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La legitimidad de un recurso didactico:

EI cine en la ensefianza de la filosofia

Laura M. Galazzi
(Estudiante de filosofia, UBA)
[email protected]

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En este trabajo se persigue un objetivo bien simple: LComo enseiiar filosofia?

plantear si es legitimo ensefiar filosofia a traves de imageries lEs esta una pregunta metodologica? Si 10 es, a partir
cinematograficas, Sin embargo, 10 simple suele volverse mas de ella se cuestiona como hacer accesible un cumulo de
y mas complejo a medida que 10 enfrentamos. conocimientos a un grupo de personas que no los manejan
lPor que indagar sobre la legitimidad de un recurso todavia. Los distintos niveles de la educacion y los saberes
didactico? En principio, por un motivo mas bien prosaico. Es previos del grupo guiaran la eleccion de formas y contenidos
un hecho que la tradicion filosofica nos ha sido legada como a ser utilizados durante la ensefianza. En ultima instancia,
un cumulo de textos. Textos que atribuimos a filosofos, textos esta es una pregunta inquietante para el profesor, ya que
que explican, textos que introducen, textos que se comentan intenta lograr los mejores resultados en su clase, pero
entre sf. Si a la filosofia como tal Ie es esencial presentarse por intrascendente para el filosofo, ya que la filosofia sigue
escrito es una cuestion que seguramente surgira mas incolume independientemente de su modo de ser
adelante, despues de haber planteado otros temas. Por ahora, transmitida.
solo se puede constatar que, cuando se usa cine en el aula, las Legftimamente, el filosofo/profesor puede
imageries siempre estan en lugar de un texto filosofico, Si se desconfiar de esta rapid a y tranquilizadora interpretacion de
utiliza una pelicula como introduccion, reemplaza 0 se la pregunta. La lectura metodologica de la indagacion por
superpone al manual; si se la propone como presentacion de como ensefiar resulta sospechosa por un motivo fundamental:
un problema filosofico, suple 0 com parte la atencion con los en su generalidad parece desligarse del que va a ensefi.arse. En
textos-fuente. efecto, se podria retrucar lcomo ensefi.ar que filosofia? La
Desde el punto de vista de una didactica de la interpretacion supone una distincion entre forma y contenido
filosofia entendida como metodologia de la enseiianza, siempre que no es inmediatamente evidente. lEs la filosofia algo
se puede alegar -desarrollando una serie de razones- que ir previo a su modo de ser transmitida?
des de la filosofia a la imagen es un recurso que permite Una vez mas, resulta tentador contestar
reforzar el trabajo sobre los textos. Partiendo desde esta rapidamente que la filosofia es previa a su ensefi.anza. Siglos
concepcion, restaria destacar una serie de razones para de textos parecen apoyar esta respuesta. La filosofia esta am,
recomendar u tilizar 0 evitar el uso del cine en la ensefianza de cerrada, y la pregunta por el como vuelve a convertirse en una
la filosofia. Sin embargo, considero que adoptando esta cuestion de traduccion: como ensefi.ar Kant a un grupo de
perspectiva hemos caido en una trampa, preguntar sobre la estudiantes de nivel medio, como leer Hegel con algunos
legitirnidad ha conducido a una respuesta por la utilidad, 10 estudiantes jovenes de filosofia, como introducir a la filosofia
cual resulta una cuestion pertinente pero posterior a la que se a artistas que asisten a un taller en un bar. De forma tenaz y
esta planteando. repetitiva, la pregunta por el como se inscribe en el marco de la
Este atolladero no es causado por la pregunta busqueda de una metodologia, del mejor modo de llevar a cabo
misma (les legitimo utilizar el cine para ensefiar filosofia?), la accion de ensefi.ar. Esta repeticion no es casual y esta
sino por la lectura ingenua que se ha realizado de este estrechamente ligada a una concepcion de la filosofia como
interrogante -interpretacion estrechamente ligada a una algo hecho antes, es decir, de la filosofia como cristalizada en
concepcion bastante arraigada de 10 que significa realizar los textos de una 0 varias tradiciones. AI menos en su papel de
una investigacion en el campo de la didactica de la filosofia-. profesor, el filosofo se enfrenta al contenido que pretende
Sera por ella que se realizara un rodeo para aclarar que se ensefi.ar considerandolo un Otro, ajeno y cerrado en si mismo.
indaga cuando se formula esta pregunta. Esta particular relacion que se establece entre
materia a ensefi.ar y ensefi.ante puede resultar pertinente en

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 algunos ambitos. En efecto, durante la formaci6n de premisas basicas,
fi16sofos, puede ser necesario intentar transmitir el mayor Propongo entonces intentar inscribir, nuevamente,
cumulo de informaci6n posible con el nivel de complejidad la indagaci6n por el como ensefiar filosoffa en otro marco, no
mas profundo. Sin embargo, en la ensefianza media 0 con metodol6gico sino filos6fico, en el cual la pregunta por el
grupos de personas que no tienen como objetivo dedicarse a como se revele como la interrogaci6n sobre si es posible otra
la filosofia academica no resulta evidente que estas deban ser relacion con la filosoffa. Una relaci6n en la que la filosofia no
las premisas iniciales. Partiendo igualmente de ellas, se corre sea algo previo a su transmisi6n, sino que se haga durante la
el riesgo de proponer a los "extrafios" un encuentro con la ensefianza.
filosoffa que no resulte del todo filos6fico'. En primerlugar, si Preguntar como se ensefia hace visible, finalmente,
la filosofia es presentada y brindada como un cumulo de que la filosoffa es 10que se ensefia, pero con todo 10que ella
contenidos hist6ricos, la clase podria convertirse en un implica. Es 10que se hace accesible y 10que se oculta, es 10que
espacio para la aceptaci6n dogmatica del pensamiento de los se somete a critica y 10que se venera dogmaticamente, es 10
fil6sofos. que se presenta como facil 0 como diffcil, es 10que se muestra
La imposicion puede darse en forma burda y vital 0 intrascendente, es 10que se significa 0 10que carece de
evidente cuando un profesor apela directamente a la significado. ,Sera posible apropiarse de la filosofia como algo
autoridad del pensador para justificar un determinado que se hace, no que se recrea ni que se lee, no que esta antes ni
pensamiento, pero adem as puede aparecer de maneras mas que me sobrepasa, sino que se hace en la ensefianza y el
sutiles. La filosoffa se impone dogmaticamente tambien aprendizaje? ,Podra aparecer en el aula la filosofia en su
cuando se presentan las ideas rodeadas de un halo de dimensi6n problematica y no s610como problema intelectual,
misterio, afirmando que son tan complicadas y requieren sino como problema vital, como indagaci6n sobre 10vivido?
tantos afios de esfuerzo y trabajo que el aprendiz no estara Este es un camino mas incierto (aunque fuere por
nunca autorizado, ahora y aquf, a discutir legitimamente poco recorrido) porque implica invertir las prioridades. Antes
sobre el tema. Todos los intercambios de ideas que se dan en estamos nosotros -el profesor, el grupo de clase-, despues la
el aula son considerados utiles conversaciones didacticas, filosoffa. Esta prioridad quiza no sea del todo temporal ya que
pero nunca recorridos filos6ficos. la filosoffa es hist6ricamente algo que parece antecedernos,
En segundo lugar, la postulada "dificultad" de la sino mas bien onto16gica. Somos antes que la filosofia del
filosofia muchas veces ocasiona otro tipo de ensefianza mismo modo que 10 fueron Platen, Descartes y todos los
tambien dudosamente filos6fica. Se olvida el intento de grandes fil6sofos que nos precedieron. Fueron antes porque la
abarcar toda la obra de un autor, periodo 0 corriente de filosofia no era para ellos un fin en si misma, sino s610 un
pensamiento y se hace hincapie en el trabajo exhaustivo sobre medio para abordar los problemas que los conmovian
algunos pocos pasajes de una obra de un fil6sofo. Estos profundamente.
pasajes se presentan como enigmas a ser descifrados por los Comprender de ese modo la relaci6n entre la
alumnos. El resultado mas evidente es el placer intelectual filosoffa y su ensefianza implica abrir un espectro de
que experimentan algunas personas cuando comprenden 10 problemas muy amplio, que requiere un trabajo minucioso
que en primera instancia parecia inasible. El reverse de este sobre cada tematica. De hecho, hace ya algunos afios que estos
resultado es el silenciamiento de que, en algunos casos, el temas se abordan en la Didactica de la Filosoffa. En el punto
contenido de 10 analizado no resulta significativo para que especificamente me ocupa -esto es, la indagaci6n por la
ninguno de los integrantes de la clase, incluido el profesor. La legitimidad de un recurso didactico-, transformar la pregunta
justificaci6n te6rica mas corriente para este tipo de practicas por como ensefiar en una pregunta filosofica implica
es la consideraci6n de la filosofia como una materia que justamente apartarse de, la cuesti6n de la utilidad para
optimiza las capacidades analiticas y logicas de los alumnos, recorrer otras perspectivas. Desde esta interpretaci6n de la
considerando esto como un valor en sf mismo que puede pregunta por como ensefiar filosofia se pretende saber por fin
desligarse de la especificidad del contenido ensefiado. si es legitimo usar la imagen fflmica para ensefiar filosofia.
En cualquier caso, estos encuentros con la filosofia
en el aula se presentan como contradicciones performativas 3
entre 10 que se ensefia y el modo en que se ensefia, ya que se
pretende introducir a otros en una disciplina critica y lEs legitimo, entonces, usar imagenes para enseiiar
reflexiva que sin embargo se les presenta como filosofia?
incuestionable 0 vada de Significado. Si bien no En efecto, un recurso didactico usado en una clase
necesariamente siempre que se comprende la ensefianza de donde se pretende hacer filosoffa debera ser de algun modo
la filosoffa como transmisi6n de contenidos ocurren estas filos6fico 0 estar filos6ficamente justificado. En general,
contradicciones, me gustaria sugerir que estas consecuencias cuando ensefiar se considera un mero acto de traducci6n, el
extremas son en ultima instancia coherentes con el planteo recurso es elegido como una presentacion simplificada del
inicial, y que este hecho resulta tan significative que no puede problema 0 fi16sofoa trabajar. S610se 10considera filosofico en .
mas que conducir al cuestionamiento del enfoque desde sus un sentido amplio. Con un poco de suerte, la filosofia .•

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 "verdadera" llegara despuie de utilizado el recurso. pausa) no indica solamente el paso a otro estado
Respecto del cine, se 10 suele calificar como un de animo, a otro ritmo, a otro acontecimiento, sino
"facilitador" del aprendizaje. Las peliculas ayudan a que cada vez la transicion se hace a un
comprender mejor los textos de filosoffa que requieren un movimiento violento inverso. No solo contrastante,
abordaje complejo. Sin embargo, este planteo tiene su sino verdaderamente inverso, porque cada vez da la
reverso, digno de ser destacado: si bien puede ser correcto imagen del mismo tema bajo un punta de vista
simplificar para despues presentar de un modo mas dificil, opuesto, al mismo tiempo que nace de este tema. ,,.
muchas veces sucede que la pelicula tiene mas poder que el Para Eisenstein la obra puede observarse como un
texto en el aprendizaje de los alumnos y que, en Ultima Todo dialectico-conceptual que se estructura cimentado en
instancia, estes se quedan con 10 que se penso sobre la momentos de oposicion y sintesis. Lo que e1 director llama
pelicula y no con 10que se trabajo en los textos. De este modo, "unidad organica" de la obra consiste en la postulacion de un
si no tenemos en cuenta una serie de facto res, corremos el organismo -la obra completa- en el que "una unica ley
riesgo de que la filosoffa se vuelva tan banal como el uso que atraviesa cada elemento llamado a participar en la creacion
se hace del recurso. del Todo" (EISENSTEIN, S. M, 1970, p. 112). Un momenta
Es asi como requerir la condicion de que el recurso culmine 10 constituira siempre el enlace entre uno y otro
tenga una fuerte relaci6n con la filosoffa misma implica que estadio, el salto a 10 inverso, que constituye, tal como 10
este conjugado no solo en el nivel superficial 0 tematico (en el expresa Deleuze (1983, p. 59), una potenciacion del primer
caso de las peliculas, no solo en el nivel narrativo), sino que momento dialectico en el segundo. Es el instante en el que
tambien incluya dentro de sf la complejidad, ambigiiedad y todo cambia cualitativamente y se transforma en algo nuevo
riqueza propias de la filosoffa. "Sera posible, entonces, cuya genesis y raz6n de ser se explican solo por 1a
encontrar la filosoffa en el cine? La riqueza del concepto comprension del movimiento completo. Los puntos
filos6fico "se manifiesta en las peHculas? En principio, no culminantes en los que se dispara e1salto a 10inverso son 10
resulta evidente que el pensamiento y la imagen esten que Eisenstein denomina 10 patetico de la obra.
ligados de algun modo. De hecho muchas corrientes La sutura donde 10 patetico aparece es e1momenta
filos6ficas han distinguido cuidadosamente el ambito de la donde la dialectica se efectua en 1aconciencia del espectador.
imaginaci6n y las imageries y el ambito del intelecto y los Para Eisenstein, la obra patetica es aquella que, a traves de
conceptos. "golpes matematicamente controlados" (EISENSTEIN, S. M,
Por el contrario, Deleuze afirma que el cine piensa, y 1970, p. 313) a la psiquis, logra que se provoque el "extasis", es
distingue en la forma de pensar propia del cine dos period os decir, la obra empuja a la conciencia del espectador fuera de sf
fundamentales. El primero -llama do por Deleuze "el cine de para conducirla a otro estadio de la subjetividad. Este proceso
la imagen-movimiento" - comienza aproximadamente a que vivencia el publico ante la obra patetica puede ser i'
principios del siglo XX, cuando el cine deja de ser una llamado "dialectico" en tanto implica confrontacion entre la
atraccion de feria, y continua hasta el final de la segunda dialectica que se presenta en la imagen y la conciencia, 10cual
guerra mundial. El segundo -que el autor denomina el "cine redunda en una transformacion final del espectador.
de la imagen-tiempo" - se inicia con el Neorrealismo italiano SegUn Deleuze, en esta concepcion del cine de
y se extiende hasta nuestros dfas'. En 10que sigue se abordara Eisenstein, se encuentra la mejor ilustraci6n de 10 que los t
la relacion de la filosoffa con el cine desde el analisis de primeros cineastas y teoricos del cine consideraron la esencia
algunos elementos de las obras de dos directores del nuevo medio. El cine tenia para ellos como caracteristita
particularmente relevantes para la filosofia dentro de cad a fundamental el hecho de que sus imagenes estan en
uno de estos period os: Sergei Eisenstein y Michelangelo movimiento y este se realiza automaticamente en la pantalla,
Antonioni. desprendiendose de todo movil real. El movimiento
automatico tiene la capacidad de impactar e1sistema nervioso
a. EI pensamiento en el cine de Eisenstein del espectador produciendo en el el pensarniento (DELEUZE,
Una de las premisas fundamentales para G., 1985, p. 209). Deleuze asocia esta capacidad con el
comprender las peHculas de Eisenstein podria enunciarse concepto de 10 sublime, ya que para estos cineastas, y sobre K
sefialando que estan estructuradas siguiendo las todo para Eisenstein, la imagen filmica tiene la capacidad de
indicaciones de una realidad que el realizador considera forzar la imaginaci6n hasta su limite, conmoviendo en este
organizada dialecticamente y estan construidas desde una movimiento el pensamiento y ernpujandolo al encuentro con
conceptualizacion tambien dialectica del montaje e1 Todo. Claro que para Eisenstein esta esencia resulta la
cinematografico. Por ejemplo, cada uno de los cinco actos del mejor posibilidad del cine, pero no ha sido explorada
Acorazado Potemkim se articula en dos casi-mitades, plenamente". Por ella su propuesta teorica sera ante todo una
distinguidas segUn la seccion aurea", y un eslabon entre elIas, invitaci6n a los cineastas a explotar al maximo la riqueza del
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que las conecta. A este elemento y a la relaci6n entre las partes recurso tecnico recien inventado.
en oposicion se refiere Eisenstein del siguiente modo: Deleuze distingue tres relaciones distintas que se
''hay que senalar tambien que el eslabon (de la establecen en el cine de la imagen-movimiento entre el /'

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 espectador y la obra, entre el pensamiento del que ve y la traducir 0 construir con imageries cuestiones conceptuales
imagen pensante." Caracteriza la primera relacion del abstractas, como hacer el traspaso de 10 conceptual a 10
siguiente modo: visual.
Eisenstein sera el maestro de estos traspasos, no
"va de la imagen al pensamiento, del percepto al
solo, como ya se sefialo, porque puede trasladar una forma de
concepto. La imagen-movimiento (celula) es
pensamiento altamente abstracta como la dialectica a la
esencialmente multiple y divisible segun los
construccion formal de una obra completa, y tambien a la
objetos entre los cuales se establece, que son sus
estructura de cada secuencia, escena y en casos limites a la
partes integrantes. Hay choque de las imageries
composicion misma del fotograma', sino tambien porque
entre S1 segun sus dominantes, e incluso choque
puede convertir otros conceptos en imageries. Un buen
dentro de la imagen misma, segun sus
ejemplo de ella sera la construccion de un heroe
componentes (...). El choque tiene un efecto sobre el
revolucionario grupal.
espiritu, 10 fuerza a pensar, y a pensar el Todo.
Eisenstein logra, tal como afirma Deleuze, "hacer de
Precisamente el Todo no puede ser sino pensado,
la masa un sujeto" (Ibid., p. 217). Se puede sefialar como
porque es la ~epresentacion indireeta del tiempo
emblematico para esta construccion su uso de los primeros
que emana del movimiento. No emana de este
pIanos, estructurados desde una concepcion del personaje
como un efecto logico. analiticamente, sino
como "tipo" y no como un sujeto aislado, individual.
sinteticamente, como el efecto dinamico de las
Eisenstein consigue, paradojicamente, edificar a traves de
imagenes 'sobre el cortex entero'. AS1, depende del
primeros pIanos la idea de masa y reflejar 10 que Deleuze
montaje, aunque emane de la imagen: no es una
llama 10 Dividual: "individuar a la masa en cuanto tal en vez
suma sino un 'producto', una unidad de orden
de dejarla en una homogeneidad cualitativa 0 de reducirla a
superior." (DELEUZE,G., 1986,p. 211-212)
una divisibilidad cuantitativa" (Ibid). En este tercer punto, el
Es principalmente el montaje 10 que impacta en la
montaje es la estructuracion de una ontologia, la imagen
conciencia y este montaje traduce 10 que Eisenstein pretende
cinematografica expresa sin palabras una determinada
organico en la obra. Es justamente la propuesta eisensteniana
concepcion del sujeto.
del "montaje de atracciones" la encargada de producir esta
ASI, se puede considerar a Eisenstein como un
unidad compacta. Las imagenes se suceden unas a otras
director que piensa filosoficamente y da a pensar la filosofia
enfrentandose segun una necesidad que surge de ellas
-al menos una serie de conceptos filosoficos- desde la misma
mismas y que las contra pone inmediatamente con sus
construccion formal de su obra. La constatacion de estos
opuestos, el choque de las imageries y la potenciacion de
aspectos en las peliculas de Eisenstein conduce a considerarlo
sentido que produce seran las causas de una toma de
mas alla de sus relatos, si se quiere apologeticos de la
conciencia abstracta y superior en el espectador. Es aqui
revolucion rusa, como un pensador que a traves de imageries
donde el "cine-pufio" golpea con toda su potencia,
defiende tesis filosoficas.
brindando al espectador una unidad completa que no puede
mas que imponersele.
b. EI pensamiento en el cine de Antonioni.
El segundo encuentro entre imageries y conciencia
En un prologo a la publica cion de tres guiones suyos,
estara dado por un camino que "va del concepto al afecto, 0
Antonioni relata un proceso quimico que le llama la atencion.
; que regresa del pensamiento a la imagen". Deleuze afirma:
El proceso se llama "latensificacion" y mediante el se
"en este segundo momento (...) se va de un
consigue revelar en el celuloide elementos de la imagen que
pensamiento del Todo, presupuesto, oscuro, a las
no se dejan ver utilizando los procedirnientos usuales, es
imagenes agitadas, removidas, que 10 expresan. El
decir, una escena que se filmo con una luz debil aparece como
Todo ya no es ellogos que unifica las partes, sino la
un manchon oscuro a menos que la cinta este latensificada.
ebriedad, el pathos que las impregna y se expande
Antonioni comenta:
por ellas." (DELEUZE,G, 1986,p. 212-13)
El regreso de la conciencia a la imagen es inevitable, "Esto siempre me ha asombrado. Significa -pensaba-
si se considera con Eisenstein que el sujeto pensante es un que sobre el celuloide se da la impresion de las cosas
sujeto afectivo-sintiente, que tambien se estructura como un debilmente iluminadas. Se da concretamente. Y,
Todo que es mas que racionalidad 0 que es racionalidad siguiendo adelante con el razonamiento, podemos
impregnada de experiencia y materialidad, a la manera del argiiir que la pelicula de celuloide es mas sensible
universal concreto hegeliano. que la celula fotoelectrica, cuya aguja no llega a
El tercer punto de encuentro entre pensamiento e moverse con aquella luz. Ydando un paso mas (en el
imagen resulta de "la identidad del concepto y la imagen: el plano teorico se entiende, porque en el practice no
concepto esta en S1mismo en la imagen, la imagen esta para sf podemos omitir otras consideraciones): quizas la
misma en el concepto" (Ibid.; p. 216). Si se busca el pelicula registra todo a cualquier luz, incluso en la
pensamiento en la imagen filmica, este es el momento por oscuridad (...) y solamente nuestro retraso tecnico
excelencia de su aparicion, EI problema consiste en como no nos permite revelar todo 10 que hay sobre el

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 fotograma. Sabemos que bajo la imagen revelada intercambios con 10 diferente se den a traves de un "encuadre"
hay otra mas fiel ala realidad, y bajo esta otra mas, y visual-su camara que filma entrevistas- y comportamental-
de nuevo otra bajo esta Ultima. Hasta la verdadera sus tics de reportero que Ie impiden preguntar ciertas cosas 0
imagen de aquella realidad absoluta, misteriosa, imponen a sus preguntas un tono monocromo y "objetivo"-.
que nadie vera jamas." La distancia entre el y el mundo, entre el y una supuesta
El cine de Antonioni podrfa comprenderse realidad fuera de el, 10 conduce a querer ser otro. Abandona
siguiendo las coordenadas de la vocacion que evidencia esta su identidad y se convierte en alguien mas. Sin embargo, este
sorpresa. En efecto, en sus peliculas, el director parece intento tambien resulta infructuoso y acaba, en ultima '"
preguntarse "les posible comprender el Todo? lSe puede instancia, con su culminacion mas logica, el paroxismo de
acceder a 10 real -del yo, de los otros, de los hechos- de un dejar-de-ser-el-que-se-es, 0 sea, la muerte.
modo incondicionado?" Esas preguntas se manifiestan Estos acontecimientos que suceden en el nivel de la
provocando repetidamente ensayos fallidos por alcanzar 10 historia tienen sus equivalentes en el nivel del relato: un
que de antemano se sabe imposible. narrador que jamas puede acercarse a sus personajes y al
La fantasia y el deseo de 10 real puro surgen mundo de la diegesis mas que a traves de un encuadre; ciertos
precisamente de la conciencia de una falta, de una ruptura de esquemas y convenciones filmicas que pautan y reglan la
la continuidad del Todo, continuidad que Eisenstein forma del relato y, fundamentalmente, el mandato implicito
afirmaba con certeza. En ese sentido, Antonioni no puede ser de contar historias, de fijarse y concentrarse en una serie de
mas que un exponente del cine de la "imagen-tiempo" tal hechos particulares concatenados mas 0 menos causalmente.
como es caracterizado por Deleuze. En efecto, en este cine "la El encorsetamiento del lenguaje cinematografico y la
imagen rompe el vinculo sensorio-motriz con el mundo y incomodidad que experimenta quien quiere captar la
esto redunda en el pensar la impotencia de "verdad" del mundo usando estas herramientas lingilisticas
pensar"(DELEUZE, G, 1986, p. 224). EI cine se constituira hacen que tambien en el nivel de la narracion se plan tee una
como el reino de las "imageries opticas y sonoras puras" vocacion por intentar ser otro (otro cine, otra manera de
(Ibid., p. 68), un arte del ver ya que resulta imposible hacer. contar).
Antonioni se propone una empresa arriesgada: La busqueda de otro lenguaje se puede constatar en
transmutar en imagenes cuestiones abstractas cuyo mejor varios elementos formales de la obra. En primer lugar, con
modo de expresion parece ser ellenguaje escrito. El resultado respecto al mandato clasico de "con tar histories", dos fuerzas
es un teorema visual, distanciador por su complejidad y parecen estar en constante tension en EI pasajero. Un
forrnalismo, pero muy estimulante intelectualmente. movimiento centrfpeto que cohesiona los distintos
Ademas, el cine de Antonioni es a la vez un cine del cuerpo.' fragmentos dispersos, crea vinculos de causalidad entre las
Por estos elementos, Deleuze descubre en el director italiano escenas, propone una continuidad del montaje y plantea en
una conjuncion de caracteristicas que 10 hacen sumamente fin la narracion de una historia. Por otra parte un movimiento
peculiar. Sobre todo, constata que se dan en el dos tendencias centrifugo anti-narrativo que desmiembra las relaciones, se
que en general aparecen separadas: la realizacion de un cine evade de la trama, explora otras dimensiones de 10 real. En
"abstractive" junto con un cine "concretivo" (Ibid., p. 270- segundo lugar, con respecto a la recusacion de las normas
271). Ala vez que la construccion formal puede evidenciar formales del lenguaje cinematografico precedente, no solo
problemas teoricos, el cine de Antonioni es tambien un cine puede observarse en una camara fuertemente autonoma y
concreto en el que los cuerpos, de los hombres y de los erratica, sino tambien en tenaces modificaciones que
objetos, son seguidos y tornados en su materialidad. Si bien defraud an las expectativas del espectador. Un ejemplo se da
no resulta posible abarcar toda su produccion para justificar en la ruptura de las convenciones del flash-back, otro en las
las palabras anteriores, prop on go realizar algunas llamadas uniones retroactivas 0 retrospectivas en el montaje.
consideraciones puntuales sobre las dos tendencias evocadas De este modo, el film de Antonioni se de clara
por Deleuze. formalmente en rebeldia con el cine que 10 precede, intenta
La tendencia a 10 abstracto en Antonioni puede superar el ser actual del cine para nacer a una nueva vida con
verificarse en el trabajo sobre varios problemas teoricos, pero la inocencia de un nino que mira el mundo sin
se constata de modo paradigmatico en EIPasajero la vocacion condicionamientos. Sin embargo, las cosas no le resultan mas
de totalidad y encuentro pleno con 10 real. En el nivel de la simples al narrador de EI Pasajero que a su heroe Locke. En .
historia, el personaje principal -Locke- es un periodista Ultima instancia, los momentos finales del film revelan una
exitoso que desde el principio del film se halla perdido en una imposibilidad. Alli la narracion se ha desprendido
gran confusion: su trabajo de investigacion en culturas definitivamente de todo personaje, ya que el protagonista ha
extrafias no puede dar nunca verdaderos frutos ya que, como muerto. Se observa un travelling hacia adelante desde dentro
. afirma, es imposible desprenderse de uno mismo para de la habitacion donde yace el cuerpo de Locke, hasta lograr
comprender definitivamente al otro. En Locke se salir imperceptiblemente al exterior, pasando a traves de las
sobreimprime a los esquemas culturales su condicion de rejas de una gran ventana. La lentitud y la belleza de este
periodista y documentalista. Esta condicion hace que los proceso 10 vuelven un movimiento epifanico en que

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 finalmente 10 subjetivo y 10 objetivo, 10 interior y 10 exterior 4
se unen. Pero esto resulta en un nuevo engafio, semejante al
cambio de identidad de Locke. AI volverse, la camara se AI comenzar el apartado anterior se planteo la
encuentra nuevamente con las rejas y las ventanas a traves de necesidad de fundamentar el uso de peliculas como recurso
las cuales debera confinarse a contemplar exteriormente el para enseiiar filosofia a traves de la busqueda de una relacion .
encuentro de los otros personajes con el cadaver. De este fuerte entre la filosofia y el cine, donde el cine no fuese
modo, Antonioni plantea a 10 largo de la pelicula un subsidiario 0 menor que la filosofia, sino donde los vinculos
problema filosofico y ensaya soluciones fallidas que entre ambos se estrechen propiciando el pensamiento que se
demuestran su complejidad y abren vias para el pretende ocurra en clase. Se pidio como condicion que la
pensamiento. coincidencia superara 10 tematico 0 anecdotico y se trasladara
En cuanto ala tendencia "concretiva" del cine de a otros planos, en principio, a la construccion formal de la
Antonioni -su capacidad de centrarse en la mirada del obra cinematografica.
cuerpo-, Deleuze afirma que el metodo del director se resume El analisis recayo en dos directores especialmente
bajo la formula "el interior por el comportamiento" (Ibid., p. significativos para esta busqueda, pero en principio podria
251). Sus personajes hablan poco, pero sus posturas cansadas ampliarse a muchos otros directores y obras, Tanto Deleuze
y sus movimientos en falso dicen mucho de quienes son y como Merleau-Ponty afirman que la alianza entre cine y
como viven. En el recorrido de sus peliculas, Antonioni filosofia no se trata de una "aplicacion" de ideas filosoficas en
realiza una observacion minuciosa de los cuerpos, los lugares el cine, sino de la realizacion de un cine que es filosofico, que
donde estes se encuentran, olvidando casi las palabras. nace de una epoca y puede plantear, con igual seriedad que la
Merleau-Ponty puede describir perfectamente los filosofia y la literatura, problemas que en principio no son" de
postulados de este cine: nadie?", es decir, que no se pueden delirnitar como
"Puesto que la ernocion no es un hecho psiquico e pertenecientes a una rama especializada del saber.
interno, sino una varia cion de nuestras relaciones Esta conceptualizacion del cine que se va
con los demas y con el mundo legible en nuestra construyendo a 10 largo de los dos tomos sobre cine de
actitud corporal, no es necesario decir que solo los Deleuze, conmina la obra a terminar con una pregunta
signos de la colera 0 del amor son dad os al inquietante y problematica. Deleuze sugiere que "siempre
espectador y que este es alcanzado indirectamente hay una hora, una hora precis a, en que ya no cabe preguntarse .
y por una representacion de estos signos; 10 que es 'lque es el cine?', sino 'lque es la filosofia"'(DELEUZE, G,
preciso decir es que el otro se me da como evidencia 1986, p. 371). Esta pregunta condujo a Deleuze a un nuevo
de comportamiento?" estudio, esta vez junto a Guattari, titulado precisamente l Que
Efectivamente, en este cine no hay sujetos aislados 0 esftlosofta?
anteriores a los contextos en los que aparecen, los personajes Nosotros, al menos en este trabajo, permanecemos
son en funcion de los vinculos que establecen con los otros y en el desconcierto. Usar el cine en el aula en tanto hacedor de
con 10 exterior. No se pueden ver mas motivaciones para la filosofia nos arrastra finalmente al inicio de una nueva
accion que 10 que ocurre en el nivel corporal en el momenta pregunta, esta vez sobre la filosofia misma. Sobre la
rnismo de la accion, hastio, deseo, cansancio, enojo. Resulta posibilidad de comprenderla como un ambito bien
interesante que este aspecto del cine modemo, y sobre todo delirnitado del saber 0, por el contrario, como un campo de
esta forma de tematizar los cuerpos, sean considerados por limites borrosos en el que arte y filosofia podrian confundirse.
Merleau-Ponty coherentes con los problemas que trabajan la lSera la especificidad de la filosofia su capacidad de poner en
psicologia y la filosofia contemporaneas, El filosofo se niega a palabras eso que en las imageries cinematograficas solo
plantear esta coincidencia en terminos de una causalidad que aparece como signo plastico? lEI encuadre desde el cualla
vaya de la filosoffa al cine 0 del cine a la filosofia. Mas bien filosofia afronta los problemas que tambien el cine se plantea
atribuye el encuentro a otras cuestiones: nos dara las pistas para establecer una distincion? No se
"Si la filosofia y el cine estan de acuerdo; si la puede mas que conceder que alguna especificidad debe
reflexion y el trabajo tecnico van en la rnisma reconocersele a la filosofia, asi como al cine. Identificar esas
direccion, es porque el filosofo y el cineasta tienen diferencias no irnplicaria desechar la idea de que algunas
en com Un una cierta manera de ser, una cierta vision obras de algunos cineastas pueden ser consideradas desde la
del mundo que es la de una generacion." perspectiva filosofica como filosofia en irnagenes, as! como la
(MERLEAU-PONfY, M., 1977) obra de Borges puede ser considerada filosofia hecha
Filosofia y cine se encuentran en un contexte mas literatura 0 como la teona de Leibniz puede ser estudiada en
amplio que los congrega, en tanto pertenecientes al rnismo tanto literatura fantastica.
universo de problemas, al rnismo mundo con las rnismas
urgencias.

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1. Seria un tema de dlscuslon pertinente plantear si en el nivel
universitario, con el tipo de estrategias de ensefianza que se
practican en general, no se perpetUan tarnblen estas relaciones con
la filosofia que se serialaran como antifllosoficas. De todas maneras,
el estudiante de filosofia, a traves de un encuentro con la disci piina
prolongado en el tiempo y el esfuerzo, tendra siempre muchas mas
herramientas para proponerse otra relaci6n con su campo de saber
que aquellas con las que cuentan los "no fllosofos".
2. DE LEUZE, Gilles (1983), La imagen movimiento. Estudios sobre
cine 1, Paldos, 1984 y DE LEUZE, Gilles (1985); La
Barcelona,
imagen tiempo. Estudios sobre cine 2.; Paidos; Barcelona, 1986. A
partir de aqui cito en el cuerpo del texto indicando el ano y la paqlna
de cada edicion.
3. La secclon aurea es una razon, cuyo valor nurnerico es 1,618, que
existe entre dos numeros 0 dimensiones tales que la parte mas
pequefia debe ser a la mas grande 10 que la mas grande es al
conjunto. En principio fue utilizada para la arquitectura como norma
de proporcion armonlca entre las partes, para utilizarse despues en
otras artes tales como la rnuslca. Eisenstein es el primero que aplica
esta proporcion al uso del tiempo cinernatoqraflco.
4. EISENSTEIN, S. M; Reflexiones de un cineasta (1923-1948); Ed.
Lumen, Barcelona, 1970, p. 115. A partir de aqui cito en el cuerpo del
texto indicando el ario y la paqina de esta edicion.
5. "EI cine tiene cincuenta afios. Un mundo inmenso y complejo de
posibilidades ante el. La humanidad tiene el deber de dominarlas
( ...). Sin embargo, la estetica mundial ha hecho tan poco, hasta el
presente, tan lamentablemente poco para permitir al hombre
convertirse en el senor de los medios, de las posibilidades que ofrece
el cine." EISENSTEIN, S. M (1970); p. 49
6. Estas tres facetas del pensamiento se corresponden con los tres
tipos de imaqenes, imaqen-percepcion. imaqen-ateccion e imagen-
acclon, que Deleuze habia distinguido en el cine de la imagen-
movimiento. Cf. DELEUZE, Gilles (1984); pp. 87-107.
7. Veanse, por ejemplo, las lrnaqenes del Acorazado Potemkim en
la escalera de Odessa, con una multitud sonriente que saluda al
barco dando la espalda a la fuente de la imposibilidad de ese saluda
representada por la estatua del Zar.
8. ANTONIONI, Michelangelo (1967); La noche. EI eclipse. EI
desiertorojo;Alianza Ed.; Madrid, p. 15.
9. Para realizar estas consideraciones y las que siguen sobre la obra
de Antonioni se han consultado los siguientes trabajos: CHATMAN,
Seymour (1985); "Cuestionamiento de codlqos: EI pasajero como
narraci6n consciente de sf'; en Antonioni ou la surface du monde;
University of California Press, Berkeley-Londres. Trad. Graciela
Fabbro; LOTMAN, Jurij (1977), "Los problemas de la semi6tica y las
vias del cine contemporaneo" en Semiotique et esthetique du
cinema, Editions sociales, Paris. Trad. Graciela Fabbro; RIFKIN,
Ned (1982); "Movimiento-Autonomia integral y narracion subjetiva",
en Antonioni's Visual Lenguage, UMI Research Press, Am. Arbor,
Graciela Fabbro; TINAZZI, Giorgio (1985);
"ldentificaci6n de un autor", en Introduction a Michelangelo
Antonioni: identificazione di un autore, vol II, Prattiche. Ed. Parma.
10. MERLEU-PONTY, Maurice, EI cine y la nueva psicologia,
Peninsula, Barcelona, 1977.
11. Cfr. DELEUZE, Gilles (1986), pp. 370-71.

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