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Hispanica Lyra
Revista de la Sociedad de la Vihuela
DIRECCIÓN
Francisco A. Valdivia
CONSEJO DE REDACCIÓN
Sumario
José A. Benito
Pablo Contreras
Germán Lizondo
Juan Nieto
Francisco Roa
César Rodríguez Editorial 3
SECCIÓN DE ORGANOLOGÍA ¿Era Foscarini también excéntrico?, por Monica
Francisco Hervás
Hall 4
SEPARATA MUSICAL
David Hernández Extremos: desarrollo y declive de la vihuela,
DISEÑO GRÁFICO por John Griffiths 15
José A. Benito «Pavanas por la D, con partidas al aire español»
David Hernández (separata)
de Gaspar Sanz. Edición interpretativa,
TRADUCCIONES por Pablo ZaPico 23
Pablo Contreras
César Rodríguez Libros 28
MAQUETACIÓN
Juan R. Gómez Discos 29
COLABORAN EN ESTE NÚMERO
Pablo Contreras
Noticias 32
Miguel Ángel García Separata musical
Tomás Luis de Victoria: Obras para canto y laúd y para laúd
Monica Hall
Francisco Hervás solo.
Juan Carlos Rivera Edición de Juan Carlos Rivera
César Rodríguez
Pablo Zapico Suplemento iconográfico
Las Sirenas de la Catedral de Puno, Perú
texto y fotografías por Francisco Hervás
COLABORACIONES Y PUBLICIDAD
[email protected]
Dirección:
Nuevo San García, 1ª fase, nº 3
11207 Algeciras (Cádiz)
Página web:
www.sociedaddelavihuela.com
ISSN: 1698-9120
Depósito legal: MA-1680-004
Al igual que sucede con el laúd, muchos tienen en se usaban para tocar distintos estilos musicales. Las vi-
mente a la vihuela como un mero símbolo de un pasa- huelas y las violas se usaban en España, Nápoles y otras
do distante y romántico, un adorno cultural polivalen- partes de Italia para acompañar canciones, tocar a solo
te. Dentro de este laberinto de asociaciones poéticas, y tocar en grupo. Las canciones con acompañamiento
es difícil percibirla como una de las piedras angulares de vihuela incluyen distintos estilos, desde el canto im-
de la música instrumental occidental, incluso entre los provisado en la forma que Milán describe en El Corte-
estudiosos de la musicología que todavía lo ven como sano1-semejante a las prácticas documentadas en Italia
algo marginal a la cultura musical de Renacimiento de improvisar versos en latín y lengua vernácula con
europeo. A pesar de lo dicho el presente estudio no el laúd-,2 hasta el canto de romances –como declara
tiene pretensiones evangelizadoras, de hecho huye del haber escuchado Tinctoris3 - usando los esquemas ar-
área central de la vihuela en la España del siglo XVI mónicos corrientes transmitidos por el Cancionero de
para explorar los extremos de su propia tradición, los Palacio y cantados por músicos, incluidos los oracio-
períodos que inmediatamente preceden y siguen los neros profesionales que cantaban plegarias y romances
años del repertorio escrito del instrumento, aproxima- con la vihuela, una práctica ampliamente descrita en
damente 1465-1535 y 1575-1625. Esta contribución documentos conservados en Zaragoza. 4 La música a
representa un trabajo en curso, una revisión y desarro- solo incluye improvisación libre del tipo que alcanzó su
llo de mis propias ideas previas, y un reto para alguna cénit en las fantasías de Milán; 5 improvisación sobre
de las opiniones comúnmente aceptadas de la vihuela.
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fórmulas armónicas como supuestamente hacía el ar- La mayoría de lo que acabo de afirmar en el bre-
pista Ludovico, inmortalizada en la famosa fantasía ve texto precedente lo he esbozado de documentación
de Mudarra;6 obras basadas en melodías de cantus fir- ya conocida. Se apoya tanto en material publicado por
mus como las que aparecen el fragmento de Londres;7 otros musicólogos, muchos de los cuáles presentan la
y danzas y adaptaciones de canciones como las obras información en un contexto indirecto al objeto princi-
españolas preservadas en el libro de laúd de Dalza.8 pal, y en mi propia lectura de fuentes antiguas. Si tiene
Entre la práctica documentada de tocar en grupo hay algún valor especial es sólo porque hace algunas obser-
por lo menos un ejemplo de un dúo de vihuela cuyo vaciones generales que intentan dar una síntesis de la
repertorio podría haber incluido versiones ornamen- situación musical y social de la vihuela a finales del siglo
tadas de ‘chansons’ de estilo francés como las que se XV y en el siglo XVI. En el caso de los instrumentos
conservan en el manuscrito de Segovia, o la pieza de la situación es distinta. Las recientes investigaciones y
Valderrábano ‘para discantar’ en dos vihuelas. 9Los tes- estudios iconográficos han sido mucho más activos en
timonios de estos grupos no son muy prolíficos, pero este campo. Es quizá aquí donde puedo meterme más
indican prácticas similares a las que elabora Keith Polk en cuestiones relativas al origen y primera evolución
respecto a los dúos de laudistas alemanes activos en de la vihuela.
Italia y al norte de los Alpes.10 En la mayoría de los
casos parecen haber sido músicos pertenecientes a una ¿Qué eran estas primeras vihuelas? Mucha inves-
tradición de improvisadores. Sólo en unos pocos casos, tigación sobre las primeras vihuelas es básicamente
como el de Luis de Guzmán, tenemos conocimiento deficiente porque los especialistas no han resuelto esta
de que su música instrumental haya sido escrita.11 cuestión de forma satisfactoria. Para el español del si-
glo XV una vihuela era cualquier instrumento de cuer-
Tenemos que hacernos más preguntas sobre la iden- da que constaba de un fondo plano con aros curvados
tidad y estatus social de los músicos que tocaban los o con escotaduras, un mango y un clavijero – nada más
instrumentos y también sobre el tipo de vihuelas que y nada menos. Sus otros elementos podrían tener gran
tocaban. Conocemos los nombres de unos cincuenta variedad de formas pero no eran determinantes para su
vihuelistas activos en el período comprendido entre identificación. Era un instrumento flexible y variable
1465 y 1535. Se incluyen oficiales de carrera, poetas que podía tocarse de varias maneras – pulsado o con
como Garcilaso de la Vega, hombres de iglesia, aficio- arco- pulsado con los dedos o con un plectro, soste-
nados de clase media urbana, además de profesionales nido en el hombro y tocado con el arco por encima,
de las clases bajas incluyendo músicos de las comuni- o sostenido entre las piernas y con el arco por debajo
dades judías y arábigas de ciudades como Zaragoza. a la manera de un rabel. En pocas palabras, la vihue-
De manera similar, se conserva documentación relativa la del siglo quince podría describirse como la “vihuela
al menos a dieciséis violeros de la misma época. multiusos”. Dos obstáculos principales han entorpeci-
do nuestro entendimiento de la auténtica naturaleza
genérica de la vihuela del siglo XV. En primer lugar,
estamos demasiado encasillados por los sistemas mo-
La relación de esta obra con la tradición improvisada está
6 dernos de clasificación para poder admitir que un mis-
explicada en Griffiths, John «La “Fantasía que contrahaze la mo instrumento podía ser simultáneamente un “vio-
harpa” de Alonso Mudarra; estudio histórico-analítico», Revista lín”, una “viola da gamba”, y una “guitarra”. En segundo
de Musicología 9 (1986), pp 29-40. Más detalles biográficos apa- lugar, hemos estado demasiado dispuestos a clasificar
recen en Bermúdez, Egoberto: «Sobre la identidad de Ludovi- las primeras vihuelas en las categorías de vihuela de
co», Nassarre 10 (1994), pp. 9-16.
mano y vihuela de arco, términos pertinentes para los
7
Este fragmento aparece examinado en Corona-Alcal- instrumentos expresamente construidos que empeza-
de, Antonio: «The earliest vihuela tablature: a recent discovery»,
ron a aparecer aproximadamente en la década de 1490,
Early Music 20 (1992), pp. 594-600.
pero no apropiados para instrumentos más antiguos.
8
Dalza, Joan Ambrosio: Intabulatura de Lauto. Venecia:
La iconografía del siglo XV está llena de vihuelas prác-
Petrucci, 1508. Véase en particular las obras «Caldibi castiglia-
no» y las distintas «Calate ala spagnola». ticamente idénticas que sólo se pueden nombrar como
“de mano” o “de arco” por la forma en que se tocaban,
9
Valderrábano, Enríquez de: Libro de Musica de Vihuela,
intitulado Silva de sirenas. Valladolid: 1547, «Musica para dis- no por sus características físicas.
cantar sobre un punto», f. 103v.
Polk, Keith: German instrumental music of the late Middle
10 Los estudios de estos instrumentos más antiguos
Ages: players, patrons, and performance practice. Cambridge: Cam- han producido todo tipo de categorías y descripciones
bridge University Press, 1992. confusas por la aplicación de terminología o nombres
11
Ruiz Jiménez, Juan Miguel: «Insights into Luis de Nar- descriptivos erróneos. Hay que resaltar que el térmi-
váez and music publishing in 16th-century Spain», Journal of no vihuela de arco se utilizó en la literatura española
the Lute Society of America 26 (1993), pp. 1-11.
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Desde luego, es verdad que el mayor porcentaje de empezó su declive en los últimos años del siglo XVI,
obras de arte conservadas son de origen valenciano, suplantada rápidamente por la guitarra con su quinta
pero las representaciones de instrumentos se extienden cuerda recién añadida, un instrumento, una música, un
por todo el territorio español, incluyendo los dominios estilo interpretativo y una estética infinitamente dife-
aragoneses en Italia y las áreas fuertemente conecta- rentes a la vihuela. Ningún estudio especializado se ha
das con el Papado. Teniendo en cuenta además otras dirigido a la cuestión de cómo y cuándo tuvo lugar ese
evidencias, otros centros españoles también fueron cambio particular. No ha habido ninguna tentativa se-
prolíficos y, según las actuales investigaciones, tam- ria de explicar el fenómeno de la sustitución, ningún
bién incluyen Zaragoza, Toledo y Sevilla. Éstas deben intento de catalogar, sintetizar e interpretar la infor-
incluirse también entre las localizaciones donde ‘ha- mación que tenemos a nuestra disposición. Me gus-
zedores de vihuelas’ experimentaban con el diseño del taría ofrecer algunas observaciones preliminares a las
instrumento. Además, dada la movilidad de los cons- cuestiones que rodean la desaparición de la vihuela.
tructores e intérpretes dentro de España, el desarrollo
de los instrumentos probablemente conllevó un cruce Hay varios indicios que empiezan a cubrir el va-
de ideas entre distintos constructores de distintas lo- cío, muchos de ellos bastante nuevos y variados, nunca
calizaciones. agrupados en una síntesis coherente. El corpus musical
es reducido, así como las pruebas documentales sobre
Todo esto deja ver que intervinieron varias líneas instrumentos, intérpretes y realización de música. En
paralelas de desarrollo, cada una avanzando a su propio lo relativo a instrumentos y constructores, los estudios
ritmo. Inconsciente de esto, Woodfield propone la hi- publicados por Bordas,17 Romanillos,18 y Reynaud,
pótesis lineal de que los constructores valencianos de- 19
así como la información que ha salido de nuestras
sarrollaron instrumentos con escotaduras en su cintura, búsquedas deja claro que en las últimas décadas del si-
que inicialmente se tocaban igualmente pulsándolas o glo XVI, las guitarras y vihuelas se construían por los
frotándolas con un arco, y que estos constructores más mismos fabricantes, que eran esencialmente iguales en
tarde “volvieron” a un diseño más antiguo usando cin- diseño y construcción, así como en decoración, aunque
turas curvadas para producir la vihuela de mano defini- se distinguían en el encordado, y posiblemente tam-
tiva. Esta explicación es metodológica e históricamen- bién en el tamaño. De hecho, la nueva información
te ingenua. La evidencia –si incluimos las supuestas que tenemos a mano deja claro que las vihuelas de las
“fídulas” y las aportaciones de las fuentes documenta- décadas de 1580 y 1590 probablemente parecían idén-
les- apuntan a que durante el período c.1460-c.1500 se ticas a las guitarras barrocas –probablemente similar
usaron cinturas tanto con escotaduras como curvadas, al instrumento de Quito- posiblemente con puentes
que se construyeron instrumentos de muchas formas y similares, indudablemente con rosas de pergamino,
en muchos lugares, y que hubo muchos experimentos a veces en forma de embudo, y algunas veces con el
simultáneos. Eventualmente se produjo un tipo de con- mismo fondo acanalado que tiene la famosa guitarra
senso, casi un proceso de estandarización, por medio de Belchior Dias o las guitarras ‘battentes’ italianas. Se
del cual predominaría una combinación particular de conoce la identidad de unos cuarenta vihuelistas del
elementos constructivos, calificado entre todos como período inmediatamente posterior a la publicación de
el mejor diseño de una vihuela de cuerda pulsada. El El Parnaso de Daza en 1576 hasta alrededor de 1625.
patrón estándar de la vihuela de mano del siglo XVI En términos reales es una cantidad pequeña, pero en
surgió, por tanto, de una experimentación polifacética. términos documentales es muy significativa. Además,
Es imposible aceptar como conceptualmente válido el ocho de estos intérpretes (20%) tocaban o poseían
argumento lineal ni la noción historiográfica de que tanto guitarras como vihuelas. Estas cantidades obvia-
los constructores valencianos «volvieron a la forma de mente no son representativas en términos reales por-
guitarra y abandonaron el uso de escotaduras» para de- que se conserva información relativa a más de sesenta
sarrollar la vihuela de mano.16 violeros activos durante el mismo período, así como
de muchos fabricantes de cuerdas. La documentación
El declive de la vihuela señala expresamente una proporción similar de fabri-
cantes dedicados a la construcción tanto de guitarras
Omitiendo el período central que representa el
apogeo de la tradición vihuelística, deseo ahora abor- 17
Bordás, Cristina: «La construcción de vihuelas y guita-
dar algunas cuestiones todavía sin resolver relativas a rras en Madrid en los siglos XVI y XVII», La guitarra en la
los años alrededor de 1600, cuando la popularidad de la historia 6 (1995), pp. 47-67.
vihuela empezó a declinar. Está aceptado que la vihuela Romanillos, José Luis: «The Vihuela Makers of Toledo,
18
16 WOODLIELD (1984), p. 49. premiers témoignages aux environs de 1600. Paris: CNRS, 1996.
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se acortó.30 Las indicaciones de afinación de guitarra adoptaban muchos de los rasgos estilísticos de la nueva
barroca grabadas en la tapa armónica –hoy conside- era. Así, el propietario de la copia de Silva de sirenas de
rablemente menos visibles que antes de la restaura- Viena podía tocar variaciones de la folía o zarabanda
ción del instrumento– se escribieron obviamente para al mismo tiempo que podía tocar la música de Valde-
ayudar al dueño a recordar cómo afinarlo. Este dueño rrábano de unos cincuenta años antes, y sus transcrip-
debió haber sido un antiguo vihuelista que sucumbió ciones de Josquin y Morales. Poco a poco, sin embargo,
a los encantos de la música de guitarra, o un posterior los cambios fueron surtiendo efecto y se redujo el nú-
intérprete inexperto que heredó un instrumento viejo mero de intérpretes como éstos. Quizá a mediados del
y decidió usarlo como guitarra. siglo XVII sólo en las lejanas colonias de América los
compases de la vihuela continuaron acompañando la
Entre los dos extremos representados por Cova- tranquilidad del aire crepuscular. e
rrubias y Espinel obviamente tuvo que haber un lugar
intermedio, vihuelistas a los que las novedades del pri-
mer siglo XVII no supuso ninguna amenaza para el
amor que seguían sintiendo por el viejo repertorio de la *El original de este artículo pareció publicado en Lu-
vihuela. Intérpretes como el compilador del manuscri- ths et luthistes en Occident: Actes du Colloque (Paris, Cité
to de Cracovia –fuera en Nápoles, Valencia o Madrid– de la Musique 13-15 mai 1998). Paris: Musée de la Mu-
fueron capaces de continuar tocando y creando sofis- sique, 1999, pp. 51-61. Traducción: César Rodríguez y
ticada música polifónica, mientras también creaban o Pablo Contreras.
interpretaban nuevas piezas para su instrumento que
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