Coro Mejico

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA
DE MEXICO
ESCUELA NACIONAL DE MUSICA
NOTAS AL PROGRAMA
opeION A TESIS
QUE PARA OBTENER EL TITULO DE:
LICENCIADA EN EO-UCACION MUSICAL
P R E S E N T A
GABRIELA RAMIlEZ ARCHUNDIA
ASESORES LIC. PATRICIA ARENAS Y BARRERO

DR. FELIPE RAMIREZ GIL
PROF. JOSE A. AVILA LOPEZ
u
4
ENM MEXICO, O. F. ABRIL DE 2005.

UNAM
.Jt mís yaáres
Sra. Crístína :Arcfiunáía Gonzáfez

I'YI{]. J"forencío 'Ramírez 'Rosas
'Por toáo e( caríño y ayoyo que me áan áía con áía.
(1racías
Autorizo I le DlnlccIón G9I18I'al de BIblIottca. de la

UNAM I difundir n fonnoto .ct~ 8 Impreso ti
contenido mi trei>ato rstepcional.
NOMBRE: vie lZ.QtM S(<<"2--
FECHA:_~,--\..f';\...:;J~¡'..fIJ-_~-'-_
FntMA:_~_..y.¡~~~ _ _ __
.Jt mís hermanos

'F(vía, 'Raúf, :Ma. 'Ffena, 'Roberto,
Crístína, 'Fditfi
y sobrínos...
A mis maestros
Por su apoyo y su guía en mi carrera.
Clase de Conjuntos Corales del CIM, 2003-2005

Benjamín D. Aguirre, Yozabeth D. Aguirre, Yunué Alatriste, Guillermo Arando, Mónica
Bravo, Jorge A. Gallegos, Rodrigo Gorda, Ariadna González. Alicia González. Josué
González, Erin A. Grajeda, Natalí Hemández, Angélica López. Geovanny Martínez. Tatiana
Pérez. A. Mateo Pineda, D. Berenice Puebla, Felix D. Ramos, Astrid E. Rosas, Nazareth
Rosas, Samuel Sánchez, Eduardo Santiago, José Roberto Silva, Aura S. Sorcia, L. Fernando
Tena, Leonardo Tlacuilo, César Valadez, Miguel A. Velasco, E. Rogelio Villalobos, Mariana
Zavala, Allan Hernández. Pedro D. Coria.
Coro de la Escuela Nacional de Música

UNAM
Compañeras de la Licenciatura
en Educación Musical
Héctor D. Hoyo
Gracias
INmCE
Indice
Programa II
Introducción
BLOQUEI
Repertorio para coro escolar
Proceso didáctico 2
Cuidado de la voz 9
Datos biográficos de los autores y análisis musical del repertorio 12
BWQUEll
Información complementaria para las alumnas
de la Licenciatura en Educación
Musical. Repertorio para dos o tres voces
Características musicales de los niños en educación primaria 43
El cambio de voz 46
Formación del coro infantil 53
Datos biográficos de los autores y análisis musical del repertorio 55
BLOQUEill
Repertorio para coro formal de niños y jóvenes
Datos biográficos del autor y análisis musical 71
Conclusiones 79
Bibliografía 81
Listado de gráficos y ejemplos musicales 83
Anexos 84
11
PROGRAMA
BLOQUEI
Mariam, Matrem Virginem Llibre Vermell de Montserrat

(s.XIll-XIV)
Tarara qui yo SOL Antón Antonio de Salazar
(1650-1715)
Si Cantiamo! Antonio Caldara
(1670-1736)
Art thou troubled? Georg F. Hándel
(1680-1759)
El naranjito del patio Melodía de: Adela O. de la Rocha
Copla tradicional.
Ookina uta Melodía japonesa
El Coquí Puerto Rico
Arreglo coral: Alfredo Mendoza
Negro falucho (versión b) Carl Orff
(1895-1982)
The lion sleeps tonight fi PerettilL. Creatore/G.Weíss
Arreglo coral: Pi erre Huwiler
Mi ciudad Música: G. Trigo (1941-1982)
Letra: Eduardo Salas
Arreglo coral: Antonio López Sevilla
Grupo de la clase de Conjuntos Corales del Ciclo de Iniciación Musical

de la Escuela Nacional de Música de la UNAM
Solistas: Tatiana Pérez Casasola, Miguel A. Velasco Trejo,
Alicia González Quintos y Aura Sorcia Duarfe
Piano: Noé Jaime Riverón
Dirección: Gabriela RamÍrez Archundia
BLOQUE 11
Ne menj el! BélaBartók

(1881-1945)
Játék BélaBartók
(1881-1945)
Old Abram Brown Benjamín Britten
(1913-1976)
111
Pajarito corpulento Música: BIas Galindo

(1910-1993)
Letra: Guillermo Prieto
Un pastorcito solo ... Música: Carlos 1. Mabarak
( 1916-1994 )
Letra: San Juan de la Cruz
Caminante del Mayab Guty Cárdenas
(1905-1932)
Arreglo coral: Gustavo Martín B.
La Bamba Son Jarocho
Grupo formado por alumnas de la Licenciatura en Educación Musical

de la Escuela Nacional de Música de la UNAM
Piatw: Juan Manuel López León
Dirección: Gabriela RamÍrez Archundia
BLOQUE ID
Sound the trumpet Henry Purcell

( 1658-1695)
Misa Brevis en Re Mayor, Op. 63 Benjamin Britten
Kyrie (1913-1976)
Gloria
Sanctus
Benedictus
AgnusDei
Grupo formado por integrantes del Coro de la Escuela Nacional de Música de la

UNAM
Solistas: Paola Colín Landeros, Maribel Corona Mendoza y
Oaudis Martínez Munguía
Piano: Juan Manuel López León
Dirección: Gabriela Ramírez Archundia

Introducción
Con base a mi experiencia como educadora musical y en la fom1ación de coros, al

trabajar con nifios y adolescentes he observado con frecuencia a nifios con problemas de la
voz como la disfonía, mejor conocida como "voz ronca". Este problema ha resultado en la
mayoría de los casos por el uso incorrecto de la voz y el abuso de ésta. Por otra parte, en el
trabajo específico con adolescentes me he encontrado con una "limitante" para la actividad
coral: el cambio de voz.
Con atención a los aspectos expuestos, presento en esta opción de titulación un

trabajo organizado en tres bloques, que exponen una temática enfocada principalmente al
cuidado de la voz de los niños y jóvenes cantores, así como los correspondientes análisis
del repertorio, sus contextos histórico-sociales y los datos biográficos de los autores en cada
caso.
En el bloque 1 se expone un planteamiento acerca del cuidado de la voz con la

aplicación directa de los principios básicos de la técnica vocal así como el estudio del
repertorio de forma gradual, mostrando en el recital público los resultados obtenidos
durante un ciclo escolar con los alwnnos que cursan la asignatura de Conjuntos Corales en
el Ciclo de Iniciación Musical de la Escuela Nacional de Música de la UNAM.
El bloque II está dirigido a las alwnnas de la Licenciatura en Educación Musical

con el fin de contribuir a su formación profesional proporcionándoles material teórico con
información acerca de las características y experiencias musicales de niños en edad escolar.
Los aspectos tratados son cambio de voz; forma de trabajo de las voces de los adolescentes;
recomendaciones de diversos especialistas en la materia; fOffilación del coro infantil y
estudio del repertorio.
En el Bloque ID se ejemplifica la actividad coral que puede obtenerse con un

conjunto cuya práctica específica sea intensa. Para este recital, este bloque es interpretado
por jóvenes con estudios profesionales.
2
BLOQUEI
Repertorio para coro escolar

El repertorio seleccionado que se presenta en la primera parte del recital público es
interpretado por alumnos de la clase de conjuntos corales del Ciclo de Iniciación
Musical (C.LM.) de La Escuela Nacional de Música de la U.N.A.M.
En esta sección se describe la didáctica aplicada durante un ciclo escolar a los

alumnos de la clase de conjuntos corales. También se enuncia un planteamiento acerca del
cuidado de la voz de niños y jóvenes cantores. Finalmente se muestra un análisis del
material seleccionado así como los recursos y estrategia para el estudio de éste.
El orden del repertorio que se muestra en esta primera parte del trabajo escrito
difiere, por razones didácticas, del orden en el que se presenta en el recital público. Los
alumnos del grupo de conjuntos corales se encuentran en edades que oscilan entre los 9 y
14 años de edad, sin selección de voces. El tiempo de cada sesión semanal fue de 2 horas.
Objetivos perseguidos en la clase de conjuntos corales
Al final del curso el alumno:

• Demostrará que hace uso correcto de los principios básicos de la técnica vocal.
• Interpretará cantos al unísono y a dos o tres voces.
• Utilizará correctamente la terminología musical describiendo la música que canta.
Proceso didáctico
Para la clase de conjuntos corales se ha llevado a cabo un proceso de trabajo que se

fundamenta en los siguientes aspectos:
Presentación
Recopilación de datos del alumno
Audición
Información sobre el aparato respiratorio y de fonación
Práctica de la técnica vocal
Estudio del repertorio
• Presentación y Recopilación de lÚltos. La presentación entre alumnos y profesora

se ha hecho con el fin de dar un panorama general de la clase así como de los
objetivos que se pretenden lograr en el transcurso del ciclo escolar. Se proporcionó
a los alumnos un cuestionario (Ejemplo 1) que llenaron con sus datos personales así
como información acerca de su experiencia coral.
-------------- - - - -- -
Ejemplo 1
DATOS PERSONALES
Nombre: -;--,-;:-;-_ _ _ _ _ _--;-~"._;_--------_:_:_

Apellido paterno Apellido matCfTl() Nomoce (s)
F.dad : _ _ _ __ firaooescolar: _ _ _ _ _ _ __
Nombre del padre o tulO<: _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ _
Dirección: _____ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ _
Teléfono: ___ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __
CONTESTA LAS SIGUIENTES PREGUNTAS.
Has cantado en algún coro'? Si No

Si es s\:
¿Por cuánto tiempo? _ _ _ _ _ _ __
¿Cuántas horas de ensayo a la semana practicabas? _ _ _ _ __
¿Que voz cantabas'/ _ __ _ __ __
¿~é tipo de coro era'! _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
¿Has tomado clases de canto? Si No

Si es si:
¿Por cuánto tiempo·/ _ _ __ __ _
¿Tocas algún instrumento? Si No

Si es si:
¿Que instrumento tocas? _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
¿Cuánto tiempo lo has estudiado? _ _ _ _ _ _ __
AUDICIÓN
Rango : _ _ a _ _ Tesitura:
Afinación· : 4 ·1 como mínima calificación. 5 como máxima calificación.
Entonación·: I 5
Voz asignada: _ _ _ _ _ _ Comentarios generales: _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ _ __
• Audición. En el proceso de audición se observó el grado de técnica vocal con la que

contaba el alumno y se valoraron habilidades musicales como la afinación, la
entonación y la memoria auditiva. También se observó a los jóvenes que
comenzaban con cambio de voz l.
Los ejercicios para realizar la audición fueron:

- Se le pidió al alumno que cantara alguna canción que haya preparado o
alguna canción conocida.
- Para poder identificar el rango y la tesitura del alumno, se llevó a cabo un
ejercicio (Ejemplo 2) cambiando de tono cromáticamente en forma
ascendente y descendente 2
IEl tema del cambio de voz se tratará ampliamente en el Bloque II.

2 Brinson,Barbara A. Choral MI/sic, methods alld materials. (Schinner Books, New York, 1996), p.33 .
4
l.:!h _ __ Lut' _ _ __ Lah _ _ _ _ __
Ejemplo 2.
• lnfomtllción sobre el aparato respiratorio y de fo1lllCión. A los alumnos se les

explicó el funcionamiento y la aplicación de los órganos que intervienen al
momento de cantar así como también la ubicación de los resonadores faciales y de
pecho. Se utilizaron recursos materiales como láminas ilustrativas para que
visualmente ubicaran dichos órganos (Ejemplos 3 y 4).
5
• Práctica de la técnica vocal Este aspecto fue definitivo para la actividad coral.
Dentro de la técnica vocal se desarrollaron varios aspectos que a continuación se
mencionan.
Relajación
Al inicio de cada clase se realizaron ejercicios de relajación abarcando los
diferentes niveles corporales teniendo especial atención en la relajación de
los músculos del cuello. La respiración profunda contribuye enormemente a
la relajación y a la salud de los alumnos. "El mejor sonido es el que produces
cuando estás más relajado", Gary Mabry (l992,p.3 ] i .
Respiración
La respiración para el canto se considera como costo-ahdominal-
diafragmática. Para producir un buen sonido, los coralistas deben respirar
correctamente. Madeleine Mansion en su libro " F.J estudio del canto ,,4,
menciona que la respiración se realiza en tres tiempos:
Primer tiempo.
La inspiración se lleva a cabo por la nariz y debe ser amplia, profunda,
silenciosa y rápida En la inspiración el diafragma desciende (se contrae) y
las costillas bajas se expanden
Segundo tiempo.
El aire se suspende y se bloquea de manera imperceptIble por un instante.
Las costillas se encuentran separadas y se obtiene la sensación de descansar
en ellas.
j Gary Mabry. Citado en Choral Mus/c, methods al/d materials. (Schimer Books, New York, 1996), p.180.
4 Madeleine Mansion. RI e.~/udio del CDllIo.(Ricordi Ed., México, 1988), p. 37.
6
Tercer tiempo.
La espiración se realiza en una lenta emisión controlada del aire. La caja
torácica y el abdomen permanecen dilatados por el mayor tiempo posible. En
la Espiración el diafragma asciende (se relaja) y las costillas bajas se
contraen.
Para llevar a cabo los tiempos de la respiración se utilizaron un "rehilete" y

un"torbellino", ambos juguetes tradicionales mexicanos. En el momento de la
espiración, para que los alumnos observaran el control de su emisión de aire, el
movimiento del rehilete debía ser constante. Con el torbellino, la pelota de unicel
debían mantenerla suspendida en el aire. (Ejemplos 5 y 6)
Ejemplo 5. Soplando el rehilete.
Ejemplo 6. Soplando el torbellino.
- - -- - -
7
Pm;(ura
Se mostró la posición correcta para poder cantar de pie o sentados en el
ensayo (Ejemplos 7 y 8). Para· la postura de pie, el peso debe estar
distribuido en ambas piernas. Un pie puede estar ligeramente delante del
otro para mantener el balance del cuerpo, la espalda de forma recta. Para
cantar sentados, los alumnos deben sentarse en la mitad delantera de la silla
con los pies fijos en el piso, con un pie ligeramente delante del otro. Para que
los alumnos adquieran una buena postura ya sea de pie o sentados, requieren
de una atención en particular de ciertas partes del cuerpo como son: pies,
piernas/rodillas, cadera, columna vertebral, hombros, esternón, caja torácica,
cuello, cabeza, brazos y manos. A los alumnos también se les explicó que el
s
tener una postura incorrecta afecta la calidad del sonido que producen .
Ejemplo 8. Posición al cantar sentados.
s Kenneth H. Pbillips. Teachillg kidl· lo 5illg. (Shimer Books, New York, 1992), p.149.
------ - - - - - - - - -- - - - - - -- - - - -- -- -- -
Vocalización
Los ejercicios de vocalización se realizaron a consideración de la profesora.
Conforme progresaron los alumnos en su entrenamiento vocal y auditivo,
les resultó cada vez más sencillo ampliar su rango y tesitura. A continuación
se menciona el procedimiento que se llevó a cabo en las vocalizaciones.
Se observó y corrigió la posición de la boca para cantar. Para

conseguir esto se utilizó una liga con la cual los alumnos
representaron la posición correcta de la boca al cantar, en forma
de "o" y el paladar blando en posición de "bostezo" que ayuda a
la unificación de vocales como U, o y a. La posición incorrecta de
la boca al momento de cantar es de forma horizontal (Ejemplos 9
y 10).
Ejemplo 9. Posición correcta de la boca al cantar
Ejemplo 10. Posición incorrecta de la boca al cantar.
Las vocalizaciones se llevaron a cabo de manera suave, sin gritar

y de pie para que pudieran tener un mejor apoyo. Se practicó con
vocales y/o consonantes para resonancia. Por ejemplo, al
momento de la espiración se pronunciaron las silabas no, no, na,
ne, ni. La letra "n" contribuye a un mejor resonancia. También se
incluyeron intervalos, motivos rítmicos y frases de las obras del
repertorio así como las diferentes dinámicas que se utilizaron para
la interpretación de las obras.
9
• Estudio del Repertorio. El trabajo para mostrar el repertorio llevó una secuencia
progresiva de acuerdo con los conocimientos adquiridos por los alumnos. También
durante el estudio del repertorio se fueron desarrollando aspectos musicales tales
como la entonación, el ritmo, la dicción y la memoria musical, así como la
identificación de indicaciones de dinámica y agógica y la aplicación del solfeo en
algunos casos.
Cuidado de la voz
El cuidado de la voz es una responsabilidad compartida entre el profesor de coro, el

alumno y los padres de familia. Esta responsabilidad se basa en una alimentación sana,
ejercicio físico y buenos hábitos de higiene vocal.
• DisfonÍa en edad escolar.
La disfonía, mejor conocida como "voz ronca", en términos generales se describe

como un cambio anormal de la voi. Es una de las enfermedades más frecuentes que
podemos encontrar en los niños que desarrollan la actividad coral que puede ser originada
por una mala aplicación de la técnica vocal o por el abuso de la voz, aunque dicha
enfermedad es multifactorial.
Esta falla de fonación corresponde a una alteración de los mecanismos de

adaptación y coordinación de las diferentes estructuras que intervienen en la producción de
la voz. Genera una dificultad en la comunicación oral por la falta de cuidado en la emisión
de voz que produce en el interlocutor.
Por los esfuerzos vocales realizados por niños y jóvenes que realizan una actividad
coral o alguna otra donde utilicen la voz hablada o cantada, se pueden provocar alteraciones
anatómicas de las cuerdas vocales como nódulos, pólipos, quistes, tumores de la laringe, así
como trastornos auditivos.
Otras causas pueden ser también alergias o traumas de la laringe o incidencias

medio-ambientales en los niños como el hablar en voz muy alta o gritando por su necesidad
de ser escuchados por sus padres, lo cual genera hábitos de fonación difíciles de erradicar.
En el ambiente familiar donde las personas de éste tienden a gritar o las que cuentan con
algún miembro sordo hacen que el nifio eleve la voz. Los profesores de música y educación
fisica pueden incitar a cantar con más vigor o a gritar en las prácticas deportivas.
El estudio realizado por el Médico Cirujano Ramón Hemández Villoria, especialista

en foniatría del Ministerio de Salud y Desarrollo Social en Venezuela, titulado: "Posibles
fa ctores de riesgo para disfoníafuncional en escolares usuarios artísticos de la voz habada
y/o cantada" 7, se reseña a continuación:
6http://www.sinfomed.org.ar .Ultima modificación, sep. 27- 2001 .

7 http://www.angelfire.comlid2lrehabilitacionmedica ,2001
10
Se realizó IIn estudio caso-colllrol en 93 escolares usuarios artísticos de la voz COIl la finalidad de
establecer posibles factores de riesgo para disfoníafuflcional. Se evaluó a IIn grupo de 55 ca50S ya
1In grupo de 38 controles. Se eshldiaron los hábitos de higiene vocal del niño. Se practicó examen
foniátrico con el fin de determinar el estado de los niveles del Sistema Funcional Vocal En este
estudio se observaron a niños qlle rea/iuIJI actividades artísticas que ameritan el liSO de la voz
hablada y/o cantada como el canto coral, canto papular solista y achlOción en obra5 de teatro sin y
con empleo de la voz cantada en alternancia con la voz hablada. En buena parte de los casos las
actividades son dirigidas por profesionales competelltes: profesores de achlación y/o calltO, quielles
cumplen la responsabilidad de educar e instruir a los nií'íos en los principales aspectos del uso
artístico de la voz. Habría que supoller que los nilios que practicanulla actividad artística de la voz
hablada y/o cantada, deberían presentar ,ma frecuencia esperada de disfollía funcional menor que
la de aquellos que no la practican, puesto que adquieren I/ormas explícitas e implícitas sobre el
mallejo de la voz hablada y/o camada que habrían de trrtender al uso habitual de la voz.
Los resultados encontrados en este estudio muestran que no parece haber diferencias
significativas entre los niños practicantes de la voz hablada y/o cantada y los que no lo son.
En el niño escolar tradicionalmente se ha considerado a la disforua funcional como la
consecuencia inevitable de un conjunto de hábitos de higiene vocal incorrectos. En este
mismo artículo Keneth Wilson, quien ha sido un _estudioso del tema, considera que los
problemas de fonación de carácter no orgánico en los niños se vincula con el "uso
incorrecto de la voz" a lo cual denomina "abuso vocal y mala utilización de la voz".
A su vez define el abuso de la voz como la combinación de malos hábitos vocales

entre los que se encuentran: gritar, hablar en exceso, carraspear, toser y en muchos casos,
sobre todo en adolescentes, ingerir bebidas alcohólicas o fumar.
A estos malos hábitos se pueden sumar alergias respiratorias o las afecciones de

tracto respiratorio superior, así como elementos de carácter psicológico como la ansiedad,
un grado excesivo de intranquilidad u otras manifestaciones de desajustes emocionales.
Los escolares que utilizan la voz con fines artísticos, presentan grados de
exposición a hábitos inadecuados tanto como los niños que no están incorporados a tales
actividades. A pesar del adiestramiento del sistema funcional vocal que se supone
conllevan tales actividades, la prevalencia de problemas de fonación en los niños que
practican actividades artísticas que requiera el uso de la voz parece ser similar respecto a
los que no las practican.
Conclusiones. Se debe estudiar el problema de la clasificación del niño cantor coral

en un registro vocal determinado y efectuar un estudio prospectivo que establezca la
probabilidad de que los hábitos inadecuados y el abuso vocal incremente el riesgo de sufrir
disfoma y es probable que los efectos se aprecien a largo plazo. Finalmente, se recomienda
la evaluación foniátrica del niño antes de iniciarse en la actividad coral y luego en forma
periódica durante su participación en ella.
Algunas recomendaciones para prevenir una disfonía son:

• Evitar el ambiente de fumadores
• Evitar agentes deshidratantes como el alcohol y la cafeína
• Beber abundantes líquidos
• Humidificación del ambiente
11
• Evitar especias picantes

• No usar la voz a gran volumen por largos periodos de tiempo
• Si se usa la voz de fonna profesional, es conveniente recibir entrenamiento y apoyo
de un especialista de la voz
• Evitar hablar o cantar cuando la voz esté dañada
• Evitar agentes deshidratantes como el alcohol y la cafeína
Los resultados expuestos anteriormente han sido de gran impacto y preocupación

para la autora de este trabajo y le han pennitido detectar dos situaciones:
1. Alumnos en cambio de voz. En referencia a casos con alumnos que iniciaban el

cambio de voz, se tuvo una atención especial que consistió en: asistencia a las
clases como oyentes e intervenir en algunas obras cuyo rango melódico les resultara
cómodo al momento de cantarlas.
2. Se presentó sólo un posible caso de disfonía el cual, al no presentar una constancia
de revisión foniátrica que indicara que podía continuar con la actividad coral, se le
exentó de la clase.
La aplicación de la técruca vocal y el estudio del repertorio se hizo de manera

progresiva. El trabajo del resto del grupo se realizó con las siguientes actividades:
Canto al unisono y en canon.

Práctica del canto a dos voces.
Práctica de obras a tres y cuatro voces alternando con voces diferentes a las
suyas como las de Tenor y Bajo.
El orden de estudio del repertorio para los alumnos de la asignatura de conjuntos

corales fue:
• Si Cantiamo
• El naranjito del patio ----- Práctica del unisono y canon.
• Art thou troubled? -->-
>
• O okina uta
• El coquí Práctica del canto a dos voces.
• Mi ciudad
• Tarara qui yo soi Antón
>
• Negro falucho
• Mariam Matre Virginem Práctica del canto a más de dos voces.
• The lion sleeps torught
12
Datos biográficos de los autores y análisis musical del repertorio
Antonio Caldara
(1670-1736)
Hoy en día Antonio Caldara no es un nombre que muchos reconozcan por sí mismo
como uno de los grandes compositores del Barroco. Al no haber una fecha en los registros
de nacimiento ni en su registro de bautizo, no se ha podido establecer la fecha exacta de su
nacimiento, sin embargo en su certificado de muerte en 1736 se estableció que murió a los
66 años de edad y por lo tanto se asume que nació en 1670.
Nació en el seno de una familia dedicada a la música, su padre Giuseppe Caldara,

violinista, fue el primer mentor de Antonio hasta que comenzó como niño cantor en la
Basílica de San Marcos en Venecia donde estudió con Giovanni 'Legrenzi recibiendo un
g
entrenamiento como contralto y violoncellista .
Su nombre es encontrado en una lista de miembros fundadores de la corporación

Santa Cecilia en 1687 as1 como también perteneció al grupo instrumental arte di sonodori.
Su primera ópera L 'Argene fue producida en el pequefio Teatro ai Saloni en 1689. En 1690
Caldara reafirmó su reputación como compositor y continuó su trabajo como músico
independiente. En 1696 en la primera de una nueva serie de temporadas musicales que
tomó lugar en Santa Maria della Consolazione, mejor conocida como Fava, se presentó su
primer oratorio conocido: II trionfo della Continenzza estrenado en 1698.
En 1699 sustituye a Marc' Antonio Ziane como maestro de Capilla da chiesa y de

teatro en la corte de Gonzaga de Ferdinando Cario, Duque de Mantua. El periodo entre
1700 y 1707 mientras Caldara estuvo al servicio del Duque es poco conocido dentro de su
carrera musical.
En 1708 con el ejército de los Habsburgo virtualmente tocando las puertas de Roma,
Caldara deja Roma y viaja a España donde reside por breve tiempo en Catalunya y estrena
su primera ópera italiana: Il nome piu glorioso. En Enero de 1715 hace una petición de
trabajo a Carlos VI: solicitó el puesto de Vice Kapellmeister. Esta posición la había estado
procurando desde su viaje a España y al obtenerla la mantuvo por el resto de su vida.
Caldara entra al servicio de la corte Vienesa en el periodo conocido como de paz y

seguridad después de la derrota de los Turcos en 1683. Durante su vida y mucho después de
su muerte, Antonio Caldara fue tenido en una alta estima por compositores y teóricos como
J.S.Bach, el cual solicitó hacer una copia de su Magnificat a Caldara, el cual añadió un
segundo violín al acompafiarniento del "Suscepit Israel". De acuerdo con Matthenson,
Telemman en su época temprana como compositor, tomó a Caldara como modelo para su
música religiosa e instrumental.
8 http://www.members.tripod.comrmundoclasico. Centro de infonnación de música clásica. 1998-1999.

13
Haydn, quien fue llevado a Viena por Georg Reutter, uno de los pupilos de Caldara,
cantó muchos de sus trabajos sacros cuando fue niño cantor de St. Stephens además de que
tuvo en su posesión copias de dos misas de Caldara. Mozart hizo uso de algunos de sus
seiscientos cánones, KV 555, 557 Y 562. Beethoven copió muchos de los ejemplos
contrapuntisticos de Caldara de una publicación hecha por su maestro Alberechtsberger. Es
sabido que Brahms tuvo una copia de algunos cánones de Caldara. El compositor veneciano
murió en Viena, Austria el 28 de Diciembre de 1736, dejando una producción musical de
cerca de 3.400 obras9.
Si Cantiamo
Antonio Caldara
(1670-1715)
Este canon fue seleccionado del libro "70 cánones de aquí y de allá .. /O. En la
partitura se sugieren tres entradas a capetla. Su texto está en italiano. Para este recital se
interpreta a dos voces con acompañamiento de piano.
Dotación de voces Unísono

Rango melódico si4 a re#6
Compás 2/4
anacrúsico
Estructura Tres frases
No. de compases primera segunda tercera

I 1-4 anacrusa 9-12
anacrúsica al 5-8
Tonalidad Si Mayor
Si cantiamo Si cantamos
Si cantiamo, tra le ra Si cantamos, tra la la

cosi l' ore ne passera. las horas pasarán.
9 http://www.classicaLnet/music. David Charlton y David Black, 1998.

JO Violeta Hemsy de Gainza. 70 cánones de GlptÍ y de allá.(Ricordi Americana. S.A.E.C, 1967),p.33.
14
Recursos y estrategias
La forma canon ha sido la primera forma musical para canto a más de Wla voz que
experimentó el grupo de conjuntos corales. La dinámica de trabajo ha sido la siguiente:
• Se ha iniciado cantando al unísono la melodía. Una vez que se ha dominado la

melodía haciendo uso de alguna sílaba como "lo-u-a" ó "du-o-e-i", "pu-o-e-i" se le
agregó el texto original y se ha hecho la separación de voces para llevar a cabo el
canon. La melodía se ha trabajado tanto a capella como acompañada con piano al
Wlísono y en canon.
• La melodía cuenta con un rango melódico amplio lo cual ha sido importante para
que los alumnos puedan experimentar el manejo de los resonadores faciales para los
sonidos más agudos así como los resonadores de pecho con los sonidos más graves.
• Para obtener una buena dicción se ha trabajado desde la vo~alización con sílabas
como "tru-o-e-i-a" "Iu-o-e-i-a" entre otras. El texto en general cuenta con muchas
vocales con las cuales se debe cuidar la posición de la boca para tener una buena
calidad sonora sin que se sacrifique la dicción.
• Se tuvo especial cuidado en la afinación de los intervalos descendentes ya que este
movimiento tiende a bajar la afinación de los mismos. El intervalo descendente que
predomina en la melodía es el de cuarta justa.
El naranjito del patio

Melodía: Adela O. de Larrocha
Texto: Copla tradicional
Este canon con ostinato ha sido seleccionado del libro "70 cánones de aquí y de
allá ..lJ. En la partitura se propone a capella y a cinco entradas con ostinato. El texto está en
español. Para el recital se interpreta a dos entradas con ostinato.
Dotación de voces Dos voces iguales

(una de ellas es ostinato)
Rango melódico si4 a si5
Compás 3/4
Estructura Dos frases y ostinato en si4
No. de compases Primera Segunda
Tonalidad
1-5 I
Si menor
6-10
1I Violeta Hemsy de Gainza. 70 cánones de aquí y de a/lá. (Ricordi Americana, S.A.E.C, 1967), p. 33 .
15
El naranjito del patio
1. El naranjito del patio,

tan linda que sois,
cuando te acercas a él,
llorando me voy.
2. Abre sus más lindas flores,
tan linda que sois.
y te las echa a los pies,
llorando me voy
El rango melódico es de una octava en un registro intermedio que ha resultado muy

cómodo al cantar para los alumnos.
Recursos y estrategias.
• Para poder identificar la modalidad menor se han realizado ejercicios con arpegios
de acordes mayores y menores durante de la vocalización.
• La melodía se ha trabajado tanto a capella como con piano.
• Se preparó a algunos de los alumnos de mayor edad del grupo para que ejecuten el
ostinato ya que se mantiene sobre la nota si4.
• Se puso especial atención en la entonación de intervalos de cuarta justa ascendente
y descendente.
• Se dividió al grupo en dos secciones para la entonación del canon.
Georg Friederich Blindel

(1685-1759)
En la época de Handel nadie representó el europeísmo artístico-musical tan

marcadamente como él: sus primeras impresiones de la niñez a la juventud eran alemanas;
de Italia provenían las formas y la técnica de la dicción musical; la influencia francesa,
aunque menor, se deja sentir con frecuencia en oberturas, en las danzas estilizadas de
óperas y en las suites.
Nació el 23 de febrero de 1685 en Halle, Alemania en el mismo año que Bach y

Domenico Scarlatti y, a diferencia de éstos, Hiindel no pertenecía a alguna dinastía musical.
Friedrich Wilhelm Zachow le inició en el conocimiento del órgano, el clave, el violín y el
oboe, y le enseñó las bases del contrapunto, la fuga y la instrumentación. En 1702 sustituye
a su maestro y obtiene un contrato como organista de la Catedral de Halle. Se cree que en
esta época conoce a Georg Philipp TeIemman y en 1703, una vez concluídos sus estudios
de leyes en la Universidad de Halle, se trasladó a Hamburgo atraído enormemente por el
16
género rey: la ópera. Hamburgo era la capital de la ópera alemana barroca y fue la primer
ciudad alemana en contar con un teatro para este género, lugar donde trabajó Handel como
violinista para la orquesta. En su estancia en Hamburgo compuso varias óperas y la Pasión
según San .Juan (1704), en 1706 se marcha a ltalia atraído por la vida musical florentina. El
28 de Diciembre de 1709 estrena su ópera bufa Agrippina en el Teatro San Juan
Crisóstomo de Venecia cuyo éxito le valió el reconocimiento internacional. En 1710 acepta
la tentadora oferta de ocupar la plaza de maestro de capilla de la corte de Hannover y se
marcha a Londres a ocupar dicho cargo.
Handel luchó por la causa de la ópera napolitana durante veinte años, con más o
menos éxito, pero sin decaer nunca su energía como compositor y coempresario de la
sociedad de ópera "Royal Academy of Music" , fundada en 1719 y disuelta en 1728. En
1742 tuvo éxito con el "Messiah", obteniendo más fama y reconocimiento que con
cualquier ópera a pesar de las dificultades para ser estrenado con su título original en
Londres, que tuvo que ser cambiado por el de "Sacred Drama,,12.
El mérito musical de las óperas de Handel radicó en su capacidad para describir

casi visualmente los sentimientos que el texto presentaba y consiguió ofrecer espectáculos
llenos de vida en sus oratorios recurriendo a la tramoya, a los aires danzarines a la francesa,
al dramatismo de la acción y sobre todo, a la ilustrativa descripción de los personajes a
través de un tratamiento orquestal y melódico muy en consonancia.
Handel muere el 14 de Abril de 1759, dándole sepultura con grandiosos funerales en

la abadía de Westminster, junto a los más grandes de Inglaterra.
Art thou troubled?

George F. Rindel
(1680-1759)
Art thou troubled? es un Aria da capo de la ópera Rodelinda, Reina de los

lombardos, ópera en tres actos. Fue la séptima ópera que escribió Handel para la Royal
Academy of music y se estrenó en 1725 13 . La partitura que se ha elegido para este recital es
una versión para coro al unísono acompañada con piano.
Tiene una textura de melodía acompañada, con figuras melódicas que la

adornan como son, bordados superiores e inferiores muy característicos de la época. Su
texto está en Inglés.
12 José Aviñoél- lincic/opedia Salva! de los grandes composilores.Tomo 2,(Salvat Mexicana de Ediciones,
SA, 1983), p. 37.
131he New Grove Dicatiollary ojÓpera.Vol. 3,(Stanley Sadie, Ed., 1992), p. 1366.
17
Dotación de voces Unísono

Rango melódico miS a fa6
Compás 3/4
Estructura lntro. A B A
Con Se Con
inflexión presentan inflexión
aDo inflexiones aDo
Mayor a Do Mayor
Mayor y
Sol menor
No. de compases 1-5 6-39 40-53 6-39
Tonalidad Fa Mayor
Art thou troubled? ¿Tienes problemas?
Art thou troubled? ¿Tienes problemas?

Music will calm thee, La música te tranquilizará.
Art thou weary? ¿Estás fatigado?
Rest shall be thine. El descanso es lo tuyo.
Music, source of a1l gladness, La música, fuente de toda felicidad
Heals thy sadness. Cura tu tristeza.
At her shrine, En su santuario,
Music ever divine. Música siempre divina.
Music, music caIleth, La música es llamada.
With voice divine. Con voz divina.
When the weIcome spring smiling, Cuando la bienvenida primavera sonríe,

AlI the earth with flow'rs beguiling, Toda la tierra con flores se pone feliz,
After winter' s dreary reign, Después del reino dormido del invierno
Sweetest music doth attend her, La más dulce música va a su encuentro,
Heav'nIy harmonies doth lend her, Las armonías celestiales la guían,
Chating praises in her train. Cantando alabanzas en su cortejo.
Traducción: Gabriela Ramírez Archundia

18
• Desde la vocalización se ha preparado al coro con las diferentes indicaciones de

dinámica que se muestran en la edición seleccionada para la interpretación de la
obra como son: mp (mezzo piano), mj(mezzo jorte), c:resc:. (c:resc:endo), reguladores
crescendo y diminuendo.
• El fraseo es apoyado por las notorias cadencias de la obra.
• Los conocimientos adquiridos por los alumnos en el momento de estudio de la obra,
fueron de gran ayuda para atender la relación interválica en motivos con
alteraciones pasajeras: sostenido, bemol y becuadro.
• El cuidado de la voz en esta obra en particular ha sido riguroso, ya que la melodía
cuenta con sonidos en el límite agudo del coro y al manejar diferentes dinámicas
tienden a tensar los músculos del cuello y las cuerdas vocales lo que podría
provocar algún daño en éstas.
Música Japonesa
La música tradicional japonesa suele tener una estructura de tres partes llamadas jo-
ha-kyU. Su estructura consta de una introducción, una parte a modo de relajamiento en la
sección central y un efecto de aceleración hacia el final de la obra. Esta disposición que se
conserva en gran parte de la música japonesa se aflica tanto a las frases musicales
individuales como a las composiciones en su conjunto l .
Podemos hablar de diferentes tipos de música japonesa como son:
• Música de culto. La música del sintoísmo, la antigua religión japonesa, se llama

kagura (la buena música).
• Música cortesana. La antigua música cortesana de Japón llamada gagaku tiene sus
orígenes en el siglo VID. Proviene principalmente de China y Corea.
• Música dramática. La música para teatro a principios de la edad media estuvo
influida por la música budista primitiva. Consistía en acompañamientos al laúd de
unas narraciones llamadas heikebiwa y de música para el teatro no. La forma más
popular de teatro tradicional japonés es el kabuki, que se estima que nació en 1596 y
logró establecerse a mediados del siglo XVII.
• Música de cámara. A partir de 1500 se hizo popular la música para los
instrumentos shamisen y koto. En la música koto se desarrollaron formas musicales
totalmente instrumentales y otras que son en parte vocales. Un ejemplo de forma
totalmente instrumental es el danmono, que es un tema con variaciones. Un ejemplo
de combinación instrumental y vocal es el jiuta, en el que se alternan voces e
instrumentos. En la música koto se intercalaba el shamisen.
14 http://www.canalsantacruz.com
19
• Música folkIórica. La música folklórica japonesa, de origen muy antiguo, existe

básicamente bajo las formas de una música de carácter religioso, canciones de
trabajo y acompañamientos de danza. Las tribus del norte de Japón como los ainu,
tienen una tradición musical distinta que sugiere vínculos ancestrales con el norte de
Asia.
De acuerdo con la ponencia presentada en el IX Congreso Latinoamericano de la

Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África. La música en Japón a partir de la
apertura en 1868, puede ser dividida en la siguiente forma l5 :
• Música tradicional.
pura
con influencia foránea
• Música occidental
importada, es decir, música producida fuera de Japón
producida por occidentales
producida por japoneses en el exterior
• Música de tipo occidental producida en Japón por occidentales
piezas sin elementos japoneses
arreglos de melodías japonesas *
composiciones con utilización de material japonés
composiciones basadas en melodías occidental izadas de origen japonés
composiciones basadas en impresiones y literatura japonesas
Ookinauta
Melodía japonesa
Esta pieza musical es un arreglo a una melodía tradicional japonesa, a dos voces en
imitación de forma antífonal. La interpretación se presenta con acompañamiento de piano
basado en la armonía de la pieza. Su texto está en japonés
Rango melódico Voz 1: doS a re6

Voz 2: doS a sibS
Compás 4/4
Estructura A I A'
No. de compases 1-8 I 9-16
Tonalidad Fa Mayor
15 http://www.rutadeseda.org - Mauricio Martinez RCartagena de Indias, Colombia, Octubre, 1997.

*En esta clasificación se encuentra "Ookina uta" .
20
Ookina uta Una gran canción
O o kina utadayo Es una gran canción,

Ano yama no muko okara desde el otro lado de la montaña
Kiko ete kurudaro la puedo escuchar,
O o kina uta dayo es una gran canción.
Traducción: Suguri Kusano
• Se explicó a los alumnos el contexto de la pieza.

• Dentro del tiempo de la vocalización se incluyeron ejercicios con valores de unidad
para ejercitar el control de la emisión del aire y mantener la afinación, intervalos de
63 M y 7"m, ya que son constantemente empleados en la melodía.
• Se enseñó la melodía utilizando las vocales "u, o, e, a" y sílabas con" k y t" para
atender la buena dicción del idioma original de la pieza, teniendo especial atención
en la posición de la boca para que no se "engole" la voz.
• Una vez dominada la melodía a capella y con acompañamiento de piano, se agregó
el texto en japonés, el cual resultó muy atractivo para el grupo.
Puerto Rico
Puerto Rico es la isla más oriental de las Antillas Mayores. Fue descubierta por
Cristóbal Colón el 19 de Noviembre de 1493 y designada con el nombre de San Juan
Bautista. Con el tiempo adquirió el nombre de Puerto Rico, que por un tiempo tuvo la
primera ciudad fundada en la isla Colonia española hasta 1898, fue concedida a Estados
Unidos de América por el Tratado de París al concluir la guerra hispanoamericana.
La historia de la música puertorriqueña puede dividirse en siete periodos

principales: precolombino, colonial, romántico, modernista, nacionalista, posnacionalista y
l6
neorromántica o neonacionalista .
16Diccionario de la MÚsica E5pa1io/a e His/xmoamericana. Vo1.8,(Sociedad General de Autores y

Editores,2001),p. 981
21
Música folclórica
La música folclórica puertorriqueña es el resultado del cruce de tradiciones

españolas, sobre todo andaluzas y formas euroafricanas que se fueron desarrollando
gradualmente en el Caribe J7• La música popular de Puerto Rico se desarrolló en tres
vertientes:
• RuraI-europea, de origen español.
• Costera-africana, cuyos practicantes descienden de la población negra.
• Cívica-europea. que adapta tormas europeas al molde criollo y admite influencias
de una subcorriente mulata o cívica-africana.
Las formas más populares de la música puertorriqueña son: la bomba y la plena. La

bomba es la más africana de las tradiciones de cantolbaile puertorriqueñas. Probablemente
derivada de varios bailes afrocaribeños vigentes en Haití y las Antillas Francesas, sirvieron
por mucho tiempo como expresión social en la vida del esclavo de la plantación azucarera.
Un tambor marca el ritmo básico, mientras el otro hace piquetes ornamentales de

gran complejidad rítmica. El canto es interpretado por una solista a la que responde
antifonaJmente un coro, casi siempre femenino. Se desarrolló a finales del siglo xvn en el
pueblo de Loaiza, pueblo con presencia africana. La tradición de la bomba se ha mantenido
gracias a sus intérpretes más importantes: la familia Cepeda y la familia de Marcos Ayala
(Figura 1).
Figura 1. La última bomba.
La Plena, es posiblemente derivada de la bomba y ha sido cultivada desde la década

de 1920 en la región sur de la Isla. es otra forma de cantolbaile. El folclorista Augusto Coén
atribuye la plena como una importación de peones jamaiquinos que llegaron para cultivar la
caña de azúcar. Se le atribuye también un parentesco con ritmos como el ca/ypso y el
mento.
17 http://wwworfrogui.com. Mayo 004.

22
La instrumentación es a base de voces y de panderos, y a la que ocasionalmente se

le puede añadir el cuatro, el clarinete u otro instrumento como el güiro, que le da un
carácter autóctono. El canto de la plena es de tipo antífonal entre un solista o "inspirador" y
un coro (Fi!,'llfa 2).
Figura 2. Grupo de plena.
El Coquí de Puerto Rico
Figura 3. El Coquí
El Coquí, cantor nocturno de Puerto Rico, es una ranita de árbol de color castaño-
rosáceo perteneciente a una de las dos especies cuyos machos cantan "¡Co-quí!...¡Co-
quí!..."(Figura 3). La especie "Eleuterodactylus coqui" se encuentra en casi todos los
pueblos y campos de la Isla y tiene un canto algo lento. Por otro lado, en las montañas se
encuentra la especie "Eleutherodacylus Portoricensis" que canta más rápido y en un tono
más alto. Ese canto único les sirve para dos propósitos; el"co" es para llamar a la hembra y
el "quí" es una advertencia a los otros machos en los alrededores. Los puertorriquefios
l8
adoran a los coquíes y han escrito poemas y canciones en tomo a esta especie .
li http://www.geocities.yahoo.com
23
El Coquí
Puerto Rico
Arreglo vocal: Alfredo Mendoza
Esta canción fue seleccionada del libro "Cantemos Juntos" editado por la Secretaría
de Educación pública 19 .

Rango melódico Voz 1: miS a re6
Voz 2: reS a si5
Compás 3/4
anacrúsico
Estructura A B
No. de compases 1-16 17-24

Tonalidad Mi Mayor
El Coquí
El coquí, el coquí a mí me encanta.,

¡es tan lindo el cantar del coquí!.
Por las noches, al ir a acostanne,
me adonnece cantando así:
coquí, coquí, coquí quí quí quí ,
coquí, coquí, coquí quí quí quío
El propósito de esta obra es cantar a dos voces con melodías diferentes.
• Se vocalizó con ejercicios por terceras así como arpegios en díferentes tonalidades
ya que la voz 1 da inicio con el arpegio de Mi Mayor siendo importante que se afine
éste porque marca la tonalidad de la pieza. Debido a que se canta en un lempo lento,
deben enfatizarse los ejercicios de respiración desde la vocalización conducidos al
fraseo requerido.
19 Canlemosjulllos.(Secretar1a de Educación Pública, México, 1998), p. ll .

24
• Se enseñó a cada grupo su melodía de fonna separada por medio del solfeo en
donde practicaron los intervalos de segunda Mayor, segunda menor, tercera menor y
en una ocasión cuarta justa ascendente.
• Una vez aprendida la melodía se hizo el trabajo conjunto.
Guadalupe Trigo
(1941-1982)
Alfonso Ontiveros Carrillo, es el verdadero nombre de este compositor. Nació

en Mérida, Yucatán el28 Junio de 1941. Fue guitarrista y compositor.
En 1967 llegó a la Ciudad de México y se dio a conocer como compositor. El

nombre de Guadalupe Trigo y su producción mexicanista nació en 1969 con finnes ideas
musicales. En 1979 ganó un concurso de canciones mexicanas organizado por el
Departamento del Distrito Federal. Este triunfo lo convirtió en el portavoz del pueblo que
lo inspiró para escribir temas nacionalistas como La milpa de Valerio. El morral, La yunta,
El rebozo y Mi ciudad
Fue a partir de 1970 cuando se dio a conocer en todo el país por la sencillez de sus
canciones que mostraban la dimensión musical del México de su época, convirtiéndose así
en un destacado folclorista. Ofreció recitales en universidades, preparatorias y auditorios
culturales en casi todo el país.
Fonnó parte del movimiento denominado Nueva Canción además de defender los
intereses de los compositores mexicanos. Grabó varios LP, uno de ellos, Poetas y lugares,
con su esposa, Viola Trigo y con los guitarristas Alonso Cámara y Carlos Maceira.
Guadalupe Trigo murió en Cuernavaca, Morelos en 18 de Marzo de 19822 °.
Mi Ciudad
Música: Guadalupe Trigo (1941-1982)
Letra: Eduardo Salas
Mi Ciudad ha acercado al grupo de conj untos corales a la música popular mexicana.

Para este recital se presenta un arreglo a dos voces iguales con acompañamiento de piano.
2°Diccionario de la MÚsica E~pañola e Hispanoamericana.VoI.lO.(Sociedad General de Autores y

Editores.2002),p. 451.
25
Dotación de voces 2 voces iguales

Rango melódico Voz 1: miS a mi6
Voz 2: si4 a d06
Compás 6/8 3/4
Estructura Intro. f:A B:] C A B

Solo
No. de compases 1-8 9-24 32-46 47-64 65-80 88-103 B
25-32 81-88 104-121 B'
Tonalidad Mi Mi Re Acordes de V7 Mi Re Mayor
Mayor Mayor mayor enlazados Mayor
Re Mayor
con
Re Re tendencia
Mayor Mayor melódica
resolutiva.
26
Mi Ciudad
Mi ciudad es chinampa en un lago escondido,

es zenzontle que busca en donde hacer nido,
rehilete que engaña la vista al girar.
Baila al son del tequila y de su valentía

es jinete que arriesga la vida en un lienzo de fiesta y color.
Mi ciudad es la cuna de un niño dormido,

en un bosque de espejos que cuida un castillo,
monumentos de gloria que velan su andar.
Es un sol con penacho y sarape veteado,

que en las noches se viste de charro
y se pone a cantarle al amor.
Por las tardes con la lluvia se baña su piel morena

y al desatarse las trenzas sus ojos tristes se cierraIL
• Vocalizaciones con preparación a dos voces.

• Se audicionó a alumnos que solicitaron su participación como solistas.
• Montaje de las voces de forma independiente una vez hecha la selección de los dos
grupos que ejecutan cada línea.
• Se trabajó en conjunto las voces y el acompañamiento de piano.
• El trabajo con el solista fue de forma independiente al grupo.
Se ha seleccionado esta pieza con el propósito de reforzar la identidad nacional de los

alumnos a través del canto coral así como la práctica del canto a dos voces
27
Antonio de Salazar
(1650-1715)
Se presume que nació en la Ciudad de Puebla de los Ángeles en 1650 ya que él

mismo se dijo residente de ésta al registrarse para competir como maestro de capilla de la
Catedral de Puebla en el año 1679, puesto que logró obtener el 11 de julio del mismo año
tras un riguroso examen.
Antonio de Salazar compuso misas, motetes, Te Deum y villancicos. Es indudable

que Salazar compuso la música para varios villancicos sobre textos de Sor Juana Inés de la
Cruz ya que coincide cronológicamente su estancia tanto en Puebla como en la Ciudad de
México con las fechas en que la llamada Décima Musa escribió dichos textos21 .
En Agosto de 1688 se presentó al examen de oposición para el puesto de maestro de

capilla de la Catedral de México recibiendo su nombramiento por el Cabildo Eclesiástico
de la Nueva España el 3 de Septiembre de 1688. El patrimonio de la Catedral Metropolitana
estaba en condiciones lamentables por lo que se dio a la tarea de organizar el archivo
musical, reforzar el coro y las voces de la capilla y preparar a músicos (entre ellos a Manuel
de Zumaya quien lo habría de suceder en su puesto). La labor de Salazar llevó a su
esplendor a la capilla musical de la Catedral al combinar la sobriedad de la composición
con la renovación de medios orquestales y nuevas corrientes que el siglo XVIII iba
imponiendo a la música barroca. Salazar fue quien se encargó de la instalación del primer
órgano de la Catedral Metropolitana cuya instalación duró desde 1693 hasta 1695 año en el
que se estrenó. El segundo órgano, construido como réplica del primero, se estrenó en 1736
bajo la dirección de Zumaya
Salazar y Zumaya además de la excelente labor como compositores, realizaron una

intensa labor educativa, no sólo dentro de los servicios de la capilla musical, sino también
dando impulso a la actividad musical en la escoleta pública que fue la primera institución
de enseñanza musical en la sociedad novohispana y que sentó bases para la formación de
escuelas especializadas en esta área. Estos dos músicos del siglo XVII cierran la mejor
época musical de la Catedral de México.
Las obras musicales de Salazar se difundieron por toda la Nueva España, pues se
encuentran repartidas por Guatemala y México (Morelia, Oaxaca y Puebla). Un buen
I6
número de sus villancicos se encuentran en la Colección J. Sánchez Garza del CENIDIM .
Algunos de estos villancicos son: Escuche lo nenglo que vamo a Belén, Ti, 6V.; A el ver
nazer entre pajas; Tarara qui yo soy Anton ninglito, negro a dúo de Navidad, 2Ti.;
Angélicos coros con gozo cantad, 8V22• Antonio de Salazar muere en la Ciudad de México
en el año de 1715 siendo aún maestro de capilla de la Catedral de México.
2I Felipe Ramírez Ramírez. Tesoro de la m1Ísica polifónica en México.Tomo 1l,(CENIDIM-INBA-

SEP,México, 1981),p.14.
22Diccionario de la Música Espaílola e Hispanoamericana.Tomo 9,(Sociedad General de Autores y
Editores,2002), p. 574.
28
Tarara qui yo soi Antón

Negro a Dúo de Navidad
Antonio de Salazar (1650-1715)
Este villancico sigue la tradición sacro musical de la Nueva España de componer

obras en el dialecto negro 23, el cual adopta los giros lingüísticos propios de los esclavos
negros traídos a nuestro país, así como también mantiene el marco originario de Estribillo -
Copla - Estribillo, ya que durante el siglo XVII esta forma musical sufre una
transformación con la aportación de nuevos elementos hasta llegar a convertirse en una
Cantata o en un pequeño Oratori0 24
Su ritmo sincopado hace referencia a la música africana teniendo una textura

predominantemente homofónica con ciertas imitaciones de la cabeza de frase acompañado
por un bajo continuo. Para este recital sólo se interpretará el estribillo y las coplas 1 a la 4.
Dotación de Tiple 1, Tiple 2

voces
Rango Estribillo
melódico
Tiple 1 Tiple 2 I
II
~
•
I ~j !
11' J r
Copla o dúo
Tiple 1 Tiple 2
II
: ~u ~!~
-.-- .
~
, ! &
u.i F
I
_1
I I
Compás 6/8
Estructura Estribillo Copla Estribillo
No. de 1-21 22-31 1-21 I

I
Compases
Tonalidad Sol Mayor
2) Diccionario de la MÚsica Espmiola e Hispanoamericana. Tomo 9,(Sociedad General de Autores y

Editores,2002),p. 573.
24 Felipe Ramírez Ramírez. Tesoro de la Música Polifónica en México. Tomo II,(CENIDIM-INBA-
SEP,México, 198 1). p.! O.
29
Tarara qui yo soi Anton

Estribillo
Tarara tarara tarara
qui yo soi Anton
tarara yo soi Anton
ninglito li nacimiento,
qui lo canto lo mas y mijo.
Coplas
1. Yo soy Anton molinero y ese niño qui nacio
hijo es li unos lablalola, li tuJa mi estimación.
qui yo soi Anton.
2. PuJeso mi sonajiya cascabela y atambo
voy a bayla yo a Belena, puJtilica y camalon.
qui yo soi Anton.
3. Milalo quantu pasto la buscando a la niño Dios,
van cUITÍendo a las puJta1e, pala daye la adolacion.
qui yo soi Anton.
4. La sagala chilubina vistila li risplandor,
las conta sus viyancica, gluria cun compás y son.
qui yo soi Anton.
5. Las pastola traen las niño comu alibina plato,
sus culdela y urijita, mantiquiya y rriquison.
qui yo soi Anton.
6. Solo las mula y la bueya juntito li mi siño
uno y otro cayalito, causa admilacion.
qui yo soi Anton.
7. O mi siño Do Manuela niño lipiti flor
las consuelo Ii las almas lumble Ji mi colason.
qui yo soi Anton.
8. Mi siñuJa Malia y Jusepe no la buena tila doy
de las niño en que uno y otro logra tuda su aficiono
qui yo soi Anton.
30
Esta obra ha resultado todo un reto para el grupo de conjuntos corales debido a su
complejidad rítmica, entonación, rango melódico e interpretación. Así también los ha
acercado a la producción musical de la Nueva España.
Esta obra se ha seleccionado tomando en cuenta el avance vocal del grupo. Se

realizó una selección para asignar a los alwnnos la voz que les correspondería tomando en
cuenta la capacidad vocal individual.
• Se hizo el ejercicio de trabajar por frases para ejercitar la memoria musical

iniciando por la lectura del texto, después rítmando el texto y por último la melodía
de cada frase trabajada acompañada por el piano.
• Las melodías de ambas voces conducidas predominantemente por grados conjuntos
hace que los alwnnos reafinnen los intervalos de segunda Mayor y segunda menor y
ejerciten los de tercera Mayor, tercera menor, cuarta justa y quinta justa.
• Se han trabajado los motivos melódicos de mayor dificultad para ambas voces por
separado y cuando se han dominado se ha hecho el trabajo a dos voces.
• El trabajo con las voces solistas también se ha hecho por separado para reafinnar
sus melodías y poder trabajar con el resto del grupo.
• Aproximadamente en 5 sesiones se integró la fonna requerida por la obra.
Carl Orff
(1895-1982)
Nació en Munich, Alemania ellO de Julio de 1895 en el serio de una familia noble y
cultivada en la música y las demás artes. Acabada la Primera Guerra Mundial, recibió
enseñanzas musicales de Kaminski, quien le introdujo en el vasto universo de la polifonía
anterior a J. S. Bach, que influiría profundamente en su producción musical. Entre 1915 y
1917 trabajó como KapelImeister en el Munich Karnmerspiele y de 1918 a 1919 en el
Nationaltbeater de Mannheim y en el Landstheater de Dannstadt.
En 1924 funda con Dorothee Güntber la Güntherschule para enseñar gimnasia,

música y danza en Munich, una institución fonnada para explorar y educar con nuevos
métodos que relacionan movimiento y música. Su trabajo en la escuela le impulsó a
desarrollar su método de enseñanza musical para niños Orff-Schu/werk, cuya primera parte
apareció en 1930, adoptado en casi todo el mundo basado en los principios de Jaques
Dalcroze sobre el ritmo. La Segunda Guerra Mundial no encumbró al compositor a un
puesto comprometido y condicionado políticamente como fue el caso de R. Strauss,
SchOnber o Weber.
31
En la obra de Orff conviene destacar su constante soporte literario como las fuentes
legendarias de su país que inspiraron Die Bernauerin o Die Klunge; el vasto repertorio de la
poseía medieval en Carmina Burana (193 7); la poesía contemporánea en las canciones de
Werfel; la antigüedad clásica latina con las poesías de Catulo en Catulli Carmina y la
griega con obras de Sófocles, Antígona y Edipo25.
Para Orff, sus obras, más que óperas, son" una extensión del teatro en el canto", de
ahí que su obra esté íntimamente relacionada con el gesto. Su principal logro fue concretar
un teatro musical en donde la música, las palabras y el movimiento se funden para producir
un efecto provocador o excitante.
Como fuente de inspiración recurrió a las dos tradiciones culturales en las que
encontró una similar combinación: la tragedia clásica griega y el teatro musical barroco
italiano. Carl Orffmurió en Munich, Alemania el 29 de Marzo de 1982.
Orff-Schulwerk
El éxito indiscutible que ha tenido el Orff-Schulwerk se debe a la profundidad del

plano por el cual Orff ha ahordado el mundo musical del niño y el adolescente26 . Esta
propuesta trata de proporcionar a los educadores elementos aptos para una conveniente
educación musical de todos los niños, incluso de aquellos que no se dedicarán al estudio de
la música de manera profesional.
El material reunido son rondas, rimas, canciones de cuna, estribillos, canciones de

sorteo y adivinanzas en uso entre los niños de todos los países del mundo constituyendo un
material probado. Orff abordó la música y la literatura infantiles en sus investigaciones
sobre la música de la antigüedad y encontró vivos entre los niños los temas literarios y
musicales que él buscaba en obras especializadas. Orff no se redujo a transcribir las rondas
o canciones infantiles con el consabido acompañamiento de piano, penetró en su esencia,
aisló sus elementos, creó melodías y fue el primero que percibió el sentido creativo, el
carácter personal, de original expresión que debe ostentar toda la actividad educativa del
niño.
El punto de partida es el Ritmo, considerado con razón como el básico de los

elementos musicales. No lo enseña teóricamente sino viviéndolo en el recitado rítmico y
accionado. La repetición de las palabras convenientemente dispuestas permiten al niño la
comprensión de cualquier combinación rítmica sin dificultad alguna, aún cuando contengan
anacrusas y medidas irregulares.
25 Juan G. Basté.Enciclopedia .<Ia/vat de los grandes compositores.Tomo IS,(Salvat Mexicana de Editores,

1983), pp.S y 6.
26 Guillermo Graetzer. Introducción a la práctica del Orff-Schulwerk. (Barry Ed., Buenos Aires, 1961), p. S.
32
La Melodía recibe un trato similar , la repetición rítmica de palabras lleva

imperceptiblemente a diferenciar las sílabas entonándolas distintamente. Otro aspecto
importante es la Creación, toda la obra está encaminada al logro de este objetivo. El Juego,
con los valores rítmicos, con los sonidos, con los textos, con los instrumentos y percusiones
corporales, es otro de los aspectos importantes dentro del Orff-Schulwerk.
Uno más de los aciertos del Orff-Schu1werk es el conjunto instrumental adaptado

por Carl Orff para la práctica del Musik für Kinder. Cuando ya se ha trabajado con el ritmo
mediante el juego, el canto y recitado, se Concluye que los instrumentos de percusión son
los más apropiados para que los niños hagan música, para que acompañen sus
movimientos, recitados y canciones.
Negro fa lucho (versión b)

Carl Orff
(1895-1982)
27
Negro falucho es un ejercicio extraído del Orff-Schu/werk en la versión castellana •
Organizado para cuatro grupos con patrones rítmicos definidos haciendo uso de
onomatopeyas y texto. Los patrones rítmicos de los grupos II y ID se invierten a partir del
compás 15. El manejo de las indicaciones de dinámica es fundamental para la
interpretación del ejercicio.
Los propósitos de este ejercicio son:

reforzar el sentido rítmico de los alumnos
la práctica de diferentes indicaciones de dinámica como: p. mf, f, y acentos
ejecutar obras a más de dos voces
27Guillermo GraetzeLOrff-Schu/werk (obra didáclica para niño.\).Tomo I,(Barry Ed., Buenos Aires,
1961 ),p.11.
i
Grupos : Compases i Patrones rítmicos y texto.
:
! i
Gru(!o 1 8-14 Negro fa lucho revienta el cartucho,
í
I
I
va al almacén pide la yapa, pide la yapa.
I
I ¡No le dan!
I
¡
18-23
I Va a la cocina, rompe los platos
y le echa la culpa a todos los gatos. ¡Oh, negro falucho!
1
Gru(!o II Ostinato
PJ.
~··I ¿.
1
!
I ñJ· J J ~
I I
Tom, bo.ro-tom , ta .. - tom,
1 i - .
Gru(!o Ostinato I
ID
I ¡ >J n
>- >-
Jl l::d J n~
>- :>
Cum, tan·to ea-\ram cum taro-bo.
I
Grupo Ostinato
I¡ --=;L
IV
1
I
I
A -
n
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n 1,.) n nn
ga, mu •• hin. ga, m~- shin"ga., el ... e ...
IJ _
~ .
e·
I I
I
• Antes de comenzar con el montaje del ejerclclO, se hizo una audición con
fragmentos de Musik für Kinder para familiarizar al grupo con este estilo de
música.
• Se realizaron ejercicios con voz hablada.
• Se enseñó a cada grupo su patrón rítmico por medio de percusiones corporales y al
final se le agregó el texto o la onomatopeya que le correspond.e. JwHo con el texto
se trabajaron los matices por fragmentos.
• Para conjuntar las voces se hizo siguiendo la partitura.
34
Monasterio de Montserrat
Llibre Vermell
Montserrat Barcelona, España Montserrat significa, en catalán, monte serrado.

Este sorprendente macizo de 10 km de largo por 5 km de ancho, está integrado por
gigantescos bloques de morfologías singulares. En medio de la llanura se eleva
bruscamente una inmensa mole de rocas que han sido limados por lluvias y vientos hasta
diseñar espectaculares filos (Figura 4). En esta sierra de Monlserral confluyen cuatro
comarcas barcelonesas: el Baix L1obregat, el VaUés Occidental, el Bages y L' Anoia28•
Figura 4 . Sierra de montserrat.
La fundación de) monasterio de Montserrat se remonta al monje visigodo Quirico

quien fundó una ermita consagrada a la Virgen en el siglo VII. A principios del siglo XI los
monjes benedictinos, siguiendo las instrucciones del abad Oliva de Ripoll, establecieron
una capilla dedicada a la Virgen en las alturas del macizo. La enorme afluencia de fieles
obligó a levantar un monasterio de estilo románico (Figura 5) de mayor tamaño en el siglo
XII, que más tarde se ampliarla en estilo gótico.
Este complejo se convirtió en un importante lugar de peregrinación y difusión

cultural. A principios del siglo XVI, el monasterio gozó de la protección especial del Papa
Julio II quien fuera el gran mecenas del Renacimiento Italiano y que durante algún tiempo
fue abad de derecho de Montserrat.
2S Gllías azules de B¡xD/O.(Gaesa Ediciones, Madrid, 2002-03), p. 293.

35
La basílica (Figura 6), iniciada a mediados del siglo XVI, ha sufrido diversas
modificaciones desde entonces como fueron guerras napoleónicas, tumultos
decimonónicos, hechos que acabaron en la práctica con la semidestrucción del monasterio.
Buena parte de lo que hoy se ve data del siglo X1X.
Figura 6. Interior de la iglesia monástica de Montserrat.
A raíz del renacimiento cultural catalán la Virgen de Montserrat. /a Moreneta

(Figura 7), fue aclamada y proclamada patrona de Catalunya
36
Figura 7. Virgen de Montserrat
Se ha dicho que Montserrat es el Montsalvat de la leyenda de Parsifal, es decir, la

montaña en la que está escondido el Santo Grial. Richard Wagner, conocedor de este
hecho, se inspiró en el macizo catalán para escenificar su ópera Parsifa¡29.
Este monasterio benedictino, habitado por dos centenares de monjes, desde el siglo
XV tiene su propia imprenta y una biblioteca que cuenta con unos 200.000 volúmenes.
Tradicionalmente Montserrat atesoró cultura y albergó un buen número de monjes letrados,
algunos de ellos artistas excepcionales como Juan Andrés Riccí, pintor y arquitecto del
s.xvrn. Montserrat., además de producir arquitectos, músicos, pintores y eruditos de fama
mundial, fue el sancta santo~ el refugio de la cultura catalana cuando ésta corría
peligro. Durante la dictadura del general Franco, por ejemplo, se convirtió en uno de los
rincones donde se mantuvo vivo el nacionalismo y el habitual compromiso del monasterio
con las costumbres catalanas. Todo aquello fue consentido por el régimen franquista
porque, además de topar con una parte de la iglesia, Montserrat tenía un gran apoyo
exterior, cosa por otra parte natural en esta congregación.
El monasterio cuenta con una Escolanía30 y se ha caracterizado desde sus inicios por
su dedicación al culto a través del canto y otras manifestaciones musicales. Hay testimonios
que datan del siglo XIII que ya enuncian la existencia de una escolanía en Montserrat y en
los siglos XlV y XV ya era considerada como un elemento distintivo del Santuario. La
Escola de Música de Montserrat vivió su Edad de Oro a lo largo de los siglos XVI, :xvn y
XVIII, en la actualidad es considerada la escuela de música más antigua de Europa. Entre
los nombres más prestigiosos founados en esta Escola de Música cabe destacar al P.
Antonio Soler, el guitarrista Ferran Sops, los Mestres de la Escolania Joan Cererols (1618-
1676), Benet Julia (1727-1787) y Narcis Casanoves (1747-1799) entre otros. Actualmente
los niños de la Escolanía, además de recibir una intensa educación musical (lenguaje
musical, dos instrumentos, canto coral ... ), reciben una excelente formación humana e
intelectual durante su estancia en la Escolanía (de los lOa los 14 años de edad )31.
29Sarbara Borngiiser.Cutuluña. Arte. Paisaje y Arquitec.1ura.(K6nemann VerlgeseUschaft mbH,

Colonia,2(01). p. 277. Las figuras 1-4 fueron tomadas de este mismos libro. pp. 276, 278, 280 Y 281 .
30 Escolanía. Corporación de niños educados para el servicio del cuho religioso y principalmente para el
canto.
31 http://www.abadiamontserrat.net
37
L1ibre Vermell
La biblioteca de la Abadia de Montserrat guarda como primer volwnen de su fondo

de manuscritos el códice que actualmente es conocido con el nombre de Uibre Vermell32
(Libro Rojo). Este manuscrito medieval constituye uno de los pilares de la música medieval
española. Fue copiado en el año 1399 y su nombre lo debe a su encuadernación en
terciopelo rojo hecha, según parece, a finales del siglo XIX.
Su contenido tiene una gran variedad, que hace prácticamente una miscelánea de
textos teológicos y de evocaciones a la Virgen de Montserrat. Incluye un cancionero que
recopila canciones y bailes para los peregrinos que llegaban al lugar quienes eran guiados
por los monjes de Montserrat.
Los textos expresan fe, perdón, penitencia y milagros. Muestran la piedad popular a
Montserrat. El Llibre Vermell recoge cantos en latín, catalán y occitano33 , está constituido
por diversas partes perfectamente diferenciables. Actualmente tiene 23 cuadernos de
composición muy variada.
Mariam Matrem
Anónimo del s. XIII -XIV
Llibre Vermell de Montserrat
Este virelai es una plegaria a la Virgen Maria que está incluido en el L1ibre Vennell
(Libro Rojo) del Monasterio de Montserrae 4 • El texto está en latín y para el recital se
interpretan sólo los versos 1-4. .
32 http://www.cervantesvirtua1.com. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, edición facsímil del Llibre

Vermell.
33 Occitano. Lengua hablada en Occitania, nombre que durante la Edad Media se le dio a la región de la costa
francesa sobre el Mediterráneo.
3~diciones consultadas: Biblioteca coral, AII/OIlOg Ía No. 3, (Editorial MF),p.95
http://www.corofloresdelsi.en
38
Dotación de voces Tiple, Tenor y Ba.io

I
I Rango melódico II
I
I
I
I
I
-
Tiple Tenor
I
I
I
I
I
@ •! f ~J r
¡
Bajo
.JI...
I II
I ;1 ~
I
I
I I
I
I I
II
I
I
I
II
Compás 4/4
Estructura A B A
II
I No. de compases
I
1-14
I
15-40
I1-14
Modalidad IAltorna lo, mod", Re mrko (con ,; natural) y Re Eólko I

(con si bemol)
39
Mariam, Matrem Virginem María, Virgen Madre
Estribillo Estribillo
Mariam Matrem virginem attolite. Anunciad a Maria, la Virgen Madre.
Ihesum Christum extolite Alabad a Jesucristo en concordia.
concorditer.
Versos Versos
l . Maria, seculi asilum, defende nos l . María, asilo del siglo, defiéndenos
Ihesu tutum refugium exaudi nos. Jesús, refugio total, escúchanos.
2. Iam estis. nos totaliter diffugium, 2. Ya que sois para nosotros por completo,
totum mundi confugium realiter el refugio total del mundo en realidad.
3. Thesu, suprema bonitas verissima, 3. Jesús, suprema bondad muy verdadera,

Maria, di\cis pietas gratissima. Maria, dulce piedad graciosísima.
4. Amplissima conformiter sit caritas 4. Que tu caridad sea enorme confirme

ad nos quos pellit vanitas enormiter. a nosotros a quienes la vanidad arrastra
desmesuradamente.
5. Maria facta saecuIis salvatio. 5. María, eres la salvación para los siglos.
Ihesu dammati hominis redemptio. Jesús, la redención del hombre condenado.
6. Pugnare quem viriliter per famulis 6. Luchad lo más valerosamente posible por los
esclavos
percussis duris iaculis atrociter. golpeados con los duros azotes.
Traducción: Lic. Julieta Valdés García
La adaptación a la partitura de los versos 3 y 4 ha sido realizada por Gabriela

Ramírez Archundia35 .
• Esta obra es interpretada a tres voces, Tiple, Tenor y Bajo. Los alumnos de la clase
de conjuntos corales interpretan la voz de Tiple, integrantes del coro de la Escuela
Nacional de Música interpretan las voces de Tenor y Bajo.
• Durante el tiempo de vocalización se han incluido ejercicios con los modos en los
que se desarrolla dicha obra que son, dórico y eólico.
• Se trabajó durante los ensayos con el apoyo en sustitución de las voces masculinas.
• Se audicionó a los alumnos para la interpretación de la voz solista.
3lConsulta de texto: http://www.hannoniae.comltxt montserrat

40
The lion sleeps tonight
Esta es la historia de una canción de origen africano, una doo-wop songo Su título
original fue "Mbube " (se pronuncia emm-boo-beh) que significa " león" y fue cantada como
parte de un refrán Zulu de caza. La gente de habla inglesa lo tradujo como "wimoweh ".
"Mbube" fue un gran éxito en 1940 vendiendo cerca de 100,000 copias por su iniciador el
sudafricano Solomon Linda.
El grupo de doo-wop llamado Tokens originario de la Ciudad de Nueva York realizó

una audición para el equipo de producción de la RCA encabezados por Hugo Peretti y
Luigi Creatore seleccionando "Wimoweh" para dicha audición en 1961. H. Peretti y L.
Creatore decidieron que la canción necesitaba un nuevo texto y con George Weiss crearon
"The /ion sleeps tonighl ". A pesar de que el grupo Tokens no estuvo de acuerdo con el
cambio grabaron rhe lion sleeps tonight en Mayo de 1961 para la RCA.
Este tema fue interpretado por muchos grupos africanos como "rhe Manhattan
Brothers ". The Weavers, Miriam Makeba y Anita Darian, fueron otros de sus intérpretes.
Este tema ha perdurado a través del tiempo desde sus orígenes alrededor de 1940 hasta la
producción de Broadway en los 90' s, " The lion King " 36.
Pierre Huwiler
Originario de Fribourg, Suiza, donde inició sus estudios musicales para continuarlos
en Francia, Canadá y Estados Unidos. A temprana edad se interesó por la música popular
de su país llevando paralelamente una actividad como compositor. Desde 1980 Huwiler
trabajó como arreglista, compositor y creador de eventos en Moscú, París, Montreal,
Bogotá, Dublín, Liverpool, Varsovia, Barcelona, Minneapolis, Tel Aviv, Jerusalem y Río
de Janeiro.
Compuso y dirigió El Ladrón de mil rosas, La piedra y la Charrue, Missa Alba,

Chaturanga y Leonardo Da Vinci. Ha colaborado en proyectos franceses montados por
Míchel Fugaín, Pierre Delanoé, Roda Gil, Máxime Le Forestier, Luc Plamondon y William
Sheller.
Sus composIcIones han sido premiadas en concursos, tal es el caso de su

composición Cuentos de amor cantados por el grupo vocal Mosarque (mosaico) que
recibió el gran premio del público de la Televisión Suiza en el concurso de composición.
La obra musical de Pi erre Hu....'Íler consiste en el clásico popular. El aspecto visual

de la música, apasionado igualmente en su composición y creación, se le observa un sentido
estético de presentar la música en un escenario original e imaginativ03?
36 http://www.bobshannon.comlstories
37http://www.search.lycos.com
41
The \ion sleeps tonight

H.PerettilL.Creator, G. Weiss
Arreglo coral: Pierre Huwiler
La estructura del arreglo nos da la sensación de rOlldó, su base rítmica, al hacerla

con sWing, hace de ésta una característica particular de la pieza. El texto está en inglés.
Esta es la última melodía estudiada durante el curso con la que tuvieron la

experiencia coral de ser parte de una obra para coro mixto alternando con voces distintas a
las suyas.
Dotación
de voces ,
1 4 voces: SATB
Rango Soprano
! melódico
I
I
r 1:
, I Alto
I J Ir
I ! ...
I Tenor
I
¡
I J
,
I Bajo
•
I
1 Compás! 4/4
,Estructura Intro. T
I
A 1 Puente I e ¡ A
, No. de ¡ I
[:1-4:][:5-8:] [:9-16 [:17-20:] 1 21-28 1 [:29-32:]
1 compases ! i I !
! Tonalidad I Fa Mayor
42
The lion sleeps tonight El león duerme esta noche

l. In the jungle, the migthy jungle l. En la jungla, la imponente jungla
the lion sleeps tonight. el león duerme esta noche.
In the jungle, the quiet jungle En la jungla, la callada jungla
2. Near the village, the peaceful village 2. Cerca del pueblo, el pacífico pueblo
the Iion sleeps tonight. el león duerme esta noche.
Near the village, the quiet village Cerca del pueblo, el tranquilo pueblo
3. Hush my darling, don't fear my darling 3. Silencio amor mío, no temas amor mío
Hush my darling, don't fear my darling Silencio amor mío, no temas amor mío
Puente con: Wimoweh Puente con: Wimoweh
• Se realizaron ejercicios de vocalización con síncopa para preparar la melodía ya

que esta figura es predominante.
• Se seleccionaron las voces para cantar soprano y alto en este arreglo para coro
mixto.
• Se tuvo especial atención en la rítmica. Antes de cantar las melodías
correspondientes se ritmó el texto.
• Durante el montaje de las voces fue necesario el apoyo del piano en sustitución de
las voces de tenor y bajo para que asimilaran la armonía completa del arreglo.
• El trabajo con las voces de tenor y bajo se llevo a cabo a través del solfeo con
miembros del coro de la Escuela Nacional de Música de forma independiente al
horario de la clase de conjuntos corales y una vez puestas se realizó el trabajo
conjunto con las otras voces.
43
BLOQUEll
Información complementaria para las alumnas de la Licenciatura en Educación

Musical y repertorio para dos o tres voces
El repertorio interpretado en este bloque es presentado en el recital público por
alumnas de la Licenciatura en Educación Musical de la Escuela Nacional de Música
de la U.N.A.M.
En este bloque se hace un análisis del repertorio aplicable a grupos corales infantiles
y/o juveniles con posibilidad de interpretar obras a dos o más voces. La actividad ha sido
dirigida a alumnas de la Licenciatura en Educación Musical, con el propósito de coadyuvar
a su formación profesional por medio de la aplicación de recursos para la enseñanza de la
práctica coral. El grupo que interpreta el repertorio propuesto en este bloque está formado
por voces femeninas por ser un recurso empleado en sustitución de voces infantiles.
El material teórico proporcionado a las alumnas contiene los siguientes aspectos:

Características musicales de los niños en la educación primaria
El cambio de voz
Formación de un coro infantil
Repertorio
Características musicales de los niños en la educación primaria de acuerdo con

Sbirley W. McRae
Shirley W. McRae en su libro "Directing the Childrens's Choir,,38, observó

características y experiencias musicales de los alumnos que cursan la educación primera.
Las observaciones realizadas por el psicólogo Suizo Jean Piaget, acerca de los niños de
entre siete y once años de edad, son relevantes para la formación de un coro de niños en
educación primaria. Esta etapa de desarrollo es caracterizada por la habilidad de ejecutar
operaciones intelectuales, así como la asimilación de nueva información con un
conocimiento y entendimiento previos.
Los niños clasifican la información y pueden dar explicaciones lógicas, a través del
dominio de un proceso de pensamiento literal. La adquisición de un lenguaje escrito ocurre
durante este periodo, así como generalmente también comienza la instrucción musical. Al
ser compatibles estos aspectos con otros del desarrollo, Piaget los identifica como "etapa
operacional concreta,,39.
La teoría de Jean Piaget la cual reconoce que el único camino en el cual los niños se
desarrollan y aprenden, está reflejado en muchas de las propuestas vigentes de enseñanza
musical. Dos de éstas propuestas son las de Zoltán Kodály y Carl Orff.
38 Shirley McRaeDirecting ¡he Children's Choir.(Slúrmer Boolcs ,1991)

39Para un excelente sumario de las etapas de desarrollo y sus aplicaciones para el aprendizaje musical de
Piaget, ver McDonald and Simons, Musical Growth and Development, 24-28.
44
Examinemos las características musicales de los niños en diferentes etapas de su

desarrollo con el propósito de saber cómo podemos guiar el desarrollo musical de nuestros
alumnos<W
• Niños de 6 y 7 años.
Muchas de las características generales que están presentes en niños preescolares

también lo están en niños de educación primaria. Aunque, por supuesto, existe un
desarrollo en el lenguaje, habilidades motoras, atención y en la voz al cantar. Sólo
mencionaremos aquellas características musicales y vocales que hacen la diferencia entre
estas edades.
Características Musicales
l . En el segundo grado de primaria, muchos alumnos pueden cantar entonados. El

rango en la voz va creciendo.
2. Se muestra un desarrollo sensitivo de tonalidad. Al terminar una frase vocal,
algunos mantendrán la sensación tonal .
3. Con la práctica, muchos niños consiguen identificar el pulso. Cuando esta habilidad
ha sido lograda, los niños están listos para distinguir entre el pulso y el patrón
rítmico.
4. El desarrollo del lenguaje y los extensos intereses en esta etapa permiten una
diversidad en las canciones y en sus temas. La memoria auditiva crece permitiendo
patrones imitativos largos y más complejos.
5. Su disponibilidad para trabajar en grupo facilita la integración del alumno a la
práctica coral .
Experiencias Musicales.
1. Las canciones que están construidas en la escala pentatónica (omitiendo el cuarto y

séptimo grados) son las más fáciles para que el niño cante entonado. Se enfatizan en
la voz hablada y cantada a través de juegos vocales.
2. El rango vocal para el grupo de canto ahora será entre el D05 y D06.
3. El uso de instrumentos de percusión, no afinados y de placa., enriquece la
experiencia musical, desarrolla la motricidad fina y las habilidades auditivas.
40 Shirley McRaeDirecling Ihe Children 's Choir.(Shirmer Books ,199 1),pp.42-47 .

45
El desarrollo intelectual y la madurez social del niño de ocho y nueve años de edad
hacen más interesantes las actividades musicales. Se desarrolla su independencia y se
amplía el interés por ampliar los materiales de trabajo.
Características Musicales.
l . Muchos niños pueden tener más habilidad para cantar entonados en estas
edades y entender el significado de la armonía.
2. El rango vocal es de D05 a Mi6.
3. El sentido de la tonalidad está suficientemente desarrollado para permitirle una
improvisación.
4. La voz está desarrollando carácter y claridad, se llegan a descubrir voces solistas.
5. Se incrementa la memoria musical facilitando el estudio de matices y formas más
complejas.
1. El niño de ocho y nueve años está listo para atender los principios básicos
vocales así como, la respiración, la postura y la dicción. Esta es una etapa
óptima para tener experiencias corales.
2. Los niños que siguen teniendo dificultad para cantar entonados deben recibir
especial atención para resolver este problema.
3. Un refinamiento del ensamble vocal es posible con niños de estas edades.
Estarán Iintitadas las posibilidades dinámicas, pero todas las cualidades
expresivas de la música pueden ser introducidas y cultivadas.
4. La armonía puede ser experimentada vocalmente mediante de cánones,
ostinatos, discantus y un material sencillo a dos voces.
5. La lectura musical puede ser enfatizada a través de la práctica de ésta y el
dictado.
6. La improvisación de melodías y ritmos puede ser más extensa.
En estos últimos años de la educación primaria se señalan algunas de las inquietudes

de la aproximación a la adolescencia. Los niños de estas edades tienen mucho que
contribuir al ensamble musical con el aporte de sus capacidades vocales, motoras e
intelectuales propiciando el mayor avance en el grupo.
46
Características Musicales.
l. La voz de los niños alcanza la cima de su desarrollo. En los varones, ésta es

más brillante justo antes del cambio. El timbre es intensificado por una
mayor resonancia en toda su extensión.
2. Es común que el rango oscile entre el Sib 4 a Fa 6 y con entrenamiento es
posible una extensión que abarque más de dos octavas.
3. El sentido de la armonía (tonalidad) está bien desarrollado y disfrutará de
su parte cantada.
4. Algunos niños comenzarán a experimentar el cambio de voz.
5. Los alumnos de estas edades pueden tener la habilidad de evaluar su
ejecución de forma objetiva y deberán ser invitados para hacer de esto un hábito.
l . El desarrollo de la maduración física hace posible un mejor control de la

respiración y mayor atención a los aspectos fisiológicos del canto. Los
niños deberán entender el mecanismo vocal y aprender el uso apropiado
de la voz.
2. Otros aspectos del canto coral (fraseo, dicción, cualidades expresivas,
entonación) pueden ser enfatizadas .
3. La voz está suficientemente bajo control para llevar a cabo experiencias
vocales muy satisfactorias. Surgirán solistas del grupo en estas
edades.
4. Enfatizar en la voz de cabeza·.
5. Desarrollar experiencias en la lectura, escritura y el análisis musical
mientras continúan las actividades de entrenamiento auditivo. Pasajes
de los textos de la música que comienzan a aprender, pueden ser
extraídos para leerlos en la clase y contribuir a una mejor interpretación.
El cambio de voz
Cambio de voz masculino
El cambio de voz tanto hablada como cantada está directamente relacionado

con los cambios físicos y fisiológicos ocurridos durante el periodo de la adolescencia. Uno
de los signos de cambio de voz en los hombres es el crecimiento de la laringe a lo largo y
en dirección antera-posterior, la llamada manzana de Adán. Las cuerdas vocales se alargan
cerca de un centímetro haciéndose más gruesas que las femeninas permitiendo un sonido
grave y amplio.
• La voz de cabeza se refiere a las resonancias de la cabeza que aseguran a la voz su altura y Su brillo en toda
sus extensión.
47
Para determinar si los niños cantores están experimentando algún cambio vocal, el
director coral necesita observar signos de madurez fisica, escuchando cambios en rangó y
tesitura, además de cualquier evidencia de esfuerzo vocal en ellos.
En su investigación, John Paul Johnson (1981)41 muestra que no solo se pueden

detectar signos de esfuerzo vocal por medio del sonido, el ojo puede detectar signos de
tensión y esfuerzo en el cuello. Apretar los músculos del cuello, y dejar caer la cabeza para
cantar notas graves justo fuera de su rango para cantar, son indicadores de que el esfuerzo
vocal está presente.
Las voces de los varones cambian de acuerdo a las características fisicas de cada
individuo, algunos nunca experimentan la falta de control en la voz. Este cambio de voz
puede llevarse a cabo de forma lenta aunque algunos varones experimentan un cambio
rápido y radical en su voz, éstos con mayor frecuencia se convierten en bajos adultos. El
reloj biológlco de cada varón es diferente y naturalmente tiene que tomar su propio curso
para determinar la velocidad del cambio de voz. A lo largo de los años un gran número de
investigadores ha recomendado observar a los cantores durante la adolescencia y
específicamente durante el periodo del cambio de voz.
A continuación se presentan nueve propuestas que han escrito estudiosos sobre el

tema cuyas teorías están citada por Kenneth H. Phillips en su libro "Teaching Kids to
Sing,,42.
Royal School 01 Church Music (Church 01 England). El concepto o enfoque que

sostiene esta institución (Johnson, 1935) habla de la práctica tradicional de los coros
Ingleses en el entrenamiento de los niños al cantar para el servicio de la Iglesia Anglicana.
Los varones que no están cambiando de voz, cantan dentro de la tesitura de soprano. Se
busca un sonido puro, con poco o sin vibrato, sus características fisicas no les permiten
cantar con la voz de pecho*. Cuando la voz del adolescente está en proceso de maduración
y no es posible sostener el rango de soprano (miS y mi6), la voz debe descansar durante un
periodo de tiempo hasta que la voz grave se asiente (Ejemplo 14)
:
Ejemplo 14.
41 Jhon PauJ JohnsonAII Aural/visuai examillatioll af selected characteriS/ics assaciaied wilh Ihe male voice
mulariol1.Unpublished master' s thesis, Uruversiti ofWisconsin-Madison.
42Keneth H. Phillips. Teaching kids lo sing. (Schirmer Books, New York, 1992),pp.79-85
• La voz de pecho utiliza la resonancia de pecho.
48
Richard Miller (1977) reporta que algunos directores de coros [ngleses en este
momento comienzan a cuestionar3e sobre la práctica de una técnica de registro para
adolescentes. Cantar solo en la voz aguda no prepara al cantor para lo que debería ser una
transición natural hacia el uso del registro grave. Sin embargo, este concepto Inglés
demuestra que los niños pueden continuar cantando de forma segura en el registro agudo
hasta la adolescencia y que esta voz no necesita ser del todo abandonada.
Alto-tenor (Duncan Mckenzie). Este concepto define que el cambio de voz es un

proceso gradual en el cual los varones pierden su registro agudo y van añadiendo notas en
su registro grave. El término Alto - Tenor describe la voz del cantor después de que ésta ha
bajado de extensión cuando el cambio de voz comienza a desarrollarse.
En general, la extensión del adolescente es de una octava de .sol4 a sol5. El Alto-

Tenor puede cantar la parte del Tenor de la música a cuatro voces SATB, pero no puede
tener la fuerza de un Tenor adulto. Una de las recomendaciones de McKenzie es que un
registro medio, seguro y cómodo es lo mejor (Ejemplo 15).
,j soprano I
j 11
U
soprano 11 alto
e-
11
, J I;J::
li ~f
ª
alto - tenor 1) y 2)
barítono en secundaria
Ejemplo 15.
La Cambiata43 (lrving Cooper y Don Collins). Este enfoque describe cuatro tipos de
voces de varones que existen del cuarto grado de primaria al último grado de bachillerato:
;; Cambiata. Ténnino propuesto para definir el proceso del primer cambio de voz.
49
Varones:
1. Sin cambio de voz llamados " Soprano"
2. En la primera fase de cambio de voz, llamados "Cambia/a"
3. En la segunda fase de cambio de voz, llamados "Barítono"
4. Que ya cambiaron de voz, llamados" Bajos"
La mayoría de los varones entran en el proceso del primer cambio de voz (cambiata)
en el primer grado de secundaria. El rango de la parte de cambia/a es de fa4 a mi6, con una
octava de tesitura de la4 a laS. La cambia/a generalmente cambia a barítono en el segundo
grado de secundaria, con poca calidad o volumen en la segunda fase de cambio (las voces
de tenores y bajos comienzan a aparecer en el tercer grado de secundaria, pero los
verdaderos tenores no se desarrollan hasta más tarde (Ejemplo 16). En este concepto de
cambia/a no contemplan la voz de tenor.
barítonos
niños y niñas sopranos
cambiata
j a f
Ejemplo 16.
The Contemporary Eclectic Theory (Jolm Cooksey). Cooksey encuentra limitada la

clasificación hecha en el concepto de Cambiata y establece su llamada "Teoría ecléctica
contemporánea" de los varones en cambio de voz que en esencia reconoce seis etapas de
dicho cambio (Ejemplo 17). La aplicación práctica de esta teoría es limitada por la carencia
de obra con las tesituras de los cambios de voz antes mencionados.
, Q
-G-
I
I
~
sin cambio de voz
~~
4
T
J
etapa 1: media voz
4
I
-o- ~
J
etapa" media voz
"
50
P
I
I
i I
etapa 111: media voz 111 etapa IV: nuevo etapa V : desarrollo del
barítono barítono
Ejemplo 17.
Barítono - Bajo. (Frederick Swanson). Los varones en primero de seclll1daria en

usualmente siguen siendo sopranos y cantan con las mujeres la parte de soprano o alto. A
menudo, en segundo de secundaria es cuando el primer cambio de voz toma lugar. Es mejor
separar a los varones de las mujeres en esta etapa, para dar la atención al.entrenamiento de
ellos.
Swanson recomienda establecer una "Clave de Bajo" para aquellos varones en el

segundo y tercero de secundaria que están cambiando de voz. Es ·necesario un material
musical especial para este grupo, como la tradicional música para TTB. Los bajos recién
surgidos necesitan cantar la melodía para estimular su participación, los profesores podrían
hacer arreglos de la música tradicional para incluir la melodía en' los bajos con la del
baótono armonizada una se:>.:ta arriba de la melodía. Swanson propone una clasificación de
voces que puede verse en el ejemplo 18.
, u
o
alto varón
1;J
e
o
barítono
1;>: ::
nuevo bajo
Ejemplo 18.
Es recomendable un coro preparatorio mixto donde las voces de los varones que han
progresado, se preparen para su rango de adultos. Cantar música a cuatro voces comienza
aproximadamente a la edad de 14 años y cerca de los 18 deben cantar en coros mixtos.
51
Voice Pivoting (.')al/y Herman). La voz cantada por los varones en cambio de voz se .
debe ubicar con otras voces para mantenerlos cantando dentro de un registro cómodo.
Herman defiende el uso de obras con calidad multivocal en las cuales las voces de los
varones cantan en combinación con otras voces acordes con su registro actual. La autora
hace una clasificación de las voces de varones adolescentes en cuatro voces (Ejemplo 19).
, &u
el
tenor I
II
e
tenor 11
¡ ;):3
barítono
\
el
O
bajo
Ejemplo 19.
Esta clasificación no debe ser confundida con las voces de los adultos.
Cambio de voz femenino
El tema sobre si las mujeres experimentan un cambio de voz en la pubertad va

ganando interés para muchos educadores musicales. En general, la pubertad comienza mas
tempranamente para las mujeres que para los hombres ya que en ellas comienza a la edad
de 10 u 11 años de edad.
4
Kahane (1978t ha documentado que el crecimiento de la laringe en las mujeres no
sufre un cambio tan radical como en la voz de los hombres, la femenina se engrosa y crece
en dirección lateral y redonda. Las cuerdas vocales crecen menos que las de los hombres,
en promedio unos tres o cuatro milímetros.
El primer signo de que está cambiando la voz en una mujer es con frecuencia, una
evidente ronquera o inestabilidad de la voz hablada y es caus~da por el crecimiento del
espesor de las cuerdas vocales. A lo cual llama Vennard (1976)4) "MutationaJ Chink".
44Kahane, l .e. ( 1978). A 11100phological SllIdy t:?f Ihe human prepllberlal and pllberJallarynx. American
Journal, 151,11 - 19.
4l Velmard,W. (1 967).singing. Ihe mecC/nism cllId ¡he techniqlle. New York : CarI Fisher.
52
Hu[[ - Cackle (1985, p.15). Un camino para trabajar con las voces femeninas de las
adolescentes es cambiar el concepto de sonido de " fuerte y lleno" a "suave y puro".
Haciendo énfasis en una buena técnica vocal estimula a las cantantes a mejorar su canto.
Es recomendable continuar vocalizando en el registro agudo. Esta es la etapa en que
muchas adolescentes son clasificadas corno "altos" porque aparentemente pierden la
habilidad de cantar agudo. Harris comenta que "muchas adolescentes son clasificadas corno
altos e incluso como mezzo-sopranos a muy temprana edad" (1987, p.21/6 Él nota que
después de cantar como alto por un largo tiempo, comienzan a estar convencidas de que son
altos y desarrollan sólo su registro de pecho".
Gackle, (1991), como resultado de su trabajo con las adolescentes ha prescrito un

modelo clasificando las características por etapa de desarrollo de las voces femeninas
(Ejemplo 20).
1. Etapa 1: Prepubertad, edades de 8-10 (11) años. Voz para cantar; ligera, calidad fluida,
calidad de soprano, flexible.
2. Etapa IIA: Pubertad / Antes de iniciar la menstruación: edades 11 -12 (l3) años.
Comienzan los primeros signos fisicos del cambio de voz.
3. Etapa TTB: Pubertad / Posterior al inicio de la menstruación: edades 13 -14 (15) años.
Periodo crítico, después del grado HA las tesituras pueden moverse hacia arriba o abajo,
llegando a un rango de 5 ó 6 notas para cantar cómodamente.
4. Etapa III: Joven adulto - femenina: edades 14 -15 (16) añOs. Se incrementa su
capacidad en el rango.
...¡ J 1 I
j !J r E I TI r ....11]
--+ I
Etapa IIA
-e-
Etapa IIB
-e-
Etapa 111
]
-,¡ ~ 1I
Aspectos a resaltar
en las adolescentes
Ningllno
Etapa I Etapa IIA

I r
I
Etapa IIB Etapa 111
1I
Ejemplo 20.
-lO Harris,R.L. (1987). The )'ollngfemole voice ond 0110. The Coral Journal. 28 (3), 21-22.
53
Enseñar música a adolescentes requiere de gran intuición y paciencia. El profesor

debe tener presente los cambios que se sufren en esta etapa y apoyarlos para que sigan
cantando, es de suma importancia para ellos que el director de coro escoja un repertorio, no
solo que no afecte o dañe su voz sino que también sea atractivo tanto en la temática como
en el aspecto musical.
Formación del coro infantil
Las propuestas que a continuación se muestran para la selección y fonnación de un

coro infantil están basadas en las expuestas por Barbara A Brinson de la Sauthern
Methodist University, en su libro "Choral Music , Methods and Materials,,47
Audición de aspirantes
Cuando deseamos fonnar un coro o cuando ingresa un nuevo integrante a un coro

ya establecido, es recomendable aplicar un cuestionario (ver ejemplo 1 del Bloque 1), el
cual brindará referencias sobre la experiencia coral o instrumental del aspirante. Con dicha
infonnación, el director de coro organizará algunas ideas para estructurar la audición así
como para la elección del repertorio.
Evaluación de las habilidades musicales
Al evaluar las habilidades musicales de los aspirantes, podremos definir la voz que
podrán cantar en coro. Dentro de estas habilidades se encuentra la afinación, entonación y
memoria auditiva. Además, el director podrá observar el grado de técnica vocal con la que
cuenta el aspirante, por ejemplo: técnica de respiración , postura, dicción y fraseo. Para
evaluar estos criterios, el director le pedirá al aspirante que cante una melodía que haya
preparado o alguna canción conocida (que no haya preparado).
Para colocar al coralista en una sección correcta del coro, se debe probar su rango
(límite inferior y superior de la voz) y tesitura (se entiende como los límites inferior y
superior donde se canta cómodamente). Escuchando hablar al coralista el director sabrá en
qué tono comenzar (ver Ejemplo 2 del Bloque 1). Hay que tener una especial atención a los
jóvenes que comienzan con el cambio de voz, el director deberá revisar periódicamente su
rango y tesitura.
Para los alumnos que no tienen un entrenamiento musical y desean fonnar parte del
coro, se sugiere aplicar ejercicios de memoria auditiva y de imitación rítmica. Los
ejercicios propuestos para llevar a cabo la audición, deben ir del más sencillo al más
complejo.
47 Barbara A.,Brinson. Choral ml/sic, melhods al/d malerials-Developing 511ccessjul choral programs (grades
5 lo 12) .( Schimer Books,New York, 1996)
54
Colocación de las \'oces.
Se puede experimentar con diferentes colocaciones de voces, y así obtener

interesantes resultados sonoros. En el ejemplo 21 , se proponen algunas colocaciones para
un coro, que puede ser de voces de niños, femeninas o de varones.
~I
I
I
i
/ ..----------......,'-.
,./'''\ l E~" / /' ,,-
.1
\ / "\
! i /~ \ \
í ~-/ \ #,
I I \ I
L---t ~
F.ptJ.Ut
Ejemplo 21.
Coro de principiantes
El coro de principiantes está formado por estudiantes, que en su mayoría, no tienen

ninguna experiencia coral formal. Con este tipo de coro, debe trabajarse una técnica vocal
correcta y ofrecer una literatura en la que puedan cantar no sólo al unísono sino también
música a dos o tres voces.
A lo largo de un ciclo escolar (o el tiempo que determine el director) los coralistas deberán
demostrar :
1. Una postura correcta al cantar y un uso correcto de la técnica de respiración.
2. Cantar con una buena calidad sonora sonora.
3. Usar una correcta terminología musical, describiendo la música que cantan.
4. Mencionar aspectos acerca del compositor, periodo en que fue escrita la obra o el
lugar de origen de la misma.
5. Cantar música al unísono como a dos o tres voces.
6. Participación en recitales en momentos diversos.
55
Coro - nivel intermedio
En este tipo de coro, los estudiantes afinarán aquellas habilidades aprendidas

previamente y desarrollarán su técnica vocal, así como también cantarán literatura musical
más compleja.
Al final del ciclo escolar (o tiempo que asigne el director) los coralistas deberán
demostrar las habilidades logradas en el coro de principiantes así como también:
l . Cantar música a cuatro o más voces.

2. Cantar en idiomas ajenos al suyo.
3. Cantar en un festival coraL
Coro - nivel avanzado
Los miembros de este tipo de coro requieren ser cantantes que están encaminados a
obtener mayor solvencia musical que se desarrollará a través de la experiencia que obtenga
con un repertorio que requiere una excelente técnica vocal. Mientras afinan las habilidades
aprendidas previamente, los coralistas desarrollarán un verdadero sentido del estilo musicaL
La actividad coral de este grupo será más demandante que los anteriores. Los
cantores pueden ser seleccionados inclusive a nivel estatal o nacional y participar en
festivales importantes, lo cual requiere un excelente entrenamiento musical y vocal.
Las habilidades que deberán dominar son además de las consignas anteriores del
coro de principiantes y del nivel intermedio:
l . Cantar en grupos pequeños como dúos, tríos, cuartetos y octetos para incrementar su
sensibilidad y su desarrollo musicales.
2. Ensayar experimentando diferentes posiciones del coro.
Béla Bartók
(1881-1945)
Nació el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmiklós, Hungría (ahora Sinnicolau,

Rumania). En 1893 la familia Bartók se instala en Pozsony, ciudad en donde Béla Batók
recibe clases de piano y armonía de Lázsló Erkel, hijo del compositor Ferec Erkel. Su
formación musical progresó de tal modo que se impuso la necesidad de acceder a estudios
de nivel más alto y decide inscribirse en 1899 en el Conservatorio de Budapest.
56
Béla Bartók perteneció a una generación que contempló una de las transformaciones
más importantes de su natal Hungría ya que parte de este país sc repartió entre Rumania y
Checoslovaquia y en menor medida a Yugoslavia, hecho que siembra en el compositor un
sentimiento nacionalista.
En 1904 Bartók tiene por primera vez contacto con la música campesina húngara,
trascendental descubrimiento de lo que para él sería la verdadera música nacional, más
tarde realizaría investigaciones siguiendo la línea de la música folklórica en Rumania,
Turquía y Argelia. En este año comenzó a recopilar algunas de estas canciones campesinas
coincidiendo con Zoltán Kodály yen 1906 publicaron una colección de Veinte canciones
campesinas húngaras que quedan como un primer acercamiento de Bartók a la
manipulación del folklore. En 1907 Bartók ingresó a la Academia de Budapest seguido en
1908 por Kodály donde comenzaron a crear casi de la nada una escuela nacional. Bartók
desarrolló un estilo personal dotado de una gran fuerza y energía, con entornos melódicos
inusuales y ritmos asi!nétricos y a contratiempo, propios de la musica folklórica de los
4R
Ba1canes y Hungría así como también muestra una gran influencia debussyniana .
La mayor parte de la música vocal de Bartók está constituida por obras de tipo
folklórico, este material revela el papel que fue cumpliendo el folklore en la vida creativa
del compositor. La producción coral de Bartók se concentra especialmente en los años
treinta. A esta década pertenecen las 27 Canciones a capella para voces infantiles o
femeninas (1935) y la única obra para coros original (música y texto) del autor sin
elementos folklóricos exteriores, la Cantata Profana, obra para dos coros mixtos, orquesta
y dos solistas (tenor y barítonot9 . En 1940 Bartók emigró a Estados Unidos por razones
políticas. Realizó investigaciones en la Universidad de Columbia (1943-1941) y enseñó
música en la ciudad de Nueva York, donde vivió con serias dificultades económicas. Murió
de leucemia el 26 de septiembre de 1945 en Nueva York.
En el recital público se interpretan dos canciones de Béla Bartók, Ne menj e/.l y

Játék que se cantan a dos voces iguales, a capella y con su texto original, el húngaro.
48 http://www.epdlp.comlmusica.php
49 Santiago Martín. Enciclopedia Salval de los grandes compositores. Tomo 14,(Salvat Mexicana de
Ediciones, S.A.,1983),p.81.
57
Ne menj el!
Béla Bartók (1881-1945)

Rango melódico Primera voz: do5 a re6
Segunda voz: si4 a d06
Compás 2/4
Estructura Sección 1 Sección II Sección ID Coda
Imitación Toma elementos de Coda
rítmica e la sección I sintética,
interválica (compases 7 a 10) toma
con la material
sección I rítmico
de la
sección 1
( compás
7y8 )
No. de compases 1-14 15-24 25-36 37-46
Modalidad Do lidio Mi Do lidio
dórico
Nemenj el! jNo te vayas!
L Ne menj el, el ne menj, L No te vayas, no te vayas,

ne hagyjál itt engem, no me abandones aquí,
mert ha ¡tt hagysz engem, porque si tú me abandonas,
bánatos lesz lelkem. mi alma penará.
2. Bánatos lélekkel, 2. Con el alma en pena,

szomorodott szíyvel, con el corazón afligido,
egyedül hogy legyek, cómo podría vivir solo,
nálad nélkül éljek? cómo podría vivir sin tí.
3. Világonmig élek, 3. Mientras viva,

soha nem felejtlek, nunca te olvidaré,
visszajossz, vissza még, volverás, aún, volverás,
s velem maradsz mindég. y estarás conmigo para siempre.
Traducción obtenida en entrevista realizada por Gabriela RamÍrez Archundia a la Sra. Rella
Weiss Sajovitz. "Itzu"
58
Játék
Béla Bartók (1881-1945)
Rango melódico Primera voz: doS a d06

Segunda voz: la4 a si5
Compás 2/4 y 3/4
Estructura A B Coda con elementos

Su textura se Sección deB
caracteriza contrastante
por con A con
imitaciones textura
contrapuntísti polifónica e
cas por imitaciones
inversión y rítmicas.
homofonía así
como
imitaciones
rítmicas.
No. de compases 1-25 26-39 40-46
Tonalidad Alterna
Sol menor Do Mayor con alteraciones
armónico cromáticas
y melódico
con Do
dórico
Játék Juego
Ég a gyertya ég Arde la vela, arde,

El ne aludjék! ¡que no se extinga!
Aki lángot látni akar El que llama quiera,
Ide ugorjék que brinque para acá.
Traducción obtenida en entrevista realizada por Gabriela Ramírez Archundia a la Sra. Rella
Weiss Sajovitz. "Itzu"
59
Benjamín Britten
(1913-1976)
Nació el 22 de noviembre de 1913 en Lowestoft, Gran Bretaña. Sus padres no

fueron profesionales de la música, pero sí buenos aficionados que la practicaban. A la edad
de 13 años recibió cIases de composición de Frank Bridge, la influencia de este músico fue
de gran importancia para Britten en los siguientes años y habló de él con un gran respeto
durante toda su vida. Las enseñanzas de Bridge consistían en cargar el énfasis en la
necesidad de conseguir la perfección técnica y en poner la habilidad profesional al servicio
de la solución de los problemas musicales. Sus estudios musicales los continúo en el Royal
College ofMusic de Londres. Entre 1939 y 1942 vivió en Canadá y Estados Unidos siendo
un periodo musical corto para Britten en donde su producción instrumental tuvo mayor
reconocimiento que la producción vocal.
Poco después de la segunda guerra mundial, Inglaterra recibió con satisfacción la

primera ópera de Britten "Peter Grimes" (1945), ya que desde tiempo inmemorial no se
había producido una ópera semejante: una ópera totalmente inglesa, en su idioma, en su
argumento y en sus características musicales que reviven las tradiciones folklóricas de los
cantos corales británicos. Desde entonces es el compositor más popular y considerado en
Inglaterra. Fue rector de la "English Opera Company" (compañía que inició el renacimiento
de la ópera de cámara de habla inglesa) y en 1947, junto con el tenor británico Sir Peter
Pears, fundó el Festival Aldeburgh, que es un importante evento anual para la
interpretación y la enseñanza musical.
Britten quería escribir música artísticamente buena y su técnica le permitía

producirla fluidamente. Esta fluidez unida a su laboriosidad, hizo que su producción
musical abarcara todos los campos de la música y su gran habilidad técnica le permitía que
lo producido estuviese siempre en función de los medios de interpretación.
La producción vocal de Britten abarca estilos muy variados aunque tenían un factor
común de gran importancia: su insistencia en que las palabras habían de ser audibles, que
los textos debían valer por sí mismos y que la historia que relataban habían de tener
igualmente su propio valor.
El Requiem de Guerra (1962), es una impresionante obra coral que utiliza versos
del poeta británico Wilfred Owen. Así mismo compuso música para teatro y películas,
ciclos de canciones y música para niños, como Guía orquestal para jóvenes (1946), A
ceremony of caro/s, para voces de soprano y arpa, Op.28 (1942), Missa brevis para voces
de niños y órgano, Op.62 (1959) Y la ópera infantil "Let 's make an Opera" (Hagamos una
ópera), que acerca a los jóvenes -sin ningún infantilismo y mediante los estímulos
necesarios para que ellos mismos creen música- al arte de la ópera y de la música
contemporánea. Benjamín Britten muerió el 4 de Diciembre de 1976 en Aldeburgh, Gran
Bretaña50
IOMalcom McDonald. Enciclopedia Salval de los gral/des compositores. Vol. 14,(Salvat Mexicana de
Ediciones, S.A., 1983),pp.6-17.
60
Old Abram BrowD

Benjamín Britten
(1913-1976)
Old Abram Brown es interpretada en este recital público con acompafiamiento de

piano iniciando la exposición del tema al unísono llegando a seccionarse hasta en cuatro
voces iguales durante el desarrollo de la pieza, finalizando al unísono. Tiene un carácter de
marcha fúnebre y su texto está en inglés.
Dotación de Una voz que se secciona en 2 y 4

voces
Rango melódico Mi5aMi6
Compás 4/4
Estructura Tema Var.1 Var.2 Var.3 Coda

anacrúsico
Imitación Imitación Imitación Coda sintética
temática temática simultánea a que retoma el
a dos a cuatro dos voces motivo inicial
voces voces iguales, una alargando al
iguales a iguales de ellas por triple el último
dos con aumentación sonido
compases repetición al doble, por
de a un lo tanto, la
distancia compás voz que se
entre las de expone por
Ientradas. distancia
entre las
aumentación
lo hace sólo
entradas. una vezyla
otra se
expone dos
I veces.
32-40 41-47
No. de 1 [:2-6:] 7-18 19-31
compases
Tonalidad Mi menor
61
Old Abram Brown El viejo Abram Brown
Old Abram Brown is dead and gone, El viejo Abram Brown está muerto y se ha ido,
You'lI never see him more, tú nunca lo verás más,
He used to wear a long brown coat, Él solía vestir un largo abrigo café,
that button'd down before. al que antes se le ha caído el botón.
Bias Galindo Dimas

(1910-1993)
Nació en San Gabriel, Jalisco el 3 de febrero de 1910. Inició sus estudios musicales
desde temprana edad en el coro de niños de la parroquia de su pueblo natal. Francisco Agea
(1948) sostiene que BIas Galindo participó en su juventud en las luchas revolucionarias,
pero por las fechas y la ubicación geográfica, pudo haber participado únicamente en la
persecución cristera.
En mayo de 1931 viajó a la ciudad de México para ingresar al Conservatorio

Nacional de Música donde estudió armonía, contrapunto, formas musicales,
instrumentación y creación musical, teniendo como maestros a José Rolón, Candelario
Huízar y Carlos Chávez entre otros51 .
BIas Galindo formó parte del coro del CNM en 1934, año en que compuso Cuadros
para coro mixto. En este año fue asigr¡ado como maestro de música en la Escuela Normal
Rural del Mexe, estado de Hidalgo, donde organizó un banda de música con campesinos
del lugar. En 1935 regresó a la ciudad de México y con José Moncayo, Salvador Contreras
y Daniel Ayala formó el Grupo de los Cuatro, nombre adoptado por estos músicos por una
crónica periodística que así los bautizó. Esta agrupación organizaba conciertos donde
interpretaban sus propias composiciones además de que mostraban un claro deseo de
conocer los avances de la escritura musical y se identificaban con el nacionalismo musical
y la corriente renovadora de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas.
En 1941 Y 1942 Galindo recibió una beca de la Fundación Rockefellerpara asistir a

los cursos especiales de composición que Aaron Copland impartía dentro del Festival
Musical de Berkshire, Massachussets.
3\ http://www.jalisco.gob.mx
62
A su regreso a México ingresó al CNM como profesor y recibió su título de maestro

en composición sustentando su tesis sobre elllacionalismo musical basándose en el estudio
de tres fuentes para él fundamentales en la música popular mexicana: la música indígena, la
música europea (música religiosa, música "profesional" y música popular española) y la
música africana. Finalmente en 1947 fue nombrado director del CNM puesto que
desempeñó hasta 1961.
Bias Galindo es considerado como uno de los representantes más importantes del
nacionalismo musical mexicano. Son varias obras en que cita o evoca la música tradicional
del país, en particular la de Jalisco, con sus Sones de Mariachi. Conoció y dominó las
nuevas técnicas y lenguajes del s.XX, como el dodecafonismo y la música electrónica,
aunque prefirió conservar la forma y el estilo del nacionalismo musical.
Su producción coral es muy amplia, principalmente durante el periodo entre 1939 y

1961, periodo que se considera dentro de la vida de Galindo como el más creativo. Escribió
y adaptó canciones escolares al igual que Eduardo Hernández Moncada y otros
compositores. Entre sus corridos destacan Hilitos de agua, Voz mía, canta, canta y Pamn
los héroes. Sus canciones forman parte del repertorio coral mexicano como es el caso de
Madre mía, Pajarito corpulento, Para mi corazón ba~ta tu pecho y el poema de Neruda ,
Me gustas cuando callas (1948)52. BIas Galindo Dimas fue un prodigioso músico y
compositor que incursionó en los géneros sinfónico, coral, de cámara, ballet, música de
banda, para solistas, teatro y cine. Falleció el 19 de abril de 1993 en la Ciudad de México.
Pajarito corpulento
Música: BIas Galindo (1910-1993)
Letra: Guillermo Prieto (1818-1897)
Pajarito corpulento 53
es una pieza monotemática con una textura
predominantemente homofónica aunque tiene entradas alternadas, ritmicamente similares.
Para este recital se interpreta a tres voces iguales a capella.
Dotación de voces Tres voces iguales
Rango melódico Primera voz: doS a mi6

Segunda voz: si4 a siS
Tercera voz: la4 a laS
Compás Alterna: 3/4, 6/8 Y 3/8
Anacrúsico
Estructura A I A'
No. de compases Anacrúsico de 1-11 I Anacrúsico de 12-22
Tonalidad Sol Mayor
S2Diccionarío de la Música Española e Hispanoamericana. Vol. 5,(Sociedad General de Autores y Editores,

1999),pp.339-345.
53 Diez can/os para e.fClIelaf primariaf y seclIndariaf.(Ediciones de la Secretaría de Educación Pública.,
México, 1944), pp.8-10.
63
Pajarito corpulento
Pajarito corpulento
préstame tu medicina
para curarme una espina
que traigo en el pensamiento
y es traidora y me lastima.
Carlos Jiménez Mabarak

(1916-1994)
Nació en México, D.F. (Tacuba), el 31 de enero de 1916. Compositor, pianista y

pedagogo. A los 8 años inició sus estudios musicales (1924) en Guatemala donde estuvo
hasta 1927. Otros países donde realizó estudios musicales fueron: Santiago de Chile (1930-
1933), Bruselas (1933-1936), Roma (1953) y París (1956). En México tuvo como maestro a
Silvestre Revueltas del que recibió clases de dirección de orquesta y orquestación. De 1942
a 1968 se dedicó a la docencia y en 1971 se tituló como maestro de composición en el
CNM con mención honorífica54•
Carlos Jiménez Mabarak es uno de los compositores mexicanos de mayor

producción musical a lo largo de casi 60 años de actividad Prácticamente ha abarcado
todos los géneros: música para orquesta sinfónica, pequeña orquesta, ópera, música de
cámara , obras para coro a capella, canto y piano, música para ballet, teatro y cine. De
acuerdo a sus características, la música de este compositor puede agruparse en tres
periodos:
Primer periodo (1935-1955). "Tradicional", abarca mUSlca de salón, estilo

español, clasicista, formas libres y poéticas. Otras creaciones importantes son la
mayoría de sus canciones, obras para coro y la música para teatro infantil. Así
como también sus primeras piezas para piano (1935) hasta la Balada de los
quetzales (1953).
Segundo periodo (1956-1976). "Dodecafónico", se caracteríza por la incursión
del autor en el atonalismo según las normas de la técnica de Amold Schónberg .
También incluye recursos magnetofónicos y paralelamente algunos trabajos
tonales. Obras: Toccata para piano (1957), el ballet El paraíso de los ahogados
(1969)
54Díccíonario de la Música Española e Híspatwamerícalla. VoL6,(Sociedad General de Autores y Editores,

2002),p.580.
64
Tercer periodo(1977-1992). Se caracteriza por una afinidad estilística con el

primer periodo. Comprende a partir de la ópera La Güera (1985) a las
Variaciones sinfónicas sala de retratos (1 992i$
Desde 1989 fue maestro de composición en la Escuela Nacional de Música

de la UNAM. En enero de 1994 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Arte (Premio
Nacional de Bellas Artes) correspondiente a 1993. Murió en CuautIa, Morelos el 21 de
Junio de 1994. Carlos Jiménez Mabarak es considerado uno de los compositores mexicanos
que más ha escrito para coro, algunas de sus obras corales son: Dos cantos, 4 V, 1944; Cinco
nanas, 1949; El pescador sin dinero,1954; Canción rústica, 1957; Pregón,/959; La Novia,
3V; Un pastorcito solo, 3V.
Un pastorcito solo ..•

Música: Carlos Jiménez Mabarák (1916-1994)
Letra: San Juan de la Cruz (1542-1591)
Un pastorcito solo... 56 al ser interpretado nos remonta a los madrigales

renacentistas. Su textura es homofónica, sugiere ser cantado a capella a tres voces iguales.
Su texto original data del siglo XVI. Para este recital público se interpretan las estofas 1 a la
4. La adaptación a la partitura del texto de las estrofas 3 y 4 ha sido hecha de forma
colectiva con las alumnas de la Licenciatura en Educación Musical .
Rango melódico Primera voz: reS a mi6

Segunda voz: do#5 a d06
Tercera voz: la4 a si5
Compás 3/2
Estructura A B
No.de compases 1-12 13-24
Tonalidad Sol mayor- Re Mayor - Sol
La Mayor Mayor
como
dominante
de Re
Mayor,
tonalidad en
la que
termina esta
sección.
ss Rogelio 1. Jasso Villazul. La mrísica para piano de Carlos Jiménez Mabarak. Armonía. Número 7,(Organo
Oficial de la Escuela Nacional de Música de la UN.A.M, México,1994),p.33 .
56Carlos Jiménez Mabarak. 18Cantos para la juventud para coro a capella.(Secretaria de Educación Pública,
México),pp.99-100.
65
Un pastorcito solo
1. Un pastorcito solo está penado

ageno de plazer y de contento
y en su pastora puesto el pensamiento
y el pecho del amor muy lastimado.
2. No llora por averle amor llagado

que no le pena verse así afligido
aunque en el corayón está herido
mas llora por pensar que está olbidado.
3. Que sólo de pensar que está olvidado

de su velIa pastora con gran pena
se dexa maltratar en tierra agena
el pecho del amor mui lastimado.
4. Y dize el pastorcito: ¡Ay desdichado

de aquel que de mi amor a hecho ausencia
y no quiere gozar la mi presencia
yel pecho por su amor muy lastimado!
5. y a cavo de un gran rato se a encumbrado

sobre un árbol do abrió sus brayos vellos
y muertos se ha quedado asido dellos
el pecho del amor muy latimado.
San Juan de la Cruz'
*Las estrofas 3 y 4 fueron tornadas del la página web: http://www.los-poetas.com

66
Guty Cárdenas
(1905-1932)
Augusto Alberto Cárdenas Pinelo es el verdadero nombre de este extraordinario

cantante mexicano nacido en la ciudad de Mérida el 2 de diciembre de 1905. Guty
Cárdenas nació en el seno de una familia acaudalada de Yucatán, por lo que esturuó en los
mejores colegios particulares de su tierra natal donde se rustinguió por su empeño en los
estudios además de ser un atleta destacado.
Estudió la carrera comercial de Contador Privado, pero su gran interés por la música
hizo que abandonara esta carrera. En el mundo artístico, Guty Cárdenas logró crear e
imponer un estilo propio en el que destacaban lo mismo su interpretación que la calidad de
sus canciones. Fue uno de los artistas más populares de su época gracias a su versatilidad
que lo llevaba a interpretar los más variados ritmos musicales.
Debutó como cancionero en una comida de aniversario de perióctico Excélsior y lo

apadrinaron personalidades de la talla de Roberto Montenegro, Ernesto García Cabral,
Manuel Orta y "Tata Nacho". Su voz y la calidad de sus composiciones lo llevaron a
destacar rápidamente, su fama se acrecentó cuando en el concurso "La Canción Mexicana"
convocado por el empresario teatral José Castillo, el Trío Garnica Ascencio interpretó su
tema Nunca que fue determinante para el despegue definitivo de su carrera. Su popularidad
y reconocimiento traspasó las fronteras geográficas, lo que le permitió viajar por muchos
países de América.
Algunas de sus canciones más conocidas de su inspiración son: Caminante del

Mayab. Nunca, Quisiera, Un rayito de sol, Ojos tristes y Flor. Guty Cárdenas también
brindó a otros sautores el honor de interpretar sus composiciones. Su actividad creativa era
siempre una de sus prioridades y no dejaba de trabajar en ello. Se ruce que la muerte lo
sorprenruó sin que lograra terminar la música para el Ballet de Yucatán en que trabajaba
afanosamente.
Guty Cárdenas fue uno de los más prometedores valores de la música mexicana,
entre los mejore intérpretes de las canciones de Guty se encuentran: SaúJ Martínez, los
Hermanos Martínez Gil, el trio Los Navegantes, el trio Montealban yel trio Los Montejo.
Augusto A. Cárdenas Pinelo murió a los 27 años cuando era considerado como una
de las grandes promesas musicales, fue víctima de un asesinato ocurrido en la Ciudad de
México el5 de abril de 193257 .
57http://www.dzidzanton.comlcompositores
67
Caminante del Mayab

Guty Cárdenas (1905-1932)
Arreglo coral: Gustavo Martín B.
Dotación de voces Tres voces: Soprano, Mezzosoprano, Contralto

Rango melódico Soprano: reS a sol6
Mezzosoprano: d05 a re6
Contralto: sol4 a si5
Compás 4/4
Estructura mtro. A B Enlace [:C:] Coda
No. de compases 1-14 Anacrusa Anacrusa 51-58 Anacrusa de 75-84

de 15-50 de 35-50 59-74 con
con dos material
textos deA
Tonalidad Sol Sol Mayor Sol Mayor Sol mayor Sol
Mayor con inflexión a su (alternando (alternando May
relativo menor con Mi Mi menor y or
bemol Mi bemol
Mayor) Mayor
Caminante del Mayab
Caminante, caminante,
que vas por los caminos,
por los viejos caminos de El Mayab.
Que ves arder de tarde

las alas de Ixtacay.
Que ves brillar de noche
los ojos del cocay.
Caminante, caminante,
que oyes el canto triste
de la paloma azul,
y el grito tembloroso
del pájaro pujuy.
También en mi camino
la nube blanca vi,
también escuché el canto
pobrecito de mí.
68
Son Jarocho
La palabra jarocho se debe a los mestizos y mulatos de la cuenca del río Papaloapan
que empleaban para manejar su ganado o como arma de defensa una pequeña lanza llamada
"jara", el sufijo ~ho, denota un tono despectivo hacia los jarochos a quienes se consideraba
gente sin ley. Poco a poco este vocablo se ha convertido en el gentilicio que designa a los
habitantes del sur del estado de Veracruz, desde Tuxpan hasta la frontera con Oaxaca y
Tabasco. El término genérico "son jarocho" abarca el conjunto de melodías del repertorio
musical de esta zona geográfica. El son jarocho no tiene una fecha precisa de nacimiento.
Existen tres estilos diferentes de son: el son de la ciudad, el son del llano y el son de
la sierra; los tres de tradición oral. El son de ciudad es el único que incluye el arpa y en
ocasiones también la guitarra sexta. Los grupos que interpretan este tipo de son tocan
piezas de corta duración en un tempo rápido incluyendo breves pausas en las que,
generalmente el arpista ejecuta un solo. El son del llano está íntimamente ligado a la vida
del campo. Es un estilo fresco y vigoroso. El son de la sierra es el que tiene mayor
presencia indígena y presenta la más amplia gama de variantes en tamaños y afinaciones
de los instrumentos.
La temática más común en el son jarocho es el amor: a la mujer, a la tierra y a la

vida. La forma más empleada en el verso jarocho es la cuarteta, aunque también es común
la estrofa de seis versos. También se hace uso de la décima que es más elaborada.
La mayoría de los sones se componen de una copla seguida de un estribillo, que

puede ser fijo o variable según el gusto de los cantadores. Sones como El carpintero y El
buscapiés, no tienen estribillos, por lo que los cantadores se van turnando para entonar las
coplas. Fuera de algunas excepciones, el son combina partes puramente instrumentales con
partes cantadas.
Las partes instrumentales se zapatean vigorosamente con taconeos que reflejan sus
antecedentes españoles; las partes cantadas acompañadas discretamente por instrumentos,
58
sirven a los bailadores para paseos, descanso y pasos menos sonoros .
18Diccionario de la MÚsica Espa¡lola ti Hispanoamericana. Vol. 9,(Sociedad General de Autores y Editores,

2002),pp.147-149.
69
La Bamba
Son jar-ocho
La Bamba, probablemente el más antiguo son jarocho que se conserva, data del
siglo XVI y es atribuido a un trovador que vivió en el Puerto de Veracruz_

Rango melódico Primera voz: doS a fa6
Segunda voz: doS a d06
Tercera voz: doS a laS
Compás 2/4
Estructura Intro. A Puente A'
No. de compases 1-8 9-31 32-46 47-53 54-70

Instrumental Vocal- copla vocal- copla
instrumental instrumental
Tonalidad Fa Mayor
Estructura Puente A" Interludio Coda

No. de compases 71-77 78-86 87-102 103-129
vocal- copla Posible vocal-
instrumental improvisación instrumental
instrumental
Tonalidad Fa Mayor
ESTA TESIS NO SAU,

DE LA BmI,IOTECA.
70
La Bamba
Primera copla: A
Para bailar la bamba,
para bailar la bamba se necesita
una poca de gracia y otra cosita
una poca de gracia y otra cosita
¡ay! arriba y arriba y arriba iré,
yo no soy marinero por ti seré
por ti seré, por ti seré.
Segunda copla: A'

En mi casa me dicen,
en mi casa me dicen el inocente
porque tengo mil novias,
porque tengo mil novias de quince a veinte
¡ay! arriba y arriba,
¡ay! arriba y arriba y arriba iré,
yo no soy marinero por ti seré
por ti seré, por ti seré.
Tercera copla: A"

¡Ay! te pido, te pido, de compasión
que se acabe la bamba
que se acabe la bamba y venga otro son
venga otro son, venga otro son.
71
BLOQUE III
Rel)ertorio para coro formal de niños y jóvenes

El repertorio interpretado en este bloque es presentado por integrantes del Coro
de la Escuela Nacional de Música de la U.N.A.M.
En este bloque se hace un análisis de repertorio propuesto para grupo coral donde se
muestran alcances que pretende un coro infantil y/o juvenil con una formación coral sólida.
Esto quiere decir que los integrantes son voces seleccionadas que requieren de un intenso
entrenamiento musical, así como también es recomendable que este tipo de coro tenga una
clase de técnica vocal individual y/o grupal ya que su actividad coral es más demandante a
comparación de un coro de principiantes o de nivel intermedio. El grupo formado para este
repertorio está integrado por voces femeninas en sustitución de voces infantiles.
Uno de los coros infantiles más representativos de México es el "Coro de niños y

jóvenes cantores de la Escuela Nacional de Música de la U.N.A.M", bajo la dirección de la
Mtra. Patricia Morales. Este coro se sujeta a las características y requerimientos
mencionados para un coro de nivel avanzado.
El repertorio que se analiza en este bloque ha servido como recurso para invitar a
los alumnos de la clase de Conjuntos Corales a seguir practicando la actividad coral.
Henry Purcell
(1659-1695)
No se tienen datos precisos de su fecha de nacimiento, sólo que nació entre el

verano y otoño de 1659, probablemente en Westminster, procedente de una familia de
músicos. A la edad de diez años ingresó al coro de la Capilla Real de Carlos II y cuando su
voz cambió, comenzó a trabajar como conservador de los instrumentos reales (1673).
Cuatro años más tarde sucedió a Matthew Locke como compositor de la orquesta de
cuerdas "Violines del rey", cargo que suponía escribir música de danza y arias de carácter
popular. En 1679 Se convirtió en organista de la Abadía de Westminster, 1682 fue
nombrado organista de la Capilla Real y en 1683 compositor ordinario del King's Music,
cargo de gran importancia bajo el reinado de Carlos II.
Los conflictos monárquicos que se desarrollaron durante el periodo de vida de

Purcell le hicieron servir a tres reyes. A los 18 años fue compositor para los "Violines del
rey", cuando Carlos II murió en 1685, Pureen fue clavicembalista para la "música
privada" del rey James II. Después de la sangrienta revolución en 1685, Purcell sirvió a
los reyes Guillermo y María. El arte de Purcell está considerado como un balance entre la
corte y el pueblo, la visión de la vida y el arte de la aristocracia y la clase media de su
época.
72
Entre las primeras obras de Purcell se encuentran las fantasías para viola (1680),
que representan el final florido de la música isabelina, así mismo muestran el dominio del
compositor en la utilización de las técnicas contrapuntísticas de polifonía antigua, así como
la profundidad emocional y el control expresivo de la disonancia, típicas del estilo
renacentista 59. Una gran parte de la producción musical de Pureell está dedicada a los
"verse anthems" en la iglesia anglicana, himnos salmódicos con coro doble y sin una
estructura específica, éstos corresponden al periodo comprendido entre 1682 y 1685.
Los "verse anthems" corresponden aproximadamente a la "Predigt-Musik" de la

iglesia protestante, música escrita para ser cantada en un momento específico del rito
litúrgico. Los "verse athems" probablemente deben algo en su fonna a las odas reales
(música profana), cuya composición era parte de la labor de Purcen dentro de la Capilla
Real desde 1680 hasta un año antes de su muerte. En las odas, el texto es versificado ,
muchas veces de escasa calidad literaria, pero ofrecía mejores oportunidades para los
arreglos musicales expresivos y su extensión pennitía que la parte solista adquiriera mayor
importancia.
Las odas por lo general comienzan con una obertura al estilo francés y tienen solos
para voces, seguidos de secciones corales que prolongan éstos, también a la manera
francesa. Los solos incluyen canciones y dúos, que muestran la habilidad de Purcell tanto
para la melodía como para el tratamiento annónico. Una de las odas más admirables de
Purcell es la compuesta para el cumpleaños de la reina María, "Come ye sons ofart away".
Z323 (Venid, hijos del arte) compuesta en 1694.
Es digno de mencionar sus cinco "semióperas", con diálogos intercalados sin

música, que son: "La historia de Diocleciano ". "El rey Arturo". "La reina de las hadas".
adaptación del "Sueño de una noche de verano" shakesperiano; "La reina india" y por
último "La tempestad". La única ópera completa de Purcen es "Dído y Eneas" (Londres,
1690), que sin duda alguna el canto de la muerte de Dido, "When 1 am laíd in earth", es
60
una de las melodías más bellas y expresivas de toda la literatura operística .
Henry Pureen es uno de los músicos más destacados del periodo de la Restauración
inglesa falleció el 21 de noviembre de 1695 en Londres y fue sepultado bajo el órgano de la
Abadía de Westrninster.
59http://www.epdlp.com
60Amold Denis. Enciclopedia Salvat de los grwldes compositores. Vol.l.(Salvat Mexicana de Ediciones
S.A .. 1983).pp.15-19.
73
Souod tbe trumpet

Heory PureeU (1658-1695)
Sound (he trumpet es parte de una de las odas más hennosas de Purcell, Come ye
sons 01 arto Cada afio a partir de 1689, Puree U escribiría una oda para la celebración de
cumpleaños de la Reina María de Inglaterra. Com ye sons 01 art, fue presentada el 30 de
abril de 1694 siendo la última oda que escribiría Purcel1 para dichas celebraciones ya que el
siguiente año tuvo que componer música para el funeral de la reina.
Dotación de voces Dos voces: Alto 1 y Alto 2
Rango melódico Alto 1: do#S a mi 6

Alto 2: la4 a do#6
Compás 4/4
Estructura Intro. [:A:] [:B:]
a-b c-d-e
a: como e: tema
tema secundario
principal de contraste
b: como conA
tema d: función
secundario de episodio
e: función
de coda
No. de compases 1-2 a: 3-10 c: 16-19
b: 11-15 d: 20-24
e: 2>31
Tonalidad Re Mayor Inflexiones
a La Mayor,
Si menorya
partir del
compás 25
retoma la
tonalidad
original:Re
Mayor.
74
Sound the trumpet Suena la trompeta
Sound the trumpet, Suena la trompeta,

sound the trumpet, suena la trompeta,
sound, sound,sound the trumpet, suena, suena, suena la trompeta,
till around you make hasta que en derredor hagas
the list'ning shores rebound. que se escuche repercutir.
On the sprightly hautboy, Sobre el alegre oboe,

the sprightly hautboy play, el alegre oboe suena,
aH the instruments ofjoy, todos los instrumentos de alegría,
aH, aH, aH, aH the instruments ofjoy, todos, todos, todos, todos los instrumentos con alegria,
that skilfuI numbers can employ, que hábilmente se valen de ritmos,
to celebrate, to celebrate para celebrar, para celebrar
the glories ofthis day. las glorias de este día
La partitura propone diversas combinaciones de voces para ser interpretada, como

son:
a) Alto o contratenor I y Alto o contratenor II

b) La parte superior puede ser interpretada por una soprano
c) El movimiento completo puede ser asignado a un semi-coro de sopranos y altos.
Esta última opción es la que se ha elegido para este recital. El acompañamiento es con
piano y su texto está en inglés.
75
Misa Brevis en Re Mayor, Op. 63

Benjamin Britten (1913-1976)
La Misa
La misa es el acto principal y el centro de la liturgia católica y contiene un Propio y

un Ordinario. El Propio de la misa se caracteriza por tener textos y cantos que cambian
cada día y en cada fiesta religiosa, estos pasajes son: Introito, Gradual, Ofertorio y
Comunión. El Ordinario de la misa es invariable cualquiera que sea la época del año
Iitúrgic061 •
Los cinco pasajes frecuentes compuestos para coro (o para coro y solistas) son los
siguientes:
a) Kyrie
b) Gloria
c) Credo
d) Sanctus con el Benedictus
e) AgnusDei
Misa brevis significa simplemente misa corta, es decir, aquella que no es tan
musicalmente desarrollada como para requerir un largo tiempo en su ejecución adaptándose
a los pasajes del Ordinario. Algunas veces en la missa brevis sólo se ejecuta la música del
Kyrie y del G/oria, como se acostumbraba en el oficio luterano62 .
La Missa brevis en Re Mayor, op.63 de Benjamín Britten está sujeta a los pasajes
del Ordinario con excepción del Credo. El texto está en Latín. La partitura indica tres
voces iguales y acompañamiento de órgano. Para este recital se interpretará con piano en
sustitución del órgano.
MDicciollario de la mlÍsica Labor. Tomo 1l.(Editorial Labor, S.A., 1954),p.1539.

Diccionario Oxford de la mlÍsica. Tomo rr,(Edhasa, Ed., Barcelona, 1984),p.834.
61
76

Rango melódico Tiple 1: si# 5 a la6
Tiple D: la4 a fa#6
Tiple ID: sol4 a Ca6
Compás 35 compases 86 compases 17 25 compases 23 compases
en 2/2 en 7/8; compases con cambios en 5/4
4 compases en 3/2 entre
en 5/8; 3/2 - 2/4 Y
2 más en 7/8 una vez a 1/4
Estructura Kyrie Gloria Sanctus Benedictus Agnus Dei
Canto Se entona el El Sólos: Textura
distribuido Incipit para tratamiento Imitación predominan-
en las 3 voces iniciar el de las voces monódica a la temente
con nna pasaje. se basa en cuarta y homofónica,
contestación imitación combinación aunque
homofónica, rítmica e de los temas presenta
tratamiento imitaciones presentados. imitaciones
que mantiene invertidas. Para concluir rítmicas.
en todo el sintetiza el
pasaje. Sanctus.
Tonalidad Re Mayor Si menor con Re Mayor Re mixolidio Re frigio
terminando inflexiones a la y
en el tercer dominante Re Mayor
grado (Fa# Mayor)
que es y
Fa# Mayor conducción al
(dominante final del pasaje
del relativo a Re Mayor.
menor:
Si menor)
77
Kyrie Kyrie
Kyrie eIeison. Señor, ten piedad.

Christe eIeison. Cristo, ten piedad.
Kyrie eleison. Señor, ten piedad.
Gloria Gloria
Gloria in excelsis Deo Gloria a Dios en las alturas

et in terra pax hominibus y en la tierra paz a los hombres
bonae voluntatis. de buena voluntad.
Laudamus te. Te alabamos.
Benedicimus te. Te bendecimos.
Adoramus te. Te adoramos.
Glorificamus te. Te glorificamos.
Gratias agimus tibi Te damos gracias
propter magnam gloriam tuam. por tu excelsa gloria.
Domine Deus, Oh., Señor Dios,
Rex caeIestis, Rey celestial,
Deus Pater ornnipotens. Dios Padre omnipotente
Domine Fili Oh., Señor, Hijo
unigenite, Jesu Christe. Unigénito, Jesucristo.
Domine Deus, Señor Dios,
AgnusDei, Cordero de Dios,
Filius Patris , Filius Patris. Hijo del padre, Hijo del padre,
Qui toUis peccata mundi, tú que quitas los pecados del mundo,
miserere nobis. ten misericordia de nosostros.
Qui tollis peccata mundi, Tú que quitas los pecados del mundo,
suscipe deprecationem nostramo recibe nuestra súplica,
Qui sedes ad dexteram tú que estás sentado a la derecha
Patris, ad dexteram del padre, a la derecha
Patris, miserere nobis. del padre, ten misericordia de nosotros.
Quoniam tu solus sanctus. Porque tú solo eres Santo.
Tu solus Dominus. Tú solo eres Señor.
Tu solus Altissimus. Tú solo Altísimo,
Jesu Christe, Jesu Christe, oh Jesucristo, oh Jesucristo,
Jesu Christe, oh Jesucristo,
cum Sancto Spiritu con el Espíritu Santo
in gloria Dei Patris. en la gloria de Dios padre.
Amen. Amén.
78
Sanctus Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus Santo, Santo, Santo

Dominus Deus Sabaoth. es el Señor Dios de los ejércitos celestiales.
Pleni sunt caeli et terra Llenos están los cielos y la tierra
gloria tua. de tu gloria.
Hosanna in excelsis. Hosanna en las alturas
Benedictus Benedíctus
Benedictus qui venit Bendito sea el que viene

in nomine Domini. en nombre del Señor.
Hosanna in excelsis. Hosanna en las alturas.
AgnusDei AgnusDeí
AgnusDei, Cordero de Dios

qui tollís peccata, que quitas los pecados,
peccata mundi: los pecados del mundo:
miserere nobis. ten piedad de nosotros.
qui tollís peccata, que quitas los pecados,
miserere nobis ten piedad de nosotros.
qui tollis peccata, que quitas los pecados,
dona nobis pacem. danos la paz.
Traducción: Lic. Julieta Valdés García

79
Conclusiones
El haber realizado el presente trabajo me ha permitido experimentar diferenteses

trategias de educación musical a través de la práctica coral, lo cual ha contribuido
enormemente a mi formación profesional.
Las actividades realizadas con los alumnos de la clase de Conjuntos Corales

muestran el logro en lo relativo a una postura corporal y vocal adecuada para la asignatura
en cuestión, lo que se observa en la fomia de respiración y relajación. En el caso de los
adolescentes en cambio de voz, se aprecia su permanencia como oyentes en la cIase y su
participación en obras que se encuentran en un registro vocal cómodo durante esta etapa de
transición.
La experiencia de haber trabajado con este grupo de alumnos me ha hecho tomar

conciencia de que las personas que nos dedicamos a dirigir alguna actividad donde se
requiera el uso de la voz, debemos estar preparados académicamente y ser muy
observadores para cuidar la voz de nuestros alumnos previniendo daños irreversibles
vocales y/o auditivos en ellos. Además de que los conceptos aplicados en el bloque 1 no
sólo son aplicables para la actividad coral, llámese coro escolar, coro infantil o clase de
conjuntos corales, también pueden adaptarse a la enseñanza musical en general.
El estudio y análisis del repertorio del segundo bloque en conjunto con las alumnas
de la licenciatura en Educación Musical, me ha enriquecido musicalmente además de que
ha dejando abierta la posibilidad, tanto a ellas como a mí, de poder trabajar dicho repertorio
con otros grupos corales.
En particular, ha significado todo un reto el estudio del repertorio del tercer bloque
en donde los recursos y estrategias para resolver los requerimientos técnicos se exponen a
continuación:
Solfear cada voz por separado, ya sea por frases o secciones, de forma en la que
puede permitirse flexibilidad en el lempo para el estudio. Finalmente juntar las
voces.
En el caso del trabajo a tres voces, propiciar diversas combinaciones con cada una
para la asimilación de la armonía con el fin de que mantengan su línea melódica y
posteriormente se sientan seguras junto con las otras voces.
Cuidar el estudio de las indicaciones de dinámica y agógica que se establecen en la
partitura.
Establecer los tempi con el acompañante y los coralistas.
Buscar la comprensión del texto, proporcionando previamente una traducción del
mismo como herramienta para la interpretación.
En el caso de la Míssa Brevis, Op.63, se hizo el estudio pasaje por pasaje y una vez
dominados cada uno se ejecutó la misa completa como una unidad.
80
Sin duda alguna las experiencias adquiridas durante el desarrollo de este trabajo me
permiten concluir que en la elección de un repertorio deben atenderse con igualdad de
importancia diversos aspectos, como son:
• El interés de los alumnos y del director

• La interpretación precisa de cada texto
• El análisis temático y los rangos melódicos;
• Las habilidades del grupo para poder interpretarlo;
• El sentido estético del material seleccionado.
Además de los aspectos mencionados, cabe destacar la gran responsabilidad que se

adquiere al ser conductor de grupos corales, específicamente a nivel infantil, ya que en la
actividad coral los alumnos no sólo adquieren conocimientos y habilidades musicales, sino
también aprenden a valorar el trabajo en equipo, a tener una mejor integración social y a
desarrollar su sensibilidad hacia la música y el arte en general.
81
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http://www.sinfomed.org.ar/última modificación , sep.27-200L
83
Listado de gráficos y ejemplos musicales
Pág.
Ejemplo l. Cuestionario de ingreso 3

Ejemplo 2. Ejercicio para llevar a cabo la audición 4
Ejemplo 3. Explicación del aparato de fonación 4
Ejemplo 4. Explicación del aparato respiratorio 5
Ejemplo 5. Ejercicio de respiración soplando un rehilete 6
Ejemplo 6. Ejercicio de respiración soplando un torbellino 6
Ejemplo 7. Posición al cantar de pie 7
Ejemplo 8. Posición al cantar sentados 7
Ejemplo 9. Posición correcta de la boca al cantar 8
Ejemplo 10.Posición incorrecta de la boca al cantar 8
Figura 1. La última homha 21
Figura 2. Grupo de plena 22
Figura 3. El coquí 22
Figura 4. Sierra de Montserrat 34
Figura 5. Monasterio de Montserrat 35
Figura 6. Interior de la iglesia monástica de Montserrat 35
Figura 7. Virgen de Montserrat 36
Ejemplo 14. Rango Royal School ofChurch Musica 47
Ejemplo 15. Rango Alto-Tenor 48
Ejemplo 16. Rango Cambiata 49
Ejemplo 17. Rango Teoría ecléctica contemporánea 50
Ejemplo 18. Rango Barítono-Bajo 50
Ejemplo 19. Rango Voice Pivoting 51
Ejemplo 20. Rango Gackle 52
Ejemplo 21. Colocación de voces en un coro 54
Mariam, Matrem Virginem
L1ibre Vermell de montserrat (s.Xlll-XJV)
La biblioteca de la Abadía de Montserrat (Barcelona, España) guarda como primer
volumen de su fondo de manuscritos, el códice que actualmente es conocido con el nombre
de ·Uibre Vermell (Libro Rojo). Este manuscrito medieval constituye uno de los pilares de
la música medieval española. Fue copiado en el año 1399 y su nombre lo debe a su
encuadernación en terciopelo rojo hecha, según parece, a finales del siglo XIX. Incluye una
recopilación de canciones, evocaciones a la Virgen y bailes de los peregrinos que llegaban
al lugar quienes eran guiados por los monjes del Monasterio de Montserrat.
Tarara qui yo soi Anton

Antonio de Salazar
Puebla?, México, 1650/Ciudad de México 1715
Las obras musicales de Salazar se difundieron por toda la Nueva España, pues se
encuentran repartidas por Guatemala y México (Morelia, Oaxaca y Puebla). El villancico
Tarara qui yo .mi Anton, sigue la tradición sacro musical de la Nueva España de componer
obras en el dialecto negro, el cual adopta los giros lingüísticos propios de los esclavos
negros traídos a nuestro país, así como también mantiene el marco originario de Estribillo -
Copla .:.- Estribillo, ya que durante el siglo XVII esta 'forma musical sufre una
transformación con la aportación de nuevos elementos hasta llegar a convertirse en una
Cantata o en un pequeño Oratorio.
Si Cantiamo!
Antonio Caldara
Venecia, Italia 1670Niena, Austria 1736.
Durante su vida y mucho después de su muerte, Antonio Caldara fue tenido en una alta
estima por compositores y teóricos como J.S.Bach. Telernman en su época temprana como
compósitor, tomó a Caldara como modelo para su música religiosa e instrumental. Haydn.,
cantó muchos de sus trabajos sacros cuando fue niño cantor deSt Stephens 'además de que
tuvo en su posesión copias de dos misas de Caldara. Mozart hizo uso de algunos de sus
seiscientos cánones, KV 555, 557 Y 562.
Art thou troubled?

Georg F. Hiindel
Halle, Alemania 16801 Inglaterra 1759
Handel luchó por la causa de la ópera napolitana durante veinte años con poco éxito, pero
sin decaer nunca su energía como compositor y coempresario de la sociedad de ópera
"Royal Academy ofMusic", fundada en 1719 y disuelta en 1728. Arllhou Iroubled? es un
Aria da capo de la ópera Rodelinda, Reina de los lombardos, ópera en tres actos. Fue la
séptima ópera que escribió Handel para la Royal Academy of music y se estrenó en 1725,
El mérito musical de las óperas de Handel radicó en su capacidad para describir casi
visualmente los sentimientos que el texto presentaba y consiguió ofrecer espectáculos
llenos de vida en sus oratorios.
Oo1Ona uta
Música japonesa
Podemos hablar de diferentes tipos de música japonesa como son: música de culto llamada
kagura; música cortesana conocida como gagaku; música de cámara, en la que los
instrumentos más representativos de este género son el shamishen y el koto; la música
folclórica japonesa es de origen muy antiguo, existe básicamente bajo las formas de una
música de carácter religioso. Ookina uta es un arreglo a una melodía tradicional japonesa
con influencia de armonía occidental.
El Coquí
Puerto Rico
Arreglo vocal: Alfredo Mendoza
La música folclórica puertorriqueña es el resultado del cruce de tradiciones españolas,
sobre todo andaluzas y formas euroafricanas que se fueron desarrollando gradualmente en
el Caribe. El Coquí, cantor nocturno de Puerto Rico, es una ranita de árbol de color
castaño-rosáceo. Pertenece a una especie cuyos machos cantan "¡Co-quí!...¡Co-quíL .. ". Los
puertorriqueños adoran a los coquíes y han escrito poemas y canciones en torno a esta
especie.
Negro falucho
CarlOrff
Munich, Alemania 1895 - 1982
En 1924, Carl Orff fundó en Munich con Dorothee Günther la "Güntherschule" para
enseñar gimnasia, música y danza, una institución formada para educar con nuevos
métodos que relacionan movimiento y música. Su trabajo en la escuela l~ impulsó .a
desarrollar su propuesta de enseñanza musical para niños Orff-Schulwerk. Negro Falucho es
un ejercicio extraído del Orjj:Schu/werk en.1a versión castellana, .que ayuda .al alumno a
reforzar su sentido ritmico y a la práctica de diferentes indicaciones de dinámica.
The lion sleeps tonight

H.PerettilL.CreatorelG. Weiss
Arreglo coral: Pierre Huwiler
Esta es una canción de origen africano, una doo-wop songo Su titulo original fue "Mbube "
que significa "león" y fue cantada como parte de un refrán Zulu de caza. La gente de habla
inglesa lo tradujo como "wimoweh". "Mbube" fue un gran éxito en 1940 gracias a su
promotor el sudafricano Solomon Linda. En 1961 Hugo Peretti y Luigi Creatore decidieron
poner un nuevo texto a esta canción y con George Weiss crearon "The /ion sleeps tonight".
Este tema ha perdurado a través del tiempo desde sus orígenes alrededor de 1940 hasta la
producción de Broadway en los 90's, " The !ion King". El arreglo a cuatro voces de Pi erre
Huwiler (Fribourg, Suiza), permite a los alumnos alternar con voces diferentes a las suyas y
tener la experiencia de ser parte de un coro mixto.
Mi ciudad
Guadalupe Trigo
Mérida, Yucatán 19411Cuernavaca, Morelos 1982
Alfonso Ontiveros Carrillo, es el verdadero nombre de este compositor mexicano. El
nombre de Guadalupe Trigo y su producción mexicanista nació en 1969 con firmes ideas
musicales convirtiéndose en el portavoz del pueblo que lo inspiró para escribir temas
nacionalistas como La milpa de Valerio, El morral , La yunta, El rebozo y Mi ciudad.
Ne menj el! y Játék

Béla Bartók
Nagyszentmiklós, Hungría (ahora Sinnicolau, Rumania) 1881/New York 1945
En 1904 Bartók tiene por primera vez contacto con la música campesina húngara,
trascendental descubrimiento de lo que para él sería la verdadera música nacional. Más
tarde realizaría investigaciones siguiendo la línea de la música folclórica en Rumania,
Turquía y Argelia. En este año comenzó a recopilar algunas de estas canciones campesinas
coincidiendo con Zoltán Kodály y en 1906 publicaron una colección de Veinte canciones
campesinas húngaras que quedan como un primer acercamiento de Bartók al empleo del
folclore. La mayor parte de la música vocal de Bartók está constituida por obras de tipo
folclórico .
Old Abram Brown

Benjamin Britten
Lowestoft, Gran Bretaña 1913/Aldeburgh, Gran Bretaña 1976
El deseo de Britten era escribir música artísticamente buena y su técnica le permitía
producirla fluidamente. La producción vocal de Britten abarca estilos muy variados aunque
presentan un factor común de gran importancia: la insistencia en que las palabras habían de
ser audibles, los textos debían valer por sí mismos y la historia que relataban habían de
tener igualmente su propio valor. Old Abram BrO\\'TI inicia con la exposición del tema al
unisono, se secciona hasta en cuatro voces durante el desarrollo de la pieza y finaliza al
unísono. Tiene un carácter de marcha fúnebre.
Pajarito Corpulento
Bias Galindo Dimas
So. Gabriel, Jalisco 1910/Ciudad de México 1993
En 1935 en la ciudad de México formó con José Pablo Moncayo, Salvador Contreras y
Daniel Ayala el Grupo de los Cuatro. BIas Galindo es considerado como uno de los
representantes más importantes del nacionalismo musical mexicano. Son varias obras en
que cita o evoca la música tradicional del país, en particular la de Jalisco, con sus Sones de
Mariachi. Conoció y dominó las nuevas técnicas y lenguajes del s.XX, como el
dodecafonismo y la música electrónica, aunque prefirió conservar la forma y el estilo del
nacionalismo musical. Su producción coral es muy amplia, principalmente entre 1939 y
1961, periodo que se considera dentro de la vida de Galindo como el más creativo. Escribió
y adaptó canciones escolares, como es el caso de Pajarito Corpulento.
lJn pastorcito solo ...
Carlos Jiménez Mabarak
México, D.F. 1916/Cuautla, Morelos 1994
Carlos Jiménez Mabarak es uno de los compositores mexicanos de mayor producción
musical a lo largo de casi 60 años de actividad. Prácticamente ha abarcado todos los
géneros: música para orquesta sinfónica, pequeña orquesta, ópera, música de cámara, obras
para coro a capella, canto y piano, música para ballet, teatro y cine. De acuerdo a sus
características, la música de este compositor puede agruparse en tres periodos: primer
periodo de 1935 a 1955, "Tradicional"; segundo periodo de 1956 a 1976, "Dodecafónico";
tercer periodo de 1977 a 1992, tiene una afinidad estilística con el primero. Carlos Jiménez
Mabarak es considerado uno de los compositores mexicanos que más ha escrito para coro.
Un ejemplo de esta música coral es Un pastorcito solo ... que nos remonta a los madrigales
renacentistas en su forma musical y su texto original que data del s.XVI.
Caminante del Mayab

Guty Cárdenas
Mérida, Yucatán 1905/Ciudad de México 1932
Augusto Alberto Cárdenas Pinelo es el verdadero nombre de este extraordinario cantante
mexicano. En el mundo artístico, Guty Cárdenas logró crear e imponer un estilo propio en
el que destacaban lo mismo su interpretación que la calidad de sus canciones. Fue uno de
los artistas más populares de su época gracias a su versatilidad que lo llevaba a interpretar
los más variados ritmos musicales. Algunas de las canciones más conocidas de su
inspiración son: Caminante del Mayab, Nunca, Quisiera, Un rayito de sol, Ojos tristes y
Flor.
La Bamba
Son Jarocho
La palabra jarocho se debe a los mestizos y mulatos de la cuenca del río Papaloapan que
empleaban para manejar su ganado o como arma de defensa una pequeña lanza llamada
"jara", el sufijo -cho, denota un tono despectivo hacia los jarochos a quienes se consideraba
gente sin ley. Poco a poco este vocablo se ha convertido en el gentilicio que designa a los
habitantes del sur del estado de Veracruz, desde Tuxpan hasta la frontera con Oaxaca y
Tabasco. La Bamba, probablemente el más antiguo son jarocho que se conserva, data del
siglo XVI y es atribuido a un trovador que vivió en el Puerto de Veracruz.
Sound the trumpet

Henry Pureell
Westmioster ?,1690/Loodres 1695
Una gran parte de la producción musical de Purcell está dedicada a los "verse anthems" en
la iglesia anglicana, himnos salmódicos con coro doble y sin una estructura específica. Los
"verse alhems" probablemente deben algo de su forma a las odas reales (música profana).
En las odas, el texto es versificado, muchas veces de escasa calidad literaria, pero ofrecía
mejores oportunidades para los arreglos musicales expresivos y su extensión permitía que
la parte solista adquiriera mayor importancia. Sound the trumpet es parte de una de las odas
más hermosas de Purcell titulada Come ye sons 01 art, que fue presentada el 30 de abril de
1694 siendo la última oda que escribiría Purcell para dichas celebraciones ya que el
siguiente año tuvo que componer música para el funeral de la reina.
Misa Brevis en Re Mayor, Op. 63
Benjamin Britten
Lowestoft, Gran Bretaña 1913/Aldeburgh 4-Dic-1976
En la Misa Brevis en Re Mayor, Op. 63, Britten sigue de manera estricta los pasajes del
Ordinario de la Misa: Kyrie, Gloria, Sanctus - Benedictur, Agnus Dei (con excepción del
Credo) . En un sentido místico, en el desarrollo de la misa hace referencia a la Santísima
Trinidad a través del tratamiento de las voces con contestaciones homofónicas e
imitaciones rítmicas.
Llibre Vennell de Montserrat
MARIAM MATREM (s.xIII-XIV)
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I
di Re li - ter.
ni tas e nor mi - ler.
I
di Re li ter.
ni las e nor mi ter.
• Adaptación del texto 3 y 4:

Gabriela Ramirez Archunrua.
Un pastorcito solo ...
Poema de M(¡sica de
San Juan de la Cruz Carlos Jiménez Mabarak
I I
Voz I
U I.I . 1 I I 1,
1 Y 2. Un pas-tor- CI - to so - lo es- ti pe - na - do, a - je - no de pla -
/1. 3 ~ 4 . Que so - lo de pen - sar que_eS:á 01 - vi - da - do, de su be- lIa pas -
I
Voz II
e:r 1 Y 2.
~
(;1 "
Un pas- tor- ci - to so - lo es- tá pe - na - do, - je - no de pla -
3 Y 4. Que so - lo de pen - sar que_eS:á 01 - vi - da - do, de su be- lIa pas -
I .u.
Voz III
" " "
1 Y 2. Un pas-tor- ci to so - lo es- tá pe - na - do, a - je - no de pla -
3 y 4. Que só - lo de pen - sar Ejue_es:á 01 - vi - da - do, de su be- lIa pas -
u I I I
cer Y de con - ten to, y_en su pas-to-ra fir - me ~I pen - sa
to ra con gran pe na, se deja mal- tra - tar en tie - rra a -
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ver - se a -sí_a- f1i - gi do auQtle_enel ca - ra - zón es - tá he
mor ha he -cho au - sen cia, y no 'Quie- re go - zar la mi pre -
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ver - se
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a -s La- fli - gi do
•
auQtle_enel ca - ra - zón es - tá
• he
mor ha he - cho au sen cía, y no Quie- re go - zar la mi pre
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ri do; mas 110 - ra de pen - sar Que_e$á_ol- VI da do.
sen cia, y_el pe --cho del a - mor muy las - ti - ma do!
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ri do; mas 110 - ra de pen - sar que_esá_ol- vi - da - -do.
sen cia, y_el pe -cho del a - mor muy las - ti - ma - do!
I .10 r-.
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ri
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do; mas 110 - ra de pen - sar
• que_esá_ol- vi
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da do.
sen cia , y_el pe -cho del a - mor muy las - ti - ma - do!

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA

ESCUELA NACIONAL DE MUSICA

LICENCIADA EN EO-UCACION MUSICAL

ASESORES LIC. PATRICIA ARENAS Y BARRERO

ENM MEXICO, O. F. ABRIL DE 2005.

Sra. Crístína :Arcfiunáía Gonzáfez

'Por toáo e( caríño y ayoyo que me áan áía con áía.

Autorizo I le DlnlccIón G9I18I'al de BIblIottca. de la

.Jt mís hermanos

Clase de Conjuntos Corales del CIM, 2003-2005

Coro de la Escuela Nacional de Música

Listado de gráficos y ejemplos musicales 83

Mariam, Matrem Virginem Llibre Vermell de Montserrat

Grupo de la clase de Conjuntos Corales del Ciclo de Iniciación Musical

Piano: Noé Jaime Riverón

Dirección: Gabriela RamÍrez Archundia

Ne menj el! BélaBartók

Pajarito corpulento Música: BIas Galindo

Grupo formado por alumnas de la Licenciatura en Educación Musical

Piatw: Juan Manuel López León

Dirección: Gabriela RamÍrez Archundia

Sound the trumpet Henry Purcell

Grupo formado por integrantes del Coro de la Escuela Nacional de Música de la

Piano: Juan Manuel López León

Dirección: Gabriela Ramírez Archundia

Con base a mi experiencia como educadora musical y en la fom1ación de coros, al

Con atención a los aspectos expuestos, presento en esta opción de titulación un

En el bloque 1 se expone un planteamiento acerca del cuidado de la voz con la

El bloque II está dirigido a las alwnnas de la Licenciatura en Educación Musical

En el Bloque ID se ejemplifica la actividad coral que puede obtenerse con un

Repertorio para coro escolar

En esta sección se describe la didáctica aplicada durante un ciclo escolar a los

Objetivos perseguidos en la clase de conjuntos corales

Al final del curso el alumno:

Para la clase de conjuntos corales se ha llevado a cabo un proceso de trabajo que se

• Presentación y Recopilación de lÚltos. La presentación entre alumnos y profesora

Nombre: -;--,-;:-;-_ _ _ _ _ _--;-~"._;_--------_:_:_

Nombre del padre o tulO<: _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ _

CONTESTA LAS SIGUIENTES PREGUNTAS.

Has cantado en algún coro'? Si No

¿Cuántas horas de ensayo a la semana practicabas? _ _ _ _ __

¿Que voz cantabas'/ _ __ _ __ __

¿~é tipo de coro era'! _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

¿Has tomado clases de canto? Si No

¿Tocas algún instrumento? Si No

¿Cuánto tiempo lo has estudiado? _ _ _ _ _ _ __

Afinación· : 4 ·1 como mínima calificación. 5 como máxima calificación.

Voz asignada: _ _ _ _ _ _ Comentarios generales: _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ _ __

• Audición. En el proceso de audición se observó el grado de técnica vocal con la que

Los ejercicios para realizar la audición fueron:

IEl tema del cambio de voz se tratará ampliamente en el Bloque II.

l.:!h _ __ Lut' _ _ __ Lah _ _ _ _ __

• lnfomtllción sobre el aparato respiratorio y de fo1lllCión. A los alumnos se les

Para llevar a cabo los tiempos de la respiración se utilizaron un "rehilete" y

Ejemplo 5. Soplando el rehilete.

Ejemplo 6. Soplando el torbellino.

Ejemplo 8. Posición al cantar sentados.

Se observó y corrigió la posición de la boca para cantar. Para

Ejemplo 9. Posición correcta de la boca al cantar

¿Que voz cantabas'/ _ __ _