La Importancia de Clavecines Históricos

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El uso de Instrumentos Históricos en la Interpretación de la Música para Clavecín

Este proyecto de investigación comenzó como una propuesta que buscaba abordar la
colección Les pièces de clavessin de Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656-1746), así como
su relación con los clavecines y los temperamentos musicales que estaban en uso durante la
vida de este compositor. El propósito original de este estudio era proponer un posible
instrumento y temperamento para la interpretación de este repertorio, utilizando los
criterios de la Interpretación Históricamente Informada. Para lograr este propósito se había
planteado la necesidad de presentar a Fischer dentro de su contexto histórico y musical,
después, hacer un recuento de los clavecines que estaban en uso en el tiempo y lugar en que
Fischer vivió, y finalmente relacionar las piezas para clavecín de este compositor con los
temperamentos musicales que posiblemente pudo haber utilizado.

Para comenzar, ha sido necesario entender que la música, como todos los procesos
de la creatividad humana, ha cambiado a lo largo de la historia. La notación musical, las
prácticas interpretativas, los instrumentos musicales y los sistemas de afinación no son
iguales hoy en día que hace cien años, y mucho menos como era hace 300 o más. A inicios
del siglo XX inicia un movimiento interpretativo que busca entender y recrear la música
como se hacía en el momento en que fue compuesta. Los pioneros de este movimiento
emprendieron una enérgica defensa de la música previa a la segunda mitad del siglo XVIII,
un repertorio que se apartaba de la tradición musical del siglo XIX. Es así que surge el
movimiento de la Música Antigua, el cual con el paso de los años se ha llegado a conocer
como Interpretación Históricamente Informada.

La Interpretación Históricamente Informada ha buscado el rescate de criterios


apegados a la documentación existente que permitan la ejecución de la así denominada
Música Antigua, en una forma que recree la manera en que la música era tocada en la época
en que fue escrita. Para ello varios músicos e investigadores como Arnold Dolmetsch, Wanda
Landowska, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt y Frans Brüggen, entre muchos otros,
se han dado a la tarea de buscar las fuentes bibliográficas que han sobrevivido hasta nuestra
época, en las cuáles se puedan encontrar indicaciones, testimonios y todo tipo de registro
que permita llegar a la reconstrucción de las prácticas musicales de siglos anteriores. Los
tratados y métodos de instrucción musical han sido importantes fuentes en las que se ha
basado la Interpretación Históricamente Informada, aunque otras fuentes secundarias
como cartas, diarios y artículos periodísticos han contribuido como testimonio de las
prácticas musicales de ese tiempo. Esta tendencia interpretativa abarca la música de la Edad
Media, el Renacimiento, el Barroco y el Clasicismo, aunque poco a poco se va incluyendo
música más tardía.

Ahora bien, desde los inicios de la Interpretación Históricamente Informada,


Landowska afirmaba que es “una tontería, una falta de inteligencia… creer que podemos
tocar y sentir como lo hacían Bach y sus contemporáneos”. 1 A pesar de todas las
investigaciones y descubrimientos musicológicos que se han hecho y continúan haciéndose,
entre nosotros y los compositores de los siglos XVII y XVIII han existido muchos otros
autores que han contribuido a la historia de la música. Es por eso que hoy en día, como
intérpretes, representamos una acumulación de saberes musicales que es imposible ignorar.
Por lo tanto, es importante tener en mente que la Interpretación Históricamente Informada
no busca reproducir con total exactitud las prácticas musicales del pasado, más bien, intenta
recrearlas mediante un sentido histórico y una conciencia de perspectiva que puede
desarrollarse.

Puesto que nunca sabremos con total certeza cómo se tocaba y oía la música en el
barroco, se tiene conciencia de que toda reconstrucción de las prácticas musicales de esa
época siempre quedará como una hipótesis, una posibilidad interpretativa fundamentada en
la documentación sobreviviente. En este respecto, me parece muy adecuada la afirmación
del clavecinista Gustav Leonhardt al decir que: “En verdad, la mayor parte de lo que hacemos
es hipótesis. Esto se debe a que no podemos hacer más. Tal vez más adelante podremos
hacerlo mejor, pero por el momento mucho de lo que hacemos es pura hipótesis. En realidad
sabemos muy, muy poco”.2

Hoy en día, se sigue considerando que el punto importante es la búsqueda de una


interpretación histórica, y la conciencia de que lograrlo es por sí mismo imposible. Es
entonces que la Autenticidad, en el ámbito de la Interpretación Históricamente Informada,
se transforma en un ideal y una inspiración para los músicos que nos identificamos con esta
corriente interpretativa. 3 En la actualidad, este movimiento se ha difundido en todo el
ámbito de la música académica y su influencia se ha consolidado en el campo de la
interpretación musical. La evolución de la Interpretación Históricamente Informada ha
llevado al planteamiento de nuevos cuestionamientos dentro del propio campo de

1
Restout, Denisse. (1969) Landowska on Music. New York: Stein and Day. p. 355
2
Robins,Bryan. (2006) Gustav Leonhardt. Goldberg: Early Music Magazine, 41, 32-45.
3
Haynes, Bruce. (2007) The end of Early Music. New York: Oxford University Press. p. 226
conocimiento, como por ejemplo, replantear la validez de los términos Música Antigua e
Interpretación Históricamente Informada, para proponer otros nuevos, como Música
Retórica4.

Uno de los resultados de los planteamientos de la Interpretación Históricamente


Informada, es el uso y la construcción de reproducciones de instrumentos a partir de los
originales del barroco. En el caso de los clavecines, se ha llegado al conocimiento de
diferentes escuelas nacionales de construcción, cada una con características tímbricas y
sonoras que nos permiten comprender mejor la música de ese periodo. Estas diferencias
representan para el intérprete la necesidad de tomar decisiones que lo lleven a elegir
instrumentos acordes al repertorio que esté abordando.

Durante la primera mitad del siglo XX el constructor de instrumentos Arnold


Dolmetsch consideraba que no solo era necesario considerar los aspectos constitutivos de la
música (como el ritmo, el tempo y la ornamentación), sino que también era fundamental el
uso y conocimiento de los instrumentos de la época, ya que de acuerdo a sus ideas, los
propios instrumentos permiten entender y desentrañar la música que les fue escrita. 5 Para
Dolmetsch, la búsqueda del entendimiento de la música de aquellos siglos, así como de los
instrumentos que estaban en uso, responde a “la necesidad de escuchar la música en su
forma original”. Y una de las razones que indica para respaldar esta búsqueda, es la
consideración de que “el futuro de todas las artes debe afincarse en el pasado, y la música…
no conoce su pasado”6. Landowska también contribuyó en este rubro al hablar sobre las
virtudes de los instrumentos de teclado, tanto de los instrumentos históricos como el
clavecín y el clavicordio, así como del piano moderno, y enfatiza que “uno debe tocar en cada
uno de ellos la música que le pertenece… así, cada uno de estos instrumentos entrega su
particular belleza y expresión”. 7

El regreso del clavecín a la a la escena musical podemos trazarlo a finales del siglo
XIX, cuando en la Exposición Universal que se llevó a cabo en 1889 en París, se presentaron
3 clavecines construidos expresamente para tal evento. 8 Estos instrumentos, se basaron en
un modelo original de 1769, y aunque externamente se parecían a los clavecines del siglo

4
Haynes, op.cit.. p. 12
5
Dolmetsch, Arnold. (1915) The Interpretation of the Music of the XVII and VXIII Centuries. Londres: Novello
& Co. p.439
6
Dolmetsch, op. cit. p.469
7
Restout, op. cit. p. 150
8
Kottic, Edward L. (2003) A History of the Harpsichord. Indiana University Press p. 412
anterior, su construcción mostraba influencias de los ideales de construcción del piano.
Como resultado, los clavecines de la Exposición Universal tenían una caja más pesada e
inmóvil, no tenían fondo y las teclas llevaban plomo para darles peso. Los constructores de
estos instrumentos justificaban estas divergencias argumentando que los clavecines
originales eran de “construcción rudimentaria y subdesarrollada”.9 Esta concepción de la
construcción de clavecines perduró durante la primera mitad del siglo XX, y dio como
resultado el advenimiento de los instrumentos de producción en serie, unos instrumentos
pesados y masivos, con cuerdas entorchadas, pedales para la registración y plectros de cuero
que se apartaban por mucho de los clavecines originales. Las diferencias entre estos
instrumentos modernizados y los históricos son tan notorios, que en fechas recientes la
clavecinista Mitzy Meyerson incluso menciona que tales instrumentos en realidad no son
clavecines. 10

Es hasta después de 1950 que observamos un cambio en la concepción de la


construcción del instrumento. Estos nuevos constructores consideraban que los
instrumentos más adecuados para recrear la música de otros siglos, eran precisamente los
instrumentos para los cuales esa música fue escrita, y no las versiones modernizadas de esos
instrumentos. Es a partir de este momento que comenzaron a utilizarse clavecines originales
restaurados, o reproducciones exactas de estos instrumentos. Así como los intérpretes
dieron lugar a la Interpretación Históricamente Informada, así también podemos considerar
que estos fueron los primeros Constructores Históricamente Informados.11

No podemos omitir que el uso de instrumentos históricos ha sido a su vez criticado,


por ejemplo, Richard Taruskin ha argumentado que el uso de estos instrumentos históricos
no garantiza automáticamente una interpretación histórica. Pero a pesar de tal afirmación,
este mismo autor concede que el valor de los instrumentos históricos reside en su capacidad
para “liberar la mente y las manos y así experimentar la música vieja de nuevas maneras”. 12
Además, John Butt retoma las ideas originales de Landowska y Dolmetsch al afirmar que los
instrumentos originales sí inciden en el resultado interpretativo: “Lo que es significativo es
el hecho de que los instrumentos alertan al intérprete de las diferencias históricas.
Diferentes versiones de un instrumento en particular…obligan al intérprete a repensar sus

9
Neupert, Hans. (1960) Harpsichord Manual. Trad. Frank E. Kirby. Kassel: Bärenreitar Verlag. pp. 59.
10
Library of Congress [LibraryOfCongress] (2016, Junio 9) Mitzi Meyerson [Archivo de Video] Recuperado de
https://youtu.be/7rAn0BuiO4o
11
Kottic, op. cit. pp. 440
12
Taruskin, Richard (1988) The Pastness of the present. En Authenticity and Early Music. New York: Oxford
University Press. pp. 203-204
técnicas y capacidades interpretativas, y, por lo tanto, el repertorio deberá ser visto bajo una
nueva luz”. 13

Una vez abordados los planteamientos de la Interpretación Históricamente


Informada y el uso de Instrumentos Históricos, me he visto en la necesidad de replantear y
modificar esta investigación. En la capitulación que había considerado inicialmente, haría
un panorama biográfico de Fischer que permitiera situarlo dentro del contexto histórico y
social, para de esa forma poder comprender su papel dentro de la tradición musical alemana.
Fischer vivió de 1656 a 1746 y trabajó la mayor parte de su vida como músico de la corte. Su
música influyó a compositores de la generación anterior a J.S. Bach y se le consideró como
uno de los mejores intérpretes de su tiempo. En otro capítulo se planteaba una semblanza
de los clavecines que Fischer pudo haber tenido a su disposición a lo largo de su vida.
Finalmente, habría una recopilación de los temperamentos musicales de los cuales se tiene
documentación y que pudieron haber sido conocidos y usados por Fischer. La colección Les
pièces de clavessin(sic), publicada en 1696, es la primera publicación que Fischer hizo de
música para clave, cuyas características podrían proveer pistas respecto a una posible
elección de instrumento y temperamento que pudieran acercarse a la práctica musical
vigente en ese tiempo y lugar.

Una problemática inicial que planteaba ese tipo de investigación es el hecho de que
no sobrevive dato alguno sobre qué instrumento poseyó Fischer durante su vida, ni tampoco
qué temperamento usaba. Había considerado que una revisión de la información existente
sobre músicos contemporáneos, instrumentos originales que han sobrevivido en la región y
los testimonios de las prácticas musicales de la época nos podría llevar a una propuesta
interpretativa con respaldo histórico. Por otro lado, a lo largo del siglo XX el tema de la
autenticidad ha sido objeto de diversas reflexiones y críticas, además de que ha incursionado
notoriamente en el campo de la filosofía. Debido a la considerable extensión de este tema,
es necesario remitirnos sólo a los aspectos de la autenticidad que son pertinentes para los
fines de esta investigación, es decir, aquellos que están relacionados con el uso de
instrumentos históricos para la interpretación musical. A la par del uso de instrumentos
históricos, encontramos una creciente importancia el uso de los temperamentos musicales
que se utilizaban en los siglos XVII y XVIII. Desafortunadamente, el tema de los

13
Butt, John. (2002) Playing with History. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 65
temperamentos históricos nos remite al campo de la acústica, y su amplitud excede los
alcances de esta investigación.

Estos cuestionamientos me han llevado a modificar el enfoque de la investigación,


pero sin apartarme del aspecto principal de la importancia del uso de instrumentos
históricos en la interpretación. Sin embargo, ha sido necesario dejar a un lado la música de
Fischer y los temperamentos para dar paso a nuevos planteamientos sobre las características
musicales y organológicas de los clavecines, las diferencias entre las escuelas nacionales de
construcción, la relación de los compositores con los instrumentos y, sobre todo, la relación
entre el intérprete y las decisiones que éste debe tomar al enfrentarse a los diferentes tipos
de clavecines que existen y tiene a su disposición.

Bibliografía:

Butt, J. (2002) Playing with History. United Kingdom: Cambridge University Press
Dolmetsch, Arnold. (1915) The Interpretation of the Music of the XVII and VXIII
Centuries. Londres: Novello & Co.
Donington, Robert (1982) Baroque Music. New York: Norton & Company
Haynes, Bruce. (2007) The end of Early Music. New York: Oxford University Press
Kottic, Edward L. (2003) A History of the Harpsichord. EUA: Indiana University Press
Neupert, Hans. (1960) Harpsichord Manual. Trad. Frank E. Kirby. Kassel: Bärenreitar
Verlag
Restout, Denisse. (1969) Landowska on Music. New York: Stein and Day
Robins,Bryan. (2006) Gustav Leonhardt. Goldberg: Early Music Magazine, 41.
Taruskin, Richard. 1988) The Pastness of the present. En Authenticity and Early Music.
New York: Oxford University Press
La importancia de clavecines históricos

Porqué es importante el uso de clavecines históricos?

Harnoncourt dice que “Cada periodo tiene el instrumental mejor adecuado para su propia
música. En su imaginación, los compositores escuchan los instrumentos de su propio
tiempo y en ocasiones componen teniendo en mente a algún instrumentista en particular.
14

Entrevista John Elliot Gardiner

¿Qué rol juegan los instrumentos de período en esta vitalidad interpretativa?: “Mire, soy lo
suficientemente viejo para recordar la celebración de los cuatrocientos años del nacimiento
de Monteverdi. En aquella época Leppard, Harnoncourt, Pinnock, yo y muchos otros
recién comenzábamos a reinterpretarlo con instrumentos de período, pero, ¿para qué?,
¿qué sentido tiene? Muchos dieron a estos interrogantes una respuesta que considero
errada. Simplemente tocaban con un sentido académico, para reproducir un sonido o una
circunstancia histórica de ejecución. ¿Pero donde estaba la vida, la vena actual de las
interpretaciones? Hoy por hoy no puedo imaginarme interpretando estas obras sin
instrumentos de período pero con salvedades importantes. Fundamentalmente, la
utilización de estos instrumentos no es un fin en sí mismo. Si así fuera, todo el ejercicio
terminaría en un árido fetichismo. Lo importante es descubrir a través de ellos una
expresividad y una vitalidad perdida con el agregado de los años. Por ejemplo, los
instrumentos de período son esenciales para que cantantes e instrumentalistas se despojen
de las influencias estilísticas del siglo XIX y exploren las posibilidades expresivas del siglo
XVII. ¡Lo que cuesta a veces evitar que los cantantes italianos falsifiquen con belcantismo
la expresión monteverdiana original! Pero no hay que olvidar nunca que nosotros somos
creaturas del siglo veintiuno en busca de estilos, gestos, y emociones vitales para nuestro
tiempo. Cada uno de los ejecutantes deben interpretar convencido que estas obras son
emocionalmente contemporáneas.”

https://www.mundoclasico.com/ed3/documentos/29386/conversacion-John-Eliot-
Gardiner Publicado 24/03/17 Consultado 08/10/17

Qué efectos tienen en la interpretación?

14
Harnoncourt….
Tienen efectos en la composición?

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