La Importancia de Clavecines Históricos
La Importancia de Clavecines Históricos
La Importancia de Clavecines Históricos
Este proyecto de investigación comenzó como una propuesta que buscaba abordar la
colección Les pièces de clavessin de Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656-1746), así como
su relación con los clavecines y los temperamentos musicales que estaban en uso durante la
vida de este compositor. El propósito original de este estudio era proponer un posible
instrumento y temperamento para la interpretación de este repertorio, utilizando los
criterios de la Interpretación Históricamente Informada. Para lograr este propósito se había
planteado la necesidad de presentar a Fischer dentro de su contexto histórico y musical,
después, hacer un recuento de los clavecines que estaban en uso en el tiempo y lugar en que
Fischer vivió, y finalmente relacionar las piezas para clavecín de este compositor con los
temperamentos musicales que posiblemente pudo haber utilizado.
Para comenzar, ha sido necesario entender que la música, como todos los procesos
de la creatividad humana, ha cambiado a lo largo de la historia. La notación musical, las
prácticas interpretativas, los instrumentos musicales y los sistemas de afinación no son
iguales hoy en día que hace cien años, y mucho menos como era hace 300 o más. A inicios
del siglo XX inicia un movimiento interpretativo que busca entender y recrear la música
como se hacía en el momento en que fue compuesta. Los pioneros de este movimiento
emprendieron una enérgica defensa de la música previa a la segunda mitad del siglo XVIII,
un repertorio que se apartaba de la tradición musical del siglo XIX. Es así que surge el
movimiento de la Música Antigua, el cual con el paso de los años se ha llegado a conocer
como Interpretación Históricamente Informada.
Puesto que nunca sabremos con total certeza cómo se tocaba y oía la música en el
barroco, se tiene conciencia de que toda reconstrucción de las prácticas musicales de esa
época siempre quedará como una hipótesis, una posibilidad interpretativa fundamentada en
la documentación sobreviviente. En este respecto, me parece muy adecuada la afirmación
del clavecinista Gustav Leonhardt al decir que: “En verdad, la mayor parte de lo que hacemos
es hipótesis. Esto se debe a que no podemos hacer más. Tal vez más adelante podremos
hacerlo mejor, pero por el momento mucho de lo que hacemos es pura hipótesis. En realidad
sabemos muy, muy poco”.2
1
Restout, Denisse. (1969) Landowska on Music. New York: Stein and Day. p. 355
2
Robins,Bryan. (2006) Gustav Leonhardt. Goldberg: Early Music Magazine, 41, 32-45.
3
Haynes, Bruce. (2007) The end of Early Music. New York: Oxford University Press. p. 226
conocimiento, como por ejemplo, replantear la validez de los términos Música Antigua e
Interpretación Históricamente Informada, para proponer otros nuevos, como Música
Retórica4.
El regreso del clavecín a la a la escena musical podemos trazarlo a finales del siglo
XIX, cuando en la Exposición Universal que se llevó a cabo en 1889 en París, se presentaron
3 clavecines construidos expresamente para tal evento. 8 Estos instrumentos, se basaron en
un modelo original de 1769, y aunque externamente se parecían a los clavecines del siglo
4
Haynes, op.cit.. p. 12
5
Dolmetsch, Arnold. (1915) The Interpretation of the Music of the XVII and VXIII Centuries. Londres: Novello
& Co. p.439
6
Dolmetsch, op. cit. p.469
7
Restout, op. cit. p. 150
8
Kottic, Edward L. (2003) A History of the Harpsichord. Indiana University Press p. 412
anterior, su construcción mostraba influencias de los ideales de construcción del piano.
Como resultado, los clavecines de la Exposición Universal tenían una caja más pesada e
inmóvil, no tenían fondo y las teclas llevaban plomo para darles peso. Los constructores de
estos instrumentos justificaban estas divergencias argumentando que los clavecines
originales eran de “construcción rudimentaria y subdesarrollada”.9 Esta concepción de la
construcción de clavecines perduró durante la primera mitad del siglo XX, y dio como
resultado el advenimiento de los instrumentos de producción en serie, unos instrumentos
pesados y masivos, con cuerdas entorchadas, pedales para la registración y plectros de cuero
que se apartaban por mucho de los clavecines originales. Las diferencias entre estos
instrumentos modernizados y los históricos son tan notorios, que en fechas recientes la
clavecinista Mitzy Meyerson incluso menciona que tales instrumentos en realidad no son
clavecines. 10
9
Neupert, Hans. (1960) Harpsichord Manual. Trad. Frank E. Kirby. Kassel: Bärenreitar Verlag. pp. 59.
10
Library of Congress [LibraryOfCongress] (2016, Junio 9) Mitzi Meyerson [Archivo de Video] Recuperado de
https://youtu.be/7rAn0BuiO4o
11
Kottic, op. cit. pp. 440
12
Taruskin, Richard (1988) The Pastness of the present. En Authenticity and Early Music. New York: Oxford
University Press. pp. 203-204
técnicas y capacidades interpretativas, y, por lo tanto, el repertorio deberá ser visto bajo una
nueva luz”. 13
Una problemática inicial que planteaba ese tipo de investigación es el hecho de que
no sobrevive dato alguno sobre qué instrumento poseyó Fischer durante su vida, ni tampoco
qué temperamento usaba. Había considerado que una revisión de la información existente
sobre músicos contemporáneos, instrumentos originales que han sobrevivido en la región y
los testimonios de las prácticas musicales de la época nos podría llevar a una propuesta
interpretativa con respaldo histórico. Por otro lado, a lo largo del siglo XX el tema de la
autenticidad ha sido objeto de diversas reflexiones y críticas, además de que ha incursionado
notoriamente en el campo de la filosofía. Debido a la considerable extensión de este tema,
es necesario remitirnos sólo a los aspectos de la autenticidad que son pertinentes para los
fines de esta investigación, es decir, aquellos que están relacionados con el uso de
instrumentos históricos para la interpretación musical. A la par del uso de instrumentos
históricos, encontramos una creciente importancia el uso de los temperamentos musicales
que se utilizaban en los siglos XVII y XVIII. Desafortunadamente, el tema de los
13
Butt, John. (2002) Playing with History. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 65
temperamentos históricos nos remite al campo de la acústica, y su amplitud excede los
alcances de esta investigación.
Bibliografía:
Butt, J. (2002) Playing with History. United Kingdom: Cambridge University Press
Dolmetsch, Arnold. (1915) The Interpretation of the Music of the XVII and VXIII
Centuries. Londres: Novello & Co.
Donington, Robert (1982) Baroque Music. New York: Norton & Company
Haynes, Bruce. (2007) The end of Early Music. New York: Oxford University Press
Kottic, Edward L. (2003) A History of the Harpsichord. EUA: Indiana University Press
Neupert, Hans. (1960) Harpsichord Manual. Trad. Frank E. Kirby. Kassel: Bärenreitar
Verlag
Restout, Denisse. (1969) Landowska on Music. New York: Stein and Day
Robins,Bryan. (2006) Gustav Leonhardt. Goldberg: Early Music Magazine, 41.
Taruskin, Richard. 1988) The Pastness of the present. En Authenticity and Early Music.
New York: Oxford University Press
La importancia de clavecines históricos
Harnoncourt dice que “Cada periodo tiene el instrumental mejor adecuado para su propia
música. En su imaginación, los compositores escuchan los instrumentos de su propio
tiempo y en ocasiones componen teniendo en mente a algún instrumentista en particular.
14
¿Qué rol juegan los instrumentos de período en esta vitalidad interpretativa?: “Mire, soy lo
suficientemente viejo para recordar la celebración de los cuatrocientos años del nacimiento
de Monteverdi. En aquella época Leppard, Harnoncourt, Pinnock, yo y muchos otros
recién comenzábamos a reinterpretarlo con instrumentos de período, pero, ¿para qué?,
¿qué sentido tiene? Muchos dieron a estos interrogantes una respuesta que considero
errada. Simplemente tocaban con un sentido académico, para reproducir un sonido o una
circunstancia histórica de ejecución. ¿Pero donde estaba la vida, la vena actual de las
interpretaciones? Hoy por hoy no puedo imaginarme interpretando estas obras sin
instrumentos de período pero con salvedades importantes. Fundamentalmente, la
utilización de estos instrumentos no es un fin en sí mismo. Si así fuera, todo el ejercicio
terminaría en un árido fetichismo. Lo importante es descubrir a través de ellos una
expresividad y una vitalidad perdida con el agregado de los años. Por ejemplo, los
instrumentos de período son esenciales para que cantantes e instrumentalistas se despojen
de las influencias estilísticas del siglo XIX y exploren las posibilidades expresivas del siglo
XVII. ¡Lo que cuesta a veces evitar que los cantantes italianos falsifiquen con belcantismo
la expresión monteverdiana original! Pero no hay que olvidar nunca que nosotros somos
creaturas del siglo veintiuno en busca de estilos, gestos, y emociones vitales para nuestro
tiempo. Cada uno de los ejecutantes deben interpretar convencido que estas obras son
emocionalmente contemporáneas.”
https://www.mundoclasico.com/ed3/documentos/29386/conversacion-John-Eliot-
Gardiner Publicado 24/03/17 Consultado 08/10/17
14
Harnoncourt….
Tienen efectos en la composición?