Amaya 67
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Introducción
Pero en este trabajo no buscamos ni una respuesta ni una interpretación verídica a la pintura
surrealista; se trata, más bien, de un pretexto para reflexionar sobre el estatus de la imagen y la
representación como experiencias estéticas.
un acto de contemplación de lo representado y a una apreciación del mundo desde las imágenes y
las formas ahí creadas. Es en este sentido que por experiencia estética nos referimos al simple acto
que involucra la capacidad sensible del espectador para comprender y reflexionar una obra y las
imágenes ahí contenidas.
Por su parte, Ceci n’est pas une pipe, el ensayo, reintroduce la discusión sobre la
representación y la semejanza iniciada por el mismo autor en Las palabras y las cosas. Alejados de
la experiencia perceptiva y de las cualidades sensibles de la imagen, ambos textos ofrecen una
interpretación del arte en general, se expresan bajo el estilo de un diagnóstico de las obras artísticas
en tanto síntomas de regularidades y verdades que emergen a través de la historia. Foucault
interpreta las dos versiones de la pipa de Magritte como una señal que evidencia la presencia de
una alteración y una ruptura en la historia del pensamiento, en la forma de ordenar y de pensar las
cosas.
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El texto consiste en un diálogo entre el pintor René Magritte y el filósofo Michel Foucault. En
la primera parte desarrollamos un análisis de los conceptos de semejanza y similitud y sus
implicaciones en la formación y comprensión de la imagen pictórica. Luego, en segundo lugar,
elaboramos cuatro interpretaciones posibles de La trahison des images, la cuarta nos permitirá
desarrollar nuestra tercera y última reflexión sobre la pertinencia y posibilidad de la autorreferencia
como una modalidad de comprensión estética que revela los límites ambiguos entre lo que puede y
no puede pensarse, como una modalidad de expresión que pone en evidencia la fragilidad de los
contornos fronterizos del pensamiento occidental.
Semejanza y Similitud
Después de la lectura de Las palabras y las cosas, el 23 de mayo de 1966 Magritte dedica una carta
a su autor para señalar una objeción:
«Espero que le complacerá considerar esas pocas reflexiones a propósito de
la lectura que hago de su libro Les mots et les choses…Las palabras Semejanza y
Similitud le permiten sugerir con vigor la presencia –absolutamente extraña- del
mundo y de nosotros mismos. Sin embargo, creo que estas dos palabras apenas
están diferenciadas, y los diccionarios apenas son edificantes en cuanto a lo que las
distingue.» (Magritte, Carta a Foucault, 1997: 83)
En efecto, una lectura atenta al texto permite corroborar la réplica, similitud y semejanza
son usadas sin distinción alguna. En “La prosa del mundo”, capítulo II, leemos lo siguiente:
«Es necesario que nos detengamos un poco en este momento del tiempo en
el que la semejanza va a desligarse de su pertenencia al saber y desaparecerá,
cuando menos en parte, del horizonte del conocimiento. ¿Cómo se pensaba la
similitud a fines del siglo XVI o aun a principios del XVII? ¿Cómo podía organizar las
figuras del saber? Si es verdad que las cosas que se asemejaban eran infinitas
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¿podemos, cuando menos, establecer las formas según las cuales podían llegar a ser
semejantes unas a otras?»
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(Foucault, 1968: 26)
Compartimos con Magritte la inquietud por definir ambos conceptos como un momento
preliminar a cualquier reflexión sobre la imagen y la representación en el arte. El pintor, de hecho,
nos ofrece algunas notas que podrían servirnos: « La semejanza, en tanto tema del lenguaje
familiar, es más o menos semejante, en la medida en que dos identidades tienen más o menos
similitud. Ahora bien, la semejanza no es una relación entre dos términos […] Parecerse es un acto,
y es un acto que sólo pertenece al pensamiento.» 3 (Magritte, 1994: 167)
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Desde estas precisiones preparatorias podemos volver a Las palabras y las cosas. Sin perder
de vista las objeciones ya señaladas, la obra es una especie de narración de la historia del
pensamiento occidental a través de la semejanza como figura central.
El mundo era una unidad homogénea, las cosas mantenían una identidad esencial entre ellas,
las palabras (otro fenómeno más del mundo) eran una especie de bisagra que unían y comunicaban
al hombre y al mundo. Entre palabra y cosa existía una identidad inmediata, la semejanza preexistía
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por sí misma, naturaleza y lenguaje proclamaban una unidad armoniosa entre sí. Se trataba
entonces de descifrar los símbolos que aparecen entre las cosas, de interpretar los caracteres
oscuros que existen en la naturaleza, de aprender a leer el lenguaje oculto en los seres mismos.
En “Representar”, capítulo III, Don Quijote es interpretado como un síntoma que evidencia
una transformación epistémica. El caballero errante es expuesto aquí como el buscador nostálgico y
delirante de semejanzas, donde las cosas son forzadas a parecerse a las palabras, donde su
búsqueda obstinada se transforma en trágica alucinación y delirio: el ávido, flaco e inexperto lector
don Quijano se refiere a sí mismo como el caballero andante y valeroso, los molinos son
transformados en míticos gigantes, manadas mansas de ovejas en ejércitos bravíos de soldados, la
hija de Lorenzo Corchuelo en Dulcinea del Toboso, una bacía en un yelmo, etc. Así, los intentos por
encontrar la semejanza entre las palabras y las cosas son ahora reducidos a ridículas historias, a
locuaces aventuras, a torpes delirios.
Don Quijote se exhibe como un síntoma que pone en evidencia una especie de divorcio
entre palabra y cosa, la semejanza entre ellas ha dejado de ser la forma del saber por excelencia,
pero observemos cómo sigue conservando un valor fundamental: es ahora una señal que indica
peligro, una signo que anuncia el camino al error, a la demencia, al disparate, a la oscuridad del
misticismo irracional y de la ausencia de fundamento, a las confusiones donde lo diferente puede
parecer similar.
Las Meninas son interpretadas como otro síntoma del pensamiento clásico. El cuadro
desaparece el objeto representado, multiplica las posibilidades de representación; más allá de un
simple autorretrato, se trata de una autorepresentación de Velázquez representando algo. Lo
extraño de la obra es que no sabemos exactamente qué y cómo es lo que el pintor representa -si
acaso pudiéramos verificar y asomarnos por el costado del lienzo.
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Las respuestas varían según el movimiento artístico que se trate. En la época del
Quattrocento, por ejemplo, la pintura introduce las tres dimensiones, incorpora la perspectiva y la
profundidad en el cuadro. Los rayos de luz, venidos desde el exterior del lienzo, otorgan una
claridad que buscan disipar las fronteras entre la representación y lo representado, es decir que a
través de los efectos de luz se recrea una claridad proveniente del exterior como si se tratara de una
luz natural que intenta disimular el artificio del cuadro. La ilusión consiste en hacer olvidar la pintura
como un mero espacio de tela y su contenido como una imagen de lo real.4
A través del empleo del espejo en la pintura se aprecia otro dilema en la historia del arte. La
introducción del espejo y el reflejo en su interior altera la representación propuesta, introduce una
nueva presencia, provoca al espectador al proponer dos copias posibles de lo representado. En Las
Meninas, el espejo al fondo del cuadro introduce un conflicto que va más allá de la “doble
invisibilidad” señalada por Foucault.5 Al respecto, Alain Milon, en Cartes incertaines, escribe: «Da la
impresión que el problema no sea tan simple como eso. El espejo no necesariamente refleja al rey y
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a la reina hacia el exterior del lienzo, sino, más bien, la parte central del cuadro que Velázquez está
a punto de pintar. También puede tratarse de una pintura ya pintada, que representa al rey y a la
reina.»6 (Milon, 2012: 164)
Texto e imagen
En respuesta a la carta de Magritte, Foucault publica en 1973 su ensayo Ceci n’est pas une
pipe. El texto distingue dos concepciones sobre la representación:
«En la pintura occidental de los siglos XV al XX, han dominado, creo, dos
principios. El primero afirma la separación entre representación plástica (que implica
la semejanza) y referencia lingüística (que la excluye). [...] El segundo principio […]
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O bien texto e imagen afirman, de forma separada, su soberanía y su capacidad para dar
sentido a lo real, a través del significado -para el caso del texto, o a través del referente -para el
caso de la imagen. O bien imagen y palabra se implican y afirman una a través de la otra –una
representación puede parecerse a una cosa y afirmar su semejanza a través de la palabra.
Da la impresión que Magritte está familiarizado con ambas concepciones. En La trahison des
images parece advertir la diferencia entre palabra e imagen y los riezgos de su dependencia.
Subrayemos la precaución de la reciente afirmación pues no hay certezas suficientes para
comprender su posición respecto a la representación, de hecho, el sentido de la pintura, al menos
en este ensayo, no ha sido clarificada.
La similitud entre dos gotas de agua, por ejemplo, es relativa, parcial y gradual, esto se debe
a que similitud y diferencia no son más que una especie de criterios o elementos empleados para
comparar, distinguir o evaluar la identidad entre al menos dos objetos. La semejanza, por su parte,
es una actividad que transforma a una cosa en algo diferente a sí misma, de ahí que la relación de
semejanza no ocurre entre objetos, sino que pertenece sólo al pensamiento en la medida en que se
trata de una abstracción de la cosa, en la transformación de la cosa en algo distinto a ella. En
términos de Magritte: «Sólo el pensamiento puede volverse la cosa que trae consigo.»9 (Magritte,
1994: 167)
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Así, podríamos hablar de dos tipos de semejanzas: una basada en el principio de identidad
(la similitud, en sentido estricto), que no es más que « […] la repetición de la cosa por la cosa misma
[…] » (Ibid: 21), es decir, que son las cualidades propias del objeto las que permiten compararla con
otro objeto de cualidades “idénticas”. La segunda es de tipo imitativa (la semejanza en sentido
estricto), que consiste en la repetición de la cosa a través de la imagen.
Es la imagen, pues, la condición para que ocurra la semejanza, ¿pero cómo ocurre la
semejanza entre palabra y cosa representada?, ¿en qué medida una palabra es semejante a la cosa
que representa?, ¿cómo ocurre la semejanza entre una imagen y una palabra representando,
ambas, el mismo objeto?
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Por su parte, la posición de Magritte no es tan clara, no hay duda que la imagen de una pipa
no sirve para fumar tabaco, pero lo interesante no es la diferencia entre imagen y objeto, sino la
introducción de un enunciado en forma de negación a lado de un imagen. En La trahison des
images, ambos cumplen la misma función: representar, ¿pero en qué consiste exactamente la
representación de la imagen y la del texto que parece estar negando a la primera? Presentamos a
continuación cuatro posibilidades.
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Habiendo introducido este tercer elemento, interpretamos la frase como «esto (“la pipa”, el
dibujo que se encuentra arriba de estas letras que se están enunciando) no es (no es semejante a)
una pipa (un conjunto de letras que juntas pueden representar el objeto Pipa).
Autorreferencialidad y estética
La presencia de la autorreferencia en la historia del pensamiento data del viejo axioma euclidiano:
«El todo es mayor que cada una de sus partes». 23 Siglos después, Bertrand Russell, en
Mathematical logic as base on the theory of types, la describe de la forma siguiente: « “Lo que
presupone el todo de una colección no debe formar parte de la colección”, o recíprocamente, “Si en
el supuesto de que una cierta colección posea un total, esta constante de miembros sólo definibles
en términos de dicho total, la mencionada colección carecería en este caso de total.” » (Russell,
1966: 83)
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Vale aclarar que una paradoja en sí misma no es una contradicción, en realidad lo que pone
en evidencia son las imposibles relaciones, las imposibles inferencias y las posibles contradicciones
que implica un enunciado semejante. En este sentido, lo que una paradoja revela son los límites
mismos del pensamiento, se trata de una especie de frontera entre lo que puede y no puede ser
enunciado. La autorreferencialidad es un vicio y un cúmulo de ambigüedades que deben ser
evitadas a fin de afirmar algo con sentido.
¿Qué hace una paradoja en una obra de arte? Legos de ignorar el principio de identidad y no
contradicción, Magritte introduce la autorreferencia como un recurso estético, su valor es
pragmático en la medida que el texto es empleado como condición de posibilidad de una
experiencia artística.
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En Aube à l’antipode Magritte propone una nueva versión de la pintura: esta vez hay dos
imágenes de una Pipa, en primer plano hay una pipa flotante frente a un caballete en cuyo cuadro
se refugia otra pipa en el interior de los contornos seguros del lienzo.
La ausencia de un espejo impide pensar la posibilitad que se trata de una imagen y su reflejo,
ambas tienen el aire de una Pipa, todo el mundo reconoce en las “pipas” una Pipa, pero ninguna es
la Pipa de Magritte. Así, las “pipas” que no lo son y que nunca podrán serlo, son, de hecho, todas las
pipas posibles en su forma única.
Bajo esta perspectiva, la pipa flotante parece remitirnos a la idea abstracta de una pipa, a su
unidad que sólo es posible en tanto valor matemático, frente a su imitación aproximada que
aparece en el cuadro, es decir la imagen, “la pipa”. Tal vez sea esta la razón de su afirmación sobre
el texto: «El título no contradice el cuadro, afirma de otra forma.»12 (Magritte, 1994: 172)
Conclusiones
¿Qué motivó a Magritte señalar la falta de distinción entre semejanza y similitud en Las
palabras y las cosas? Pensamos que su objeción obedece a una necesidad por reivindicar la imagen
pictórica y su valor creativo, por mostrar las peculiaridades representativas que ocurren durante el
proceso creativo propio del artista. En este sentido el pintor escribe: «El arte de pintar – lo que
realmente amerita llamarse “arte de la semejanza” – permite describir por la pintura un
pensamiento susceptible de aparecer visiblemente.»13 (Ibid: 201) Como ya ha sido visto, para el
pintor el término primario es la semejanza, es ella quien determina la representación en tanto acto
reproductor de lo visible sin referirse apenas a la similitud.
Foucault, por su parte, responde a la objecion a través de una reinversión del planteaiento
del pintor:
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Para Foucault, “la pipa” dibujada es sólo eso, un dibujo, y la pipa escrita una simple palabra,
ambas, simples simulaciones. La frase debajo del dibujo denuncia la ausencia de derecho, por parte
de cualquier representación posible en el cuadro, de hacerse pasar por Pipa.
A diferencia de Las palabras y las cosas, Ceci n’est pas une pipe sí ofrece una definición de
semejanza y de similitud desde la cual, el autor reconstruye una teoría de la imagen, pero sus
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En Magritte, en cambio, sus pinturas y reflexiones fueron hechas desde la perspectiva del
artista, del pintor, del creador que intenta aclarar el proceso creativo y el sentido de la
representación en el arte. Desde la perspectiva opuesta, la imagen es concebida como una acción
autónoma, inmediata y creativa, que hace posible el conocimiento del mundo sin intervención de
las cosas, como un acto del pensamiento que hace visible el mundo.
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BIBLIOGRAFÍA
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Manet. París, Francia: Seuil, pp. 19-48.
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Magritte, René (1994). Les mots et les images. Bruselas, Bélgica: LABOR.
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Lettres.
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Saison, M. (2004). Michel Foucault. La Peinture de Manet. París, Francia: Éditions du Seuil.
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Los subrayados son nuestros.
3
La traducción es nuestra. Como nota al final de cada cita traducida por nosotros, se ofrece la versión original: La
ressemblance, dont il est question dans le langage familier, est donc plus ou moins ressemblante. Dans la mesure où
deux identités ont plus ou moins de similitude. Or, la ressemblance n’est pas un rapport entre deux termes […]
Ressembler, c’est un acte, et c’est un acte qui n’appartient qu’à la pensée.
4
Michael Baxandall, en su libro L’œil du Quattrocento, desarrolla un estudio sobre las técnicas y características de la
pintura renacentista. Cfr: Baxandall, 1985. Michel Foucault, por su parte, en la conferencia dictada en Tunes en 1968, La
pintura de Manet, explica la idea de la ilusión de la pintura renacentista y la función de las luces y la claridad. Cfr:
Foucault, 2004: 21-23.
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La idea de la doble visibilidad está desarrollada en Las palabras y las cosas, a lo largo de la primera parte del Capítulo I,
“Las Meninas”.
6
Original: Il semble que le problème ne soit pas aussi simple que cela. Le miroir ne reflète pas nécessairement le roi et la
reine à l’extérieur de la toile, mais plutôt la partie centrale du tableau que Vélasquez est en train de peindre. Il peut aussi
s’agir d’une peinture déjà peinte représentant le roi et la reine.
7
Michel Foucault, en la conferencia de Tunes ya citada, desarrolla el tema de la introducción del espejo en el Arte y el
problema de la doble presencia, concretamente desde la pintura de Manet. Alain Milon, en Cartes incertaines, retoma
la presencia de espejo y reflejo a través de los pintores y obras citadas. (Milon, 2012: 157-175)
8
Original: L’art ne reproduit pas le visible; il rend visible.
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Original: Seule la pensée peut devenir la chose qu’elle prend avec soi.
10
Original: […] le plus grand abus. […] Il consiste à confondre la ressemblance par image, […] avec la similitude par
identité.
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Original: Imiter dans les beaux-arts, c’est produire la ressemblance d’une chose, mais dans une autre chose qui en
devient l’image.
12
Original: Le titre ne contredit pas le dessin ; il affirme autrement.
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Original: L’art de peindre – qui mérite vraiment de s’appeler «L’art de la ressemblance » - permet de décrire, par la
peinture, une pensée susceptible d’apparaître visiblement.
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