Artefacto Visual
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ISSN 2530-4119
Artefacto visual
Revista de Estudios Visuales Latinoamericanos
Las opiniones expresadas en los artículos son de exclusiva responsabilidad de sus autores.
Artefacto visual, Madrid: Red de Estudios Visuales Latinoamericanos, eds. Ainamar Clariana,
Miguel Errazu y Arnau Vilaró, vol. 5, núm. 8, julio, 2020, ISSN 2530-4119.
Artefacto visual, vol. 5, núm. 8, julio de 2020
EQUIPO EDITORIAL
Comité Editorial:
Rosangela de Jesus (UNILA, Brasil) Antonio E. de Pedro (UPTC, Colombia)
María Elena Lucero (UNR, Argentina) Laura Ramírez Palacio (UAM, España)
Eunice Miranda Tapia (UPO, España) Elena Rosauro (UZH, Suiza)
David Moriente (UAM, España) Javier Vilaltella (LMU, Alemania)
Comité Científico:
Esaú Bravo (UAdeC, México) Mª Fátima Morethy (UNICAMP, Brasil)
Ana Bugnone (UNLP, Argentina) María Luisa Ortega (UAM, España)
Fernando Camacho Padilla (UAM, España) Diana María Perea (UAS, México)
Verónica Capasso (UNLP, Argentina) Gabriela Piñero (UNICEN, Argentina)
Claudia Gordillo (UFP, Brasil) Fernando Quiles (UPO, España)
Juan Manuel Hernández (México) Iara Lis Schiavinatto (UNICAMP, Brasil)
Gisela P. Kaczan (UNMdP, Argentina) Daniela Senn (Uni Köln, Alemania)
Elizabeth Marín Hernández (ULA, Venezuela) Sofía Sienra (UAEMex, México)
Alice Fátima Martins (UFRJ, Brasil) Mª Alejandra Torres (UBA, Argentina)
Contacto de la revista
Secretaria Editorial: Verónica Capasso
Correo electrónico: [email protected]
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Contenido
Editorial: En otro tiempo y en otro lugar
por Miguel Errazu, editor invitado 4
Mesa redonda
Teo Hernández: instancias de la imagen, la escritura, el cuerpo y el archivo
una conversación entre Andrea Ancira, Álvaro Vázquez y Federico Windhausen 150
La entrevista
Tiempo socialmente necesario. Una entrevista con Sharon Lockhart
por Amanda de la Garza 166
Reseñas
Otros cines siempre otros, o relatos que resisten la clausura
por Blanca García 182
El cine como entelequia
por Miquel Escudero 187
Explorando las periferias de la periferia
por Mara Huerta 192
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[email protected]
por Miguel Errazu
editor invitado
investigador posdoctoral, Universidad Autónoma Metropolitana (México)
1 Aprovechamos también para agradecer a revisores, revisoras, autores y autoras por habernos
acompañado hasta aquí. Por último, queremos resaltar el trabajo de Mariana Martínez Bonilla, cuya
colaboración fue también esencial para que estos textos puedan publicarse hoy.
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centro y periferia, y presenta alternativas a este ordenamiento binario. En línea con los
ejes discursivos de aquel proyecto editorial, los materiales que presentamos ahora son,
diríamos, textos que apelan a la resistencia; reivindicaciones de los alrededores de una
práctica fílmica normada.
Pero, ¿cómo se relacionan estas prácticas audiovisuales con nuestro propia tarea
como académicas, docentes o investigadores? En muchas ocasiones, nuestra práctica se
imagina a sí misma participando de estos alrededores, trazando sus mismas líneas de
fuga. Se trata de un deseo que convive enigmáticamente, de forma contradictoria, con la
certeza de vivir inmersas en los órdenes jerárquicos de los departamentos, centros de
investigación y facultades; sometidos a las exigencias cuantitativas de agencias de
evaluación fantasmales; con la certeza de estar comprometidas hasta los huesos con
“proyectos” poco o nada remunerados; con la seguridad de habitar un mercado laboral
tan precario como competitivo; con la sensación, en definitiva, de no poder hacer mucho
contra la institucionalización de la ansiedad como norma de vida.
Alimentamos los centros de elogios a la periferia. Sujetos por un doble vínculo,
buscamos la estabilidad material mediante la defensa retórica de toda aquella práctica
que desestabilice. Y es que, pienso, sería demasiado difícil subsistir en la academia sin
sentirnos partícipes del prestigio de la resistencia.
*
En los días en los que ultimábamos aquel proyecto, organizamos un congreso en el
museo de arte contemporáneo más importante de la ciudad. Uno de los ponentes, un
cineasta experimental de trayectoria larga y compleja, nos regaló una charla fascinante
sobre la relación entre depresión, práctica periférica y vida digna. ¿Cómo y por qué no
alcanzaba ya a asegurarse las mínimas condiciones materiales para hacer cine? En aquel
momento —por suerte, pasajero— el cineasta acababa de tirar la toalla. Se había
resignado a poder consolidarse en el circuito internacional del cine experimental, de
estos “otros cines” de los que nuestro proyecto quería dar cuenta. Alguna vez, el cineasta
había llegado a imaginar que el reconocimiento le reservaría, cuanto menos, cierta
estabilidad económica. Sin embargo, aquellos dos términos (estabilidad, reconocimiento)
no parecían conjugar fácilmente.
Volví a escuchar su ponencia hace pocas semanas, en YouTube. Entonces advertí
que, además de la desesperación, la honestidad y la belleza de sus palabras, allí se
expresaba también aquella tensión irresoluble entre periferia y centro con toda la carga
del deseo que se confronta a la necesidad. El deseo: insistencia política de mantenerse
en una alteridad radical, en el alejamiento y la crítica de la norma. Deseo de hacer cine
con el cuerpo, por los pies, desde abajo, incorrecto, con la energía puesta en disolver
toda frontera. La necesidad: una legítima aspiración a ser reconocido, si no en el centro,
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sí al menos en ciertos centros. Necesidad de ponerse, siquiera por unas semanas al año,
en el lugar del emprendedor capaz de extraer valor de su propia práctica excéntrica; de
capturar su energía, poner a circular su sentido, transformarlo en el capital necesario para
seguir circulando, pagar la renta y arreglarle los dientes a su hija.
Querríamos pensar esos cines otros —experimentales, fronterizos, menores,
resistentes— como los sures del Norte Global de la práctica audiovisual. Pero allí
también, en esos sures, abundan nortes cercados: los centros de extracción de valor
estético, los silos de acumulación de patrimonio simbólico, las fábricas de transformación
de trabajo en capital, los despachos de producción de legitimidad académica. Sin mucho
margen de maniobra, corremos el riesgo de reducir aquel deseo a un recurso natural —
una materia prima compuesta por lenguajes, discursos, palabras e imágenes adecuadas—
para convertirlo en valor de cambio y sostener nuestra voluntad —y nuestra necesidad—
de habitar los centros.
*
Esta doble experiencia —la nuestra, en relación con aquel proyecto editorial de las
periferias del cine (asalto frustrado al “centro”), pero también la de aquel cineasta
excéntrico desatendido por las instancias de legitimación— describe formas de encarar
en la práctica nuestro trabajo y nuestras relaciones con el deseo, el discurso y la
institución. Por más comprensibles que sean, muchas veces estas formas no hacen sino
contribuir a la institucionalización de la neutralización crítica, la autoexplotación y el
extractivismo artístico y académico. Pienso que estas experiencias apuntan a la necesidad
de poner en crisis nuestra propia práctica: atender a los modos en que construimos, en
nuestro trabajo como investigadoras, docentes o académicos, las relaciones dentro/fuera,
centro/periferia, resistencia/norma, destitución/institución.
No, se trata, desde luego, de renunciar a situarnos en los espacios que aseguran
materialmente nuestras vidas, pero sí de pensar nuestras relaciones de obediencia con
ellos. Pensar, por ejemplo, cómo sería una práctica que no pase por la ortodoxia de
reivindicar, desde los pequeños o grandes centros (o con las miras puestas en acceder a
ellos), la fuerza disruptiva de las periferias. Pensarlo, al menos, si queremos renunciar al
hábito colonial de vestir nuestra práctica académica normada con el prestigio político de
los desbordamientos, las diferencias, las desobediencias, los sures. Igual que
reconocemos las potencias críticas de las prácticas menores, quizá deberíamos
plantearnos qué implicaría, para muchos de nosotros que estudiamos estos “otros cines”,
reconocer nuestra situación como punto de partida para la puesta en marcha de otras
relaciones, otras metodologías, otros procesos. Y empezar así a pensar cuáles podrían ser
los contornos de una investigación menor: situada, no extractiva, no productivista, quizá
resistente, quizá relacional, pero también autocrítica.
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Por ahora, presentamos estos textos excéntricos, a dos años de su primera fecha
de publicación. En las periferias de su propio momento, en otro tiempo y en otro lugar.
interrumpe y se convierte en una ocasión para la discusión; una tira de celuloide que
materializa la colaboración entre cineastas y no especialistas. ¿No será la investigación
artística, entonces, la exploración de esta dialéctica entre relación y situación? ¿Un
terreno en disputa que aún “debemos discutir, debemos inventar”, para decirlo con las
palabras de Frantz Fanon que abrían el camino “hacia un tercer cine”?
“Salir del cine” nunca fue, pues, un imperativo. No hay que salir del cine. Y si se
sale, es solo para volver a entrar, retomarlo en la distancia, dejarse atravesar por lo que se
le escapa, rodearlo para volver a contornear sus perfiles. Distancia crítica, distancia
amorosa: tomar al cine en sus alrededores no es sino imaginar, para cada situación, la
potencia que lo excede, lo deshace y lo pone en movimiento.
Es en torno a este espacio, alrededor y en los alrededores del cine, que circulan los
materiales que presentamos aquí. Plantean, desde diferentes perspectivas, tiempos y
geografías, maneras de construir relaciones de imágenes fruto de situaciones diversas.
Estas situaciones son, siempre, modos de pensar la producción de un cierto espacio
público; situaciones que cuestionan la relación entre modos de representación, formas
fílmicas y espacios de producción, distribución y recepción. “Complicar una relación con
una situación” es, por tanto, volver a poner sobre la mesa la cuestión de cómo el cine
puede intervenir los procesos de subjetivación, cómo el cine opera en esta dialéctica
entre distancia y afecto.
Así, como sostiene Raquel Schefer en el artículo que abre este número, es a partir
de la situación de Latinoamérica, como región marcada históricamente por relaciones de
dominación coloniales, que puede pensarse en la emergencia de un cine “excéntrico”
que “rota la mirada” y cuestiona las epistemologías occidentales de la modernidad
europea y sus estructuras binarias: la separación jerárquica entre sujeto y objeto,
observador y observado, el yo y el otro, interioridad y exterioridad. Se trata de miradas
en rotación que, movilizadas a partir de un vasto corpus de obras, de entre las que
destacan The Laughing Alligator, de Juan Downey (1979), y Occidente, de Ana Vaz
(2016), cuestionan su propia situación como piezas audiovisuales (a caballo entre la
etnografía y la pieza de arte, entre el documental y la ficción experimental), a la vez que
ponen en crisis, a partir de procesos de auto y co-representación, las demarcaciones que
aún acechan a muchas prácticas contemporáneas marcadas por el giro etnográfico.
Los dos artículos que le siguen, “Las video-cartas: un proceso educativo de cine
participativo con niños/as”, de Daniel Ulacia, y “Experiencias que potencian, obras que
resisten. Notas sobre la realización audiovisual en la escuela”, de Cintia María
Schwamberger, Julieta Armella, Yanina Carpentieri y Sofía Dafunchio, plantean
exposiciones de casos, a partir de situaciones experimentadas en primera persona del
plural, sobre procesos de producción y representación audiovisual en diferentes regiones
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Dossier
“Los alrededores del cine”
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[email protected]
por Raquel Schefer
investigadora, directora de cine y docente en la Universidad Sorbonne Nouvelle - Paris 3 (Francia)
Resumen
Este artículo procuró conjugar el abordaje estético-formal e histórico-político con
nociones de los campos disciplinares de la epistemología y de la etnografía para discutir
una de las dinámicas del cine latinoamericano: la propuesta de deconstrucción del
modelo de representación de la modernidad europea y sus estructuras binarias. A través
del análisis de un conjunto de películas situadas en la frontera entre el cine y el arte, el
texto examinó los procesos de rotación de la mirada, co-representación y
autorrepresentación.
Palabras clave: cine latinoamericano, modernidades, co- y auto-representación,
epistemología, etnografía.
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indisociables de poética y política (Rancière, 2000), este artículo examina una dinámica
tarea, en línea con trabajos del campo de la filosofía y de la teoría social, será
sobre un conjunto de películas que colocan en tensión los sistemas de representación del
El caimán con la risa de fuego (The Laughing Alligator, 1979), de Juan Downey, film que
sitúan en la frontera entre el cine y el arte. Aunque estos procesos atraviesen el cine
desplazándolos. Por otro, evocan el concepto de “excéntrico”, tal como fue utilizado en
expansión colonial iniciada al final del siglo XV— y las formaciones ideológicas,
Sousa Santos, quien considera que la “modernidad occidental”1 (Sousa Santos, 2009:
“modernidad occidental” (Sousa Santos, 2009: 23-71). Ahora bien, este texto defiende la
dinámica de emancipación que rige esta lógica de racionalidad) tal como fueron definidas
por la “modernidad europea” (término que prefiero, por su mayor precisión geopolítica,
por ejemplo, la teoría del Barroco de contraconquista de José Lezama Lima (Lezama
(objetos concebidos siguiendo una finalidad sin fin) del subjetivismo de la estética
una inequívoca dimensión epistémica y ética, ya que se oponen y/o pretenden confrontar
contenido, la forma y la función. Estas relecturas parten del principio de que la forma no
prevalece necesariamente sobre la función —lo que, en ciertos casos, se vincula a una
transgresión de las fronteras disciplinares, aspecto que será abordado más adelante—.
De este modo, procuran no solo desplazar al arte fuera de la esfera autónoma en la que
había sido encerrado por la estética kantiana, sino también redefinirlo como un campo de
3 Es importante mencionar que el modelo especular de la tradición estética marxista no es deducible del
pensamiento de Marx en su conjunto. La concepción del arte como reflejo de la sociedad toma como
modelo el III Libro de El capital, en el cual, a propósito de Les Paysans, de Balzac, Marx considera la
literatura como el reflejo o la representación de una determinada realidad socioeconómica (Marx, 1977: 55).
Sin embargo, el pensamiento de Marx sobre esta cuestión es mucho más complejo. Por un lado, en los
Manuscritos Económicos y Filosóficos de 1844 (Marx, 2007)―, obra inmediatamente anterior al “corte
epistemológico” (Althusser, 1973) de 1845―, el joven Marx considera el arte como la prefiguración de la
sensibilidad intensificada de los hombres emancipados de la alienación histórica. La producción artística no
responde, por lo tanto, a la consciencia colectiva real, sino que a una consciencia posible, por venir. Por
otro lado, en la Introducción general a la crítica de la economía política, obra publicada en 1859, Marx
señala “la relación desigual entre el desarrollo de la producción material y el desarrollo de la producción
artística” (Marx, 2008: 90).
que subrayó Ismail Xavier, “la teleología que otorga en exclusiva a los países centrales [...]
la tarea de producir las experiencias artísticas de vanguardia” (Xavier, 2007: 12). En suma,
las obras analizadas parecen confirmar la premisa, propuesta por Marie-José Mondzain,
de que “todo el arte es un gesto descolonizador” (Mondzain, 2020: 39). (Imagen 1: Claro
II
sus estructuras binarias. Esta línea de lectura se funda en el principio de que coexisten
epistémicas de una época a otra (Foucault, 1966), sino que se verifican también
“epistemologías del Sur” (Sousa Santos, 2009: 23-71), y subraya “la diversidad
epistemológica del mundo” (Sousa Santos, 2009: 24), es decir, la multiplicidad de los
modos de ser y saber. Ciertas películas, como las analizadas en este artículo, evidencian
la variedad epistemológica del mundo a través de poéticas que son, ellas mismas,
etnografía.
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Glauber Rocha, en línea con las consideraciones del mismo cineasta en su ensayo “Cela
17), y el mismo Rocha que “el heredero del Cinema Novo [sic] es Jean-Luc
De esta manera, del cine “junto al pueblo” (Sanjinés, 1979) de Jorge Sanjinés y el
Viejo Mundo en Claro (1975)—; de Ruy Guerra —la reconstitución sensible de Mueda,
objetividad, verdad, transparencia y pureza en ¿Los mato? (Mato eles?, 1983)—, pasando,
entre otros posibles ejemplos (Jorge Prelorán, Raúl Ruiz, Luis Ospina, etc.), por la rotación
de la mirada hacia Europa en Bolívar, sinfonía tropikal (1981), Orinoko, nuevo mundo
5 Por otro lado, bajo la designación de “cine latinoamericano moderno” incluyo, por un anhelo de
categorización y no de simplificación conceptual y terminológica —y aunque de manera problemática y
discutible—, las imágenes en movimiento fílmicas y videográficas. En el análisis de The Laughing Alligator,
de Downey, discutiré brevemente, sin embargo, ciertas características ontológicas y fenomenológicas del
dispositivo videográfico frente al dispositivo fílmico. Por consiguiente, el término “cinematográfico”
denominará el cine analógico y digital, mientras la expresión “fílmico” hará referencia a películas
registradas en formatos analógicos.
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(Göle, 1997; Viveiros de Castro, 2002; West, 2005), y de la renovación de las formas
ejemplo, en las obras de Roberto Rossellini (Stromboli, 1949 y Viaggio in Italia, 1953),
Jacques Mélo Kane, Mamadou Sarr y Paulin Soumanou Vieyra (Afrique-sur-Seine, 1955),
Ousmane Sembene (La Noire de..., 1966), Jean Rouch (Petit à petit, 1971), Jean-Luc
Ogawa Pro (Dokkoi! Ningen bushi - Kotobukicho: Jiyu rodoshano machi, 1975 y Magino
En The Myth of Primitivism, Susan Hiller considera que, a pesar de la mirada crítica
sobre la ideología de la modernidad europea del siglo XIX, la apropiación modernista6
occidental de sus realidades” (Hiller, 1991: 2). Las relaciones entre modernismos y
primitivismos que caracterizaron las primeras vanguardias europeas (entre 1910 y 1939) se
del cine moderno como categoría general. Se replicaron, en este cuadro, ciertos
6 La expresión “modernismos” designa los movimientos artísticos generalmente agrupados bajo este
nombre, correspondiendo, de una manera general, a las primeras vanguardias europeas (y no movimientos
artísticos y/o literarios específicos como el modernismo catalán o el modernismo brasileño, al cual se hará,
no obstante, referencia posteriormente).
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mundo, la historia y la misma historia del cine. Sin embargo, los films arriba indicados
tratar estas cuestiones, comenzaré por centrarme en The Laughing Alligator, de Juan
Downey.
III
Según rezan sus créditos de apertura, The Laughing Alligator fue filmada entre 1976 y
1977 en las cabeceras del río Orinoco de la Amazonía Venezolana, con los Indios
Yanomami.7 Los Yanomami practican, según afirma Downey en la película, una “forma
conocimiento “verdadero” de las imágenes del mundo (Kopenawa y Albert, 2010). En los
7 Esta fue, también, una de las locaciones de la trilogía de Diego Rísquez citada anteriormente.
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lugar, porque se sitúa en una posición intermedia entre la etnografía y el campo del arte,
traza líneas de fuga entre las oposiciones culturales binarias que sustentaron
orientación crucial moderna hacia el orden cultural” (Clifford, 1998: 117) y examinar el
carácter ideológico y dinámico de las relaciones entre arte y ciencia. El film problematiza
precisamente la formación del imaginario etnográfico y los cruces entre la etnografía y las
arma” (Burton, 1978: 49-76) que tiene como blanco al director y su núcleo familiar
(Marilys Belt de Downey, la mujer de Downey, y Titi Lamadrid, su hijastra), a la vez que los
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la visión del “otro” equivale aquí a girar la mirada hacía sí mismo. Los procedimientos
IV
Con The Laughing Alligator, las formas autorreferenciales irrumpen en el terreno situado
la relación entre el “mismo” y el “otro” que estructura tanto la etnografía como disciplina
antropológico antes de convertirse en uno de los pioneros del videoarte. Se instaló en las
cabeceras del río Orinoco en 1976 con el objetivo de explorar las formas de la
arquitectura funeraria y las prácticas chamánicas del “devenir-otro” del mundo de los
espíritus Xapiri de la cultura Yanomami. Entre 1973 y 1979, Downey produjo la instalación
Video Trans Américas (Video Trans Americas, 1979). En el marco de este proyecto,
recorrió América Latina en una furgoneta, armado con equipos de vídeo y sonido con el
una línea que puede ser rastreada, en el campo de la literatura, hasta el L’Afrique
fântome, de Michel Leiris (Leiris, 2011),8 y ciertos cuestionamientos planteados desde las
páginas de la revista Documents entre 1929 y 1930, y que, en el campo del cine,
8 L’Afrique fantôme, publicada en 1934, es una bitácora de la Expedición Dakar-Djibouti, dirigida por
Marcel Griaule entre 1931 y 1933; dicha expedición fue filmada y existió el proyecto, malogrado, de
producir una película sobre la misión científica.
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asemblaje - De la luz del fuego a la pantalla (Reassemblage - From the Firelight to the
de una misma línea narrativa (Imagen 4: El caimán con la risa de fuego ( The Laughing
Alligator, Juan Downey, 1979). Cortesía de Jose na Camus). Juan Downey documenta la
vida cotidiana de la comunidad y de la familia Belt Downey, cuya posición de alteridad se
Alliance in New Guinea, de Roy Wagner, David M. Schneider (Schneider, 1972: 6-22) cita
el caso de ciertos antropólogos dotados a tal punto para el trabajo de campo que se
convertían ellos mismos en “nativos” (sic), pues eran “capaces de ejecutar las danzas
rituales, pero incapaces de describirlas; se dejaban poseer por los espíritus indígenas,
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pero no eran capaces de discutirlos” (Schneider, 1972: 8). Esta descripción evoca el
proceso de canibalización, definido por Sousa Santos como el abandono de las prácticas
contra la “globalización hegemónica” (Sousa Santos, 2003: 51). The Laughing Alligator
opera sobre esta disyunción. Socavando todo dualismo, Downey se da cuenta de que su
posición como sujeto “europeizado”, así como la expresión cinematográfica del “devenir-
vinculada a la “aventura del autorretrato” (Bellour, 1988: 344). Como precisa Raymond
Downey, “la mirada fascinada reculaba hacia sí misma para traducir la imposibilidad de
Collège de France entre 1974 y 1975, Claude Lévi-Strauss (Lévi-Strauss, 1984: 141-149)
cadáveres de sus miembros) del “exocanibalismo” (la ingestión del enemigo, práctica de
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prácticas representativas. Bajo este prisma, la antropofagia cultural del modernismo y del
una lógica opuesta a la del modernismo y el Cinema Novo, los cuales buscan incorporar
las virtudes de una tradición cultural a través de la “ingestión del enemigo” (Lévi-Strauss,
modernismo del país, tal y como fue formalizada por Oswald de Andrade en sus
caimán con la risa de fuego (The Laughing Alligator, Juan Downey, 1979). Cortesía de
Josefina Camus). En The Laughing Alligator, la metáfora del consumo endocaníbal revela
de identidad y alteridad.
en los Estados Unidos y la raíz indígena de la cultura chilena, haciendo visible el tabú
histórico del genocidio y la represión de los pueblos amerindios que persiste hasta
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fuera de todo dualismo entre el “mismo” y el “otro”. Este proceso está regido por una
distancia entre los modos perceptivos de la modernidad europea —el cine y el vídeo
experiencia del espacio y del tiempo de la cosmología Yanomami. Esta dinámica apunta
el gesto, anunciado en los créditos, de filmar con ellos, como en la antropología reflexiva
son los lugares en donde se fundan la disidencia del film, cuyo sistema podría ser
definido como “Filmarse con los Yanomami”. The Laughing Alligator se acerca a otras
películas de tono antropológico que cuestionan las relaciones tradicionales entre el sujeto
Saravino (Imagen 6: Zulay frente al siglo XXI (Zulay, Facing the 21st Century, Jorge
“visión-mirada” (Bellour, 2002: 289) atraviesan su obra, así como la de otros pioneros del
videoarte como Peter Campus. Sin querer entrar en las teorizaciones sobre la vocación
9Es importante señalar que, al igual que Downey, tanto Jorge Prelorán como Mabel Prelorán residían en los
Estados Unidos en el momento de la producción de esta película. Asimismo, Trinh T. Minh-Ha ha explorado
en su filmografía —véase, además de la ya referida Reassemblage - From the Firelight to the Screen, el film
Forgetting Vietnam (2015)— y en sus escritos teóricos su condición de migrante. Parecería que la
desterritorialización y la no pertenencia identitaria favorecen la producción de este tipo de relatos.
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narcisista del videoarte (Krauss, 1976: 50-64), Juan Downey pone en imagen el deseo “de
démarche se orienta, por consiguiente, hacia una “auto-etnografía” (Russell, 1999) o una
etnografía política del “mismo como otro” (Ricœur, 1990), ya que, como práctica, la auto-
prácticas. En el campo del autorretrato literario, un ejemplo de ello sería L’Âge d’Homme
(Leiris, 1973/1939) de Michel Leiris —obra esencial, junto a L’Afrique fantôme, para
examinar las significaciones culturales de las relaciones complejas entre la etnografía y las
privilegiadas, sino perspectivas multiplicadas que se hacen eco de ciertas teorías que,
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cultura, The Laughing Alligator sugiere una función epistémico-crítica del cine y del
vídeo. El cine refleja las dinámicas sociales, pero constituye igualmente un campo de
The Laughing Alligator establece una triple equivalencia entre los signos de la
los espíritus Xapiri de la cosmología Yanomami, repensando así la relación entre la esfera
emerge de esos postulados, y abre nuevas vías para la etnografía, el cine y el sistema de
la frontera con el arte. En un artículo fundamental publicado en 1995, titulado “The Artist
del “autor como productor” (Benjamin, 1934), identificaba el nuevo paradigma del arte
10 Retomando los escritos de Foster, Néstor García Canclini considera que ocurre más que un giro
“antropológico” en el arte. Para el autor, “estamos en medio de un giro transdisciplinario, intermedial y
globalizado que contribuye tanto a redefinir lo que entendíamos por arte en el Occidente moderno como
en el Oriente preglobal” (Canclini, 2010: 40). Dicho autor subraya también la importante contribución del
arte en la redefinición de las ciencias sociales. En este sentido, estaríamos también ante un giro
“epistemológico” del arte.
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disciplina de referencia de la práctica artística y del discurso crítico. Así pues, si en el paso
y ya no sobre el proletariado como el “otro social”. Sin embargo, según Foster, ciertos
espacio de transformación política se sitúa invariablemente en otro lugar, así como que el
definida como alteridad cultural o social. En este panorama, el artista debería presentarse
y ser percibido como el “otro social” o “cultural”. Por otro lado, más allá del riesgo de
binarias.
A partir de la década de los noventa y, sobre todo, de los años 2000, el giro
Paraguaya (Paz Encina, 2006), Sierras del desorden (Serras da Desordem, Andrea Tonacci,
2006) o, más recientemente, Zama (Lucrecia Martel, 2017), entre muchos otros posibles
Navajazo (Ricardo Silva, 2014) y William, el nuevo maestro del judo (Ricardo Silva y Omar
fabulación, entre situación filmada e imaginario subjetivo y colectivo. Para Rouch, “es
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necesario desencadenar una serie de acciones para ver, súbitamente, emerger la verdad,
para François Niney, la ficción y la fabulación resultan “de la coexistencia del filmar y del
William, el nuevo maestro del judo— de reconsiderar la alteridad como una posición
narrativas inventivas.
aquello que Niney define como “la fabulación de un ‘cinéma-vérité’” (Niney, 2002: 159),
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Por tanto, las películas de Cuesta, Silva y Guzmán ensayan una rotación de la
mirada al repensar las condiciones estéticas, políticas, epistémicas y éticas del cine. De
teorizado por Foster. En ellas, el afuera y el otro dejan de ser los elementos de subversión
sobre la relación, entendida como una zona de inquietud del ver en los sistemas de
representación, estos films exceden el sistema binario del que parten y se encaminan
VI
Vaz aborda este trabajo sobre el telón de fondo de su propia experiencia vital y cultural.
De este modo, su obra está atravesada por dos temáticas que se entrelazan. Por una
Por otra parte, subyace una desmitificación no sólo de la historia de los modernismos,
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(sobre todo aquellas propias del cine latinoamericano moderno y del Cinema Novo
brasileño).
De Sacris Pulso (2008), su primer cortometraje, a Mira bien las montañas (Olhe
entre el cine y el sistema del arte (Imagen 8: Occidente (Ana Vaz, 2014)). Cortesía de Ana
se pueden revisar las relaciones históricas entre arte y etnografía, así como entre
refleja la forma de la misma manera que la forma reflexiona sobre el fondo. Ambos
apuntan, así, hacia una función epistémica del cine, pues si los motivos del cine de Vaz
de Vaz se escenifica, desde el punto de vista formal, una mirada en rotación, a la que
apuntan los abundantes movimientos de cámara circulares y semi-circulares. Igualmente,
dislocación (o una disolución) de las fronteras entre mismidad y alteridad, y que pone en
escena un pensamiento de la relación. Es, sin embargo, en Occidente (2014), donde las
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categorías de “aquí” y “allí”, “mismo” y “otro”; y, por último, semiótico, ya que dispone
continuidad con su anterior film La Edad de la Piedra (A Idade da Pedra, 2013), Vaz se
lugar de observación se puede construir una perspectiva sobre un objeto que no es—ni
Oriente?
teorizado por Foster, pero solo para excederlo, pues si Occidente tiende hacia un
paradigma de representación antropológico, ese paradigma es relacionista (Viveiros de
Castro, 2002). Mediante la redefinición del lugar del observador en relación al objeto
territorio también etnografiable y, según Sousa Santos (Sousa Santos, 2003: 23-52), de
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el modo en el que ésta marca, hasta hoy, ciertas configuraciones de poder de las
del Sur que se asientan, según Sousa Santos, en la propuesta de un “globalismo contra-
sonidos anempáticos y los sentidos que emergen del montaje circunscriben el espacio de
—por ejemplo, en las secuencias del almuerzo, cuando la mirada directa de la empleada
Igualmente, la apropiación del punto de vista del observador por el del observado
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VII
A lo largo de este texto se buscó enfatizar el hecho de que la invención del cine,
capitalista, así como de la instauración del sistema colonial moderno. Su origen no puede
largo del siglo XIX, pues el cine inauguró nuevos modos perceptivos y diferentes
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una mímesis transformadora. Este artículo es uno de los primeros pasos de una
investigación en curso que pretende forjar algunos criterios analíticos que conjuguen la
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[email protected]
por Daniel Ulacia Balmaseda
investigador artístico independiente y cineasta (México)
Resumen
Este artículo reflexiona, desde un proyecto de investigación artística, sobre procesos
educativos de cine participativo realizado junto con grupos de niñxs, y cómo dichas
experiencias son generadoras de discursos políticos. A partir de un proyecto de
correspondencias fílmicas llamado Video-cartas, se critica a la infancia como concepto y
se enfatiza la capacidad subversiva de nombrarnos en nuestros propios términos,
empleando las herramientas del arte participativo y la imagen-movimiento.
Palabras clave: educación, cine participativo, correspondencias, discursos sensoriales/
políticos, niñxs.
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Los defensores de la infancia y de la familia llaman a una figura política de un niño/a que
construyen ellos mismos, un niño/a pre-supuesto heterosexual y de género normalizado. Un niño/
a a quien se priva de toda fuerza de resistencia, de toda posibilidad de hacer un uso libre y
colectivo de su cuerpo, de sus órganos y de sus fluidos sexuales. Este niño/a que pretenden
proteger exige el terror, la opresión y la muerte.
Paul B. Preciado
Actuar desde el cine como un modo de pensar en el mundo, desde la educación como
sujeto, han sido formas en las que he ido tejiendo un trabajo con niñxs, a lo largo de
que se monta dentro de un proyecto colectivo llamado Video-cartas1 —un proyecto que
podría enfrentar —parafraseando la pregunta que se haría Trinh T. Minh-ha (Trinh T., 1990:
76)— a una “teoría de la Video-carta” que nunca podrá teorizar “acerca” de ésta, pero
sólo con conceptos que ella misma plantea en relación con otras prácticas? ¿A qué
Maestra de Cuba, a través de una iniciativa propuesta por Daniel Diez Castrillo, fundador
sierra cubana, las comunidades son muy pequeñas y en la mayoría de los casos están
1 A lo largo del artículo estaré haciendo una distinción entre las Video-cartas como proyecto y las video-
cartas como la obra producida dentro del proyecto.
2El texto original dice: “How is one to cope with a “film theory” that can never theorize “about” film, but
only with concepts that film raises in relation to concepts of other practices?” Salvo cuando se enuncie lo
contrario, las traducciones en este texto son realizadas por el autor.
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muy aisladas unas de otras. Diez Castrillo, junto con un grupo de gente dedicada a la
Posteriormente se dio cuenta del interés que mostraban lxs niñxs por saber cómo vivían
lxs niñxs de otras partes de la sierra. Así, comenzaron a impartir talleres de video en
donde ellxs pudieran comunicar a otrxs niñxs de la región cómo era la vida en sus
comunidades.
Nos causó una gran emoción —explicaría Diez Castrillo casi veinticinco años
después— al ver la felicidad que experimentaban [lxs niñxs] viendo otra realidad
de su misma provincia, de una vida que no conocían […] Realmente esta primera
Fue durante una visita al Cuarto Campamento Audiovisual Itinerante (CAI) en Santa
campamento, Roberto Olivares impartió un taller de cine para niñxs, en donde les daba
cámaras y les pedía que se presentaran, que mostraran su pueblo, que trabajaran junto
con sus familias, que se entrevistaran y exploraran la región, para mostrarles a otrxs niñxs
de otras comunidades cómo es Santa Catarina Lachatao. En los estados de Oaxaca y
Agua Comunicación, han estado realizando varias video-cartas en talleres con niñxs que
han ido presentando en otras comunidades, y en donde se ha ido trazando toda una
trajeron a México el proyecto desde Cuba en 2012 con una serie de cuatro video-cartas:
Saludos desde Yodo ‘Tndaka (Roberto Olivares y Guillermo Monteforte, 2012), Candelaria
Loxicha saluda a todos los niños y niñas (Roberto Olivares y Guillermo Monteforte, 2012)
y Naxo Café manda saludos (Roberto Olivares y Guillermo Monteforte, 2012). Después
del campamento me propuse realizar una video-carta junto con el Centro Cultural Keren-
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puede relacionar con el cine más ligado a los diarios personales, al ensayo o al
los talleres la decisión sobre qué historias contar” (Zavala Scherer y Leetoy, 2016: 252).
duración de las piezas —y aquí los talleres— como una característica fundamental que
permite que sean dinámicas y cambiantes de acuerdo a las relaciones que se van
infancia o, en caso contrario, dejan de ser parte de una mecánica de trabajo que anula su
3 El Centro Cultural Keren-Tá Merced es un espacio cultural autogestivo localizado dentro del Mercado de
la Merced en la Ciudad de México formado a partir del incendio del mercado en el 2013. Su propuesta es
coordinar actividades artísticas para lxs niñxs al mismo tiempo que fortalecer las redes culturales.
5 La Fundación Alumnos 47 fue una iniciativa privada que apoyaba la educación de las artes a través de
nuevas formas pedagógicas, de investigación artística y dinámicas de intervención en un trabajo
interinstitucional entre diversos agentes y programas.
6 La red de FAROs, o Fábricas de Artes y Oficios en la Ciudad de México, son un programa estatal
enfocado en la educación no formal de las artes a través de una colaboración con comunidades periféricas
de la Ciudad de México.
7 Aunque este artículo no está enfocado al arte participativo específicamente, sí se trazan los cruces que
tiene éste con las prácticas del documental colaborativo. Para el lector interesado en esta corriente y en
una cartografía de proyectos dentro de América Latina se recomienda revisar a Méndez, Whitener y
Fuentes (2013).
potencia como sujetos y generan un discurso propio, permitiendo un diálogo con ellxs
1. Infancia y educación
En el libro La dialéctica del sexo, Shulamith Firestone traza una relación entre la historia
métodos a partir de los cuales las mujeres y lxs niñxs han sido marginados de la sociedad,
Durante la Edad Media —apunta Firestone— los niños se diferenciaban tan poco
102-103).
Fue en el siglo XVII cuando los moralistas y los pedagogos empezaron a tomar acciones
para segregar a lxs niñxs de la actividad en común, atribuyéndoles conceptos de
debilidad e inocencia; “esta segregación del niño del mundo del adulto y el severo
disciplina y de generación de cuerpos dóciles. Las experiencias de lxs niñxs y sus maneras
hasta llegar a la mayoría de edad, disciplinando también a las madres de familia —en su
espacio a estar en todo momento con sus hijxs, sin poder participar en la vida pública.
dicha idea de la infancia y que fueron acrecentándose hasta nuestros días. Como afirma
proporciones épicas al estilo del siglo XX. Se fundan industrias enteras destinadas
juego o de educación, en donde lxs niñxs no son capaces de actuar y construir el mundo
políticamente en la familia, la escuela o las instituciones de las que forman parte. Aún a
pesar de las distintas discusiones en torno a aceptar a lxs niñxs dentro de las decisiones
políticas,9 en una aparente libertad de ser, no son consideradxs como ciudadanxs. En una
interpretaciones que se le suelen dar a sus experiencias, desde la idea de que ellxs no
pueden hablar por sí mismos porque son seres inmaduros o que sus voces son
acciones se ven limitadas, ya no solamente a una identidad de género, sexo o raza, sino
¿Cómo construir espacios y prácticas que permitan que lxs niñxs nombren al
mundo en sus propios términos? ¿Qué formas adquieren esos discursos que, ajenos a
una visión compartimentada del mundo, incorporan una manera de entender y vivir el
mundo? ¿Cómo incluirlos dentro de nuestro hacer cotidiano sin pretender que se
9 Véase la entrada al blog de la página española de UNICEF escrita por Concha Portellano Pérez, “Los
niños no son el futuro, son ciudadanos de ahora con preocupaciones y derechos”, consultado el 27 de
abril, 2020, https://www.unicef.es/blog/los-ninos-no-son-el-futuro-son-ciudadanos-de-ahora-con-
preocupaciones-y-derechos
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Construir el discurso sobre los otros y hablar en voz de es una de las líneas del
“¿Puede hablar el sujeto subalterno?” hace una crítica a las prácticas a través de las
cuales los círculos de intelectuales forman una construcción del Otro que es artificial,
violenta y responde a fines económicos sin permitir que lxs subalternxs puedan ser
Spivak sostiene que aún a pesar de existir ejemplos en la historia sobre los Otros
hablando de sí mismos, no se trata más que de una ilusión, ya que son los círculos
colonizantes, en sus formas epistémicas, los que mantienen un contexto desde donde se
les puede dar voz. En palabras de Trinh T. Minh-Ha, esto tiene que ver con que “[l]os
miembros de los grupos dominantes siempre esperan que miembros de los grupos
marginados ‘hablen como’ porque aparentemente esa es la única manera en que pueden
tolerar la diferencia. Cuando se internaliza, dicha marca del dominante se vuelve una
forma de auto-marcarse” (Trinh T., 1999: 61). Lo que sería lo mismo que, hablando de
niñxs, declarar los discursos nacionalistas del aparato Estatal en frente de la asamblea de
los lunes en la primaria, apelando a toda una estructura de educación moderna que
señala y aísla a los que no saben comportarse en clase o no aprenden al mismo ritmo y
de la misma manera que lxs más “listxs” del salón, interiorizando el discurso
Tal vez no con la misma metodología de trabajo que existe en la creación de una
en su película Cien niños esperando un tren (1988), documenta un taller de cine para
niñxs impartido por Alicia Vega en el barrio de Lo Hermida, una comunidad obrera de
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escasos recursos al oriente de la ciudad de Santiago. Agüero observa las dinámicas del
taller al mismo tiempo que va entrevistando a lxs niñxs y a sus familiares, documentando
también la vida y el trabajo en el que están involucradxs dentro del contexto de una
La mayoría de lxs niñxs que participan en el taller nunca había tenido una
experiencia con el cine, pues una actividad que, ligada al ocio y al entretenimiento, se
vuelve en muchos casos sinónimo de lujo. En una parte de la película, Agüero le hace una
respectivamente. Les pregunta acerca de su relación con la cámara y con ser grabadas, a
lo que ellas responden que ésta tiene que ver más con el espionaje y la vigilancia que
con las películas. “Nos grabaron los del CNI [Centro Nacional de Informaciones] —
menciona Susana— en una grabadora aquí en la casa […] querían grabar todo lo que
decíamos para después llevarlo a alguna parte y escucharlo, por si venían otra vez y no
decíamos lo mismo que decía la grabadora; quiere decir que había algo aquí”. El
lenguaje con el que ellas se explican podría parecer simple, pero sumado al testimonio,
Durante las veinte sesiones sabatinas que dura el taller, lxs niñxs exploran el
mundo del cine; construyen juguetes ópticos como el taumatropo o el praxinoscopio;
aprenden acerca de los planos cinematográficos y los cuadros por segundo; y disfrutan
de ver películas de Chaplin, los hermanos Lumiére o de Laurel y Hardy. En este aprender
desde el juego, lxs niñxs también les enseñan a sus padres acerca de lo que hicieron, de
qué se tratan las películas y cómo funcionan los juguetes ópticos. El cine se vuelve un
dispositivo que permite que suceda una relación intercorporal entre educación y familia,
dando paso a que los entendimientos y saberes de lxs niñxs se presenten y sean
escuchados.
Alicia Vega recordaría en una entrevista, realizada años después, cómo es que este
tipo de talleres no sólo ayudan a generar confianza y a valorar a los niñxs como sujetos
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…un aporte […] al grupo familiar e importante en un lugar donde las reglas y los
hacer esto el fin de semana, porque el fin de semana nadie sabe si tendrá trabajo
o no, la mayoría son coleros que venden cosas en la calle, sin siquiera tener un
sitio para ello. En ese contexto el niño siempre está a lo que venga, vive al día,
sin límites porque cada uno hace lo que puede. En cambio, en el taller hay un
tiempo para cada cosa, para llegar, para inscribirse, para hacer el trabajo, para el
recreo, un tiempo para ver la película. Y todo eso les causa una fascinación
determinado, el taller exista y, en él, se enfatice la praxis, aquello que Paulo Freire definía
como acción y reflexión sobre el mundo para su transformación (Freire, 2012). El cine es
un dispositivo desde donde lxs niñxs se pueden narrar en el mundo; a sus familiares, al
contarles fuera del taller lo que está sucediendo dentro de él, como a ellxs mismxs
reconocimiento de que son sujetos únicos, seres humanos completos, complejos y llenos
Mi interés dentro de los talleres de video-cartas que he impartido hasta ahora ha sido dar
las otras historias que también nos construyen y que están opacadas por la historia
dominante y el deber ser que rodea al mito de la infancia. De esta manera podemos
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compartirnos —entre yo como facilitador del taller y quienes participan en él— desde
Recuerdo la primera vez que Gabriela Rivera, de 7 años, al ver una video-carta
pantalla, contemplando silenciosamente cómo vivían otrxs niñxs cerca del mar; qué
comían, cómo jugaban, a qué se dedicaban sus papás y cómo exploraban juntos el fondo
del mar. Ella fue una de las niñas que participó en Saludos desde el Mercado de la
Merced (Keren-tá Merced, 2016). Debimos haber visto el video unas tres veces en esa
sesión y, mientras más lo veíamos, lo que sucedía en la pantalla captaba nuestra mirada y
más presente se hacía una interrupción del mundo exterior, una suspensión de tiempo y
espacio que me demostró la necesidad de mantener vivo este proyecto, sin importar la
manera en que pudiera generarlo, así como la importancia de formar vínculos entre lxs
niñxs y entre quienes estamos involucrados en él. Porque si en algo también estamos de
acuerdo es en que
de Londres, París, Tokio, Nueva York, pero casi nadie habla de Cochabamba y
menciona eso, no existimos para ellos. De este otro modo, los niños conocen a
otros niños que viven en otra parte del mundo y, comunicándose entre sí,
El primer día que llegué al Mercado de la Merced me sorprendió la manera en la que lxs
10Video-carta realizada durante la 8va Gira de Documentales Ambulante, 2013 en la colonia Petaquillos de
Acapulco, Guerrero.
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los modos de interacción con otrxs locatarixs y con sus propias familias —en la cábula, en
Además de la reiteración del oficio y de una repetición de las acciones que entran
en juego dentro del mercado —pesar frutas y verduras, hacer cuentas, llevar comida,
cobrar—, existen una serie de conocimientos y habilidades que se mueven a la par y que
que existe. “Aquí podemos subirnos a las camionetas”, menciona América García, de 8
años, mientras ella y el grupo de niñxs que participaron en el taller juegan con los restos
de las hojas de plátano apiladas junto a uno de los locales (Imagen 1).11
Estas acciones e interacciones, así como muchas otras más que se van repitiendo
escondidos, se van sumando a la memoria colectiva del lugar. Lo que manifiestan ahora
lxs niñxs alguna vez lo manifestaron sus padres, cuando eran niñxs, cuando se
relacionaban con el entorno y la gente a través del juego, los saludos y el trabajo. Se
construye así un sentido de pertenencia y de relaciones que han ido formando parte de la
memoria colectiva y que se sigue transmitiendo a lxs niñxs: en historias, en
un recorrido que hicimos, al brincar el muro para entrar a la parte del Mercado y la
estación de metro que fueron destruidos por el incendio ocurrido en el 2013, en donde
señala que “ahí está todo [su] patrimonio perdido” (Imagen 2).12
Además de mostrar los espacios de juego, para mí era importante que esta
dentro de la video-carta, y que también desde ahí se desarrollara una curiosidad acerca
11Keren-tá Merced. Saludos desde el Mercado de la Merced, 2016. Ciudad de México. Imagen cortesía del
autor.
12Keren-tá Merced. Saludos desde el Mercado de la Merced, 2016. Ciudad de México. Imagen cortesía del
autor.
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del contexto en el que se desenvuelven lxs niñxs que participaron en el proyecto. Dicha
Camacho y Daniel Ulacia, 2017), quien demostró poseer un conocimiento infinito sobre
experiencias como visitantes del zoológico. Avanzando en las sesiones, Mauro pasó de
hacerle preguntas a otrxs niñxs a entrevistar a los propios animales, revelando una
creciente curiosidad hacia las formas y tamaños, pero también relacionándolos con
dinosaurios: así una jirafa era un braquiosaurio (Imagen 3),13 un manatí un plesiosaurio o
experimentación del lenguaje audiovisual, más visible en las tomas libres donde Mauro
corporales. Tanto en ésta como en las demás video-cartas, el grupo del taller se vuelve
también el centro temático sobre el que se habla en el video, poniendo de nuevo al
De esta manera, las exhibiciones de los videos presentan a lxs niñxs como
proceso. Para el público externo, una mirada a otras formas de estar en el mundo. Fue
comunidad del FARO que Mauro, tímidamente, pudo ver en pantalla grande toda esa
13 Mauro Camacho y Daniel Ulacia, Mauro y el zoológico, 2017, Ciudad de México. Video-carta realizada en
el taller del FARO Aragón. Imagen cortesía del autor.
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3. La carta
No es nada más mensaje, no es nada más un sistema de distribución. Escribir una carta es
habitual con el que me hablo a mí mismx —uno que se vuelve un poco absurdo cuando
lo intento comunicar—, sino explicándome desde el pensar en esa otra persona que la va
a leer. Mi carta es una invitación desde lo íntimo a ser reconocido, en lo más personal, en
interrumpir el ritmo del mundo que llevo. Construyo un silencio cuyo sentido sólo se
expresa en el mensaje que tengo que decir, porque se lo estoy diciendo a alguien más.
Lo mismo sucede del otro lado, cuando me llega una carta y me dispongo a leerla.
En los talleres en los que trabajo con niñxs esto se hace presente desde el
momento en que existe una reflexión sobre lo importante que es una carta. Para ellxs, las
cartas son el dispositivo que permite que seamos reconocidos. Una carta a los Reyes
Magos hace material el deseo de algo y en expresar la potencia de ese deseo nos
hacemos visibles ante ellxs, los que la van a leer. La carta se vuelve un intervalo en donde
la disposición de decir y de escuchar se hacen aún más presentes, por situarse dentro de
Tal vez no exista una práctica que se acerque más a un sentido de equidad en la
responsabilidad del reconocimiento del Otro que responder una carta que nos llega.14 En
14 Para una discusión más a fondo sobre la circulación, la correspondencia y la reciprocidad de bienes
simbólicos y materiales, se recomienda revisar a Marcel Mauss (2009).
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decirnos a otrxs. Ya sea en querer mostrar los juegos del parque, o los recorridos de su
en un soporte que se basa en saber que existe alguien más allá afuera, que nos está
espacio otro, una heterotopía que, en el sentido foucaultiano (Foucault, 2008), alude a los
imaginarios de la alteridad.
fortalece ese vínculo entre las personas al generar toda una cultura. “El Arte Correo toca
la puerta del castillo donde vive el Gran Monstruo,” (Carrión, 2013: 70) explicaría Ulises
las estructuras del mundo, al mundo como construcción, y las potenciaba hasta sus
costuras” (Gerber, 2011: 241). Sin querer nunca definir lo que quería decir con el Gran
Monstruo, Carrión explicó a través de esta metáfora cómo es que el Arte Correo tiene
raza—. A pesar de inscribirse dentro del cruce entre la institución artística y el sistema
postal como medio, existe todavía un contacto que permite el surgimiento de otros
operación casi coreográfica, se evidencia el cuerpo del artista y el cuerpo del mundo, en
postales y cartas intervenidas que enviaba a otrxs artistas alrededor del mundo, utilizando
el sistema postal como medio en el que el “envío, el acto de usar la Oficina Postal,
estampillas postales, uno o varios empleados de correos o cualquier otro elemento del
artista de la correspondanza, ya que en esta misma operación de enviar una obra de Arte
Correo se activa la movilidad corporal de todas las personas involucradas para que ésta
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personal que maquina el artista a través de sus contactos […] En el arte correo el artista
dibuja una ruta de personas que será afectada por un envío” (Gerber, 2011: 242-243).
El Arte Correo se inscribe dentro de un sistema que sigue sus propias reglas y
institutos” (Carrión, 2013: 61). Para Carrión, el Arte Correo tiene un sentido subversivo, ya
que a pesar de inscribirse dentro de ese sistema —que puede ser el cruce entre la
institución artística y el sistema postal como medio—, existe todavía un contacto que se
Yo creo en el Arte Correo como el modelo formal de lo que puede ser después el
permite la distribución de ese objeto. […] El arte ya dejó de ser obra: el arte se
proyecto de las Video-cartas son situaciones que se valgan de sus mismas reglas, pero
que siempre estén abiertas a ser correspondidas por otras personas. El poder subversivo
de las video-cartas, así como el del Arte Correo, tal vez radica en ser el resultado de
la cámara y de comentarnos siempre hacia (y pensando en) los Otros. Queremos hacer un
poder estético/político del que es capaz una carta. Cualquiera que sea el lugar en el que
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se exhiba, en la institución donde se esté manejando (ya sea en una escuela o un parque,
una exposición sobre las correspondencias fílmicas realizadas entre los cineastas Víctor
Al respecto del ejercicio, Kiarostami mencionó que “toda carta es una carta de amor”. Y
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los mismos fundamentos que señala Zirión en el documental colaborativo, pues quienes
las realizan parten de la potencia de ser vistxs y escuchadxs, de ser reconocidos desde
una creación colectiva. Apropiarse del medio audiovisual incide en la realidad en tanto
exhibición.
Se puede trazar una relación con otras manifestaciones de esta naturaleza en otras partes
de América Latina, como los trabajos de Jorge Sanjinés, el colectivo UKAMAU y el Centro
Marta Rodríguez en Colombia, o el proyecto Video Nas Aldeias, fundado por Vincent
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continuidad. Sin embargo, dejarían semillas que años después darían frutos en el
destacables las experiencias del Chiapas Media Project y del Proyecto Videoastas
Indígenas de la Frontera Sur. También hay que destacar la labor realizada durante
producción documental a jóvenes indígenas del sureste del país (Zirión, 2015:
61).
En el caso específico de los talleres con niñxs, resuenan los trabajos de Rossanna Podestá
representación y de comunicación sobre sus comunidades. Así, lxs niñxs podían mostrar
sus intereses y conocimientos sobre el entorno al mismo tiempo que fortalecían una
identidad nahua, amenazada por la falta de oportunidades y una mediatización que los
En un sentido similar, en los talleres en los que participo se trata de niñxs hablando
hacia otrxs niñxs, desde sus propios intereses y exploraciones en torno a la imagen en
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Natalia, de 11 años, hacía comentarios sobre la edad que suponía que tenía cada uno de
ellos (Imagen 4).15 La cámara se volvía una extensión más de su cuerpo, los movimientos
que hacía se iban registrando en los movimientos de cámara y las palabras y comentarios,
voz, en puntos de vista, en cuerpo, en imagen, aquí es donde todos los elementos que
constituyen una correspondencia fílmica se unen para afirmar la certeza de lo que está
como editor dentro de la construcción colectiva. Editar es incluir, pero en ese proceso de
inclusión siempre existe una exclusión de elementos que no posibilitan una articulación
dentro del cosmos que se está creando. Más que ser inservible, el material que queda
cualidades. Además de ser facilitador del taller, editar la carta me hace también un
cocreador y, como tal, hay una ética involucrada en ir construyendo el sentido junto a lxs
niñxs. La diferencia entre ser responsable del grupo dentro de los talleres, en donde no
existe un control absoluto sobre lo que graban lxs niñxs (y, ¿por qué tendría que
escaleta en donde se escriban los puntos que necesitamos tocar. Tal vez después sí,
cuando el proceso va teniendo la forma que buscamos, con la que nos sentimos más
15Biblioteca Móvil Alumnos 47, Video-carta desde la Plaza de los Ángeles en la Colonia Guerrero, 2017,
Ciudad de México. Video-carta realizada en los talleres realizados en la Biblioteca Móvil ALUMNOS 47.
Imagen cortesía del autor.
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idea que las relaciones pueden ser creadas (o que otras relaciones pueden ser
alteradas y otras nuevas formarse) para trabajar, así que puedes ir a filmar
cualquier cosa que quieras. Una necesita estar curiosa y alerta, más que ser un
Mauro explora con la cámara utilizándola como una extensión de su cuerpo, haciendo
que no se vea algo específico en la imagen sino una serie de movimientos corporales que
curiosidad ante el mundo que lo rodea; Julieta le habla al público interactuando con la
cámara, volteándola para apuntar el lente hacia su cara, y a manera de Youtuber, poder
hablarle a quienes vayan a estar del otro lado, haciendo comentarios sobre lo que está
viendo; lxs niñxs del parque de la China generan una abstracción en imágenes,
¿Cómo mantener el mismo diálogo abierto que permita que estas exploraciones
de mundo sean las que predominen en lo que se incluye? “Hay algo que es interesante
tener en cuenta, lo que decida contar un niño, la manera en que lo haga, la manera en
que asuma el rol, todo eso y más, debe ser respetado”.16 Si no existe un respeto por lo
que tenemos enfrente, por los modos de relacionarse en mundo y con el mundo que
discurso que está generando y, principalmente, seguiríamos sin darle valor a sus modos
de vivir.
16 Kenia Rodríguez, editora de la TV Serrana y del proyecto de Video-cartas en Cuba, en correo electrónico
al autor.
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una respuesta. Una reflexión que se asimila mucho al término de Cine post-realista que
acuñó Jill Godmilow (2016): “un tipo de cine de no ficción que confronta las exigencias
sensacionalista y cada vez está más determinado por cuestiones comerciales, alejándose
entonces, un diálogo con el público, una reflexión que incita a pensar acerca del sujeto a
cinematográfica. La exploración del mundo que cada niñx lleva a cabo a través de la
cámara y la grabadora de sonido, así como su interacción con cada persona que aparece
5. Conclusiones
posibilidades que tienen tanto la educación como el arte como dispositivos políticos que
presentes en la vida y que permiten que a través de una interrupción momentánea del
importante seguir nombrando las relaciones que estamos construyendo —yo como
facilitador y gestor, los niñxs como co-creadorxs, y el proyecto de las Video-cartas como
parte de una línea de documental ligada a los procesos construidos por otros grupos y
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colectivos a lo largo de los años— para que los encuentros generados en la educación, el
que parte de la acción, y que siempre se está redefiniendo, dependiendo de los espacios
Marina Garcés es “aquello que hay entre nosotros, aquello que hacemos y que
educativos que abogan por la colectividad, por el buen vivir y habitar lo común.
Ya sea desde el compartir otras video-cartas con Gabriela y detonar desde ahí la
responder. Una responsabilidad va de la mano con las formas en las que la inteligibilidad
de nuestro hacer permite poder darles forma y nombre a nuestras acciones. Esto quiere
decir también situarnos dentro de una memoria histórica de las cosas, entender cuáles
recuerdos, historias, voces, expresiones de otras formas de vida. Una práctica que
que hacemos.
En otras palabras, un proyecto que ha permitido que la vida se vuelque ante mí.
Así, al fundarse en el caos y la incertidumbre colectiva, más que buscar el control sobre lo
que quiero, logra que las fisuras me expongan, y nos expongan. Entrar en escena a partir
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involucradxs. Aquí está el sentido de responsabilidad que el encuentro nos exige y que
desde nuestro hacer como docentes, como artistas es necesario mantener. El sentido
poético de dejarnos ser afectados por otrxs, pero también un orden político que permite
que podamos sacar las dolencias de nuestros cuerpos y desde ahí buscar fisurar más el
el hacer en el proyecto de las Video-cartas como un consenso que reúne una colectividad
realizarlas, presentarlas o escribir acerca de ellas hace más presente la experiencia sobre
éstas como una forma colectiva que va más allá de la representación. En este hacer como
artistas, como facilitadorxs de talleres, como investigadorxs, como niñxs (que alguna vez
todxs fuimos) necesitamos seguir nombrando (tanto los procesos como nuestros sentires
y pensares) y compartirnos con otrxs para mantener la existencia del lugar en donde se
posibilita la co-respondencia.
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Resumen
Se presentan resultados de una investigación etnográfica en escuelas emplazadas en
contextos de extrema pobreza urbana de Buenos Aires que tomó a la realización
audiovisual como modo de indagación e intervención en los procesos narrativos allí
donde la precariedad atraviesa la vida de sujetos, los barrios e instituciones. Se analiza un
material producido por estudiantes desde la díada experiencia-obra y proponemos que
lo que produjo plus-valor es la posibilidad de enunciar con imágenes aquello que
enmudece.
Palabras clave: escuela, realización audiovisual, experiencia, obra.
Abstract
This work presents the results of an ethnographic research in secondary schools located in
a context of extreme urban poverty in Buenos Aires that took audiovisual production as a
way of inquiry and intervention in narrative processes wherever precariousness crosses the
subjects' lives, neighborhoods and institutions. Here we analyze a material produced by
students from the artwork-experience dyad and propose that what produced surplus
value is the possibility of expressing with images what is often muted.
Keywords: School, Audiovisual Creation, Experience, Artwork.
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No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio.
Por lo tanto, no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas.
Georges Didi-Huberman
Introducción
El presente artículo busca abordar una experiencia de trabajo colectivo entre un equipo
de investigación de una universidad pública nacional y una escuela pública del área
desarrolla desde el año 2008. El mismo surge a partir de la articulación entre docentes y
entre otros.
e hiperdegradación ambiental en las que se encuentra la escuela y en las que viven sus
alumnos. Este taller se propone, como uno de los objetivos centrales, la producción de
1 La escuela en la que se realiza el taller se encuentra ubicada en el primer cordón del Área Metropolitana
de Buenos Aires (AMBA), específicamente en la localidad de José León Suárez, Partido de San Martín,
Provincia de Buenos Aires, Argentina. Esta región, denominada Conurbano, registra según datos del último
censo poblacional de 2010 (INDEC, 2010) los índices más altos de vulnerabilidad y exclusión social,
conformada por asentamientos y villas miseria que desde fines de los años setenta progresivamente
aumentan sus niveles poblacionales y territoriales. Asimismo, se caracteriza por ser un espacio urbano que
combina altos niveles de pobreza, degradación y contaminación ambiental (Curutchet y Grinberg et al.
2012). Esto ha ido mutando a lo largo de las últimas décadas fruto de las crisis económicas y sociales que
se produjeron desde finales del siglo XX, configurándose, de este modo, como un espacio urbano donde a
diario se profundizan las desigualdades sociales. Por otro lado, el área donde se encuentra emplazada la
escuela está atravesada por situaciones de vida precarias (Butler, 2006) y por condiciones ambientales que
exponen al límite a los sujetos que allí habitan (Grinberg y Mantiñan, 2013). El Partido de San Martín en
general y José León Suárez en particular se encuentra en la cuenca de uno de los ríos de la Provincia de
Buenos Aires con los índices más altos de contaminación del país, el Río Reconquista. Esto se traduce en
condiciones de vida que exponen a los sujetos a situaciones de extrema vulnerabilidad socio-ambiental.
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entonces al lenguaje audiovisual empleado por los alumnos, no solo a lo que se dice,
sino también a cómo se dice, ya que “distintas maneras de decir nos ponen en distintas
relaciones con el mundo, con nosotros mismos y con los otros” (Larrosa y Skliar, 2005:
26).
distinguibles solo a los efectos de una reconstrucción que permita indagar la invitación a
narrar, a través de imágenes y sonidos, historias en primera persona, una primera persona
2 Los temas seleccionados durante estos años relatan parte de su vida en el barrio: la problemática de la
contaminación ambiental asociada a la presencia de un curso de agua que recibe desechos industriales y
domésticos, sumando a un gran centro de recolección de residuos emplazado en las cercanías del barrio y
que aloja gran parte de la basura generada en la metrópoli, y las posibilidades de vida allí, un lugar donde
hay vida, alegría, amor; temores compartidos como el quedarse solo/a, el embarazo no planificado o la
cárcel/estar detenido/a como preocupación que atraviesa la vida familiar y barrial; intereses compartidos
como el fútbol, los autos, la música; también la importancia de la escuela en sus vidas, el deseo de terminar
la escolaridad, los vínculos con los/as docentes y directivos en la escuela; la violencia, las drogas, las
muertes violentas de jóvenes y el dolor que causa la pérdida de seres queridos y, como contracara, la
preocupación/deseo por el futuro; entre otros.
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partir de una búsqueda por hacer del espacio escolar un lugar en el que también se
(co)producen narraciones audiovisuales sobre las vidas de quienes habitan esa institución:
reúnen bajo una consigna común: relatar historias en primera persona a partir de un
Un encuentro en el que confluyen relatos ordinarios sobre vidas ordinarias allí donde,
Fujita Hirose, quien insiste en que este “es una máquina que extrae lo singular de lo
ordinario” (2014: 7), esto es, opera a partir del principio de lo ordinario a lo
lectura, es poner a trabajar imágenes ordinarias para hacer surgir, de allí, algo relevante.
colectivo de las imágenes ordinarias. Allí reside la relación entre cine y capital que, según
de cada uno—, opera sobre ellas —captura, recorta, compone, edita— produciendo
imágenes ordinarias —de sus vidas, sus barrios, sus pasillos—, pero, a la vez, genera una
experiencia por la que transitan —transitamos— quienes participamos del taller. Lo que
se plantea, entonces, es la pregunta por el modo en que las imágenes pueden devenir
revolucionarias (Fujita Hirose, 2014). Aquello que, según Deleuze (1997), define al acto
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experiencia en tanto “eso que me pasa”3 implica construir un sentido otro —ni mejor, ni
nos acontece y “nos pasa”, pensamos a partir de los acontecimientos que nos afectan. Se
trata de una experiencia como “el modo de habitar el mundo de un ser que existe, de un
ser que no tiene otro ser, otra esencia, que su propia existencia: corporal, finita,
estudiantes que cursan los dos últimos años de nivel secundario con orientación en
posproducción suele ocupar una gran parte del taller por tratarse de proyectos
3 Siguiendo a Larrosa, la categoría de experiencia es definida como “eso que me pasa”; no eso que pasa,
sino eso que me pasa. Ante esta frase, el autor identifica tres dimensiones que contiene a la experiencia:
“exterioridad, alteridad y alienación”, dimensiones que hacen referencia al acontecimiento exterior al
sujeto; “reflexividad, subjetividad y transformación”, en lo que tiene que ver con el sujeto de la experiencia,
y los principios de “pasaje y pasión” en tanto movimiento, pasaje y proceso de transformación del sujeto
ante una experiencia particular (2009: 18).
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El taller, a la vez que comparte contenidos y objetivos comunes con cualquier otra
participan en él. Por otro lado, el despliegue de esas diversas estrategias, que procura
tensar las propias miradas, los relatos y producciones que allí surgen, sobre todo con
está mediada por pantallas, y sobre los que pesan discursos acerca de lo que se supone
es ser joven, y aún más, ser un joven que habita territorios urbanos empobrecidos.
complejizando el uso del lenguaje audiovisual, en especial cuando este produce relatos
algo obvio o el mero resultado del uso de ciertas tecnologías. Tampoco es algo que se
asimila o comprende en un taller anual. Por el contrario, es algo en permanente
movimiento y ocurre en la medida en que nos introducimos, hacemos uso, nos dejamos
ese espacio y que se fundan en la idea de entender al cine como un modo de producción
4 Como señala Grinberg (2012), en la denominada mass media —en relación a los barrios pobres donde
viven los estudiantes que participan del taller— se advierten dos miradas, dos tipos de relatos: como un
lugar donde las enfermedades, los crímenes y/o las drogas son moneda corriente y/o situaciones en las que
alguien consigue salir de allí por fuerza de su voluntad. Un lugar al que se está condenado a vivir por ser un
criminal o el que alguien ejemplar logra dejar. En este sentido, “las condiciones de vida de la gente tanto
como la producción deseante de quienes allí viven quedan ausentes de cualquier posibilidad de
imaginación y relato espectáculo. Estas imágenes son muy parecidas a aquellas que suelen circular entre las
escuelas” (Grinberg, 2012: 83).
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social y, a la vez, como un medio para transformar las historias personales en narraciones
Para ello, además del trabajo con habilidades técnicas y estéticas propias del cine,
punto de partida, trabajar con los estudiantes a partir de la noción de “recorridos”, una
entre tantas posibles, para tocar sus fibras más sensibles, bucear en las propias ideas, en
personal, para establecer diálogos entre docentes y estudiantes, así como contribuir al
desarrollo de las clases en sentido escolar, muchas veces obturadas por las complejas y
(Dafunchio y Grinberg, 2016) donde los estudiantes puedan aparecer como sujetos,
Construir una experiencia de transformación que nos permita pensar de otro modo, un
Una experiencia artística que comienza con los primeros trazos escritos bajo la
forma de relato que presenta a cada participante. En 2017, al igual que todos los años,
cada estudiante y cada tallerista debía contar algo sobre sí para presentarse ante el resto.
Pero esta vez la propuesta era hacerlo a través de un recorrido. Conocer(nos) a partir de
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un recorrido propio, de alguien o de algo que, por algún motivo, creyéramos que
contaba algo importante sobre nosotros. Así se fueron sucediendo, en cadena, una serie
de relatos que iban del recorrido en tren a la cancha; de la caminata para ir al trabajo, del
recorrido de una pelota que hace vibrar todo el cuerpo, al de un patrullero que lleva a un
adolescente. Del recorrido infinito de una madre que estudia y trabaja, al de quien hace
miles de kilómetros para conocer, después de dieciséis años, a su papá. Así se fueron
Podríamos decir que un recorrido implica algún tipo de movimiento. Los recorridos son
narrar las experiencias complejas, muchas veces traumáticas,5 que marcan las vidas de
Nos detendremos ahora en algunos de esos recorridos que dieron lugar a la obra
documental La mirada de los otros.6 Es el título que los estudiantes eligieron para narrar
sus historias. El cortometraje reúne tres recorridos, tres protagonistas, tres relatos
preocupados por mostrar la mirada de los otros desde su propia mirada, desde un
escuela bajo el ángulo de la cámara. Son las preguntas de quienes sienten la mirada de
los otros sobre sí, esa mirada que observa, disecciona y juzga. Nos referimos a la mirada
5 La noción de “trauma” ha sido objeto de estudio de numerosos trabajos y es abordada por diversas
disciplinas, especialmente atendida después de la Segunda Guerra Mundial (Baró, 1990; Blanco, 2006;
Erikson, 1995; Hacking, 1995; Kaufman, 1998; Ortega, 2011; Sanfelippo, 2011). Es una palabra que,
etimológicamente, proviene del griego. Se trata de una noción compleja y su significado se fue
transformando con el tiempo respecto a las diferentes disciplinas que lo abordan. Tal como lo señala
Rosseaux, “lo traumático nos enfrenta a la suspensión de la palabra, lo que se plantea como lo imposible
de pasar por el lenguaje” (Rousseaux, 2009). Aquí nos referimos a las experiencias que los estudiantes
vivencian en su trascurrir en barrios emplazados en contextos de extrema pobreza urbana, donde la vida en
territorios de precariedad (Butler, 2009) los enfrenta con situaciones difíciles de afrontar (como la vida entre
la basura o los disparos cotidianos por violencia entre narcos). Son situaciones que se presentan, también,
en el día a día de la escuela.
sobre quienes, de algún modo, se salen de la norma estandarizada que indica el patrón
anula casi por completo cualquier rasgo que no coincida con el gusto promedio
dominante. Y, habría que agregar, las miradas que recaen sobre quienes, además, cargan
La mirada de los otros arranca con las caras, expresiones, cuerpos de los
protagonistas y, por medio de una imagen sonora, se escuchan sus voces en of:
— Un día salí a la calle y me encontré con gente muy preocupada por su imagen,
mirándose en los vidrios, en las ventanas de los autos. Mientras vi eso pensé en
cómo era que me veía yo cuando hacía lo mismo (Melina, estudiante, mujer).
— Parecía tan largo el viaje… Miraba la calle, miraba a la gente y decía adentro
mío “¿Por qué todo me pasa a mí?”. El patrullero tenía más olor a alcohol que a
— ¿Qué es eso? ¿Un pibe? ¿Una piba? ¿Las dos cosas? […] Mucha gente me
decía: piba de un lado, pibe del otro ¿Sería eso lo que pensaría la gente que se
Entre sus voces, la cámara se detiene minuciosamente en cada parte del rostro de
alguien que podría ser cualquiera. La mirada de los otros relata la historia de tres
estudiantes, Meli, Marce y Eve (Imagen 1).7 Cada uno se presenta a partir de una
preocupación evidente: aquello que los mira como distintos, los señala e interpela en su
deseo de ser quienes son. Mujeres, hombres; heterosexuales, homosexuales; ante todo,
personas.
que los personajes de Eve y Meli complejizan, con sus intervenciones, el significado que
tiene para estos jóvenes la mirada de los otros. La historia comienza cuando la policía
retira a Marce de la escuela, pues la madre del muchacho habría puesto una denuncia por
a mirarla de otro modo: hay allí, también, una historia de amor. Su historia con otro joven,
de quien él se enamora y con quien decide irse a vivir. Esa situación genera un conflicto
con su madre, motivando la denuncia por desaparición. Poco a poco, esos pliegues se
— ¿De tu sexualidad?
— Sí, de eso. De mi amor por otro chico, de todo lo que eso fue para mí estos
años… de lo que fue para mi familia (llora) […] Como que terminé hablando de
tonalidad distinta a partir de esa experiencia en la que el relato a viva voz se vuelve
(“¿Qué es eso? ¿Un pibe? ¿Una piba?”) y se burla, de algún modo, juega con la
Del mismo modo que en el recorrido de Meli, que encuentra a todos y a ella misma
buscando algún reflejo callejero que les regale una imagen de sí mismos.
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historia de todos. Este asunto, a priori personal y privado, se convierte en una apuesta
una palabra común y compartida. “Que nos acepten”, pronuncia Marcelo al final del
video, y continúa: “En realidad, no tendría que importar por dónde andemos, por dónde
caminemos, no tendría que importar si nos aceptan, ser nosotros mismos es lo único que
importa. Muchas veces tenemos un cartel que dice: solo quiero que me acepten. Solo
66).
Las imágenes que muestran los films de los estudiantes en el taller nos
proporcionan herramientas que sirven para comprender las historias del barrio en donde
viven y a la escuela donde concurren cotidianamente, que son contadas por los propios
actores. Asimismo, las historias favorecen el análisis crítico al retomar la experiencia vivida
En este sentido, entendemos que esas historias ofrecen una mirada otra que tensiona los
relatos producidos, con frecuencia, por los medios de comunicación, en el diseño de
políticas públicas que procuran revertir las experiencias de vida que muchos de los
finales, la obra en sí, y qué sucedió en el momento de la edición y el “corte final”. Una
frase habitual en el cine, sobre todo en cine documental, es que el guion final se escribe
mundo” (2008: 98), donde el montador desorganiza, separa y reactualiza los elementos
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que lo conforman.8 El desorden del montaje, a diferencia del orden realista, supone
tomar posición sobre lo real, modificando críticamente los lugares de las cosas, de los
discursos, de las imágenes, haciendo visibles los anacronismos, las supervivencias, los
personas. El montador renuncia, de esta manera, a contar una historia, pero, en ese
mismo acto, muestra que esa historia no existe sin las complejidades del tiempo, de los
Desde esa perspectiva, la instancia de montaje con todas las escenas rodadas y
con todas las piezas disponibles, cobró un nuevo sentido para sus realizadores en tanto
que “las diferentes imágenes que lo componen pueden enseñarnos algo diferente sobre
nuestra propia historia” (Didi-Huberman 2008: 317). Ver(se), escuchar(se) las entrevistas,
las intervenciones de los protagonistas sirvieron, de algún modo, para repasar y repensar
los propios posicionamientos y mirar desde otro lugar los vínculos afectivos. Ese proceso
conjunto de esos fragmentos complejos y dolorosos, para así poder acomodarlos en sus
raccord significativo entre ellos. De este modo, como decíamos, a partir de sus
experiencias ordinarias, este proceso resulta reparador para los estudiantes, aparece
diálogos internos y con sus vínculos más cercanos. Como señala Didi-Huberman, el
montaje, al igual que la poesía, nos muestra que “las cosas quizás no sean lo que son y
que de nosotros depende de verlas de otra manera” (2008: 87); montar significaría
entonces contar cosas “que ni yo sabía que quería decir”, en palabras de Marcelo.
8 Tal como lo expresa el autor, el montador “fabrica heterogeneidades para dys-poner la verdad que no es
un orden de las razones sino de las ‘correspondencias’ (para hablar con Baudelaire), de las ‘afinidades
electivas’ (para hablar con Goethe y Benjamin)” (Didi-Huberman, 2008: 108). En tanto que “dys-poner las
cosas sería por lo tanto una manera de comprenderlas dialécticamente” (2008: 108). En este sentido, hay
una intención de organizar las imágenes que se realizan en el momento de la edición y el montaje que,
permite establecer una relación crítica de lo que allí se produce que ayuda a escapar de las
homogeneidades, de los estereotipos, de las miradas y de los prejuicios sociales que no permiten el
surgimiento de otros modos de ver, analizar y pensarse en el mundo.
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vida de los estudiantes. De una historia inicial a la posibilidad de narrar, los estudiantes
parten de su vida por medio de una obra audiovisual y consiguen, de este modo, “una
progresiva revelación de un quién” en palabras de Arendt (1996). Por medio del acto de
enunciación de quién soy y qué quiero ser, los estudiantes encuentran un nuevo espacio
supone que el sujeto padece un paso hacia otra cosa y, al mismo tiempo, este pasar tiene
como un territorio, una superficie de sensibilidad en la que algo pasa y al pasar deja
huella; de ahí que el sujeto de la experiencia sea un sujeto paciente y pasional” (2009:
17).
otros caminos, a debatir formas diversas de decir, narrar sus vidas ordinarias y hablar de sí
mismos. Estas formas diferentes de hablar/“filmar” no emergen como producto de una
espacios que expresan nuevas formas de verse y ser mirados. Larrosa sostiene, haciendo
referencia a lo dicho: “La conciencia de uno mismo no es algo que uno progresivamente
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Conclusiones
Gilles Deleuze
La realización audiovisual que se propone a partir del trabajo colectivo del taller
surgimiento de la experiencia en sus diversos modos: como producción oral, a través del
relato a viva voz; como producción escrita, por medio de la confección del guion que
mostrar(se) en la propia mirada del mundo lo entendemos, junto con Rancière, donde el
arte nos ofrece un potencial político que posiciona al sujeto de la experiencia en una
visión particular de su mundo y del mundo. En esta línea, el autor propone que el arte y
experiencia, como un choque que “rompe la evidencia sensible del orden natural que
destina a los individuos al comando o a la obediencia” (2010: 61). Asimismo, siguiendo a
Las producciones creativas que los estudiantes desarrollan en el marco del taller
audiovisual corresponden sin duda a dys-poner (Didi-Huberman, 2008) las cosas para
lograr interpretar el mundo que los rodea. Son modos en los que la realización, la
transformar y encontrar una forma nueva, extraordinaria, que nos enseña “algo diferente
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información.
para que los sujetos puedan pensar(se) y pensar el mundo que los rodea. Los estudiantes,
entendidos, con Didi-Huberman, como artistas del fotomontaje que producen, relatan y
caos— y no explicando las cosas (2008, 108), con el objetivo de lograr comprenderlas
dialécticamente y exponerse a los discursos que ellos mismos proponen. Los recorridos
permiten, a través de las imágenes, contar historias —sus historias, ya que entendemos,
junto con Didi-Huberman (2008: 132), que “el arte no existe sin historia”, y es por ello
que retomamos esas historias, para que aparezcan y tomen cuerpo. Su eficacia no está
representación, sino que está relacionada con la disposición de los cuerpos, de los
espacios y de los tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados,
próximos o distantes (Rancière, 2010). Siguiendo a Deleuze, por medio del arte —
como acto de resistencia (Deleuze, 1987), en tanto que crea, resiste y libera la vida que
queda cautiva de la muerte. En este sentido, Deleuze sostiene que el arte —en nuestro
caso las diversas experiencias artísticas producidas y creadas por los estudiantes—
permite una fuga de las representaciones establecidas de la realidad, una fuga a los
modos de ver/mirar y ser mirados, una fuga que permite transformar esas historias
supone entonces un ejercicio vital, una recreación de los modos de vida, de la vida como
resistencia; supone aquello que insiste en vivir, ya que entendemos este espacio creativo,
en definitiva, a la muerte.
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“suspensión” del mundo producido como verdad. Abandonar de este modo la forma
binaria de significación y, en línea con Deleuze, “rizomear” (Lima Aspis, 2006) entre líneas
de fuga perdiéndonos ante los imposibles que devienen posibles. Que puedan buscarse
construcción del significado del mundo como un constante devenir otro. Si, tal como
narrar eso que (nos) pasa, transitarlo, convertirlo en imágenes, se presenta como
de la escuela, de alojar narraciones, relatos que sean insumos para que las vidas
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Artefacto visual, vol. 5, núm. 8, julio de 2020
[email protected]
por Mario Espliego
artista e investigador, profesor de escultura en Escuela Universitaria TAI (España)
Resumen
relaciones permeables entre ambos formatos. Los films Entusiasmo: Sinfonía del Donbass
de Dziga Vertov, Lenin on Tour del artista Rudolf Herz y Partisan Songspiel del colectivo
artístico Chto Delat servirán de ejemplo para el análisis de ambas formas en el terreno de
fundamental associations in the political arena. Through an analysis of three films, the
permeable relations between both forms will be examined. The films Enthusiasm: A Song
of Dombass by Dziga Vertov, Lenin on Tour by the artist Rudolf Herz and Partisan
Songspiel by the artistic collective Chto Delat will serve as examples for the analysis of
both forms in the field of politics and their uses in the spectrum of memory and
ideological construction.
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a sus notables diferencias, tanto el monumento como el cine presentan una amplia
entrada, podemos entender el primero, el cine, como una evolución lógica del segundo
al menos en la arena de la política, siendo más dinámico y fluido. Sin embargo, los dos
señala aquello que conviene ser recordado en la memoria. Por su parte, “cine” proviene
del latín kine, que significa “movimiento”. Podría parecer en un inicio que ambos
términos no establecen una relación, más aun cuando gran parte de los monumentos que
nos pueden venir a la cabeza están realizados con “estatuas”, palabra que, por su lado,
contienen dicho prefijo y todas ellas aluden a lo inmóvil (estático), a lo que se da por
asumido (estado), a lo que sujeta (estaca), a aquello que pone límites y enmarca (establo,
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el embellecimiento de las ciudades. En este tercer lugar se ubica nuestro interés, ya que
central a un gran número de lugares del estado, haciendo presente y tangible, de este
obras monumentales en los antiguos regímenes clásicos sería evidente y su papel como
interesante observar cómo este patrón se repite en el transcurso del siglo XX en algunos
1Elull habla desde la antigua Grecia, entre los S.VIII y VI a.C., durante la etapa de lo que hoy conocemos
como regímenes tiránicos, en la que se utilizaron férreos sistemas de propaganda como importante arma
política.
2 Uno de los textos más relevantes en este sentido, y que analiza el cine como productor de imaginarios
geopolíticos a través del análisis de distintos films, es Michael J. Shapiro (2009). Žižek es uno de los autores
contemporáneos que más utilizan el cine en clave ideológica para criticar la construcción de imaginarios, a
través de algunas películas de Hollywood como Titanic, Reds, El Código Da Vinci o Los Pájaros (Žižek,
2008). Respecto al cine de Hollywood entendido en un sentido ambicioso, como diseño de la mentalidad
social basado en determinados valores ideológicos, así como la creación de estrategias comerciales que
permitan a Estados Unidos consolidar su hegemonía política-económica-cultural, véase Pascual (2010). No
menos interesante es el análisis de algunos casos concretos del cine español y su lectura en clave política
por parte de Pablo Iglesias (2014). Manuel Trenzado (2000), por su parte, estudia la relación del cine y la
ciencia política, y analiza la función que cumple el cine como mediador del imaginario colectivo.
3Uno de los principales escritos en torno a la producción artística de los regímenes totalitarios, y en el cual
se dedica importante relevancia a la producción monumental, es de Igor Golomstock (1990).
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Susan Buck-Morss (2004: 155), la velocidad es un factor decisivo para la efectividad de los
medios de comunicación y establece una diferencia fundamental entre los dos elementos
la masa e incita al movimiento y a la acción. El cine, por lo tanto, aporta a las técnicas de
propaganda aquello que era una carencia en el caso de los estáticos monumentos: lo
capacidad narrativa. En este sentido, el cine adopta una funcionalidad que hasta
esto es, asume eficazmente la mayoría de las labores que, hasta entonces, le eran
hegemonía. Con la aparición de las nuevas técnicas, el cine y, por supuesto, la fotografía,
siendo los Estados Unidos, como primera potencia mundial, un ejemplo paradigmático
propaganda en los primeros años de la Revolución (Imágenes 1 y 2),4 que tuvo lugar
desde 1918 hasta 1923 (Argenbright, 1998). La creación y el propósito de estos vehículos
en las amplias zonas periféricas del territorio soviético. El primer vehículo preparado con
este cometido fue un tren militar literario, enviado a apoyar al Ejército Rojo en su primera
victoria en el medio Volga, cerca de la ciudad de Kazán. Fue en este momento que
propaganda e instrucción.
y el norte de Ucrania. Uno de los más importantes fue el tren Revolución de Octubre,
dirigido por Mikhail Kalinin, que realizó en 1919 un gran viaje con destino a Ucrania
haciendo seis paradas: dos en la región del Volga, otra en Bielorrusia, otra en el sur de los
barco Krasnaia Zvezda (Estrella Roja) realizó su primer viaje por el río Volga. En los años
siguientes se habían multiplicado los vehículos, así como los viajes de los trenes y barcos
de agitación. En 1920, hubo trenes con destino a Siberia, el río Don, Ucrania, el Cáucaso,
Turkestán, etc. y el Estrella Roja volvió a recorrer de nuevo el Volga. En 1921, dos trenes
con destino Ucrania, otro con destino a la región d Kuban, el Volga y el Turkestán.
Los trenes y los barcos de agitación ofrecían más posibilidades que los espacios
líderes bolcheviques que organizaban mítines o discusiones con los lugareños en los
Dziga Vertov participó en 1918 en el primer tren de agitación, dentro del cual se
después en los programas fílmicos de los trenes de agitación. De esta forma, nació el
variando y enriqueciéndose durante el trayecto. Estrella Roja (1919) también fue filmada
en el barco de agitación que llevaba el mismo nombre; y los cuarenta y dos montajes de
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temporal con el desarrollo y ejecución del Plan Monumental de Lenin en 1918,5 el cual se
desarrolló principalmente en las dos ciudades principales del país: Moscú y Petrogrado.
Fue la primera vez que se trazó una estrategia conjunta de transformación política que
contenía en sus bases ambos elementos: el cine y los monumentos. El interés por la
difusión e instauración de los nuevos ideales bolcheviques fue uno de los pivotes
fundamentales tanto del Plan Monumental de Lenin como de los vehículos de agitación.
Pese a que no haya ningún estudio que analice comparativamente ambos programas, la
distribución periférica fue una labor llevada a cabo por estos vehículos y su efectividad,
Dziga Vertov, fue rodada en el contexto del Primer Plan Quinquenal de la Unión Soviética
(1928-1932), cuyo objetivo era levantar y agilizar el sector industrial (Imagen 3).6 El film se
retrata la toma de poder a través de las revueltas obreras en la región, así como la
estaba llevando a cabo de manera paralela. La película de Vertov, aunque no sea una de
sonoro, pues en ella se aborda una exploración sin precedentes en el cine de la época.7
5 El Plan Monumental de Lenin (1918) fue una estrategia para la reelaboración del arte monumental,
considerándolo como un medio crucial para la difusión de las ideas revolucionarias. El PML consistió en dos
premisas principales: en primer lugar, la decoración de edificios con pancartas y carteles con lemas
revolucionarios y la elaboración de nuevas placas conmemorativas; en segundo lugar, la erección de
numerosos monumentos temporales, en su mayoría de yeso, en honor a los grandes líderes revolucionarios.
7Entusiasmo: Sinfonía del Donbass es la primera película sonora de Vertov, además una de las primeras
películas soviéticas en incorporarlo (Youngblood, 1991).
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espectador por su fugacidad dentro de la trama, articulan la lucha que se está llevando a
Vertov inserta unas escenas de estatuas y simbología religiosa, situadas en lugares altos.
exclusión y la distancia con el espectador, muestra cómo la figura se alza sobre los
relación de sometimiento frente a los ídolos con una referencia clara a la relación de
Tras la insurrección y toma de control llevada a cabo por los obreros del metal,
aparece la imagen de una joven trabajadora sonriente, también mujer, que modela un
busto de Lenin con sus manos, esta vez en lo que parece un espacio privado (el patio de
una casa). La localización, lejos de ser fortuita, aumenta la sensación de que la joven lo
está haciendo por una motivación propia o por mero recreo, alejada de la presión
contextual de los espacios públicos. Algunos iconos religiosos son derribados (caen
desde arriba) y se sustituyen por estrellas y banderas rojas (que ascienden desde abajo).
Este simple efecto de montaje con los objetos, entre los que caen de arriba y pasan de
un estado de estabilidad a una caída sin remedio y los que emergen desde abajo para
resituarse en el lugar que antes ocupaban los otros, parece ya suficiente para hacer una
8 Para un análisis completo respecto al tratamiento ideológico de la película, véase Komelj (2007).
revolución llevada a cabo. La productividad de las fábricas es representada con vigor, los
obreros han construido un cine público que aparece abarrotado por las masas proletarias.
La música10 que acompaña a las escenas adquiere un ritmo más intenso y una gran
hecho no parece ser una elección aleatoria por parte de Vertov; de nuevo, el monumento
que quiere transmitir el director en ese punto de la película. A diferencia de las imágenes
la joven es quien está creando la escultura. Se trata, además, de una figura realizada en
barro fresco, pues todavía está manipulándolo con las manos, intentando darle la forma
de un busto del líder bolchevique Vladímir I. Lenin, lo que alude a la participación activa
creación del nuevo imaginario modifica por completo la relación presente y futura con el
El verano de 2004, el artista hamburgués Rudolf Herz pidió prestadas las tres figuras que
habían formado parte del monumento a Lenin en la ciudad de Dresde que, desde su
retirada en 1991, estaban en manos del coleccionista privado Gerd Kurz (Herz, 2009: 213)
(Imagen 6). El conjunto escultórico, obra del escultor Gregori Jastrebenetzki, estaba
camión que más tarde conduciría a través de un recorrido por Europa durante un mes.
Cada tarde, el camión se detenía en una ciudad diferente para que tanto artistas,
sociólogos, teóricos culturales, economistas como los habitantes de los lugares que
fotógrafos Reinhard Matz e Irena Wunsch. Las imágenes resultantes, junto con las
declaraciones de la gente, son la base de Lenin on Tour, un proyecto que fue tomando
forma como una película documental, una exposición y un libro (Imagen 7).12 La
experiencia que proponía Herz es, desde luego, un ejercicio que podemos pensar desde
que se le presuponía.
más ligado a resituar el concepto de “monumento”. Del mismo modo, las diferentes
Lenin on Tour comienza con una escena de los tres bustos, el de Lenin y sus dos
toro mecánico. Mientras tanto, varias personas fotografían la escena. La escena da cuenta
dureza de los materiales con los que están ejecutados. Una vez sujetas las tres estatuas,
Las tres estatuas son iluminadas por unos focos mientras de fondo se escucha un
discurso de Lenin, que esta vez parece no escuchar nadie. En la siguiente escena, el
camión aparece en el centro de una sala de baile, una discoteca iluminada por focos de
Este efecto, parece una intencionada tarea por parte de Herz de acompasar la
velocidad del baile que ejecutan los jóvenes de la escena con la quietud estatuaria de las
tres figuras. “Voy a mostrar a Lenin a mis contemporáneos, y el siglo XXI a Lenin”,
anuncia Herz. La siguiente parada del camión es en un cine al aire libre. Las tres estatuas
miran hacia la pantalla mientras en la banda de sonido comienza la primera lectura por
parte del filósofo croata Boris Buden. A través de una anécdota personal de su infancia,13
constancia de ella. Mientras tanto, en el cine las estatuas ven anuncios de conocidas
marcas comerciales que apuntalan las palabras de Buden. Después de atravesar varias
en lo que parece una barriada obrera, frente a un bloque de viviendas. Las tres estatuas
13 “Dejadme comenzar con una anécdota. Yo asistí a una escuela llamada Vladimir Ilich. Teníamos un Lenin
en la clase también, hecho en bronce. Era un busto de un metro de altura y lo mismo de ancho. Nuestra
clase era el lugar donde almacenaban ese busto. Lo más interesante es que el busto estaba vacío por
dentro. En otras palabras, la cabeza de Lenin estaba ‘hueca’. Nosotros hicimos un buen uso de este
aspecto, guardábamos ahí nuestro calzado deportivo, en la cabeza hueca de Lenin, y así no teníamos que
andar llevándolas a casa cada día. Como podéis imaginar, el busto desarrolló un olor, ahora y entonces los
profesores solían preguntar: ¿qué es esa peste? Nosotros siempre nos reíamos, porque estábamos seguros
de que ninguno consideraría que lo que apestaba, era la cabeza de Lenin. No sólo porque el bronce no
huele, sino más bien porque la ideología y el poder son asépticos. No apestan” (T. del A.).
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El filósofo alemán Hans Heinz Holz reflexiona acerca de cómo Lenin está presente en el
En otra escena, las estatuas de los obreros aparecen subidas en un barco donde
son limpiadas por un operario con una manguera de agua a presión. Entre tanto, Harald
nacionalismos, mientras el camión atraviesa una cantera donde algunos operarios realizan
ciudad que parecen continuar en su lugar pese al cambio de los tiempos —como un
que parece un barrio obrero o una pequeña localidad del extrarradio, imágenes de
sucediendo los escenarios: Praga, Viena y vuelta a Múnich. En su camino, pasamos por
problema en sí mismo: “Lenin on tour” parece aludir al propio Lenin como participante
del viaje. Cuando el autor anuncia “voy a mostrar a Lenin a mis contemporáneos, y el
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Por otra parte, Herz cuestiona también la mala adaptación del formato
como por ejemplo la discoteca que puede ser concebida como un sutil espacio de
“testigo de la historia” como dice Brazon Brock en un momento del film,14 cuyo destino
general, la película de Herz tiene una bruma melancólica que cubre casi todo el film. No
Lenin de una manera heroica. Al contrario, en todo momento parece que las estatuas
están “fuera de lugar” y se asumen como algo exótico, como en la escena en que la
gente se hace fotos con ellas, como si de una criatura extraña se tratara. La película de
14No solo testigo sino portador de una historia, añadiríamos. Los monumentos son representantes de un
período puntual y de una ideología determinada. Portador, como el Obelisco de Mussolini o como las
numerosas piezas de arte antiguo que aparecen en las calles de Roma, cada uno porta y condensa su
ideología y su historia determinada.
15Además de continuar su andadura en el presente, pensamos que “son presente”, forman parte de los
monumentos públicos del presente y, por tanto, al ser incorporados a la contemporaneidad, son asumidos
como tal. Pensamos entonces, por ejemplo, que el Obelisco a Mussolini es un monumento que funciona
“ahora” en las calles de Roma, y que es “ahora” cuando se pone en valor el mensaje concreto que
contiene en el espacio público, y es por tanto, “ahora” cuando su memoria se erige en la ciudad.
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Por otro lado, en las múltiples discusiones que aparecen tanto en la película como
en el libro de Herz, hay una alusión al olvido, en este caso de los ideales que trataba de
Podemos pensar que aquellos que fotografían —fetichizan— el monumento guardan una
imagen de la cosa misma —el monumento de piedra—, mientras que, a través del niño y
de la canción de La Internacional con la que termina el film, Herz abre una ventana para
memoria que pretendía condensar, que tal vez se propague y se mantenga mejor con una
simple pero consistente canción popular: “¡No nos convirtáis en piedra! ¡Cierren filas,
camaradas!”.
Belville es el nombre de un complejo residencial en la ciudad de Belgrado. El
Los nuevos edificios iban a servir de alojamiento para los asistentes al evento
el país ya que en la zona planificada para las nuevas residencias había un asentamiento
de población gitana. El 3 de abril de 2009 los gitanos fueron expulsados del lugar y sus
precarias viviendas fueron destruidas por las máquinas de construcción.16 Esta situación
16 Los artistas Vladan Jeremic y Rena Rädle realizaron en 2009 un documental en torno a los desalojos de
los asentamientos de gitanos en la zona en la que se construiría Belville. El documental muestra
secuencialmente los acontecimientos, así como las distintas protestas por parte de asociaciones en apoyo
al pueblo gitano.
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acontecimientos fue el punto de partida del colectivo de artistas rusos Chto Delat para
crear la película Partisan Songspiel. Belgrade Story (2010), mientras tenía lugar la
abandonada. La escena deja ver todos los componentes del attrezzo —focos, cables— y
hace aún más visible ese componente de teatralidad de la función que va a tener lugar en
la película.
Comienza el film con una toma aérea que acota el espacio donde tendrá lugar la
grabación. Dos grupos de personas aparecen subidos, cada uno en una plataforma
similar, a un conjunto de pedestales. En el más alto se sitúa una gran fotocopia de lo que
Tras ella se sitúa un grupo de personas, ataviadas con monos blancos que, a través de un
En otro pedestal más bajo, un grupo de personas ataviadas con traje se presentan
como los grupos opresores actuales del país: una política, un empresario, un miembro de
Los tres grupos, al margen del problema inicial del film, señalan un problema más
caso, apunta a lo que los propios autores denominan “el horizonte de la conciencia
despierta!”, dice el coro con voz casi melancólica, mirando a los personajes que están en
la base. “Nos vuelven Piedras, somos por siempre partisanos ¡somos un monumento,
somos inmortales!”, reclama enérgico. “Nos vuelven piedras. ¡Las ideas de Marx y Lenin
son nuestros cañones, Tito nuestra ametralladora, hermandad y unidad! ¡Cierren sus filas,
opresores. Comienza a hablar una mujer bien vestida, con actitud comprensiva, talante y
buenas palabras:
ciudad está completamente lista para los invitados. Levantamos edificios nuevos,
Nuestro eslogan es: ¡Limpien Serbia! La verdad es que hay fuerzas en nuestro país
y otras actividades. ¿Quiénes son? Son los gitanos y “los otros” que ocupan de
Después es el turno de los personajes de abajo (Imagen 9).19 La película continúa con
unas escenas en las que cada personaje presenta a otro, mientras la plataforma de los
Belville, parecen convertirse tan solo en la punta del iceberg de un problema de fondo: la
oprimidos. Pese a que algunos eslóganes incitan a la revolución, parecen haber perdido
plataforma contraria.
se preguntan unos a otros: “¿Acaso quieres una revolución?”. “No”, responden uno a
opresores parecen frotarse las manos. Entre tanto, el monumento queda por unos
Nos vuelven piedras, nuestra hazaña fue inútil. ¡Nuestra hazaña no fue inútil! ¡Nos
guerra. ¡No! ¡Nuestra victoria es inmortal! ¡Somos por siempre partisanos! Los
unidad están oxidadas, ¡No, no! Las trincheras de la justicia están cubiertas de
Con este alegato del monumento, termina la película. La obra de Chto Delat y el uso que
en este caso se hace del monumento como un ente vivo resulta extremadamente
pertinente, pues retoma esa idea primaria de entender el monumento como una
necesidad de una comunidad por crear, cuidar, mantener y transmitir sus símbolos de
modo por Chto Delat, a nuestro juicio de un modo magistral, con el “horizonte de la
conciencia histórica” —con la memoria, con las Historias/ historias—. Esta obra nos
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afecta al presente, lo toca, convive con él y es parte fundamental del presente, o más
El monumento vivo de la película de Chto Delat es, por supuesto, una llamada de
atención contra la amnesia. Del mismo modo que la situación concreta de Belville sirve
una idea global de monumento a los partisanos. Para ello, Chto Delat crea la imagen del
puede ser un memorial —en este caso, de los partisanos yugoslavos— y que, como más
ficción, un collage que el colectivo ruso crea mediante la fusión de dos monumentos.20
Coda
Son numerosos los films en los que aparecen monumentos o estatuas y desde los cuales
1927), así como las poderosas imágenes escultóricas que aparecen en Las estatuas
también mueren (Les statues meurent aussi, 1953) de Chris Marker y Alain Resnais.
engullida por la arena en una recóndita playa en el El planeta de los simios (Planet of the
que recorre el Danubio en La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995) de
Angelopoulos.
20 El monumento que aparece en el film de Chto Delat está compuesto por la yuxtaposición de dos
imágenes de monumentos reales. La primera imagen es de un monumento en el memorial de Brezovica,
obra de Franjo Kršinić (1954) que se encuentra en Croacia. La segunda imagen es una obra del escultor
Sreten Stojanovic (1951), que se encuentra en el Monumento a la Libertad, dedicado a los libertadores del
pueblo yugoslavo en la II Guerra Mundial, situado en el monte Iriški Venac, en Serbia.
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que este texto funcionara como praxis de esa voluntad. Cada uno de los tres films citados
propone una idea a tomar en cuenta. Si el film de Vertov aborda el resurgir, tanto del
transformación social, la propuesta de Rudolf Herz utiliza el cine para hablar y pensar
acerca del monumento mismo, un dispositivo que es directamente puesto en crisis por el
colectivo Chto Delat, los cuales utilizan el film para hacer un aparato monumental y
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[email protected]
por Pedro de Llano Neira
investigador posdoctoral en la Universidad de Santiago de Compostela (España)
Resumen
público.
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El cine es el único arte que, como dice Cocteau (en Orfeo, me parece) “filma la muerte
trabajando”. Quienquiera que uno filma se hace mayor y morirá. De modo que el director está
Jean-Luc Godard1
sesenta, se justifica a menudo como una reacción crítica a las convenciones del
denominado “cine clásico”. Para muchos de los directores que maduraron alrededor de
1968, la idea del cine entendido como entretenimiento, exportada principalmente desde
vista, el cine debía aspirar a una mayor libertad formal y temática. Estaba llamado a crear
mismo tiempo que rechazaban la “identificación” del espectador con los personajes o la
Esta transformación se abordó de las más diversas maneras. Unos, como buena
parte de los directores de las “nuevas olas”, optaron por redefinir el lenguaje
1 “The cinema is the only art which, as Cocteau says (in Orphée, I believe) “films death at work”. Whoever
one films is growing older and will die. So one is filming a moment of death at work. Painting is static: the
cinema is interesting because it seizes life and the mortal side of life” (en Milne, 1972: 1981; traducción del
autor). Publicada originalmente en francés en Cahiers du Cinéma 138, (Diciembre 1962).
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experimental, lindante con otras disciplinas como el teatro o las artes plásticas. Es lo que
sucedió con el denominado “cine estructural” y con el “cine expandido”. Sin pertenecer
obras tempranas.
Junto a estas tendencias de vanguardia, la figura que, sin lugar a dudas, marcó el
desarrollo del cine alternativo en los Estados Unidos en la década de los sesenta fue
Andy Warhol. A pesar de carecer de elementos concretos que conecten a Nordman con
banales, el estudio del rostro y del género retratístico o los experimentos con la pantalla
muy diferentes, conceptualmente. Si bien es cierto que Warhol y Nordman nunca llegaron
a cruzarse, los filmes del neoyorkino eran fácilmente accesibles en los cines
1976: 4). La desmitificación del proceso fílmico y creativo, en una línea heredera de las
Tanto el cine estructural como el cine expandido tenían claros vínculos con las
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revista Film Culture, una de las más influyentes en aquella época (Vanderbeek, 1966:
objetivo último de estos cambios era una revolución cuyo contenido era más cognoscitivo
con algunas propuestas de Nordman del periodo 1966-68, a pesar de que ella no formó
marco físico de la pantalla y del entorno institucional de las grandes productoras, para
de Nordman.
Este podría ser el caso de los neoyorkinos Stan Vanderbeek o Robert Whitman,
que actuaron en una órbita tangente a la de Nordman a finales de los sesenta. Tanto uno
como otro realizaron experimentos fílmicos que desbordaron los límites tradicionales del
2 Jonas Mekas ya empleaba esta denominación en su columna del Village Voice desde 1964 (Mekas, 2017).
3 Cuatro años después, en 1970, Gene Youngblood publicó un libro titulado precisamente Expanded
Cinema en el que se reflejaban las múltiples vías de esta tendencia. En sus páginas aparecían proyectos de
autores tan dispares como Andy Warhol, Carole Scheenemann, Michael Snow, Anthony McCall, Patrick O
´Neill, Stan Vanderbeek, Yvonne Rainer, Nam June Paik, Robert Whitman, Wolf Wostell, etc. (Youngblood,
1970).
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Filmroom Smoke/Exhale.4
Maria Nordman nació en Görlitz, Silesia, en plena Guerra Mundial. Sus padres emigraron
ceramista. A lo largo de la década de los cincuenta, la familia viajó por todo el país
asentándose en varias ciudades durante cortos periodos de tiempo, hasta que llegaron al
Ontario. A partir de ese momento, Nordman, aunque había tenido una experiencia vital
Su paso por la universidad de California en Los Ángeles entre 1961 y 1967 fue
de sus distintas creaciones. Comparada con las demás escuelas de arte de la ciudad en
aquella época —Chouinard, Otis o Art Center—UCLA sobresalía por la calidad de sus
estudios en cine y fotografía, aunque era más conservadora respecto a las artes visuales.
Mantenía una disciplina académica alrededor de los medios tradicionales, justo cuando
durante sus primeros años allí, también de fotografía (con Robert Heineken) y de cine,
con profesores invitados como Josef von Sternberg o el cámara francés William
Lubtchansky. Uno de sus profesores fue Robert Irwin, un artista al que más tarde se la
4 El título original de la obra era Filmroom Smoke, pero la artista decidió cambiarlo por Filmroom Exhale en
2015. Aludo a ello en el epígrafe 8. Por motivos de economía del lenguaje y claridad conceptual, he
decidido referirme a la obra con ambos títulos en el título del artículo y en el resumen, pero uso solo al
título original en el cuerpo de texto, hasta el punto, en el mencionado epígrafe 8, donde explico el cambio.
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vinculó, como parte del movimiento “Light & Space”, a pesar de que Nordman rechaza
fotografías titulada Found Rooms (Nordman, 1997: 35-39), que Nordman realizó entre
1966 y 1967. Las Found Rooms eran obras en las que fotografiaba un mismo espacio
interior —una estación de tren, un banco, una vivienda abandonada— en dos instantes
distintos. La idea era mostrar los cambios lumínicos y la manera en que la presencia o
efímeras en el desierto del Mojave entre las que se cuentan Garden of smokeless fire - on
a gypsum dry lake y City of Clouds (1967). Nos interesa en particular City of Clouds, que
fue una performance realizada poco después del alba, en la que la artista definía un
5 James Merle Thomas (2011) explica este rechazo en “Anyone and Everyone”; “Instead of privileging
solitary or confined experience, she has consistently explored a dynamic realm of intersubjectivity where
subjects accrue meaning just as figures in the optical field do: both against their backgrounds and in
relation to one another”.
6“The motion of a wall over a flat terrain / taking its intensity from the intensity / of illumination and
movement of the clouds / and the particular speed of the wind” (T. del A.)
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la ciudad y de sus orígenes, que más tarde tendría una gran importancia en su trabajo
concibe siempre como algo maleable y en permanente transformación, como los muros
Proyectos como City of Clouds o Garden of smokeless fire no están tan vinculados
al contexto del Land Art, como podría parecer a primera vista, sino que apuntan en la
dirección que la práctica artística de Nordman iba a tomar en el futuro, con un creciente
espacio construido, en el que la presencia y participación de “las personas que llegan por
Nordman presentó, en 1967, en el contexto del Master of Fine Arts que estaba realizando
en la Universidad de California, en Los Ángeles (UCLA): Filmroom Smoke y Filmroom Eat.
Filmroom Smoke y Filmroom Eat son, virtualmente, dos “operas primas”7 que
contienen gran parte de los que serían los principales rasgos del trabajo de Nordman en
las próximas décadas. Por eso tiene mucho sentido que la artista se refiera siempre a la
7 En este texto nos centraremos en Filmroom Smoke porque es la única que he podido ver (en Oporto en
2007 y en Los Ángeles en 2011), porque ha sido expuesta en más ocasiones (dos, hasta donde he podido
comprobar, frente a una vez Filmroom Eat) y, sobre todo, porque resulta esencial para desarrollar el
argumento entorno a dos tropos —la respiración y el encuentro— que atraviesan la obra de Nordman
desde 1967 hasta el presente.
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publicadas, hasta tiempos muy recientes.8 Al extremo de que no hay rastro de ellas en la
Lo cierto es que Filmroom Smoke tuvo que esperar cuarenta años para ser
pesar de su discreción y casi invisibilidad, muchos jóvenes artistas que trabajan hoy en día
2007 —y otra más reciente en la galería Marian Goodman de Nueva York (2015), en la
que se mostró Filmroom Eat—, constituyeron oportunidades únicas para descubrir obras
La personas anónimas, nunca los “espectadores” —una palabra que ella y muchos
de sus colegas en los sesenta impugnaron— son el centro de gravedad del trabajo de
referirse a ellos, su obra se convierte en un mero objeto formal, en lugar del dispositivo
para la creación de significados que ella pretende que sea. Su rol está asociado a una
de— la obra. Por eso Nordman rechaza con igual vehemencia la noción del público como
consumidor, que se relaciona con las obras de arte sobre una base puramente material,
visual o formal, así como el privilegio de acceso a las mismas a través de un código
especializado.11
8Las referencias críticas sobre la obra de Maria Nordman en el periodo 1967-1980 son escasas (Glicksman y
Haskell, 1973; Terbell, 1973:72; Plagens, 1974; Celant, 1980). A estas se les podrían añadir los escritos de la
propia artista (Nordman, 1973: 68; Nordman, 1975: 99).
9Maria Nordman Proto-Spective: A Changing Exhibition in Real Time, tuvo lugar en la Fundação Serralves
de Oporto del 6 de mayo al 15 de julio de 2007.
11 Peter Plagens ya advertía en su reseña de 1974 de lo inconveniente que resulta aplicar el término
“espectador” (“viewer”) a la obra de Maria Nordman. Él proponía la palabra “sujeto” (“subject”), como
alternativa (Plagens, 1974: 41).
107
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artísticos o institucionales tradicionales (el museo, la galería, etc…). De ahí que el término
preferido de Nordman para referirse a la gente que entra en contacto con su trabajo sea
la siguiente manera: en una sala cerrada discurren, durante poco más de cuatro minutos,
disponible en el muro; de techo a suelo y de esquina a esquina. Las separa por la mitad
una pared perpendicular que avanza hacia el espacio desde el que las contemplan los
visitantes: solo dos cada vez, según las instrucciones de la artista. La proyección de la
derecha muestra una imagen general en la que se ve un sillón blanco en la orilla de una
recuerda al que, tal vez, usaría el cabeza de familia en una vivienda típica norteamericana
en los sesenta. Su emplazamiento provoca extrañeza ¿qué hace un mueble como ese en
un espacio abierto?
secuencia entra en escena un hombre joven por el lado izquierdo de la pantalla y toma
seguido aparece una mujer, también joven. Su aspecto, vestimenta y actitud bohemia nos
atractivos y con el cabello largo y oscuro, tal vez el signo de rebeldía más reconocible de
antes de disiparse. El resto de la película nos muestra a estas dos personas fumando
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los pitillos y lanzar miradas cómplices a la cámara, buscando la empatía de los visitantes.
escena que cambian cada pocos segundos. Nordman recuerda que la escena se filmó
otra.12
que se recrea en las manos, las bocas, el pelo y la espuma, al mismo tiempo que sustrae
pierde de vista a la pareja. La que no había parado de moverse termina con un plano fijo
La pareja presente en la sala debe elegir qué parte del film prefiere contemplar. Se
posición cada poco tiempo, para crear su propia edición de la película, su propia historia.
Lo primero que hay que señalar sobre esta secuencia es que Nordman fue pionera
—en 1967— al usar la película para documentar una performance. En comprender la
predeterminada por el formato; una cámara bólex de 16mm, desarrollada para uso
documental. Esta limitación hace que el mensaje sea conciso, directo. También abstracto
A nivel expresivo, tal vez el detalle más relevante sea la sincronización que
pulmones y el océano se hace visible a través del humo de los cigarrillos y de la espuma
producida por las olas, que se desvanece en la arena. Los protagonistas del film
establecen así una conexión íntima y sutil entre ellos y la naturaleza; uno de los rasgos
los ojos, al contemplar cómo rompen las olas y al percibir el efecto del viento. La
enfatiza la presencia o cohabitación de la obra con las personas que son testigos de ella.
El sillón anima el film. Posee un valor dramático que, en cierto modo, remite a uno de sus
por sus precisas escenografías y por el papel que los objetos tenían en relación a los
Marlene Dietrich, su musa, y una de las fumadoras más célebres de la historia del cine.
El sillón trae al presente las acciones y las relaciones entre la gente, tanto en el
happenings que se habían hecho populares en la primera mitad de los sesenta y de los
Warhol), sino más bien con los nuevos debates que el minimalismo estaba planteando,
cuyo apogeo llegó en 1967 en las páginas de la revista Artforum. Este vínculo lo
13Conversación con Maria Nordman; “with the transfer of the chair to the projection room and with the
projection room becoming a new proscenium” (T. del A.)
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arquitectónica del muro que divide la sala y la presencia de un objeto (el sillón)
estudiada: esa fue su gran aportación al debate artístico, como supo identificar el crítico
Michael Fried, aunque a él no le pareciese la línea más deseable (Fried, 1967). De alguna
minimalista, teatral, en sentido brechtiano,14 pero no se quedó ahí, sino que también
quiso dotar a su obra de un contenido concreto y un aliento poético. Es decir, se valió del
minimalismo pero también lo criticó, o pretendió ampliarlo más allá de la objetividad que
futuro, en obras que, una vez superada la fase cinematográfica, son concebidas para
establecer un diálogo con el espectador en el contexto del espacio público, con las
personas que interactúan con sus obras. En algunas de esas obras, como Saddleback
Cabría llamar la atención en este punto sobre artistas visuales que se situaron en
un terreno similar, con intervenciones cinematográficas o video-gráficas concebidas para
espectador. Sería el caso de autores como los neoyorkinos Vito Acconci, Joan Jonas o
Dan Graham, pero todas sus obras en este ámbito son más tardías; de 1970 y en
adelante. Algo similar podría decirse de Bruce Nauman, que sí vivía en el área de Los
14 El concepto de teatralidad que Michael Fried aplicó al minimalismo se derivaba de la discusión anti-
brechtiana que el crítico literario Stanley Cavell había planteado entre el buen teatro y el mal teatro, entre
el teatro en si mismo y la constante amenaza de la teatralidad. El teatro, según las teorías de este crítico
literario, que Fried conoció cuando estudiaba en Harvard, a principios de los sesenta, funciona
convincentemente cuando el espectador se siente en un contacto inmediato con la escena que se
representa y al mismo tiempo que es consciente de que está situado físicamente en una “esfera aparte” y,
por tanto, al margen de cualquier relación con los actores. Por el contrario, la “teatralidad”, que Cavell
achacaba a Brecht, suprimía esa distancia y provocaba que el espectador se sintiese “directamente”
interpelado por los actores (como sucede en la obra de Nordman). Ver Potts (2000: 188).
111
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Ángeles pero comenzó a desarrollar sus video-instalaciones más tarde (en 1970) y, sobre
participación.
4. Topanga
Por ejemplo, aportando alguna información adicional sobre el lugar en el que se filmó la
película. Topanga es un cañón encajado entre Pacific Palisades y Malibú, al oeste de Los
Ángeles. A finales de los sesenta, Topanga fue uno de los epicentros del movimiento
hippie en Los Ángeles. Muchos artistas se instalaron allí y crearon estudios y espacios de
convirtió en un enclave bohemio; una especie de zona libre en la que proliferaban todo
Es interesante que Nordman escogiese ese lugar para filmar. Elegir Topanga para
hacer una película suponía rechazar la idea de que ésta debe hacerse en el espacio
cerrado y claustrofóbico del estudio, tal y como había sido la norma en Hollywood hasta
resultaba tan dispar de la del estudio del artista visual, al menos a un nivel conceptual,
ciudad comenzó con un doble rechazo del estudio cinematográfico y artístico, como
Igual que otras figuras de su generación, también interesadas por integrar los
procesos urbanos en su obra (Dan Graham, John Knight, Gordon Matta-Clark, Daniel
fuesen neutrales, como el cubo blanco. Nordman es una artista pionera de lo que se dio
15Francis Colpitt, por ejemplo, no la menciona en su texto titulado “In and Out of the Studio”, que redactó
para la exposición Under the Big Black Sun, celebrada en el contexto del proyecto Pacific Standard Time,
en Los Ángeles, en 2011 (Schimmel, 2011).
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Este tipo de prácticas surgen a principios de los setenta en distintos lugares pero tuvieron
Más que extraer una condición del contexto global de la ciudad para hacer una
Por ejemplo, aquí donde la gente vive y trabaja, en medio de todas las
La obra de Maria Nordman mantiene así una relación personal e intensa con el entorno y
tradicional del cubo blanco y de la caja negra, al tiempo que pone en duda la autonomía
de la obra de arte y la soberanía del autor. Ahí reside gran parte de la radicalidad de su
16 Ver “Discussion Details on Pico Boulevard” (Nordman, 1986 : 61): “Rather than to remove a condition
from the whole context of the city to make a work, I intend to integrate it directly into the places where
meaning is not yet formed. Into the daily life of city. Into its functioning. For example, here where people
live and work themselves amidst of all the personal and interpersonal directions of meanings which are
already there – exactly there – could the work with which I use my time, be co-established by any passerby,
neighbour, or visitor – as a work of art?” (T. del A.).
113
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La obra de arte depende del contexto del mismo modo que los humanos
necesitan respirar para vivir:17 ambos son procesos transitivos, de intercambio entre lo
interno y lo externo, en los que las nociones de sujeto y objeto, autor y espectador, se
proyecto similar —la crítica de la autonomía inmersa en el ciclo que se inicia en 1968 y
remata poco después de la crisis de 1973— Maria Nordman logró conformar una obra
En efecto, Nordman pone en jaque la idea de límite, cuestiona los medios tradicionales.
académico que ella rechazó. La obra era crítica tanto con las convenciones de las bellas
artes (los medios tradicionales: la pintura y la escultura), como con las del cine. Los
para el momento histórico que vivía; igual que le sucedió a muchos de sus compañeros
de generación.
El cine, en cambio, era un medio mucho más reciente e innovador. Sin embargo, a
discurso. Y por eso, también, prescindió de la pantalla; proyectó la imagen sobre el muro,
en 1967, muy pocos artistas visuales habían pensado en las posibilidades expositivas del
medio – es decir, como una obra que permanece en el espacio durante un tiempo
17 Germano Celant (Rosenthal, 1980: 19) ya advirtió sobre ello: “It appears that for her, the human body
cannot be distinguished from its context. The environment is not the product of a demi-urge, projected a
priori, but an individual´s contingent construction, situated in a concrete space”.
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cómo el medio era concebido por Hollywood y los grandes estudios: de una manera
ilusionista. Anne Rorimer escribió que Maria Nordman siempre ha estado “más interesada
en las cualidades físicas de las cosas que en sus imitaciones o en el ilusionismo”. Su obra,
sostiene esta historiadora, “no confunde al espectador con trucos ópticos, sino que
224).
anglosajón, que yuxtapone la escultura y el cine (el objeto, la realidad física) en un mismo
manera profunda y original. El cuestionamiento del ilusionismo es, sin duda, el gran tema
de la realidad. En el caso del cine, la crítica del ilusionismo era visto como un ataque a la
uno por uno los principales elementos del cine convencional entendido como dispositivo:
por ejemplo – un filme contemporáneo (1967) – en el que se limitaba a interactuar con los
actores a través de los movimientos de cámara, lo que marca una diferencia fundamental;
fragmentarla con un objeto), refuta la unicidad de la imagen (al duplicarla), expande los
límites de la pantalla (al usar toda la pared y romper el marco), y, sobre todo, transforma
el rol del espectador, que deja de ser pasivo para actuar y ganar agencia.
115
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los códigos y convenciones del espacio expositivo. En este tránsito el cine se convierte en
un material escultórico inédito cuyo objetivo era, tal y como señaló Anne Rorimer, “hacer
posible capacidad crítica y su originalidad– remite con mayor intensidad a los protocolos
de exhibición de las artes espaciales (escultura, arquitectura) que a los de las temporales
(cine, teatro), a pesar de que tome prestados elementos de ambas. Es en este sentido en
el que la obra de Nordman apela al cuerpo de la “persona que llega por casualidad”, a
capacidad para crear imágenes seductoras. Una cualidad que cobra más relieve en un
contexto tan específico como Los Ángeles. Posiblemente uno de los lugares donde más
artistas estaban reflexionando, de maneras distintas pero siempre sofisticadas, sobre esta
cuestión. Sus profesores von Sternberg y el fotógrafo Robert Heinecken (a cuyas clases
asistió Nordman en UCLA) son buenos ejemplos. Tanto el “esteticismo” del primero
(Sontag: 1964: 521), como el experimentalismo del segundo, son referencias claves para
comprender Filmroom Smoke. Nordman no se contentó con seguir a sus mentores, sino
que buscó una voz propia. Pocos artistas visuales habían explorado con tanto empeño las
en múltiples planos, tras impactar sobre un objeto (nos viene a la mente Robert Whitman,
Nordman construye de esta manera una imagen con una temporalidad peculiar. La
obra trata de abolir la cesura entre el pasado y el presente, característica del cine, al
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el uso del plano general y el primer plano. Ciertos ecos del cine “primitivo” como, por
lenguaje moderno; fragmentario y subjetivo. Charles Chaplin decía que el primer plano
era adecuado para el drama y el general para la comedia. Lo mismo podría decirse, en
parte, del uso que hace Nordman de ellos, aunque, en este caso, la oscilación entre
ambos remite también a otra dialéctica central en esta obra (junto a la de pasado y
estructural. En Pierrot el loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Gordard, 1965), hay un momento
La conversación —un diálogo que oscila entre lo banal y lo filosófico— trata sobre
(conceptos). Por su parte, las imágenes iniciales de Una mujer casada (Une femme
mariée, Jean-Luc Godard, 1966) son una sucesión de primerísimos planos de los cuerpos
Smoke y trató de llevarlos más lejos aún. Su encuentro en la escuela de cine de la UCLA
con el cámara William Lubtchansky, que trabajó con Godard en aquella época (su primera
Jemez, otro de los filmes que realizó en 1967, es un buen ejemplo. Nordman lo
describió en una ocasión como “a storyless cowboy film including the site as
actor.” (Nordman, 1993: 19-21 y Nordman, 2013: 127) La pieza consiste en la interacción
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Los actores eran artistas amigos suyos (John McCracken, Will Reigle y Lynn
sin guión, a partir de la exploración del lugar, de las relaciones de los actores entre sí y
con la persona que los estaba filmando (la artista). Se produce, en efecto, una
Tanto en Jemez como en Filmroom Smoke, la artista es una actriz ausente. Un fantasma
“escritura invisible” del cine tradicional, Nordman desea que la cámara sea un personaje
más de la obra. No pretende ocultarla, ni mucho menos que actúe de manera neutral o
suprimir la jerarquía tradicional entre autor y espectador. Incluye a las personas que la van
de su cuerpo los incita a escoger un punto de vista; a coeditar el filme con ella, al
popular entre los directores de la Filmmakers Coop, por las posibilidades que les ofrecía
para alterar la filmación tradicional— fue un factor esencial, en este sentido: le permitía
Es por este motivo, precisamente, por lo que estos filmes son importantes en el
contexto de la obra de Maria Nordman y de las artes plásticas de los sesenta, en general:
porque señalan el momento (1967) en el que la artista comienza sus colaboraciones con
las “personas que llegan por casualidad”. Los encuentros con desconocidos, que dan
lugar a muchas de sus obras, y sobre los que se han asentado los cimientos de su práctica
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artística en las últimas cinco décadas. Es desde este punto de vista desde el que
una actitud proactiva, creativa. Nordman le pide que escoja, que tome decisiones, que
tome conciencia. Poniendo esta facultad en las manos del espectador, lo que hace la
una relación dialéctica, una tensión, si se prefiere, que se rebela ante el individuo pasivo18
moderna del proyecto de Maria Nordman, que pugna constantemente con la noción de
libertad individual.
Hasta aquí hemos visto como el cine jugó un papel fundamental en la creación de
del cuerpo de los espectadores con la obra. Aunque resulta evidente que forma y
del cine como forma social. Primero estudiando las posibles implicaciones del acto de
escultura en una obra reciente de Nordman que revisita su opera prima de 1967.
7. Fumando
18 “The mechanism of identification demands a passive audience, a passive mental posture in the face of a
life unlived, a series of representations, a phantasy identified with for the sake of 90 minutes'
illusion” (Gidal, 1976: 3).
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En efecto, hemos dejado casi para el final uno de los ingredientes principales de
desarrollar un argumento sobre la exhalación del humo como representación del acto de
otras posteriores.
El idilio del cine con los cigarrillos tiene una larga historia. El objetivo principal de
dedicar tiempo y atención a un gesto tan banal como el de un actor o actriz dando
caladas a un pitillo tiene que ver con la intención de transmitir rasgos estereotipados del
erigió como un potente símbolo de la lucha feminista, junto a otros hábitos como vestir
pantalones, conducir o practicar deportes. Para muchas mujeres fumar era parte de la
revolución.
humo del tabaco, el fumador consume entre uno y dos miligramos de nicotina por
cigarrillo. Un fumador medio inhala diez veces a lo largo del periodo de cinco minutos en
que el cigarrillo está prendido. Esos cinco minutos coinciden, aproximadamente, con la
Junto a esta explicación de corte fisiológico, hay otra que se refiere a la función
social, intelectual y estética del tabaco. La artista Tacita Dean realizó una película sobre
David Hockney (Portraits, 2016), que forma parte de su serie de “retratos de artistas”, en
la que lo único que vemos es al famoso pintor británico deambulando por su estudio en
Los Ángeles, con aspecto un poco perdido, despistado, mientras encadena un cigarrillo
tras otro, hasta un total de seis.19 Las imágenes transmiten, entre otras cosas, el paso del
19Esta obra fue presentada por primera vez en marzo de 2016, en la galería Marian Goodman de Nueva
York, como parte de la exposición … my English breath in foreign clouds.
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termina soltando una sonora carcajada, cuyo motivo desconocemos: ese es el único
En la obra de Maria Nordman, lo único que hacen los actores es fumar. La artista
los hace moverse”.20 La dramaturgia es sucinta durante los cuatro minutos que dura la
acción: el lapso aproximado que tarda en consumirse un cigarrillo. Tan solo hay un
después. Los intérpretes son testigos del discurrir del tiempo, igual que las personas que
través de la respiración, principalmente, pero también del aire y del humo. El humo se
constituye como una especie de “vaciado”; una “escultura” evanescente del interior del
cuerpo humano. Primero es inhalado por los pulmones, ocupando los espacios más
recónditos y trasmitiéndose a la sangre y al cerebro a través de la nicotina, para ser
y en la niebla.
Contemporary Art”, Jon Leaver (2012) fue un poco más lejos y argumentó que la
presencia del humo en la obra de Nordman puede estar relacionada, además, con las
polución de los automóviles, que alcanzaba su momento álgido, a finales de los sesenta.
Y, por el otro, con su idiosincrasia efímera: “En ciertos sentidos, es sencillo ver de qué
20Conversación con Maria Nordman. Bonn, Junio de 2017; “The exhalation is the film. The exhalation
cause them move” (T. del A.)
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manera Los Ángeles podría guardar una correlación metafórica con las bocanadas de
humo que se escapan de la boca del fumador: se trata de una ciudad que es al mismo
“sitio específico,” no solo por cómo se filmó y por su presentación en el espacio, sino
también por su contenido y alusiones. Este vínculo que Nordman identificó entre
en obras y escritos más tardíos, como, por ejemplo, el texto “Pneuma”, de 1987
Los vínculos entre este sucinto texto —una especie de instrucciones para realizar
produce a partir del “encuentro entre dos personas.” Una constante de su obra que nos
hace reflexionar sobre las condiciones mínimas de la comunicación estética, así como por
sonoras”, se encuentren y produzcan “una canción”, una obra de arte. Por último, pero
siempre de mantener una distancia o autonomía respecto a él, incluso aunque fuese
21“In some ways, it is easy to see how Los Angeles might be metaphorically correlated with the wisps of
smoke escaping a smoker’s lips: it is a city that is at once diaphanous, intoxicating, slightly acrid, and
quintessentially transient.” (Leaver, 2012. T. del A.)
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doble cara alojados en cajas equipadas con ruedas (“standing pictures”) que el
espectador tiene que sacar a la luz para contemplar, deslizándolos sobre unos railes.22
En muchos de estos textos y obras, Nordman nos ofrece una personal y poética
más propiamente, “aire desplazado por la acción de soplar” (Ferrater, 1994: 2821)— en
su búsqueda de la expresión más básica y abstracta, pero también accesible a todos, del
acto de respirar. A menudo concebido como una entidad a medio camino entre lo
“fuerza vital”, como “espíritu”, como “aliento que anima los organismos”, “substancia
que llena el universo al modo de un alma” (Empédocles, 1995) e, incluso, como elemento
Filmroom Smoke.
patente en el nuevo título que la artista utiliza para referirse a ella desde 2015: Filmroom
Exhale.23 La sustitución del verbo “smoke” (fumar), que era su título original, por “exhale”
más tardíos. Por ejemplo, y sin necesidad de ir más lejos; el texto “Pneuma” (“The
Smoke/Exhale permitió a Maria Nordman, por tanto, descubrir dos elementos que serán
diferencia de otros autores, Nordman evitó desde el principio una dependencia excesiva
del espacio institucional. Para ello desarrolló proyectos escultóricos y arquitectónicos que
“The “Standing Pictures” could propose a nature of cooperation between any two persons. They can also
22
move freely – being placed in existing exhibitions in dialectical positions with other works or into foyers of
museums with the sun entering…” (Nordman, 2013: 74).
no se entienden sin esta primera fase, entre 1966 y 1968, en la que usó el cine para
movilizar al espectador (la “persona que llega por casualidad”) y transformar nuestra
9. Yang Na
La mejor manera de ilustrar esta idea es mostrando, para terminar, una obra escultórica
que Nordman presentó en el Los Angeles County Museum of Art (LACMA), en 2011. Esta
obra, titulada Yang Na (2011-), se podría calificar como una versión “escultórica” y
Smoke/Exhale a escala 1:1. El lugar escogido para instalarla fue la misma plaza, alrededor
de la que se congregan varios pabellones del LACMA, que daba acceso a otra sala
tránsito, a plena luz del sol, que actúa como puerta de bienvenida para los visitantes que
de la idea original, como una habitación con muros invisibles (al estilo de las casas de
interactúan con la obra y entre sí. De manera análoga a la versión de 1967, los visitantes
pueden moverse libremente por delante, alrededor e incluso atravesarla. De algún modo
25 Conversación con Maria Nordman, mayo de 2015; “You are invited to be yourself the actor or producer
of the image of the open screen using your personal memory to preserve the image” (T. del A).
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En este sentido, Nordman concibe Yang Na como un instrumento,26 del que cabe
que dos personas crean una película imaginaria al cruzar sus miradas mientras deambulan
tercero. Yang Na es un híbrido de cine y escultura, entendida esta última como un medio
escultórico, en la medida en que dialoga con el Orfeo (ca. 1890-1900), de Auguste Rodin,
que da la bienvenida a los visitantes que acceden al museo a través del jardín escultórico
que se encuentra a pocos pasos de donde se emplazó la obra de Nordman. Como en las
películas mudas de los años veinte, a las que, en cierto modo, Filmroom Smoke/Exhale
Yang Na es, finalmente, el nombre que la tribu Tongva dio al área ocupada por lo
que hoy en día conocemos como el downtown de Los Ángeles, no muy lejos del LACMA.
brea en el que los paleontólogos han encontrado huesos de animales extinguidos hace
más de 38.000 años. Este gesto, junto a una propuesta que parece llevar el cine a un
de la artista por trabajar con elementos tan simples como sea posible. Elementos
de la idea de cine y de la propia ciudad; Hollywood (“A new city begins…”) (Nordman,
1993: 50).
Estas dos obras, Filmroom Smoke/Exhale y Yang Na, están separadas por más de
cuarenta años. Filmroom Smoke/Exhale representa, en este sentido, tanto una obra
innovadora en el contexto del cine expandido de los sesenta, como un primer paso en la
exploración del espacio público que caracterizaría su obra posterior. La expansión del
cine significa para Nordman nada menos que abandonar el medio. La actuación y la
parques, a veces a sus museos. Tanto en esta obra como en su recreación escultórica
reducir al mínimo las condiciones en las que tienen lugar estos encuentros y la
comunicación, en general, con la esperanza de que esta base de trabajo resulte lo más
La voluntad de crear dispositivos que favorezcan este tipo de encuentros (el cine
árboles como protagonistas de las obras, como sucede en sus proyectos en Münster,
1991, o en Serralves, 2001) sitúan a Maria Nordman como una importante precursora de
las prácticas contextuales de los años noventa, ya sea en su versión heredera de la crítica
relacionales” (Pierre Huyghe, Rirkrit Tiravanija…). Por ello, no deja de ser necesario
reclamar su función en esta historia y recordar el papel del cine expandido como punto
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[email protected]
por Esperanza Collado
artista-investigadora y docente en la Universidad de Castilla-La Mancha (España)
Resumen
Tomando como eje central el poema de Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolirá le
hazard, se proponen algunas claves para entender el modelo cinematográfico del artista
belga Marcel Broodthaers. Mediante el análisis de sus preocupaciones en torno al
problema del movimiento en la escritura y en el cine, se examina cómo Broodthaers
arranca el medio de su propio signo de génesis para convertirlo en un grandioso
dispositivo espacial.
paracinema.
And now that Mallarmé has died, let’s throw the dice on the notion of
cinema. On the dialectics between movement and immobility in the
cinematographic model of Marcel Broodthaers
Abstract
Taking as a central axis Mallarmé’s poem Un coup de dés jamais n’abolirá le hazard, this
text sets forth some clues to help understand the cinematographic model of Belgian artist
Marcel Broodthaers. By analysing his preoccupations around the problem of motion in
writing and in cinema, it is examined how the artist detaches the medium from its own
principles of construction in order to transform it into a colossal spacial mechanism.
paracinema.
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Y ahora que Mallarmé ha muerto, tiremos los dados sobre la noción de cine:
sobre la dialéctica entre el movimiento y la inmovilidad en el
modelo cinematográfico de Marcel Broodthaers
Introducción
Este escrito parte de un estudio más amplio, aunque inacabado, acerca de la disyuntiva
fílmico. Y en el proceso, se han producido trabajos muy iluminadores que han sabido
explorar lo que estas dos formas de representación, a saber, el lenguaje y el cine tienen
en común, evidenciando con gran ingenio la unión que ambos mantienen con la realidad
más íntima del pensamiento. Uno de los casos que más llaman la atención es sin duda el
de Marcel Broodthaers, el ex-poeta belga transformado en artista, más conocido tal vez
por su obra maestra, el museo ficticio Musée d'Art Moderne, Département des
Aigles (1968). La propuesta que subyace con este texto es la revisión de la obra de este
artista desde los estudios actuales sobre paracinema y cine expandido, los cuales a
menudo centran su foco de investigación casi exclusivamente en Norteamérica.
La tesis central del texto que sigue versa, pues, sobre las preocupaciones en torno
al movimiento que el ex-poeta expresa en una serie de obras aquí escogidas. Estas
una obra fuera-de-cine que —al invocar el azar y el intervalo, y conjugar la espacialidad y
Se enciende el proyector. Vemos al artista sentado frente a una caja de madera, contra el
fondo de ladrillo encalado del patio de su Musée d’Art Moderne, Département des
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Aigles. Tras unos planos de situación, el artista comienza a escribir en un cuaderno. Sin
diluye la tinta de las páginas. En una actitud que recuerda a Buster Keaton, el artista
plano en el que vemos cómo la pluma es depositada sobre el cuaderno. Pantalla negra.
(Imagen 1).
La Pluie (Projet pour un texte) (1969) no será la única obra fílmica de Marcel
Broodthaers que invoque el tema del texto ausente o en suspenso. De hecho, llama la
atención, al estudiar diversas obras del artista belga, la forma en que recurre al uso de
texto para crear una especie de metacomentario sobre el lenguaje. Los títulos e
Particularmente en sus películas abundan las escenas en las que se escribe o se lee, así
como entrevistas y charlas a las que se ha suprimido el sonido. En lugar de oír esos
diálogos o permitir una lectura legible se superponen títulos, subtítulos, textos o acciones
la lectura. Todos estos efectos cancelan las funciones normales del lenguaje; usan el texto
para crear duda o confusión cuando normalmente se utilizaría para erigir cierta
Ya en los inicios de tu tardía carrera como artista plástico, el poeta belga esgrime
literal del lenguaje en objeto o del libro en escultura. Consistía en reunir los ejemplares
disyuntiva entre la consideración del texto como materia plástica y su lectura había
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preocupado a Broodthaers, tal vez desde el momento en que René Magritte le regalara
en 1947 una copia de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897). Como en el
poema de Mallarmé, en Pense-Bête la obra literaria quedaba suspendida entre sus dos
Broodthaers. Su idea del libro por venir —retomada luego por Maurice Blanchot y por
lectura) que no se limitara al curso impuesto por las líneas de texto ni al vaivén repetitivo
que la acción de escribir implica. El Libro con mayúsculas, aquel proyecto que tanto
tiempo ocupó a Mallarmé y que dejó sin concluir, quedando por tanto y
permanentemente aquella última obra —el libro futuro, Le Livre à venir— en proyecto,
2002; 2005). A pesar de ello, en sus textos el poeta francés hablaba sobre la materialidad
del lenguaje y la importancia del libro como forma de representación de dicho proyecto.
Sin embargo, como ha indicado Derrida: "lo que Mallarmé proyectaba aún bajo el
antiguo nombre de Libro, hubiese sido, “de existir”, algo distinto. Fuera-de-
Libro" (Derrida, 2007: 70). Y el conocido poema Un coup de dés jamais n’abolira le
impotencia de la palabra y su resistencia en tanto que obra absoluta —una obra que
exige en sí misma y por naturaleza ser inconclusa, en La Pluie Broodthaers nos presenta
respecto al espacio literario y en tanto que potencia pura, jamás abolirá el azar.
escritura como mise-en-scène en el espacio (de la página). En diciembre del mismo año
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Amberes. En esta ocasión el artista realiza una lectura a través de diferentes medios de
Cada trabajo en la exposición traslada en su propia medida la forma del libro a un juego
sin palabras sobre el efecto de la lectura. En varias obras, por ejemplo, las líneas de texto
del poema original son reemplazadas por bandas negras que respetan, en longitud y
grosor, el texto. Las bandas negras claramente subrayan el carácter puramente visual del
En una entrevista con George Ade de 1969, Broodthaers confiesa: "El poema me
obsesionó 20-25 años, y ahora que Magritte ha muerto, para liberarme al menos en
parte, he creído necesario volver a tirar los dados sobre la noción de imagen… mi
objetivo es cambiar los signos de lectura del poema… mostrar hasta qué punto la palabra
viene dada por la forma…" (Royoux, 1997: 306n13). En efecto, el poema de Mallarmé
significativa la sutil aparición del poema en unas chaquetas negras que cuelgan de la
pared sobre las que se ha escrito con tiza partes del poema. En una grabación sonora, la
voz de Broodthaers lo lee. El sonido apunta a las chaquetas colgadas, como si la voz
buscara su cuerpo ausente.
palabras y su imagen; entre las palabras y el espacio que las rodea. Presenta un modo de
lectura que escapa sus propios límites mientras se filtra en nuevos soportes y formas
insiste en la importancia del lugar del lenguaje como constitutivo de su efecto, o lo que
1 La palabra “deblioudebliou/S” que forma parte del título de la exposición es una broma que
aparentemente no se entendió en su momento. Hace alusión a las siglas de la galería WWS. Según Benjamin
Buchloh, “la broma se mofa de la fascinación del mundo del arte por los acrónimos de estilo corporativo y la
insulsa neutralidad del lenguaje característico del arte conceptual de fin de los 1960.” (en Haidu, 2010:
298n19). Personalmente opino que también podría estar directamente relacionado con el poema de
Mallarmé, en el que la expresión “comme si” “comme si” aparece como el balbuceo del poeta ante el maestro.
El maestro (Le maître) es una figura ante la que el poeta balbucea, por eso, al invocarla en el título y en la
exposición, Broodthaers balbucea.
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podría ser más acertado: el lenguaje (el texto) como lugar en sí mismo. No en vano,
anunció en una ocasión que Mallarmé había establecido las bases del arte
contemporáneo y que por tanto podía considerarse como el verdadero fundador del
El film La Pluie forma pareja con un texto o nota preliminar titulada Projet pour un texte,
El poema de Baudelaire al que pertenece el verso "Odio el movimiento que desplaza las
materia usada." La belleza se vincula a lo inmóvil, que a su vez se relaciona con lo eterno
y nos remite de nuevo a Pense-Bête, a la inmovilización de las líneas a través de la
Ahora bien, al vincular este verso con el medio cinematográfico, Broodthaers está
evidencia la unión que ambos medios mantienen con la realidad más íntima del cerebro:
2 Además, “para Broodthaers, Mallarmé no es meramente la figura más apropiada con la que desafiar la
hipertrófica relación del arte contemporáneo con el lenguaje en 1969 […], también es un símbolo de la
rigidez y del debilitamiento de la cultura europea” que estaba viviendo repetidamente una situación de
invasión por parte de las vanguardias americanas (Haidu, 2010: 64).
3“Je hais le mouvement qui déplace les lignes”. “La Belleza” es el XVII poema de Las Flores del Mal (Baudelaire,
1984: 31).
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el cine (arte cerebral por excelencia) es escritura del movimiento, mientras que la escritura
declarar: "ya no puedo pensar lo que quiero, las imágenes móviles sustituyen a mis
propios pensamientos" (Deleuze, 1996: 222). El problema del movimiento que desplaza
fotograma tras otro, es que destruye cualquier posibilidad de azar, porque transforma la
potencia en acto en un gesto irrevocable. El cine en tanto que forma pensante impone su
trayectoria a varios niveles, y a diferencia del libro, la película sigue avanzando queramos
o no.
dialéctica que conduce, una vez más, a la imposibilidad de lograr una totalidad; la aporía
de transformar la sucesión en estasis o una cadena con sus partes en un todo continuo.
abierto entre estatismo y movimiento? Por otro lado, ¿en qué se convierte el cine si se
lectura vuelven a aparecer en Une seconde d’éternité (D’après une idée de Charles
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Baudelaire), una película en 16mm que Broodthaers realiza en 1970.4 En ella, el artista
utiliza una técnica elemental de animación para trazar los esbozos sucesivos de sus
total del film. El film debía proyectarse en bucle cerrado en el contexto de una exposición
choque entre dos lenguajes: el de las palabras y el del cine. O, todavía mejor, el
1997: 127)
Une seconde d’éternité, igual que La Pluie y Un projet pour un text parecen constituir una
una fórmula satisfactoria para su cine. ¿De qué manera difieren las condiciones de
visionado/lectura de un film de las de un texto? ¿Qué tienen en común estas dos formas
diferencia de una pintura o una escultura, cuyo espacio o superficie barremos con la
4 Justamente tras haber participado en un seminario sobre Baudelaire organizado por Lucien Goldmann.
5 No analizaré aquí Un voyage en mer du Nord (1973-74), una obra de Marcel Broodthaers compuesta de un
libro y una película estrechamente relacionados con una pintura amateur comprada en un anticuario. El
artista belga crea aquí una analogía entre las páginas apiladas de un libro y la condición acumulativa de la
pintura y del cine, al tiempo que explora los límites de cada medio y materializa la relación fundamental del
cine con el tiempo.
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capacidad del cine, no del libro". La contrapartida a esta premisa es que, en tanto que
duración de un libro —no su extensión claro está, pero sí los tiempos y velocidades de
habitualmente, leer un libro es una actividad solitaria, mientras que ver una película es
Paul Valéry
En 1960, Marcel Broodthaers escribe una pieza de la que se conservan varias versiones.
ocasión al delirio interior, al cambio. Habría que curarse. Destruir todo lo que
tiene forma. Certeza. El fin del mundo. Llenarse completamente de terror, de los
pies a la cabeza.
meses, había amasado una cantidad de vértigos suficiente para tomar el aire. (Me
levanté). No escribiré ni una linea más, le digo al Futuro. Bastarán las líneas de mi
6 Así lo ha indicado Justin Remes (2015: 94). Hay que tener en cuenta, no obstante, que el hábito social de ir a
la sala de cine a ver películas prácticamente se ha perdido como consecuencia de la revolución digital. Sin
embargo, los trabajos fílmicos de los que hablo aquí están concebidos como experiencias artísticas
estrechamente vinculadas a sus formatos, condiciones y espacios de exhibición pública —ya sea en museos y
galerías o en festivales y muestras de cine—.
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turismo. La luz de la ciudad me seduce con bellas imágenes. Por fin he vuelto a la
cama en la que duermo, blanca y negra. Hago cine como espectador. […]
El deseo de la inmovilidad, del intervalo, de una conciencia total del ahora y del
"presente absoluto de las cosas"; nos encontramos aquí con un deseo estrechamente
relacionado con la concepción del tiempo de Mallarmé. El vacío y en especial la nada son
página blanca y de los espacios entre palabras, así como también se hacen eco de la
autour de Mallarmé, Broodthaers proclamaba que "nada habrá tenido lugar / más que el
lugar / excepto acaso una constelación" (Mallarmé, 2014), la nada y el intervalo ahora
eran los agujeros del tiempo, la expresión más pura y directa de lo inmóvil; la eternidad
que deben lanzarse los dados.” La medianoche aparece como la hora que, unida
7“Del Infinito se separan las constelaciones y la mar que por tal exterioridad quedan cual nadas recíprocas,
dejando así que la esencia, a la hora unida (las 12 de Medianoche), produzca el presente absoluto de las
cosas”. Este fragmento de Igitur o la locura de Elbehnon aparece en Juan David García Bacca (1985; 145).
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como una premonición de eternidad. Tal como indicaba una nota preparatoria de
quien creó reencuentra la materia, los bloques, los dados.” El azar y el reloj
fundamental del cine con el tiempo, donde el anhelo de la inmovilidad podría en última
instancia cumplirse en tanto que espacialidad. Tal vez la obra que más explícitamente
expone esta tentativa a la vez que anticipa el desarrollo inminente de lo que podría
poeta belga en sus Décors, sean las placas de plástico tituladas Cinéma Modèle que
M A entre unas grandes comas y dos relojes que marcan las 12 de la noche. No es difícil
adivinar ahora que la medianoche representa el intervalo "puro e inmóvil", la hora vasta y
grande como el espacio, sin divisiones de minutos ni segundos. Pensemos que los dos
relojes que marcan las 12 suman la cifra 24, correspondiente al número de fotogramas en
los que se subdivide un segundo de tiempo cinematográfico —"la irremediable fuga del
tiempo"—, y que, similarmente, el número 12 se subdivide en 6 + 6, la puntuación
máxima de los dados. Sobra decir que las comas son signos de puntuación que se utilizan
normalmente para encerrar un inciso o indicar una pausa breve dentro de una frase. Es
bajo el influjo de esta ecuación formada por signos que indican espacialidad e
su modelo cinematográfico.
El artista había comprendido que Un coup de dés invalidaba la lógica del curso
impuesto por las líneas al hacer del poema una composición radicalmente espacial en la
8Esta obra funciona correlativamente a una exposición en la Galería Michael Werner de Colonia en 1971,
donde se mostraba la película La Pipe (Magritte) (1969) y una serie de dibujos relacionados con las placas
Cinéma Modèle. En los dibujos se puede comprobar que Broodthaers relacionaba las comas con los puntos
de los dados. En ese periodo, además, Broodthaers inaugura Cinéma Modèle en Düsseldorf, que supone un
primer estadio de lo que luego se convertiría en la Section Cinéma de su Musée d’Art Moderne.
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dispersión de las líneas en los pares de páginas, Mallarmé transformaba los versos en
simultaneidad de lo legible/visible.
Una pieza escrita, desde un punto de vista materialista, está formada por una serie
puntuación. Tales espacios, los intervalos entre palabras, son elementos clave para el
aquello que no habla, piensa.9 Un coup de dés experimenta con los espacios entre (y
sonidos; la pantalla negra o blanca, el corte; en definitiva, “el intervalo entre las cosas,
separando” (Magalhães, 2008: 13). Ya en el año 1921 el cineasta soviético Dziga Vertov
9 Para José Luis Brea (2007: 40-42), “La escritura no es más que un médium y la lectura es el procedimiento
mediante el cual viene a cobrar cuerpo, en nuestro espíritu propio, el fantasma que en aquellos garabatos —en
la materialidad absoluta de sus gestos mudos— vocea secretamente un pensamiento, el contenido de
significancia que destila en la oscuridad radical y ciega del significante — tomado como puro garabato, como
algo que en sí mismo [el significante, o el texto muerto] no puede decir nada, pero sí dejarlo hablar. […] La
telepatía tiene sobre todo que ver con la cuestión de cómo lo que no habla, habla. O quizás sería mejor decir:
de cómo “lo-que-no- habla” piensa. Y dice. Pero también, y además, de cómo lo que habla dice algo otro, algo
más, que lo que dice. Y ya puestos, de cómo entonces un texto tampoco dice nunca entera y realmente (todo)
lo que dice.”
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En Cinéma Modèle, Broodthaers deja claro su modelo de cine fuera del cine. Solo
una de las secciones de su obra maestra, el museo ficticio Musée d’Art Moderne,
Département des Aigles—, es sin duda el proyecto en que logra conjugar la dialéctica del
movimiento y la inmovilidad en una obra colosal de paracinema que lleva hasta sus
posteriores.10 (Imagen 8)
Section Cinéma
En A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition Rosalind
Mientras los artistas norteamericanos como Michael Snow veían el desafío de la reducción
de las disciplinas artísticas a su grado cero como una oportunidad para avanzar hacia
cine,11 Broodthaers —postula Krauss— había comprendido que la especificidad del cine
10El décor es un modelo expositivo próximo al entorno (environment) y a los “site-specific works” en el que
Broodthaers unificaba aspectos del teatro y del diseño de interiores. Lo concibió especialmente para
satisfacer la creciente demanda de exponer retrospectivas de su trabajo.
11 Broodthaers había asistido varias veces al festival de cine experimental en Knokke-le-Zoute (en la costa
belga) y había visto películas de Michael Snow, Hollis Frampton y Paul Sharits. De hecho, en 1968 escribió
algunas reflexiones acerca del cine experimental y particularmente de la película de Michael Snow Wavelength
(1967), que ganó el primer premio ese año. Broodthaers había presentado la película Le Corbeau et le Renard
(1967), que fue rechazada por requerir ser proyectada en una pantalla especial.
12 Krauss (2000: 25) define el aparato o dispositivo cinematográfico como “medio o soporte del film que no es
ni la cinta de celuloide con las imágenes, ni la cámara que las filmó, ni el proyector que les dio vida en
movimiento, ni el rayo de luz que las arroja a la pantalla, ni tampoco la misma pantalla, sino todos estos
elementos en conjunto, incluyendo la posición de la audiencia entre la fuente de luz tras ella y la imagen
proyectada frente a sus ojos.”
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considerando que el Libro de Mallarmé sólo podía tener lugar fuera-de-libro, el "cinéma
límites del medio para espacializarse, cosificarse y filtrarse en todo tipo de soportes y
formas materiales.
Estaba dividido en dos espacios adyacentes: uno de ellos servía como sala de proyección
y el otro presentaba un conjunto de objetos acompañados por las inscripciones "fig. 1",
"fig. 2", "fig. A", "fig. 1 & 2" o "fig. 12". En el espacio que servía como sala de
menor tamaño en los que estampó las indicaciones "fig. 1", "fig. 2", "fig. A" y "fig. 12"
creando una interferencia o palimpsesto con cualquier imagen que se proyectara sobre el
conjunto —filmes propios, rollos apropiados, y algún corto de Chaplin. Algunas películas
cuanto a los objetos que Broodthaers había alojado en la otra sala, se trataba en su
entre ellos un viejo piano de pared, un espejo, dos sillas de lona y algunos accesorios
utilizados en el rodaje de sus películas. En total, el conjunto estaba formado por 12
piezas, incluyendo un cofre que ocupaba el número 12 y que contenía a su vez otra serie
de 11 objetos. La intención era crear dos sistemas que al invocar el número 12 (x 2),
movimiento cinematográfico.
Las inscripciones pintadas junto a los objetos en las paredes negras o blancas
plantean un misterio, como si hubiese que resolver una especie de acertijo. ¿Qué relación
tienen las figuras con el objeto al que acompañan? y, ¿en qué medida interactúan o
dialogan estas inscripciones con las de la pantalla pintada en la otra sala? Hay que notar
13Ocupaba el mismo espacio que el anterior Cinéma Modèle, el número 12 de la Burgplatz de Düsseldorf,
concretamente el sótano de una casa una vez habitada por Goethe.
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que Section Cinéma es un proyecto, un espacio y una obra a la que accedemos a través
de unas cuantas fotografías en blanco y negro. Lo primero que llama la atención de estas
significativa, vemos dos sillas de lona vacías —las típicas sillas de director— sobre las que
resonara en una especie de mise-en-abîme que reduplican las "figs.". Estas no son más
que texto en suspenso, signos vacíos que apuntan a un texto que falta o a una
contenido), que se registrará como un lamento hipócrita de la destrucción del objeto por
una forma, con la figura como representación del lenguaje." (Broodthaers, 1997: 327). Al
utilizar este signo junto a objetos (en su mayoría de uso doméstico, musical o
Cinéma.
Los gestos lingüísticos no sólo designan lugares vacíos, sino que se combinan con
una serie de mensajes imperativos propios de las instituciones y de los espacios públicos,
audiencia, llama la atención el espejo, sobre cuya superficie se ha inscrito "fig. 1" y junto
al que también aparece "fig. 2". Esta operación parece referirse al espejo como objeto
("fig. 2"), pero también a una posible audiencia que al reflejarse en él es convertida en
ilustración ("fig. 1"), una representación más entre otras en todo el conjunto. Es curioso
—aunque sin lugar a dudas no es accidental— que la única persona que aparece en una
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d’Art Moderne en general, Rachel Haidu dice que la "visualización de los esfuerzos
documentación es que la obra en cuestión "no tiene audiencia ni la necesita", por eso
comunicación, porque mi público era ficticio. De pronto, tenía una audiencia real, a ese
noción de audiencia o público del arte o del cine, caracterizado por la presencialidad en
situación de encuentro, intercambio social y diálogo directo que genera. De ahí que se
trate de una cuestión de espacio y "conquista", aunque Broodthaers en realidad nunca
desmaterialización y expansión espacial, porque el libro siempre fue "el objeto que me
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significaba ante todo adoptar la "ficción como medio" (Krauss, 2000: 47), ponerse la
técnica—, ocultando la verdadera identidad del poeta. La ficción, además, es aquello que
"nos permite captar al mismo tiempo la realidad y lo que esta oculta”,15 como Une
seconde d’éternité, una obra que, como veíamos con anterioridad, reflexiona sobre el
tiempo cinematográfico, pero también sobre la ficticia promesa de eternidad que supone
ejercicio de reflexión sobre cómo opera la ficción del público en las instituciones y en la
asociación de los objetos reunidos en Section Cinéma; dice que este principio está
numérico de las "figs." a estos objetos los hace "intercambiables sobre el escenario de
aspectos. Por un lado, la intercambiabilidad de los objetos invoca el azar a la vez que
destruye la "direccionalidad" propia de la lectura —las "figs." no siguen un orden
numérico. Por otro lado, la alusión al escenario de un teatro, según Royoux no puede ser
otra que la del teatro de la idea, es decir, el del lanzamiento de los dados en sí misma (Un
coup de dés finaliza con la frase "todo pensamiento es una tirada de dados"), pero
14 Una de las proclamas más provocadoras de Broodthaers es el texto que publicó —impreso sobre las páginas
de una revista de mujeres— en la invitación de su primera exposición, donde expone que “Yo también, me
pregunté a mí mismo si no podría vender algo y triunfar en la vida. Llevo ya mucho tiempo sin ser bueno en
nada. Tengo cuarenta años… Finalmente, la idea de inventar algo insincero me vino a la mente, y de una vez
por todas me puse a trabajar. Después de tres meses le enseñé mi trabajo a Dr. Edouard Toussaint, el
propietario de la Galería Saint Laurent. ¡Esto es arte! dijo, y podría exponerlo voluntariamente. De acuerdo,
respondí. Si vendo algo él se queda el 30%. Estas parecen ser las condiciones normales, algunas galerías se
quedan el 75%. ¿Qué es esto? En realidad, son meros objetos. Marcel Broodthaers. Galerie Saint Laurent calle
Duquesnoy del 10 al 15 de abril inauguración viernes de 18 a 20h”.
15Nota de prensa de Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Sections Art Moderne et Publicité, Kassel,
1972 (Broodthaers, 2013: 354).
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encadenamiento de fotogramas en el cine —como si los intervalos que los dividen, esos
interconexión sus elementos: "Las partes del aparato serían como las cosas que no
pueden tocarse entre sí sin ser ellas mismas tocadas, […]" (Krauss, 2000: 25).
signo, cada objeto y cada parte pertenece a una estructura global que corresponde a su
particular modelo cinematográfico. Los objetos que habitan su Séction Cinéma son,
además, como los pliegues y repliegues de una figura del tiempo inmovilizada en el
calendario, que indicaba siempre el 12 de febrero junto a la inscripción "fig. A". El artista
revela este objeto como "el fin de la serie de avatares, y la escritura empieza con la letra
A" (Broodthaers, 2013: 25). El piano —que Broodthaers subtituló en un dibujo
"Mallarmé’s Museum"— también lleva la leyenda "fig. 12", "ya que es el instrumento que
reagrupa todo el juego rítmico de los intervalos" (Royoux, 1997: 302). Como escribió
Mallarmé en el prefacio de Un coup de dés, el poema es como "una partitura para quien
lo lee en voz alta". Las referencias a la musicalidad y al ritmo son, de hecho, muy
explícitas en esta nota preliminar al poema. Por otro lado, el artista dejó escrito que "los
2013: 25), y según Royoux, el reloj ("fig.12") debe relacionarse con todos los demás
objetos y en especial con los que contiene el cofre, "que literaliza esa idea de
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reduplicada en los contenidos del cofre, entre los que se encuentra el catálogo de la
exposición Film als Objekt / Objekt als Film, en la que el artista había participado. La idea
de un “cine como objeto” parece de hecho jugar el papel de subtítulo definitivo para
toda la Section Cinéma. El cine así detenido, objetualizado, espacializado y filtrado por
fin en todo tipo de soportes y formas materiales, superaba entonces el problema del
movimiento. (Imagen 9, Imagen 10, Imagen 11, Imagen 12, Imagen 13, Imagen 14,
Conclusión
abierto entre algo inmóvil que ya se había escrito y la desarticulación o découpage del
síntesis de todas las artes: la escritura (poesía), el objeto (artes plásticas), la acción (teatro,
performance), y la imagen (la pintura, la fotografía). Como resultado entre el juego del
"iconografía del intervalo". Al mismo tiempo, el lugar del texto pasaba a ser propiamente
el texto como lugar —es decir, la escritura como espacio en sí misma, como lugar de
expansión espacial en el que efectivamente nada tendrá lugar más que el lugar, excepto
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Krauss, Rosalind. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
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Magalhães, Vítor. Poéticas de la interrupción. La dialéctica entre movimento e inmovilidad
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Remes, Justin. Motion[less] Pictures. e Cinema of Stasis. Nueva York: Columbia University
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148
Mesa Redonda
Artefacto visual, vol. 5, núm. 8, julio de 2020
compartir, como antesala a la exposición Estallar las Apariencias: Teo Hernández (Centro
(Ciudad Hidalgo, 1939 - París, 1992), uno de los realizadores mexicanos más importantes
de cine experimental en formato súper 8, cuyo trabajo ha sido poco exhibido en México.
La idea de reunirnos en esta mesa derivó de una serie de encuentros similares —a veces
públicos y otras privados— que sostuve con amigos, familiares y colaboradores de Teo así
como con artistas e investigadores, los cuales nutrieron el ejercicio de reconstruir, situar y
Pero para contextualizar esta conversación quizás habría que describir su trabajo.
Hernández es pretender por un instante que lo que vamos a presenciar no son películas,
sino actos de magia, una especie de conjuro concertado entre la película y el cineasta, la
luz y la visión, que permite explorar otros ojos, otros oídos, y en última instancia, otros
cuerpos desde los cuales sentir e incluso recrear o reescribir el mundo. A través de la
psíquico y carnal como principio activo (deseo) e invierte, por un instante, los roles entre
convirtió en el espacio por excelencia para tratar de suscitar un pulsar inverso, una
160 películas de duración y formatos diversos (8mm, súper 8 y 16mm) y, junto con Gabriel
Badaud (Gaël), Michel Nedjar y Jacques Haubois (Jakobois), creó el colectivo de cine
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que articuló a la vez que distinguió a dicha comunidad respecto de otros grupos de cine
movimiento, sobre todo a través de del colectivo Jeune Cinéma, el cine de Teo se
Hacia finales de los años ochenta, durante la etapa final de su producción, Teo
resuelve que el ojo es un obstáculo, un aparato normado y funcional que le estorba para
imaginar, y del cual decide librarse. Abandonar el objetivo de la cámara le permite ceder
más, al deseo. En varias notas Teo describe su cine como un cine táctil y aunque no lo
estas exploraciones que comenzó a colaborar estrechamente con Studio DM (1983), una
compañía de danza contemporánea creada en París por Bernardo Montet y Catherine
Diverrès. Basta ver algunos de estos filmes para caer en cuenta de que, además de
se volvió para Teo un modelo para filmar. Poco antes de su muerte prematura en 1992,
Hernández legó su obra fílmica y archivo personal al artista Michel Nedjar, quien lo
difusión. Desde entonces, los filmes forman parte de la Colección de cine y el acervo
Andrea Ancira: Imaginar cómo presentar esta serie de archivos ha sido uno de los
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que inicié hace tres años, más o menos, se originó en el marco de un seminario de
investigación curatorial que se llevó a cabo en el Centro de la Imagen, cuyo objetivo fue
estudiar una serie de prácticas artísticas de los años sesenta, setenta y ochenta, a partir
de revisar archivos poco estudiados. Uno de los ejes más importantes del seminario fue la
estudio fue Álvaro [Vázquez Mantecón], quien presentó su investigación sobre súper 8.
Aunque algunas personas ya me habían hablado del trabajo de Teo anteriormente, fue
ahí donde por fin pude ver su cine. En la sesión, Álvaro nos platicó lo difícil que era
extraordinaria suma de notas, intuiciones sobre cine plasmadas en libretas y hojas sueltas,
este cuidadoso y extraordinario registro de vida. Tener acceso a estos materiales me dio
mucha luz sobre cómo entender su obra cinematográfica. Me di cuenta, por ejemplo, de
que Teo hacía cine desde esta noción expandida de la que han hablado a lo largo este
de diferentes poéticas. Así, uno de los aspectos más interesantes de sus películas es el
círculo fue que conoció a Antonio Campomanes, con quien hizo la película I.F.A.L. y creó
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UNAM. Después hizo una serie de viajes: a San Francisco, a Londres —vivió allí un tiempo
— y después ya a París. En algunos de esos viajes intentó hacer algunas películas que no
logró completar, situación que lo lleva a pensar que quizás deba escribir en lugar de
que se presentará por segunda vez en México el trabajo de Teo Hernández, exhibirá
durante tres meses películas que se han visto muy poco en México, pero a su vez, busca
que todavía tiene muchos huecos y en la que ciertamente el trabajo de Teo se inserta.
cineastas, como aquellos con los que colaboraba Teo, un grupo marginal dentro del cine
Otro tema recurrente en esta investigación tiene que ver con la paulatina
patrimonalización de esta obra. Antes de morir, Teo Hernández le donó su archivo a uno
decisión sobre ese material. Es decir, aunque ciertos usos del archivo y las películas
este material los establece dicha institución. En ese sentido es complicado pensar la
movilizó un proyecto de digitalización de una buena parte del archivo que, a partir de
La traducción ha sido una dimensión interesante y muy rica del proyecto. Cuando
Teo llegó a París, renunció al español… y, aunque hablaba francés, pues lo estudió desde
su infancia, en sus libretas vemos cómo, a lo largo del tiempo, mejora su fluidez: en la
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ortografía, en el léxico. Lo único que siempre escribe en su lengua materna, son sus
poemas. Pero la obra de Teo vista desde la traducción es interesante no sólo en términos
de la apropiación y ocupación de otros idiomas. Del mismo modo que traduce distintos
idiomas, también traduce lenguajes artísticos. Su obra es muy potente desde esa
perspectiva.
Además del formato súper 8, sobre el que hablaremos seguramente más adelante,
desde mi perspectiva, algo que me llama mucho la atención es que el cine de Teo es muy
distinto del cine gay de todos sus colaboradores y del cine gay de esta época. Teo
abiertamente su homosexualidad, situación que quizás lo orilló al exilio. Teo tiene una
manera muy particular de expresar esta sensibilidad, no a través del erotismo del cuerpo
que es como un zoom in - zoom out a partir del movimiento de su propio cuerpo, lo que
Las imágenes que les muestro son imágenes que tomé durante la investigación en
transterritorial del archivo así que tomé muchísimas fotos, todas las que pude. Era la
única manera en que sabía que podría estudiar esto con más tranquilidad y con más
personas una vez volviera a México, además de que no sabía cuándo podría consultarlo
de nuevo in situ. Este universo de imágenes formará parte de una especie de centro de
mostrar originales por el presupuesto, para replantear otra forma de exhibir un archivo.
Teo.
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Pompidou, empezó a llevar a Nueva York —en este momento yo vivía en Nueva York—
programas de cine experimental francés de los 70. En 2015, cuando Andrea estaba
terminando su residencia, empecé a ir al archivo del Pompidou a ver las películas y a ver
cine experimental de los 60 y 70 —a figuras canónicas como Paul Sharits y Ken Jacobs—
y fue un aprendizaje muy largo. Para mi siempre ha sido una experiencia de inmersión
entrar en un archivo y tratar de entender qué te ofrece y qué no te quiere dar, o, lo que
es lo mismo, cómo entender las resistencias de un archivo: hasta puede ser el archivo de
un cineasta todavía vivo, que a veces es lo peor, porque tienes que trabajar con esta
persona [risas], por lo que prefiero trabajar con cineastas muertos. Acercarse a un archivo
como el de Teo implica acercarse a cosas muy personales, íntimas: diarios, cartas, fotos.
Con tantos elementos, uno tiene que tomar decisiones constantemente, hay que decidir
cuáles son los artefactos más importantes. y luego decidir cómo vas a interpretar y utilizar
lo que cada documento te presenta. Yo lo que hago es hacer copias digitales para luego
persona y, al mismo tiempo, en qué comparte con otros cineastas, comunidades y redes
experimental en 8mm y súper 8 que vi en un microcine dentro del Museum of Modern Art
en Nueva York en 1999. Luego, preparando un texto para la revista October, comencé a
investigar qué decían y escribían varios cineastas sobre el cine de paso reducido,
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discursos sobre los formatos reducidos dentro de cine experimental. En los Estados
Unidos el súper 8, que antes fue considerado un formato inferior al 16mm, pasó por un
momento de reivindicación cultural, al menos entre algunos cineastas en los 70 y los 80.
Hablaban, por ejemplo, de algo que despreciaban algunos de los que usaban 16mm: del
aparato diseñado para reforzar lo automático. Hay una pronunciada diferencia entre la
Bolex, que es una cámara que se usa para filmar en 16mm y te ofrece una gama de
Fue una experiencia muy importante en las culturas de cine experimental aprender
a usar una Bolex. Por ejemplo, podemos ver a un cineasta como Stan Brakhage, en
documentales de los 60, mostrando cómo practica, ensaya con su cámara todos los días,
desarrollando ciertas habilidades y técnicas. Debo aclarar que Brakhage estaba muy a
formatos "amateur" como el súper 8, pero sin embargo la cultura dominante de cine
automático y de las ventajas de una cámara chica que se manipula más cerca al cuerpo.
Los textos escritos alrededor del súper 8 también mencionan la pequeña escala de la
pantalla, la imagen, la cámara, la empalmadora, y sus vinculos a lo doméstico, a las
películas caseras.
Álvaro Vázquez: En ese sentido, sería interesante preguntarnos sobre la relación de Teo
Hernández con este formato fílmico al que se adhirió toda su vida, el súper 8. El súper 8
subrayarlo—, Teo tiene acceso a una cámara de 16mm. Filma dos o tres cosas con ella,
pero decide no continuar rodando en 16mm y regresar a su vieja cámara súper 8. ¿Por
qué? Porque encuentra en el súper 8 la clave para hacer este tipo de registro en el que
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Federico Windhausen: Para los cineastas, usar el súper 8 era una manera de recuperar
cierto tipo de cine íntimo. Y el concepto de un cine íntimo es algo muy importante para
Teo. Comparándolo con Buenos Aires en los años 70 el discurso era muy diferente. Pocos
más generales del valor cultural del cine experimental. Pero lo que me impresionó en
cómo usa la cámara Teo es cómo extiende esa tradición de transformar la cámara en su
Álvaro Vázquez: ¿No encuentras parecidos entre Teo Hernández y Claudio Caldini? En
Federico Windhausen: Sí, eso está en una película de Claudio [Gamelan, 1981]. Pero es
muy diferente, porque es sistemático lo que hace Claudio. En Teo, en cambio, no hay ese
uso sistemático de la cámara, es difícil hablar de improvisación, es algo que surge del
momento. Tuvo que practicar mucho Caldini en esta película para llegar a donde quería.
Andrea Ancira: También tiene una de flores superpuestas, Ofrenda, que a mí me recordó
Volviendo a Teo, está también el cosmopolitismo. La relación entre Teo y México, Teo y el
cine experimental de los Estados Unidos, y Teo y la cultura de Europa. Las relaciones
entre todos los centros de cine experimental son complejas y muy interesantes. El cine
francés experimental de los años 70 fue, en general, ignorado no solo a nivel mundial
sino tambien en lugares tan cercanos como Londres. Hay una intensidad de trabajo
dentro de ese ambiente, porque no era sólo Teo, también están otras personas con las
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que Teo hacía películas (Nedjar, Jakobois y Badaud); también están Maria Klonaris y
Katerina Thomadaki. Hay relaciones interesantes entre las ideas y las películas dentro de
París, y hay diálogos directos e indirectos que se manifiestan a través de las propias
películas. Los cineastas ven películas de otras partes del mundo, pero pocos prestaban
mucha atención al cine experimental de París.También está la cuestión del cine queer.
Teo dice que fueron importantes para él ciertas películas de Kenneth Anger, por ejemplo,
un cineasta fascinado por la cultura visual del pop de los Estados Unidos, el imaginario de
chant d’amour; y algunas de las películas de Gregory Markopoulos, otro cineasta que se
ubicaba entre diferentes culturas, que fue autoexiliado de los Estados Unidos y trabajó en
Europa. Teo vio Twice a Man, en donde Markopoulos desarrolla un modo de montaje que
Público: ¿Qué relación hay con el trabajo en súper 8 de Derek Jarman, porque también
es refinado, se asume como un cine gay, íntimo y con logros virtuosos? Los encuentro
Álvaro Vázquez: En el inicio el súper 8 es una decisión que se toma por accesibilidad. Es
qué pasa con el video, si se llega a acercar al video, pero tengo la impresión de que,
desde que tiene este momento con el 16mm y dice “no me interesa”, centra su interés
en lo fílmico y en el formato súper 8. Tiene la suerte de morirse cerca del fin del formato.
Andrea Ancira: Derek Jarman es una referencia importante, sobre todo cuando Teo
recurre al uso de espejos que irradian reflejos de la escena filmada y al travestismo, como
relación sea más formal que temática, aunque ciertamente son sensibilidades y espíritus
afines. Respecto a lo que comentaba Álvaro sobre la elección del formato, en las notas
que leí en los diarios de Teo, él cuenta que su primera cámara fue de 8mm, después
adquirió una súper 8 y se debatió mucho si cambiar a 16mm. En sus notas hay páginas y
páginas en donde sopesa los pros y los contras de usar 16mm. Pero hace poco encontré
otra cosa: en una de las libretas que habla de la primera película que quería filmar en
razón no pudo terminar su película y se dio cuenta de que en súper 8 podía hacerlo todo:
una necesidad de Teo muy grande por controlarlo todo, incluso la forma en la que
cineastas que escribieron mucho o hablaron mucho en foros publicos. Puede ser que
publicaron poco o nada, pero para varios de mis proyectos mi punto de partida es la
relación entre las ideas del cineasta y sus películas. En el campo de cine experimental
conozco pocos archivos con tantos escritos como los de Teo. Es un cuerpo de escritos
muy personal, con mucha diversidad, que muestra su forma única de abordar y explorar
cuestiones teóricas y culturales. Hay pocos cineastas así. Stan Brakhage es uno, puede ser
que Abigail Child es otra, artistas que escriben en un estilo que es muy personal, que
están pensando todo el tiempo en teorías culturales, en el uso del aparato, en formas
nuevas, etc. Ahora bien, hay otros elementos de sus escritos que hay que analizar, más
vinculados al romanticismo, a lo místico, ciertos tipos de poesía visual y textual, pero esos
que yo. Sea cual sea tu interés en sus textos, hay que entender que Teo usa un discurso
muy figurativo, que inventa, prueba ideas, y a través de eso se permite hacer
ser contradictorio, lúdico, incluso absurdo. Nos dejó mucha tela para cortar.
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diarios. Esta transcripción la estoy trabajando con una paleógrafa y una traductora para
publicar todos los diarios en español. En la exposición se van a presentar las películas,
este “archivo pirata” que hice en la investigación y este libro de sus diarios en español,
propia invisibilidad como cineasta. Desde los 90 se escucha el mito de Teo Hernández,
que es alguien muy especial en la cinematografía mexicana de los 80, pero sin embargo
muy poca gente lo conoce. En este sentido, me interesa la visión que tiene Teo en todo
sexualidad desde el formato menor del súper 8, desde una posición contracultural, casi
mística. Ahora tratamos de “construir” toda esa deconstrucción que él hizo desde su
Andrea Ancira: La visibilidad de Teo en México es uno de los mayores retos: mostrar su
trabajo y hacerlo en el contexto de una exposición. No creo que sea el mejor contexto
para mostrar su trabajo. Lo que hace interesante la exposición es que, sin saberlo, se
volvió una especie de estrategia de visilibidad táctica, es decir, no busca integrar a este
cineasta en un canon, sino mostrar las condiciones que precisamente hicieron que Teo no
formara parte ni del canon del cine experimental francés, ni mexicano. Creo que la
planteas.
Público: Hasta ahora solo se mencionaba en ciertos círculos y, de pronto, el próximo año
1Andrea Ancira García y Neil Mauricio Andrade (eds.). Anatomía de la imagen. Notas de Teo Hernández,
editado por, Buró-Buró Tumbalacasa ediciones: Mexico, 2019.
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nadie? ¿Por qué los cineastas del CUEC no lo conocen? ¿Por qué no se menciona en los
libros?
Andrea Ancira: Creo que este desconocimiento tiene que ver con algo que ya habíamos
ver una película de Teo, el museo exige que vayas a París y si quieres mostrar películas de
Teo, el museo tiene tarifas estandarizadas para cualquier préstamo de su acervo, así que
uno se tiene que adecuar a esas condiciones. Antes de esta exposición, las películas de
poco después de que falleciera, hace veinte años. Aún así, creo que la situación en
Francia es algo similar, pues no muchos estudiantes de cine conocen el trabajo de Teo.
Las proyecciones impulsadas por el Pompidou en París han sido muy pocas. La
Afortunadamente, en el equipo del museo hay personas como Alexis Constatin, quien se
autorización de Michel Nedjar, sería una copia digital de estos filmes. Los sobrinos de
exposición también busca generar el interés por impulsar este tipo de gestiones
desde que fue donado no se había digitalizado ni respaldado ningún documento. Para mí
fue increíble encontrar el archivo casi como Teo lo había dejado, con las carpetas
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manuscritas, sobres viejos, todo ordenado como él eligió. Poco a poco caí en cuenta de
que las personas que trabajan en la biblioteca lo conocían poco y no sabían que era un
Federico Windhausen: Las instituciones de la cultura que tienen archivos suelen guardar
sus bienes, protegerlos. El centro Pompidou no quiere digitalizar todo el archivo, por
ejemplo. Hay una política de obligarte a ir a esa institución para después poder declarar
que tenemos cada año que vienen a investigar este archivo”. Tiene que ver con
cuestiones pragmáticas, económicas y políticas del patrimonio. Pero hay otras cuestiones
que tienen que ver con la mexicanidad de Teo y que deberían formularse como
preguntas. ¿Él era mexicano? Sí, sin duda, pero también era francés, participaba en
aparecen en casi cada página de sus diarios y en muchas de sus películas (el corto
Público: ¿Él empezó como fotógrafo y después pasó a ser cineasta? ¿Fue todo a la par?
Álvaro Vázquez: Hasta donde yo sé, desde muy pequeño le interesó el cine y se la
pasaba metido en la única sala de cine que había en Ciudad Hidalgo. Según su propia
narrativa, a él siempre le gustó el cine y la imagen en movimiento. Yo, las fotografías que
momentos más cotidianos, más íntimos, con amigos, tiene muchísimas series de retratos
de amigos. Pero me aventuraría a decir que la fotografía es un material que forma parte
del proceso de las películas, no diría que ilustra, sino que también era un espacio de
exploración e investigación.
mexicano. No hay en su obra una reflexión sobre su estos temas. Fuera de este guiño de
decir: “Yo soy tres gotas de mezcal diluidas en una copa de champán”, en su obra no
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Artefacto visual, vol. 5, núm. 8, julio de 2020
encuentras una reflexión identitaria. Aparecen ciertas referencias a México como una
notas. Por supuesto, ahí entra la infancia y ahí entran las referencias de origen. Son
referencias llenas de México, sí, pero no como una preocupación, sino como un recuerdo
comprados por Teo Hernández sobre cine mexicano. Veo en la selección de fotos de
Andrea, fotos de Teo con el “Indio” Fernández, que me parece genial, porque para Teo
lo cinematográfico tiene que ver también con este tipo imaginario. En este sentido las
grandes divas del cine mexicano de los años 40 y 50 son algo que le llama la atención,
carteles que después se donan. Pero va armando un relato que es una suerte de relato
íntimo. Es muy conmovedora esta película en la que se sube a la punta de la Torre Eiffel
con una foto de su padre, saca la foto del padre y empieza a hablar de su padre. Por
supuesto, hay una preocupación por la identidad y el cine está construyendo la identidad,
pero la identidad no pasa por la nación, la identidad pasa por una suerte de recuerdo de
Andrea Ancira: Estoy de acuerdo, me parece que Teo no se estaba preguntando a qué
nación pertenecía su obra, si era mexicana o francesa, sino que había un diálogo con
amplio abanico de referencias del que abreva el cine de Teo, podría confirmarse una
aparente desconexión respecto a México. Sin embargo, una lectura indiciaria de su obra y
de su archivo permite matizar esto. Si bien su, cine como producto cinematográfico, no
presenta una relación directa o explícita con México (salvo en un par de excepciones),
que este cineasta mantuvo con “lo mexicano” y “lo europeo-occidental”. En el esfuerzo
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por definir sus propios orígenes, reales e imaginarios, ciertamente Teo le rehuye a la
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La Entrevista
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Nota de los editores: Esta conversación tuvo lugar en el Museo Universitario de Arte
Contemporáneo de la UNAM (Ciudad de México), el 21 de abril de 2018, con motivo de la vista
de Sharon Lockhart a México en el marco de ciclo “CalArts presenta: Ventanas sin límites en
movimiento”, que se presentó en la Cineteca Nacional, Ciudad de México, del 12 al 21 de abril
de 2018. Traducción: Miguel Errazu.
1Directora del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) y del Departamento de Artes Visuales
de la UNAM (México). Email: [email protected]
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Artefacto visual, vol. 5, núm. 8, julio de 2020
AG: Creo que en tu trabajo hay, de hecho, una demanda hacia el espectador, y algunos
trabajos son una investigación de cuál podría ser esa demanda. Es sorprendente cómo
esta demanda cambia de una obra a otra. Aunque tienen intereses comunes, creo que
han ido cambiado mucho a través del tiempo. Es decir, las demandas al espectador han
cambiado.
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(2008), la película que muestro esta noche (Imagen 1),2 trata mucho sobre la arquitectura
del lugar donde la filmé, lo que se refleja en la arquitectura que diseñamos para el
espacio, un largo túnel. Desde entonces, en cada proyecto, me he desafiado a mí misma
a pensar cómo la imagen en movimiento puede funcionar en un museo o galería. La
arquitectura suele ser una parte importante, pero siempre pienso también en la
realización de la película y en cómo su estructura encaja en un formato de exposición.
AG: Estaba pensando sobre esta idea del tiempo que has mencionado, y que tal vez sea
muy ingenuo preguntar sobre el tiempo porque el cine, la videoinstalación y la danza son
todas artes basadas en el tiempo. Pero lo que encuentro es que estás investigando las
especificidades del tiempo: el tiempo de la fábrica, el tiempo de la danza, el tiempo del
paisaje, o el tiempo de los cuerpos jóvenes en diferentes momentos. Así que es como si
estuvieras excavando la idea del tiempo, a través de diferentes formas de entrar en el
tiempo.
SL: Eso es muy bonito. Nadie me lo había dicho antes, es realmente hermoso. Cuando
hablabas, pensaba en mi película, Double Tide (2009), que hice con una recogedora de
almejas (Imagen 2).3 Hay un amanecer y un atardecer y la marea sube y baja. Cuando ves
la película, las cosas pasan tan gradualmente a lo largo de una hora, en tiempo real, que
nunca se percibe la aparición o desaparición del agua. Simplemente sucede. Al final de la
película, el agua ha subido y se ha ido de nuevo. También me interesa tu idea del tiempo
y el envejecimiento. En la gente más joven puedes ver el tiempo pasar a través de las
formas cambiantes de sus cuerpos. Pero para ellas, el tiempo es lento, son impacientes.
Por otro lado, ver a las bailarinas de Noa Eshkol trabajando con sus cuerpos viejos fue
una experiencia maravillosa. Cuando se inauguraba la exposición [Sharon Lockhart | Noa
Eshkol. LACMA, 2012], recuerdo que llamé a Yvonne Rainer. ¡Estaba tan asustada! Le dije:
“Mi exposición está a punto de abrir, me preguntaba si querrías ir a verla”, y ella dijo: “Iré
2 Lunch Break (Assembly Hall, Bath Iron Works, November 5, 2007, Bath, Maine). Película 35mm color/
sonido transferida a HD (instalación monocanal). 83 min. © Sharon Lockhart, 2008. Cortesía de la artista,
neugerriemschneider, Berlín, y Gladstone Gallery, Nueva York y Bruselas.
3 Double Tide (Jen Casad, South Bristol, Maine, July 22, 2008, Sunset). Película 16 mm color/ sonido
transferida a HD (installation de dos canales). Amanecer: 46 min.; Atardecer: 50 min. © Sharon Lockhart,
2009. Cortesía de la artista, neugerriemschneider, Berlín, y Gladstone Gallery, Nueva York y Bruselas.
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el jueves, pero me tenéis que recoger”. Así que la trajimos al museo, y ella dijo:
“Estupendo, dame cuarenta y cinco minutos y luego podemos entrar juntas”. Durante
cuarenta y cinco minutos estuve dándole vueltas: “¿Qué estará pensando? ¿Qué estará
pensando?¿Qué estará pensando?” Y luego, cuando recorrimos juntas el espacio, habló
de la columna vertebral, habló de cuerpos envejecidos, habló de movimiento, y fue una
de las mayores experiencias de mi vida. Aquellas bailarinas estuvieron practicando algo
por más de cuarenta años pero nunca actuaron frente a una audiencia. Para ellas se
trataba de una práctica diaria y no de un evento que sucede y luego se sigue adelante sin
más. Tenían mucha paciencia y precisión. Su concepción del tiempo y la práctica,
comparada con la forma en que la gente hace arte hoy en día, es muy diferente. Tan
diferente. Todo se mueve muy rápido. La gente ahora está haciendo esto y aquello,
moviéndose de un evento a otro, y esas mujeres estuvieron haciendo tic tac con su
metrónomo durante cuarenta años sin que nadie las viera.
AG: Absolutamente. Quiero preguntarte sobre tus procesos, sobre cómo trabajas con la
gente. En tu charla de ayer en la Cineteca, dijiste específicamente que tu trabajo no era
una práctica social, supongo que porque podría ser fácilmente colocado en una especie
de cajón.
SL: Pero no se puede colocar ahí, eso es lo interesante. Siempre he sentido que el trabajo
debe mantenerse en pie por sí mismo sin depender de su conexión con una narrativa.
Tiene que tener un rigor estético y existir a través de su visualidad. Sin embargo ahora,
no sé si es por el momento que atravieso en mi vida, me parece más importante hablar
de los procesos. Es algo que siempre he evitado, quería que se juzgara el trabajo por sus
propios méritos. Antes pensaba: "No, esto es el arte, y todo el mundo lo verá en la obra"
como con las chicas [Rudzienko, 2016] o incluso la película sobre el Amazonas [Teatro
Amazonas, 1999], o cualquiera de ellas. Los espectadores no sabrán todas las cosas
personales o la investigación que hice, pero creo que podrán verlo en la obra. Así que no
creo que mi trabajo pueda ser confundido con la práctica social cuando lo ves en el
museo.
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AG: Estoy de acuerdo, pero tus proyectos también reflejan los larguísimos procesos de
trabajo, de tres, cuatro, cinco años a veces, ¿verdad? Entonces, ¿cómo se desarrollan
ciertas estrategias para trabajar con diferentes grupos durante períodos tan largos de
tiempo?
AG: Tal vez podrías hablar de esta idea de notación, de estructurar el movimiento y el
gesto. Aunque aparece claramente en tu trabajo de coreografía con Noa Eskhol, en Five
Dances and Nine Wall Carpets (2011), se puede ver este interés en muchos otros
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trabajos. ¿Por qué te interesaste en este tipo de notación coreográfica cuando empezaste
a trabajar con ella?
AG: En Goshogaoka se puede ver este impulso de coreografiar los movimientos de las
chicas, haciendo esos movimientos muy específicos. Y en Double Tide, en la recolectora
de almejas, también hay algún tipo de danza: la continuidad del movimiento, y también
este sentido de duración. En realidad se puede ver cómo baila.
SL: Sí. Todos los que trabajan conmigo frente a una cámara, en movimiento o quietos,
siempre están hiperconscientes de lo que hace su cuerpo porque yo señalo todo. Incluso
los trabajadores en Lunch Break, que están haciendo algo que hacen todos los días, son
muy conscientes de cómo se ven y cómo quieren representarse a sí mismos. Me
comunico mucho, cuando hago fotografías, sobre la forma en que alguien está
sosteniendo algo o posicionando su cuerpo. Siempre utilizo Polaroids de 4 x 5 para que
se vean a sí mismos como una representación. Con Jen, la recolectora de almejas, fue
muy interesante, porque era la primera vez que trabajaba con alguien frente a la cámara
que era también una artista. Hacía hermosos dibujos, muy detallados, de trabajadores.
De hecho, encontré uno de sus dibujos en un libro de la biblioteca sobre el trabajo
4 Goshogaoka. Película 16mm color/sonido. 63 min. © Sharon Lockhart, 1997. Cortesía de la artista,
neugerriemschneider, Berlín, y Gladstone Gallery, Nueva York y Bruselas.
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SL: Por supuesto. Creo que es un componente central de mi trabajo. Y porque es tan
lento, porque toma tanto tiempo, porque a veces tengo que filmar cosas una y otra vez,
los no actores frente a mi cámara tienen más agencia. Se vuelven más conscientes de sí
mismos. En los retratos que hice de los trabajadores a través de sus loncheras, realmente
quería representarlos pero no quería seguir una forma convencional. No pude resolverlo
por lo menos durante un año porque no quería hacer el típico retrato de un trabajador. Y
luego, finalmente me di cuenta de que su lonchera realmente decía mucho sobre ellos.
Es una forma escultural. Es parte de su cuerpo cinco días a la semana y altera la forma en
que se mueven. Con la ayuda de todos en el astillero, reuní unas doce loncheras, las llevé
a Los Ángeles y las fotografié en el estudio. Pero aún así no funcionaba. Entonces me di
cuenta de que lo que faltaba era el almuerzo, porque eran naturalezas muertas. Así que
llamé a los trabajadores y les pedí que enviaran su almuerzo por FedEx. Y pensaron en
cada detalle. Recuerdo que uno de los trabajadores dijo: “Oh, Sharon, lo puse en ese
Tupperware porque sé que te gusta, y te gusta ese tenedor que uso”. Otro me dijo que
había puesto su periódico y su lápiz porque hacía crucigramas todos los días con él en el
almuerzo, y también puso su frasco de medicinas, sus cigarrillos, su inhalador... Era un
retrato de ellos y de cómo eligieron representarse a sí mismos. Son naturalezas muertas
muy formales, pero también son retratos de cada uno de estos hombres. Por eso se
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titulan con el nombre del trabajador y su trabajo dentro del sindicato. Juntos representan
todos los oficios dentro del sindicato. Hay trabajadores de aislamiento, soldadura,
construcción…
AG: En ese sentido, ¿cómo interactúa la fotografía con el vídeo, con el cine, para ti?
¿Cómo se conectan entre sí? ¿O piensas en estos de una manera muy separada?
SL: Pienso en ellos de una manera muy diferente. De nuevo, creo que está relacionado
con mi llegada al mundo del arte a principios de los noventa, cuando no se trabajaba
mucho en la distinción entre los medios. Esto me volvía loca, y realmente me esforcé en
construir aproximaciones diferentes para las imágenes fijas y para las imágenes en
movimiento. Puedes ver esta reacción en mis primeros trabajos, como en la película
Goshogaoka y la serie de fotografías Goshogaoka Girls Basketball Team. Las fotografías
tienen un aspecto más teatral que el de una película, y todas tratan sobre la detención
del movimiento, pero las chicas están sosteniendo estas poses esculturales de la
fotografía deportiva, y eligieron las que querían recrear. Esa es una forma de autorretrato,
recreando las fotografías. Las fotografías siempre están haciendo algo completamente
diferente a la película, y hablando del tiempo de una manera diferente.
AG: Sí, y hay otro elemento en el que estaba tratando de pensar, en tus películas, que es
cómo trabajas con el sonido. Es un aspecto muy importante. ¿Podrías hablar del papel
del sonido, o de la forma en que trabajas con el sonido?
SL: Tiendo a colaborar con la misma gente por largos períodos de tiempo, y he estado
trabajando con una compositora, Becky Allen, siempre que puedo, desde 1994. Mi
sonido está muy trabajado en la post-producción, aunque no estoy interesada en su
tratamiento en el espacio del teatro: sonido envolvente, altavoces de subgraves,
cualquiera de esas cosas de lujo. Siempre se graba en el sitio, y siempre resulta muy
natural. Como mis imágenes suelen ser mínimas, el sonido se vuelve muy importante,
juego mucho con el sonido fuera de cuadro. En Lunch Break, la toma fue de diez minutos,
en 35 mm, y luego construimos digitalmente nueve fotogramas por cada fotograma para
reducir la velocidad de la película a ochenta minutos. Hice que mi sonidista caminara por
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el vestíbulo del astillero, donde se filmó el plano, al ritmo de la película ralentizada, así
que el sonido es en tiempo real pero dura ochenta minutos. Como fui formada en una
escuela estructuralista, siempre fui muy consciente de que eran partes separadas pero
muy importantes de la realización de una película. El sonido es muy importante para mí,
pero también lo es el silencio. En Rudzienko (Imagen 4)5 no puse subtítulos sobre las
imágenes donde las chicas hablan. En su lugar, desplacé el texto de los diálogos. Está
separado, en completo silencio, para que puedas prestar atención a sus palabras.
Cuando hay silencio, lo sientes, lo sabes, y te haces realmente consciente de los detalles.
Del mismo modo, la ausencia de un subtítulo en la escena hace que los espectadores
sean mucho más conscientes de los sonidos e imágenes que están presenciando.
AG: Especialmente en Rudzienko, me gustó cómo las voces de las chicas aparecen
separadas de la traducción, que se desplaza verticalmente como los títulos de crédito,
pero el resto es muy "natural". A veces no tenía la sensación de que se necesitara
entender lo que dicen, son situaciones muy naturales: jugar, reír, etc. Podías comprender
realmente lo que está pasando mirando las interacciones entre ellas.
AG: Exactamente, y en ese sentido, también me interesaron tus primeras películas. Una
de ellas, Khalil, Shaun, a Woman under the Influence (1994), es sobre un niño con su
madre, hay un cuerpo frente a la cámara…
AG: En ella hay un chico situado delante de la cámara, y luego al lado de los bailarines, y
hay otras personas cuyos cuerpos nunca aparecen realmente delante de la cámara,
frontalmente. Siempre se trata más de una situación, o una especie de enfoque
contextual. Como si estuvieras trabajando en un retrato que no tiene que ser frontal, en
términos de la relación entre el cine y la fotografía.
5 Rudzienko. Video HD (instalación de dos canales). Canal 1: 40:10 min., loop; Canal 2, 22:49 min., loop. ©
Sharon Lockhart, 2016. Cortesía de la artista, neugerriemschneider, Berlín, y Gladstone Gallery, Nueva York
y Bruselas.
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SL: Me gusta cómo piensas. Es bonito. Sí, un concepto detrás de esa película era poner
un tipo de cine clínico y no narrativo junto a un melodrama narrativo e invitar a los
espectadores a pensar en ello. Estaba investigando toda esta fotografía médica y las
películas de terror. Y Warhol, cómo Warhol te da realmente el tiempo para mirar un
cuerpo.
AG: Sí, y también estoy pensando en ese otro aspecto de tu trabajo, relacionado con tu
interés en las comunidades y el trabajo con la gente. Veo tu trabajo como político, pero
no de una manera activista. Entonces, ¿cómo entra lo político en tu trabajo, esta idea de
no hacer este enfoque político directo?
SL: Definitivamente hay política en mi trabajo, eso seguro. Pero la política puede comerse
la obra, así que trato de poner en capas muchos niveles diferentes de interpretación. Por
ejemplo, filmé Lunch Break en un astillero americano que construye barcos de guerra. La
política de intervención militar estadounidense podría fácilmente haber eclipsado
cualquier otro significado y no habría sido capaz de rodar allí si fuera evidente que tengo
una agenda crítica con los militares. Pero lo que me había llevado allí en primer lugar fue
la política laboral y lo que vi como un cambio hacia una regulación más insidiosa del
tiempo de la gente, una autorregulación que aleja a los trabajadores de sus compañeros.
Así que hay toda esta cuestión de política e historia, pero los miembros del sindicato
lucharon para meterme en este astillero controlado por el gobierno. Estaba viendo cómo
pasan este tiempo libre que se les da en un día de ocho horas, y lo que hacían con ese
tiempo, y cómo el descanso para el almuerzo era también un tiempo social que está
desapareciendo. Quiero decir, la gente no siempre tenía un descanso para almorzar y en
la economía actual, aunque lo tengan, a menudo ni siquiera pueden hacer uso de él. La
gente ya no tiene prestaciones. Tienen largos turnos en rotación, están siendo separados,
y no comen juntos en esas enormes mesas de comedor. Cuando te sientas en una mesa
con gente te comunicas, puedes hablar de cosas que te molestan. El cambio puede
ocurrir desde ese tipo de espacios significativos, así que me interesaba trabajar sobre
cómo están desapareciendo. Ese fue realmente el comienzo de este proyecto, y es
político. Pero cuando miras la obra, tienes una experiencia artística. Y siento que la
película Lunch Break y la instalación son sólo una parte de un proyecto más grande. Ves
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Exit, la película Exit (2008), que trata sobre los trabajadores que salen de la fábrica, que
remite a los Lumière, y ves todas las lesiones físicas, ves las amistades, ves cómo la gente
se espera, ves cómo se mueven, y ves cómo balancean sus loncheras. Se convierte en un
estudio del movimiento, y esto, en muchos sentidos, no es sino una película de danza
que están haciendo para mí, por cinco días seguidos. Si tomas Lunch Break, Exit, los
retratos de sus loncheras y estos negocios clandestinos ilegales que han montado dentro
del astillero, que la dirección no tolera pero que los hacen de todas formas —y eso
también es un movimiento político radical— entonces, en conjunto, hay muchas
cuestiones políticas planteadas. Pero no incluyo juicios políticos sobre esas cuestiones.
Por ejemplo, creo que el tema de la agresión militar de los Estados Unidos está ahí para
que los espectadores piensen sobre ello. Simplemente, no hablo de mi trabajo en estos
términos.
AG: Tal vez tiene que ver con la forma de trabajar con colectivos, grupos específicos de
personas. Y en pensar en la comunidad, en lo común, en lo que significa estar juntos, en
un grupo específico, y en cómo interactúas dentro de ese grupo. Siempre tendemos a
pensar en lo político de una manera activista, como hacer una acción, o tener un objetivo.
Estaba pensando que lo político también podría pensarse a través de la contemplación, a
través de un documental, una especie de mirada antropológica. Tal vez la lentitud podría
ayudar a separar la contemplación de esta idea de que la imagen te separa de la
realidad, y por lo tanto te aleja de la acción política. Creo que, a veces, esta mirada muy
contemplativa puede producir también un pensamiento político.
SL: Sí, eso creo. Es interesante porque tuve una visita al estudio recientemente. Todos
están hablando de lo jodido que está Estados Unidos en este momento, así que en esta
visita estaban diciendo cosas como: “Tu trabajo muestra a la gente que vota a gente
como Trump”. ¿Sabes? Pero… ¡Son trabajadores! ¡Obreros! El astillero era un tema
político muy candente. Tan pronto como la película terminó surgieron estos debates,
simplemente sucede. Todo el mundo asume que los seis mil trabajadores que construyen
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estos barcos, todos, son de derechas. Y en realidad no. Solo hay que mirar las pegatinas
de las loncheras, en todas las que salen en la película. Para muchos de estos trabajadores
es un buen trabajo, con prestaciones. Hay gente a la izquierda, gente a la derecha y
gente en el centro, y todavía trabajan juntos, se burlan unos de otros, y no es todo sobre
la izquierda y la derecha. Creo que todavía hay espacio para que la gente se reúna y
tenga una discusión. Cuando llevé la exposición a Maine, incorporé también algunas
obras de los trabajadores, y muchas pinturas históricas de trabajo y ocio en Maine.
Muchos trabajadores y sus familias vinieron a la exposición. El museo nunca había tenido
tantos visitantes y ninguno de ellos había estado antes en ese museo. Vinieron desde
kilómetros de distancia y vieron Lunch Break una y otra vez. Les encantó. Cuando trabajé
con las chicas de las que hablaba anoche, creo que una de las cosas más importantes que
pude hacer con ellas fue construir esta idea de unión (Imagen 5).6 Ni siquiera lo sabía
hasta que vi un documental de la televisión polaca sobre las chicas, donde hablaban de
lo que era hacer algo juntas, y lo importante que era, ya que estaban internadas y cada
día luchaban por sí mismas. Pueden ser trasladadas en cualquier momento a una
institución diferente, por lo que no hay estabilidad. Tienes que cuidarte sólo a ti misma
para sobrevivir. Creo que trabajar en el pabellón [polaco, en la Bienal de Venecia de
2017] fue importante. Especialmente porque era la primera vez fui a las chicas y les dije:
“Tengo esta oportunidad de representar a vuestro país con vosotras. ¿Queréis hacerlo?
Va a ser un montón de trabajo, y va a ser duro y tenemos que hacerlo en ocho meses,
¿Queréis hacerlo?” Y todas dijeron: “¡Sí!”. Trabajamos muy duro para completarlo.
Cuando lo terminaron y pudieron visitar Venecia y verlo, estaban muy orgullosas. Había
una sensación de logro, y hablaron de esa experiencia colectiva (Imagen 6).7 Y sí, hay
algo acerca de la comunidad, un colectivo, sentados juntos en la mesa del comedor, ya
sabes, mezclándose con gente que simplemente no está en tu círculo. Todos estamos tan
aislados, en nuestras propias burbujas. El teléfono nos dice lo que queremos oír, porque
sabe quiénes somos y nos da las noticias que leemos, no las noticias que lee otra persona
de diferentes creencias. Pero he descubierto que tengo la habilidad de conectar con
gente de contextos muy variados. No sé cómo categorizaría mi proceso, pero puedo
6 Taller de mindfulness en Polonia, 2017. Archivo personal de Sharon Lockhart. Cortesía de la artista.
7 Taller de sonido en Polonia, 2014. Archivo personal Sharon Lockhart. Cortesía de la artista.
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escuchar a las personas sin juzgarlas y, como creo sinceramente que la gente es buena,
puedo encontrar algo interesante que conectará con el público.
AG: ¿Estás trabajando ahora en un nuevo proyecto? Porque estás terminando este ciclo,
¿verdad?
SL: Bueno, no sabía que este proyecto polaco era una trilogía, pero ahora ha resultado
ser así. Podwórka (2009) se centra en los niños que juegan en la ciudad y transmite su
sentido de resistencia. Luego tenemos a Rudzienko, mujeres jóvenes, adolescentes,
hablando y experimentando en el campo. Y luego Little Review (2017) que es una obra
de teatro. En Venecia pensé, “Ahora están listas para el mundo”. Aunque realmente veo
que he completado este ciclo, estoy preocupada por las chicas que están fuera de la
institución ahora mismo. Están pasando por un momento muy difícil. No hay
entrenamiento para la vida, y no hay oportunidades reales de trabajo porque la mayoría
de ellas no tiene una educación adecuada o los medios para ir a la universidad. Ni
siquiera es algo que se les pueda pasar por la cabeza. Así que este verano llevaremos a
diez chicas a Suecia, a la isla de Gotland, donde me dieron una residencia y algo de
dinero. Alquilaremos una casa por treinta días. Vamos a trabajar con una arquitecta y
otros educadores para aprender sobre la vida colectiva, y tratar de ayudar a las chicas a
diseñar nuevos modos de vida. Con suerte, se les ocurrirá una idea o modelo de vida en
común y creo que tengo fondos para ayudarlas, conseguir un apartamento que puedan
usar como un lugar de prueba para la primera residencia para mujeres jóvenes que salgan
del centro. Porque si podemos reunir a diez chicas en la casa, es mucho más fácil
ayudarlas a conseguir trabajos seguros o pasantías, o simplemente enseñarles a manejar
una cuenta bancaria, hacer solicitudes, o gestionar su vida cotidiana. Pero también para
hacer, ya sabes, cosas divertidas.
SL: Sí. Cuando has estado internada toda tu vida, o no toda tu vida pero una gran parte
de tu vida, tu tiempo no es tu tiempo. Tu tiempo es el tiempo de otra persona, y hay un
reloj que siempre está presente. Es como el astillero. Es por eso que con Jen, cuando
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estaba recolectando almejas, podías ver que lo que estaba ahí era el tiempo de la
naturaleza, estaba basado en la marea. Jen podía ir a trabajar a cualquier costa que
quisiera, cualquier día, y estaba sola. El reloj era suyo y le encantaba esa sensación de
libertad. Enseñar a las chicas a manejar el tiempo por sí mismas, cuando nadie les dice lo
que tienen que hacer, es difícil. La financiación que tengo de Suecia es básicamente para
vivir, para los talleres, las chicas y las ayudas. Preparé un formulario de solicitud para
todas las chicas que salen de la institución. Así que cada una tuvo que hacer una solicitud
para ser parte de la residencia en Suecia. Les dimos apoyo por teléfono para ayudarlas a
completar la solicitud. Así que, en cierto modo, los talleres y su efecto transformador,
espero que ya hayan comenzado con ese proceso. Después de Suecia, cuando regresen
a Varsovia, espero que consigan un hogar en el que puedan vivir. En fin, no sé qué tipo
de proyecto podremos hacer, pero sé que se nos ocurrirá algo.
SL: Sí, creo que será muy diferente porque ahora son adultas. Acabo de volver a Varsovia
e invité a cinco de ellas, de toda Polonia, a venir a pasar un fin de semana juntas. No
había visto a algunas de ellas en dos años. Fue fantástico. Pero están pasando un mal
momento, un momento muy difícil. Los únicos trabajos que pueden conseguir son de
limpieza o en comercios de venta. Muchas de ellas están volviendo a situaciones difíciles.
SL: Más o menos. Por ejemplo, es extraño volver al astillero pero es donde vive mi
familia, así que vuelvo cada año. Además, hice dos periódicos como parte del proyecto
Lunch Break, y todo el mundo estaba involucrado, desde los trabajadores hasta los
miembros de sus familias. Pero también hice que gente como Lucy Lippard escribiera.
Podías ver el texto de Lucy y, en la misma página, una crítica de un restaurante escrita por
uno de los trabajadores. Fue una gran mezcla de voces en un periódico gratuito. Cuando
volví al astillero un año después, muchos de ellos habían muerto. Hay seis mil empleados
y cuando les llevé todas estas fotografías, algunos, al verlas, me dijeron “Oh Dios mío, él
murió”. Fue complicado lidiar con eso. Quiero decir, las relaciones no eran como las que
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tengo con las chicas, pero eran relaciones importantes. Todavía estoy en contacto con los
participantes de la mayoría de mis proyectos.
Nota aclaratoria: Desde la fecha de esta entrevista, en la primavera del 2018, Lockhart completó
su residencia en Gotland (Suecia). Allí, organizó una serie de talleres con un grupo de chicas
polacas, a partir de los cuales realizó su próxima película: The Future Will Always Be Better. Esta
obra completa su trilogía polaca, que se compone además de los films Rudzienko (2016) y
Podwóurka (2009).
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Reseñas
Artefacto visual, vol. 5, núm. 8, julio de 2020
[email protected]
por Blanca García
Central Saint Martins, University of the Arts London (Reino Unido)
Sue CLAYTON y Laura MULVEY (eds.). Other Cinemas. Politics, Culture and Experimental
Film in the 1970s. Londres / Nueva York: I. B. Tauris, 2017, 368 páginas.
como ley y norma de lo posible frente a las prácticas industriales del cine y sus
y la crítica allá en el Estado español del que provengo— y yo misma aún me descubro
de cuarenta años desde que Peter Wollen incidiera en las posibilidades críticas de otros
persistía una problemática disyuntiva, el célebre dilema de las dos vanguardias: una falsa
dualidad en este ensayo crucial —en el prólogo recuerda Sue Clayton que incluso antes
vanguardias” para romper con esta dicotomía—, las estructuras de distribución junto a los
prejuicios y el imperativo del discurso “artístico” provocan que perviva una no-
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Otros cines, otras políticas, otras culturas: otras estéticas. Si por inercia se reduce la
activismo optimista previo a la depresión del thatcherismo—. Más allá de los criterios de
situación británica en la década de los 70, como afortunadamente plantean los artículos
cultura anglosajona, influenciada verticalmente por los Estados Unidos desde la segunda
A pesar de que el interés creciente de últimos tiempos ilumine cada vez más la
lista cronológica de eventos sucedidos durante los pasados años donde la atención crece
recopilación de escritos que conforma Other Cinemas hace hincapié en este plural del
título. Si otros trabajos recientes, como la revisión del cine colectivo por Petra Bauer y
Dan Kidner en Working Together: Notes on British Film Collectives in the 1970s (2013), la
Decade of Diversity (2015) o la historia polifónica de Shoot shoot shoot. The first decade
of the London Film-Makers’ Co-operative, 1966-76 (2016) analizan por extenso unas
vindicativo. Nada expresa mejor la extensión polifacética de aquella época que Riddles of
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Artefacto visual, vol. 5, núm. 8, julio de 2020
the Sphinx (Laura Mulvey y Peter Wollen, 1977). La obra se inicia en su primer intertítulo
con la misma cita a Gertrude Stein que encabeza esta reseña: entre el deseo y la
sintagma serviría no solo de sintetizador del film de Mulvey y Wollen, sino como pauta de
movimiento creativo en los años 70. El deseo entendido como concreción, como una
también el deseo como sintagma operativo infinito, como ensayo siempre parcial,
abierto, nunca conclusivo —valga como ejemplo el ensayo fílmico de la otra editora, The
Song of the Shirt (Sue Clayton y Jonathan Curling, 1979), de estructura tripartita pero en
por las ideas de justicia y liberación que, en el Reino Unido —estado en el que la
compartimentación entre clases sociales y culturales nunca ha sido tan categórica como
las dos vanguardias. Cuando en 1972 Malcolm Le Grice incide en la resensibilización del
revolucionario. Cuando en 1973 Annabel Nicolson performa Reel Time, la “tesis” crítico-
Cuando en 1975 el Berwick Street Collective exhibe The Nightcleaners, primera parte
y una política ensayística que no niega la crítica subjetiva— que provoca una cesura en las
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Artefacto visual, vol. 5, núm. 8, julio de 2020
mismo tiempo, para muchas, en una de las películas políticas más importantes del estado
británico.
Estos ejemplos entre tantísimos otros recorren los cinco grandes bloques en que
se divide Other Cinemas, que resulta en un total de veintiún ensayos distintos. Sin
embargo, la fluidez con la que estos artículos van trazando las diferentes líneas de fuga a
lo largo del volumen dependerá de una mayor o menor familiaridad para la lectora con el
contexto; precisamente por el objetivo editorial de esta recopilación —evitar una sola y
abrumadora. Pues, si uno de los núcleos de estas prácticas radicales es la falta de miedo
de los ensayos. Esto ya se percibe en la primera parte, “Critical Contexts for 1970s
apuntalándolos con alto rigor crítico. Por ejemplo, el capítulo de Nicolas Helm-Grovas,
“Semiotics and 1970s British Film Culture”, no reitera una vez más la relación entre la
políticos y colectivos fílmicos de entonces, sino que se intenta una historia testimonial de
quien, desde uno de estos colectivos —Cinema Action—, y unas experiencias y lecturas
propias, puede dar su perspectiva ante otros coetáneos como el Poster Film Collective,
Las siguientes cuatro partes del volumen siguen una lógica similar. Los bloques se
engloban con títulos que igualmente sugieren pluralidad: para la segunda parte,
cuarta, “Case Studies”; y la quinta, “Snapshots from the 1970s”. Y, curiosamente, quizá
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para una lectura menos especializada, los apartados del volumen más valiosos o
interesantes resultan ser los de apariencia más contundente y poco entretenida. Es tanto
de lo que fue posible. Desde el aterrador momento del neoliberalismo feroz, comprender
pero quizá también esperanzador. O, sin ir más lejos, aprender cómo en otras
pasaba por la construcción de audiencias y diálogo real con estas (véase en la segunda
parte, el ensayo de Julia Knight, “Audiences: Not an Optional Extra: Artists’ Distribution
El dilema que al fin y al cabo planteaba Wollen al hablar de dos vanguardias era el
de cómo crear cinematográficamente desde una perspectiva que permita romper con las
circunstancias favorables, el cine británico ensayó con libertad estas posibilidades. Leer
sobre estas experiencias desde el presente no solo hace justicia a aquel quizás último
utopismo cultural, sino que trae de vuelta algunas lecciones a retomar. No estaría mal
que, como profesionales dedicados a la difusión de alternativas cinematográficas que
embargo, y dado que no nos queda mucho que perder, no estaría de más institucionalizar
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Artefacto visual, vol. 5, núm. 8, julio de 2020
[email protected]
por Miquel Escudero
programador en Semaine de la critique del Festival de Cannes
y en el festival Entrevues de Belfort (Francia)
¿Por qué el sonido recibe tan poca atención en los estudios audiovisuales? La respuesta
Alcoz se adentra en las profundidades de este vasto terreno que es el sonido dentro del
cine para demostrar que aún quedan muchos aspectos por explorar.
cuestión poco tenida en cuenta no solo por la academia sino también por la propia
realización cinematográfica, en la que este funcionaría como mero acompañamiento a las
imágenes que ilustran la narración o bien para crear ambientes sonoros homogéneos que
Albert Alcoz se sumerge en las aguas del cine experimental, un lugar que
frecuenta con una erudición y una lucidez envidiables. El cine experimental tampoco copa
los ensayos académicos en los estudios cinematográficas, así que el que escribe estas
líneas aprovecha para aplaudir la audacia del autor de Resonancias fílmicas y a Shangrila
Ediciones por haber publicado este ensayo. Un artículo del reconocido historiador y
teórico P. Adams Sitney servirá de base para dar comienzo a esta investigación:
“Structural film” fue publicado en 1969 en la revista Film Culture y los ecos de este
de structural film para referirse solamente a unas determinadas películas y no para hablar
señalarla.
que la película avanza, esas cuestiones son visibles y el espectador puede apreciar esa
duda y terminar siendo partícipe, casi cómplice, de la misma. Este ejercicio de duda no
sólo revela una gran honestidad artística, si es que este término sigue teniendo alguna
vigencia en el canon del panorama artístico actual, sino que confiesa una profunda
fijarse en los puntos en común y en las diferencias de tratamiento del sonido que hacen
cada uno de los cineastas. Sin embargo, Alcoz no retomará los films de todos los
cineastas mencionados en el artículo “Structural film”, sino que se centrará en analizar los
trabajos de trece de ellos en función de cuatro variables: ruido, voz, repetición y paisaje
sonoro. Los realizadores cuyas obras entran en el estudio de Alcoz son Kurt Kren, Steve
Farrer, Hollis Frampton, Paul Sharits, Guy Sherwin, Morgan Fisher, Bill Brand, J. J. Murphy,
William Raban, Larry Gottheim, Chris Welsby, Paul Winkler y Chris Gallagher. Las obras
que estableció Sitney en 1969, el acercamiento entre cada una de las obras todavía era
vago e impreciso, todavía faltaban bases sólidas que permitieran afirmar que allí había un
movimiento cinematográfico que pudiera considerarse como tal. Sobre todo si tenemos
en cuenta que los cineastas aludidos no trabajaban juntos, ni siquiera tenían relación
entre sí. Conviene que tengamos en cuenta que el teórico estadounidense escribiría aún
diversas revisiones sobre su escrito y que Alcoz no olvida mencionar algunas de las voces
representante del grupo Fluxus, que se serviría de algunas de las ideas del artista John
Cage para rebatir un marco teórico que, a su juicio, se quedaba corto para ubicar los
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debate había dejado de ser la dicotomía entre asonancia y disonancia sino que venía
estadounidense, había que ir más allá de la inmensa paleta de sonidos existentes, había
que tener en cuenta su duración en el tiempo para salir del marco convencional desde el
que se trabajaba el sonido hasta la fecha. Tener en cuenta la dimensión temporal del
sonido permitiría experimentar y renunciar al control para que los sonidos pudieran
Se establece así una cumbre en la historia del cine, ya que estas películas no solo
tienen lugar en el tiempo, sino que pretenden fijarlo. Este hito permite asumir que no
solo formamos parte del universo sino que nuestras acciones pueden permitirnos
ausencia del mismo, es determinante para llegar a este estado y poder revelar por fin
Decía Beckett en su “Murphy” que “El sol brilló, al no tener otra alternativa, sobre
lo nada nuevo”. Es obvio que la labor de estos cineastas no es un hito aislado. Sin
embargo, estas obras tienen un valor altamente revelador y en el contexto propuesto por
dimensión que en tanto que parte del fenómeno audiovisual le corresponde realmente.
De la dificultad de clasificar
Toda clasificación es imprecisa, solo por el hecho de ser. Tras analizar los diversos ensayos
publicados acerca del sonido hasta la fecha, Albert Alcoz se da cuenta de las diversas
parámetros que escapan a la clasificación que Michel Chion establece para estudiar el
actualizar los estudios precedentes sin arrogancia ni ventajismo histórico pero con
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va a acabar generando algo imprevisto por ambos. Se renuncia al control para sorprender
con algo que sea imprevisible, con una receta fiel a un dispositivo preciso que terminará
por revelarse impreciso. El cine se hacía al margen del cineasta y del espectador porque
la vida no necesitaba ser percibida para ser, ¿era esto realmente así?
La asociación de ideas que propone la cineasta alemana Birgit Hein cuando se refiere al
cine estructural es de una lucidez impresionante. Hein se da cuenta de que los films
El desarrollo formal del cine en Europa (Kubelka, Kren y Rot) tuvo lugar con
Anton Webern, los resultados obtenidos por Mondrian y las novelas de James
aportaron las suposiciones que subyacen en las películas de Kubelka. (p. 74)
Todo arte y toda experiencia humana es efímera porque debe nacer y morir para haber
existido. He aquí el interés de la asociación que establece Birgit Hein con Joyce, entre
musical...) hasta sus últimas consecuencias implica también deshacerse de una supuesta
lógica inherente a los sentidos humanos porque el arte trasciende lo sensorial. Los
cineastas que realizaron las obras analizadas por Albert Alcoz en sus Resonancias fílmicas
lo sabían.
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He aquí la cumbre de las películas analizadas por Albert Alcoz en sus Resonancias
creación. Así, todas las técnicas empleadas por los autores de estos films estructurales
nos permiten cuestionar la esencia misma de la imagen, del sonido y de la propio cine.
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[email protected]
por Mara Huerta Chávez
Universidad Nacional Autónoma de México (México)
Jesse LERNER y Luciano PIAZZA (eds.), Ismo, Ismo, Ismo: Cine experimental en América
Ismo Ismo Ismo. Cine experimental en América Latina, es el catálogo que acompañó a la
muestra del mismo nombre que se llevó a cabo de septiembre 2017 a enero de 2018 en
Los Angeles Filmforum, en Estados Unidos. Estuvo compuesta por películas de Argentina,
Brasil, Bolivia, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, México, Paraguay, Perú, Uruguay,
Para la muestra no hubo un límite temporal; se proyectaron tanto obras que se han
disenso.
los editores: a pesar de su escasa difusión y de que son casi nulas las menciones al cine
experimental latinoamericano en las grandes historias del cine mundial, se trata de una
práctica que dista mucho de ser nueva, homogénea o escasa. En este sentido, Ismo Ismo
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fundamentalmente.
Pacific Standard Time: LA/LA, una iniciativa del Getty Institute para explorar el arte
latinoamericano y el latino en Los Ángeles, California. Estuvo curada por Luciano Piazza,
director del Pacific Standard Time: LA/LA y por Jesse Lerner, destacado cineasta, escritor
por el Filmforum: la muestra El ojo apasionado (1983), curado por Tery Cannon y Willie
Varela; y Mexperimental cinema: 60 years of avant-garde media arts from Mexico (1998),
co presentada con el museo Guggenheim de Nueva York y curada por Jesse Lerner y Rita
mexicano y mexicano-estadounidense.
Para esta ocasión, Piazza y Lerner, quienes además de organizar los programas de
este contexto, los editores señalan en su introducción que hay otros dos trabajos que
que fue resultado de una colaboración entre Jorge la Ferla, Elias Levin, Roberto Moreira y
panorama general que dé cuenta de los puntos clave que en sus distintas vertientes
intercambios entre los movimientos y artistas de los países que conforman esta escena. El
sufijo “Ismo”, que da origen al nombre del catálogo, hace referencia a “pequeños grupos
en su introducción.
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que puedan estimular la curiosidad de nuevos investigadores. Para ello, los problemas de
contundente a estas cuestiones, los artículos que conforman el libro se aproximan a ellas
manifiestos organizados de tal forma que es posible establecer un diálogo entre las
temporal, ni está dividido en secciones, sino que obedece a una lógica geográfica que
nos lleva desde México hasta Brasil, pasando por Venezuela, Cuba, Argentina y
Colombia, por mencionar algunos de los países que forman parte de este recuento. Al
Los artículos que constituyen el volumen son muy diversos y en cada uno de ellos
su autor utiliza un enfoque propio y una metodología específica para abordar de manera
cuentan en Ismo, Ismo, Ismo… versan sobre nombres ya conocidos como Teo Hernández,
Hélio Oiticia o Carlos Mayolo, pero también introducen a artistas cuyas obras han
líneas argumentales que atraviesan los textos presentados: la potencia política del cine,
lenguajes, el cuestionamiento del carácter artístico del cine y de las instituciones que lo
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postcoloniales.
catálogo - como son los de Álvaro Vázquez Mantecón, Jesse Lerner, Ángela López Ruiz,
Isabel Arredondo, Poli Marichal o Antoni Pinent, por mencionar a algunos- la inclusión de
textos y documentos primarios permite establecer una perspectiva histórica sobre las
de la Colina, Alfonso Gumucio Drogon, Jorge Sanjinés, Claudio Caldini, Torquato Neto y
experimental en Latinoamérica. Como una colección de ensayos cortos que busca abrir el
buen paneo no sólo del desarrollo de las vanguardias latinoamericanas, sino de los vacíos
y los problemas con los que se enfrentan las investigaciones que tienen la intención de
acercarse al tema: deja claro que si bien hay tópicos que se comparten, la producción
latinoamericana no pude verse como una unidad, sino que es preciso estudiarla a partir
narrar otra(s) historia(s) del cine en las que se hace necesario desmontar muchas de las
preconcepciones que se tienen sobre este, y que esta historia marginada del cine
que esperan a ser descubiertos, muchos de los cuales se encuentran perdidos en los
clósets familiares. En este sentido, me parece fundamental que a través del catálogo se
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Temática y alcance
Artefacto Visual tiene por objetivo la divulgación de las investigaciones que, desde una perspectiva
interdisciplinar, se enfoquen en el campo de los estudios visuales latinoamericanos en cualquier época.
Asimismo, la revista se propone generar un espacio de discusión y debate en el que pueda participar tanto
la comunidad investigadora como el público en general. Planteamos Artefacto Visual como un espacio
abierto y plural que permita a investigadores de diferentes procedencias y disciplinas y a todas aquellas
personas interesadas en la cultura visual latinoamericana establecer un fructífero intercambio de las últimas
ideas, avances y debates en el ámbito de los estudios visuales latinoamericanos.
Cualquier persona con interés por el mundo de la investigación y la enseñanza de los estudios visuales
latinoamericanos, puede enviar originales que no hayan sido enviados a otras revistas, bien sean artículos
de investigación, reflexión o revisión, o cualesquiera otros materiales que puedan encajar en sus secciones.
El Comité Editorial realizará una primera revisión de los artículos recibidos con el fin de valorar el
cumplimiento de mínimos de calidad.
La recepción de un original no presupone la aceptación para su publicación. Los originales son, en primer
lugar, revisados por el Comité Editorial para comprobar si cumplen tanto los requisitos de las normas de
edición, como unos mínimos de contenido científico y de adecuación a las líneas y objetivos editoriales de
la revista. En segundo lugar, los artículos serán sometidos al dictamen de dos o más especialistas externos,
recurriendo al sistema de pares y “doble ciego”, en el que se mantiene el anonimato tanto del autor o
autores como de los evaluadores. Los dictámenes podrán recomendar al autor la introducción de
determinadas modificaciones. En el caso de que los dos informes recibidos sobre un original sean
contradictorios, se acudirá a un tercer revisor externo. Los autores cuyos artículos hayan obtenido un
dictamen favorable pero con sugerencia de correcciones lo volverán a enviar a la revista, una vez
incorporadas las mejoras, en el plazo de veinte días. En el caso de modificaciones de calado, el artículo
será nuevamente evaluado por dos evaluadores externos y un miembro del Comité Científico, antes de su
eventual publicación. Si se hiciera necesaria la no aceptación de algún trabajo, la decisión será comunicada
a su autor justificando los motivos en que ésta se basa. La revista se compromete a comunicar a los autores
la decisión positiva o negativa sobre la publicación de sus originales en el plazo de tres meses desde que
se hayan recibido.
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Frecuencia de publicación
Artefacto Visual. Revista de Estudios Visuales Latinoamericanos publica semestralmente. Es decir, con la
regularidad de dos números al año.
Exención de responsabilidad
Las opiniones y hechos consignados en cada artículo son de exclusiva responsabilidad de sus autores.
Artefacto Visual no se hace responsable, en ningún caso, de la credibilidad y autenticidad de los trabajos.
Normas de edición:
La revista Artefacto Visual se edita únicamente en formato electrónico y, por tanto, se lee mayoritariamente
desde dispositivos que ofrecen conexión a internet (computadoras, tabletas, iPad, etc.). Por este motivo, y
con el objetivo de sacarle el mayor partido posible a este tipo de edición, animamos a los autores a que
incluyan en sus textos enlaces a material de todo tipo disponible online (imágenes, audiovisuales, otros
textos, etc.), que permitan al lector ampliar su horizonte con respecto al objeto de estudio propuesto. Esta
interactividad será altamente beneficiosa para el lector al tiempo que está más acorde con las posibilidades
de investigación y archivo que nos ofrecen las nuevas tecnologías.
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• Todos los textos deben estar escritos en Helvética o Times New Roman, tamaño 12 puntos, con
espaciado 1,5. Se inicia el texto sin sangrado, pero después del primer párrafo se sangra (1,25 cms.),
ejemplo:
Este estudio presenta un análisis de la obra y la figura de dos de los máximos representantes del
llamado Arte Latinoamericano: la mexicana Frida Kahlo y el venezolano Armando Reverón.
Hoy en día, ya lejos de los presupuestos de la modernidad que los cobijó, Kahlo y Reverón
siguen proyectando su estela e influencias en artistas del continente y del mundo. En tiempos
posmodernos, neoliberales y globalizados, su influencia ha traspasado lo propiamente artístico, y
la peculiaridad que caracterizó sus vidas se ha convertido en un referente que traspasa lo artístico.
• Después de cada apartado en que se divide el texto, bien con título o con numeración (siempre en
negrita), se debe comenzar de nuevo sin sangrado, ejemplo:
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Ambos artistas pasaron por Europa, entrando en contacto con los movimientos artísticos del
momento. Y ambos supieron incorporar esas influencias en su quehacer artístico; aunque no
fueron seguidores disciplinados ni ortodoxos de ninguno de ellos; por el contrario, si bien
Reverón y Kahlo son artistas que se pueden incluir en los parámetros de la modernidad occidental
del siglo XX, lo son desde su incorporación con un lenguaje propio, cimentado y deudor de los
referentes locales y continentales.
• Todos los textos deben contar, por lo menos, con resumen en español y en inglés, sin que superen
estos las 6 líneas cada uno. También deben añadirse entre 3 y 5 palabras clave en ambos idiomas.
Los resúmenes deben ser estructurados, es decir, deben necesariamente contemplar los siguientes
apartados:
1. Objetivos: deben expresar claramente el objetivo general y la hipótesis planteada.
2. Metodología: expondrán claramente la metodología utilizada y los materiales usados para la
investigación.
3. Resultados obtenidos: deben destacar fundamentalmente los resultados que sean novedosos.
4. Conclusiones: deben indicar con precisión las conclusiones primarias a las que se ha llegado y
sus implicaciones en investigaciones futuras.
Los resúmenes deben estar escritos en pasado.
• Los artículos deben contar, al menos, con los apartados de introducción (metodología), cuerpo o
desarrollo del trabajo, conclusiones y bibliografía.
• Los textos deben llevar el título en la lengua original del escrito en tamaño 13 puntos, en cursiva, y
sólo en mayúsculas la capital (y la primera de un nombre propio). También se debe incluir la
traducción del título al inglés o al español (si la lengua original del texto fuera diferente a esta
última).
• En el documento de texto del artículo no debe aparecer el nombre del autor ni referencias a su
identidad. En un documento de texto aparte se debe indicar el título del artículo, el nombre y
apellido(s) del autor, su adscripción académica, un correo de contacto y una breve semblanza
académica de no más de 4 líneas.
• Las notas deben ir a pie de página, con numeración corrida y arábiga, en el mismo tipo de letra del
texto y a tamaño 10 puntos, con espaciado simple. No se deben usar las notas para señalar
referencias bibliográficas, sólo en el caso de que se mencione algún aspecto particular del libro
citado. Son notas de ampliación de información o de aclaración de conceptos.
• Para señalar la referencia bibliográfica de las citas textuales o las paráfrasis incluidas en el texto se
hará a continuación de la cita, de la siguiente manera: (Primer apellido del autor, año: página o
páginas); ejemplo: (De Pedro, 2000: 35). En la medida de lo posible, debe darse el número de
página o páginas, también si se parafrasea una idea o concepto específico de un autor.
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• Las citas largas (a partir de 5 líneas) aparecerán en párrafo separado, con un espacio de separación
por arriba y por abajo y con sangría izquierda de 1,5 puntos con respecto al texto. Estas citas
tendrán el mismo tipo de letra del texto, el mismo tamaño e interlineado 1,5. No se pondrán las
citas en cursiva, entre comillas o entre paréntesis, a no ser que así estén en el original citado o que el
autor quiera resaltar alguna palabra o concepto (en ese caso se indicará: Cursivas o paréntesis mío).
Las citas textuales cortas (de hasta 4 líneas) se pondrán en el cuerpo del texto entrecomilladas.
• En el caso de que el texto citado no tenga paginación y esté disponible en internet deberá
explicitarse. Ejemplo: (Apellido, año: en línea).
• En el caso de fuentes de archivo, la referencia será similar a los casos anteriores pero al final se debe
establecer: (Título de documento, lugar, fecha, siglas de archivo, sección, fondo, vol./leg./t.,año). Si
el documento ha sido tomado de un archivo online, se señalará: (Título de documento, lugar, fecha,
siglas de archivo, sección, fondo, vol./leg./t., año: en línea).
• En relación con la bibliografía final, ésta debe citarse al final del texto como sigue:
- Libros (un autor): De Pedro, Antonio. El diseño científico. Akal: Madrid, 2000.
- Libros (dos o tres autores): Rouquié, Alan; Hermet, Guy. ¿Para qué sirven las elecciones? FCE:
México, 1985.
- Libros (cuatro autores o más): Rouquié, Alan et al. ¿Para qué sirven las elecciones? FCE: México,
1985.
- Libros (editor o compilador en lugar de autor): Rouquié, Alan (comp.). ¿Para qué sirven las
elecciones? FCE: México, 1985.
- Capítulo de libro: Rojas, Manuel. “Las relaciones gobierno-partido en Costa Rica”, en:
Hernández, Victor (ed.). Gobiernos y partidos en América Latina. FCE: México, 1993, pp. 35-66.
En el caso de más de un autor del capítulo se procede como en el caso de los libros de varios
autores.
- Artículo de revista: Zaid, Gabriel. “La fe en el progreso”, en: Historia y MEMORIA, nº 7, julio-
diciembre, 2013, pp. 54-70. En el caso de más de un autor se procede como en el caso de los
libros.
- Artículos de prensa: López, Manuel. “El poder institucional en México”, en: La Nación, 30 de julio
de 2014, México DF, pp. 4-5.
- Tesis: Ávila, José. “La violencia en Colombia” (Trabajo de tesis para obtener la Maestría en
Ciencias Políticas, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1989), pp. 24-29.
- Ponencias o presentaciones: Aguirre Rojas, Carlos. “La historia regional en la perspectiva de la
corriente francesa de los Annales” (Conferencia, Universidad Pedagógica y Tecnológica de
Colombia, octubre de 2014).
- Fuentes de Archivo: Suarez, Miguel. “Testamento”. Archivo general de Boyacá (AGB), Tunja
(Boyacá), Colombia. Sección 3ra, Fondo: Colonia, vol. 2/leg. 1/ t.1., 1578.
- Entrevistas y comunicaciones personales: Mejía, Carlos (Ministro de Educación Nacional de
Colombia), entrevista por María Raquel Rato, 5 de febrero de 2005.
- En el caso de que el texto citado esté disponible en internet deberá también citarse la fuente
(URL o DOI) y la fecha de consulta (también en el caso de fuentes de archivo). Ejemplo: Zaid,
Gabriel. “La fe en el progreso”, en: Historia y MEMORIA, julio-diciembre, 2013, pp. 54-70.
D i s p o n i b l e e n : h t t p : / / w w w. l e t r a s l i b r e s . c o m / s i t e s / d e f a u l t / f i l e s / p d f s _ a r t i c u l o s /
pdf_art_9971_7639.pdf (Consultado en línea: 4 de septiembre 2014).
Enlaces a imágenes, material audiovisual y páginas web: interactividad
• En la medida de lo posible, se evitará la integración de imágenes en el texto a la manera tradicional.
El autor podrá incluir tantas imágenes como quiera pero en forma de enlace a una página web
estable y fiable (que no sea susceptible de desaparecer en cualquier momento), donde el lector
podrá ver la imagen referida. Cuando esto no sea posible (por ser una imagen con poca estabilidad
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o de muy mala calidad en internet, o por ser una imagen de archivo no digitalizado), se enviará la
imagen a los editores del volumen, y se colocará la llamada correspondiente dentro del texto a la
imagen y su numeración, ejemplo: (Imagen 1). Estas imágenes serán almacenadas por los editores
en un espacio web diseñado para la ocasión desde el que se enlazarán al texto. Las imágenes se
deben enviar en archivos aparte, no integradas en el texto, preferiblemente en formato jpeg de alta
calidad; cada archivo llevará el nombre correspondiente a la imagen, ejemplo: imagen1.jpg. Se
adjuntará también un documento con todos los pies de foto a tamaño 10, ejemplo:
Imagen 1. Diego Rivera. El hombre controlador del universo, 1934. Fresco del Palacio de Bellas
Artes, México. Detalle donde aparece León Trotski. Imagen tomada de Löwy, 2013: 66.
• Cuando la imagen se vincule al texto a través de un enlace a una página web, se debe señalar la
posición de la imagen con numeración arábiga entre paréntesis (Imagen 2); a continuación, entre
corchetes y resaltada en amarillo, se debe facilitar la dirección web de la imagen (en la versión final
del texto, esta dirección tendrá la forma de hipervínculo en el paréntesis que señala el número de la
imagen). Es importante que esta dirección web sea lo más estable y fiable posible, para evitar que
en el futuro el enlace no funcione, y que la imagen sea de la mayor calidad: es preferible, por
ejemplo, enlazar con una imagen de Wikimedia Commons u otro archivo público de imágenes en
línea que con una colgada en un blog desconocido o en una página web personal, pues estos
últimos son susceptibles de ser cerrados en cualquier momento. Por último, el autor debe elaborar
también un pie de imagen similar al del ejemplo anterior; éste se coloca en una nota al pie tras el
paréntesis que vincula la imagen. Ejemplo:
Todos recordamos la famosa foto del año 1926 (Imagen 3)3 [http://server2.assets.sigojoven.com/
system/user_images/142994-KAHLO._Family_portrait._1926_large.jpg?1324664281] tomada tras
su convalecencia hospitalaria de tres meses, en la que Frida, aparentemente ya recuperada del
accidente, posa vestida con traje y peinado a lo garçon ante la cámara de su padre el fotógrafo
Wilhelm Kahlo.
• Si la imagen enlazada se encuentra en un contexto mayor, sin posibilidad de obtener una dirección
web que la muestre de forma individual (como ocurre en algunos archivos online) o si la imagen se
encuentra dentro de una publicación digitalizada en su totalidad (como ocurre, por ejemplo, con
algunos periódicos del siglo XIX), se debe especificar dónde encontrarla dentro del texto, al lado del
enlace y entre paréntesis (por ejemplo, con el número de página en el que se encuentra o la
referencia dentro del archivo).
• Además de imágenes, animamos a los autores a que añadan todo tipo de enlaces a material
audiovisual, sonoro o textual que se encuentre en internet y que se considere necesario y/o
adecuado para el lector. El autor puede, así, conformar un universo audiovisual, documental y textual
que complemente, complete y ayude a la comprensión de su texto y permita una lectura interactiva
con el lector. Este tipo de enlaces, sin embargo, son opcionales y están sujetos a la decisión del
autor. En estos casos, la dirección web que se quiere enlazar al texto debe incluirse entre corchetes
justo detrás de las palabras que deban funcionar como hipervínculo. Todo, las palabras del texto que
serán hipervínculo y la dirección web, se debe marcar en amarillo. Ejemplo:
Todos recordamos la famosa foto del año 1926 [http://server2.assets.sigojoven.com/system/
user_images/142994-KAHLO._Family_portrait._1926_large.jpg?1324664281] tomada tras su
convalecencia hospitalaria de tres meses, en la que Frida, aparentemente ya recuperada del
accidente, posa vestida con traje y peinado a lo garçon ante la cámara de su padre el fotógrafo
Wilhelm Kahlo.
b. Normas para las reseñas bibliográficas:
La sección “Reseñas” de la revista Artefacto Visual recoge revisiones críticas de libros publicados durante el
año en curso y el año anterior. El objetivo de la sección es la reflexión y el debate crítico y, por lo tanto,
serán rechazados todos aquellos textos únicamente destinados a la promoción y presentación de libros y
publicaciones.
Las reseñas tendrán una extensión comprendida entre 2 y 3 páginas e irán precedidas por una ficha
bibliográfica que consigne los datos que se incluyen en este ejemplo:
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Todos los textos deben estar escritos en Helvética, tamaño 12 puntos, con espaciado 1,5. Se inicia el texto
sin sangrado, pero después del primer párrafo se sangra (1,25 cms.). Seguirán, en general, las normas de
edición que rigen los artículos científicos.
El contenido de las reseñas deberá abordar los siguientes puntos:
• un resumen que dé cuenta del tema abordado por el autor del libro, señalando sus principales
aportaciones y el enfoque adoptado; se recomienda también la referencia a las fuentes utilizadas en
la investigación.
• una contextualización de la obra analizada en un debate más amplio, estableciendo comparaciones
con otras investigaciones que hayan abordado temas similares o que hayan adoptado enfoques
parecidos.
• una valoración crítica de la obra que permita establecer las aportaciones del trabajo reseñado pero
también sus posibles fallas o las nuevas preguntas que plantea dentro del debate en que se sitúa.
No se publicará ninguna reseña que haga una presentación sin valoración crítica.
Las reseñas, una vez evaluadas y revisadas, podrán ser devueltas a sus autores para que incorporen las
mejoras sugeridas.
La cesión de derechos
• Al enviar su texto a la revista el autor se compromete a ceder los derechos de edición y publicación
sobre el texto en favor de Artefacto visual.
• Asimismo, el autor declara que tanto las opiniones vertidas en su texto como los permisos de
reproducción de las imágenes, si los requiriera, son su responsabilidad.
Envío de artículos
Los artículos se publicarán en dos secciones de la revista: el “Dossier”, de acuerdo al tema monográfico
propuesto en cada convocatoria, y la “Tribuna Abierta”, en la que se recibirán artículos de diversos temas
durante todo el año. Además, se acepta el envío de entrevistas a personas relevantes y reseñas de libros o
exposiciones.
Derechos
Los textos publicados en esta revista están –si no se indica lo contrario– bajo una licencia Reconocimiento-
Sin obras derivadas 3.0 España de Creative Commons. Pueden ser copiados, distribuidos y comunicados
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públicamente siempre que se cite debidamente su autor y la revista, y que no se haga con ellos obras
derivadas. La licencia completa se puede consultar en: http://creativecommons.org/licenses/by-nd/3.0/es/
deed.es. Se podrá disponer libremente de los artículos y otros materiales contenidos en la revista
solamente en el caso de que se usen con propósito educativo o científico y siempre y cuando sean citados
correctamente.
Pertenece a los autores la propiedad intelectual y los derechos de autor de los artículos que en la revista se
contienen. Al enviar su trabajo a la redacción de Artefacto Visual, el autor cede al editor de manera no
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con el fin de que pueda ser publicado en la revista en versión electrónica y se pueda consultar desde la
web de la revista. Asimismo, los autores autorizan que su artículo sea publicado bajo la citada
licencia Creative Commons Reconocimiento-Sin obras derivadas.
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Se permite y se anima a los autores a difundir sus trabajos electrónicamente (por ejemplo, en repositorios
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citación más temprana y mayor de los trabajos publicados.
Declaración de privacidad
Los nombres y direcciones de correo electrónico introducidos en esta revista se usarán exclusivamente para
fines de investigación y de contacto con los autores.
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