Análisis I

1. Introducción al
análisis musical

Ilustración 1.1. (EN BÚSQUEDA…)

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Adsuara
1. Introducción al análisis musical Mora

Índice
Introducción ...................................................................................................................... 2
1.- El análisis: concepto y definiciones ............................................................................... 3
1.1. El análisis ............................................................................................................................. 3
1.2. El análisis musical ................................................................................................................ 3
2.- Aproximaciones al análisis musical ............................................................................... 4
2.1. La obra musical como producto ........................................................................................... 4
2.1.1. El formalismo: material musical .......................................................................................... 4
2.1.2. La fenomenología: percepción ............................................................................................ 4
2.1.3. Críticas a estas aproximaciones ........................................................................................... 4
2.2. La obra musical como proceso ............................................................................................. 4
2.2.1. La hermenéutica .................................................................................................................. 4
3.- Las dimensiones del objeto del análisis musical ............................................................ 6
3.1.1. El análisis de partituras ........................................................................................................ 6
3.1.2. El análisis auditivo ................................................................................................................ 7
3.1.3. El análisis del contexto ........................................................................................................ 7
4.- El análisis musical: propósitos y aplicaciones ................................................................ 9
4.1. El análisis de la creación: análisis de la obra y su contexto ................................................... 9
4.2. El análisis para la creación: análisis para componer ............................................................. 9
4.3. El análisis de la re-creación: análisis de interpretaciones ..................................................... 9
4.4. El análisis para la re-creación: análisis para interpretar ........................................................ 9
4.5. El análisis de la recepción .................................................................................................. 10
4.6. La crítica musical ............................................................................................................... 10
5.- (Algunas) metodologías de análisis ............................................................................. 11
5.1. Análisis de elementos aislados .......................................................................................... 11
5.1.1. Análisis rítmico (Cooper y Meyer, 2011) ........................................................................... 11
5.1.2. Análisis de alturas: la Set-Theory (teoría de conjuntos) .................................................... 12
5.1.3. Análisis armónico ............................................................................................................... 13
5.1.4. Análisis formal ................................................................................................................... 15
5.2. Análisis de elementos combinados .................................................................................... 16
5.2.1. Análisis motívico-temático (Reti): ritmo y melodía ........................................................... 16
5.2.2. Análisis funcional (Keller): ritmo y melodía ....................................................................... 18
5.2.3. Análisis schenkeriano: contrapunto y armonía ................................................................. 18
5.2.4. Análisis retórico: ritmo, melodía y armonía (figuras) ........................................................ 21
5.2.5. Análisis del estilo musical: sonido, armonía, melodía y ritmo ........................................... 21
5.3. Otras metodologías transdisciplinares ............................................................................... 22
5.3.1. Análisis musical y psicología de la Gestalt ......................................................................... 22
5.3.2. Análisis musical y lingüística .............................................................................................. 24
5.3.3. Análisis musical y teoría de la información ........................................................................ 25
5.4. Importancia de la interrelación de los principales métodos y criterios analíticos para
avanzar en una más plena comprensión de la obra musical ...................................................... 27
6.- Después del análisis, la síntesis: elaboración de conclusiones ..................................... 28
Referencias bibliográficas ................................................................................................ 29

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Introducción
Escribe Roca Arencibia (2011:4): “todo músico, se dedique a la interpretación, la
docencia, la creación, o cualquier otra actividad, debería ser capaz de utilizar el
análisis de manera autónoma a fin de desarrollar su actividad profesional a lo largo
de toda la vida.”

è ¿Estás de acuerdo con esta afirmación? ¿Por qué?

Sin embargo, Debussy (1913:48) enuncia una idea inquietante: “sostenemos que la
belleza de una obra de arte quedará siempre misteriosa, es decir que no podrá jamás
verificarse exactamente «cómo se ha hecho». Conservemos, a toda costa, esta magia
particular de la música.”

¿Seremos capaces de desvelar ese misterio?

¡Vamos a intentarlo!

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1.- El análisis: concepto y definiciones

1.1. El análisis

En sus dos primeras acepciones, la RAE (2011) define el análisis como:

1. Distinción y separación de las partes de un todo hasta llegar a conocer
sus principios o elementos.

2. Examen que se hace de una obra, de un escrito o de cualquier realidad

susceptible de estudio intelectual.

1.2. El análisis musical

Para definir el análisis musical es necesario poner de manifiesto previamente dos

visiones que sintetizan las maneras de entender la música (Rodríguez Suso, 2002:39)
y a su vez inducen a dos enfoques distintos de análisis musical:

Tabla 1.1. Visiones de la música y enfoques del análisis musical (Rodríguez Suso, 2002:39)

Concepción de la música Interés por… Aproximación analítica

Objeto autónomo Análisis formalista y
… las obras musicales
(música absoluta) fenomenológico
Actividad social … los procesos
Análisis hermenéutico
(música funcional) musicales

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2.- Aproximaciones al análisis musical

2.1. La obra musical como producto

2.1.1. El formalismo: material musical

El formalismo propone “el estudio de las obras sólo desde un punto de vista interno y
técnico, excluyendo los factores históricos, sociológicos y psicológicos.” (Iglesias
Iglesias, 2014:14).

Esta aproximación se asocia con el positivismo.

2.1.2. La fenomenología: percepción

“El término ‘fenomenología’ se refiere al estudio de las cualidades esenciales de la

experiencia humana. Estudiar una experiencia fenomenológicamente significa
obtener una conciencia inmediata de esa experiencia despojándola de todo aquello
que no es esencial” (Cook, 1994:67).

Bent y Drabkin (1987:1) o Rogers (2004:74) coinciden en señalar que el análisis

conecta a la mente con el sonido, al razonamiento con la educación auditiva, al
pensamiento con la escucha; en definitiva, los procesos de percepción musical.

2.1.3. Críticas a estas aproximaciones

Estas aproximaciones al análisis musical se intuyen como condición necesaria, pero

no suficiente. Por este motivo, durante las últimas décadas se han criticado y se han
realizado aportaciones desde otras disciplinas que lo enriquecen, como la historia, la
sociología, la estética o la lingüística.

2.2. La obra musical como proceso

2.2.1. La hermenéutica

La RAE (2011) define la hermenéutica como:

1. Arte de interpretar textos y especialmente el de interpretar textos
sagrados.

2. En la filosofía de Hans-Georg Gadamer, teoría de la verdad y el método

que expresa la universalización del fenómeno interpretativo desde la
concreta y personal historicidad.

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2.2.1.1. Relación de la obra musical con el contexto histórico, biográfico y

estético del compositor o la compositora

Esta aproximación abre el enfoque anterior a disciplinas como la estética o la historia

de la música. Como dice Nagore Ferrer (2004) va “del «texto» al «contexto»”. Bent y
Drabkin (1987) reconocen que el análisis musical tiene mucho en común con la
estética, la composición, la historia de la música o la crítica musical.

Así, el hecho musical desde el punto de vista histórico, tal y como lo expresa Dahlhaus
(1997), incorpora no sólo las obras musicales, sino también sus interpretaciones, las
compositoras y compositores, las instituciones que hicieron posible o a las que se
dirigieron estas obras, además de las ideas y las características sociales de la época.

Como escribió Kandinsky (1996:21), “toda obra de arte es hija de su tiempo”. Por
tanto, ese contexto histórico en el que la obra musical se inscribe debe ser también
tenido en cuenta para una mejor comprensión.

2.2.1.2. Interpretación y recepción de la obra musical

Sin embargo, además del contexto histórico y estético, el análisis también puede
abordar otros aspectos, como la interpretación o la recepción de esa obra, tanto en
su contexto inmediato como a lo largo del tiempo. Con este enfoque, “el análisis se
abre a los aspectos cambiantes de la obra musical” (Nagore Ferrer, 2004).

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3.- Las dimensiones del objeto del análisis musical

Al hablar de qué es aquello analizable, Bent y Drabkin (1987:5) reconocen que no hay
acuerdo entre los analistas, y enumeran los siguientes puntos:
- la partitura;
- la imagen sonora proyectada por la partitura;
- la imagen sonora que tenía el compositor o la compositora cuando la compuso;
- una interpretación;
- la experiencia temporal de una interpretación por parte del público.

Según Nattiez (1987), estos elementos se pueden englobar en tres dimensiones o

niveles:
- nivel poyético: punto de vista de la creación/composición.
- nivel neutro: la obra musical en sí.
- nivel estésico: interpretación y percepción de la obra musical.

3.1.1. El análisis de partituras

Representa el enfoque tradicional de la práctica pedagógica en los conservatorios.

“Este modelo tiene como meta desentrañar las intenciones (conscientes o intuidas)
del compositor, o bien revelar la estructura musical de la obra.” (Roca Arencibia,
2011:7)

3.1.1.1. Limitaciones de la partitura y la notación musical

Si el análisis se centra en la partitura, se debe ser consciente de que ésta es sólo una
codificación de la música, pero no la música en sí misma.

Como señala Cook (1994:225), “cualquier transcripción, especialmente una

transcripción tan drásticamente simplificada como la notación convencional,
constituye una interpretación de lo que se escucha.”

Por su parte, Hopkins (1966:313)1 pone de manifiesto que “nuestra propia notación
[…] refleja un énfasis en las relaciones verticales –la característica más destacada de
la música europea occidental– y un desinterés en la complejidad rítmica.”

Finalmente, Cook (1994:227) incide en la vertiente interpretativa, ya que afirma que

“cuando los músicos […] leen [la partitura] añaden una gran cantidad de información
que no está realmente en ella.”

Por tanto, habría que considerar a la partitura como imperfecta en sí misma, ya que
la música se codifica en ella de manera incompleta: la notación nunca puede sustituir
al sonido.

1 Pandora HOPKINS (1966): «The Purposes of Transcription.» Ethnomusicology 10 (3): 310–

317 [citada en Cook, 1987:227].

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Escribe un breve ensayo (1-2 páginas) reflexionando sobre qué

tipo de información añaden los músicos a una partitura cuando la
interpretan. Puedes escribir de manera genérica o explicar tu
experiencia personal; también lo puedes ejemplificar con una
partitura que estés tocando.

3.1.2. El análisis auditivo

“Toda reflexión sobre la técnica musical debe surgir del sonido, la duración, el material
con el que trabaja el compositor.” (Boulez, 2001:58)

Resulta muy clarificador el esquema que propone Schaeffer (2008:66) a lo que él

llama el “balance funcional del oído”, que no es más que el proceso del análisis
auditivo en fases escalonadas:

1. Oír Þ 2. Escuchar Þ 3. Entender Þ 4. Comprender

Como señala Roca Arencibia (2011:9):

Todo proceso de análisis que no esté basado en la audición, en el contacto
directo y permanente con la materia que se analiza, corre el riesgo de
desorientación y falta de sentido. […] El análisis auditivo […] implica
estudiar una obra sin la ayuda de la partitura, potenciando así la
comprensión musical y la memoria.

El análisis auditivo adquiere especial importancia cuando la música ya no se codifica

en partitura, como es el caso de la música electroacústica.

Deliège (2006:71) habla de que, tanto en el lenguaje como en la música, el oyente

construye un resumen o esquema de aquello que percibe. Así, propone el uso de
etiquetas (“cue”) que faciliten este proceso, reduciendo la cantidad de información
que hay que retener para permitir una representación mental de la obra musical. Estas
etiquetas se corresponden con imágenes acústicas almacenadas en la mente. No
obstante, esta autora insiste en que estas etiquetas se corresponden con la superficie
musical, y que probablemente no reflejan los resultados de un análisis musical más
profundo – léase, con partitura.

3.1.3. El análisis del contexto

Este análisis parte de la idea de que “no se puede entender completamente […] la
música […] sólo en términos de cómo se escucha. También se debe entender en
términos del pensamiento musical que dio lugar a ella” (Cook, 1994:16).

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3.1.3.1. La interpretación históricamente informada

Gómez-Morán (2010:4-5) reflexiona al respecto:

El desconocimiento de las costumbres compositivas de cada época y
compositor (tipos formales, sistema armónico, parámetros constructivos,
referencias a otros estilos, simbología, etc.) lleva con frecuencia a dejar de
percibir el significado justo que posee cada uno de los gestos que integran
la obra. […]

Al leer documentos tales como tratados de interpretación, escritos de los

propios compositores o testimonios de los alumnos de éstos, nos damos
fácilmente cuenta de que lo habitual en ciertas épocas era que con cada
evento de la obra se quisiera provocar un efecto psicológico o emocional
en el oyente. Para que dicha intención se pudiese ver realizada, se requería
de una intervención del ejecutante que consistía en actuar sobre
determinados parámetros (agógica, tempo, pronunciación, intensidad,
color, duraciones, cantidad de sonidos, textura, etc.) para modificar la
información contenida en la partitura y así dotarla de vida. […]

No menos importante es la información que nos procura el conocimiento de

los medios originales para los que fue escrita la obra, es decir, de los
instrumentos a los que en principio fue destinada y cuyas características
constructivas y de respuesta pueden diferir mucho de aquellos en que
hayamos de ejecutarla.

Para evitar estas carencias, propone las siguientes actuaciones (Gómez-Morán

(2010:8):
a) Lectura de tratados, escritos diversos históricos y testimonios de
músicos cercanos al autor […].

b) Escucha crítica de grabaciones representativas […].

c) Práctica en instrumentos de época […].

d) Profundización en tipos similares de repertorio […].

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4.- El análisis musical: propósitos y aplicaciones

Según Estapé i Madinabeitia (1999a), el análisis musical puede tener dos propósitos
básicos:
- como disciplina aplicada: auxiliar de la interpretación, de la enseñanza musical o de
la musicología;
- como disciplina autónoma: estudio de las obras sin más finalidad que la de su
conocimiento.

4.1. El análisis de la creación: análisis de la obra y su contexto

Sirve para conocer las características de una época, estilo, compositor y/u obra.

4.2. El análisis para la creación: análisis para componer

Proporciona herramientas y técnicas compositivas, soluciones que han adoptado
compositoras y compositores a problemas planteados en la elaboración de sus obras.

4.3. El análisis de la re-creación: análisis de interpretaciones

Se pueden analizar tanto interpretaciones grabadas como en vivo. Este análisis sirve
para estudiar cómo han afrontado y resuelto la interpretación de la obra otras
personas.

4.4. El análisis para la re-creación: análisis para interpretar

“El músico medio hoy en día por lo general admite que el análisis musical es o debería
ser muy importante para la interpretación y, sin embargo, también por lo general
reconoce no practicarlo.” (Roca Arencibia, 2011:13)

Adorno (1999:106) escribe que, “en el caso del intérprete, […] puede afirmarse que
no interpretará la obra con corrección si no la conoce bien […]. Conocer algo
íntimamente […] significa en realidad analizarlo”.

Gómez-Morán (2010:3-4) opina lo siguiente:

Al comenzar el estudio de una pieza musical, todo intérprete debería
centrarse en la creación de la imagen sonora de ésta en su mente. […]
Cuanto más clara sea la imagen sonora, más evidentes serán los medios
físicos necesarios para materializarla, y más fáciles de corregir las
imperfecciones que se vayan produciendo en el transcurso de la ejecución.

Como escribe Cook (1994:8), “Riemann explicó toda la tipología de estructuras

fraseológicas que se encuentran en la música en términos de patrones de inhalación
y exhalación en la respiración.” Una buena interpretación, desde este punto de vista,
consistiría en hacer que el público respire con el fraseo que realiza el intérprete.

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4.5. El análisis de la recepción

Un análisis más propio de la musicología o la historia de la música. Se centra en la

investigación de cómo el público acogió una obra musical.

4.6. La crítica musical

Englobando los análisis de la creación (composición) y de la re-creación

(interpretación) se sitúa la crítica musical.

Santayana (1906)2 escribió que “para emitir juicios musicales es necesario recibir una
educación musical”.

Adorno (1999:111) profundiza un poco más en la cuestión:

Sin el análisis, es difícil concebir las teorías estéticas y, sobre todo, los
programas estéticos sobre música (es decir, las defensas de la música y
los juicios sobre la misma). Debe entenderse el análisis como el medio para
comprender no sólo la importancia histórica de las obras que se aborden,
sino la importancia que trasciende la propia obra. Toda crítica seria tiene
por fundamento el análisis; si esto no es así, la crítica quedará prendida en
impresiones aisladas y, aunque nada más fuera por esto, merecerá ser
tratada con el máximo recelo.

2
George SANTAYANA (1906): Reason in art. Vol. 4. The Life of Reason, or, the Phases of
Human Progress. London: Constable [citado en Károlyi, 2000:9-10).

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5.- (Algunas) metodologías de análisis

5.1. Análisis de elementos aislados

5.1.1. Análisis rítmico (Cooper y Meyer, 2011)

Cooper y Meyer (2011:15-16):

El ritmo podría definirse como el modo en el cual una o más partes no
acentuadas [débiles] son agrupadas en relación con otra parte que sí lo
está [fuerte]. Los cinco agrupamientos rítmicos básicos pueden ser
diferenciados empleando términos tradicionalmente asociados con la
prosodia [griega]:

a. yambo È ¾

b. anapesto È È ¾

c. troqueo ¾ È

d. dáctilo ¾ È È

e. anfíbraco È ¾ È

Cook (1994:77):
El sistema completo […] se basa en la agrupación rítmica […]. Para realizar
un análisis rítmico primero debes determinar dónde están las partes fuertes,
y después decidir cómo se asocian las partes débiles a ellas para formar
grupos en niveles sucesivos.

Ilustración 1.2. Ejemplo de análisis rítmico de Cooper-Meyer (2011:258)

5.1.1.1. Crítica

Cook (1994:80) habla sobre un aspecto fundamental en el análisis, como es la

distinción entre la descripción y la explicación:

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1. Introducción al análisis musical Mora

El método de [Cooper y] Meyer de analizar ritmo no es muy efectivo como

medio para explicar la música. Sin embargo, es bastante efectivo como
medio para observar la música y anotar esas observaciones. Intentar
escribir tus respuestas a la música mediante la simbología de [Cooper y]
Meyer implica preguntarte constantemente ‘¿dónde percibo las partes
fuertes, y en relación a qué?’ y ésta es una excelente manera de clarificar
un pasaje problemático; una vez que has decidido qué es lo que estás
intentando analizar, puedes encontrar alguna otra técnica […] que te ayude
a explicarlo.

Más adelante, habla sobre los niveles de análisis y la toma de decisiones (Cook,
1994:80-81):
Me parece que el análisis rítmico es menos útil como medio para observar
la estructura a gran escala que en un nivel más detallado. […]

[…]

Cuando no es muy obvio si algo es una parte fuerte o débil, escoger entre
las dos puede parecer bastante arbitrario […].

5.1.2. Análisis de alturas: la Set-Theory (teoría de conjuntos)

Estapé i Madinabeitia (1999a):

La falta de una metodología válida para analizar la música que no es ni
tonal ni serial llevó a Allen Forte a la concepción de la Set Theory (“Teoría
de los conjuntos”), que intenta demostrar cómo la recurrencia de
determinadas agrupaciones o de sus transposiciones en forma melódica o
armónica, o en combinación de ambas, da un sentido a la estructura de la
música atonal, definida hasta entonces sólo de forma negativa, en
oposición a la tonal.
Ilustración 1.3. Ejemplo de análisis de la teoría de conjuntos [tomado de
https://www.pinterest.se/pin/545991154806781636/]

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5.1.2.1. Crítica

“A pesar de la fascinación que pueden tener sus resultados, puede discutirse en

ocasiones la arbitrariedad de las agrupaciones.” (Estapé i Madinabeitia, 1999a)

5.1.3. Análisis armónico

5.1.3.1. Análisis tradicional o bajo cifrado

Se coloca el cifrado barroco debajo de los acordes. De herencia barroca (bajo

continuo), se originó en la interpretación. Este análisis se encuentra en los tratados
de armonía de tradición francesa, como por ejemplo en Koechlin (1928).

Ilustración 1.4. Análisis tradicional; frase no identificada del Coral nº 118 de la Edición
Peters (Koechlin, 1928:191)

CRÍTICA

Cook (1994:17):
No distingue acordes de ‘no-acordes’ […]. Y no reconoce que hay una
conexión especial entre […] una tríada en estado fundamental y la misma
tríada en primera inversión. El bajo cifrado es […] demasiado literal para
ser una herramienta potente de análisis: no te da ningún criterio real para
decidir qué es más importante y que es menos importante, que es la base
de cualquier interpretación analítica.

5.1.3.2. Análisis tradicional ampliado

Este tipo de análisis viene a completar el análisis tradicional. Además del cifrado
barroco debajo de los acordes, también se coloca el grado armónico (Piston, 1998;
Czarnecki, 2013).

Cook (1994:18):
Para asignar números romanos debes decidir en qué tonalidad está la
música; debes decidir en cuántos acordes se fragmenta; y debes decidir lo

13
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1. Introducción al análisis musical Mora

que son esos acordes –que significa decidir qué notas en la música tienen
una función armónica y cuáles son no esenciales, como las notas de paso.

Ilustración 1.5. Análisis tradicional ampliado; 1ª frase del coral BWV 281, Br. 6 (programa
Harmonia3)

CRÍTICA

Como escribe Cook (1994:22), para asignar los grados armónicos

necesitas haber decidido la tonalidad, mientras que el oyente puede no
haber tomado tal decisión. Este es un ejemplo de uno de los riesgos de los
números romanos, que consiste en que te tientan a decir más sobre la
música que lo que realmente percibes.

5.1.3.3. Análisis de funciones armónicas

Iniciado por Riemann (1900), usa las letras T, S y D para las funciones principales de
tónica, subdominante y dominante, además de otras combinaciones derivadas.
También usa superíndices, que pueden indicar o bien el factor del acorde que está
en la voz superior o bien la inversión. Se puede observar, por ejemplo, en De la Motte
(1998).

Ilustración 1.6. Análisis de funciones armónicas; frase no identificada de un coral de un

coral de Bach (De la Motte, 1998:25)

3
http://illiacsoftware.com/harmonia

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1. Introducción al análisis musical Mora

CRÍTICA

Similar a la anterior.

5.1.4. Análisis formal

5.1.4.1. Análisis fraseológico

Esta metodología se inicia con Koch (1782-1793)4, quien introdujo términos que se
han heredado en la actualidad. Se trata de tres elementos estructurales ordenados
jerárquicamente: “inciso” (vollkommener Einschnitt), “frase” (Satz) y “período”
(Periode).

CRÍTICA

Estos elementos se basan en un repertorio clásico-romántico, y a menudo no son

aplicables a otras músicas anteriores y posteriores en el tiempo.

5.1.4.2. Análisis de formas musicales

Rondó, sonata, lied, etc.

CRÍTICA

Como señala Cook (1994:9), en el siglo XIX (a menudo también hoy en día) “analizar
la forma de una nueva pieza básicamente consistía en asimilarla a uno u otro de los
prototipos formales existentes.”

Sin embargo, nunca hay que perder de vista que “hay tantas formas como obras de
arte.” (Marx, 1837-1847:ii,4f)5.

Como en el caso anterior, las formas musicales se basan en un repertorio que anterior
al siglo XX.

5.1.4.3. Análisis de categorías formales

Las categorías formales se centran más en los procesos que en la estructura. Según
Bent y Drabkin (1987) hay tres procesos básicos generadores de forma:
- Recurrencia o repetición (AA)
- Variación (AA’)
- Contraste (AB)

4
H.C. KOCH (1782-1793): Versuch einer Anleitung zur Composition [citado en Bent y Drabkin,
1987:12-13].
5
A. B. MARX (1837-1847): Die Lehre von der musikalischen Komposition. [citado en Bent y
Drabkin, 1987:28]

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Adorno (1999:119) añade otros procesos, como:

- Enunciación
- Continuación
- Disolución
- Sucesión
- Desarrollo

Por su parte, Kühn (2003) añade otros más:

- Diversidad
- Carencia de relación

5.2. Análisis de elementos combinados

5.2.1. Análisis motívico-temático (Reti): ritmo y melodía

Sobrino (2005:681):
[Rudolph] Reti basa su análisis en la presencia de motivos que justifican la
estructura de la obra y la dotan de coherencia interna. […] El análisis
motívico estudia el proceso compositivo que originó la obra, reconstruyendo
su estructura lógica o psicológica. […] Las conclusiones de los análisis de
Reti se refieren más a la naturaleza del proceso de composición que a la
obra particular.

Ilustración 1.7. Fragmento de un análisis de un fragmento del Cuarteto op. 135 de

Beethoven, por Reti [tomado de Cook, 1994:95]

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5.2.1.1. Crítica

Por una parte, como escribe Estapé i Madinabeitia (1999a), “el análisis motívico ha
llegado a un extremo en su complejidad en la obra de Rudolph Réti, del cual cabe
admirar la increíble perspicacia para encontrar relaciones insospechadas entre
diversos temas de una obra.”

Sin embargo, el mismo autor prosigue diciendo que a Reti

puede objetársele el hecho de que aísle la cuestión motívica de casi todos
los otros aspectos de la estructura musical y, por tanto, que no plantee de
qué manera las sutiles manipulaciones que descubre tienen una verdadera
relevancia en la estructura global.

Adorno (1999:133-134) por su parte, señala:

Se ocupa de las unidades más pequeñas de que consta una obra [y]
encuentra su fundamento en la música que pertenece a la categoría de la
composición motívico-temática. Aquí hallaremos la crítica implícita de este
tipo de composición, en uso durante más de ciento cincuenta años.

[…]

El punto más débil del análisis hasta nuestros días es que, en su reducción
de la música a sus elementos, no presta suficiente atención al «momento
del devenir».

Concretando en el caso de Beethoven, nuevamente Adorno (1999:118) escribe:

La música de Beethoven en absoluto se compone de temas o de motivos,
como el «análisis de elementos» puede pretender hacernos creer; por
contra, estos temas y motivos están ya casi adaptados […] a formar parte
de la idea predominante del todo. Como puede observarse fácilmente en
sus bocetos, Beethoven modificaba y perfilaba constantemente sus temas
y motivos hasta que éstos pudieran desempeñar correctamente su función
dentro del todo. Dicha función era prioritaria en la música de Beethoven,
por más que parezca que todo surge a partir del «poder motívico» de los
elementos.

Finalmente, quizá la crítica más feroz a Reti viene de Cook (1994:108). En primer
lugar, le recrimina que “toma la evidencia que se adapta a sus interpretaciones e
ignora lo que no.” Más adelante, escribe (Cook, 1994:114):
El análisis motívico degenera fácilmente en un ejercicio puramente
mecánico donde se analiza la partitura sin ni siquiera haberla leído
correctamente […]. La tendencia global del análisis motívico es sugerir que
la música es una especie de código complicado, y que la manera de
descifrarlo es mirar fijamente a la partitura durante el tiempo suficiente. No
fomenta una escucha atenta.

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1. Introducción al análisis musical Mora

5.2.2. Análisis funcional (Keller): ritmo y melodía

Bent y Drabkin (1987:87-88):

Keller ve la música como un doble proceso: un desarrollo lineal […]
controlado por una sola célula –como ‘idea básica’. […] Habla de
pensamiento musical como bidimensional: esto es, teniendo ‘fondo’ y
‘primer plano’. […]

[…] La tarea del análisis es descubrir la idea básica de la cual florece todo
el material de primer plano. […]

[…] Keller enunció el principio por el cual se establece que ‘la música sobre
música es inmensurablemente más objetiva que las palabras sobre música’
[…]. Así, ideó un método que implicaba escribir una partitura […]. Reclamó
para este método las ventajas de que evita la transición entre el
pensamiento musical y verbal, que la partitura analítica mediante la
composición conduce a enfoques puramente musicales, y que se eliminaba
la subjetividad de la descripción verbal.

Ilustración 1.8. Ejemplo manuscrito de análisis funcional de Keller (Woodhouse, 2016)

5.2.3. Análisis schenkeriano: contrapunto y armonía

Introducido por Heinrich Schenker (1868-1935) –de ahí su nombre–, este análisis
propone que los acordes pueden ejercer dos funciones, estructural u ornamental,
siendo el contexto el que determina la pertenencia a una u otra categoría. Los acordes
estructurales representan los cimientos sobre los que se construye la música,
mientras que los ornamentales prolongan y adornan ese esqueleto básico. Este
análisis se estructura en varios niveles, y añade, además, el análisis melódico,
históricamente desatendido.

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 ANÁLISIS I Vicent
Adsuara
1. Introducción al análisis musical Mora

Los defensores de este análisis han criticado a menudo al resto de enfoques

analíticos armónicos con la expresión de “etiquetado de acordes” (Rogers, 2004:44),
ya que “incluso dos acordes gramaticalmente idénticos que aparezcan en la misma
frase pueden ejercer funciones totalmente diferentes” (Salzer, 1952:10). Además del
citado Salzer, practican este análisis autores como Forte y Gilbert (1982), Pankhurst
(2008), Gauldin (2009) o Cadwallader y Gagné (2011).

Ilustración 1.9. Análisis schenkeriano; 2ª frase del coral BWV 154.3, Br. 233 (Salzer, 2009-
II:45)

5.2.3.1. Crítica

El análisis schenkeriano ha recibido numerosas críticas, alguna de ellas bastante

feroz. Estapé i Madinabeitia (1999b) considera que, en realidad, son “malentendidos”.

Una de las críticas más comunes acusa al análisis schenkeriano de reduccionismo.

Muns (2008:21, 23) ironiza en este sentido cuando titula uno de los apartados de su
artículo “A la caza de la Urlinie”. Según este autor, “la reducción schenkeriana es
esencialmente [...] una reducción hacia una banalidad creciente.” Por su parte,
Kerman (1980:326) opina que “Schenker a menudo parece haber obtenido una
especie de macabro placer al pretender no dar ni siquiera cuenta de ciertos detalles

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 ANÁLISIS I Vicent
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1. Introducción al análisis musical Mora

flagrantes de primer plano en la música que estaba analizando.” Finalmente, la

posición de Adorno (1999:108-109), que se extiende un poco más en sus
argumentaciones:
El análisis schenkeriano, que muchas veces se caracteriza por su
extraordinaria precisión y sutileza, trata básicamente de reducir la música a
ciertas estructuras fundamentales básicas, entre las que la línea
fundamental [Urlinie] ocupa una posición central. La línea fundamental es
un concepto que oscila entre la sucesión de notas por grado conjunto
[Stufenfolge], y el material temático básico [thematische Urmaterial]. En
relación con la línea fundamental, Schenker casi concibe todo lo demás
como fortuito -como si de una especie de «aditamento» [Zusatz] se tratase-
, y creo que es aquí donde residen las limitaciones del análisis
schenkeriano, porque, reduciendo la música a sus estructuras más
generales, lo que para él y su teoría es meramente fortuito y casual es, en
cierto sentido, precisamente la esencia del «ser» de la música. [...] Para
Schenker la esencia, el «ser» de una composición es su «abstracción», y
[...] todos los momentos y puntos en los que una composición se materializa
y se hace «concreta» pertenecen al ámbito de lo accidental y lo no esencial.
Intrínsecamente, este concepto de análisis no da en el blanco, ya que, como
hemos apuntado, debe ocuparse de todos los momentos concretos que, en
virtud del proceso reductivo de Schenker, simplemente sobrevienen, y por
consiguiente tienen sólo un interés periférico.

La contrapartida a estas críticas se puede encontrar en Bent y Pople (2002:550),

cuando precisan que Schenker “no habló de 'reducción', sino de lo contrario,
Disminución (es decir, ornamentación)”. Por otro lado, Estapé i Madinabeitia (1999b),
opina que es un error “creer que el análisis schenkeriano tiene como objetivo
descubrir la Ursatz, cuando lo más importante es el funcionamiento de cada nivel y
las maneras inagotables en que los detalles de los niveles medios y superficiales
reflejan la Ursatz.”

Otra crítica frecuente recrimina al análisis schenkeriano centrarse en las alturas y

obviar otros elementos musicales. De nuevo, Muns (2008:38): "El schenkerianismo
[...] reduce el proceso tonal de manera que margina otros aspectos: la construcción
fraseológica, la textura, y sobre todo el ritmo." Cook (1994:229) rebate esta crítica
argumentando lo siguiente:
A medida que desarrollas una interpretación schenkeriana de una pieza, su
superficie rítmica, el flujo dinámico y la coloración tímbrica se convierten en,
por así decirlo, transparentes: escuchas a través de ellos el movimiento
fundamental. [...] El análisis schenkeriano [...] ha sido duramente criticado
por omitir el ritmo: pero, ¿no es el objetivo de un análisis schenkeriano
clarificar la estructura de las alturas precisamente a través de ésta y de
otras omisiones?

La utilización y rol de los gráficos también ha sido objeto de controversia. Esto se

ha traducido principalmente en “pensar que el análisis schenkeriano consiste sólo, o
casi exclusivamente, en los gráficos schenkerianos” (Estapé i Madinabeitia, 1999b),

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1. Introducción al análisis musical Mora

donde las palabras tienen un “aparente rol subsidiario” (Agawu, 1989:283). Aunque
los gráficos pueden ser en ocasiones suficientes, “Schenker siempre adjuntó
extensas explicaciones verbales: su análisis de la Tercera sinfonía de Beethoven
incluye más de setenta páginas de texto que acompañan a los gráficos.” (Estapé i
Madinabeitia, 1999b)

Otra de las críticas se relaciona con la relación del proceso de composición con
los niveles estructurales. Estapé i Madinabeitia (1999b) recuerda que “Schenker
nunca quiso dar a entender que los compositores habían escrito la música siguiendo
los niveles sucesivos de elaboración que aparecen en sus análisis.”

Por último, es evidente que el análisis schenkeriano está concebido para la música
tonal, y resulta inadecuado para otro repertorio, aunque autores como Salzer (2009)
han intentado aplicarlo a otras músicas pre-tonales y post-tonales.

5.2.4. Análisis retórico: ritmo, melodía y armonía (figuras)

Como escribe Cartas Martín (2005), la retórica es una

disciplina que tiene por objeto de estudio la producción y análisis de los
discursos desde la perspectiva de la elocuencia y la persuasión […].

[…]

Todos los conceptos musicales relacionados con la retórica proceden de la

extensa literatura sobre oratoria y retórica de los antiguos escritores griegos
y romanos, especialmente Aristóteles, Cicerón y Quintiliano.

El análisis retórico parte del reconocimiento de una serie de figuras musicales (unas
160 aproximadamente). El uso de la retórica musical (“word painting” en inglés) fue
común en las épocas renacentista y barroca de la historia de la música. Más adelante
decayó en su utilización, pero ha seguido presente hasta hoy.

5.2.5. Análisis del estilo musical: sonido, armonía, melodía y ritmo

“Jan LaRue propone cuatro parámetros —armonía, melodía, ritmo y sonido— y un

quinto —el crecimiento— que puede incluir a los otros, para establecer sus criterios
de estudio del estilo musical.” (Estapé i Madinabeitia, 1999a)

Además, utiliza una simbología propia para sintetizar sus análisis. En el caso del
ejemplo tomado: P se refiere a los materiales primarios o principales; 1Pa, 1Pb… se
refiere a las frases componentes de ese material principal; 1Pa, 2Pa… se refiere a
los distintos materiales (primer material o tema, segundo, etc.); 1Pb1, 1Pb2… se
refiere a las variaciones de un material (primera variación, segunda, etc.).

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1. Introducción al análisis musical Mora

Ilustración 1.10. Ejemplo de análisis del estilo musical, Concierto para piano en Mib, K. 271
de Mozart, 1er movimiento (LaRue, 2003:132)

5.3. Otras metodologías transdisciplinares

5.3.1. Análisis musical y psicología de la Gestalt

Cook (1994:70-71) realiza una síntesis del planteamiento ofrecido por Meyer (2001):
[Meyer] explicó la emoción como resultado de la frustración de las
expectativas –o, como dicen los psicólogos, la inhibición de una tendencia
responder. De acuerdo a esto, Meyer intentó explicar las emociones a las
que la música da lugar analizando lo que el oyente espera que suceda en
cualquier momento de una pieza musical, y comparando esto con lo que en
realidad sucede.

Para llevar a cabo este análisis, Meyer tomó como base los principios de la psicología
de la Gestalt, nacida en referencia a la percepción visual:
- Principio de memoria: las formas son mejor percibidas cuanto mayor sea el
número de veces presentadas. Ejemplo visual:

- Principio de contraste o de figura-fondo: una forma se percibe mejor en la

medida en que el contraste entre el fondo y la figura sea más grande. Ejemplo
visual: la figura se distingue del fondo por características como tamaño, forma,
color, perfil, etc.

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 ANÁLISIS I Vicent
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1. Introducción al análisis musical Mora

- Principio de cierre o de completitud: la mente añade los elementos que faltan

para completar una figura. Aunque la figura se presente incompleta o
discontinua la percibimos completa, trabajo que realiza nuestra mente. Ejemplo
visual: completamos el triángulo, aunque las líneas no son continuas.

- Principio de enmascaramiento: una buena forma resiste a les perturbaciones

a las que está sometida. Ejemplo visual: son características las caricaturas.
Aquí Beethoven...

- Principio de proximidad: los elementos aislados con cierta proximidad tienden

a ser considerados como grupos. Ejemplo visual: aunque los cuadros no están
juntos, los agrupamos en figuras debido a su proximidad.

- Principio de similitud: la mente agrupa los elementos similares en una entidad.

Ejemplo visual:

5.3.1.1. Crítica

Según Cook (1994:71), se limita al análisis de música tonal.

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1. Introducción al análisis musical Mora

5.3.2. Análisis musical y lingüística

5.3.2.1. Deryck Cooke

El análisis musical de Deryck Cooke pretende “descubrir una dimensión semántica y

establecer un supuesto código según el cual determinadas sucesiones melódicas
tienen un significado concreto y es en este sentido en el que son utilizadas por los
compositores y entendidas por los oyentes.” (Estapé i Madinabeitia, 1999a)

5.3.2.2. Semiología musical (Ruwet, Nattiez)

“La analogía de la música con el lenguaje ha posibilitado el nacimiento de la

semiología musical en la obra de Nicolas Ruwet o Jean-Jacques Nattiez.” (Estapé i
Madinabeitia, 1999a)

“El análisis semiótico, derivado de la lingüística, busca formular una sintaxis de la

música, estableciendo las reglas de distribución de las unidades significativas en una
obra o un repertorio.” (Sobrino, 2005:687)

Aunque emplea letras como el análisis formal tradicional, la semiología no reconoce

prototipos formales. (Bent y Drabkin, 1987:96-97) En el caso de Ruwet:
- A, B, C… para secciones repetidas; X, Y, Z… para secciones no repetidas.
- a, b, c… para materiales repetidos; x, y, z… para materiales no repetidos.

Además, también representa sus análisis en estructura de árbol, algo común en las
últimas décadas.

Ilustración 1.11. Ejemplo de análisis semiológico de Nattiez [tomado de Bent y Drabkin,

1987:98]

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1. Introducción al análisis musical Mora

5.3.2.3. Teoría generativa de la música tonal (Lehrdahl y Jackendorf)

“Otro trabajo que deriva posibilidades de la lingüística para el análisis musical es la

Teoría generativa de la música tonal de Fred Lehrdahl y Ray Jackendorf.” (Estapé i
Madinabeitia, 1999a)

Parte de un enfoque similar al análisis rítmico de Cooper-Meyer (2011), y representa

la música en estructura de árbol, como el análisis semiológico.

Ilustración 1.12. Ejemplo de análisis musical de Lehrdahl y Jackendorf (2003:288)

5.3.3. Análisis musical y teoría de la información

Bent y Drabkin (1987):

El análisis de la teoría de la información ve la música como un proceso
lineal. El proceso está gobernado por una sintaxis, pero la sintaxis se
establece en términos de leyes gramaticales. La música se trata por
analogía con la transmisión de un mensaje del emisor al receptor, pero a
pesar de ello la palabra ‘información’ no debe dar la impresión de que el
método tiene que ver con el significado y la comunicación […]. Tiene que
ver exclusivamente con la creación, satisfacción o frustración de
expectativas en el receptor. […]

Un mensaje es una cadena de unidades discretas. En música estas

unidades se toman como ‘eventos’ en una composición: a menudo notas
aisladas, acordes o simultaneidades. Cualquier evento en la cadena crea
una predicción del evento siguiente. Si la predicción se confirma, entonces
no se comunica información; si no se confirma, entonces se comunica
información. […]

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1. Introducción al análisis musical Mora

[…]

El análisis de la teoría de la información presenta normalmente sus

resultados en tablas estadísticas, que se pueden convertir a gráficos para
una mejor comprensión.

Ilustración 1.13. Ejemplo de análisis de la teoría de la información en forma de gráfico

[tomado de Bent y Drabkin, 1987:101]

Escribe un breve ensayo (1-2 páginas) explicando qué

metodologías de análisis has utilizado hasta el momento y haz una
valoración crítica de cada una de ellas.

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1. Introducción al análisis musical Mora

5.4. Importancia de la interrelación de los principales métodos y

criterios analíticos para avanzar en una más plena comprensión de
la obra musical
Como señala Adorno (1999:115-116), “la validez y la legitimidad de cualquier tipo de
análisis dependerá de la naturaleza de la música que se pretende analizar.”

Sobrino (2005:669-670):
Ninguno de los métodos ha sabido responder por completo a los
interrogantes de conocimiento procedentes del mundo musical,
precisamente por dedicar su atención a aspectos puntuales de la obra,
descuidando otros parámetros de la misma importancia. […] De hecho,
ninguna de las metodologías propuestas ha llegado a imponerse, y todas
han debido reconocer su parcialidad, dando lugar a una división del campo
metodológico en tendencias y corrientes muy diversas.

Más adelante, Sobrino (2005:696): “Será necesario –por no decir imprescindible–

recurrir a los elementos válidos de las diversas metodologías, despojados, en su caso,
de su carga ideológica, como herramientas que puedan servir a un propósito definido:
el mejor conocimiento de la obra musical.”

Estapé i Madinabeitia (1999a):

Incluso las piezas más breves y sencillas contienen una cantidad muy
grande de elementos de todo tipo, cosa que hace posible muchas maneras
de analizar cualquier obra, dependiendo de la importancia relativa que se
dé a cada elemento y de los puntos de referencia teóricos de los que se
parta. Pueden existir muchos análisis diferentes, incluso contrapuestos, de
una misma obra, de manera que todos ellos sean igualmente válidos, y
quizá complementarios. Eso será así siempre que digan alguna cosa
relevante de la obra, que permita entender mejor su forma o estructura, o
la manera en que debe hacerse comprensible en la interpretación.

Nagore (2004):
La cuestión básica que cualquier investigador debe plantearse es qué
finalidad tiene su análisis, qué pretende, hacia dónde quiere llegar:
«comprender» la obra, explicar cómo funciona, interpretarla, intentar dar
razón de qué experimenta cuando la escucha, cómo la ha concebido el
compositor, etc. De estas preguntas se debería deducir el método.

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 ANÁLISIS I Vicent
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1. Introducción al análisis musical Mora

6.- Después del análisis, la síntesis: elaboración de

conclusiones
Cook (1994:229) señala que
un análisis no debería pretender ser una copia al carbón [sic] de la
experiencia del que escucha: en lugar de eso debería simplificarla,
clarificarla e iluminarla.

Si el análisis musical es un proceso por el cual se modifica la experiencia

de la música por parte del analista, entonces la serie de gráficos o tablas a
través de los cuales se comunica no se deberían considerar como 'el
análisis'. […] Ellos sólo adquieren significado y validez en virtud de la
experiencia musical que engendran. […] Un análisis musical debe ser leído,
informal e imaginativamente, como ocurre con una partitura; se decide que
un análisis es bueno en la medida en que encarna una lectura satisfactoria
de la música […]. Así, las conclusiones que busca un análisis no lo hacen
necesariamente bueno o malo, correcto o incorrecto; a menudo sucede que
interpretaciones analíticas diametralmente opuestas son igualmente
valiosas. Lo que hace a un análisis bueno o malo bajo esas circunstancias
no son, obviamente, sus conclusiones como tales, sino la manera en que
los detalles musicales sostienen esas conclusiones, y hasta qué punto esas
conclusiones los clarifican o iluminan.

Roca Arencibia (2011:13):

La elaboración de algún tipo de documento que deje constancia y transmita
el análisis realizado es un aspecto esencial para completar el proceso.
Estas conclusiones deben elaborarse en función del propósito final, y no del
proceso anterior de análisis y los alumnos deben explorar varias
posibilidades:

· Informe de análisis. Es el formato más usual de documentos escritos de

una extensión corta o media (entre 2 y 6 folios), cuyo propósito es organizar
la información, transmitirla ordenadamente y con la expresión justa. Es
importante sintetizar la información, combinando adecuadamente la
partitura anotada, ejemplos de notación, esquemas visuales y la redacción
escrita, evitando la redundancia con la información gráfica.

· Presentación informática. Es importante en este caso considerar que la

información esté destinada a ser leída en pantalla e incluir archivos de audio
y video, estáticos o animados.

· Presentación verbal o notas de programa.

Otras síntesis podrían incluir, por ejemplo, escribir una columna al estilo de una crítica
musical (de la composición, de la interpretación, etc.).

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1. Introducción al análisis musical Mora

MAPA CONCEPTUAL: Realiza un resumen de la unidad

mediante un mapa conceptual donde aparezcan todos los
conceptos trabajados. Esta actividad te ayudará a organizar
en tu cabeza todos estos contenidos, y así los recordarás
más fácilmente. Puedes usar algún programa informático,
como por ejemplo Cmaptools, de descarga gratuita en
http://cmap.ihmc.us.

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