Workshops: Una alternativa para sobrevivir en el mundo del arte contemporáneo.

ÍNDICE

Introducción

Bloque 1 - Contexto y condiciones económico-sociales.

1.1 Contexto que ha propiciado que esto ocurra en el mundo del arte.
1.2 ¿Debe recaer en artistas e instituciones el peso de la educación artística?
1.3 Economizar recursos creativos y el workshop como nuevas maneras de acercarte a tu
producción artística.

Bloque 2 - Cómo convertir tus piezas y proyectos artísticos en talleres o clases.

2.1 Taller sobre la técnica que dominas.

2.2 Taller sobre una obra propia ya existente.
2.3 El taller como espacio para generar un nuevo proyecto artístico.
2.4 Transformar un mismo taller para diferentes tipos de público y edades.

Bloque 3 - Ejemplos de artistas que combinan su práctica con el workshop

3.1 Francesc Ruiz. Cómic, distribución y pornografía.

3.2 Joan Morey. Performance, cuerpo, dibujo performativo, dossier de artista.
3.3 Nicolás Paris. «Toda obra de arte es material pedagógico» o “el taller educativo como
soporte artístico”.
3.4 Dora García. Performance e investigación artística.

Bloque 4 - Caso práctico de taller y metodología.

4.1 Guau! Bup! Warf! Taller para Macba en Familia
4.2 En una era de desmaterialización. Taller de performance para Nauestruch.

Lista de espacios y proyectos.

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Introducción

En los últimos años nos llama la atención el vuelco de los museos e instituciones hacia la
pedagogía impartida por artistas. Vemos cada vez más cómo artistas de todos los rangos, desde
los más emergentes hasta los más consolidados, realizan talleres y “workshops” en relación con
las prácticas de su trabajo. Esto nos da la posibilidad de acercarnos a los artistas desde una
perspectiva más humana, más allá de la lectura críptica de su obra en un museo, de la misma
manera que ofrece a los artistas la posibilidad de acercarse a un público que entienda los
procesos de su trabajo de manera más cercana y abierta. Pero también permite a las instituciones
justificar de manera más realista y útil sus partidas de dinero de cara a las comunidades,
ayuntamientos y la misma sociedad. Dicho esto, ¿qué ha pasado en el contexto para que los y las
artistas tengamos que desarrollar cada vez más estas habilidades pedagógicas? ¿Dónde y
cuándo aprendemos a dar un taller? Y ¿qué pasa con los y las artistas que no poseen esta
habilidad o simplemente no quieren hacerlo?

Este texto pretende desvelar las razones sociales y contextuales que han llevado a los y las
artistas en la actualidad a tener que expandir y metamorfosear su trabajo en diferentes modelos
aplicables a todo tipo de público y contexto por tal de poder vivir de él. Así como la situación del
mundo del arte y sus instituciones en relación con la sociedad. Veremos también los tipos de
talleres que se pueden ofrecer, ejemplos de artistas que han conseguido una buena simbiosis
entre su práctica y los talleres y espacios que apoyan este tipo de prácticas; todo esto según mi
experiencia personal como artista que ha abierto su proceso creativo naturalmente a diferentes
tipos de prácticas pedagógicas.

1. Contexto y condiciones económico-sociales.

1.1. Contexto. El por qué de la demanda de talleres por parte de las instituciones.

El arte, aunque no siempre ha sido así, carga sobre sus hombros la idea de inutilidad práctica.
Vivimos en un mundo capitalista en el que el valor de algo es el valor del producto y en el que el
capital simbólico, por mucho que lo tengamos en cuenta, es difícil de justificar. En esta lógica
recae sin excepción el mundo del arte y sus instituciones. Por ejemplo, a la pregunta de ¿quién
necesita más dinero público, un museo o un hospital? creo que todo el mundo sabe la respuesta.
Es imposible justificar la necesidad y la importancia del arte, y de la cultura en general, ante una
pregunta así. Podemos estar horas intentando elaborar una respuesta lo más entendible posible,
pero al final sabemos que el hecho de generar pensamiento crítico o proponer una nueva manera
de ver las cosas no son equiparables, actualmente, a una acción que tenga una repercusión y
visibilidad inmediata o monetaria.

El mundo del arte es un mundo hermético en el que parece que solo los relacionados con el
sector de la cultura son capaces de opinar, y en el que sólo eres capaz de entender la obra de un
artista después de muchos años de entrenamiento y formación. Es por eso que, aunque al final
alabemos épocas pasadas y reconozcamos el poder social de los artistas en un determinado

2
momento (pensemos en artistas del Renacimiento por ejemplo) se hace muy complicado justificar
la presencia de una institución artística y de los y las artistas mismos en la sociedad. Por
desgracia se sigue viendo a la figura del o la artista como aquel marginado que vive a su aire por
decisión propia y que obviamente “no trabaja como los demás”. Se sigue justificando la vida del
artista romántico (¡y qué daño nos ha hecho!) que vive en penuria durante la vida y que se
enriquece al morir. ¡Pero qué absurdo!

Aunque obviamente no comulguemos con la afirmación anterior, sabemos que el trabajo de un

artista es muy difícil de monetizar y justificar. Podemos intentar hacer presupuestos
contabilizando las horas que gastamos en la realización de un proyecto u obra, pero sabemos
que eso nunca va a ser del todo cierto. Nuestro trabajo no se puede cuantificar de una manera
tan sencilla y es eso lo que hace que sea tan difícil encajar en los paradigmas económicos
actuales.

Según afirma Antonio Ortega en su libro Demagogia y propaganda en arte según Antonio Ortega
son muchos los artistas que tienen el “síndrome de la compensación”. Y cito textualmente: “Este
síndrome consiste en la sensación, por parte del artista, de que la simple autopostulación como
artista y la dedicación a la tarea merece una compensación por parte del resto de los ciudadanos.
En otras palabras, que la Administración debería costear su elección de vida.” (Ortega, 2013,
p.56) Pensando si habría un modelo que contemplase esto o quizá no, sabemos que países como
Holanda determinaron un sueldo mínimo para los artistas, o que Finlandia destina un generoso
presupuesto anual para arte y cultura, según datos de 2012. “Margaret Thatcher decía que si un
artista no iba a vender obra, mejor que no la hiciera, de modo que no necesitaba subvención
alguna. Si por el contrario, el artista iba a venderla, tampoco precisaba de ninguna subvención”.
(Ortega, 2013, p.57).

Entonces, si vivimos en un país que no reconoce el trabajo del artista, sino la obra resultante,
¿qué otras maneras y recursos tiene el artista para poder cobrar, aparte de la obra vendible? Y
desde el punto de vista de la institución ¿cómo puede ésta justificar la partida de dinero dedicada
a un artista por un trabajo concreto? Es aquí donde entran los workshops, seminarios, charlas,
debates, mesas redondas y todo lo que no genera obra vendible del artista, pero sí un tiempo que
se puede contar y transformar en dinero.

1.2. ¿Debe recaer en artistas e instituciones el peso de la educación artística?

Parece que recae en los y las artistas e instituciones el deber de educar a una sociedad sobre
arte y, más concretamente, sobre arte contemporáneo. Seguro que nos son familiares
comentarios del tipo “eso lo podría hacer un niño pequeño” o “fui a ver una exposición en la que
había tal cosa que puedes comprar en cualquier sitio”. Ante estas frases, nuestras respuestas
suelen ser argumentarios sobre que el arte hoy en día no se puede leer con los mismos códigos
que en el siglo XVIII, o cosas por el estilo. Sabemos que aquí hay un gran problema: existe un
salto gigante entre lo que el público de a pie entiende por arte y lo que producimos los y las
artistas del siglo XXI, o al menos algunos. Esta problemática se debe en gran parte a que en la

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educación obligatoria reglada no se da al arte un papel importante como elemento formador y
socializador. Quienes sólo han cursado arte en la enseñanza obligatoria han llegado como mucho
a hablar de las vanguardias. ¿Cómo pretendemos entonces que la población sea capaz de
entender el arte actual? Y de ello se sigue la pregunta con que abríamos el apartado: ¿Debe caer
en los y las artistas e instituciones el peso de esta formación?

Cada vez más las instituciones se plantean su relación con los contextos de las ciudades y tienen
la voluntad de acercar sus contenidos a un público general. Para esto utilizan diferentes
estrategias de mediación. Una de ellas es ofrecer visitas guiadas que expliquen las exposiciones
para facilitar el acceso de los visitantes a los contenidos del museo. Estas visitas pueden estar
ofrecidas por guías, siguiendo un método más didáctico y lineal, pero otra de las opciones que se
ha puesto de moda en los últimos años es que artistas o agentes culturales sean los que hagan
las visitas de una manera más personal y según sus intereses. Por ejemplo el MACBA de
Barcelona tiene un programa de visitas guiadas titulado “Hablemos de…” que “quiere generar un
debate de tú a tú entre el público que visita el museo y distintos artistas y agentes culturales. Se
trata de un espacio de encuentro y reflexión que a menudo saca a la luz discursos que exceden
aquellos preconcebidos por el equipo curatorial del museo. Una oportunidad de provocar y
construir colectivamente distintas visiones de las exposiciones.” (MACBA, 2019) Así, puedes
tener una experiencia diferente de la exposición si la visita a la que vas es ofrecida por Marc
Vives1 o Lúa Coderch2, por ejemplo.

Entrando de lleno en el tema que nos ocupa, otra de las estrategias de mediación que se han
incentivado en los últimos años es la de ofrecer talleres impartidos por artistas: para familias,
adolescentes, niños y niñas, comunidades concretas, profesores de primaria o secundaria,
alumnado universitario, artistas… Con estos talleres se abren las puertas a un público más
extenso y se rompe en cierta manera la barrera invisible e incómoda de pisar el museo por
primera vez. Si, por ejemplo, la institución artística de tu barrio ofrece un taller de dibujo para
familias con niños y niñas los sábados por la mañana, probablemente sea más fácil que llegue
gente al museo que no entraría a ver una exposición; de aquí la justificación de la utilidad del
museo de cara a la sociedad. Una vez dentro, si el taller es ofrecido por una o un artista, se
romperá otra barrera: el tener acceso a esa figura quizá lejana y mitificada de lo que es un artista.
Y una tercera barrera sería la de visitar una de las exposiciones del museo a través del taller (la
mayoría de talleres que suele ofrecer una institución suelen estar vinculados en cierta manera con
alguna de las exposiciones actuales). Así, al final, hemos entrado al museo, hemos conocido a un
o una artista y hemos visto una exposición sin la sensación de encontrarnos perdidos en un
espacio ajeno.

Con esto, aparte de que en principio es una experiencia positiva para todas las partes, lo que
consiguen las instituciones artísticas es sentirse útiles en la comunidad y cumplir unos objetivos
marcados. Volviendo a Antonio Ortega, “En el caso de Catalunya, en las bases de solicitud de las
subvenciones, ya se manifiesta la voluntad improductiva de dichas ayudas y se anuncia que se

1
http://marcvives.eu/
2
https://www.luacoderch.com/
4
primarán aquellas actitudes con contenidos sociales.” (Ortega, 2013, p.57) En la institución, los
partidos en el poder pueden llegar a tener una influencia importante a la hora de tomar ciertas
decisiones, especialmente si no hay salvaguardas normativas de la gestión independiente por
parte de las direcciones artísticas. En este caso es lógico que la gestión de la institución se
oriente al ciudadano. Ortega afirma: “El partido ha señalado de entre personas con una carrera
formada en el propio partido a unos candidatos para ocupar cargos políticos, quienes, en el caso
de ganar unas elecciones, señalarán a cargos de confianza que, finalmente, decidirán la
contratación de profesionales que gestionarán la institución” (Ortega, 2013, p.41). Y continúa:
“Así, por el vínculo que tienen los partidos con la ciudadanía en su conjunto y no con un sector
concreto de la sociedad, las consignas sobre la labor que se espera de la institución irán
orientadas a fines de carácter general y no de carácter artístico”(Ortega, 2013, p.41). Así, la
subvención no está decidida con el propósito de incentivar el arte como industria, sino como un
bien social. Por esta razón, entre otras, las instituciones prefieren ofrecer a los y las artistas
honorarios por dar talleres y otro tipo de actividades sociales, antes que ofrecérnoslos como
honorarios por nuestro trabajo como artistas que producen obra.

Explico todo esto para que conozcamos uno de los motivos clave que han propiciado el auge de
talleres en instituciones. Pero intentando ser más optimistas, al final lo que conseguimos como
artistas es tener ingresos por algo relacionado con nuestro trabajo que no es específicamente una
exposición, relacionarnos con un público más amplio y relajar la presión que produce estar solas
en el taller produciendo obra mirándote a ti misma constantemente. ¿Parece entonces que todo el
mundo sale ganando, no? Pero no olvidemos que se da muy a menudo el caso de artistas que
deciden no acceder a este tipo de intercambio monetario por su trabajo. Las causas pueden ser
diversas y totalmente válidas. Por un lado puede ser que no se les dé bien trabajar con público
directo, dinamizar y crear un taller (que no es tan fácil ya que para eso hay profesiones y carreras
específicas), o que por convicción política crean que dentro del trabajo de un artista no entran
este tipo de actividades. Desgraciadamente, a día de hoy, si no te conviertes en un artista versátil
que considera estas formas como oportunidades extra que se añaden a tu trabajo en el taller y
con la galería (si es que la tienes), se hace complicado subsistir sólo como artista, entendiendo en
este caso como artista aquél o aquella que vive sólo de su obra.

1.3. Economizar recursos creativos y el workshop como nuevas maneras de acercarte a tu

producción artística.

Como he planteado más arriba, hay una parte muy positiva en el hecho de que los y las artistas
demos talleres y visitas guiadas en las instituciones artísticas. Con esto se nos abre un mundo
nuevo de posibilidades al plantear una experiencia creativa compartida. Si cuentas el tiempo que
lleva generar un proyecto nuevo para una exposición y sus honorarios en comparación con el
tiempo que lleva preparar un taller y sus honorarios, se sale ganando bastante con los talleres.
Además, cuando llevas un tiempo impartiéndolos y ya has generado tu propia metodología e
intereses pedagógicos, cada vez tardas menos en prepararlos y es más rentable. Por eso, como
explicaré más abajo, es importante saber identificar en tu propia práctica qué tipo de talleres
puedes ofrecer según tus puntos fuertes.

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Hablemos ahora de economizar recursos creativos. Los proyectos artísticos parten siempre y son
una investigación en relación con un tema o una técnica concreta. A medida que construyes tu
discurso, vas profundizando poco a poco en tu investigación sobre ello. En ese camino personal,
generas unas habilidades y aprendizajes específicos que te forman y te dan experiencia en ese
tema concreto. Cuando estés en ese proceso, piensa que estás aprendiendo de él que pueda ser
transformado en taller, charla o en otro tipo de formatos. Piensa los proyectos de manera
expandida y ramificada, de manera que de ellos puedan salir otros recursos. En mi caso personal,
al principio concebía cada evento como algo aislado y separado del resto, cosa que me daba
mucho más trabajo y hacía que todo resultase más superficial. Después de un tiempo me di
cuenta de que si trabajaba los diferentes formatos bajo el mismo marco de investigación, los
resultados iban a ser por un lado mejores para el público, ya que yo tendría más recursos y
conocimiento sobre el tema, y por el otro economizaría recursos de cara a mi producción.

Imagina por ejemplo, que en un período corto de tiempo te piden una obra para una exposición
colectiva, un taller y una charla sobre tu trabajo. Es difícil y pesado mentalmente plantear los tres
formatos de forma aislada, te puedes agobiar por tener que plantear cosas tan diferentes y no va
a ser económico por lo que respecta a tiempo y esfuerzo. Una posibilidad es pensar los tres
formatos como versiones diferentes de lo mismo. Al final los artistas, comisarios o escritores
trabajamos bajo la obsesión de un tema concreto por períodos, entonces aprovechemos los
diferentes formatos para llevar nuestra investigación sobre el tema aún más lejos. Cada versión
del proyecto puede llevarte a un lugar distinto de manera que al final los tres se alimenten entre
ellos y enriquezcan la investigación y el proyecto global.

También puede ser que a veces no puedas conjugar todos los formatos bajo la misma línea de
proyecto o investigación. Pongamos por caso que te piden realizar un taller para personas de la
tercera edad y que decides adaptar un taller anterior. Según mi experiencia, aunque este taller no
forme parte de la investigación más amplia que llevas a cabo en ese momento, siempre te va a
aportar algo nuevo. Si es la primera vez que trabajas con personas de esas edades seguro que te
van a ofrecer un punto de vista diferente de tu práctica. Es importante que prestes atención a las
cosas que puedan surgir en los talleres que puedan alimentar los otros formatos que estés
trabajando. Seguramente nunca te habías planteado dar este tipo de taller y al haberlo hecho no
solo has visto que eres capaz de repetirlo y mejorarlo, sino que seguramente hayas activado algo
para investigar en el futuro.

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Martín Vitaliti, Jugando con Superman, 2011
Fuente: http://www.martinvitaliti.net/index.php?/trabajos/-21/

Pongamos un ejemplo de esto último. Martín Vitaliti es un artista cuya obra está relacionada con
el cómic, aquí su statement:

Las obras de Martin Vitaliti (Buenos Aires, 1978) operan en un régimen de representación
aparentemente literal: a través de una combinación de prácticas simples y reiteradas, se
apropia una anécdota narrativa tal y como es contada a través de los recursos gráficos del
cómic para volverla real. [...] Por una parte, una serie de operaciones de análisis bien
precisas le proporcionan esquemas formales también concretos; por otra, aplica estos a
unos materiales de origen que responden a un código lingüístico determinado. Los
procesos de análisis con repercusiones formales se inscriben en el marco de una técnica
artística que interviene por medio de la sustracción –el recorte, la anulación, la
desaparición- y la adición –la yuxtaposición, la superposición, la ocultación. Cuando el
repertorio de posibilidades estilísticas determinadas se aplican sobre un material de origen
con un estilo bien codificado como el cómic, se produce un doble nudo, una sujeción
paradójica a partir de dos fuerzas de tensión contraria. El significado se produce en la
tensión de ese supuesto vacío entre dos marcos codificados que se señalan, se revelan,
se enmarcan el uno al otro en un bucle tautológico, como un espejo tendido sobre la
representación. (Segade, 2013)

7
Martín Vitaliti, imagen de la exposición Para ser dos hay que ser diferentes, Galería etHALL, 2020
Fuente: http://www.ethall.net/

A raíz del programa Creadors en Residència3 en que un artista es invitado a trabajar con un grupo
de adolescentes durante todo el curso escolar, Vitaliti se dio cuenta de que en este proceso
compartido no le interesaba trabajar el tema del cómic y sus derivados como había venido
haciendo en los últimos años, sino que le llamaba más la atención aquello relacionado con lo
normativo, el orden y el desorden. A partir del proceso de un año con los estudiantes, Vitaliti ha
sido capaz de encontrar un nuevo tema de investigación en su trabajo cuyo resultado ha sido, no
solo un proyecto con los propios estudiantes, sino una exposición individual en la galería etHALL4
bajo el nombre Para que ser dos hay que ser diferentes en la que trata el tema de los cambios en
la simetrías del desorden.

Con este ejemplo vemos cómo los talleres nos pueden ofrecer una nueva manera de entender la
realidad artística, acercarnos a nuestro trabajo y plantear nuevos temas de interés. Mantengamos
una actitud abierta a que estas cosas sucedan.

2. Cómo convertir tu práctica y proyectos artísticos en talleres

3
https://www.enresidencia.org/es
4
https://ethall.weebly.com/
8
En mi caso, el acceso a la pedagogía a partir de mi práctica artística se fue dando de manera
gradual y casi azarosa. En 2013 entré a formar parte del colectivo de pedagogía sonora Sons de
Barcelona5 de la fundación Phonos con la universidad Pompeu Fabra. A partir de una amiga
artista, entré en contacto con ellos para hacer una substitución de un taller de sonido para niños y
niñas y fue así como entré a formar parte del colectivo, en el que sigo trabajando actualmente.
Obviamente la primera duda que me surgió fue, ¿qué voy a ser capaz de explicar o enseñar?
Creo que es una duda típica que se nos puede plantear al acabar la carrera y es que en realidad
es una responsabilidad. Afortunadamente los talleres de Sons de Barcelona siempre los hemos
dado entre dos personas, lo que hizo que poco a poco fuese entendiendo las dinámicas de
impartir un taller y, sobre todo, de diseñarlo. Empezar a impartir talleres con un colectivo que ya
esté formado puede ser una buena forma de iniciarse. Realmente yo nunca hubiese pensado que
esa formación me abriría una parte muy importante de mi carrera artística.

Como he apuntado anteriormente, vivir de tu obra siendo artista es más que complicado, pero
que te vayan saliendo talleres puede que no lo sea tanto. Quizá lo más difícil sea tener la
seguridad de creer que eres capaz de hacerlo. Recuerdo que hace años, cuando estaba de
residente en Hangar6, Joan Morey, artista del que hablaré más abajo, me dijo eso de “propón
talleres, ahora que tienes el espacio que te avala”. Yo pensaba, “pero ¿de qué los voy a dar si no
se me da realmente bien ninguna técnica en concreto?” Y, en un momento, él me daba varias
opciones que yo nunca hubiese pensado. Un consejo es que empieces por aquello que sabes
que se te da bien y con lo que te sientes seguro o segura, a la vez que tratas una cosa bastante
específica. Es decir, si lo tuyo es la fotografía, por ejemplo, en vez de ofrecer un curso de
“iniciación a la fotografía” como se ofrece en muchos sitios, piensa en algo un poco más
concreto. Por ejemplo “fotografía en movimiento al aire libre” o “fotografía al atardecer”, y esto en
lugares concretos, porque el contexto es siempre importante. Igualmente dentro de este marco
puedes ofrecer la iniciación básica a la fotografía, pero siempre es mejor que seas más específico
y vayas buscando aquello que más te gusta y puedes impartir.

2.1. Organiza un taller sobre la técnica que dominas

Cuando acabas la enseñanza artística, es difícil que salgas teniendo la suficiente madurez como
para saber de qué va a tratar tu obra o investigación. Por eso, quizá lo más fácil para empezar a
dar talleres sea plantearse en qué tipo de técnica has profundizado y se te puede dar bien para
ofertar un workshop. Piensa qué has practicado y qué es lo que más te apasiona como para
ofrecer a otra gente; si te interesa lo que haces es más probable que lo comuniques mejor. Hay
muchas posibilidades: pintura, dibujo, ilustración, software digital, fotografía, video, sonido,
edición, cómo postear tu trabajo en redes sociales, escritura de proyectos… y otras que puedes ir
descubriendo.

En mi caso lo que encontré para empezar a ofrecer en talleres fue justo la carencia que tuve en la
carrera de Bellas Artes: lo sonoro en relación con el arte. Ya en tercero de carrera empecé a

5
https://barcelona.freesound.org/
6
https://hangar.org/es/
9
interesarme mucho por el tema y no encontraba a nadie en la facultad que pudiese explicarme o
darme consejos sobre cómo grabar, qué material comprar, cómo plantear una instalación sonora,
qué referentes leer… Así que, como hice un inicio de exploración bastante solitaria (aunque
posteriormente sí que hice un máster en arte sonoro), vi que el sonido era algo importante en el
arte pero que no se ofrecía mucho dentro de una formación tan visual.

Una manera que puede funcionar para empezar a plantear el tema de un taller es pensar en
aquello que te ha faltado en la enseñanza que has recibido y hayas aprendido por tu cuenta. Esa
preparación y método que tú mismo has encontrado. Por ejemplo, en el caso del sonido y el arte
sonoro, mi primera experiencia en relación con ello fue abrir la escucha. Me compré una
grabadora e iba a los sitios escuchando a través de ella y comparando el sonido amplificado y el
sonido “a oído desnudo”. Y esto, que descubrí a partir de mi propia experiencia, es algo que
siempre utilizo en los talleres como primer acercamiento a lo sonoro. La idea es que en cada
workshop veas qué es lo que funciona mejor o peor para ir sumándolo o restándolo de los talleres
futuros.

Quizá una manera de acercarse a la técnica es no pensarla de manera global, ya que nos puede
venir muy grande o ser muy pesada por la tradición que acarrea. Piensa en sus diferentes partes y
enfoca algo específico que puedas impartir. Siempre es mejor enseñar algo concreto de manera
más profunda y con un punto de vista personal que intentar abarcar mucho y quedarte en la
superficie.

A medida que he ido aprendiendo más temas relacionados con el sonido, he podido impartir una
oferta más grande y diversa de workshops sonoros. Y, después de unos años de dar talleres más
cortos y concretos, he podido dar un paso más y desarrollar un curso de diez sesiones en el que
cada una trata de manera acumulativa un tema o técnica sonora. Es decir, que la experiencia de
años de ir probando y dando talleres sobre la técnica del sonido me ha permitido juntarlos para
diseñar un curso específico que imparto actualmente. Para plantear este curso más largo, he
vuelto a pensar cuál es la carencia que encuentro en otros cursos sonoros. Por ejemplo, muchos
talleres que imparten una técnica o una tecnología concreta (software) se quedan solo en eso y lo
piensan de manera hermética. Una de las cosas que yo planteo es pensar para qué necesitan esa
técnica las personas que están asistiendo a él. Imaginad que asistimos a un curso de Photoshop
genérico en el que al final salimos sabiendo cómo se usa la mayor parte del programa. Eso está
bien pero luego hay un hueco enorme entre lo que sabemos hacer y lo que queremos decir. Al
final se hacen muchas cosas similares y vacías de contenido si en realidad no tenemos claro para
qué necesitamos esa herramienta. Partiendo de esta problemática, una de las cosas que intento
hacer en mis talleres es motivar a cada uno para que encuentre su vínculo personal con esa
técnica. Si haces la conexión y de repente ves Photoshop como una herramienta para comunicar
aquello que quieres decir, tendremos mucho ganado.

2.2 Taller sobre una obra propia ya existente. ¿Cómo transformo una pieza expositiva en
taller?

10
Hablemos de otra manera de plantear un workshop, esta vez a partir de un proyecto u obra
específica. En mi caso, una vez tuve ya desarrollados varios talleres sobre técnica, empecé a
pensar cómo podía transformar una obra sonora concreta en taller. Lo que me interesaba aquí era
ofrecer un espacio activo más vinculado a mi obra artística ya que un taller sobre técnica siempre
se convierte en algo más neutro y lo puede ofrecer alguien sin ser artista ni tener obra propia. Me
había encontrado en la situación de que había gente que se apuntaba a mis talleres porque
conocía mi trabajo y me pareció interesante vincular mi obra de manera más directa.

Los creadores trabajamos siempre con infinidad de posibilidades. No hay una respuesta correcta
a lo que hacemos, y esto puede ser liberador pero a la vez asfixiante. Al generar una pieza,
siempre estamos dejando por el camino infinitas posibilidades que hubiesen dado otros
resultados en cuanto a cómo podría haber sido esa obra definitiva (al final la obra nunca acaba).
Fue a partir de un proyecto concreto, Take Five7, que empecé a explorar esa gama de
posibilidades que había dejado de lado en el proyecto, para convertirlas en workshop.

El proyecto Take Five es una instalación sonora que convierte la partitura para batería de la
famosa canción de jazz del mismo título en un juego fonético. La partitura es reescrita
transformando cada indicación del pentagrama de qué parte de la batería debe tocarse, a
palabras. Es decir, cada nota en el pentagrama se convierte en palabra dicha: tom, bombo, ride,
crash, splash… En el caso del origen del proyecto, al realizarse en Francia, la traducción a
palabras la hice en francés, pero siempre me quedé con las ganas de saber cómo hubiese
sonado en otro idioma. A su vez, también me intrigaba saber cómo sonarían otras partituras
transformadas con el mismo método de traducción. Me preguntaba: y si hubiese cogido Smells
Like Teen Spirit de Nirvana y la hubiese trabajado en japonés, ¿cómo habría resultado el
proyecto?

A raíz de esta pregunta, transformé el proyecto Take Five en un workshop creando una
metodología para generar otras posibilidades. En primer lugar, busqué partituras de batería de
canciones famosas (eso siempre hace que la gente esté más motivada y se implique más). En
segundo lugar, busqué cómo enseñar de manera sencilla a leer partituras de batería para realizar
la transformación en palabra. Y en tercer lugar, busqué la traducción de las diferentes partes de la
batería en varios idiomas.

Así, en el taller formaba grupos de 4 o 5 personas los cuales escogían una partitura a transformar,
un idioma en el que trabajar y una manera de interpretar esa nueva partitura en directo. La idea
era explorar conjuntamente ese proceso de la obra Take Five en el que yo descarté muchas otras
posibilidades. Se trataba de ofrecer un espacio de investigación conjunta más que de generar
algo concreto: yo daba unas herramientas y cada grupo decidía qué hacía, pero si había algún
grupo que proponía otra canción o idioma, tenía toda libertad. Por ejemplo, en uno de los talleres
uno de los grupos me propuso transformar los golpes de batería a onomatopeyas de ladrido de
perro en varios idiomas, algo que yo nunca había pensado y el resultado fue espectacular.

7
http://laurallaneli.com/index.php?/on-going-projects/take-five/
11
Este tipo de momentos son los que te hacen ver las posibilidades que surgen cuando un proyecto
u obra es compartido y modificado por diferentes grupos de personas. Así, el proyecto Take Five,
con el tiempo y a lo largo de los workshops, se ha ido transformando en muchas partituras, voces
e idiomas que operan bajo la misma premisa: transformar un golpe de batería en palabra.

Para ofrecer un taller de este tipo, piensa en aquello que estás haciendo y cómo podrías
desarrollar una metodología a partir de ello. Por ejemplo, explica tu proyecto y proceso, ofrece
unas herramientas, da ciertas libertades bajo los parámetros que te interesen y espera a ver cómo
tu proyecto es entendido en el proceso de otras mentes y resultados. Verás que van a aparecer
cosas que partirán de tu proceso y que tú nunca habrías pensado.

2.3. El taller como espacio para generar un nuevo proyecto artístico colectivo

¿Qué significa para ti la práctica social?, le pregunté un día a Natalya mientras nos
tomábamos un café y luego agregué otros interrogantes. ¿Qué significa
mediación? ¿Cómo te enuncias? Cuando estás con una comunidad, ¿eres artista o
educadora? Y cuando buscas exhibir este trabajo en un museo, ¿qué parte de
todo esto es una obra de arte para ti y qué parte no lo es?

(Rangel, 2019, p.12)

Siguiendo con los diferentes puntos de partida que podemos plantear en el momento de diseñar
un taller, voy a hablar ahora del taller como formato para realizar obra. Este caso nos puede
interesar si la idea que tenemos es generar un proceso colectivo en un espacio y tiempo
concretos o, si el proyecto u obra final en la que estamos pensando parte de procesos en los que
la singularidad de cada individuo es importante. Eso sí, siempre se debe avisar a los participantes
de que el fin del taller, el resultado, va a pasar a ser obra. Quizá en este caso un intercambio
interesante puede ser el de ofrecer el proceso como taller de manera gratuita, de este modo los
participantes reciben un contenido y el artista a cambio recibe un proceso ejecutado de su obra8.
Pero, si el proyecto en el que estás pensando requiere de un target específico de gente
profesional, lo mejor será tener buen presupuesto y pagar a los colaboradores por un trabajo
concreto y más acotado.

Un ejemplo de primera mano es el proyecto ssssonoritatssss9 que llevé a cabo de finales de 2019
a principios de este año 2020. Este proyecto lo realizamos a tres bandas: por un lado la Fundació

8
Sin embargo, es estos casos es importante tener en cuenta y negociar con los y las participantes cómo se reconocerá la
colaboración, como se consignará la autoría del trabajo realizado, cómo se gestionará el derecho a usar o difundir
posteriormente la obra, etc. Estas cuestiones son importantes tanto por lo que respecta a la ética de la relación con los y
las participantes como por lo que significa en cuanto a la política de la obra en sí.
9
http://laurallaneli.com/index.php?/projects/ssssonoritatssss/
12
Joan Miró de Barcelona, por otro el centro ocupacional para discapacitados intelectuales
Asproseat y, en tercer lugar, yo como artista.

Mi idea desde un inicio era hacer un proyecto colaborativo a partir de una serie de talleres en el
que no impusiese mi manera habitual e individual de proceder, ni hubiese tampoco un resultado
final predefinido. Quería trabajar el sonido en su aspecto más primario, tal y como yo lo descubrí
y empecé a interesarme por él, un poco huyendo de la extra conceptualización que le doy
actualmente en otros proyectos. Así, me interesaba proponer este primer contacto del sonido y
explorar las diferentes realidades sonoras de individuos con discapacidad pudiendo generar así
un lenguaje de comunicación más allá de la palabra. Las personas con discapacidad intelectual
suelen tener mucha sensibilidad a otro tipo de estímulos que son frenados muchas veces por el
lenguaje, y esta era la premisa para la exploración que hicimos. La idea era transformar
mínimamente sus actividades diarias en el centro, simplemente poniendo la atención y el énfasis
en lo sonoro. Es decir, si ellos salían a dar un paseo de forma habitual, el paseo en este caso iba
a ser sonoro con la simple acción de vendar los ojos a la mitad y hacer preguntas sobre lo que
escuchaban. Después de un par de sesiones de apertura a la escucha pasamos a definir qué tipo
de piezas íbamos a desarrollar para la exposición final. Estas piezas definirían las sesiones en
forma de taller que haríamos durante las siguientes semanas. En los talleres, se definía
conjuntamente qué se grababa y quién lo grababa y en cada inicio de sesión enseñaba los
resultados de la sesión anterior (video, sonido, foto…) de manera que todos estábamos al tanto
del proceso. El resultado expositivo fueron tres obras y un concierto en directo a partir de objetos
cotidianos de su día a día. Cada una de estas obras no hubiese sido posible, y no hubiese tenido
sentido, sin un proceso de talleres y una reflexión colectiva acerca de la escucha.

Otro ejemplo que me gustaría comentar es el caso de Una película de Dios10 de la artista Núria
Güell, un proyecto de varios meses de duración que realizó en 2018 junto a un grupo de ocho
menores de edad que estuvieron inmersas en el contexto del abuso y la explotación sexual en
México. El resultado del proyecto conjunto fue por un lado una curaduría de pinturas de temática
religiosa correspondientes, en su gran mayoría, al período colonial y por el otro un video
documental con el proceso del proyecto y sus sesiones. Dice Güell sobre el proceso:

Les mostré alrededor de cincuenta pinturas pertenecientes a museos mexicanos y entre

ellas tenían que elegir aquellas que más las interpelasen. Basándose en sus propias
experiencias, las menores interpretaron las escenas católicas representadas en las nueve
pinturas que seleccionaron; interpretaciones que acabarían conformando la audio-guía de
nuestra curaduría. Durante mi segunda estancia en el país, contacté a una familia de
exproxenetas -una madre y dos de sus hijos– que mientras cumplían condena por sus
delitos encontraron a Dios y se reconvirtieron en pastores cristianos. Les invité a
complementar, a partir de su experiencia como tratantes, los comentarios de las pinturas
realizados por las menores. Al MUAC le pedí que gestionara los préstamos de obra con las
instituciones propietarias de dichas pinturas para poder contar con las obras originales en
la exposición, que inauguramos el 10 de noviembre de 2018. En este proyecto me

10
https://www.nuriaguell.com/portfolio/una-pelicula-de-dios/
13
 interesaba confrontar la educación católica con los abusos sexuales, la condición
subordinada de la mujer respecto al hombre, así como los roles e identidades sexuales
derivados del concepto de familia vinculados a dicha cultura religiosa. (Güell, 2018)

En este caso la obra de Güell trata de un proceso de aprendizaje compartido en el que, desde el
interior del caso, la artista puede investigar el tema y hacer un proyecto colectivo que muestre la
problemática de primera mano, a la vez que el resultado final es una obra artística.

La clave a la hora de pensar en este tipo obra artística producida a través de sesiones o talleres
es que el artista tenga una idea aproximada de lo que puede ser el resultado final de la obra pero
que no la conciba como algo concreto y cerrado desde el inicio. Que el artista ofrezca el espacio
de posibilidades y el tema a tratar pero que en el proceso de los talleres (o el taller si es uno solo)
se vaya viendo qué cosas aparecen que deben estar en la obra final, entendiendo los talleres y las
conexiones que se dan en ellos como el proceso de la obra.

2.4. Transformar un mismo taller para diferentes tipos de público y edades

Retomando en este punto el apartado 1.3. acerca de cómo economizar recursos para un
workshop, hablemos ahora de transformar el mismo taller para diferentes tipos de público y
edades. Una cosa que hay que tener en cuenta siempre que diseñamos y pensamos un taller es a
quién va dirigido. No podemos realizar exactamente el mismo taller para niñas de 10 años que
para artistas, o para personas de 60 años. Parece obvio pero muchas veces es algo que no se
tiene en cuenta. Cuanta más información podamos tener de a quién vamos a dirigir el taller, más
concretos podremos ser y más lo van a disfrutar los participantes.

El juego y el dinamismo siempre son importantes en un taller sin importar edades. Pero
obviamente si estamos hablando de un taller para niños y niñas, el juego debe estar más
presente. Como necesitan mucho dinamismo y movimiento corporal, es importante pensar en
posiciones y situaciones diferentes en el espacio dentro de un mismo taller. Por ejemplo pueden
empezar sentados, luego se levantan y forman grupos, luego actúan independientemente bajo
supervisión, luego cambiamos el centro de atención…

Si enfocamos el mismo taller a adolescentes podemos profundizar más en la parte técnica, poner
ejemplos actuales de la cultura popular para comentar y conectar con ellos y ellas, interpelarlos
con preguntas… Y sobre todo tener un tono de confianza e independencia. Por otro lado, si el
taller va dirigido a personas de 70 años, un recurso que a mí me suele funcionar es conectar el
taller con la memoria y su experiencia vivida. En el caso específico del sonido, qué sonidos se
han perdido, cómo sonaba su lugar de trabajo…

Esto es algo que también dará la experiencia, pero hay que prestar atención a estas conexiones.
Una idea que puede servir al principio es, una vez has dividido el taller en partes, pensar siempre
otra alternativa de dinámica para cada una de las partes, por si la que estás usando en ese
momento no funciona con ese público concreto. Por ejemplo, imagina que en un momento del
taller has pensado en que los asistentes trabajen en parejas y, una vez lanzas la propuesta al

14
grupo, ves que no lo reciben bien. Antes que forzar a algo que naturalmente no fluye, propón otra
alternativa: que lo puedan hacer de manera individual, que se hagan dos grupos, que se haga la
actividad de manera conjunta… Así siempre tendrás otras posibilidades de que el taller funcione.

3. Ejemplos de artistas que combinan su práctica con el workshop

En este bloque se tratarán casos concretos de artistas que llevan paralelamente una práctica
artística e imparten talleres sobre temas en relación con ella. Veremos cómo esto les proporciona
por un lado beneficios a nivel personal por el hecho de abrir su práctica de manera cercana a
otros públicos y, por el otro lado, un beneficio económico. Analizaremos también cómo cada uno
entiende el taller dentro de su práctica, como lo distribuye y a qué tipo de público lo enfoca.

3.1. Francesc Ruiz. Comic, distribución y pornografía

Francesc Ruiz, imagen de la exposición Panal, Centro de Arte Dos de Mayo, 2019
Fuente: https://www.neo2.com/panal-de-francesc-ruiz-en-mostoles-ca2m/

“Francesc Ruiz (Barcelona, 1971) parte del cómic como sustrato estético, narrativo e intelectual, y
también como material histórico y operativo. Aplicándolo a modo de continente o descripción de
lo real (a través de la creación, la alteración, la restitución o el ensamblaje, entre otras vías),
genera historias posibles que revelan los engranajes a través de los que se construyen las
identidades individuales y sociales, la identidad sexual o también la identidad de la urbe.

15
Su trabajo ha podido verse individualmente en el Instituto Valenciano de Arte Moderno – IVAM
(Valencia), Gasworks (Londres), Centre d’Art la Panera (Lérida), Contemporary Image Collective
(El Cairo), Monasterio de Santo Domingo de Silos – MNCARS (Burgos), Centre d’Art Santa Mònica
(Barcelona) o en la Fundació Joan Miró (Barcelona).” (La Escocesa, s.f.)

Como vemos, Francesc Ruíz es un artista que trabaja su obra individual de manera exitosa, cosa
que no le impide desarrollar procesos de mediación a través de ella. De esta manera tiene acceso
a otra forma de investigación de su obra, así como contacto con un público que quizá no asistirá
a sus exposiciones, o quizá sí, pero las entendería de otro modo. Algunos de los talleres que ha
ofrecido son por ejemplo “Distribución Perturbadora” y “Comic Raro”. Pasemos a ver y comentar
el primero:

“Distribución Perturbadora” se celebró en Hangar. Esta es la información sobre al taller que se

puede encontrar en su web:

Un taller sobre distribución como arte a cargo de Francesc Ruiz. El taller se plantea
como un un espacio de experimentación enfocado a pensar qué es la distribución y
cómo se puede intervenir artísticamente en ella. La distribución entendida como la
circulación de una mercancía desde su lugar de producción hasta su lugar de
consumo, es en muchas ocasiones un espacio / tiempo difuso y opaco tramado de una
red de intermediarios cuya actividad y procesos apenas intuimos y que afectan a la
forma y contenido de esta mercancía, favoreciendo su almacenamiento,
transportabilidad, durabilidad y venta.
Desde los años 60, toda una serie de prácticas artísticas se centraron en subvertir los
canales por los que el arte se distribuía habitualmente, generando tanto nuevas formas
como sus propios circuitos de distribución. En la actualidad las nuevas tecnologías e
Internet han llevado la distribución de contenidos a un nivel inimaginable, sin embargo,
la distribución física sigue siendo un espacio crucial dentro de nuestro sistema
económico.
El taller quiere ahondar en las posibilidades de la distribución física como espacio para
la práctica artística ya sea desde la creación de nuevos canales o bien desde la
intervención en redes ya establecidas. (Hangar, s.f.)

En este caso vemos que el taller se plantea sin estar ligado a una exposición concreta y sin
indicar público concreto al que va dirigido. Sin embargo, leyendo el planteamiento, podemos
intuir que la gente que asistirá va a ser un tipo de usuario ya relacionado de antemano con el arte
y con un interés específico en la distribución. En ningún momento menciona el tema del cómic y
su relación con la distribución, pero sabiendo de qué trata la obra de Ruiz, intuimos que el tema
del cómic es el que articula el taller. Además al estar el taller ofrecido dentro de un espacio como
es Hangar, sabemos de antemano que el público asistente va a tener cierta relación con la
creación artística. Vemos como Francesc Ruiz trabaja un título con gancho, Distribución
perturbadora, que por un lado deja intuir de qué va el taller y, por otro, hace pensar en un

16
acercamiento personal y alternativo. Para aclarar el tema, y para que los interesados vayan
concretando qué se va a tratar, hábilmente acompaña el título de un subtítulo un poco más
acotado y comprensible: Un taller sobre distribución como arte a cargo de Francesc Ruiz. A la
hora de diseñar talleres, es importante tener en cuenta este tipo de cosas: pensar un buen título
que tenga gancho y deje un poco de intriga, y acompañarlo de un subtítulo más descriptivo.
Además, una buena imagen junto al título es siempre importante. Con ella puedes dejar ver si el
taller va a tener un tono más serio y académico, o si por el contrario lo entiendes con un toque de
humor y de manera transversal. Francesc Ruiz acompaña el título con esta imagen:

Imagen para el taller Distribución Perturbadora de Francesc Ruiz en Hangar

Fuente:
https://hangar.org/es/workshops-artist2artists/english-taller-distribucion-perturbadora-a-cargo-de-francesc-ruiz/

Vemos en la imagen el tono irónico que quiere dar a la distribución. En ella vemos un camión con
un montón de cajas para ser distribuidas que ha tenido un accidente y los paquetes están todos
tirados por el suelo. La imagen nos deja intuir que otro tipo de distribución es posible, justo a lo
que apunta con el taller. El taller consta de tres jornadas organizadas alrededor de los siguientes
núcleos de contenido:

Día 1) DISTRIBUCIÓN LEGAL / ILEGAL / ALTERNATIVA

A partir del visionado de diferentes materiales, esta primera sesión quiere dar a conocer
el funcionamiento de algunos de los principales circuitos de distribución
internacionales. Sus implicaciones geopolíticas y económicas, su tecnología y logística,
sus límites legales y su imaginario. Contraponiéndolo, por un lado, a las redes de
distribución de mercancías prohibidas y sus estrategias de ocultación y parasitación
dentro de sistemas de distribución legales, y por otro lado, a su capacidad de generar
redes de distribución propias. También se analizaran aquellos procesos distributivos
alternativos centrados en el consumo de proximidad y aquellos basados en las redes
personales.
Día 2) ARTE DISTRIBUCIÓN
Partiendo del mail art y los libros de artistas como prácticas que instauraron canales
alternativos a los hasta entonces establecidos dentro del medio artístico, intentaremos
construir colectivamente una genealogía del “arte – distribución” que incluya desde las
“inserciones en circuitos ideológicos” de Cildo Meireles hasta las más recientes obras
alrededor de Fedex de Walead Besthy.

17
 Día 3) DESAPARECER. SACAR DE CIRCULACIÓN
Nuestras vidas están insertas en diferentes canales distributivos de los que apenas
somos conscientes. En esta sesión intentaremos vislumbrar cuales son esas redes
distributivas: económicas, administrativas, afectivas… y analizaremos las estrategias
que algunos artistas han desarrollado para evidenciarlas o bien para sustraerse de
estas, desapareciendo. (Hangar, s.f.)

Con esta descripción de cada una de las sesiones se ayuda al posible asistente a saber si el taller
es de su interés o no. Del mismo modo, en el momento de organizarlo, es muy útil para el artista
que lo imparte pensar el taller por bloques y saber cuál es el contenido o dinámica que va a
ofrecer en cada una de ellas.

Veamos ahora otro ejemplo de taller de Francesc Ruiz, en este caso Comic raro, un taller de
cómic específicamente relacionado con una exposición individual que el artista tuvo en el IVAM
de Valencia y que se celebró en la Universitat Politècnica de València.11 Esta es la descripción del
taller:

El seminario teórico-práctico quiere incidir en algunas prácticas contemporáneas que

tienen lugar alrededor del cómic y que desde el amateurismo, la apropiación y el
trabajo en grupo defienden el espacio del cómic como un lugar desjerarquizado en el
que no es necesario saber dibujar y que no distingue entre lectores y productores. Se
trabajará su importancia como herramienta política así como sus posibilidades de
aplicación en la escuela y el instituto, entre otros ámbitos de acción. El seminario está
dirigido a estudiantes de Bellas Artes, Arquitectura, Magisterio, Pedagogía y a todos
aquellos interesados en el cómic como modo de expresión. (IVAM, s.f.)

Vemos otra vez como Ruiz hace uso de un título con gancho que nos indica que la relación con el
cómic que se va a dar en el taller está fuera de su uso más normativo. A su vez, la imagen nos
muestra a un personaje que simula la figura del “freak” con una expresión de incredulidad, quizá
hacia lo que es él dentro del mundo del cómic o el cómic más mainstream. En el flyer que
muestro a continuación vemos que el artista ha vuelto a estructurar el taller en tres sesiones
perfectamente estructuradas y que también se muestra un programa detallado de cada una de
ellas. Aquí el enfoque de a quién va dirigido el curso queda también acotado. Otro punto
interesante que aporta el flyer con el contenido del taller es el apartado de conocimientos que el
alumno obtendrá una vez acabado el curso. Como decía antes, toda esta información no solo
ayuda a quien tenga interés sino que es de gran ayuda cuando el o la artista plantea el taller.

Imagen para el taller Cómic Raro de Francesc Ruiz en IVAM

11
https://www.ivam.es/es/actividades/taller-de-artista-de-francesc-ruiz-comic-raro/
18
Fuente: https://www.ivam.es/es/actividades/taller-de-artista-de-francesc-ruiz-comic-raro/

3.3. Joan Morey. Performance, documentación, dibujo performativo, dossier de artista

Hablemos ahora de otro artista con proyección internacional. En este caso el Mallorquín afincado
en Barcelona, Joan Morey, licenciado y DEA en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona.
Según reza su statement:

En su práctica artística explora la performance como principal herramienta de producción,

y lleva al límite los estándares de este lenguaje con una clara intención: «forzar la
máquina». Ello le permite explorar otras posibilidades de la performance, reformular la
metodología utilizada en cada proyecto y, a la vez, resolver las carencias que aparecen en
relación con la producción, la gestión o la exposición de la performance en el contexto
específico del arte contemporáneo. (Fabra i Coats, s.f.)

Sus talleres se centran en su mayoría en la performance como forma de expresión artística, el

cuerpo y la documentación de la pieza performática. Tenemos aquí un ejemplo de un taller a
partir de su exposición Materia Prima, el cual tuvo lugar en el centro de arte contemporáneo Fabra
i Coats de Barcelona y llevó por título Cuerpo, espacio, tiempo, lenguaje. Taller de performance a
cargo de Joan Morey. La descripción del taller como aparece en la web es la siguiente:

19
La performance es un género común en el desarrollo de proyectos artísticos, que
además afecta a la forma de pensar y hacer arte. El artista recurre a la performance
como proceso de comunicación de ideas y lugar de experimentación o de investigación
transversal, e incluso como válvula de escape para la práctica artística en tiempos de
crisis; no solo la crisis económica, que también, sino la crisis del artista frente al
sistema del arte, ante la producción de objetos, e incluso la crisis en la búsqueda de
sentido. De este modo, la performance se convierte en campo de pruebas,
herramienta, motor o lenguaje para el artista, que al incorporarla a sus maneras de
hacer tendrá que ajustar el medio a sus necesidades, uno de los objetivos de este
taller.
Programa:
Introducción al género de la performance / Organización de ideas y conceptualización /
La figura del performer / Los públicos en la performance / Planificación técnica y
preproducción / La grabación documental / Vestigios de la performance y obra
derivada / Performance y publicaciones.
Objetivos:
¿Qué es una performance? ¿Qué hay que tener en cuenta al hacer una performance?
¿Qué parámetros sigue la performance como obra de arte? ¿Para qué sirve la
documentación de una performance? ¿Hay que ser performer para hacer una
performance? ¿Cómo planificar una performance en el contexto del arte?
Resolver estas y otras cuestiones pertinentes al lenguaje de la performance como
medio de expresión artística es el objetivo del taller. Así, trataremos de forma imbricada
aspectos relacionados con la preproducción y realización de una performance, como
por ejemplo el espacio de representación o la duración, la figura del performer, los
públicos o la planificación, la grabación documental, el presupuesto..., y otras
cuestiones prácticas para hacer un uso eficaz de la performance.
CUERPO, ESPACIO, TIEMPO, LENGUAJE. Taller de performance tiene una estructura
fragmentada en temas, con la finalidad de ofrecer información sobre las distintas
formas de gestión de un proyecto de performance y proporcionar herramientas
prácticas para su ejecución, teniendo en cuenta que elaborar una planificación y
organización previa nos permite sacar el máximo rendimiento a la hora de introducir la
performance en el ámbito del arte contemporáneo. Durante el taller se analizarán
algunos de los proyectos de Joan Morey con la finalidad de profundizar en los temas
tratados desde su experiencia profesional.
Información práctica:
Del 29 de enero al 2 de febrero de 2018. De 17 h a 20 h
Dirigido a: Artistas y otras personas interesadas en la utilización de la performance
como medio de producción de arte contemporáneo. (Fabra i Coats, s.f.)

20
Joan Morey, Il Linguaggio del Corpo [Belvedere]. Roma, 2015. Proyecto producido con la beca MAEC AECID para el
programa de residencias de artistas e investigadores españoles y extranjeros en la Real Academia de España de Roma.
Fuente:
https://www.barcelona.cat/fabraicoats/centredart/es/content/cuerpo-espacio-tiempo-lenguaje-taller-de-performance-c
argo-de-joan-morey

Vemos que Joan Morey, en conjunto con Fabra i Coats, diseñan un modelo de taller de tres
sesiones, como ocurría en el caso de Francesc Ruiz. Pero también observamos diferencias entre
el planteamiento de uno y otro. Por ejemplo, aquí se decide no explicar qué ocurrirá en cada una
de las sesiones sino que se da una idea más general del conjunto. Aún así, nos queda muy claro
de qué va a ir el taller, lo explica de manera didáctica y menciona a quién va dirigido. Vemos
como para no acotar de manera extrema, se dice en dos ocasiones que el taller también está
abierto a personas interesadas en el tema. Puede ser que alguien no se dedique a la práctica
artística pero quiera aprender y entender de primera mano qué es eso de la performance, por
ejemplo. En la imagen que usa Joan Morey para acompañar la descripción de este taller vemos
cómo se hace énfasis en la documentación de la performance, tema muy recurrente en todo el
trabajo de Morey y al que apunta también el taller. En esta ocasión nos encontramos con una
imagen más descriptiva del taller en la que aparecen tanto el sonidista como la cámara
documentando la obra del propio artista, a diferencia de Francesc Ruiz, que en un caso ponía una
imagen de archivo de internet y en otro generaba una específica.

Veamos a continuación otra propuesta de taller de Joan Morey con un enfoque diferente, esta vez
más relacionada con el dibujo y cómo lo entiende él desde una práctica performática. El título del
taller es Taller de Dibujo performativo y se llevó a cabo dentro del programa Madrid 45/Línea 3 en
la Sala El Águila12. Aquí vemos la descripción del taller:

12
https://www.comunidad.madrid/centros/sala-aguila
21
 El artista Joan Morey dirige el próximo taller bajo el título Dibujo performativo, pensado
para incentivar la creatividad a partir del dibujo de naturaleza performática, abrir las
capacidades del dibujo como medio de expresión artística y romper con las limitaciones
que lo delegan al virtuosismo de la técnica. Uno de los objetivos principales del taller es
expandir tanto el dibujo como la performance, y romper los estereotipos asociados a
uno y otro. (Exit Express, 2015)

Vemos cómo un artista en cuya práctica no se da el dibujo como herramienta principal, lo enlaza
junto a la performance para ofrecer un taller que combina ambas prácticas. Es una manera de
entender los formatos del arte de manera transversal ofreciendo un taller muy personal.

Imagen tomada durante el Taller de dibujo performativo en Madrid 45 /Línea 3 de Joan Morey.
Fuente: https://www.flickr.com/photos/espaciosparaelarte/21988098475/in/photostream/

3.4. Nicolás Paris. Toda obra de arte es material pedagógico o el taller educativo como
soporte artístico

Me interesa especialmente tratar en este apartado el enfoque pedagógico de Nicolás Paris

(Bogotá, 1977). En cuanto a la división obra-taller, Paris va un paso más allá rompiendo la línea
que separa la obra del artista del taller que imparte, y entendiendo sus propios proyectos
artísticos como proyectos pedagógicos, junto al dibujo y la arquitectura. Paris entiende el arte
como un área de conocimiento y cree en la exposición en la institución como ese lugar en el que

22
no debe haber una única dirección del conocimiento, sino un espacio para compartir y
experimentar la educación.

Enseñar ha sido para Paris todo un proceso de aprendizaje. El artista entiende que el maestro
tiene algo de arquitecto, porque construye ambientes para el intercambio de conocimientos y la
colaboración, y que el encuentro en sí es un dibujo, con dimensiones temporales. Entiende el
dibujo como herramienta de aprendizaje para cualquier tipo de conocimiento, como lenguaje
básico en el que el punto, la línea y el círculo son los elementos principales.

Aquí podemos leer un un fragmento de una entrevista sobre su exposición en la Galería Elba
Benítez de Madrid de 2015:

Cuando salí de la facultad era el año 2000, yo tenía 23 años y muchas ganas de
explorar mis intereses. Empecé por la educación en el municipio rural de La
Macarena, donde había salones de clases en los que confluían niños de lugares,
niveles y estructuras de aprendizaje muy diferentes.
El reto que me impuse fue intentar que todos avanzasen con un método educativo
algo experimental, en el que tomé el dibujo como la herramienta principal. Me negué a
asumir que la educación es cuestión de memoria, sino que absorbemos información
por asociación, por eso tomé el lenguaje básico con el que el ser humano empezó a
representar gráficamente: la línea curva, la recta, el círculo y el punto. El hombre
prehistórico lo primero que aprendió fue a narrar, luego a representar con el dibujo y
por último a abstraer ideas en signos; sin embargo, yo, tú y todos hemos aprendido al
revés, narramos bien en los últimos cursos de nuestra educación, y lo primero que nos
enseñan es a abstraer ideas, cuando nuestra estructura mental no está del todo
preparada.
Poco a poco la curva de mejora de los alumnos ascendió de forma exponencial, la idea
de aprender a partir de las estructuras básicas funcionaba, y además para todas las
materias; en la gramática hay una estructura (un sujeto, un verbo y un predicado con
complementos), en las matemáticas también, en la música y por supuesto a la hora de
narrar.
Después, un grupo de 17 profesores nos reunimos para proyectar un modelo piloto
educativo para La Macarena. Sin embargo, a pesar de que estaban ocurriendo cosas
muy interesantes, decidí usar la experiencia adquirida y proyectarla en otros
campos. Tomé conscientemente la decisión de mudarme al arte donde encontré el
terreno idóneo para poder llevar a cabo procesos especulativos, en los que encajaban
bien mis intereses. Entonces tenía 30 años, llevo 7 años trabajando como artista y sigo
usando la pedagogía como un sistema para organizar y relacionar mi trabajo con los
demás. (Descubrir el Arte, 2015)

23
Nicolás Paris, Jardín portátil, 2009-2012. Cortesía/Courtesy: MUAC, México/Mexico Foto/Photo: Oscar Monsalve.
Fuente: https://www.descubrirelarte.es/2015/02/27/nicolas-paris-el-taller-educativo-como-soporte-artistico.html

En los siguientes enlaces se pueden consultar tres videos en los que Paris explica de primera
mano su relación con la práctica pedagógica y artística:
Proyecto enlace: ejercicios de resistencia
(https://www.youtube.com/watch?v=8mWn8WS3VGM)
Nicolás Paris en LARA (Latin American Roaming Art)
(https://www.youtube.com/watch?v=CPQAt3HRUtc)
Entrevista con el artista Nicolás Paris a proposito de su proyecto Room for Us en la
Fundación Kadist, Paris (https://vimeo.com/77457699)

3.5. Dora García. Performance e investigación artística

Para acabar este apartado de artistas y ejemplos de talleres hablaremos ahora de Dora García. Su
statement nos presenta su línea de trabajo:

Dora García reflexiona sobre los parámetros y convenciones que rigen la presentación del
arte, la cuestión del tiempo (real y ficticio) y los límites entre representación y realidad. A
través de su trabajo la artista presenta la realidad como algo múltiple y cuestionable y
explora la relación entre artista, obra y público. Actúa como un director de cine que cuenta
historias (o simplemente las selecciona), desencadena una situación, nos sitúa en un
escenario o nos hace participantes de un juego en el que las reglas son muy similares a la
realidad y precisamente por eso nos permite cuestionarla. Su trabajo, de naturaleza
conceptual, consiste en textos, fotografías e instalación restringidas a una ubicación
específica. A menudo se basa en la participación y la performance. Mediante cambios
mínimos, el espacio de la exposición se convierte en una experiencia distinta para cada
visitante, que se va con sus percepciones alteradas o, al menos, con cierto escepticismo y
duda. (Àngels Barcelona, s.f.)

En este caso concreto, hablaré de un modelo de taller que no he mencionado hasta ahora:
talleres cuya línea y propuesta desarrolla la institución y en la que, mediante trabajos afines, se

24
invita a artistas que trabajan en esta línea para que aporten su propia manera de enfocar el taller.
Es decir, en este caso la institución es la que decide qué tipo de taller quiere ofertar según su
línea o interés, poniéndole título y aportando una descripción. Suelen ser talleres que duran varias
ediciones y en las cuales se invita en cada período a un artista concreto el cual tiene una línea de
trabajo o intereses afines a lo que propone el taller. Pueden ser talleres en los que un solo artista
se encarga de todas las sesiones, o talleres en los cuales cada día es una cápsula con un artista
diferente.

El primero que voy a comentar es un ciclo de talleres realizado en el Centro de Arte Dos de Mayo
(CA2M) de Madrid sobre performance13. Constaba de cinco sesiones y estaba dirigido a
profesores y a personas interesadas en el arte y la educación. En ediciones anteriores había
estado conducido por artistas como Los Torreznos, Tania Bruguera, Pere Faura, Itziar
Okariz, Norberto Llopis y Nilo Gallego. Como decía, en este caso el público al que va dirigido y la
duración del taller viene estipulada por la institución. El título del taller de Dora García el título era
Yo perpetré una performance. Taller de performance con Dora García. Vemos cómo la primera
parte del título hace referencia específica al enfoque de García para el taller, mientras que la
segunda parte lo sitúa en el ciclo a que pertenece. Como veíamos en el caso de Francesc Ruiz,
incluye una primera parte del título más abstracta con gancho y una segunda parte más
descriptiva.

Este es el texto sobre el taller de performance que podemos encontrar en la página web del
CA2M:

Planificar una performance como si de un crimen se tratara. Elegir el emplazamiento,

pensar en las actitudes, sopesar posibles contratiempos y sincronizar los relojes son
solamente algunas de las acciones y decisiones a abordar. Una vez hecho el guión es
esencial la coordinación entre los performers así como la negociación con los
imprevistos. A la planificación de esta acción y su posterior perpetración nos
dedicaremos toda la semana que dura el taller, así como a analizar y discutir acerca de
las implicaciones que conlleva este tipo de performances en las que, a pesar de estar
todo calculado, el público es cautivo, ya que no existe de una manera predeterminada y
el lugar en que suceden lleno de imprevistos al tratarse del espacio público.
Analizaremos también trabajos de otros artistas que en su momento también
"perpetraran" performances como Allan Kaprow para Calling, Oscar Masotta en El
helicóptero o Katerina Seda, Alex Reynolds o la propia Dora García en alguno de sus
trabajos.
Dora García es una artista cuya obra se centra en la creación de situaciones que
desarticulen las convenciones y los códigos de conducta especialmente entre la obra, el
artista y el espectador. En su trabajo, bien sea en la esfera pública, museos y galerías,
explora el teatro de Brecht, el impacto de Artaud, pero igualmente personajes como
Lenny Bruce, Jack Smith o Guy de Cointet. Ha investigado desde lo inadecuado como
un modo de disidencia al papel de las prácticas artísticas en la configuración de las
subjetividades así como el cuestionamiento de las categorías de salud y enfermedad.

13
http://ca2m.org/es/educacion-historico/item/2370-taller-performance-dora-garcia
25
 Desde el año 2009 realizamos un taller de performance para profesores, educadores y
artistas interesados en la educación. Se trata de una semana de trabajo con el cuerpo
para unir lazos de colaboración y reflexionar de forma conjunta con los educadores del
Centro, los profesores asistentes y el artista invitado acerca de los procesos educativos
y la performatividad de la educación (CA2M, s.f).

Vemos que el texto descriptivo del taller muestra por un lado una parte más genérica que habla de
la propuesta de talleres por parte de la institución y por el otro una más específica en referencia a
la artista invitada ese año, Dora García. La imagen que ilustra el taller es un libro con la palabra
happening en referencia a Allan Kaprow y el nombre de Oscar Masotta más abajo, artistas a los
que hace referencia el texto descriptivo del taller y al propio trabajo de García. En este caso no
sabemos de qué consta cada sesión de manera específica.

Imagen de difusión del taller Yo perpetré una performance, 2015

Fuente: http://ca2m.org/es/educacion-historico/item/2370-taller-performance-dora-garcia

Paso ahora a hablar de otro taller de Dora García para el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía de Madrid. Se trataba de un taller sobre la investigación dentro del mundo del arte titulado
Modos de hacer, formas de saber, historias que narrar III que García realizó junto con el crítico
Víctor del Río. Pongo este ejemplo de taller a dúo ya que puede ser útil en el momento de diseñar
nuestros propios talleres. Podemos pensar en un taller de dos sesiones complementarias en la
que cada una de ellas esté dirigida por un agente cultural diferente como en este caso: un crítico
y un artista. Esto lo podemos extrapolar al pensar en nuestro taller y plantear una sesión enfocada
desde la teoría y la otra desde la práctica, una desde la parte más técnica y la otra más artística,
etc. Volviendo al taller, veamos su descripción:

La investigación no es simplemente la penúltima consigna del mundo del arte. Es una

noción en disputa en que se debate el rol del campo artístico como espacio de
conocimiento en la compleja sociedad contemporánea. Los dilemas a los que se
enfrenta hoy el investigador de la historia del arte se entrecruzan con los que atraviesan

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 al artista, al crítico y al comisario, multiplicándose los desplazamientos y las
contaminaciones recíprocas.

Modos de hacer, formas de saber, historias que narrar. Taller de investigación en

arte surge del trabajo realizado en el Máster en Historia del Arte Contemporáneo y
Cultura Visual entre la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad Autónoma
de Madrid y el Centro de Estudios del Museo Reina Sofía. Consta de dos sesiones
impartidas por el crítico Víctor del Río y la artista Dora García. Va destinado a las
personas interesadas en el arte como proceso de conocimiento, desde sus múltiples
perspectivas: la práctica artística, la escritura, la historia, la crítica, el comisariado, la
educación, el pensamiento o la acción política.

La convocatoria tiene un máximo de 25 plazas y su selección se realizará tras el envío

de la carta de motivación. Se requiere una carta para cada una de las sesiones.
(MNCARS, s.f)

Dora García. Instant Narrative (IN) (Narrativa instantánea [NI]), 2008. Instalación, performance. Colección Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Fuente: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/instant-narrative-narrativa-instantanea-ni

Vemos que, en este caso, se accede al taller mediante una carta de motivación. Esto es frecuente
cuando se trata de artistas con una larga trayectoria y gran reconocimiento, aunque siempre
podemos decidir hacer esta petición en nuestros talleres con el fin de asegurarnos unos
asistentes realmente motivados y con unos conocimientos previos. Puede ser útil para saber por
ejemplo, de dónde debes partir para explicar los conocimientos del taller y para que no se
queden sin plaza personas con un interés real. Pero esto siempre va a depender del taller y de
nuestro interés al impartirlo.

4. Caso práctico de taller y metodología

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Hablaremos ahora de cómo diseñar un taller con todas sus partes poniendo en práctica lo que
hemos explicado a lo largo del texto. Pensémoslo como un modelo para empezar, pero siempre
ajustable a la experiencia personal de cada una y su práctica. En este caso he decidido poner
como ejemplo dos casos prácticos de talleres que he llevado a cabo y que son muy distintos en
cuanto a estructura y público. Uno se celebró en 2018 en el MACBA para familias y el otro se
realizó para L’Estruch Fàbrica de Creació y estaba destinado a público interesado en
performance.

El primero de ellos, ubicado dentro del marco de MACBA en familia, consistía en un taller de una
hora y media, que se repetiría durante cinco sábados seguidos, destinado a un público familiar.
En este caso debía tener en cuenta que la actividad se dirigía a padres, madres y niños y niñas de
6 a 12 años y que podía tratarse de núcleos familiares desde 2 a 5 individuos, así que el margen
debía ser amplio. Este taller venía definido en estructura y público por parte de la institución, pero
no estaba condicionado por lo que respecta al contenido.

Lo primero que pensé al plantear el taller fue en mi relación con el museo, qué era aquello que
podía ofrecer en relación a la institución y que a la vez tuviese que ver con mi práctica artística en
aquel momento. Enseguida pensé en el sonido del museo, una dimensión que siempre queda
relegada a un segundo plano por la visión, y que en ese lugar específico tiene mucho sentido si la
conectamos con la relación fuera y dentro del museo (el museo está situado junto a una plaza
llena de skaters). Pensé, ¿y si vamos al museo a escuchar en vez de a mirar? y aquí empecé a
estructurar el taller. Por otro lado, más allá de la escucha, en ese momento estaba investigando
sobre el lenguaje en relación con lo sonoro: poesía fonética, las palabras sin significado, el sonido
de los fonemas, etc. Así que relacioné ambas cosas. Quería que el título tuviese gancho para un
público infantil y familiar, que no fuese del todo descriptivo y que a la vez te hiciese pensar en la
relación del sonido con el lenguaje. Así llegué a la onomatopeya y el título del taller: Guau! Bup!
Warf! al que le podría acompañar un subtítulo más descriptivo como “taller de sonido con Laura
Llaneli”. Veamos ahora su estructura y partes:

Título: Guau! Bup! Warf!

Subtítulo descriptivo: taller de sonido con Laura Llaneli dirigido a familias con niños de 6
a 12 años.
Descripción del taller:
Los perros ladran diferente en cada idioma según la lengua que se apropie de ese sonido.
De igual manera, una misma puerta cruje diferente si hay que escribir su onomatopeya.
¿Qué escuchamos dentro y fuera del museo? ¿Cómo podemos transcribir esos sonidos?
De la mano de la artista Laura Llaneli, en este taller escucharemos, hablaremos y
trazaremos textos poéticos a partir de lo escuchado: la verbalización del sonido de un
espacio, su percepción y su apropiación a partir del grafismo de la palabra, la
comunicación del sonido hecho fonema.
Descripción del programa en el que se inserta el taller:
Los fines de semana, el programa En família invita a pequeños y mayores a acercarse al
museo y compartir talleres con artistas que, a través del cuerpo, la voz, el trazo, la palabra

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 y el sonido, proponen otros modos de hacer, mirar, escuchar o pensar.
Entendemos estos talleres como espacios de creación y de exploración sensorial
colectiva, donde se desdibujan y redefinen las lógicas habituales entre todos los
participantes, donde niños y adultos proponen y hacen; un espacio y un tiempo
compartidos para activar la imaginación y abrir la puerta a lo inesperado.
Biografía (Se puede añadir una biografía de la artista para que el público entienda quien
está dirigiendo el taller en este caso):
Laura Llaneli (Granada 1986)…
Imagen:
En este caso pensé en una imagen de archivo de obra que hiciese referencia a la escucha.
Vemos en ella auriculares, grabadora y una impresora para hacer referencia al grafismo,
parte importante también en el taller.

Veamos ahora cómo estructurar un taller por partes, en este caso dentro de 90 minutos, que es lo
que duraban estos talleres. En mi experiencia, el ejercicio de estructurar el taller de manera exacta
es muy útil para organizarlo y que dé tiempo a llevar a cabo todas las actividades que tienes
pensadas. No hace falta llevarlo al milímetro y siempre puedes reajustarlo orgánicamente una vez

estás dando el taller, dependiendo de cómo funcione cada parte, pero es importante como guión
y referencia a seguir.

Pienso el taller como 3 bloques de aproximadamente 30 minutos cada uno. Un primer bloque de
acercamiento a lo sonoro de manera dirigida, un segundo bloque de exploración personal y un
tercer bloque de puesta en común y elaboración de una partitura conjunta. Ahora, dentro de cada
bloque, estructuro diversas partes internas.
Imagen de difusión del taller Guau! Bup! Warf!, 2018
Fuente: https://www.macba.cat/es/exposiciones-actividades/actividades/guau-bup-warf

Bloque 1 (30 minutos): Acercamiento a la escucha y al fonema.

10 minutos: Recepción de las familias en la entrada del museo. Se aprovecha este tiempo para
hacer una presentación y explicar brevemente las partes de que constará el taller. (Es importante
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que la gente entienda el conjunto del taller como una línea y cuál es el objetivo final de éste). Si la
gente se retrasa un poco, se puede proponer un pequeño ejercicio de escucha con los ojos
cerrados como una primera experiencia de contacto. (Pensar en un pequeño ejercicio dinámico
para que la gente no esté esperando pero que a la vez no pase nada si hay gente que no lo
realiza).
10 minutos: Entrada a una de las salas de la exposición temporal y realización de otro ejercicio
de reconocimiento sonoro. Nos ponemos todos juntos en medio de una de las salas y gritamos lo
más fuerte que podemos (este ejercicio ayuda a conocer al grupo y perder un poco la vergüenza
en la participación). Después de gritar y sin cambiar la posición, cerramos los ojos y decimos
nuestro nombre sin parar. De este modo empezamos a escuchar y reconocer voces. Siguiendo el
mismo ejercicio, ahora nos centramos en la escucha y mientras mantenemos los ojos cerrados
nombramos todos los sonidos que vamos escuchando.
10 minutos: Pasamos a otra de las salas del museo. Aquí empieza la relación entre lo que
escuchamos y el lenguaje que le asignamos. Hablo brevemente de la onomatopeya y pregunto
cómo ladra un perro en castellano, en catalán, en inglés… Vemos que en cada idioma el perro
ladra diferente. Relaciono este hecho con otros sonidos como el de la suela de mis zapatos al
caminar. ¿Cómo suenan tus zapatos? Caminamos dando vueltas a la sala y cada uno debe decir
en voz alta mientras camina cómo suenan sus zapatos: pff pff, grr grr, xas xas…

Bloque 2 (25 minutos): Exploración personal en busca de sonidos del museo y transformación
gráfica.

5 minutos: Doy una libreta a cada familia en la que tendrán que escribir los sonidos que
escuchen y encuentren en el museo. Una vez hemos escuchado e identificado sonidos y hemos
aprendido a asignarles un fonema, esta parte enfatiza el grafismo que le asignamos al sonido.
Doy ejemplos: si un sonido es muy fuerte, el texto puede ser grande y ocupar toda la página, si el
sonido es flojo pero repetitivo, debemos reflejar eso en la manera en que lo escribimos en la
libreta.
20 minutos: Las familias exploran el museo mientras yo les dejo libertad a la vez que estoy
pendiente de guiarles y darles motivación o explicaciones concretas. Al cabo de 20 minutos les
cito donde estábamos.

Bloque 3 (35 minutos): Puesta en común de los sonidos encontrados y elaboración de una
partitura conjunta.

5 minutos: Cada grupo explica brevemente su experiencia de los sonidos que ha encontrado y
ha apuntado en la libreta.
5 minutos: Yo enseño referentes de partituras de poesía gráfica y fonética que llevo impresos.
Les hago ver que lo que ellos han estado haciendo podría formar parte de una corriente artística,
y que hay poetas y artistas que trabajan con ese tipo de referentes sonoros en la poesía.
20 minutos: Hay un rollo de 3 metros de papel extendido en el suelo. La indicación ahora es la de
realizar una partitura conjunta con rotuladores y collage tomando como referente los sonidos que

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hemos apuntado en las libretas, juntando todo los sonidos que hemos encontrado. Durante este
tiempo voy pasando familia por familia y les ayudo si tienen problemas con la actividad.

Imagen tomada durante el taller Guau! Bup! Warf! realizado en el MACBA en 2018.
Fuente: Archivo de la artista

5 minutos: Los últimos 5 minutos se destinan a la lectura conjunta de la partitura. Hacemos una
primera prueba en la que cada familia interpreta su trozo de partitura en voz alta y seguidamente
continúa la familia que tienen al lado. Una vez se ha hecho esta primera interpretación se hace la
segunda y se graba. Se preguntan impresiones y se da por finalizado el taller.

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Imagen de la obra Italo Libra para el taller En una era de desmaterialización de Laura Llaneli, 2019
Fuente: Archivo de la artista

El segundo taller que voy a describir es un taller de performance que realicé en 2019 en L’Estruch
Fàbrica de les Arts. Éste constó de cuatro sesiones de tres horas cada una durante cuatro
semanas consecutivas, una sesión por semana. El tiempo y las sesiones vinieron definidas por el
centro pero no el contenido específico ni el público al que iba dirigido. Decidí en este caso que
podía asistir cualquier persona interesada en la performance aunque no tuviese ninguna
formación previa. Me interesaba aquí poder mezclar niveles de conocimiento de todo tipo, lo cual
dio un buen resultado.

La imagen que escogí para representar el taller fue una fotografía de mi obra Italo Libra14 expuesta
en un contexto de fiesta en el Club Apolo en Barcelona. Me interesaba la imagen ya que en ella se
ven diferentes cuerpos que se confunden sobre un texto impreso a modo de alfombra y
escenario. La imagen sugiere la idea de la performance como espacio de posibilidad y de
comunidad y rompe la idea clásica de performance.

Al ser la primera vez que daba un taller de performance decidí que la mejor manera era pensar
cada sesión como cápsula independiente pero que a la vez estuviesen todas relacionadas. Esto
me permitía repetir la misma estructura en cada una de las sesiones en vez de pensar las cuatro
como un todo de inicio a fin. Así, dividí las cuatro sesiones pensando en el cuerpo como eje
principal pero con un foco diferente en cada una de ellas.

Sesión 1: Cuerpo y tiempo-espacio

Sesión 2: Cuerpo y objeto

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http://laurallaneli.com/index.php?/projects/italo-libra/
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Sesión 3: Cuerpo y sonido
Sesión 4: Cuerpo y cuerpo

Disponerse a realizar performance por primera vez puede ser algo duro y vergonzoso. La
performance requiere de la exposición de un cuerpo en escena y esto no resulta del todo cómodo
para algunas personas. Es por eso que uno de mis objetivos, más allá del aprendizaje sobre el
tema, era que pudiésemos crear un grupo donde hubiese confort y fuese un espacio de
experimentación y libertad sin juicios. Por eso fue muy importante pensar en la disposición de la
sala. Decidí que empezaríamos las sesiones sentados en círculo con cojines en el suelo junto a
una merienda (la comida siempre genera confort y comunidad). Este tipo de disposiciones
corporales y de espacio pueden ayudar a generar un clima concreto. De este modo, pese a ser yo
la artista que guiaba el taller, se generaba una horizontalidad que era lo que buscaba. Es este tipo
de taller la estructura no es tan exacta y rígida como en uno con niños y niñas. Al trabajar con
adultos, y más si buscas un aprendizaje conjunto, el tiempo debe ser más flexible a lo que vaya
ocurriendo.

Cada sesión se estructuraba de la siguiente manera:

10 minutos: Llegada y merienda.

20 minutos: Introducción al tema de la sesión a través de la lectura de un texto concreto. Leemos
el texto conjuntamente de manera que éste va pasando de una mano a otra. De esta manera el
texto cobra diferentes voces y el grupo se empieza a conocer entre sí.
30 minutos: Presentación de ejemplos de artistas y performances a través de la visualización de
videos o fotos en el proyector.
10 minutos: Comentarios por parte de los participantes en el taller sobre las performances que
hemos visto.
10 minutos: Pausa
15 minutos: Planteamiento de nuestra performance en relación con el tema explicado. Se
propone que puedan ser acciones individuales, en grupos pequeños o que se plantee una
performance conjunta con todo el grupo.
60 minutos: Exploración libre y búsqueda de la performance final. La sala está llena de objetos
en relación con cada tema con los que los participantes pueden realizar diversas acciones. Cada
semana hay objetos diferentes en la sala en relación con el tema propuesto. Yo también participo
a la vez que voy dando ciertas indicaciones.
20 minutos: Concreción de la performance final y realización.
5 minutos: Comentarios sobre la sesión e impresiones.

De esta manera en cada taller se propicia que salga una o varias performances formalizadas. La
intención del taller es que las personas que hayan asistido salgan pensando que la performance
es un tipo de formalización artística cercana que todos y todas somos capaces de pensar y
realizar.

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5. Lista de espacios y proyectos que realizan talleres

Incluyo aquí una lista de espacios y proyectos de diferentes ciudades que llevan a cabo talleres
por diversos agentes culturales y artistas.

Hangar. Centro de producción e investigación de las artes visuales (Barcelona)

https://hangar.org/es/
Se ofrecen talleres por parte de los artistas residentes como por agentes culturales externos.

MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona

http://macba.com/
Cuenta con programas como:
P2P de igual a igual. Talleres con artistas y docentes.
https://www.macba.cat/es/exposiciones-actividades/actividades/p2p-igual-igual-0
Macba en Familia
https://www.macba.cat/es/exposiciones-actividades/actividades/macba-familia
Hablemos de… visitas guiadas por parte de agentes culturales y artistas
https://www.macba.cat/es/exposiciones-actividades/visitas/parlem

MediaLab Prado (Madrid)

https://www.medialab-prado.es/

Laboral Centro de Arte (Gijón)

http://www.laboralciudaddelacultura.com/es/1/ciudad-de-la-cultura/14/espacios-y-usos/26/labor
al-centro-de-arte.html

Fundació Joan Miró de Barcelona

https://www.fmirobcn.org/es/actividades/centres-educatius/

Centros Cívicos (Cada ciudad ofrece oferta de talleres se sus centros cívicos)
https://ajuntament.barcelona.cat/centrescivics/es/cursos-y-talleres

Tabakalera Centro Internacional de Cultura Contemporánea (San Sebastián)

https://www.tabakalera.eu/es/paseos-taller

La Casa Encendida (Madrid)

https://www.lacasaencendida.es/cursos

EN RESIDÈNCIA. Poyecto de creadores en los institutos de Barcelona

https://www.enresidencia.org/es

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Bòlit Mentor Una actividad educativa basada en la experiencia
http://www.bolit.cat/cas/bolit-educa/bolit-mentor.html

L’Estruch Fàbrica de Creació (Sabadell, Barcelona).

http://lestruch.sabadell.cat/

6. Bibliografía

Àngels Barcelona. (Sin fecha). Dora García. Statement. Recuperado de:

http://angelsbarcelona.com/en/artists/dora-garcia/bio/ (Consulta del 10/09/20)

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performance con Dora García. Recuperado de:
http://ca2m.org/es/educacion-historico/item/2370-taller-performance-dora-garcia (Consulta del
10/09/20)

Descubrir el Arte. (27 febrero, 2015). Nicolás Paris: el taller educativo como soporte artístico.
Recuperado de:
https://www.descubrirelarte.es/2015/02/27/nicolas-paris-el-taller-educativo-como-soporte-artistic
o.html (Consulta del 15/09/20)

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Fabra i Coats - Centre d’Art Contemporani de Barcelona. (Sin fecha). Cuerpo, espacio, tiempo,
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Güell, N. (2018). Una película de Dios. United Mexican States, 2018. Recuperado de:
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Hangar. Centre de Producció i recerca d’arts visuals. (Sin fecha). Taller “Distribución
Perturbadora” a cargo de Francesc Ruiz. Recuperado de:
https://hangar.org/es/workshops-artist2artists/english-taller-distribucion-perturbadora-a-cargo-de
-francesc-ruiz/ (Consulta del 01/09/20)

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IVAM (Institut Valencià d’Art Modern). (Sin fecha). Taller de Artista de Francesc Ruiz. Comic Raro.
Recuperado de: https://www.ivam.es/es/actividades/taller-de-artista-de-francesc-ruiz-comic-raro/
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MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona) ( 2019). Hablemos de...Visitas comentadas a

cargo de distintos agentes y artistas de la ciudad. Recuperado de:
https://www.macba.cat/es/exposiciones-actividades/actividades/hablemos (Consulta del
21/08/20)

MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). (Sin fecha). Modos de hacer, formas de
saber, historias que narrar III. Recuperado de:
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Biel Books.

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Segade (2013) Textos que ocurren. Recuperado de:

http://www.martinvitaliti.net/index.php?/textos/manuel-segade/ (Consulta del 10/08/20)

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