UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS

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2
ÍNDICE
PRESENTACIÓN 5
ARTÍCULOS
JUAN FERNANDO SELLÉS. ¿Cabe antropología natural, según Kierkegaard, o solo 9
por fe?
MIGUEL LÓPEZ ASTORGA Y RODRIGO LAGOS VARGAS. modus 19
ponens .
ALEJANDRO CÓRDOVA, MARISOL VELÁSQUEZ Y LISBETH ARENAS WIRKER. El 39
rol de la argumentación en el pensamiento crítico y en la escritura epistémica en
Biología e Historia: aproximación a partir de las representaciones sociales de los
docentes.
NAHUM LAFLEUR. Efectividad del feedback correctivo escrito directo para mejorar el 57
aprendizaje de las preposiciones por y para en español/L2.
ESNEDY AIDÉ ZULUAGA. Los idiotismos de la modernización sin modernidad: un 75
acercamiento a la dinámica urbana de principios del siglo XX en Colombia a
partir de Suenan timbres de Luis Vidales.
DAVID MONTERO. Arqueologías de la imagen-red. La subjetividad dialógica en 93
Level Five de Chris Marker.
SONIA LÓPEZ BAENA. La memoria indígena en Cautiverio feliz y razón individual 111
de las guerras dilatadas del Reino de Chile de Francisco Núñez de Pineda y
Bascuñán.
BERNARDO SUBERCASEAUX Y PAULA CUADRA. Camilo Henríquez: teatro, 127
republicanismo y modernidad.
MARÍA JOSÉ BARROS CRUZ. Imaginarios etílicos en Pablo Neruda y Pablo de 143
Rokha: hacia una poética de la embriaguez.
IVÁN ALEXIS CANDIA-CÁCERES, OSCAR ROSALES NEIRA Y PATRICIO 157
LANDAETA. Porteñas buenas mozas: corazón y belleza en la construcción de la
mujer en la narrativa de Salvador Reyes.
DOSSIER: ESTUDIOS CERVANTINOS
IGNACIO ARELLANO. Los personajes del Quijote en sus espacios (algunas calas). 177
JUAN MANUEL ESCUDERO. De huellas y sucedáneos quijotescos en los entremeses 191
del Siglo de Oro.

3
CRISTINA TABERNERO. Con no sé qué vislumbres de ironía: indicadores y marcas 205
de la ironía en el Viaje del Parnaso.
CARLOS MATA INDURÁIN. Las Cortes de la Muerte, autosacramental atribuido a 219
Lope de Vega, y el episodio cervantino de la carreta de la Muerte (Quijote, II, 11).
BLANCA OTEIZA. Evocaciones cervantinas en Tirso. 233
ENRIQUE DUARTE. Autoridad(es) y poder(es) en Monseñor Quijote de Graham 245
Green.
NOTAS
ÁLEX ESPINOZA VERDEJO. Bacon, algunas consideraciones pragmáticas del 259
conocimiento y una metafísica alterada.
ENRIQUE MUÑOZ PÉREZ. Historicidad como experiencia fundamental en Ser y 271
Tiempo de Martin Heidegger.
RODRIGO CÁNOVAS EMHART. Noticias del yo: buscando la familia en otra parte. 279
El caso de Fantasmas literarios. Una convocación (2005) de Hernán Valdés.
JUAN ANTONIO GONZÁLEZ DE REQUENA FARRÉ. La recurrencia de la metáfora. 289
Un marco filosófico-lingüístico.
NOELIA IBARRA Y JOSEP BALLESTER. La literatura en la formación universitaria. 303
RESEÑAS
María Jesús Zamora Calvo (Ed.). Brujas de cine (Alberto Ortiz). 319
José Anadón. Historiografía literaria latinoamericana colonial-contemporánea 320
(1973-1993) (Marcos Figueroa Zúñiga).
Vicente Enrique Montes Nogales. La memoria épica de Amadou Hampâté Bâ 325
(Mercedes Travieso Ganaza).
Felipe Montiel Vera. Chiloé. Historias de viajeros (Juan Saldívar). 327

Información para los autores 330

4
 PRESENTACIÓN
La reivindicación de lo subjetivo como locus cognitionis altera, como fuente de
la pulsión hacia la relación con las cosas y con los otros y, también, como prisma desde
el que es posible contemplar y elaborar la experiencia de lo cotidiano constituye el
edredón que cobija la mayor parte de los trabajos que presentamos en este
cuadragésimo tercer número de Revista ALPHA, el que en esta ocasión se ve
enriquecido, además, con un dossier consagrado a Cervantes, elaborado por el Grupo de
Investigaciones sobre el Siglo de Oro de la Universidad de Navarra, España.
Abre esta edición el trabajo de Juan Fernando Sellés, quien examina en
Kierkegaard el problema de si el conocimiento de la propia intimidad humana es natural
o exclusivamente sobrenatural. En una óptica que se sitúa en el sujeto pensante, puesto
en el marco de la lógica proposicional, Miguel López y Rodrigo Lagos señalan que la
primacía del modus ponens en la cognición humana explica el frecuente error en el que
incurren los sujetos sometidos a la tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter
Wason. Ya en el ámbito de la argumentación práctica, Alejandro Córdova, Marisol
Velásquez y Lisbeth Arenas explicitan las representaciones sociales acerca de la
enseñanza y aprendizaje de la argumentación que sostienen los docentes de Biología e
Historia y ofrecen un modelo explicativo para este fenómeno. Todavía en el terreno de
los estudios cognitivos, Nahum Lafleur y Anita Ferreira miden el efecto del feedback
correctivo escrito directo en el incremento del aprendizaje y el uso correcto de las
preposiciones “por y para” en español como segunda lengua.
Abre la colección de trabajos de Literatura el artículo en el que Esnedy Zuluaga
examina, desde su análisis de Suenan Timbres de Luis Vidales, la dificultad que
enfrenta la sociedad colombiana para entender las necesidades y conflictos que genera
el progreso desde una modernización sin modernidad. David Montero explora la
existencia de un principio dialógico en la configuración de las subjetividades que
interactúan en Level Five de Chris Marker, con el objeto de matizar la metáfora crítica
que califica de forma consistente su producción cinematográfica como ejemplo de
autorretrato. La constatación de la obliteración de la alteridad (subjetividad altera)
representada en una pretendida voz indígena surge en el agudo análisis que Sonia López
practica sobre el Cautiverio Feliz de Pineda y Bascuñán, para concluir que esta obra no
logra superar (pese a la experiencia del autor) el sesgo etnocéntrico; una perspectiva que
se vincula con la subordinación de los principios estéticos al ideal republicano, en el que
coexisten colonialidad y modernidad, que presentan Bernardo Subercaseaux y Paula
Cuadra en su análisis de La Camila o La Patriota de Sudamérica de fray Camilo
Henríquez. Una imagen de la subjetividad manifestada en la pasión de la embriaguez
etílica la ofrece el novedoso trabajo de María José Barros, quien propone una lectura de
5
la Oda al Vino de Pablo Neruda y Borrachos dionisiacos de Pablo de Rokha como una
poética de la embriaguez que hunde sus raíces en la tradición clásica y se vincula a una
cierta noción de masculinidad. En una perspectiva opuesta, Alexis Candia-Cáceres,
Oscar Rosales y Patricio Landaeta, proponen una lectura de la construcción del sujeto
femenino, en cuatro obras de Salvador Reyes, a partir de la noción de “corazón y
belleza” propuesta por Rimbaud.
Cierra este conjunto de contribuciones literarias el dossier “Estudios
Cervantinos”, compuesto por seis trabajos emanados de la siempre prolífica producción
académica del Grupo de Investigaciones sobre el Siglo de Oro (GRISO) de la
Universidad de Navarra. Aquí, el artículo de Ignacio Arellano revisa los principales
espacios aludidos en El Quijote y su relación con el personaje. Desde una consideración
intertextual, Juan Manuel Escudero considera las diferentes recreaciones de don Quijote
en los entremeses del siglo XVII, los que en ocasiones funcionan como textos más
complejos que señalan la popularidad de la novela y del personaje. Cristina Tabernero, a
su vez, nos ofrece un fascinante análisis pragmalingüístico de Viaje del Parnaso, obra
que puede ser caracterizada como ironía continuada, inestable o heurística en la que se
aprecian indicadores o marcas que permiten una adecuada interpretación de los tercetos
cervantinos. También en la línea que explora la intertextualidad, Carlos Mata pone en
relación el episodio cervantino de la Carreta de la Muerte con el autosacramental de
Las Cortes de la Muerte como preludio a su propuesta de un análisis dramático-
literario de este último enfocado en su estructura y en su construcción alegórico-
simbólica. Blanca Oteiza, a su vez, relaciona las figuras de Tirso de Molina y Cervantes
tanto en el plano del circuito del hacer como del decir examinando las evocaciones
mutuas en las obras de ambos. Un interesante examen de la reescritura de la figura de
don Quijote presente en Monseñor Quijote de Graham Greene llega ahora de la pluma
de J. Enrique Duarte, quien ofrece un novedoso análisis de los conceptos de autoridad y
poder, en la obra de este último, a partir de la configuración de ambas categorías en el
derecho romano.
Cuatro Notas cierran esta edición: el trabajo de Álex Espinoza que subraya la
necesidad de analizar la obra Novum Organum (Bacon, 1949), en tanto es crucial para
comprender los giros epistemológicos acontecidos en la historia del pensamiento; las
reflexiones de Enrique V. Muñoz respecto de la Historicidad como experiencia
fundamental en Ser y Tiempo de Martin Heidegger; el abordaje del espacio familiar y
sus espacios alternos que realiza Rodrigo Cánovas en Fantasmas Literarios. Una
evocación de Hernán Valdés; la consideración de la metáfora en el contexto filosófico-
lingüístico que realiza Juan Antonio González de Requena; y, finalmente, la
colaboración de Noelia Ibarra y Josep Ballester respecto de la Literatura en la formación
universitaria desde el espacio europeo de educación superior.

6
ARTÍCULOS
 127-141
CAMILO HENRÍQUEZ: TEATRO, REPUBLICANISMO Y MODERNIDAD
Camilo Henríquez: theater, republicanism and modernity

Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra1

Resumen
El artículo examina la obra teatral de fray Camilo Henríquez, específicamente La Camila
o la Patriota de Sudamérica, a partir del supuesto de que en esta los principios estéticos quedan
subordinados al ideario ilustrado y republicano, a cuya defensa y difusión fray Camilo dedicó su
vida. A partir del análisis de la obra se develan las diferentes marcas textuales por las que el autor
publicita las ideas republicanas e instala –en un modelo de asimilación– a un sujeto indio
moderno. Operación que se da en un contexto de recepción en que colonialidad y modernidad son
fenómenos simultáneos, lo que deviene a la postre en un pensamiento republicano utópico.
Palabras clave: Sujeto moderno. Pensamiento republicano. Modernidad. Sociabilidad. Asincronía.

Abstract
This article approaches the work of Friar Camilo Henríquez, specifically the play The
Camila or the Patriot of South America, from the assumption that aesthetic principles are
subordinate to the illustrated modern and republican ideas, who Fray Camilo devoted most of his life
to defend and disseminate. From the analysis of La Camila, the article unveils the different textual
marks through which the author disseminated republican ideas and established, in an assimilation
fashion, a modern Indian subject. This happens in a reception context in which colonialism and
modernity appear to be simultaneous, and therefore republican thought becomes utopian.
Key words: Modern subject. Republican thought. Modernity. Sociability. Asynchrony.

TEATRO O DOCUMENTO
Fray Camilo Henríquez (1769-1825) es conocido sobre todo como publicista de
la Independencia (Proclama de Quirino Lemachez) y como periodista y editor del
primer periódico publicado en el país (La Aurora de Chile, 1812-1813), pero
escasamente como dramaturgo. De hecho, las dos piezas que escribió en su exilio
argentino (1815-1822) nunca han sido representadas en su totalidad. La inocencia en el
asilo de las virtudes (que se sitúa en Filadelfia) solo se encuentra en formato
manuscrito2, y La Camila o la Patriota de Sudamérica fue publicada en 1817, en
Buenos Aires. La Sociedad del Buen Gusto, una organización de la sociedad civil
bonaerense cuyo fin era velar por la calidad teatral y por educar a los espectadores, no le

1
Bernardo Subercaseaux. Investigador Responsable Proyecto Fondecyt ―Modernidad, modernización y
cultura en América Latina‖ (No 1130031). Paula Cuadra, alumna ayudante.
2
Véase en www.memoria chilena.cl
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra

concedió auspicio ni la difundió (lo que fue explicado en términos cualitativos3). La

Camila, sin embargo, fue reeditada en 1912 por Nicolás Peña como parte del proyecto
Biblioteca de Escritores de Chile para conmemorar el Centenario4, y ha sido puesta en
escena a propósito del Bicentenario (2010) en una mixtura de cuatro piezas nacionales
dirigida por Ramón Griffero5.
Miguel Luis Amunátegui, primer biógrafo del sacerdote, vio en Camila, la joven
protagonista, a un Camilo Henríquez con falda. Dijo que bajo la capucha monacal del
Fraile se ocultaba una cabeza en que bullían las ideas de los librepensadores
dieciochescos. Eugenio Pereira Salas señaló que los personajes eran ventrílocuos de las
ideas del autor. Andrés Sabella sostuvo que el ―político‖ avasalló al ―escritor‖6. Y Luis
Pradenas afirmó que La Camila no dejó entonces ni deja ahora buena impresión porque
había en su argumento muchas disertaciones y poca acción (Pradenas).
Es posible señalar que el contexto de producción teatral en la década inmediata a
la Independencia favorecía el teatro patriótico, Bernardo O‘Higgins nombrado Director
Supremo tras la victoria de Chacabuco (1817), así como otros próceres de la
Independencia, concebía al teatro ―como una institución social cuyo principal objetivo
era propagar las máximas patriotas y formar las costumbres cívicas‖, de hecho
O‘Higgins dictó un decreto señalando que cada representación teatral debía comenzar
con el himno nacional como afirmación patriótica (Faúndez).
A este afán patriótico se sumaba un contexto de producción teatral que se
regía por los principios neoclásicos al uso, presentes en autores como Horacio,
Boileau y Blair. En La Aurora de Chile, fray Camilo difundió las ideas de Hugo
Blair, clérigo escoces autor de Lecciones sobre la retórica y las bellas letras (1783),
compendio del buen escribir cuya síntesis traducida tuvo uso docente en el Instituto
Nacional. Se señala, sin embargo, que durante la Patria Vieja –en que todavía existía
incertidumbre acerca de la emancipación de las antiguas colonias– a Camilo
Henríquez y a los ilustrados republicanos les importaba sobre todo la palabra escrita
y la cultura letrada no en función de las ―bellas letras‖, sino en su potencial para la
educación cívica y patriótica. Por esta razón, a lo largo de todo el siglo XIX los
intelectuales chilenos se esforzaron por desarrollar un conjunto de símbolos que
permitieran instaurar y difundir la idea de Nación.
3
La Sociedad del Buen Gusto, que funcionó entre 1817 y 1820, tenía una Comisión de Censura presidida por
Manuel Belgrano. Los miembros de la sociedad estimaron poco atractivas las situaciones dramáticas,
consideraron los personajes poco definidos y solo valoraron las proclamas políticas insertas en la obra.
4
Nicolás Peña. ―Prólogo‖. Teatro Dramático Nacional Tomo I. Santiago: Imprenta Barcelona, 1912.
También es importante destacar que, por decreto de ley, la reedición de la pieza hecha por Peña fue distribuida
en todos los establecimientos estatales de enseñanza, en la segunda década del siglo XX. Este antecedente
resulta interesante a la hora de dilucidar la importancia del teatro en el contexto nacional.
5
El dramaturgo y director Ramón Griffero dirigió Chile BI-200, un montaje que mezcla cuatro obras: La
Camila, o la patriota de Sud América (1817); La Independencia de Chile (1865), de José Antonio Torres; La
batalla de Tarapacá (1883) de Carlos Segundo Lathrop y La República de Jauja (1889), de Juan Rafael
Allende.
6
La opinión de Andrés Sabella es citada por Leandro Urbina en La Camila o la patriota de Sud-América.
128
 Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad

Camilo Henríquez tenía plena conciencia de esta concepción instrumental de la

literatura: ―Yo considero el teatro –escribió– únicamente como escuela pública y bajo
este respecto es innegable que la musa dramática es un gran instrumento en las manos
de la política‖ (Henríquez, La Aurora 31, 130).
Pero precisamente este didactismo excesivo que releva lo estético a un lugar
secundario y marginal es lo que le otorga a La Camila significación y valor como
documento y fuente histórica, posibilitando que sea analizada como un compendio del
pensamiento republicano, de ese pensamiento que compartieron Camilo Henríquez,
Juan Egaña y Manuel de Salas, y también figuras señeras de la emancipación en Chile y
América, como José Miguel Carrera y Simón Bolívar.
La filosofía política contemporánea distingue entre republicanismo y liberalismo,
considerándolos como dos brazos diferentes del pensamiento ilustrado en América. La
obra del fraile de la buena muerte permite perfilar los ideologemas fundamentales del
pensamiento republicano y el desfase que se dio en la época de la Independencia entre
las ideas modernas de un pequeño grupo de la élite criolla y la sociabilidad local;
permite también hacerse cargo de la asincronía entre una utopía republicana y un
contexto en que colonialidad y modernidad eran fenómenos simultáneos en el tiempo.
Poner de relieve esa significación compleja es lo que pretendemos a partir del análisis
de su única obra de teatro publicada. El supuesto del análisis es que tras los personajes y
la acción de toda obra ficticia están las ideas, particularmente en una obra en que el
pensar literario está fagocitado por el pensar conceptual y por una función de educación
cívica y patriótica.

DRAMA SENTIMENTAL Y POLÍTICO

Drama sentimental en 4 actos, así se subtitula la obra. Más ajustado sería ―drama
político‖, en donde lo sentimental es un artificio para tensionar el conflicto histórico
político y posibilitar extensos parlamentos en pro de la emancipación, la libertad y la
soberanía, ideas que entonces se consideraban modernas. El asunto de la obra es la
Primera Junta de Gobierno Autónoma y la matanza de Quito del 2 de agosto de 1810,
en que fuerzas realistas provenientes de Lima asesinaron a varios patriotas que habían
intentado en 1809 instalar una primera Junta de gobierno en reemplazo de la Real
Audiencia, considerando el vacío de poder que se produjo en España a raíz de la
invasión napoleónica. Las fuerzas realistas y algunos criollos que percibían esta Junta
como una deslealtad con la monarquía de Fernando VII, luego de reprimir a los
miembros de la Junta, y también a sus parientes, saquearon la ciudad dejando varios
centenares de muertos. Camilo Henríquez, que había sido enviado a Quito por su orden
religiosa a raíz de problemas con la Inquisición, fue testigo de esta matanza y en
―Advertencias‖, especie de prólogo de la obra, consigna brevemente estos hechos y
menciona a algunos criollos eminentes que fueron asesinados, dándole así sustento
histórico al asunto que motivó la pieza. En medio de la confusión y el caos la
desgraciada ciudad –dice– quedó de luto, ―muchas familias ilustres huyeron a pie a los
129
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra

montes‖ (Henríquez, La Camila, 7). En los alrededores de Quito se está en un ambiente

andino, y en realidad no se puede hablar de una selva. Esto implica que respecto del
territorio en que tiene lugar la acción el autor llevó a cabo una operación de
ficcionalización, una variación creativa de las coordenadas espaciales y del paisaje, que
lo traslada desde la cordillera a la selva, hábitat en que se ocurre el drama.
La obra se focaliza en una de estas familias criollas, compuesta por don José, su
mujer doña Margarita y su hija Camila, esta última sumida en la tristeza porque en
Quito ha desaparecido don Diego, su marido, miembro de la Primera Junta, a quien
presumen muerto, pero que, como veremos más adelante, reaparece con anagnórisis y
todo. En cuanto a los españoles son, como personajes, solo una referencia, están
ausentes como personajes pero presentes como amenaza.
No en los montes sino en los márgenes del río Marañón, en plena selva
amazónica, instalados en una pequeña choza armada por ellos mismos, se encuentra la
familia criolla que huye de los realistas. Desde las primeras escenas aparece el tópico de
la naturaleza: doña Margarita manifiesta su miedo a las serpientes y tigres, dando así
ocasión para que don José señale que bastante más sanguinarios y terribles que las fieras
son los mandatarios españoles. Padre e hija proclaman el carácter bienhechor de la
naturaleza, perfilándola como una instancia fecunda y sabia, tópico que por aquí y por
allá está presente en toda la obra. También en los indígenas hay frecuentes alabanzas a
la naturaleza, como plasmación del bien y de la belleza. Se trata en este caso de un
ideologema ilustrado que permea los discursos letrados de la Independencia: la
naturaleza cumulativa, cíclica y progresiva constituye un metarrelato que anticipa y es
paradigma del desarrollo histórico. Naturaleza e historia forman parte de un decurso
teleológico de la humanidad.
Luego de un largo monólogo en que Camila fustiga a ―los verdugos de
América‖ y alaba a quienes promueven la razón y el estudio, se descargan rayos y
relámpagos (la luz), momento en que la protagonista advierte que ―un salvaje baja por el
monte; él ha divisado… –dice– nuestra chocita, y viene a ella a guarecerse‖ (Henríquez,
La Camila, 14). La voz ―salvaje‖ utilizada por Camila enaltece a contrario sensu a
Yari, indígena que habla en perfecto español y no en una de las lenguas de la familia
Tupi-guaraní, como es propio de los Omagua. Se trata además, como acota la voz
autorial, de un ―indio ilustrado‖ que se presenta como cuñado del Cacique de los
Omagua, formado en el virreinato de Lima en tiempos de las reformas borbónicas.
Luego de un largo parlamento en que señala que las pretensiones de España contradicen
a la naturaleza, y ―a la gran causa de la razón y la humanidad‖ (17), Yari invita a los
criollos a visitar el poblado de los Omagua7, y a conocer al Cacique, quien resulta ser un
sujeto moderno como lo es también el propio Yari. A punto de recibir a los criollos el

7
Habitaban en la confluencia de los ríos Marañón y Ucayali, trasladándose entre el oeste de Brasil y el
noreste peruano, forman parte de la familia lingüística tupi-guaraní. Durante la Conquista se los vinculó al
mito del Dorado. Se trata de una etnia hoy casi desaparecida.
130
 Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad

Cacique abre el tercer acto con una reflexión que alude a la instalación de la
modernidad en el continente:
―¿No fuera posible que empezase por aquí en Sud América el imperio de la razón
y de las leyes sabias y paternales, como el blando resplandor de la aurora? Un
pueblo nuevo, sin lujo, sin heredadas preocupaciones y costumbres, puede
presentarse libre de aquellas máximas bárbaras, que por serie de siglos han hecho
gemir a la humanidad‖ (Henríquez, La Camila, 19).
El Cacique de los Omaguas resulta ser un ejemplo de la noción de sujeto
moderno presente en la literatura republicana: es la unión del indio noble, letrado, gran
lector, partidario del sistema Lancaster, impregnado de orgullo americanista, producto
de una formación en las ideas republicanas. Educado en Filadelfia es admirador de
Estados Unidos y tiene por máximo valor la libertad, pero no la libertad individual o
cualquier libertad, sino una de tipo republicana, una libertad situada en el marco de una
nación cívicamente organizada, una nación de ciudadanos. Orientación que según el
Cacique debía tomar ―nuestra América‖ después del letargo de tres siglos de
dominación española. Yari y el Cacique hablan con códigos que no son propios de
ellos. La glorificación idealizada del mundo indígena es uno de los ideologemas básicos
de la obra. La tesis del indio noble y del español bárbaro.
Debido a la necesidad de otorgarle tensión al drama y abrir la posibilidad de una
anagnórisis, se produce en el Cacique un repentino y poco verosímil cambio de ánimo:
a propósito de un manuscrito anuncia a la familia criolla que se ve forzado a entregarlos
a los españoles. La posibilidad de salvación que les ofrece es que Camila contraiga
vínculos de sangre y se case con un indígena para así naturalizarse en el país de los
Omaguas, a lo que Camila por fidelidad a su marido se niega rotundamente. El Cacique
le dice que le daría por esposo a Ministro: cuento corto, llaman al Ministro quien
aparece en medio de los árboles, y se produce la anagnórisis, el Ministro es nada menos
que el mismísimo don Diego, el marido desparecido de Camila al que daban por
muerto. Artificial en este caso, la anagnórisis es un elemento propio del teatro clásico
griego, como también lo son algunos elementos del vestuario que figuran en las
indicaciones de la puesta en escena: las mujeres visten túnica larga de muselina blanca
así como en los coros del teatro griego (con sombrero de rasgos nativos), y el Cacique
con ―camisa y calzón blanco, ancho y largo, a la asiática‖ (Henríquez, La Camila, 6).
Dardo Scavino identifica otro elemento vinculado al teatro griego: cuando el Jefe
Omagua pone a prueba la fidelidad de Camila y ocultándole la presencia de don Diego
le ofrece como esposo a su Ministro, luego que ―Camila se niega‖ el Cacique le
reprocha que los criollos siempre ―prefieren a los españoles (enemigos de la patria)‖ y
no a los nativos (Henríquez, La Camila, 22). Antes también les ha reprochado que los
criollos nada hicieron cuando podrían haberle dado apoyo a Tupac Amaru ―Visteis

131
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra

correr la sangre del alto príncipe y no derramasteis una lágrima‖ (21)8. En este contexto,
basándose en una referencia a una aria que canta don Diego, aria que es parte de una
Ópera inspirada en una tragedia de Corneille (el más neoclásico de los dramaturgos
modernos), Scavino plantea que el conflicto básico de la obra es el dilema al que se ve
expuesta la protagonista, entre la fidelidad a la sangre (su marido y su familia) o a la
alianza política (Omaguas y criollos americanos). Se trata, sin embargo, de un tema que
se hace patente solo en la segunda mitad de la obra, un dilema que es más bien un
artificio para darle tensión dramática al conflicto. Lo que sí es importante es la filiación
que establece Scavino con el aria de Los Horacios y los Curiacios, ópera inspirada en
una tragedia de Corneille, que añade un elemento neoclásico a la obra, tras ello reside el
ideologema del humanismo universal.
Camila es patriota no de una nación determinada, sino de Sud América. Con
frecuencia se hacen alusiones a la humanidad tanto por los criollos como por el Cacique
y Yari. El lugar y la etnia elegidos para la acción no guardan ninguna relación con el
sitio histórico del asunto. Cuando don José escucha que el Cacique piensa entregarlos a
los españoles, le dice: ―¿Y la compasión y la humanidad no hablan en vuestros corazón
por nosotros?‖ (Henríquez, La Camila, 21). La causa por la que se lucha no es solo de
un país, o de un continente, es una causa de la humanidad. La invocación a la
humanidad y a la totalidad mundo aparece también en boca del Cacique. Después de su
feliz reencuentro con don Diego, luego de que se conoce una propuesta emancipadora
de Camila, el Cacique en un discurso con que finaliza la obra, la llama:
―¡Heroína del nuevo mundo! Imperturbable como las amazonas (cuyo suelo
honráis con vuestras plantas), pero más culta que ellas y más sensible; yo he
querido que vuestro digno esposo fuese testigo de vuestra fidelidad heroica y de
vuestra singular ternura…Vuestras virtudes aparecerán algún día para la gloria de
la Patria, admirables y excelsas, sobre los teatros del mundo‖ (38).

GLORIFICACIÓN IDEALIZADA DEL MUNDO INDÍGENA

La instalación en la obra de sujetos modernos (modelo asimilacionista que oculta
la diferencia y la identidad de los pueblos originarios) es un elemento central en la pieza.
Y es también un rasgo destacado del pensamiento republicano que se hace patente en
periódicos, ensayos e incluso en el primer escudo nacional. Dentro de la matriz
ilustrada, el republicanismo o humanismo cívico de Camilo Henríquez (también de
Juan Egaña y Manuel de Salas) tiene diferencias con el liberalismo de la generación de
1842. Mientras que los primeros se ocupan de los derechos y de las libertades
colectivas, los del 42 se centran más bien en los derechos y libertades individuales y en
el binomio sarmientino de civilización y barbarie.

8
De paso esa escena revela en el autor una coincidencia con la triple raigambre planteada por Simón Bolívar
en la Carta de Jamaica (1815): por una parte los legítimos dueños del continente, por otra los criollos y por
otra los invasores españoles, los del medio, en un dilema.
132
 Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad

Varios de los artículos de La Aurora tocan el tema araucano, el propio Camilo

Henríquez escribió algunos usando un seudónimo mapuche: ―Patricio Curiñacu‖.
Reiteradamente idealiza a los araucanos:
―Apenas habrá habido una nación más calumniada y oprimida, que la de nuestros
compatriotas los indios. ¿Se creerá que hubo tiempo en que se dudó si eran
racionales?… Sus bárbaros opresores los tuvieron por brutos porque pagaban a
precio excesivo el cristal y otras especies… Más si el amor de la libertad, en sentir
de Aristóteles, caracteriza a las almas fuertes, y generosas, y este amor es fecundo
en sentimientos nobles y sublimes; ¡cuán grande aparece el carácter de nuestros
hermanos los indios, que conservaron el amor de la libertad en medio del amor
abatimiento, reducidos a la clase más abyecta de la sociedad, y a la haz del
pueblo! Cuanto ardor, cuanto entusiasmo por la gran causa de la América han
desplegado‖ (Henríquez, La Aurora 23, ―El Editor‖ 96 Jueves 16 julio, 1812).
Sostuvo siempre y con optimismo la causa de la asimilación:
―los indios –escribió– están en estado de considerarse una nación nueva y por
consiguiente fácil y dispuesta a ser ilustrada‖ (Henríquez, La Aurora 12,
―Civilización de los indios‖ 51, jueves 30 abril,1812).
―Tal vez serán una de las glorias del Directorio los progresos literarios, que hagan
en el Instituto (Nacional) los felices ingenios de estos nuestros compatriotas y
hermanos, en quienes se conservan puros los rasgos de nuestro carácter nacional‖
(Henríquez, La Aurora “Prospecto‖1, 2).
El pensamiento republicano en sintonía neoclásica percibía en el pasado indígena
su propia época clásica, lo que inducía a un optimismo utópico en la perspectiva de la
educación y la asimilación.
Varios historiadores han señalado el proceso de glorificación de La Araucanía
que se dio en las primeras décadas del siglo XIX9. El adjetivo ―araucano‖ llegó a ser
–como señala Mario Góngora– un modo poético de decir ―chileno‖. Los criollos
independentistas se consideraban herederos legítimos de los araucanos, su coraje inspiró
las primeras campañas contra el ejército realista. Simbolizaban el nuevo mito patrio. De
allí que muchos de los títulos de diarios y organizaciones de ese período aludan a esta
identificación. El periódico que en 1813 sucedió a la Aurora se tituló El Monitor
Araucano, el primer diario oficial del Estado se llamó El Araucano; también hubo
otros: El correo de Arauco, Década Araucana, Despertar Araucano, Ilustración
Araucana e Insurgente Araucano. Una de las Logias Masónicas más importantes
vinculadas a la Independencia fue la Logia Lautaro, también llamada Logia Lautarina.
Además, como veremos luego, el Primer Escudo Chileno, de 181210, mostraba una
pareja de jóvenes indígenas al lado de una columna en cuya cúspide aparecía un globo,
una lanza y una palma cruzada.

9
Mario Góngora, Simón Collier, Holdenis Casanova y Viviana Gallardo, entre otros.
10
Según todos los antecedentes con que se cuenta, ya que no existe un original.
133
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra

En 1813 la Junta que siguió al gobierno de Carrera promulgó un Reglamento a

favor de los ciudadanos indios, declarando su propósito de hacer efectivas la
fraternidad, igualdad y prosperidad de los indígenas, buscando superar la miseria,
inercia e incivilidad en la que vivían abandonados. Juan Egaña, en 1819, publica sus
Cartas Pehuenches, en que siguiendo el modelo de las Cartas Persas (1721) de
Montesquieu, con espíritu crítico e ideario republicano dos Caciques dan cuenta de los
vicios y virtudes en la postindependencia. No hay una sola línea en estas cartas en que
pueda hablarse de una mirada o de un punto de vista propiamente indígena11.
Son posturas y discursos bien intencionados que ratifican el ideario republicano:
alabanza y valoración simbólica del mundo indígena junto con el convencimiento de
que deben abandonar su cultura para integrarse a una nación de ciudadanos, a una
nación homogénea. Dentro de este panorama de glorificación idealizada del mundo
indígena resulta explicable que Camilo Henríquez haya instalado un sujeto moderno en
personajes indios al interior de La Camila, se trata de una invención que modifica el
estado de cosas del mundo real, omitiendo las condiciones históricas de la existencia
social de los pueblos originarios. Para el pensamiento republicano con influencia
neoclásica en que se inscribe el ideario de Camilo Henríquez los mapuches
simbolizaban el pasado clásico de Chile, los antecesores del momento de lucha que se
estaba viviendo, en esta perspectiva su pensamiento se diferencia claramente de
generaciones liberales posteriores que van a establecer –como ya señalamos– una
dicotomía maniquiesta entre civilización y barbarie. Sin embargo, desde el punto de
vista de la realidad social, la Independencia no implicó un cambio en las condiciones de
vida de los pueblos originarios de América. Siguieron respecto de cada país en una
marginalidad, aunque en Chile, en el caso de los Mapuche, no en el plano simbólico.
Pero Henríquez, como queda claro en varios números de La Aurora (1812-1813), tenía
un imaginario teleológico y utópico en que confiaba plenamente e incluso anticipaba
que los indígenas se sumarían a las ideas y a la cultura republicana, en buenas cuentas
serían asimilables a la modernidad. Utopía que está presente en la voluntad de
composición de La Camila.

11
Los saludos finales de cada una de las cartas en que se usan términos mapuches son meramente formales.
Ver Bernardo Subercaseaux. ―Prólogo y estudio preliminar‖, en Egaña, Juan. Cartas Pehuenches. Santiago:
Colección Clásicos de la Literatura Chilena, 2002.
134
 Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad

Primer Escudo Nacional (―Después de las tinieblas, la luz‖ y ―O por consejo o por espada‖)

ESCUDO DE LA PATRIA VIEJA

Vale la pena, a partir de lo señalado, examinar brevemente el Escudo de la Patria
Vieja, en que de modo simbólico esta confluencia o mezcla del umbral previo y de las
ideas modernas se hace graficamente patente, convergencia que opera también en la
configuración de personajes, motivos y en la resolución de la obra de Henríquez. El
primer escudo nacional habría sido ordenado por José Miguel Carrera en 1812, debido a
que no se conserva el original la imagen ha sido compuesta a partir de descripciones de
Manuel Talavera y fray Melchor Martínez, pero se puede considerar como verídica
debido a que Talavera fue testigo presencial de la celebración en La Moneda del 30 de
septiembre de 1812, en que se enarboló el Escudo de acuerdo con la imagen que
antecede. También la crónica de Talavera da cuenta que de las 61 mujeres que
asistieron al baile, dos de ellas, aunque eran criollas, estaban vestidas con traje de indias,
para exaltar simbólicamente a su ancestro y patriotismo. En este primer escudo están
presentes todas las matrices de sentido y los componentes culturales que hemos
vislumbrado en la pieza teatral. La pareja de indígenas están idealizados en la medida
que aparecen como tales en su vestimenta, pero inscritos en un marco de símbolos y
lemas de la modernidad ilustrada. De partida los dictum en latín aunan el mundo clásico
con las ideas de la ilustración, contraponiendo la oscuridad a la luz, lo premoderno, la
superstición y la ignorancia al mundo moderno de la razón y la libertad. El ideario
ilustrado dio lugar a un sistema metafórico lumínico en que enriquecen su sentido literal
una larga serie de términos (rayo, relámpago, centella, chispa, apagar, encender, estrella,
tinieblas, entre otros) que participan de este campo metafórico, campo que se percibe
como universal. En este marco habría que leer también la aparición de Yari en la obra,
el indio ilustre, que desciende del monte en medio de rayos y relámpagos.
La columna dórica y el globo que sustenta apuntan a dos matrices de sentido, por
una parte al ideario republicano que alimentó la idea de comunidad a partir de la
república griega, una república que no era solo una fórmula jurídica sino una
mentalidad, una virtud, idea esta fundamental –como ha demostrado Mario Góngora–
en el pensamiento de Juan Egaña. El republicanismo reconocía sus antecedentes en el

135
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra

mundo grecolatino. Por otra parte, el mundo sostenido por la columna dórica apunta a la
universalidad de los emblemas contenidos en el escudo, a la idea de humanidad.
Recordemos que uno de los artículos más relevantes redactados por Camilo Henríquez
en La Aurora (7 de mayo de 1812) se titula ―De la influencia de los escritos luminosos
sobre la suerte de la humanidad‖. En la perspectiva de este pensamiento se es primero
ser humano, parte de la humanidad y luego chileno, argentino, francés, araucano u otro.
Planteamiento universalista y de modernidad-mundo presente en el imaginario visual
que alimenta el escudo y también, como vimos, en los sujetos modernos de La Camila.
El primer escudo tiene un aura pannacional en la medida que integra distintas
tradiciones culturales en un cosmopolitismo republicano idealizado. Recordemos que la
protagonista de la obra de Henríquez es proclamada por el Cacique a ser reconocida
como ―heroína‖ no de Chile o de Ecuador sino de los teatros del mundo. De ese mundo
que en América por ser nuevo es apto como ningún otro –como lo dice el Cacique–
para los logros de la razón y de la humanidad.
Sobre la base de unos sellos utilizados por el Estado en decretos y credenciales de
1814 y 1815, y también en una versión de Blanchard Chesi publicada en la Revista Zig-
Zag de 1912, el estudioso Jose Miguel Barros señala la posibilidad de que las dos figuras
del escudo no sean indígenas, sino dos personajes romanos. Esta sugerencia no invalida
sino que confirma la idea republicana de un pasado aborigen pero que fue también clásico
y de dignidad grecolatina. Nos parece, en todo caso, más plausible considerar como reales
las imágenes reproducidas que se basan en los testimonios de Talavera y fray Melchor
Martínez, pues las que muestra José Miguel Barros corresponden solo a sellos.
La naturaleza está presente en los laureles estilizados en que descansan los
indígenas y también en la palma que se cruza con la alabarda. Una naturaleza que es sabia
y bienhechora y que simboliza el progresismo en que se inscribe el carro de la historia: es
la que sostiene el futuro. La estrella de 5 puntas que corona la imagen es un símbolo
doble, por una parte es el pentaalpha de la masonería, emblema de la perfección y del
supremo saber y por otra el weinalfe mapuche (nombre que asignaban al planeta Venus,
imagen que Lautaro usó como pendón de guerra contra los españoles), emblema que está
también en la estrella de 5 puntas de la primera bandera chilena. El mundo aborigen y el
mundo criollo aparecen ensamblados. El conjunto de elementos que conforman el cuadro
están, por tal razón, traspasados por un optimismo histórico, en que confluyen la
naturaleza, las armas, la tradición grecolatina, y un mundo nuevo, apuntando a una
modernidad híbrida hija de la europea, pero también con elementos aborígenes que la
diferencian. Las lanzas nativas y la alabarda o espada occidentales están unidas y
hermanadas, también las ideas. Lo que era heterogéneo y diverso está homogeneizado. Es
lo mismo que ocurre en la pieza teatral de Camilo Henríquez. A pesar de la inspiración
unionista del diseño (explicable dentro de una lucha supranacional contra la metrópoli)
hay una apropiación, un afuera y un adentro conjugados, un emblema patrio en que se
desvanece la diferencia, y se desconoce el desacomodo entre la utopía y el mundo real,

136
 Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad

entre lo europeo y lo nativo, entre la modernidad a la que se aspira y la sociabilidad

colonial que subsiste.

ASINCRONÍA E INORGANICIDAD
Tanto el Primer Escudo como la obra de Camilo Henríquez articulan en el plano
imaginario lo que no estaba articulado en la realidad. Un mundo indígena ―civilizado‖ y
desde una óptica ilustrada, pero que sin embargo carecía de sustento real en la época y
hasta hoy. Estamos conscientes de que la imaginación utópica y la modificación del
mundo real son instancias perfectamente legítimas tanto en la ficción como en los
emblemas patrios. Pero también es legítimo leer y reflexionar a partir de ellos respecto
de asincronías e inorganicidad histórica. Reflexionar acerca de las ―repúblicas aéreas‖,
de hechos de la época de la Independencia pero que de alguna manera han dejado una
marca que se prolonga en todo el siglo XIX. No en balde José Martí en Nuestra
América (1891) satirizó a esos letrados artificiales que sienten vergüenza del delantal de
su madre india, y que en lugar de mirar la realidad de sus propios países viven
pendientes de lo que ocurre en Europa, un Martí que señaló también que ―nuestra
Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra‖ (34).
Hay múltiples ejemplos de estas asincronías que revelan en cierta medida una
simultaneidad entre la colonialidad y la modernidad, así como hemos planteado en otra
oportunidad (Subercaseaux, Dónde estuvimos). El propio Camilo Henríquez vivió este
desacomodo entre utopía republicana y realidad, a propósito de la cultura letrada.
Cuando en 1811 llegó la primera imprenta a Chile Henríquez la bautizó como ―la
máquina de la felicidad‖.
―Está ya en nuestro poder –escribió– el precioso instrumento de la Ilustración
Universal… Los sanos principios, el conocimiento de nuestros eternos derechos,
las verdades sólidas y útiles va a difundirse entre todas las clases del Estado… la
voz de la razón y de la verdad se oirán entre nosotros después del triste e insufrible
silencio de tres siglos‖ (Henríquez, La Aurora, ―Prospecto‖, 1).
Son frases hiperbólicas, sueños que portan una veneración por el libro y la
cultura letrada, concibiéndolos como las herramientas fundamentales para la
emancipación mental y la construcción de una nación acorde a las ideas de la
modernidad. Frases que implican una política pública sobre la educación, el libro y la
lectura. ¿Pero de qué libros se trataba? ¿Estaba pensando Camilo Henríquez en libros
religiosos o de entretenimiento? La perspectiva religiosa y católica está casi ausente en
sus escritos en La Aurora de Chile, como lo está también en La Camila. El fraile no
estaba pensando, en consecuencia, ni en vidas de santos, ni en devocionarios, ni en
almanaques u otros géneros livianos procedentes de España. Pensaba, como señala en
varios de sus escritos, en ―libros útiles y morales‖ (así se decía en la época): libros
proveedores de conocimiento, que contribuyeran al ejercicio de la razón, al pensamiento

137
Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra

autónomo y crítico, a la formación de una sensibilidad estética y al desarrollo de una

virtud republicana en la perspectiva de los ideales ilustrados.
En el mundo real, sin embargo, lo que ocurría distaba mucho de las posibilidades
para implementar esa utopía. La aletargada sociabilidad colonial seguía operando. Un
sector de los patricios criollos tenían intereses económicos para los cuales los lemas de
igualdad, fraternidad y libertad resultaban algo amenazantes. Apenas el 10% de la
población del país sabía leer. John Miers, ingeniero inglés que estuvo en Chile varios
años a partir de 1818, refiriéndose a la educación y la lectura escribió lo siguiente:
―los chilenos son ignorantes, y proclaman con cierto orgullo que no requieren del
conocimientro de los libros. Tienen además muy pocos y los pocos que tienen no
los leen‖ (56).
Miers se refería a la élite y a algunos patriarcas de la oligarquía local:
―Recuerdo –señala– que el Presidente del Senado, un hombre respetado por sus
compatriotas… una voz respetada y escuchada… alardeaba de no haber examinado
un libro durante 30 años, y otro funcionario principal del Gobierno, quien se jacta de
ser un hombre ‗culto y erudito‘ insinúa que ‗para él el conocimiento extraído de los
libros resulta innecesario‘‖ (Miers, 68).
Hay otros testimonios de extranjeros que corroboran lo señalado por Miers, entre
ellos de los viajeros ingleses Alexander Caldcleugh y María Graham (Subercaseaux,
Literatura y prensa). El propio Camilo Henríquez se refirió más tarde a la escasez de
lectores, otro tanto hizo Andrés Bello en 1829, recién llegado al país. En un texto de
1814 titulado significativamente Ensayo acerca de los sucesos desastrosos de Chile,
Henríquez reconociendo la parcialidad republicana de su punto de vista en escritos
anteriores, y velando por observaciones imparciales, señaló lo siguiente:
―Si se hubiese pedido entonces a algún observador imparcial y reflexivo que
señalase el camino que debía seguirse para evitar los futuros males, él debía haber
dicho a los chilenos: las formas republicanas están en contradicción con vuestra
educación, religión, costumbres y hábitos de cada una de las clases‖ (Amunátegui,
Las primeras representaciones teatrales, 186).
En definitiva, reconocía que la modernidad propiciada por sus escritos estaba
temporalmente fuera de lugar, esto en un texto de 1814. En la obra teatral de 1817 lo
que hace es adecuarla, zurcir las asincronías y darle consistencia ficticia a esa utopía en
una obra que por su misma carencia de una verdad de fondo resulta por momentos
demasiado conceptual y en términos teatrales no plenamente lograda.
Ahora bien, si pensamos, el siglo XIX resulta evidente –y ya Bolívar así lo
plantea en la Carta de Jamaica (1815)– que las utopías de la élite ilustrada republicana
postindependencia eran en algunos aspectos impracticables, ya que carecían de un suelo
histórico apropiado. Sin embargo, paradojalmente, eran también indispensables.
Formuladas en el aire y sin piso, pero con fe ideológica, esos planteamientos van a dar

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 Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad

pie a una verdadera ―posta‖ de ideales que van a quedar en el imaginario y que de algún
modo incidirían en cambios futuros de la sociedad chilena y americana. Son planes a
largo plazo en una nación que está en sus albores.

UN PUNTO DE VISTA ACTUAL

Hasta el momento hemos mirado la obra de Henríquez y el contexto de ideas en
que esta se escribió situándonos en el punto de vista decimonónico, en una línea que va
desde Camilo Henriquez hasta José Martí. Si nos salimos de esa burbuja y adoptamos
una mirada crítica a la situación actual de los pueblos originarios pensando desde una
óptica de emancipación y diversidad cultural, tenemos que hacer otras observaciones.
La aspiración de incorporar al indígena en igualdad de condiciones con los criollos
ilustrados, así como ocurre en La Camila y en el primer escudo nacional, significaba, en
los hechos, que se negaba lo indio como cultura y como espacio de diferencia. Y es que
para pertenecer a la nación los aborígenes debían necesariamente despojarse de los que
los hacía diferentes, es decir, de su identidad, solo desde ahí podían acceder a la
ciudadanía, al proyecto de una sociedad moderna. Perspectiva asimilacionista que al
operar solo simbólicamente resultó a la postre excluyente y que históricamente
pavimentó el camino para la ―pacificación‖ en la segunda mitad del siglo XIX.
La supuesta universalidad ilustrada (presente en la obra de Henríquez) que
jurídicamente se suponía operante, disfrazaba una realidad de inequidades y una marcada
exclusión y discriminación social. La conciencia crítica de este disfraz ha tenido su fruto
en países latinoamericanos en que hay alta población aborigen. En historiadores, cientistas
sociales y escritores, como José Carlos Mariátegui y José María Arguedas en Perú,
Augusto Roa Bastos en Paraguay, Miguel Ángel Asturias en Guatemala, Gonzalo Bofill y
Juan Rulfo en México, Ernesto Cardenal en Nicaragua, José Bengoa y Elicura Chihuailaf
en Chile, autores que tematizando sus circunstancias locales se hicieron cargo del
patrimonio conflictivo de América Latina, de una realidad que por un lado fue obra
modernizadora de espíritu renacentista, ilustrado y republicano, y por otra apocalipsis e
invisibilidad de las culturas autóctonas.
Desde esta perspectiva es posible también pensar la virtualidad ingenuamente
colonizadora de la operación realizada por Camilo Henríquez, instalando un modelo de
sujeto exógeno y europeo en personajes indios, en una obra que probablemente fue leída
en un contexto literario estrecho y excluyente, en que el mercado cultural era
marcadamente elitista, por no decir oligárquico. Basta leer los principales diarios y revistas
del siglo XIX para percatarse que el estilo de vida afrancesado y ostentoso de lo europeo
impregnaba la estructura y la fisonomía de la sociedad en distintas dimensiones. Un
testimonio de un viajero inglés en 1887, acerca de nuestro país, señalaba lo siguiente: ―Los
chilenos llaman a su metrópoli el París americano. En realidad Santiago no es sino un
trozo de París, injertado en una aldea de indios‖ (Catalán, 82).

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Bernardo Subercaseaux y Paula Cuadra

Esta opinión, marcadamente eurocéntrica, da lugar a preguntarse si es que la

perspectiva asimilacionista de Camilo Henríquez, bien intencionada pero que en los
hechos resultó excluyente, ¿no guarda acaso una relación con la opinión antes citada?
Si regresamos, empero, a 1817, al modelo de sociedad postulado en la obra, un
modelo de convivencia entre criollos e indígenas en que los mitos de la superioridad e
inferioridad se diluyen, nos daremos cuenta que se trata de una convivencia en la
modernidad en que tampoco los criollos salen indemnes, y en que queda en evidencia
quiénes son los legítimos dueños del continente, quiénes tienen ciertos derechos por
nacimiento y quiénes son los invasores.
En conclusión, se puede señalar que La Camila o la patriota de Sud América, aun
cuando es una obra de teatro menor, tiene importancia como documento y fuente histórica
para conocer el pensamiento republicano y sus principales ideologemas (naturaleza como
paradigma de la historia, filiación neoclásica, humanismo universal, glorificación
idealizada del mundo indígena, asimilacionismo en la perspectiva de la modernidad),
ideologemas que están también presentes en el primer escudo nacional, y que
contemplados desde hoy –en que se respeta y valora la diversidad cultural– permite mirar
críticamente algunos de esos bien intencionados y patrióticos planteamientos, realizados
en años en que todavía no se decidía la emancipación definitiva de las colonias.

Universidad de Chile*
Facultad de Filosofía y Humanidades
Ignacio Carrera Pinto 1025 Nuñoa (Chile)
[email protected]

Universidad de Chile**
Licenciatura en Letras Hispánicas
Ignacio Carrera Pinto 1025 Nuñoa (Chile)
[email protected]

OBRAS CITADAS
Amunátegui, Luis Miguel. Camilo Henríquez. Tomo I. Santiago: Imprenta Nacional, 1889.
—— Las primeras representaciones teatrales en Chile. Santiago: Imprenta Nacional, 1888.
Barros Franco, José Miguel. ―Acerca del primer escudo de Chile‖. Boletín de la
Academia de la Historia. 1996: 17-30.
Catalán, Gonzalo. ―Antecedentes de la transformación del campo literario en Chile
entre 1880 y 1920‖. Cinco estudios sobre la cultura y la sociedad. Santiago:
Flacso, 1985: 71-175.
Egaña, Juan. Cartas Pehuenches. Santiago: Colección Clásicos de la Literatura Chilena, 2002.
Faúndez, Tania. ―La guerra en la dramaturgia chilena‖. Tesis Doctoral, Universidad
Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2014.
140
 Camilo Henríquez: teatro, republicanismo y modernidad

Gallardo, Viviana. ―Héroes indómitos, bárbaros y ciudadanos chilenos: el discurso

sobre el Indio en la construcción de la identidad nacional‖. Revista de Historia
Indígena. 2001: Nº 5.
Góngora, Mario. Estudios de historia de las ideas y de la historia social.
Valparaíso: Universitarias de Valparaíso, 1980.
Henríquez, Camilo. La Camila o la Patriota de Sud América. Buenos Aires: Imprenta
Benavente y Ca., 1817. Memoria Chilena. Rescatado el 10 de agosto de 2014.
Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-8309.
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Martí, José. Nuestra América. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2005.
Miers, John. ―Travels in Chile and La Plata, Baldwin‖. Trad. Gonzalo Piwonka.
Cuadernos de Historia. Mar. 2009: 149 – 191.
Pereira Salas, Eugenio. Historia del teatro en Chile. Desde sus orígenes hasta la muerte
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29 enero 2015. Disponible en: http://lirico.revues.org/1171
Subercaseaux, Bernardo. ―¿Dónde estuvimos, dónde estamos y hacia dónde vamos con
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Urbina, Leandro. El sueño ilustrado. Santiago: USACH, 2011.
—— ―La Camila o la patriota de Sud América‖, texto inédito preparado para Historia
crítica de la literatura chilena, obra en desarrollo.

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