Portafolio de Artista - Catalina Restrepo Leongomez

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Portafolio
de artista
Una herramienta clave para una
promoción exitosa
Catalina Restrepo Leongómez
Prólogo de
Felipe Ehrenberg
La colección Puntal nace con la intención de seguir
propiciando encuentros entre artistas emergentes y
profesionales del medio del arte. Es una extensión impresa
de las actividades que lleva a cabo la Fundación Javier
Marín con el objetivo de profesionalizar, aproximar y
reflexionar en torno a las artes plásticas y visuales.
Nos ha parecido natural consolidar el impulso de registrar

en publicaciones las experiencias adquiridas, para
preservar y difundir este conocimiento de tal forma que
su resonancia alcance a lectores que de otra manera no
tendrían acceso a estos materiales.
El significado del nombre que hemos escogido para esta

serie de libros breves hace referencia al fundamento y
sostén que requiere lo que necesariamente es más grande
y valioso: el trabajo artístico. Los títulos que la componen
buscan ser instrumentos que ayuden a los artistas a
desarrollar diversas habilidades para la vida profesional.
Así, Puntal se propone como una vía de comunicación

trascendente que nos permita dar lugar a nuevos diálogos y
plantear escenarios distintos para la actividad creadora.
Índice
7 Prólogo
Felipe Ehrenberg
13 Sobre este libro
21 i. Los estándares de calidad en el arte
27 ii. El portafolio
28 Fase 1 Identificación de atributos
29 Fase 2 Recopilación del material
30 Fase 3 Redacción del statement
37 Fase 4 Compilación de textos
46 Fase 5 Selección de obra
50 Fase 6 La categorización
52 Fase 7 Diseño y plataformas
60 Fase 8 Portafolio impreso
65 iii. La carpeta de presentación de proyecto
73 iv. Dónde y cómo utilizar el portafolio

73 Visita al estudio
77 Revisión del portafolio
78 Plática de artista
81 v. Consejos útiles de relaciones públicas
87 Glosario
90 Bibliografía y recursos en línea

Prólogo
Queridos colegas:
Honrado por la invitación que me hiciera Sara Schulz para prologar

este primer libro de la colección Puntal, acepté con celeridad a pesar
de estar combatiendo problemas de salud. Me impulsó un motivo
poderoso, ¡la emoción!, pues desde hace muchos años sueño con ver
realizado un proyecto como éste: el de publicar manuales para artistas.
Por la década de los setenta escribía una columna para el diario
Ovaciones. Se llamaba “El ojo avizor”. Entre los escritos destaca
un texto en especial. Creo que al leer los cachitos del mismo,
que inserto más adelante en este prólogo, aunque ligeramente
modificados para la ocasión, se podrá comprender mi emoción. El
artículo se intituló “Manuales, a falta de escuelas”.
Y ahora usted sostiene en sus manos un manual. Un excelente
y oportuno manual, una conseja magistralmente argumentada y
escrita por la colombiana Catalina Restrepo Leongómez. Su título lo
dice claro: es “una herramienta clave para una promoción exitosa”.
Como toda herramienta, no sólo hay que saber cuándo y cómo
usarla, también hay que saber por qué usarla. De otro modo, nos
puede salir el tiro por la culata.
Pero vayamos a lo que escribí entonces:
“Me atrevería a comparar las artes plásticas, en su complejidad,
con la medicina. Ustedes saben que el público lego (léase familia,
8 | Prólogo
maestros de educación básica, amistades… pero también nosotros

mismos) cree que ‘se nace’ médico o que ‘se nace’ artista. La
mayoría piensa que la labor se realiza ‘por amor al arte’ y al margen
de nuestros propios y muy naturales intereses, empezando por el
económico…”
“Es fácil notar cuando nos acercamos a nuestras instituciones
culturales —escribí— que la ignorancia también es endémica entre
muchos funcionarios que ocupan puestos clave, un buen número
de los cuales son prófugos de otras carreras que poco o nada tienen
que ver con cuestiones de cultura. Nadie sabe sacar un provecho
real a los artistas. Ni siquiera la nueva generación de compradores.
¡Vaya!, los propios aspirantes a ser artistas ignoran cómo ser de
provecho. Por lo demás, nuestras instituciones culturales padecen
demasiados huecos estructurales. Por ejemplo, se descuidan los
contenidos básicos de lo que debe enseñarse para formar a un(a)
artista y, peor aún, nunca se les ha ocurrido levantar censos de
manera periódica para saber cuántos artistas recibe la sociedad
cada año, y cuántos de los formados en escuelas, facultades y
academias mexicanas o extranjeras logran realizar su cometido; a lo
que deberían sumar artistas autodidactas o que se formaron como
aprendices de otros artistas (me atrevo a afirmar, por cierto, que
un buen número de estos últimos salen adelante). Sin estadísticas
de esta naturaleza, ¿cómo podemos esperar que este segmento
especializado de la ciudadanía —el de los artistas— pueda recibirse
integralmente formado y sea capaz de ocupar su lugar en el mercado
del arte y a la vez, cuidar de su persona y su familia con decoro?”.
Y continúo:
“… Muy pocos se detienen para considerar la cantidad
de conocimientos que requiere un(a) artista aspirante para ser
considerado un(a) profesional. Hay que tener talento y vocación,
muy cierto. Pero es apenas un principio. Para estar a la altura de
normas internacionales (es decir, a la altura de las exigencias de
tan antigua profesión), debemos acumular un caudal de destrezas
para conocer y manejar materiales, herramientas, técnicas. A lo
que nos hereda la tradición (toditos los materiales ‘antiguos’…
temple, encáustica, óleo, al fresco, etcétera) le debemos también
9
sumar cualquier material o técnica actual, como lo sería el uso de

polímeros, elementos eléctricos y lumínicos, así como explorar a
fondo la cibernética.”
Recontextualizar lo viejo y ennoblecer lo nuevo es, en buena
medida, de lo que se ocupan las artes del día de hoy.
“Pero aun todo esto no es suficiente: sólo se puede ser un(a)
artista profesional (es decir, útil tanto a la sociedad como a sí
mismo) cuando dominamos el panorama de las distintas historias
y de las tres o cuatro teorías mayores que le dan sustancia al arte,
las pasadas y las actuales; y no nada más las eurocéntricas. Lo más
importante, es que profundicemos en la historia de nuestros pueblos
y su gente.”
Vean cómo le están haciendo los grandes artistas chinos. Son
absolutamente contemporáneos precisamente porque cargan toda la
tradición de sus diversas culturas.
Por si todo esto fuera poco, hay que aprender a comunicar
nuestras ideas y productos preferiblemente con personas tan
normales como los miembros de nuestra familia, como nuestros
amigos y contemporáneos, con los amigos de nuestra familia y de
nuestros amigos, y poco a poco ampliar los círculos, como sucede
cuando tiramos una piedra en un estanque y percibimos que
las pequeñas olas alcanzan a llegar hasta las orillas. Son todas estas
personas, nuestra propia gente, las que deben consumir nuestra
producción, quienes deben comprar nuestras obras y pagar por
nuestro trabajo. Lo ideal, por supuesto, sería siempre buscar el
diálogo de uno a uno, de manera directa, por medio de nuestra obra.
Pero las cosas se han complicado tanto en estos días que llamamos
“los tiempos actuales”, que no sabemos cómo lograr que nos paguen
nuestro trabajo, ni los otros saben pagar por lo que hacemos. Claro,
en medio de la confusión, siempre surgirán agentes terceros, los más
polémicos de los cuales ya no son aquellos antiguos villanos, los
galeristas, sino esos extraños intermediarios llamados curadores, hoy
tan ubicuos que los encuentra uno en la sopa ¡y en el postre!
Es aquí donde entra la aportación de la colega colombiana
Catalina Restrepo Leongómez. Su manual es una verdadera
joyita. Confieso que en una primera lectura, me molestaron sus
10 | Prólogo
anglicismos, empezando por el nombre de su temprana página

en Internet, LivingArtRoom, y siguiendo por conceptos como
“aplicar” en lugar de solicitar, statement, etcétera. Pensé que se
seguiría con esos execrables pochismos que afectan a más y más
artistas “emergentes” a nuestro alrededor: (“Ojalá puedas venir a
mi opening la semana que viene. Voy a presentar grandes canvases
pintados en témpera”. ¡Chale!) Pero no. Catalina se cuida de traducir
todos sus anglicismos al español y lo hace con gran sagacidad: lo
que le aconseja a sus lectores es precisamente cómo seleccionar a
nuestros públicos y cómo llegarle a todos esos intermediarios que se
interponen entre nosotros y nuestros semejantes.
He aquí el verdadero meollo del asunto, el dilema que todo
artista tiene que resolver o ir definiendo al zarpar en su travesía
por la vida: ¿Con quiénes queremos navegar? Me refiero tanto a
la tripulación como a los demás pasajeros. ¿Hacia qué puertos nos
dirigimos? ¿Con qué carga viajamos y a qué tipo de gente queremos
ofrecerla?
Los artistas somos tan variopintos como hay pájaros en el cielo.
Hay golondrinas, palomas mensajeras, cenzontles, pericos y águilas.
Y no faltan carroñeros como los buitres. Amplio es el maizal. Sin
tener esto claro, no puede uno seguir las consejas de Catalina.
El “arte actual mexicano” debe reflejar el México que nos
fraguó. Desafortunadamente, no lo hace. A duras penas refleja las
ansias y anhelos de una clase media ascendente de consumidores
“globalizados”, gente descastada que desconoce nuestra historia.
Muy pocos de los artistas que surgen de este sector privilegiado
se muestran capaces de reflejarle a generaciones futuras lo que es
nuestro país actual, tan turbulento y conflictivo, como pujante
y poderoso. Las consecuencias están a la vista. El magnífico
imaginario de México, que tantas propuestas le había hecho al
arte universal, ha retrocedido hasta caer en estado de coma y
al mundo le importamos un comino. Los artistas que entran al
mercado año tras año, asediados por el modelo que les exige éxitos
sonoros en un ambiente de compradores neófitos y mezquinos,
se ven reducidos a competir entre sí con antropofágica ferocidad.
Los núcleos de enseñanza artística que funcionan en el país no le
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enseñan a sus educandos a tener éxito de la misma manera que lo

hacen con dentistas, ingenieros o médicos. Les toca a los propios
artistas aprender a apuntar bien y pegarle al centro del blanco. El
milagroso San Google nos puede aconsejar muchísimas cosas. Pero
difícilmente podrá sustituir un libro tan sagaz como este invaluable
manual.
Así que… hay que atorarle y construir nuestros portafolios.
¡Manos a la obra!
Neólogo Felipe Ehrenberg

20 de febrero de 2017
Metitla en Ahuatepec, Morelos
Sobre este libro
El arte no es, como dicen los metafísicos,

la manifestación de una idea misteriosa
de la belleza o de Dios. No es, como dicen
los estetas fisiologistas, un juego mediante el
cual el hombre libera un exceso de energía
contenida, ni la expresión de las emociones
humanas por medio de signos externos.
Tampoco es la producción de objetos
agradables. Y, sobre todo, no es placer. Es
un medio de unión entre los hombres que
los hace converger en el sentir, y que resulta
indispensable para la vida y el progreso
hacia el bienestar de cada individuo y de la
humanidad. —L. Tolstoi
E
ste libro abarca consejos, experiencias y distintas maneras
de compilar un portafolio de artista, para que más que
un archivero de trabajos concluidos, sea una herramienta
útil para dar a conocer la línea de trabajo personal. De esta forma,
el portafolio podrá transmitir a quien lo revise la seguridad sobre
lo que puede esperar de las temáticas y la calidad de los proyectos
futuros.
Para empezar, me gustaría decir que todas las sugerencias que
haré en este documento provienen de un aprendizaje empírico y
no de algo que me enseñaran en la universidad. Durante esos años
formativos no me enseñaron cómo hacer un portafolio, fue algo que
aprendí en la práctica. Para hacer los primeros, tuve que analizar la
estructura y la función de diferentes tipos de portafolios y catálogos:
desde los de fotógrafos artísticos y publicitarios (impresos y online),
hasta catálogos de venta de ropa y productos.
14 | Sobre este libro
La producción de portafolios para artistas contemporáneos es

algo que se ha profesionalizado desde hace no más de 10 años. En
la fotografía, por ejemplo, el uso de las cajas negras antiácido que
protegen las películas y los papeles se remonta a mucho tiempo
atrás. El problema es que en el arte contemporáneo lo valioso no
está en el material en sí, sino en las investigaciones, los procesos
y en muchas otras cosas más que no son tan fáciles de meter en
una caja. Incluso en la fotografía contemporánea, cuyos atributos
también se encuentran ligados a las ideas e intereses conceptuales
detrás de cada imagen, un portafolio impreso —por más que dé
cuenta de la calidad del revelado, la impresión y el papel— no es
suficiente.
En la actualidad, un portafolio de artista no se limita a ser
un compendio de obra, debe ofrecer un amplio panorama de los
procesos, intereses y el trabajo de su autor. Por esta razón, en las
siguientes páginas me centro en la producción de un portafolio
digital y los recursos que pueden ayudar al artista a sacar el mejor
provecho de él. ¿Por qué digital y no impreso? Porque un portafolio
en formato digital llega a muchísimas más personas, tanto en
ámbitos nacionales como internacionales, tiene un alcance global; y,
sobre todo, le permite al artista incluir tanta información como sea
necesaria sin que su lectura tenga que ser lineal. Eso quiere decir que
el usuario puede recorrer el portafolio de acuerdo con sus intereses
y, en ese sentido, su revisión se vuelve mucho más efectiva.
Abordo el desarrollo de un portafolio desde la perspectiva
de mi quehacer cotidiano. Antes que curadora, editora, asesora o
coleccionista me considero una promotora de arte. Debo aclarar
que el perfil del promotor en ocasiones se malentiende, pues se
piensa que corresponde a alguien que se adhiere a otra figura
dentro del mundo del arte; por ejemplo, el artista que promueve
a sus amigos artistas, o el curador que promueve a los artistas con
los que trabaja y le gustan. Sin embargo, estoy convencida de que
el trabajo que he realizado desde 2006 cuenta con un perfil muy
definido y no necesariamente implica llevar a cabo tareas de otros
agentes culturales. La experiencia en la promoción del arte me lleva
a asegurar que esta profesión cuenta con características propias. Para
15
mí, el promotor es alguien que acompaña al artista en el proceso

creativo y, al mismo tiempo, les sugiere a curadores, coleccionistas y
asesores, artistas y proyectos que se adapten a los suyos.
En 2006 comencé en Colombia un proyecto que se llamó
LivingArtRoom; era un sitio en Internet que combinaba portafolios
de artistas en una sola plataforma. Todos los portafolios tenían
un mismo esquema de organización de contenidos, pero la
categorización del cuerpo de trabajo dependía de los procesos de
cada uno de los artistas. En aquel entonces, los sitios de artistas
en Internet eran muy escasos, pues se trataba de una tecnología
costosa. Afortunadamente, mi socia en aquella época sabía
programar y pudimos realizar el proyecto con éxito y sin mayores
gastos. En un principio, la idea —tal vez ingenua en su momento—
era juntar varios portafolios de muy buena calidad y mostrarlos a las
galerías. El gancho con estas últimas era que les ofrecíamos incluir la
información sobre sus exposiciones en nuestro boletín de noticias,
con el único compromiso de que revisaran los portafolios.
En una ocasión la dueña de una galería me propuso dirigir su
espacio. Esa experiencia me permitió ver el panorama desde un
ángulo diferente. Tuve entonces la oportunidad de estar del otro
lado, recibiendo portafolios y carpetas, y eso me dio la posibilidad
de identificar muchos errores que se cometen al presentar el
portafolio.
Otro momento clave en mi aprendizaje fue cuando llegué
a México, procedente de Colombia, en 2007. Tenía la idea de
mostrar los portafolios de artistas colombianos que ya gozaban de
cierto reconocimiento, pero que no eran conocidos más allá de sus
fronteras. En México empecé a encontrar a muchos artistas muy
jóvenes, incluso varios que ni siquiera se habían graduado, pero
que me resultaban increíblemente valiosos. Decidí hacerles sus
portafolios e incluirlos en LivingArtRoom. Cuando los presentaba
a alguna galería o museo, a menudo me preguntaban si eran de
artistas colombianos (porque no los conocían) y respondía que no.
Inmediatamente después venía siempre la misma pregunta: “¿Y con
qué galería trabajan?”. Yo contestaba que con ninguna… Lo cual
me hizo pensar que en el arte, en esta época digital, realmente los
años de experiencia con los que cuente un artista no importan tanto

como en el pasado. El que es bueno es bueno desde el principio.
Lo relevante entonces, desde mi punto de vista, es el nivel técnico
y conceptual de las propuestas y la manera en la que éstas se
comunican. Y es justamente eso lo que buscaba reflejar al desarrollar
sus portafolios.
En total produjimos alrededor de doscientos cuarenta
portafolios durante los ocho años que duró el proyecto. El esquema
bajo el que se construyeron cambió paulatinamente con el paso
del tiempo; se crearon secciones y elementos que en mi opinión
eran necesarios, y se eliminaron o modificaron otros aspectos que
no resultaban eficientes. Todo dependía del uso que se le daba a los
portafolios y el tipo de información en la que el curador o galerista
mostrara interés. El objetivo final de un portafolio de artista es
construir una herramienta que abra puertas y deje ver el potencial
de aquello que se muestra; que permita al usuario imaginar
proyectos futuros con base en los intereses temáticos, la manera de
resolver, producir y argumentar las piezas.
Aquel proyecto concluyó de manera natural justo en un
momento en el que estábamos por lanzar una versión más completa
y sofisticada de portafolio, misma que hoy en día recomiendo
ampliamente. Y si bien antes hacer un sitio de Internet era muy
complicado, en la actualidad existen plataformas como Wix, que nos
facilitan a todos la vida, pues son extremadamente fáciles de usar.
Después de ese cierre comencé a dar clases, cursos, conferencias
y talleres sobre autopromoción, gestión de proyectos, construcción
de portafolio, redacción de statements o declaraciones de artistas,
entre varios temas que se interrelacionan de manera natural. Al
mismo tiempo, con Judith Memun, mi socia actual, crecimos y
transformamos Larmagazine, que antes era una pequeña parte de
LivingArtRoom, en algo mucho más ambicioso: una revista de arte
contemporáneo en formato app, absolutamente interactiva, en la
que ya no se muestran sólo portafolios de LivingArtRoom, sino
también el trabajo de artistas alrededor del mundo.
Desde un principio, he procurado que los cursos y talleres
que imparto sean muy prácticos. En ellos he podido notar como
17
una constante que entre los asistentes hay dudas recurrentes muy
sencillas y rápidas de resolver, pero los foros orientados a resolverlas
son casi nulos. Por ejemplo, en una reunión que organicé en mi
casa invité a una ponente cuyo trabajo en algún momento consistió
en filtrar la selección de proyectos beneficiados con las becas y
patrocinios en una institución importante. Los invitados a esa
reunión eran artistas que en aquel entonces querían participar en
un certamen reconocido. Uno de los artistas le preguntó: “¿Por
qué en la convocatoria preguntan el precio de la obra? El que
las solicitudes incluyan ese dato ¿influye en la decisión de dar el
premio?”. La invitada respondió que “no, pues sólo lo preguntan
por los seguros”. Otra persona preguntó: “¿Por qué me piden
un seudónimo? ¿Qué pasa si no tengo?”. La respuesta fue muy
simple: “Para que el jurado no sepa quién es el artista y, en caso de
conocerlo, la relación no incida en su decisión”.
Son puntos básicos que aparentemente no tienen que ver con
la producción de la obra, pero conocerlos puede determinar que
una estrategia sea exitosa o no. Este tipo de experiencias me ha
permitido tener una visión distinta y probablemente más amplia
de aquello que a los artistas a veces se les dificulta en la práctica.
He acumulado una especie de conocimiento que me gusta mucho
comunicar. Este libro, pues, se convierte en una lista de consejos
prácticos y respuestas a preguntas frecuentes que comparto con
quienes lo lean.
Para empezar, quiero comunicarle al lector mi regla de oro para
procurar una autopromoción exitosa:
“
No comprometerse emocionalmente
con cosas que tienen que ver con la
autopromoción, aplicación a becas y
las relaciones públicas.
”
Lo anterior puede resumirse en algo muy básico, que a menudo

se nos olvida, no mezclar lo profesional con lo personal. Suena
raro y probablemente se preguntarán: si las herramientas de trabajo
del artista son sus propias ideas y sentimientos, y aquello que vende
es, por ponerlo de alguna forma, su visión del mundo, ¿dónde
está la frontera que divide el campo profesional del personal?
La respuesta es fácil: todo lo relacionado con tocar puertas y
oportunidades (exposición, difusión, venta y similares) corresponde
a la autopromoción y las relaciones públicas; el resto a lo personal.
Muy a menudo repito una reflexión que me compartió una amiga:
tocar puertas debe ser como preparar el desayuno; hay que echarle ganas
a la preparación, pero posiblemente en la tarde se te olvide qué fue lo que
comiste. Si depositamos todas nuestras esperanzas y deseos en una
llamada o una respuesta positiva, atentamos contra nuestra cabeza y
sentimientos, los cuales, volviendo a lo que decía al principio,
son nuestras herramientas de trabajo.
Pongámoslo de otra manera. Si una modelo —cuya herramienta
de trabajo es su físico— se dedicara a consumir comida chatarra y no
hiciera ejercicio, estaría atentando contra su herramienta de trabajo
y, eventualmente, terminaría por fracasar en el medio del modelaje
o alejándose por salud mental. Lo mismo le pasa a un artista cuando
aplica tres veces a determinada beca y a la cuarta renuncia por
razones que empiezan a sonar a algo como: “Ellos no entienden lo
que hago”, “son muy mamones”, “siempre se la dan a los mismos
artistas”, etcétera. Y aunque puede que haya algo de razón en esas
respuestas, una negativa puede darse por mil factores. Muchas veces
tiene que ver con que entregó los documentos incompletos o en
desorden, o que los registros fotográficos de sus piezas no eran los
mejores.1 También, hay que tener en cuenta que la primera vez que
uno aplica a algo, la expectativa es diez a una, hay que aplicar a diez
cosas para que salga una. Por supuesto, con la experiencia se pule la
técnica y ese número comienza a ser más favorable.
1 Para conocer más sobre este tema, véase: Ivonne Pérez Esquivel y René
Roquet, De la idea al papel: pasos para solicitar patrocinios culturales, Ciudad de
México: Fundación Javier Marín, 2017 (Puntal, 03), 120 pp.
19
Es inevitable sentir ansiedad al momento de presionar enviar,

pero resulta mucho mejor dirigir toda esa ansiedad a buscar la
siguiente aplicación, la siguiente convocatoria, más que a esperar
una respuesta. Hay que aprovechar ese impulso y descargar por lo
menos otras nueve.
Se darán cuenta de que este libro dedicará varias páginas a la
construcción del portafolio, pero éste de nada sirve si no se tiene
claro que es una herramienta para presentar una idea y conseguir
aquello que queremos; llámese oportunidad, venta, representación
o beca. El portafolio no puede ser una plantilla que se ajuste a todos
los esquemas y, aunque hay elementos recurrentes, no todos los
artistas quieren lo mismo; no todos tienen lo mismo para ofrecer.
Entonces, el primer paso para construir un portafolio es definir para
qué lo quiero y qué tipo de puertas quiero que me ayude a abrir.
Si otorgamos el estatus de arte a aquello que decidimos mostrar
en el portafolio, es fundamental entender muy a fondo de qué se
trata. Suena muy tajante, pero aquellas personas que piensan que el
arte es algo decorativo y un despliegue de conocimientos técnicos
que dan como resultado piezas agradables a la vista, probablemente
no sean tomadas en cuenta en una galería que expone arte
contemporáneo, pues no cuentan con las herramientas para
acercarse y sostener una buena entrevista; a menos, claro, que la
galería venda obras de arte decorativas. Ahora bien, los artistas que
se mueven en circuitos profesionales deben tener claro el contexto
del arte en la actualidad de una manera realista y concreta. Sí, es
verdad, el arte es un área de conocimiento muy amplia, y aunque
en la vida hayamos escuchado mil y una definiciones poéticas
que se vuelven casi un cliché, el profesional del arte está obligado
a aterrizar sus ideas en palabras concisas y claras, para tener la
capacidad de delimitar estándares de calidad y desarrollar un criterio
lo más objetivo posible, que le permita ubicar su producción en
un nivel acorde con las expectativas de otros profesionales —aun
cuando la subjetividad juegue un papel importante.
21
i. Los estándares de
calidad en el arte
C
on el propósito de comprender su propia labor
y evaluar su obra dentro de un contexto, además
de tener una visión del panorama en el cual
lleva a cabo su trabajo, el artista seguramente se
pregunta —o se ha preguntado— qué es el arte y qué
lo hace valioso. Tratar de aterrizar conceptos para
analizarlos y transmitirlos de una manera sencilla
siempre es un ejercicio interesante, más allá de que
logremos llegar a una idea concluyente. Se le atribuye a
Albert Einstein la frase: “Si no puedes explicar algo de
forma sencilla, es que ni tú mismo lo has entendido lo
suficiente”.
Si bien el arte merece una definición profunda
y filosófica, pues es un campo de conocimiento y
especialización vastísimo que tiene muchas aristas,
ningún profesional del medio estará exento de
hacerse dichos cuestionamientos y llegar a sus propias
conclusiones.
Desde mi punto de vista, en el caso del significado
del arte, resumir ese concepto tan extenso en una
fórmula permite realizar una especie de radiografía para
visualizar mejor los factores que influyen y determinan
su poder trascendental. Aquí vale la aclaración de que
22 | i. Los estándares de calidad en el arte
imaginar una fórmula no sugiere, ni mucho menos, una

plantilla para replicar y maquilar obras de arte.
El arte en sí tiene un poder trascendental y no me
refiero a trascender en un sentido vertical, como quien
ve una obra de arte y se eleva o alcanza el nirvana. Una
buena obra de arte trasciende en una línea horizontal,
trasciende en la historia. Se convierte en una especie de
esponja que absorbe y encierra el espíritu de la época,
una cápsula del tiempo que después de varios años
continúa emanando el sentir, la capacidad de reflexión y
las preocupaciones del artista de acuerdo con su tiempo.
Todos esos elementos se preservan, articulados entre
sí para transmitir su mensaje. De otra forma, ¿por qué
creen que se invertiría tanto en conservar las obras en
los museos?
Con esto no quiero decir que los artistas, para
ser contemporáneos, sólo puedan hablar de su
momento histórico. Hay muchos artistas cuyas obras
hacen referencia a épocas pasadas, pero desde una
aproximación contemporánea. Ahora bien, si un artista
pinta idéntico a Rembrandt, pero más allá de los
alcances técnicos no involucra reflexión alguna o toma
una postura al respecto, sin duda hará evidente su gran
destreza, pero no alcanzará el estatus de arte, pues no
refleja nada del momento histórico o contexto en el que
su trabajo fue realizado.
Por otra parte, es fundamental que exista
coherencia entre lo que se ve y lo que se transmite. Por
ejemplo, si el artista con su obra quería hablar sobre
la violencia, pero en cambio nos hace pensar en algo
completamente sesgado como “los lugares turísticos más
fascinantes del mundo”, entonces la obra es fallida. En
la imagen que se construye a partir de una obra de arte
deben existir elementos que conduzcan al espectador
a reflexionar o a apreciar la obra en determinada línea,
relacionada directamente con aquello que el artista
23
piensa, opina, siente y le importa, es decir, y en pocas

palabras, con su statement (que en español se entiende
como declaración del artista). No busco generalizar
y decir que el artista deba ser literal o que las piezas
tengan que ser forzosamente ilustrativas. El artista no
debe trazar en línea recta aquello que quiere decir. En
cambio, debe permitirle a los espectadores recorrer
la obra, de tal manera que éstos puedan construir
diferentes aproximaciones, aunque siempre sobre el
mismo tema o investigación propuestos.
Para verlo de manera más clara

y retomar el tema de la fórmula,
les comparto la mía, que refleja lo
que a mi parecer encierra el sentido
más profundo del arte:
Una forma sin contenido no es nada y viceversa.

Por ejemplo, una pintura hiperrealista de unas peras
equivale a un gran concepto representado con un
palo de madera junto a un paquete de papas fritas.
Aunque haya personas más sensibles a la forma y otras
que lo son más al concepto, debe existir un equilibrio
entre estos dos factores. La forma debe responder a las
necesidades del contenido y, a su vez, ambas partes
deben tener un común denominador: un contexto
histórico. En la medida en la que una obra de arte
encierra el espíritu de su época, tiene el potencial
para convertirse en algo relevante, valioso y digno de
preservar.
24 | i. Los estándares de calidad en el arte
La experiencia significativa hace referencia a la

potencia a la cual se eleva la pieza y tiene mucho que
ver con el montaje, la manera de exhibición de la pieza,
la calidad de los materiales, el formato, en suma, todo
lo que puede hacer que esa pieza se fije en la memoria
de la mayor cantidad de personas. Lo que quiere decir
que si se cumplen esos factores antes mencionados, pero
sin que se genere alrededor de la pieza una experiencia
significativa, se corre el riesgo de producir una obra de
arte muy buena, pero que pase sin pena ni gloria, que
no trascienda.
Una vez fui con mis alumnos de fotografía a
ver la exposición Cuídese mucho de Sophie Calle en el
Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco).
Asistimos dos veces, la primera, por supuesto, a ver la
obra y, la segunda, a que se concentraran en cada uno
de los marcos y el montaje de las piezas. Eran quinientas
y tantas obras montadas cada una de una manera más
increíble que la otra. Había una para la que la artista
invitó a una francotiradora a intervenir la hoja que
repartió a todas las demás mujeres que colaboraron
en el proyecto, misma que contiene el mensaje con
el cual su ex novio daba por terminada la relación.
Detrás de esta hoja había una pantalla que proyectaba
una luz a través de tres hoyos en el papel, marcas de
los tres balines disparados justamente en las tres partes
donde aparecía la palabra love (amor). Esta manera de
resolver estéticamente la pieza, la hace una de las obras
más emblemáticas, claras y directas que haya visto. No
sería lo mismo si Calle simplemente presentara la hoja
clavada con chinches a la pared y los hoyitos estuvieran
resaltados con pluma roja.
Es verdad que también existen piezas que han
pasado a la historia y que no son muy buenas, pero eso
tiene que ver con otro tipo de factores relacionados con
el mercado y los circuitos de poder, como en cualquier
25
otro medio profesional. La experiencia significativa

tiene que ver con cuestiones relativas al montaje, a
cómo se despliega la obra y cómo se construye, de tal
forma que al ser vista logre captar la atención total del
espectador y permanecer en su memoria. Las piezas
que combinan dichos elementos en forma virtuosa se
vuelven representativas de su tiempo.
La singularidad y el talento del artista recaen en el
poder de componer, por medio de elementos visuales
y conceptos, mensajes que conduzcan al público a
reflexionar y entender su visión del mundo. Si esa es
una de las características más valiosas del arte, entonces
es algo que debe reflejarse en el portafolio.
27
ii. El portafolio
“
Para mí, el portafolio es un
compendio de obras, textos e
información curricular de un artista,
que más allá de archivar registros
de obras permite suponer la línea de
trabajo y la calidad que prevalecerá
en su producción durante los
siguientes años. Y, en esa medida, se
convierte en la herramienta principal
de autopromoción.
E
xplicaré la construcción del portafolio a partir
de fases. La duración de cada una depende de
las necesidades, fortalezas y debilidades de cada
quien. Por ejemplo, hay quienes tienen resueltos los
textos descriptivos de su obra, pero deben repetir
los registros de algunas piezas para poder integrarlos a
su portafolio.
28 | ii. El portafolio
1
Fase Identificación de los atributos
Esta primera fase es muy importante. Es, tal vez, la que
más tiempo puede tomarnos. Implica un momento de
introspección que muchas veces requiere que hablemos
con otras personas, experimentemos, replanteemos y
recolectemos información.
En esta fase suceden dos cosas fundamentales. La
primera es que se identifican los intereses principales
y los ejes temáticos o de investigación de la obra para
redactar un buen statement, más adelante explicaremos
con más detalle qué es y en qué consiste (véase la página
30). Una vez identificados, hay que tratar de entender
de dónde provienen y qué experiencias llevaron al
artista a interesarse en ellos. La segunda es que se debe
hacer un sondeo o tener retroalimentación de personas
que conozcan la obra, con el objetivo de reconocer los
elementos valiosos de la misma, tanto conceptuales
como formales, pues éstos determinarán la estructura de
nuestro portafolio.
Paso 1. Redactar una lista de los atributos de las obras y,

posteriormente, hacerlos evidentes en el portafolio.
Éstos pueden ser, por ejemplo, la técnica, el formato
de las obras, los temas recurrentes, si son hi-tech o en
ellas se utilizan procesos tradicionales de producción, el
sentido del humor que tienen, los colores, etcétera.
Paso 2. Disponer sobre una mesa de trabajo imágenes de

todos los proyectos, incluso los que no se han mostrado,
los que están en proceso, los trabajos que se hayan
hecho de manera intuitiva, sin la intención de que
pertenezcan a un cuerpo de obra, para encontrar un
hilo conductor, un interés común, que puede ser visual,
técnico, temático o conceptual.

29
Por ejemplo, si uno de los atributos principales de la

obra es su tamaño monumental, resulta indispensable
que éste sea evidente en el registro fotográfico o en el
video. Lo más importante en este caso es que se entienda
la dimensión; si no es suficiente con la ficha técnica,
hay que encontrar otro recurso para mostrarla. Tal vez
una foto con una persona al lado para dimensionar la
escala (además de la imagen frontal de la pieza) puede
funcionar.
2
Fase Recopilación del material
Sugiero que para efectos de orden se abra en la
computadora una carpeta llamada “Portafolio” en
la cual se organicen las subcarpetas de acuerdo con la
estructura que propongo a continuación. Para no
eliminar o perder información, también recomiendo
que los archivos que se incluyan en esta carpeta no se
eliminen o cambien de sus locaciones originales, sino
que se dupliquen.
En un escenario ideal, el portafolio online o impreso, debe

incluir las siguientes secciones y, por tanto, debemos
{
considerar las carpetas correspondientes:
1. Statement o declaración del artista

2. Texto introductorio
3. Bio (subcarpetas: Semblanza y Currículo (cv))
4. Textos descriptivos
5. Obra (subcarpetas con las distintas categorías)
6. Exposiciones
7. Publicaciones
8. Prensa
9. Contacto
Consejo Bio
Semblanza
Currículo
Contacto
Exposiciones
Obra Escultura
Portafolio
Prensa Fotografía
Publicaciones Pintura
{ }
Statement
Aprovechen para guardar de una vez en esta carpeta

llamada “Portafolio” todos los archivos optimizados
para web (con el tamaño y la resolución de imágenes a
un máximo de 1200 px horizontal y 72 dpi). Esto les
facilitará el trabajo al momento de subir las imágenes
al sitio online.
3
Fase Redacción del statement
El statement, que en español se conoce también
como “declaración del artista” o “declaración de
principios”, es un texto de una cuartilla o cuartilla y
media redactado con lenguaje muy claro, en el que se
describen los intereses y ejes temáticos de la producción
del artista. Este texto debe estar escrito en primera
persona y responder a las cuestiones “qué me interesa”
y, si es necesario, dejar claro “qué no me interesa”, “de
dónde proviene ese interés” y “cómo lo desarrollo en
la obra”. Para describir “qué me interesa”, a veces es
necesario incluir segmentos o elementos importantes de
la investigación que respalda el cuerpo de obra.
Este texto no es la descripción de un solo proyecto.
En cambio, debe ser un documento que englobe los
intereses universales de la obra, por este motivo es muy
importante revisar lo que tienen en común las piezas,
series y proyectos. El statement debe hablar del origen y
la perspectiva de las problemáticas con las que el artista
31
trabaja. Sin embargo, para ser más preciso en el cómo,

a veces es bueno describir un proyecto en especial. Por
ejemplo:
En mi obra me interesa cuestionar los sistemas de

educación. En series como We Don’t Need No Education
(2015) busco, por medio de retratos a niños castigados,
transmitir la frustración que este tipo de acciones genera
en las personas en edades tempranas y que persiste en la
adultez.
Ésta es la parte más difícil de hacer del portafolio y por

lo general es la que lleva más tiempo. En primer lugar,
muchas veces los artistas no son buenos para transmitir
sus ideas en un lenguaje textual; y, en segundo, es
usual que los intereses que nos motivan a investigar
ciertas cosas no sean evidentes para uno mismo, sobre
todo porque muchas decisiones técnicas, formales y
conceptuales se toman de manera intuitiva.
Desde mi punto de vista, la intuición es un yo que
viaja al futuro y vuelve con una información procesada
y empaquetada con el objetivo de que seamos capaces
de tomar decisiones rápidas. Creo que para llegar al
resultado final de una obra hay al menos dos caminos;
en ambos la intuición juega un papel muy importante y
cada uno tiene sus ventajas y desventajas.
El primer camino
1. Saber qué quiero decir (escoger un tema).
2. Intuir cómo decirlo (escoger elementos visuales que
transmitan eso que quiero).
3. Realizar la pieza-resultado final.
• Ventaja: la pieza es mucho más fácil de argumentar.

• Desventaja: por lo general las piezas en las que se escoge
primero el tema tienden a ser superficiales.
El segundo camino
1. Intuir cómo realizar la pieza.
2. Realizar la pieza.
3. Saber qué quiero decir.
En este camino hay un truco. Muchos no logran

traspasar la barrera que hay entre la realización final
de la obra y averiguar lo que se quiere decir. Si el
proceso queda trunco en esta etapa, no será más que
una ocurrencia (por ejemplo: “no sé por qué, pero
quiero hacer millones de pajaritos”). Lo peligroso
de que una obra de arte sea una ocurrencia es que
resultará diametralmente opuesta a algo trascendente;
la ocurrencia se olvida pronto y es justamente lo que no
queremos que pase con nuestra obra de arte.
• Ventaja: cuando se logra traspasar esa barrera que

divide la ocurrencia de lo trascendental, la obra
adquiere mucha profundidad porque está más ligada a
emociones genuinas, internas, que vienen directamente
de nuestra propia visión del mundo. Por lo general,
estas emociones provienen de un análisis, tal vez
inconsciente, de nuestra realidad. Esta condición
puede determinar el poder significativo de la pieza y
multiplicarlo exponencialmente.
• Desventaja: es un proceso más difícil.

Entonces, para entender el porqué de las obras, hay
que desempaquetar y analizar la información adquirida
intuitivamente; y, para hacerlo, puede resultar de
mucha ayuda hablar con alguien que analice, de manera
objetiva, lo que hay detrás de las piezas, que ayude a
señalar las motivaciones y los intereses que generaron el
desarrollo de cada pieza dentro del cuerpo de obra, que
muchas veces no son evidentes para nosotros mismos.
33
Los siguientes son errores comunes

al redactar un statement:
1. Utilizar un lenguaje pomposo y palabras rebuscadas

Es un cliché y hay sitios, como artybollocks.com, que se
burlan de eso y automáticamente generan un statement
lleno de referencias a filósofos y científicos modernos
para justificar un sinsentido.
2. Hacer un poema o usar muchas analogías

Hay artistas que piensan que su statement debe reflejar
de una manera poética aquello que quieren decir con su
obra. Por ejemplo: “La luna y las estrellas, ellas y yo, ¿yo
tal vez? ¿Seré yo? Yo como uno solo, el mundo frente
a mí…” ¡No lo hagan! Nadie espera que un artista sea
buen poeta, el statement debe ser claro.
3. Decir verdades absolutas

Si empiezo mi statement con la afirmación: “El racismo
se genera en la sociedad por mera ignorancia”, puede
que muchos estén de acuerdo, pero habrá otros a los que
les parezca que no es por ignorancia sino por tradiciones
culturales. Así pues, todo lo que se escriba y pueda ser
cuestionado debe argumentarse. Si, en cambio, digo:
“Pienso que el racismo se genera en la sociedad por mera
ignorancia” es diferente, pues aunque haya personas
que no estén de acuerdo, no hay manera de argumentar
lo contrario, en este caso es algo que yo pienso. Ahora,
si no soy yo quien piensa eso, no quiero asumir la
responsabilidad entera de esa postura o creo que mi
argumento sería más convincente si tuviera el respaldo
de alguien más, puedo fundamentar esa aseveración con
otra de una tercera persona. En tal caso, sería irrefutable
decir que: “Según un estudio publicado por la bbc en
2011, el racismo se genera en la sociedad por mera
ignorancia”, en el caso de que la fuente sea verdadera;
no es que el racismo se genere necesariamente por mera

ignorancia, o que esta premisa sea verdadera porque lo
dijo la bbc, sino que es verdad que ese medio publicó
dicho estudio.
Los siguientes son ejemplos de statement:

Ejemplo 1: Jackson Pollock
Mis cuadros no provienen del caballete. Rara vez tenso

el lienzo antes de pintar. Prefiero montarlo aún sin estirar
en la pared o sobre el piso. Necesito la resistencia de una
superficie dura. En el suelo me siento más cómodo. Más
cercano y más parte de la pintura, ya que así puedo caminar
en torno suyo, trabajar desde sus cuatro lados y literalmente
estar en ella. Esto es similar al método que usan los indios
del Oeste para las pinturas de arena.
Continúo alejándome de las herramientas tradicionales

de los pintores, como el caballete, la paleta, los pinceles,
etcétera. Prefiero varas, palas, cuchillos, el goteo de pintura
líquida o un empasto denso hecho con arena, vidrios rotos
u otros elementos extraños.
Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que

hago. Es sólo después de una especie de “período de
familiarización” que logro ver de qué trata lo que he
hecho. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la
imagen, etcétera, porque el cuadro tiene una vida propia.
Trato de dejar que se manifieste. Solamente resulta un
desastre cuando pierdo contacto con la obra. De otra
forma es pura armonía, un sencillo dar y recibir y el cuadro
sale bien.
La fuente de mis cuadros es el inconsciente. Mi aproximación

a la pintura es la misma que mi aproximación al dibujo.
35
Directa; sin estudios preliminares. Los dibujos que hago se

relacionan con mi pintura pero no están hechos para ella.1
Ejemplo 2: Magali Lara
Mi trabajo siempre ha utilizado la superficie blanca como

parte del proceso pictórico. La sensación de vacío o de
obra inacabada me interesa. Era lógico que alguna vez me
planteara la necesidad de hablar de la vejez en la misma
superficie pictórica como punto de partida para tocar la
memoria, el cuerpo y la identidad. Durante estos últimos
años he revisado mi propia obra, para intentar descubrir
el hilo conductor. Puedo distinguir que las marcas, las
heridas y por supuesto las arrugas han ocupado un lugar
preponderante como un tipo de escritura involuntaria hecha
con y sobre el cuerpo. Esta serie tiene un fin similar, hablar
de la pintura desde una superficie ya marcada por los viajes,
por los cambios y accidentes que la van haciendo única.
La obra también va adquiriendo una pátina con el tiempo,
envejece, se fecha, como nosotros mismos.2
Ejemplo 3: Roberta Marroquín
Al conocer una cultura o un país usualmente pregunto sobre

su pasado. Las personas suelen responder esta pregunta con
una historia. Invariablemente, cada una de estas narraciones
tiene algo cierto y algo inventado. Pienso que en la noción
de “pasado” siempre existe algo que se convierte en
mito, mentira o ilusión, ya que nunca se puede saber con
certeza si en la narración de los hechos existen elementos
1 Robert Motherwell y Harold Rosenberg, Possibilities: An Occasional Review,

Nueva York: Wittenborn / Schultz, 1947; citado en Francis V. O’Connor,
Jackson Pollock, Nueva York: The Museum of Modern Art, 1967, pp. 39-40.
2 Magali Lara, “La piel después de los cuarenta”. Consultado el 28 de
enero de 2017, sitio web de Magali Lara, sección Obras Tema:
http://www.magalilara.com.mx/index.php?accion=tema&cat_id=15.
imaginarios, malinterpretados, exagerados o distorsionados.

Este interés por la relación entre la realidad y la fantasía
surge de mi miedo a ser juzgada y a tener que decir siempre
la verdad, sentimiento que me ha acompañado desde niña.
En la fotografía encuentro un mundo paralelo en el que
puedo ser libre y jugar con esa dualidad, donde puedo
crear, inventar, falsear, distorsionar, moldear, esconder,
revelar y mutar mis propias historias sin miedo.
Con mi obra busco confundir al espectador mediante el uso

de largas exposiciones, estéticas atemporales, lightpainting,
reflejos, técnicas antiguas, blanco y negro, entre otras.
Me interesa que quien vea mis fotografías no sepa definir
exactamente la época a la que pertenecen, ya sea por
los personajes, los lugares u objetos, mismos que aunque
contemporáneos, pueden tener la apariencia de antiguos.
En mis piezas es común encontrar cuerpos que logran
burlar a la muerte, que están entre lo vivo y lo muerto, por
ejemplo, un animal disecado o una escultura clásica. En
ninguno de los dos casos se puede determinar el periodo
durante el que estuvieron vivos o fueron creados, pues su
existencia como tal se prolonga y permanece intacta por
siglos. Éste es el mismo principio que siguen mis fotos, pues
se convierten en fantasmas que deambulan sobre una línea
del tiempo.
En resumen, un statement o
declaración de principios debe:
• Tener una extensión de entre una
cuartilla y cuartilla y media.
• Englobar los intereses generales de
la obra.
• Estar escrito en un lenguaje claro,
no rebuscado.
37
• Responder a las cuestiones:

qué me interesa y, a veces, qué no
me interesa, de dónde proviene ese
interés y cómo lo desarrollo en
la obra.
4
Fase Compilación de textos
Además del statement, hay otros cuatro tipos de textos
que se deben incluir en un portafolio: una introducción
(escrita por una tercera persona), la semblanza, el
currículo y los textos descriptivos. Cada uno tiene
objetivos diferentes y un lenguaje distinto.
La introducción
El objetivo de este texto es presentar al artista. Ayuda
a quien ve el portafolio a tener una visión y una
interpretación de la obra. Debe ser escrito por alguien
más que escriba muy bien y que tenga buena capacidad
de síntesis. También ayuda mucho si el autor es un
curador o investigador de prestigio. Sin embargo, no
hay que olvidar que lo más importante es que brinde
de manera muy precisa una lectura clara, la que nos
gustaría, en términos generales, que se le diera a nuestro
trabajo.
A diferencia de una reseña en un periódico,
este texto es resultado de una negociación entre el
curador y el artista. En una reseña, el crítico básicamente
puede decir lo que quiera (mientras no se meta en
cuestiones personales), aunque muchas veces no
estemos muy de acuerdo. En cambio, el objetivo de
este texto introductorio es que transmita elementos
fundamentales para comprender la obra, y para eso es
necesario que curador y artista se sienten durante varias
sesiones a hablar y a afinar detalles. Debe haber un pago
de por medio, así sea una obra o una invitación a un

café, pues de esa forma queda establecido que no es un
favor y se debe llegar al punto en el que el artista valide
todo lo que se dice y se corrija cualquier imprecisión.
La semblanza
La semblanza o biografía (que hay quienes confunden
con un statement) es básicamente un currículo resumido
que destaca los logros importantes. Por ejemplo:
Roberta Marroquín
Nació en Monterrey, Nuevo León, México, en 1976. Es una
fotógrafa que vive alternadamente en Monterrey y Nueva
York. En el verano del año 2000 se trasladó a París. Cuenta
con una licenciatura en Ciencias de la Comunicación por el
Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey,
México. En 2008 cursó un programa en el International
Center of Photography y posteriormente comenzó a
trabajar con el reconocido fotógrafo Edward Mapplethorpe.
Marroquín ha exhibido en prestigiosos lugares como
Mona Bismarck Foundation, en París, Francia; el Arsenal
de Venecia, Italia; el Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey (Marco), México, y el International Center of
Photography de Nueva York, EE. UU. Entre sus premios y
reconocimientos más destacados se encuentran: el Lens
Culture Earth Awards, en 2015; el Kontinent Awards in Fine
Art Single Image, en 2014 y la medalla de oro de Gallery
Photographica, San Francisco International Photography
Exhibition, en 2013. Su obra forma parte de colecciones
como la de Emirates Glass LLC, en Dubái, E.A.U.; la del
banco abn amro, de Nueva York; y la de José A. Millet, en
Yucatán, México. Su trabajo se publicó en 2015 dentro
del libro International Masters of Photography editado
por Thomas Tunberg. Su obra también se incluyó en
dos catálogos editados por Jeffrey Aldrich, uno llamado
Exposure (2012) y el segundo One Life, Stories Told Through
39
Photography (2011). Medios impresos y digitales como

Larmagazine, The Buisnes Club Magazine, Hola magazine,
Camera Obscura —que además incluye una entrevista con
Fabiano Busdraghi—, Copy Paste Culture (platform for visual
culture) y L’Oil de la Photographie han incluido el trabajo de
Marroquín en sus páginas.
La idea básica de la semblanza es que sea de un párrafo

o máximo dos y que tenga sólo información relacionada
con logros, estudios, reconocimientos, países donde se
ha expuesto y principales actividades y proyectos que
se hayan desarrollado. No es inusual que, además, se
den algunas claves de la línea de trabajo y los intereses
principales, pero siempre con apego a la brevedad, la
claridad y la concisión.
El currículo (cv)
El cv puede incluirse en la misma sección que la
semblanza. Aunque es importante tener el cv lo más
completo posible (aunque sea extenso), también se
debe tener a mano una versión resumida. De hecho,
hay veces en que las aplicaciones a becas, premios y
residencias limitan a una cuartilla o máximo dos la
extensión del cv.
El currículo debe incluir los rubros que se describen a

continuación:
1. Estudios
• Deben mencionarse de acuerdo con su jerarquía y debe
comenzar por el más importante en sentido académico,
sin importar el orden cronológico. Es decir: doctorado,
maestría, posgrados, licenciatura, diplomados, cursos.
Digamos que, si en 2014 se hizo una maestría y en 2015
se concluyó una segunda carrera, debe aparecer primero
la maestría y luego las licenciaturas.
• Si sólo se tienen cursos, deben nombrarse únicamente

los que tienen validez institucional (es decir, aquellos
organizados por escuelas, universidades o museos) o que
haya impartido alguna persona realmente reconocida.
• No incluir cursos y diplomados que no tengan que ver
con arte. Licenciaturas, maestrías y doctorados en otras
áreas sí son bienvenidos.
• Si el cv que se presenta es como artista, no hay que
incluir experiencia laboral, mucho menos si no tiene
nada que ver con el arte.
2. Exposiciones individuales
Hay varios puntos que tener en cuenta cuando se trata
de mencionar las exhibiciones:
• Se enlista de la más reciente a la más antigua.
• No se deben repetir los años por cada exposición; si hay
cinco exposiciones en un año, sólo se pone la fecha
una vez, en la margen izquierda de la primera. Y se
deja vacía la columna de los años para que se puedan
identificar fácilmente cada una de las exhibiciones.
2017 Título de la exposición en cursiva, lugar (cuando

es muy importante el curador, poner después del
lugar, seguido por una coma: “curada por Nombre
Apellido”). Ciudad, País.3
Otra exposición de 2017, lugar. Ciudad, País.
2016 Título de la exposición en cursivas, lugar. Ciudad, País.
Otra exposición de 2016, lugar. Ciudad, País.
3 Los criterios ortográficos (uso de comillas, cursivas, mención de años,

etcétera) de esta sección fueron establecidos por la autora con base en su
experiencia, especialmente para un lector que busca hacerse una clara y
rápida idea de la trayectoria de un artista. Y no necesariamente coinciden
con los criterios internacionales o estándar. Para conocer dichos criterios el
lector puede referirse al título: Ekaterina Álvarez y Jaime Soler Frost, a, arte,
bajo, con, contra, de, desde... Nociones para escribir un proyecto de arte, Ciudad
de México: Fundación Javier Marín, 2017 (Puntal, 02), 116 pp.
41
3. Exposiciones colectivas
En la medida en que se incrementan las exhibiciones
es recomendable hacer una selección y mostrar las más
relevantes.
• Al inicio de nuestra carrera posiblemente tendremos
pocas exposiciones. Si es el caso, hay que mencionar
todas. Algunos criterios que pueden tomar en cuenta
para hacer la selección de sus exposiciones más
importantes son la notoriedad de los espacios donde
han exhibido, si han participado junto a artistas
reconocidos, el renombre del curador, o que sean
internacionales, por citar algunos.
• Las acciones o performances en espacios públicos deben
incluirse en el cv siempre y cuando hayan formado
parte de un festival o una exposición; de lo contrario no.
• Las participaciones en ferias pueden contar como
exposiciones colectivas, pero no se ve bien que todas
las exposiciones colectivas sean en stands de ferias. Hay
que hacer una selección de las más importantes. El
criterio para hacerla se rige por la importancia de la feria
o de la galería con la cual se participa. En muchas ferias
hay una sección donde se invita a las galerías para que
muestren de manera individual a un solo artista, que
en algunos casos, como en arcomadrid, se llaman solo
projects. Estas exhibiciones cuentan como individuales.
• El formato es el mismo que mencioné arriba para las
exposiciones en general.
4. Proyectos especiales
En caso de haber participado en el desarrollo de
proyectos, ya sean colectivos o quizá como parte de la
organización de algún festival o publicación, se pueden
incluir en este rubro, respetando el formato general del cv.
Se debe escribir el nombre del proyecto, media línea que
describa lo que es, dónde se hizo, la ciudad y el país.
Por ejemplo:
2017 Fundó el proyecto pop, una plataforma de

intercambio de obras entre artistas. Bogotá,
Colombia.
• Si el artista ha realizado proyectos curatoriales de

manera esporádica se pueden incluir también en un
rubro de Proyectos especiales. En caso de que sean varias
exposiciones, preferiblemente se debe usar un rubro
especial llamado Actividad curatorial y el formato
para enumerarlas es el mismo que el de las exposiciones.
5. Actividad académica
Esta sección hace referencia a conferencias, charlas,
clases, cursos o talleres que se hayan impartido. El
formato sería el siguiente:
2017 Pintura contemporánea en la era digital, conferencia

en el Simposio Nacional de Arte Contemporáneo,
Universidad de los Andes. Bogotá, Colombia.
2016 Nuevas técnicas de pintura, taller de pintura
impartido en el Centro Cultural Border. Ciudad de
México.
6. Premios y reconocimientos
Se consideran todas las menciones honoríficas, los
premios en certámenes, becas y residencias que
dependan de un comité seleccionador. No se deben
incluir residencias que sean como hoteles con talleres,
donde cualquiera que pague entra, ya que no tienen
mérito curricular.
7. Publicaciones
Libros o catálogos que incluyan fotos o textos que
hagan referencia a la obra. El formato sería el siguiente:
43
2012 Nombre del autor empezando por el apellido,

“artículo entre comillas”, en Título del libro en cursivas.
Núm. de la edición, Ciudad: Editorial, Año. Colección.
Al igual que en las referencias a las exposiciones se deja

la margen a la izquierda debajo de los años cuando éstos
se repitan.
8. Prensa
En esta sección se incluyen las notas de medios de
comunicación impresos y electrónicos en las que
aparezca su nombre. De hecho, es importante guardar
todos esos aparte, pues cuando se vende una pieza
es muy común entregar el certificado de obra con
una carpeta que contenga un archivo de prensa. Si le
muestran a un galerista el portafolio y ve que además
esa tarea la están haciendo ustedes, puede significar
puntos extras. El formato es el siguiente:
Año Nombre del medio en cursivas, “Título de la nota

entre comillas”, sección, página. País de la
publicación y enlace digital, si es el caso.
Se deja, al igual que en las exposiciones, la margen a la

izquierda debajo de los años cuando éstos se repitan.
9. Colecciones
En este rubro se deben nombrar las colecciones públicas
y privadas que hayan adquirido piezas del artista. No se
incluyen los años y el formato es el siguiente:
Nombre de la colección en cursivas. Ciudad, País.
10. Contacto
Por otro lado, en un pdf o un portafolio impreso se
recomienda que el email y la dirección del sitio web
estén en la portada y al final del pdf. En esta versión

sí se incluyen los datos completos, con teléfonos y la
dirección. Este caso es diferente al sitio web porque,
por lo general, cuando se imprime el portafolio (al
representar un gasto importante), no se le entrega a todo
el mundo, por lo tanto, hasta cierto punto, sabemos
quién recibirá esta información.
A continuación se da un
de cv deejemplo
acuerdo con los lineamientos anteriores.
Estudios
2008-2009 Estudios Generales en Fotografía, International
Center of Photography (icp). Nueva York, Estados
Unidos.
2001-2005 Licenciado en Bellas Artes, Parsons. París, Francia.
1995-2000 Licenciado en Ciencias de la Comunicación,
Instituto Tecnológico de Monterrey (itesm).
Monterrey, México.
Exposiciones individuales
2011 En la obscuridad, The Park Hotel. Ámsterdam,
Países Bajos.
2006 Japón, Espace Bourbon. París, Francia.
2005 Lejos de casa, Espace Bourbon. París, Francia.
2005 Espejos cruzados, Parsons. París, Francia.
2004 Raíces, Espace Bourbon. París, Francia.
2003 Circo, Espace Bourbon. París, Francia.
2002 Detalles, Espace Bourbon. París, Francia.
Exposiciones colectivas
2015 Stay Gold, The Other Art Fair. Turín, Italia.
Al encuentro de lo sensible, Marco. Monterrey, México.
The Future Its Here Again, AC Institute. Nueva York,
Estados Unidos.
It’s Liquid, Palazzo Flangini. Venecia, Italia.
45
2014 She Views Herself2, Galería 6 Mandel. París, Francia.

2013 See Me, Scope. Miami, Estados Unidos.
2012 Art Takes Time Square. Nueva York, Estados Unidos.
Nostalgias, Patricia Conde Galería. Ciudad de
México, México.
2011 American Summer in Paris, Mona Bismarck
Foundation. París, Francia.
2010 4th International Arte Laguna Prize, Arsenal de
Venecia. Venecia, Italia.
2009 Pluperfect, icp. Nueva York, Estados Unidos.
Colecciones
2014 José A. Millet. Mérida, México.
2012 60 Beach Condominium. Nueva York, Estados Unidos.
2011 abn amro. Nueva York, Estados Unidos.
2008 Emirates Glass LLC. Dubái, Emiratos Árabes Unidos.
Premios
2015 Lens Culture Earth Awards. Ámsterdam, Países Bajos.
2014 Kontinent Awards in Fine Art Single Image. Esmirna,
Turquía.
2013 Gold Medal Award, Gallery Photographica. San
Francisco, Estados Unidos.
2010 4th International Arte Laguna Price, Arsenal of
Venecia. Venecia, Italia.
Textos descriptivos
• Si en la obra lo más importante es el proceso o
la investigación, un texto descriptivo se vuelve
fundamental. Este texto debe ser lo más conciso
posible. En caso de que sea necesario incluir un ensayo
o un texto más extenso se puede hacer, pero siempre
acompañado de una pequeña descripción al inicio,
como un resumen que permita entender la obra, para
que quien vea el portafolio pueda decidir si quiere
profundizar en la investigación o no.
• Para esta sección del portafolio podemos generar uno o

varios textos.
• Muchas veces las piezas tienen un contexto específico
que no es evidente en el registro de la obra, o que está
ahí pero de manera muy sutil. Todo esto se puede aclarar
en un texto corto que acompañe la pieza. Éste puede
servir también para puntualizar detalles relacionados
con el montaje o el lugar donde fue expuesta la obra. Lo
más importante es que no sea muy extenso: uno o dos
párrafos son más que suficientes, mejor aún si son un
par de líneas.
• No hay que incluir un marco teórico o citas
bibliográficas. Si además se tiene una tesis, ensayo o
texto investigativo, éste se puede presentar mediante
un hipervínculo (en una liga o link), de tal forma que el
lector pueda tener acceso si lo desea, pero no sin antes
leer una descripción corta para que sea él quien decida
qué tanto quiere profundizar. Es importante que este
texto no se convierta en una avalancha de información,
pues podría abrumar al usuario y hacer que pierda
interés en seguir revisando el portafolio.
• Si cuando explicamos una obra de arte tenemos que
hacer referencia al espacio y sus dimensiones o a
apuntes y procesos, entonces es indispensable incluir
planos, renders, bocetos, bitácoras o cualquier otro
elemento visual que nos permita dejar en claro que esos
atributos son fundamentales.
5
Fase Selección de obra
Hay que considerar que el statement es la columna
vertebral del portafolio y los proyectos son, por decirlo
de algún modo, las costillas que se desprenden de
la misma. Entonces es necesario que los proyectos
incluidos mantengan esa línea, para evitar confundir a
quien revise el portafolio.
47
En muchos casos, la producción artística de una

persona responde a muchos intereses. Y es posible que
varias piezas no sean lo suficientemente representativas
del interés primordial o de los ejes temáticos que se
plantean en el statement; por lo mismo, es importante
dejarlas de lado; no deben desecharse, pueden guardarse
para cuando se presente la oportunidad de hacer una
revisión más profunda. Con el portafolio buscamos
despertar el interés de quien lo ve y si esto sucede, más
adelante habrá lugar para revisar proyectos que no estén
en esta primera selección, ya sea porque se salen un
poco del tema principal o porque no están totalmente
decantados y aterrizados.
El registro
Otro factor importante que considerar al momento
de hacer una selección de obra para el portafolio es el
registro. Hay muchas piezas que tienen una gran calidad
y pueden ser muy buenos ejemplos de lo que quiere
mostrar el artista, pero el registro no es suficiente.
Los siguientes son

factores errores
y
recurrentes que hay que analizar y evitar:
1. El registro fotográfico o de video no le hace justicia

a la pieza
• Es muy común encontrar fotografías de registro de
obra mal tomadas; por ejemplo, algunas en las que el
flash altera dramáticamente los colores. En lo personal,
he escuchado muchas veces que el artista dice: “Esa foto
la tomé con la cámara del celular y no había buena luz”.
Entonces no sirve, no la usen, sólo perjudica la imagen
del artista, demuestra que no es exigente con su obra.
• También hay fotos en las que los colores, los encuadres,

la iluminación, etcétera, funcionan bien, pero en la
toma aparecen elementos que no pertenecen a la

obra. Esto sucede con frecuencia cuando se realizan
registros en un espacio expositivo, en cuyas tomas se
ve un extintor o un enchufe. Hay que eliminar con
Photoshop esos elementos que ensucian el encuadre,
recortar bien las fotos, cuidar que no aparezcan
pedazos de la pared, personas que visitaban la muestra,
fragmentos de otras obras y, en general, cualquier
distractor que no contribuya a la apreciación de la pieza.
• En todos los casos, lo más recomendable es contratar a
un fotógrafo que se especialice en el registro de obra de
arte. Por supuesto que si el artista es un fotógrafo, las
mismas piezas (fotografías) cuentan como registro, salvo
en algunas ocasiones en las que el montaje es parte
fundamental de la obra.
• Si quieren tomar sus propias fotos pueden utilizar un par
de trucos.
> Primero, fíjense en que las líneas del encuadre y las del
marco sean paralelas, para que no se distorsione la obra
y, en caso de que sea una pieza enmarcada cuadrada o
rectangularmente, no parezca trapezoide.
> Ubiquen las piezas en una pared de color muy claro; si
se trata de una pieza bidimensional es mejor que vaya
colgada a la pared y de preferencia que ésta sea blanca,
porque el color del piso se puede reflejar en la parte
inferior de la pieza. Si es una pieza tridimensional,
lo mejor es poner un fondo sinfín o un papel blanco
en el piso. Cerciórense de que la luz bañe la pieza de
una manera homogénea y que sólo haya un tipo de
iluminación: tungsteno o luz natural. Lo ideal es poner
la pieza al exterior en un día nublado a las diez de la
mañana. Jamás usen flash y procuren usar tripié.
> Para hacer el balance de color corten un cuadrado de
2 x 2 cm de papel blanco y otro de terciopelo negro.
Pongan ambos pedacitos al lado de la pieza y cuando
tomen la foto incluyan en el encuadre esos dos
49
pedacitos. Después, al recortar la pieza en Photoshop,

pueden balancear los blancos y los negros, utilizando los
dos cuadritos de referencia. Así, los colores de la foto se
asemejarán mucho a los originales. Una vez que hagan
el balance, recorten los bordes del encuadre, de tal
manera que no se alcance a ver en ningún borde el color
de fondo, sobre todo en las esquinas.
2. Una fotografía a veces no es suficiente

• Hay instalaciones o piezas que, por sus características
técnicas, requieren otro tipo de formatos de registro.
Por ejemplo, si la pieza es de arte sonoro y la fotografía
sólo deja ver la manera en que estaban dispuestos
los parlantes en el espacio, no está mostrando lo más
importante: el sonido. En esos casos, hay que presentar
un registro en video o, por lo menos, adjuntar el
archivo en audio. Esto pasa mucho en los registros de
performances y acciones.
• También hay proyectos que necesitan una maqueta, un
plano o un texto descriptivo que resalte sus propiedades
fundamentales. No hay que escatimar recursos para que
una obra se entienda.
3. El registro es mejor que la pieza

Éste es otro error recurrente. A veces el registro
fotográfico, por ejemplo, de una escultura, tiene
elementos de composición e iluminación que hacen
pensar que la pieza es la foto. Hay que evitar a toda costa
que esto suceda, porque puede generar malentendidos,

y luego, aunque la escultura sea muy buena, desilusiona
a quien haya visto el portafolio. No queremos generar
falsas expectativas.
4. Marcas de agua o resoluciones miniatura

En ocasiones, por temor a que usen las imágenes sin
permiso, los artistas intervienen la imagen con una
marca de agua espantosa, o muestran la foto en una
resolución que la hace parecer un thumbnail. El sentido
del portafolio es mostrar la obra; basta con que las
imágenes estén en 800 px del lado más largo, guardadas
para web, y no habrá mucho que los piratas cibernéticos
puedan hacer: si quieren imprimirla, tendrían que
hacerlo en un tamaño muy pequeño. Ahora, es verdad
que en la pantalla sí la podrían usar, pero creo es un
riesgo que hay que correr. Si no se quiere mostrar bien
una imagen, lo mejor es no mostrarla en absoluto.
6
Fase La categorización
Una vez que se hayan seleccionado los trabajos que
conformarán el portafolio, se deben categorizar. Es
muy común encontrar en los sitios web de artistas
que en la sección Obra se despliega una lista con los
nombres de todos los proyectos, no importa si son
diez, veinte o cincuenta. Si un visitante encuentra un
listado de nombres que no hacen referencia a lo que
supuestamente encontrará, o si esa referencia no es
evidente, posiblemente le dé click a los tres primeros
vínculos (cuando mucho); el riesgo de que salga del sitio
es muy grande, a menos que de inmediato halle algo
que lo enganche.
• Necesitamos un filtro que agrupe y ordene las opciones.

Además, las categorías sirven para orientar al usuario;
si una vez entré a la página de Camille Claudel y me
51
encantaron sus esculturas, la próxima vez sabré que

puedo ir directo a la sección “Escultura” para ver aquello
que me gustó tanto, y no empezar por revisar una lista
eterna de todos sus proyectos para recordar cuáles eran
los títulos de las piezas que me gustaron.
• Por eso las categorías en un portafolio son fundamentales.
Es fácil, hay que hacer conjuntos y subconjuntos, con la
condición de que no puede haber intersecciones. Todas
las categorías se tienen que visualizar como si fueran
cajas separadas; si hay una obra que podría estar en dos
a la vez, hay que replantear la categorización. Ésta puede
ser por técnica (dibujo, pintura, fotografía y video) o
por formato (gran formato, mediano formato y pequeño
formato) o por métodos de producción (proyectos,
series y piezas) o por títulos de proyectos, en caso de
que sean menos de cinco, porque más de ese número de
categorías convierte al menú en un listado.
• Cada una de estas categorías debe ser una subcarpeta de
la sección Obra. A su vez, los proyectos que componen
cada categoría deben ir en una carpeta independiente.
En la imagen siguiente podemos observar la manera
en que se visualizan las categorías una vez que nuestro
portafolio se encuentra online. La línea superior
corresponde al menú de nuestro sitio web, y en ella se
incluyen los rubros que hemos descrito en las cinco
fases previas.
Portada o intro Statement Obra Bio o info Exposiciones Publicaciones Prensa Contacto
Categoría 1 Categoría 2 Categoría 3 Semblanza y cv
Proyecto 1 P2 P3 P1 P2 P3 P1 P2 P3
7
Fase Diseño y plataformas
Actualmente hay muchas plataformas para crear sitios
de Internet muy económicos y sobre todo sencillos.
Algunas son Wix (mi favorita), Weebly, Squarespace,
Jimdo y WordPress, entre otras. Todas tienen un sistema
de plantillas personalizables, que se adaptan a las
necesidades de cada quien. Para la realización del sitio
de Internet recomiendo los siguientes pasos.
Paso 1: Seleccionar el dominio (la dirección web)

Es muy común que para el dominio de su sitio
web los artistas escojan frases o palabras que no
hacen referencia a su nombre y eso es un gran error.
Dominios como www.palabrasalviento.com o
www.solosequenadase.com no son fáciles de recordar
o de suponer al momento de buscar el trabajo de un
artista. Si el dominio del sitio no corresponde con el
nombre, no aparecerá en los primeros lugares de los
buscadores y eso hará que el interesado desista. Es
importante procurar que sea www.nombreapellido.com
o nombre-apellido.com. En caso de que ambos dominios
estén ocupados, se puede intentar con la extensión
“.com” “.mx” “.art” (reciente lanzamiento) o
www.nombreapellido-portafolio.com.
• Para obtener un dominio se debe realizar un pago
que lo mantiene vigente y reservado para que nadie
más lo use durante los años que lo contratemos. Hay
varias compañías que ofrecen este servicio en distintas
modalidades.
Paso 2: Seleccionar la plantilla

Sugiero que sea una con fondo blanco, que tenga el
menú en la parte superior y que la letra sea sencilla,
sin serifas y con un color que se distinga fácilmente.
También es importante escoger una plantilla que tenga
diseño responsivo, es decir, que se pueda adaptar
53
automáticamente a los dispositivos móviles. Debe tener

una versión tanto para celular como para computador.
• El programador profesional
Si prefieren que un programador o diseñador les haga el
sitio es importante que sean ustedes quienes marquen
los parámetros de acuerdo con estos lineamientos.
A veces los diseñadores quieren hacer un sitio “más
bonito” o dinámico e incluyen elementos distractores
como música o ruiditos a manera de introducción,
botones que se mueven o son muy pequeños, fondos
de colores o con imágenes, slide shows con transiciones
animadas que parecen de PowerPoint, entre otros.
Recuerden que lo importante es que el portafolio
funcione como tal, no como obra de arte; aquí no hay
que ser creativos, hay que ser prácticos.
> Hablen con otras personas, compartan con sus amigos
y familiares, incluso con quienes no están muy
familiarizados con los sitios web para ver cómo usan
el de ustedes; asegúrense de que las páginas sean fáciles
de navegar y nadie se pierda en los contenidos. Siempre
debe haber un botón de retorno, de hecho, lo mejor
sería que el menú esté en el header (cabecera) y siempre
sea visible.
• La navegación
Tengan en cuenta que en una computadora la
navegación más práctica es vertical. Por lo tanto, los
textos a dos columnas (a menos que se puedan leer en
un solo pantallazo) o las imágenes que se despliegan
de manera horizontal (horizontal scroll) son recursos
bonitos, pero poco prácticos; hay quienes no están
familiarizados con esta manera de navegar y pueden
pensar que la página sólo mostraba una imagen; o les
resulta cansado tener que subir y bajar la pantalla para
leer un texto.
• Colores de fondo y elementos visuales

Si el color de fondo no es negro, blanco o gris,
puede convertirse en parte de la composición de la
pieza y alterarla dramáticamente. El color de fondo
del portafolio, sea impreso o en pantalla, incide
directamente en las imágenes y, por lo mismo, hay que
tener mucho cuidado. Por lo general, las imágenes,
siempre funcionan mejor sobre blanco, pues un fondo
negro se come la imagen y uno gris le quita fuerza.
> Si un dibujo sobre un papel blanco se coloca sobre un
fondo blanco, los bordes se pueden perder y esto altera
la composición. Cuando esto ocurre, hay que marcar un
borde al dibujo o poner de fondo otro tono de blanco o
un gris clarito.
> Un error recurrente es añadir elementos visuales a los
fondos. Me refiero, por ejemplo, a figuras que pretenden
ayudar a que se vea más “elegante” o mejor elaborado
el portafolio. En este caso sugiero abstenerse, pues en
los portafolios, como en muchas otras cosas en la vida,
menos es más.
Paso 3: Crear el menú

En plataformas como Wix, cada botón del menú de
nuestro sitio web o website corresponde a una “página”,
como se llaman internamente. Tenemos que otorgarle
un nombre a cada una de esas “páginas”: es necesario
hacer una para Página de inicio o Intro; una para
Statement; otra para Texto; una más para Obra (y las
subpáginas correspondientes a cada categoría), y otras
para Exposiciones, Publicaciones, Semblanza-cv, Prensa
y Contacto.
Paso 4: Agregar la información

Una vez que se organiza en la computadora la
carpeta con todos los contenidos, tal como explicaba
anteriormente (véanse las páginas 29-30), subir los
55
archivos al sitio web se convierte en una tarea muy fácil.

>
Hay que cerciorarse de que las imágenes estén en una
resolución óptima para Internet, pues así evitaremos
problemas y, a su vez, haremos más rápida la navegación.
Las secciones del sitio web

A continuación, explicaré una por una cada sección.
• Página de inicio o Intro

La Página de inicio o Intro es la que da la bienvenida
a nuestro sitio web. Es lo primero que un usuario
visualiza al entrar. Pueden poner un slide show o pase
de diapositivas con varias imágenes de los diferentes
proyectos, tener un news feed con noticias que posteen
en sus redes sociales. Se vale incluir los links a las redes
sociales y, si quieren, un botón para suscribirse a su
boletín de noticias.
> Dentro de la Página de inicio se puede incluir un
news feed: esto es una barra que se actualice con las
redes sociales, en la que el artista pueda anunciar sus
próximas exposiciones, conferencias, premios o eventos.
Así, los visitantes podrán encontrar los links y hacer un
seguimiento en sus redes sociales, al mismo tiempo que
se enteran de las actividades.
> Muchas veces me preguntan: “¿Qué pasa si no tengo
exposiciones o contenidos que mostrar?”. Lo que
sugiero en esos casos es ser creativo y generar contenidos
propios. Por ejemplo, videos cortos con el “detrás de
cámaras” de la producción de una pieza; quedar con
un amigo (ya sea artista o curador) para realizar una
entrevista y publicarla, puede ser en el mismo sitio
justamente en la sección de portada, como entrada en
el blog (si tienen uno como Tumblr o WordPress, por
ejemplo) o en alguna red social, Facebook, Twitter,
Instagram y Snapchat; compartir notas de prensa sobre
la obra; o un #TBT (Throw Back Thursday, que hace
referencia a un recuerdo publicado un jueves) en las

redes sociales, entre otros.
• Declaración del artista o statement

De preferencia debe estar en dos idiomas, uno de ellos
inglés. Esta sección debe tener el título de la página
(para que cuando estemos en ella sepamos que nos
encontramos en el statement) y la caja de texto al centro,
{ }
con una tipografía y un puntaje fácil y cómodo de leer.
Consejo Para que se lea mejor un texto, tanto en pantalla

como impreso, hay que limitar el tamaño de la caja a
aproximadamente 12 palabras por línea, porque si la
línea es muy larga se dificulta la lectura.
Incluir la fecha de redacción del statement no es
fundamental, pero puede ser un dato que oriente
al lector, sobre todo porque la postura crítica del
artista frente a su obra se puede modificar con el
paso del tiempo, de acuerdo con los intereses y las
investigaciones que surjan a medida que su carrera
se desarrolla.
• Obra
Al entrar a la página Obra (o Work) deben aparecer
botones que nos lleven a cada una de las categorías.
Estos botones pueden estar acompañados de una imagen
que haga referencia a algún proyecto que vayamos a
encontrar en esa sección, incluso puede incluir un texto
descriptivo si es necesario.
> Al entrar en cada categoría, debemos incluir la imagen
de cada proyecto. En caso de que tenga varias vistas o de
que sea una serie se puede hacer uso de un slide show.
Si es un video, lo mejor siempre será subirlo a Vimeo o a
YouTube y embeberlo en la página.
> La idea es que en cada categoría los contenidos
aparezcan en scroll, y que cada pieza o serie incluya el
57
registro, la ficha técnica completa y, si es necesario, el

texto descriptivo.
Los proyectos se ubican a partir del más reciente según

el siguiente esquema:

Antropometrías
Gran antropometría azul,
homenaje a Tennessee
Williams (ANT 76), 1960
275 x 407 cm
Pigmento y resina sobre papel
montado sobre lienzo
Por qué nunca me volví bailarina,

1995
Película, Super 8 mm
6’’32’
Desastres de la guerra
Farándula de charlatanes, 1814-
1815
177 x 222 mm
Cobre: aguafuerte, aguatinta,
punta seca y escoplo
Ed. 20
* El formato completo de una ficha técnica es:

Nombre de la serie o proyecto
Título de la obra en cursivas, año
Técnica (materiales)
Dimensiones
En caso de ser gráfica o foto se incluye el número
de la edición
> Si usamos un slide show el título de la obra se debe

incluir en la descripción de cada imagen. Por lo general,
la plataforma que usemos da la opción de incluir
en la imagen el título y la descripción. Entonces, en
cada imagen que compone el slide show, incluiremos el
nombre de la pieza en el recuadro que dice “título” y,
si el tamaño de las piezas que componen la serie varía,
escribimos esta información en la sección “descripción”.
En el caso de que este slide show contenga el registro de
una sola pieza y varios detalles, en la parte del “título”
especificaremos: detalle y no incluiremos las dimensiones.
> Así, en la ficha técnica que se encuentra debajo del
slide, incluimos el nombre del proyecto con el año y los
demás datos que sean comunes a todas las imágenes que
se encuentran en el slide show; si es un proyecto o una
serie que se ha gestado durante varios años, se ponen los
de inicio y conclusión; por ejemplo:
Serie Palmeras, 2007-2009

Gráfica digital
Ed. 10 + p/a cada una
En caso de que sea un video, la ficha debe incluir la

duración:
Nombre de la serie o proyecto

Título de la obra, año
Formato del video en digital o película
Duración: 4’’ 36’
Ed. 10 + p/a (opcional)
{ }
Consejo Si sienten que son muchos proyectos dentro de una
misma categoría y para verlos todos hay que hacer un
scroll muy largo, agreguen cada tanto, del lado derecho,
unos botones pequeños anclados a la parte superior de
la página que digan top o ir arriba.
59
• Intro (texto introductorio)

Si quieren pueden poner el texto en inglés y español
en la misma página o hacer dos subpáginas. En ese
caso, cuando entremos a la sección Intro, en la pantalla
deberá haber dos botones: uno que diga Leer en español y
otro Read in English o Español / English.
> En caso de que ambas versiones estén en la misma
página se pueden distribuir en dos cajas de texto
paralelas (doble columna). Otra opción es poner un
texto arriba y el otro abajo; si se elige esta opción, se
debe poner en la parte superior derecha una leyenda
que diga Leer en español abajo o Scroll down for English (o
English below).
• Exposiciones, Publicaciones y Prensa

Estas tres secciones son complementarias. No son
fundamentales, pero ayudan mucho. Se pueden incluir
una, dos o las tres, siempre y cuando cada sección
vaya separada como otro botón independiente en el
menú.
> Aunque dichas secciones se nombren dentro del cv, lo
que se plantea al hacerlas complementarias es mostrar
los registros fotográficos y de video de las exposiciones,
las publicaciones y la prensa.
> En la sección de Exposiciones la idea es mostrar registros
de las piezas en relación con otras y su montaje. Se
pueden hacer slide shows con imágenes de la invitación,
fotos del lugar, registros del montaje de las piezas,
etcétera.
> La sección de Publicaciones es para los catálogos y libros
que se hayan publicado, en los cuales se incluyan obras
y textos del artista. Tener obra catalogada o publicada
incrementa su valor, asimismo, tener registro de esto da
puntos extras; además, permite contextualizar las piezas.
Se puede incluir el archivo en pdf del catálogo o de la
portada y la página del libro donde aparezca la obra.
> Y en Prensa se incluyen notas de medios impresos,

virtuales o audiovisuales en el que hayan destacado una
exposición o noticia en las que aparezca su nombre.
• Contacto
Cada vez es más común que las personas lleguen a los
portafolios por medio de los buscadores de Internet, ya
sea para conocer la obra o para entrar en contacto. En
un sitio web no es muy recomendable poner los datos
de residencia. Basta con el email o un formulario de
contacto (que es una ventana emergente con campos de
información para llenar, proporcionada por la misma
plataforma en la que hagas tu portafolio digital).
> Otra manera de entrar en contacto es incluir en el
sitio web una ventana para que quien quiera pueda
suscribirse al boletín de noticias mediante su correo
electrónico y nombre completo.
8
Fase Portafolio impreso
Cuando se tiene una cita muy formal con alguien con
quien ha habido un acercamiento previo y mostró
interés en el trabajo, sí es recomendable entregar un
portafolio impreso. Si no se nos ha solicitado y no
ha habido señales de que hay un interés real en la
obra, imprimir un portafolio puede significar un gran
desperdicio o ejercer mucha presión sobre la persona
que va a revisarlo.
Si hacen y entregan un portafolio impreso, a
menos que se los hayan pedido en préstamo, denlo
por perdido o considérenlo una inversión, como
prefieran, pero no lo pidan de vuelta. Recuerdo que
cuando trabajaba en una galería, una vez hubo un
drama terrible con un artista que había llevado un
portafolio para que lo revisara el equipo. Lo dejó tal
vez en recepción (nunca supimos), seguramente le
61
costó mucho tiempo y dinero hacerlo. En las semanas

siguientes llamó de manera insistente; primero,
para preguntar si lo habíamos visto y, después, para
reclamarlo. Si hubiese existido la menor posibilidad de
contemplar una exposición con dicho artista, después
de tanta insistencia por su portafolio no quedó ni la más
mínima esperanza. Aprovecho este ejemplo para señalar
un error, ese artista no escogió bien su batalla, se puso
él mismo en una situación vulnerable, en la cual tendría
que insistir más en la devolución del portafolio, que en
lograr una cita y mostrarlo personalmente.
Si tuviera que sugerir una estructura para un
portafolio impreso, diría que el orden es muy similar
teniendo en cuenta algunos detalles. Le estructura sería
la siguiente:
1. Portada, que puede ser una foto o un detalle de alguna
obra con el nombre y el sitio web y email en alguna parte
visible.
2. En caso de ser dirigido a una persona en específico, se
puede incluir una carta de intención.
3. Contenido.
4. Semblanza.
5. Statement.
6. Obra (las categorías se manejarían como una especie de
capítulos) teniendo en cuenta los mismos criterios en
las fichas técnicas. El número de imágenes depende del
presupuesto del artista para producirlo y de a quién se
dirige. Si es a alguien que lo va a ver por primera vez,
no recomendaría más de veinte imágenes o páginas
aproximadamente. Si es alguien que quiere tener una
documentación y archivo impreso, podrían ser hasta
treinta o cuarenta.
7. cv. Depende también del presupuesto y de a quién se
dirija el portafolio impreso para decidir si se quiere
incluir el cv extenso o resumido.
8. Contacto completo: Nombre, email, teléfono,

dirección de estudio, sitio web, etcétera. Si se imprime
un portafolio para repartir a todo el mundo, no es
conveniente incluir datos personales como la dirección
o el teléfono fijo.
Impresos complementarios
¿Qué pasa cuando conozco a alguien que parece
interesado en mi obra, quiero que conozca mi trabajo,
pero no tengo una computadora a la mano ni mucho
tiempo? En esas situaciones resulta de gran ayuda tener
materiales impresos, que no sean muy invasivos y que
funcionen como un gancho para que la persona entre
después al sitio y conozca la obra con mayor detalle.
Este tipo de materiales impresos puede ser
mucho más económico y efectivo que imprimir varios
portafolios. A veces, una postal es más que suficiente.
Por ejemplo, una artista que es muy amiga mía tuvo
la oportunidad de exponer en Japón en las mismas
fechas de la feria de arte contemporáneo, la cual visitó.
Si bien se sabe que repartir portafolios en ferias de arte
es un error garrafal (más adelante explicaré por qué,
véase la página 82) no estaba de más tener un material
impreso debajo del brazo por si se daba la oportunidad.
Ella diseñó una especie de folleto. Dobló como tipo
acordeón un papel tamaño tabloide y luego lo volvió
a doblar en cuatro partes para que quedara tamaño
bolsillo. Lo diseñó de tal manera que en una sección
estaba la foto de un trabajo y el statement, luego se
desdoblaba otra sección (como si fuera un periódico)
donde se encontraban un par de fotos de otras piezas y
el cv; la parte posterior era un póster con una imagen de
otra de sus piezas. Este pequeño folletito se volvía casi
un regalo, un coleccionable que llamaba la atención y al
final funcionaba muy bien.
63
• Tarjetas de presentación
Las tarjetas de presentación son otro material impreso
que siempre hay que tener a la mano. Cualquiera
pensaría que hacer tarjetas de presentación no
tiene mucha ciencia, pero hay que tener ciertas
consideraciones; la más importante, como dije
anteriormente, es: menos es más.
A continuación, les mencionaré un par de

errores
comunes que he visto en las tarjetas
de presentación:
1. Tamaño
Mucha gente guarda todas las tarjetas de presentación
que recibe en una misma cajita, tarjetero, bolsita, cajón,
etcétera. Entonces, si una tarjeta tiene un tamaño más
grande que el estándar, se ve en la necesidad de ponerla
en otra parte, y tal vez ese lugar sea la basura. Es mejor
no experimentar con tamaños, 9 x 5 cm es un formato
perfecto, tal vez pueda ser un poquito más cuadrada,
pero mejor “no le muevan”.
2. Uso de la imagen
Muchos artistas tienen en su tarjeta de presentación
la foto de una de sus piezas. Me ha pasado, incluso,
que encuentro tarjetas de presentación que no sólo
tienen una sino hasta seis imágenes en miniatura de
sus trabajos y, lo peor, con todos los datos encima
tapándolas. Aquí hay varios errores, el primero y más
importante —no sólo para las tarjetas, sino cada vez que
se quiera usar la imagen de una obra como otra cosa—
es que no se respeta la propia obra. Plancharle un texto
encima, usarla como fondo de algo, manda el mensaje
subliminal de que el artista no la valora y si él no lo
hace, ¿por qué debo hacerlo yo?
64
• El uso erróneo de la imagen se presenta también

en algunos sitios de Internet, en los que se usan las
imágenes de las obras o incluso se recortan para crear
iconos, botones y hasta cursores. Eso significa darle a la
obra de arte el mismo tratamiento que a un fondo de
pantalla.
• En caso de que el artista decida usar una imagen,

ésta tiene que ir sola en una cara de la tarjeta y en la
otra se pone la información que, por lo general, es:
nombre completo, teléfono, celular (con indicativos
internacionales), email y, no se les olvide, sitio de
Internet. Algunas veces también se incluye dirección
de la casa o el estudio.
65
iii.La carpeta de
presentación de proyecto
L
a carpeta es como un pequeño portafolio que
incluye todo lo referente a un solo proyecto. Se
muestra con el objetivo de lograr colocarlo en una
exposición u obtener financiamiento. También puede
servir para aplicar a una residencia, si se adapta a los
requisitos que solicita la institución convocante.
Por lo general, estas carpetas pueden ser impresas
o en versión digital en pdf, para que puedan enviarse por
correo electrónico. En ellas es importante, igual que en
el portafolio, que el diseño sea muy limpio y el lenguaje
sea claro.
Si, por ejemplo, mostramos esta carpeta al curador
de un espacio artístico o una galería, uno de los factores
que más influirá para obtener una respuesta positiva
es que el proyecto esté definido, analizado y que refleje
que el artista tiene perfectamente claro qué hará, cuánto
costará, cómo lo montará, cuáles son los objetivos,
para qué quiere hacer este proyecto y cuáles son los
resultados que espera obtener; así, el curador o la
institución puede determinar si el proyecto se adapta al
perfil que busca.
Hay que tener en cuenta que, por lo general, los
espacios reciben muchas propuestas mal planteadas;
66 | iii. Carpeta de proyecto
hay que sacar ventaja de esa deficiencia y hacer que

nuestra carpeta destaque. No importa que los valores en
los datos varíen o se ajusten de acuerdo con el espacio,
lo importante es que la carpeta contenga cifras realistas
y transmita que el artista sabe lo que quiere y cómo
resolverlo.
Una exposición involucra muchos departamentos:
comunicación, montaje, comercialización y educación,
por lo menos. Cada exposición es un reto y, por lo
general, surgen problemas. Son innumerables las veces
que las instituciones se enfrentan con artistas que
no tienen proyectos resueltos, y a mitad de camino
cambian de opinión y dificultan los procesos. Por esta
razón, cuando un artista muestra seguridad y control
sobre las diferentes variables al momento de plantear su
proyecto tiene una enorme ventaja sobre los tantos más
que no lo hacen.
Una carpeta de proyecto debe incluir los siguientes

{
contenidos:
1.
Portada
2.
Statement
3.
Descripción del proyecto
4.
Argumento curatorial
5.
Marco teórico (en caso de ser muy relevante para el
proyecto)
6. Antecedentes
7. Registro de obra
8. Requerimientos técnicos (con metros lineales)
9. Lista de obra
10. cv / semblanza
11. Presupuesto
12. Datos de contacto completos
67
Las partes de una carpeta de proyecto
1. Portada
Anteriormente mencioné que estampar textos encima
de imágenes en las tarjetas de presentación es un error.
Sin embargo, las portadas de las carpetas podrían ser la
excepción. Lo ideal es que la portada tenga una imagen
muy llamativa que haga referencia al trabajo, el título
del proyecto o nombre de la serie, un subtítulo que
podría funcionar para la carpeta del proyecto o como
propuesta de exposición y el contacto básico, es decir:
correo electrónico y sitio web.
Al hablar en términos del diseño de la portada
hay que escoger un formato. Es muy probable que éste
no tenga las mismas proporciones que el registro de las
piezas que queremos usar. En ese caso hay tres opciones:
• Se usa un fondo de color y la imagen centrada, con los

datos en la parte inferior.
• La imagen va sangrada, puede escogerse incluso un
detalle o un zoom de una pieza y sobre la imagen se
ponen los datos de contacto y el título.
• También puede colocarse la imagen (ya sea sangrada o
ajustada en su formato original) con una franja de color
en alguna de sus márgenes para incluir los datos.
2. Statement
En una página distinta se destina una sección para
el statement, que puede ser el mismo del portafolio.
En cuanto al diseño recuerden que, como decía
anteriormente (véase la página 56), es recomendable
que las cajas de texto sólo tengan en promedio doce
palabras por línea. Al hacer esto puede suceder que la
columna quede muy angosta y el contenido requiera
dos páginas; si esto sucede, para optimizar, es mejor
usar dos columnas y que todo el texto quepa en una sola
página. El criterio para decidir entre una columna o dos

consiste en recordar que lo más importante es que el
resultado sea legible.
3. Descripción del proyecto

La descripción tiene que ser breve. Recomiendo empezar
por lo que es formalmente evidente. Por ejemplo:
“El proyecto consiste en una instalación in situ” o “El
proyecto 2016 es una serie de diez fotografías de gran
formato”, etcétera. Debe completarse con un párrafo
sobre cuestiones conceptuales sin profundizar mucho
en la investigación que hay detrás, pues para eso está el
marco teórico.
4. Marco teórico
Aquí se amplía el aspecto conceptual y se brindan las
fuentes y referencias que sustentan la investigación.
Se pueden incluir imágenes de obras de otros artistas,
fuentes bibliográficas, incluso se puede empezar por
explicar de dónde surge el interés en realizar el cuerpo
de obra propuesta para la exhibición o proyecto.
5. Argumento curatorial
En caso de que se cuente con un curador para la muestra
puede incluirse el texto de sala o de muro. Si no se tiene
curador, de todas formas se puede hacer un pequeño
texto, escrito en tercera persona con los lineamientos
generales que se busca mostrar en la exposición. Este
texto puede ser una mezcla entre el marco teórico, la
descripción de la exposición y el statement. Es posible
nombrar aspectos fundamentales de los antecedentes,
pero únicamente si se consideran relevantes dentro de
la muestra en cuestión. No es necesario que este texto
sea muy extenso; aunque sí es importante que sea muy
claro y se citen correctamente las fuentes y referencias
bibliográficas. A veces es útil comenzar con una frase
69
de alguien más que haga alusión al tema central de la

exposición.
6. Antecedentes
Los antecedentes son muy importantes, sobre todo
cuando las obras del proyecto no están terminadas. En
esta sección se muestran piezas y proyectos pasados
que tengan una línea técnica y conceptual similar. Es
importante que quien vea la carpeta entienda de dónde
parte la idea. Así pues, esta sección incluye básicamente
una descripción conceptual y técnica de las piezas, a la
que se agregan registros fotográficos del resultado final
de las mismas. No hay que olvidar incluir las fichas
técnicas completas.
7. Registro de obra
En esta sección se incluyen las fotos de las piezas, cada
una con su ficha técnica completa como lo vimos
anteriormente (véase la página 57).
• En el caso de que no estén finalizadas las piezas, se debe
incluir toda la información, como planos, bocetos,
muestras de materiales y todo aquello que pueda ayudar
a transmitir cómo será el producto final.
8. Requerimientos técnicos
Consiste en plantear las necesidades del montaje para
la producción de la exposición. Algunos de los aspectos
que se pueden mencionar son: el tipo de iluminación,
la cantidad de focos o rieles, la clase de taquetes o
tornillos (especificar el peso de cada obra para que sea
tenido en cuenta), los colores de los muros si es que
resulta importante, el tipo de artefactos que se requieren
(por ejemplo: un proyector de video full hd de 11 000
lúmenes), el espacio para que la imagen se proyecte
al tamaño deseado, el número de tomas de corriente,
etcétera.
• Uno de los datos más importantes de esta carpeta es

el número de metros lineales. ¿Qué quiere decir esto?
Debe especificarse la cantidad de metros requeridos para
el montaje de las obras en su totalidad. Este es un dato
fundamental para las galerías o museos, pues ayuda a
visualizar la obra y, sobre todo, a definir si el proyecto se
puede o no adaptar al tamaño de sus salas.
• Para definir los metros lineales es importante incluir
un pequeño diagrama en el que se tenga en cuenta los
espacios entre las piezas y los del principio y el final de
las mismas. El esquema podría parecerse mucho a éste:
Con un gráfico así, resulta muy fácil identificar los

metros lineales. En este caso serían:
(50 cm x 5) + (22 cm x 2) + (15 cm x 6) + (30 cm x 2) +
75 cm + 5 cm = 5.24 m
9. Lista de obra
La lista de obra es una tabla que tiene tres columnas
básicas llamadas “Imagen”, “Ficha técnica” y
“Precio”. Puede incluir información más específica
en otra columna que se llame “Observaciones” o
“Comentarios”, que contenga información adicional,
por ejemplo, si está enmarcada o no, el lugar donde se
encuentra la pieza, si está disponible para la venta o no.
• El precio es importante incluirlo. Si la carpeta se
muestra a una galería este dato es imprescindible para
que puedan hacer sus cuentas y revisar si los precios se
ajustan a su cartera de clientes. Si se muestra a un museo
o un espacio no comercial, dicha cifra les interesa por
los seguros de las piezas.
71
• Al mismo tiempo, esta lista de obra facilita la logística

al reunir en un solo lugar todas las fotos en formato
pequeño y permitir visualizar a la par las fichas técnicas;
pues hace posible encontrar de manera rápida todo
lo relacionado con una pieza específica, sin tener que
revisar todas las hojas.
10. cv / semblanza
Se incluye de la misma manera que en el portafolio
(véanse las páginas 38-45). Puede considerarse sólo la
semblanza o el cv. Otra opción es poner la semblanza al
inicio de la presentación y el cv en la parte final.
11. Presupuesto
El presupuesto debe contemplar los gastos de
producción de las piezas y los relativos al montaje,
los seguros, la inauguración —si se piensa hacer algún
impreso o brindar algún cóctel. Es muy importante
contemplar los gastos de embalaje, desmontaje,
transporte de regreso de las piezas e imprevistos, ya que
es un error muy común no hacerlo.
• En el presupuesto se debe aclarar si se espera que la
institución a la que se presenta la carpeta se haga cargo
de una parte, de todos los costos o de nada. Igualmente,
hay que especificar de dónde se obtendrán los recursos
para financiar la exposición, tanto en dinero como en
especie. Es posible que se cuente con un patrocinio para
las bebidas del cóctel, eso también debe incluirse.
12. Contacto completo

Aunque ya les dije que es importante poner en la
portada los datos de contacto rápido, al igual que en el
portafolio es importante considerar en la hoja final o
contraportada los datos completos con los teléfonos y, si
lo consideran necesario, la dirección.
73
iv. Dónde y cómo

utilizar el portafolio
Una vez que tienen su portafolio

pueden utilizarlo en distintas
ocasiones. En las páginas siguientes
desarrollo aquellas que me parecen
esenciales.
Visita al estudio
Una visita al estudio (studio visit) es una oportunidad,
en ella se invita a un curador a que vea el trabajo. Es
una práctica muy común, que no muchos artistas llevan
a cabo y que para mí es fundamental. Para realizarla
básicamente tenemos que escribirles a los curadores e
invitarlos, así de sencillo como suena. Por supuesto,
no es fácil hacerlo, como tampoco es fácil invitar a un
desconocido a tu casa. Hay que tener una estrategia. A
continuación les comparto algunos puntos importantes
que tener en cuenta.
Lo ideal es que la visita al estudio se efectúe
después de una revisión de portafolio. Si dicha revisión
tiene lugar de forma personal en la oficina del curador,
ahí mismo se puede extender una invitación para
conocer la obra en vivo. En cambio, si no ha existido
previamente una revisión de portafolio, se debe hacer
el esfuerzo de ponerse en contacto, ya sea por teléfono
74 | iv. Dónde y cómo utilizar el portafolio
o correo electrónico. En ambos casos se adjunta un

mensaje muy directo en el que el “asunto” del mensaje
sea: “Invitación para visita al estudio”. Y en el cuerpo
del correo:
1. Se dirige personalmente el mensaje y se saluda.

2. Se explica el motivo del mensaje.
3. Se explica por qué se le invita a él en particular; puede
ser por el tipo de artistas con los que ha trabajado,
porque su contacto se lo dio un conocido en común
que cree que la obra puede interesarle; porque le gustó
mucho lo que dijo en alguna conferencia, etcétera.
4. Se envía un pdf con un portafolio corto que consiste
básicamente en una selección de obra y el link al
portafolio web.
5. Se despide y se proporciona el contacto completo con
teléfonos.
6. Debajo, se puede incluir en el cuerpo del mensaje una
foto atractiva de una de las piezas más representativas
que, a su vez, puede tener un hipervínculo al sitio web.
Ejemplo
de una invitación para realizar una
visita al estudio:
Leo Castelli
Leo Castelli Gallery
Curador
Estimado Leo, reciba un saludo.
Le escribo para invitarlo a una visita a mi estudio y tener

la oportunidad de mostrarle en vivo algunos de mis
proyectos más recientes, así como otros en los cuales estoy
trabajando.
Quiero decirle que me gustó mucho la exposición que
se exhibe actualmente en su galería, tanto como algunas
75
exposiciones pasadas en las que ha colaborado. He tenido el

gusto de mostrar mi trabajo al lado de artistas que forman
parte de la curaduría que presenta. Por esta razón, pienso
que mi trabajo podría llegar a ser de su interés.
Adjunto a este mensaje un pdf con una selección de obra de

mi portafolio y el link de mi sitio donde encontrará mayor
información: www.nombre-apellido.com.
Por favor, si tiene alguna duda, no dude en contactarme.

Agradezco de antemano su atención y quedo pendiente
para hacer una cita en el horario y día que le sean más
convenientes.
Un saludo,
Nombre Apellido
T: 818181818181
C: 919191919191
www.nombre-apellido.com
Una vez programada la cita es recomendable diseñar

una especie de guion. Esto quiere decir básicamente
que pueden organizar su estudio a partir de los gustos
e intereses de la persona que los visitará, de tal manera
que tengan acceso fácil y puedan mostrar en orden las
piezas que creen que atraerán el interés de su visitante.
El tiempo que tienen para hablar no es mucho. Si lo
gastan encaramándose en una escalera para bajar una
pieza que no saben si está cubierta de polvo o tienen
que desacomodar todo el taller para sacarla del último
rincón, perderán minutos preciados y darán una mala
imagen.
• Esta visita es una oportunidad perfecta para crear
una experiencia. Tienen que sacar el mejor provecho,
pueden acomodar en el taller detalles que detonen

conversaciones, como libros relacionados con la obra o
materiales que pueden ser interesantes.
• Un error muy común es no tener un espacio limpio
para conversar. Si su manera de trabajar es caótica y
desordenada, está bien, pero el lugar donde se sienten
a hablar no tiene que serlo. Tengan a la mano algo para
ofrecer, como un café, agua, refresco; también tengan
vasos limpios, para que el invitado no sienta que le
sirven la bebida en el recipiente donde limpian los
pinceles o que se le va a untar el pantalón de pintura
por sentarse en el sillón que le tocó. Traten de que
su interlocutor esté lo más cómodo posible y que la
experiencia sea agradable.
• Para volver a la cuestión del tiempo, en total (con
todo y la bebida) una visita no suele durar más de
cuarenta y cinco minutos, de los cuales deben destinar
máximo veinte para explicar todo y que el invitado
tenga oportunidad de preguntar y opinar. Una vez que
han pasado esos veinte minutos, si el invitado quiere
seguir con la conversación otras tres horas será perfecto,
pero como eso nunca se sabe, es mejor no contar con
ello. Si llega a ocurrir será una muy buena señal.
• Durante la visita es difícil calcular el tiempo y controlar
todo lo que uno quiere decir. Por eso aunque suene raro
y parezca la táctica de un entrenador de box, ensayen su
discurso para sacar el mejor provecho. Piensen bien qué
tienen que decir, en qué deben profundizar y cuáles son
los proyectos que es mejor no mencionar porque aún
están verdes. No se imaginan cuántas veces he visitado
a artistas en sus estudios y se les va la primera hora
hablando justo de todos los proyectos inconclusos, de
las obras que no funcionaron o de las malas experiencias
que han tenido con otros curadores. En mi caso no es
tan grave, puedo decir que a veces lo disfruto. Pero sé
que eso es contraproducente con muchos curadores
77
y galeristas. Además, siempre se agradece que sean

considerados con el tiempo ajeno.
• Aprovecho este punto para mencionar un gran error. En
las visitas al estudio o incluso en algunas revisiones de
portafolios, los artistas manejan sus propias piezas como
si fueran trapos sucios, las toman sin guantes, maltratan
los soportes, los guardan en carpetas, en resumen,
descuidan un aspecto que es fundamental: el respeto por
su trabajo, pues cuando el artista no lo cuida transmite
un mensaje muy claro: si el autor no valora su obra, por
qué la debe valorar alguien más. Así sean dibujos en
servilletas, hay que mostrarlas de tal forma que quien las
vea perciba que se concibieron no como mamarrachos
en un papel, sino como obras de arte.
Revisión del portafolio

Una revisión de portafolio (portfolio review) es una sesión
que se concreta con uno o varios expertos para mostrar
nuestro trabajo. Tiene lugar ya sea en una cita con un
galerista o curador en su espacio, o, a veces, en eventos
o iniciativas para las cuales se convoca a varios artistas
con el fin de que muestren su obra a varios curadores.
Estas reuniones no siempre tienen un fin concreto,
como una exposición, sino que generan ese tipo de
oportunidades como un efecto colateral. El principal
objetivo de una revisión de portafolio es encontrar
retroalimentación y darse a conocer. Lo más valioso
es que en dichas sesiones nos pueden dar referencias
y, al mismo tiempo, podemos comprobar si nuestra
obra se lee de la manera que queremos. Lo cual se
puede analizar tanto a partir de las preguntas que nos
hacen, como de los elementos que más destacan en la
conversación; incluso, podemos identificar si se generan
interpretaciones erradas. Es una experiencia valiosísima
y hay que tratar de tenerla la mayor cantidad posible
de veces.
Algunos consejos prácticos son:

1. Ser “excesivamente” puntuales a la cita.
2. No demorarse más de quince minutos en exponer. El
resto del tiempo lo podemos destinar a las preguntas,
en caso de que haya, o a generar un diálogo en torno a
la obra. Para que el flujo de su exposición no encuentre
obstáculos tienen que evaluar si empiezan por el
proyecto más importante y luego desarrollan otros, o
dedicarle a cada uno un par de minutos sin profundizar
mucho. Tengan en cuenta que los primeros cinco
minutos son los de mayor atención, los siguientes diez
son para el beneficio de la duda.
3. Lo ideal es que sea el curador o el galerista quien decida
extenderse en preguntas o comentarios, no ustedes. Por
esta razón, es importante entrenar, ensayar, contar el
tiempo que emplean para hablar y, sobre todo, tener
claro el orden en el que mencionarán los puntos más
relevantes. En estos casos también se aplica lo que
les mencionaba sobre la visita al estudio: no hablen
de proyectos inconclusos ni desperdicien el tiempo
hablando mal de alguna experiencia anterior ni de otras
personas.
4. No se vayan sin dejar una tarjeta de presentación, una
postal o un folleto. Algún impreso sencillo que pueda
ayudar a que visiten su sitio web.
Plática de artista
Una plática de artista (artist talk) por lo general es
producto de una invitación. Ésta puede ser formal
o informal; existen muchos formatos, como el
PechaKucha en el que en seis minutos se muestra de
manera general el trabajo del artista, o conferencias en
universidades y residencias en las que de manera más
profunda se analizan los procesos de investigación. De
cualquier manera, cada charla depende de los formatos
que establezca el foro en el que se presenta.
79
• Para ello es necesario hacer una presentación, organizar

las imágenes y, también, por supuesto, ensayar y
contabilizar el tiempo. El eje principal de la plática
se define a partir de la presentación, me refiero a las
diapositivas, ya sean en PowerPoint u otros programas.
Existe un sitio de Internet que, en lo personal, me gusta
mucho; se llama prezi.com, ofrece plantillas y formatos
muy dinámicos, además, funciona como un mapa
mental, pues primero se disponen todos los conceptos
en una mesa de trabajo y luego se define la ruta y el
orden en el que se presentarán.
• Tengan en cuenta que pueden calcular el tiempo de
su presentación a partir del conteo de las diapositivas.
Por lo general, deben tomarse entre uno y medio y dos
minutos por diapositiva.
• Otra recomendación es que dentro de la diapositiva no
incluyan textos de más de sesenta palabras, porque un
exceso atenta contra su propia presentación, pues para
el espectador es muy difícil leer y poner atención a su
discurso al mismo tiempo. En cambio, se pueden usar de
balazos (bullets) que funcionan como titulares o claves
para desarrollar sus ideas. Esto, además, ayuda a seguir el
orden de la argumentación.
• Para la presentación es recomendable ceñirse al
statement y desarrollar un esquema que siga una misma
secuencia de ideas. Es decir, considerar una introducción
que haga referencia al origen de los intereses
fundamentales de la obra —que explique cuáles son— y
definir los aspectos esenciales de la investigación a partir
de los proyectos elegidos. Hay casos en los que la plática
se centra en un solo proyecto.
• Como lo he mencionado anteriormente, es preferible
dejar fuera los proyectos no resueltos o que todavía
están en proceso de elaboración, pues puede tomar
mucho tiempo explicarlos y corren el riesgo de sonar
como científicos locos.
• Aquí también aplica cuidar mucho la calidad de

los registros de obra, ya que las fotos de las piezas
o el material que elijan puede que no sean los más
indicados. Además, es recomendable ensayar con un
proyector antes. Eviten usar tipografía muy delgada,
en colores claros o muy pequeña. También tengan en
cuenta que en una proyección las imágenes muy claras
pueden volverse casi imperceptibles sobre fondos
blancos; si las quieren usar tienen que aumentar el
contraste de las imágenes para la ocasión.
• Contemplen llegar antes para asegurarse de que todo
funciona. Ante la posibilidad de cualquier imprevisto
es importante tener el plan a, el b y el c. Guarden el
archivo en una memoria usb y en su correo electrónico,
por si acaso; si es posible, hay que almacenar la
información en diferentes tipos de archivo, con
extensión .ppt, .pdf o cualquier otro que se les ocurra.
• No olviden poner siempre al final su sitio de Internet y
las redes sociales donde los puedan encontrar.
81
v. Consejos útiles
de relaciones públicas
A
veces a los artistas no se les da muy bien
hacer lobby y citas con curadores o galeristas,
y prefieren quedarse en su taller trabajando
muchísimo, a la espera de que alguien los descubra.
La realidad es que el medio profesional del arte cada
vez se llena más de personas que son muy hábiles con
las relaciones públicas; y, aunque muchas veces su
producción artística es pobre, son ellas las que se comen
todo el pastel.
Para empezar, hay que reconocer que ésta también
es una parte del trabajo que un artista debe realizar.
Sin embargo, como explicaba al principio del libro, la
regla de oro para funcionar en este ámbito es separar
lo emocional de lo profesional. Muchos podrán decir
que este ámbito es frío y calculador, pero resulta la
única manera de sobrellevar las cosas y no dejar que las
negativas se conviertan en fracasos e impidan nuestro
crecimiento profesional.
82 | v. Consejos útiles de relaciones públicas
Por lo pronto, les muestro una lista de

consejos que considero importantes a
la hora de hacer relaciones públicas,
una vez que tengan su portafolio y se
dispongan a mostrarlo:
• En ferias de arte contemporáneo jamás repartan

portafolios como si fueran volantes.
• No pretendan hablar de su obra con todos. Hay que
escoger los momentos que se presten para ello. Si no
eres bueno para comunicar verbalmente las ideas, se vale
ensayar y aprender casi de memoria una respuesta corta
a la pregunta “¿y tú qué haces?”, para que la explicación
no dure mucho y no aburra al interlocutor. Procuren no
sonar como científicos locos, hablando de proyectos
inconclusos y de ideas sueltas.
• Si están en una inauguración y ven a un curador o
galerista, no traten de hablarle bombardeándolo con sus
proyectos. Piensen que ése es su momento de descanso
y probablemente salió del trabajo con ganas de conocer
o de encontrarse con amigos y hablar de otra cosa.
Puede resultar una mejor estrategia entablar una
conversación amena sobre cosas que no necesariamente
involucren el arte, para después, de ser posible,
escribirle: “Hola, nos conocimos en la inauguración
de tal artista. Estuvimos hablando sobre el apocalipsis,
aprovecho para saludarte y también para preguntarte si
tienes un tiempo en estos días, me encantaría mostrarte
mi portafolio. Dime si tienes tiempo pronto. Te mando
un saludo y quedo pendiente”.
• Conozcan gente, traten de enterarse de lo que sucede a
su alrededor en términos de arte.
• Nunca vayan a una galería o stand en una feria y
empiecen la conversación con: “Es que soy artista y
quería ver si...” No. Éstas son las frases más escuchadas
83
y más temidas por un galerista en una feria, que en ese

momento quiere recuperar en cuatro días los veinte mil
dólares o más que invirtió para participar.
• No presuman contactos, sobre todo si no son cercanos
a ustedes. En las inauguraciones es muy común oír a
gente que presume de conocer a las personas más
influyentes. Esto es muy chocante y, principalmente, un
error, ya que por lo general el mundo del arte es muy
chiquito y todos se conocen, pueden quedar como unos
habladores.
• También es muy usual que en las inauguraciones
y reuniones las personas tiendan a hablar de más y
quieran parecer muy críticas. Hay que entender muy
bien los foros y que una inauguración o una sobremesa
tal vez no son lugares para ser crítico. Nunca se sabe en
qué contexto puede ser leído un comentario y puede
jugar en nuestra contra.
• Si les gusta una galería pidan la tarjeta de presentación
o pregunten quién es el curador o director. Después
escriban dirigiéndose a esa persona, con la explicación
de los motivos por los cuales entran en contacto con ella
en particular. Que ese mensaje jamás suene genérico,
porque me consta que de ser así no los leen. ¿Ustedes
leen los mensajes cuando saben que son genéricos o
pueden ser publicidad? Rara vez, ¿verdad? Utilicen esa
misma lógica, pónganse en los zapatos del otro.
• No tomen personal ningún desplante. Todas las puertas
que uno toca son parte de los trámites profesionales
y, por lo mismo, pueden existir una y mil razones
por las cuales no les contestan un mensaje o aceptan
una propuesta o invitación. Así funciona el mundo,
no es nada personal; si siguen trabajando alguna
puerta se abrirá. Recuerden que la estadística, por lo
general, indica que de cada diez oportunidades una les
favorecerá.
84 | v. Consejos útiles de relaciones públicas
• Traten de asistir a las pláticas y conferencias a su

alrededor, reconozcan a los ponentes e investiguen sobre
ellos antes y después de escuchar la conferencia.
• Eviten escribir a galerías o personas de las cuales no
tengan referencia o no conozcan su perfil.
• Procuren organizar una base de datos muy completa
que, en la medida de lo posible, contenga los siguientes
rubros: nombre completo, ocupación, teléfono, email
y una columna de observaciones para poner notas, por
ejemplo: “nos presentó Sonia Becce en la feria ArteBA
2015”. El objetivo de esta base de datos es crear una
lista de contactos o mailing list para enviar noticias
sobre sus trabajos y exposiciones. También puede ser
útil destinar por lo menos un día al mes para informar
a sus contactos de los logros, las noticias y las futuras
exposiciones.
• Antes de enviar un correo que tenga como destinatarias
a varias personas, revisen que están copiadas en Copia
Oculta o Blind Carbon Copy (bcc) para que no llegue
el correo con las direcciones de todos. Esto hace que de
inmediato los mensajes se vayan a la carpeta de spam,
además puede generar disgusto a más de un receptor,
pues los datos de contacto son información privada.
• También destinen tiempo para hacer trámites de
convocatorias, organizar visitas al estudio o citas para la
revisión de portafolio.
Por último, y creo que es el consejo más importante

que les puedo dar, no hagan caso cuando alguien les
diga (o ustedes mismos crean) que no deben acercarse
a alguna institución o persona porque son engreídos,
inaccesibles, antipáticos o sólo revisan proyectos de
artistas muy importantes (como si ustedes no lo fueran).
Cada quien vive una experiencia distinta y es una gran
equivocación no intentarlo. Todos tenemos nuestros
propios miedos y es responsabilidad de uno mismo no
85
dejarse contagiar por los demás. Apéguense a la regla

de oro que mencionaba al principio (véase la página
17), todas las puertas que uno toque en este campo
profesional tienen que estar separadas de nuestros
sentimientos y emociones; en la medida en que este
actuar se vuelva sistemático podrán avanzar sin los
obstáculos que las frustraciones traen consigo.
“
Crean en su intuición y recuerden que
el portafolio es una herramienta
que les permitirá optimizar recursos;
mientras mejor la sepan usar, más
tiempo, tranquilidad e incluso dinero
tendrán para trabajar y vivir de lo
que saben y les apasiona hacer, que es
el arte. Confíen en su portafolio, más
que una espada para defenderse es un
machete para cortar maleza y abrir
caminos.
”
Glosario
argumento o discurso curatorial: cinco coleccionistas tendrán esa pieza;

Planteamiento y justificación p/a, quiere decir prueba de artista.
conceptual de un proyecto expositivo. Ésta es una copia que el artista puede
El guion curatorial es un documento guardar para su patrimonio y enviar a
que integra de manera detallada el sus distintas exposiciones.
discurso curatorial y los materiales o
herramientas expositivas. embeber o incrustar: Término
traducido al español a partir de la
curador: Una persona cuyo trabajo es palabra en inglés embed, que se usa
investigar y gestionar una colección de en la creación de contenidos digitales.
arte, así como organizar exposiciones. Cuando se embebe un video de
El curador da sentido a un grupo de YouTube, Vimeo u otros sitios, quiere
obras bajo distintas categorías de decir que, en vez de cargar el archivo
análisis, ejes temáticos y conceptuales directamente de la página, se incluye
y posteriormente traslada sus un código que permite que el video se
investigaciones a proyectos vea desde otros servidores.
museográficos.
exposición colectiva: Aquella que
currículo, curriculum vitae o cv: muestra la obra de diversos artistas.
Exposición clara y concisa de la
información profesional de una exposición de arte: Acto de
persona. Incluye datos personales, convocatoria pública para la
formación, experiencia profesional exhibición de piezas artísticas.
y valores añadidos. Sirve como una
herramienta de presentación para exposición individual: Aquella que
optar a un puesto laboral, una beca o muestra la obra de un solo artista.
un premio. Puede ser retrospectiva (resumen de la
carrera o trayectoria de un artista), de
difusión: Dar a conocer el producto proyecto, de una sola obra, grupo de
del trabajo creativo y artístico obras, etcétera.
mediante diferentes mecanismos y
medios de comunicación. ficha técnica: Información que
invariablemente debe acompañar
dominio: Dirección de un sitio de el registro de una obra para su
Internet. Ejemplo: www.nombre.com. documentación.
edición: Cantidad de veces que el gif: Siglas en inglés de Graphics

artista estipula que podrá reproducirse Interchange Format (Formato
determinada pieza. Si la ficha técnica de Intercambio Gráfico). Es un
dice que es 5+p/a, quiere decir que sólo formato de compresión de imagen
88 | Glosario
o animación. Con este formato el píxel: Unidad básica de una imagen

archivo conserva su calidad hasta en digital, basada en puntos de color o
doscientos cincuenta y seis colores. escalas de grises.
jpg: Siglas en inglés de Joint png: Siglas en inglés de Portable

Photographic Experts Group (Grupo Network Graphics (Gráficos de Red
Conjunto de Expertos en Fotografía). Portátiles). Es un formato gráfico de
Es un formato gráfico de mapa de bits compresión sin pérdida para bitmaps y
que permite comprimir las imágenes no sujeto a patentes.
con el objetivo de reducir el tamaño
(kb) del archivo. Esta característica lo portafolio: Herramienta de trabajo,
hace atractivo para uso en diseño web documentación y promoción del
porque reduce el tiempo de descarga / trabajo de un artista, que permite
transferencia. En contrapartida, la mostrar su línea investigativa, estética
definición de la imagen resultante es y de producción por medio de textos y
degradada en relación inversamente registros de obras y proyectos pasados.
proporcional al grado de compresión
aplicado. Soporta los sistemas de promoción artística: Conjunto de
colores rgb y cmyk. acciones que buscan impulsar o
difundir a un artista y su obra o un
mailing list: Lista de correo, muy útil proyecto artístico.
al momento de querer difundir una autopromoción: Si no existen
información. interlocutores entre lo que se difunde
y el artista, la estrategia debe ser auto
news feed: Aplicaciones que se gestionada. Actualmente las redes
insertan en el sitio web y se alimentan sociales y las plataformas digitales
automáticamente de las noticias que facilitan esta actividad.
se generan en las redes sociales. En
español se traduce como “cascada de promotor del arte o agente cultural:
noticias”. Persona o grupo de personas que
trabaja en el medio cultural. Está
pdf: Siglas en inglés de Portable en medio de todo, conecta cables
Document Format (Formato de y se asegura de tener todas las
Documento Portátil). Es un formato herramientas posibles para que
de almacenamiento para documentos esas conexiones sean efectivas.
digitales de cualquier combinación Debe conocer el campo de acción de
de texto, elementos multimedia, muchos agentes: los que se encargan
hipertexto, etcétera. El pdf puede del mercado, los que trabajan
ser utilizado en distintos sistemas dentro de los canales de difusión y
operativos sin que se modifique el comunicación del arte —como los
aspecto o estructura del documento críticos y periodistas culturales— y
original en pantalla o al imprimirse. los generadores de contenido —los
Además, puede cifrarse para proteger artistas, investigadores y curadores.
su contenido. Estos agentes juegan un papel
89
importante en las políticas culturales statement o declaración del artista o

y pueden mediar entre éstas y los declaración de principios: Es un texto
públicos o receptores de la cultura. de una cuartilla o cuartilla y media
redactado con lenguaje muy claro, en
psd: Tipo de archivo que se genera el que se describen los intereses y ejes
con Photoshop, de ahí sus siglas: temáticos de la producción del artista.
PhotoShop Document.
spam: Mensajes que llegan a la
registro: Imagen que documenta una bandeja de entrada del correo
pieza. electrónico que se consideran no
deseados. Pueden ser reportados y
render: Imagen digital o maqueta bloqueados por el dueño del correo
virtual hecha en computadora, creada electrónico, lo que impide que lleguen
a partir de un modelo o escenario en otros mensajes del mismo destinatario.
3d para generar una noción de cómo
se verán las piezas una vez realizadas. tiff: Siglas en inglés de Tagged Image
File Format (Formato de Archivo
scroll: Palabra en inglés que se utiliza de Imágenes con Etiquetas). Es un
para describir el comportamiento formato para almacenar imágenes a
interactivo de una página. Hace partir de bits, las cuales se definen por
referencia al desplazamiento. Scroll up su altura y anchura (en píxeles) y por
si es hacia arriba y scroll down si es la profundidad de color (dada en bits
hacia abajo. por píxel). Esta última característica
implica la cantidad de colores presente
semblanza: La semblanza o biografía en cada punto y esto a su vez se refleja
es un texto con información relacionada en la calidad del color de la imagen.
a logros, estudios, reconocimientos, El formato tiff se recomienda en
principales exposiciones y proyectos. diseño y fotografía porque su forma de
A diferencia del cv, la semblanza compresión preserva un rango amplio
generalmente se redacta en tercera de información.
persona y debe ser breve.
slide show: Visor que encierra una

presentación de imágenes a manera
de diapositivas. El usuario puede
controlar las imágenes gracias a
flechas o botones ubicadas a cada
lado. También se conoce como pase
de diapositivas o imágenes en un sitio
web o presentación.
selección de obra: Elección de

imágenes o proyectos que se incluirán
en el portafolio.
Bibliografía y recursos en línea
Álvarez, Ekaterina y Jaime Soler Frost, Morey, Joan, Herramientas de
a, arte, bajo, cabe, con, contra, de, profesionalización para artistas, Madrid:
desde... Nociones para escribir un Ministerio de Educación, Cultura y
proyecto de arte, Ciudad de México: Deporte, 2014, 100 pp. http://www.
Fundación Javier Marín, 2017 (Puntal, mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultu-
02), 116 pp. ra/promociondelarte/encuentros-talle-
res-ant/herramientas-profesionaliza-
Andre, Carl, Cuts. Texts 1959-2004, cion-artistas.html.
Cambridge: MIT Press, 2005, 339 pp.
Motherwell, Robert y Harold Rosen-
Ehrenberg, Felipe, El arte de vivir del berg, Possibilities: An Occasional Review,
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Prosper as an Artist: Selling Yourself
Without Selling Your Soul, Nueva York:
Holt Paperbacks, 2009, 400 pp.
Portafolio de artista. Una herramienta clave para
una promoción exitosa
d.r. © Catalina Restrepo Leongómez, 2017
Prólogo
d.r. © Felipe Ehrenberg, 2017
© 2017, Fundación Javier Marín, a.c.

www.javiermarin-fundacion.org.mx
Fundación Javier Marín
Presidente Javier Marín

Vicepresidente Eduardo Mier y Terán
Representante legal Jorge Reza Maqueo
Consejera Silvia Zárate
Coordinadora de comunicación institucional

María Luisa Marín
Coordinadora cultural Guadalupe Celis
Coordinadora del programa educativo Tamara Ibarra
Colección Puntal
Edición Sara Schulz

Diseño editorial Deborah Guzmán
Equipo editorial Jorge Solís, Andrea Villers,
Jazmina Barrera y Graciela Anaya
Impresión
Offset Rebosan s.a. de c.v.
Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida

total o parcialmente por ningún medio o método sin la
autorización por escrito de los editores.
isbn de la colección: 978-607-97508-0-0

isbn: 978-607-97508-1-7
La autora y la Fundación Javier Marín agradecen

a Magali Lara y Roberta Marroquín su generosidad, al
autorizar la reproducción de textos de su autoría
como ejemplos.
El precio de venta al público es exclusivamente de

recuperación y tiene como fin el desarrollo de otros libros
de la colección.
— 01
Portafolio
de artista
Una herramienta clave para una
promoción exitosa
Este manual, que busca ser una modesta

pero útil herramienta de apoyo, se
terminó de imprimir en marzo
de 2017 en la Ciudad de México.

Portafolio de Artista - Catalina Restrepo Leongomez

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— 01

Catalina Restrepo Leongómez

Nos ha parecido natural consolidar el impulso de registrar

El significado del nombre que hemos escogido para esta

Así, Puntal se propone como una vía de comunicación

13 Sobre este libro

21 i. Los estándares de calidad en el arte

65 iii. La carpeta de presentación de proyecto

73 iv. Dónde y cómo utilizar el portafolio

81 v. Consejos útiles de relaciones públicas

90 Bibliografía y recursos en línea

Honrado por la invitación que me hiciera Sara Schulz para prologar

maestros de educación básica, amistades… pero también nosotros

sumar cualquier material o técnica actual, como lo sería el uso de

anglicismos, empezando por el nombre de su temprana página

enseñan a sus educandos a tener éxito de la misma manera que lo

Neólogo Felipe Ehrenberg

El arte no es, como dicen los metafísicos,

La producción de portafolios para artistas contemporáneos es

mí, el promotor es alguien que acompaña al artista en el proceso

años de experiencia con los que cuente un artista no importan tanto

Lo anterior puede resumirse en algo muy básico, que a menudo

Es inevitable sentir ansiedad al momento de presionar enviar,

imaginar una fórmula no sugiere, ni mucho menos, una

piensa, opina, siente y le importa, es decir, y en pocas

Para verlo de manera más clara

Una forma sin contenido no es nada y viceversa.

La experiencia significativa hace referencia a la

otro medio profesional. La experiencia significativa

Paso 1. Redactar una lista de los atributos de las obras y,

Paso 2. Disponer sobre una mesa de trabajo imágenes de

Por ejemplo, si uno de los atributos principales de la

En un escenario ideal, el portafolio online o impreso, debe

1. Statement o declaración del artista

Aprovechen para guardar de una vez en esta carpeta

trabaja. Sin embargo, para ser más preciso en el cómo,

En mi obra me interesa cuestionar los sistemas de

Ésta es la parte más difícil de hacer del portafolio y por

• Ventaja: la pieza es mucho más fácil de argumentar.

En este camino hay un truco. Muchos no logran

• Ventaja: cuando se logra traspasar esa barrera que

• Desventaja: es un proceso más difícil.

Los siguientes son errores comunes

1. Utilizar un lenguaje pomposo y palabras rebuscadas

2. Hacer un poema o usar muchas analogías

3. Decir verdades absolutas

no es que el racismo se genere necesariamente por mera

Los siguientes son ejemplos de statement:

Mis cuadros no provienen del caballete. Rara vez tenso

Continúo alejándome de las herramientas tradicionales

Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que

La fuente de mis cuadros es el inconsciente. Mi aproximación

Directa; sin estudios preliminares. Los dibujos que hago se

Ejemplo 2: Magali Lara

Mi trabajo siempre ha utilizado la superficie blanca como

Ejemplo 3: Roberta Marroquín

Al conocer una cultura o un país usualmente pregunto sobre

1 Robert Motherwell y Harold Rosenberg, Possibilities: An Occasional Review,

imaginarios, malinterpretados, exagerados o distorsionados.

Con mi obra busco confundir al espectador mediante el uso