Incursión de La Telenovela en La Televisión Mexicana

LA HORA DE LA TV: INCURSIÓN DE LA
TELEVISIÓN Y LA TELENOVELA EN LA VIDA

COTIDIANA DE LA CIUDAD DE MÉXICO
(1958-1966)*
Laura Camila Ramírez Bonilla

E l C o l e g i o d e M éx i c o
introducción
L a mujer se llamaba Nora. Venía de provincia. Aunque

carecía de instrucción, había conseguido un puesto de
secretaria en una oficina de la ciudad. Confiaba en que su
inteligencia y su simpatía fueran suficientes para llamar la
atención de su jefe y mejorar su posición social. La joven
no tardó en conseguir su propósito. Al poco tiempo, Nora
estaba instalada en un departamento con todas las como-
didades para ella y el señor de la casa, su jefe, señor de otra
casa más y esposo de una abnegada mujer de clase alta.
Fecha de recepción: 9 de diciembre de 2013

Fecha de aceptación: 27 de enero de 2015
* La autora agradece de manera especial a la doctora Pilar Gonzalbo Aiz-

puru sus oportunos comentarios, recomendaciones e impulso para realizar
este trabajo de investigación.
HMex, LXV: 1, 2015 289

290 LAURA CAMILA RAMÍREZ BONILLA
La alteración abrupta de la rutina es el sino de la teleno-

vela y su argumentación:1 el accidente, la transformación
de un estado de cosas “normales” para un sector social, en
un entorno cultural y un contexto histórico específicos. La
telenovela juega, o bien con un “día a día” que de pron-
to se ve atravesado por el conflicto y la anomalía, o bien
con circunstancias irregulares que en medio de su extrañe-
za asumen condiciones de cotidianidad. Su efectividad, hasta
nuestros días, está en la habilidad de captar la excepción y el
contratiempo en situaciones con las cuales el espectador se
siente familiarizado y es capaz de reconocerse. El melodra-
ma televisivo tiene la destreza de representar rupturas de las
relaciones humanas —muchas de ellas incluso inverosími-
les— con un obstinado sentimentalismo, con hincapié en la
vida emocional y amorosa de los personajes involucrados y,
en especial, con reflejos de los valores, estereotipos y preo-
cupaciones morales de la sociedad.
1
Siguiendo a Lizaur, en términos muy generales, la telenovela se pue-
de entender como una historia narrada por episodios en televisión, con
una tensión lineal creciente, que alcanza su clímax en el momento en que
se resuelve el conflicto principal. Acompañada de subtramas, la historia
recurre al esquema del melodrama para articular la narración. Ahora bien,
como género televisivo, su antecedente más próximo fue la soap-opera
estadounidense, que a diferencia de la telenovela está proyectada para
tener una duración de años de emisión —las telenovelas están contempla-
das en un límite de episodios. En un ambiente como el de México, la tele-
novela como fenómeno de entretenimiento se explica también por la
importante penetración que años atrás tuvieron los melodramas fílmi-
cos nacionales y las radionovelas. El propósito de este texto no es ahon-
dar en aspectos conceptuales del tema y la estructura narrativa del género.
Esta definición únicamente tiene la función de familiarizar al lector con
una descripción básica que permita diferenciar a la telenovela de otros
géneros de la televisión. Véase Lizaur, “La telenovela mexicana”, p. 110.
LA HORA DE LA TV 291
Hablar de telenovela en México a finales de la década de

1950 es hablar de una novedad por partida doble. En un
primer momento se refiere a la experiencia de lo nuevo, de
lo no visto antes. El televisor, la televisión y la telenovela
eran recién llegados. En agosto de 1950, después de varias
pruebas,2 el primer canal comercial del país había iniciado
labores siendo propiedad de la familia O’Farril.3 Inauguran-
do un sistema privado de televisión para México, el XHTV-
Canal 4 se presentó oficialmente al público con la lectura
del IV Informe de Gobierno del presidente de la Repúbli-
ca, Miguel Alemán Valdés, el 1º de septiembre de ese año.4
Lo nuevo llegaba con la concurrencia de actividades, tec-
nologías y productos de consumo inéditos en el país. Por
eso, en un segundo momento, la sensación de novedad se
experimentó desde el impacto que tuvieron los “recién lle-
gados” en las rutinas de la gente. La incorporación del tele-
visor, la televisión y la telenovela en las prácticas cotidianas
del público fue un hecho que con el tiempo se convirtió en
hábito. Se trataba de la incursión de un objeto tecnológico y
de una experiencia de entretenimiento en el día a día de una
2
Desde la década de 1930, el ingeniero Guillermo González Camarena
había experimentado con la televisión, logrando las primeras transmisio-
nes no comerciales en sus estudios en el Distrito Federal.
3
No obstante, la empresa ya había realizado su primera transmisión de
prueba, el 27 de julio de ese año. El 31 de agosto, desde el Jockey Club,
O’Farrill realizó una preinauguración de las emisiones oficiales que ini-
ciarían a partir del 1º de septiembre. Así lo relata el primer locutor que
se presentó ante las cámaras en México, en 1950, Gonzalo Castellot.
Castellot, La televisión en México, pp. 25-26.
4
“La televisión, el más nuevo adelanto, ya funciona en México”, Nove-
dades (1º sep. 1950), p. 1; “Entusiasmó a México la televisión”, Noveda-
des (2 sep. 1950), p. 1.
sociedad acostumbrada a ver imágenes en movimiento en

una sala de cine, no en la sala de su casa. Aquí la novedad es
la modificación de horarios, espacios, gustos, prácticas, per-
cepciones, mentalidades y modos de interacción. A partir
de entonces, y en términos muy básicos, el televisor se con-
vertiría en el electrodoméstico deseado, incluso símbolo de
prestigio social; la televisión sería la industria de las comu-
nicaciones y el espectáculo con más proyección de la segun-
da mitad del siglo xx y la telenovela se transformaría en un
género con identidad y recursos propios, capaz de captu-
rar la atención de un público neófito frente al medio, pero
conocedor y expectante ante los intríngulis de los melodra-
mas ya vistos y oídos en el cine y la radio. “Era impactante
[…] mi papá nos había dicho que íbamos a poder ver en esa
cajita a gente que estaba en otro lado. ¿Pero cómo?, decía-
mos nosotros. Éramos muy chicos, claro, pero era la prime-
ra impresión. ¿Cómo en esa cajita iba a caber la gente?”.5
En su contexto de llegada, la televisión y la telenovela
ofrecen dos experiencias paralelas, urbanas, características
del crecimiento de la clase media y marcadas por la previa
relación del auditorio con el cine y la radio. Por un lado, la
imagen en movimiento unida al sonido, práctica dada por
el cinematógrafo y sus avances tecnológicos, industria que
además había visto cómo en la última década el melodrama
capturaba la producción fílmica nacional y la atención de los
espectadores.6 Y por otro lado, lo construido por la radio y
la radionovela, el primero como electrodoméstico de entre-
5
Entrevista RMT. 15 de noviembre de 2012. Realizada por la autora.
6
En los años cincuenta, el melodrama desplazó a otros géneros cinema-
tográficos no solo en las producciones mexicanas, sino en países como
Argentina y Cuba. Este último logró incluso coordinar esta preferencia
tenimiento que podía entrar a la intimidad de la casa y la

familia y ocupar un lugar en su cotidianidad,7 y el segundo,
como género radiofónico exitoso, con producción perma-
nente, profesionalizado, con públicos y horarios consolida-
dos, integrado a la vida doméstica de muchos mexicanos. La
televisión rápidamente encarnó el papel de “innovador”,
pese a las referencias conocidas. Con transmisiones “en vivo
y en directo”, desde la comodidad de la casa —el espacio por
antonomasia de la familia—, el entretenimiento ya no sólo
sería oído sino también visto. No sería necesario desplazarse
al teatro o a la sala de cine, ni exponerse a los “peligros” de
la calle para ver y oír espectáculos. El nuevo medio ofrecía
una nueva experiencia, y en ella, la telenovela parecía ser una
suerte de síntesis: era el melodrama fílmico y radial renova-
do, adaptado a la innovación tecnológica del momento y a las
expectativas de un público ansioso con la “vida moderna”.
El propósito de este trabajo es rastrear y analizar de qué
manera la llegada de la televisión, y en particular, del género
de la telenovela, a finales de la década de 1950, impactó en
la vida cotidiana de los televidentes en la ciudad de México.
Para este ejercicio se acudió a los contenidos de los prime-
ros melodramas emitidos en México, su registro en prensa
y revistas de la época y la experiencia de personas y familias
por el melodrama con la programación exitosa de radionovelas. R. Gon-

zález, “Lágrimas de celuloide”, pp. 143-144.
7
La incursión de la radio en distintas cotidianidades de la ciudad de
México, entre ellas el hogar, es tratada por Roberto Ornelas, quien com-
prueba que desde 1923 los aparatos receptores empezaron a popularizarse
y a encontrar, poco a poco, un espacio de amplia recepción en el comer-
cio y en las preferencias de la clase media posrevolucionaria. Ornelas,
“Radio y cotidianidad en México”, pp. 142-146.
de clase media, entre 1958 y 1966,8 que fueron entrevistadas

y encuestadas a propósito del tema. Entenderemos la tele-
novela no sólo como uno de los productos televisivos más
importantes de América Latina y el género de ficción audio-
visual de mayor legitimidad y vitalidad entre el público de la
región,9 sino como “un producto hecho especialmente para
significar ”.10 La telenovela es un dispositivo de sentidos.
Teniendo en cuenta que se puede considerar a la teleno-
vela como el primer género genuinamente televisivo produ-
cido en México, con un concepto, contenido, producción
y recursos artísticos y técnicos diseñados exclusivamente
para la televisión, es posible cuestionarse si su incursión en
la programación de 1958 a 1966 significó o no una modifi-
cación de los usos y las prácticas del “hombre ordinario”.11
Para el caso del Distrito Federal, ¿la aparición del melo-
drama introdujo una nueva “cotidianidad” en los especta-
dores?, ¿cómo se reflejó esta “nueva cotidianidad” en los
espacios, los tiempos, las rutinas, los gustos y los imagina-
rios de los televidentes?, ¿confluyeron la cotidianidad mos-
trada por el género televisivo y la cotidianidad vivida por la
sociedad capitalina de finales de los cincuenta?
Para este fin, se recurrió a cuatro tipos de fuentes: pri-
mero, hemerografía del periodo estudiado: Excelsior,
8
Esta demarcación temporal se definió a partir de los dos criterios: pri-
mero, los resultados de las encuestas y las entrevistas, sujetos a los recuer-
dos más vivos de las personas consultadas y sus experiencias; y segundo,
porque el periodo representa una etapa de inicio y consolidación de la
producción de telenovelas en el país, que para este periodo inicia con Sen-
da Prohibida (1958) y finaliza con El derecho de nacer (1966).
9
Como lo plantean Mazziotti, Telenovela, p. 25; Martín-Barbero,
“La telenovela en Colombia”, p. 1, y J. A. González, La cofradía, p. 19.
10
J. A. González, La cofradía, p. 21. Las cursivas son mías.
11
De Certeau, La invención de lo cotidiano, pp. xxxix-lv.
El Universal y Novedades (1958-1960) y las revistas Tele-

Guía (1957-1958, 1963-1966) y TV-54 (1954-1956), estas dos
últimas, publicaciones especializadas en el medio. Segundo,
se realizó una encuesta a 53 personas, entre los 55 y 85 años
de edad, que vivieron en México D. F. durante el periodo
objeto de estudio. El ejercicio debe considerarse parte de
un trabajo piloto, exploratorio de la recepción de la televi-
sión y la telenovela en una población específica.12 Servirá
como referencia del contexto, de la diversidad de públicos,
de distintas percepciones sobre el medio y el género, y de
identificación de diferencias y semejanzas en gustos, expe-
riencias, condiciones y hábitos; no obstante, sus resultados
no pueden leerse como estadísticamente representativos
de la población del Distrito Federal de la época, ni como un
estudio acabado acerca de las preferencias sobre el medio y
los melodramas. Tercero, se hicieron entrevistas no estruc-
turadas a 5 personas (4 mujeres y 1 hombre), entre 64 y 85
años, que vivían en la ciudad de México durante el tiem-
po estudiado y recuerdan haber visto telenovelas en aque-
lla época. Este ejercicio sirvió para contrastar resultados de
las encuestas y complementar con detalles temas allí com-
prendidos. También se incluyeron 10 entrevistas realizadas
por la revista TV Guía, entre octubre y diciembre de 1966,
a 10 televidentes que dan su opinión sobre el género y la
12
La población se caracteriza por: ser estudiantes de la Universidad de
la Tercera Edad, campus Mixcoac, Delegación Benito Juárez; 79% son
mujeres y 21% hombres; se definen como personas de clase media y tie-
nen un grado de escolaridad entre secundaria y licenciatura. Debido al
carácter tan específico de la población, no se busca generalizar a partir
de sus respuestas, sino complementarlas y compararlas con los hallazgos
aportados por las demás fuentes, pues su perfil influye en la percepción
que ellos tienen de las telenovelas.
televisión de la época. Esta última publicación constituye

un material de primera mano como fuente de consulta, no
solo porque permite una aproximación a los acontecimien-
tos relacionados con la programación diaria, sino porque
permite rastrear aspectos de la recepción: algunas reaccio-
nes de los públicos y sus posibles modos de ver televisión y
telenovelas en la época. Igualmente, se acudió a entrevistas
contenidas en libros y periódicos a directores, productores,
actores y ejecutivos que estuvieron involucrados con la tele-
visión durante el periodo.13 Y cuarto, material audiovisual,
extractos de algunas telenovelas, películas y documentales
de la época, que hicieron referencia al tema investigado.14
Finalmente, el texto se encuentra dividido en cinco par-
tes: primero, aspectos conceptuales y de contexto, desde
los cuales se abordará el estudio de las telenovelas como
dispositivos de sentido en la vida cotidiana del México de
mediados de siglo; segundo, la llegada de la telenovela a la
televisión mexicana; tercero, la incursión de la telenovela en
el tiempo, los horarios y las rutinas de los televidentes; cuar-
to, la disposición del espacio en función de la telenovela:
13
Los libros de Carrandi, Testimonio de la televisión mexicana, y de
Castellot, Historia de la televisión, contienen entrevistas de este tipo.
14
En cuanto al material audiovisual se hizo un seguimiento de la ver-
sión cinematográfica de El derecho de nacer (1952), Senda Prohibida
(1958), Gutierritos (1959), Teresa (1961) y Quinceañera (1960), las tres
últimas dirigidas por el alemán Alfredo Crevenna. Igualmente se traba-
jó con extractos de las telenovelas Gutierritos (1965), El derecho de nacer
(1966), María Isabel (1966) y Corazón Salvaje (1966), y de la versión de
radionovela de Gutierritos (1955), emitida por la XEQ-México. No exis-
te material de archivo audiovisual de las primeras telenovelas producidas
en México, pues en esa época no se podían grabar las producciones. Solo
hasta la llegada del video tape, en el cambio de década, fue posible dejar
de realizar y de transmitir en vivo y en directo los melodramas televisivos.
dónde, cómo y con quiénes se veía el melodrama televisivo;

y quinto, una aproximación al televidente como sujeto que
se empieza a familiarizar con el melodrama. Para terminar,
el lector encontrará unas consideraciones finales que sugie-
ren temáticas pendientes y futuras posibilidades de investi-
gación en torno del tema.
méxico estaba cambiando
Un partido de béisbol en el Parque Delta fue el acto que

eligió Emilio Azcárraga Vidaurreta, empresario dueño de
la XEW Radio, para inaugurar las trasmisiones del nuevo
XEWTV-Canal 2, el 21 de marzo de 1951, en la ciudad de
México.15 En mayo del año siguiente, Guillermo González
Camarena, científico e inventor, responsable de las prime-
ras transmisiones experimentales de televisión en México,
inauguró el XHGC-Canal 5. Las dos nuevas estaciones se
unían al Canal 4, de la familia O’Farril, que para 1951 había
consolidado una parrilla de programación entre las 11 de
la mañana y la media noche. Sin embargo, la vida indepen-
diente de los tres canales no sería larga. Paralela a la apertu-
ra de estaciones en otras ciudades del país, los canales 2, 4 y
5 se fusionaron para crear oficialmente, el 25 de marzo de
1955, Telesistema Mexicano S. A., propiedad mayoritaria
de Azcárraga Vidaurreta.16 El esquema no solo m odificaba
15
Excelsior, “Beisbol en televisión” (20 mar. 1951). Castellot, La tele-
visión en México, pp. 50-51.
16
Antecedente de Televisa, fundada en 1972, empresa que contaría con
la participación accionaria del expresidente Miguel Alemán Valdés. La
relación cercana entre representantes de la clase política mexicana y Tele-
sistema y Televisa facilitó una connivencia de favores mutuos y permitió
la estructura de competencia que hasta entonces se había

propiciado en México, sino que fundaba un modelo de pri-
macía de la televisión privada, con carácter monopólico. El
esquema privado se tomaba de la experiencia estadouniden-
se, en contraste con una apuesta pública por la que optaron
países como Inglaterra.17
Para entonces, México no era ajeno a la propagación de
televisores en los hogares, aunque su número aún se consi-
deraba incipiente en comparación con países desarrollados.
En 1952, se calculaba que había unos 20 000 aparatos en el
país;18 la misma cifra se había calculado para la región lon-
dinense 13 años atrás.19 El televisor, la gran innovación tec-
nológica del momento, ya había consolidado un mercado
próspero en los países desarrollados. Para finales de la déca-
da, se calculaba la existencia de 87 millones de receptores, de
los cuales 64% pertenecían a Estados Unidos.20 Ahora bien,
incluso la rotación de personal de la televisión al sector público. Oroz-

co, Historia de la televisión en América Latina, pp. 208-209. Rodríguez
Kuri y González Mello, “El fracaso del éxito, 1970-1985”, p. 715.
17
El gobierno de Miguel Alemán optó por un modelo privado y comer-
cial, pese a las recomendaciones hechas por la Comisión de Televisión
del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), que conformó el mismo
gobierno con el fin de estudiar qué sistema le sería más conveniente al
país. En 1947, Alemán nombró a Salvador Novo para que liderara dicho
estudio de factibilidad y analizara los casos de Estados Unidos, I nglaterra
y Francia. El estudio concluyó que, con adaptaciones, el modelo más
oportuno para México era público, como el adelantado por la BBC de
Londres. Novo, Memorias mexicanas, pp. 10-11, 13-17.
18
La cifra fue tomada de Fernández, “Fallas de origen”, p. 53, quien a su
vez hace la reseña del texto de Mejía Barquerera, “Del canal 4 a Televisa”.
19
Esta cifra fue tomada de Pierre y Tudesq, Historia de la radio y la
televisión, p. 83.
20
Esta cifra fue tomada de Pierre y Tudesq, Historia de la radio y la
televisión, p. 110.
mientras en estos países el telerreceptor se popularizaba

entre la clase media como “el electrodoméstico de moda”,
en México y América Latina era aún sinónimo de lujo de
unos pocos. La precariedad de las cifras mexicanas muestra
el rezago que había frente a industrias como la estadouni-
dense. Las mediciones del rating y del crecimiento del mer-
cado no son claras al finalizar los años cincuenta. En junio
de 1958, el diario Excelsior publicó los resultados de un
estudio que concluyó que en el D. F. existían 428 824 televi-
dentes.21 En investigación se habían visitado 326 000 hoga-
res, “tanto en las colonias de familias acomodadas, como en
las de modestos recursos”. Según sus cifras, cada televisor
tenía un auditorio de 4.2 personas en promedio.22 El desfase
y la contradicción en los datos eran comunes.23 Ni la pren-
sa ni los empresarios determinaban aún con exactitud las
dimensiones del fenómeno que estaban provocando el tele-
visor y la televisión en su primera década.
Lo cierto era que México estaba cambiando. Con un
poco más de 32 000 00 de habitantes en 1958, según el Anua-
rio estadístico,24 el país estaba implementando en una intensa
política de modernización25 y experimentando una c reciente
21
De una población de 4 706 736 habitantes (inegi, Anuario estadístico,
1958-1959), es decir, según este estudio, aproximadamente 10.9% de los
citadinos veían televisión con frecuencia y se definían como televidentes.
22
“Hay 428.824 televidentes”, Excelsior (12 jun. 1958).
23
El Universal señaló que en abril de 1958, 2 000 000 de televiden-
tes habían visto los programas transmitidos por los canales capitalinos,
cifra calculada por una de las agencias autorizadas para medir el rating
en México. “Dos millones de televidentes”, El Universal (15 jun. 1958).
24
El Anuario señala la cifra exacta de 32 347 698 habitantes para ese año.
Véase inegi, Anuario estadístico 1958-1959, p. 35.
25
Loaeza, “Modernización autoritaria”, pp. 674-677.
urbanización asimétrica que, para la década de 1950, con-

centraba 40% de los habitantes en ciudades como el Distrito
Federal.26 En lo cotidiano, la revolución tecnológica poste-
rior a la segunda guerra mundial popularizó el arribo de los
electrodomésticos a los hogares. La misma sociedad urbana
empezó a demandar el uso de estos utensilios, al tiempo que
la publicidad, adaptando al consumidor a un american way
of life, les hacía ver que “la salvación” estaba en la tecnolo-
gía, como señala Álvaro Matute.27 Desde antes de su insta-
lación, la televisión se vinculó al discurso del progreso y al
afán modernizador que vivía México desde la segunda mitad
de los años cuarenta. El medio encarnó la urgencia de estar
a tono con los adelantos tecnológicos de los países desarro-
llados. El discurso parecía casi sublevar los efectos del recién
llegado: marcará “páginas indelebles del progreso material
de nuestro país”, señaló Novedades unos días después de su
inauguración.28
En ese contexto, el cine, el teatro y la radio eran el cen-
tro del entretenimiento masivo. Estos medios ya habían
recorrido una trayectoria propia, que les permitió, en espe-
cial al cine y a la radio, consolidarse en la primera mitad del
siglo xx. En contraste, la televisión era un competidor prin-
cipiante. Su particularidad, según Monsiváis, estaba en defi-
nir un lugar propio en el encuentro entre modernización
y tradición: el adentro. Se trataba de un espacio “donde se
congregan las seguridades, entre ellas y principalmente el
26
Datos tomados de Rodríguez Kuri y González Mello, “El fracaso
del éxito”, p. 700.
27
Matute, “De la tecnología al orden doméstico”, pp. 157-158.
28
“La ceremonia del Grito será pasada en televisión”, Novedades (15
sep. 1950).
espectáculo de la familia unida en torno al aparato”. En opo-

sición al afuera, donde el placer por la vida en las calles era
desplazado por “las multitudes y los peligros”. La televi-
sión fue una apuesta por el adentro, por lo doméstico, por
el día a día dentro de la casa y la familia. Por esa razón, ter-
mina siendo “el gran interlocutor a quien se le cede el centro
del diálogo familiar”.29 Su fórmula parece contundente: una
suerte de síntesis entre el cine, la radio y el teatro, los gran-
des medios de comunicación y entretenimiento de la época.
La televisión ofrecía la posibilidad de tener imagen en movi-
miento, información, ficción y divertimento en el centro de
la sala de la casa: esa fue su gran innovación.
El televisor no apareció como un artefacto personal, para
uso individual. En términos de cultura material, para el
periodo de estudio de esta investigación, la adquisición del
televisor, y con él la acción de ver televisión y telenovelas,
remitieron a un acto colectivo. La actividad y el aparato ter-
minaron reflejándose en la cotidianidad familiar. El impacto
del melodrama, entendido como producto hecho para sig-
nificar, estuvo asociado a las rutinas domésticas, así como
a los desempeños, las convenciones sociales, los modelos y
los estereotipos creados alrededor de las familias de la épo-
ca. Tanto en sus propios contenidos como en los procesos
de recepción, la televisión y la telenovela estaban vincula-
das a las estructuras familiares del momento, así como a los
ideales de familia y al lugar de ésta y sus miembros en la
sociedad.30 “Es objetivo y materia continua de lucha y rede-
29
Monsiváis, “Lo entretenido y lo aburrido”, p. 214.
30
Como objeto frente al cual se reacciona aprobando o desaprobando,
la telenovela puede ser una puerta de entrada al estudio de las estructuras
familiares contemporáneas en América Latina y otras áreas del mundo.
finición histórica de lo ‘familiar’ de un modo —precisamen-

te— ‘familiar’ de ordenar, sentir, gozar y vivir el mundo.”31
En otras palabras, televisión y telenovela continuaban el
camino de idealización de la familia nuclear y reafirmación
de la moral católica que habían promovido en su momento
la radio mexicana32 y el melodrama cinematográfico.33
Podemos sostener que la telenovela es efectiva toda vez
que se inserta en la cotidianidad del público, la represen-
ta y la reproduce. El televidente es capaz de reconocerse
en varias de las situaciones que el melodrama presenta. Ese
reconocimiento aparece en un doble sentido, según Martín-
Barbero: primero, desde el propio contenido de la teleno-
vela, lo que “pone en juego el melodrama es precisamente
el drama del reconocimiento. […] lo que mueve la trama
es siempre el desconocimiento de una identidad y la lucha
contra los maleficios, las apariencias, contra todo lo que la
oculta y disfraza”.34 Y segundo, desde el ejercicio del tele-
vidente de acercarse y examinar algo en lo cual se puede ver
reflejado, que le genera un mayor o menor grado de identi-
ficación. Como plantea Luhman, “hace surgir objetos reales
autorreproducidos”, son “objetos duplicados” que posibi-
litan el cruce de los límites entre lo real y lo ficticio.35 Ahora
bien, las reacciones de los espectadores a esa identificación
y reconocimiento son diversas. Las respuestas no son pre-
decibles ni moldeables. “Lo que acontece en el interior del
31
J. A. González, La cofradía, p. 20.
32
Ornelas, “Radio y cotidianidad en México”, p. 155.
33
Así lo evidencia el estudio de Julia Tuñón sobre el cine mexicano.
Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, pp. 19 y 74.
34
Martín-Barbero, et. al., Televisión y melodrama, p. 27.
35
Luhman, La realidad, p. 77.
espectador individual es al final de cuentas inobservable”,36

y no puede ser controlado cabalmente por los medios de
comunicación de masas, ni definido con plena exactitud por
la investigación académica. El dinamismo de los espectado-
res y su variada capacidad de respuesta, desde sus intereses,
imaginarios y emociones, hace que el registro de la recep-
ción siempre sea incompleto.
la llegada de la telenovela:
¿los nuevos miembros de la familia?
“Las telenovelas fueron mucho después.”37 En efecto, el

lunes 9 de junio de 1958, a ocho años de la primera transmi-
sión de televisión comercial en México, miles de televiden-
tes le apostaron a un experimento: la “primera novela diaria
en T.V.”.38 En el canal 4 de Telesistema, a las 6:30 p. m., Sil-
via Derbez inauguró el género con el personaje de Nora,
una secretaria que seduce a su jefe casado.39 Senda Prohibi-
da, bajo la dirección de Rafael Banquells, fue lanzada por la
prensa nacional como la novedad del momento. En tono de
36
Luhman, La realidad, pp. 89-90.
37
Entrevista a ECM y HCM. 1º de noviembre de 2012. Realizada por
la autora.
38
Así fue publicitada en los diarios nacionales unos días antes de su
estreno. Véase Excelsior, Aviso Publicitario (6 jun. 1958).
39
Título de la telenovela: Senda Prohibida. Director: Rafael Banquells.
Productor: Jesús Gómez Obregón. Escritora: Fernanda Villeli.
Protagonistas: Silvia Derbez, Dalia Íñiguez, Héctor Gómez, María
Idalia y Francisco Jambrina. Realizador: Canal 4 - Telesistema. Año de
emisión: 1958.
Jambrina, como el jefe de Nora, Dalia Iñiguez, como la esposa
engañada, y Héctor Gómez, como el hijo del jefe.
expectativa, Excelsior anunciaba que sería una historia con-

tada en episodios de lunes a viernes, que sería diferente al
teleteatro40 y la serie,41 que el esquema ya había sido proba-
do en Brasil, Cuba y Venezuela, y que tendría muchas simi-
litudes con las populares radionovelas.42 “Se abre la era de
las ‘telenovelas’ ¡Jesús!” […] “Nunca antes la TV de Méxi-
co había transmitido diariamente una telenovela, al estilo
de las radionovelas que tanto auditorio tienen.”.43 Noveda-
des pronosticó una respuesta positiva en buena parte de los
espectadores: “va a ocurrir que el teleauditorio se interese
40
El teleteatro fue uno de los primero géneros televisivos. En términos
prácticos consistía en la adaptación de representaciones teatrales para la
televisión. Su debut fue atropellado, pues se carecía de recursos técnicos
para hacer los montajes en un formato de televisión. Las primeras realiza-
ciones en México fueron Teatro Selecto Packard y Teatro Fábregas. Aho-
ra bien, el teleteatro se diferenció de la telenovela en términos técnicos y
de estructura argumental. Si bien los dos pueden acudir al melodrama,
entendido como género dramatúrgico, el primero se ve obligado a pre-
sentar una historia completa, con inicio y desenlace, en una sola emisión,
apoyado en recursos histriónicos, escenográficos y de dirección propios
del teatro; mientras que el segundo lo hace en varios episodios, enlazados
entre sí —que no necesariamente tienen inicio y desenlace independien-
te—, con continuidad de un mismo argumento desde el primero hasta el
último capítulo. Para teleteatros en México véanse Reyes de la Maza,
México sentimental, pp. 12-13 y Bauche, “Del teleteatro a la telenovela”.
41
La serie televisiva es un producto compuesto por varios episodios, cada
uno de los cuales relata una historia diferente con inicio y desenlace. Aun-
que se mantienen los personajes principales y se guarda continuidad, cada
capítulo conserva independencia argumentativa del otro. En el caso de
los años cincuenta, las series transmitidas en México eran producidas en
Estados Unidos.
42
“Hoy empieza en TV mexicana la modalidad de las series en episo-
dios”, Excelsior (9 jun. 1958).
43
“Primera serie novelada por TV”, El Universal (3 jun. 1958).
profundamente […] en cada uno de dichos personajes, los

que de seguro, tratándose de los ‘buenos’, van a adquirir una
popularidad excepcional”44 (véanse las figuras 1 y 2).
Figura 1
Publicidad de Senda Prohibida, Excelsior (9 jun. 1958), p. 6-B.
Figura 2
Anuncio de Senda Prohibida, Excelsior (8 jun. 1958), p. 3-NC.
44
“Impacto en la TV es el inicio de la novela”, Novedades (10 jun. 1958).
“Se convertirá en un programa apasionante”, continuó

Novedades.45 Parte de esa percepción se asociaba con el
antecedente de la radionovela, pues Senda Prohibida fue
escrita por Fernanda Villeli, autora mexicana de series radio-
fónicas a quien le encargaron adaptar una historia suya de
radio para televisión. En capítulos de media hora, el pro-
ducto fue un experimento que empezó a demandar recursos
tecnológicos, especialización y profesionalización exclusi-
vos. La pantalla chica solía ser considerada por la crítica,
y en especial por el cine mexicano, actores,46 directores y
productores, como una industria de baja calidad, carente de
valor artístico y con poco estímulo y competencia.47 Escri-
bir exclusivamente para televisión, como lo hizo Villeli, fue
parte clave del desarrollo profesional de guiones, lenguajes,
escenografías y estéticas del medio. La telenovela, al emitir
diariamente un episodio distinto, en vivo y sin apuntador,
exigió profesionales de la actuación, dirección y producción
de amplia trayectoria.48 No era suficiente con reproducir las
fórmulas de la radio, el teatro y el cine en la pantalla chica.
Por ende, la telenovela fue uno de los primeros productos en
delinear un carácter propio y auténticamente televisivo.
El nuevo experimento fue patrocinado por la compañía
Colgate-Palmolive, repitiendo el esquema estadouniden-
se de financiar las soap-opera —por considerarlas propias
de amas de casa, principales consumidoras de los detergen-
45
“Impacto en la TV es el inicio de la novela”, Novedades (10 jun. 1958).
46
“Los actores de cine temen quemarse en TV”, El Universal (1 º jun.
1958).
47
“Falta estímulo y competencia a la TV. Por eso tiene baja calidad”, El
Universal (2 jun. 1958).
48
Bauche, “Del teleteatro a la telenovela”, p. 158.
tes—.49 En prensa, el anuncio publicitario de Senda Prohibi-

da mostraba una bolsa de detergente Fab, una crema dental
y una barra de jabón de ropa al lado del rostro de perfil de la
protagonista, con un cigarrillo en la mano. Se trataba de una
imagen de contrastes en la que se mostraba a la mujer desde
la faceta del hogar, encargada del aseo de la casa y del cuida-
do de la higiene personal y de su familia, y al mismo tiempo,
la mujer desde los placeres de fumadora y seductora —“pro-
hibida” y provocadora—. Desde el inicio, los estereotipos
femeninos y en general, la exploración del mundo de las
mujeres fueron la principal fuente de “inspiración” para los
argumentos de las telenovelas mexicanas.50 En razón del
patrocinio, el melodrama tomó el sobrenombre de “la nove-
la Colgate de las 6:30”.
Ahora bien, en contra de la percepción optimista de los
periódicos, los ejecutivos de Telesistema dudaban de la
efectividad del producto. Fue así como el publicista Jesús
Gómez Obregón, alto directivo de Colgate-Palmolive, se
dio a la tarea de convencer a Azcárraga de las bondades del
proyecto. En principio éste se negó, y fue sólo en su ausen-
cia, debido a un viaje a Europa, que se pudo iniciar con el
experimento. Para cuando el propietario de Telesistema lle-
gó de su viaje, la telenovela ya estaba al aire.51
49
Reyes de la Maza, México sentimental, p. 15.
50
Los extremos opuestos de los estereotipos femeninos, que según Julia
Tuñón presentó el cine mexicano en los años cuarenta y cincuenta, se
reprodujeron en el nuevo género televisivo desde su estreno. Se trata-
ba de la mujer devoradora, que despierta los “temores masculinos”, y la
madre gestora, “que media con las esferas supremas”. Tuñón, Mujeres de
luz y sombra en el cine mexicano, p. 75.
51
Bauche, “Del teleteatro a la telenovela”, pp. 156-157.
El éxito del nuevo género no fue inmediato. El eje del

entretenimiento continuaban siendo el cine y la radio. El
espacio de publicidad, notas y secciones de prensa dedicadas
a estas dos actividades, además de la circulación de publi-
caciones especializadas, evidenciaban la supremacía que
conservaban frente a la televisión. De la programación del
nuevo medio, los favoritos parecían ser las series estadouni-
denses, los musicales, los teleteatros y las comedias, tanto en
195852 como en 1966, así lo comprueban mediciones como
“Los diez favoritos de la televisión”, ranking que publica-
ba cada semana Tele-Guía, con base en la opinión de los
lectores.53 Solo hasta el final de la década de 1960, la prefe-
rencia por el medio y por la telenovela empezó a perfilarse
como dominante entre el auditorio. La Encuesta Nacional
sobre Radio y Televisión de 1971, que segmentó su consul-
ta en grupos diferenciados de anunciantes, agencias publici-
tarias y público, evidenció el fuerte influjo de la televisión
en solo 21 años de existencia.54 Al indagar qué medio de
comunicación había tenido mayor influencia en “la vida y
costumbres de los mexicanos”, 51% de los anunciantes con-
52
Los ratings de abril de ese año señalaron que la primera puntuación
era para el teleteatro dominical Telecomedia, de Manolo Fábregas, segui-
do por Las estrellas y usted y el programa Clavillazo. Véase “Dos millo-
nes de televidentes”, El Universal (15 jun. 1958).
53
En la revisión aleatoria de dichos rankings, para 1963, 1965 y 1966,
los primeros lugares siempre eran ocupados por los programas Cómicos
y canciones y Sonrisas musicales. Las telenovelas no solían salir en tal lis-
tado. Véase “Los diez favoritos de la televisión”, Tele-Guía (1963-1966).
54
La encuesta fue realizada por la Facultad de Comercio y Administra-
ción de la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la dirección
y coordinación general de José A. Fernández Arena. Se realizó un sondeo
de opinión a 27 920 personas, 108 entrevistas a anunciantes y se consulta-
ron 45 agencias de publicidad.
sultados señaló que la televisión, frente a 18% de la radio,

17% del cine y 8% de los periódicos, entre otros; 67% de las
agencias publicitarias optaron por la televisión, seguida de la
radio con 15% y el cine con 5%; en contraste, una propor-
ción menos dispar entre la opinión del público matiza esta
tendencia y da más reconocimiento a otros medios, aunque
insiste en definir a la televisión como el más influyente, con
30% de los encuestados, seguida del cine con 20%, la radio
con 18% y los periódicos con 16%, entre otros.55 Al indagar
sobre cuáles programas de televisión eran los de su preferen-
cia, con pequeñas variaciones, los anunciantes, las agencias
y el público coincidieron en las “novelas”, seguidas de los
musicales, las películas y la programación deportiva.56
Figura 3
La publicidad de Gutierritos, Novedades (18 ago. 1958), p. 7.
55
Encuesta nacional sobre radio y televisión, pp. 58-59.
56
Encuesta nacional sobre radio y televisión, pp. 31-32.
De la encuesta realizada en nuestra investigación a los

estudiantes de la Universidad de la Tercera Edad, solo 2 per-
sonas de 53 recuerdan haber visto Senda Prohibida. En el
caso de las entrevistas, ninguno de los consultados mani-
festó haberla visto. No obstante, 29 de los encuestados sí
recuerdan haber visto la segunda telenovela transmitida en
México: Gutierritos,57 la historia de un hombre trabajador y
dócil, maltratado por su ambiciosa esposa y traicionado por
su mejor amigo (véase la figura 3). El viernes 15 de agosto
de 1958 concluyó Senda Prohibida y el lunes s iguiente, 18 de
agosto, se emitió el primer capítulo de la nueva novela
diaria,58 indicio de que el experimento no iba por mal cami-
no. La fórmula se repitió: Rafael Banquells en la dirección,
Colgate-Palmolive como patrocinador, el horario de las
6:30 p. m., de lunes a viernes, por el canal 4. Colgate presen-
tó la publicidad con el eslogan: “¡El segundo cañonazo en
televisión!”.59 La historia también era producto de la adapta-
ción de una radionovela escrita por Estela Calderón. En esta
oportunidad, el director asumió el papel protagónico, con el
personaje de Ángel Gutiérrez, en compañía de María Tere-
57
Título de la telenovela: Gutierritos. Director: Rafael Banquells. Escri-
tora: Estela Calderón. Protagonistas: Rafael Banquells, María Teresa
Rivas, Mauricio Garcés y Patricia Morán. Realizador: Canal 4 - Telesiste-
ma. Fecha de emisión: agosto de 1958.
La segunda versión televisiva de Gutierritos se realizó en 1965.
Título: Gutierritos. Escritora: Estela Calderón. Director: Rafael
Banquells. Productor: Valentín Pimstein. Dirección de cámaras: Antonio
Fernández. Protagonistas: Rafael Banquells, María Teresa Rivas, Mauri-
cio Garcés, Patricia Morán. Realizador: Canal 2.
58
“Lanzan Gutierritos con elenco estelar”, Excelsior (18 ago. 1958).
59
En esta ocasión el producto también se vendía por su música: “espe-
cialmente escrita para esta obra por Riz Ortolani”, señalaba la publicidad.
sa Rivas, en el papel de Rosa, la esposa dominante, y Mau-

ricio Garcés como Jorge, el mejor amigo del protagonista.
Después de 50 capítulos, Gutierritos finalizó con éxito.
Así lo dejó ver la prensa, que aún confundía la telenovela
con el teleteatro o la llamaba “serie”. Al igual que Senda
Prohibida, Gutierritos se hizo en vivo y sin apuntador, en
ausencia de la tecnología que permitía grabar y retransmi-
tir los episodios. No obstante, fue tal la fama de la historia,
que en julio de 1959 Banquells protagonizó la versión para
cine con la actriz Elvira Quintana,60 y en 1965 el elenco ori-
ginal de televisión grabó de nuevo la telenovela, aunque con
menor impacto.
Figura 4 Figura 5
La publicidad de Un paso al abismo,

tercera telenovela producida en
México, Novedades (27 oct. 1958), p. 6. La publicidad de
Teresa, Novedades
(14 oct. 1959), pp. 2-3.
60
Senda Prohibida también tuvo una versión para cine, protagonizada
por Liliana Pardo y Enrique Rambal.
El 27 de octubre de 1958 inició el tercer melodrama

televisivo. Su realización parecía ser símbolo de la buena
recepción que los dos primeros habían tenido, en especial
Gutierritos. “Uno de los más grandes éxitos obtenidos en la
televisión es el programa telenovela, que con patrocinio de
Colgate-Palmolive, inicia hoy su tercera etapa, con la obra
de Manuel Canseco Noriega, Un paso al abismo”61 De nue-
vo se presentaba a Silvia Derbez en el papel estelar, acom-
pañada de un reparto proveniente del cine y el teatro (véase
la figura 4).62 En esta oportunidad Derbez interpretaba a
una muchacha dulce e ingenua; la actriz buscaba dejar a un
lado la imagen de villana que le había traído Nora en Sen-
da Prohibida. El papel de “la amante” había conmocionado
al público, acostumbrado a ver a Derbez en personajes de “ni-
ña buena” en el cine: “Llegaron a insultarme por teléfono
cuando mi papel era de una mala mujer. Es grande verdade-
ramente el impacto que recibe el público”. Derbez parecía
más cómoda con el papel de buena: “Ahora espero resarcir-
me y lograr una mejor opinión del teleauditorio”.63
Más allá de la angustia, una historia de Mimi Bechelani,
fue la cuarta telenovela producida por Telesistema.64 Pro-
61
“Con Silvia Derbez lanzan hoy la tercera telenovela”, Novedades (27
oct. 1958).
Título de la telenovela: Un paso al abismo. Director: Rafael Banquells.
Escritor: Manuel Canseco Noriega. Protagonistas: Silvia Derbez,
Bárbara Gil, Enrique del Castillo y Luis Beristain. Realizador: Canal 4 -
Telesistema. Fecha de emisión: octubre de 1958.
62
Los actores Luis Beristain, Bárbara Gil, Lorenzo de Rodas, María
Gentil Arcos, Queta Lavat y Mariano Requena.
63
“Silvia Derbez está feliz con su papel dulce y humano en la telenovela”,
Novedades (28 oct. 1958).
64
Título de la telenovela: Más allá de la angustia. Director: Rafael Ban-
tagonizada por Dalia Ibáñez, Francisco Jambrina, Raúl

Farell y Magda Guzmán, el melodrama inició el lunes 29
de diciembre de 1958. Frente al estreno, Palmolive afirmó
que “es propósito de ellos seguir prestando ininterrumpi-
damente este tipo de teleteatros, ya que la aceptación que
han obtenido de parte de los espectadores les alienta a con-
tinuar estas series”.65 El 23 de marzo del año siguiente, se
dio inicio a la quinta producción, Cadenas de amor, con
Ofelia Guilmáin como protagonista. Según Novedades, la
telenovela en México ya había conquistado “enorme y fiel
teleauditorio”.66 Para abril de 1959, Cadenas de amor ocu-
paba el segundo lugar de preferencia del público después
de Mujeres célebres.67 En junio de 1959 inició Ha llegado
un extraño, con María Douglas y Francisco Jambrina. En
agosto de ese año se estrenó El precio del cielo, con María
Teresa Montoya y Miguel Manzano. Hasta entonces la tele-
novela se había mantenido en el horario de las 6:30 p. m., de
lunes a viernes, con una extensión no superior a 60 capítu-
los y patrocinador único (Colgate). No obstante, a partir de
agosto aparecen en la programación dos producciones que
se denominan “novela diaria”, en Canal 5: Cisco Kid, con
Duncan Renaldo y Leo Carrillo a las 7:00 p. m., y Capitán
de Puerto, con Barry Sulivan, a las 9:30 p. m., estrenando
horario nocturno. En realidad se trataba de series de tele-
quells. Escritora: Mimi Bechelani. Protagonistas: Dalia Ibáñez, Francisco

Jambrina, Silvia Suárez, Raúl Farell y Magda Guzmán. Realizador: Canal
4-Telesistema. Fecha de emisión: diciembre de 1958.
65
“Hoy se inicia la cuarta telenovela”, Novedades (29 dic. 1958).
66
En efecto, estos programas ya empezaban a encabezar los listados de
audiencia y de “favoritos” para el público que publicaba Tele-Guía.
67
“Mujeres célebres y Tele-Novelas. Primeras en TV”, Novedades (8 abr. 1959).
visión producidas en Estados Unidos.68 Hasta entonces las

telenovelas eran “exclusividad” de Canal 4. La competencia
en Canal 5 y Canal 2 no presentaba programas con la misma
estructura y carácter, producidos en México además.
Después del capítulo final de El precio del cielo, el martes
13 de octubre de 1959, Colgate presentó el primer capítulo
de la telenovela Teresa.69 Original de Mimí Bechelani, con-
taba la historia de una joven universitaria, inteligente, que
repudiaba su condición humilde y la de su familia. Preo-
cupada por ascender socialmente, la joven decide seducir
y engañar a hombres adinerados, rechazando el amor de
un estudiante de medicina que vivía en su vecindad. Diri-
gida por Rafael Banquells, la octava producción de Colgate
acudió a la tecnología del video-tape, que ya no exigía una
realización en vivo y en directo y abrió el camino hacia la
comercialización y retransmisión de las producciones tele-
visivas (véase la figura 5).70 La sucesión de melodramas has-
ta mediados de la década de 1960 es por demás amplia y
68
La primera historia tuvo versiones en radio, cine y cómic, además
de la televisiva entre 1950 y 1956 (aprox.). La segunda serie recogía las
aventuras de un capitán de la marina en Nueva Inglaterra.
69
Título de la telenovela: Teresa. Director: Rafael Banquells. Productor:
Jesús Gómez Obregón. Escritora: Mimi Bechelani. Protagonistas:
Maricruz Olivier, Luis Beristain, Beatriz Aguirre, Alicia Montoya y
Antonio Bravo. Realizador: Canal 4-Telesistema. Fecha de emisión:
octubre de 1959.
70
La telenovela que antecedió a Teresa fue la primera en grabarse en
kinescopio, antecedente del video-tape. Se trató de El precio del cielo, de
Fernanda Villeli, transmitida entre el 13 de agosto y el 12 de octubre
de 1959. La novedad técnica de Teresa supone un punto de inflexión en
la realización de este tipo de producciones y en el modelo de negocio de la
televisión. Bauche, “Del teleteatro a la telenovela”, p. 160.
diversa.71 La exploración de nuevos horarios, canales de

transmisión, temáticas y personalidades del cine y la radio
consolidó un género con espacio propio.
Sin embargo, no hay que olvidar que el melodrama como
género ya era una referencia conocida. Desde el siglo xviii su
trayectoria se podía rastrear entre los folletines, las novelas
por entregas, los circos, los teatros de feria, las radionovelas y
el cine.72 La telenovela era su más reciente expresión. Desde
sus inicios se concentró en consolidar una gran “complicidad
con el público popular”, señala Martín-Barbero, elemento
71
A Teresa le siguieron melodramas que aportaban nuevos elementos al
género, como Las momias de Guanajuato (1960), dirigida y protagonizada
por Ernesto Alonso, actor de cine que venía de trabajar con Luis Buñuel,
ambientada en la época de la colonia; Doña Macabra (1963), considerada
de humor negro, que contaba la historia de dos brujas, interpretadas por
Amparo Rivelles y Ofelia Guilmáin, con la dirección de Alonso; Sor Jua-
na Inés de la Cruz (1962) y San Martín de Porres (1964), bajo la modali-
dad de biografías, en especial de religiosos y santos; Maximiliano y Carlota
(1965), considerada la primera telenovela histórica, producida por Alonso;
La mentira (1965), de Caridad Bravo, protagonizada por Julissa y Enrique
Lizalde; María Isabel (1966), escrita en historietas para la revista L
ágrimas,
Risas y Amor por Yolanda Vargas Dulché, fue leída por Silvia Derbez,
quien propuso que se hiciera una versión televisiva; finalmente fue protago-
nizada por dicha actriz y producida por Valentín Pimstein; Corazón salvaje
(1966), una historia ambientada en los primeros años del siglos xx en una
isla del Caribe, producida por Alonso, y El derecho de nacer (1966), pro-
ducto de la radionovela del escritor cubano Félix B. Caignet, protagonizada
por María Rivas y de nuevo dirigida y producida por Alonso, en el hora-
rio de las 9:30 p. m. Este último melodrama iniciaba con los dilemas mora-
les de una joven que queda embarazada sin haberse casado con su novio y
la determinación del padre de mandar matar al recién nacido. El niño que-
da con vida y es entregado a una empleada de la casa.
72
Para rastrear esta historia véase Martín-Barbero, Televisión y melo-
drama, pp. 42-57; Oroz, Melodrama, pp. 22-25 y para el caso del cine,
Pérez, El cine melodramático, pp. 23-27.
que convierte al género en “espejo de una conciencia colecti-

va” y en espectáculo masivo.73 En su capacidad de conectarse
con el auditorio y sus historias, de logar que los espectadores
se reconozcan, el melodrama encuentra su sentido más bási-
co. Por eso, mediante ellos es posible leer parte de las aspi-
raciones, las frustraciones, las obsesiones y hasta los delirios
de sectores sociales de una época. Las imágenes que se crean de
“otros”, de problemáticas sicológicas, de contextos y condi-
ciones socioeconómicas y culturales, de ciertas tradiciones
y costumbres, de valores y principios morales, es decir, la
referencia constante a estereotipos socialmente aceptados,
son parte esencial del lenguaje del melodrama y sus recur-
sos para lograr reconocimiento. Como en su momento el
melodrama cinematográfico de mediados de siglo constru-
yó y reafirmó estereotipos y se valió, al decir de Tuñón, de
personajes que cumplieran funciones y retrataran tipos más
que “complejidades personales”,74 la telenovela hizo lo pro-
pio para alcanzar su identificación con los públicos y retra-
tar en su narrativa parte de sus conflictos.
En consecuencia, el melodrama no es un simple e ingenuo
derroche de lágrimas y risas. Este género, en sus diferentes
73
Martín-Barbero, Televisión y melodrama, pp. 40 y 42.
74
El personaje-función que define Tuñón para el cine de los años cuarenta
y cincuenta en México bien puede rastrearse en los recursos narrativos del
melodrama televisivo clásico. “Se trata del hecho de que los personajes
cubren funciones más que papeles humanos. Se prefieren los tipos, por su
sentido popular y su eficacia narrativa, a las complejidades personales.” En
consecuencia, señala la autora, los personajes-función “aluden a categorías
morales, implícitas y didácticas”. “El bueno” y “el malo”, la chismosa, la
envidiosa, el peleonero, la ingenua, el chistoso, entre muchos otros, parecen
ingredientes sin los cuales una receta no funciona a la perfección. Tuñón,
Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, p. 79.
expresiones, debe leerse en su propia dialéctica, como plantea

Oroz, en relación con un momento histórico y en interrela-
ción con un auditorio.75 En los años cincuenta, el melodrama
era la raíz del cine popular: sus historias eran las que llenaban
las salas del séptimo arte y con ellas se identificaba el públi-
co, aunque los críticos hayan subvalorado su impacto, afirma
Oroz.76 El melodrama cinematográfico de los años cuaren-
ta y cincuenta y el auge de la radionovela son las referencias
más acabadas y exitosas para el público que recibió Senda
Prohibida en 1958. El género resulta familiar, aunque la expe-
riencia de verlo y oírlo desde su casa, con transmisiones en
vivo, en horarios antes no explorados, es uno de los princi-
pales factores de cambio que aparecen como novedosos para
los mexicanos y que se integran a su día a día.
el tiempo: “la hora de la telenovela”
La tarde y la noche eran el horario más común para ver tele-

visión. El estudio que reseña Excelsior para el Distrito Fede-
ral, en 1958, limita el rango entre las 3 p. m. y las 10 p. m.77
Las encuestas y las entrevistas realizadas para este artículo
corroboran esta tendencia.78 “Como trabajábamos todo el
75
Oroz, Melodrama, p. 18.
76
Para esta autora, el principal problema del estudio del melodrama
radica en la mirada displicente que los investigadores han tenido hacia
él. En el caso cinematográfico, es el cine de autor de los años setenta, que
calificó al melodrama como alienante y de consumo, el que condicionó
los estudios posteriores. Oroz, Melodrama, p. 50.
77
78
Las 10 entrevistas realizadas por Tele-Guía en 1966 señalan este mis-
mo horario. En dichas entrevistas, ningún televidente señaló ver televi-
sión en la mañana.
día, solo hasta por la noche veíamos televisión.”79 Este ran-

go de tiempo coincidió con el horario de “la novela Colgate
de las 6:30”, desde 1958, mientras que la franja de la noche
se consolidó a partir de los años sesenta. Algunas entrevistas
realizadas por Tele-Guía en 1966, a televidentes de la ciudad
de México,80 indicaban que la jornada de televisión podía
extenderse incluso hasta terminar la programación, después
de las 11 de la noche.
Por su parte, el horario matutino marcó una trayectoria
interesante. La ampliación de la cobertura horaria de pro-
gramación pasó de iniciar transmisiones a las 10:45 a. m.,
en 1955, a comenzar a las 7:15 a. m., 10 años después, en
1965. Los contenidos estaban dirigidos a las amas de casa.
Sin embargo, la telenovela sólo apareció en esta franja has-
ta después de 1964, con emisiones diarias a las 11 a. m. o al
mediodía,81 hora en la que posiblemente también se aten-
79
Entrevista HCM. 1º de noviembre de 2012. Realizada por la autora.
80
Usualmente empleados, de clase media y de familias de cinco a siete
miembros.
81
Una comparación entre la programación de 1955 y 1965 puede darnos
idea de esta característica. Aunque los programas cambian, el esquema y
el estilo se mantienen, con una única novedad destacable en la parrilla: la
inclusión de la telenovela. Para el jueves 3 de marzo de 1955, la programa-
ción iniciaba a las 10:45 a. m. con Saludo, música y programaciones. A las
10:55 a. m. comenzaba Cuestión de minutos, lado amable de las noticias,
y a las 11:00 a. m. El Club del hogar con Pérez Arcaraz y Ferriz, de una
hora de duración. A la 1:30 p. m. se presentaban películas y se exhibían a
esa hora Variedades del mediodía. Entre 2:30 p. m. y 4 p. m. había progra-
mas periodísticos (El mundo en cinco minutos, Tele-síntesis y Cine al día
(noticiero fílmico). Para el jueves 5 de marzo de 1965, 10 años después, la
programación iniciaba a las 7: 45 a. m. con Música selecta, presentando a
la Orquesta de Dick Jacobs; continuaba con un noticiero matutino de 15
minutos a las 8:00 a. m., para proseguir con Reloj musical, un cortometra-
je; Gimnasia a las 9:00 a.m. y Revista Femenina a las 10:00 a. m. Las dos
dían tareas domésticas relacionadas con la limpieza, la comi-

da, el orden, las compras, el pago de cuentas, entre otros.
En este caso no se formalizó un horario para los melodra-
mas, como sí ocurrió en la franja de la tarde. Éstos se pro-
gramaron según la conveniencia y ajuste con los musicales
y revistas característicos del horario matinal. Ahora bien, al
ampliar el rango de cobertura, haciendo más temprano el
inicio de las transmisiones, se preveía la incorporación de
otros televidentes a la franja: personas que antes de salir a
trabajar, cumplir diligencias o estudiar, prendían el televisor.
Al comparar la programación de 1955 con la de 1965 es
posible notar que para la noche el tiempo no se modificó
sustancialmente, pues desde mediados de los años cincuen-
ta la programación buscó llegar hasta la media noche.82 En
1965, de lunes a viernes, la parrilla se cerraba con el n
oticiero
de Federico de León en el Canal 2, a las 12:15 a. m., con una
duración de 15 minutos.83 En cuanto a los contenidos, los
telenovelas de la franja iniciaban a las 11:00 a.m. y al mediodía Tres caras

de mujer y San Martín de Porres, con capítulos diarios de media hora en
el Canal 2. La mañana cerraba con otros programas de revista y variedad,
musicales y noticieros de 15 minutos, a las 2:00 y 2:15 p. m.
82
Para 1955, en las noches de lunes a viernes se programaban variedades
y revistas como Noches de circo, Bouquet de regalos y Ayer y hoy, en el
Canal 2, y Optimismo y Alegría en el Canal 4 a las 10 p. m. y programas
musicales como Velada musical, en el Canal 4, y Música inolvidable, en el
Canal 2. Lo más similar a un programa dramatizado era Mi historia favo-
rita, transmitido a las 8:30 en Canal 4. Este último canal cerraba programa-
ción con Cuestión de minutos a las 11:15, mientras que el Canal 2 concliía
con Cine en su casa y Cine de la TV, a las 11:20 p. m., en Canal 4. “Progra-
mación”, Tele-Guía (3 a 9 mar. 1955).
83
Al igual que en 1955, en la noche se emitían programas de varieda-
des, cómicos y musicales, concursos como Memorice y capitalice, pelícu-
las cortas, periodísticos como Revista mexicana de la cultura y Opinión
programas estaban diseñados para un público familiar, pre-

feriblemente adulto, donde predominaban los musicales, las
comedias, las revistas de variedades, series estadounidenses
y películas. Los noticieros a las 11:00 p. m., en el Canal 2, se
mantuvieron tanto en 1955 como en 1965 y solo hasta 1966
la telenovela se integró a la franja nocturna.84 Su primer gran
éxito llegó el 7 de noviembre con la transmisión de El dere-
cho de nacer. Este melodrama incursionó en el horario de
las 9:30 p. m. y las transmisiones eran tres veces por semana:
lunes, miércoles y viernes. En este caso, el melodrama exten-
dió su promedio de duración, pues pasó de un promedio
de 60 capítulos a los 100, que con tres emisiones por sema-
na permitía desarrollar la historia en ocho meses y medio de
transmisión, aproximadamente (véase la figura 6).
Figura 6
Anuncio de
El derecho de nacer, Tele-Guía
(7 nov. 1966).
editorial, los dos de Canal 11, que si bien incursiona en 1959 en México,
en Tele-Guía no aparecen sus registros sino hasta mediados de los años
sesenta, y noticieros a las 11:00 p. m. en los canales 2, 4 y 5. “Programa-
ción”, Tele-Guía (5 a 11 mar. 1965).
84
La caldera del diablo, trasmitida por Canal 4, intentó crear un nuevo
público con el horario de las 11:00 p.m.
Para mediados de los años sesenta el tiempo de la teleno-

vela ya se había modificado sustancialmente, pues se pasó de
una emisión diaria de lunes a viernes a las 6:30 p. m., en 1958,
a un promedio de siete a nueve telenovelas diarias distribui-
das a lo largo del día. Para 1967, al aumento de los melodra-
mas se sumó la modificación de los días de transmisión: de
lunes a lunes. Tres a cuatro de las telenovelas eran transmi-
tidas de lunes a sábado (6 capítulos semanales), la telenove-
la de las 9:30 p. m. se emitía solo tres días por semana y los
domingos en la noche se presentaba un melodrama más,
de repetición o de nuevo lanzamiento. En otras palabras,
en 1967, de 17 horas aproximadas de programación diaria,
de lunes a viernes, un promedio de 4 horas correspondía a
la emisión de telenovelas. Aunque a mediados de los años
sesenta el horario de las 9:30 de la noche apenas empezaba a
consolidarse como el horario estelar, el ritual de ver la tele-
novela continuaba priorizando la franja de la tarde. El ran-
go vespertino de telenovelas se extendió de media hora, en
1958, a dos horas y media, de 5:00 a 7:30 p. m., en 1967.85
85
En la tarde de un miércoles de marzo de 1967, la franja de telenovelas
iniciaba a las 5 p. m. con Rocambole, transmitida de lunes a sábado, prota-
gonizada por Julio Alemán. Con un esquema similar, a las 5:30 comenza-
ba El juicio de nuestros hijos, con Carmen Montejo. A las 6:00 p. m. daba
inicio “La víctima”, transmitida de lunes a sábado, con la participación de
María Teresa Rivas y Dalia Íñiguez. A las 6:30 empezaba El usurpador,
con Fernando Mendoza y Magda Guzmán. Finalmente, a las 7:00 p. m.
se presentaba La frontera, con Emily Cranz, Julissa y Álvaro Zermeño,
también con transmisiones de lunes a sábado. En la noche se transmitía
El derecho de nacer, a las 9:30 p. m., los lunes, miércoles y viernes. Una
de las novedades es la incursión de los domingos en la programación de
las telenovelas: de 8:00 a 8:30 p. m. se presentaba Corazón Salvaje, la tele-
novela continuada, con exhibición de cuatro capítulos de 30. “Programa-
ción”, Tele-Guía (23 a 29 mar. 1967).
¿Había saturación para el público “neófito”? Al parecer,

sí. Pese a su novedad, el auditorio comprendió con rapidez
cómo funcionaba la telenovela y tomó la decisión de incluir-
la en su rutina o rechazarla. De las 10 entrevistas hechas a
televidentes en Tele-Guía, 4 manifestaban no seguir las tele-
novelas. De las 53 personas encuestadas, 18 expresaron
no haber visto telenovelas o no gustarles el género. En los
correos de lectores de Tele-Guía, una mujer pedía disminuir
el número: “[…] también podrían quitar alguna comedia ya
que dentro de poco todo van a ser telenovelas”.86
El aumento de las emisiones hizo que el horario de las
telenovelas coincidiera con la hora del quehacer, la hora de
los juegos, la hora de tejer, la hora de merendar, la hora
de cenar, la hora del descanso. El tiempo cobró varios signi-
ficados a la hora de ver telenovelas. Era un tiempo de transi-
ción: “no había nada más que ver”, “no había nada más que
hacer”. Era un tiempo de ocio: “el premio al final del día”,
sinónimo de descanso y de relajación, pues acostumbraba
verse en un lugar cómodo —el sofá, la cama, el sillón—.
Era el tiempo del entretenimiento que, combinado con el
descanso, suponía un modo particular de emplear el tiem-
po libre. Y finalmente, era el tiempo de la simultaneidad, de
combinar labores cotidianas; aquí se mezclaban la necesi-
dad de tener un entretenimiento y la de cumplir con otras
obligaciones del día a día. Realizar varias tareas mientras se
veía la telenovela era una práctica común. Y aunque también
había casos en los que se suspendía cualquier actividad para
86
En la carta enviada a la revista, la lectora usa la palabra “comedia” y
“telenovela” como sinónimos. Televidente María Cristina Palafox, Tele-
Guía (17 oct. 1963). Curiosamente la sección donde se publicaban las car-
tas de los lectores se llamaba “Páginas del director”.
concentrarse exclusivamente en el melodrama, es interesan-

te destacar que de las encuestas realizadas, 63% de las perso-
nas indicaron que, simultáneamente a la emisión, realizaban
otras labores. En orden, las principales de ellas eran: hablar
con la familia, jugar (niños), tejer (adultos), leer o estudiar,
hacer el quehacer, trabajar, comer o cocinar. Incluso quedar-
se dormido remitía también a esa simultaneidad.
Ahora bien, el uso de este tiempo también estaba suje-
to a las prioridades, hábitos y costumbres de la familia y
sus miembros. “Íbamos con un vecino que nos dejaba ver
televisión en las tardes, pero a más tardar a las 8 teníamos
que estar en la casa”,87 señaló un entrevistado aludiendo al
caso de los niños. En la sección de lectores de Tele-Guía, un
espectador le contestó a otro que se sentía agredido por los
contenidos emitidos en el horario de la noche y el “pésimo
ejemplo” que se daba a los infantes, en especial por los esco-
tes de las presentadoras y las malas costumbres que la tele-
visión estaba promoviendo:
[…] sería bueno preguntar a todos los falsos moralistas (Tle-

guías núms. 581-582), ¿qué hacen sus hijos despiertos después
de las 8.30 p. m.?, ahí es donde debe aplicar su moral. […] hay
variedad en las transmisiones nocturnas y sólo toca al criterio
formado de cada jefe de familia escoger programas y horarios
que convengan al hogar.88
Evidentemente, el tiempo, y con él la programación de

contenidos y la definición de horarios, estaban sujetos al
tipo de espectador que la televisión misma estaba generando.
87
Entrevista JRF. 15 de noviembre de 2012. Realizada por la autora.
88
Tele-Guía (17 al 23 oct. 1963).
El público infantil supuso la creación de franjas de horario

especiales (usualmente las tardes de lunes a viernes), a las
cuales se acopló dicho auditorio y creó hábitos en torno de
la programación que tal horario ofrecía, como modificar la
hora de descanso, el juego o la realización de tareas escolares.
Estos cambios y las reacciones ante ellos son rastreables des-
de los inicios de la televisión. En 1953, por ejemplo, el sema-
nario católico Unión alertaba sobre estas modificaciones y
los problemas que traían para el público infantil, que “por
sentarse a leer sus revistas o ver la televisión” desatendía las
tareas escolares: “Donde hay televisión, ¿qué niño, o niña,
o estudiante, resiste la tentación de esperar la cena a la hora
de acostarse frente a una pantalla de televisión?”.89 Los cam-
bios de hábitos y de horarios en función de la programación
son rastreables en todos los públicos. Lo propio ocurre con
el auditorio adulto masculino, seguidor de las peleas de box
del sábado en la tarde, los partidos de futbol o las corridas de
toros de los fines de semana. La televisión ofreció contenidos
y horarios específicos, a los cuales los televidentes se ajusta-
ron o no según sus intereses. Algunos espectadores llegaron,
incluso, a crear “rituales” y rutinas que los convirtieron en
un auditorio fiel, comprometido con la programación.
Las telenovelas fueron un producto que repercutió en el
uso del tiempo libre de sus espectadores, en especial en el de
las familias. Los cambios no son radicales, ni implicaron sus-
pender tareas o costumbres tradicionales; sin embargo, pro-
movieron la integración de la telenovela en la cotidianidad
del día y de la casa. Modificaciones similares se habían expe-
rimentado en el ambiente familiar con la llegada de otras
89
“Televisiones y revistas”, Unión (29 nov. 1953).
tecnologías de entretenimiento: “en los hogares, los soni-

dos del receptor se confunden con los del mundo cotidia-
no”, señala Ornelas para el caso de la radio en los años veinte
en México.90 Algunos entrevistados señalan que ante melo-
dramas de mucho interés o ante la emisión del capítulo final
de alguno de ellos, intentaban llegar más temprano a sus
residencias o abstenerse de salir a la calle si no era necesa-
rio. Eventualmente los horarios de comida, cena o de dor-
mir se modificaron en razón de la telenovela. Lo cierto es
que al ocupar mayor espacio en la parrilla de programación
y al consolidar franjas televisivas especializadas en el género,
se produjeron modificaciones en los tiempos de conviven-
cia familiar y sentidos diversos alrededor del uso de ese tiem-
po. Los realizadores de televisión estaban creando un público
especializado en ciertos géneros, y a la vez el público estaba
creando rutinas y hábitos de consumo en respuesta, favorable
o desfavorable, a los contenidos televisivos que le ofrecían.91
el espacio: ¿dónde se veía la telenovela?
Para finales de los años cincuenta, el televisor ocupaba un

lugar “público” en la intimidad de la casa. Un lugar en el
cual todos los miembros de la familia tenían la posibilidad
90
Este autor señala que los horarios nocturnos de la radio se integraron
a las actividades familiares, constituyendo una suerte de “tiempo lento”,
previo a la hora de dormir, asociado con el descanso y la atención silen-
ciosa a los sonidos que salían del receptor. Ornelas, “Radio y cotidiani-
dad en México”, p. 157.
91
De Certeau plantea que no es suficiente con detenerse en la produc-
ción de la imagen. Para captar sus múltiples significados, es preciso ras-
trear los procesos de utilización que el usuario hace de ésta. De Certeau,
La invención de lo cotidiano, pp. xliii-xliv.
de encontrarse. De las 53 personas encuestadas para el pre-

sente trabajo, 68.9% recuerdan que el primer televisor que
tuvieron se ubicaba en la sala, 18% lo ubicaron en el “cuarto
de estar”, mientras que 4.9% le dieron un lugar en el come-
dor. Es decir, 91.8% recuerdan haber ubicado el aparato en
un lugar que podría considerarse “común” o compartido
por todos en la familia, mientras que el 8.2% restante lo
situaron en el dormitorio de los padres o en el propio, quizá
en el lugar más “privado” de dicha distribución.
Para quienes adquirieron un segundo televisor duran-
te los años sesenta, la historia tiene un esquema similar: se
privilegian los espacios comunes, aunque con menos énfa-
sis. “A mí me tocó comprar la segunda televisión, era una
Sony, en blanco y negro […] Estaba trabajando, yo creo que
tenía unos 25 años, como en el 68 […] Las teles no las cam-
biábamos seguido, solo hasta cuando se amolaban […] La
pusimos en esta sala. Aquí todos nos reuníamos.”92 De las
encuestas realizadas, 29.2% ubicaron el segundo televisor
en la sala, 29.2% lo hicieron en la “sala de estar” y 12.5% en
el comedor. Respecto a su ubicación en el dormitorio de los
padres, la diferencia pasó de 4.9% con el primer televisor a
20.8% con el segundo. En este último caso, no deja de lla-
mar la atención que el hincapié en el segundo telerreceptor
esté en la habitación de los padres, no en la de los hijos. Esta
condición marca una jerarquía y a la vez una posible modifi-
cación del sentido del espacio, en tanto un lugar “privado” o
individual de la casa se va convirtiendo en “común” o “com-
partido”, en un lugar de encuentro para el resto de la fami-
lia. No era de extrañar que a causa del televisor la habitación
92
Entrevista ECM. 1º de noviembre de 2012. Realizada por la autora.
de los padres se transformara en un lugar transitorio de des-

canso y reunión de otros miembros del hogar.
En ese esquema, ver una telenovela implicaba, por lo
general, promover un plan familiar. Sobre todo para la fran-
ja del final de la tarde y la noche. El hecho de que el televi-
sor soliera estar en la sala facilitaba esta acción, tanto por
la distribución del espacio —que permitía disponer sillas y
sofás— como por el significado de tener un lugar para com-
partir. En la organización de la sala, alrededor del televi-
sor, usualmente había jerarquías y pertenencias. La silla más
grande o más cómoda se asignaba a algún miembro espe-
cial de la familia, ese lugar tenía “nombre propio”. De ahí
que sea común señalar la pertenencia de los lugares:93 “esa
es la silla del abuelo”, “ese es el sitio de mi papá”, “éste es
mi lugar”. “Los niños por lo general se sentaban en el piso,
en fila, adelante, o sobre unos cojines, detrás estaba el sillón,
donde se ponían los adultos.”94 Sin embargo, las telenovelas
no atraían a todos los niños, por lo que esta distribución era
más común para otro tipo de programas, como los depor-
tivos o musicales. Teniendo en cuenta que para los niños
la hora tradicional de ir a dormir estaba entre las 8 y las
8:30 p. m.,95 las telenovelas, y la programación posterior a
esa hora se orientaban a los adultos. En la noche, la sala se
compartía con los hermanos mayores, cuñadas y yernos,
padres o abuelos: “yo me acuerdo que con mis hermanos
nos quedábamos hasta tarde viendo películas y series”.96
93
Sobre el espacio doméstico destinado para la televisión se puede con-
sultar Barrios, Televisión, telenovelas y vida cotidiana, pp. 21-25.
94
95
Según se puede deducir de las fuentes consultadas: entrevistas y revistas.
96
Entrevista NIB. 10 de noviembre de 2012. Realizada por la autora.
Cuando no había televisión en la casa, las fuentes permi-

tieron identificar varias alternativas: primero, ser invitado
por un familiar, amigo o vecino a ver un programa de televi-
sión en su casa. Un televidente de Tele-Guía, en octubre de
1963, escribió una queja —por demás sarcástica— que per-
mite identificar esta costumbre:
Los modestos televidentes de ésta su vecindad, donde diaria-

mente nos reunimos un grupo de 15 a 20 personas para dis-
frutar con el aparato de televisión de un servidor, queremos
expresar nuestras más expresivas gracias y felicitaciones a los
productores del programa Glammur por haber tenido la buena
idea de quitarlo del aire.97
Firmaban, inquilinos de Chimalpopoca 83, en la ciudad

de México.
Es decir, la televisión también se veía entre vecinos, cono-
cidos, familiares o amigos, hasta reunir, incluso, grupos
numerosos, como en el caso de esta vecindad en el Distrito
Federal. Por ende, entre los espectadores congregados había
afinidad en gustos y una mínima coordinación que les per-
mitía encontrarse en un lugar y hora específicos, coincidir
en la programación y compartir un espacio.
La segunda opción era pagar por ver televisión con un
vecino o conocido.
Solo dos personas tenían televisión en mi colonia, y esas perso-

nas hacían negocio con eso. Como nos encantaba ver el cuento
de Cachirulo, los niños pagábamos 20 o 25 centavos para que
97
“Sección páginas del director”, Tele-Guía (1º a 9 oct. 1963).
nos dejaran entrar. Era una alegría muy grande. Todos cantába-
mos antes de que empezara el programa. Y ahí tenía la señora
dulces, refrescos, chocolates para que le compráramos.98
Manolo Fábregas, director y productor de los teleteatros

más exitosos de los años cincuenta, comenta que le llegaban
cartas donde la gente le agradecía porque “gracias al progra-
ma estaba pagando su casa, ya que como había muy pocas
televisiones, cobraba $ 2.00 la entrada y ponía sillas en la
sala, como si fuera teatro y los domingos juntaba su renta”.99
Esta modalidad implicaba hacer un uso lucrativo del telerre-
ceptor. El aparato no era solo para el entretenimiento fami-
liar, sino para el negocio familiar.
Por último, la tercera opción era ver televisión en un esta-
blecimiento público, como los supermercados, tiendas de
abarrotes, negocios y los almacenes de electrodomésticos.
“Cerca de la escuela había una señora con una tienda. Ella
fue la primera que tuvo televisor. […] Nos dejaba quedar
por las tardes siempre que consumiéramos cualquier cosa,
una paleta, algo de tomar, cualquier cosa.”100 Detenerse a ver
televisión detrás de las vitrinas de las tiendas departamenta-
les, los supermercados y almacenes especializados también
fue una práctica frecuente para quienes carecían del telerre-
ceptor.101 Quizá las vitrinas comerciales fueron la primera
fuente de contacto de los capitalinos con el televisor justo a
98
99
Entrevista a Manolo Fábregas por Laura Castellot de Ballin, His-
toria de la televisión en México, p. 130.
100
Entrevistas NIB. 10 de noviembre de 2012. Entrevista HCM. 1º de
noviembre de 2012. Realizadas por la autora.
101
Fernández, “Fallas de origen”, p. 55.
su arribo. En agosto de 1950, antes de la inauguración ofi-

cial del sistema, el Palacio del Hierro invitó a “demostracio-
nes prácticas de la maravilla de la televisión”, en el sótano de
su edificio anexo, para que el público conociera y disfrutara
“del resultado de años y años de investigaciones”.102 “¡El día
ha llegado!”, señalaba el anuncio de la tienda departamen-
tal en Novedades. Igualmente fue común hallar televisores
en restaurantes, centros comerciales, sistemas de transpor-
te y salas de espera, entre muchos otros sitios. La diferencia
es que dicha presencia pública de televisores no suele estar
asociada al lucro inmediato por la tenencia del aparato. Su
función es de entretenimiento y comodidad en un espacio
público.
Para 1958 abundaba la publicidad que promovía la com-
pra de televisores. Pese a que continuaba siendo un artículo
de lujo, éste adquiría mayor popularidad y atractivo en los
precios. Marcas como Silverstone, Philips, Westinghou-
se, Dumont, Skymaster, Stromberg, Packard Bell y Phil-
co ofrecían aparatos con innovaciones tecnológicas y usos
funcionales para atraer clientes. Por 108 pesos semanales, la
Súper-Consola Majestic 1958 ofrecía tres aparatos en uno:
televisor pantalla gigante (21 pulgadas), radio de 5 bandas y
tocadiscos de alta fidelidad (4 velocidades, con amplificador
de 12 watts y 6 bocinas), integrados en un mueble de made-
ra, “que es un alarde de buen gusto”, exaltaba el anuncio en
prensa.
102
Novedades (13 ago. 1950).
Figura 7
Anuncio publitario de Skymaster, Excelsior (4 mayo 1958).

Las facilidades de pago eran comunes en las tiendas Sears

y Liverpool, con créditos, preventas navideñas, descuen-
tos y obsequios adicionales (radio o mesa) por la compra
del televisor; incluso, se recibían radios y tocadiscos usados
como enganche para el nuevo electrodoméstico. Para el día
de la madre y el de navidad, la publicidad de televisores se
intensificaba en la prensa. Para la conmemoración de dichas
fechas, los anuncios acostumbraban asociar al televisor con
el público femenino, con la unión familiar o con los depor-
tes masculinos. Los promocionales impresos solían mos-
trar la imagen de una pantalla encendida donde dibujaban
una mujer o la práctica de actividades deportivas —futbol,
box, toreo—. Los días previos al 10 de mayo, por ejemplo,
las campañas presentaban el televisor como el mejor regalo
para las madres. “Un elegante presente para mamá”, indi-
caba el almacén La estufa Universal S. A. El tema se vincu-
laba con una suerte de homenaje, un premio, la felicidad:
“Usted también puede hacer muy feliz a su madrecita el 10
de mayo con el incomparable regalo de un aparato Skymas-
ter”, un modelo integrado de radio, T. V. y tocadiscos de
alta fidelidad. “Algo digno de ella […] adquiéralos en nues-
tros distribuidores autorizados”, decía la marca Zenith en
Excelsior. Sin embargo, el esquema no era nuevo. El cine y
la prensa, en especial, ya habían sido promotores del des-
pliegue publicitario en virtud de “la madre” y la celebración
del 10 de mayo.103 Con la televisión se aprovecha la novedad
por el cambio tecnológico, se crea el imperativo de actuali-
zarse, de no quedarse atrás ante los avances de la tecnología
103
A. Reyes, “Crimen y castigo”, pp. 316-319. Tuñón, Mujeres de luz
y sombra en el cine mexicano, pp. 176 y 180.
y, por supuesto, se alude a una nueva fuente de entreteni-

miento e información que las madres, en este caso, merecen
tener a su alcance. El televisor se convertía en el obsequio
ideal para la madre y al mismo tiempo en un nuevo recurso
publicitario para promover su día y el despliegue comercial
que éste representaba. La televisión era la nueva gran vitrina
de exhibición de productos de consumo para toda la familia,
además de la nueva plataforma de reafirmación de modelos
y valores familiares, muchos de ellos tradicionales.
Para la publicidad de la época, acceder a la novedad tec-
nológica parecía ser sinónimo de felicidad. “¡Ahora sí, soy
feliz! Porque mis hijos me obsequiarán el 10 de mayo un
Skymaster.” Ahora bien, era evidente que con la “felicidad”
de la madre, el resto de la familia iba a encontrar entreteni-
miento y el estatus de reconocimiento que otorgaba tener la
innovación tecnológica del momento. En realidad la madre
parecía ser la excusa, pues el telerreceptor no iba a ser para
uso exclusivo de ella. Siendo aún un lujo y concibiendo
el acto de “ver televisión” como una actividad colectiva, el
nuevo aparato tenía como función primaria el disfrute fami-
liar. En otras palabras, el obsequio era para todos los miem-
bros de la familia. La publicidad de Majestic resumía esta
condición con realismo: “10 de mayo. Familia Majestic […]
familia feliz”104 (véanse las figuras 7, 8, 9 y 10). La felicidad
era poder ver una telenovela o cualquier otro programa tele-
visivo en la comodidad de la casa, sin necesidad de acudir a
establecimientos públicos o a la casa de otros.
104
Excelsior (mayo 1958).
Figura 8
Anuncio publicitario de “Televisión Majestic”, Excelsior (6 mayo 1958).

Figura 9
Anuncio publicitario Cadena Distribuidora S.A.,

Excelsior (4 mayo 1958).
Figura 10
Anuncio de prenavidad en tiendas Sears. Ofrece distintos modelos de

televisores Silverstone con facilidades de pago (créditos). Llama la aten-
ción la variedad de modelos y opciones de precio. Cinco meses después de
ser estrenada la primera telenovela, Novedades (26 nov. 1958), p. 9-NA.
La publicidad de los televisores estuvo en sintonía con

los tipos de espectadores que los realizadores de contenidos
televisivos estaban definiendo. La figura de la madre fue un
recurso clave en la estrategia. En el caso de los televisores se
trataba de “rendirle un homenaje” propiciándole entreteni-
miento. En el caso de la televisión, la telenovela fue la encar-
gada de resaltar su lugar en la familia, de exaltar sus valores y
exteriorizar sus frustraciones, de mostrar sus cotidianidades
y jugar con sus matices y contradicciones —Madres egoístas
era el nombre de una telenovela de los años sesenta—. Esta
labor ya la había hecho el cine de oro mexicano, que otor-
gó a la maternidad la función de conceder cierta santidad a
las mujeres y sublimar su presencia;105 en esta oportunidad
la telenovela recurría a una fórmula conocida y exitosa, pro-
moviendo estereotipos y dando una identidad femenina a su
producto. La actriz mexicana Sara García se convirtió en la
“madre de México”106 por los papeles que representó en
el cine desde los años cuarenta, pero también fue la “abuela
de México” por su participación en la televisión en los últi-
mos años de su carrera.107 La madre ideal de los melodramas
televisivos se erigió como base de la familia nuclear, ges-
tora y protectora, sacrificada y virtuosa. Esta madre tiene
su antítesis en mujeres que ejercen su maternidad con ego-
centrismo o ambición, por fuera de la familia nuclear, que
abandonan a sus hijos, que denigran su condición. Estos
personajes “antítesis” no cumplen otra función que rea-
firmar el ideal materno clásico. La madre en la telenovela
105
Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, p. 287.
106
Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, p. 179.
107
Sin mencionar que hasta la actualidad su imagen como abuela se usa
en la publicidad de una popular marca de chocolate en México.
es símbolo, temática, recurso y emblema, parte integral de

la fórmula que la ha hecho miembro activo de la cultura
popular de la segunda mitad del siglo xx en Latinoamérica.
En suma, la acción de ver la televisión se asoció con el
entretenimiento familiar, con el encuentro y con el vecindaje.
Ese acto colectivo propició espacios concretos de interacción.
Para las décadas de 1950 y 1960, las fuentes permiten concluir
que la televisión se veía en compañía, en lugares compar
tidos. Fue primordialmente un acto de reunión al que se le
asignaron horarios, gustos, actuaciones y usos. La teleno-
vela reprodujo esta práctica. El producto hacía énfasis en el
público femenino y sus contenidos priorizaban los persona-
jes de las mujeres, construyendo o reproduciendo estereoti-
pos y tipos ideales en torno de éstas; sin embargo, el espacio
por definición de los espectadores de estas primeras teleno-
velas mexicanas era más amplio, pues antes que otra cosa, lo
envolvía un carácter colectivo y doméstico. Los horarios y
la programación, las condiciones de vida familiar, la capaci-
dad de acceso a un televisor y la novedad del producto pro-
movían que la práctica se orientara a un acto compartido
entre varias personas. El melodrama supo aprovechar estas
condiciones y reproducir elementos de la vida doméstica y
familiar donde todos se vieran identificados. Con el tiem-
po decide hacer hincapié en la figura femenina, tanto en sus
argumentos como en su auditorio. “Convocan al consumi-
dor en un escenario —el hogar, las relaciones amorosas, los
hijos— que pertenece al ámbito de lo estrictamente priva-
do e íntimo, donde presuntamente la mujer ha erigido su
imperio”.108
108
Roura, Telenovelas, p. 37.
el televidente: gustos, hábitos y costumbres
Al compartir la televisión se compartían también gustos o se

negociaba la posibilidad de satisfacerlos. “Lo que más se veía
era el box, los sábados en la tarde, y la lucha libre. Eso impac-
taba mucho a la gente. […] Mi papá, los tíos, los hermanos y
los trabajadores se reunían en la sala a ver la tele. […] Yo creo
que eran unas 15 personas”, comenta una de las entrevista-
das.109 Al ser el televisor un objeto “de todos”, era común
que ver las telenovelas fuera un ejercicio de negociación.
En mi casa había disputas. A los varones no les gustaba ver la

novela y a nosotras sí. A ellos les gustaba el box. Nos poníamos
de acuerdo con el final. Cuando pasaban las peleas nosotras nos
poníamos a hacer otras cosas […] Después con el otro televisor
sí cada quien veía lo que le gustaba.110
Con frecuencia, también se tenía que ver lo que gusta-

ba a los mayores sin opción de negociar. “A veces veía-
mos lo que mi hermano mayor quería […] Como él había
sido el que había comprado la tele, nos decía: ‘no vayan
a prenderla sino hasta que yo regrese, porque me la des-
componen’, y pues sí, por andar prendiéndola alguien la
descompuso”,111 señaló otra entrevistada.
Con frecuencia la elección de los programas de televi-
sión estaba asociada con las jerarquías del hogar, la edad y
el género y los códigos de comportamiento que en torno de
éstos producían los realizadores, las autoridades morales y
109
110
111
Entrevista RMT, 15 de noviembre de 2012. Realizada por la autora.
el público. En la sección de televidentes de Tele Guía, la niña

Silvia Valencia se quejaba de los escotes de Elvira Quinta-
na en Pasos triunfales y pedía no presentar tantos comer-
ciales en la telenovela Madres egoístas. La respuesta de la
revista fue tajante: “Las niñas no deben ver telenovelas, y
¿qué tanto sabes de los escotes de Elvira, de Los intocables
y Surf side Six? que sólo son para adultos”.112 La telenovela
aún se movía entre la novedad de lo prohibido y las imposi-
ciones de lo permitido. Las reglas del hogar y las convencio-
nes sociales estaban detrás de esta disyuntiva: “Se cuidaba
uno de que los muchachos no vieran esas telenovelas. Y se le
apagaba la tele. Se les decía, ‘no, eso no es para ti’ ”.113 Para
los años sesenta, las telenovelas ya habían creado un público
propio, familiarizado con el esquema narrativo, la estética y
los actores y directores participantes. De neófito, este públi-
co había pasado a convertirse en “experto”.
Sin embargo, las expectativas creadas entre consumido-
res de diferentes edades, género, gustos y hábitos, no siem-
pre armonizaban con los códigos de comportamiento moral
y las prácticas sociales de la época. La niña Silvia quería ver
telenovelas —es más, asumimos que le gustaba verlas—, no
obstante, las pautas de comportamiento para personas de
su edad señalaban que no eran aptas para ella. Pese a esta
advertencia, la niña Silvia terminaba viendo telenovelas y
aún más, exigiéndole al realizador, por medio de una revista,
que no abusara de los comerciales que incluía en ellas. Casos
por el estilo pueden multiplicarse. Las contradicciones entre
el público al que va dirigido un producto y el público que
112
Tele-Guia, (10 al 16 de octubre de 1963).
113
finalmente lo consume son casi imposibles de registrar. Las

mismas contradicciones ocurren entre las recomendaciones
morales, educativas y cívicas que se plantean para los con-
tenidos televisivos y los usos y prácticas cotidianas, domés-
ticas y personales que el espectador termina asumiendo.
Tener precisión histórica y poder documentar con detalle
este tipo de hechos también resulta una tarea casi imposible.
La teoría del consumidor propuesta por Michael de Certeau
bien puede explicar el acto de ver televisión y la complejidad
que encierra.114 No es posible definir al televidente como
dócil y predecible, siempre hay una reacción. Es un consu-
midor que responde aceptando o rechazando un producto,
según sus expectativas, intereses y criterio. El producto se
“resignifica” en virtud de estas reacciones.
Para 1958, los estudios señalaban al Canal 2 como el de
mayor audiencia (45.7%), seguido por el Canal 4 (29.4%)
y el Canal 5 (24.9%).115 Es decir, la telenovela no inició en
la cadena con más auditorio (Canal 4), ni en el horario más
exitoso. En un sistema de escasa competencia, como el que
había generado la fusión de los tres canales de televisión en
una sola empresa —Telesistema—, la telenovela surgió como
un “ensayo-error” que no desafiaba a los programas ya con-
solidados en la parrilla. No obstante, la fórmula demostró
que funcionaba. Fue así como en 1960 el Canal 2, el de mayor
audiencia, comenzó a transmitir melodramas a las 6:00 p. m.,
horario y género hasta entonces exclusivo del Canal 4 y su
patrocinador Colgate-Palmolive. El mismo año, el Canal 2
integró una telenovela al horario de las 7:00 p. m., Elisa,
114
De Certeau, La invención de lo cotidiano, pp. xlii-xliv.
115
protagonizada por Silvia Derbez, estrenándose en un horario

más cercano a la noche. En 1961, Ernesto Alonso conformó
“la primera barra de telenovelas para Canal 2 bajo el nombre
genérico de La comedia humana”.116 A partir de entonces los
programas dramatizados mexicanos se mantendrían en dicho
canal, desplazando al Canal 4 y sin competencia alguna has-
ta mediados de la década de 1990.117 “Las comedias” (como
el público acostumbraba llamarlas) se convirtieron en tema
de conversación. Los personajes y las historias se llevaban a
la mesa del comedor, a la cama, a la oficina, al supermerca-
do, al salón de clases, a la calle. “A veces nos quedábamos
platicando de lo que había pasado en el capítulo, o hacíamos
cualquier comentario durante la telenovela.”118 “Si la teleno-
vela estaba muy buena, al otro día era uno de los temas en el
trabajo”.119 La frase “cuéntame en qué se quedó”120 o “qué
pasó ayer”, hasta la actualidad, sirve de preámbulo para ini-
ciar una conversación acerca de una telenovela. Quien no
había visto el capítulo anterior buscaba ponerse al día antes
de ver el episodio siguiente.
116
Cueva, Lágrimas de cocodrilo, pp. 66-68.
117
Fue en 1993 cuando apareció una nueva televisora comercial, T.V.
Azteca, produciendo telenovelas. El primer melodrama del canal fue A
flor de piel, grabada en 1996. El mismo año se grabó Con toda el alma,
Nada personal, un melodrama policiaco producido por Argos TV, Tric-
trac y Te dejaré de amar. Posiblemente su melodrama más reconocido
fue Mirada de mujer (1997-1998), también bajo la producción de Argos.
118
119
120
Alrededor de esta frase, Karla Covarrubias et al. realizan un estudio
etnográfico en México en diferentes grupos familiares para principios de
los años noventa. Véase Covarrubias, Uribe y Bautista., Cuéntame en
qué se quedó.
La necesidad de saber sobre el curso de un melodrama,

entre sus seguidores más fieles, produjo respuestas en las
revistas especializadas en televisión, como Tele-Guía. El
acercamiento a estas revistas es determinante para captar
matices y percepciones del medio en otros espacios perio-
dísticos, eventualmente entre los realizadores y participan-
tes de las producciones y, sobre todo, entre algunos sectores
del público que se pronunciaban enviando cartas a la revis-
ta. Para mediados de los años cincuenta, esta publicación
contaba con el mismo esquema de su filial estadouniden-
se, T.V. Guide, que entró en circulación en abril de 1953.
El propósito era suministrar al público una guía comple-
ta de la programación semanal, con horarios y reseñas de
rogramas. Bajo este esquema también surgió Guía Tele
los p
Radio, que además de incluir la parrilla radial, clasificaba la
programación por temáticas y géneros (infantil, noticieros,
dramatizados, concursos, películas, deportes, entre otros).121
En el mercado también apareció TV-54,122 que hasta la déca-
da de los setenta ofreció el reporte semanal de programación
televisiva, acompañado de una publicación adicional, en un
formato más extenso, que incluía actualidad, crítica de tele-
visión, reportajes y entrevistas. Todas estas revistas se pro-
dujeron en formato de bolsillo; en el caso de TV-54 en papel
grueso, resistente, pensado para manipularse y trasladarse
con regularidad en el transcurso de la semana. Sin embar-
go, la gran novedad de Tele-Guía fue incluir en sus páginas
121
Guía Tele Radio era editada a finales de la década de 1950 por Comuni-
caciones y Electrónica S.A., en México D. F., y tenía un costo de un peso.
122
El nombre de la revista cambiaba según el año. Por lo cual, en 1955,
por ejemplo, pasó a llamarse TV-55. Era una publicación de Ediciones TV
S.A., producida en México D. F.
reves descripciones de los programas y avances de conte-

b
nido de los dramatizados. La revista permitía conocer con
antelación lo que ocurriría en las telenovelas en los siguien-
tes siete días. Como un “clarividente”, el espectador quería
predecir qué ocurriría con la historia y descubrir capítulo
por capítulo los giros de la trama, pero, al mismo tiempo,
no descartaba la posibilidad de calmar su curiosidad leyendo
los avances y preparándose para lo que vendría en el trascur-
so de los días. Se trata del “placer de conocer la revelación
del secreto y la toma efectiva de partido ante las caracterís-
ticas y situaciones de las telenovelas”.123 El espectador es
“portador de un secreto”, entre él y los personajes, y al mis-
mo tiempo un “revelador de secretos” que desea conocer el
destino de esos personajes y en ocasiones adelantarse a pro-
nosticar el rumbo de la historia.
Como se señaló arriba, para principios de los años sesen-
ta, los televidentes ya se consideraban expertos en el mun-
do de las telenovelas, pese a su reciente incursión. Los más
asiduos espectadores opinaban en la revista, enviando cartas
que se publicaban semanalmente. Sus comentarios permiten
identificar un alto grado de familiaridad con el producto.
Al menos hasta mediados de la década de 1960, son comu-
nes los reclamos, las quejas, las sugerencias, las felicitaciones
o los rechazos. No hay una línea única de opinión al respec-
to. Los televidentes a favor y en contra de un mismo hecho,
personaje, actitud o producto se manifestaron vigorosamen-
te en las páginas de Tele-Guía.
Al parecer, los espectadores se sentían con el derecho y
la necesidad de opinar. Aunque desconocemos el criterio
123
González, La cofradía, p. 55.
de selección de las cartas a publicar, la revisión sistemáti-

ca de esta sección permite desmitificar la existencia de un
televidente pasivo. Hay reacciones diversas, pues diverso es
el auditorio. Quizá no en todos los ámbitos, edades, condi-
ciones socioeconómicas o formación profesional se perci-
bía la misma participación y familiaridad con el medio. Sin
embargo, sí es evidente la presencia de acuerdos y des-
acuerdos con lo que aparecía cada semana en las pantallas.
La telenovela es particularmente proclive a estas reaccio-
nes múltiples. Una televidente, conocedora de los detalles
de los melodramas al aire, reclamaba a la revista: “ano-
ten bien los capítulos de las telenovelas, pues a veces escri-
ben en viernes lo que pasó el jueves”,124 firmaba niña Iliana
Font Chávez,125 de la colonia Narvarte. Eran recurrentes las
molestias por la cantidad de comerciales: “¿no cree usted
que en lugar de tantos comerciales tan fastidiosos, nos debe-
rían dar oportunidad de gozar de nuestra telenovela favorita
y de ser posible comerciales de buen gusto, por ejemplo, de
dibujos animados?”.126 Otra televidente se quejaba por los
cambios de horario, que le impedían ver sus melodramas de
costumbre. “Somos aficionados a ver la Reseña, pero ya no
podemos hacerlo porque la proyectan a las 5:15 p. m., debe-
ría pasar como antes, a las 3:30 p. m., pues a muchas perso-
nas mayores les gusta ver las telenovelas.”127 Algunas cartas
124
Tele-Guía (17 a 23 oct. 1963), pp. 46-47.
125
Es común encontrar cartas firmadas por niñas. Sería interesante
profundizar en los rangos etarios en los que se catalogaba como niño o
niña a una persona.
126
Tele-Guía (24 a 30 oct. 1963), p. 46.
127
Reseña era un programa que proyectaba películas acompañadas de
referencias y datos que ilustraban al público sobre el film. Con la modi-
eran suscritas por varias personas: “Escribo a nombre de 26

vecinos de la Col. Sta. María, que anteriormente apagába-
mos nuestra T.V. cuando se presentaba el programa Pasos
triunfales, ya que era detestable. En cambio ahora, con su
nuevo elenco […] disfrutamos de un buen programa”.128
Los contrastes los propiciaba la revista en sus propias pági-
nas, pues en la misma edición, otra televidente retomaba
la controversia por los escotes de Elvira Quintana: “Todas
las familias decentes estamos muy disgustadas […]. Sería
muy conveniente que la censura, al igual que prohibe cier-
tos programas por su contenido poco moral, fijara su aten-
ción en los exagerados escotes de esta artista y obligara a que
tal programa se presentara en el horario en que las familias
decentes ya están dormidas”.129 Firmaba la Sra. Elsa Zarago-
za, en Av. Universidad 199. En definitiva, y aunque a media-
dos de la década esta sección de la revista se ve reducida,
encontramos un sector del público activo, apropiado de su
condición de televidente e involucrado con la telenovela.130
Los seguidores más asiduos demuestran en sus comentarios
su conocimiento de las historias, los personajes, los horarios
y hasta detalles de la producción. Para los primeros años de
ficación de horario, Reseña, que se presentaba en Canal 4, coincidía con

la franja de telenovelas de la tarde. Al enfrentar los dos programas en el
mismo horario, la televidente se veía obligada a dejar de ver uno de ellos.
Tele-Guía (19 a 25 dic. 1963).
128
En favor del mismo programa hay otra carta firmada por 32 personas.
Tele-Guía (10 a 16 oct. 1963).
129
Tele-Guía (10 a 16 oct. 1963).
130
Incluso, al rastrear la sección por varios meses, se pueden encontrar
lectores que escriben con cierta regularidad a la revista, haciendo alusión
a la misma reclamación. Es el caso de Cristina Palafox, quien escribió en
octubre y en diciembre quejándose por el cambio de horario de Reseña.
la década de 1960, la telenovela ya se había posicionado en el

gusto de los televidentes y los hábitos cotidianos de la fami-
lia. Esto le permitió ocupar un lugar en el entretenimiento
y el uso del tiempo libre de los espectadores. Con el tiem-
po, estos gustos y hábitos fueron construyendo estereoti-
pos en torno al público y el contenido del melodrama.131
Como actividad de entretenimiento, se asoció con la figu-
ra femenina y las amas de casa, pese a que eran seguidas por
todos los miembros de la familia. El sondeo realizado entre
personas de la tercera edad en la ciudad de México mostró
que 17.8% consideraban a las telenovelas entretenimien-
to, 14.4% las veían como un producto hecho para amas de
casa y 8.9% como un asunto de mujeres. La respuesta desta-
ca los estereotipos, las contradicciones y las realidades crea-
das alrededor del melodrama. De los encuestados, 16.5% las
definían como un reflejo de la realidad, mientras que 10%
consideraban que únicamente “embrutecían” a las perso-
nas. Independientemente del gusto que se desarrolle por
las telenovelas, siempre hay una percepción detrás. Estos
resultados están caracterizados por el contraste. No hay una
sola línea de interpretación frente a la recepción del audito-
rio: 8.9% de las personas consideraban que los melodramas
131
En ocasiones era referente y reflejo de la moda de la época, los peina-
dos, el maquillaje, los accesorios, los dichos, los temas. La escenografía,
precaria al principio, fue presentando modelos de distribución del mobi-
liario y estilos de vida. De las telenovelas, no era claro si éstas copiaban la
vida cotidiana o si era la vida cotidiana la que intentaba copiar esquemas
vistos en las telenovelas. Sin duda, estos son temas a abordar en futuras
investigaciones, pues requieren una metodología diferente que permita
captar cómo los contenidos de los dramatizados reflejaban o no la coti-
dianidad de la sociedad de la época, qué tan fieles eran a la realidad y qué
licencias de ficción se permitían en este aspecto.
eran para toda la familia, 10% los asociaban con el amor y

las lágrimas y 4.4% afirmaban que sólo eran para gente sin
educación. Vincular al melodrama con un solo grupo pobla-
cional, condición socioeconómica, formación profesional o
aspectos emocionales es un error.
consideraciones finales: los capítulos pendientes
El melodrama es un género con historia propia. Martín-

Barbero se remonta hasta la Francia e Inglaterra de finales
del siglo xviii para narrar cómo los espectáculos teatra-
les de feria, con temas de la literatura oral, dieron inicio al
“espectáculo total” por el que se caracteriza el melodra-
ma.132 Se trataba de un género que admitía reunir novela
negra, epopeya, tragedia y comedia en una sola narrativa. El
melodrama giraba en torno a dos ideas: el paso del descono-
cimiento al reconocimiento de la identidad y el anacronismo
como retórica del exceso. “Todo en el melodrama tiende al
derroche.”133 La telenovela es parte de ese recorrido. Recibe
estos esquemas y los moldea a su realidad y sus necesidades.
Por eso no son ingenuos ni simplemente banales. Detrás
suyo hay un contexto histórico y multiplicidad de sentidos
producto de los antecedentes y condiciones socioculturales
de una sociedad.
Nora y Ángel fueron los personajes protagónicos de
las primeras dos telenovelas que se produjeron en Méxi-
co: Senda Prohibida (1958) y Gutierritos (1958). Sus his-
torias tenían que ver con personas comunes y corrientes
132
Martín-Barbero, Televisión y melodrama, pp. 39-45.
133
Martín-Barbero, Televisión y melodrama, pp. 48-50.
—en situaciones cotidianas y en espacios conocidos—, que

se ven enfrentadas a circunstancias aparentemente extraor-
dinarias. Una relación amorosa con un hombre casado, que
además es su jefe, y una crisis matrimonial que recae en la
actitud dominante de la esposa frente a su marido. Es el dra-
ma de la “casa chica”, de la “rompehogares”, seguido por la
tragedia del hombre “apocado” por su mujer, de un “man-
dilón”. La “mala mujer” termina castigada socialmente, con
una boda frustrada, sin la posibilidad de formar su propia
familia nuclear. El hombre consigue un éxito efímero por
el que es traicionado. Sin lograr la admiración de su espo-
sa, finalmente enferma y muere. No son relatos con finales
felices. Para la época, incluso, resultaban un tanto arriesga-
das en su temática central. Lejos del estereotipo rosa que se
ha construido alrededor de la telenovela, estas dos historias
promovieron una narrativa más realista, sin perder el tono
melodramático. Así, lograron conmover a un auditorio y
abrir el camino al que será el producto televisivo de mayor
relevancia en América Latina.
La conexión con los estereotipos y los significados más
tradicionales y populares de la vida amorosa, la familia, la
amistad o el ambiente laboral llevaron a la telenovela a inser-
tarse con facilidad en la vida cotidiana de los televidentes.
Aun novatos y extrañados, reconocieron en el melodrama
no solo una fórmula de entretenimiento, sino de sentido.
Quienes la acogieron como parte de sus rutinas se conmo-
vieron con los personajes, siguieron las tramas y se reco-
nocieron en la pantalla. Las telenovelas se vieron insertas
en sus conversaciones, en sus comidas, en sus espacios de
encuentro con la familia y amigos, en sus horarios y en sus
espacios. Los habitantes de la ciudad de México de la década
de 1950 se convirtieron entonces en televidentes. Su nueva

condición los llevó a interactuar con el aparato telerrecep-
tor, con el sistema televisivo y con programas como la tele-
novela, integrándolos a sus cotidianidades o creando nuevas.
Ahora bien, esa interacción no era portadora de un ritmo
único. La audiencia no era homogénea. Las telenovelas,
como piezas de consumo y a la vez como producto cultu-
ral característico del siglo xx, se construyeron alrededor de
la dialéctica televisión-televidente. En ese marco, no todos
los espectadores iban a convertirse en asiduos seguidores,
ni todos los melodramas iban a captar la atención de todos
los televidentes. Pero seguramente, en la capital del país, tan
viable era que hubiera espectadores “antitelenovela”, como
inviable que existieran individuos que no supieran siquiera
de la existencia de este producto.
Las “Noras” y los “Gutierritos” se popularizaron inclu-
so hasta saciar al espectador. Por eso abren un conjunto
de preguntas por resolver. Registrar, desde una perspecti-
va histórica, la incursión de las primeras telenovelas en la
vida cotidiana del público exige dejar capítulos pendientes
para nuevas investigaciones. Quizá cuatro sean las posibles
temáticas de dichas preguntas. Primero, la vida cotidiana
que presentan las telenovelas. Esto implicaría ver en su con-
tenido narrativo y dramático los tiempos, horarios, costum-
bres y rutinas de los personajes. ¿Qué tipo de vida cotidiana
reflejan y qué tan lejano o cercano es a las realidades de los
televidentes? Segundo, la vida cotidiana y las telenovelas
en relación con las emociones y los sentimientos: aquellos
que representan el contenido de la historia y aquellos que
se despiertan entre los espectadores. Tercero, la creación
de estereotipos e imágenes, que reflejen la forma como, en
un tiempo y un lugar concretos, fue percibida la sociedad,

sus preocupaciones y sus prioridades. Y cuarto, la telenove-
la como posible modelo y retrato de la cultura material de
un contexto, situación socioeconómica o espacio: la moda, la
comida, la tecnología, el mobiliario, la estética. Finalmente,
cabe destacar que la telenovela refleja una forma particular
de ver un contexto histórico, recrea creencias, iconos, fies-
tas, tradiciones, costumbres y conmemoraciones que dan
cuenta de estereotipos y de realidades. Es el caso de figu-
ras como la madre, la Virgen de Guadalupe, el “macho”,
el jefe, el “hijo rebelde”, y hechos como el nacionalismo, el
folclor, lo popular, el lenguaje, entre otros elementos que
nos permiten dirigir la mirada a la formación de una cultura
popular y a la cultura de masas.
Por último, la telenovela es un producto cultural hecho
para significar. Sin una introducción a la vida cotidiana los
significados que genera se disuelven. Es la evidencia de
cómo una tecnología y una experiencia se integran a un día
a día y crean nuevas cotidianidades hasta cobrar espacios,
tiempos, prácticas y sentidos en una sociedad.
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Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción
de una imagen (1939-1952), México, El Colegio de México,
Instituto Nacional de Cinematografía, 1998.
Entrevistas realizadas por la autora:

Entrevista Norma Inés Bolívar. Lugar de residencia décadas
1950-1960: México D. F. Lugar de entrevista: México D. F.,
casa de la entrevistada. Fecha: 10 de noviembre de 2012.
Entrevista Rosa María Tapia. Lugar de residencia décadas
1950-1960: México D. F. Lugar de entrevista: México D. F.,
Restaurante-Café Azul y Oro. Fecha: 15 de noviembre de
2012.
Entrevista Esperanza Calzada Mellado. Lugar de residencia
décadas 1950-1960: México D. F. Lugar de entrevista: México
D. F., casa de la entrevistada. Fecha: 1º de noviembre de 2012.
Entrevista Herlinda Calzada Mellado. Lugar de residencia
décadas 1950-1960: México D. F. Lugar de entrevista: Méxi-
co D. F., casa de la entrevistada. Fecha: 1º noviembre de 2012.
Entrevista Jairo Rodríguez Fuentes. Lugar de residencia dé-
cadas 1950-1960: México D.F. Lugar de entrevista: México
D. F., casa del entrevistado. Fecha: 12 de noviembre de 2012.

Incursión de La Telenovela en La Televisión Mexicana

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LA HORA DE LA TV: INCURSIÓN DE LA

TELEVISIÓN Y LA TELENOVELA EN LA VIDA

Laura Camila Ramírez Bonilla

L a mujer se llamaba Nora. Venía de provincia. Aunque

Fecha de recepción: 9 de diciembre de 2013

* La autora agradece de manera especial a la doctora Pilar Gonzalbo Aiz-

HMex, LXV: 1, 2015 289

La alteración abrupta de la rutina es el sino de la teleno-

Hablar de telenovela en México a finales de la década de

sociedad acostumbrada a ver imágenes en movimiento en

tenimiento que podía entrar a la intimidad de la casa y la

por el melodrama con la programación exitosa de radionovelas. R. Gon-

de clase media, entre 1958 y 1966,8 que fueron entrevistadas

El ­Universal y Novedades (1958-1960) y las revistas Tele-

televisión de la época. Esta última publicación constituye

dónde, cómo y con quiénes se veía el melodrama televisivo;

méxico estaba cambiando

Un partido de béisbol en el Parque Delta fue el acto que

la estructura de competencia que hasta entonces se había

incluso la rotación de personal de la televisión al sector público. Oroz-

mientras en estos países el telerreceptor se popularizaba

urbanización asimétrica que, para la década de 1950, con-

espectáculo de la familia unida en torno al aparato”. En opo-

finición histórica de lo ‘familiar’ de un modo —precisamen-

espectador individual es al final de cuentas inobservable”,36

“Las telenovelas fueron mucho después.”37 En efecto, el

expectativa, Excelsior anunciaba que sería una historia con-

profundamente […] en cada uno de dichos personajes, los

Publicidad de Senda Prohibida, Excelsior (9 jun. 1958), p. 6-B.

Anuncio de Senda Prohibida, Excelsior (8 jun. 1958), p. 3-NC.

“Se convertirá en un programa apasionante”, continuó

tes—.49 En prensa, el anuncio publicitario de Senda Prohibi-

El éxito del nuevo género no fue inmediato. El eje del

sultados señaló que la televisión, frente a 18% de la radio,

La publicidad de Gutierritos, Novedades (18 ago. 1958), p. 7.

De la encuesta realizada en nuestra investigación a los

sa Rivas, en el papel de Rosa, la esposa dominante, y Mau-

La publicidad de Un paso al abismo,

El 27 de octubre de 1958 inició el tercer melodrama

tagonizada por Dalia Ibáñez, Francisco Jambrina, Raúl

quells. Escritora: Mimi Bechelani. Protagonistas: Dalia Ibáñez, Francisco

visión producidas en Estados Unidos.68 Hasta entonces las

diversa.71 La exploración de nuevos horarios, canales de

que convierte al género en “espejo de una conciencia colecti-

expresiones, debe leerse en su propia dialéctica, como plantea

el tiempo: “la hora de la telenovela”

La tarde y la noche eran el horario más común para ver tele-

día, solo hasta por la noche veíamos televisión.”79 Este ran-

dían tareas domésticas relacionadas con la limpieza, la comi-

telenovelas de la franja iniciaban a las 11:00 a.m. y al mediodía Tres caras

programas estaban diseñados para un público familiar, pre-

Para mediados de los años sesenta el tiempo de la teleno-

¿Había saturación para el público “neófito”? Al parecer,

concentrarse exclusivamente en el melodrama, es interesan-

[…] sería bueno preguntar a todos los falsos moralistas (Tle-

Evidentemente, el tiempo, y con él la programación de

El público infantil supuso la creación de franjas de horario

tecnologías de entretenimiento: “en los hogares, los soni-

el espacio: ¿dónde se veía la telenovela?

El Universal y Novedades (1958-1960) y las revistas Tele-

reves descripciones de los programas y avances de conte-