La teora esttica

del juego
De Schiller a nuestros das

Trabajo fin de mster realizado por
Beatriz Garca Prez

bajo la direccin del profesor

Miguel Cereceda

Mster en Historia del Arte Contemporneo y Cultura Visual
UCM-UAM-MNCARS 2011-2012
Nmero de palabras: 23.737

ndice

Abstract 3

Introduccin 4

Explorando el territorio: perspectivas sobre la relacin del juego con el arte 6

Caso I: cuando el juego es el tema del arte 8
Caso II: cuando el arte adopta la forma de un juego 9
Caso III: la relacin estructural entre el juego y el arte 12

Estado de la cuestin y fundamentacin terica 14

Objetivo, metodologa y estructura del trabajo 18

La teora esttica del juego. Historia y presente 20

Origen histrico y coordenadas tericas de la teora esttica del juego 21

Sobre la actualidad de la teora esttica del juego 30

Una cuestin previa: juego y seriedad 30
Presupuestos crticos 33
Crtica a la preeminencia social de la razn: el juego como actividad desinteresada 34
Contra las derivas violentas y totalitarias de la sociedad: juego y libertad 38
Discutiendo la antropologa schilleriana: el juego como actividad corpreo-espiritual 43
Sobre la posibilidad de jugar con la belleza 49
Un factor de cultura: el juego como creador de reglas 51
Juego, arte e intersubjetividad 54

Conclusiones 57

Bibliografa 62
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Abstract

La cultura contempornea del ocio, y su reivindicacin epidrmica de lo ldico,

parecen haber desplazado del punto de mira terico a la reflexin esttica sobre la
relacin estructural del arte con el juego, sustituyndola, en muchas ocasiones, por la
identificacin del arte con una forma de juego.
El presente trabajo pretende llevar a cabo una recuperacin crtica de lo que hemos
dado en llamar la teora esttica del juego: un conjunto de ideas que vinculan
filosficamente las actividades del arte y del juego, y cuyo momento inaugural puede
situarse en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, de Friedrich Schiller.
Completada y discutida en los textos de tericos como Johan Huizinga, Herbert
Marcuse, Hans-Georg Gadamer, Gilbert Boss o Jaques Rancire, la teora esttica del
juego, nacida con la crtica a la modernidad burguesa, demostrar su vigencia,
tambin, en el marco de la sociedad contempornea y proporcionar una herramienta
vlida para pensar el arte de nuestro tiempo.

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Introduccin

Desde que, en el siglo quinto antes de nuestra era, Herclito de feso afirmara en su aforismo
quincuagsimo segundo que ain es un nio que juega a los dados, en no pocas ocasiones
han sentido los hombres que el funcionamiento del mundo se asemeja en algo a un juego.
Pero ese juego del mundo, del que todos formamos parte, no es slo cosa del dios nio de
Herclito o del divino ajedrecista de Leibniz. Tambin los hombres, frecuentemente, habitan
el mundo mediante estrategias que se asemejan, por su forma, a un juego:

Dios es o no es. Hacia qu lado nos inclinaremos? La razn no puede

determinarlo: hay un caos infinito que nos separa. En la extremidad de esta distancia
infinita se est jugando un juego en el que saldr cara o cruz Qu os apostis? []
Vuestra razn no queda ms herida al elegir lo uno que lo otro, puesto que,
necesariamente, hay que elegir. He aqu un punto resuelto. Pero vuestra felicidad?
Pensemos la ganancia y la prdida, tomando como cruz que Dios existe. Estimemos
estos dos casos: si ganis, ganis todo; si perdis, no perdis nada: Optad, pues,
porque exista sin vacilar1.

Adivinamos, a travs de la apuesta pascaliana, la existencia de un determinado umbral del

pensamiento, a partir del cual todo hombre ha de ponerse en juego a s mismo, llevando a
cabo lo que podramos calificar como una apuesta vital. El juego de Pascal es, no obstante,
asaz perverso, porque consiste en una apuesta interesada, y porque est considerablemente
ms cerca de un uso instrumental de la razn, que de las condiciones de incertidumbre y de
supresin temporal del principio de utilidad que le son propias a toda apuesta legtima. Sin
embargo, la historia de la filosofa est llena de interesantes ejemplos de apuestas intelectuales
de la mayor importancia. Cuando, sin ir ms lejos, Kant se detiene a reflexionar sobre si el
hombre es, o no, un ser libre, se encuentra con el problema de que no hay ningn camino
terico que permita demostrar, de modo indubitable, una cosa o su contraria. Lo que entonces
concluye el filsofo de Knigsberg, constituye uno de los momentos fundamentales de la
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1 Blaise Pascal, Pensamientos (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1950), 52.

historia de las apuestas filosficas: puesto que la libertad es un postulado necesario de la razn
prctica terminar por afirmar Kant debemos obrar como si furamos libres, aun
cuando nuestra razn no nos permita concluir que efectivamente lo somos.
Las apuestas filosficas, como otras muchas formas de apuesta y como casi todos los juegos,
habitan, por lo tanto, un espacio que se encuentra ms all de las fronteras de la sola razn, un
espacio que se abre cuando la razn pensante ha encontrado sus lmites (como sucede con las
apuestas de Pascal y Kant), o bien cuando las razones de nuestro acostumbrado obrar han
quedado suspendidas temporalmente de manera voluntaria (como sucede cuando se juega a
disfrazarse o al escondite, donde la cotidiana seriedad del quien somos o del donde estamos,
queda transitoriamente en suspenso).
Pero, evidentemente, ni todo juego es una apuesta, ni todo juego socialmente relevante remite
a este inevitable jugrsela que conforma la vida de los hombres. Ms all de un cierto trasfondo
metafsico, escondido tanto en el juego, como en la apuesta, existen un abundante nmero de
prcticas humanas concretas que estn imbricadas, de diversas maneras, con la actividad del
juego. Defenderemos aqu, siguiendo a pensadores como Schiller, Nietzsche, Huizinga,
Marcuse o Gadamer, que una de las actividades humanas que guarda con el juego una especial
relacin, es el arte.
Comienza a resultar ostensible, con lo dicho hasta el momento, que los juegos a que nos
vamos a referir exceden, con mucho, los lmites del jugar infantil. Baste para constatarlo un
repaso somero a la clasificacin formal de las tipologas del juego que lleva a cabo Roger
Caillois, en su obra Teora de los juegos, donde afirma que los juegos pueden tener que ver con el
azar (como sucede en los juegos de mesa o en los dados), con la imitacin (como vemos que
se da en los distintos tipos de juegos de roles), con la competitividad (como se hace patente en
cualquier partido de futbol), o con la exposicin del jugador a un cierto peligro intil (como
sucede en el juego infantil del ltigo o en el juego adulto de la ruleta rusa).
El juego al que nos referiremos en el presente trabajo no es propio, exclusivamente, de la
infancia, ni presupone un tipo de actividad que haya de permanecer necesariamente por
debajo del umbral de la vida seria. Ms bien al contrario, el juego del arte, aunque semejante,
en muchos aspectos, al juego del nio, manifestar una incontestable trascendencia social y
poltica.
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E
xplorando el territorio: perspectivas
sobre la relacin del arte con el juego

En nuestro entorno cultual contemporneo, y desde hace ya varias dcadas, las exposiciones y
muestras que llenan los museos han abordado, en mltiples ocasiones, la relacin del arte con
el juego. Pero lo han hecho, en la mayor parte de los casos, de modo sumamente ambiguo:
entremezclando indiscriminadamente los casos en que el juego es el tema del arte, con los
casos en que el juego es una estrategia, un resultado o una inspiracin2. Se trata de un
problema de indefinicin que tiene que ver, no slo con el hecho de que el trmino juego casi
nunca resulte suficientemente explicado en los proyectos de las exposiciones o en los textos de
los catlogos, sino con el problema aadido de que juego y arte no se relacionan de una nica
manera. Aunque no nos ser posible dar una solucin suficiente, aqu, al problema de
indefinicin del trmino juego (que, sin lugar a dudas, abarca un campo terico mucho ms
extenso del que podemos contemplar en este trabajo), intentaremos llevar a cabo una pequea
aproximacin a los usos cotidianos de dicho vocablo, para ver en qu medida sealan, ya, en la
direccin de una cierta relacin con el arte. Aunque en esta introduccin situaremos, solo
someramente, la idea de juego, dedicaremos un tiempo algo mayor a perfilar una clasificacin
general de las relaciones entre el juego y el arte, esbozando los patrones de una relacin
compleja que no ha sido, hasta ahora, sistematizada. Esto nos permitir, por una parte,
ordenar tericamente un campo lleno de imprecisiones y, por otra, definir con precisin el
objeto y el mbito de nuestro estudio, para poder adentrarnos en el con paso seguro.
Pero, comencemos por intentar saber algo mejor a qu nos referimos cuando hablamos del
juego y de su relacin con el arte. El primer problema a que debemos enfrentarnos para dar
respuesta a esta cuestin, tiene que ver con la densidad del campo semntico del trmino
juego, un vocablo multvoco, cuya abundancia de significados se hace patente cuando
pensamos en sus diversas acepciones castellanas y en el amplio nmero de expresiones en que
podemos usarlo. Efectivamente, adems de referirse a la accin y al efecto de jugar3, el
trmino juego, puede aludir a un ejercicio recreativo sometido a reglas, esbozndose con ello
una idea en la que ya se adivina una cierta vecindad con el arte. Pero el trmino que nos ocupa

2 Un problema que encontramos, por ejemplo, en los textos y la seleccin de obras que aparecen en
6

catlogos como los de la exposicin Homo Ludens. El artista frente al juego, de la Fundacin Oteiza, o Los
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juegos en el arte del siglo XX, del Ayuntamiento de Zaragoza.

3 Cfr. Juego en el diccionario online de la R.A.E. http://lema.rae.es/drae/
remite, igualmente, y esto resulta de especial inters para nuestras reflexiones, al movimiento
articulado de dos cosas que estn unidas entre s, como cuando hablamos del juego de las
articulaciones o del juego del eje y la rueda. Es, en gran medida, de esta manera cmo
podemos entender la primera aproximacin que en el mbito de la esttica se hizo de las ideas
de juego y arte: el libre juego de las facultades, al que se refiere Kant en su Crtica del juicio,
presupone el movimiento (articulado) de la imaginacin y el entendimiento, unidos libremente
en la experiencia esttica. Desde ste momento, se tornar frecuente en la esttica alemana del
XVIII, entender el arte como un espacio donde la sensibilidad y la razn, que habitualmente
se encuentran separadas, se unen en un juego libre. Siguiendo y radicalizando las implicaciones
de esta idea, llegar Schiller a conceder al juego la gran importancia que en su pensamiento
esttico tiene. Ahora bien, no slo nuestro idioma nos da pistas sobre qu sea el juego y por
qu habra de vincularse con las artes, en muchos de los idiomas de nuestro entorno cultural,
como el francs, el ingls o el alemn, el lenguaje cotidiano seala, ya, una cierta relacin entre
el juego y el arte (o cuando menos entre el juego y las artes escnicas): verbos como jouer, to
play y spielen remiten, en sus lenguas originarias, tanto al divertirse juguetn del nio, como a la
actividad de interpretar un papel en el teatro, o a la de tocar un instrumento4.
Por su carcter multvoco, el sentido del trmino juego, cuando es puesto en relacin con el
arte, puede variar considerablemente dependiendo del punto de vista terico y de los intereses
crticos del comisario o del estudioso que lo emplea. A veces, cuando se dice juego, el
trmino se refiere slo a los juegos de azar, que son, por ejemplo, el tema de una serie de
pinturas. Otras veces, el trmino hace alusin a los juegos de competicin reglamentada, que
inspiran un modelo determinado para la actividad artstica. En ocasiones el trmino seala,
simplemente, una actividad evasiva y de esparcimiento propiciada por una accin artstica en
concreto, etc Viendo que resulta muy frecuente el uso poco especfico del trmino juego,
especialmente cuando se tratan las relaciones del juego y del arte, resulta indispensable esbozar
un mapa en el que podamos situar los discursos que aluden a los diversos tipos de vnculos
entre ambas esferas. Gracias a este ejercicio, podremos concretar qu debe entenderse por
juego en cada uno de los casos posibles y, muy especialmente, cmo vamos a usar nosotros
dicho trmino. De este modo, estableceremos tres grandes formas de relacin entre el juego y
el arte, lo que nos permitir, no slo despejar perturbadoras ambigedades tericas, sino
bosquejar una primera clasificacin dentro este vasto campo de relaciones, con el fin de
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4Para ampliar informacin a este respecto puede verse: Johan Huizinga El concepto de juego y sus
expresiones en el lenguaje, en Homo ludens (Madrid: Alianza editorial, 2010), 45-66.
delimitar el lugar preciso de nuestras posteriores indagaciones. Haremos para ello una triple
clasificacin: El primero de los modos de relacin del arte con el juego que vamos a definir,
tiene que ver con los casos en que el juego aparece como tema del arte. En este mbito,
cuando se habla de juego, el trmino se refiere a las diversas clases de juegos concretos, como
el de las muecas, el de los dados o el de los naipes, que con notable frecuencia encontramos
representados en las artes. El segundo caso, vinculado a las ocasiones en que el arte parece
producir como resultado un juego, implica un campo semntico para el vocablo juego algo
ms amplio, en el que dicho trmino se referir tanto a juegos concretos (como en el caso del
artista que talla un ajedrez), como a guios mediados por una cierta intencin de jugueteo o
entretenimiento (como en el caso de los juegos de palabras en el arte). El tercer modo de
relacin entre ambas esferas remitir a las coincidencias formales entre el arte y el juego, en
tanto que actividades humanas emparentadas. Este es el campo en el que se sita la pregunta
esttica sobre el juego, y donde el trmino juego ser entendido, de un modo an ms general,
y se vincular, no ya con uno u otro juego concreto, sino con el jugar mismo como forma de
comportamiento humano que alberga una serie de supuestos, estrategias y modos que se
revelarn de alta relevancia para la historia de la cultura y del arte.

C aso I: cuando el juego es el tema de arte

Los juegos aparecen, muy tempranamente, representados en las artes: si nos
remitimos a los primeros ejemplos que de ello tenemos, parece fcil afirmar que el
arte reflejaba, en aquellos momentos iniciales, juegos de carcter ritual y marcados por un
fuerte componente sagrado. As sucede con la frecuente aparicin del juego del senet en las
pinturas de las tumbas egipcias, con la representacin de la taurocatapsa en los murales de
Creta, o con la plasmacin de los juegos olmpicos de la antigua Grecia, de que nos dan noticia
tcnicas tan dispares como las cermicas o la estatuaria.
Desde los ms tempranos momentos de la expresin plstica, y durante siglos, el tema del
juego constituye un tpico relativamente frecuente de las artes. Pero, no ser hasta finales del
siglo XIX cuando, coincidiendo con el auge de la sensibilidad moderna, se produzca el
verdadero estallido de los temas ldicos. A partir de entonces, el juego dejar de ser un asunto
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minoritario en las artes y ocupar un lugar destacado entre los temas preferidos por los
pintores; las carreras de caballos que pinta Degas, los jugadores de cartas que retrata Czanne
o los billares de Van Gogh, as lo atestiguan. En el silgo XX el tema del juego continuar su
recorrido y aumentar su importancia, los naipes sobre las mesas de las naturalezas muertas de
Masson o los retratos de nias jugando con muecas de Otto Dix son dos de los muchos
ejemplos existentes.
Como no poda ser de otra manera, este tipo de relacin directa entre el arte y el juego, ha sido
explorada en numerosas exposiciones5. Ahora bien, parece claro que esta tradicin temtica,
que manifiesta la ascensin de los argumentos populares en la pintura, no basta para afirmar la
existencia de una relacin especial entre el juego y el arte, al menos no una relacin ms
profunda que la que puede haber entre los caballos y el arte, o entre la anatoma y el arte. La
cuestin de cmo el tema del juego es tratado artsticamente, es un asunto del ms alto inters
para los historiadores del arte, pero no pone de manifiesto ninguna cuestin estructural acerca
del arte mismo y no se situar, por ello, en el centro de nuestras averiguaciones.

C aso II: cuando el arte adopta la forma de un juego

En muchas ocasiones, y desde antiguo, hemos visto al arte valerse de estrategias
que recuerda, en gran medida, a las de ciertos juegos. Pensemos, por ejemplo, en
los retratos de Giuseppe Arcimboldo en los que con frutas, hortalizas, animales o flores se
construyen rostros, en ocasiones ocultos a una primera mirada. Al mismo gnero de obras,
que juegan a crear ilusiones visuales, pertenecen el trampantojo, el arte con distorsiones
anamrficas que proliferaba en el Renacimiento, las imgenes dobles de Dal o ciertas piezas
del Op Art. Evidentemente, la razn de ser de tan diversos juegos visuales es, en cada caso,
completamente diferente, de manera que no estamos delimitando una categora artstica
suficiente, sino sealando que abundan, en diversos momentos histricos, los casos en que el
arte propone un juego visual gracias al cual las imgenes se complacen en esconder algo o
engaar a la mirada, creando con ello un divertimento, un desafo o una adivinanza en la que

5 Entre las que podemos destacar la que en 2002 comisariaba Solange Auzias de Turenne con el ttulo
9

Los Juegos en el Arte del Siglo XX y donde, en torno a ciertas ideas de Roger Caillois sobre el juego, se
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estructuraban una serie de bloques temticos que ponan en dilogo los textos del terico francs, con
las obras de diversos artistas.
el artista demuestra su pericia y el espectador encuentra misterio, entretenimiento intelectual o
mera diversin.
Ahora bien, adems de las ilusiones pticas no son infrecuentes en el arte, especialmente
desde el inicio del siglo XX, la presencia de juegos visuales en los que, de uno u otro modo
interviene la palabra, unos juegos que, desde Mallarm hasta el letrismo, pasando por los
poemas de Oteiza, han ocupado un lugar significativo en la historia del arte. As mismo, sern
abundantes otro tipo de presencias juguetonas del lenguaje en el arte: se trata de la de los
juegos de palabras que, como la clebre intervencin sobre la Mona Lisa, realizada por
Duchamp en 1919, o el Ceci n'est pas une pipe de Magritte, se suman a la larga lista de obras
artsticas en las que la palabra aparece, no slo por su sentido plstico y la expresividad de su
tipografa, sino en toda su potencia semntica, aadiendo algo a la obra con su presencia (ya
sea lo aadido un sentido nuevo, un juego intelectual, una broma o una provocacin).
Exposiciones como Irona, organizada por la Fundacin Joan Mir en el 2001, y celebrada en
Barcelona y San Sebastin, rescatan y reivindican las formas burlonas y juguetonas del arte
moderno que, en parte, encarnan estos juegos de palabras. Muchas de las obras all recogidas,
logran su tono irnico o cmico mediante lo que podra entenderse como juegos con
imgenes y palabras, en los que se pone de manifiesto el potencial del humor como recurso
artstico. Sin embargo, a pesar de la relevancia del humor y de la irona en ciertos juegos de
palabras o visuales, lo cierto es que hay muchos casos en que el jugar del arte no implica en
ningn sentido un bromear. El punto de convergencia entre la risa, la broma y el juego, en el
espacio del arte, aunque de considerable importancia en la contemporaneidad artstica, no se
sita tampoco en el ncleo de nuestras averiguaciones.
Si, hasta ahora, hemos visto que el juego puede ser el tema del arte (como cuando se pinta una
partida de cartas), pero tambin su forma (como sucede en los casos en que una obra de arte
concreta propone un juego visual o un juego de palabras), podemos referir ahora la existencia
de otra forma interesante de confluencia entre el juego y el arte, a medio camino entre ambos
casos. Se trata de aquella en la que el artista fabrica un juguete, una prctica especialmente
frecuente durante la poca de la vanguardia y en la que las obras no proponen un juego en
concreto, como parece que suceder en los juegos visuales o de palabras, que funcionan en
muchos casos como una suerte de adivinanzas, sino que son ellas mismas un juguete,
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susceptible de ser usado en los ms diversos juegos. Se trata, en la mayora de los casos, de
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muecos, marionetas o tteres, cuyo uso no implica la aceptacin unas reglas de juego
demasiado concretas, si exceptuamos las que vienen dadas por sus movimientos. Desde los
juguetes de Depero, al circo de Calder, pasando por el teatro de tteres de Klee, la historia del
arte del pasado siglo cuenta con importantes ejemplos de artistas interesados en crear juguetes.
A pesar de que, durante largo tiempo, el juguete haya sido considerado un producto artstico
menor, casi ms cerca del trabajo artesanal que del arte mismo, los museos no se han olvidado
de concederles un lugar, tanto en las exposiciones monogrficas de los artistas que con ellos
trabajaban, as como con ocasin de exposiciones generales. Buen ejemplo de ello es la
muestra que el IVAM de Valencia celebr bajo el ttulo Infancia y arte moderno. As mismo,
textos como la tesis doctoral de Fernando Antoanzas Meja, Artistas y juguetes, o la exposicin
que se llev a cabo en el museo Picasso de Mlaga con el ttulo de Los juguetes de las vanguardias
demuestran, una vez ms, la pervivencia del inters que este tipo de piezas despiertan, dentro y
fuera del mbito acadmico.
Las obras de arte que presentan ilusiones visuales, las que se sirven del collage con fines
jocosos, los juguetes realizados por artistas o las obras que se divierten en la creacin de
juegos de palabras, entran dentro de este campo de posibles relaciones entre el arte y el juego,
donde tambin encuentran su lugar prcticas grupales y festivas como los happenings
participativos o las veladas dadastas6. A pesar de la indiscutible importancia de estas formas
de arte que proponen juegos o funcionan como juguetes, debemos, una vez ms, demarcar
negativamente nuestro campo de estudio y sealar que estos asuntos, que han sido el motivo
de numerosos estudios tericos y exposiciones musesticas, no sern el eje del presente
trabajo. Y no lo sern, no slo porque hayan sido ya prolficamente estudiados, sino porque
tras ellos puede quedar olvidada, una vez ms, la existencia de una relacin an ms profunda
entre el juego y el arte. Nosotros habremos de centrar nuestra mirada en consideraciones
estticas bastante ms generales, para preguntarnos acerca de la relacin estructural del arte
con el juego, reflexin medular en la teora esttica del juego que intentamos rescatar y poner
en valor.

6 Dado que no intentamos aqu hacer una enumeracin sistemtica, sino sealar algunos de los casos
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ms representativos de este tipo de relacin entre arte y juego, no vamos a detallar cada uno de los
movimientos artsticos que hace un guio a la idea de juego. Para saber ms sobre asunto puede verse
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la tesis doctoral de M Teresa Gutirrez Prraga La significacin del juego en el arte moderno y sus implicaciones
en la educacin artstica (Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2006).
C aso III: la relacin estructural entre el juego y el arte
Hasta este momento hemos visto que, en ciertas ocasiones, los juegos son el tema
del arte, mientras que en otras, el arte adopta la forma de un juego. Pero la
afirmacin duchampiana de que el arte es un juego entre los hombres de todas las pocas7
nos sita en un nuevo marco posible de relaciones entre el juego y el arte, un marco en el que
proliferan los juegos de citas visuales, los juegos con las convenciones pictricas o los juegos
iconogrficos. Por tanto, ms all de la conversin de los juegos en tema del arte y ms all de
que el arte pueda proponer un juego concreto al espectador, u ofrecer un juguete, existe una
relacin estructural entre los procesos del juego y los procesos del arte. Se trata de una relacin
que emparenta, sin identificarlas, ambas actividades, y que sita al arte como vinculado a una
peculiar familia de actividades a las que nos referiremos, de manera general, con el nombre de
juegos.
Es importante, para la delimitacin del tema que nos ocupa, realizar una consideracin
preliminar y afirmar, con Gadamer, que cuando hablamos del juego en el contexto de la
experiencia del arte, no nos referimos al comportamiento, ni al estado de nimo del que crea o
del que disfruta, sino al modo de ser de la propia obra de arte8. Es necesario hacer esta
advertencia porque, en las ltimas dcadas, la idea de que la relacin entre arte y juego se
inscribe en la cuestin de los estados de nimo, parece haber sido especialmente popular. Una
nutrida corriente de comisarios y tericos ha contribuido a hacer de lo ldico una categora
ms de las prcticas curatoriales y artsticas, bajo la perspectiva psicolgica de los estados de
nimo. Desde que, en la Bienal de Nremberg del ao 1968 se presentase la muestra Arte como
juego-juego como arte, donde cobraba renovada importancia la experiencia sensorial directa y
activa del espectador con respecto a la obra, han proliferado las exposiciones que
reivindicaban el aspecto ldico del arte o la vinculacin de este con el juego. Un ao despus
de aquel primer hito, la exposicin Play Orbit se haca eco de esta tendencia y organizaba, con
ocasin del Royal National Eisteddfod en Flint, una muestra en la que se invitaba a varios
artistas a realizar juguetes y proponer juegos para nios. De inmediato la muestra Contenir,
regarder, jouer, planeada por el Museo de Artes Decorativas de Pars, ofreca una propuesta
basada, una vez ms, en la creacin de juegos de participacin con nios. Siguiendo esta lnea,
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7Nicolas Bourriaud, Esttica relacional (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008), 18.
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8Hans-Georg Gadamer, El juego como hilo conductor de la explicacin ontolgica, en Verdad y

Mtodo I (Salamanca: Sgueme, 2000), 143.
la Bienal de Venecia celebrada en el ao 1970, contaba con un apartado denominado Juego y
relax, donde se desarrollaban acciones didcticas bajo la direccin del grupo alemn Keks.
Tambin la Documenta 5 de Kassel, del ao 1972, cuya temtica general se centraba en las
relaciones entre arte y realidad, inclua un apartado situado en la Nueva Galera denominado
Juego y realidad 9.
El potencial ldico, que parece estar contenido en ciertas formas del arte contemporneo,
especialmente en el llamado arte de accin, ha hecho brotar, en la mente de muchos artistas y
tericos, la esperanza de una fusin entre el artista y el espectador, bajo las claves de la
participacin ldica. Hace ya varias dcadas, los tericos de la Internacional Situacionista
haban concebido la participacin ldica (no agnica) como una va privilegiada para la
superacin del pensamiento individualista burgus y haban ideado actividades que, como la
deriva o como la construccin de situaciones, estaban imbuidas del espritu libre del juego.
Pero, la radicalidad subyacente a la concepcin situacionista del juego, ha ido desapareciendo
en favor de una compresin bastante ms trivial de lo ldico en la que el juego del arte queda
instrumentalizado y reducido a una herramienta pedaggica. As, ltimamente, muchos de los
textos y exposiciones que tratan las relaciones entre el juego y el arte defienden, simplemente,
que el arte debe jugarse en el espacio social para generar inclusin, diversin, comunicacin y
aprendizaje. Este mbito de ideas, que ha sido sin duda fructfero para el desarrollo de los
planteamientos de la pedagoga del arte, no es, sin embargo, suficiente desde el punto de vista
de la pregunta esttica por el vnculo entre juego y arte: una pregunta cuya potencia crtica
queda acallada y desdibujada cuando se reduce el papel del juego, en el arte, a la mera
instauracin de un estado de nimo jovial, que afecta al artista o al espectador. Nosotros, ms
all de estas aproximaciones a la idea de juego, nos proponemos recuperar la radicalidad
filosfica de la teora esttica del juego, donde se vinculan juego, cultura, arte y libertad, para
confrontarla con los trminos que establece la problemtica contempornea.
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9M Teresa Gutirrez Prraga, La significacin del juego en el arte moderno y sus implicaciones en la
educacin artstica, 133-140.
E stado de la cuestin
y fundamentacin terica
Han sido muy numerosos los estudios que, en el mbito de las ciencias humanas y sociales, se
han realizado acerca del tema juego. Por ello sera tan problemtico como infructuoso,
elaborar una aproximacin general en la que se observasen los trabajos antropolgicos,
psicolgicos, matemticos, pedaggicos y sociolgicos de manera sistemtica. Desde la teora
de juegos de Neumann y Morgensten, hasta las consideraciones de Piaget sobre la psicologa
infantil, pasando por el Homo Ludens de Johan Huizinga, el juego ha sido objeto de las ms
diversas aproximaciones tericas. Sin embargo, nosotros, que ya hemos circunscrito los lmites
de nuestro inters a la pregunta esttica por el sentido del juego, podemos remitirnos a
aquellos textos que, habiendo sido escritos, indistintamente, por filsofos, antroplogos,
socilogos, psiclogos o artistas, contribuyen a situar tericamente la relacin entre juego y
arte.
Los trminos primigenios de la teora esttica del juego fueron formulados por Friedrich
Schiller (1759-1805) en sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre, publicadas en 1795. La
teora esttica del juego tiene su origen, por lo tanto, en el contexto cultural germnico de
finales del siglo XVIII, coincidiendo con la consolidacin de la Esttica como disciplina
autnoma. No por casualidad fue Friedrich Schiller, un hombre de ideales ilustrados, pero
crtico con los procesos excesivamente racionalistas de la Ilustracin, el primero en analizar la
inmensa importancia que el juego del arte tiene para la humanidad del hombre.
Pero ya, antes que Schiller, Kant haba hablado del juego, ponindolo en relacin con el arte, y
haba ubicado la experiencia esttica en ese juego libre que se da entre las facultades de la
imaginacin y del entendimiento. Kant, localizando la belleza ms all de toda utilidad, haba
querido garantizar la libertad del campo esttico con respecto de las necesidades naturales, de
las premisas morales y de los juicios que dicen verdad. Pero, ser Schiller quien le otorgue un
contenido antropolgico a dicha independencia: en la teora schilleriana, la belleza pretende
cerrar la herida abierta en el hombre moderno por la separacin de lo sensible y lo
suprasensible, de lo racional y lo sensible, as como de lo racional y lo moral. Schiller, que
identifica la plenitud de lo humano con el juego, centra su anlisis en el diagnstico crtico de
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la modernidad y en la reflexin sobre el potencial liberador del juego esttico.

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La tesis de que el juego y el arte estn vinculados floreci durante el romanticismo, separada,
eso s, del proyecto antropolgico y poltico que sustenta el ideario schilleriano. As, casi un
siglo despus de Schiller, encontramos en el pensamiento de Friedrich Nietzsche (1844-1900),
la presencia de la idea schilleriana que vinculaba arte y juego. Sin embargo, alejado ahora el
sentido del juego de todo proyecto de educacin de la humanidad y radicalizado tras la
consolidacin del romanticismo, se invierten los trminos de la ecuacin: slo como
fenmeno esttico est enteramente justificado el mundo, y el arte afirmar Nietzsche en El
nacimiento de la tragedia, discutiendo las tesis de Schiller no tiene la finalidad, ni la capacidad
de mejorarnos o formarnos10.
A pesar de la inmensa potencia terica de la idea de juego que haba desarrollado Schiller, su
formulacin, estrictamente filosfica, har que su influencia sea tarda en el mbito de las
ciencias humanas. Por ello, las aproximaciones sistemticas a la cuestin del juego que, hasta
comienzos del siglo XX, se llevaron a cabo en el mbito de la psicologa, se centraban en la
reflexin sobre el juego infantil. Tericos como Herbert Spencer (1820-1903) o Wilhelm
Wundt (1832-1920) consideraban el juego de los nios como un residuo de prcticas religiosas
o sociales cadas en desuso, que daba salida, bien a un exceso de energa, o bien a la necesidad
de imitacin de las actividades serias de los adultos. Desde esta perspectiva el juego era visto,
por las ciencias, como una actividad de imitacin que, guiada por un deseo de diversin,
perteneca fundamentalmente al universo infantil. Sin embargo, en aquellos aos, aparece una
teora que sentar las bases para un giro copernicano en la comprensin cientfica del juego: se
trata de las aportaciones de Karl Groos (1861-1946) quien, al investigar a qu necesidades
vitales serva el juego, lo dotaba de un sentido formativo para el nio que trascenda el aspecto
meramente ldico-mimtico que mayoritariamente le haba sido atribuido. De esta manera, se
sentaban las bases tericas que permitiran, tambin en las ciencias, dejar de entender el juego
como una mera copia de la actividad adulta, para ser visto como preparacin para la misma.
En 1933 Johan Huizinga (1872-1945), entonces rector de universidad de Leiden, pronunci un
discurso con el ttulo Los lmites del juego y de lo serio en la cultura que sera el germen de las ideas
expresadas en su Homo ludens, celebrado y controvertido ensayo que publicara en 1938 y que
tena por objetivo hacer ver que el empearse en considerar la cultura sub specie ludi significa
algo ms que un alarde retrico11. En dicho ensayo, se haca manifiesta la obsolescencia de la
15

corriente que haba considerado el juego como una copia devaluada de las actividades serias
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10 Cfr. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (Madrid: Alianza, 1988), 66.

11 Johan Huizinga, Homo ludens (Madrid: Alianza editorial, 2010), 16.
del adulto y, radicalizando la premisa de que debe ser entendido como una anticipacin de las
mismas, se defiende la tesis de que el juego autntico, puro, constituye un fundamento y
factor de la cultura12. Si, hasta este momento, se haba entendido mayoritariamente el juego
como una manifestacin, entre otras, de la cultura, ahora Huizinga defiende que hay que
reflexionar acerca de en qu medida la cultura misma ofrece un carcter de juego13.
Sorprendentemente, esta tesis, que converger en gran medida con las ideas sobre el juego que
Schiller haba expresado mucho antes en sus cartas, no mantiene con el filsofo una
significativa deuda terica: Huizinga, a pesar de haber ledo a Schiller, menciona su nombre
someramente y con poco entusiasmo. En su Homo ludens, Huizinga recorre diversos momentos
de la historia cultural de occidente, buscando la forma de los juegos en las ms diversas
manifestaciones de la cultura humana: aspectos y momentos puntuales de la historia de la
msica, de la filosofa, de la poesa o del derecho, aparecen entonces como imbricados con el
espritu del juego social de competicin. Aunque por su radicalidad (y por la amplitud de una
serie de ejemplos brillantes, pero poco sistemticos) la teora de Huizinga no haya sido
generalmente aceptada, ha abierto sin duda la comprensin general del juego, y ha reforzado
enormemente la idea de que la historia de la cultura est fuertemente unida a la actividad del
juego social.
Ser Roger Caillois (1913-1978) quien retome, en su obra Teora de los juegos de 1958, el
problema del juego, precisamente donde Huizinga lo haba dejado. An encontrado
discutibles muchas de las tesis del historiador holands, Caillois le reconoce el mrito de haber
demostrado la importancia del papel del juego en el desarrollo mismo de la civilizacin.
Admitiendo que el juego es, como Huizinga haba defendido, fundamento de cultura,
considera Caillois que los impulsos que lo alimentan deben poder encontrarse en otras
actividades humanas. A partir de dicha tesis propone una clasificacin de los juegos en
funcin de qu tipo de elemento predomina en ellos; el azar (alea), la competencia (agn), el
simulacro (mimicry) o el vrtigo (ilinx). Este esfuerzo de clasificacin resulta enormemente
fructfero, en la medida en que permite rastrear los diversos impulsos de que nacen los juegos,
tanto en sus mltiples combinaciones, como en sus imbricaciones con otros elementos de la
cultura y, en fin, establecer una comprensin general sobre la relevancia social de dichos
impulsos.
16

Pero, retomemos ahora la lnea terica que desciende, de modo ms directo, de la primera
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12 Johan Huizinga, Homo ludens, 17.

13 Johan Huizinga, Homo ludens, 8.
teora esttica del juego: el diagnstico schilleriano (que sealaba, en la modernidad, el peligro
de la hipertrofia de la razn y, en el juego, una alternativa a dicho peligro), ser compartido
por Herbert Marcuse (1898-1979), quien encuentra en Schiller las herramientas tericas para
reconciliar la razn y los sentidos. El proyecto terico de Marcuse se desarrolla al hilo de la
relectura que, desde los presupuestos de la cultura contempornea y en dilogo crtico con
Freud, hace de las ideas schillerianas sobre la educacin esttica del hombre. A la organizacin
represiva de las relaciones sociales, bajo el principio de realidad, opone Marcuse, en su obra
Eros y civilizacin, la potencia de un principio de placer que, desarrollado en el arte, se consuma
en el juego.
Por su parte Martin Heidegger (1889-1976) y Hans-Georg Gadamer (1900-2002) harn sendas
lecturas fenomenolgicas del juego. Si bien la presencia de la idea de juego en la ontologa-
fundamental heideggeriana es moderada, y no se relaciona con la consideracin sobre el arte,
para Gadamer el juego ser uno de los pilares conceptuales en los que base la explicacin
ontolgica de la obra de arte. A travs de sendos captulos en Verdad y mtodo y en La actualidad
de lo bello, Gadamer perfila el significado hermenutico del arte, vinculndolo con ese
automovimiento sin finalidad que es el juego.
Por lo dems, y sin olvidar las notables reflexiones filosficas sobre el juego, que pueden
encontrarse en determinados textos de Ludwig Wittgenstein, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard,
Georg Simmel, Cristbal Holzapfel o Eugen Fink, es especialmente destacable la
reivindicacin contempornea de la teora schilleriana del juego llevada a cabo por
Jacques Rancire (1940), que se puede encontrar sintetizada en textos como Polticas estticas o
Schiller y la promesa esttica. All, el filsofo francs defiende, siguiendo a Schiller, la importancia
de la autonoma esttica y reivindica el papel del juego del arte como fundador, no slo de
dicha autonoma, sino de un rgimen esttico capaz de instaurar una nueva vida en comn. 17
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O
bjetivo, metodologa
y estructura del trabajo
Siendo notorio que una parte significativa de los planteamientos tericos y expositivos
contemporneos acerca de la relacin entre juego y arte, tienden a olvidar las implicaciones
profundas de dicha relacin, y resuelven, con frecuencia, que el juego no es ms que un tema o
un procedimiento del arte, nos parece importante retomar las aportaciones provenientes del
discurso esttico para replantear, en trminos actuales, la pregunta por el sentido del juego en
su relacin con el arte. Este trabajo, que versar sobre la teora esttica del juego, se propone
los siguientes objetivos concretos:

- Exponer, sistematizar y sacar a la luz los principales vectores temticos de la teora

esttica del juego, desde sus orgenes, hasta nuestros das, llevando a cabo una
recuperacin crtica de las ideas estticas de Schiller acerca del juego para, con ayuda
de reflexiones de diversos pensadores posteriores, situarlas a la luz de la actualidad.
- Mostrar la pertinencia contempornea de la pregunta esttica sobre la relacin del
juego con el arte, manifestando que existe una relacin estructural entre el arte y el
juego, que trasciende la actual categora de lo ldico.

Para el desarrollo de la presente investigacin, se ha adoptado un enfoque multidisciplinar que

intenta beber de todas aquellas fuentes que, por diversa que sea su procedencia, han realizado
aportaciones tericas significativas a la consideracin esttica del juego. Se ha prestado una
especial atencin al pensamiento esttico de Schiller, intentado con ello comprender con
precisin el origen y el marco intelectual en que dicha consideracin aparece, para discutirla,
posteriormente, ponindola en dilogo con las ideas de otros filsofos y tericos. Hemos
elegido este enfoque pluridisciplinar, pero enmarcado en una pregunta de ndole esttico,
porque desde l ser posible perfilar con claridad el marco terico en que puede ser inscrita,
hoy en da, la reflexin sobre el arte y el juego.
Por la naturaleza misma de nuestro proyecto no se pretende dirigir el objeto de la
investigacin hacia unas conclusiones cerradas, sino, ms bien, situar adecuadamente la
pregunta esttica acerca del juego en el marco de la contemporaneidad, sealando su
18

importancia y posibilitando la realizacin de ulteriores investigaciones.

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El presente trabajo pretende, por lo tanto, rescatar el trasfondo, histrico y terico, de la
pregunta acerca del juego, desembarazndola de ciertos clichs que en el contexto del arte
contemporneo se le han impuesto, para intentar recolocarla en el espacio del pensar esttico,
y en dilogo con la problemtica contempornea. Para conseguirlo, en el presente trabajo se
expondrn una serie de ideas que se desarrollarn paulatinamente, a travs de dos bloques o
secciones:

- Un primer bloque en el que habremos de sumergirnos en el pensamiento esttico de

Schiller, estableciendo las coordenadas tericas precisas en que nace la tradicin
intelectual que vincula indisolublemente juego, para entender sus presupuestos
fundamentales.
- Una segunda parte en la que, al hilo, fundamentalmente, de las principales lneas
tericas trazadas por Schiller, se discutirn aspectos concretos de la idea de juego en su
relacin con el arte, tratando de vincularlas con problemticas contemporneas.

19
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La teora esttica del juego
Historia y presente

20
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Origen histrico y coordenadas tericas
de la teora esttica del juego

Johann Christoph Friedrich Schiller, pensador y poeta alemn al que Georg Lukcs atribuira
el relevante papel en la Historia de la Filosofa de ser el primero en emprender el camino que
lleva al idealismo objetivo, rebasando el mtodo idealista-subjetivo de Kant, ser el primero en
analizar y expresar, de manera profunda y sistemtica, la importancia que la idea de juego
puede tener para el arte.
El pensar esttico de Schiller est movido por una triple pregunta, a la que la belleza buscar
ofrecer respuesta: una pregunta metafsica sobre la relacin de lo sensible y lo suprasensible,
una pregunta antropolgica acerca del ser del hombre y una pregunta tica relativa al
desarrollo del carcter moral. Sealaremos, desde este momento, que es una interesante
peculiaridad del pensamiento schilleriano que estas tres inquietudes encuentren en lo esttico
su respuesta. En la teora schilleriana, la belleza pretende cerrar la herida abierta en el hombre
moderno por la separacin de lo sensible y lo suprasensible, de lo racional y lo sensible, as
como de lo racional y lo moral. El desarrollo de esta filosofa, que aspira a poder devolver al
hombre su primigenia unidad, encuentra su cumbre en las Cartas sobre la educacin esttica del
hombre, que se publicaran a lo largo de 1795, en tres nmeros de la revista Die Horen.
Pero, antes de que Schiller comience la reelaboracin de las cartas al duque de Augustenburg,
para convertirlas en el gran proyecto de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, haba
llevado ya a trmino, en otros escritos, una profunda reflexin sobre algunas cuestiones
relativas a la filosofa del arte. Destacan, en este sentido, las Cartas de Kallias (1793), en las que
discute con las diversas posturas de sus contemporneos acerca de la idea de lo bello, y Sobre la
gracia y la dignidad (1793), donde establece las coordenadas tericas para pensar la categora de
la gracia. De manera que, cuando Schiller comienza la redaccin de las Cartas, contaba ya
con algunos elementos importantes para la cimentacin de una gran teora sobre el arte. Haba
21

reflexionado largamente sobre las categoras estticas que se discutan en la poca y haba ledo
con pasin a Kant, encontrando en su Crtica del Juicio no slo una profunda inspiracin, sino
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la fuente de una serie de inquietudes, que van a obligarle a intentar resolver determinadas
cuestiones abordadas por el filsofo, aunque de un modo significativamente diferente. Tras la
publicacin de las Cartas, en su obra Sobre lo sublime (probablemente acabada en 1796, pero que
no se publica hasta 1801), funda su preferencia por la belleza enrgica y establece la
necesidad del vnculo entre lo bello y lo sublime. El conjunto de las obras hasta ahora
enumeradas componen el cuerpo de una slida teora esttica, en la que se recogen los ms
altos sueos ilustrados, al tiempo que se anuncian determinados aspectos de la sensibilidad
romntica.
Schiller, por ser el primer pensador que vincula slidamente juego y arte, ser el referente
fundamental de nuestro trabajo. Dedicamos este captulo a su pensamiento esttico,
considerando imprescindible entender en qu contexto cultural y terico nace la primera teora
esttica del juego. En esta aproximacin a su pensamiento esttico recorreremos
cronolgicamente sus principales obras tericas, presentando especial atencin a sus Cartas
sobre la educacin esttica del hombre, donde encontraremos el primer desarrollo sistemtico de una
teora esttica del juego.
Como suceder con buena parte del pensamiento esttico de Schiller, las Cartas de Kallias, en
las se desarrolla la definicin de lo bello como libertad en la apariencia, contienen un dilogo
con la gran obra esttica de Kant, la Crtica del Juicio. All, el filsofo de Knigsberg haba
intentado garantizar una cierta libertad para el campo de lo esttico, al situar la belleza fuera
del dominio del conocimiento cientfico:

Para decidir si algo es bello o no, referimos la representacin, no mediante el

entendimiento al objeto para el conocimiento, sino, mediante la imaginacin (unida
quiz con el entendimiento), al sujeto y al sentimiento de placer o de dolor del
mismo. El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto no es
lgico, sino esttico, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede
ser ms que subjetiva14.

La belleza estar, dentro del sistema kantiano, relacionada con el libre juego de la imaginacin.
Si este juego se dice libre es por la triple razn de que no obedece a ningn deseo, no cae bajo
los imperativos de la moral y no est destinado a la obtencin de conocimiento. Localizando la
22

belleza ms all de toda utilidad, Kant haba querido garantizar su libertad con respecto de las
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14 Inmanuel Kant, Crtica del juicio (Madrid: Espasa, 1984), 101-102.

necesidades naturales, de las premisas morales y de los juicios que dicen verdad. En virtud de
este principio Kant considerar que los juicios estticos son subjetivos y, por tanto, concluir
su examen con el anlisis del disfrute del arte, sin llegar a desarrollar sistemticamente un
concepto de lo bello objetivo. O al menos as lo cree Schiller, quien considera que, en un
cierto aspecto, Kant no ha ido lo bastante lejos. Queriendo dar un paso ms all de la esttica
de la recepcin de Kant, Schiller se propone pensar sobre el objeto bello mismo y en una
carta, con fecha del 21 de diciembre de 1792, Schiller escribe a su amigo Krner:

Creo haber hallado el concepto objetivo de lo bello, que por ello mismo se cualifica
como principio objetivo del gusto, por ms que Kant dude de ese concepto.
Ordenar mis pensamientos en torno a esto y en la prxima Pascua los editar en un
dilogo: Kallias, o sobre la belleza15.

De manera que Kant haba desarrollado una teora de la belleza, a la que denominaba como
radical-subjetiva, y en la que el juicio de gusto queda comprendido como acto libre entre las
facultades de conocimiento (imaginacin y entendimiento). En ella se define la belleza como
lo que, sin concepto, place universalmente. Schiller, por su parte, intentar llegar a una
determinacin sensible-objetiva con el fin de garantizar, para el campo esttico, sino la
imposible solidez del estatuto cientfico, al menos una cierta rigurosidad16. Guiado por la difcil
intencin de deducir un principio objetivo del gusto, a partir de la naturaleza de la razn,
Schiller definir la belleza como libertad en la apariencia y, usando el principio de la analoga,
defender que la razn presta una apariencia de libertad a ciertos objetos.
Podemos decir, entonces, que el mbito de la esttica es para Schiller aquel en el que nada se le
exige a la materia. La belleza slo existe cuando no se ejerce violencia sobre la forma, cuando
el espritu de la libertad parece impregnarlo todo, cuando los elementos que entran en escena
se combinan de una manera tal que, si no fuera porque sabemos que la libertad solamente se
da en el mbito de lo humano, diramos que la naturaleza acta como si fuera libre. En
palabras del filsofo y bigrafo alemn Rdiger Safranski, para Schiller el mundo esttico es
el conjunto de significaciones que no se le fuerzan a ningn ser, sino que se le sonsacan, y por
eso el mundo esttico puede ser tan seductor. El mundo empieza a cantar, hay que encontrar
23

15Citado en Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn (Barcelona: Tusquets, 2006), 350.
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16Cfr. Manuel Rodrguez, Schiller y el diagnstico Esttico-Antropolgico de la Ilustracin, A Parte

Rei. Revista de Filosofa 68 (Marzo 2010).
solamente la palabra mgica17. Desde entonces y debido, entre otras, a las contribuciones de
Kant y Schiller, el mbito de la belleza es considerado como un espacio autnomo en la
medida en que parece estar libre de la obediencia a fines.

En el juicio de una belleza libre (segn la mera forma) el juicio del gusto es puro. No
hay presupuesto concepto alguno de un fin para el cual lo diverso del objeto dado
deba servir y que ste, pues, deba representar, y por el cual la libertad de la
imaginacin, que, por decirlo as, juega en la observacin de la figura, vendra a ser
slo limitada18.

En Sobre la gracia y la dignidad, un ensayo escrito poco despus de las Cartas de Kallias y en
apenas seis semanas, Schiller, encontrando preciso, nuevamente, ir ms lejos que Kant, haba
presentado una propuesta de mediacin esttica entre la sensibilidad y la moralidad. En el
imperativo categrico kantiano la razn moral es lo que se opone a la naturaleza: el rigorismo
kantiano, del que Schiller quera huir a toda costa, tena que ver con la afirmacin de que la
moral no expresa nunca algo que queremos por naturaleza, sino lo que tenemos que hacer, en
contra de nuestro deseo. Pero, para Schiller, cuyo pensamiento est animado por una intensa
confianza en la naturaleza del hombre, la sensibilidad no puede ser entendida como un
obstculo en la realizacin de nuestro destino moral. En un intento de superar la crudeza
kantiana en la relacin entre ambas fuerzas, defiende Schiller que est en nosotros ser
igualmente sensibles que racionales y que, slo poniendo de acuerdo la razn y la sensibilidad,
puede el hombre estar en armona consigo mismo. As, y en el convencimiento de que el obrar
moral del hombre debe y puede recuperar su espontaneidad, Schiller reivindica el ideal del
alma bella: que ser aquella dotada de gracia y en la cual la legislacin de la naturaleza, que
prescribe lo involuntario, entra en armona con la legislacin de la voluntad, que prescribe lo
deliberado. La gracia expresa, en lo sensible, el acuerdo entre los fines que la naturaleza
persigue, y una bien ejercida libertad, suponiendo un espacio terico en el que puede darse la
reconciliacin del deseo y de la libertad, de la razn y de la sensibilidad, de la naturaleza y de la
humanidad.
24
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17 Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 353.

18 Inmanuel Kant, Crtica del juicio, 130.
El ideal schilleriano del alma bella es de ndole tanto tico, como esttico, y en l es la
belleza la que proporciona el trnsito entre razn y sensibilidad cerrando, sin que ninguno de
estos mbitos pierda su independencia, la herida abierta por el dualismo y el rigorismo de la
teora kantiana. El deseo, que aqu vemos, de lograr la reconciliacin, en el hombre moderno,
de naturaleza y razn, animar con idntica fuerza sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre,
en las que se examinar ms detalladamente el origen del problema y se profundizar en su
solucin.
En las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, en las que pensadores como Hegel, Goethe,
Schelling o Hlderlin pronto veran un documento fundacional de la teora de la modernidad,
Schiller lleva a cabo una afilada crtica social y propone, no slo una reflexin esttica sobre el
gusto, sino una pregunta de gran alcance sobre el ser de lo esttico, no como mero
epifenmeno de lo humano, sino como elemento fundamental, en tanto que posibilitador de
la libertad. Este tratado es el resultado de la reescritura ampliada y corregida de una serie de
cartas que Schiller haba concebido para dar a conocer al Prncipe von Augustenburg el estado
de sus averiguaciones en materia de esttica. El tratado, como las cartas, puede dividirse en
tres bloques que, aunque formando una perfecta unidad, abordan diversos asuntos.
El primero de los bloques, que comprende desde la primera hasta la novena carta, comienza
con el reconocimiento de la necesidad del pago de lo que nosotros podemos entender como
una doble deuda simblica. La primera de las deudas, contrada con Kant, tendr que ver con
que, tal y como Schiller reconoce, la mayor parte de las aseveraciones que componen su texto
descansan sobre los principios tericos del filsofo de Knigsberg. A pesar de que esta
afirmacin es correcta, no es menos cierto que hay en las cartas, como en otros de los escritos
de esttica schillerianos, una fuerte voluntad de superacin de ciertas premisas kantianas. Esto
nos permite entender que Schiller presta atencin, antes que a los preceptos del gran pensador,
a su espritu, que quiz sea, tambin, el espritu de la poca, un espritu deseoso de libertad y
lleno de confianza en las posibilidades humanas. La otra deuda, contrada con su mecenas, el
duque de Augustenburg, exige del filsofo una justificacin terica acerca de la necesidad de
llevar a cabo una reflexin sobre el arte y lo bello en tiempos, polticamente, tan convulsos: no
hay que olvidar que, desde haca algunos aos, los vertiginosos sucesos de la Revolucin
francesa conmocionaban Europa. Espero convenceros por estas cartas le dice Schiller al
25

duque, con el fin de justificar su empresa de que para resolver este problema poltico hay
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que tomar por la va esttica porque, es a travs de la belleza como se llega a la libertad.
En las primeras nueve cartas, Schiller lleva a cabo un brillante anlisis crtico de la sociedad de
su tiempo, lanzando una penetrante mirada a ese instante generoso, pero devaluado por una
generacin insensible, que es la Revolucin francesa. Un conjunto de sucesos en los que
queda demostrado, a ojos de Schiller, que la humanidad no est interiormente preparada para
la libertad exterior que ha conquistado. Es en gran medida por ello, por lo que Schiller
considera que toda mejora en la poltica habr de proceder de un ennoblecimiento del
carcter, y entiende que dicho ennoblecimiento tendr en el arte bello un instrumento que el
estado no concede.
Pero, dado que el hombre es a la vez un ser moral y natural, y que la razn demanda unidad,
mientras que la naturaleza exige diversidad, hay para el cumplimiento de nuestra humanidad
una cierta brecha. En la sexta carta, Schiller denuncia la moderna separacin del hombre con
respecto a la naturaleza y ensalza la unin de los griegos con ella. Aquella naturaleza de los
estados griegos en la que cada individuo gozaba de una vida independiente y, si era necesario,
poda llegar a ser el todo, cedi el sitio a un artificioso mecanismo donde, por la reunin de
infinitas partes inanimadas, se forma la vida mecnica del conjunto. Entonces se separaron, se
dice en esa misma carta, el estado de la Iglesia, y las leyes de las costumbres; el goce se separ
del trabajo; el medio, del fin; el esfuerzo de la recompensa. A pesar de su rotundidad, este
diagnstico no es plenamente negativo. Considera Schiller, en un movimiento que evidencia
tan alto grado de respeto como de suspicacia hacia las mximas ilustradas, que no haba otro
medio para desarrollar las distintas aptitudes del hombre, que oponerlas entre s. A su
entender el antagonismo de las fuerzas ha sido el gran instrumento de la cultura, pero, y esto
es lo fundamental, slo su instrumento, pues, mientras dure esa oposicin, se est nicamente
en el camino hacia la cultura.
Ser, precisamente, de este gran instrumento de la cultura del que va a servirse Kant cuando
hable de la sensibilidad frente a la razn, del ser frente al deber ser, de la felicidad frente a la
moralidad o de la naturaleza frente a la libertad. Y ser, as mismo, de este gran instrumento
de la cultura del que Schiller deseara poder desembarazar al mundo, para retornar la armona
perdida. El feliz equilibrio que la sensibilidad y el entendimiento haban tenido en la antigua
Grecia, hubo de dejar paso, en pro del desarrollo de la inteligencia, a la primaca de lo racional,
dando pie, largo tiempo despus, al momento de mayor brillo cultural de la historia de la
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humanidad. Sin embargo, llegados a esta cspide, que evidentemente Schiller sita en su
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poca, es hora de restablecer el olvidado equilibrio, un equilibrio que puede reanudarse si se

favorece la escucha de la verdadera naturaleza humana, que es a un tiempo sensible y formal, y
que encuentra en la educacin esttica la mejor herramienta para su expresin.
En el segundo bloque de las cartas, que nos lleva desde la dcima hasta la decimosexta carta,
se pasa del anlisis crtico de la modernidad, al desarrollo de una analtica de la estructura
ntica del hombre, en la que Schiller recoge las ideas fichteanas acerca de la distincin entre
un hombre ideal, que cada uno lleva en s, y los estados cambiantes del individuo, en tanto
que criatura existente en el tiempo19. Schiller, muy influido por el pensamiento kantiano,
entiende que el hombre puede ser analizado en trminos de razn (facultad con la que
relaciona esa parte de la personalidad del hombre que parece permanente e inmutable) y
sensibilidad (facultad en virtud de la cual se explican las inclinaciones temporales y los cambios
del hombre). Cada una de estas facultades representa una de las fuerzas, aparentemente
antagnicas, a las que est sometido el ser humano, y a las que Schiller dar el nombre de
impulso formal e impulso sensible, respectivamente. Los impulsos que alientan esta doble
naturaleza humana, aparentemente contrapuestos, y que manifiestan la tensin entre la razn y
los sentidos, se concilian en el juego, un tercer impulso en el que lo real se hace pequeo y lo
necesario, fcil. En el mundo esttico, afirma Schiller, no slo se refinan los sentimientos, sino
que es donde el hombre experimenta su verdadera condicin, una condicin que tiene que ver
con aquello que Huizinga dar en llamar, con tanto acierto, homo ludens.

En la decimoquinta carta aparece por primera vez aquella frase a la que todo est
encaminado en este tratado y de la que se deduce todo lo importante en relacin con
lo bello artstico en Schiller. Se trata de una tesis de antropologa cultural con amplias
consecuencias para la comprensin de la cultura en general y de la cultura moderna
en particular, de una tesis con la que Schiller funda en una forma autnticamente
consistente la pretensin de curar la enfermedad de la cultura mediante la educacin
esttica. Esta tesis es formulada en los siguientes trminos: Por decirlo finalmente
de una vez, el hombre juega tan slo cuando es hombre en el sentido pleno de la
palabra, y slo es enteramente hombre cuando juega20.
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19 Cfr. Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 420.

20 Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 405.
El mundo moderno, denunciar Schiller, preocupado con los resultados, no favorece al
hombre que juega, y en ello reside su constante amenaza de inhumanidad: por su parte la
naturaleza, despreocupada de lo humano, no da tregua y ata al hombre mediante innmeras
necesidades. El juego, que rene en un solo impulso las fuerzas de la razn y de la naturaleza,
ofrece al hombre el espacio para su libertad. Sucede que [] el hombre se comporta con lo
agradable, con lo bueno, con lo perfecto, slo con seriedad. En cambio juega con la belleza 21.
El juego viene, fundamentalmente, a funcionar como factor de unin de las diversas
naturalezas del hombre y a neutralizar la lgica utilitarista que ha promovido la especializacin
del trabajo, elemento que, ya entonces, Schiller detecta como la principal amenaza del
pensamiento de la modernidad.
En el tercer bloque de este tratado, que se extiende desde la decimosptima hasta la
vigesimosptima y ltima carta, el anlisis crtico de la sociedad, que se haba anunciado en el
bloque primero, es retomado bajo la luz de la reflexin sobre el sentido de la belleza. Con ello
se cierra el crculo que se haba abierto en la segunda carta, cuando Schiller prometa a su
mecenas, el duque de Augustenburg, que le conducira, en el curso de su tratado, por el
camino que va desde la belleza hasta la libertad.
Schiller retoma, una vez ms, la idea de que cualquier hombre, cuando est dominado
exclusivamente por uno de sus dos impulsos, se encuentra en estado de coaccin y violencia
(an cuando admitamos que ha llegado a l en el uso contingente de su libertad). La supresin
de esta dicotoma slo se produce cuando sensibilidad y razn actan juntas, y esto sucede, y
aqu Schiller ofrece una oportunidad nica para entender la ligazn de lo tico con lo esttico,
en el mbito del arte. El goce en la apariencia esttica, que dentro del sistema schilleriano no
otorga al hombre ninguna cualidad en concreto, hace posible, sin embargo, el trnsito de la
sensacin a la razn, logrando, a su vez, que la razn no prescinda de lo sensible. La belleza,
que no supone un estado intermedio, sino una forma de unir sensacin y pensamiento, es
sentida por Schiller como un benfico don de la naturaleza.

La Naturaleza derrama prdigamente sobre el hombre, como tambin en cierto

grado sobre el resto del reino animal, la disposicin a ese libre y gratuito dispendio de
energas sobrantes que es el juego; le inculca el gusto por el adorno y por cuanto le
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21 Friedrich Schiller, Kallias; Cartas sobre la educacin esttica del hombre (Madrid: Anthropos, 1990), 237.
 separa de la mera necesidad, refina su sentimiento al moderar sus ansias y termina
convirtindole, a travs de la cultura y el arte, en una criatura esttica22.

De este modo, el hombre, cuya razn ha sido modulada por el juego de la belleza, queda
convertido en criatura esttica. La belleza, de esta manera, hace del hombre un todo
completo en s mismo y genera individuos libres, preparados para el mejor gobierno de s
mismos. Llegados a este punto, podemos entender la trascendencia poltica que Schiller otorga
a una hipottica educacin esttica que encarna la mejor posibilidad de ennoblecimiento
humano, por su capacidad de armonizar dignidad y felicidad, razn y sensacin o, en trmino
schillerianos impulso formal e impulso sensible.
Si resultaba fundamental, para nosotros, sealar a Schiller como iniciador de la tradicin
intelectual que vincula indisolublemente arte y juego es porque, slo de esta manera, podemos
hacer notar que la primera gran teora esttica del juego es, y no por casualidad, el producto
intelectual de una modernidad que ya haba iniciado el cuestionamiento de s misma.
Nosotros, en gran medida herederos de los principios y contradicciones de dicha modernidad,
seguimos teniendo que enfrentarnos a algunas de las cuestiones que entonces comenzaban a
plantearse. Ciertamente, en muchos aspectos, nuestra realidad parece muy diferente de la de
aquella sociedad burguesa de finales del XVIII, sin embargo, elementos como el de la divisin
del trabajo, la primaca de la razn prctica o la preeminencia del criterio de provecho, que ya
entonces se perfilaban como definitorios de aquella incipiente modernidad, continan
sentando las bases de nuestra cultura.

29

22Javier Garca Garca, A la libertad por la belleza. La Propuesta Filosfica de Friedrich Schiller (Madrid: Uned,
Pgina

2000), 322.

Sobre la actualidad
de la teora esttica del juego

U na cuestin previa: juego y seriedad

Hasta ahora hemos visto el contexto concreto de gestacin de la primera teora
esttica del juego y hemos establecido que Schiller, un hombre de ideales
ilustrados, aunque con una sensibilidad precursora de la del romanticismo, es su autor. Esta
situacin histrica peculiar, que coloca a Schiller en el gozne de dos sensibilidades tan
dispares, determina el espacio preciso que su teora esttica del juego ocupa. No podemos
olvidar que, a finales del siglo XVIII y durante un breve periodo de tiempo, Schiller, que
entonces imparta clases desde su ctedra en la Universidad de Jena, convivir con el primer
movimiento romntico que all creca al amparo de la filosofa fichteana. Incluso algunos de
aquellos primeros romnticos (como es el caso de Hlderlin) se haban acercado a Jena
atrados por la figura del propio Schiller. Sin embargo, pronto surgira una fuerte divergencia
entre los intereses preeminentemente estticos que movan la sensibilidad romntica, y el
trasfondo moral del pensamiento del filsofo, quien escribe a este respecto:

El soador abandona la naturaleza por mera arbitrariedad, para poder perseguir sin
trabas el capricho de las pasiones y los antojos de la imaginacin []. Porque la
fantasa no es un libertinaje de la naturaleza sino una accin de la libertad, o sea,
porque brota de una disposicin digna de estima, la cual es perfectible hasta el
infinito, en consecuencia conduce tambin a una cada infinita en una profundidad
sin suelo y slo puede terminar en una destruccin total23.

La teora esttica del juego de Schiller subraya, para deleite de aquellos primeros romnticos, la
30

importancia del juego del arte, pero no entiende en ningn caso este juego como el puro
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23 Citado en Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 382.

capricho de una subjetividad desbordada. Schiller prefiere que el juego, que est vinculado al
arte, pero que abarca un campo mucho ms extenso que este, se mantenga unido, de manera
holgada, pero firme, a una moralidad libre. Por este preciso motivo sera falaz afirmar que, hoy
en da, la utopa de Schiller est en camino de realizarse. A pesar de que la economa o la
poltica parezcan, ms que nunca, campos de juego, a pesar de que los videojuegos ocupen una
parte significativa del tiempo de nios y adultos o a pesar de que el elemento ldico del arte
haya sido reiteradamente puesto en valor en las ltimas dcadas, ninguno de estos elementos
cumplira el sueo schilleriano. Ms bien al contrario: el arte, la poltica o la economa
convertidos en un mero juego estn ms lejos que nunca de ese jugar esttico que tonifica la
moralidad del hombre y le proporciona libertad. El juego de que nos hablan Schiller,
Gadamer, Marcuse o Huizinga est muy lejos de converger con la actual banalizacin de lo
ldico o con el furor contemporneo por el ocio: dos fenmenos que, por lo dems,
manifiestan la pobre comprensin acerca de la potencia del juego que prevalece en nuestra
sociedad.
El juego, entendido de una manera profunda, no es aquello que niega la seriedad. La negacin
de la seriedad parece, por el contrario, algo ms propio de ciertos aspectos del concepto
contemporneo de ocio (desde donde parece postularse la idoneidad, por ejemplo, de
descargar al arte de la densidad de su contenido, para optimizar su consumo generalizado). El
tipo de juego que nos interesa, desde el punto de vista de la reflexin filosfica sobre el arte,
no niega la seriedad, sin embargo, guarda con ella una peculiar relacin de distancia. Dice
Huizinga que el hombre juega, como nio, por gusto o por recreo, por debajo del nivel de la
vida seria. Pero tambin puede jugar por encima de ese nivel: juegos de belleza y juegos
sacros24. Siguiendo con esta idea, podemos afirmar que hay un aspecto infra-serio en el juego,
que hace que ste eluda lo grave con indiferencia. Pensemos, por ejemplo, en los juegos en los
que un estado de nimo liviano preside la accin: un nio imagina ser un cocodrilo y se tumba
en el suelo haciendo con sus brazos el movimiento feroz de las mandbulas del animal; dos
aficionados a la natacin disputan una improvisada carrera veraniega en una piscina. En
ambos casos, toda seriedad ha quedado temporalmente suspendida a favor de una accin
despreocupada y cerrada sobre s misma, cuya finalidad est en el disfrute. Ahora bien, esto no
implica que haya nada de frvolo en el juego, sencillamente, se inscribe en un marco de
31

tranquila despreocupacin que se encuentra por debajo de los requerimientos de la vida seria.
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24 Johan Huizinga, Homo Ludens, 35.

Pero hay, tambin, un aspecto supra-serio en el juego, que permite que, en esa levedad, se
esconda algo mucho ms grande que ella misma. En el juego, hemos dicho, se descarga el
hombre del peso de los cotidianos requerimientos, all puede saborear el sueo de una
completa libertad: ni tiempo, ni fronteras, ni leyes, ni fatalidad: el juego es el espacio abierto de
lo reversible. Y este espacio de apertura es, as mismo, el espacio del arte: una actividad en la
que el hombre puede jugar con lo serio, eludir la gravedad y crear universos propios. El arte,
aun no siendo serio al modo en que serias son las exigencias de la moral o de la naturaleza, o
mejor dicho el arte, precisamente por no ser serio, resulta de la mayor importancia para la vida
personal y social del hombre. Safranski narra una divertida ancdota acerca del joven Schiller
que nos permite fantasear con la idea de que, quiz algo esta teora nuestra sobre la peculiar
relacin del juego con la seriedad, acompa de modo intuitivo a nuestro filsofo desde un
primer momento:

Friedrich deba y quera ser pastor protestante. El da anterior a su confirmacin la

madre observ como Friedrich andaba retozn dando saltos por la calle, y le exhort
a que se preparara para el rito sagrado con la debida seriedad. Seguidamente el
muchacho redact su primer poema. No se ha conservado, pero debi de ser un
desbordamiento demasiado sentimental, pues el padre, al leer los versos, se limit a
decir: Te has vuelto loco, Fritz?25.

De manera que, quiz el joven Schiller, intuyera ya que hacer algo de la manera debida era,
no tanto hacerlo seriamente, como hacerlo artsticamente en ese jugar por encima del umbral
de la vida seria al que se referir Huizinga en su Homo ludens.
Ahora bien, debemos aclarar que cuando afirmamos, en el contexto de este trabajo, que el
juego y el arte guardan una relacin de vecindad, as como cuando hablamos del juego del arte
o usamos otras expresiones simialres, no queremos, de ninguna manera, decir que el arte deba
ser entendido como un juego. Afirmamos, ms bien, que el arte comparte con el juego
determinadas caractersticas estructurales de la mxima importancia, lo que hace pertinente
entender al primero, bajo las claves del segundo. Es decir, y por exponerlo claramente: el
juego y el arte, en tanto que actividades humanas, comparten determinados atributos que nos
32

permiten aproximar la lgica que rige el juego, a la lgica que gua el arte. Pensar la relacin del
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25 Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 32-33.

arte con el juego, en estos trminos, puede ofrecer una interesante herramienta para entender
mejor un universo artstico donde parece cada vez ms necesario, demarcar la lnea que divide
la ligereza, de la banalidad. Pero, no por ello debe entenderse que esta relacin estructural
entre el juego y el arte, a cuya comprensin nos estamos dedicando, sea la nica existente.
Como hemos mostrado en la introduccin, el juego y el arte se encuentran en varios
momentos y a distintos niveles, sin embargo, poner en el centro de nuestro examen la
consideracin filosfica sobre en qu medida el arte, en tanto que actividad humana, se parece
al juego, puede ayudarnos a entender la potencia poltica del juego, que se libera as de su
frecuente instrumentalizacin y estatizacin.

P
resupuestos crticos
Es en la carta decimoquinta donde Schiller, al identificar la plenitud de lo
humano con la actividad del juego, desvela definitivamente la importancia
radical que ste tendr dentro de su pensamiento. Dos grandes campos de ideas
sustentan, en el pensamiento de Schiller, la necesidad y la importancia esttica y
tica del juego: uno de ellos tiene que ver con el diagnstico de la aguda fragmentacin que se
ha producido en el seno de una modernidad guiada por el criterio del provecho, y en la cual
el goce se separ del trabajo, el medio del fin, las leyes de las costumbres y el esfuerzo de la
recompensa26. El otro, por su parte, remite a los efectos del drama poltico de la Revolucin
francesa que, a ojos de Schiller, haba demostrado, con sus atrocidades, que los hombres no
estaban, internamente, a la altura de la libertad externa que comenzaban a conquistar. De
manera que, contra la preeminencia del criterio de provecho que ha llevado a la especializacin
del trabajo y a la hipertrofia de la razn, y contra la insuficiencia social del hombre moderno,
perfila Schiller un camino para la mayor libertad humana, en el que adquiere un papel
fundamental la idea de juego.
Nos hemos propuesto mostrar la pertinencia contempornea de la teora esttica del juego de
Schiller y, para ello, se hace indispensable comenzar por demostrar que las inquietudes que
conforman el punto de partida de su teora esttica pueden ser ledas, tambin, en trminos
33

actuales. Al fin y al cabo, nuestra sociedad contempornea es la heredera directa de aquel

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26 Cfr. Friedrich Schiller, Cartas sobre la educacin esttica del hombre, 149.
excepcional mosaico de logros y catstrofes, que dibuj el pensamiento ilustrado sobre la
historia de occidente.

Crtica a la preeminencia social de la razn:

El juego como actividad desinteresada
En el primer bloque de las Cartas para la educacin esttica del hombre, Schiller ha desvelado ya una
de las inquietudes fundamentales que mueven su pensar; se trata de la preocupacin por lo
que podramos llamar, empleando una termologa actual, la primaca del criterio de utilidad.
Iniciando una agudsima lnea de anlisis y crtica social, que despus ser continuada por
pensadores como Hegel, Marx o Weber, seala Schiller que, el medio por el cual la sociedad
ha hecho ciertos progresos en el mbito de los saberes prcticos ha sido el de dividir el trabajo
y fomentar la especializacin, cosa que, aunque parece indudable que ha reportado riqueza al
conjunto de los hombres, ha perjudicado al individuo, que ya no es un ser completo, sino una
parte especializada de una mquina social y poltica.
Esta inquietud era anterior, en el pensamiento de Schiller, a la redaccin de las Cartas sobre la
educacin esttica del hombre, y haba motivado unos aos antes el intento terico de hallar, para la
experiencia esttica, un suelo slido que permitiera contrarrestar la preeminencia de los valores
racionalistas del positivismo. Este intento, que haba fundamentado parte del proyecto terico
de las Cartas de Kallias, estaba destinado a rescatar (reivindicar, mejor) la dimensin sensible de
una humanidad escindida que ha perdido su ser esencial en tanto que unidad primigenia de
razn-sentimiento27.
El anlisis schilleriano sobre las consecuencias de la puesta en marcha de una vida basada en el
antagonismo de las fuerzas racionales y sensibles del hombre, sigue siendo mximamente
pertinente hoy en da. Mxime cuando recordamos una de las piezas clave de su denuncia: la
funcin, nos dice Schiller, se ha convertido en la medida del hombre desde que vivimos en
una sociedad en la cual se honra en una persona la memoria, en otra el entendimiento y en
otra la habilidad tcnica. Este diagnstico, lejos de haber perdido pertinencia con los cambios
que se han producido desde la poca de Schiller, se ha demostrado certero, tambin en el seno
de la sociedad contempornea, donde el auge de las ciencias y la creciente relevancia social de
las nuevas tecnologas, animan a mirarlo todo bajo el criterio de la utilidad. El desasosiego que
34

sintiera Schiller ante una sociedad regida por el criterio de provecho ser compartido por
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27 Manuel Rodrguez, Schiller y el diagnstico Esttico-Antropolgico de la Ilustracin, 4.

aquellos pensadores que, posteriormente, defienden de manera entusiasta la importancia del
juego como paradigma de actividad humana libre. Ante la hipertrofia de la razn y ante la
primaca del criterio de utilidad, que parecen ser principios rectores de nuestra sociedad,
proponen numerosos pensadores del siglo XX una reivindicacin del juego como modelo
desinteresado del obrar humano.
As, por ejemplo, cuando Johan Huizinga se refiere al carcter desinteresado del juego, lo hace
pensando en que se trata de una de las caractersticas fundamentales de una actividad que se
encuentra, por definicin, fuera del proceso de satisfaccin directa de las necesidades y los
deseos cotidianos. Para Huizinga, el juego tiene la peculiaridad de interrumpir el flujo
acostumbrado de la vida, dejndolo, temporalmente, suspendido en un parntesis.
Efectivamente, cuando jugamos, las reglas naturales y sociales que rigen la vida cotidiana
quedan temporalmente suspendidas. Por ello, en el contexto de un juego tal, puede fcilmente
ocurrir que el nio, completamente absorto en su escondite, se olvide de comer, o el adulto
deje temporalmente de cumplir las ms bsicas reglas de cortesa social durante, por ejemplo,
un juego de cartas. Esta cualidad de alteridad con respecto a la vida que obligadamente
llevamos, la mayor parte del tiempo, hace que el juego no sea, no slo una actividad diferente
de otras actividades cotidianas, sino tambin un espacio de huida de las mismas hacia un
universo ms laxo y abierto, de significaciones mudables y de reglas cambiantes. Es
precisamente esta idea de parntesis, la que alimentaba el inters situacionista por la deriva.
As, podemos leer en el segundo nmero de su revista Internationale Situationniste, que cuando
una o varias personas que se abandonan a la deriva, renuncian durante un tiempo ms o
menos largo a los motivos habituales para desplazarse o actuar normales en las relaciones,
trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del
terreno y los encuentros que a l corresponden. La deriva, como el juego, cambia las reglas de
actuacin cotidiana y rompe con aquella lgica de la utilidad, que sita los fines, casi por
completo, separados de los medios.
Afirma Baudrillard que, si fuera de otro modo, es decir si el juego tuviera alguna finalidad, el
nico jugador verdadero sera el tramposo28. Ciertamente, esta es una diferencia clave entre el
juego y otro tipo de actividades: el juego slo se colma de sentido dentro de su propio
universo y no sirve eficazmente a los fines ajenos a este universo. Tambin Roger Caillois
35

destacar el carcter improductivo del juego, sealando que este no crea bienes, ni riqueza, ni
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28 Jean Baudrillard, De la seduccin (Madrid: Ctedra, 2005), 133.

elemento nuevo de ninguna clase; y, salvo desplazamiento de la propiedad en el seno del
crculo de jugadores, acaba en una situacin idntica a la del comienzo de la partida29. Ahora
bien, es muy cierto que cuando se juega, por ejemplo, a caminar por la calle sin pisar las juntas
de las baldosas, los fines concretos del juego, no tienen sentido fuera de la esfera del juego.
Nada importa entonces, para el resto de nuestro vivir, si logramos o no logramos evitar las
juntas, saltando hbilmente de baldosa en baldosa. En otras ocasiones, y esto sucede
especialmente con los juegos de azar y competicin, el resultado de nuestra actividad puede
tener un impacto considerable en la vida cotidiana. Sin embargo, en uno y otro caso, sucede lo
mismo: el sentido del verdadero juego no se agota en su resultado. Por eso decimos que el
juego guarda una relacin peculiar y liberadora con respecto a la lgica utilitarista, pues
dispone un terreno en que podemos obrar ms all de ella, transgredindola, obvindola e
incluso contrarindola, aunque slo de sea de una manera limitada temporalmente.
Pero, maticemos un poco ms esta idea, no slo en lo relativo al juego, sino tambin en lo que
concierne al arte. No slo el jugador de cartas puede desear enrgicamente ganar su apuesta,
tambin el artista puede, y suele, estar movido por cualesquiera objetivos, aparentemente
ajenos a la lgica interna de la actividad artstica. Sin embargo, lo fundamental aqu es entender
que los casos en que el juego o el arte se guan completamente por un fin externo a ellos
mismos, son verdaderamente marginales y no parecen representativos. Por mucho que el
jugador prefiera ganar la apuesta, o por mucho que el artista desee vivir de su obra, en
ninguno de los dos casos su actividad resulta suficientemente explicada por la obediencia a ese
fin externo.
Como propone Gilbert Boss, en su artculo Juego y Filosofa, parece pertinente sealar que el
juego no es necesariamente improductivo, pero si esencialmente indiferente a la produccin de
valores que interesan a quien sale del dominio regido por su propia regla30. Por ello, opone
Boss juego y trabajo, poniendo de manifiesto que, si el valor del segundo slo reside en sus
resultados y se torna superfluo ms all de estos, el valor del primero no es dependiente de los
resultados exteriores al propio juego y tiene sentido per se. El juego, como la actividad del
artista, puede poseer un fin o una meta, pero lo relevante es que nunca se subordina por
completo a ella y, si bien el artista se haya entre la lgica tirnica del trabajo y la lgica libre del
juego, la obra de arte que produce escapa, siempre, a la instrumentalizacin definitiva.
36
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29 Roger Caillois, Teora de los juegos (Barcelona: Seix Barral, 1958), 21.
30 Gilbert Boss, Juego y Filosofa, Ideas y Valores n 64-65 (Ag.1984), 6.
 Salvo que se admitan definiciones evidentemente reduccionistas que hacen del arte
un medio de expresin perfeccionado, un medio de comunicacin, un til de
propaganda, o un instrumento cualquiera al servicio de una clase social, es preciso
reconocer, por el contrario, que tal vez en ninguna parte como en el arte se
manifiesta con tanto esplendor la autonoma de seres intramundanos. Las obras
puede rehusarse a representar la realidad: se sustraen a toda nocin fija de utilidad y
permanecen libres con respecto a los papeles que se les quiera atribuir de una vez por
todas31.

Es propio del juego esttico, entonces, no tanto el ser completamente desinteresado, pues se
entrecruza constantemente con todo tipo de intereses, sino el esgrimir un tipo de inters
diferente al de otras actividades humanas, meramente productivas. Para abundar en la relacin
del arte con esta capacidad del juego para encarnar una lgica nueva, podemos apoyarnos en
las consideraciones que Marcuse realiza en su obra Eros y Civilizacin, donde lleva a cabo la
que, tal vez, puede ser calificada como la ms radical defensa de la disociacin entre el juego
del arte y el mundo de los fines prcticos. En dicho texto, se establece como punto de partida
un duro diagnstico sobre el modelo de actuacin productiva que establece el paradigma
instaurado por la primaca de la racionalidad tecnolgica. Marcuse considera que la
sustitucin del principio del placer por el principio de la realidad es el gran suceso traumtico
en el desarrollo del hombre en el desarrollo del gnero (ontognesis) tanto como del
individuo (filognesis) 32. A partir de este punto, se elabora una distincin radical entre el
mundo del trabajo y el mundo del placer, a cuya esfera pertenecen, no lo olvidemos, el juego y
el arte. As, y siguiendo a Schiller, afirma Marcuse que detrs de la forma esttica yace la
armona reprimida de la sensualidad y la razn la eterna protesta contra la organizacin de la
vida por la lgica de la dominacin, la crtica del principio de actuacin33. Para Marcuse, el
arte, comprometido con el principio del placer, reta al principio de razn imperante en la
medida en que despierta la lgica de la gratificacin, que ha sido convertida en un tab por la
lgica de la represin. El arte, tal y como Marcuse lo entiende, no puede ocultar su
compromiso con el principio del placer y en esto reside su capacidad de trasgredir el
paradigma, duro y represivo, de la utilidad.
37

31 Gilbert Boss, Juego y Filosofa, Ideas y Valores n 64-65 (Ag.1984), 16.

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32 Herbert Marcuse, Eros y civilizacin (Barcelona: Ariel, 2003), 28.

33 Herbert Marcuse, Eros y civilizacin, 140.
 Contra las derivas violentas y totalitarias de la sociedad:
Juego y libertad
El antagonismo entre razn y sentimiento, que propicia el auge social del racionalismo, est
tambin en la raz de otra de las cuestiones fundamentales que preocupan a Schiller: la deriva
violenta y totalitaria de la Revolucin francesa, cuyos primeros pasos haba seguido con
simpata. Poco tiempo tardaran la supresin del sistema feudal o la declaracin de los
derechos del hombre, que haban esperanzado al filsofo y a otros muchos de sus
contemporneos, en dar paso al sangriento asesinato de Luis XVI. Tal y como seala, a este
respecto, Safranski:

La fractura y la mutilacin son tambin para Schiller una razn de que en Francia la
Ilustracin como cultura terica se haya convertido en mera ideologa y a la postre,
tal como muestra el ejemplo de Robespierre, en terror de la razn, que no slo
arremeti contra las antiguas instituciones, sino tambin contra la antigua fe en el
corazn del hombre34.

Aunque Schiller no pudiera sentir excesiva simpata por aquel sistema, todava feudal, en el
que reinaba la ley del ms fuerte, tampoco se inclina a favor del terror de ese
autoproclamado tribunal de la razn en el que se sacrifican sistemticamente todos los
derechos y en el que se demuestra, a su juicio, que si las clases bajas son brutales y anrquicas,
las clases civilizadas son corruptas y perversas. La quinta carta de su tratado se dedica por
completo a sealar cmo aquel, que podra haber sido un generoso momento histrico, no
puede culminar felizmente porque carece de un correlato moral entre los hombres.
Precisamente es, en gran medida, la necesidad de garantizar la realidad de la creacin poltica
de razn lo que lleva a Schiller a afirmar la urgencia de la tarea de educar la sensibilidad, una
educacin que, intentar demostrar, contribuye al perfeccionamiento del hombre,
preparndole interiormente para conquistar una vasta libertad en su gobierno. El libre juego
esttico es, tal y como seala Ranceire, el principio que debe permitir hacer lo que la
Revolucin no ha podido hacer: promover una comunidad de hombres libres35. Es en el seno
38

34Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 405.

35Jacques Rancire, Schiller y la promesa esttica, en Antonio Rivera (ed.), Schiller, arte y poltica
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(Murcia: Servicio de publicaciones de la Universidad de Murcia, 2010), 93.

de esta propuesta para una educacin esttica, donde Schiller comienza su reflexin sobre el
juego y sobre la relacin del mismo con el arte.
Hemos visto al hilo de las Cartas de Kallias, como, para Schiller, la idea de que en el arte se
puede producir la conciliacin entre lo que el hombre debe hacer y lo que desea hacer, permite
salvar los problemas que presentaba el rigorismo moral kantiano. Parece que, entre otras
potencias importantes que Schiller atribuye al arte, la de mayor calado es la que, expresada
largamente en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, lo convierte en el camino del hombre
hacia s mismo y hacia su libertad. Ya en 1789 Schiller escriba a su amigo Krner a este
respecto:

Una vez que se ha expuesto histrica y filosficamente la idea de que el arte ha

preparado la cultura cientfica y moral, ahora se dice que esta ltima no es todava el
fin, sino solamente un segundo nivel hacia aquel, por ms que el investigador y el
pensador se hayan precipitado al creer que estaban en posesin de la corona y hayan
asignado al artista un puesto secundario. Ahora decimos que la consumacin del
hombre vendr cuando la cultura cientfica y la moral se disuelvan de nuevo en la
belleza36.

Tal y como muy acertadamente observara su amigo Goethe, el sueo de la libertad recorre
todas la obra de Schiller y tiene, no cabe duda, un papel fundamental en su idea de la
educacin esttica. Ese idealismo de la libertad que, por decirlo con Dilthey, arrebata a
Schiller, ofrece su confianza absoluta a la premisa de que, en el hombre, lo espiritual puede
alcanzar una notable independencia con respecto a todo lo dado. As, se erige el pensamiento
schilleriano en un movimiento de marcha gozosa y progresiva hacia la realizacin de la
dignidad, la libertad y la belleza37. Pero, muy a pesar de que estas palabras ofrezcan de Schiller
un perfecto perfil ilustrado, no puede olvidarse que su pensamiento se encamina, no a
desmarcarse de los ideales de la Ilustracin, pero s a ofrecer, para la consecucin de los
mismos, un camino alternativo. En este sentido, podemos decir de Schiller que comparta sin
fisuras el sueo de libertad de aquel inmenso proyecto ilustrado que, plasmado tan
39

36Citado en Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 286.

37Wilhelm Dilthey, Vida y poesa, Obras IV (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1953), 190.
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Citado en Juan Manuel Navarro, Estudio preliminar a Friedrich Schiller, Escritos sobre esttica (Madrid:
Tecnos, 1991), XV.
rotundamente en el opsculo de Kant Qu es ilustracin?, tena como finalidad la liberacin del
hombre de toda coaccin. Sin embargo, y an compartiendo con la Ilustracin y sus
pensadores el sueo de la libertad, no puede compartir Schiller la fe irremisible en la razn que
ostentaron algunos de ellos38. En este espacio intelectual, que tiene como horizonte deseable la
consecucin de los ideales ilustrados y como camino la educacin del hombre a travs de su
sentido esttico y de su sensibilidad, es donde el juego aparece, como categora esttica
consolidada, por primera vez en la historia de nuestra filosofa.
Pero la Revolucin francesa, que Schiller interpreta como sntoma inequvoco del fracaso
histrico de los ideales de la Ilustracin, no es el nico hito en la violenta historia del
occidente moderno. Desde nuestra perspectiva histrica hemos podido entender, con sucesos
como la I y la II Guerra Mundial, el Holocausto, la carrera nuclear durante la Guerra Fra o la
Guerra de Vietnam, que nuestras capacidades tcnicas se han desarrollado mucho ms rpido
que nuestros sistemas morales y que, todava hoy, parece muy razonable afirmar que no
estamos a la altura interna de las posibilidades externas que hemos alcanzado. El hecho de que
el juego guarde con la libertad una relacin estructural hace indispensable pensarlo, tambin,
en trminos ticos: el juego es, para Schiller, todo aquello que no siendo arbitrario ni objetiva
ni subjetivamente, no causa coaccin ni interior ni exteriormente39. Esto significa que, en el
juego esttico, ponemos en movimiento una lgica ajena a toda necesidad coactiva:

[] lo nico que hace posible la unidad en la variedad, la supresin del tiempo en el

tiempo, la anulacin de la doble constriccin fsica y moral, lo nico que es a la vez
recepcin y produccin, lo nico que puede ser forma viva y que envuelve el espritu
en una placentera sensacin de libertad, es la belleza40.

Se ha destacado, en la historia de la teora esttica del juego, que es esta una actividad libre, en
un doble sentido. Tal y como seala Huizinga, es libre porque no se juega bajo coaccin, ni
por mandato, siendo el placer del juego lo que mueve al jugador a entrar en l. Pero es libre,
tambin, en el sentido que seala Schiller, porque libera temporalmente al hombre de las
coacciones tanto de la naturaleza como de la razn, creando un espacio intermedio en el que,
sin necesidad de negar una u otra, no se ve el hombre coaccionado por ellas. Frente a la
40

38 Cfr. Manuel Rodrguez, Schiller y el diagnstico Esttico-Antropolgico de la Ilustracin, 6.

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39 Cfr. Friedrich Schiller, Cartas para la educacin esttica del hombre, 235.
40 Javier Garca Garca, A la libertad por la belleza, 315.
coaccin que los impulsos imponen, el juego significa civilizacin, frente a la coaccin que la
razn impone, el juego permite la levedad. Pero estos dos polos, razn y sensibilidad, pueden
tener una trascendencia terica aun mayor y encarnar, como seala Rancire, proposiciones
antropolgicas y polticas:

En el anlisis kantiano, el libre juego y la apariencia libre suspenden el poder de la

forma sobre la materia, de la inteligencia sobre la sensibilidad. Estas proposiciones
filosficas kantianas, Schiller las traduce, en el contexto de la Revolucin Francesa,
en proposiciones antropolgicas y polticas. El poder de la forma sobre la
materia, es el poder del estado sobre las masas, es el poder de la clase de la
inteligencia sobre la clase de la sensacin, de los hombres de la cultura sobre los
hombres de la naturaleza41.

Si admitimos esta propuesta interpretativa entenderemos, aun con mayor claridad, la potencia
de una teora esttica que, convencida de que a la libertad se llega por la belleza, insiste en
hacer coincidir la anulacin de la dicotoma entre lo sensible y lo formal, con el surgimiento de
una nueva humanidad. Esta idea de que el juego, en tanto que paradigma de actividad
desinteresada y libre, capaz de llevar a cabo una nueva reordenacin poltica de lo sensible,
puede servir como principio de crecimiento social, no ha sido exclusiva de Schiller. Una tesis
similar ha sido defendida, tambin, por Marcuse, quien identifica plenamente el juego con el
estado de libertad capaz de cancelar las formas represivas del trabajo y el ocio, tal y como se
entienden en la sociedad contempornea. Para Marcuse, jugar implica derrocar, de manera
temporal, el principio de realidad. El juego supone con ello un ejercicio de relajacin para el
corazn, para los sentidos y para el entendimiento, que habitualmente est atados a los
imperativos del trabajo til. La idea de principio de realidad, a que se refiere Marcuse,
incluye aquellos dos mbitos a cuyas coacciones deca Schiller que el juego haca frente; la
naturaleza y la razn. Pero, ciertamente, Schiller haba ido bastante ms all, y haba sealado
un tercer mbito de la vida humana con respecto al cual el juego esgrime su poder liberador; se
trata de la moral:
41

41Jacques Rancire, Polticas estticas en Sobre polticas estticas (Barcelona: Museo de Arte
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Contemporneo, 2005), 21.

 La neutralizacin ldica de la moral era particularmente importante para Schiller en
el juego de las bellas artes. En su poca, era usual tomar el arte como un freno al
servicio de la moral; se crea que el arte haba de servir a la moral. Era bueno en
cuanto produca el bien. Para Schiller en cambio es una sumisin del arte a la utilidad
y una limitacin de su libertad42.

Ahora bien, hemos de sealar que, en absoluto, significa esto que la teora de Schiller sea
amoral. Como ya sabemos, sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre se encaminan a dilucidar
cul sea el papel del arte en la consecucin de la libertad del hombre, y esta es una pregunta de
alto calado en trminos polticos y morales. Se trata, ms bien, de garantizar la autonoma del
campo esttico, separndolo de las formas de utilidad que doblegan una parte importante de
las actividades humanas para encontrar en l, el modelo de un obrar libre, con un lgica
propia. El arte, donde es posible dira Schiller, la aparicin de esa maravillosa emocin
para la cual carece el entendimiento de conceptos y el lenguaje de palabras, permite al espritu
una serie de movimientos nicos que bien pueden servir a la conformacin de una moralidad
libre: el arte es un espacio ambiguo, un campo de experimentacin sensorial e intelectual con
reglas abiertas y mviles que, situado idealmente ms all de las lgicas cerradas del trabajo, del
ocio, o de la moral, nos permite una aproximacin no literal al mundo.
Aunque frecuentemente se ha dicho que el arte no puede ni debe descansar, ajeno a las
cuestiones de su poca, en una torre de marfil, tambin parece problemtico el entenderlo
como una actividad susceptible de ser sometida a una funcin demasiado especfica. Ahora
bien, tal y como seala Rancire, es un significativo logro de Schiller el ofrecer una solucin
posible a la aparente tensin terica que se nos plantea cuando confrontamos los peligros de
defender la autonoma esttica y los peligros de caer en la instrumentalizacin del arte. Schiller
logra una reconciliacin entre ambas cuestiones enlazando lo que algunos no dejan de
oponer: la autonoma de la experiencia esttica y la transformacin de esta experiencia en
principio de una comunidad nueva43. Salvando la aparente dicotoma entre los predicados el
arte est separado de la vida y slo la belleza puede instaurar un nuevo orden, Schiller
propone un sistema en el que es necesario que la obra est por completo separada de la vida
para que cumpla su constante promesa de un orden nuevo. Si, como hemos sealado, ya desde
42

42Rdiguer Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 407.

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43Jacques Rancire, Schiller y la promesa esttica, en Antonio Rivera (ed.), Schiller, arte y poltica
(Murcia: Servicio de publicaciones de la Universidad de Murcia, 2010), 93.
los tiempo de Schiller eso que se ha dado en llamar el progreso la sociedad, est basado en la
implantacin de una lgica que demanda, severamente, la separacin del trabajo y donde se
instaura definitivamente la preeminencia del criterio de utilidad, entonces el potencial poltico
del arte reside, precisamente, en abrir la posibilidad de una lgica de actuacin humana
radicalmente ajena a esta, que se hace presente en el juego del arte.
Defender Rancire, siguiendo y radicalizando la premisa schilleriana de la autonoma esttica,
que el potencial poltico del arte no reside en absoluto en el hecho de que su tema sea poltico,
sino en la resistencia de su capacidad para subrayar las notas disonantes de la lgica represiva
del capitalismo. Desde este punto de vista, no hay conflicto posible entre la pureza del arte y
su politizacin, sencillamente sucede que la relacin entre ambas esferas no puede ser literal: el
arte no hace poltica cuando refiere de modo directo a lo poltico, sino cuando instaura, lejos
de toda relacin directa y literal, un orden posible para el obrar humano que no responda, en
absoluto, a la lgica de la utilidad.

D iscutiendo la antropologa schilleriana:

El juego como actividad corpreo-espiritual
En la medida en que el proyecto schilleriano de proponer una educacin esttica del hombre,
se basa en un anlisis filosfico de la condicin humana, encaminado a elaborar una propuesta
de perfeccionamiento personal y social, podemos decir que se trata de un proyecto utpico,
que contiene una consideracin antropolgica profundamente marcada por la idea de juego.
Esta concepcin sobre el ser del hombre, la elabora Schiller en dilogo con el pensamiento
filosfico de su poca y movido, no cabe duda, por una voluntad ilustrada de encaminar al
hombre hacia su mayor libertad.
El kantiano Schiller, basar su anlisis antropolgico en la idea de que, en el libre juego de las
facultades, se da la reunin de la intuicin y del entendimiento, producindose con ello
placer esttico. No obstante, no hablar Schiller tanto de intuicin y de entendimiento,
como de un impulso sensible y de un impulso formal, dos impulsos que, entiende Schiller,
43

deben ser defendidos de su opuesto, con idntico ahnco, por la cultura. Sin embargo, para la
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comprensin precisa de esta doble naturaleza humana a la que Schiller se refiere, hay, en
cualquier caso, que tener en cuenta que estos impulsos no son originaria y radicalmente
opuestos sino sencillamente divergentes, existiendo entre ellos un cierto tipo de relacin que
no resulta del todo sencillo concretar:

Schiller se propone resolver este problema recurriendo al axioma fundamental de la

dialctica: la nica manera de suprimir una contraposicin es superar completamente
los dos elementos enfrentados en un tercero. Y es que ha de haber por fuerza un
cierto punto de indiferencia, por as decir, entre estos dos principios, tal que sin
contradecir ninguno de sus dos impulsos los englobe a la vez a ambos, pues slo as
se puede concebir que haya un enlace entre ellos que ponga a salvo la unidad de la
naturaleza humana44.

Estas apreciaciones schillerianas se emparentan con la larga tradicin filosfica que tiende a
considerar al hombre como formado por dos principios de naturaleza diferente, y a los que se
ha denominado, en ocasiones cuerpo y alma, pero, tambin sensacin y razn. Ahora bien,
aunque esta amplia y generalsima tendencia al dualismo en la consideracin de lo humano
haya sido un lugar comn de la filosofa, desde su mismo nacimiento, existen, en sus
concreciones, diversos trasfondos y profundas diferencias en virtud de las cuales podemos
decir que el dualismo platnico nada tiene que ver con el cartesiano o el kantiano. As, y
aunque Schiller sea, en cierto modo, heredero de esta tradicin intelectual que ve al hombre
como formado por dos principios, vale la pena acercarse con cautela a sus consideraciones
sobre la doble naturaleza del hombre, pues en dicho ejercicio descubriremos un pensar
bastante menos dicotmico de lo que en un principio pudiera habernos parecido.
Dado que el ser humano, afirma rotundamente Schiller, no es exclusivamente materia, ni
exclusivamente espritu, es tarea de la cultura ofrecer a ambos impulsos el mismo cuidado, ya
que si cualquiera de estos impulsos prevalece sobre el otro, el hombre pierde su necesario
equilibrio y comienza a sufrir penosas coacciones, que pueden ser, o bien aquellas que la
naturaleza impone, o bien aquellas otras que la razn dicta. En ambos casos, la libertad (ese
ideal de los ilustrados que, como ya hemos visto, es tambin el ideal de Schiller), se vera
dramticamente reducida para el hombre. Pero, como hemos puesto de manifiesto al inicio de
este captulo, Schiller considera que la modernidad, yendo en pos de un necesario avance en el
44

mbito del conocimiento, ha privilegiado el impulso formal frente al impulso sensible,

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44 Javier Garca Garca, A la libertad por la belleza, 314.

suspendiendo temporalmente la posibilidad de una realizacin armnica de las diversas partes
del hombre. Esta armona slo se recuperara, por lo tanto, en una nueva conjuncin de
ambos impulsos. Un tercer impulso, que recibe en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre el
nombre de impulso de juego se encamina, nos dice Schiller en el prrafo tercero de su
decimocuarta carta, a conciliar el devenir con el ser absoluto, creando un espacio para la
accin conjunta y armnica de los dos impulsos que conforman al hombre y que, en este
tercer impulso, resuelven su aparente incompatibilidad a favor de la verdadera naturaleza
humana, que no puede en ningn caso renunciar ni a las ideas que la razn posee, ni a los
intereses que le son dictados por los sentidos.
Podemos, por tanto, afirmar que en el pensamiento esttico de Schiller el impulso de juego
tiene una funcin conciliadora a nivel antropolgico, puesto que permite al hombre, por as
decirlo, poner de acuerdo con los diversos aspectos de su naturaleza: conciliar su ser con su
estar, sus necesidades con sus deseos y su destino con su voluntad. Pero, ms all incluso de
esta tarea, ya de por s relevante, le ha competido a esta disposicin intermedia jugar un papel
determinante tambin a nivel histrico en la medida en que, tal y como se dice en el cuarto
prrafo de la vigsima carta, en la vida del hombre individual, as como en la historia de la
sociedad, el impulso formal comienza a obrar antes que el racional y es a travs de esa
disposicin intermedia, que corresponde al estadio esttico, como el espritu puede pasar de la
sensacin al pensamiento.

La evolucin cultural no comenz con la razn, sino con el sentido esttico. Y el

presente slo podr conservar el sentido libre si comprende el sentido de la belleza
como lo que es autnticamente propio, si recuerda la fuerza que lo ha trado hasta
esta cumbre. Pues es el sentido de belleza el que ha domesticado moralmente al
hombre y lo ha ennoblecido, el que ha dirigido la curiosidad y la tendencia a la
investigacin caracterstica del hombre. Por eso, la cultura actual del saber y de la
moralidad, que debe tanto al sentido de la belleza, slo conservar la medida humana
si permanece envuelta en una cultura esttica. El hombre, jugando se ha convertido
en lo que es, y degenerar si deja de jugar45.
45
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45 Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 287.

El juego es, por tanto, para Schiller, una disposicin intermedia que pone de acuerdo diversos
impulsos y en virtud de la cual se producen esos pequeos saltos que, desde el punto de
partida que la naturaleza otorga, generan cultura y ofrecen libertad. Ya en 1793, Schiller haba
expresado, en su tratado Sobre lo pattico, el convencimiento de que es fundamental para el
hombre poder jugar con lo ms serio de la existencia, una idea que converge con la tesis de
que el juego y la libertad se encuentran profundamente vinculados, y que recuperar en el
trascurso de sus cartas. En aquella obra, y al hilo de la reflexin sobre la dramaturgia, Schiller
expresa el convencimiento de que, quien es capaz de adoptar ante la vida una cierta actitud de
espectador logra, sobre sus ms terribles poderes, un triunfo esttico. Este triunfo est
mediado por una capacidad de jugar, que sita al hombre en el mbito espiritual de la gracia.
La cultura, en este contexto, es vista por Schiller como aquello que, aunque atento a las
exigencias de la naturaleza, nos permite hacer de la amenaza de la seriedad y de la pesantez
algo liviano, aligerando la carga de fenmenos que, de otro modo, iran en detrimento de
nuestra libertad. Retomaremos en el siguiente punto esta relacin intrnseca del juego con la
cultura, pero ahora nos interesa sealar que, si bien hemos mostrado los trminos en que se
desarrolla la antropologa schilleriana a travs del anlisis de su teora de los tres impulsos, no
hemos precisado, an, en qu medida estas ideas puedan sernos de ayuda hoy en da.
No cabe duda, el concepto de impulso de juego que maneja Schiller viene, en el cuerpo de
su filosofa, a tender un slido puente (hacia la libertad) entre razn y sentimiento, dos
aspectos de lo humano que forman parte fundamental del anlisis antropolgico inherente al
paradigma filosfico del XVIII, y en cuyo desigual equilibrio detecta Schiller un peligro.
Rescatando los planteamientos schillerianos, Herbert Marcuse denuncia, en su obra Eros y
civilizacin, hasta qu punto la sociedad contempornea ha llevado al paroxismo, con nefastas
consecuencias, aquella separacin de las esferas de lo sensual y de lo racional que Schiller ya
detectaba en el siglo XVIII. Marcuse reflexiona, en dilogo con Freud, sobre la represin que
el principio de realidad impone al principio del placer, y destaca, respecto de la teora de
Schiller, cmo en ella

La funcin mediadora es llevada a cabo por la facultad esttica, lo que equivale a

decir por la sensualidad, perteneciente a los sentidos. Consecuentemente la
46

reconciliacin esttica implica un fortalecimiento de la sensualidad contra la tirana de

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 la razn y, finalmente, inclusive tiende a liberar a la sensualidad de la dominacin
represiva de la razn46.

La primaca social del criterio de utilidad, al haber menoscabado la importancia de las

cualidades sensibles del hombre, ha perjudicado con ello al arte, que es el producto y la fuente
de enriquecimiento de las mismas:

El provecho es el gran dolo de nuestra poca, al que se someten todas las fuerzas y
rinden tributo todos los talentos. El mrito espiritual del arte carece de valor en esta
burda balanza, y, privado de todo estmulo, el arte abandona el ruidoso mercado del
siglo. Incluso el espritu de investigacin filosfica arrebata a la imaginacin un
territorio tras otro, y las fronteras del arte se estrechan a medida que la ciencia ampla
sus lmites47.

No obstante, y a pesar de la rotundidad crtica de estas consideraciones schillerianas sobre la

sociedad moderna, hemos de tener muy en cuenta que el trasfondo de las mismas no es
pesimista. Al igual que de Rousseau, podemos decir de Schiller que idealiza la historia pasada
de la humanidad, pero, a diferencia de ste, no sita en el hombre primitivo una perfeccin
ahora perdida, sino que localiza en el pasado griego un momento de equilibrio que se ha visto
temporalmente trastocado por ese mal necesario, por esa herramienta de la cultura en virtud
de la cual se produjo la escisin de la razn y la sensacin.
Rememorando, entonces, la importancia de ese impulso de juego, que opera cuando
entramos en contacto con lo bello, podemos decir que el pensamiento esttico de Schiller
manifiesta una notable radicalidad en cuanto a la importancia que otorga al hecho artstico y al
impulso de juego que en l se manifiesta. Podemos afirmar que, en el sistema schilleriano, no
slo se condensan, en torno al arte, todo tipo de posibilidades de enriquecimiento humano,
sino que es el arte mismo el que se sita en el corazn mismo de lo humano, como su sea
ms destacada: No en vano, haba afirmado Schiller que:

La evolucin cultural no comenz con la razn, sino con el sentido esttico. Y el

47

presente slo podr conservar el sentido libre si comprende el sentido de la belleza

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46 Herbert Marcuse, Eros y civilizacin, 170.

47 Friedrich Schiller, Cartas para la educacin esttica del hombre, 117.
 como lo que es autnticamente propio, si recuerda la fuerza que lo ha trado hasta
esta cumbre. Pues es el sentido de belleza el que ha domesticado moralmente al
hombre y lo ha ennoblecido, el que ha dirigido la curiosidad y la tendencia a la
investigacin caracterstica del hombre. Por eso, la cultura actual del saber y de la
moralidad, que debe tanto al sentido de la belleza, slo conservar la medida humana
si permanece envuelta en una cultura esttica48.

Ahora bien, no cabe duda de que, desde nuestra perspectiva contempornea, fuertemente
crtica con los sistemas dualistas, puede resultar algo difcil afirmar, al menos de manera
rotunda, que el hombre est formado por razn y sentimiento o, en trminos puramente
schillerianos, por un impulso formal y un impulso sensible. Sin embargo, hemos de darnos
cuenta de que no es preciso para nosotros, como no lo era para Schiller, suscribir un dualismo
antropolgico severo, segn el cual razn y sensibilidad seran entendidos como dos
elementos ontolgicamente antitticos del ser humano. Ms bien al contrario, Schiller dedica
una parte notable de sus esfuerzos a mostrar como la razn y la sensibilidad slo pueden
separarse como fruto de un premeditado desequilibrio: nuestra sociedad, buscando hacer
progresos en el mbito de los saberes prcticos, ha forzado la separacin de ambos impulsos,
siendo que, lo que favorece a nuestra naturaleza, es que se mantengan unidos y equilibrados,
como suceda en el hombre antiguo. El aspecto racional y el aspecto sensible del hombre,
sugieren tempranamente las ideas de Schiller, aunque siendo aspectos desiguales de nuestro
ser, no guardaran ninguna relacin dicotmica si no fuera porque dicha dicotoma es un
postulado bsico de nuestro sistema cognoscitivo y productivo.
Schiller nos ayuda, as, a reconocer que la exagerada valoracin social atribuida a la razn, una
capacidad del hombre de entre las muchas que le son propias, produce ciertas heridas a nivel
social e individual. No obstante, parece razonable afirmar, para matizar an ms esta postura y
acercarla a nuestro tiempo, que ese aspecto de lo humano que ha sido llevado al paroxismo no
es, siquiera, la facultad de la razn como tal, sino determinados aspectos de la misma en virtud
de los cuales la razn parece haber quedado reducida, en la sociedad contempornea, a una
razn cientfica e instrumental al servicio de una lgica que, efectivamente, parece haber
olvidado la importancia de los aspectos sensibles del hombre.
48
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48 Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 287.

Y, es as como ha llegado a suceder que los hombres son estimados hoy, fundamentalmente,
por el grado de su capacidad para producir bienes materiales o simblicos que vengan a
sumarse a la estructura social acumulativa. La barbarie de la tcnica, como seala, entre otros,
Martin Heidegger, induce a mirar todo bajo el criterio de funcionalidad y explotabilidad. De
este modo, la productividad ha devenido un fin en s misma y la razn, por ser su instrumento
ms til, ha ocupado un lugar tan notorio socialmente, que ha eclipsado la importancia de
otras capacidades humanas.
Por todo ello, es perfectamente comprensible que sea en el campo de la esttica, que
inicialmente se ocupaba de la belleza y del placer sensible, donde haya visto la luz aquella
primera teora del juego que reivindicaba, acertadamente, la importancia de esa sensibilidad
humana que ha quedado eclipsada por la hipertrofia de la razn. Ahora bien, la solucin a este
problema no puede pasar, evidentemente, por poner los aspectos sensibles del hombre por
encima de la razn, e invertir el desequilibrio. La virtud de la teora schilleriana reside,
precisamente, como sealar Marcuse, en haber encontrado una manera terica de conciliar
ambos impulsos sin que ninguno quede sometido al otro. En el juego del arte, que implica la
puesta en marcha de una actividad al tiempo racional y sensible, se puede abrir camino esa
razn sensual que permita un equilibrio entre los diversos aspectos del hombre. En este
sentido, y aunque la definicin se quede un poco corta en la expresin de la compleja
problemtica que acabamos de exponer, la idea de Lpez Quints de definir el juego como
una actividad corpreo-espiritual nos parece acertada. Subrayando la doble dimensin fsica y
mental del juego, estamos apuntando ya en la direccin de esta capacidad suya para aunar la
sensualidad, que suele vincularse ms a los aspectos corporales del hombre, y la razn, que
obviamente se ha considerado tradicionalmente como un producto exclusivo de la mente.

S obre la posibilidad de jugar con la belleza

Hasta aqu, hemos visto que dentro del pensamiento esttico de Schiller se traza una
lnea que une fuertemente el arte, el juego y la vida del hombre, una unin que se produce
porque el arte, que est emparentado en su estructura con el juego, logra conjugar los diversos
49

aspectos racionales y sensibles del hombre, ofrecindole con ello una posibilidad de rozar esa
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completitud ideal que nunca le ser, no obstante, del todo propia. El arte, as entendido, es
para Schiller algo que, lejos de toda pesantez y de toda coaccin, permite al hombre jugar con
la belleza, y en dicho juego se encuentra su humanidad en un punto lgido. Ahora bien, este
jugar con la belleza al que Schiller se refiere, no parece ser fcilmente comprensible desde la
perspectiva contempornea de un arte que ha dejado de tener lo bello como ideal. Parece que
la teora esttica del juego de Schiller podra encontrar en este asunto un escollo insalvable
para su relectura contempornea. Sin embargo, lo cierto es que el concepto de belleza de
Schiller no establece necesariamente unos trminos que no podamos hacer nuestros, en su
expresin ms general, hoy en da.
Schiller, en el quinto prrafo de su decimoquinta carta, parte de la tesis de que el ser humano
no es exclusivamente materia, ni exclusivamente espritu, y, en virtud de dicho presupuesto
terico, concluye que la belleza (que queda definida, entre otras cosas, como la consumacin
de la humanidad del hombre), no puede ser explicada en trminos meramente psicolgicos, ni
meramente formales. La belleza sita el nimo de quien la contempla en un punto medio en el
que, ya libre de la necesidad que la naturaleza impone y as mismo libre de la ley que el
entendimiento dicta, no opera sobre ella coaccin alguna: all impera el juego, all se da la
mayor libertad y equilibrio para el hombre.
Afirma Schiller, en el segundo prrafo de su decimoquinta carta, que mientras que el objeto
del impulso sensible se denomina vida, y el del impulso formal se denomina Forma (Gestalt)
el objeto del impulso de juego se denominar Forma viva; un concepto que sirve para
designar todas las cualidades estticas de los fenmenos, y en particular eso que llamamos
belleza. Tal y como se indica en dicha carta, encontramos bello, aquello cuya forma se
entrelaza con nuestro sentimiento y cuya vida toma forma en nuestro entendimiento. La
cuestin es que, en la teora schilleriana, la belleza no determinando nada en el pensar o en el
sentir del hombre, sencillamente les otorga a ambos, pensar y sentir, la posibilidad de
manifestarse. Esto significa que, aunque ningn contenido le llega a nuestra razn y ninguna
premisa a nuestro sentir, que provenga de la belleza, sin embargo sta es, dentro de la teora
esttico-antropolgica de Schiller, condicin necesaria de todo conocimiento racional, as
como de todo obrar moral, y por ello es considerada una suerte de segunda creadora.
Entendida a grandes rasgos, la idea de belleza que defiende Schiller remite a una cierta
capacidad de los objetos estticos para interpelarnos de una manera tal que, tanto nuestra
50

sensibilidad como nuestro entendimiento, estn activos. Al comienzo de la decimosexta carta,

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afirma Schiller que de la accin recproca de dos impulsos contrapuestos, vemos surgir lo
bello. Lo bello nos ofrece, entonces, la prueba de la compatibilidad de los aspectos sensible y
racional del hombre y, por lo mismo, es el punto de condensacin de la humanidad del
hombre. As entendida, la belleza de la que habla Schiller, no parece incompatible con las
condiciones de desarrollo de cualquier experiencia esttica. Si entendemos la belleza como ese
espacio en el que se ponen de acuerdo la sensibilidad y el entendimiento, en el que estn
activas ambas facultades, estamos, evidentemente, manejando una categora que puede
abarcar, sin contradicciones, los productos de las prcticas artsticas contemporneas, an
cuando estas tengan como resultado un arte que poco se preocupa por ser bello.

U n factor de cultura: el juego como creador de reglas

Hasta ahora, hemos puesto de manifiesto que la cultura es vista por Schiller, en
sus cartas, como aquello que, aunque atento a las exigencias de la naturaleza, nos
permite hacer de la amenaza de la seriedad y de la pesantez de lo impuesto algo liviano,
aligerando la carga de fenmenos que, de otro modo, iran en detrimento de nuestra libertad.
Precisamente por ello, sita Schiller en el sentido de la belleza el motor de aquel primer
movimiento de evolucin cultural, en virtud del cual el hombre inicia su andanza como tal
hombre, es decir, no como una criatura puramente presa de las necesidades que la naturaleza
impone, sino a medio camino, ya, entre la tierra y el cielo, entre la sensacin y la razn.
Por ello, cuando Huizinga afirma que no le interesa dilucidar qu lugar le corresponde al juego
entre las otras manifestaciones de la cultura, sino de averiguar en qu medida la cultura misma
ofrece un carcter de juego49, est sealando, precisamente, en la direccin que ya haba
apuntado Schiller de situar el impulso del juego, con su libre darse reglas a uno mismo, como
pilar de la cultura humana.
Entre una parte muy significativa de los tericos que han escrito sobre la relacin del juego
con la cultura, ser habitual entender el juego como un mbito del obrar humano que, no
respondiendo a la lgica de la razn prctica, regida por el cmputo constante de los medios y
los fines, esgrime, sin embargo, su propia lgica, creando con ello un orden provisional desde
el que se dictan libremente reglas a una actividad humana determinada. Esta cuestin de las
51

reglas, que seala el impulso de juego como uno de los pilares de la cultura, resulta de la mayor
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49 Johan Huizinga, Homo ludens, 8.

importancia si tenemos en cuenta que, de alguna manera, la cultura se ha hecho en un ejercicio
primigenio de auto-donacin de reglas. El vocablo cultura, que procede del latn colere/cultum,
recoge en su etimologa la idea de que la cultura se emparenta con el hecho de cultivar. En
efecto, esto no slo seala en el sentido especfico del cultivo de la tierra, sino tambin en el
sentido de que la cultura es todo aquello que ha sido hecho o modificado por el hombre. La
cultura es, as mirado, lo que el hombre hace ms all de la necesidad natural, y a partir de ese
momento en que los genes no nos indican, como si hacen con otras especies, de qu modo
debemos obrar.

Entre los planes fundamentales para nuestra vida que establecen nuestros genes la
capacidad de hablar o de sonrer y la conducta precisa que en realidad practicamos
hablar ingls en cierto tono de voz, sonrer enigmticamente en una delicada
situacin social se extiende una compleja serie de smbolos significativos con cuya
direccin trasformamos lo primero en lo segundo, los planes fundamentales en
actividad50.

La cultura, en este sentido, se construye sobre los comportamientos que la naturaleza dicta,
pero tambin ms all de dicho dictado, mediante la creacin social de reglas y mediante un
juego, consuetudinario, de aplazamientos reglamentados. Esto es, precisamente, lo que sucede
con el erotismo, perfecto ejemplo del modo en que codificamos culturalmente los
comportamientos naturales mediante estrategias que se asemejan al juego:

La sexualidad es seria, coactiva; el hombre impulsado por su sexualidad no es libre.

Es vctima de un apetito. En la sexualidad pertenecemos enteramente al mundo
animal, nada nos distingue de los chimpancs. Pero en el juego ertico la sexualidad
comienza a hacerse humana. [] El erotismo mantiene la distancia frente al deseo,
juega con l. La cultura en general es la escenificacin de distancias, de
aplazamientos. La cultura mantiene lo que en nosotros es naturaleza en la cuerda
larga de la disponibilidad. [] El erotismo es un reino de significaciones mientras
que la sexualidad es tautolgica51.
52
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50 Clifford Geertz, La interpretacin de las culturas (Barcelona: Gedisa, 2000), 56.

51 Rdiger Safranski, Schiller o la invencin del idealismo alemn, 406.
Siendo los hombres seres culturales, agregamos a la escasa informacin que la naturaleza nos
proporciona, por medio de nuestros genes, una serie de predicados que nos permiten saber
obrar en comunidad, y en este proceso, necesario pero libre, inventamos las reglas que
trasforman el dictado de la naturaleza en una praxis cultural determinada. As, lo que la
biologa nos dicta; sexualidad, apetito o instinto de supervivencia, se plasma en formas sociales
complejas y creativas, cargadas de significados simblicos originariamente consuetudinarios,
que sern, no obstante, tomados, de inmediato, como necesarios. De este modo, la serie de
aquellas primeras reglas que el hombre se daba a s mismo, se entendieron rpidamente como
leyes inamovibles y trascendentales, y el hombre convirti, de una vez y para siempre, las
reglas en leyes, a pesar de su diferencia originaria:

La regla juega con un encadenamiento inmanente de signos arbitrarios, mientras

que la ley se funda en un encadenamiento trascendente de signos necesarios. La una
es ciclo y recurrencia de procesos convencionales, la otra es una instancia fundada en
una continuidad irreversible. La una es del orden de la obligacin, la otra de la
coaccin de lo prohibido52.

Por su vnculo con la regla, podemos decir, siguiendo a Schiller, Huizinga o Caillois, que el
juego ofrece un modelo para la cultura o que la cultura se hace, en gran medida, como el
juego. No intentamos en absoluto decir, con ello, que la cultura se haga jugando, o que la
cultura sea un juego, afirmamos, ms bien, que hay algo en la gestacin de la cultura que
guarda una relacin formal con el juego, en la medida en que ambos implican una produccin
consuetudinaria de sentido que queda determinada en el obrar (aunque en la sociedad de una
vez por todos, al menos idealmente, y en el juego de manera temporal).
El mismo espritu alienta la creacin de la regla y de la ley; se trata de la necesidad y de la
capacidad humana de generar sentido y orden, donde la naturaleza ha dictado unas leyes
escasas. Ahora bien, es una cualidad fundamental del juego la de que, en l, la regla nunca
deviene ley. En el juego es imposible tomar lo contingente por necesario, el juego es el
escenario de una perpetua eventualidad. Por ello, el juego del arte se mantiene, perpetuamente,
en el orden reversible de la regla, mientras que otros muchos aspectos de la vida se dedican a
53

fundar y a seguir el orden de las leyes. En eso que estamos llamando el juego del arte existen,
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52 Jean Baudrillard, De la seduccin , 125.

no cabe duda, reglas, pero no deben entenderse estas como leyes normativas inamovibles,
porque estas reglas delimitan el campo de juego con la suave cuerda del constreimiento de lo
superfluo y no con el duro cordn de la violencia de lo necesario. La historia del arte del
ltimo siglo demuestra, sin lugar a dudas, que una parte importante del quehacer artstico, tal y
como lo entienden nuestros tiempo, puede tener que ver con la reflexin esttica sobre estas
reglas, o con su cuestionamiento. Si, normalmente, en el juego se entiende que el jugador que
transgrede las reglas es sencillamente un aguafiestas, es decir, alguien que no quiere aceptar la
lgica interna del juego y que por tanto no merece participar de l, en el caso del arte, el
asunto de la trasgresin de la regla es algo peculiar. Parece haberse demostrado reiteradamente
que las trasgresiones de las reglas en el arte, no cuestionan el sentido del juego, y por tanto no
invalidan al artista para quedarse dentro del espacio de juego, sino que invariablemente
proponen una nueva regla, que, por radical, trasgresora o provocativa que sea, tiende a basarse
en el convencimiento de que semejante cambio puede mejorar el juego. El artista tpico del
siglo XX creaba, al hilo del juego esttico, posibilidades nuevas y verstiles mediante pequeas
variaciones de las reglas que cuestionaban el juego, al tiempo que lo alimentaban.

J uego, arte e intersubjetividad

Hemos visto, hasta aqu, que el juego es una actividad corpreo-espiritual libre y
desinteresada que, anterior a toda distincin entre seriedad y gravedad, es capaz de crear
un orden reglado de carcter transitorio. Hemos analizado, as mismo, al hilo de estos
asuntos, como parece darse una fuerte coincidencia entre las caractersticas formales del juego
y las caractersticas formales del arte, tanto en lo concerniente a su produccin como en lo
relativo a su recepcin. Puede, por tanto, decirse que el juego y el arte guardan una relacin de
vecindad en muchos aspectos, entre los que se cuenta una peculiar relacin de ambos con la
seriedad, la cualidad de ser actividades que no se pliegan a la lgica de la utilidad, aunque
puedan convivir con ella, el hecho de que mantienen una estrecha relacin con la libertad y
con la creacin consuetudinaria de reglas, as como su condicin compartida de actividades
que involucran tanto a la razn, como a la sensacin, permitiendo entre ellas una accin
54

conjunta y una relacin fluida.

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Ahora bien, no podemos llamarnos a engao y concluir, con ello, que el arte sea un juego o
que el arte consista en algo as como jugar. La coincidencia formal que hemos detectado entre
ambas actividades no justificara en ningn caso semejante tesis. No podemos olvidar, en
cualquier caso, que dicha coincidencia no es, por lo dems, completa. Tal y como sealan
Caillois y Gilbert Boss, juego y arte se diferencian en el hecho decisivo de que el juego es solo
una actividad, mientras que el arte comprende esa actividad y la obra que de ella resulta. Es
una caracterstica fundamental de cualquier juego el no crear ningn resultado visible, ningn
patrimonio, ninguna obra tangible. Nada de ndole material queda tras una partida de ajedrez,
ni una vez finalizado el escondite. El juego no es productivo, en este sentido, mientras que el
arte, muchas veces en contra de la voluntad de los artistas, no es sin producto. Es esta peculiar
cualidad del jugar (la del no producir una obra material como resultado), un aspecto del juego
que, con desigual xito, han intentado incorporar al arte numerosos artistas del siglo XX.
Desde el autodestructivo Homenaje a Nueva York de Tinguely, hasta las performances, pasando
por la deriva situacionista, ha habido en la historia reciente del arte un incontable nmero de
actos artsticos que deseaban fervientemente no producir un objeto como resultado. Este
deseo, vinculado a un cuestionamiento de la lgica de la galera, de las reglas del arte, e incluso
inspirado, en ocasiones, por el ideal del juego, no ha sido generalmente satisfecho y, contra la
propia voluntad de los artistas, hemos constatado, una y otra vez, que de todo acto artstico
queda testimonio visual, aunque sea en la forma de documentos, apuntes o textos.
Sin embargo, a pesar de esta diferencia entre el arte y el juego, ambos comparten otra
importante peculiaridad que, aunque no fue asunto del pensar schilleriano, si ha aparecido en
las reflexiones de Gadamer sobre el asunto del juego en el arte: se trata de su carcter de
actividades potencialmente intersubjetivas, siempre abiertas a ir al encuentro con la alteridad.
En esta misma lnea, aunque desde el punto de vista ahora de la psicologa, Winicott alude a
la consolidacin infantil de la personalidad en el espacio intermedio entre la realidad psquica
interna y el mundo exterior, tal y como lo perciben dos personas en comn, es decir, en todo
el campo cultural53. Si para Winicott el juego infantil ser ese lugar en el que potencialmente
se indaga y se constituye la subjetividad y la intersubjetividad, podemos decir que hay, tambin
en el juego esttico, un espacio de apertura y negociacin de los significados que incide en la
construccin del campo cultural compartido. Gadamer entiende que, en la medida en que el
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53 Homo Ludens, El artista frente al juego (Fundacin Museo Oteiza, 2010), 120.
arte es un hacer comunicativo, el espectador ha de ser considerado mucho ms que un mero
observador, y no puede sino ser activo-con la obra.
As, a las condiciones de libertad, ligereza, apertura e independencia con respecto del mundo
gestionado por la utilidad, que renen al arte y al juego en una peculiar relacin de vecindad, se
suma, ahora, esta potencia de construccin intersubjetiva de campos sociales abiertos y
mviles. El juego se emparenta, por tanto, con el arte de numerosas maneras perteneciendo,
en virtud de las caractersticas que hemos repasado, a una misma familia de actividades.

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Conclusiones

En 1795, Friedrich Schiller, un hombre en el que la sensibilidad romntica conviva con los
ideales ilustrados, publicaba sus Cartas sobre la educacin esttica de hombre, una obra en la que
defenda el papel central que el juego tiene para la cultura, para el arte y para la vida. Desde
entonces, diversos pensadores han hecho contribuciones, ms o menos directas, a esta teora
que vincula, filosficamente, las estructuras del arte y del juego, desde el punto de vista,
fundamentalmente, de su vecindad en tanto que actividades humanas. El presente trabajo ha
tenido como objetivo sealar las lneas de fuerza de la teora esttica del juego y recorrer el
camino que nos lleva desde su nacimiento, vinculado a la crtica dieciochesca de la
modernidad burguesa, hasta sus ltimas manifestaciones, para mostrar su pertinencia, tambin,
en el contexto de una esttica contempornea. Este doble objetivo pareca provechoso en la
medida en que nos permita, por una parte comentar, analizar, sistematizar y definir los puntos
clave de la teora esttica del juego, y por otra defender su eficacia explicativa para con el
universo artstico y social de nuestro tiempo.
Manteniendo este doble objetivo como meta terica de la investigacin, habamos comenzado
por situar, tanto dentro de aquellos primeros momentos de la historia de la disciplina esttica,
como dentro de la obra de Schiller, las coordenadas intelectuales e histricas de esa incipiente
teora del juego, mostrando cmo va a ser en aquel peculiar espacio, que tena como horizonte
deseable la consecucin de los ideales ilustrados y como camino la educacin del hombre a
travs de su sensibilidad, donde el juego se entiende por primera vez como una actividad
hermanada con el arte.
Ahora bien, resulta evidente que el diagnstico schilleriano, que denuncia el declive de la
importancia social del papel del juego en el seno de la sociedad burguesa, no es aplicable en los
mismos trminos a la sociedad contempornea, en la que los medios electrnicos de masas
han ampliado extraordinariamente la dimensin de lo ldico y en la que la economa, la
poltica o la cultura parecen, ms que nunca, adoptar la forma de un juego. Esta cuestin, que
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a primera vista podra aparecer un primer escollo para la relectura contempornea de la teora
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schilleriana del juego, tiene sin embargo una respuesta clara en la primera parte de nuestra
investigacin: a pesar de que, hoy en da, lo ldico parezca ocupar un lugar ms preeminente
en la sociedad del que haya ocupado en cualquier otro momento histrico, sera engaoso
afirmar que, por ello, la utopa de Schiller est en camino de realizarse. Ms bien al contrario,
el arte, la poltica o la economa, convertidos en un mero juego, estn ms lejos que nunca de
ese jugar esttico que tonifica la moralidad del hombre y proporciona libertad. El juego
esttico, que ha sido el centro de nuestras averiguaciones, nada tiene que ver con la actual
banalizacin de lo ldico ni con el furor contemporneo por el ocio.
Entendiendo como necesario explicar mejor la peculiar relacin del juego con la seriedad,
hemos dedicado una parte de nuestras reflexiones a analizar de qu modo es posible el hecho
de que, a pesar de que el juego del arte sortee de modo despreocupadamente evasivo toda
gravedad, no se instale en ningn caso del lado de la frivolidad. Hemos podido manifestar, en
este punto, que existe un cierto espacio, desplegado sin duda en el juego del arte, que an no
siendo serio, como serias son las exigencias de la naturaleza, resulta sin embargo sumamente
valioso. De hecho, esta ser una de las premisas tericas que nos permitir ratificar aquella
hiptesis inicial de nuestra investigacin, segn la cual podra ser relevante tericamente una
revigorizacin contempornea de la teora esttica del juego. El juego del arte, capaz de sortear
lo serio sin dejar de referir lo importante, esquiva la gravedad y la pesantez de la necesidad, a
favor de una ligereza que, sin embargo, en nada se asemeja a la frivolidad.
Precisamente porque el juego ni es inocuo, ni tiene nada que ver con la banalidad, la propuesta
esttica de Schiller atribuye al mismo un papel profundamente ambicioso en trminos
polticos. Lo que en el juego sucede, puede ofrecer respuesta, en el sistema schilleriano, a los
dos males sociales que el filsofo descubre certeramente en su poca; uno es la primaca social
del aspecto racional del hombre sobre su aspecto sensible (y las derivas utilitaristas de dicha
primaca, que amenazaban con dar al traste con los ideales de la Ilustracin), mientras que el
otro seala en la direccin de las violentas consecuencias de la Revolucin francesa (sntoma
inequvoco del fracaso histrico de dichos ideales).
Nos hemos esforzado, en este punto, en mostrar que la primera teora esttica del juego es, y
no por casualidad, el producto intelectual de una modernidad que ya haba iniciado el
cuestionamiento de s misma. Podemos encontrar, en el pensamiento de Schiller, el origen de
una fructfera interpretacin crtica de la sociedad, que se centra en el diagnostico de lo que,
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dos siglos ms tarde, llamara Horkheimer la racionalidad instrumental moderna, y en donde

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tambin encontramos, as mismo, la base de las denuncias de aquellos pensadores que

cuestionarn, durante los siguientes siglos, la especializacin y la divisin del trabajo.
A lo largo de nuestro discurso, hemos podido poner de manifiesto, no slo que la doble
preocupacin que mueve la idea de la educacin esttica en el pensamiento schilleriano puede
ser examinada, tambin en trminos contemporneos, sino, muy especialmente, que hay dos
caractersticas formales del juego que ofrecen alternativas a cada una de estas preocupaciones.
A la primaca del pensamiento utilitarista Schiller, Huizinga, Marcuse y Rancire oponen la
lgica ambigua y desinteresada del juego del arte, una actividad privilegiada en la que los
medios y los fines nunca estn por completo desunidos. Ante los horrores histricos de
nuestra cultura, fruto de una humanidad que no es duea de s misma, proponen Schiller y
Huizinga el ejercicio de libertad reglada que el juego presume. As, el juego es visto, desde
Schiller, pero tambin posteriormente, como una actividad capaz de liberar temporalmente al
hombre de las coacciones tanto de la naturaleza, como de la razn, abriendo un espacio
intermedio en el que se despliega un nuevo modelo para la accin, un modelo que no
responde a la lgica de la utilidad y desde el cual puede cuestionarse, tambin polticamente, la
divisin sensible de un mundo artificialmente escindido.
Ahora bien, llegados a este punto, pareca surgir, para el trascurrir de nuestro discurso, un
nuevo problema terico que debamos salvar si queramos releer la teora esttica del juego de
Schiller en trminos contemporneos: se trata de el hecho de que dicha teora pareciese hundir
sus races en una tradicin dualista, que entiende al hombre como formado por dos principios
divergentes; razn y sensibilidad. No obstante, hemos podido mostrar cmo, precisamente la
teora schilleriana, al denunciar los efectos de una artificial divisin de lo racional y lo sensible,
no sostena un dualismo rgido, desde el que no sera posible reconciliar los diversos de lo
humano, sino que abogaba por el retorno a una unidad primigenia y deseable, perdida en pos
del avance del conocimiento. As, una vez ms, hemos podido rescatar una de las
caractersticas fundamentales que atribuye Schiller al juego y que parece poder tener
importancia tambin desde el punto de vista de la sociedad contempornea, se trata de la
capacidad del juego esttico para aunar, en una sola experiencia, razn y sensacin generando
un espacio intermedio en que ninguna de estas cualidades se ve coartada.
Esta cuestin resulta muy interesante, especialmente cuando se vincula con el concepto
schilleriano de belleza que, ms que como una mera cualidad formal, es vista como aquello
cuya forma se entrelaza con nuestro sentimiento y cuya vida toma forma en nuestro
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entendimiento. Una definicin esta que nos permite sortear el problema terico que podra
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haber supuesto el hecho de que el arte contemporneo no se interese en muchos casos por la
belleza formal mimtica al modo en que lo hiciera una parte importante del arte con que
Schiller haba convivido. Precisamente por este carcter conciliador de la experiencia esttica,
en el que se unen razn y sensacin, es por lo que ve Schiller en el sentido de la belleza el
motor de aquel primer movimiento de evolucin cultural en virtud del cual el hombre inicia su
andanza como tal hombre. El profundo vnculo que el juego guarda con la cultura, y con la
construccin poltica, tiene que ver con el hecho de que estos tres mbitos: juego, cultura y
vida pblica, se asientan en un ejercicio por el cual el hombre se procura, libremente, una serie
de reglas. Ahora bien, mientras que en el mbito del obrar pblico estas reglas se convierten,
rpidamente e inexorablemente, en duras leyes, el arte y en el juego se mantienen, siempre, en
el mbito de la reversibilidad, en ese espacio que es a la vez esttico y poltico, en el que se
produce una constante negociacin de significados simblicos.
Sabemos que numerosos movimientos artsticos durante el siglo XX han sentido una notable
inclinacin por ciertas prcticas emparentadas, de modo ms o menos directo, con la idea del
juego, tal ha sido el caso de surrealistas, dadastas, situacionistas y, ms recientemente, muchos
de los artistas implicados en el llamado arte de accin, movimientos estos que han trabado
diverso tipo de relaciones con la idea de juego. Ahora bien, nuestro trabajo no se propona
analizar los trminos de dichas relaciones, en cada uno de los casos, sino, dando un paso atrs,
remontarse a la relacin estructural del juego con el arte, para abordarla desde una perspectiva
eminentemente esttica. Tampoco se trataba, por tanto, de ver qu juegos concretos podran
funcionar como metforas apropiadas acerca del arte, sino de entender que el juego, tomado
como una actividad humana peculiar, est, en muchos aspectos, emparentado con el arte. Se
trata de una postura que hemos adoptado, en el convencimiento de que una mejor
comprensin de las semejanzas entre el juego y el arte puede ayudarnos a comprender, de
manera ms profunda, el quehacer artstico, y a insertarlo dentro de una distintiva familia de
actividades. De esta manera, hemos establecido que, entre el juego y el arte, existe una peculiar
relacin de vecindad cuya comprensin nos ha parecido relevante para repensar el arte, en el
contexto de la contemporaneidad. Entendemos, en virtud de lo dicho hasta ahora, que el arte
es un espacio privilegiado de la visin que se mantiene prximo a la libre lgica del juego,
donde razn y sensacin operan juntas creando un espacio que elude lo grave, sin dejar de
referir lo importante y donde los medios y los fines se mantiene unidos, proponiendo, slo
con esto, un paradigma excepcional de accin, en el seno de una sociedad que tiende a
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instrumentalizarlo todo.
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Ntese, sin embargo, que cuando afirmamos, en el mbito de este trabajo, que el juego y el
arte guardan una relacin de vecindad, no queremos de ninguna manera decir que el arte sea
un juego. Debe entenderse que defendemos, ms bien, la idea de que el arte comparte con el
juego determinadas caractersticas estructurales de la mxima importancia, lo que hace
pertinente entender al primero bajo las claves del segundo, recuperando, con ello, la idea de
que existe una relacin significativa entre ambas esferas que excede, con mucho, la moda de lo
ldico. Por otra parte, hoy en da, donde la hasta hace poco predominante preferencia por
lo ldico declina nuevamente en pro de una perversa lgica del sacrificio til, el juego vuelve a
demostrar su potencia como smbolo de libertad. Contra la banalizacin contempornea de lo
ldico, pero tambin contra la seca lgica del sacrificio econmico el juego ofrece una
modesta, pero potica, alternativa. Frente al paradigma sacrificial de la eficacia, el placer que
encarna el juego del arte abre, por tanto, un reducto de resistencia simblica.

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