f f

Construyendo historias
con imágenes
DOCUMENTOS

Edición a cargo de
Sabrina Baños Poo • Laura García Catarino
Rocío Molina Espinosa

UNIVI-RSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DL MÉXICO

 N7477
CAS •

C.inií fruyendo historias con imágenes: documentos / Sabrina Baños Poo,

Laura García CÁitariiioy Rocío Molina Espinosa, compilatioras. -- México :
i'NAM, Insritiito de iincscigacioncs Estéticas : i'lirccción Cicncral de Asuntos
del Personal Académico, 2011.
152 p. : i!.; 23 cm.

1. Apreciación del aric. 2, Imágenes, Interpictacitin de, 3. iViccpción \.

I. Baños Poo, S.ibrina, ed. I I . García ("ararino, Laura, ed. 111. Molina Espinosa,
Rocío, cil.

ISBN' 978-007-02-2525-3

D i r e c c i ó n G e n e r a l de A s u n t o s del P e r s o n a l A c a d é m i c o
P r o g r a m a de A p o y o a P r o y e c t o s p a r a la I n n o v a c i ó n '
y el M e j o r a m i e n t o de la E n s e ñ a n z a

Clave ddproyecto: PH4()13(iy

Entidad académica: Instituto de Investigaciones Eástcticas
Nombre dd proyecto: I n v e s t i g a c i ó n en archivo documental: t é c n i c a s de o r g a n i / a c i t á n y
trabajo para estudiantes; p r e p a r a c i ó n de un manual de apov'o para lectura de i m á g e n e s
y d i f u s i ó n del contenido del arcliÍ\'o Arquitecto D o m i n g o García R a m o s .
Responsable: Dr. Edifique X. de .Anda A l a n í s

Primera edición: 20 de junio de 2011

D.R. © Universidad Nacional A u t ó n o m a de M é x i c o

Instituto de Investigaciones Estéticas
Circuito Mario de la Cueva
Zona Cultural Ciudad Universitaria, C P . 04510, M é x i c o , D . F .
Tel.: (55) 5665-2465, ext. 237, Fax: (55) 5665-4740

I S B N : 978-607-02-2525-3

www.csteticas.unam.mx, [email protected]

Prohibida su reproducción parcial o total por cualquier medio,

sin autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en M é x i c o
 .5

CONTENIDO

lNTiu>nut:c:ióN 5

Enrique X. de Anda Alanís

DESARROLLO DEL TRAIÍAIO DE COMPRENSIÓN DE IMACÍHNKS

Í O N EE GRUPO DE BECARIOS 11
Sabrina Baños

Los usos DE EA IMAGEN 33

Alberto del Castillo

L A EOTOGRAEÍA C:OMO OBJETO Y SUIEEO DE: ESTUDIO:

UNA RED PARA EL RELATO VISUAL 47
Rebeca Monroy

L A CIENCIA DE LAS IMÁGENES 69

Linda Bdez

- ^ C U L T U R A VISUAL Y GÉNERO: LA HISTORIA DEL ARPE

EN EL CAMPO EXPANDIDO 95
Deborah Dorotinsky

ESTUDIO DE I.A IMAGEN EN MOVIMIENTO 115

David Wood

5
6 Construyendo historias con imágenes

CONCLUSIONES 133
Rocío Molina y Laura García '

ANEXO. ANECDOTARIO DEL EQUIPO DE TRABAJO 137

1
 LA CIENCIA DE LAS IMÁGENES

Linda Bdez
Instituto de Investigaciones E s t é t i c a s

Iconos

ICONOS. Icones. Los libros de retratos que nos representan

las fi¿¡uras de ilustres varones traen este sobre escrito y
título., y por eso esfuerza declarante aquí. Vale tanto como
semejanzas, del nombrejjriejjoócoi/górog,zó, simile eteixióü,
óüog icón, onis, effpies, imajjo. . ••• •

Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la L e n g u a Castellana,

1611, p. 659.

En búsqueda de las huellas de las imdffenes

L O que hoy en día pareciera resultar una práctica de conocimiento co-

m ú n en la historia del arte, a saber cuál es la función de la iconografía
y cuál el de la iconología^n el análisis de las obras artísticas, no es sino
resultado de un largo camino de reflexión acaecido a lo largo de la his-
toria en la que paulatinamente se fueron definiendo las funciones de
cada una. Sin embargo, si bien el historiador del arte Erwin Panofsky^
contribuyó a establecer con rigurosa claridad las diferencias, no debemos
olvidar el amplio debate de épocas pasadas así como el cuestionamiento
y replantcamiento de las funciones de ambas con respecto al modelo de

73
 74 Construyendo historias con imágenes

Panofksy. Ante esto, es preciso recordar que la descripción de obras de

arte (iconografía) ha sido una práctica ejercitada desde la época clásica en
el pensamiento occidental.' Sin embargo, no es sino hasta el humanismo
renacentista en el que contamos con un manual expresamente impre-
so con el título de Iconología, overo descrittione dell'ímajjíní universali
o <r I cávate daWantichitd et da altri luo¿hi daiQesare Kipa ycru^ino, opera
O* ^C" A utile, che necessaria a Poeti, Pittori, Scultort, per rappresentare
-—^-l—Jn le virtü, vitij, affetti, et passioni humane (Roma, 1593). HI autor,_Cesa-
^' ^•-yvG. Ripa, propone el empleo de un ejercicio iconográfico dentro de uii
2 yo ^programa cuya preocupación por lajadaptación de la herencia cíásica|_se
vuelve capital para la expresión de alegorías y conceptos en formas fígura-
visuales.^ Los grabados que acompañaron las diversas ediciones pre-
' i . "^"(^sentaban ternas mitológicos con carácter alegórico-simbólico ordenados
0-*=^ y^i^ manera de un inventario o compendio enciclopédico de emblemas.^

* V é a s e la c o m p i l a c i ó n de textos en griego: Liicius Elavius Philostratos, Die Bilder,

ed. O t t o S c h ó n b e r g e r , K ó n i g s h a u s e n & N e u m a n n , W ü r z b u r g 2 0 0 4 ; y la d e s c r i p c i ó n de
Z e u x i s y A n t i o c h u s que realiza L u c i a n o en The Works of Ludan ofSamostata, tr. H . W.
Fowler and F . G . F o w í c r , vol. 2 , G x f o r d , O x f o r d Univcrsity Press, 190.5. Para uno de los
primeros historiadores que centraron su a t e n c i ó n en este punto. Gfr. Rogcr H i n k s , Myth
and allepory in ancientart, L o n d o n , Warburg I n s t u t c , 1939.
^ Gfr. R i p a , konolopía,, overo descrittione delLima¿ini universali cávate dall'antichitd
et da altri luo^hi da Cesare Ripa Peru^ino, opera non meno utile, che necessaria d Poeti,
Pittori, Scultori, per rappresentare le virtü, vitij, affetti, et passioni humane, R o m a , pro-
emio al lector, 1593.
^ PrecLisores de esta obra y de tal g é n e r o pueden considerarse: Francesco C o l o n n a ,
HypnerotomachiaPoliphiliíycncdA, 1499) Hiero^lyphica {Venced, 1501); A n d rea Alciati,
Emblematum liber (Augsburgo, 1531); Natalis C o m i t i s , Mytholoyiiac, sive explicationis
fabularum libri decem{Venedig, 1551); L l l i o Gregorio G y r a l d o , De Deis Gentium varia et
multiplex Historia {Ea^sWeii, 1548); V i n c c n z o C a r t a r i , Le Imajjini dcjjli Dei dejjliAntichi
(Venecia, 1556). Para las clásicas g u í a s compiladoras al respecto: M a r i o Praz, Studies in
Seventeenth-Century Imajfery, Volume Two: A Bibliopraphy of Emblem Books, L o n d o n ,
1947; John L a n d w e h r , Emblem and Pable Books Printed in the I.ow Cotintries 1542-1813.
A Bibliopraphy, H c s & D e Graaf, U t r e c h t , 1988; A r t l i u r H e n k c l y Albrecht S e h ó n e ,
Lmblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des xvi. und xvu. Jahrhundcrts, Stuttgart,
1967; M a s ó n T u n g , Impresa Índex: to the collectionsofParadin, Giovio, Simconi, Pittoni,
Ruscelli, Contile, Camilli, Capaccio, Bargagli, and iypotius, N e w York, N Y : A M S Press,
Z,íi ciencia de las imájjenes 75

La creación de éstos requería de obscuritas y novitas como elementos de

construcción para expresar el ingenio y el grado de elaboración de la idea
o concepto que se manifestaba en las figuras/ puesto que

Las imágenes están hechas para significar una cosa distinta de la que se ve
con los ojos, no tienen regla más certera ni universal que la imitación de las
memorias que se hallan en libros, medallas, mármoles tallados por industria
de los latinos, griegos o de aquellos otros más antiguos que fueron de este
artificio inventores.^

2 0 0 6 . N o m b r a r investigaciones sobre el g é n e r o abarcaría un espacio incalculabe, por

lo que s ó l o apelaré, s e g ú n mi parecer, a los m á s destacados en las ú l t i m a s dos d é c a d a s :
Bernhard F . S c h o l z , Emblem und Emblempoetik: historische und systematische Studien,
B c r l i n , E r i c h S c h m i d t , 2 0 0 2 ; Mundus emblematicus: studies in neo-latin emblem books,
ed. by K a r l A . E . E n e n k e l , T u r n h o u t , Brcpols, 2 0 0 3 ; Carsten-Peter Warncke, Symbol,
Emblem, Allegorie:diezweiteSprachederBilder, Kóln, DeubnerVerl. f ü r K u n s t , T h e o r i e
& Praxis, 2 0 0 5 . E n el á m b i t o h i s p á n i c o F e r n a n d o R . de la F l o r , Emblemas • lecturas de
la imqpen simbólica, Midrid, A\dnz2., 1995; Santiago S e b a s t i á n , Emblemática ehistoria
del arte, M a d r i d , C á t e d r a , 1995; Aurora E g i d o , De la mano de Artemia: emblemática,
mnemotecnia y arte en elsil^o de oro, Palma de M a l l o r c a , O l a ñ e t a , 2 0 0 4 . Para el á m b i t o
novohispano: José Pascual B u x ó , El resplandor intelectual de las imápienes, México, Uni-
versidad Nacional A u t ó n o m a de M é x i c o , 2 0 0 2 .
•* A s í lo deja ver Joannes S a m b u c a s , Emblemata (Amberes, 1 5 6 4 ) , sSig. A 2r / p . 3:
" Q u r o u m exemplo quae p r a e s e r t i m / a d m o r u m d o c t r i n a m pertinent, ñ g u r i s q u i - /
busdam, p o é t a r u m ut m o d o delectent, m a - / g i s q u c accendant, obduci vera, i n v o l v i q u e /
solent, ut é v TÚJtcg notac, ac signa ópiaTiKct/sint, K O Í KatavoTiTiKá. N a m TÓ éppá>.).ea9ai
i n i i c e - / r c , ac proponere aliquid obscurius, quod ex-/plicationem, atque c o g í t a t i o n e m
r e q u i r a t , / e t i a m Graecis significat, sed sinc dubitatione,/aut interregatione m e l i ú s fiunt,
ac problematis/obscuriora,&dilcmmatis,aenigmatisapertioravidentur./Symbolaautem
seu Ttapáaripa, h i p a s e / r e r u m picturae, ac imagines dici, quasi tes-/serae, veriús possunt:
cognata haec tamen, & / v i x , ut ÉIKÜJV, K U I |iEiatpopá, dissident."
^ " L e I m a g i n i fatte per significare u n a diversa cosa da quella, che si vede c o n r o c c h i o
non h a n n o altra p i ú certa nc p i ú universale regola, che l'imitazione delle memorie, che si
trovano ne' L i b r i , nelle Medaglie e ne' M a r m i intagliate per industria de' L a t i n í & G r e c i ,
ó di quei p i ú antichi, che furono inventori di questo artcficio." C . R i p a , Iconolopia, op.
cit., proemio al lector.
 76 Construyendo historias con intájjcncs

Al significar las imágenes algo distinto de lo que se veía con la mirada,

había que desentrañar aquello oculto bajo las imágenes. Hn este sentido
t..^ hay que entender esta obra como la culminación de una tendencia hu-
^ mani.sta cuyo gusto por la elaboración de complejas metáforas y deslum-
^ ' brantes alegorías desembocaría en personificaciones figurativas de cuyo
^ empleo se valieron ampliamente los artistas plásticos de aquella época.
^ ^ -o, Incluso el cristianismo adoptó esta tendencia pagano-alegórica creando
CV^ modos de representación con carácter explícitamente religioso y moral.''
^'^----/C La obra de Ripa tuvo tal éxito que fue traducida a \s idiomas y su
jj; considerable número de seguidores produjo obras en materia similar.'^ La
;f iconología se consolidó así en un .sólido sistema humanístico de icono-
grafía alegórica en el que la mitología y las histí)rias sólo podían ser com-
o ^
J prendidas cabalmente mediante un ejercicio de interpretación apoyado
••3
5 en la literatura de herencia clásica. C'omo ejemplo paradigmático de este
^ »3 ejercicio, ya en plena boga en e])sigIo x v i q se encuentra Giovanni Pietro
^ -? Bellori quien en Le vite áe'pittori, scultori ed architetti moderni (1672)
^ "7^ 7 ^ plantea un procedimiento en cl que primero identifica los motivos en la
" ^ ~ \a plástica para después buscar la relación que presentan con las fuentes
^¿ literarias clásicas o de la época v así finalmente descifrar el significado
subyacente; es decir encontrar la idea simbólica de la obra.'^ Ks en este
proceder donde se puede vislumbrar la sutil diferencia entre iconografía

-p L a obra del humanista c s p a ñ o í ^ B c n i t o Arias M o n t a n o ^ s una de las m á s reprcscntati-

. ^ vas, \'cansc por ejemplo: Danielsivc desaecnlis ¡n duodceini prophetas ;«í';íf;r.v( A m b e r e s .
"e:^ 5 1572 ), Monninenta hiimanacsal¡ttis{An-ibc\xfi, 1571). Q u é tan eomi'm era este proceder

f íC para enfrentar a las I m á g e n e s dentro de las obras de arte religiosas del siglo x v i , nos lo
muestra otro t e ó r i c o e r i s t i a i i o . / o a n n c s Míjlanu.s^quien en su De pictnris et imapinilnts
o w
Jííi:rA(Lovaina, i 5 7 Ü ) , siguiendo las l í n e a s iridentiiiinasofrece ciertas reglas a los artistas
p l á s t i c o s de la é p o c a para dar a entender el correcto significado de las i m á g e n e s religiosas
a partir de características rcprcscntacionaics e s p e c í f i c a s y reglamentadas.
' Para sus seguidores, cfr. C i . ) . Hoogewerff, "Die Ikoiiologie und ihre w iehtige Rolle
bei der systeniatischen A u s e i n a n d e r s c t z u n g mit christiichcr K m i s t , " en Ikonopraphie
und Ikonolojfie: Theorien, Entwicklunp, Prohlenie, ed. Hkkeliard K a e m m e r l i n g , K ó l n ,
D t i M o n t , 1979, pp. 81-11, aquí pp. 8 3 - 8 5 .
Jan Bialostocki,"Skizzc einer Gcsdiiditc der bcabsielitiglen uiid der imerpretierenden
Ikonographie" ( 1 9 7 3 ) , en lkono¿raphie..., op. cit., pp. ! 5 - 6 3 , p. 4 3 .
La ciencia de las imáqcncs • •• • 77 ^^Q. -

(descripción de motivos, identificación y clasificación de características /J

propias) e iconología (interpretación y búsqueda de significado).'^
Para el^sigío xvTiTáel ejercicio de descripción e interpretación icono-
gráfica fue practieadtJ comúnmente en el campo de la arcjueología clásica y
donde se le empleaba explícitamente para describir retratos de persí)najes ^'^0^^
históricos a la manera de la antigüedad clásica.'" Un empleo en un cam- ^/f
po más amplio en dicha época lo propuso Gotthold Ephraim Lessing
en su Wíf dic Alten den iodffcbildet (1769), un ejercicio de iconografía .l^c, '^^
interprétath'a sobre la representación de la muerte en la Antigüedad, al
no sólo describir sino interpretar el tipo iconográfico de Amor con la
antorcha dirigida hacia el suelo valiéndose de las costumbres religiosas
y filosóficas del mundo antiguo para desentrañar siJA't^rdadero signifi-
cado." La obra de arte es interpretada así poiiUessingJcontinuando el lior^tAo^^^en
tono de Ripa, como una representación de una imagen bajo la cual se ^ Avf^
puede significar otra cosa distinta.'^ Este interés en la mitología y el sím-
b<)lo constituyó un ejemplo para los pen.sadores alemanes de cuya escuela ' ^, ^
la obra d<lFricdrieh Crcuzcrg^Symbolik und Mytholojjie der alten Volker ^'^holO
besondcrs der Griechen (1812) puede considerársele la más característica,

Para HoDgcwcTf", quÍL-ii en cl congreso internacional de O s l o (1928) en la mesa sobre | ^

iconogratiia, ascnti'>qiic la iconografía se distingue de la i c o n o l o g í a , porque la primera tiene (* ^
por objetivo principal la d e s c r i p c i ó n de las obras de arte, mientras que la i c o n o l o g í a nos da j
una e x p l i c a c i ó n sobre el significado y el desarrollo h i s t ó r i c o de a l g ú n tema. H a tli enten-
derse así que la tarca interpretativa que ejerce la i c o n o l o g í a e i i t ó e a su atenelón a descifrar
el contenido y en ello dilucidar el sentido s i m b ó l i c o , d o g m á t i c o o m í s t i c o que se transmite
en las obras de arte, dejando de lado la p e r c e p c i ó n sensitiva de la materia bajo la cual se
manifiestan las obras de arte. G . J. Hoogew erff, "Oie Ikonologie... " lip. cit., p. 85.
Para entender las diferencias en la aplicación a r q u e o l ó g i c a y en obras de arte, K a r l
K ü n s t i e , "Symbolik und Ikonographie der ehristiielien K u n s t . Z u r í M e t h o d o l o g i e der
christlichen Ikonographie'" ( 1 9 2 8 ) , en lkon¡ifíra[>hic..., op. cit., pp. 6 5 - 6 6 .
" G o t t h o l d F.phraim L e s s i n g , Werkc,woX.d: Wie die Alten den Todjfebildet, Münehen,
1970.
12 "YVer weifs das niehtr VVer kann das nicht w issen, dem gesundc Fingcr und A u g e n
nicht abgchcn, sobaid e r e s wissen will? Sollte man in den antiquarischcn Werken nicht
etwas melir, ais gcbildert iiabcn? " " ] . . . ] d a í G l i e alten A r t i s t e n , wenn sie cin Skelett vor-
s t c l l t e n , i i n t e r d i e s e m S k d e t t e c t w a s ganz anders meiiicten, ais den T o d , ais die Gottheit
des 'fodes." Ibid. p. 4 1 1 .
78 Construyendo historias con imágenes

pues en ella se trataba de comprobar la influencia de ideas neoplatónico-

místicas en la conformación de los símbolos. Precisamente fue en el si-
glo kix, dentro de la corriente romántica,) que el ejercicio iconográfico
interpretativo se empleó de manera más amplia y sistemática en terrenos
de la pintura y la escultura ligados con temática cristiana. De tal manera,
la producción de obras religiosas en el pensamiento medieval se volvió
un nuevo centro de atención a partir del cual se comenzaron a explicitar
los contenidos simbólico-alegóricos de las imágenes, y fue en Francia
que encontró un suelo muy fructífero pues llegó a establecerse como
una verdadera disciplina cuyo punto culminante vino a ser representado
por las amplias investigaciones de Emile Male (1862-1954), especialmen-
te con su primer obra intitulada V art reli^ieux du xiw siécle en Fran-
ce: étude sur Ficono^raphie du Moyen A^e et sur ses sources d'inspiration
{Paris,1898).'f La iconografía cúsúznz\{icono^raphie chrétienne) se defi-
nió así como "una ciencia independiente por su objeto como por su mé-
todo" y que a diferencia de la "historia del arte que se dedicaba al estudio
de los monumentos partiendo de la forma, la iconografía se preocupaba
por el contenido o el sujeto" de la obra de arte.'*

Otras obras capitales del m i s m o autor: VArtreligieuxau xid siécle en France{\922);

L'Art reliffieux aprés le Concite de Trente, étude sur IHconopraphie de la fin du xvr, du
xvir et du xvur si'ecles en Italie, en Trance, en Espagne et en Flandre [192)2). Precusores
de Male fueron las investigaciones de FranYois R e n é Auguste de Chateaubria.'d, Le Génie
du christianisme ou Beautés de la religión chrétienne ( P a r í s , 1802), Adolphc N a p o l e ó n
D i d r o n s , Iconoyfraphie chrétienne: histoire de Dteu (París, 1843), A u g u s t i n Joseph C r o s -
nier, Icono^raphie chrétienne: ou étude des sculptures, peintures, etc., qu'on rencontre sur
les monuments relipieux du moyen-ápe { París, 1848), C . Rohault de Fleury, Uévanpile,
études iconqpraphiques et archéologiques (Tours, 1874) y a principios del xx, L . Bréhier,
Üart chrétien: son développementiconopraphique des origines á nos joursiVztd, 1918), G a -
briel M i l l e t , Recherchessurl'iconojfraphiedel'évanpelie auxxiv-', xV, etxvr'siécles{Varis,
1916). Para un amplio comentario sobre la vasta p r o d u c c i ó n francesa , cfr. K a r l K ü n s t i e ,
"Symbolik u n d Ikonographie der christlichen K u n s t . Z u r M e t h o d o l o g i e d e r c h r i s t l i c h e n
Ikonographie" ( 1 9 2 8 ) , en Ikonographie..., op. cit., pp. 6 4 - 8 0 , aquí pp. 6 8 - 7 3 .
L o u i s R é a u . Iconopraphie de Tart chrétienne, íntr. vol. I , París, 1955, cit. por E r i k
F o r s s m a n , "Ikonologie u n d allgemcine Kunstgeschichte" ( 1 9 6 6 / 1 9 7 9 ) , en Ikono¡gra-
phie..., op. cit.,pp. 2 5 7 - 3 0 0 , p. 259.
Lfl ciencia de las irnápenes 79

j4¿'y Warburg y laener^ía délas imágmes

No es, sin embargo, con la escuela alemana que a finales del siglo! xix y
principios del xXjSe da una nueva propuesta que replantearía las maneras
de ejercer la iconografía interpretativa radicalmente. Estudios avenidos
de otras disciplinas, como la fisiología óptica'y la psicología histórica
de la expresión human^ se integrarían con sus preguntas a tratar de
responder a los fenómenos de creación simbólica. Escritos como los de
Robcrt y F. Theodor Vischer,'^ Richar Semon,'^ Wilhelm Dilthcy''^ y
Theodt)r Lipps'**, entre otros, vendrían a tener resonancias profundas al
ser tomados como auxiliares dentro de la historia del arte por un pen-
sador singular: Aby Warburg (1866-1929). 1912) bajo el marco del
Congreso Internacional de Historia del Arte en Roma, cl historiador de
la cultura o de la psico-historia le otorgaba a la iconografía interpretativa
un sentido que caracterizaba su mañera de investigación.'^ El incorpo-
rar disciplinas como Ia'^strología)para el desciframiento de ciclos pictó-
ricos representaba un procedimiento poco usual dentro de la tradición
de los estudios de historia del arte de su tiempo. Esta joven disciplina,
ocupada en una clasificación positivista basada en la descripción ico-
nográfica de las obras de arte, así como en un análisis estilístico según

F. T l i c o d o r Visclicr, DasSymhtú{\%KJ), en Phllosophische Aufsdtze. EduardZeller

zjf seinent fihifzijijdhripcn Doctor-Jubildunijíewidm€t,\.d'pz\%, Fiies, 1887, pp. 153-193;
R. Vischcr, Drei Schriften zum Ásthetischen Formproblem, H a l i c / S a a l e , M a x Nicmeyer
Vcrlag, 1927.
Dic Mncmc ais erhaltendes Prinzip im Wcchsel des orpaniscbcn Geschehens. L e i p z i g ,
Hngelmann 1904.
''' W i l h e l m Dilthey, Ü b e r die Hinbildungskraft der Dichtcr, en Zcitschrift für V ó i k e r -
p s y e h o l o g i e , v o í . 10, 1878, pp. 4 2 - 1 0 4 .
T h e o d o r I.ipps, Psycholojfie des Schonen und der Kunst, 2 vols., Hamburg/Lcipzig,
Vo.ss, 1 9 0 3 - 1 9 0 6 .
Aby Warburg, "Arre italiano y a s t r o l o g í a internacional en el Palazzo S c h i f á n o i a de
Ferrara (1912)", en El renacimiento del pajjanismo. Aportaciones a la historia cultural del
Renacimiento europeo, Felipe Pereda (ed.). A l i a n z a editorial, 2 0 0 5 , pp. 4 1 5 - 4 3 8 .
 80 Construyendo historias con imágenes

épocas históricas y de corte tipológico/" no satisfacían por completo las

inquietudes de Warburg en cuanto las cuestionantes alrededor de los
problemas de expresión humanos que se planteaba a través de las. formas
icónicas. Warburg partió de una pregunta muy concreta: ¿qué signifi-
caba la influencia del mundo grecorromano pagano para la cultura del
Renacimiento? El contestarla satisfactoriamente implicaba la adquisición
de un saber y conocimientos eruditos avenidos de otras disciplinas. En
este esfuerzo por desentrañar tal sentido, las formas y modos expresivos
de las imágenes daban cuenta de una lucha psicológica del individuo
ante el confrontamiento de tal herencia.^' Finalmente, \ \ ^ b u r g trataba
de explicar la elección de ciertas formas y el forjamiento de determinadas
imágenes bajo una concepción más amplia de cultura donde ésta debía
dar cuenta de la relación-tensión establecida entre la psique humana y
las fuerzas de la naturaleza (cosmos) a través de manifestaciones simbó-
licas cristalizadas en i m á g e n e s . L a s imágenes venían a ser así síntomas
donde la carga energética de la que daban cuenta, podía ser reactivada
en todo aquel momento en que el ser humano entrara en contacto-
confrontación con ella.^^ Si bien se diferenció de los procedimientos
iconográficos, su modo de análisis interpretativo-hermencutico^* no

y 20 Para los p r i n c i p i o s , t e ó r i c o s f o r m a l i s t a - e s t i l í s t i c o s venase las obras p a r a d i g m á t i c a s y

capitales de Alois RiegI, Stilfra^en: Grundlejjunjjen zu euier Geschichte der Ornamentik,
B c r l i n , S i c m e ñ 5 7 T 8 9 3 ; y ' H e i n r i c h W ó l f f l i i í , Kunstgeschichtliche Grundbe_griffe: das
Problem der Stilentwickelun^ ín der neueren Kunst, M ü n c h e n , B r i i c k m a n n , 1915.
^' C f r . A b y W a r b u r g , i n t r o d u c c i ó n a la Mnemosyne,cn Der Bilderatlas Mncmosyne,
M a r t i n Warnke y C l a u d i a Brink (eds.), B e r l i n , Akademie Verlag, 2 0 0 0 .
"Das Symbol [...] I n der konventionellen E i n t e i l u n g d e r menschiichen F u n c t i o n e n
in R e l i g i ó n , R c c h t , K u i i s t , Physiognomik u n d Wissenschaft ist latcnd das entscheidende
C h r a k t e r i s t i k u m f ü r die verschiedenen Stufen des Symbolismus enthalten. " A b y War-
burg, "Simbolismo como d e t e r m i n a c i ó n de la forma" 8 de diciembre 1 8 9 9 ( W I A I I I .
45. l , p . I I ) .
" C f r . A . W . , "Ideas generales", 1 de j u n i o 1927 ( W I A 111. 102. 1.4. l , f o l . 12): [...]
E r s t der Ciontakt mit der Z e i t / b e w i r k t die Polarisation [...].
W a r b u r g no habla de i c o n o l o g í a c o m o sustantivo sino c o m o adjetivo (ikonolo-
gisch). C f r . H e c k s c h e r , "Die G é n e s i s der Ikonologie", en op.cit., p. 114.
 La ciencia de las imágenes 81

llegó a consolidarse en un método sistemático concreto. La amplitud del

proyecto warburgiano y las exigencias de conocimiento que implicaban
no podían limitarse a un modelo único explicativo ni a una metodo-
logía basada en principios inalterables. Esta problemática la reflejaba
el orden del material siempre cambiante con el que procedía Warburg:
siempre en movimiento como la vida de las imágenes mismas en sus as-
pectos formales y funciones de sentido. Este fenómeno se reflejó en su
biblioteca misma, bajo el nombre de Kulturwissenschaftliche Bibliothek
Aby Warburg, cuya organización final en manos de Fritz Saxl, sirvió
como un invaluable instrumento de investigación para sus discípulos y
cuyo uso les permitiría una gran libertad para el desarrollo personal de
sus líneas de investigación bajo una base de erudiciónjiistórico-culturalj
característica de la escuela warburguiana/^

El modelo iconoló^ico en Erwin Panofsky

No fue sino con uno de los discípulos de Warburg, Erwín Panofsky

[1892-1968), que la iconología alcanzó un fundamento teórico que se
volvió paradigma para la labor interpretativa de las obras de arte hasta
el segundo tercio del siglo xx. Preciso es reconocer que sin embargo,
dicho método reducía la extensa problemática planteada por Warburg
con respecto a los procesos desencadenados por la percepción, transmi-
sión y creación de las imágenes mismas. Más, a cambio parecía ofrecer
un modelo claro y convincente que dilucidaba con paso sistemático a
través de niveles de abstracción el significado o los significados ocultos
de las imágenes. El cómo llegó Panofsky a esta formulación categóri-
ca es una interesante historia que nos muestra la evolución misma de

Sobre este tema v é a n s e los relevantes estudios de G i n z b u r g , C a r i o , " D a A . Warburg

a E . H . G o m b r i c h . Note su u n problema di m é t o d o " , en Studi Medievali, a ñ o V I I , fase.
I I , serie 3 , 1 9 6 6 , pp. 1015-1065; y Peter S c h m i d t , A é y M . Warburg und díe Ikonologie,
B a m b e r g , W c n d e l , 1989.
 82 Construyendo historias con imájjenes

SU pensamiento en el exilio, el cómo túe canonizado por varios de sus

receptores y el peso de una tradición que resultó ser poco cuestiona-
do en su momento. La intención original de Panofsky radicaba más
en una preocupación por delimitar la interpretación subjetiva a la que
se tendía al contemplar una imagen."'^ Partiendo de un comentario de
Martin Heideggcr sobre la concepción de interpretación kantiana, Pa-
nofsky retomó la idea del empleo de un "correctivo objetivo" (ohjektives
Korrektiv) basado en instancias de control objetivas [objektiven Kontro-
llinstanzen) como el uso de documentos y textos de la época que nos
ayudaran a entender correctamente cl significado del programa artístico
bajo un marco de facticidad h i s t ó r i c a . E s t a conformaba el límite para
aquel impulso subjetivo y fue calificado como violento para con la obra
de arte, puesto que reconstruía de primeras fuentes lo que en determi-
nada época, en determinado círculo cultural entre artistas y comitentes,
era posible de pensarse y por tal de representarse.^''
Así, para Panofsky, el penetrar hasta la última capa de sentido suje-
tando los actos violentos a los que la subjetividad tendía, era la máxima

E r w i n Panofsky, Z u m Problem der Beschreibung und I n h a l t s d e u i u n g von Werken

der bildcndcn K u n s t (1932), en Erwin Panofsky: Dcutschsprachi¿c Aufsdtze, eds. K a r c n
Michels, M a r t i n W a r n k e , vol. 2 , Berlin : A k a d . - V e r l . , 1998, pp. 1 0 6 4 - 1 0 7 7 (Studien aus
dem W a r b u r g - H a u s ; B d . 1).
" D i e quelle dcrjenigcn A u s l e g u n g , die auf eine Erschliessuiig des Wcscnssinns ab-
ziclt, ist vieiniehr das cigene weltanscliaiiliche Urverhalten des Intcpreten, wie es in der
Heidcggerschcn Kant-interpretation nicht m i n d c r deiitlich h e r v o r t r Í t c , . . . U n d geradc
aus dieser Tatsache erhcllt, dass eine i n so eminentcm Massc subjcktive, m a n m' chte
sagen: absoliit pcrsonlichc Erkenntnisquelle in womoglich nonch hoherem Círadc eincs
objektiven Korrietaivs bedarf, ais die vitale Daseinserfabrung, mit dereii Hllfe wir den
P h á n o m e n s i n n crfassen, u n d das üterarische W i s s e n , das uns z u r A u f d e c k u n g des B c -
deiitungssinncsverhilft. U n d i n d c r T a t . E i n solchcs Korrektiv istvorlianden,iind csliegt
ebendalls in einer Sphare historisclier F a k t i z i t á t , [ . . . ] " Ibid, p. 1075.
28 'q¡^yi(. historische Faktizitat] dic uns aiich hier dic G r e n z e beziechnet, die von der
auslegendcn "Gewalt" nicht ü b e r s c h r i t t e n w c r d c n darf, wenn diese nicht ebcn doeh z u r
"schweifcndcn W i l l k ü r " w c r d c n solí: es ist dic allegemeine Gesitcsgcschiehte, dic iins
d a r ü b e r a u f k l á r t , was einer bestimmten Hpoche und einem bestimmten Kulturkreis
w c í t a n s c h a u u n g s m a s s i g mocglich war [,,.]" Ibid, p, 1075.
La ciencia de las imágenes 83

tarea de la interpretación. Ésta sólo alcanzaría su objetivo cuando com-

prendiera y explicitara el conjunto de los momentos que entraran en ac-
dón^^ como "documentos" de una cosrs\o\'\úón{Weltanschauun^) más
c o m p l e t a . A l final de su ensayo, como síntesis visual para la problemá-
tica expuesta en materia de interpretación dentro de la historia del arte,
Panofsky elaboró el siguiente esquema, acotando que al ser empleado
podía correr el peligro de ser comprendido bajo un "racionalismo ajeno
a la vida" {lebensfremder Rationalismus):

Objeto de interpretación fuente subjetiva Correctivo objetivo

de interpretación de interpretación

1. Sentido d d fenómeno Experiencia vital der ser Historia de la forma

(a dividirse en sentido de (prototipo de las posibilidades
contenido fáctico y de de representación material)
expresión)

2. Sentido del significado Conocimiento literario Historia de los tipos

(prototipo de las posibilidades
de representación mental)

3, Sentido del documento Comportamiento primigenio Historia d d pensamiento

(sentido d d ser/esencial) de la cosmovisión general ( prototipo do la
cosmovisión posible)

Bajo esta advertencia, Panofsky quería poner de manifiesto los pro-

cesos que entran en juego en el momento de interpretación y que para

E s curioso notar que bajo estos momentos, Panofskv comprende no " s ó l o lo concreto .
c i c o n o g r á f i c o , sino t a m b i é n los factores meramente "formales" de la d i s t r i b u c i ó n de la ^
luz y sombras, de la d i s t r i b u c i ó n de la superficie, hasta bien las mismas las l í n e a s que se /
trazan a través del pincel, el cincel o del buril." C u r i o s o porque finalmente las cualidades 1
formales de la obra no son valoradas c o m o el pensamiento o significado que hay d e t r á s .
^"^ "[...] w e n n sie die Gesmatheit der Wirkungsmomente (also nicht n u r d a s G e g e n s t á n d -
lichc und Ikonographische, sondern aiich die rcin "formalcn" Faktoren der Licht- und
Schattenverteilung, der F l á c h e n g l i c d e r u n g , ja scibst der Pinsel-, Meissel- oder S t i c h c l f ü h -
rung)als "Dokumeiite" cines e i n h e i t l i c h e n W e i t a n s c h a u u n g s s i n n s e r í á s s t und aufgewiesen
hat. " Ibid.p. 1074
84 Construyendo historias con imágenes

él debían de entenderse como "elementos individuales" o "acciones úni-

cas" dentro de una contienda de límites entre el uso de la fuerza subjeti-
vo de interpretación y una objetividad histórica que, en la práctica

Se entretejen en una tensión completamente unitiva y en una orgánica

solución dentro de acontecimiento completo, que solamente se puede
solucionar de manera ex post y teóricamente en elementos individuales y
acciones únicas. ^'

Durante su exilio en los Estados Unidos, Panofsky reformuló este en-

sayo en lengua inglesa,''^ colocándolo como introducción, incluso de su
voluminosos escritos. Sin duda alguna, la estructura idiomática distinta
para expresar algo tiempo después y el hecho mismo de colocarlo al
principio entendiéndose así como un sistema metodológico a emplear,
fueron factores que trajeron consigo en cierta medida una pérdida en cl
sentido más abierto de su primera propuesta. Recordemos: en ella trata-
ba de "sujetar" el impulso subjetivo para evitar errores de interpretación
y no de exponerse como un sistema metodológico de interpretación. La
inclusión de una cuarta columna denotando esas "acciones únicas" bajo
términos específicos, afianzó a la vez que los clasificó coartándoles su
posibilidad de movilidad y por tal de apertura.

" Z u cincm vóllig cinlicitlichcn und in Spannung und L ó s u n g o r g a n i s c h sich entfaltcn-

den Gesamtgeschehnis verweben, das ebcn n u r ex post u n d thcoretisch in Einzelelemente
und Sondcraktionen a i i f l ó s b a r ist. " Ihid. p. 1077.
•^^ Studies in iconohiqy: humanisticthemesin the artofthe Renaissance^NcwYork,Oxford
Univ. Press, 1939, y Meaninjj in the visual arts: papers in and on art history. C a r d e n C i t v ,
N.Y.: Doiiblcday, 1955.
La ciencia de las imá/jenes 85

Sujeto primario Descripción Experiencia práctica Historia del estilo

0 natural (A) pre-iconopráfica (familiaridad con (comprensión de
táctico, (y análisis los objetos y sucesos] la manera en que
(B) expresivo pseudüíbrmal) se expresaron objetos
Que constituye r Ji/ccííírmediante
cl mundo de ios formas)
motivos artísticos

I I . Sujeto Análisis iconográfico Conocimiento de las Historia de los tipos

convencional fuentes literarias (comprensión de la
o secundario que (famiiiarización con manera en que se
constituye el mundo determinados tcmasy expresaron temas o
de las imágenes, concepciones) concepciones mediante
anécdotas y alcporías objetos y sucesos)

111 Significado Interpretación intuición sintética Historia de los

intrínseco 0 contenido iconológica (famiiiarización síntomas culturales o
que constituye cl con las tendencias "símbolos"icvi general
mundo de los "valores esenciales del espíritu (comprensión de la
simbólicos''' humano), impregnada manera en que se
por la psicología expresaron tendencias
personal y la esenciales del espíritu
"cosmovisión" humano mediante
tcmasy concepciones
espccíticos).

Sorprende además, que esa advertencia del mismo Panofsky a caer en

un racionalismo frío, se deje palpar en su segunda reformulación, donde
por un lado prescinde de la tbrma^^ y por el otro, categóricamente defi-
ne las funciones que le competen a la iconografía y a la iconología,

El sufijo "grafía" proviene del verbo griego graphein, "escribir"; éste implica
un método puramente descriptivo, por lo general hasta estatistico, un mé-
todo de procedimiento. La iconografía es por ello mismo una descripción
y clasificación de imágenes [...] la iconología, entonces, es un método de
interpretación que surge de la síntesis más que del análisis. Y como la correc-
ta identificación de motivos es el pre-requisito de su análisis iconográfico

Ibid. p. 26.
86 Construyendo historias con imágenes

7 correcto, así es el correcto análisis de las imágenes, historias y alegorías el

i pre-requisito de su interpretación iconológica correcta..7*

Con ello, Panofsky que plantea un modelo sistemático que tiende a encon-
trar un fundamento general te6rico para la interpretacidn de obras de arte.
Hn este modelo, como bien es sabido plantea tres niveles de cornprensióq
que entran en juego cuando se contempla una obra de arte. El primer
nivel al que le nombra "estadio preiconográfico" se avoca a esclarecer el
significado primario o los motivos artísticos al llevar a cabo un análisis
formal cié la obra. Mediante dicho análisis se pueden constatar "verdades"
evidentes como la distribuci6n de las figuras en la superficie, su posici6n,
el colorido o "significado fáctico" {faktische Bedeutun¿). Asimismo se ex-
plicita el "significado expresivo", es decir la dilucidaci6n del contenido
emocional puesto en la obra.^^ El segundo nivel consiste en el esclarecí- ^
miento de un significado secundario o derivado. Para adquirir conocmi-
ento del conteido del sujeto, de los símbolos y alegorías, es preciso contar
con fuentes literarias que nos arrojen luz sobre los temas tratados y su
ignificaci6n; por ejemplo, la mitología o leyendas bíblicas. Este conoci-
miento sobrepasa el primer nivel de mera perccpci6n "pre-iconográfíca",
puesto que identifica el sujeto o contenido represcntaJo.^*^ El tercer nivel J
alcanza cl contenido o esencia de la obra de arte. Este se logra dilucidar a
partir de la comprcnsi6n de las "tendoTciasesenciales de la vida eapixitual
del individuo"; es decir de \z ko^moy'xúón. {Weltanschauun^) imperante
enJa_época. En ello entran en consideraci6n la filosofía, las tendencias

.í4 "'p|i(. sLiffix "graphv" derivos from the Greek vcrb graphein, "to vvrite"; it implies a
purelydeseriptive,often oven statistieal, niethod ofprocedure. leonography isthereforc a
deseription and elassification o f images [...] leonology t h c n , is a method o f interpretation
which arisesform synthesis ratherthan analysis. A n d asthc correctidcntifieation ofmotifs
is tlie prereqiiisite of their correet ieonographical analysis, so is the correct analysis of
images, storics and allegories the prereqtiisitc of their eoircet iconological interpretation
H. Panofsky, Mfa>rínjf...,en op. cit.,pp. 31-32.
•'^ Ihid. p. 32.
Ibidcm.
 La ciencia de las imágenes S7

religiosas, la vida política, la situación social y todo aquello que Panofsky

concebía bajo ios '^mbolos de ía época" según la concepción de Ernst
Cassirer.''^ Se trata de un dominio de la historia cultural que desemboca
en una "intuición sintética" y que se materializa en la obra de arte. Este
último nivel es precisamente cl de la iconología y termina diferenciándose
de la iconografía en cuanto a que no se avoca al carácter descriptivo de la
obra {graphein), sino al pensamiento o razón {lo¿os) de ella que denota
'algo interpretativo.^"
Si bien el modelo propuesto por Panofsky le dio un impulso nuevo
y considerable a los estudios de historia del arte, al ser adaptado por
varios historiadores que escribieron obras capitales, las voces críticas no
se hicieron esperar.'^"^ Estas coincidieron en advertir sobre una aplicación
general i zadora de dicho método que podría desembocar en una serie de
formulaciones abstractas de interpretación tendenciosa y por lo tanto,
no coincidentc con la intención expresiva del artista. Asimismo, dentro
de las limitaciones que presentaba el modelo estaba el reconocer que
dicha teoría funcionaba al aplicarse en los campos donde nació cl interés
por la búsqueda de un significado oculto, como el arte del humanismo
renacentista y cl barroco, pero resultaba estéril por ejemplo para toda
composición artística que se salga de estos contextos {impresionismo,
abstraccionismo).*'* Otra de las fallas fue que al concentrarse cl análisis
iconológico en cl desciframiento del sentido alegórico de la obra se deja-
ba de lado la pregunta de lo que sucedía con respecto al acto de creación

•^^ Ibidem.
¡bidcm.
•^"^ V c á n s c los capitales estudios d c f í d i c h a i l L i b m a i i , "Ikonologie" ( 1 9 6 6 ) , en Ihinocjra'
phie..., op. cit., pp. 301-328; Hr'ik Ftirssman, "Ikonologie und allgenieine Kunstgesehiehtc
( 1 9 6 6 / 1 9 7 9 ) , " en Ikouoifraplne..., op. cit., pp. 237-300; ly-nst H . Cionibridj, "Ziele und
G r e n z e n der Ikonologie (1972)," en Ikonopraphic..., op. cit., pp. 3 7 7 - 4 3 3 ; ( í b a v i d M a n -
l i í n g s , "Panofskv und die Interpretation xon Bildetn (1973) ", en Ikonoprapbic..., op. cit.,
pp. 4 3 4 - 4 5 9 ; \ O t t o P á d i t , " K . r i t i k der Ikonologie (1977)," en ¡konoffraphic..., op. i:íf.,pp.
353-376.
((oiiio el misino Panofskx' hubo de reeonoeerlo. . . .
88 Construyendo historias con imágenes

mismo y su proceso, así como las cualidades estéticas que se manifes-

taban en la obra misma. A lo que Panofsky le temía, irónicamente se
ratificaba a través de su nuevo cuadro metodológico: una separación
de laexperiencia vital del ser con respecto a lo que veía o contemplaba en
la obra; es decir la pérdida de esa "tensión orgánica" que se generaba a
partir de la percepción directa de las cualidades estéticas de la misma, y
lo que finalmente conllevaba, en palabras de Michael Licbmann, "a un
empobrecimiento de la obra de arte".*'

El lq0os icónico

Ahora bien, a partir de las reacciones críticas surgieron otros modelos

que intentaron completar o reformular el sentido de la iconología para
solventar los vacíos que había dejado la propuesta panofskiana. Así tene-
mos al pintor y teórico alemán Max Imdahl (1925-1988) quien retomó
a Panofsky, no para emplear su método, sino para completarlo.*^ Imdahl
sustentó el forjamiento de nuevo término, a saber, el de icónica (/¿o«¿¿)
ya que el método iconográfico-iconológico, cuyas concepciones de for-
ma y composición resultaban deficientes para comprender a la obra de
arte porque no se dirigían a ésta como tal. Para justificar el empleo de
este nuevo término, Imdahl se valió de la terminología forjada por el
historiador del arte Konrad Fiedler (1841-1895)*" del "ver que recono-
ce nuevamente" [wiedererkennendes Sehen) y el "ver que ve" [sehcndes
Sehen) para postular un "ver que reconoce" {erkennendes Sehen)A* Éste

M i c h a i l L i b m a n , "Ikonologie ( 1 9 6 6 ) " , en Ikonographie... op. cit., p. 320.

*^ V é a s e al respecto el extudio de Félix T h ü r l e m a n n , " Ikonography, Ikonolige, I k o -
nik. Max I m d a h l liest e r w i n Panofsky", en Bildtheorien: anthropolojjische und kulturelle
Grundlaaen des Visualistic Turn , hrsg. von K l a u s S a c h s - H o m b a c h , F r a n k f u r t am M a i n ,
S u h r k a m p , 2 0 0 9 , pp. 2 1 4 - 2 3 4 .
K o n r a d Fiedler, Schriften zurKunst,cd. Gottfried B o e h m , 2 vols., M ü n c h e n 1971.
M a x I m d a h l , Giotto: Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, M u n i c h , F i n k ,
1988,p.90.
La ciencia de las imágenes 89

reconoce cómo se constituye la capacidad de la imagen [BildUistun^)

en una obra y esto acaece cuando las experiencias de un "ver que ve"
(autónomo) y un "ver que reconoce nuevamente un objeto" (heteróno-
mo) transmiten una identidad de la imagen que no es sustituible por
nada. Mediante un ejemplo pictórico, a saber la Aprehensión de Cristo de
Giotto, Imdahl muestra cómo se surge una genuina capacidad icónica al
ser ésta capaz de formular algo sensible mediante medios icónicos que
no se podría hacer posible mediante medios lingüísticos. Veamos:

En el cuadro de Giotto sobre la Aprehensión de Cristo, la cualidad icónica

se compone de su capacidad de generar características y cualidades que le
competen sólo a la imagen (Bildlíchkeit), las cuales cumplen con la exi-
gencia de una estructura completa formal y por si misma llena de sentido,
como también -en la satisfacción de este requerimiento- la expresión de
visibilidad compleja [...] Una complejidad escénica tal, en la que los datos
de la inferioridad de Jesús están a la par que los datos de su superioridad,
no es posible de formularse sensitivamente en el lenguaje narrativo. Su
expresión sensitiva es una genuina^capacidad icónica, [...] Toda capacidad
icónica descansa [...] en una oferta al acto de ver, el cual es una síntesis que
posibüita un ver que ve y que reconoce nucamente.*"

Sin embargo, a pesar de sus esfuerzos la icónica de Imdahl no alcanzó

a forjarse como un tercer térnjino que abriera el análisis de una obra y
llegar así a constituirse en una teoría de la imagen, ya que no se explici-
taba bajo un modelo realmente sistemático que pudiera ser aplicado en
diferentes casos de estudio. Tanto Imdahl como Panofsky elaboraron

" I n Giottos Bild der Gefangennahme besteht die ikonische Q u a l i t á t in einer Bild-
l í c h k e i t , welche s o w o h í den A n s p r u c h auf eine f ó r m a l e , in sich selbst sinnvollc Ganzheits-
s t r u k t u r e r f ü i l t ais a u c h - i n E r f ü l l i i n g dieses A n s p r u c h e s - d e n Sichtbarkeitsausdruck einer
k o m p k x c n [...]Hinc solche szenische K o m p l e x i t á t , in der die Daten der Unterlegenheit
Jesu zugleich dic Daten seincr Ü b e r l c g e n h e i t sind, ist sprachlich narrativ nicht s i i i n f á l l i g
zuformutieren. I h r s i n n l i c h e r A u s d r u c k ist eine genuin ikonische L e ¡ s t u n g , [ . . , ] Jene iko-
nische L c i s t u n g beriiht [...] in einem Sehangebot, welches eine Synthese von sehendem
und wiedercrkenncndem Sehen ermoglicht, ja erzw ingt." Ibid. p. 93.
 90 Construyendo historias con imágenes

postulados con vistas a una teoría de la imagen comprendida bajo una

teoría sobre la constitución de sentido de las imágenes, por lo que hacen
énfasis en el acto de interpretación mismo. Sin embargo, las diferencias
estriban en que para Panofsky la obra de arte es el lugar de manifesta-
ción de un mensaje cifrado (iconográficamente apoyado en los textos y
documentos de la épt>ca); para Imdahl, por el contrario, la obra de arte
viene a ser el lugar de manifestación de sentido mediante la específica
formación de la materia visual que presenta. Resumiendo: para Panofsky
las imágenes son conservadoras y transformadoras de sentido, en cam-
bio para Imdahl son generadoras de sentido.
Una de otras voces críticas, avenida de la escuela anglosajona, ha sido
capital para la refbrmulación de la iconología. La proposición de M i t -
chclíísobrc una nueva iconología*^ se desprendió de un contexto donde
L los estudios de cultura visual originados en los años ochenta en Estados
,, \s conllevaron a establecer preguntas sobre la manera en que las
Ty imágenes se transmitían de manera mediática y la injerencia que po-
qjú dían alcanzar en la organización de la vida social. Se hablaba sobre una
competencia visual en todos los sentidos (no exclusiva de de la estética)
ante la cual surgió la necesidad del desarrollo de nuevas metodologías
para abordarla. Dentro de esta corriente anglosajona, Mitchcll postuló
la conformación de una foonórógíacnticaj no tanto como un método es-
y^P pecífico de interpretación, sino más como u n p t u d i o interdisciplinario'
\lS^ (psicología, ncurobiología, epistemología, ética, política) que abordara
'/G los alcances de cuatro fenómenos que le competen a las imágenes y que
^ ameritan replantear y redefinir la relación entre tecnología y ciencia: L
1 [pictoriñl turn Ique aborda las nuevas tecnología de repr(áducción, distri-
bución y consumo de imágenes, 2) la diferencia entre imqge y picturc, la
primera (imagen) entendida como aquello que aparece y se visualiza en

WUUTUMitchell)''leonology: imagc, text, ideology, C h i c a g o , Univ. of CJiicago Pr.,

1986. Siguientes estudios capitales: Picture theorv: essays on verbal and visual rcjn-cscn-
^ tation, C h i c a g o , Univ. C h i c a g o P., 1994; What do pictures want?: T h e IÍ"es and loves o f
images, C h i c a g o , Univ. o f C h i c a g o Press, 2 0 0 5 -i... J..
 La ciencia de las imágenes 91

el objeto material o artefacto {picture), 3 ) la'^eta-^/ríwr?), entendiéndo-

la como un organismo vivo que es capaz de presentar mutaciones y en
ello desatolla su capacidad de ser una "imagen que aparece dentro de
otras imágenes" 4) la^bio-imageij vinculada con el proceso de clonación
científico haciendo del tradicional mito transgresor sobre la creación de
imágenes vivientes una posibilidad real.*''
^ r a í d a m e n t e a la iconología propuesta por Mitchell/^Gottfríed
Boehm elaboró un nuevo entender bajo el concepto que nos ocupa sus-
tentado por una estética fenomenológica y que, a diferencia del de Pa-
nofsky, no tendría una sola tarea, sino todo lo que implicaba la tarea
misma de la historia del arte:

P o r si m i s m o e l n o m b r e d e i c o n o - l o g í a s e r í a e l s u b s t i t u t o m á s a b a r c a d o r d e
a q u e l l o q u e a la h i s t o r i a d e l a r t e le c o m p e t e c o m o t a r e a d e i n v e s t i g a r , a saber,
e t n e d e r y e x p l i c i t a r el legos de la i m a g e n e n s u c o r r e s p o n d e n c i a h i s t ó r i c a ,
p e r c p e t u a l y d e s e n t i d o . *"

Con ello el historiador y filósofo alemán concibe al lo^os icónico no

como "pensamiento" o "razón", sino como "actos generadores de sen-
tido" a la manera en la que los griegos lo habían entendido original-
mente.*^ Esta propuesta, conocida bajo el movimiento del iconie turn,)
abre una nueva perspectiva que parte del hacerle justicia a las cualidades
de las imágenes para generar sentido en el acto de percepción del suje-
to. Este entender trata de llenar un vacío que los estudios iconológicos

Cfr. W. J . T . M i t c h e l l , "'Vicr G r u n d b e g r i f t é der Bidlwissenschaft", cii Klaus-Sachs

H o m b a c h (ed.), Bildtheorien. Anthropolojjische und Kulturelle Grundlajjen des Visualistic
Turn, Francfort de! M e n o , Siilirkamp (Taschenbuch), 2 0 0 9 , pp. 319-327.
^'^ " A n sich ware der Ñ a m e I k o n o - L o g i c das u m t á s s e n d e methodischc substitiit dessen,
was die Kunstgeschichte wissenschaftlich zu tun hat: n á m i i c h den l.ogos des bildes in
seiner historischen, wahrnchmungsbezogenen und b e d e u t u i i g s g c s á t t i g t c n Redinghcit
zu verstehen u n d auszuiegen." B o e h m , "Iconic t u r n . Hiii B r i e f " en Bilderfrapen: die
Bildwissenschaften im Aufbruch, ed. H a n s Belting, M ü n c h e n / P a d e r b o r n , F i n k , 2 0 0 7 ,
pp. 2 7 - 3 6 , p. 31.
G . B o e h m , I c o n k t u r n . . . , en tí^. cir., p. 29. • .
92 Constrifyendo historias con imájjenes

habían dejado: la importancia y la atención a las cualidades estéticas

manifiestas en la imagen así como su manera de representación sobre la
superfficie/o materialidad que por sí mismas son ya capaces de generar
sentido. Tomando como punto de orientación la fenomenología de Ed-
mund Husserl (1859-1938) y M . Merleaii-Ponty (1908-1961), Boehm
concuerda en que la imagen vive tanto de la reactivación del acto del
ver como de aquello que formula la imagen."'* Si bien tradición alíñente
lo icónico fue entendido como una "transformación en clave" de algo
dicho, para Boehm lo icónico adquiere un sentido propio que se distin-
gue de la generación de sentido discursiva. La lógica de las imágenes (su
representación) no sigue la lógica predicativa del lenguaje, por lo que
a través de medios puramente icónicos, éstas se muestran así mismas
y muestran "otra cosa". A i hacerlo están poniendo al descubierto su
poder deíctico a lo que Boehm le denomina evidencia icónical"' Así,
para Boehm, "la lógica de las imágenes radica en que dentro de ellas lo
fáctico se convierte en lo imaginario"/^ es decir que surgiendo sentido
del excedente {Überschttss) que deja aparecer lo material (color, lienzo,
vidrio, etc.), y al hacerlo complementa el horizonte del individuo ce-
rrando así el círculo hermenéutico."" La indefinición que manifiesta la
organización de los elementos icónicos, la tensión que se crea entre ellos
y con la percepción que de ellos acaece en el individuo, son factores que
no sólo pueden ordenarse bajo una lógico predicativa, sino más bien
bajo una inteligencia icónica que crea espacios de juego y potencialida-
des, que hacen que lo fáctico, en palabras de Boehm, "se muestre a sí
mismo y muestre otra cosa".

G . B o e h m , Wic liüdcrSinn crzcufjcn: dic MnchtdcsZcijjcns, Berlin, Bcrlin Univcrsity

Press, 2 0 0 7 , pp.45 4 6 .
Ibid. pp. 19-33;y m á s desarrollado en Movens BUd: zwíschcn Evidenzund Affckt,cá.
Gotttried B o e h m , M ü n c h e n / Paderborii, F i n k , 2 0 0 8 , pp. 15-46.
G . B o e h m , Wk Bildcr..., op. cit., p. 52.
Ibid. p. 22.
La ciencia de las imájjcncs r 93

El ser conscientes del desarrollo de conceptos claves para la disci-

plina de la historia del arte nos hace ver la gran movilidad y la apertura
a la que están expuestos, invitándonos con ello al ejercicio reflexivo en
búsqueda de nuevas propuestas teórico metodológicas que sean plurales
e inclusivas. A ello sumo estudios c|ue han sido capitales en el desarrollo
histórico que gira en torno a la temática aquí discutida, que lejos de op-
tar por un f i n conclusivo, apuesta a una invitación hacia la apertura para
reflexionar sobre la tarea que tenemos por delante.