L Waisman-La Sonata Clásica - Forma o Sintaxis.
L Waisman-La Sonata Clásica - Forma o Sintaxis.
L Waisman-La Sonata Clásica - Forma o Sintaxis.
LEONARDO J. WAISMAN
1982
“El análisis musical”, dice Edward T. Cone, “lleva una existencia precaria
anacrónicos).
rara vez puede navegar entre estos Escila y Caribdis sin ser atrapado por uno de
ellos, pues el difícil arte del análisis generalmente no le es inculcado. Por un lado, el
“análisis armónico” que se les requiere casi nunca va más allá de un mero rotular
acordes; por otra parte, el estudio de las “formas musicales” es una verdadera
1 “Analisis Today”, en Problems of Modern Music, ed. por Paul Henry Lang (Nueva York: W. W.
Norton & Co., 1962) págs. 34-50; 34.
II
través de los siglos. Recordemos que, a menos que partamos de una dudosa
estadística2. Su “esencia” no podrá ser inmutable, puesto que no existe como tal (a
Si una forma musical no tienen “esencia”, sino que es una suma de rasgos
generaciones, resulta evidente que el concepto mismos de “forma musical” será una
determinados. Más útil que este concepto es el de “género musical”, porque se guía
2 Su validez se hará prescriptiva cuando esa abstracción sea empleada en la educación de jóvenes
compositores como modelo a ser imitado (esto es, como veremos después, lo que sucedió
con la “forma sonata” en el siglo XIX).
por definiciones convencionales, sin pretensiones de sistematicidad: un género se
define principalmente por características formales (tema con variaciones), otro por
su función (el preludio); otros casi únicamente por su nombre, puesto que a través
especificidad. Tal el caso del motete (único mínimo común denominador: música
total o parcialmente vocal), y del género que nos ocupa: la sonata (único mínimo
confusiones como la que engendra Giulio Bas al incluir una breve historia del
uno y otra3.
3 Julio Bas. Tratado de la forma musical, Trad. de Nicolás Lamuraglia (Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1957) pág. 264.
III
Introducción Modulante
a) primer tema
b) puente
en el tono principal
c) segundo tema
A) EXPOSICION modulante
en un tono vecino
pequeña coda
Coda
2) El primer tema “es la base del entero trozo” (“tema” es definido con le pág. 164
entiende “un período, aún doble, triple, en el que una idea es presentada de
4) “La estructura del período (en toda su amplitud) requiere el tipo afirmativo” (es
decir a –a ó a – a’).
7) “La oposición entre dos temas [es el elemento] alrededor del cual gira toda la
elementos que, divergiendo del rigor normativo de Bas, ofrecen una saludable
ellos”.
9) “El puente puede estar constituido por elementos temáticos propios, casi
temas.
entonces esta descripción sumaria con algunas composiciones del repertorio clásico
–nada mejor para esta prueba que los primeros movimientos de los cuartetos de
Nada más fácil que elegir de este repertorio ejemplos que constituyan
descripción en sí, puesto que toda regla tiene sus excepciones. Hemos optado, pro
6 “Normal” y “excepcional” deben entenderse aquí en un sentido puramente estadístico; luego se verá que en un
del fa sostenido del cuarto compás, culminación de este ascenso de caso dos
octavas.
lo requiere Bas (a –a’), que finaliza en el compás 11. Tiene carácter expositivo y
completo; es un verdadero primer tema. Lo que ocurre después es algo más difícil
4 compases (b), a la cual responde otra que comienza igual, pero mediante una
hacia Mi Mayor, dominante del tono principal (b’; comp. 15-21); le sigue un
Bas? La única posibilidad es rotularlo todo como “puente”, y este rótulo hace
7 En el Apéndice se complementará este ejemplo único con exámenes menos detallados de varios otros.
de puente –éste es precisamente el tipo de razonamiento forzado al que nos lleva
es una frase cadencial y b’ otra frase que en lugar de reafirmarla, como se espera, se
cabe.
Pasemos por alto el hecho de que para los compases 21-24 no hay cabida en
dirige hacia el III grado y vuelve a la tónica, esta vez en modo mayor.
como período doble (d – d’; comp. 43-62) en le que se presenta material nuevo, con
último compás de reafirmación del acorde de Mi a través del motivo inicial de “b”.
Bas? Sin duda se hablará de un tema en el primer período doble (c - c’), mientras
que la otras secciones serán consideradas “pequeñas codas”. Ahora, ¿no es algo
imposible escuchar como codas a cada uno de estos elementos a medida que se van
presentando? ¿Cuántas frases sucesivas pueden percibirse con ese carácter, entres
de perder la memoria del “tema” o de tener que interpretar una de estas secciones
como expositiva?
tema principal, mientras que el d – d’ sería una idea secundaria. sólo es necesario
dudar aquí de la estratificación jerárquica que implica esta distinción: ¿en qué se
obra. Por otra parte, los compases 68-74 seguirían quedando como coda, es decir,
ninguna de las melodías anteriores. Lo que sin duda tiene carácter de coda son los
compases 74-79.
La sección que sigue después de la doble barra emplea (no “desarrolla” sino
que más bien amputa) la célula principal del período “e”, partiendo del V grado de
compás 103 hasta 119, es decir, durante 15 compases, tiene lugar un verdadero
desarrollo en el que Beethoven juega con los materiales del período b y el motivo x,
dominante de La menor; desde el compás 119 hasta el 127 aparece una frase nueva
“f”, que si bien utiliza elementos similares a los de “a”, “c”, o “e”, se diferencia en su
“reexposición”.
usados en esta sección: son los que hemos rotulado como “a”, “b”, “x”, “e” y “f”.
desarrollo.
tratadistas: Zamacois (pág. 176) aclara que “el compositor se sirve de aquellos
totalmente de lado uno de los temas, y que “a veces algún [elemento nuevo] no se
limita a un papel secundario, sino que pasa a desempeñas punto menos que el
forzadas por la evidencia de las obras— contradicen los principios más básicos
sobre los cuales se erige la teoría de la “forma sonata”? ¿Cómo puede afirmar Bas
que “la oposición entre dos temas es el elemento alrededor del cual gira toda la
cuarteto clásico es, como veremos, más una regla que una excepción, lo cual
desautoriza al visión del desarrollo como conflicto entre los dos temas, y casi
“puente” para que no llegue a la dominante: luego de rozar varias áreas tonales el
del término “reexposición” nos harían pensar que pasajes como éste son una
excepción —y sin embargo ocurren a menudo en las obras de los clásicos vieneses,
agrupados en secciones mayores; una larga descripción con apenas algunos atisbos
de explicación. ¿De qué manera podemos suplantar la visión de conjunto que nos
daba la teoría de la “forma sonata”, sin tener que someter a cada obra a un chaleco
cuartetos. Sus descripciones no sólo son suficientemente flexibles como para calzar
a todas las obras de ese período, salvo las verdaderamente excepcionales, sino que
el tema y los otros pasajes melódicos que antes habían sido escuchados
autores clásicos una flexibilidad reñida con toda idea de molde formal. Más aún; si
En efecto, es sabido que desde alrededor de 1700 era una práctica poco
puede llamar forma) que emplea Corelli, y después de él todos los compositores del
8 Laichtes Lehrbuch der Harmonie, pág. 50, citado por Leonard Ratner, “Harmonic Aspects of Classic Form”,
Journal of the American Musicological Society, 2 (1949), págs. 159-68.
Barroco tardío en sus sonatas, conciertos, danzas, fugas, arias, etc. Y este
armónica se adapta. No sólo se hacen menos frecuentes los cambios de acorde, sino
que cada modulación necesita por lo menos un período para efectivizarse y otro
como opción mínima, con las opciones mayores de dedicar un período entero a la
9 ver Leonard Ratner: “Eightennth -Century Theories of Musical Period Structure”, Musical
Quarterly 42 (1956) págs. 439-54.
distintas modulaciones a toros centros. Para que este esquema represente la
las modulaciones, del material escuchado en los primeros dos períodos. Es ésta una
práctica corriente pero no absoluta en la segunda mitad del Siglo XVIII y principios
elementos qu4e determinan tipos formales son los temas, y aquí comienzan las
de un solo tema, seguido de una serie de ideas melódicas sobre las cuales no se
hacen mayores precisiones. Otros, como Vogler (1778), hablan de “dos temas
desarrollar, y el segundo más delicado”. Heinrich Koch (1793) distingue tres ideas
melódicas, de las cuales las dos últimas están en el tono subordinado11. (Koch
passo di mezzo) en la nueva tónica; un período cadencial, y una coda. Los dos
Galeazzi como un contraste (debe ser en general “tierno, suave y expresivo”), pero
10 Lo teóricos de la época hablan generalmente de repetir todos o algunos de los elementos oídos
anteriormente.
11 La información sobre Koch y Vogler ha sido tomada de William S. Newman: The Sonata in the
Classic Era (Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press, 1963) págs. 31-35.
12 Bath ia Churgin: “Francesco Galeazzi’s Description (1796) of Sonata Form”, en Journal of the
American Musicological Society 21 (1968) págs. 181-99.
en el ejemplo de su propia cosecha que ilustra su doctrina no se trata de un
constaste con sus vecinos inmediatos (segundo motivo y período cadencial), puesto
que sus similitudes con el tema principal son manifiestas. El nombre alternativo,
lenguaje poco firme con que casi todos los presentan, nos hacen volver a nuestra
número y carácter de los temas es variable y accesorio. Esto no quiere decir que en
cada obra individual los temas sean un mero ropaje o adorno de la estructura tonal
básica. Son unidades de información que se articulan unos con otros según una
sintaxis tan obligatoria (y tan flexible) como la que rige el idioma hablado o escrito.
VI
obra en términos más reales que los de Bas o Zamacois? Creo que la solución está
En la mayoría de los casos, alguno de los sistemas presentados por los tratadistas
del siglo XVIII servirá de base para disecciones más detalladas; incluso habrá unos
pocos movimientos que realmente funcionen como pide Bas. Los requisitos
fundamentales para el analista son los mismos que regían para el compositor
períodos, el carácter de cada uno, y el uso que de ellos se hace en la sección central,
gráficamente en la Figura 1.
que no sólo se evita aplicar rótulos que no se adaptan a la realidad musical de cada
ejemplo, se hace claro que la sección modulante es paralela a las obras dos en el
de la sección intermedia.
VII
El enfoque de los teóricos sobre la sonata sufre una notable modificación con
la aparición de dos tratados que constituyen las fuentes de las nociones actuales
Czerny todavía habla de tres temas; tema principal, tema intermedio (en tono
una estructura dada que se debe llenar con música y que casi garantiza una
perfección formal. De allí parte la autonomía del concepto “forma sonata”, y desde
como elementos tanto o más esenciales que el plan tonal para el diseño de la
sonata. En esto los autores no hacían otra cosa que autorizar las prácticas de sus
frecuencia de las modulaciones a tonos lejanos hacen que una simple modulación a
13 Carl Czerny: School of Practical Composition, trad. Del manuscrito original en alemán de
alrededor de 1840, 3 vols. (Londres: R. Cocks, 1848); Adolf Bernhard Marx: Die Lehre von
der musikalischen Komposition, 4 vols. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1837-47). Ambos
citados aquí según William S. Newman: The Sonata since Beethoven (Chapel Hill:
University of North Carolina Press, 1969).
imprescindible el contraste temático. La sonata romántica, entonces, no se ajusta al
no sabe nada de moldes. Tratar de hacerla entrar en ellos es tanto más perjudicial
adapte a él.
reconoce una diferencia básica entre una “fuga de escuela” y las fugas bachianas, es
raro encontrar quien distinga la “forma sonata” de las sonatas de Haydn, Mozart y
Beethoven.