .y. ^ ST*

114. Descomposicion
7/2. Galenas del cubo
iij. Desviacion ny Recombination

95
Locura N$, desviation
118. Section
119. Alzado
120. Planta altillo
121. Planta baja
122. Axonometrica
11j. Desviaciones

97
123 124

)[

125 126

Locura L$, desviation

12j. Section
124. Alzado
125. Planta superior
126. Sotano
12j. Axonometrica
Locura P6, desviacion
128. Planta superior
129. Alzado
1jo. Seccion
1j 1. Planta baja
ij2. Axonometrica

ijj . Locura Ly y gale

ria norte-sur, desvia
cion parcial
Procedencia de las ilustraciones

Las fotografias reproducidas en este libro han sido

cedidas, en la mayoria de los casos, por los arquitec-
tos y sus despachos de acuerdo con los textos que a
modo de fichas corresponden a cada arquitecto. La
lista que sigue corresponde a aquellas ilustraciones
que merecen un agradecimiento especial.

Helene Binet: ils. 27, 32, 34

Tom Bonner: ils. 1, 3, 5, 7, 8, 10, 11, 12
Dennis Cowley, cortesia Max Protetch Gallery, Nue-
va York: il. 36
1987, 1988 Dick Frank Studio, Inc.: ils. 46, 48,
49> 55' 62
Robert Hahn, Viena: il. 88
Hectic Pictures/Hans Werlemann: ils. 37, 38, 45
Michael Heizer: p. 8, inferior
Frank Hellwig, cortesia ANF, Kassel: il. 50
Gordon Matta-Clark, cortesia Galerie Lelong, Nueva
York: fig. 3
The Museum of Modern Art, Nueva York, foto-
grafia por Seth Joel: p. 8, superior
Susan Narduli y Perry Blake: il. 9
Brian D. Nicholson: ils. 22, 25
Uwe Rau, Berlin: ils. 26, 30, 31, 33
1977 SITE Projects, Inc.: fig. 2
Tim Street-Porter: ils. 14, 15, 16, 17
Clay Tudor: il. 18
Edward Woodman: ils. 83, 84
Gerald Zugmann, Viena: ils. 89, 90, 91, 92, 93,
102, 103
ARQUITECTURA
DECONSTRUCTIVISTA
Philip Johnson y Mark Wigley
Este libro correspondeal catalogode la exposicion
"Arquitecturadeconstructivista",organizadarecientemente
dentro del programade Arquitecturaen el Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
Stuart Wrede,director del Departamento de Arquitecturay
Diseno de este museo explicalas razones por las que la
arquitecturadeconstructivistano es un estilo sino mas bien
una confluenciade interesesrepresentadapor siete
arquitectosinternacionales:Frank O. Gehry, Daniel
Libeskind,Rem Koolhaas,Peter Eisenman,Zaha M. Hadid,
Coop Himmelblauy BernardTschumi.Cada uno de ellos
muestra cual es su actitud frente a esta confluenciaformal
en que la superposicionen diagonalde formas
rectangulareso trapezoidaleses uno de los
ejemplosmas obvios.