Nombre y apellido: Sabrina Camino

DNI: 29.192.057
E-mail: [email protected]
Pertenencia institucional: UBA-Conicet
Ttulo de la ponencia: VIDAS ROBADAS COMO TELENOVELA DE LTIMA
GENERACIN. INNOVACIONES EN LA REPRESENTACIN DE HROES Y
HERONAS
rea de inters: Prcticas de Produccin, Consumo y Usos Mediticos
Palabras clave: telenovela gnero trata

Resumen:

El presente trabajo es un avance de mi investigacin sobre un programa de televisin

emitido por un canal de aire de la Ciudad de Buenos Aires a lo largo de 2008: la
telenovela "Vidas robadas". Este programa pertenece al conjunto de teleteatros que
algunos investigadores han llamado de ltima generacin (Elizalde, 2009) por
presentar la particularidad de haber transgredido algunas de las convenciones cannicas
de dicho gnero audiovisual, convirtindose en productos exitosos a partir del
tratamiento ficcionalizado de tpicos sensibles de la agenda social contempornea.

En efecto, "Vidas robadas" pone en escena, entre sus principales nudos conflictivos, el
tema de la trata de mujeres jvenes con fines de explotacin sexual. En esta
oportunidad, intentar ahondar en el anlisis de los personajes principales, con el fin de
dar cuenta de los virajes -y, tambin, las continuidades- que los hroes y las heronas de
telenovelas han experimentado en este tipo de productos.
INTRODUCCIN

La investigacin que estoy llevando a cabo en el marco de mis estudios doctorales tiene
como objetivo central la indagacin acerca de los modos en que las diferencias
genricas (masculino/femenino) son (re)significadas y (re)creadas en un conjunto
acotado de programas de televisin de los ltimos aos, con el fin de (re)construir las
ideologas ligadas a las diferencias de gnero que circulan por la cultura masiva
nacional. El presente trabajo se centra en el anlisis de un programa de televisin
emitido por un canal de aire de la Ciudad de Buenos Aires a lo largo de 2008: la
telenovela Vidas robadas. Este programa pertenece al conjunto de teleteatros que
algunos investigadores han llamado de ltima generacin (Elizalde, 2009) por
presentar la particularidad de haber transgredido algunas de las convenciones cannicas
de dicho gnero audiovisual, convirtindose en productos exitosos a partir del
tratamiento ficcionalizado de tpicos sensibles de la agenda social contempornea.

En efecto, Vidas robadas pone en escena, entre sus principales nudos conflictivos, el
tema de la trata de mujeres jvenes con fines de explotacin sexual1. Mi objetivo aqu es
ahondar en el anlisis de los personajes principales, con el fin de dar cuenta de los
virajes -y, tambin, las continuidades- que los hroes y las heronas de telenovelas han
experimentado en este tipo de productos. En ese camino, abordar Vidas robadas en el
marco de la serie que la misma integra conjuntamente con otros productos anteriores y
de caractersticas similares, aparecidos en un contexto general de cambios e
innovaciones en los productos de ficcin del prime time televisivo que se relacionan con
la bsqueda de distincin y de una marca de identidad, en un contexto de crecimiento y
diversificacin de un pblico cada vez ms exigente. Ahora bien, antes de analizar este
producto en detalle, y como marco necesario para su interpretacin en contexto, revisar

1
Vidas robadas retoma particularmente un tema que no slo es parte de la agenda social amplia de temas
que preocupan a la sociedad sino que pone en escena un conflicto que se ha hecho bandera de los
movimientos feministas y de diversidad sexual en los ltimos aos, y esto la convierte en un producto
particularmente interesante a los fines de mi investigacin dado que pone en el centro de la escena
cuestiones que hablan -y dicen mucho- sobre el funcionamiento social de las normas de
sexo/gnero/deseo, un tpico que estructura mis inquietudes actuales.
brevemente parte de las condiciones de posibilidad histrica de la telenovela en
Amrica Latina, y su desarrollo posterior. Este recorrido histrico, social y
comunicacional permitir sealar la potencia del melodrama como matriz organizadora
del relato televisivo de ficcin y trama de inteligibilidad de ciertos sentidos y
trayectorias de la historia social, as como su renovada vigencia en productos como
Vidas Robadas, donde un conjunto de innovaciones temticas y estilsticas imprimen
una sugerente torsin en su estatuto ficcional al tiempo que la resitan en una tradicin
que, considero, tanto confirma como subvierte e interpela con su propuesta temtica de
contenido social.

EL MELODRAMA EN SU VERSIN TELEVISIVA: UNA (BREVE) HISTORIA

SOBRE EL CULEBRN

En Memoria narrativa e industria cultural (1983), un texto pionero respecto de la

problematizacin de las relaciones entre lo popular y lo masivo, J. M. Barbero hace
algunas referencias interesantes sobre el melodrama, intentando dejar de lado el
prejuicio acadmico predominante que no puede ver en sus productos ms que
vulgarizacin y abaratamiento de la cultura. Segn este autor, el melodrama es uno de
los gneros populares con mayor pregnancia en Latinoamrica, y esto se debe en parte a
que all

se fusionan por primera vez la memoria narrativa y la gestual, las dos grandes
tradiciones populares: la de los relatos, que viene de los romances y las coplas
de ciego, de la literatura de cordel y las narraciones de terror de la novela
gtica por un lado, y del otro la de los espectculos populares que viene de la
pantomima y el circo, del teatro de feria y de los ritos de fiesta (1983: 67).

Asimismo, seala que la importancia del gnero en estas latitudes radica en que ste
trabaja una veta profunda del imaginario colectivo (1983: 67): del melo-teatro al
folletn y la novela por entregas, pasando luego por la radio y el cine y, ms cerca en el
tiempo, por la televisin, la historia del melodrama es tambin la historia de los
modelos narrativos y las matrices culturales de la cultura popular y de masas
latinoamericana.
Barbero reconoce en la obra de Monsivais, otro autor latinoamericano que ha
reflexionado sobre la importancia de la telenovela en el desarrollo de la cultura hispano-
americana, un aporte fundamental para entender el funcionamiento social del
melodrama: la mediacin ms importante a tener en cuenta a la hora de estudiar este
gnero popular es la clave del entendimiento familiar de la realidad. 2 Es justamente
desde esa idea que Barbero desarrolla su hiptesis de trabajo:
En el melodrama perduran algunas seas de identidad de la concepcin
popular, de eso que E. P. Thompson ha llamado la economa moral de los
pobres y que consiste en mirar y sentir la realidad a travs de las relaciones
familiares en su sentido fuerte, esto es, las relaciones de parentesco; y desde
ellas, melodramatizando todo, las clases populares se vengan, a su manera, de
la abstraccin impuesta por la mercantilizacin de la vida y de los sueos.

Beatriz Sarlo, en un bello ensayo sobre las narraciones sentimentales por entregas que
en los aos 20 contaban con un gran pblico -sobre todo femenino-, seala que ese
imperio de los sentimientos que dominaba en los folletines estaba organizado segn
tres rdenes: el de los deseos, el de la sociedad y el de la moral; los cuales deban entrar
necesariamente en conflicto para que las narraciones fueran posibles. El modelo de
felicidad que proponan estos productos, dice Sarlo, es moderado y se apoya sobre dos
convicciones:

que existe, en primer lugar, una felicidad al alcance de la mano, anclada en el

desenlace del matrimonio y la familia; que, en segundo lugar, el mundo no
necesariamente debe ser cambiado para que los hombres y las mujeres sean
felices (2000: 22).

Para Sarlo, al igual que para Barbero, las novelas por entregas demandaban muy poco
del lector -eran narraciones claras y econmicas discursivamente hablando- y, sin
embargo, le daban mucho: el placer de la repeticin y del reconocimiento y, sobre todo,
el trabajo sobre matrices culturales conocidas (2000: 23).

Sarlo destaca particularmente de estos productos su persistencia en presentar siempre

una misma temtica: el amor, el deseo y la pasin; mientras que toda su economa

2
Monsivais, C. (1979): Cultura urbana y creacin intelectual, en Casa de las Amricas, N 116. Citado
en Barbero, 1983: 68.
narrativa se ajustaba a esta trama sentimental relativamente simple. Y esto es algo que
ha caracterizado al melodrama en sus diferentes variantes, hasta la telenovela actual.

Para la investigadora argentina Nora Mazziotti, especialista en ficcin televisiva, la

telenovela es, tambin, la actualizacin del melodrama y su existencia se remonta a la
aparicin misma de la televisin. Para esta autora, la misma cumple con los
componentes temticos ms tradicionales del gnero: familias enfrentadas, prdida de
los hijos, prdida de la memoria (identidad), crcel, enfermedades y hospitalizaciones,
tribunales y juicios, polaridad entre buenos y malos, importancia del rol del/la villano/a,
enfrentamiento de ricos y pobres (1994). Y estos relatos son en la actualidad uno de los
productos culturales de mayor circulacin internacional.3

Por su parte, Andrea de Felice sostiene que la telenovela es un hecho cultural

transclasista, en el que el destinatario aparece implicado, y

cuya intencin es la de establecer una relacin personal entre el espectador y la narracin a

travs de historias realistas, cotidianas, que posibilitan un acercamiento a los personajes y
un seguimiento de las vivencias de cada uno, que sern juzgadas desde el punto de vista
moral (2000/2004).

Se trata, segn la autora, de un gnero que prioriza la pertinencia de los sentimientos y

que, en ese camino, genera un efecto de proximidad social y de credibilidad. Y como
gnero masivo en continua mutacin, ha ido incluyendo en su trama diversos
elementos, sin perder de vista su motivo central: el final feliz de la pareja protagonista.

Silvia Elizalde, en una revisin crtica del vnculo entre diferencias de

gnero/sexualidad y materiales mediticos, seala que los anlisis comunicacionales que
han abordado en los ltimos aos el estudio de la telenovela suelen focalizar en cmo
este formato construye y a la vez retoma las expectativas de las televidentes4,
presentando formas posibles de respuesta a las responsabilidades, tensiones y rutinas

3
Entrevista a Nora Mazziotti aparecida en http://www.hora25global.com/blog.aspx?id=958575.
4
Se habla de las televidentes dado que, an cuando en los ltimos aos y por la inclusin de diferentes
innovaciones muchos varones se han incorporado a las filas de seguidores de estos programas, el pblico
sigue siendo, en su mayor parte, femenino, y las expectativas a las que responden las telenovelas siguen
estando ligadas, en general, a los mandatos que colman la vida cotidiana de las mujeres.
cotidianas ligadas al contexto de la vida familiar, as como a las competencias
tradicionalmente asociadas a su estatus en la pareja y el hogar (Michlle y Armand
Mattelart 1997, citado en Elizalde, 2009:165).

Asimismo, esta autora plantea que la potencialidad educadora y/o socializadora de

ciertas problemticas sociales relevantes -como ocurre en estas telenovelas argentinas
denominadas de ltima generacin- no puede desdearse. Por el contrario -sostiene-,
sta requiere de un anlisis capaz de pensar sus posibles reapropiaciones, con sentido
crtico (2009:166).
PRIMER ACERCAMIENTO A VIDAS ROBADAS

Para comenzar a pensar en las condiciones que acompaaron el nacimiento de esta

telenovela, es importante sealar que, desde hace algunos aos, las fronteras entre los
gneros televisivos resultan cada vez ms porosas, habilitando prstamos y
articulaciones que contribuyen a una hibridacin creciente de los mismos. En este
sentido, hoy se advierten nuevos modos de construccin de la telenovela, a la que
ingresan tpicos histricamente asociados a otros gneros discursivos -como, por
ejemplo, el policial o los relatos de aventuras-, que terminan desplazando -al menos
parcialmente- a los que solan hegemonizar al melodrama en su vertiente audiovisual: el
amor que todo lo puede o las relaciones entre sujetos de clases sociales diferentes, el
triunfo del bien sobre el mal, la unin heterosexual en matrimonio como nico final
feliz, etc. Asimismo, junto a ello se observa una cada vez ms acentuada estructuracin
de los guiones narrativos en torno a cuestiones relevantes o sensibles para la agenda
social ms amplia, como la violencia, la explotacin o la trata de personas, por poner
ejemplos que refieren directamente a mis materiales de trabajo.

Vidas robadas pertenece al conjunto de telenovelas argentinas de ltima generacin

que le han dado una vuelta de tuerca al gnero. Su director, Miguel ngel Colom,
tiene una larga trayectoria como realizador en televisin, en particular de teleteatros y
unitarios cuyas temticas se relacionan con una realidad social preocupante: dirigi
Resistir, cuya trama inclua el tema del trfico de rganos; Montecristo, que pona en
escena, entre algunos de sus conflictos, el de la apropiacin ilegal de bebs durante la
ltima dictadura militar; y Televisin por la identidad, un unitario compuesto por tres
historias sobre hijos de desaparecidos, que fue parte de un proyecto de la Asociacin
Abuelas de Plaza de Mayo y tuvo como finalidad la de crear conciencia sobre la
situacin de los nios que an permanecen privados de su identidad, como consecuencia
del terrorismo de estado que se impuso en el pas entre 1976 y 1983.

Repasemos, entonces, algunas informaciones acerca de las condiciones de produccin y

circulacin de esta telenovela. Vidas robadas se emiti por Telef de marzo a octubre
de 2008. Como explicitaron desde un principio sus realizadores, esta historia est
basada en un caso real, el de Marita Vern, la joven tucumana secuestrada en 2002 por
una red de trata de personas del noroeste argentino, con fines de explotacin sexual. El
caso de Marita y sobre todo la incansable bsqueda de su madre, Susana Trimarco, las
movilizaciones, los pedidos de justicia, alcanzaron gran repercusin en la sociedad
argentina y pusieron en las primeras planas de los peridicos el tema de la trata de
personas, que hasta ese momento no haba tomado estado pblico con esa fuerza. De
todos modos, si bien en un principio Vidas robadas sigui muy fielmente la historia de
Marita5, a lo largo de su desarrollo la trama fue diluyendo varios aspectos del caso
Vern.

Vidas robadas cuenta la historia de Juliana Mguez, una joven de Ro Manso -nombre
de fantasa de un supuesto pueblo de la provincia de Buenos Aires- que empezaba a
construir una nueva vida junto a su pareja -ambos estaban pintando una casita para irse
a vivir juntos- cuando es secuestrada por una red de trata de personas para someterla a la
esclavitud sexual. La historia de Juliana y de su madre, Rosario -interpretada por
Soledad Silveyra, alter ego de Susana Trimarco y quien, al igual que ella, lucha a travs
de todos los medios a su alcance por encontrar a su hija- se va envolviendo a lo largo de
la novela con distintas intrigas, historias de amor, hechos policiales, actos heroicos, en
los que el protagonista es Bautista Amaya, personaje interpretado por el galn televisivo
Facundo Arana.

5
Para reforzar la relacin de la historia narrada en la novela y el caso Vern, al finalizar el primer
episodio Telef puso al aire Esclavas modernas, un programa cuya temtica principal fue la trata de
personas y en el que Susana Trimarco cont su caso y el de varias jvenes liberadas luego de la
repercusin meditica por la desaparicin de Marita.
Durante la produccin de Vidas robadas, los guionistas Marcelo Camao y Guillermo
Salmern contaron con la ayuda de la misma Susana Trimarco para la construccin de
la historia del secuestro de Juliana. As, Juliana, al igual que Marita, fue engaada por
un enfermero que prometi darle un turno para ponerse un DIU a bajo precio. Este
enfermero pidi a Juliana, al igual que a Marita le haba pedido su entregador, que
llevara con ella el DNI el da de la consulta, esto es, el da de su desaparicin. A Juliana,
al igual que a Marita, la subieron a la fuerza a un auto con vidrios polarizados. Y a
partir de este punto, las historias se bifurcan. Ya que, como veremos ms adelante,
Juliana cont desde un principio con un trato especial por parte de sus secuestradores,
suerte que no acompa a Marita, segn cuentan las testigos que la vieron en las
primeras whisqueras a las que la llevaron.

IMPUGNACIN DEL ORDEN, IMPUGNACIN DEL GNERO?

Que el mundo no necesariamente debe ser cambiado para que los hombres y las mujeres
sean felices (Sarlo, 2000: 22)

Como bien advierte Sarlo, el melodrama en su versin tradicional6 se centra en la

historia de amor entre un hombre y una mujer, y esa historia estructura todo el relato. El
contexto y el resto de los personajes se adaptan a la misma, y funcionan dando
dinamismo y sostn a esa relacin principal hasta que se produce el esperado final feliz,
que no es otra cosa que la unin en matrimonio de los protagonistas.

Lo cierto es que en Vidas robadas la lucha de los personajes principales por concretar
su historia de amor est atravesada por otra: la lucha contra la injusticia, en este caso
encarnada por las redes mafiosas que esclavizan sexualmente a mujeres jvenes y
desprovistas de recursos. Lo mismo podra decirse de sus antecesoras, Resistir y
Montecristo, donde los protagonistas se enfrentaban a grupos delictivos ntimamente
relacionados con el poder poltico e incluso, en el caso de la segunda, a la apropiacin
sistemtica de nios durante la ltima dictadura militar.7

6
Uso aqu el trmino tradicional para referirme al melodrama clsico, que respeta los principios bsicos
del gnero como lo describ en el apartado El melodrama en su versin televisiva.
7
Si bien los productores y directores no son los mismos, en la telenovela El elegido que est emitiendo en
este momento Telef, los protagonistas tambin se ven envueltos en una megalucha contra las grandes
empresas que se aduean de las tierras de los pueblos originarios. Incluso, en el blog ficticio que funciona
En la telenovela tradicional, en general, estas luchas totalizadoras por la justicia social
estaban ausentes o se presentaban como elementos aislados, lejos del nudo principal. El
nico cambio posible, ms o menos radical, sola ser aquel que converta, por
ejemplo, a la bella y pobre protagonista en una mujer rica y distinguida, o al joven
proletario en un caballero con dinero y honores. Pero ese enroque de posiciones
sociales no implicaba, de ningn modo, una subversin de las jerarquas o una
aspiracin por trascender las desigualdades sociales y econmicas: ms bien las
afirmaba, reconocindolas y promovindolas. Adems, raramente los y las protagonistas
de las historias de amor tenan entre sus preocupaciones principales la justicia social. En
todo caso, podan preocuparse por constituirse en sujetos moralmente decentes y, en
ese camino, encarnar el bien, que es un concepto altamente abstracto e impreciso.

Efectivamente, en Vidas robadas no encontramos a sujetos pobres y honrados,

moralmente superiores a los adinerados y sin escrpulos, sino a hombres y mujeres
valientes y que no admiten la injusticia, en pugna con un sistema mafioso encarnado en
villanos de nuevo tipo. La impugnacin del orden se hace presente, al mismo tiempo
que se visibiliza, como dije, un tema de agenda. Y es en este contexto que se
producen ciertas innovaciones en la representacin de hroes y heronas.

LAS REPRESENTACIONES

Una de las categoras fundamentales a la hora de encarar el anlisis de productos

televisivos -y de medios en general- es, justamente, la de representacin. La misma se
basa en el principio de no-transparencia: los medios no reflejan el mundo tal cual es
-pretensin, por otro lado, de imposible concrecin en cualquier otra materialidad de la
cultura- sino que hablan del mundo desde un discurso particular. En palabras de de
Certeau, la representacin es siempre:

en la pgina web de la telenovela (http://elelegido.telefe.com) hay un post en el que el personaje de

Mariana Estvez, protagonista de la tira encarnada por Paola Krum, reflexiona sobre el movimiento
feminista y su historia.
 una convencin () que tiene el triple carcter de poner de manifiesto una totalidad en s
misma inasequible, de ser susceptible de un control, por ltimo, de tener una funcin
operativa al ejercer un cierto poder (1995: 54).

Esto nos devuelve, una vez ms, al terreno de la cultura, entendida como un campo de
lucha por el sentido. Y resulta fundamental, en este contexto, dar cuenta de la
importancia del poder simblico de los medios masivos de comunicacin, al tiempo que
desnaturalizar la celebracin acrtica que seala a la televisin como un dispositivo que
refleja la realidad social cotidiana y que, en ese sentido, rescata ciertos rasgos y
valores particulares que daran cuenta de un supuesto modo generalizado de ser, por
ejemplo, hombre o mujer en la sociedad actual, en tanto construccin binaria y
yuxtapuesta de las diferencias entre los sexos.

El primer captulo de la telenovela abre con la cortina musical que lo acompaar hasta
el final. Yo renacer, dice el tema de David Bolzoni -quien musicaliz, adems,
Resistir y Montecristo-, mientras muestra imgenes de montaas nevadas y de
helicpteros sobrevolando el lugar. Lo que se nos muestra en la presentacin del
programa es la importancia que va a ir adquiriendo la figura de Bautista, el joven
antroplogo y rescatista de montaa que va a sufrir la muerte de su esposa, al tiempo
que conoce a la protagonista femenina de la tira, Ana Monserrat, con quien mantendr
un romance, que ser la historia de amor que estructurar la telenovela hasta el final.

Bautista no es el tpico galn, sensible y caballero. l es el hroe de Vidas robadas. Es

quien pronto organizar, junto a Rosario, la bsqueda de Juliana y de muchas otras
chicas secuestradas por la red de trata. En este personaje se concentran, ciertamente,
todos los aspectos de la masculinidad deseable y deseada que se destacan a lo largo del
desarrollo de la historia: es bueno y sus valores morales son intachables; tiene un gran
corazn, pero al mismo tiempo es valiente y enfrenta -a veces, incluso, por medios que
rozan la violencia- las injusticias; es duro y recio a la hora de encarar su trabajo, pero a
la vez es romntico e incondicional con su amada. Podemos decir que en l algunos
estereotipos ligados a los galanes de telenovelas funcionan, aunque mezclados muchas
veces con ciertos elementos representativos del gnero policial o de aventuras.
Ana, la protagonista femenina de la historia de amor que cuenta esta novela, es uno de
los personajes ms fuertemente estereotipados: se nos revela desde el comienzo como
una mujer vulnerable. La primera escena en la que aparece nos muestra a Ana perdida
en la montaa nevada, acurrucada en el piso y con un pico de hipotermia. De all ser
rescatada por Bautista, quien con su valenta y su calidez -literalmente: Ana se salva
gracias a que l pasa la noche abrazada a ella, con el torso desnudo para darle su calor-
logra mantenerla con vida y devolverla a su marido, el malvado Nicols Duarte, que la
esperaba al pie del cerro.

Lo interesante del personaje de Ana es que va a estar siempre bajo el ala de algn
hombre: de Bautista, que la salva de la muerte primero, y de la maldad y la corrupcin
de su propia familia, despus; de su marido, Duarte, que la mantiene a su lado bajo
amenazas y extorsiones; y de su padre, Astor Monserrat, que es muy sobreprotector con
ella y con su hijo Joaqun, mientras en paralelo lidera una de las tantas mafias del trfico
de mujeres con fines de explotacin sexual. Ana cumple con las expectativas del ser
mujer -en su variante bondadosa, porque hay tambin de las malvadas- en una
telenovela: es buena persona, sus valores morales -al igual que los de Bautista- son
intachables, es soadora, enamoradiza y siempre tiene a un hombre al lado que le marca
el camino a seguir.

A qu me refiero con esto de ser mujer en una telenovela?

Para Teresa de Lauretis, el gnero es creado y recreado por mltiples tecnologas

sociales. Y tanto las industrias culturales como las instituciones, las representaciones y
los procesos en general modelan a los individuos, les asignan un papel, una funcin y un
lugar.

El sistema sexo-gnero () es tanto una construccin sociocultural como un aparato

semitico, un sistema de representacin que asigna significado (identidad, valor, prestigio,
ubicacin en la jerarqua social, etc.) a los individuos en la sociedad (). As, () la
construccin del gnero es tanto el producto como el proceso de su representacin (1989
[subrayado de la autora]).
Segn esta autora, las tecnologas sociales -ella trabaja especficamente con el
dispositivo cinematogrfico, pero sus referencias tambin pueden servirnos para pensar
qu sucede con la televisin- instalan a la mujer en un particular orden social y natural,
la colocan en una cierta posicin del significado, la fijan en una cierta identificacin
(1984: 29).

Los medios se constituyen como verdaderos escenarios de conformacin de identidades,

produciendo y reproduciendo estereotipos sociales, segn ciertas tendencias
hegemnicas y leyes tcitas a las que, por otra parte, contribuyen a consolidar
(Arfuch, 1996). Esa actividad significante es, segn Leonor Arfuch, esencialmente
dinmica ya que, aunque rara vez asuma carcter vanguardista, en la cadena de
reenvos es posible encontrar una cosa y su contraria (1996 [subrayado de la autora]).
As, no siempre nos encontramos con el mismo modo de representar a las mujeres en
los medios. Y esto es evidente en el caso de mi corpus. Otra de las protagonistas
femeninas de la novela, Juliana, se erige de algn modo como la contracara de Ana:
Juliana es la mujer fuerte, luchadora, que se vale de s misma para sobrevivir en un
medio altamente hostil. Juliana es la secuestrada, mientras que Ana es la eternamente
rescatada.
JULIANA COMO ALTER EGO MASIFICADO DE MARITA VERN

A diferencia de las telenovelas tradicionales, en Vidas robadas no hay una protagonista

femenina: hay tres. Cada una encabeza uno de los tres nudos temticos que componen la
novela: la historia de amor, la bsqueda de la verdad y el secuestro. Una es Ana, y
podramos decir que es la que ms fielmente encarna la posicin de protagonista de
telenovela amada de Bautista y vctima de mltiples engaos y contratiempos que la
alejan de l a lo largo de la novela. Otra es Rosario, madre valiente y abnegada,
personaje fundamental en el desarrollo de la historia y que va a ocupar gran parte del
tiempo de pantalla. Y la tercera es Juliana, la joven secuestrada y quiz el personaje ms
interesante de la tira, al menos a los fines de este anlisis.

Como dije ms arriba, Juliana es una joven de provincia que est por abandonar la casa
paterna para irse a vivir con su novio. En seguida se la presenta como una muchacha
emprendedora, de carcter, muy querida por su entorno: promediando el primer
episodio, se la muestra pintando la fachada de su futura casa, mientras su novio y sus
padres le ceban mate y le dan conversacin. Desde el primer momento, la figura del
novio va a ser secundaria. Es ella la que arregla la casa, es ella la que consigue el dinero
para finalizar las reformas y la ayuda de sus padres para concretarlas. Es ella la que
decide, independientemente, ponerse un DIU en el hospital de la zona. Su novio aparece
poco en la pantalla, y luego del secuestro va a dejar el pueblo y ya no lo volveremos a
ver.

Este espritu emprendedor y aguerrido que se nos muestra en sus primeras apariciones
caracterizar a Juliana hasta el final. Su secuestro es mostrado hacia el cierre del primer
episodio, a travs del relato de un testigo, y luego pasan varios captulos sin que
sepamos nada de ella. En los ltimos minutos del cuarto episodio la vemos atada a una
silla y custodiada por un hombre, y de esta manera constatamos que el secuestro
insinuado efectivamente ocurri. Y en seguida se nos participa de su primer intento de
escape. Esta es una escena que se repite, de diferentes maneras, a lo largo de la novela:
Juliana busca escapar de sus secuestradores por todos los medios posibles, sin xito (al
menos hasta el final). Pide ayuda, engaa a sus captores, consigue hacer llamadas
telefnicas a su madre. Y nunca pierde la fuerza y la voluntad de volver a ser libre.

Es interesante el devenir de su historia, tan apegada en un principio al caso Vern y

-probablemente, aunque es imposible saberlo dado que an no se sabe cul fue el
destino de Marita- tan diferente en su desarrollo ya que Juliana recibe proteccin de
distintos hombres a lo largo de la tira, aunque de uno en particular: Duarte, su
secuestrador y el marido malvado de Ana -que responde al mito masculino fuertemente
viril aunque, en este caso, adems, a una masculinidad asociada a los bajos instintos y al
ejercicio aberrante del poder, dado que goza con esta condicin esclava de Juliana y
la privatiza para su propio y tortuoso deseo. De hecho, Duarte es quien evita hasta el
final que se concrete la explotacin sexual de Juliana; en todo caso, l se reserva el
derecho de explotacin y disposicin arbitraria de su cuerpo: Juliana se va a convertir
rpidamente en su objeto de obsesin sexual.

Recapitulando: Juliana cae en una poderosa red de trata y, si bien circula por distintas
whisqueras, no es sometida al ejercicio forzoso de la prostitucin. Incluso pasa un
tiempo considerable hasta que cae definitivamente en manos de Duarte y, recin
entonces, es forzada a tener sexo con l. Evidentemente, esta no es la situacin por la
que suelen pasar las mujeres coptadas por este tipo de redes, y es muy poco probable
que haya sido la experiencia por la que pas Marita Vern luego de su secuestro. Y
otro dato, an ms importante: Juliana logra escapar, mientras que los cabecillas de la
red delictiva que la mantuvo secuestrada terminan entre rejas. El orden se restituye, y el
final feliz se aduea de la pantalla. Considero, en este punto, que la pregunta que
debemos hacernos es qu sucede cuando un tema sensible y actual como el de la trata de
personas pasa por el tamiz de lo masivo, y qu mecanismos se activan para lograr que el
secuestro de una joven para obligarla a ejercer la prostitucin pueda formar parte de un
producto televisivo pensado para captar grandes pblicos.

UN FINAL FELIZ

Como he indicado a lo largo del anlisis de esta telenovela, los cruces entre ficcin y
realidad son mltiples y variados, y ello implica una importante innovacin dentro de
una matriz genrica que, si bien poda presentar algunas veces cruces de este tipo,
mucho ms solapados y con una menor importancia dentro de la trama argumental,
comienza a profundizar el uso del recurso. Por un lado, la historia del secuestro y la
bsqueda de Juliana se bas, con idas y vueltas, en el caso Vern. Por el otro, mientras
dur la emisin del programa en Telef, y hasta el da de hoy, sus protagonistas se han
erigido como abanderados de los derechos humanos y militantes de la causa contra la
esclavitud y la explotacin sexual de mujeres y nias. La consigna de que la telenovela
sirva para alertar y concientizar a la sociedad sobre estas aberraciones, que no son pura
ficcin sino que pertenecen a la realidad cotidiana de cientos de chicas en nuestro pas
sigui estando hasta un tiempo despus de finalizada la emisin del ciclo muy presente
en boca de los protagonistas.

Es hora, pues, de esbozar algunas reflexiones relevantes para pensar a este producto en
su totalidad y su contexto. En qu medida Vidas robadas, como continuadora de una
lnea de telenovelas que han presentado innovaciones especficas que he ido
desarrollando a lo largo de este trabajo, protagoniza -y profundiza- un quiebre de
importancia respecto de los cnones del gnero? Y, en este sentido, puede pensarse a
Vidas robadas como un producto televisivo subversivo, en el sentido de ser capaz de
torcer -al menos parcialmente- el destino del melodrama y sus hroes y heronas y, en
ese camino, apuntar a la desnaturalizacin de significados asociados a, por un lado, la
banalidad con que suele relacionarse a las telenovelas como formato de mero
entretenimiento masivo y, por el otro, a las imgenes de mujeres fuera de la (cruda)
realidad del contexto social inmediato?

Por lo que pude observar en el breve anlisis desplegado precedentemente, pareciera

que la matriz melodramtica ms clsica tiende a imponerse con fuerza ms all de las
innovaciones, y eso se ve claramente en la proliferacin de personajes variados pero an
as fuertemente estereotipados y en la persistencia de la centralidad de los tpicos ms
clsicos del gnero, ms all de las temticas innovadoras introducidas. En este sentido,
el anlisis del final de la historia es clarificador: Juliana logra escapar con la ayuda de su
madre y volver, feliz, a su pueblo natal; la red de trata de mujeres en la que haba cado
la joven es, finalmente, desbaratada por la justicia: sus mximos lderes son apresados,
los prostbulos, allanados, las chicas, liberadas; Bautista logra salvar a Ana, una ltima
vez, de un intento de homicidio por parte de Duarte; Duarte, en ese momento, hiere
gravemente a Bautista; Ana lo cree muerto y cae a sus pies, desconsolada; pasados unos
meses, en medio de la boda del mejor amigo de Bautista, se nos revela que ste ha
sobrevivido y ha obtenido, conjuntamente con Ana y su hijo, la posibilidad de viajar al
exterior con nuevas identidades. El amor y la justicia prevalecen; los malvados terminan
presos o muertos. La llamada al orden del gnero (telenovela) es, aqu, evidente.

La denuncia, uno de los elementos ms potentes de este producto en cuanto a lo que

escapa de los cnones, se diluye y reaparece, en todo caso y brevemente, en la placa de
agradecimientos del final y en las palabras que los protagonistas pronuncian en el
Teatro pera, desde donde se emiti el ltimo captulo. Pero la realidad del caso Vern
y la de cientos de mujeres y nias secuestradas y obligadas a ejercer la prostitucin ya
no encuentra un lugar en la pantalla. Sale de escena como el avin que se lleva a
Bautista, Ana y al pequeo Joaqun en la imagen final.

Y lo que celebran los aplausos y los gritos eufricos del pblico in situ es el final feliz.
Resulta claro, entonces, que el hecho de incluir temticas como stas no significa que,
efectivamente, Vidas robadas tenga un programa muy diferente de muchos otros
productos televisivos que pueden ser catalogados tambin como telenovelas. En todo
caso, la inclusin de un tema sensible de la agenda social como el de la trata de personas
pareciera ser una estrategia novedosa de legitimacin de las nuevas telenovelas del
prime time que, como dije, apuntan a pblicos ms complejos que ya no se conforman
con la tpica historia de amor entre el joven adinerado y la bella mucama, por mencionar
uno de los tpicos clsicos del culebrn latinoamericano. Y en el caso concreto de
Vidas robadas, es necesario recalar asimismo en un cierto oportunismo que salta a la
vista desde el momento en que sabemos que la telenovela fue emitida al mismo tiempo
en que se estaba discutiendo en el Congreso la ley para combatir la trata de personas,
finalmente aprobada en mayo de 2008. En todo caso, queda por relevar -aunque es una
tarea de difcil concrecin- el impacto de este producto en el pblico y en qu medida
ayud a generar conciencia ya que, como seala Elizalde, no debemos perder de vista la
importancia que pudo tener como instancia socializadora y educadora respecto de una
problemtica actual, que afecta particularmente a mujeres jvenes y sin recursos.

La industria cultural, como bien seal Barbero hace muchos aos, tiende a la
homogeneizacin y a la desmovilizacin (1983), an cuando recupera a travs de ciertas
lneas argumentales elementos sociales conflictivos, como es en este caso la
representacin de mujeres secuestradas y obligadas a ejercer la prostitucin. Es decir, la
televisin abierta puede poner en escena a mujeres en situacin de prostitucin, por
ejemplo, pero cuando lo hace en una telenovela del prime time -dato que no hay que
olvidar- la violencia contra las mujeres se muestra casi siempre desdibujada,
relativizada y finalmente invisibilizada en su condicin de problema poltico por ciertos
artilugios narrativos que preservan al espectador de dilogos e imgenes que, de otro
modo, podran resultarle insoportables o, ms apropiadamente, polmicos y, por qu no,
movilizadores de conciencia y praxis poltica. Y, como sabemos, este es un lujo que
la industria cultural, con sus pretensiones de masividad, no puede darse.

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