Politica de La Imagenes en La Cultura VI PDF
Politica de La Imagenes en La Cultura VI PDF
Politica de La Imagenes en La Cultura VI PDF
(coordinadora)
ISBN 978-987-702-221-6
1. Artes Visuales. I. Lucero, María Elena, coord. II. Título. CDD 730
Introducción
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
Conferencia inagural
Antonio E. de Pedro
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
(Colombia)
[email protected]
LA IMAGEN ARBÓREA
En el año de 1933, el artista gráfico mexicano Miguel Covarrubias
(México 1904-1957), conocido como “el Chamaco”, realizó para la revista
norteamericana Vanity Fair --había empezado a colaborar con ella en
el año de 1924-- una ilustración que tuvo cierto impacto (Imagen1). Esta
imagen de tipo arbóreo, que podemos denominar orgánica y evolutiva, nos
propone una lectura del proceso de configuración del arte moderno desde
sus “raíces” hasta su eclosión, representada en la copa del árbol. Es decir, nos
obliga a una “lectura ideal” de la imagen en dirección de abajo hacia arriba,
en consonancia con el mismo proceso de crecimiento orgánico del árbol.
El aspecto direccional no es menor y hay que tenerlo presente ya que, en
20
progreso histórico.
Como hemos visto, las imágenes torpedo no tienen los mismos
cometidos que la imagen arbórea de “el Chamaco”. Si bien son imágenes
que marcan direcciones a modo de línea de tiempo historicista, un torpedo
es un objeto que posee un cometido preciso: explosionar o destruir algo
para construir algo nuevo. En este sentido las imágenes de Barr se podrían
considerar -en su concepción teórica- como imágenes que propiciarían una
ruptura a modo de revolución. No obstante, esta impresión es falsa y me
explicaré.
En la imagen que acabamos de trabajar Barr se presenta como una
ruptura con la tradición artística americana del siglo XIX. En el primer
torpedo alude a los artistas más celebres de esa tradición americana y en
el segundo ya no los menciona, los ha eliminado con el objeto de dotar al
MoMA de una imagen de museo rupturista. Pero si Barr ha eliminado de esta
imagen a la tradición pictórica americana del siglo anterior, no hace lo mismo
con la tradición europea. Barr mantiene esas herencias en ambas imágenes:
primero desde 1850 y luego desde 1875. En este sentido, da por hecho que
el nuevo arte americano, el que va a explosionar en la historia del arte
occidental, no puede entenderse sin una imagen que asuma esas herencias
europeas, es decir: lejos de desaparecer la idea evolutiva e historicista del arte
como progreso humano, ésta sigue presente; aunque en este caso el referente
de Barr y el MoMA ya no es local sino mundial. En este sentido, el MoMA
se diseña como un museo no para la ciudad de New York, sino desde esta
ciudad para el mundo. El MoMA es el museo de New York como “capital del
mundo libre” y centro del arte contemporáneo. El arte americano es hijo de
la Vanguardia europea, mientras ésta ya es el pasado, el arte americano es el
presente. Más adelante, este arte deberá definir el futuro del arte occidental.
El diseño de los torpedos para el MoMA representa, según esta
lectura, el inicio de la contemporaneidad del arte a escala mundial: en París
el arte se hizo moderno; en New York el arte se convirtió en contemporáneo.
referentes artísticos del nuevo siglo XXI, presentando como evolución del
abstraccionismo y del arte conceptual hacia distintas manifestaciones
muy actuales: el Rurbanism, de referencia global; el Urban Avant, también
global; el Indie Graff, global; el Fem Graff, global; y el Tackers, en este caso
ciberespacial. Si bien estos movimientos poseen características de incidencia
global, Feral insiste en el origen estadounidense de los mismos y en su
denominador común: seguir manejando a la ciudad de New York como
centro y capital del arte del siglo XXI.
La segunda imagen es también de Daniel Feral, pero resulta mucho
más sugerente (Imagen 8). Basadosé en el esquema del metro de New York,
Feral crea una imagen del arte actual a modo de redes interconectadas entre
artistas.
La imagen se presentó en el MoMA a modo de imagen interactiva y
pretendía romper con los esquemas y genealogías empleadas anteriormente
en relación con el arte contemporáneo. Ya no hay en ella ni esquemas
organicistas, ni bélicos, ni evolucionistas; tampoco hay una idea clara de
vanguardias o de puntos referentes de irradiación (al contrario, son muchos a
la vez). El historicismo progresista ha desaparecido y la idea de temporalidad
ha quedado establecida en función de puntos de conexión que se producen
en un contexto de influencias culturales particularmente urbanas. Así, el
panorama se centra en la idea de los artistas-red. Aquellos que influyen
sobre otros, pero, a su vez, son influenciados.
Esteban Dipaola
Universidad de Buenos Aires
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
(Argentina)
[email protected]
INTRODUCCIÓN
Las sociedades de la globalización se desarrollan actualmente sobre
formas dinámicas de una “cultura visual”, que establece sobre la mirada y
las imágenes modos de lo social y de individuación. Es la emergencia de una
nueva experiencia de vida común sostenida en el despliegue de imágenes. Los
artefactos tecnológicos y las redes virtuales, pero también los consumos, las
modas, los circuitos de ocio y turismo, los gustos, las vestimentas, delimitan
un ethos sustentado sobre estéticas en permanente metamorfosis y las
identidades se definen por lo visual, es decir, por su condición de imágenes.
Por producciones imaginales de lo social se comprende la definición de procesos
sociales y de sus prácticas a partir de imágenes, significando aquí imágenes
la expresión de múltiples visualidades que destituyen la fundamentación de
lo social e indican formas de vinculación y de subjetivación desde flujos de
imágenes. Por eso, lo imaginal indica una indiscernibilidad entre las imágenes
y lo social, es decir, no hay demarcación entre lo que se define como imagen
y la experiencia social. Al contrario, las imágenes son lo social, no porque lo
oculten o medien, sino porque se constituyen entre las prácticas de la vida
global como desplazamientos normativos del lazo social.
En lugar de los lazos tradicionales y de las formas sociales (clase social, fami-
lia nuclear) aparecen instancias secundarias e instituciones que configuran
el curso de la vida del individuo y que, de manera contraria a la aptitud
individual de la que es consciente, le convierten en una pelota de modas,
relaciones, coyunturas y mercados (215 -cursivas en original-).
giro pictorial las coordenadas para entender que las imágenes no pueden
restringirse al lenguaje y remitir a un sencillo análisis semiológico, porque,
en realidad, ellas devienen mundo. La cultura visual es aquello que se figura
desde las imágenes y por ello cuestiona la representación. Para Mitchell
las imágenes hacen de la representación algo agrietado, heterogéneo y
expuesto a una asidua alteración, porque las imágenes no son aquello que
reponen lo ausente, sino la presencia de una realidad. En esa clave el giro
pictorial introduce una matriz de reflexión para las sociedades imaginales
y sus experiencias estéticas. Por esto, giro pictorial no significa un retorno
a la mímesis o a la representación, por el contrario: “se trata más bien de un
redescubrimiento poslingüístico de la imagen como un complejo juego entre
la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos y la
figuralidad” (Mitchell, 2009: 23).
Ese giro pictórico y, en conjunto, la noción de cultura visual, condensan
las formas materiales de aquellas prácticas que referíamos en el apartado
precedente, a saber: consumos, modas, publicidades, etc. Y, en definitiva,
demarcan el régimen escópico donde lo visual se vuelve preeminente para la
vida social.
Según José Luis Brea, lo contemporáneo se instituye a partir de
una experiencia del ver que es siempre compartida, entonces ver es una
práctica que realizamos con otros. Lo que vemos es siempre una relación o la
constitución de esa relación. Es decir, no hay hechos, objetos ni fenómenos
de visualidad puros, sino actos de ver que son siempre complejos, por esto
mismo ver es el resultado de una construcción cultural (Brea, 2005). En la
epistemología de la visualidad se indica que todo acto de ver posee un carácter
performático, conformándose sociedades de la visualidad consistentes en un
sistema extendido de imágenes.
Georges Didi-Huberman entiende el acto de ver como una
inquietud del sujeto, como aquello que evidencia una experiencia que no
remite únicamente al sentido de la vista, sino que determina la alteración
de los sentidos en la producción de lo visible. Analiza en las imágenes del
arte minimalista de la primera mitad del siglo XX la formación de lo que
denominaré un orden positivo de la mirada. Esto es: los artistas minimalistas
producían artefactos sobre los cuales ellos mismos decían que no expresaban
nada más allá de lo que cualquiera podía ver, objetos específicos que fundaban
una tautología: what you see is what you see. Con esa fundación tautológica
se obliga a una transparencia de lo real, pues no hay nada para ver más allá
de lo que se ve; lo real lo dice todo, lo muestra todo y, con ello, se desliga
a la mirada de una memoria y de una temporalidad. Sin embargo, contra
esa tautología que reducía la mirada a un orden positivo de representación,
Didi-Huberman opone los actos de ver:
BIBLIOGRAFÍA
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Aires: Caja negra, 2013, 13-35.
Dipaola, Esteban. Comunidad impropia. Estéticas posmodernas del lazo social.
Buenos Aires: Letra viva, 2013.
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2008.
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Mitchell, J. W. T. Teoría de la imagen. Madrid: Akal, 2009.
Touraine, Alain. Un nuevo paradigma para comprender el mundo de hoy.
Buenos Aires: Paidós, 2006.
38
Memorias y olvidos:
Sobre las periodizaciones utilizadas en el estudio de los libros de
texto y una propuesta de (re)consideración de las imágenes
Gabriela Cruder
Departamento de Educación
Universidad Nacional de Luján
(Argentina)
[email protected]
1 “Estudio de las imágenes de los libros de texto destinados al inicio de la escolarización, desde
la conformación del sistema educativo nacional (1884) a la actualidad”, investigación radicada
en el Departamento de Educación de la UNLu.
40
5 “Definitivamente la década de los noventa […], constituyó la época de los grandes cam-
bios en materia de medios para el diseño y la ilustración. […] En algún momento y en muchos
lugares el computador se usó como herramienta asistente del ilustrador, surgió entonces la
llamada ilustración digital, expresión que llama la atención porque quizás ella encierra la ne-
cesidad de evidenciar una cualidad que en principio proviene de la herramienta de uso. Pero
tal vez la expresión también quiso decir que es una herramienta importante tan sofisticada
que hay que mencionarla, y de ser así es como si se tratara de definir una nueva categoría
de la ilustración desde la técnica. […] Entiendo que las ilustraciones digitales ofrecen dos
cambios esenciales, uno definido por las formas de construcción y organización de la forma:
color, textura, composición y otro en los imaginarios que promueven, ya que más que ofrecer
imágenes distintas lo que establecen son modos de aproximación, interpretación e interac-
ción diferentes.” (Riaño Moncada, 2010: 42, 43, 47).
44
6 A continuación, transcribimos algunas líneas que Riaño Moncada cita del texto La esque-
mática, escrito por Joan Costa. “Visualizar, por tanto, no es un resultado implícito del acto
de ver […] sino el trabajo del visualista, el diseñador gráfico, el ilustrador, el esquematista,
el comunicador visual. Este trabajo consiste en transformar datos abstractos y fenómenos
complejos de la realidad, en mensajes visibles, haciendo así posible a los individuos ver ´con
sus propios ojos´ tales datos y fenómenos…” (2010: 74).
45
BIBLIOGRAFÍA
Imagen e infancia:
una configuración visual de la niñez
Greta Winckler
Área de Antropología Visual
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Buenos Aires
(Argentina)
[email protected]
INTRODUCCIÓN
W. T. J. Mitchell propone pensar en los complejos “[…] procesos
cotidianos de mirar a otros y ser mirado” para comprender que dicha
reciprocidad visual no es un subproducto derivado de una realidad social
determinada, sino que es un constituyente activo de la misma (2014: 22). Esto
es, “la cultura visual es la construcción visual de lo social, no únicamente
la construcción social de la visión” (Mitchell, 2003: 26). Es a partir de esta
premisa que se erige el presente escrito, con el objeto de intentar comprender
cómo se articula una determinada experiencia estética de la niñez en la
producción visual de Cambiemos, coalición actual de gobierno en nuestro
país a nivel nacional. Como señalaba José Luis Brea hace más de una década,
en una sociedad en constante transformación como la actual, es necesario
preguntarse por una determinada comunicación visual y el desarrollo de
nuevos dispositivos mediales de distribución (2002: 11). En particular, se
tomará en cuenta el aparato propagandístico que se ha montado durante
las elecciones presidenciales de 2015 y su posterior uso una vez ganadas
las elecciones. Por lo tanto, se hará foco inicialmente en lo que D. Holmes
refiere como “broadcast communication”, es decir, un modelo comunicativo
unidireccional y centralizado (“comunicación de masas”) –a diferencia del
modelo propio de las redes sociales, horizontal y distribuido (Ardévol y San
Cornelio, 2012: 4) –. Estos modelos convergen (la lógica del mercado y la lógica
de internet) y es en ese punto que debe pensarse la visualidad de la campaña
y difusión políticas.
PROBLEMATIZANDO LA INFANCIA
A partir de la década del 80, se comenzó a analizar desde las Ciencias
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como objeto dotado de ser y por lo tanto como fuente de poder (Moxey, 2009:
10), y ya no como una forma de representación. Un elemento importante a
destacar (dado que será útil a posteriori) es la relación entre imagen y cuerpo.
A partir de los aportes de Hans Belting, proponemos pensar que la imagen
ya no se encuentra en un lienzo (para el caso del arte) o en el papel o en la
fotografía, sino en la interacción con el cuerpo, fundamentalmente a través
de la mirada (2007: 193). Es a partir de esta interacción que la imagen cobra
vida: una suerte de animación que propone tener fe en la imagen (a la que
creemos viva) y por lo tanto le otorga poder. La imagen se corporeiza en el
cuerpo, así como también el cuerpo es productor de imágenes, contando con
un repertorio propio. Entre las imágenes que tenemos en el cuerpo y lo que
percibimos en el mundo externo creamos una síntesis, y es a partir de ella
que podemos vivir y entender el mundo (Belting, 2011: 183). Este punto será
clave en el siguiente apartado.
pobre construye así redes globales anónimas igual que crea una historia
compartida. Construye alianzas al viajar, provoca traducciones acertadas
o erróneas, y produce nuevos públicos y debates. Al perder su sustancia
visual [por la baja resolución] recupera algo de su impacto político (2014: 45).
ANTONIA
Es necesario pensar un elemento más de esta visualidad de la
infancia en tanto política visual del gobierno: la aparición de Antonia, la
hija menor de Mauricio Macri y Juliana Awada. Comenzó su escolarización
hace poco tiempo y su seguimiento en los medios es asiduo, desde notas
dedicadas a cómo se viste o cómo es su colegio (Imagen 6), hasta entrevistas
51
2 Casos donde los programas de atención a víctimas de violencia de género se ven o bien des-
financiados o bien cerrados directamente fueron denunciados en varias provincias.
52
a las políticas públicas de y para la niñez del gobierno. Algunas han sido
referidas en apartados anteriores, pero quedan por fuera de este escrito otras
de igual importancia, como ser el desmantelamiento del Programa Qunita
y la “amenaza” de la destrucción de las cunas por parte de un juez federal;
y la rotura de imágenes infantiles pertenecientes al programa que emitía la
televisión pública (“El asombroso mundo de Zamba”) en Tecnópolis. Ambos
proyectos fueron en su momento vinculados con la “Infancia carenciada” y
a su vez emblemas del gobierno anterior, constituyéndose la destrucción de
dichas imágenes en un gesto iconoclasta (Gamboni, 2014: 38) que no hace
más que revelar el poder que el actual gobierno le otorgaba a dichos símbolos:
la cuna y el niño Zamba (Imagen 11). Es decir, se evidencia la urgencia de
destruirlas como una conquista ritual (Nielsen y Walker, 1999: 153) que
apuntala la victoria electoral. Más allá del intento por parte del gobierno de
regular “el orden imaginario”, pudimos ver circuitos de resistencia. Queda
entonces por hacer un análisis de los impactos políticos concretos que estos
flujos visuales puedan acarrear.
BIBLIOGRAFÍA
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Imagen 1: http://cdn01.ib.infobae.com/adjuntos/162/
imagenes/004/354+0004354647.jpg
Video 1: https://www.youtube.com/watch?v=Qhk2rHeP54s&t=2s
Video 2: https://pbs.twimg.com/media/CpKB7eVXYAAQMds.jpg
Imagen 2: ttps://laalameda.wordpress.com/2012/07/11/una-vez-mas-
juliana-awada-y-cheeky-filmados-y-denunciados-por-trabajo-
esclavo/
Imagen 3: http://www.pagina12.com.ar/fotos/20150802/notas/na15fo03.jpg
/ https://lh3.googleusercontent.com/lSM7SAj-cUgcGtlmnXuhdA6s
54
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https://lh3.googleusercontent.com/VmCY-pOeUcC2mQkkjDtE4IBn3
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Imagen 4: http://bucket.glanacion.com/anexos/fotos/05/2156705.jpg https://
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Imagen 5: http://40.media.tumblr.com/tumblr_mdtcmrG6BS1r4k5f5o1_1280.
jpg /http://www.diariochaco.com/sites/diariochaco.com/files/nota_
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Imagen 6: http://fashiontvla.com/fashion/little-it-girl-el-look-de-antonia-
macri-para-su-primer-dia-de-jardin_8712
Video 3: En el programa de Susana Giménez, en Canal 11 Telefé: https://
www.youtube.com/watch?v=weLfQWWjag8
Imagen 7: http://cdn01.ib.infobae.com/adjuntos/162/
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Imagen 8:
http://www.bigbangnews.com/export/sites/bigbang/img/
actualidad/2016/01/26/antonia_en_campaxa.jpg_1577963591.jpg
Imagen 9: https://pbs.twimg.com/media/CnwHOceWcAAXuta.jpg
Imagen 10: http://www.eldestapeweb.com/a-un-ano-del-ni-una-menos-
el-macrismo-vacio-programas-atencion-victimas-n17755, http://
www.enorsai.com.ar/politica/7301-macri-nos-rajo-y-cerro-el-
programa-de-asistencia-a-victimas.html, que contradicen el plan
que el presidente mismo habría anunciado en julio de 2016 para
implementar a partir del año 2017: http://www.pagina12.com.ar/
diario/sociedad/3-305323-2016-07-27.html
Imagen 11: https://scontent.fgru3-2.fna.fbcdn.net/v/t1.0-0/q84/p480x
480/14224716_1282640171767241_8544659105755027383_n.
jpg?oh=6330386539d3cc2275128bef14f0fe31&oe=58F95CC6
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Noelia García
Universidad Nacional de Villa María
Comisión Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
(Argentina)
[email protected]
Las marcas de las disidencias no solo están en los cuerpos sino en toda la
construcción simbólica y material trazada por la imagen. El dispositivo en
este caso actualiza las narrativas, dando lugar a lo imagético como inters-
ticio que deja huella como propuesta Queer. La producción imaginal de lo
social nos obliga a experimentar las narrativas que hacen mundos. Las hue-
llas que encontramos en es desfasaje, la fractura, el fragmento, lo desequili-
brado y el devenirse de las categorías imagéticas se corresponden con estas
identidades difusas, inconclusas y fragmentarias actualizadas en cada una
de las narrativas imaginales (García, 2015b: 9).
intervención estética sobre el país es una relación inventiva que hacen entrar
en composición los elementos visibles. Ello explica la insistencia cartográfica
de las experiencias sociales visuales, que son culturales, afectivas y colectivas
(Dipaola, 2013a).
La relación con lo otro es fundamental en la constitución de una
cartografía imaginal en la que intervienen recorridos de identidades
considerando la imagen misma como subalterna (Mitchell, 1996) buscando
en sus fronteras y entremedios de los lazos sociales.
diferencia hace brecha entre diversas posiciones del sujeto, desde una
perspectiva de identidades culturales y territorios, estas producciones
imaginales devienen en paisajes sociales, en una cartografía que muestra
más que un centro productor y concentrador, múltiples nudos de una red
alternativa, casi al estilo deleuziano de rizoma.
BIBLIOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN
Diversos autores afirman que las vistas fotográficas del siglo XIX en
México son estereotipadas y repetitivas (Córdova, 2000: 27). Se ha atribuido
dicha repetición a una incapacidad de generar propuestas novedosas, a
las limitaciones tecnológicas y a las formas de ver aprendidas en la época
(Aguayo y Padilla, 2013: 50). Se ha estudiado, pricipalmente, la influencia de
la pintura académica en la composición de las vistas decimonónicas; esto
probablemente se deba al hecho de que la mayoría de los primeros fotógrafos
tenían algún tipo de formación artística (Casanova, 2005: 8). Esta aparente
uniformidad ha generado confusiones en estudios sobre la fotografía que
parten de la historia del arte e intentan reconocer el estilo propio de un
fotógrafo, con el propósito de hacer atribuciones a ciertas imágenes que en
ocasiones resultan erróneas (Aguayo, 2003: 10). Generalmente, no se ha
considerado la estructura de las imágenes fotográficas para determinar los
objetivos de cada fotógrafo al seleccionar el encuadre y la distribución de los
elementos en cada toma. Este enfoque de análisis permitirá diferenciar las
preocupaciones de cada fotógrafo al generar una determinada imagen en su
contexto de producción y difusión, es decir, dentro de su espacio discursivo
(Krauss, 1985: 145-163).
El presente texto afirma que las diferentes firmas fotográficas
decimonónicas que realizaron vistas tenían diversos intereses al efectuar sus
tomas, influenciados muchas veces por los textos de la época. Como ejemplo,
se han tomado las imágenes y las descripciones del Tajo de Nochistongo1 del
1 Desagüe abierto construido en el siglo XVII para evitar las continuas inundaciones en la ciu-
dad de México, iniciadas por las modificaciones implementadas desde la Llegada de Hernán
66
siglo XIX.
Cortés. El “Desagüe de Huehuetoca” fue planeado por el ingeniero Enrico Martínez como un
canal subterráneo destinado a desviar las aguas del río Cuautitlán y del lago de Texcoco fuera
del valle. Posteriormente se decide convertir el ducto en un tajo abierto, a raíz de los constantes
derrumbes y una gran inundación que duró cinco años (Humboldt, 1827: 380-396).
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reporte de viaje, hace una reseña histórica sobre este sitio y la reconoce
como “una de las obras hidráulicas más gigantescas que han ejecutado los
hombres” (Humblodt, 1827: 397). Sin embargo, afirma que el trabajo de abrir
por completo el canal fue innecesario y excesivo, explica que a su parecer
hubiera sido más efectivo un túnel subterráneo de mayor profundidad y
pendiente por el tipo de material del terreno donde se realizó el desagüe
(Humblodt, 1827: 397-399).
Posteriormente, cuando en 1880 inicia la construcción del Ferrocarril
Central Mexicano (FCM), se decide que entre la ciudad de México y Tula las
vías de este tren irían sobre uno de los cortes del Tajo de Nochistongo; el 15
de septiembre de 1881, se puso en explotación de dicho tramo (De la Torre,
1888: 6).
El conocimiento del recorrido de Humboldt al Tajo se aprecia en
diversos medios impresos del siglo XIX. En primer lugar, se encuentran las
noticias periodísticas acerca de las preocupaciones sobre la seguridad del
viaje del FCM sobre uno de los cortes de Tajo de Nochistongo. A partir de
que comenzaron los trabajos del ferrocarril en este punto, en diferentes
periódicos de la época aparecen varias notas relativas a la inquietud sobre las
condiciones del terreno en dicho tramo del camino ferroviario, discutiendo
respecto a la seguridad del transporte en este lugar, presentándose
argumentos tanto a favor como en contra. Algunos de los casos encontrados
se presentan a continuación.
Cuatro meses después del anuncio del inicio de las obras del FCM
sobre el Tajo, en diferentes diarios se reporta que la vía del tren ha quedado
a una distancia muy corta del borde del precipicio y sobre un terreno
inestable debido a los derrumbes y se pide al Gobierno que pida a la empresa
del ferrocarril escoger “otro paso menos peligroso”. Dentro de esta misma
nota se incluye la repuesta de la Secretaria de Fomento que informa sobre
la constante vigilancia de los avances de dicha obra sin mencionar ningún
peligro (El Monitor Republicano, 23 de enero de 1881: 4; La Voz de México, 23
de enero de 1881: 3 y El Siglo Diez y Nueve, 29 de enero de 1881: 2).
Posteriormente, La Voz de México (20 de mayo de 1881: 2) informa
acerca de un gran derrumbe sufrido en el Tajo de Nochistongo que afectó
la construcción del ferrocarril. Otras crónicas al respecto son divulgadas en
los días subsecuentes al incidente (La Voz de México, 28 de mayo de 1881, 2
y 10 de junio de 1881: 3). Todo esto conduce a la publicación de un extenso
comunicado de la empresa constructora del FCM donde explican y justifican
ampliamente las razones del paso del tren por el Tajo, concluyendo con
certeza que dicho tramo es totalmente seguro para el trayecto (El Siglo Diez y
Nueve, 6 de junio de 1881: 2).
Las discusiones en ambos sentidos se extienden en la prensa a lo
largo 1881, incluso después de la inauguración del trayecto del FCM desde
la ciudad de México hasta Marqués, anunciado el 11 de septiembre de 1881
68
(The Two Republics: 5), donde se enfatiza que el viaje a través del Tajo de
Nochistongo es seguro. Por su parte, la prensa en inglés apoya totalmente a
la compañía ferroviaria de origen estadounidense (The Two Republics, 11 de
septiembre de 1881, 5 y 9 de octubre de 1881: 4).
Por otra parte, sobre este lugar destacan cuatro guías de viaje que
tratan el recorrido del FCM, ya sea como único interés (De la Torre, 1888 y
Rogers, 1894) o como parte de viajes más extensos (Bishop, 1883 y Chambers,
1887). Todos ellos contienen descripciones del tajo, por lo que se aprecia que
este sitio era considerado como un punto importante; por consiguiente,
era necesario incluirlo dentro de los viajes que se narran debido a las
expectativas que se tenían de él. De forma general, las cuatro guías describen
este canal abierto para drenaje de la ciudad de México comenzado desde la
colonia, consideran esta obra como una empresa destacada a nivel mundial
por su construcción desde una época antigua, además de subrayar sus
impresionantes dimensiones; al mismo tiempo, encuentran significativo el
paso del tren sobre uno de sus bordes.
El conocimiento previo de los libros de Humboldt es evidente en
las tres guías editadas en Estados Unidos; el texto impreso en México cita
fuentes locales para su relato sobre el sitio en cuestión. A continuación, se
comparan algunos de los datos encontrados en dichas guías de viaje con el
texto de Humboldt.
Los libros de Bishop (1883: 83), Chambers (1887: 150) y Rogers (1894:
115) coinciden con Humboldt (1827: 397) al considerar la construcción del
Tajo de Nochistongo como una obra hidráulica sobresaliente. De igual forma,
llaman la atención sobre el extenuante trabajo al que fueron sometidos los
indígenas por parte del gobierno colonial (Bishop, 1883: 83; Chambers, 1887:
150 y Rogers, 1894: 115), exactamente como lo hizo Humboldt (1827: 410).
Finalmente, Rogers (1994: 116) repite la información de Humboldt (1827: 388)
sobre la inundación que él consideró la más importante del valle de México.
En este contexto de debate por el paso del Ferrocarril Central
Mexicano a un costado del Tajo de Nochistongo y del interés por el viaje en
tren sobre el mismo punto, se produjeron diferentes imágenes del lugar que
registran el trayecto del tren a través del sitio.
2 Imagen 1. Impresión fotográfica en albúmina que registra un segmento del recorrido del
Ferrocarril Central Mexicano en su trayecto al lado del Tajo de Nochistongo; inscripción en la
esquina inferior izquierda: 114 A. Briquet. Pertenece al Sistema Nacional de Fototecas. México
(SINAFO).
3 Imagen 2. Impresión fotográfica en albúmina que registra un tren del Ferrocarril Central
Mexicano a su paso por el Tajo de Nochistongo; inscripción en la parte inferior: 340. Tajo de
Nochistongo. Pertenece a la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia. México (BNAH).
Imagen 3. Impresión fotográfica en albúmina donde se aprecia el desagüe que cruza las monta-
ñas de Nochistongo; inscripción en la parte inferior izquierda: 728. Tajo de Nochistongo. Perte-
nece al SINAFO. Imagen 4. Impresión fotográfica en albúmina de un segmento del recorrido del
Ferrocarril Central Mexicano en su trayecto al lado del Tajo de Nochistongo; inscripción en la
parte inferior: 729. Tajo de Nochistongo. Pertenece al SINAFO.
4 Imagen 5. Negativo de vidrio de un tramo del recorrido del Ferrocarril Central Mexicano
a su paso junto al Tajo de Nochistongo; inscripción en la esquina inferior izquierda: 01623 the
drainage of nochistongo. Pertenece a la Library of Congress. EUA (LC). Imagen 6. Impresión
fotográfica POP de un segmento del recorrido del Ferrocarril Central Mexicano en su trayecto
al lado del Tajo de Nochistongo; inscripción en la esquina inferior izquierda: 5264. cut of nochis-
tongo Pertenece al SINAFO. Imagen 7. Negativo de vidrio que registra parte del recorrido del
Ferrocarril Central Mexicano en su cruce por el Tajo de Nochistongo; inscripción en la esquina
inferior izquierda: 5264. drainage canal of nochistongo. Pertenece a la LC.
5 Imagen 8. Litografía de la parte más profunda del Tajo de Nochistongo que incluye el paso de
un tren en este punto; título en la esquina inferior derecha: THE GREAT SPANISH DRAINAGE
CUT.
6 Imagen 9. Fotograbado de un segmento del Tajo de Nochistongo y del recorrido del Ferroca-
rril Central Mexicano en este punto; título en la parte inferior: tajo de nochistongo (es probable
que la fotografía de la cual procede corresponda a un registro de William Henry Jackson).
70
CONCLUSIONES
El Tajo de Nochistongo fue una obra importante desde su construcción,
que cobró interés internacional con de las exploraciones y descripciones de
Humboldt. Probablemente esta situación condicionara el trazo del trayecto
que recorrería el FCM al lado del canal, debido a que dicho tramo permitiría
a los viajeros conocer la obra hidráulica y sus las características naturales
y geológicas descritas por Humboldt. Sin embargo, esta decisión no sólo
representó un atractivo más para trasladarse en el FCM, también generó
preocupaciones sobre la seguridad del viaje debido a las características
del material que conformaban las montañas de Nochistongo. Tal vez, esta
incertidumbre fuese igualmente concebida a partir de caracterización del
terreno hecha por Humboldt. Es posible advertir estas ideas sobre el Tajo en
diversas guías de viaje y periódicos, textos que a su vez influyeron en las
formas de realizar las vistas de este lugar.
Así, las imágenes del Tajo de Nochistongo describen distintos
aspectos del lugar. La mayor parte de ellas, conjuntan el espectáculo que
representa el viaje a bordo del FCM por este sitio con atractivos científicos
y estéticos, como una gran obra hidráulica; seleccionándose puntos de toma
que permiten ver la seguridad del trayecto del tren sobre el Tajo. También
destacan las imágenes que exaltan al ferrocarril como medio de transporte
moderno y símbolo del progreso, ideas afines con el positivismo de la época.
Aunque menos frecuente, algunas fotografías presentan otros intereses,
como la geología o el paisaje académico. Asimismo, es posible encontrar
la conjunción de las ideas presentes en textos decimonónicos sin que
necesariamente la descripción visual corresponda a la realidad del lugar.
La forma de organizar los elementos dentro de una imagen fotográfica
indica el interés de cada toma en particular. Por medio de la comparación
de vistas de un mismo lugar es posible advertir diferentes intenciones por
parte de sus productores. Dichos propósitos pueden ser estéticos, aunque a
partir del caso de estudio se determinó que la mayor parte de los objetivos
expresados en las imágenes visuales se relacionan con distintos textos de la
época.
Las fotografías, al igual que otras imágenes visuales y textuales, están
determinadas por las decisiones particulares de sus productores.
72
BIBLIOGRAFÍA
HEMEROGRAFÍA
La Voz de México, México, 1881-1887.
El Monitor Republicano; México, 1881.
El Siglo Diez y Nueve, México, 1881-1884.
The Two Republics, México, 1881.
73
Gisela P. Kaczan
Universidad Nacional de Mar del Plata
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
(Argentina)
[email protected]
INTRODUCCIÓN
Este trabajo presenta una reflexión sobre el estudio de
comportamientos y experiencias sociales mediante la interpretación de
imágenes. Para ello, se concentra en la imagen fotográfica, en particular en
la fotoperiodística, para finalmente proponer una manera de estudiar la
información a partir de un caso de estudio.
Puntualmente se estudiarán imágenes fotográficas de mujeres
publicadas en una revista ilustrada argentina hacia los años de 1930.
Se indagará en las prácticas sociales, espaciales y corporales durante el
tiempo de ocio en un balneario de mar (Mar del Plata, Argentina) para dar
a conocer aspectos de las representaciones de género, los seguimientos o
contravenciones en las pautas de moralidad y la negociación de los modelos-
estereotipos sociales.
Se trabajará integrando miradas de carácter cualitativo y cuantitativo,
y en relación con esto último, se emplea la apoyatura de gráficos que dan
visibilidad a los datos relevados según la observación de posturas, formas
de ocupación del espacio, modalidades de presentar el cuerpo vestido, entre
otras. No se pretende arribar a conclusiones objetivas e incuestionables
sino, a redes de relaciones que aporten una forma de visualizar los datos y
capitalizar su potencial explicativo, en el marco de la disciplina histórica.
MIRADAS
Estudios tempranos han demostrado que las imágenes podían ser
empleadas para interrogar al pasado (Pérez Vejo, 2012) pero su incorporación,
más allá de la condición supeditada mayormente a los textos, no dejó de
motivar cuestionamientos sobre su validez y calidad de registro.
74
ALGUNOS RESULTADOS
Se clasificó una muestra de 237 imágenes y, en relación con su
contenido, de 356 protagonistas mujeres. Se sistematizó un análisis de
acuerdo a tres variables 1. variable género; 2. variable situación cuerpo-
espacio; 3. variable modo de vestir. En este trabajo se comparten algunos
lineamientos principales.
1. La variable “género” se planteó para advertir en qué cantidad
de imágenes aparecían las mujeres, de qué manera y cuáles serían sus
posibles significados. El panorama resultante refiere una fuerte marca
de diferenciación sexual dada por un alto porcentaje de mujeres, 95,8 %,
sumando la totalidad de ítems.
Esta percepción general se ve confirmada en la revisión de la literatura
contemporánea. Los cronistas advierten la escasez de varones hacia mediados
de la década del 30 a causa de la crisis financiera internacional, por lo que se
privilegiaría el vacacionar del sector femenino de la familia. Esto coincidiría
con lo que quieren transmitir las imágenes con la abundancia de cuerpos
femeninos. Se entiende que, en la playa, un espacio en el que el cuerpo es
blanco de las miradas, hay un interés particular por mostrar a la mujer. No
puede soslayarse el hecho de que en la historia del arte su figura ha sido
objeto de contemplación por excelencia y las revistas ilustradas no son una
excepción en el siglo XX. Si bien esta desigualdad no se ve reflejada del mismo
modo en las fotografías de eventos sociales en la rambla, en clubes u hoteles,
atrae especialmente el modo en que se construyen las representaciones en
la playa.
A este respecto, muchas de ellas están solas o con pares más que
con varones o niños. Se las muestra como individuos (lo que daría la idea
de mujeres solteras) y como parte de interacciones que no se corresponden
mayoritariamente con el ser esposa o madre (aunque no se descarta por
completo, como queda de manifiesto en el análisis de datos cuantitativos). Se
toma distancia de los roles sexuales tradicionales, se exterioriza la conquista
de cierta independencia.
Particularmente están en el contexto de experiencias de ocio y en el
consumo de prácticas de turismo. Entre las definiciones actuales hay consenso
en entender que el ocio es una vivencia que se encuadra en el mundo de las
emociones, no razonable y libremente elegida (Cuenca y Goytia, 2012). Es
un fenómeno personal que se desarrolla en unos espacios concretos que se
conforman en centros de interacción social (Rodríguez y Agulló, 2002: 357) y
este hecho es uno de los aspectos del ocio de mayor influencia en el bienestar
personal y colectivo (Argyle, 1996).
76
ALGUNAS REFLEXIONES
Este análisis ha dado cuenta de la utilidad de las imágenes para
interpretar aspectos de la historia cultural en cruce con otras disciplinas.
Es por esto que se ha buscado interpretar las representaciones sociales
plasmadas en el lenguaje iconográfico, pero en ningún caso se trata de
querer demostrar una realidad. Esto implica aceptar que las fotografías
80
BIBLIOGRAFÍA
Marianela L. Rueda
Universidad Nacional de Mar del Plata
(Argentina)
[email protected]
del tiempo de que disponen tanto las personas como el sistema social. A
partir de diferentes debates es importante destacar que ocio y turismo están
interrelacionados y se recortan mutuamente (Araújo y Isayama, 2009: 12).
Mientras que el turismo es marcado por la movilidad o el
desplazamiento de personas, el ocio es una necesidad humana y una
dimensión de la cultura (Gomes, 2010: 20). De este modo, se define el ocio
como una experiencia integral de la persona y un derecho humano que,
desde los planteos humanísticos, conforma un fenómeno tanto individual
cuanto social. Se parte de la idea de entenderlo como una práctica cultural,
resultado de actividades de libre elección, que produce cultura en medio de
las transformaciones prácticas (Dumazedier, 1964: 63). Desde los planteos
humanísticos actuales, se entiende que el ocio es una vivencia que se
encuadra en el mundo de las emociones, un fenómeno tanto individual
cuanto social no razonable y libremente elegido (Cuenca y Goytia, 2012: 74).
Se apunta que “se accede a su conocimiento a través de las dimensiones que
configuran su vivencia y desde los ámbitos en los que se manifiesta: cultura,
deporte, recreación, turismo, salud y desarrollo comunitario” (González,
2014: 98).
baño y gafas, con una toalla en la mano y actitud despreocupada y jovial que
aparece saludando, invitando a hospedarse en el hotel que ella se encuentra.
Es curiosa la elección de la misma, ya que anuncios publicitarios de hotelería
contemporáneos, como el hotel Monumental o el Hermitage optaban por
destacar los imponentes edificios o los servicios que ofrecían. En cambio, el
Hotel Royal se valió del encanto femenino plasmado en una caricatura con
actitud veraniega para atraer a los visitantes de siempre.
Otro de los anuncios trabajados se publicó a principios del mes de
diciembre de 19443 bajo el título de “Mar del Plata al día”. Se narran los
acontecimientos que sucederían en la ciudad desde el sábado 2 hasta el
domingo 10 de diciembre, a manera de cartilla de actividades para los futuros
visitantes. Las actividades promocionadas eran deportivas, como gimnasia,
patín sobre ruedas, pelota paleta, a realizarse en el Piso de Deportes o en
el Club Naútico. Por otra parte, también se encontraban las propuestas de
películas a proyectarse en el Cine Atlantic, Ocean Rex o en el Regina Palace.
El Golf Club se presentaba como una actividad a tener en cuenta, pero “para
socios solamente”, plasmando la exclusividad que lo caracterizaba.
Esta página se encuentra enteramente dedicada a la ciudad balnearia
y el aviso central de actividades es nuestro principal interés por la alternativa
de propuestas presentadas en una Mar del Plata que perfilaba inclusiva para
“todos y todas”. El aviso aparece enmarcado por un conjunto de variadas
publicidades, que abarcan desde la hotelería hasta las pomadas para posibles
quemaduras de sol. El denominador común es siempre el mismo: persuadir
a los lectores que la ciudad es la opción más completa para visitar en las
vacaciones. Estas páginas completas de Mar del Plata aparecían publicadas
sábados o domingos, y por este motivo la cartilla de actividades abarcaba
toda la semana vigente a partir de la publicación.
De manera consecuente a los suplementos de las actividades en la
ciudad y de las publicaciones de los hoteles, se presentan otras publicidades
a página completa, como, por ejemplo, la “Gran Quincena del Veraneante”.4
Esta pertenece a la casa Gath & Chaves, una tienda departamental que
funcionó en el microcentro de la ciudad de Buenos Aires.5
La frase principal “Gran Quincena del Veraneante” aparece en una
atractiva tipografía mayúscula en blanco y negro, sobre la tela desplegada
de una sombrilla abierta, clavada en la arena. Aparece un esbozo de un
edificio sobre un acantilado en el mar, con un velero de fondo acompañado
3 La publicidad se publicó el día sábado 2 de diciembre de 1944 en la página 3 del diario La Nación.
4 Esta publicidad aparece publicada el lunes 4 de diciembre de 1944 en la página 3 del diario
La Nación.
5 Fundada en el año 1883 por Lorenzo Chaves (1854-1928) y Alfredo Gath (1852-1936). Se
sabe que fue una de las favoritas de la clase alta porteña, y que para el año 1945 tenía sucursal
en la ciudad de Mar del Plata.
88
6 Esta publicidad aparece publicada el día lunes 4 de diciembre de 1944 en la página 3 del
diario La Nación.
7 Fue una tienda departamental que existió en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Fue la
primera y única sucursal de la tienda inglesa homónima fuera de su país de origen, abriendo en
1914. En 1922 la sucursal argentina de Harrods se fusionó con la local Gath y Chaves.
89
BIBLIOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN
El presente ensayo se ordena a partir de la obra fotográfica de Milagros
de la Torre. A principios de los años noventa, la artista comienza a trabajar en
su serie “Bajo el sol negro”. En ella parte de una práctica fotográfica popular en
Cuzco: la fotografía de los minuteros. Desde esta práctica comienza a indagar
en las matrices de violencia que subyacen en la cotidianidad peruana.
Entendemos que las prácticas siempre se encuentran inscriptas dentro
de tramas complejas en las que intervienen dimensiones simbólicas, políticas
y sociales; de la misma manera ocurre con las imágenes que éstas generan y
ponen en circulación. Todas las imágenes suponen un modo de ordenar el
mundo y un conjunto de valores sobre los que se funda esa cosmovisión;
es por ello que dar con las connotaciones que activa la fotografía minutera
resulta un punto fundamental para avanzar hacia la obra de De La Torre.
Este trabajo parte de una aproximación a la fotografía como discurso
ordenador en el cual se hace uso de la noción de dispositivo. A partir de
la misma entendemos a la cámara fotográfica no sólo como un dispositivo
técnico, sino también como una práctica discursiva. En el apartado siguiente
retomaremos dicha noción para el abordaje del hacer de los fotógrafos
minuteros. Así se dará cuenta de las modalidades generales que diseñan
la visualidad de estas prácticas. Sobre esta base se erige la última parte
destinada a evidenciar las operaciones que la artista oficia y de las estrategias
de desplazamiento que operan en la serie “Bajo el sol negro”.
son exhaustivas, a los fines de este trabajo resulta necesario señalar algunas
disposiciones generales.
Dubois reconoce tres momentos estructurales que orientan de manera
general el entendimiento sobre la fotografía. El primero de ellos corresponde
con una pretensión técnica de fidelidad con la naturaleza; el segundo se
relaciona con el discurso del código y la deconstrucción. Éstos últimos ponen
el énfasis en la codificación de la técnica, la derivación de su arbitrariedad en
relación con los contextos culturales específicos. En este sentido, la práctica
fotográfica es eminentemente ideológica, teniendo en cuenta el modo en que
diseña la aparición de lo visible. El último de los paradigmas al que el autor
hace referencia es el discurso del index y de la referencia, del cual deducimos
que la fotografía se conciba como una emanación del referente, un indicio
-en el sentido que Peirce le adjudica a este tipo de signos- y no como una
imitación de la realidad visible (Collinwood-Selby, 2009: 199).
Como lo ha señalado Barthes en Cámara Lúcida, el mismo siglo –el
XIX– ha inventado la Historia y la fotografía. En la inscripcion de esta
relación, el francés encuentra una paradoja, mientras que “la Historia es una
memoria fabricada según recetas positivas, un puro discurso intelectual
que anula el Tiempo mítico; y la fotografía [por su parte] es un testimonio
seguro, pero fugaz” (1992: 162). Una postura diferente es la que presenta
Collimwood-Selby, quién señala que existe entre fotografía e Historia un
vínculo estructural, una complicidad básica, lo que denominará como un
“filo fotográfico” en la concepción de la Historia como campo del saber. Por
tanto, la empatía (Einfühlung) como método de la historia impone objetividad,
neutralidad, imparcialidad y fidelidad; esto es, “suprimir los intermediarios,
cancelar las mediaciones para dar con los hechos mismos, para mostrar, para
conocer, para representar las cosas tal cual fueron1 ” (2008: 96). De los cinco
atributos que según la autora son adjudicados al procedimiento fotográfico
–su carácter absolutamente mecánico, su precisión y exactitud, su velocidad,
su economía y su propia reproductibilidad–los tres primeros son los que
fueron concebidos como:
1 El subrayado es original.
92
DISPOSITIVO FOTOGRÁFICO
Traversa propone una serie de aproximaciones a la noción dispositivo.
Retoma la comparación que Eliseo Verón realiza a partir de una fotografía
postal y una fotografía turística, precisando que ambas comportan rasgos a
partir de los cuales es posible compararlas –apariencias comunes– y otros
que las contrastan –puntos de divergencia–. Las gestiones de contacto que
convocan materia y sentido y soportan el desplazamiento del enunciado a
la enunciación, comportan en ambas fotografías condiciones particulares de
funcionamiento que delinean el lugar de acción del dispositivo y generan un
movimiento enunciativo diversificado a partir de una técnica común (2001:
4). Continúa su desarrollo trayendo a cuenta dos situaciones televisivas en las
que el dispositivo técnico ordena la visualidad de una manera específica que
de otro modo no podría revelarse. Si bien el último caso mencionado refiere a
fenómenos propios de la televisión, la operación a partir de la cual el espacio
de convergencia de medio y técnica genera un soporte de desplazamientos
enunciativos bien vale para el caso de “Bajo el sol negro”. Así, nos introduce
en la idea de que los dispositivos por sí mismos posibilitan unas modalidades
específicas de relación, ciertas prestaciones inherentes al aparato, regímenes
de luz que ordenan la visualidad y la enunciación, de los cuales la fotografía
como dispositivo técnico no estaría exenta.
toman las fotos implica las siguientes instancias: una toma directa, a partir
de la cual se obtenía un negativo de la imagen; en segundo lugar la aplicación
de la emulsión rojiza para detener la acción de la luz y así preservar la
imagen -instancia de revelado del negativo; y por último, una nueva toma
con la cámara oscura pero esta vez del negativo obtenido en la primera
toma, procedimiento a partir del cual se genera un positivo de la imagen que
constituye el producto final de los fotógrafos minuteros. Milagros de la Torre
detecta que a partir de este particular proceso de revelado a base de mercurio-
cromo se produce un efecto de “emblanquecimiento”, una disposición técnica
que ordena un tipo de puesta en visualidad de lo fotografiado y que tiene un
correlato simbólico, cuestión que retomaremos luego.
los espacios destinados a esta práctica y también de los clientes que consumen
este tipo de fotografía. Desde 1991 hasta 1993 la fotógrafa toma registro de
transeúntes mayormente en forma de foto-carnet. Milagros emula la técnica
de los minuteros, pero trunca el proceso en la segunda etapa del mismo;
como no utiliza cámaras obscuras para oficiar sus tomas, y ante la necesidad
práctica de sus “clientes” a cambio de posar les ofrece una fotografía Polaroid.
Lo que capta la atención en esta serie es cómo la visualidad ordenada
desde la técnica de los minuteros y la pretendida conciliación de las
mediaciones comúnmente atribuida a la fotografía, como así también la
funcionalidad práctica de la foto-carnet, camuflan las operaciones sutiles y
las convenciones inherentes a la técnica, al mismo tiempo que contribuyen
a naturalizar ciertos vestigios coloniales de violencia racial y social. Otro
punto de interés es el retoque “inocente” que se oficia mediante la emulsión
de revelado casera y el “efecto de blancura” que produce. De la Torre
propone visibilizar esta intervención de la imagen que borra las señas de
raza y la clase de los sujetos que posan; es por ello que trunca la última etapa
del proceso de los minuteros para dejar al descubierto el artilugio técnico
del emblanquecimiento. Mediante una operación de inversión, donde el
negativo pasa a configurar la forma final de la fotografía, la película rojiza –
invisibilizada por el re-fotografiado del negativo– se torna máscara expuesta.
Las operaciones visuales que comporta la serie de De La Torre
podrían enumerarse de la siguiente manera: en primer lugar, la apropiación
de la técnica minutera supone una concientización de los mecanismos de
control y de subjetivación que la misma comporta, y un distanciamiento
crítico de la misma; en segundo lugar, el hecho de interrumpir el proceso
dejando al descubierto el artilugio por medio del cual se produce el efecto de
“emblanquecimiento”, devela la deformación y el carácter constructivo de
una visualidad naturalizada; por último, la subversión de la técnica produce
una negativización de la imagen de referencia que deja al descubierto la
matriz ominosa de la violencia sutil que pasa desapercibida en la cotidianidad.
CONCLUSIONES
Hemos visto que la pretendida exterioridad de algunas imágenes
es tal, sobre todo en el caso de la fotografía, que, ante la exterioridad del
dispositivo técnico, este pareciera impregnar a las imágenes fotográficas de
objetividad. En las fotos de carnet de los minuteros se conjugan una serie
de estratos significantes que tras el velo de la objetividad y la funcionalidad
ponen en circulación las esquirlas de la violencia colonial en la actualidad2 .
Convergen entonces factores diversos que soportan esta idea, ellos son:
2 Si bien esta práctica era mucho más popular en los años 90 ante la ausencia de las tecnolo-
gías digitales y su inmediatez, todavía hoy existen algunos fotógrafos que continúan desarro-
llando la técnica minutera.
96
BIBLIOGRAFÍA
Escobar, Ticio. “La identidad en los tiempos globales”. El arte fuera de sí.
Asunción: FONDEC y CAV / Museo del Barro, 2004.
Traversa, Oscar. “Aproximaciones a la noción de dispositivo”. Signo y seña,
N° 12 (2001): 231-248.
Vargas Cervantes, Susana. “La Picmentocrácia en el arte contemporáneo”.
Terremoto: contemporary art in the Americas. Nº 6 (2016): 3-9.
III / Experiencias poéticas en el cruce
de imágenes y textos
101
Adriana Laurenzi
Universidad Nacional de las Artes
Universidad del Salvador
(Argentina)
[email protected]
materia, nos enseñó que el determinismo es ley del universo y nos mostró a
la fatalidad como cauce de nuestra efímera vida” (Cit. por Terán, 2008: 193).
En oposición al yrigoyenismo, la generación del 80 lamentó que no se
respetaran las jerarquías culturales, generándose una marcada escisión entre
cultura de elite y cultura popular (2008: 195). El emisario de la crítica más
radical al positivismo en el contexto rioplatense fue el filósofo español José
Ortega y Gasset, quien realizó varios viajes a la Argentina, el primero de ellos
en 1916. Desde la revista Martín Fierro (1924-1927), argumentó la necesidad
de crear una nueva sensibilidad. Su discurso entra en relación con obras de
asidua circulación en esos tiempos: El puesto del hombre en el cosmos (1928)
de Max Scheler y los escritos de Henri Bergson, cuya filosofía junto con la de
Edmund Husserl, constituían las denominadas “filosofías de la conciencia”
(2008 195). En Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia de Bergson
(1889) y en las Investigaciones lógicas de Husserl (1900-1901), aparece la idea
de que la conciencia es una realidad cualitativamente diferenciada de la
realidad natural y que no basta con una acumulación pasiva de datos para
producir conocimiento (2008: 200).
Esta apertura hacia lo espiritual y lo universal, es repensada en el
ámbito local por la plástica y la literatura. La hipótesis principal que guía
este trabajo consiste, por un lado, en categorizar la vanguardia plástica de
Xul Solar (San Fernando, 1887- Tigre, 1963) como el desarrollo de ficciones, en
tanto cada obra es un universo que se nutre de un conocimiento profundo de
diferentes culturas amalgamadas a través de un lenguaje sígnico. Por el otro,
sostenemos que los textos de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899- Ginebra,
1986) de los años 40 se inspiran en el intercambio intelectual con dicho pintor,
produciendo en el campo literario ficciones universales. Ambos ampliaron la
perspectiva espacial y temporal a lo universal, incorporando el lenguaje local
y la cultura nacional, así como también la cábala hebrea, el cuento islámico y
la numerología a través de la integración con el pensamiento antroposófico.
En consonancia, hacia 1934, el Universalismo Constructivo del
uruguayo Joaquín Torres García, a partir de concepciones similares, buscó
sintetizar representaciones de lo universal en las imágenes. El esoterismo y
el espiritualismo afines al modernismo sobrevivieron en la vanguardia no
por valores metafísicos y mágicos, sino por un concepto de mayor amplitud
multicultural que corrompe la ortodoxia positivista.
No obstante, Borges irá más allá. En 1928, al publicar El idioma de los
argentinos, pareció anticiparse a posturas postmodernas posteriores, como
la noción foucaultiana contraria a la idea de una realidad cerrada, lógica y
revelada. En El Culteranismo, Borges sostiene: “Libros orondos –La Gramática
y el Diccionario– simulan rigor en el desorden. Indudablemente, debemos
estudiarlos y honrarlos, pero sin olvidar que son clasificaciones hechas
después, no inventores o generadores de idioma” (2016: 161). Así, arremete
lapidariamente contra la falsedad de la lengua en la poesía, sosteniendo la
104
3 Xul Solar. Hipnotismo. Acuarela sobre papel. 27,3 x 33,3 cm. (1923). MALBA (Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires).
4 Xul Solar. Homme das serpentes. Acuarela sobre papel. 26 x 32 cm. (1923). Colección privada
–Buenos Aires–.
5 Xul Solar. Proa. Acuarela sobre papel. 50 x 32 cm. (1925). MNBA (Museo Nacional de Bellas
106
Hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre
de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitologías, huésped de infiernos y
de cielos, autor panajedrecista y astrólogo perfecto en la indulgente ironía
y en la generosa amistad (Citado en Jarauta, 2002: 23).
A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten
vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna están en Europa [...] Mi
argumento de hoy es la patria: lo que hay en ella de presente, de pasado y
de venidero (2016: 13).
Artes).
6 Xul Solar. Ciudá y abismos. Témpera y acuarela sobre cartón. 34,5 x 49 cm. (1946). Museo Xul
Solar-Fundación Pan Klub, Colección permanente.
107
Se conjetura que este brave new world es obra de una sociedad secreta de
astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de quími-
cos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras… dirigidos por
un oscuro hombre de genio (264).
CONCLUSIONES
Tanto Xul Solar como Borges posibilitaron la apertura de una
perspectiva vanguardista mediante diversos universos ficcionales. Estos
increparon la perspectiva mimética en la representación pictórica espacial
y el positivismo narrativo en las letras. Ambos crearon y consolidaron ricos
bagajes de signos y lenguajes además de nuevos vocabularios plásticos y
literarios lejanos a las resoluciones tradicionales.
Esta modernidad periférica (Sarlo, 1988) convivió sin fricciones con
el criollismo, la cábala, la numerología, los símbolos hebreos, islámicos y
cristianos, el hinduismo y los mitos aztecas. Por lo tanto, podemos concluir
que Xul Solar y Jorge Luis Borges abrieron el camino a universos más ricos,
amplios y complejos desde sus variadas ficciones discursivas. La vanguardia
porteña encabezada por esta dupla artista-escritor, permitió el desarrollo de
un verdadero cosmopolitismo cultural que reunió lo vernáculo y lo nuevo
destinados a crear ficciones más ricas que el mundo real.
BIBLIOGRAFÍA
LA METAMORFOSIS DE LA FORMA
En esta ocasión1 trabajaré con algunos libros-objeto de Lygia Pape2
(1927-2004) -en particular Livro da Criação (1959) y Livro do Tempo (1960-1961),
para analizar el modo en que se visibilizan la noción de libro como estrategia
profana y lúdica que apunta a deslegitimar la linealidad discursiva dominante.
La teoría de la participación fue una de las principales contribuciones
del neoconcretismo (Brito 1999 [1975]; Alvarez; 2012 [2009]), donde la
invención devino en un poema-objeto con rasgos del diseño arquitectónico,
tridimensional y un desarrollado lenguaje geométrico (Herkenhoff, 1997:
41). La alteración del formato bidimensional del libro y la colocación de la
geometría antes que la letra colaboró en deslegitimar las representaciones
asociadas al libro tradicional impreso y bidimensional como paradigma de
las poéticas analítico-discursivas.
Ferreira Gullar, haciendo referencia a las producciones de sus
colegas neoconcretos brasileños, señaló la distinción entre metaformorfosis
y movimiento (Rodrigues da Silva y Melo Monteiro, 2015: 187-189). Estos
términos que para Gullar implican dos variaciones neoconcretistas, en los
libros de Lygia Pape conforman, sin embargo, una dualidad intercambiable.
La metamorfosis es el cambio de la forma mecánica y racionalizante3 a la
1 Este trabajo forma parte de una investigación postdoctoral en la que interrogo las relaciones
entre arte, invención y participación en experimentos poéticos producidos entre 1949 y 1969
en Brasil, Argentina y Francia.
2 La brasileña Lygia Pape ha experimentado a lo largo de los años con una variedad de medios;
ampliación que responde al contexto brasileño de fines de los cincuenta.
3 Los neoconcretos presentan sus diferencias respecto de los concretos paulistas y la tradi-
ción constructiva en arte (“em face da arte não figurativa geométrica –neoplasticismo, cons-
111
era uma ruptura. Mais adiante, quando sentimos que a entrada de cabeça no racional e no ma-
temático também havia se esclerosado, fizemos uma outra ruptura. Aí surge o movimento neo-
concreto, que vai introduzir os elementos de subjetividade, invenção e quebra de categorias. O
elemento de liberdade dentro da arte” (Sobra, 2004: 135).
6 “El libro es ahora una tela donde el lector se va a enredar en los hilos que unen las propues-
tas creando lo que yo llamo ‘espacio imantado’, una especie de voluntad interna, impulso de un
deseo que huye de la pura irracionalidad y transfiere a los sentidos las pulsaciones de la trampa.
Tienes en las manos ahora una imantación” (Pape, 1980 cit. por Borja-Villel et al, 2014).
7 Livro da Criação y Livro da Arquitetura fueron exhibidos por primera vez en la Exposição
Neoconcreta de 1960 (Martins, 1996: 99). Livro da Criação era compuesto por formas e colo-
res generados a partir de cuadrados de 30 x 30 cm, que podían ser articuladas por el espec-
tador a lo largo del recorrido definido por un camino de arroz. Estas formas eran acompa-
ñadas por un poema sobre la creación del mundo. “No início era tudo água/ Depois as águas
foram baixando, baixando, baixando/ E baixaram/ O homem começou a marcar o tempo/ O ho-
mem descobriu o fogo/ O homem era nômade e caçador/ Na floresta/ O homem era gregário e se-
meou a terra/ E a terra floresceu/ O homem inventou a roda/ O homem descobriu que o sol era o
centro do sistema planetário/ Que a terra era redonda e girava sobre seu próprio eixo/ A quilha na-
113
Los Poemas Luz eran placas de vidrio pintadas en colores vibrantes que
incluían, superpuestas, palabras. Esas placas estaban suspendidas del techo o el
suelo por hilos de nylon. Pape utilizó palabras sueltas “em”, “vão”, “sono”, “sendo”
y potenció la disposición en el espacio traslúcido del vidrio. “Sono” en portugués
remite a sueño, pereza, inercia y muerte; mientras que “vão” es lo vano, engañoso
o el vacío. Entre el estado de quietud y de finitud discurre la temporalidad
con el gerundio “sendo/ siendo”, lo vano o el vacío. Estas piezas monocromas
translúcidas dejan entrever un pasaje potente en la expectación del vacío, en el
acontecer sublime8 porque “revela o quanto de mundo se deposita na palavra”
(Gullar cit. por Rodrigues da Silva y Melo Monteiro, 2015: 169).
El germen de la potencia lúminica de Pape se encuentra en la
descripción de la Teoría del Não Objeto de Ferreira Gullar: ni un objeto
negativo ni un objeto material,
vegando no tempo/ O homem construiu sobre a água: palafita/ Submarino: o vazado é o cheio sob
a agua/ Luz” En español: “Al principio era todo agua/ Después las aguas fueron bajando, ba-
jando, bajando/ Y bajaban/ El hombre comenzó a medir el tiempo/ El hombre descubrió
el fuego/ El hombre era nómada y cazador/ En el bosque/ El hombre era gregario y sembró
la tierra/ Y la tierra floreció/ El hombre inventó la rueda/ El hombre descubrió que el sol
era el centro del sistema planetario/ Que la tierra era redonda y giraba sobre su propio eje/
La quilla navegando en el tiempo/ El hombre construyó sobre el agua: palafito/ Submarino: el
vaciado está lleno bajo el agua/ Luz”.
8 Ver al respecto la lectura de lo blanco y el sublime en Hélio Oiticica realizado por Aguilar en
el libro Hélio Oiticica: A asa branca do êxtase (2016).
114
9 Cabe destacar que esta oposición se presenta más tajante a los fines del género manifiesto,
luego Ferreira Gullar se encarga de poner en relación los aportes de ambas propuestas. En el
caso de los artistas concretos, las experiencias de libros-objeto son coetáneas o posteriores.
Un ejemplo de ello son los poemóbiles de Julio Plaza y Augusto de Campos (1974) o Caixa Preta
(1975). La tradición de los poemas tridimensionales en la historia del arte y la literatura es vasta,
aunque no necesariamente transitada en el ámbito latinoamericano,
1 0 Respecto de las implicancias de esta concepción en los estudios visuales, ver Mitchell.
1 1 “Quando os artistas introduzem a nocão de "durée" bergsoniana no código do projeto
construtivo internacional estão liberando as forças da singularidade enquanto expressão e isso
equivale a dizer que estão estabelecendo uma outra localização para o artista. Não no senti-
do tradicional da subjetividade enquanto conceito psicológico, mas enquanto embate entre as
forcas interior e exterior do mundo. Isso significa que o neoconcreto não é geometria sensível,
porque não é subjetivação do espaco, mas percepção radical da formação subjetiva enquan-
to desdobramento interno do espaço - o outro na exterioridade. Essa distincão é fundamental
porque traça a um só tempo os limites do acontecimento neoconcreto e seus desdobramentos”
(Doctors, 1990: 71).
1 2 Livro do Tempo debería haber sido presentado en la III Exposição Neoconcreta. Por eso luego
fue exhibido en la muestra Madeira – Matéria e Arte, en el MAM-RJ durante 1984. En esa oca-
sión también fueron expuestos algunos módulos hechos a partir de cuadrados de 50 x 50 cm.
Éstos no permanecían presos en una matriz, lo que permitía el deslocamiento mental y físico de
las formas (Martins, 1996: 128).
115
O espectador age, mas o tempo de sua ação não flui, não trascende a obra,
não se perde além dela: incorpora-se a ela, e dura. A ação não consome a
obra, mais a enriquece: depois da ação, a obra é mais que antes – e essa
segunda contemplação já contém, além da forma vista pela primeira vez,
um pasado em que o espectador e a obra se fundiram: ele verteu nela o seu
tempo. O não objeto reclama o espectador (trata-se ainda de espectador?)
não como testemunha passiva de sua existencia, mas como a condição mes-
ma de seu fazer-se. Sem ele, a obra existe apenas em potencia, à espera do
gesto humano que a atualize (Gullar, 1960 cit. por Rodrigues da Silva y Melo
Monteiro, 2015: 171).
1 3 “Entre todos los emplazamientos, algunos que tienen la curiosa propiedad de estar en re-
lación con todos los otros emplazamientos, pero de un modo tal que suspenden, neutralizan o
invierten el conjunto de relaciones que se encuentran, por sí mismos, designados, reflejados o
reflexionados. De alguna manera, estos espacios, que están enlazados con todos los otros, que
contradicen sin embargo todos los otros emplazamientos, son de dos grandes tipos [...] También
existen, y esto probablemente en toda cultura, en toda civilización, lugares reales, lugares efec-
tivos, lugares que están diseñados en la institución misma de la sociedad, que son especies de
contra-emplazamientos, especies de utopías efectivamente realizadas en las cuales los empla-
zamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior
de la cultura están a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que
están fuera de todos los lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables. Estos
lugares, porque son absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de los
que hablan, los llamaré, por oposición a las utopías, las heterotopías” (Foucault 1967; 1984).
117
BIBLIOGRAFÍA
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---. “Nueva vanguardia poética en Argentina”. Los Huevos del Plata, Nº 11,
Montevideo, 1968.
120
INTRODUCCIÓN
En el año 2011 Gabriela Cabezón Cámara publicó una nouvelle- por
encargo- en formato e-book titulada Le viste la cara a Dios y formó parte
de una colección de historias populares infantiles adaptadas para adultos.
De este modo, la bella durmiente se transforma, para la escritora, en una
novela sobre la trata de personas. Dos años más tarde, se publica una nueva
versión, pero esta vez en formato de novela gráfica, con la co-autoría de Iñaki
Echeverría en los dibujos, titulada Beya. Este proceso de producción genera
interrogantes desde el punto de vista crítico: ¿Qué dice la novela gráfica que
no dice la primera versión? ¿Qué operaciones y procedimientos surgieron en
este pasaje? ¿Qué nuevas posibles lecturas se pueden articular en la versión
ilustrada? ¿Es posible pensar en una relación entre literatura, arte y política
desde lo contemporáneo? En la siguiente exposición intentaré dar cuenta de
estos y otros interrogantes.
Una advertencia se impone a la hora de analizar el pasaje de formato:
si bien no realizaré un estudio acerca de la constitución del género o de sus
características, éstas serán importantes a la hora de leer la novela. Sin embargo,
dado que el término “novela gráfica” aún resulta algo interdependiente
respecto de la idea de historieta o cómic, partiré de la premisa de considerar
a Beya como una novela gráfica (tal como está catalogada por la propia
editorial que la publica) teniendo en cuenta que este es un género cuya
procedencia se enraiza necesariamente en rasgos vinculados al cómic. En
este sentido, en la novela se evidencian rasgos particulares del género de
la historieta, considerando tanto el surgimiento del género hacia finales
del siglo XIX en Norteamérica, como sus reelaboraciones y adaptaciones
en Argentina, consolidadas hacia comienzos del siglo XX. Por otra parte, la
121
Un tanque de acero vacío/ donde lo único vivo/ parece ser la red de nervios/
ardiéndote en un aullido/ y ese corazón rompiéndose,/ con sus diástoles y
sístoles/ de bombardeo japonés y/ sus saltos desquiciados/ de taquicardia
cebada / Así te traen de vuelta/ a la escena de tortura/ y multiplican por
mil/ las penas que te infligen,/ como el Cristo con el vino/ en las bodas de
Canaán,/ con cada latido merqueado/ te hacen volver al horror,/ pero no es
el mismo, muta,/ porque es un monstruo que cambia,/ como un transfor-
mer del mal (2013: 40).
CONTINUIDADES Y RUPTURAS
El primer cambio que sufre la nouvelle es lo que Domínguez advierte:
un cambio de epígrafe entre la primera y segunda versión. Mientras que
en la primera versión aparecía una cita de Jorge Semprún extraída del
libro llamado La escritura o la vida, en la segunda se cambia a otro que dice:
“Aparición con vida de todas las mujeres y nenas desaparecidas en manos de
las redes de prostitución. Y juicio y castigo a los culpables.” (Cabezón Cámara
y Echeverría, 2013: 7). Frente al título de Semprún en dónde se plantea la
disyunción “la literatura o la vida” el desplazamiento se hace hacia el lado de
un pedido de justicia enraizado en un presente específico.
En efecto, la interpelación al lector funciona cuando Cabezón
Cámara y Echeverría convocan en el marco de la Feria del libro de los años
2013/2014 a pintar un mural y escribir en contra de la trata de personas. En
esta línea, la legislatura porteña decide premiar a la novela y declararla de
interés cultural, hecho que, más allá de las implicancias o interpretaciones
que se puedan tener, ejemplifica en crudo cierto grado de visibilización de la
novela. Asimismo, a principios de 2016, la novela fue llevada al teatro por la
performer Marisa Busker en una puesta unipersonal con el texto original de
Cabezón Cámara.
Vuelvo a los interrogantes del comienzo: ¿Qué dice la novela
gráfica que no dice la primera versión? ¿Qué operaciones y procedimientos
surgieron en este pasaje? ¿Qué nuevas posibles lecturas se pueden articular
en la versión ilustrada? ¿Es posible pensar en una relación entre literatura,
arte y política desde lo contemporáneo?
El pasaje de la nouvelle a la versión gráfica instala una problemática
y visibiliza una lucha. El final de la novela (Beya devenida justiciera) es una
apuesta estética de Echeverría y Cabezón Cámara porque no se trata de una
novela realista y/o de denuncia. Si, como expuso Beatriz Sarlo, en la primera
mitad del siglo XX las narrativas argentinas buscaban modos alternativos
para narrar el horror provocado por la dictadura, pero también buscaban
un acto de memoria y reparación; hacia finales del siglo XX y comienzos del
XXI, emerge cierta necesidad de instalar coyunturas nacionales y globales.
Beya incorpora formas populares, pero también estéticas para narrar un
tema como la trata de personas. Literatura, arte y política se cruzan en una
nueva configuración: fundar en la serie literaria la violencia y el horror del
presente. Como dice Ricardo Piglia, la historia de la narrativa argentina se
abre con una escena de violencia, y en el presente, se continúa a partir de la
elección de la forma: la novela gráfica nutrida de la historieta (género popular
masivo en ciertos momentos), acompañado de una de las formas populares
de la poesía, el verso octosílabo (o también llamado de arte menor), instalan
en la serie literaria ya no la voz del otro sino su imagen que, aunque pueda
ser “intolerable” en el sentido de Rancière; actualiza la pregunta por ¿Cómo
exhibir al otro que ya no habla?
128
BIBLIOGRAFÍA
Clarisa Appendino
Universidad Nacional de Rosario
(Argentina)
[email protected]
INICIO
En el mes de agosto de 2015 se inauguraron en el Museo de Arte
Contemporáneo de Rosario –MACRO- un conjunto de exposiciones que
ocuparon varias salas, incluso la planta baja, la explanada y los descansos de
escalera. Las exposiciones fueron realizadas por grupos y espacios de jóvenes
que desarrollaban diferentes proyectos artísticos en la ciudad: La Magdalena
de Hoy, Crudo, Tambor de truenos, Cuatro Cuartos, Embrujo y SUB Escuela.
El análisis de estas muestras es un aporte a la lectura y construcción
del arte contemporáneo, atendiendo al carácter contextual de los discursos
estéticos y críticos desplegados de manera no uniforme a nivel global. En este
sentido queremos resaltar algunos discursos del arte contemporáneo que no
refieran exclusivamente a las obras, sino a otros aspectos que gravitan en el
mundo del arte de manera más periférica en la construcción de los discursos
artísticos: los formatos de formación, las estrategias de gestión y los circuitos
construidos por cada generación emergente.
El problema de este trabajo radica fundamentalmente en la
interacción de dos elementos. Uno es el museo como agente receptor y
legitimador, y otro, los diferentes aspectos del arte contemporáneo que
abarcan y desarrollan los proyectos independientes y autogestivos. Teniendo
en cuenta que los itinerarios museísticos condicionan la construcción de ideas
estéticas, visiones del arte y procesos legitimadores, es importante recordar
la problemática que desplegó la creación de los museos de arte moderno.
La idea de Arte Moderno se transformó en analogía de la abstracción en
pintura de la mano de algunos teóricos (Danto, 1999: 94-94). La fundación de
estas instituciones y su denominación inauguraron también una categoría
estética y una serie de elecciones que aglutina ese presupuesto. Este proceso
132
PROYECTOS AUTOGESTIONADOS
Para comprender la importancia de estas muestras hay que observar
cuáles son los grupos que participaron, desde qué posición participaban del
campo del arte local, los espacios simbólicos que representaban y la arista del
arte contemporáneo que señalaron.
La Magdalena de Hoy es un colectivo de artistas que se creó en
diciembre de 2012, con tres jóvenes integrantes que coincidían en las aulas
de la Facultad de Humanidades y Artes. Ellas son Ernestina Fabbri, Eliana
Bianchi y Franca Di Iorio, integrante que se desvincula del grupo en el 2014.
Las actividades de este colectivo van desde publicaciones, hasta muestras e
intervenciones en la ciudad. También en el año 2012 un grupo de estudiantes
de la Escuela de Bellas Artes, impulsado por la artista Florencia Caterina,
comienzan a nuclearse para pensar nuevos modos de la formación en
arte, así se crea SUB Escuela, “una escuela portable de formato horizontal”
declaran, que lleva adelante distintas actividades de formación no académica
vinculadas a los lenguajes del arte contemporáneo. Sus integrantes, así como
sus actividades y acciones, son absolutamente movibles y cambiantes. Un
133
poco más adelante, pero con otros proyectos como antecedente, en agosto
de 2015 se crea CRUDO. Una productora de proyectos artísticos que lleva
adelante, entre otras cosas, el espacio Casa/Espacio en obra, un lugar de
residencias, talleres, cursos, ferias y muestras. El grupo lo integraban en ese
momento Fepi Farina, Yuyo Gardiol y Yazmín Weli, pero ésta se desvincula
luego de la participación en la muestra en el MACRO.
Tambor de Truenos y Embrujo, surgen como proyectos de galería
y espacio de exposición. En el primero, dirigido por Carlos Aguirre, se
realizaron desde 2013 exposiciones y talleres en distintas sedes. Embrujo
fue un proyecto de Virginia Negri localizado en la Galería Dominicis donde
realizaba muestras, ferias, recitales y talles. Finalmente, el grupo Cuatro
Cuartos, funcionó durante 2014 y 2015 como gestor de residencias artísticas
en la localidad santafesina de Cañada Rosquín, cuyos integrantes fueron
Analí Chanquía, Federica López, Gastón Miranda y Clarisa Appendino.
AGOSTO-NOVIEMBRE DE 2015
Al presentar los proyectos de cada grupo se evidencia una
multiplicidad de propuestas en torno a los modos de participar en el espacio
del arte. Nuestro análisis, entonces, conjuga las ideas rectoras de cada grupo
con el modo en que desplegaron la propuesta expositiva, postulando tres
tópicos que conceptualizan el análisis: “la relación interior/exterior” respecto
al museo y su entorno, “lo espiritual en el arte” en el modo de exponer una
poética y “la formación artística” propuesta por jóvenes aún en formación.
En agosto de 2015 se inauguraron las muestras. En un carrito
ambulante sobre la explanada del museo La Magdalena de Hoy presentó
Equinoccio, su tercera publicación, que luego de la inauguración se encontraba
en cada descanso de escalera, a modo de instalación, y también a la venta en
la recepción. El colectivo CRUDO convirtió el ingreso al museo (un espacio
de cemento y hormigón) en un bosque de frondosidad real. A partir de aquí
comenzamos a pensar el primer tópico propuesto: la relación interior/exterior.
La mayoría de los proyectos proponen directa o indirectamente un desarrollo
dentro de la institución con una mirada conceptual y material hacia afuera,
es decir, generan un puente entre lo que sucede al interior del museo junto
a un modo de circulación fuera de él. Sin embargo, los dos señalados son los
que lo elaboran con mayor notoriedad.
Equinoccio, resguardada por una cartulina de color blanco perlado,
integró un Fichero Cultural junto a un conjunto de textos e imágenes. La
selección de textos realizados a pedido para la ocasión versó sobre un
recorrido imaginario por distintos tiempos de la ciudad de Rosario. También
nos encontramos con un cuantioso análisis numérico y gráfico de Anuario,
registro de acciones artísticas Rosario, realizado por sus propios editores: Pablo
Montini, Georgina Ricci y Lila Siegrist. La resonancia de aquella publicación
134
INAUGURACIÓN Y CIERRES
La inauguración de las exposiciones se transformó en un gran festejo
de encuentros. El recorrido por cada sala y su visualización a través de tópicos
puede pensarse como ejes de reflexión tanto sobre lo que un museo de arte
contemporáneo exhibe como lo que el campo de Rosario se propone revisar.
Porque el arte contemporáneo no se relaciona con lo uno, con lo unívoco ni
con lo auténtico, sino con la manera que se (re)define en cada contexto, en
cada circuito en el cual se inscribe.
Las muestras, talleres, charlas y performances realizados en las
exposiciones podrían percibirse como un diagnóstico sobre el arte y los
grupos de Rosario y su relación con el museo. La dinámica que tuvo el
museo en sus inicios como motor de lo emergente e institucionalizador de
lo alternativo aparece nuevamente con la incorporación de estos grupos al
recorte institucional, advirtiendo que sigue construyendo un espacio por
excelencia de lo contemporáneo en la ciudad.
Luego de la envoltura que le otorga el museo a este tipo de grupos
es importante señalar sus implicancias, ya que la recepción se realizó en
un momento alto del despliegue de la mayoría de los proyectos, todos ellos
contenían una energía potenciada en cada actividad. Luego de esa acción se
observaron cambios muy notorios en cada grupo, incluso, en algunos casos,
llevó a su disolución.
En la LXIX edición del Salón Nacional del Museo de Bellas Artes J.
B. Castagnino, dos grupos resultaron seleccionados y ambos obtuvieron
una premiación. La Magdalena de Hoy obtuvo el primer premio adquisición
con la obra 376 proyectos para hacer un poema y CRUDO obtuvo el Premio
Institucional Fondo Nacional de las Artes con la obra Lo que quedó de nuestro
amor. Justamente los dos proyectos que observábamos bajo el tópico de
vincular o tensionar las relaciones entre exterior e interior en términos
instituciones, terminan incorporándose a través de la obtención de estos
premios.
Otro aspecto que podemos observar acerca del momento posterior
a la exposición es el cambio en la configuración o la disolución de algunos
grupos. Esto no quiere decir que haya sido la situación expositiva la que
produjo la finalización de los grupos, sino que nos permite observar el
momento en que esos proyectos fueron recepcionados por el museo y lo
que produjeron luego. El colectivo Cuatro Cuartos se disolvió hacia fines
de 2015. Algo similar sucedió con SUB Escuela que está reprogramando y
reformulando las dinámicas de trabajo, las actividades a realizar y la manera
en que cada uno participa de cada actividad.
Estos casos pueden deberse a algunos factores frecuentes en las
dinámicas de los grupos. Este modo de agrupamiento surge junto al arte
moderno como modo de constituir una idea más clara sobre lo alternativo
en el arte, primero, y sobre la manera de oponerse a lo instituido, después
137
BIBLIOGRAFÍA
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MATERIAL FUENTE
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Guía de visita, septiembre-octubre de 2015. Museo Castagnino+macro,
Rosario.
139
De certa forma, essa morte que provoca riso, eternizada pela fotografia, se
inscreve em alguns parâmetros de transgressão dentro da própria trans-
gressão dos mascarados que povoam as Cavalhadas. Isto acontece, não
apenas, por decorrerem das variantes que compõem as batalhas equestres
entre mouros e cristãos [...], mas, principalmente, porque cria um campo
híbrido [...], portanto, alheios à festa, modificando, assim, a ideia de folclore.
(2015 no publicado).
ma parte do seu rosto ou corpo. Está coberto por uma roupa com tecido
preto liso que brilha. Vestiu seu cavalo também com o mesmo tecido preto.
A personagem com seu rosto e com toda a fantasia se torna muito peculiar.
Possui uma máscara que remete a uma caveira e uma peruca loira junta-
mente com um chapéu de palha enfeitado com rosas feitas de papel crepom.
Possui fitas douradas e lenço no pescoço, juntamente com adornos doura-
dos também decorando o seu cavalo. É um ser bizarro (2015, no publicado).
que nos lleva a varios personajes, referencias culturales sin una jerarquía
y ningún vínculo preestablecido. Concluye expresando el sentimiento de
libertad que el disenso y la narrativa polifónica trajeron para su lectura de
una fiesta popular, y llama la atención que esto suena como algo peligroso
para una sociedad de control y establece que el poder que tiene la imagen
suele ser transformador.
El tercer ejercicio es de Maurício Fernando Schneider Kist, nuestro
“extranjero” que vino de las pampas de Rio Grande do Sul a Goiânia. Es
Licenciado en Comunicación Social con énfasis en la producción para medios
audiovisuales y con experiencia en diseño gráfico, tal como Guilherme.
Para su análisis, elige una imagen con dos enmascarados bien diferentes de
los tradicional curucucús, nombre dados a estos personajes de la fiesta. En
lugar de trajes coloridos y llamativos, usan rojo, como si fueran uniformes
militares, hecho que los identifica como pertenecientes a los moros y, se
supone, no están montados a caballo. Uno se lleva puesta una máscara roja,
como el color del uniforme, y el otro una máscara azul, que está boca abajo.
No están aún en una actitud de lucha o anarquía, parecen hacer la guardia
de algo, una postura de vigilancia. En el texto “repetidores de la memoria
colectiva”, Mauricio desarrolla la siguiente reflexión sobre la imagen:
popular desde las cavalhadas hasta las películas ‘B’”. La fotografía elegida por
Zilda muestra un par de jinetes enmascarados en la fiesta de la procesión de
la ciudad de Jaraguá-Goiás.
BIBLIOGRAFÍA
Feria de Mataderos:
de espacio tradicional a escenario multicultural
Irma Sousa
Departamento de Artes Visuales
Universidad Nacional de las Artes
(Argentina)
[email protected]
INTRODUCCIÓN
Las nociones sobre cultura han variado en las últimas décadas, al
igual que las nociones sobre arte, territorio, frontera, identidad, conceptos
que, ligados a una ideología hegemónica y localizada, se utilizaban en
sentido restringido. La actualidad nos propone un cambio: la pregunta sobre
la diáspora cultural, anticipando su carácter de múltiple y diversa, como así
también su dispersión.
Los avances en la comunicación y el transporte alteraron las
limitaciones del espacio-tiempo y no son solo las migraciones (ahora más
rápidas y accesibles) las que producen variaciones en los escenarios sociales
sino también la “imaginación”, como bien dice Arjun Appadurai (2001: 8),
que incentivada por los medios electrónicos genera, transformaciones en el
discurso social cotidiano.
Algunos escenarios de carácter local tienen origen en representaciones
sociales marcadas por procesos políticos, económicos o religiosos. Tal es el caso
de la Feria de Mataderos, espacio acotado que he seleccionado para analizar
reflexivamente contrastes, diferencias y comparaciones consignadas tras un
período de observaciones sistemáticas en los últimos siete años.
original de la misma:
[...] surgió con la democracia, en los ochenta y tantos, cuando conocí Ma-
taderos y me enamoré del edificio del Mercado Nacional de Hacienda, un
lugar mágico por el cual, en esos tiempos, andaban hombres a caballo sobre
el asfalto, algo que me hacía recordar mi infancia, porque hasta los 13 años
me crié en el campo (“Un poco del País en la Capital”).
MITO Y CELEBRACIÓN
Como mencionamos, la Feria tuvo su origen en la celebración de las
tradiciones criollas. Su fundadora lo enuncia cuando rememora la magia de
ese lugar donde los hombres “andaban a caballo” sobre el asfalto, pero en
ese espacio particular ya se había iniciado un proceso de transmisión de
memoria anterior que ella reconoció y reafirmó.
El monumento al Gaucho Resero es la conmemoración al jinete de las
pampas y a su caballo. La Revista del Centro de Consignatarios, con motivo
del emplazamiento del Monumento a la entrada del Mercado en 1931, publicó
en su editorial:
3 Para informarse e inspirarse sobre el tema del resero, Sarniguet visitó el harás de la familia
Solanet, criadores de caballos criollos, en la estancia El Cardal, en Ayacucho, provincia de Bue-
nos Aires. El artista encontró allí al modelo humano, un viejo resero, el "Cuñao" Cabañas, nacido
en esos pagos, quien a su vez montaba un caballo criollo, moro de pelaje y pasuco o amblador
(equinos que al andar mueven mano y pata del mismo flanco). Según parece el animal se llamaba
"Huemul" y fue de él que Sarniguet tomó los rasgos esenciales para la cabalgadura del caballo
<https://es.wikipedia.org/wiki/Monumento_ecuestre_El_Gaucho_Resero>
4 La Virgen de Luján o Nuestra Señora de Luján, es una de las advocaciones con la que se ve-
nera la figura de la Virgen María en el catolicismo. Declarada patrona de Argentina, Paraguay,
y Uruguay
155
a ellos les place; no la hacen bajo circunstancias elegidas por ellos mismos,
sino bajo circunstancias directamente encontradas, dadas y transmitidas
desde el pasado (Marx, 1869: 7).
5 “Como en principio y durante algunos años la hacienda llegaba en grandes arreos, los re-
seros, arrendatarios de las tropas y trabajadores que venían de los viejos corrales del sur, en-
lazadores, matarifes, llevadores de reses, también fueron afincándose en el incipiente barrio.
Muchas calles de la zona recuerdan los pagos de donde provenían hombres y haciendas: Tan-
dil, Pilar, Tapalqué, Lobos, Merlo, Chascomús, San Pedro, Monte, Bragado, Saladillo...” Luis O.
Cortese y Teresita Mariaca. A cien años de la inauguración del mercado de Hacienda. <www.
lafloresta.com.ar/documentos/mataderos.doc>
6 El aria "Alta en el cielo" ó "Canción/Oración a la Bandera", perteneciente a la ópera Aurora
del compositor y director argentino Héctor Panizza, es utilizada en Argentina como canción de
saludo a la bandera.
7 Tiene cuatro lados y siete colores de proporción igual, que significa igualdad en la diversidad
156
de sur (Collasuyu), y que fuera adoptada por Bolivia como símbolo nacional
en el año 2008 y reconocida en Argentina como emblema de pueblos
originarios y utilizada en forma representativa por varias comunidades
indígenas alejadas culturalmente de los grupos aymara. En ocasiones se la
suele confundir con la bandera del Cooperativismo8 y empleada como tal.
Dentro del perímetro de la Feria, se han instalado nuevos puestos
de artesanías varias, desvinculadas de estéticas tradicionalistas; también la
gastronomía, originalmente enfocada en el asado, empanadas y pastelitos
criollos, comenzó a ofrecer novedades fronterizas que se han popularizado
como la sopa paraguaya9 , chipá1 0 y foráneas, atestiguadas por puestos de
venta de shawarma1 1 y expendedores de “pop corn”.
Los espectáculos sobre el escenario central, por su parte,
han ampliado el repertorio, convocando diversos grupos de danza y
música latinoamericana incluyendo arreglos, vestuario, coreografías
e instrumental popular, que no se apega a las formas tradicionales.
CONCLUSIONES
Para los visitantes de la Feria, la celebración continúa, aun cuando
convergen distintos intereses y vivencias. Los tradicionalistas asisten
luciendo mayormente indumentaria típica de “gaucho” o “paisana” o al
menos algún accesorio relacionado, como el poncho, botas, un pañuelo, etc.
Siguen atentamente el discurso del “relator” oficial de la Feria, que hace gala
de fluido conocimiento sobre las tradiciones populares argentinas y explica
los deícticos de lo nacional para aquellos que no saben leerlos.
La función de la Feria está anclada en ese imaginario popular de las
tradiciones argentinas para convocar, hecho que le ha permitido cobrar
relevancia a nivel de interés turístico.
Para muchos puesteros y actores de diversas funciones, la Feria
constituye una fuente de trabajo y un escenario de estrategias para atraer
público comprador, pero también un espacio de solidaridad y fraternidad
que hermana la diversidad en sentido cooperativo.
de los pueblos andinos. La estructura y composición de los colores de la Wiphala, como emble-
ma cultural andino, constituye una forma simétrica y orgánica. La formación de los siete colores
del arco iris, es el reflejo cósmico que representa a la organización del sistema comunitario y
armónico de los Qhiswa-Aymara.
8 Bandera conformada por los colores del arco iris, en franjas horizontales, comenzando por
el rojo de arriba hacia abajo según disposición de la Alianza Cooperativa Internacional.
9 Plato originado a partir de la influencia jesuítica sobre el pueblo guaraní, ampliamente difun-
dido en Paraguay, preparado con harina de maíz, huevos, leche, queso y cebollas.
1 0 Pan pequeño elaborado con almidón de mandioca, leche, huevos, queso y manteca, surgido
en la zona de influencia de las misiones jesuitas y difundido por Paraguay y noreste argentino.
1 1 Alimento de origen en diversas regiones de Medio Oriente constituido en base a carne de
cordero y especias, asado verticalmente en un pincho que gira.
157
BIBLIOGRAFÍA
Dunken, 2010.
Sousa, Irma. “Antonio Gil: memoria de un gaucho imaginario”. Ecléctica.
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10/9/2016).
Cortese, Luis O. y Mariaca, Teresita. “A cien años de la inauguración del
Mercado de Hacienda”. En: http://buenosaires.idoneos.com/del_
barrio_de_mataderos/ (Consultado el 10/9/2016).
V/ Imágenes de la resistencia. Perspectivas
sobre la memoria visual y la historia política
161
Ana Torres
Universidad Iberoamericana
(México)
[email protected]
VISUALIDADES DECOLONIALES
Después de los acontecimientos del 26 de septiembre de 2014, las
paredes de Tixtla Guerrero y los muros de la Escuela Normal Isidro Burgos
de Ayotzinapa se llenaron de imágenes que denuncian la masacre y la
desaparición de jóvenes estudiantes. El trabajo de los voluntarios que llegan
al lugar para dejar una huella de protesta y verdad se ha convertido en
una experiencia colectiva “constituyendo la imagen de una multiplicación
de subjetividades políticas” (Expósito, 2004: 7) que transforman el espacio
público en un espacio micropolítico que produce contrapoder, es decir (6)
que la colaboración colectiva que se lleva a cabo en la elaboración de los
murales son formas de pensar todos juntos nuevas maneras de producir
lenguajes, experiencias, y saberes que permiten, en el momento de la
creación, generar prácticas críticas, diversas y heterogéneas conformando
acciones democráticas que operan como prácticas infra políticas. Desde
esta perspectiva, los murales son expresiones de resistencia a las políticas
del olvido de los poderes hegemónicos. En este texto me concentraré en el
análisis de algunos murales que nos enseñan a ver los hechos de violencia
desde otros lugares de enunciación. Se tomará en cuenta la participación
de colectivos artísticos cuya experiencia, como hemos señalado, opera en
la conformación de espacios públicos, políticos y estéticos de socialización
alternativos (3).
En este sentido el texto busca establecer cruces entre la decolonización
del ver, el espacio público -multisensorial, antagónico, agonista, político y
estético- y las prácticas artísticas en resistencia para conocer un fragmento
de la historia sobre la impunidad en México y sobre el desmantelamiento
de otros proyectos de nación cuya causa principal fue la desaparición de 43
162
1 “Esto es, levantar las grandes construcciones con los elementos constructivos más peque-
ños, confeccionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces el análisis del pequeño
momento, singular el cristal del acontecer total. Así pues, romper con el naturalismo histórico
vulgar. Captar la construcción de la historia en cuanto tal. En estructura de cometario. Dese-
chos de la historia” (Benjamin, 2005: 463).
163
2 La categoría decolonialidad tiene que ver con los enfoques de los estudios críticos poscolo-
niales latino/latinoamericanos que han centrado su atención en análisis que consideran la arti-
culación enredada (en red) de múltiples regímenes de poder englobados en el sistema-mundo
y en las estructuras económicas para lograr entender que el capitalismo no es sólo un sistema
económico, ni un sistema cultural sino más bien es una red global de poder, integrada por proce-
sos económicos, políticos y culturales, cuya suma mantiene todo el sistema. Frente a una cultura
visual moderna-colonial-global, las visualidades decoloniales tienen que ver con las formas que
sustituyen a las visualidades dominantes estructurales que configuran la mirada del sistema
mundo-moderno; la crítica decolonial se constituye como una bisagra epistemológica para pen-
sar las relaciones entre poder y visualidad (Leon, 2011).
164
Ayotzinapa nos muestran esa realidad que los medios oscurecen o de plano
desaparecen de sus pantallas; son formas que nos enseñan a ver recordando
y no a ver olvidando. Es por ello necesario un compromiso con la memoria y
una cabal oposición a las políticas del olvido que conducen a las sociedades
globales a una modernización sustentada no sólo en el libre mercado sino en
la cultura del espectáculo y de lo efímero (Waldman, 2006).
Las imágenes son pequeñas luces de la memoria que encienden
el conflicto histórico de las escuelas rurales, la persecución y tortura a
profesores comunistas que desde los años setenta se ha convertido en una
práctica de control social y político en México; la represión, la impunidad y
el poder hegemónico son imágenes que sobreviven, que reaparecen como
fantasmas acechantes y que forman parte de la violencia contemporánea.
Abordaré el conflicto de las desapariciones forzadas en México,3
específicamente de maestros normalistas, no desde los postulados de la “guerra
contra el narcotráfico” sino más bien como desmantelamiento, exclusión y
colapso institucional que no acepta otras formas de ser y estar en el mundo. Los
hechos ocurridos en Tixtla, Guerrero el 26 de septiembre de 2014 no fueron
hechos aislados, forman parte más bien de una estrategia de desmantelamiento
político e institucional hacia lo que es diferente. En este sentido, las imágenes
de los murales iluminan las memorias que no son construidas desde el poder
autoritario, sino desde espacios públicos, político-estéticos, democráticos y
revolucionarios que hacen posible la presencia de una cultura en resistencia
que resplandece en medio de la hecatombe totalitaria.
3 En los últimos años han aparecido cientos de fosas clandestinas con decenas de cadáveres
mutilados, colgados y degollados. Desde 2006 que Calderón declaró la guerra contra el
narcotráfico las muertes ascienden a un total de 120.000, muchas de ellas personas inocentes;
y de acuerdo con el Registro Nacional de Datos de Personas Extraviadas o Desaparecidas
(RNPED) la cifra asciende a 27, 659 desapariciones forzadas; junto a esta guerra debemos
considerar también el asesinato de 120 periodistas en los últimos 25 años, la censura y la libertad
de expresión son acontecimientos que deberían estar registrados como parte de la memoria
histórica de México. En: http://www.excelsior.com.mx/nacional/2016/02/11/1074404
165
4 El Palacio Municipal de Tixtla también tiene murales elaborados por Jaime Antonio Gómez
del Payán Medina. A diferencia de los murales que ocupan parte del Ayuntamiento en resis-
tencia que ha sido tomado por los organismos autónomos y por la comunidad, los murales de
Gómez del Payán cuentan la historia oficial del Estado de Guerrero. Web. 27 de julio de 2016.
En: https://www.youtube.com/watch?v=1E0GjwA4pyk
166
BIBLIOGRAFÍA
6 El mural de Lucio Cabañas fue coordinado por Cienfuegos, realizado con azulejos y financia-
do por medio de una rifa para recolectar dinero y hacer el viaje; se realizó en cinco días con la
participación de un grupo de mujeres y hombres de la comunidad y voluntarios que viajaron al
lugar. Para este artista el mural es una pintura combativa.
168
El esqueleto de la mirada:
Intercambios textuales para un ejercicio de gestión de la memoria
en la obra Buena memoria de Marcelo Brodsky
César Adrián Reyes Hernández
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional Autónoma de México
(México)
[email protected]
EL ESQUELETO DE LA MIRADA
En la obra de Brodsky, las tensiones intermediales (entre escritura
y fotografía; espacio y tiempo), las esferas de los usos fotográficos (entre lo
público y lo privado; lo institucional y lo familiar) y los despliegues mediales
(la mostración de las imágenes en sitios específicos) describen intercambios
dinámicos endógenos –al interior de cada uno– y exógenos –entre ellos–. El
conjunto de estas interacciones –difíciles de analizar de modo aislado– revela
el esqueleto de la mirada memoriosa, según se elucidará a continuación.
Pascal Quignard (2015: 45-51), al exponer una de las paradojas
constitutivas del arte plástico antiguo (el cual evoca un instante anterior
de un hecho real o ficticio), rescata la segunda parte de la aseveración de
Simónides de Ceos en el testimonio de Plutarco (“Simónides, sin embargo,
llama a la pintura poesía silenciosa y a la poesía pintura parlante. Pues las
hazañas que los pintores muestran como si estuvieran sucediendo, las palabras
las narran y describen como sucedidas” (Plutarco 1989: línea 347f 296. Las
cursivas son mías) para explicar que la diferencia entre las acciones pasadas
que representa una imagen y un relato verbal pueden resumirse en el aspecto
verbal (perfectivo/imperfecto). Esto constituye un buen punto de partida
–y el más evidente– para la tensión intermedial: la definición de acción
prefigurada en la imagen pictórica calza bien a la fotografía, puesto que se
le valora diegéticamente por su instante preñado, esa “imagen faltante” para
Quignard (2015: 45-51). La imagen fotográfica, de igual modo que el relato,
refiere acciones ya acontecidas, pero en su coto representacional, se trata
de un pasado imperfecto porque una fotografía supone una abundancia
sémica, un orden prelingüístico que resiste su explicitación (47). En Buena
memoria, las imágenes fotográficas señalan, muestran, con lo cual invitan a
interrogar. Todo en ellas está a punto de suceder, a la espera: estas fotografías
ofrecen miradas furtivas.
Por su parte, la palabra narra, pone coto a las confrontaciones entre
las imágenes fotográficas al responder preguntas sobre un pasado certero y
al actualizar el contexto en que se lee dicha imagen (Barthes, 2009ª: 23-25;
2009b: 37-42). Esta dialéctica entre palabra e imagen es flagrante y definitoria.
¿Qué otras relaciones se tejen entre palabras e imágenes al interior de este
ejercicio de memoria?
Existe otro tipo de intercambio del aspecto imperfectivo de la imagen
fotográfica proveniente de su carácter técnico: resulta inevitable concebir
dicha imagen fuera del acto que la origina (Dubois, 1986: 11; 20). En una
fotografía, el instante figurado (acto-escena) coincide con el de su captura
(Lizarazo, 2006); es decir, el tiempo enunciado coincide con tiempo de la
enunciación a través de la focalización de una instancia presencial y su
posterior preservación. Se trata de descartar momentáneamente lo visto
para pensar en quién y cómo se construye lo que vemos. En este sentido,
la indicialidad, como nexo de contigüidad lumínica de la imagen con el
172
1 Dentro del amplio y documentado análisis de las acciones de silueteada en Argentina (los “Si-
luetazos”), Longoni relata un episodio digno de mención. Las acciones de resistencia emplearon
generalmente dos matrices representacionales para los desaparecidos: la fotografía (familiar o
institucional) y el trazo de una silueta. En cuanto a la primera, la imagen se encuentra particulari-
zada debido a su iconicidad, mientras que las siluetas debían quedar anónimas, en cumplimiento
con una propuesta de las Madres de Plaza de Mayo para la III Marcha de la Resistencia (en sep-
tiembre de 1983), donde se llevó a cabo el primer Siluetazo. Esta propuesta, sin embargo, no se
respetó a cabalidad, y hubo integrantes que de modo espontáneo otorgaron nombre y rasgos
particulares a las siluetas (Longoni, 2008: 39, 52). En la convocatoria a un segundo Siluetazo, se
174
siempre está atada al cuerpo (Farge, 2008: 69), los desaparecidos, al reclamar
una voz, recobrarán también un cuerpo; un cuerpo que, antes que materia,
es una identidad relacional. Declara Buntinx: “las desapariciones forzadas
obligan a resurrecciones míticas, aunque sea en otros cuerpos” (2008: 265).
En la tercera problemática, que atañe al despliegue medial y el
uso del espacio, es necesario considerar que el ensayo fotográfico Buena
memoria apareció oficialmente en 1997 como exposición y publicación en
Buenos Aires. La cristalización de estas miradas participó de una coyuntura
extraordinaria: en octubre de 1996, un grupo de ex alumnos del Colegio
Nacional de Buenos Aires, entre los cuales se encontraba Brodsky y su obra,
junto con organizaciones como Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora,
celebraron un acto para conmemorar a los desaparecidos del Colegio
(Marcelo, 1997: s/p). El retorno al pasado era necesario: los desaparecidos
entraron finalmente en el discurso institucional, pero no como lectura de
cifras, sino como una memoria performativa (Longoni, 2008: 17): un relato
vivo encarnado por los protagonistas en uno de los espacios públicos y de
formación por excelencia, la escuela.
La reconfiguración del espacio público y educativo exige mayor
detenimiento. El claustro del Colegio Nacional se transmutó, según el
análisis de las prácticas cotidianas (de Certeau, 2000: 127-142), de lugar –
sitio de significados estables donde imperan leyes autógenas– en espacio –
punto de cruce de múltiples movilidades–; es decir, el espacio de mostración
instituyó una práctica particular. Este espacio se troca en memoria al costo
del tiempo presente; la imagen no permite asir el devenir, sino que inaugura
su propia temporalidad cuajada, como si la detención del tiempo de la
fotografía proliferara hacia la realidad extrafotográfica. Casi veinte años
antes, la ocupación de los espacios públicos en la forma de acciones artísticas
(los Siluetazos), en particular para las Marchas de la Resistencia en Plaza de
Mayo, fue un elemento preciso y definitorio para el despertar político ante
la barbarie. El resultado fue la creación de espacios de resistencia, cuyas
victorias transitorias habrían de refrendarse año con año, como Buntinx
explica:
BIBLIOGRAFÍA
Resistir en la incomodidad:
arte político en Tucumán después del 2001
INTRODUCCIÓN
Podríamos decir que, en general, los estudios acerca del arte argentino
reciente tienden a eludir el tratamiento en profundidad de las experiencias
que quedan por fuera de la producción de la capital, como es el caso de las
investigaciones en torno al arte político. En este trabajo nos interesa ensayar
una posible línea para el contexto tucumano de lo que se denomina arte político.
Es objetivo de este trabajo establecer ciertos parámetros operativos
que permitan hablar de arte político en el contexto argentino en general
y en el tucumano en particular; y, por otro lado, proponer un recorrido –
en absoluto excluyente o totalizador, sino más bien como un avance para
un estudio más profundo– de obras y artistas que, bajo aquellas premisas,
podamos inscribir en la esfera del arte político.
Resulta imperativo tratar el periodo inmediato a la crisis del 2001,
en tanto que significó un quiebre que señala un antes y un después en el
desarrollo histórico. Veremos que este quiebre se tradujo en la capa de
las artes visuales en diversos dispositivos de producción y circulación
radicalmente distintos a los acostumbrados en la década anterior, marcada
por las políticas neoliberales, y de qué manera se da este proceso en la escena
artística tucumana.
volvió a instalar la discusión entre arte y vida y el arte por el arte, entre arte
comprometido y arte puro, o entre el arte Rosa Luxemburgo y el arte rosa light.
Las diversas parejas de categorías radicadas en dos modos de hacer arte que,
bajo cierta óptica, serían opuestos, parecerían reflotar ante el advenimiento
de un momento de crisis generalizada, signada por la precarización laboral
y el desempleo, el aumento de los índices de pobreza e indigencia, el
incremento de las inequidades en la salud y educación pública que afectaron
la seguridad social, el quiebre financiero y la inestabilidad económica general.
En consecuencia, como en toda crisis que hace estremecer los pilares de
las sociedades modernas, recuperaran importancia y materia los reclamos
populares primordiales.
Sin embargo, salen al auxilio las miradas de algunos estudios y
propuestas curatoriales de los últimos quince años que desacomodan estas
clásicas oposiciones, ampliando el espectro del cuándo, el cómo y los por qué de
algunas obras que tal vez apresuradamente apuntamos en una u otra postura.
En febrero de 2003 Rodrigo Alonso curó la muestra “Ansia y
Devoción”, realizada en la Fundación Proa de Bueno Aires, que reunió una
numerosa cantidad de obras de fines de los 90 y comienzos de los 2000, cuyos
autores eran artistas de varias provincias del país. En el catálogo de la misma,
Alonso (2003) propone que:
LO POLÍTICO Y TUCUMÁN
¿Por qué podemos decir que hay arte político en Tucumán? En la más
profunda tradición de las artes plásticas de la provincia, es un hecho innegable
el contenido social entre sus representantes y maestros. No es mucho el
esfuerzo que debemos hacer para recordar la influencia de Spilimbergo en
la formación artística de la provincia, algunos trabajos de Aurelio Salas o la
serie del Virreinato o la Larga noche de los Generales de Ezequiel Linares. Sin
embargo, es difícil pensar que las obras que veremos a continuación sean
1 El debate fue publicado en la revista ramona N°33. Reunió a Andrea Giunta, Ana Longoni,
Ernesto Montequín, Magdalena Jitrik y Roberto Jacoby, quienes expusieron sus ponencias y
luego se abrió el debate con el público presente.
181
bélico en Irak. Aquí lo político transita por dos caminos: el primero y más
evidente, la crítica a la dimensión más cruenta del enfrentamiento bélico, y
por otro, a la cuestión muy propia de nuestro contexto temporal en torno a
la imagen y su relación con las tecnologías de la comunicación. El hecho de
poder trabajar con cientos de fotografías recogidas fácilmente de internet
donde se registran las torturas, los prisioneros, las condiciones del entorno, en
fin, tener acceso al registro más directo de la violencia armada y planificada,
evidencia una reflexión potente en torno a la otra cara de las posibilidades
que habilita la red abierta y conectada junto a los dispositivos digitales, y
específicamente, su uso3 .En conclusión, podemos decir que este trabajo
constituye como un primer avance para un trabajo más profundo, en el cual
es pertinente ampliar nociones en torno a lo político, y particularmente a lo
político en el arte; por otro lado también descubrí la necesidad de investigar
algunos antecedentes de la producción local que hayan atravesado la
problemática para establecer diferencias y posibles vinculaciones con el arte
actual, o en su defecto, las distancias entre ellos, en tanto que los contextos
son ampliamente disímiles. Finalmente, un estudio ampliado presumiría
incluir otros artistas y producciones posibles de inscribirse como arte
político, ampliando su desarrollo.
BIBLIOGRAFÍA
3 Para una descripción y análisis más desarrollado de esta obra y de algunas piezas menciona-
das de El Bondi, se puede consultar el artículo: “El arte cómodo y el arte que incomoda” (de mi
autoría). Archipiélago: compilado de textos sobre arte contemporáneo en Tucumán, 2014.
186
EL ARTE DE LA MEMORIA
El mito Mnemosyne es el punto de partida de las artes de la memoria;
una matriz de la invención de todas las artes y del conocimiento humano.
En la Antigüedad, durante el largo período en que no existía la posibilidad
de almacenar y reproducir los pensamientos escritos mecánicamente, la
transferencia de conocimientos era esencialmente oral. La memorización
efectuada por un dispositivo que combinaba pensamiento para lugares (loci)
e imágenes (image) luego se convierte en una herramienta para la producción
y almacenamiento de conocimiento. Las bases de la mnemotécnica son:
orden, asociación y repetición, organizadas con los lugares de un viaje
mental, implementadas por el “link” pensamiento/espacio.
Por primera vez, la cuestión de un paisaje mental se coloca: el lugar
se convierte en una creación humana, ya no es separable de la memoria
del lugar. En ese espacio las ideas son expresadas en imágenes y como una
herramienta en el ejercicio del pensamiento. Las visiones fantasmagóricas
que habitan las arquitecturas imaginarias son experimentadas y vividas
por el “experimentador” para imprimir en su propia memoria el hilo de
sus pensamientos. La deriva permite al hombre entrar en un “curso” de la
memoria, poniendo en movimiento todo un dispositivo que va a producir
conocimiento.
EL TEATRO DE CAMILLO
El arte de la memoria tuvo su apogeo en Italia entre los siglos XV y
XVI, y mucho debe al concepto del “teatro de la memoria” de Giulio Camillo
que propone el modelo de un espacio teatral compuesto por 49 escalones,
donde estarían fijos textos e imágenes basados en mitos y arquetipos, filosofía,
número, las estrellas y los planetas, cuya posición en el teatro determinaría
el significado de cada imagen. El “usuario” del arte de la memoria, al penetrar
en este flujo, entraría en un mundo de transformación interior.
L’Idea del Teatro se puede considerar una “tesitura” por entre textos, imáge-
nes, ideas que remiten a la imagen de un “gran teatro de la memoria y de la
sabiduría, en el cual textos e imágenes se entrecruzan a todo instante […] en
un instante en que la imagen se convertiría en signo del divino, se conecta-
ría a la esencia celeste que ella encarna y se convertiría en intercambiable
con esa esencia (Almeida, 2005: 27-46).
EL IDIOMA DE LA IMAGINACIÓN
Para Giordano Bruno, bajo influencia de Llull, la memoria es el “idioma
de la imaginación”. Él reúne el proceso creativo, manipulación de mitologías
personales y comunicación del universo imaginario por medio de “links”. Sus
dispositivos mnemónicos pueden conectarse entre sí, ya sea por imágenes,
palabras y signos impresos por la memoria a través de la magia. Bruno hace
de la memoria, especialmente la alimentada por la imaginación, una fuente
de energía psíquica. Al establecer un vínculo con el todo, una propuesta de
un hombre “nexialista”, crea un verdadero enlace antropológico entre el
“link” y la interfaz.
El arte de la memoria prefigura la llegada de las imágenes en
193
carácter temporal, dialéctico [...] por medio del movimiento, la fluidez y las
transformaciones que alcanzan incluso a la propia plataforma de actuación
y que por lo tanto se fundamenta en la básica inestabilidad de todo el con-
junto, cuyos elementos se modifican entre sí (2005: 574).
BIBLIOGRAFÍA
cómo las obras negociaban entre, por un lado, estas estéticas y conflictos cada
vez más globalizados (compartidos), y, por otro lado, estéticas, tradiciones y
condiciones sociopolíticas locales.
La redefinición de lo latinoamericano en el arte que ocurrió en esos
años (Piñero, 2013) implicó nuevos modos de conceptualizar lo político en el
arte y de comprender las formas de un arte crítico. Con la finalidad de alterar
una geografía estática de poderes y funciones artísticas que bajo la lógica
original/derivativo relegaba las producciones de más de la mitad del globo
al silencio y la ignorancia, críticos y artistas como Gerardo Mosquera, Luis
Camnitzer, Mari Carmen Ramírez y Nelly Richard, desarrollaron un modelo
crítico anclado en los postulados de una geopolítica artística para demostrar
que las singularidades y potencialidades de las obras debían ser evaluadas
en relación con sus localidades de producción, lo que a su vez introducía la
imposibilidad de sostener teorías artísticas de alcance universal. Se trató de
la postulación de un regionalismo artístico, en el que la noción de “contexto”
adquirió un lugar clave. En estos aparatos críticos, “lo local” ya no fue pensado
de manera esencialista bajo la idea de una “naturaleza (latino)americana”
(al modo de los escritos de Alejo Carpentier de los años 1940), sino que se
identificó con las singulares condiciones históricas (y por lo tanto cambiantes)
de inscripción de las obras. En las narrativas de autores como Mosquera,
Richard, Ramírez y Camnitzer el diferencial latinoamericano funciona como
lógica de acción más que como simple identificación. Las estrategias artísticas
que estos autores señalaron como propiamente latinoamericanas refieren a
cómo estas experiencias se formularon en términos de voluntad política que
buscaba incidir en un estado de situación dado.
1 La Escena de Avanzada estuvo conformada por un grupo diverso de fotógrafos, artistas vi-
suales, poetas y grupos artísticos: Eugenio Dittborn, Lotty Rosenfeld, Raúl Zurita, Carlos Lep-
pe, CADA (Colectivo Acciones de Arte), Catalina Parra, Carlos Altamirano, Diamela Eltit, etc. El
199
Colectivo Acciones de Arte al que aludiré más adelante, se formó en 1979 y estuvo integrado
por los escritores Raúl Zurita y Diamela Eltit, el sociólogo Fernando Balcells y los artistas visua-
les Lotty Rosenfeld y Juan Castillo. (Richard, 2007: 40-41).
200
2 Global Conceptualism: Points of Origin: 1950s-1980s, fue expuesta por primera vez en 1999 en
Queens Museum of Art, New York, EEUU. Posteriormente se exhibió en Walker Art Center, Min-
neapolis (19-12-1999 al 5-03-2000) y Miami Art Museum, Miami (15-07 al 26-11-2000) (Becke,
1999).
3 Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation fue traducido al español al año si-
guiente: Didáctica de la Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano.
202
CONCLUSIONES
Los escritos de Richard y Camnitzer se presentan como aportes
singulares y localizados, latinoamericanos, al conjunto de problemas y debates
que marcan el horizonte de los estudios visuales. Las reflexiones tempranas
que ambos autores emprendieron sobre el conjunto de experiencias
heterogéneas realizadas en América Latina durante 1960 y 1970 los llevaron
a ajustar sus herramientas analíticas con el fin de dar cuenta de haceres
complejos, excéntricos, situados en el cruce de lo artístico, lo cultural y lo
político. En tanto muchas de las prácticas por ellos analizadas se desarrollaron
en contextos dictatoriales, ellas funcionaron como verdaderos actos de
contra información que buscaban visibilizar la violencia institucional y
ensayar formas alternas de subjetivación. Las “historias del arte” escritas
por ambos autores son así historias de resistencia, historias en las cuales
el cierre de los canales tradicionales de acción política empujó, no sólo a
artistas e intelectuales, a ensayar formas-otras de protesta e intervención.
El privilegio que la ciudad adquirió como escenario de acción en varias de
205
BIBLIOGRAFÍA
5 La película chilena NO dirigida por Pablo Larraín (2012) que analiza la campaña publicitaria
llevada adelante por la opción NO durante el plebiscito nacional de 1988 en el cual se deci-
diría si Augusto Pinochet permanecería en el poder, participa de este mismo reconocimiento
del recurso a lo visual como estrategia esencial de acción política y agente central del devenir
histórico.
206
Lucía Gentile
Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano
Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
(Argentina)
[email protected]
Marina Panfili
Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano
Facultad de Bellas Artes
(Argentina)
marinapanfi[email protected]
Lucía Savloff
Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano
Facultad de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
(Argentina)
[email protected]
CONCEPTOS Y PREGUNTAS
Para el análisis, retomamos dos conceptos: “puesta en escena” de
Nelly Richard y “producción de infraestructura” de Justo Pastor Mellado.
La teórica chilena recurre al concepto de puesta en escena para referir a la
insistencia con que ciertas exposiciones enunciadas desde países centrales
escenifican la noción de “arte latinoamericano” como una esencia estable
(Richard, 1994). Siguiendo a Edward Said, pone en evidencia que la primera
violencia que se ejerce sobre el otro en el discurso colonial es la del poder
simbólico de la representación, en tanto que el acto de figurar a ese otro –o de
montar una escena– supone una posición de superioridad dada por el control
del aparato discursivo. En estos términos, la noción de puesta en escena pone
de manifiesto los desequilibrios en las relaciones de poder entre el sujeto
de identidad y de diferencia, el que escribe/describe y el que es descrito; en
términos de Mosquera (1995), entre las culturas curadoras y las curadas.
Richard advierte que la deslocalización de las posiciones de centro
y periferia en el escenario posmoderno no implica una disolución de las
relaciones de dominación. Por el contrario, hace que operen según lógicas
más dispersas, convirtiendo a centro y periferia en “funciones plurisituadas
que se van desplazando y reconformando en sistemas de relaciones cruzadas
y múltiples” (Richard, 1994: 1015). Esto es lo que le permite hablar de función-
centro o de centro descentrado.
El corpus del presente análisis, en tanto exposiciones que tematizan
lo latinoamericano y cuyo discurso es elaborado por agentes e instituciones
de la región, se trataría de una auto-representación y, desde ese punto de
vista, una recuperación de la autoridad del discurso, como propone Pacheco
(1999). Una pregunta posible es en qué medida esta recuperación supone la
elaboración de criterios propios y cuánto reproduce una historia del arte
209
4 Para un análisis de los textos internos de la muestra ver: Andruchow, Marcela et al., 2016.
213
El Museo Reina Sofía puede ser ese “Museo del Sur”, un espacio físico, pero
sobre todo mental, de la memoria colectiva, que reescriba las relaciones del
Norte con América Latina desde una nueva relación horizontal, habida
cuenta de que el accidente que son las latitudes terrestres ha sido, durante
siglos, la coartada para desafiar la gravedad en una relación vertical y jerár-
quica: para extraer del Sur lo que enriquece al Norte (RCSur, 2014: 11).
CONCLUSIONES
El análisis de los casos nos lleva a concluir que las preguntas
formuladas no pueden ser respondidas de manera unívoca: si bien las
exhibiciones coinciden en referir a lo latinoamericano y ser enunciadas desde
Latinoamérica, las motivaciones, estrategias y consecuencias de su puesta
en escena difieren ampliamente, pudiendo resultar tanto en curadurías de
servicio como de producción de infraestructura. Es decir que el lugar de
215
BIBLIOGRAFÍA
15/7/2016)
Mosquera, Gerardo. “Poder y curaduría intercultural”. Trans. Arts, Cultures,
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VII / Ficciones estéticas,
cuerpos y materialidades
219
Retratos de la desaparición en
la creación artística contemporánea
Julia Amarger
Universidad Nacional de Córdoba
(Argentina)
Secretaria de Investigación de Ciencia y Técnica
Université de Paris 8
(Francia)
[email protected]
INTRODUCCIÓN
A partir de un corpus de retratos fotográficos realizados o
reutilizados por diferentes artistas desde los años 1990 —que tienen como
punto en común la representación de la desaparición de un individuo—
nos interesamos en las formas estéticas que estas imágenes suelen tomar
para referir a la desaparición. Elegimos estudiar el trabajo de artistas que
elaboran su obra a partir de retratos fotográficos centrados en el rostro. Esta
parte del cuerpo es el sitio de los cinco sentidos, una entidad irrepresentable
que puede verse acercada por artistas que intentan, gracias a diferentes
formas estéticas, una cosificación de los rostros de individuos, en este caso,
de sujetos desaparecidos. La desaparición de personas, especialmente por
razones políticas, es fuente de inspiración para numerosos artistas que
han intentado acercarse al “desaparecido”, el que no está ni ausente ni
presente. Utilizando la fotografía, el artista puede recurrir a imágenes de
archivo o inspirarse de otras imágenes para aludir a la desaparición. Hemos
dividido el texto en dos partes: en la primera, “Rostros descubiertos para la
construcción de imágenes monumentos”, analizaremos las obras de artistas
que exponen la imagen del rostro del individuo desaparecido, manteniendo
vínculos con la mimética y permitiendo la construcción de monumentos.
En la segunda: “Hacia un rostro escondido, cuando la imagen de un rostro
desparece” veremos cómo los artistas trabajan plásticamente la imagen
fotográfica, de manera a hacer desaparecer o mostrar la desaparición
progresiva de la representación sobre su propio soporte.
220
CONCLUSIÓN
A partir del análisis de obras de artistas contemporáneos que trabajan
la temática de la desaparición de individuos, hemos destacado dos grupos en
los que todas las obras están construidas a partir de retratos. Estos retratos
están presentados explícitamente en la primera parte y en la segunda,
tienden a desaparecer, a ser disimulados.
Hemos constatado a lo largo del desarrollo correspondencias y
diferencias entre las categorías estéticas establecidas. En la primera Rostros
a descubierto, distinguimos tres categorías de retratos monumentales y
hemos mostrado que una “monumentalización” del retrato permite hacer
referencia a los desaparecidos políticos, de los que el cuerpo no está, mas
particularmente en la primera categoría Exposición de la imagen y en la
segunda, Edificación de la imagen, del documento hacia el monumento. Los
artistas ponen en evidencia la manera en que un individuo o un grupo
reclaman justicia, un reconocimiento del evento. Sin embargo, en la categoría
siguiente, Imágenes monumentos efímeros que hace el vínculo con la segunda
parte, constatamos una diferencia. Hemos observado construcciones más
227
BIBLIOGRAFÍA
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228
BIBLIOGRAFÍA
Victoria Cóccaro
Instituto de Literatura Hispanoamericana
Universidad de Buenos Aires
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
(Argentina)
[email protected]
Lo mortal
Lo que se oye
-oíd: el ruido de lo roto en el trono de la identidad
en
lo dignísimo.
-oímos
respondemos: el ruido de lo sagrado de lo unido en
lo dignísimo de
la identidad que se rompe.
VACÍO
A diferencia de otras obras que trabajan con testimonios y materiales
provenientes de la cárcel como el documental de Paulo Sacramento2 que
tiene tomas rodadas por los presos, la de Rosangela Rennó3 que parte del
archivo de fotografías del Museo Penitenciario de San Pablo o la película
dirigida por Héctor Babenco4 que, filmada en la prisión, aborda el momento
de la masacre y mezcla el testimonio, el documento y la ficción para apelar a
lo emocional; Ramos no incluye imágenes de los presos ni de la cárcel, salvo
dos tomas satelitales. Su elección no es por la vía de una representación de
los muertos, en su obra hay nombres, pero no hay imágenes de cuerpos. En
este aspecto funcionaría a la inversa de la propuesta de Rennó5 que expone
fuertes subjetividades sin nombre, al destacar las marcas singulares de los
cuerpos (en Cicatriz: las cicatrices y tatuajes).
111 es una instalación en tres partes que Ramos despliega sobre el
piso y las paredes: utiliza alquitrán, brea, goma, vaselina, vidrio, papel y
fragmentos de textos propios6 . Entre la primera y segunda parte hay una
gran cruz asimétrica y blanda, sobre el piso se desparraman 111 bloques
recubiertos de brea y alquitrán. Cada uno lleva: un pedazo de plomo grabado
con el nombre de un muerto, una fotocopia de una noticia sobre la masacre
cubierta de brea y cenizas de un salmo bíblico. En las paredes de la parte final
1 111 tiene cuatro puestas: Casa de Cultura Mario Quintana, Porto Alegre, 1992; Gabinete de
Arte Raquel Arnaud, San Pablo, 1993; Bienal Brasil Siglo XX, 1994; exposición Dobras da alma,
Curitiba, 2000.
2 El prisionero de la reja de hierro (2003)
3 Cicatriz 1996, son “vidas” sin nombres, donde la vida es figurada en las marcas de un cuerpo.
4 Carandirú 2003
5 Vulgo 1998, acá hay imágenes de cuerpos –el remolino del cabello- y sí hay nombres, pero
mas bien son sobrenombres. Renno enfatiza la subjetividad y singularidad de esas vidas, esto no
aparece en Ramos que por ejemplo pone el nombre completo.
6 Textos ya habían sido material en otras obras -como Aranha o la serie Vidrotexto (1991)- y que
un año después se publicarían en su libro Cujo (1993). En el trabajo se Ramos siempre está pre-
sente esta continuidad entre obras y disciplinas artísticas y entre materiales tradicionalmente
considerados “estéticos” con otros que no lo serían.
238
MATERIA
Tanto vivos como muertos molestan, incomodan y desfondan el
sistema social: así, los cuerpos figurados como materia opaca en cada bloque
de alquitrán, se vuelven presencia insoportable frente a un sistema que, o no
sabe cómo calcularlos o no se hace cargo de hacerlo. Estos trozos de materia
actúan la falta de reconocimiento tanto en su forma, indefinida e inexacta,
como en la opacidad que exhiben: piedras negras sin rostro, sin gracia. Como
si el vacío no calculado por la norma fuera ahora un exceso de vida material.
En 111 y en toda la poética de Ramos el cuerpo es materia y retorna como
materia para hacer frente a las normas que producen su exclusión y también,
al menos en este caso, lo asesinan.
Al romper los discursos que pretendían servir de contexto para
hacer aparecer a esos muertos, quedan los restos de los discursos, que ahora
desarmados no operan para generar una representación. Entre el vacío y la
materia caminamos al quitar los marcos con que nos acercamos a un hecho:
entre restos opacos como los bloques y el vacío que se distribuye por el piso.
Vacío y materia donde el registro de lo visible deja de funcionar: el vidrio,
un material vinculable a la visión, ya que es un material que se usa “para
ver”, aparece lleno de humo, se vuelve opaco; así también el fragmento de
texto de Cujo que cierra la instalación está impreso en un tul, ese montaje
de transparencias hace fallar a la vista, lo visible es exhibido como “in-
visible”; y del mismo modo, el satélite, una máquina que se usa para ver y
registrar, muestra, más que una imagen, una textura. Nuno Ramos tensiona
la experiencia visual al incorporar el registro sensible del tacto. Porque a la
pregunta de dónde hay que pararse para ver a estos cuerpos de Butler, Ramos
la reformula: no se trata de ver sino de tocar. La presencia de la materia opaca
se lee por el tacto.
Así como experimentamos las imágenes satelitales por una sinestesia
vista-tacto, de manera más háptica que óptica, los textos que están escritos
con vaselina blanca sobre pared blanca o en bajorrelieve sobre plomo o
vidrio, convocan una percepción táctil. Esta es la que puede ayudar a ver,
sin los ojos, las sombras: “Solo hay gradación en la sombra”1 2 , dice uno de
los textos. Así, en la era de la archivización continua, donde el registro en
imagen se vuelve la posibilidad de la experiencia (y no al revés), es decir,
donde sacamos una foto del presente para poder verlo porque “la cámara ve
mejor que el ojo”, Nuno Ramos expone que la cámara no ve y el ojo tampoco,
en 111 hace que el ojo no vea. Luego de los cientos de fotografías de los diarios, la
1 2 “A luz direta, para o corpo humano, é uma só. Luz de uma lâmpada ou de um sol, ambas
ofuscam. Só há gradaçao na sombra”.
240
MEMORIA
¿Qué queda, entonces, de los muertos? ¿111 piedras, tres momias, una
cruz? ¿Palabras transparentes? ¿Un decir de tul? ¿O bien, nombres grabados
en plomo, nombres sin “hombres”1 4 ? Sin embargo, en 111 tendríamos nombres,
pero no capacidad de nombrar, ya que lo que se puede decir -un decir de tul-
casi no se puede leer (por la transparencia de la tela y la vaselina) o bien se
lee desplegando otro registro sensible.
¿Qué hacer con los restos? 111 expone, a la vez que un documento vacío,
a la materia como documento opaco en el cual Ramos reinscribe Carandirú
no como efecto de representación sino como lo que está justamente por
fuera: un real que insiste e insistirá en la cultura, la misma que calcula a
estos cuerpos como afuera y adentro, la exclusión incluyente de la sintaxis
biopolítica1 5 . Insistencia que aparece en el modo en que “mineraliza” los
1 3 “Vamos nos aquecer sob esta pele malcheirosa. Quero estudá-la à noite, ler seu mapa (coi-
sas-mapa para homens cegos).” / “…vamos a lavar la piel de un muerto. vamos a calentarnos
sobre esta piel olorosa. A la noche quiero estudiarla, leer su mapa (cosas-mapa para hombres
ciegos)”.
1 4 No con fuertes subjetividades sin nombre como ocurre en la obra de Renno (marcas únicas
sobre un cuerpo: cicatrices, tatuajes, remolinos) si no nombres sin “vidas”, individualidades, sí,
pero sin subjetividad.
1 5 “Una figura viva fuera de las normas de al vida no solo se convierte en el problema que
ha de gestionar la normatividad, sino que parece ser eso mismo lo que la normatividad esta
obligada a reproducir: está viva, pero no es una vida. Cae fuera del marco suministrado por las
normas, pero solo como un doble implacable…” (Butler 2010: 22)
241
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---. 111. Imágenes de la obra consultadas en: http://www.nunoramos.com.
br/ (Consultado el 4/11/2016).
242
CUERPOS Y COMUNIDADES
En 1959 en Rio de Janeiro Ferreira Gullar había redactado el Manifiesto
neoconcreto, donde se identificaría a la obra artística como un cuasi corpus,
un ente cuya realidad no se limitaba a los nexos externos de sus elementos
entre sí sino que requería de un encuentro directo con el espectador de
carácter fenomenológico. El texto escrito fue firmado por Lygia Clark, Hélio
Oiticica, Lygia Pape, Amílcar de Castro, Franz Weissman, Reynaldo Jardim,
Theon Spanúdis y Ferreira. Luego se sumaron al grupo Hércules Barsotti,
Willys de Castro y Aluísio Carvão. Muchos de ellos habían conformado
en 1954 el Grupo Frente, siendo alumnos de Iván Serpa. Este movimiento
neoconcreto surgió a partir de la necesidad de enunciar “la compleja realidad
del hombre moderno dentro del lenguaje estructural de la nueva plástica,
niega la validez de las actitudes cientificistas y positivistas en el arte y
replantea el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones
“verbales” creadas por el arte no-figurativo constructivo” (Ferreira Gullar en
1 Para Ferreira, el artista comprometido debía incentivar la concientización del público sobre
la realidad social, partiendo de una visión clara y precisa.
244
2 El Livro da Criação estaba compuesto por piezas con diseños geométricos que hacían alusiones al
fuego, al agua, a las viviendas, etc, un alfabeto de la vida azaroso, sin un orden establecido. En el Livro
da arquitetura Lygia describía los distintos estilos arquitectónicos como poemas visuales en láminas
de 30 por 30 cm que se exhibían apoyadas de manera horizontal. En el Livro do tempo las 365 figuras
cromáticas de madera conformaban un almanaque dinámico que envolvía al observador.
3 El término tropicalismo posee una gradación de matices. Quizás los significados más difundidos
remiten a la escritura de Gilberto Freyre (en Casa Grande & Senzala de 1933) o al movimiento lide-
rado por Caetano Veloso en la música brasileña en los años 60. La noción de tropicalismo de Freyre
refiere al ambiente cálido de un Brasil colonial, versión que impregnó el imaginario social durante
tiempo. Décadas más tarde Caetano Veloso concibió al tropicalismo como la respuesta cultural que
conllevaría la mixtura de ritmos locales, una contracultura juvenil como apuesta enérgica e irónica
frente a la erudición musical vetusta. Resignificando elementos presentes en el Modernismo bra-
sileño de 1922, el tropicalismo musical enfatizó la absorción de elementos externos para dar lugar
a manifestaciones nuevas, una propuesta de la antropofagia cultural que en este caso funcionaba
como resistencia a la dictadura militar. De ahí la incorporación de signos de la comunicación de ma-
sas, el ritmo beat propio de los 60 que es mangue-beat o la influencia del axé (Aguilar, 2003). En
el intento de un arte contestatario opuesto al régimen de facto, los artistas se interrogaron acerca
de la función del arte y sus vínculos con la sociedad actual apelando a la participación colectiva y
el rol activo del público. Caetano y Hélio Oiticica estuvieron relacionados con otros músicos como
Gilberto Gil, Torcuato Neto, Gal Costa, Rogério Duprat, Tom Zé, Nara Leão y el grupo Os mutantes,
compartiendo una etapa de gran experimentación artística en Rio de Janeiro.
245
gatos barcos, árboles, vapor, agua, silencios, calles, banana, vinagre, veneno,
velocidad, cocina, luces. Todos estos son vocablos que circulan en el texto. En la
zona final del poema el autor se refiere al hombre que está en la ciudad, como
una cosa que está en otra, la ciudad está en el hombre que está en otra ciudad.
La presencia constante de las sensaciones adquiridas a partir de las experiencias
urbanas hace de la ciudad misma una temática dominante en la poesía de Ferreira
Gullar, pero además abre un sentido de la textualidad que reúne experimentación
poética libre y pensamiento politizado, estética y política.
Un año más tarde en Recife, Brasil, Paulo Bruscky reunió a un grupo
de amigos en un espacio abierto de la ciudad y presentó Poesía Viva (1977).
Cada uno de los integrantes, incluido el propio Bruscky, portaba una tela
blanca doblada en dos y con una abertura para la cabeza, en cuyo frente
aparecía una letra pintada de gran tamaño. En principio circulaban entre
el público para luego formar entre ellos diferentes palabras conocidas como
AVE, VIA, EVA u otras menos comprensibles, como VOAP, VASP, SOVA,
PAS. Para lograr estas ordenaciones se intercambiaban de lugar, entretanto
buscaban personas del público para que se entremezclaran con ellos. En
ronda, tomados de las manos, giraban mirando hacia la gente; y en una
explanada se colocaron de manera tal que montaron los nombres de la
obra, POESIA VIVA. La doble connotación de la palabra “viva” nos remite
en primer lugar a la situación material de “hacer poesía” con los cuerpos
vivos y en movimiento a partir de las letras que cada uno llevaba sobre sí. En
segundo, al señalamiento de una “poesía viva” que se escurre de los escritos
tradicionales y/o anquilosados en el soporte-papel, habilitando un proceso
dinámico, en tiempo real y por ello con una duración provisoria, efímera y
circunstancial. Desde ambas perspectivas, Poesía Viva era un conjunto de
marcas urbanas que invitaban por breves momentos a ser parte de un clima
reflexivo y a la vez lúdico. La performance desnaturalizó la geoestética del
sitio para introducir textualidades mediante vocablos simples, estimulantes,
evocadores de otras ideas, generando una cadena de significados azarosos.
Esos conceptos aleatorios eran provocados por la evidencia física, por la
presencia de las letras y sus diferentes disposiciones.
Las señales visibles y materiales son las que disparan la percepción
y forman parte de la cultura visual que nos rodea: ésta involucra a aquellos
objetos o cosas “que podemos ver o cuya existencia es determinable gracias a su
visibilidad; cosas que tienen una visualidad particular o una calidad visual que
aglutina los constituyentes sociales que interactúan con ellas” según Mieke
Bal (2004: 15). Por tanto, en el proceso social/cultural del mirar interviene
cierta impureza de la visualidad a raíz de la injerencia de los factores sociales
que acompañan esa actividad. Es interesante la observación de Bal respecto
al perfil impuro que impregna no solo el acto de ver, sino otras actividades
basadas en los sentidos como escuchar, leer, saborear, oler. Considerando
que las prácticas artísticas de las últimas décadas incluyen la impureza en la
249
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VIII / Márgenes,bordes:lacríticasocialen
textosydocumentales
253
INTRODUCCIÓN
En este trabajo se analizan los cruces entre lo visual y lo textual en el
disco “Manos vacías” de la banda de rock Los Caballeros de la Quema, como
forma de expresión contestataria hacia el contexto neoliberal de esos años.
Se trabajará con las imágenes fotográficas y las letras de los temas del disco.
Para Barthes (1986), la imagen es portadora de un mensaje, un sentido, y, a su
vez, la palabra escrita complementa, controla, guía y redirecciona el sentido
y mensaje de la imagen. De este modo, se relacionan las temáticas abordadas
en las letras de los temas con las de las fotografías. A fin de profundizar
sobre las imágenes, nos serviremos de una entrevista realizada a Julio Elvira
Mastache, diseñador gráfico y fotográfico del disco. A su vez, ahondaremos
en las fotografías como expresión simbólica y representación de la realidad.
Se parte de suponer que el disco “Manos vacías” (desde lo visual y
lo textual) cumple una función social y política, ya que expresa, critica y
denuncia la crisis social acontecida en la década del noventa en Argentina,
de modo que imagen y realidad confluyen.
1 Una versión preliminar de este trabajo fue presentada en las XI Jornadas de Sociología de la
Universidad de Buenos Aires, el 17 de julio de 2015.
2 Sostenemos que es una expresión estigmatizante, creada en los años noventa por periodis-
tas y músicos de clases medias que buscaron clasificar a públicos de clases populares.
254
1. Domingo muerto
2. Buenos Aires esquina Vietnam
3. Tibia peste
4. Patri
5. 9 días
6. Me sobás la espalda (viuda negra)
7. Con el agua en los pies
8. Similaun
9. Carlito
10. Gusanos
11. El culo del asunto
12. Primavera negra
13. Milwaukee
14. Luces de bar
PALABRAS FINALES
Tanto las letras del disco como su nombre complementan, controlan,
guían y redireccionan el sentido de sus imágenes en calidad de crítica social.
De este modo, Los Caballeros de la Quema, mediante palabra e imagen, fueron
portadores de la actitud contestataria que el rock hizo propia en la década del
noventa. El montaje entre imagen y texto al que “Manos vacías” recurre para
criticar a la etapa neoliberal de la década del noventa es un ejemplo de las
prácticas contestatarias propias del período.
Las imágenes y letras del disco expresan lo real y dan un testimonio
de prácticas no oficiales como las relacionadas con la recolección de basura y
del lugar que ocupaba dicha práctica en la vida de muchos de los “excluidos”.
En ese aspecto, conectan con una sensibilidad y una realidad propia del
entorno en el que surgieron. De este modo, cuando se observa y/o escucha
el disco se observa un contexto sociocultural, político y económico. A su
vez, la fotografía viene a ser un documento cultural e histórico de suma
importancia.
De este modo, “Manos vacías” muestra que hay una interacción
simbólica entre las imágenes –o fotografías- y el contexto en que surgieron.
BIBLIOGRAFÍA
nas tessituras das imagens geradas nos muros da cidade. Essas marcas não
são simplesmente marcas deixadas no cimento, são representações gráficas
do pensamento do indivíduo, são subjetividades sobre uma realidade de um
grupo sobre uma comunidade, são, conforme Irene Tourinho e Raimundo
Martins, legítimos artefatos visuais compreendidos por sobre circunstâncias
de conflito imanentes da pesquisa em cultura visual (2013, 64).
Considerando que “a pesquisa na cultura visual buscaria elucidar
questões afetas ao uso, interação, criação e demais relações com as imagens
visuais” (Correia y Victorio Filho, 2013: 51), devemos ter em mente que a análise
e a interpretação das visualidades propostas como corpus dessa pesquisa se
estende para além do registro e análise do discurso visível naquele manifesto,
ela permite, como diz Fernando Miranda (2003), apoiada na experiência
estética em diversas localizações, nas composições dos repertórios da cultura
visual e, considerando um fluxo para o consumo, perceber como os autores
das pintadas “se apropriam do lugar e constroem através de seus usos [...] (que
numa) realidade urbana conemporânea convergem fluxos de códigos, de
experiências e hibridização de imagens” (Vicci et al., 2014: 51), ou seja, essa
pesquisa em cultura visual trabalha, num momento primeiro, questões da
criação de visualidades por movimentos sociais num fluxo da subjetivação
dos usos da cidade num duplo espaço temporal de configuração: um tempo
histórico, direto, de produção da cidade enquanto construto social de poder,
e um tempo de processo interno de subjetivação, onde “a construção do real
urbano repousa na malha que se tece sobre e desde” os cruzamentos do
perceptível, ao imaginário, às visualidades (Feal, 2005: 1 cit. por Vicci et al.,
2014: 62).
As apropriações da realidade urbana enquanto experiência estética
guardam relação com o contexto social de que nos fala Peter Burke (2005: 227).
Contexto social, em sentido lato, inclui não somente a vivência, ou, como diz o
autor, o “ambiente”, entre aspas, cultural e político, mas as circunstâncias nas
que se produz a carga da imagem e seu contexto material, ou seja, o espaço
físico onde a visualidade foi concebida. Os circuitos definidos pelos atores
envolvidos com as produções nos dizem muito, como vemos em Burke, sobre
a razão de estarem das pintadas. Assim como nos permite perceber Rodolfo
Porrini (2013-2014) sobre os locais escolhidos pelos movimentos sociais do
início do século passado para suas intervenções, sabe-se que esse olhar sobre
o contexto social deve ser clínico.
A pesquisa em cultura visual considera a relação das visualidades, ou
objetos, e sua interação com quem os rodeiam, ou sua relação com o contexto
social (Hernandez, 2013; Marroig et al., 2014; Tourinho y Martins, 2013;
Correia y Victorio Filho, 2013)
BIBLIOGRAFÍA
Apud Peláez, Ismael Eduardo. “Repensar el método etnográfico. Hacia
una etnografía multitécnica, reflexiva y abierta al diálogo
interdisciplinario”. Revista de Antropología y Arqueología.
270
EL DESEO DE ESTRELLATO
En el 2007 se estrenó en el Bafici Estrellas, de Federico León y Marcos
Martínez, un film que según los propios directores debutantes pertenece
a la forma documental. Según Bernini (2008), esta forma cinematográfica
constituye una modalidad discursiva histórica, es decir, “se trata menos
de un género, cuyas invariantes se reproducirían en cada nuevo film que
llamamos ‘documental’, que de un tipo de discurso que presenta cambios a lo
largo de su historia” (2011: 89). El documental en Argentina adquiere mayor
visibilidad desde fines de los años 90, de la mano de cineastas como Andrés Di
Tella, Pablo Reyero, Cristian Pauls y Federico Urioste. Los temas abordados,
preferentemente de carácter social o político, harán especial hincapié en
historias relativas a nuestra historia reciente, como la crisis social.
En relación con los usos que las textualidades cinematográficas hacen
de la temática villera, Gonzalo Aguilar (2013) observa que, en los últimos
años, el cine global de la miseria, como Elefante Blanco, de Pablo Trapero,
los directores [...] no crean un mundo como el que ellos mismos ocupan. Su
presencia o ausencia en el encuadre sirve como índice de su propia rela-
ción (su respeto o desprecio, su humanidad o arrogancia, su desinterés o su
tendenciosidad, su orgullo o sus prejuicios) con la gente y los problemas, las
situaciones y los eventos que filma (Nichols, 1991:118).
275
1 Editó dos libros, dirige la revista Todo piola y estudia Letras en la UBA, además de los films
que dirigió y en los cuales actuó, condujo un par de temporadas en Canal Encuentro el programa
Corte rancho.
2 Fue filmada en el barrio Ejército de Los Andes de Ciudadela (conocido como Fuerte Apache)
y la Villa Carlos Gardel de Morón, Buenos Aires, Argentina.
276
BIBLIOGRAFÍA
3 Escribe Jean-Luc Nancy: “la comunidad es el régimen ontológico singular en el cual el otro y
el mismo son el semejante: vale decir, el reparto de la identidad” (2000: 44).
278
FILMOGRAFÍA
León, Federico y Martínez, Marcos (Dir.) Estrellas, 2007.
González, César (Dir.) Diagnóstico Esperanza, 2013.
---. ¿Qué puede un cuerpo?, 2014.
IX / Cine, videografía y dispositivos
audiovisuales
281
[...] al proceso por el cual, en un conjunto sonoro, la voz atrae y centra nues-
tra atención [...] las palabras no solo constituyen el centro de atención cons-
ciente, sino, también la clave de la estructuración audiovisual, hasta, en
algunos casos, guiar y organizar completamente los demás elementos a su
alrededor (Chion, 1999: 283).
2 Este ejemplo también fue analizado por Jost en El ojo cámara. Entre el film y la novela (Jost,
2002), y citado luego por Gardies en Comprender el cine y las imágenes (Gardies, 2014: 92-95).
284
FUNDAMENTACIONES TRIPARTITAS
¿Cuáles son los mecanismos que habilitan a que aceptemos estas
incongruencias entre una imagen y el vínculo realista que caracterizan a los
sonidos diegéticos? ¿Qué factores colaboran para que logremos integrar este
“desperfecto” naturalista dentro del film?
Planteamos tres principios que proponen aportar algunas respuestas
a estos interrogantes. Entre ellos nombramos a la inercia generada por la
narración, a la reproyección hacia una fuente de sonido, y al montaje.
3 Que el sonido sea tratado acústicamente de modo extradiegético implica que sus diversos
parámetros como la reverberación, el timbre, la amplitud, etc., no se correspondan con el espa-
cio visual en el cual se halla el emisor sonoro.
285
225).
4 Para acceder a uno de los tantos ejemplos de este efecto óptico/sonoro, visitar https://you-
tu.be/G-lN8vWm3m0 (Consultado el 20/7/15)
287
Los movimientos del rostro y los labios de un orador pueden tener una gran
influencia en nuestra percepción de las señales del habla. Lo que escucha-
mos está influenciado por lo que vemos (Moore, 1992: 292) (la traducción es
nuestra).
BIBLIOGRAFÍA
marca, 2014.
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Marshall, Rob (Dir.) Piratas del Caribe IV. Navegando aguas misteriosas, 2011.
Zimmer, Hans (Música).
Boyes, Christopher (Sound designer).
290
BIBLIOGRAFÍA
Hacia 1983, el cineasta chileno Raúl Ruiz recibe el permiso oficial para
regresar a Chile después de haberse encontrado en el exilio durante el golpe
de Estado que en su país había comenzado en 1973. Ese retorno a la tierra
natal decanta en la creación, durante ese mismo año, de una película titulada
Lettre d’un cinéaste ou le retour d’un amateur de bibliothèques. Este cortometraje
documental de creación, tal como el artista lo definiera, diagrama su devenir
con una línea argumental breve, aunque fecunda. En líneas generales, se
puede bosquejar lo que allí acontece al expresar que uno de sus personajes se
construye en la voz en off del narrador. Éste, en su regreso a Chile, emprende
la tarea de recordar aquello sucedido el día previo al golpe de Estado, propósito
que asume la forma de la búsqueda de un libro rosa actualmente ausente en
la biblioteca de su juventud. A través del ojo móvil de la cámara, Ruiz recorre
las calles abiertas y la quietud de los recintos interiores y privados de Chile.
El pulular que la visualidad transita se desplaza en todo el territorio chileno
como así también en el territorio discursivo. El nomadismo presentado por
Ruiz en esta película lanza al espectador a la aventura de diversos trayectos
narrativos que tanto se configuran en el estado de vigilia como se desploman
en superficies oníricas.
El hallazgo del misterioso libro rosa, cuyo autor es Juan Uribe
299
de resistencia’” (36).
Ésta, categorizada por el cineasta con la palabra “estilemas”, hace
referencia al conjunto de técnicas de rechazo a un orden determinado,
pues “a lo que se entiende por civilización –aprender a leer, a escribir, a
comportarse ‘civilizadamente’ entre comillas–, corresponden reglas de
rechazo, técnicas que oponen el olvido al aprendizaje, técnicas que son
de anulación” (Cuneo, 2013: 36). Ruiz piensa en conductas tales como el
alcoholismo y la impuntualidad, transgresiones a las establecidas normas
cotidianas y, fundamentalmente, no articuladas; en palabras del artista: “una
gran ‘chuecura’, una chuecura metafísica, inmensa, nacional” (36).
En consecuencia, articular históricamente lo pasado sin sumergirse
en la ciénaga de la facticidad implica tanto para Benjamin como para Ruiz
apoderarse del recuerdo tal como figura en el instante de peligro (Benjamin,
2009: 136). Éste es enunciado de un golpe certero cuando el narrador del
corto documental pronuncia: “Y fue allí cuando di con la clave para entender
lo que sucedió la noche del golpe de Pinochet”. Como mencionamos antes,
la mentada clave se registra en la dificultad sistemática de memorizar un
poema. A través de las constantes divergencias argumentales y fílmicas,
Ruiz nos conduce al epicentro político posterior a los regímenes dictatoriales:
la imposibilidad de ejercer la memoria de manera creativa y emancipadora.
Consiguientemente, la apuesta estética y rememorativa ruiziana es
aquella que conmemora los aspectos de la identidad chilena defenestrados
y denostados al momento de subvertir el orden político, sea éste concebido
desde la perspectiva de izquierda tanto como desde la de derecha. Benjamin
declara: “Y, en el fondo, se trata del mismo día que siempre regresa en la forma
de los días festivos, los días de conmemoración” (Benjamin, 2009: 147). Ruiz
vuelve a su tierra y ensaya un salto festivo hacia el pasado para explorar
las inconstancias prácticas – sociales y políticas– mediante la imagen
discontinua. Sin embargo, estas contradicciones se exponen no con el ánimo
de solventarlas políticamente en una síntesis ni socialista ni dictatorial. Como
en la propuesta adorniana (Adorno, 2011), la contradicción cinematográfica
y moral es el suelo fecundo que engendra la novedad histórica.
Contra la hegemonía de los discursos políticos de los partidos de
izquierda y de derecha, pero también contra la de los relatos estéticos
del Nuevo Cine Latinoamericano, Ruiz se propone combatir el riesgo de
convertirse en herramienta de las clases dominantes. Pues él entiende que
esos modos de ver la historia, en tanto ponen a los ciudadanos chilenos en una
relación peligrosa con el pasado por homogeneizadora y abstracta, los pone
en simultáneo en peligro como seres revolucionarios también. Los discursos
que se construyen apelando a un pasado y una identidad que se suponen
sin contradicciones dificultan la relación hambrienta y fagocitadora con el
pasado, asemejándose así
304
BIBLIOGRAFÍA
Higienización exterminadora
Ricardo Loebell
Universidad de Playa Ancha
(Chile)
[email protected]
INFANCIA DE ANDRÓGINO
Con el cuerpo experimenté la naturaleza de un niño sin género. Más
bien jugué siempre con la idea y el deseo de transformarme en mi hermana.
No porque buscara ser mujer, sino porque veía en ella un cuerpo sano,
mientras que yo estaba enfermo. Entonces creí en la posibilidad de “saltar”
a su cuerpo y vivir desde sus ojos. El día en que lo intenté postrado desde la
cama, fue tan violento el impulso, que sentí un verdadero desgarro en mis
entrañas. Posteriormente se allegó una sensación inconsolable de no poder
abandonar mi cuerpo y mirar siempre detrás de los ojos por el resto de la
vida. Desde el cuerpo me resistí a subordinarme a un género.
Un día, el dependiente de una zapatería en Santiago que estaba
preocupado por encontrarle calzado a mi hermana, me interpeló al ver que yo
estaba barajando unas tarjetas del local y me las quitó: “Los hombres son feos,
peludos y hediondos”, dijo. Le respondí de pistola: “No soy hombre”. Mi padre
empalideció, no me habló por el resto del día y no se comentó más el asunto.
No ser ese “tipo de hombre” no significa que sintiera atracción por
otros hombres. No, para mí era claro que yo era por convicción diferente.
Esto incluso continuó pasando en la edad núbil, como se suele decir, e incluso
al cambiar de voz en la adolescencia. Las películas de cowboys, de guerra o
los lugares de juego a los que me acostumbraba llevar mi padre, con pretexto
de su interés personal, me eran –excepto el hipódromo– absolutamente
aburridos.
A FUERZA DE GÉNERO
Hasta donde recuerdo me veo cerca de una mesa en la cocina. Ahí
307
LA BUENA EDUCACIÓN
Nunca me gustó el colegio. El Kindergarten, al cual fui obligado a
asistir a los cinco años, significó un serio desvío de la personalidad. Según
mi padre, debía ingresar allí para abandonar la cocina, la cual atribuía una
dudosa cualidad femenina a mi desarrollo infantil. Sin embargo, ese fue
siempre mi lugar preferido, mi hogar.
En las primeras semanas les leía a los niños, mientras la profesora
salía de la sala y abrazada con su novio, caminaba por el patio, acto que
1 Masa de harina cortada en trocitos cuadrangulares y preparada en un caldo espeso con car-
ne comúnmente molida, papas, cebollas, verdura, y hasta choclo picado, condimentada con ají y
otros ingredientes (Morales Pettorino, 2006: s.v.).
2 Inmueble con entrada, patio y servicios comunes, cuyas habitaciones sirven de vivienda a
diversas personas o grupos familiares de escasos recursos (Morales Pettorino, 2006: s.v.).
308
EDUCACIÓN A LA COMPETENCIA
La subordinación de género surgía en la escuela, donde mi padre
había hecho todos los esfuerzos para incorporarme, después de mi
enfermedad, a los seis años. Ahí me marginé involuntariamente desde el
primer día mientras los otros niños aprendían a leer. A cambio, debía escribir
3 (Del mapuche ulpu). Mazamorra de harina tostada, por lo común con agua o leche frías o
calientes, con algo de azúcar (Morales Pettorino, 2006: s.v.).
309
las primeras letras en hebreo. Siguiendo los hábitos de esa época no debía
ser zurdo, sin embargo, era más fácil, “tirar” la letra en vez de “empujarla”.
Obligado a ser diestro me servía para escribir en castellano, pero en hebreo
borroneaba toda la página.
En los tablones sobre caballetes del taller de mi padre yo hacía las
tareas. Él me dictaba y yo no debía cometer errores. Él no toleraba que usara
la goma de borrar. Años más tarde recordé a mi padre, cuando supe de la labor
del sofer –el escriba de la tradición judía–, aquel que copia en pergaminos
para tefilín4 , mezuzá5 y para la Torá6 . La palabra sabe y ha de ser pura, si se
piensa que se saborea con la boca; así se cuenta, que en algunas tradiciones
se les da a los niños una cucharada de miel para iniciar la lectura de Torá7 .
El sofer no puede cometer errores. Para no equivocarse tiene que
utilizar el mikve, que es un baño con agua de vertiente, en que se sumerge
para purificarse y estar plenamente concentrado en su labor como escribano.
La Torá representa la Ley del Universo y un rabino que bendice una Torá
errada podría suscitar una catástrofe. Cada vez que el sofer se equivoca tiene
que enterrar el pergamino. A veces pienso que tal vez mi padre acariciaba la
idea de convertirme en sofer.
Muy distinta fue la experiencia que adquirí años más tarde cuando
relacioné la lengua “que a la leche se asemeja en la hebra larga, en el sabor
dulzón y en la tibieza de entraña de la mujer que se deja beber casi dos años,
tiempo bastante para que un acto se dore de hábito, se funde y suelte jugos
de poesía” (Mistral 1945, 183-190). Así lo escribe Gabriela Mistral en una de
sus reflexiones más profundas para una reedición de su poesía. Esta idea casi
sagrada de la secreción desbloqueó mi escritura y pudo revelarme una cierta
intimidad desde el lenguaje que reaparece en escenas de los sueños.
Una vez escuché que el cuerpo y la mente se comunican mediante un
lenguaje en que la mente se acerca discreción a la parte que duele y el cuerpo
responde con sus secreciones. Ahí está el secreto del lenguaje del cuerpo.
Mientras escribo este texto pienso en la expresión de Franz Rosenzweig: La
lengua va más allá que la sangre.
Esto me hace recordar que una amiga del sur me relató años
4 Filacteria: Pequeña envoltura o cajita de cuero donde se guardan pasajes de las Escrituras
en la religión judía.
5 Pequeño rollo de pergamino manuscrito que tiene escrito dos versículos de la Torá. Se encu-
entra albergado en un receptáculo adherido a la jamba derecha de las puertas.
6 La Torá, Pentateuco o Ley Mosaica está formada por los cinco primeros libros del Antiguo Tes-
tamento: Génesis, Éxodo, Levítico, Números y Deuteronomio.
7 Esto me hace pensar en José Lezama Lima, cuando contempla la inmanencia transubstancial
en que saber y sabor son un proceso poético mediante el cual la materia ingerida se metaboliza
y se transforma en nuestra carne, haciendo así del banquete una comunión colectiva mediante
la cual, al digerir idénticos alimentos, nos hacemos todos una misma sustancia (Cfr. González
Echevarría, 2011).
310
SECRECIONES DE LA RESISTENCIA
Cuando se compite siempre hay alguien que pierde. El problema es
que nunca nos han enseñado a perder. Y así los apremios continuaban en
la escuela y mi padre no tenía paciencia. Él no soportaba verme golpeado
y decidió como solución incorporarme a la edad de ocho años a un club
de boxeo. Lógicamente no pude desarrollar destreza con los puños para
golpearle el rostro a mi contrincante. Eso era algo muy adverso a mi persona.
Obviamente el otro sí pudo partirme la nariz. El colegio continuó y me tenía
que recostar en el último banco por las frecuentes hemorragias de narices.
Los compañeros gozaban al verme tendido en la última fila, mientras el
profesor les llamaba la atención a que volvieran la cabeza para mirar el
pizarrón. Años después recordé estos episodios con la lectura de Emmanuel
Lévinas, quien refiere al carácter vulnerable del rostro y cómo esta ausencia
de protección se impone a quien lo mira a la vez como una invitación al
asesinato y como una absoluta prohibición de ceder a tal tentación.
recuerda como una costra sanguinolenta que había en el piso del matadero.
Desde mi infancia viví la higiene como un acto de segregación.
La educación no nos permitía apropiarnos de nuestras mucosidades9 y
descubrí tempranamente mi repudio a estas prácticas. Eso hizo que me
acercara a indigentes que en ese tiempo se rebozaban en telas de saco, todo
esto gatillado por la amenaza que escuchaba en casa, que si no iba al colegio
me convertiría en uno de ellos. Pues ahí decidí que debía prepararme para
ser un vagabundo.
Entonces el destino deparó la senda, cuando abandonamos Chile
en barco con destino a Italia. A partir de los diez años no fui más al colegio.
Por tanto, cumplí con mi deseo al no terminar ni siquiera con la enseñanza
básica. Lo que sucedió después, es materia de otro encuentro. Sólo recuerdo
como me confronto ante los preceptos higiénicos e intento emular la vida
de un pordiosero viajando en la adolescencia por Europa con un mínimo de
medios, alimentándome de hierbas y de frutas encontradas.
9 Para profundizar en este tema, véase (Moreira, 1998) y (Loebell, 2010: 34-38).
312
PLAZA DE ALMAS 1 2
Durante la adolescencia advertí que la sociedad intentaba borrar
huellas a cada paso, así como un criminal trata de hacer desaparecer vestigios
de un asesinato. Los preceptos de limpieza los percibí entonces asociados a
la desaparición.
Una de las máximas del sistema es la higiene y la asepsia en lugares
públicos, ya que en olores y secreciones se independiza la persona del
cuerpo social. Toda mancha proviene de la individualidad. Toda marca es
complicidad de vida y quiere decir que “alguien” estuvo allí.
1 0 El oficial nazi Walter Rauff, residió en Chile con su familia desde 1958 hasta su muerte en 1984.
1 1 Celan coloca en su poesía la “almendra amarga” en relación con su veneno (ácido cianhídri-
co) utilizado en las cámaras de gas. Véase (Celan, 1986: 41 ss.).
1 2 Fotografía, transferencia digital e impresión en tela PVC, (con la asistencia de Isabel García
Pérez de Arce). Obra expuesta en Palácio das Artes, Belo Horizonte, Minas Gerais, 2000 (San-
tos, 2000: 10) y Espacio G, Valparaíso, 2005. Premio de la Crítica, Valparaíso, 2006.
313
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Belo Horizonte (2000): 10.
315
DIRECTORA
Dra. María Elena Lucero (Universidad Nacional de Rosario,
Argentina)
MIEMBROS
Dra. Alejandra Panozzo (Universidad Nacional de Rosario, CONICET,
Argentina)
Lic. Valeria Gericke (Universidad Nacional de Rosario, Argentina)
Dr. Antonio Elías de Pedro Robles (Universidad Pedagógica y
Tecnológica de Colombia)
Dra. Elena Rosauro Ruiz (Universidad Autónoma de Madrid,
España)
Dra. Rosangela de Jesús Silva (Universidade Federal da Integração
Latino Americana, Brasil)
Prof. María Cecilia Olivari (Universidad Nacional de Rosario,
Argentina)
Dra. Carolina Rolle (Universidad Nacional de Rosario, CONICET,
Argentina)
Dra. Ornela Barisone (Universidad Nacional del Litoral, CONICET,
Argentina)
Lic. Silvia Ibarzábal (Universidad Nacional de Rosario, Argentina)
316
Mg. Juanita Solano Roa (Institute of Fine Arts, New York University,
Estados Unidos)
Dr. Vaughn Anderson (Rutgers University, Estados Unidos)
Dra. Elizabeth Marín Hernández (Universidad de los Andes,
Venezuela)
Mg. Claudia Solanlle Gordillo Aldana (Universidad Minuto de Dios,
Colombia)
Mg. Diana María Perea Romo (Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo, México)
Mg. Afra Citlalli Mejía Lara (Instituto Tecnológico y de Estudios
Superiores de Occidente, México)
Mg. Susana Rodríguez (Universidad Nacional Autónoma de México)
Lic. Yuri Liscano (Universidad Central de Venezuela)
Dra. Gabriela Piñeiro (Universidad Nacional del Centro de la
Provincia de Buenos Aires, CONICET, Argentina)
Dra. Ana María Torres Arroyo (Universidad Iberoamericana Ciudad
de México)
The Gift ALFREDO JAAR (2016)
WW