CERVANTES EN BUENOS AIRES: HISTORIA FUNAMBULESCA DEL

PROFESOR LANDORMY

ANA DAVIS GONZÁLEZ

Universidad de Sevilla

1. INTRODUCCIÓN

Como es sabido, la recepción de la obra cervantina en el continente americano es

en una cuestión inabarcable, casi imposible de resumir. En Argentina, El Quijote ha

sido el referente del poema fundacional de su literatura: Martín Fierro de José

Hernández, cuyas similitudes han sido destacadas por numerosos críticos como José

Salavarría en El poema de la Pampa, Martín Fierro y el criollismo español, o por el

mismo J. L. Borges en su famoso ensayo El «Martín Fierro» de 1953. Por otro lado, las

relaciones entre la literatura gauchesca y la narrativa cervantina se ponen de manifiesto

en la novela Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (1921). También ha sido

significativa la obra de J. B. Alberdi: Peregrinación de Luz del Día en América de

1871, donde se narran las impresiones que el Nuevo Mundo provoca en su protagonista,

emigrante europeo que, desengañado, retorna al Viejo Continente. En la década de los

40, además del caso singular de la obra borgiana, se publica en 1942 el ensayo El nuevo

gobierno de Sancho del jesuita Leonardo Castellani, donde «nos encontramos con aquel

gobernador de Cervantes redivivo por la pluma del autor argentino; por eso la ínsula

Barataria deja lugar a la ínsula Agatháurica -la Argentina- a la que hay que librar de

muchos males» (Orlando Nállim, 1999: 342), es decir, una crítica satírica similar a la

novela que nos ocupa.

2. ARTURO CANCELA EN EL CONTEXTO DE LA LITERATURA ARGENTINA

En la literatura argentina de los años veinte comienza un proceso de cambio

poco perceptible en ciertos escritores que ya han superado el modernismo, pero que no

se engloban dentro de las vanguardias (Berenguer Carísomo, 1970: 76). A ese período
pertenece Arturo Cancela, a quien es difícil incluir en las tendencias literarias de la

época por su posición de aislamiento literario al no formar parte de ningún grupo en

concreto. Así, para ganarse un espacio en el campo literario argentino tomó la necesaria

distancia de Lugones, Güiraldes y Ricardo Rojas. Frente a las polémicas diferencias

entre Boedo y Florida propuso, con el humor que lo caracterizaba, la escuela de Floredo

(Bernini, 2002: 252). A pesar de su aislamiento literario, se relacionó con escritores de

Sur y con colaboradores de La Nación, como Mujica Láinez. También solía frecuentar

El Cultural, salón literario fundado por el editor Manuel Gleizer al que acudían los

escritores más representativos de los años veinte: J. L. Borges, Macedonio Fernández,

entre otros. Sus actividades literarias de carácter social le animaron a fundar la

Asociación de Escritores Argentinos, a la que también concurrían estos y otros

escritores como Leopoldo Marechal.

A pesar del olvido de este autor por parte de la crítica, su literatura sí fue

valorada por escritores de importancia como J. L. Borges, Bioy Casares y Silvina

Ocampo, quienes incluyeron su cuento «El destino es chambón» en su Antología de la

literatura fantástica de 1940. A la temprana edad de veinte años se unió a La Nación,

donde trabajó como periodista del suplemento cultural Caras y Caretas, en el que

publicó relatos, muchos de los cuales pasarían a formar parte de publicaciones suyas.

Film porteño, de 1933, La mujer de Lot, novela inconclusa de 1939, e Historia

funambulesca del profesor Landormy, de 1944, constituyen su producción novelesca.

Todas ellas se desenvuelven durante el gobierno radical, aunque fueron publicadas

posteriormente a 1930.

3. HISTORIA FUNAMBULESCA DEL PROFESOR LANDORMY

Cervantes en el continente hispanoamericano ya que su relación intertextual con El

Quijote es explícita: el narrador remite a Cide Hamete Benengeli para despedirse de sus

lectores, reivindicando su fuente cervantina: «Donde M. Landormy se aleja de Buenos

Aires, […] y el ingenioso autor de esta fidedigna historia […] pone término a su

empeño, cuelga, como Cide Hamete, su pluma de una espetera y se despide de los

lectores» (1944: 348). En esta novela, el protagonista M. Landormy, un arqueólogo

francés, es invitado a Buenos Aires a dictar conferencias en la universidad, en un

contexto en el que la inmigración europea iba en aumento. La sociedad argentina,

debido al malestar que le producía encontrarse tan lejos de Europa, mostraba un respeto

desmesurado hacia estos visitantes. El arqueólogo soñaba con un cuadro paradisíaco de

Buenos Aires y se la imaginaba como una ciudad «llena de palmeras […] en la cual la

gente se seguía interesando por la civilización cretense […], la canción nacional tenía

una introducción de ópera italiana. [Y] en las grandes casas de los estancieros […]

abundaban las obras de los escultores franceses» (Cancela, 1944: 20). Pero al llegar,

comienza a darse cuenta de que carece de libertad en un país extranjero, ya que los

miembros de una organización denominada MODIVE (Monopolio Oficial de Ilustres

Visitantes Extranjeros) vigilan y manipulan todos sus movimientos, por lo que el

profesor debe buscar distintas salidas en su necesidad de escapar y para conseguir la

libertad. A lo largo de la obra saltan a la vista las diferencias y las opiniones que el

protagonista tiene acerca del país, lo que provoca situaciones de contraste y de risa. De

esta manera, el humor, de abolengo hispánico e inglés, surge a través de situaciones

insólitas y absurdas que ponen en cuestionamiento diversos aspectos de la sociedad

argentina y que sirven como crítica al lenguaje y al discurso.

través de su humor ingenioso hacen florecer una crítica a través de la ironía, la parodia y

el absurdo, lo que lo acerca a la narrativa del padre Isla y especialmente a la de

Cervantes. Cancela presenta los contrastes internos de la sociedad argentina a través de

una mirada extranjera, pero también a través de la mirada juiciosa del narrador, cuyo

papel es fundamental. Hay dos mecanismos principales de los que se sirve el autor para

poner en duda y cuestionar la cultura nacional en la novela: el contraste y el

perspectivismo, utilizando el humor como mediador. La política y la historia argentinas,

entendidas en cuanto problemas relacionados con identidad nacional, son blancos

indudables de su crítica: «La narrativa de Cancela […] plantea un debate acerca de lo

nacional sin poder eludir el sesgo nacionalista que propone la eliminación de la cultura

extranjera e inventa u ofrece una aplastante cultura local de reposición» (Zubieta, 1995:

94). De ahí la importancia del contraste en su humor y su crítica, ya que encontramos

desde el principio la figura del extranjero frente a un país desconocido, contraste que

conduce la trama principal de la obra.

Junto al humor, la ironía es «una especie de vacuna contra el disfraz retórico y

desnuda impúdicamente la verdad» (Capelli, 2007: 26). La función de la ironía consiste

siempre en hacer una crítica de la realidad que no se corresponde con el ideal del

irónico, quien señala esas imperfecciones que observa a su alrededor distanciándose de

los hechos. Sin esperar ningún tipo de solución, los narradores observan de manera

desengañada su realidad política y se refieren a ella mediante la ironía. Por ello, Capelli

considera a la ironía el camino contrario a la metáfora: la ironía «va del lenguaje al

mundo; es un arma puramente verbal que descubre a las cosas por su sustancia;

mediante la argumentación per contrarium busca llamar a las cosas por su nombre»

(2007: 27). La crítica de Cancela se refiere a varios aspectos; por un lado, «a una
porción de la clase política argentina y a un sector de las clases altas, cuya riqueza es, al

parecer, inagotable, y a la que se señala como ociosa, vana y profundamente

superficial» (Modern, 2003: 243); de ese modo se evidencia el abismo que existe entre

lo que debería ser y lo que realmente es1, de ahí las diferentes maneras de burlarse de

estos personajes mediante la ridiculización. La burla se centra especialmente en la

política del país y en los discursos hispanoamericanos arquetípicos, siempre desde las

miradas de los extranjeros: se ridiculiza, por ejemplo, el exhibicionismo patriótico

patente en símbolos patrios o discursos. Hay una parodia de la dicotomía civilización y

barbarie relativizando ambos conceptos y poniéndolos en duda por parte de una

bailarina francesa. Cancela desautoriza el peso de este tópico al explicarlo mediante un

personaje secundario de la novela que es, además, extranjero.

A través de todos estos mecanismos se produce la desmitificación tanto de la

trama como de los personajes y la crítica se pone en evidencia. El narrador, que habla en

clave irónica acerca de la historia, la juzga y la analiza desde su perspectiva. Diversos

puntos de vista se entretejen en la obra, en un juego de miradas y voces, en términos de

Zubieta: «esta narrativa es el mejor exponente de un cruce paroxístico de miradas: el

profesor impone su mirada extraña/ extrañada sobre lo que lo rodea y,

simultáneamente, es mirado como otro con todos sus atributos» (1995: 33-34). De ese

modo, en la novela se cumple el tópico literario de recurrir a la figura de un extranjero

como el medio más idóneo para juzgar u opinar acerca de un país, es decir, el tópico del

visitante ilustre. No obstante, tradicionalmente suele ser un personaje racional, serio y

objetivo, lo que no ocurre en el caso de Landormy. Personaje grotesco, el autor

desautoriza su discurso y su opinión al presentarlo de manera ridiculizada. De este

modo, el escritor se burla de los viajeros intelectuales extranjeros que llegaban a

1
Don Quijote personifica al loco- cuerdo que señala las incoherencias y los sinsentidos de la
sociedad. Cancela utiliza la misma estrategia que Cervantes con el protagonista de su novela.
Argentina durante los años veinte y opinaban sobre el país sin conocerlo (Bernini, 2002:

256). Pero, sin duda, tras esta desmitificación se oculta la compasión cervantina por el

objeto descrito, que se traduce en una sonrisa comprensiva del lector hacia el personaje.

El ridículo en los personajes de Cancela no solo se produce a través de su físico,

también mediante el absurdo, que «consiste en querer amoldar las cosas a las ideas y no

las ideas a las cosas. Consiste en ver delante de uno mismo lo que se piensa […]»

(Bergson, 1947: 137). El personaje absurdo nunca verá la realidad tal como es, como le

ocurre a Don Quijote2. Es fundamental este aspecto porque el narrador nos hace ver

cómo esto le ocurre a todos los personajes de la novela. De hecho, es la causa de uno de

los acontecimientos más importantes de la trama, puesto que es el ministro del Salvador

quien, en vez de creer que los silbidos de M. Landormy puedan ser efectivamente

silbidos, deduce que es el canto del pájaro sinsonte. Resulta, por tanto, una alteración

del sentido común de la realidad, pues los personajes hacen una deducción que escapa a

la lógica. El absurdo es la falta de coherencia lógica en un razonamiento, como se puede

observar en la forma de pensar de todos los personajes de Cancela, pero especialmente

en el narrador. No solo en Historia funambulesca… el autor adquiere esta condición

absurda, todas sus obras están impregnadas de situaciones o de razonamientos

inconexos.

El narrador de la novela se caracteriza por un lenguaje culto y muy cuidado. En

un principio, adopta un tono formal y de erudición, casi ensayístico, ya que comienza

citando a Pitágoras. Sin embargo, se pone en evidencia su intención irónica al presentar

al protagonista despojándolo de la dignidad que el tono retórico sugiere. Así se consigue

2
Cabe hacer mención de la concepción de Ernesto Sábato acerca de El Quijote, puesta de
manifiesto en su discurso al recibir el premio Cervantes en 1984. El autor argentino destaca precisamente
que la novela cervantina es «un patético testimonio de la condición humana, un ambiguo mito sobre el
choque de las ilusiones con la realidad y la esencial frustración que ese choque produce» (Battagliotti,
1992: 319), desengaño que llevará al protagonista a la muerte.
crear una incoherencia entre la idea inicial que el lector se había formulado acerca del

protagonista y el nuevo tratamiento que se hace de la historia:

M. Dubois Landormy no alcanzó la popularidad hasta que un cronista desconocido, que

había pescado su nombre en una gacetilla publicitaria, no se le ocurrió que componía

fonéticamente una variante del título de uno de los cuentos de Perrault –«La belle au

bois dormant» –y lo rebautizó con este mote (Cancela, 1944: 17).

En la novela, a la figura del inmigrante intelectual se le suma la del

conferencista. La crítica está focalizada en los discursos falaces que manifiestan la

incompatibilidad entre lo que se dice y su contexto. En ocasiones, porque el discurso no

se adapta a la situación en la que se desarrolla. En otros casos, es por la inadecuación

entre la respuesta que el interlocutor espera de su receptor y la reacción del mismo,

como ocurre en el caso del discurso del Dr. Izquierdo: frente a la aclamación laudatoria

que él espera le arrojan una papa como respuesta. Esta parodia relaciona a Cancela con

autores como Cervantes o el padre Isla, puesto que los tres la llevan a cabo por medio de

su contrario: «Cervantes no especificará que no se debe hablar de este modo sino que,

utilizando el lenguaje altisonante y ridículo de los caballeros andantes quiere enseñar lo

contrario» (Fuente Fernández, 1981: 122):

Yo señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la ínsula Malindrania, a quien venció

en singular batalla el jamás como se debe alabado caballero D. Quijote de la Mancha, el

cual me mandó que me presentase ante la vuestra merced, para que la vuestra grandeza

disponga de mí a su talante (Cervantes Saavedra, 1981: 22).

Mediante su discurso los personajes quedan ridiculizados porque no se los toma

en serio ni el narrador, ni el resto de los personajes, ni, por consiguiente, el lector. Pero

además de este recurso, la ironía del narrador acentúa esta ridiculización mediante un

mecanismo utilizado también por Cervantes en el Quijote: el autor nos muestra la

distancia que hay entre la realidad y aquello que los personajes piensan, lo que resalta la
ingenuidad de los mismos. La ironía funciona como bisagra entre lo que el personaje

cree y lo que el lector sabe, como ocurre con el Dr. Izquierdo y el profesor Landormy:

[El Dr. Izquierdo] recordaba ahora que […] estudiantes y profesores lo habían alzado en

triunfo y llevado en andas (Y, en efecto, lo estaban alzando entre cuatro enfermeros y

depositándolo en una camilla) (Cancela, 1944: 68).

El profesor imaginó el diálogo entre ambas: -

—¿Quién es ese caballero?

—¡Oh! Un sabio ilustre y un hombre muy interesante…

En realidad su cuñada […] le había preguntado:

—¿Quién es ese que te ha saludado?

—¡Ps! Un francés guarango y mistificador (Cancela, 1944: 201).

Cabe destacar también el empleo de la ironía romántica en que produce una

reflexión del autor hacia su obra o hacia la creación literaria, dándole a esta menos

credibilidad. Cancela introduce comentarios irónicos en clave humorística, muy a la

manera de Cervantes, quien

mina de manera regular la credibilidad de su propia narración trastornando las

convenciones de la mímesis con títulos como “Donde se cuenta lo que se verá”, o

rehusando acordarse del nombre del lugar en donde nace el caballero de la triste figura

(Schoentjes, 2003: 88).

El humor se genera en el contraste entre el carácter solemne del tono los títulos y

los hechos triviales a los que hace referencia (Rodríguez Pérsico, 2011: 75). Arturo

Cancela comienza a burlarse de su propia obra desde el momento en que la califica

como «más verídica que verosímil» (Cancela, 1944: 150), ironía que adquiere un matiz

humorístico ya que una obra verídica es aquella que está documentada y que

efectivamente ocurrió, por lo que esta novela sería más verosímil que verídica. Otros

ejemplos de autoironía abundan en los títulos, como el capítulo IV del libro III: «Donde
se da cuenta de cómo llegó a curarse el doctor Izquierdo, y el autor se acuerda de M.

Landormy», a través del mecanismo cervantino de aludir al autor en tercera persona. El

humor aparece a partir del absurdo, puesto que el hecho de que el autor se olvide de su

protagonista resulta paradójico y refleja una imagen ridícula de sí mismo, como se ve

claramente en esta digresión: «[…] según se contará puntualmente en la Segunda Parte

de esta Historia famosa, que si el público lo exige, las editoriales la reclaman y al autor

le da la gana de escribirla, quizá algún día llegue a publicarse» (Ibidem: 324). Siguiendo

esta línea metaliteraria, hay reflexiones diversas acerca del proceso literario y de la

literatura, como la siguiente: «En tanto ocurrían todas estas cosas a la vez y no en el

orden sucesivo impuesto por las limitaciones del arte literario, que no puede dar sino

aproximadamente la impresión de la simultaneidad» (Ibidem: 307), donde lo que resulta

irónico es que el autor deba aclarar algo que el lector sabe sin ninguna duda.

Para finalizar, cabe destacar la parodia a los géneros literarios llevada a cabo por

Cervantes, quien cierra una etapa genérica de la literatura castellana en El Quijote. En

Historia funambulesca destaca la parodia al género policial del libro II, «El enigma de

la Triple Corona». Dicho género tuvo especial importancia en Argentina, donde la

recepción de la narrativa policial fue muy intensa, dando lugar a imitadores de E. A. Poe

o Conan Doyle. Los cuentos o novelas policiales se leían masivamente a principios del

siglo XX, ya que «la prensa de la época ofrecía al público una gran cantidad de

traducciones de narraciones provenientes de las diversas literaturas nacionales (italiana,

española, inglesa, francesa, alemana), junto a producciones de autores locales» (Setton,

2012: 72). La existencia de algunos relatos olvidados publicados en diversas revistas de

los años veinte demuestra que la elaboración de la literatura policial es más

característica de la época de lo que aparenta. El género continuó vigente en Argentina a

lo largo del siglo XX; uno de los impulsos que motivaron su implantación en este país
fue, como se sabe, la colección de relatos policiales denominada El Séptimo Círculo,

dirigida por Bioy Casares y J. L. Borges entre 1944 y 1955. Ambos autores, además,

recurrieron a la parodia del género mediante la publicación de Seis problemas para don

Isidro Parodi, bajo el pseudónimo de H. Bustos Domecq, solo dos años antes de

Historia funambulesca...

La crítica a este género se canaliza en esta novela a través del absurdo. En

primer lugar, porque la historia que se narra no afecta a la trama argumental, lo que el

mismo autor afirma con ironía en el título: «[La historia] se remonta a seis años atrás y

aunque parezca impertinente o no venir al caso, el autor quiso escribirla para gusto suyo

y de los lectores» (Cancela, 1944: 65). El crimen que se comete no posee la misma

seriedad que el crimen característico de la novela policial: el Dr. Izquierdo se queda sin

sentido por un golpe misterioso realizado con un objeto trivial, una patata. Asimismo,

resulta absurda la metodología que se utiliza para resolver el caso: se recrea el

acontecimiento con un sustituto del Dr. Izquierdo, pero el absurdo va más allá por la

condición de tartamudo del sosia, quien repite el discurso del Dr. Izquierdo de manera

ridícula generando una situación descontextualizada del propio género.

Posteriormente, el comisario Piaggio, que realiza la investigación, se centra en la

observación de los detalles más minuciosos, tendencia representativa de los personajes

de escritores como Le Bond o del mismo Sherlock Holmes, quienes examinan

detenidamente aspectos tales como la forma y el tamaño de las huellas del criminal. Así,

llama la atención del comisario una huella de un zapato femenino en la alfombra, lo que

dirige la parodia hacia la novela policial alemana, caracterizada por «la voluntad de

comprensión de las causas últimas de la acción, las motivaciones del criminal […] [y] la

estrecha relación entre el crimen y las pasiones» (Setton, 2012: 161), es decir, que una

mujer despechada se venga de su engañador. El comisario deduce que el crimen es

todos suponen numerosas. El absurdo se acentúa en la ironía de situación que se

produce en el encuentro entre Piaggio y el teniente coronel Raimundo T. Lanfranco,

quien le afirma que el asunto es «una papa» (Id.:, 86), y el comisario comete el error de

no interpretar sus palabras literalmente, sino como una expresión coloquial, cuando

efectivamente el crimen había sido cometido con una papa.

4. CONCLUSIONES

En Historia funambulesca… el humor confronta al lector con diversas vertientes

de la realidad bonaerense con el fin de que este las juzgue o las ponga en duda. Así, en

la novela desfilan personajes que representan de forma paradigmática una tipología

porteña: artistas, clientes, madamas, policías, periodistas, mozos y políticos, junto a la

figura prototípica del inmigrante europeo. A través de estos personajes y de la

perspectiva del protagonista se manifiestan actitudes y comportamientos peculiares de

la sociedad argentina: el excesivo patriotismo, fruto de la intención de independizarse

de Europa; el discurso vacío de contenido e innecesariamente recargado, y la creencia

indiscutible de la herencia helenista y latina de Hispanoamérica. Ni siquiera se salva la

literatura, que también resulta parodiada mediante la sátira de un género tan arraigado

en Argentina como es el policial.

Entre las diversas similitudes que existen en Historia funambulesca… y la

narrativa cervantina destacan la ironía, la estructura en los títulos de los capítulos, la

desmitificación de los personajes, la metaliteratura y la crítica a los géneros literarios. A

partir de lo expuesto, se puede afirmar que Historia funambulesca del profesor

Landormy resulta un adecuado ejemplo de cómo se proyecta la narrativa cervantina en

la literatura porteña de la primera mitad del siglo XX y confirma la afirmación de

su sentido en las Américas» (1997: 276).

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