El Pasacalle en La Instrucción de Música Sobre La Guitarra Española de Gaspar Sanz (1640 - CA. 1710) - I
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El pasacalle en la
El pasacalle en la
http://www.revistalatinacs.org/12SLCS/portada2012.html
http://www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#23
ISBN-13: 978-84-15698-37-1
ISBN-10: 978-84-15698-37-2
D. L.: TF-745-2013
Agradecimientos
TOMO I
Introduccin
Fundamentacin terica
1. El pasacalle
2. El pasacalle en los libros de guitarra de la primera mitad
del siglo XVII.
3. Gaspar Sanz y la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola
TOMO II
4. Estudio y anlisis de los pasacalles de la Instruccin de Msica
5. Comparacin con otros autores
6. Conclusiones
Bibliografa
Discografa
Anexos documentales
Nota aclaratoria
ndice
Introduccin [ 21 ]
Fundamentacin terica [ 23 ]
Hiptesis de trabajo [ 23 ]
Estado de la cuestin [ 26 ]
Metodologa [ 31 ]
1. El pasacalle [ 33 ]
1.1. Significado, origen y funcin inicial [ 33 ]
1.2. El pasacalle y la chacona [ 40 ]
Prlogo
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[ 19 ]
[ 20 ]
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Introduccin
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Fundamentacin terica
Hiptesis de trabajo
esulta evidente constatar la importancia que el pasacalle alcanz en la msica del Barroco. Buena prueba de ello es la
abundante presencia de piezas con tal denominacin en la
produccin musical de los numerosos compositores del periodo.
Asimismo, no debemos olvidar el indudable origen del pasacalle en el
repertorio para guitarra barroca, pues en los libros para este instrumento que ven la luz a principios del siglo XVII es donde podemos
encontrar sus primeros ejemplos musicales.
Estudiando el desarrollo evolutivo del pasacalle en los libros de guitarra italianos y espaoles de la primera mitad del siglo XVII, nos damos cuenta de que esta forma sufre importantes transformaciones
que la convierten paulatinamente en una pieza con entidad musical
propia, basada en el empleo de la variacin como procedimiento o
tcnica composicional, al mismo tiempo que abandona el papel funcional desempeado en su origen y traspasa las fronteras del mbito
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Una vez justificada la eleccin de la fuente a estudiar, la presente investigacin se propone, entre otros, los siguientes objetivos:
Apreciar la importancia del pasacalle en la msica instrumental
del Barroco europeo. Dedicaremos as el captulo primero de
nuestro trabajo a conocer su origen y funcin inicial, a determinar sus semejanzas y diferencias con respecto a la chacona
con la que comparti un estrecho parentesco y a estudiar su
evolucin posterior como forma de ostinato, ms all del mbito meramente guitarrstico.
Estudiar la evolucin del pasacalle en la msica para guitarra
anterior a la de Sanz. Para ello, en el captulo segundo de nuestra investigacin analizamos pasacalles de guitarristas italianos y
espaoles de la primera mitad del siglo XVII. Dado que Sanz
aprendi de maestros italianos y espaoles de cuyos nombres
da buena cuenta en su tratado1 , debemos considerar los
pasacalles de dichos autores como precedentes inmediatos de
los suyos para, de ese modo, establecer en qu momento de
desarrollo se hallaba el pasacalle hasta la publicacin de la Instruccin de Msica.
Profundizar en la personalidad de Gaspar Sanz mediante nuestra redaccin de una biografa que recoja todo lo que, a da de
hoy, sabemos y desconocemos de nuestro msico. Todo ello,
junto con la descripcin general de su obra y la vasta informacin sobre los aspectos tcnicos e interpretativos que nuestro
ilustre aragons proporciona al lector de su tratado considerablemente mayor que la que ofrecen sus coetneos ser expuesto en el tercer captulo de nuestro trabajo.
Estudiar el desarrollo y las caractersticas musicales del pasacalle
en la obra de Sanz. Con este objetivo, nuestro propsito es responder a preguntas como qu papel o importancia tiene Sanz
en el desarrollo de esta forma musical? Cules son sus aportaciones personales a la misma? En qu elementos reside la sin1
[ 25 ]
Estado de la cuestin
A continuacin citamos los principales autores e investigaciones que
han servido de base para la realizacin de la nuestra. En primer lugar,
debemos mencionar los estudios publicados hasta la fecha en relacin
con los pasacalles de Gaspar Sanz. A este respecto, hemos de sealar
las investigaciones llevadas a cabo por los musiclogos lvaro Zaldvar Gracia y Cristbal L. Garca Gallardo en relacin con el contexto
sonoro (tonal o modal) al que pueden adscribirse dichos pasacalles,
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NASSARRE, P.: Escuela Msica segn la prctica moderna, Zaragoza, 17231724. (Edicin facsmil con estudio preliminar de Lothar Siemens, Zaragoza,
Institucin Fernando el Catlico, 1980).
3
NASSARRE, P.: Fragmentos Msicos, 1 edicin: Zaragoza, 1683; 2 edicin:
Madrid, 1700. (Ed. consultada: facsmil de la 2 edicin: Zaragoza, Institucin
Fernando el Catlico, 1988, pp. 60-63 y 107-116).
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su obra completa con guitarra barroca a cargo de Jorge Fresno. Tambin se debe a Zaldvar un librito editado por la coleccin CAI 100
titulado Gaspar Sanz: el msico de Calanda (1999), que si bien se concibi con un carcter divulgativo, su simplicidad no va en detrimento
del rigor de los datos que ofrece.
En cuanto a Gonzlez Marn, es autor de la biografa de nuestro msico en el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana (2002).
Debemos mencionar tambin el libro Gaspar Sanz: la magia de la Guitarra (2006) de Ricardo Vzquez-Prada que, en su primera parte, proporciona nuevos datos biogrficos de Sanz extrados de las Memorias
de don Diego de Sotomayor, capitn de la guardia de Don Juan Jos de
Austria y del rey Carlos II. Segn Vzquez-Prada, estas Memorias manuscritas a las que l tuvo acceso a travs de un coleccionista privado,
prueban que entre don Diego de Sotomayor y Gaspar Sanz existi
una estrecha amistad y nos permiten obtener datos de sumo inters
para completar la biografa del gran msico calandino.
En cuanto a los estudios generales publicados sobre la Instruccin de
Msica en su mayora de tipo descriptivo cabe mencionar, en primer lugar, un artculo de Juan Jos Rey titulado Estudio analtico y
comparativo de la Instruccin de Msica de Gaspar Sanz (1977) en
el que realiza un acercamiento directo y una valoracin del tratado
sanziano, situndolo junto a otras fuentes que, de algn modo, tienen
relacin con l. Creo interesante sealar que Rey otorga a los pasacalles sanzianos un cometido funcional (concretamente el de servir de
preludio o de introduccin a una cancin o sonada) por las razones
que en su momento veremos. Acerca de ello, en la presente investigacin expondr mi propia opinin al respecto. En segundo lugar, debemos sealar tambin el artculo Instruccin de Msica sobre la
guitarra espaola de Jorge Fresno publicado en la Revista Aragonesa
de Musicologa Nassarre (1992). En l realiza una descripcin general de algunos aspectos del tratado como son los relativos a la afinacin, al Prlogo, a las Reglas que nuestro calandino explica y a las piezas que contiene su obra. Indudablemente, se trata de un artculo ntimamente ligado a la grabacin (editada ese mismo ao) que Fresno
realiz de la Integral de la obra de Sanz con el instrumento original,
razn por la cual introduce algunas de sus reflexiones sobre la inter-
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[ 29 ]
pretacin de este repertorio en la guitarra barroca, abordando aspectos como el tempo, la ornamentacin, el rasgueo y la articulacin.
Adems de dichos artculos, debemos citar tambin las descripciones
del tratado sanziano que tanto Vzquez-Prada como Zaldvar (mucho
ms completa y rigurosa, en mi opinin, la de ste ltimo) realizan en
sus respectivos libros ya comentados. Por otra parte, creemos que sera injusto omitir las transcripciones modernas para la actual guitarra
de seis cuerdas que, de la totalidad de la obra sanziana, han llevado a
cabo Ernesto Bitteti y Robert Strizich, las cuales facilitan considerablemente al guitarrista moderno el estudio analtico y la interpretacin
de un repertorio originalmente concebido en cifra.
Finalmente, creemos de suma importancia citar las investigaciones
realizadas por Richard Hudson (sin duda, uno de los grandes pioneros en el estudio entre otras formas del pasacalle y, desde luego,
referencia obligada en cualquier investigacin que verse sobre el
mismo), Thomas Walker y Alexander Silbiger en torno al origen del
pasacalle, a la distincin entre el pasacalle y la chacona y a su evolucin conjunta como formas de ostinato en la msica instrumental del
Barroco tardo.
El problema de la distincin entre el pasacalle y la chacona capt la
atencin de los tericos musicales europeos desde principios del siglo
XVIII. Pero no fue hasta los aos 60 y 70 del siglo XX cuando Hudson y Walker establecieron rasgos diferenciales de cierta solidez entre
ellas, a partir de los primeros ejemplos de estas formas en los libros
de guitarra de principios del siglo XVII. Llegaron a la conclusin de
que una de las principales diferencias resida en las frmulas armnicas que los compositores emplearon en ellas. Posteriormente, las investigaciones de Silbiger (1996) basadas en la msica clavecinstica (en
concreto, la de Frescobaldi) sealaron como criterios de diferenciacin los relativos al carcter, al tempo, a la tonalidad y al movimiento
meldico, entre otros. Por ltimo, recientes estudios de Schmitt (2008
y 2010) conciben la chacona como un modelo de composicin esttico y de desarrollo meldico-lineal frente al modelo dinmico basado en el aspecto funcional-armnico que representa el pasacalle.
Aunque no constituye un objetivo de nuestro trabajo, dada la importancia de este problema y de las aportaciones de los autores comenta[ 30 ]
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Metodologa
Fundamentalmente, hemos utilizado una metodologa que incluye
como tcnicas fundamentales la bsqueda bibliogrfica, la descripcin
de la fuente y el estudio de sus pasacalles. Al mismo tiempo, hemos
aplicado diversos tipos de razonamiento cientfico, segn el caso, y
hemos confrontado los pasacalles de Sanz con los de otros guitarristas de inters para nuestra investigacin como Guerau y Murcia.
Como anticipbamos en el apartado anterior, el enfoque metodolgico que en nuestro trabajo aplicamos a los pasacalles de Sanz es
esencialmente prctico, es decir, basado en el anlisis de la propia msica, en su interpretacin a la guitarra y en la sensacin que nos produce su sonoridad, con el fin de encontrar los rasgos que resaltan la
singularidad de estas piezas y que las diferencian de las de otros autores. En este sentido, como elementos musicales que analizaremos en
los pasacalles de nuestro ilustre aragons destacaremos, entre otros, el
ritmo, la textura, la meloda, la armona, la forma y otros factores que
nos permitan justificar el contexto sonoro al que, en nuestra opinin,
pertenecen. Con los resultados que obtengamos elaboraremos una
clasificacin u ordenacin de sus pasacalles en funcin de las caractersticas observadas.
Por otra parte, en determinadas ocasiones hemos consultado la informacin ofrecida en las ediciones modernas y en folletos discogrficos sobre el repertorio estudiado, dado que puede resultar sumamente valiosa con vistas a la interpretacin del citado repertorio.
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El pasacalle
n relacin con el significado de pasacalle, comencemos diciendo que este trmino tiene ms de una acepcin, dependiendo del momento histrico en el que nos situemos. La definicin ms extendida en nuestros das, sin duda, nos lo presenta
como un gnero musical con amplia difusin en Espaa e Hispanoamrica, asociado frecuentemente a bailes traslaticios de calle en el
Carnaval y otras manifestaciones festivas5.
Como ya hemos dicho en la formulacin de los objetivos de nuestra
investigacin, en ella realizamos un estudio sobre el pasacalle en el
contexto de la msica instrumental del Barroco espaol. Por tanto, no
vamos a analizar su significado desde la perspectiva actual, aun
cuando en la definicin anterior encontremos datos que nos puedan
orientar, en un sentido etimolgico, sobre lo que pudo ser el pasacalle
5
[ 33 ]
SILBIGER, A.: Passacaglia en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 19, 2001, p. 191. Traduccin propia.
7
HORST, L.: Formas preclsicas de la danza, Buenos Aires, 1966, p. 107.
[ 34 ]
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duccin. En esta misma lnea se posiciona Herrera8, para quien la denominacin pasacalle proviene del vocablo rondar, pasar la calle o serenata. Otra derivacin interesante es la ofrecida por Schubert9, el cual
dice que pasacalle procede de passagallo, que significa paso de gallo o trote
de gallo. Otra observacin ms que conviene tener en cuenta es que los
trminos paseo y pasacalle sugieren los dos el hecho de interpretar msica caminando por la calle, lo que equivale a decir que el pasacalle era
tocado por artistas ambulantes mientras caminaban de un sitio a otro.
No obstante, as como la referencia al hecho de caminar o pasear se
mantiene con cierta vigencia en la actualidad, en los albores del s.
XVII la palabra pasacalle era, ms bien, un trmino ntimamente ligado
a la msica para guitarra. En cualquier caso, pensamos que todo lo
referente a la etimologa de pasacalle y a sus diversas denominaciones
segn cada pas merece ser estudiado en futuras investigaciones; no
vamos a profundizar ms sobre ello en nuestro trabajo puesto que
rebasa los objetivos que nos hemos trazado.
Con respecto a su origen, Silbiger afirma que el pasacalle fue inicialmente una breve improvisacin que los guitarristas ejecutaban entre
las estrofas de una cancin10. Tambin seala que las primeras
referencias al pasacalle aparecen en fuentes literarias espaolas en
torno a 1605, aunque Herrera menciona que el pasacalle ya era cultivado desde el siglo XVI y que entonces su msica era compuesta en
Espaa para vihuela de punteo, sindolo en otros puntos de Europa
para lad11. Si bien todos los autores consultados coinciden en situar
el origen del pasacalle en Espaa, en relacin con el momento en que
aparece lo afirmado por Herrera nos parece ms que cuestionable, no
ya por el hecho de decir que el pasacalle ya se cultivaba en el siglo
XVI hasta cierto punto admisible si tenemos en cuenta los paseos
que Amat12 publica en 1596 sino por la vinculacin que hace este
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constituyen, sin duda, una buena prueba de ello: la guitarra es el atributo tpico de los barberos quienes, al parecer, eran muy aficionados
a tocar pasacalles con ella.
Por otra parte, el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana16
afirma que el pasacalle aparece con el trmino paseo en el libro de
guitarra de cinco rdenes de Juan Carlos Amat (1596) utilizndose
posteriormente ambos trminos de manera indistinta en tratados
guitarrsticos como Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola (1674)
de Gaspar Sanz, Luz y Norte Musical (1677) de Lucas Ruiz de Ribayaz
y Poema Harmonico (1694) de Francisco Guerau, as como en composiciones para rgano de Juan Bautista Cabanilles o en los manuscritos
de Antonio Martn i Coll, de principios del siglo XVIII.
Por otra parte, al igual que en su momento afirm Hudson, John
Walter Hill17 tambin seala que el pasacalle apareci inicialmente
como un patrn de acordes en libros de guitarra. Por lo tanto, podemos decir que el origen del pasacalle estuvo vinculado a la guitarra
barroca. El hecho de que pasacalle sea el ttulo que da nombre a innumerables piezas clavecinsticas u organsticas de destacados compositores europeos del Barroco no es sino el resultado de la evolucin
posterior de esta forma musical, una vez traspas la frontera de la
msica para guitarra para extenderse a otros mbitos de la msica
instrumental barroca.
Aunque, como ya hemos dicho anteriormente, las primeras referencias al pasacalle aparecen en fuentes literarias espaolas en torno a
1605, el trmino se export pronto a Italia y es Girolamo Montesardo
el primero en definir el passacaglio en su Nuova inventione dintavolatura
per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola (Florencia, 1606). Concretamente da una regla que es fcil y necesaria para aquellos que quieren aprender a tocar los Passacagli, as llamados en la lengua de los es-
16
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[ 39 ]
critos italianos de en torno a 1630 contienen textos de canciones italianas, cada uno con las letras del alfabeto de acordes que deban
constituir el correspondiente passacaglio.
Finalmente, hemos de comentar que, de manera ocasional como
sucede por ejemplo en Lincoronazione di Poppea (1642) de Monteverdi
la palabra passacagli (pasacalles) est escrita sin msica, lo que quera
decir tal y como apunta Silbiger24 que se interpretaban como
ritornelli improvisados. Tal circunstancia nos permite comprobar que
bien entrado el siglo XVII todava se daban casos en los que el pasacalle desempeaba alguna de sus primitivas funciones.
Cfr. SILBIGER, A.: Passacaglia en The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, vol. 19, 2001, p. 192. [The earlier notion of the passacaglia as an improvised
ritornello () survived for some time, and is encountered, for example, in Monteverdis
Lincoronazione di Poppea (1642)].
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SILBIGER, A.: Chaconne en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 5, 2001, p. 410.
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[ 41 ]
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[ 43 ]
El baile de la Chacona
encierra la vida bona.
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lizados ampliamente e incluso de modo intercambiable por los compositores del Barroco avanzado39.
Schweitzer, por ejemplo, afirma que la chacona y la pasacalle derivan
de antiguas danzas y se caracterizan por el hecho de desarrollarse a
partir de un tema siempre repetido [entindase, un ostinato] de ocho
compases, en comps de 40. Schweitzer quien como sabemos fue
organista y gran estudioso de la obra de J. S. Bach realiza una comparacin entre el pasacalle y la chacona de J. S. Bach41 y concluye que
en la chacona este tema puede aparecer en cualquiera de las partes,
mientras que en la pasacalle se circunscribe al bajo42. Sin embargo,
no hemos encontrado ningn otro autor que refuerce tal afirmacin.
Es ms, algunos incluso la contradicen.
Bukofzer, por ejemplo, explica que las chaconas eran bajos ostinatos
incuestionablemente estrictos, repetidos incansablemente una y otra
vez a lo largo de toda la composicin con muy poca o ninguna variacin meldica43. As pues, para este autor el elemento vertebrador de
la composicin en el caso de la chacona se sita invariablemente en el
bajo, afirmacin que entra en conflicto con la mencionada por
Schweitzer.
39
[ 49 ]
Obsrvese que los tres primeros modelos de bajo de chacona son tetracordos
descendentes presentados en distintas formas. Grout las denomina del siguiente
modo: forma diatnica menor (Ej. 7.1), forma diatnica mayor (Ej. 7.2) y forma
cromtica (Ej. 7.3). Cfr. GROUT, D. y PALISCA, C. V.: Historia de la msica
occidental, vol. 1, p. 379.
45
RANDEL, D.: Diccionario Harvard de Msica, op. cit., p. 231.
46
Ibidem.
47
WALTHER, J. G.: Musikalisches Lexikon, 1732. (Citado en HORST, L.: op. cit.,
p.104).
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mente una chacona. La nica diferencia consiste en que el paso es generalmente ms lento que el de la chacona48.
En trminos similares habla Markessinis cuando nos dice que los autores de la poca distinguan entre pasacalle y chacona llamando pasacalle
a la ms grave de las dos danzas49.
Sin embargo, unos aos despus J. J. Quantz escribir que el passacaille es equivalente a la chacona, pero se toca un poco ms rpido50. Basndose en las descripciones que Quantz realiza sobre el
tempo de las distintas danzas del Barroco, Donington asigna a la chacona una velocidad metronmica aproximada de negra = 160 y al passacaille una velocidad de negra = 180. El propio Donington reconoce
que estos tempi son ms que cuestionables pues el tempo en el Barroco
es flexible y variable, no es en absoluto constante. Adems es difcil,
segn este ltimo autor, que un msico interprete una pieza siempre a
la misma velocidad con que la interpret la vez anterior, ya que el tempo
es algo interno y propio de cada uno: cada msico (o intrprete) va
configurando sus propios tempi y sus propias indicaciones metronmicas para cada pieza en concreto.
Como dice Camino, pasacalle y chacona son formas que suelen confundirse, e incluso algunos expertos niegan que exista una diferenciacin clara51; as, por ejemplo, Mattheson dice que las dos formas son
hermano y hermana52. Segn Walker, todos estos tericos musicales de principios del siglo XVIII (Mattheson, Walther, Brossard y
otros) estn pensando, sin duda, en la pera francesa cuando establecen esas sutiles diferencias en cuanto al tempo, al carcter y a la inestabi48
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De igual modo, un ejemplo ms de falta de acuerdo en torno al problema de la distincin entre chacona y pasacalle lo hallamos cuando
Bukofzer explica que la mayora de las chaconas pertenecen a uno de
los cuatro tipos de bajos que l menciona (vase anteriormente el Ej.
1), mientras que el pasacalle no tiene con frecuencia un ostinato reconocible, sino slo pautas armnicas y rtmicas recurrentes. La afirmacin de Bukofzer entra en conflicto con las investigaciones de Hudson,
segn las cuales el pasacalle se ajust al igual que la chacona a unos
patrones armnicos que permitieron su identificacin. Unos prrafos
ms abajo en este mismo apartado mostramos los citados patrones o
frmulas armnicas de Hudson tanto para el pasacalle como para la
chacona.
Contina Bukofzer afirmando que en la msica del Barroco medio y
tardo, la chacona asumi con frecuencia el ritmo con puntillo caracterstico de la sarabanda, en oposicin al uniforme ritmo ternario de los
temas de passacaglia, aunque no haba diferencias en la tcnica de la
variacin57. Para ello cita como ejemplo el primer libro de Tocate
dIntavolatura, de Frescobaldi (1637), que contiene una pieza en la que
el compositor alterna el uso de la chacona y la passacaglia, sin que apreciemos diferencias significativas en la tcnica de la variacin. No est
clara, por tanto, la razn por la cual Frescobaldi se esforz en designar
esas partes o secciones como chacona y passacaglia, respectivamente. La
conclusin a la que llega Bukofzer es que los compositores usaban con
frecuencia las palabras chacona y passacaglia de manera indiscriminada,
y que los intentos actuales para lograr una distincin clara entre ambas
suelen ser arbitrarios y sin fundamento histrico.
Para concluir este primer bloque de posicionamientos, citaremos a
Desrat, quien establece una diferencia que no tiene nada que ver con el
aspecto musical sino con quienes bailaban la chacona y el pasacalle,
pues parece posible que en Francia el pasacalle adquiriese la consideracin de danza, como ya hemos apuntado. En su Dictionnaire de la Danse,
Desrat afirma que la chacona en el momento en que dej de ser una
danza social y pas a los escenarios era a menudo ejecutada por mu-
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Ejemplo 2
Modelo de chacona.
(T. Schmitt: Deleite del Alma, vol. II, p. 76).
Ejemplo 3
Modelo de pasacalles.
(T. Schmitt: ibid.)
Como se observa en el Ej. 2 (A), la chacona es definida meldicamente como descenso de un tetracordo en el espacio limitado de una
cuarta. Las armonizaciones de esta meloda que vemos en el Ej. 2 (B)
[ 58 ]
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SCHMITT, T.: Deleite del Alma, vol. II, p. 77. Vase tambin del mismo autor:
Passacaglio ist eigentlich eine Chaconne. Zur Unterscheidung zweier
musikalischer Kompositionsprinzipien, en Frankfurter Zeitschrift fr
Musikwissenschaft, Jg. 13 (2010), pp. 8-11. Revista online.
63
SCHMITT, T.: Passacaglio ist eigentlich eine Chaconne. Zur
Unterscheidung zweier musikalischer Kompositionsprinzipien, op. cit., p. 12.
Traduccin propia.
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SCHMITT, T.: Passacaglio ist eigentlich eine Chaconne. (), op. cit., p. 18.
SILBIGER, A.: Passacaglia and Ciaccona: Genre Pairing and Ambiguity
from Frescobaldi to Couperin, Journal of Seventeenth-Century Music, vol. 2, n 1,
1996, p. 3: Girolamo Frescobaldi, [] in his second book of keyboard toccatas of 1627
included both a passacaglia and a ciaccona. In his subsequent publications it becomes clear
that he enjoyed exploring the possibilities of their relationship that is, their potential as a
genre pair and also that, in effect, he had redefined these genres for the high art-music
tradition. Disponible en http://www.sscm-jscm.org/
65
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ambas formas. As, la chacona se distingui por un carcter ms alegre, un tempo ms rpido, tonalidad preferentemente mayor, movimiento meldico ms disjunto y menor nmero de suspensiones disonantes (entindase apoyaturas) que el pasacalle. ste, por su
parte, vino definido por un carcter moderado reforzado por un
tempo ms lento, una tonalidad preferentemente menor, un movimiento meldico con menor nmero de saltos que en la chacona y
una mayor presencia de disonancias en partes fuertes del comps.
En mi opinin, las diferencias que establece Silbiger tienen como referencia sonora la msica clavecinstica y ms concretamente la de
Frescobaldi. Cuestionamos su aplicacin a la msica de Sanz pues
ste compone pasacalles por todas las tonalidades (tanto mayores
como menores) y, en lo que respecta al tempo y al carcter, nuestro
ilustre calandino ofrece indicaciones de ello en tres de sus pasacalles
pero ninguna en su nica chacona.
En cualquier caso, todo cuanto hemos expuesto en este apartado demuestra que, pese a su estrecho parentesco y similar evolucin, es posible establecer diferencias entre el pasacalle y la chacona, tanto de un
modo general como si nos remontamos al origen que ambas formas
tuvieron en la msica para guitarra barroca.
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mico66. De lo indicado por este autor, se desprende que son muy pocas las variaciones sobre un bajo ostinato que guardan relacin con
las respectivas formas originales del pasacalle y de la chacona, es decir, con lo que stas fueron al principio.
Por tanto, lo que vamos a hacer en este apartado es, en primer lugar,
examinar los antecedentes de las composiciones basadas en ostinati y
cmo se produjo la transicin hacia este principio constructivo; en
segundo lugar, explicar la evolucin del pasacalle como forma de ostinato y, finalmente, exponer algunos de los principales patrones de
ostinato que se emplearon en la msica barroca. Puesto que tanto el
pasacalle como la chacona evolucionaron conjuntamente hacia formas de ostinato, forzoso ser en ocasiones aludir nuevamente a sta
ltima si bien procuraremos de aqu en adelante centrarnos lo ms
posible en el pasacalle, por el hecho de ser la forma elegida para
nuestra investigacin.
Para llevar a cabo lo anterior, creemos necesario enunciar previamente lo que entendemos por bajo ostinato. En este sentido, Hudson
define el trmino Ground [bass] (el equivalente ingls del italiano basso
ostinato) del siguiente modo: una meloda, habitualmente situada en el
bajo [por esa razn llamada basso ostinato en italiano], que se repite
sucesivamente muchas veces, acompaada de variaciones continuas
en las partes o voces ms altas67. Asimismo, aade que el trmino
Ground puede hacer referencia a la lnea del bajo en s misma, a todo
el plan de desarrollo formal de la obra incluyendo las armonas y las
voces superiores , al proceso de repeticin en general o a la composicin en la que ello sucede68. De ello se desprende que tanto el bajo
ostinato como el proceso de variacin que tiene lugar sobre l son
aspectos indisolublemente unidos. Por consiguiente, para establecer
los antecedentes de esta prctica es necesario que hagamos un breve
recorrido por la Historia de la variacin.
66
NELSON, R. U.: The Technique of Variation , op. cit., p. 67. Traduccin propia.
67
HUDSON, R.: Ground en The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
vol. 7, 1980, p. 748. Traduccin propia.
68
Ibidem. Traduccin propia.
[ 62 ]
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Los primeros vestigios de la tcnica de la variacin pueden encontrarse en msica tan temprana como la del siglo XIV. Recordemos a
este respecto las llamadas formas fijas del Ars Nova francs (rondeau,
virelai, ballade) o formas como la ballata y el madrigal italiano del Trecento. En todas ellas, al igual que en las refinadas canciones polifnicas de la primera mitad del XV (pensemos, sin ir ms lejos, en las de
Dufay) encontramos los primeros ejemplos de variacin como recurso utilizado en aras del desarrollo polifnico.
No obstante, segn Nelson, es el periodo comprendido entre 1500 y
1750 el que asisti no slo al comienzo de la variacin instrumental,
sino tambin a un desarrollo sistematizado de la misma que por su
significacin y vitalidad rivaliz con el que se alcanz posteriormente en el siglo XIX. Tres importantes tipos de variacin surgieron
por igual en este periodo (1500-1750): las variaciones sobre danzas,
canciones y arias profanas, las variaciones sobre corales y canciones
sencillas y las variaciones sobre bassi ostinati que son las que a nosotros
nos interesan. Tal fue la importancia que alcanz la variacin como
principio constructivo que el siglo XVII puede considerarse el de su
mayor proyeccin e influencia, circunstancia por la que Nelson lo denomina el siglo de la variacin.
Como seala Rui Vieira, el uso de un patrn meldico repetido en el
registro grave, como base para sucesivas elaboraciones contrapuntsticas a cargo de una o ms secciones del registro agudo, (esto es, el
ground o basso ostinato que hemos definido antes) es una de las primeras
formas de msica instrumental que se conocen en Europa. Casi con
toda seguridad podemos situar su origen en la tradicin improvisadora desarrollada por los intrpretes de msica de danza69. Sabemos
que en el Renacimiento fue una prctica habitual la utilizacin de esquemas de acordes repetidos (o esquemas repetitivos de acordes) asociados con danzas de la poca. Estos esquemas consistan en sucesiones fijas de tradas en estado fundamental que se utilizaron desde finales del s. XV hasta 1650 aproximadamente, para la construccin de
esqueletos o armazones musicales. Estos esqueletos pueden con69
VIEIRA, R.: Ostinato; obras de Falconiero, Marini, Merula, Ortiz, Pachelbel, Purcell,
Rossi, Valente & Anonimi. Alia Vox, Austria, 2001 (Vase DISCOGRAFA).
Folleto explicativo adjunto al CD, p. 17.
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[ 63 ]
Ejemplo 4
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Ejemplo 5
Una vez hemos establecido estos patrones armnicos del Renacimiento como antecedentes de las composiciones basadas en ostinati,
vamos a estudiar ahora cmo se produjo su transicin hacia frmulas
de ostinato.
Segn Hudson, entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII,
los esqueletos o frmulas armnicas que se haban empleado en distintas danzas del Renacimiento como la monica, la pavaniglia, la espaoleta, la bergamasca, el ruggiero, la romanesca o la primitiva fola se utilizaron para la composicin de grupos o series de variaciones. As, en
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[ 65 ]
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relevante en la msica del Barroco temprano: la dominancia de la seconda prattica o stile moderno sobre la prima prattica o stile antico.
Los compositores italianos de msica vocal emplearon ese bajo (que
en poco tiempo ira seguido de la palabra ostinato por la obstinacin con la que se repeta) como un medio para dar consistencia y
unidad al entramado interno de las piezas, sin que ello impidiera la
libertad de la parte vocal (canto o monodia) a la hora de expresar el
significado del texto. Segn algunas fuentes consultadas, ese bajo ostinato recibi el nombre de aria. De modo que aria, desde el siglo XV
hasta bien entrado el XVII, pudo ser una frmula de bajo cadencial
que, constantemente reiterada, constituy la base sobre la que construir variaciones (tendramos as aria de siciliana, aria de romanesca, aria de
chacona, etc. segn la frmula de bajo que se utilizara). Esa aria o bajo
ostinato poda servir como bajo de danza, como modelo sobre el que
construir variaciones en la msica puramente instrumental (que es en
la que nos vamos a centrar) o como bajo de cancin.
Apreciamos, por tanto, en la msica de danza del Renacimiento un
claro antecedente del ground u ostinato. No obstante, incluso en un
contexto puramente instrumental en absoluto relacionado con la
danza circulaban por toda Europa algunos bajos (o frmulas de
bajo) que servan de vehculo ideal para la improvisacin y que pasaron a formar parte de un repertorio instrumental cosmopolita; tambin hubo muchos otros bajos que no traspasaron las fronteras de
una determinada regin o pas.
Al igual que sucede con la mayor parte de la msica instrumental europea de la Edad Media y de principios del Renacimiento, durante
aos no hubo constancia por escrito de esta tradicin, aun cuando
aparecieran aqu y all algunos ejemplos de estos bajos como elementos estructurales de algunas de las canciones polifnicas recogidas
en cancioneros manuscritos espaoles, franceses o italianos del siglo
XV. No obstante, en algunos de los primeros mtodos impresos para
instrumentos como el rgano, la flauta dulce, la viola, el lad o la
vihuela publicados durante el segundo tercio del siglo XVI, ya figuran ejemplos muy elaborados de disminuciones sobre ostinatos del
bajo. Incluso diversos compositores de diferentes nacionalidades usan
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[ 67 ]
Citado en VIEIRA, R.: Ostinato, op. cit., folleto explicativo adjunto al CD, p.
17.
73
Citado en VIEIRA, R.: op. cit., p. 18.
74
Citada en VIEIRA, R.: op. cit., p. 19.
[ 68 ]
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norma general para la interpretacin durante dicho periodo, se esperaba que otros instrumentistas ansiosos por tocar dichas obras aadieran florituras ad libitum y disminuciones a la partitura. Es ms, teniendo en cuenta el gusto y la prctica musical de la poca que nos
ocupa, en ningn caso se esperaba que dos ejecuciones de una misma
obra a cargo del mismo intrprete fueran idnticas.
Por esta razn, en muchos sentidos la interpretacin de una obra instrumental tardorrenacentista o barroca (especialmente en el caso de la
msica peninsular e italiana de los siglos XVI y principios del XVII)
debe ser considerada siempre como una versin que no intenta, en
modo alguno, presentar un texto definitivo y cannico de esa obra.
Por ello, hasta cierto punto dicha versin se asemejara ms a la grabacin en directo de una actuacin de jazz donde se aprecia totalmente la espontaneidad de la improvisacin que al ideal decimonnico de un Urtext75 inamovible. Por lo tanto, la bsqueda de la verdadera autenticidad en la interpretacin de este repertorio consistente
en una sucesin de elaboraciones virtuosas libres a partir de una lnea
de bajo preexistente debe tener en cuenta el redescubrimiento de la
improvisacin como elemento de permanente creatividad personal.
Llegados a este punto, es el momento de exponer la evolucin del pasacalle como forma de ostinato. Debemos sealar que, puesto que tal
evolucin afect por igual a la chacona, forzoso ser aludir a ella en
ocasiones; sin embargo, como ya hemos comentado con anterioridad,
en adelante haremos mayor referencia al pasacalle por ser la forma a
cuyo estudio dedicamos la presente investigacin.
De toda la informacin consultada a este respecto, destacan dos modelos que explican satisfactoriamente la evolucin del pasacalle como
forma de ostinato: el primero es el ofrecido por Horst, que va indisolublemente unido a aspectos coreogrficos en los que no vamos a
entrar puesto que se salen de los lmites de nuestra investigacin; el
segundo modelo nos viene dado por las investigaciones de Walker y
Hudson, autores que se centran en aspectos propiamente musicales,
dejando al margen lo concerniente a la danza.
75
[ 69 ]
Jean-Henri dAnglebert
(1629-1691)
Franois Couperin
(1668-1733)
Como seala Maillard76, Franois Couperin no ignora en sus Ordres (Suites de danzas) las grandes formas de variaciones como la
chacona o el pasacalle, pero siente especial predileccin por el
rond, forma francesa por excelencia que se remonta por lo
76
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[ 71 ]
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81
El ms completo de todos es, sin duda, Li cinque libri della chitarra alla spagnola,
(Roma, 1640), cuyo estudio realizamos en el captulo 2 de la presente investigacin.
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[ 73 ]
Ejemplo 6
Como puede verse en los dos primeros compases, el discurso meldico puede ser dividido en cuatro pequeos fragmentos sealados
en la partitura cuyas armonas siguen el tetracordo descendente:
obsrvese la sucesin Re-Do-Si bemol-La en el pentagrama escrito
en clave de Fa.
Segn Hudson, la tcnica compositiva del pasacalle-chacona puede
describirse como un ostinato constituido por unas determinadas frmulas o patrones de bajo. Esta clase especial de ostinato se utiliza
claramente en dos composiciones de Frescobaldi que datan de
162782.
82
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Ejemplo 7
Como puede verse en el ejemplo anterior, Hudson distingue seis patrones de pasacalle, tres de chacona y otros tres (Neutral Forms)
comunes a ambas formas. Para este autor, la definicin y establecimiento de estas frmulas de ostinato constituye probablemente el
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tema original en Do menor WoO 80, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen de Liszt
y el Finale de la Cuarta Sinfona op. 98 de Brahms podran permitirnos
defender su presencia en dichas obras, aunque debemos sealar que
en ninguna de estas obras aparece designada como passacaglia.
Es, sin duda, en el siglo XX a a partir de Max Reger cuando asistimos
al verdadero resurgir del pasacalle en la obra de compositores de gran
relevancia, algunos de los cuales lo han utilizado explcitamente como
armazn constructivo para una pieza no tonal o serial. Baste citar
como ejemplos la Passacaglia op. 1 de Webern, Nacht de Pierrot lunaire op. 21, de Schoenberg, el acto 2, escena 4 de la pera Wozzeck de
Berg, etc.
Acabamos as de exponer las aportaciones de Horst, Hudson y Walker acerca de la evolucin del pasacalle como forma de ostinato sobre
la que construir variaciones. Sin dejar de tener la mirada puesta en l
como eje central de nuestro discurso, nos parece oportuno terminar
este apartado examinando algunos de los principales patrones o
ejemplos de ostinato empleados en la msica barroca, lo que nos
permitir comprender la vital importancia que tuvo ste no slo en la
msica instrumental sino tambin en el terreno vocal.
Como ya hemos sealado con anterioridad en este apartado, la variacin instrumental sobre bajo ostinato comenz con una serie de
compositores ingleses e italianos de teclado ya mencionados, entre
finales del siglo XVI y principios del XVII. Todos ellos escribieron
piezas sobre bajo ostinato que mostraban claridad armnica, moderacin en la figuracin y continuidad en la estructura (cohesin formal),
caractersticas que influiran en muchos compositores posteriores.
Las variaciones sobre bajo ostinato de la primera mitad del siglo XVII
aparecen bajo cinco denominaciones principales: ground, fola, bergamasca, pasacalle y chacona. Si bien se distinguen algunos rasgos propios
en cada una de ellas, lo cierto es que con frecuencia se solapan unas
con otras. Tal solapamiento o ambigedad es mayor, como ya hemos
visto, en el caso del pasacalle y de la chacona, dada su interrelacin y
evolucin histrica.
Segn Nelson, mientras en Italia el pasacalle y la chacona se cultivaron junto con la fola y la bergamasca, en Alemania llegaron a ser las
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[ 77 ]
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[ 79 ]
cias entre los gneros), o bien otras de nueva composicin pensemos, por ejemplo, en el ostinato del clebre Canon en Re mayor para
3 violines y bajo continuo de Pachelbel .
Por otra parte, la msica vocal barroca tambin se vio afectada por el
empleo de los ostinati como elementos vertebradores de la composicin. De hecho, en referencia a los bajos de chacona, Bukofzer seala
que aun siendo de naturaleza claramente instrumental, podan servir
como base de una meloda vocal modificada continuamente83. En
este sentido, Randel seala que las piezas vocales tambin utilizaban
el bajo de chacona y la frmula armnica, pero con una mayor libertad en la modulacin y en el tratamiento de la lnea meldica, cuyas
frases solan ser ms extensas que el bajo84. A partir de lo dicho,
fcilmente comprobamos que algunas arias de peras se construyeron
sobre un bajo ostinato; de ah se desprende que presentaran ritmo
ternario, por su conexin con los bassi ostinati de chacona.
Purcell (1659-1695), por ejemplo, fue un apasionado de la escritura
obligada, como se observa no slo en algunas de sus obras instrumentales, sino en gran nmero de sus arias vocales, como por ejemplo en el extraordinario lamento de Dido When I am laid in earth
(Cuando yazga en la tierra) al final de su pera Dido y Eneas (1689).
Como puede observarse en el Ej. 12, para construir el bajo ostinato
de esta aria-lamento, Purcell utiliza el patrn de bajo que anteriormente denominamos tetracordo descendente frmula empleada
tambin en otros muchos lamentos opersticos de la poca en este
caso en su variante cromtica, al cual aade una cadencia dando como
resultado final un bajo de diez notas.
Ejemplo 12
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Ejemplo 13
Concretamente en ocho de diecisis, exceptuando los seis pasacalles rasgueados del primer libro y dos breves punteados del segundo que son parte de otros
dos ms extensos del tercer libro.
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[ 81 ]
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riacin sobre ostinato a proporcionar un aumento de movimiento rtmico conforme la obra progresa o avanza.
6) De todo lo dicho se desprende el deseo evidente del
compositor de asegurar un grado de unidad y cohesin mayor que el obtenido a travs del uso constante de nuevas
ideas.
Indudablemente, la variacin sobre un bajo ostinato (especialmente
utilizada en el pasacalle) fue la ms flexible de todos los modelos de
variacin barrocos y la que ms cohesin aport a la obra. Fue la ms
flexible, no slo por la falta de lazos meldicos entre las variaciones y
el tema (situado habitualmente en el bajo), sino por la libertad en el
tratamiento entre la armona y el bajo. Asimismo, fue la de mayor
cohesin debido a su plan rtmico (empleo de una figuracin cada vez
ms rpida), a la organizacin de las diferentes variaciones en grupos
y, sobre todo, por su diseo y movimiento continuos.
Segn Nelson, tales caractersticas hacen que la variacin barroca sobre un bajo ostinato constituya un mrito esttico de gran significacin musical.
Concluiremos este apartado puntualizando que dada la importancia
que el pasacalle adquiri como forma de ostinato en la msica instrumental del Barroco tardo, hemos credo oportuno mencionar aqu
las caractersticas que, segn Nelson, lo definen como tal. Sin embargo, pensamos que estos rasgos no pueden aplicarse a los de Gaspar Sanz puesto que slo sus pasacalles rasgueados podran considerarse, en sentido estricto, como ostinati puesto que la frmula armnica I-IV-V-I permanece en ellos siempre invariable. Por el contrario,
las modificaciones y eventuales sustituciones de este patrn armnico
que Sanz lleva a cabo en sus pasacalles punteados nos permiten afirmar que no estn construidos sobre un bajo ostinato estricto, debido
a los frecuentes cambios que sufre el patrn armnico inicial a lo
largo de las distintas variaciones.
Tngase en cuenta adems que en los pasacalles punteados de Sanz
no es posible percibir claramente una lnea de bajo incambiable a lo
largo de los mismos, pues la introduccin de audaces acordes rasgueados da lugar a una meloda fragmentada y armonizada tanto por
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[ 83 ]
[ 84 ]
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[ 85 ]
Vase SANZ, G.: Instruccin de Msica, Zaragoza, 1674, fols. 6v, 8r y 11r. En
ellos, Sanz hace referencia a los Maestros de Roma.
87
Aunque a efectos prcticos distinguimos entre guitarristas italianos y espaoles, debe tenerse en cuenta que parte de la actual Italia estaba bajo el dominio
espaol en el siglo XVII. Tngase en cuenta, por tanto, que tal delimitacin
geogrfica y poltica no se corresponde con la de la poca que estamos tratando.
La divisin que establecemos entre unos autores y otros en razn de su nacionalidad se ha hecho desde el criterio poltico actual con el fin de que podamos
entender mejor su influjo en la obra de Sanz.
[ 86 ]
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[ 87 ]
Debemos sealar que el tratado de Montesardo contiene exclusivamente msica en estilo rasgueado, pues la complejidad del estilo
punteado hubiera rebasado con creces las habilidades de los destinatarios de libros como el suyo, en su mayor parte aficionados autodidactas, pues no hemos de olvidar que la guitarra a principios del siglo
XVII es un instrumento eminentemente popular que posee nueve
cuerdas dispuestas en cinco rdenes. El orden ms agudo es una
cuerda simple (la prima); los dems rdenes constan de dos cuerdas
cada uno. As, el modelo de afinacin que Montesardo describe para
taer su msica es el siguiente:
Ejemplo 14
SANZ, G.: Instruccin de Msica, op. cit., fol. 8r: En Espaa (...) algunos usan
de dos bordones en la cuarta y otros dos en la quinta (...). El que quiere taer
Guitarra para hacer msica ruidosa, o acompaarse el bajo con algn tono, o
sonada, es mejor con bordones la Guitarra, que sin ellos.
[ 88 ]
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Ejemplo 15
[ 89 ]
Ejemplo 16
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Ejemplo 17
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[ 91 ]
(Ibid.)
Como puede verse, la direccin del rasgueo hacia abajo (de grave a
agudo) o hacia arriba (de agudo a grave), la indica Montesardo situando las letras debajo o encima respectivamente, de una lnea horizontal. De hecho, en la transcripcin se representan con plicas hacia
abajo los acordes que se rasguean en dicho sentido y con plicas hacia
arriba los acordes rasgueados en sentido opuesto. De aqu en adelante, adoptaremos este criterio de las plicas en la transcripcin de todos los ejemplos que se ofrezcan. Tambin podemos comprobar que
las letras minsculas representan un acorde cuya duracin es aproximadamente la mitad de la del acorde representado por la letra mayscula.
En cualquier caso, con el fin de facilitar tanto la lectura como la escritura de estas transcripciones adoptaremos una forma ms sencilla
de anotarlas, reducindolas a la simple lnea del bajo puesto que cada
acorde tiene el efecto de una trada en estado fundamental. As, el passacaglio anterior puede escribirse de esta otra forma, con la direccin
de las plicas de nuevo indicando el sentido del rasgueo:
[ 92 ]
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(Ibid.)
A las observaciones que hemos mencionado anteriormente (referentes a cmo indica Montesardo la direccin de los rasgueos, y a la duracin aproximada de los acordes) hemos de aadir una ms: como
puede verse, la presencia de un punto despus de una letra prolonga
el valor del acorde que sta representa (de modo anlogo a nuestro
actual puntillo), aunque no lo suficiente como para representarlo con
una letra mayscula. De hecho, Walker seala que existen ciertas imprecisiones rtmicas en algunos de los ejemplos. Hemos observado
tambin que Montesardo no escribe barras de comps ni compases
(3/4, 2/4, etc.) para diferenciar el metro ternario del binario. En relacin con esto, Hudson apunta que presumiblemente el ritmo de las
distintas piezas se aprenda cuando se escuchaba a otros interpretarlas.
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[ 93 ]
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De la asociacin de los dos trminos podemos concluir que Montesardo considera los pasacalles no como piezas en s mismas sino
como introducciones (preludios), pasajes intermedios (interludios) o
conclusiones (postludios) de otras piezas. Slo esta diversa funcionalidad puede justificar la inclusin de un passacaglio en cada tonalidad.
De esto se desprende que el guitarrista tena que saber cmo tocar un
passacaglio que encajara con una pieza en cualquier tonalidad que sta
estuviera. Al mismo tiempo, un grupo o seccin completa de passacagli
ofreca tambin los ms excelentes ejercicios para que el guitarrista
principiante aprendiera los acordes bsicos de su instrumento. Consecuentemente, llega a ser frecuente en libros de guitarra posteriores el
comenzar con un alfabeto de letras y series de passacagli para todas
ellas, todo lo cual no fue sino una especie de catlogo del campo musical de accin de la guitarra. Como veremos ms adelante, Sanz tambin presenta en su Instruccin de Msica el citado Alfabeto italiano
que, junto con el Laberinto, le servir para ensear al lector de su
tratado a taer un pasacalle en 24 modos (entindanse, tonalidades)
diversos y, a travs de las oportunas Reglas, a inventarse tantas diferencias (=variaciones) como quiera92.
Adems de mostrar la secuencia armnica I-IV-V-I, ya sea en modo
mayor o en menor, los passacagli de Montesardo presentan comps
ternario, aun cuando la notacin empleada por el autor, en este sentido, es bastante imprecisa.
A todo esto hemos de aadir el hecho de que los primeros ejemplos
musicales de passacagli aparecen en esta fuente. Como ya hemos visto,
constan de una breve frase musical y, desde el punto de vista funcional, son ritornellos a todos los efectos. Por ltimo, segn Hudson los
passacagli de Montesardo aparecen tanto en modo mayor como en
menor. Resulta interesante sealar el contexto sonoro de la tonalidad
bimodal clsica que Hudson utiliza para clasificar los pasacalles, el
cual puede resultar vlido pero no debemos considerarlo, en absoluto,
el nico. En este sentido, hemos de tener en cuenta que la teora musical del Barroco describe otros sistemas de organizacin sonora ms
en consonancia al menos en un principio con el espritu musical
del momento, como el sistema de los ocho modos eclesisticos (am92
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Ejemplo 19
Estos Tonos son explicados, entre otros, por Fray Pablo Nassarre en sus
Fragmentos Msicos (Madrid, 1700).
[ 96 ]
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Citado en HUDSON, R.: The Development of Italian Keyboard Variations ..., op.
cit., p. 44. Traduccin propia.
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Ejemplo 20
Ejemplo 21
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Ejemplo 22
Ejemplo 23
En los ejemplos anteriores podemos comprobar que el patrn armnico del passacaglio sigue siendo el empleado por Montesardo: IIV-V-I. Las rayitas verticales que aparecen encima o debajo de la lnea horizontal indican el sentido del rasgueo: hacia arriba en el pri-
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como pieza introductoria o como interludio la tonalidad, el comps, el ritmo y el afecto (carcter, etc.) de la danza o cancin a la que
iba asociado.
95
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[ 101 ]
Ejemplo 24
Ejemplo 25
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Passeggiati es precisamente una de las primeras palabras que se encuentran en todos los libros de guitarra de la poca; una de sus posibles traducciones podra responder al calificativo de variados.
Por un lado, encontramos bajo esta denominacin un total de treinta
y nueve passacagli de una sola frase, todos ellos con la mtrica, ritmo y
patrn de rasgueo ofrecidos en los Ej. 24 y 25, veinte de ellos en
modo mayor y diecinueve en menor. Por otro lado, figuran tambin
bajo este ttulo cuatro piezas en las que Colonna comienza a aplicar al
passacaglio la composicin de frases en cadena. En dos de estas piezas, la tcnica de la variacin se lleva a cabo cambiando en algunas de
las frases el patrn armnico. Ofrecemos a continuacin la transcripcin de una de ellas:
Ejemplo 26
Colonna: Passacallo passeggiato sopra lB, p. 11. (Vase la tablatura en el Anexo II).
(R. Hudson: op. cit., p. 52).
[ 103 ]
Ejemplo 27
Colonna: Passacallo passeggiato sopra lO, p. 10. (Vase tablatura en el Anexo II).
(R. Hudson: op. cit., p. 62).
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Ejemplo 28
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[ 105 ]
Citado en HUDSON, R.: The Development of Italian Keyboard Variations ..., op.
cit., p. 67.
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Ejemplo 29
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Ejemplo 30
Como puede verse, la pieza presenta un total de siete frases encadenadas que, a excepcin de la sexta, se ajustan al patrn armnico IIV-V-I (S) caracterstico del pasacalle. Al igual que ocurra en Colonna, las variaciones se producen fundamentalmente en el plano armnico, mediante el empleo de modulaciones. Las tonalidades utilizadas muestran un estrecho grado de vecindad. Como podemos observar, el recorrido armnico que el autor lleva a cabo a lo largo de las
siete frases todas en tonalidades menores es el siguiente: g (Sol
menor) a (La menor) a g f (Fa menor) f g. Existe, por
tanto, una interesante simetra tonal con una primera modulacin de
sol menor a la menor y despus en sentido contrario de Sol menor a Fa menor.
Cabe sealar tambin que en el libro de este autor aparecen dos
passacagli de una sola frase, cada uno de los cuales sigue a un Aria nova
y a un Aria nova con mutanza, respectivamente. Ambos passacagli presentan la frmula armnica habitual I-IV-V-I (S), si bien uno est en
Re menor y el otro en Sol Mayor. Tanto uno como otro aparecen con
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[ 109 ]
98
PICO, F.: Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola, Npoles, Giovanni Francesco Paci, 1608. (Ed. facsmil consultada: Ginebra, Minkoff, 1981).
[ 110 ]
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En relacin con la notacin, sta sigue siendo exclusivamente rasgueada y contina empleando tanto los acordes habituales del Alfabeto guitarrstico como otros que son el resultado de su transposicin. Sealemos tambin que en una seccin de su libro Pico describe
nuevos tipos de acordes que posteriormente emplea, si bien no vamos a detenernos en este punto por considerarlo alejado de los objetivos establecidos para nuestra investigacin. En materia rtmica, aunque este autor parece mostrar inters por la variedad y experimentacin, su libro adolece de una notacin precisa en este aspecto. De hecho, en bastantes ocasiones se percibe una notable falta de relacin
entre el ritmo de una pieza y el patrn de rasgueo empleado en ella, lo
que da lugar a que algunos esquemas de rasgueo pueden transcribirse
de diversos modos, todos ellos igualmente vlidos. Por esta razn,
optaremos por hacer una descripcin general de los passacagli pero sin
ofrecer, en el caso de este autor, transcripcin alguna de los mismos.
El libro de Pico contiene, entre las piezas denominadas en el ndice
Sonate ordinarie, cuatro passacagli cada uno con un patrn de rasgueo
distinto. Dos de estos passacagli constan cada uno de dos frases musicales con patrn armnico S y en tonalidad mayor. Los otros dos
constan de una sola frase musical con patrn armnico I-V-VI-IV-VI (S56 en la nomenclatura de Hudson) y tonalidad menor. Por otra
parte, entre las piezas denominadas en el ndice Sonate passeggiate figuran dos Passagagli99 de unas siete u ocho frases musicales cada uno.
Pese a la falta de una notacin rtmica precisa, podemos destacar los
siguientes hechos: los dos se hallan en tonalidad menor y como procedimientos de variacin apreciamos en ambas piezas cambios de tonalidad y cambios en el patrn armnico empleado. Segn Hudson,
tales hallazgos evidencian en el pasacalle una preferencia cada vez
mayor por tonalidades menores, as como su expansin formal mediante los procedimientos de variacin sealados.
99
[ 111 ]
FOSCARINI, G.P.: Li cinque libri della chitarra alla spagnola, Roma, s. imp.,
1640. (Ed. facsmil consultada: Firenze, SPES, 1979).
101
Del latn factus, facta, factum. (pp. de facio: hacer, construir). Entindase el
modo de estar hecha, construida o elaborada una pieza musical, en este caso.
[ 112 ]
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Ejemplo 31
Tampoco se indica esto en la copia de esta obra que se halla en el British Museum y que contiene los cuatro primeros libros.
103
WOLF: Handbuch der Notationskunde, pp. 181-182. (Citado en HUDSON, R.:
The Development of Italian Keyboard Variations , op. cit., p. 158).
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[ 113 ]
Periodo temprano
Pgina
Passacaglio spagnolo
18
20
Passacalli passeggiati
21
Periodo intermedio
[ 114 ]
32
35
Passacaglio
37
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44
50
Periodo tardo
Passacaglio passeggiato sopra L
71
Passacaglio
75
76
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
100
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[ 115 ]
[ 116 ]
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Ejemplo 32
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[ 117 ]
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Frases 1-2
5-6
[ 119 ]
Ejemplo 33
[ 120 ]
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[ 122 ]
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[ 123 ]
[ 124 ]
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Foscarini: Capriccio sopra il Passacaglio del X variato, pp. 89-90. (Vanse tablaturas
en el Anexo II).
(R. Hudson: The Development of Italian Keyboard Variations on the Passacaglio and
Ciaccona from Guitar Music in the 17th Century, op. cit., pp. 218-223).
Este pasacalle presenta, como veremos, numerosos aspectos en comn con los de Sanz. Para empezar, podemos observar en l una extensin y una complejidad tcnica y musical mucho mayores que en
el anterior. Esa expansin se aprecia tambin en los pasacalles de
Sanz, pues mientras ocho de ellos no superan las cinco variaciones,
encontramos nueve que tienen entre diez y quince variaciones y
cuatro pasacalles con entre veinte y veinticinco variaciones. Por
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[ 125 ]
[ 126 ]
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Ejemplo 34
Ejemplo 35
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[ 127 ]
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[ 129 ]
tivo de pginas a los passacagli. Si bien los passacagli de estos dos ltimos guitarristas pensamos que no alcanzan la altura artstica de los de
Foscarini, lo que s es evidente en ellos es la utilizacin combinada de
las tcnicas rasgueada y punteada inaugurada por dicho autor que,
posteriormente, Sanz tambin emplear en los suyos.
A modo de resumen, podemos citar las principales caractersticas de
los pasacalles de los autores italianos estudiados que Sanz incorporar
dcadas ms tarde en los suyos, como son:
El esquema cadencial I-IV-V-I como frmula armnica bsica.
La utilizacin, en sus pasacalles punteados, de otros patrones
armnicos (como por ejemplo el S7) que imprimen una mayor
variedad y elaboracin a la obra.
Determinados patrones de rasgueo, en concreto, los de Colonna.
La composicin de pasacalles tanto en comps binario como
ternario.
La asociacin de variaciones en pares, por el hecho de presentar elementos musicales en comn.
El empleo del tetracordo como patrn armnico en algunos de
sus pasacalles punteados, tanto en su variante diatnica como
cromtica.
La progresiva extensin del pasacalle, si bien Sanz emplear
para ello recursos que en su momento estudiaremos y que difieren de los utilizados por estos autores.
Finalizado el estudio del pasacalle en las fuentes italianas ms representativas de la primera mitad del siglo XVII, a continuacin haremos
lo propio con las fuentes espaolas de dicho periodo. Por lo que a
ellas respecta, hemos de decir que aunque el nico tratado de guitarra
de autor espaol publicado en la primera mitad del siglo XVII es el de
Luis Briceo, creemos necesario estudiar tambin el libro Guitarra Espaola de Amat publicado a finales del siglo XVI por los datos de
sumo inters que contiene para el estudio del pasacalle. Asimismo,
[ 130 ]
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106
AMAT, J.C.: Guitarra Espaola ..., Barcelona, 1596. (Ed. facsmil consultada:
Mnaco, Chanterelle, 1980).
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[ 131 ]
107
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Figura 2
Ejemplo 36
[ 133 ]
[ 134 ]
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que sabiendo mudar de uno en otro, se sabr taer por las doze partes muchas tonadillas que andan por aqu; como son vacas, gallardas,
pabanillas, sezarillos, etc.112.
As pues, sta era a finales del siglo XVI la naturaleza de la diminuta pieza que Amat denomina paseo. La pregunta inevitable que a
raz de todo esto surge es: Corresponde el paseo de Amat al pasacalle
que aparece en los libros de guitarra pocos aos despus? O dicho de
otro modo, puede considerarse el paseo de Amat un ritornello? La respuesta a estas cuestiones no es fcil si tenemos en cuenta que, al igual
que sucede con pasacalle, el trmino paseo posee tambin varias acepciones.
As, Esquivel y Herrera atribuyen al paseo un significado ligado ms
bien al mbito de la danza, lo cual permite diferenciarlo del pasacalle
en tanto que ste tuvo segn sabemos un cometido y una evolucin ms estrictamente musicales. Para Esquivel, passeo es aparentemente sinnimo de mudanza y se refiere al ciclo completo de pasos
que constituan cada danza en particular. Para este autor, el paso individual en una danza se denomina passo, mientras que el ciclo o conjunto de passos que combinados constituyen la danza era el passeo. Y
como tal lo da a entender cuando al describir una sesin de danza en
las Escuelas de la poca: dice: Ensase comnmente el Alta, quatro
mudanas de Pavana, seis passeos de Gallarda, quatro mudanas de
Folias, dos de Rey, dos de Villano, Chacona, Rastro, Canario, Torneo,
Pie de gibado y Alemana113. Herrera, por su parte, aade una acepcin ms de passeo, definindolo como una danza en boga en las
postrimeras del siglo XVIII, al parecer derivada del bolero y las seguidillas, con las que se confundira de no ser por la gran variedad de
figuras que realizan las parejas cuando la ejecutan, acompaadas generalmente por la guitarra114. Esta acepcin lo desmarca tambin de
aqulla que en su momento establecamos para el pasacalle.
Sin embargo, autores como el propio Amat, Sanz y Cabanilles permiten establecer nexos de unin entre el paseo y el pasacalle; Sanz incluso llega a identificarlos completamente. Amat, por ejemplo, justi112
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
[ 135 ]
fica su inters por el paseo en los siguientes trminos: para acomodarme a toda manera de sugetos [esto es, a toda clase de piezas] por
las doze partes, (...)115, por ser comunes a tantos tonos [entindase,
piezas o tonadas] casi infinitos; y tambin, porque sabiendo mudar de
uno en otro, se sabr taer por las doze partes muchas tonadillas que
andan por aqu; (...)116. Estas palabras de Amat pueden muy bien
asignar una funcin de ritornello al paseo, por el hecho de que ste parece describirse como algo adecuado a muchas piezas diferentes.
En cuanto a Sanz, su informacin a este respecto es todava ms reveladora pues considera que el paseo de Amat equivale claramente al
pasacalle. En concreto, refirindose al libro de Amat, dice: es muy
bueno, pero corto, pues le falta lo mejor, que es multiplicar partidas, y
diferencias sobre uno de los doze Pasacalles, sin salir del tono,
()117 [es decir, hacer variaciones sobre uno de los doce pasacalles
sin salir o apartarse de la tonalidad]. Especificando doce pasacalles
la referencia directa a los doce paseos de Amat es clara, ya que ste
tan slo los present para doce de las 24 tonalidades posibles, esto es,
slo para las tradas mayores118.
Pero por si la afirmacin anterior no fuera suficiente, Sanz iguala
posteriormente paseo y pasacalle de un modo ms directo cuando escribe: En este mi Tratado hallars reglas que no he visto en ninguno
de los referidos Autores, porque a mas (adems) de ensear a multiplicar un Pasacalle en veinte y quatro modos diversos, como otros
han discurrido, y ensea el Doctor Carlos, aqu hallars forma de mayores quilates, pues sobre cada uno de los veinte y quatro Pasacalles, y
dems sones, te ensear a que te inventes tantas diferencias [variaciones] como quisieres119. De hecho, Sanz utiliza las palabras paseo y
pasacalle indistintamente en los ttulos de algunas de sus piezas; concretamente, dos series de variaciones sobre el pasacalle figuran en el
ndice o Tabla de Contenidos como Partidas de passeos de Compasillo y
115
[ 136 ]
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120
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[ 137 ]
123
BRIEO, L. de: Metodo mui facilissimo para aprender a taer la guitarra a lo espaol, Pars, Pedro Ballard, 1626. (Ed. facsmil consultada: Ginebra, Minkoff,
1972).
[ 138 ]
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Ejemplo 37
Ejemplo 38
Por otra parte, como puede verse en el Ej. 39, la notacin de las piezas del libro de Brieo incluye normalmente una fila de semibreves y
mnimas, un punto ocasional y debajo de las notas los nmeros
del acorde. La mayor parte de las piezas tienen textos asociados, en
cuyo caso las notas y nmeros se sitan encima de las slabas corresEl pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
[ 139 ]
pondientes. Algunas de las canciones omiten las notas y dan solamente los nmeros del acorde sin que en ningn momento aparezcan
signos acerca de la direccin del rasgueo. As, lo que a priori podra
parecer una ventaja por el hecho de tener escrito el ritmo, se convierte ms tarde en decepcin pues, aparentemente, la notacin empleada en este libro procede de la notacin mensural, en la cual las
notas pueden cambiar su valor, dependiendo de las que tengan en sus
inmediaciones. As pues, nos encontramos con ms misterio que certeza a la hora de averiguar el verdadero valor de las notas, lo que no
facilita en absoluto su transcripcin a la notacin moderna.
Entrando ahora en lo que nos interesa, aproximadamente hacia la
mitad del libro aparece una pgina que contiene Doze pasacalles para
comenar a cantar. Todos ellos constan de una sola frase musical, se
presentan numerados del 1 al 12, y estn organizados en el mismo orden que los nmeros del acorde sobre el que comienzan. El Primero
pasacalle, por lo tanto, empieza sobre el acorde 1:
Ejemplo 39
Brieo: Primero Pasacalle de Doze pasacalles para comenar a cantar, fol. 14v. (Vase
lmina completa con los doce pasacalles en el Anexo II).
Desde el punto de vista rtmico, el valor dado a las notas parece encajar en un tempus imperfectum cum prolatione perfecta, segn la terminologa empleada en la msica mensural del siglo XIII. As, la breve que
abarcar un comps en la transcripcin de esta msica ser equivalente a dos semibreves; por su parte, la semibreve equivaldr a tres
mnimas, resultando de todo ello un comps de 6/8. As, el pasacalle
anterior puede transcribirse como sigue (Ej. 40), teniendo en cuenta
que Brieo no hace referencia a la direccin de los rasgueos y que,
[ 140 ]
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por tanto, las plicas de los acordes no indican aqu el sentido de los
rasgueos:
Ejemplo 40
Cada uno de estos doce pasacalles termina con una nota de corto valor, como se ha mostrado en el ejemplo anterior. Dicha nota parece
actuar como una anacrusa, o bien para una repeticin de la frase o
bien para el comienzo de la pieza vocal siguiente.
Desde el punto de vista armnico, diez de estos pasacalles presentan
la frmula habitual I-IV-V-I (S) con la salvedad de que Mi mayor
tiene un 4 grado menor (iv) y Re menor tiene un 4 grado mayor
(IV). De los dos pasacalles que no presentan dicha frmula, uno sustituye el 7 grado menor (vii) por el 5 mayor (V); el otro tiene la curiosa progresin i-VII-III-V (o VI) -I-i (el acorde alternativo es debido al doble significado de uno de los smbolos).
En cuanto al ritmo, aparte el ya visto, se utilizan dos diseos ms que
mostramos a continuacin (Ejs. 41 y 42):
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
[ 141 ]
Ejemplo 41
Ejemplo 42
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como son Pasacalles, los quales son necesarios para cantar toda suerte
de letrillas y Romances graves, Espaoles o Franceses124. Bajo tal
anuncio es posible que pudiramos encontrar instrucciones para
componer o escribir sencillos pasacalles, como la presentacin que
aparece en la pgina siguiente con los Doze pasacalles. Sin embargo, en
vez de esto, el elaborado Pasacalle o Fantasa figura inmediatamente
bajo las palabras. Por otra parte, algn indicio de que haba dificultad
en la organizacin del material musical se da con la aparicin de dos
zarabandas al final de la misma pgina, que son seguidas de la explicacin de que estas dos aravandas fueron puestas aqu porque se perdi una oja antes125.
Segn Hudson, es poco probable que este Pasacalle o Fantasa constituido por varias frases fuera concebido como msica instrumental
completamente independiente. Ms bien, es muy posible que una
pieza como sta especialmente cuando fuera interpretada por un
habilidoso msico profesional pudiera servir como ritornello, o al
menos representar la clase de ritornello que pudiera resultar de una improvisacin. En tal sentido, la palabra Fantasa puede haberse incluido
en el ttulo precisamente para indicar esto. Es posible incluso que tal
pieza pudiera dependiendo de las circunstancias desempear
cualquiera de esas funciones.
La transcripcin de esta pieza en tempus imperfectum cum prolatione perfecta
(Ej. 43), presenta cinco frases con la palabra BIS al final, indicando
repeticin. Las dos primeras frases son idnticas; la ltima difiere de
ellas nicamente en el ritmo; la tercera modula a una nueva tonalidad;
la cuarta regresa a la tonalidad de partida y en sus ltimos tres compases es idntica a la primera frase. La frmula armnica empleada en
todas ellas es bsicamente la original I-IV-V-I (S):
124
125
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
[ 143 ]
Ejemplo 43
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MARN, J.: Cancionero de Cambridge, [s. l., ca. 1650], Cambridge, Fitzwilliam
Museum, MU 4-1958, [Mus. Ms. 727]. (Citado en SCHMITT, T.: Francisco Guerau. Poema Harmonico compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra espaola, Madrid, Alpuerto, 2000, p. 20).
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
[ 145 ]
Concluye aqu nuestro particular recorrido por los pasacalles de guitarristas italianos y espaoles de la primera mitad del siglo XVII. A juzgar por las referencias a estos guitarristas que encontramos en la Instruccin de Msica, resulta evidente que Sanz conoca sus obras: ya hemos visto, por ejemplo, el comentario de nuestro ilustre autor en referencia al libro de Amat. Por tanto, podemos considerar los pasacalles estudiados como precedentes inmediatos o como fuente de inspiracin directa de los que Sanz escribir posteriormente.
Como anuncibamos al principio de este captulo, vamos a terminarlo
comentando muy brevemente algunos aspectos relativos al tratamiento del pasacalle por los guitarristas franceses de la poca, comparndolos en general con los de sus homlogos italianos y espaoles.
Si analizamos la literatura guitarrstica francesa no tardaremos en
comprobar que se inspira en la de otros dos modelos instrumentales:
el lad y el clavicmbalo. A lo largo del siglo XVII estos instrumentos
configuraron la mayor parte de su literatura en torno a los bailes y
danzas ya fueran populares o cortesanas cada vez ms estilizadas.
Aunque en torno a 1660, estas danzas no se organizan an segn el
esquema de la Suite barroca de finales de siglo, se puede observar, sin
embargo, que la mayora de ellas comienza con un Preludio y concluye con una Giga de ritmo alegre y conciso. La guitarra en Francia
imitar las obras y piezas compuestas para estos dos instrumentos y
tendr tendencia a plasmar los modelos ofrecidos por su literatura,
que no son otra cosa que las sucesiones de danzas alternando en
una misma tonalidad los movimientos lentos con los movimientos
rpidos. Esto es lo que comnmente se entiende por Suite barroca,
cuya estructura bsica fue: Preludio, Alemanda, Corrente, Zarabanda
y Giga. Cabe destacar que Corbetta escribe en su Guitare Royale127 Suites a las que muchas veces aade unos Pasacalles, chaconas o minuetos. Tambin siguen este modelo de Suite las piezas para guitarra de
Henry Grnerin128; por lo que respecta a los libros de Robert de Vise129, stos son ms complejos en sus series de danzas, que pueden
comprender hasta 10 12 distintas. No obstante, en todos estos li127
[ 146 ]
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JAMBOU, L.: Problemtica de la literatura guitarrstica entre Francia y Espaa durante la segunda mitad del siglo XVII, en RIOJA, E. (coord.): La Guitarra en la Historia, vol. II, Crdoba, 1991, p. 107.
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
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de danza estilizada) y no como una obra particular y suelta. En segundo lugar, el esquema armnico tampoco permanece fijo sino que
cambia en las distintas variaciones. Por ltimo, son adems ms breves en comparacin con los de los espaoles, lo que nos lleva a pensar que fueron probablemente msica para bailar y no tanto concebida para el conocedor o especialista.
En cuanto a los pasacalles de los guitarristas italianos, a lo largo de
este captulo hemos podido comprobar que, en primer lugar, su evolucin formal es similar a los de los espaoles: aparecen, a comienzos
del siglo XVII, como esquemas sencillos en forma rasgueada adquiriendo, en el transcurso del siglo, dimensiones ms amplias y una mayor complejidad tanto tcnica como musical. En segundo lugar, la estructura armnica de los pasacalles de guitarristas italianos es ms libre que en Espaa: el patrn armnico puede cambiar de una variacin a otra y es frecuente el empleo de la modulacin. El aspecto armnico goza, en ese sentido, de una notoria primaca. En tercer lugar,
el estilo o tcnica de estos pasacalles utiliza el punteado intercalando
acordes rasgueados, mientras que en Espaa a partir de Gaspar Sanz
sern en mayor medida punteados. En cuarto lugar, los italianos utilizan un amplio espectro de acordes transportados, fruto del hecho de
desplazar los dedos que forman el acorde a trastes ms agudos. Este
recurso es explotado por los guitarristas italianos mucho ms que por
los franceses y espaoles, dando como resultado una msica que consigue mostrar la idiomtica de la guitarra de manera muy pura.
A lo anterior hemos de aadir que los guitarristas italianos suelen
agrupar sus pasacalles en ciclos por todas las letras del Alfabeto (esto
es, por acordes o tonalidades) y un pasacalle en particular generalmente no sobrepasa la extensin que alcanzan los espaoles. Debemos decir tambin que, aunque dentro de un pasacalle existe una
cierta estructura lgica, no siempre se puede afirmar que la obra empieza de forma sencilla y que va acumulando poco a poco tensin
hasta el final, como s veremos que sucede en Espaa.
Concluiremos este captulo sealando la diferencia estilstica que establece Russel, para quien los pasacalles franceses se hallan repletos
de ricas armonas expresadas mediante acordes rasgueados con abundantes suspensiones y disonancias []. El pasacalle italiano [] fue a
[ 148 ]
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131
Vase RUSSEL, C. H.: Santiago de Murcia: Spanish Theorist and Guitarist of the
Eighteenth Century, Dissertation. University of North Carolina at Chapel Hill, Ann
Arbor/MI, 1981, S. 211 ff. (Citado en SCHMITT, T.: Passacaglio ist eigentlich
eine Chaconne. Zur Unterscheidung zweier musikalischer Kompositionsprinzipien, op. cit., p. 3. Traduccin propia).
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[ 149 ]
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omo prlogo inmediato al estudio de sus pasacalles, ofrecemos en este captulo la biografa de Gaspar Sanz y una descripcin general de su clebre tratado.
[ 151 ]
se han realizado sobre nuestro msico. Diversos han sido los historiadores, investigadores y/o musiclogos que, atrados por su figura,
han intentado arrojar luz en su ya de por s oscura biografa. Cita
obligada merecen, en este sentido, los trabajos de Flix de Latassa132,
Miguel Gmez Uriel133, Antonio Lozano Gonzlez134, Gregorio Arciniega Mendi135, Rafael Mitjana136, Luis Garca-Abrines137 y Rodrigo de
Zayas138. De todos ellos, sealemos que tanto el de Garca-Abrines
como el de Zayas son estudios crticos que han negado la certeza de
algunas noticias biogrficas sobre Gaspar Sanz que hasta entonces
nadie pona en duda.
A estas investigaciones hemos de aadir rigurosas e interesantes revisiones crticas de la biografa de Sanz elaboradas por los musiclogos
Luis Antonio Gonzlez Marn139 y lvaro Zaldvar Gracia140. Estas
revisiones renen y confrontan todo lo anteriormente publicado sobre la vida de nuestro insigne calandino para intentar conocer algo
ms de su misteriosa existencia. No obstante, contamos tambin a da
de hoy con un reciente libro sobre Gaspar Sanz de Ricardo Vzquez132
LATASSA, F.: Biblioteca nueva de los escritores aragoneses que florecieron desde el ao
1689 hasta el de 1753, IV. Pamplona, Joaqun de Domingo, 1800.
133
GMEZ URIEL, M.: Diccionario Bio-Bibliogrfico de Escritores Aragoneses, Vol.
III, Zaragoza, 1886.
134
LOZANO GONZLEZ, A.: La msica popular, religiosa y dramtica en Zaragoza, desde el siglo XVI hasta nuestros das. Zaragoza, Tip. de Julin Sanz y Navarro.
1895.
135
ARCINIEGA MENDI, G.: Importancia histrica y artstica del tratado de guitarra
espaola del notable msico aragons don Gaspar Sanz y Celma, impreso en Zaragoza en
1674. Zaragoza, Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1938.
136
MITJANA, R.: La Musique en Espagne: art religieux et art profane, en
Enciclopedie de la Musique et Dictionaire du Conservatoire, vol. IV. Pars, 1920.
137
GARCA-ABRINES, L.: Gaspar Sanz. Instruccin de Msica sobre la Guitarra
Espaola. Reproduccin en facsmil de los libros primero y segundo de la 3
edicin (1674) y del libro tercero de la 8 edicin (1697), Zaragoza, Institucin
Fernando el Catlico, 1952, 1979.
138
ZAYAS, R.: Los Guitarristas. Gaspar Sanz. Transcripcin de Rodrigo de Zayas,
Madrid-Sevilla, Alpuerto, 1985.
139
GONZLEZ MARN, L.: Gaspar Sanz en Diccionario de la Msica Espaola
e Hispanoamericana, vol. 9, Madrid, S.G.A.E., 2002, pp. 813-816.
140
ZALDVAR, A.: Gaspar Sanz: el msico de Calanda. Zaragoza, CAI ediciones,
1999.
[ 152 ]
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[ 153 ]
143
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[ 159 ]
[ 160 ]
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perfeccin, / sobre la parte muy essencial para la guitarra, arpa, y rgano, resumi/ do en doze reglas, y exemplos los ms principales de Con- / trapunto, y Composicin. / Dedicado / al serenssimo seor, el seor / don Juan. / Compuesto
por el licenciado Gaspar Sanz, aragons, natural de / la Villa de Calanda, Bachiller en Teologa por la Insigne Universidad de Salamanca. / Con licencia: En
Zaragoa, por los Herederos de Diego Dormer. Ao 1674.
Teniendo en cuenta la dificultad de imprimir msica en aquellos aos
en Espaa, creemos necesario destacar el mrito que tena el hecho de
conseguirlo. Al contrario de lo que suceda con las publicaciones
francesas de guitarra (de autores como Corbetta160, Grnerin161, etc)
cuya msica fue grabada por un profesional la Instruccin de Msica
fue en su mayor parte grabada por el propio autor: las expresiones
Gaspar Sanz inventor sculpsit o Gaspar Sanz Invenit, que encontramos en la parte inferior de todas las lminas musicales as lo
demuestran.
Figura 3
160
161
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Se nota inmediatamente el trabajo que le costaba hacerlo: se le presenta, por ejemplo, el problema de distribuir adecuadamente todos
los sistemas en una lmina, que Sanz soluciona en varias ocasiones
aadiendo un trozo de la tablatura, casi ilegible, al final de todo o
donde encuentra espacio. Tambin existen compases tachados o sobrepuestos. En general, el aspecto caligrfico es peor que el de los
franceses, pero la gran ventaja es que la msica contiene muchos menos errores por el hecho de que fue el autor mismo quien la grab.
Luis Garca-Abrines localiz ocho ediciones de la Instruccin de Msica,
con progresivas adiciones y algunas significativas variantes. La obra,
que constara definitivamente de tres libros, slo apareci completa
desde la cuarta edicin. Exponemos a continuacin el contenido de
las distintas ediciones de la obra:
La primera edicin (Zaragoza, 1674) fue la edicin prncipe. Segn Garca-Abrines, el poseedor de dicha edicin, no conservada en la Biblioteca Nacional de Espaa en Madrid, fue el famoso guitarrista Regino Sinz de la Maza, quien la puso inmediatamente a su disposicin. Presenta grabado de don Juan de
Austria de calidad y firma dudosas, slo contiene el primer libro
y carece de la lmina con las posiciones de la mano izquierda en
la guitarra.
La segunda edicin (Zaragoza, 1674-75) conservada en la Biblioteca Nacional incluye el grabado de don Juan de Austria
firmado por Blavet (fechado en 1675), slo contiene el primer
libro y tambin carece de las lminas con las posiciones de la
mano.
La tercera edicin (Zaragoza, 1674-75), con grabado de don
Juan de Austria tambin de Blavet, contiene los libros primero y
segundo, con los Documentos y Advertencias generales para
acompaar y las lminas de Blavet con las posturas de la mano.
Esta edicin se conserva en el Ayuntamiento de Calanda (Teruel). Esta fue la edicin utilizada para los dos libros iniciales del
facsmil editado por Garca-Abrines.
La cuarta edicin conservada en la Biblioteca Nacional presenta grabado de don Juan de Austria de Blavet y contiene ya
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Como ya se ha dicho anteriormente, las aprobaciones del tratado vienen firmadas por Sebastin Alfonso (racionero y Maestro de Capilla
de La Seo de Zaragoza) y Diego Xaraba y Bruna (msico de cmara
de don Juan de Austria y organista en la por entonces Iglesia de
Nuestra Seora del Pilar) y estn fechadas respectivamente el 18 y el
19 de noviembre de 1674.
[ 165 ]
cumentos y Advertencias generales para acompaar, que Sanz explica en doce reglas a las que siguen seis lminas (tres de ejemplos de
las reglas y otras tres de piezas para taer punteado). El libro segundo
contiene diez lminas de piezas espaolas y extranjeras para taer
punteado y, por ltimo, el libro tercero nos ofrece igualmente diez
lminas de msica punteada con las Diferencias ms primorosas de
pasacalles por los ocho Tonos.
Publicada tras una pausa de muchos aos sin que saliera a la luz ningn otro tratado de guitarra en Espaa y considerada por la mayora
de los tericos como una roca errtica dentro del Barroco espaol,
la Instruccin de Msica es de sumo inters por varios motivos:
Para empezar, nos ofrece por primera vez un repertorio puramente instrumental (no es una recopilacin de canciones y danzas como los libros de Amat y Briceo) que consta de piezas
extranjeras (Correntas, Alemandas, etc.) y de obras de procedencia folclrico-espaola como Espaoletas, Villanos, Folas,
Canarios, etc. Como ya hemos mencionado en el apartado 3.1.,
en diversas pginas de su tratado Sanz alude al aprendizaje que
ha recibido de grandes maestros de su tiempo, tanto en Italia
como en Espaa. Teniendo en cuenta esta circunstancia, su Instruccin de Msica recoge las piezas tpicas de aquella poca,
constituyendo el prototipo del repertorio guitarrstico del momento. Y, por supuesto, no falta el gnero principal de todas las
publicaciones guitarrsticas: el Pasacalle.
En segundo lugar, no es exclusivamente un tratado para la
guitarra sino tambin para la prctica musical en general. La
esencia de la msica barroca viene dada por el bajo continuo y,
por esta razn, Sanz dedica un tratado dentro del primer libro a
explicar la tcnica para acompaar sobre la parte con la guitarra, arpa, rgano o cualquier otro instrumento162. Como seala
Schmitt, podemos considerar en cierto modo todas las
obras musicales contenidas en la Instruccin como posibles realizaciones de un bajo continuo.
162
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En tercer lugar, Sanz informa sobre muchos detalles tcnicoidiomticos. Los tratados sobre instrumentos que se publican
en el Barroco buscan definir las peculiaridades de stos y las races de su particular e inconfundible expresin. En este sentido y
como ms adelante veremos, Sanz explica una gran cantidad de
detalles, desde los ornamentos hasta efectos sonoros especiales
como las campanelas y las posiciones de la mano para coger la
guitarra.
De todo lo dicho se deduce que la Instruccin de Msica es un compendio de todo cuanto la guitarra es capaz de ofrecer y que nunca va a
repetirse de esa forma en Espaa.
Tal y como ha llegado hasta nuestros das, el tratado de Sanz se abre
con una hermosa portada en la que figura el ttulo de la obra, seguida
de un grabado con la imagen de don Juan Jos de Austria (Fig. 4) y la
dedicatoria de Sanz a tan ilustre personaje (slo distinta en la sexta
edicin). Seguidamente figuran las ya mencionadas aprobaciones de
Sebastin Alfonso y Diego Xaraba, y el Prlogo al deseoso de taer, del que ya hemos intercalado en apartados anteriores de
nuestro trabajo distintos fragmentos por la valiosa informacin que
el autor vierte en ellos.
Sanz debi de escribir el Prlogo al deseoso de taer para su primera edicin donde slo se inclua el libro primero pues anuncia
en l su intencin de sacar a la luz otros tres libros: el primero (...)
con muchas ms diferencias sobre todos los sones de Palacio: El segundo, con sonadas italianas, caprichos, fantasas, Alemanas, corrientes, gigas, con mucha variedad de aires extranjeros: Y ltimamente otro ms extenso que slo ser para los Msicos que quieran
acompaarse, y tocar sobre la parte; (...)163. Todo ello est presente
ya en la tercera edicin de la obra (libros primero y segundo), sin que
el prlogo cambiase, aunque Xaraba en su aprobacin ponderase especialmente el libro dedicado al acompaamiento.
163
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
[ 167 ]
Figura 4
Llegados a este punto, es el momento de exponer con detalle el contenido de cada uno de los libros que componen la Instruccin de Msica.
El libro primero
Viene encabezado por un ndice en el que figuran las lminas que
contiene cada uno de sus dos tratados.
Ocho reglas de lo que podramos llamar primeros rudimentos ocupan el comienzo de este libro. En ellas se dan los pasos iniciales para
el taedor de guitarra, dedicados a ensear el uso bsico del instrumento y la tcnica del rasgueado, para lo cual Sanz se sirve de un ingenioso sistema de acordes transportables, inspirados en el Alfabeto
empleado por los guitarristas italianos. As, la Regla Primera se ocupa
de ensear a encordar la guitarra, y lo que conduce a este efecto164,
recordando que se trata de un instrumento de cinco rdenes con distintas variedades de encordadura segn se quisiera una guitarra con
164
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Ejemplo 44
Como puede verse, los bordones o sonidos ms graves del instrumento tocados siempre al aire no se encontraban en los rdenes
4 y 5 sino en el orden central, es decir, el 3. El primer ejemplo de
esta afinacin nos lo proporciona Luis Brieo en 1626 y es la misma
que Sanz recomienda para taer su msica en razn de que, por una
parte, resulta ms apropiada para puntear con primor y dulzura y, por
otra, las campanelas166 no suenan bien con bordones.
165
Ibidem.
Las campanelas fueron un recurso muy utilizado en la guitarra desde mediados del siglo XVII. Consistan en el hecho de taer notas presentadas alternativamente en distintas cuerdas del instrumento, lo que confera a la msica un
carcter legatissimo y a la guitarra una sonoridad muy similar a la del arpa, especialmente cuando dichas notas se tocaban en cuerdas al aire y/o en la regin
166
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
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El mismo Sanz escribe que en Roma aquellos Maestros solo encuerdan la Guitarra (...) sin poner ningn bordn, ni en quarta, ni en
quinta. En Espaa es al contrario, pues algunos usan de dos bordones
en la quarta, y otros dos en la quinta, (...)167.
La Regla Tercera se ocupa de explicar cmo hay que hacer para poner los trastes (fol. 9r) puesto que, a diferencia de los actuales que
estn clavados fijos, en tiempos de Sanz se colocaban mediante cuerdecillas atadas al mstil que deban afinarse conforme al gusto y a
las normas de entonces.
Finalizada la colocacin y afinacin de las cuerdas y puestos en su lugar los trastes, la Regla Cuarta se ocupa de iniciar a taer rasgueado, la
tcnica ms simple y popular. Para hacerlo todava ms sencillo se
utilizan unas posturas fijas de acordes que se indican con distintas letras o signos. Sanz lleva a cabo en esta regla la Explicacin del Abecedario Italiano, porque como ya vimos en el captulo anterior de
nuestro trabajo fue en Italia donde se generaliz y unific. Sin embargo, Sanz no se limita a explicar tales posiciones, sino que aade un
ingenioso sistema por el que se poda transportar a otros tonos una
misma secuencia de acordes; para esto incluye la Regla Quinta, titulada Declaracin del Laberinto (fol. 9v): con esta denominacin
bautiza un cuadro grfico de transposicin de gran utilidad (Ej. 45)
que explicaremos detalladamente en el captulo cuarto de nuestro trabajo.
La Regla Sexta Para componerse con el Laberinto diferencias sobre
qualquier tono, as como la Regla Sptima Para llevar la mano por
todo el mstil de la guitarra con grande facilidad (fol. 10r), se aaden
para cuando el guitarrista quiera ya hacer sus pinitos como compositor y dominar el instrumento hasta con cejillas. En la Regla Octava
explica Sanz un segundo Laberinto (Ej. 46) para formar las falsas, y
puntos ms dificultosos, y extravagantes de la Guitarra (fol. 10v),
donde aparecen disonancias llamadas falsas en aquel tiempo y
otros muchos primores para rasgueadores avanzados y de sutil odo.
aguda del diapasn. Sanz, de hecho, se refiere al uso de las campanelas como el
modo moderno con que aora se compone (fol. 8r).
167
SANZ, G.: op. cit., fol. 8r.
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Ejemplo 45
Laberinto de la Guitarra.
Instruccin de Msica, 3 edicin, 1674-75, fol. 16.
Ejemplo 46
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Con las once reglas para taer de punteado que siguen a las ya expuestas, nuestro autor nos introduce en el estudio de la interpretacin
guitarrstica ms rica, heredada de la cortesana vihuela renacentista
espaola y paralela a la del no menos palaciego lad barroco de la Europa septentrional. As, a la Regla Primera titulada Documentos y
advertencias generales para taer de punteado (fol. 11r) siguen la
Segunda y la Tercera, dedicadas respectivamente a las manos derecha
e izquierda, con las normas propias a las funciones de cada una de
ellas y con las advertencias necesarias para una correcta posicin y
digitacin de ambas.
Las Reglas Cuarta a Octava (fols. 11v y 12r) tratan de los principales
ornamentos por este orden: Del trino (Regla Cuarta), Del mordente (Regla Quinta), Del temblor hoy llamado vibrato (Regla
Sexta), Del extrasino esto es, el ligado guitarrstico de tres o ms
notas (Regla Sptima) y finalmente Del apoyamento y esmorsata
apoyaturas inferior y superior, respectivamente (Regla Octava).
Recordemos que la ornamentacin era imprescindible en la msica
del Barroco y que, por tanto, el conocimiento de esta prctica era
esencial en la formacin de todo buen msico, incluso en los aficionados.
Termina Sanz su instruccin de punteado con las tres ltimas Reglas:
la Novena (fol. 12v), que ensea el Taer arpeado (es decir, arpegiado); la Dcima, General a todas las pasadas, donde se ocupa de
perfeccionar la digitacin; y por ltimo, la Undcima Para taer a
comps (fol. 13r), en la que demuestra su didctica eficaz y pragmtica al reducir la entonces muy complicada mtrica musical a slo dos
compases: el binario (Compasillo) y el ternario (Proporcin).
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Figura 5
Las dos siguientes lminas (fols. 16 y 17) ofrecen los dos Laberintos ya explicados y mostrados. A continuacin figuran diez lminas
que ofrecen muy bellas piezas de msica para taer rasgueado (fols.
18 y 19), para taer punteado (fols. 20 a 23) o en estilo mixto, combinando ambas tcnicas (fols. 24 y 25). En estas piezas, Sanz ofrece un
amplio listado de danzas renacentistas y barrocas, algunas todava en
uso cortesano, otras slo bailadas en las Escuelas y otras ya convertidas en aires y ritmos para taer casi improvisadamente, a la manera de
las glosas instrumentales.
Efectivamente, las dos primeras pginas propiamente sonoras de la
Instruccin de Msica estn dedicadas precisamente en cifra (Abecedario) de acordes a Gallardas con otros dances espaoles para los que empiezan a taer rasgueado y aprenden a danzar y a Granduque de Florencia con
otras sonadas extranjeras para los que son curiosos (fols. 18 y 19). Las piezas
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
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que aqu encontramos son tres Gallardas, dos Villanos, Dance (luego
cambiado a Danza) de las Hachas, dos Jcaras y una Jcara de la Costa,
cuatro Pasacalles, Espaoleta, Folas, Pavana, Rugero y Las Paradetas en la
primera plancha (fol. 18) como es habitual firmada por el propio
autor , y Granduque de Florencia, seguido de Otro Ducal, Baile de Mantua168, Saltarn [saltarello], dos Zarabandas francesas y La Tarantela, en la
segunda (fol. 19). Siendo exactos, debemos tambin incluir entre las
danzas escritas slo en rasgueado y por ello presumiblemente tambin pensadas para los que aprenden a danzar los dos pasacalles que
figuran como Demostracin de esta obra (fol. 16), justo debajo de
la puesta en cifra del clebre Abecedario Italiano con el que concluye la primera parte terico-tcnica del tratado. Con estos pasacalles
son en total 27 las danzas que Sanz nos ofrece para rasguear y danzar.
Tras estas dos planchas iniciales, Sanz nos propone una nueva recopilacin de obras en su mayor parte para taer de punteado la guitarra
aunque, como ya hemos dicho, en algunas piezas se combinan la tcnica punteada con la rasgueada. Estas composiciones son tambin
mayoritariamente danzas, pero recreadas mucho ms musicalmente y
ordenadas en progresiva dificultad. As, encontramos de nuevo una
Gallarda como es lgico, de mucha mayor enjundia musical que las
anteriores reducidas a acordes y tras ella figuran otras no menos
armoniosas composiciones como una Mariona, un Villano, un Dance (o
danza) de las Hachas, una Espaoleta, una Pavana, un Torneo seguido por
una Batalla (fol. 20), un Pasacalle sobre la D con muchas diferencias (fol. 21),
Jcaras (fol. 22), Canarios (fol. 23), un Preludio y Fantasa con mucha variedad de falsas, una Sesquiltera (fol. 24), la Alemanda La Serensima, una
Giga al aire ingls y una Zarabanda francesa (fol. 25), un Preludio o Capricho Arpeado junto con otra Sesquiltera (fol. 26), otra Alemanda titulada
La Preciosa, una Corriente y otra Zarabanda francesa (fol. 27).
Como vemos, no slo se incluyen comunes aires danzables (de verdad o slo musicalmente) sino tambin versiones recreadas a partir
de piezas conocidas o variantes de danzas bsicas (como es el caso de
la zarabanda llamada Mariona).
168
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Ejemplo 47
Instruccin de Msica, fol. 34, con ejemplos de las Reglas de Sanz para acompaar
sobre la parte con la guitarra, arpa, rgano o cualquier otro instrumento.
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Figura 6
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Ejemplo 48
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otros guitarristas coetneos como Guerau, la msica popular constituye el ncleo y el fermento de su obra, si bien no ignora por los
viajes a Italia durante su juventud piezas de gran proyeccin internacional y conocidas en todas partes como la pavana, la gallarda, la
alemanda, la corrente, el saltarello, la zarabanda francesa, la tarantela,
etc. No obstante, los ttulos que nuestro autor incluye en mayor nmero son de danzas genuinamente espaolas como villanos, marionas, espaoletas, canarios, jcaras, matachines, folas, etc., sin olvidar
por supuesto la forma estrella: el pasacalle, al que dedica como ya
hemos comprobado abundantes pginas173. Todas estas danzas y/o
gneros de procedencia espaola estn concebidos como diferencias,
esto es, variaciones sobre esquemas armnicos de relativa simplicidad
que ofrecan a los msicos la oportunidad de mostrar tanto sus habilidades compositivas como su destreza instrumental. Las piezas que
no responden a este esquema compositivo (como es el caso de alemandas, correntes, gigas, etc.) suelen ser de procedencia o influencia
extranjera.
173
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3.2.3.1. La ornamentacin
Dada la extraordinaria importancia que alcanz el arte de ornamentar
en la prctica musical barroca, pensamos que es motivo suficiente
para comenzar este apartado hablando de ella. Queremos as destacar
la singularidad de este fenmeno y, por ende, profundizar ms en l.
Aparte de la tradicional divisin de los ornamentos en meldicos, armnicos y rtmicos descrita por C. P. E. Bach y estudiada por Robert
Donington174, es posible distinguir en el caso de la guitarra barroca
dos grandes grupos de ornamentos: los de la mano izquierda y los
de la derecha. Entre los primeros figuran el trino, el mordente, el vibrato, el ligado y la apoyatura. Entre los segundos destacan el trillo, el
repicco, el arpeado (arpegio), el mezzo sospiro, el forte y el piano, si
bien estos dos ltimos tendrn para nosotros la consideracin no de
adornos sino de indicaciones de dinmica, y como tales sern estudiados en la seccin correspondiente de la presente investigacin.
A continuacin vamos a resumir la interpretacin que de cada ornamento nos ofrece Gaspar Sanz en su Instruccin de Msica. Por una
parte, no tardaremos en comprobar que nuestro msico se refiere en
mayor medida a los adornos de la mano izquierda que a los de la derecha, pues muchos de sta ltima ni siquiera se citan en la Instruccin
y, por lo tanto, no aludiremos a ellos. Por otra parte, pensamos que
sera muy interesante comparar las explicaciones de Sanz a este respecto con las de otros guitarristas de la poca175. Sin embargo, hemos
optado por ofrecer exclusivamente las apreciaciones de nuestro msico para no prolongar innecesariamente la extensin de este apartado. Asimismo, creemos que las explicaciones de Sanz relativas a la
ornamentacin son de por s suficientemente abundantes como para
comentarlas con total independencia.
As, en la parte de su tratado destinada a enunciar las Reglas, Documentos y Advertencias generales para taer de Punteado, Sanz des174
Ambos autores son citados en ARRIAGA, G.: Tcnica de la guitarra barroca, en RIOJA, E. (coord.): La Guitarra en la Historia, vol. III, Crdoba, 1992,
p. 96.
175
Para ello, vase SCHMITT, T.: Sobre la ornamentacin en el repertorio
para guitarra barroca en Espaa (1600-1750), en Revista de Musicologa, vol. 15,
1992, pp. 107-138.
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cribe los siguientes ornamentos: trino, mordente, extrasino, apoyamento, esmorsata, temblor. Como veremos seguidamente, en el caso
de algunos adornos como el trino y el mordente, no exista una sola
forma de interpretarlos, sino varias.
El Trino
Sanz seala el trino en la tablatura mediante una T y nos dice lo siguiente sobre l:
El Trino, y Mordente son muy semejantes, pero tambin se
distinguen, en que la voz del Trino, no se firma donde se trina,
sino medio punto mas abaxo; pero quiero dar una famosa regla,
para que sepas donde sale bien el trinado, y lo podrs hazer
siempre, aunque no lo halles sealado. En primer lugar, la
prima, y segunda vacantes, si tuvieres dedo desocupado, trinarlas, aunque no est apuntado el Trino. Tambien las quartas, y
quintas en segundo traste, y todos los quartos trastes. La razon
es, porque son mies, sustenidos, que en la Musica corresponde este nombre a los Trinos.
(Sanz: fol. 11v, Regla cuarta)
Al interpretar este texto surge la duda de si el trino comienza con la
nota de floreo superior como sucede en los guitarristas franceses
(vase Ej. 49b) , o si es un trino que comienza con la nota principal
(Ej. 49a):
Ejemplo 49
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Ejemplo 50
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Ejemplo 51
El Mordente
Al igual que sucede con el trino, en lo que se refiere al mordente es
necesario leer y contrastar lo que de l mencionan los distintos tratados de la poca para intentar hacernos una idea ms o menos clara de
lo que era. La teora musical actual reconoce que los mordentes de
dos notas pueden adoptar diversas formas en su diseo meldico,
pero en la poca que nos ocupa (2 mitad del siglo XVII) esto no era
as. Segn Donington, en el Barroco el mordente es una alternancia
de una nota principal con una nota auxiliar (entindase de floreo) que
se encuentra un grado por debajo.176
176
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y nos
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Ejemplo 53
El Temblor
El temblor que en la poca era la denominacin empleada para designar el actual vibrato aparece descrito en los tratados de guitarra
del Barroco espaol en igualdad de condiciones que el trino, el mordente y el ligado que seguidamente veremos. Los guitarristas espaoles especialmente Sanz, que es quien utiliza con ms frecuencia este
adorno aplican el temblor como acento tnico, como un efecto
que pone de relieve los saltos meldicos o que aclara pasajes expresivos. Ofrecemos a continuacin su explicacin de este ornamento:
El Temblor se haze ordinariamente con el dedo pequeo, y
tambien alguna vez con los otros, desarrimando la mano del
mastil, rebatiendola con mucho pulso a un lado, y otro, con
grande velocidad, y prontitud, al mismo tiempo que se tae el
numero sealado assi.
(Sanz: fol. 12r, Regla sexta)
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El Extrasino
Actualmente el ligado de tres o ms notas, llamado extrasino por los
guitarristas del Barroco, tiene una naturaleza exclusivamente tcnica y
se emplea como un recurso de articulacin, pero en el Barroco se
contaba entre los adornos a causa de su sonido suave y distinto. Para
sealarlo encontramos en todos los autores un arco o trazo arqueado
encima o debajo de dos o ms cifras de la tablatura, tal y como se
muestra a continuacin:
230
230
Al contrario de lo que sucede con el trino y el mordente, no encontramos ninguna dificultad para entender la explicacin que sobre la
interpretacin del extrasino ofrecen los guitarristas en sus correspondientes tratados. Sanz dice lo siguiente:
El extrasino se haze taendo con la mano drecha solo, el primer
numero que est dentro aquel rasgo de esta suerte, 310 y
despus de herido se corre la mano izquierda con alguna fuerza,
por los numeros ligados, dandoles el valor que pidiere la sonada.
(Sanz: fol. 12r, Regla sptima)
El Apoyamento y la Esmorsata
De los guitarristas espaoles, Sanz es el nico que describe estas dos
habilidades que, segn l, no se citan con frecuencia pero representan
lo ms delicado que ofrece la guitarra. En la teora musical de hoy en
da, estos dos ornamentos se denominan apoyaturas. En el vocabulario
guitarrstico clsico empleamos actualmente el trmino ligado de dos
notas, ascendente en el caso del apoyamento y descendente en el de la
esmorsata. La diferencia entre ellos y el extrasino visto anteriormente
consiste en que ste ltimo designara un ligado de, al menos, tres
notas.
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Ejemplo 54
Apoyamento
Esmorsata
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Ejemplo 55
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
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Concluimos aqu las explicaciones que Sanz proporciona de los ornamentos de la mano izquierda. En cuanto a los de la derecha, nuestro autor nicamente hace referencia al Arpeado, que seguidamente
comentamos.
Arpeado es el trmino con el que Sanz alude al hecho de tocar arpegiado. Su explicacin de cmo realizarlo es bastante precisa:
Se suele hazer el Arpeado de dos modos, con tres dedos,
con quatro; taense las cuerdas sucesivamente, comenando
con el pulgar el baxo, y luego las cuerdas mas inmediatas cifradas, subiendo, y baxando los dedos por todas ellas sobre aquel
punto, dandole el tiempo, comps que pide la sonada.
(Sanz: fol. 12v, Regla nona)
Sanz seala este modo de taer con una rayita entre dos puntos o
tambin con una lnea curva que abarca de arriba abajo todas las notas que se han de arpegiar. Ofrece un buen ejemplo de ello en una de
sus piezas titulada Preludio o Capricho arpeado por la + (fol. 26).
3.2.3.2. La notacin
Por lo que respecta a la notacin, Sanz indica las posiciones de la
mano izquierda para taer acordes rasgueados mediante el Abecedario italiano de Montesardo, lo cual no debe extraarnos si tenemos en
cuenta la formacin que nuestro guitarrista recibi de maestros italianos. Por otra parte, dado que la inmensa mayora de las piezas del
tratado requieren taer de punteado la guitarra, la notacin empleada
en ellas es la cifra polifnico-armnica. Estas piezas constituyen, sin
duda, la esencia de la Instruccin de Msica.
Sealemos, no obstante, que en las primeras lminas musicales del
libro primero destinadas a taer rasgueado la guitarra (fols. 16 a 19),
observamos el empleo exclusivo de la escritura alfabtica. Digamos
tambin que en unas pocas lminas (fols. 24 y 25 por ejemplo), cuyas
piezas requieren el uso de ambas tcnicas (punteada y rasgueada),
nuestro compositor utiliza un sistema de notacin conocido como
tablatura mixta, que es una mezcla de cifra y de alfabeto italiano de
rasgueado.
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Por ltimo, existen unas pocas planchas (fols. 34 a 36) incluidas en los
Documentos y Advertencias generales para acompaar en las que el
autor utiliza tanto la notacin solfstica como la cifra. Una de estas
planchas ya se mostr como ejemplo en prrafos precedentes.
[ 191 ]
3.2.3.4. La digitacin
Para la mano izquierda, Sanz dice lo siguiente:
Los puntillos que hallars sobre los numeros, al lado, significan los dedos de la mano izquierda con que has de pisar los
trastes; ()
(Sanz: fol. 10v)
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www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#23
El autor indica la digitacin de mano izquierda en diversas piezas musicales de los folios 16, 17, 20, 22 y 23 de su tratado. As, un puntito
sobre o junto a un nmero significa que la nota indicada se ha de pisar con el dedo 1, esto es, el ndice de la mano izquierda. Dos puntitos harn referencia a que se ha de pisar con el dedo 2 (dedo corazn), etc.
El resto de primores que conciernen a la mano izquierda que fundamentalmente se refieren a la ornamentacin los hemos explicado
con anterioridad. Tal y como apunta Arriaga, en general, a travs de
las tablaturas que traen escrita la digitacin, se observa una tendencia
a utilizar dedos no inmediatos en trastes inmediatos, sobre todo en las
escalas: es decir, se prefiere contraer la postura antes que extenderla177.
En relacin con la digitacin de la mano derecha, Sanz indica que en
los acordes hay que tocar el bajo siempre con el pulgar:
Del pulgar de la mano drecha, es necesario tener grande cuidado, porque como siempre toca la voz baxa, si hallaren dos
numeros, aunque sea en las dos rayas mas baxas, procuren que
el pulgar toque el bagete, porque le pertenece a l explicar aquella voz, para que tenga mas cuerpo, ().
(Sanz: fol. 11r)
Tambin es interesante su explicacin sobre el modo de ejecutar los
acordes y las melodas punteadas:
(), y quando se hallan dos, tres, quatro numeros en drecho
unos de otros [es decir, situados en vertical unos sobre otros en
la tablatura], aquellos se tocaran todos juntos, sin araar las
cuerdas, como muchos hazen sino con mucha policia178, lo que
baste para que se perciba el sonido y no el impulso de la mano,
aplicando, si fuere necesario, el quarto dedo de la mano drecha
177
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www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#23
[ 195 ]
www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#23
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
[ 197 ]
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www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#23
El pasacalle en la Instruccin de Msica sobre la guitarra espaola de Gaspar Sanz (1640 - ca. 1710) I
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21- Pozo de sangre. Fantasmas del cine japons contemporneo Luis Prez
Ochando
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/21cba
18- La praxis del artista como hacer investigador. Creacin artstica y/o
investigacin en las artes Raquel Caerols Mateo y Juan Arturo Rubio
Arostegui
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/18cba
17- La crtica musical espaola en los albores del siglo XX. El paradigma de la
crtica musical valenciana Rafael Polanco Olmos
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/17cba
16- Vicente Peydr Dez y las primeras zarzuelas en el cine espaol. Vida y
obra de un msico valenciano Jos Salvador Blasco Magraner
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/16cba
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www.revistalatinacs.org/067/cuadernos/CBA.html#23