Monografía Sobre Op.126 de Beethoven
Monografía Sobre Op.126 de Beethoven
Monografía Sobre Op.126 de Beethoven
Objetivo
El propósito de la presente monografía es el de presentar un análisis de op.126 de
Beethoven que pueda dar cuenta de una escucha atenta y crítica. No obstante, un análisis
detallado de la obra en toda su complejidad excedería con creces los límites sugeridos para este
trabajo, a presentarse como requisito para rendir el examen final en calidad de alumno libre de
la materia Análisis Compositivo I de la Lic. en Composición Musical de la Facultad de Artes, UNC.
Teniendo en cuenta esto, intentaré abordar suficientemente aquellos aspectos que me parezcan
más relevantes para el fin antes estipulado.
Introducción
Las 6 bagatelas del op.126, publicadas en 1825, se pueden entender en relación con
otras dos colecciones de bagatelas anteriores: las 7 bagatelas del op.33, compuestas entre 1801
y 1802, y publicadas en 1803; y las 11 bagatelas del op.119, publicadas definitivamente en 1823.
La colección que aquí nos compete corresponde, entonces, a la última producción de Beethoven
dentro de este género y representan el refinamiento y la cristalización de múltiples procesos
iniciados en los otros dos ciclos. Se inscriben dentro de lo que se reconoce como el período
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tardío del compositor, caracterizado por el alejamiento de las estructuras y convenciones del
clasicismo hacia la experimentación formal que dará pie al romanticismo musical europeo del
siglo XIX. En sus propias palabras, al dirigirse a su editor, dijo que esta última serie de bagatelas
“son probablemente lo mejor que he compuesto”.
(https://es.wikipedia.org/wiki/Bagatelas,_Op._126_(Beethoven) citado el 12/7/2019).
Análisis
Desde una perspectiva macroformal, se puede entender a simple vista que hay un diseño
intencional en el orden y las características de cada pieza. En lo que respecta al plan tonal, es
bastante evidente que las tonalidades están organizadas de acuerdo a relaciones de tercera, a
excepción de la n°4, que está mediada por una relación de quinta aumentada. Esta es una
característica precursora del romanticismo: la evasión de las relaciones de dominante a través
de las relaciones por terceras y el énfasis en la subdominante. La relación de los compases
también es significativa, alternando compases binarios y ternarios, con la salvedad del n°5 en
compás binario compuesto. Cuando se repara sobre los caracteres se termina de hacer patente
una de las características más distintivas de la composición del ciclo de bagatelas: el contraste.
En efecto, el contraste está presente en distintos niveles a lo largo de la mayoría de las piezas.
No obstante, un oyente atento desconfiaría de que todas estas relaciones así expuestas
a priori garantizan alguna especie de unidad. La anterior descripción tampoco da justa cuenta de
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lo que realmente ocurre en el desarrollo de la música, pero sí es útil, al menos, como un punto
de partida. Como ocurre frecuentemente con mucha de la obra de Beethoven, y en mayor medida
cuanto más experimenta alejado de las convenciones del clasicismo, las relaciones están
tendidas a lo largo y a través de todas las composiciones hacia el interior de ellas. Así, por
ejemplo, el diseño macrotonal por terceras antes mencionado se puede ver claramente replicado
en los desarrollos armónicos locales de la pieza n°4 y n°5; y las relaciones entre los compases
de las distintas piezas individuales cobran más sentido cuando se repara sobre los cambios de
compases hacia el interior de ellas, como en los n° 1 y 6.
La pieza n°1, un andante con moto en Sol mayor y en compás ternario, desarrolla una
forma binaria con recapitulación. Desde un punto de vista puramente sintáctico, el orden y la
organización de las secciones puede comprenderse como indica el cuadro.
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estructural significativo, el tema es, en su superficie y niveles más profundos, enteramente
diatónico. El tema se desarrolla en 8 compases, de acuerdo con la simetría clásica y se repite
apenas adornado. La sección B se desarrolla, como es de esperarse, armónicamente sobre la
dominante, Re mayor. Personalmente, pienso que el comienzo de B es intencionalmente
ambiguo: el compás 17 tiene el mismo pedal del inicio de la pieza, pero una octava más aguda,
y presenta una textura muy similar. Sólo hacia el final del mismo, con la tonicalización de Re
mayor, se comienza a insinuar algo distinto.
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representar la tensión que se genera en este cambio. La razón es que la experimentación
beethoveniana es transversal y subyacente a estos órdenes.
La pieza n°2, es un allegro en 2/4 que contrasta en carácter con el número anterior y se
desarrolla en la tonalidad paralela, Sol menor. Varios autores, entre ellos Adorno (1998, pág.
131), coinciden en que la forma de esta pieza es irreductible a un esquema ternario tradicional
del tipo ABA, por el hecho de que lo que sigue al cantábile de la sección B establece claras
conexiones con A pero es decididamente otra identidad musical distinta.
El comienzo está marcado por un contraste extremo entre dos ideas temáticas distintas
hacia el interior de la formulación del antecedente de un período de 16 compases tradicional.
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Este marcado contraste es una de las características de esta pequeña pieza. A lo largo
de la misma, ambas ideas se reexpondrán en una dialéctica de opuestos que dará forma a la
pieza. Es decir, la forma de la pieza puede comprenderse a partir del proceso que se da entre el
intercambio y la oposición de estas dos ideas. Esto es, en esencia, la particularidad de las formas
dramáticas. Siguiendo a Schmalfeldt (1985, pág. 8), podría decirse que lo que subyace aquí es
la idea de la exposición de los movimientos de sonata, pero condensado y en miniatura.
En compás 27 comienza la sección B que está indicada como cantábile y guarda relación,
por proximidad, con la segunda idea temática. Esta sección comienza a desarrollar el nuevo
centro tonal, pero es interrumpida por el motivo principal y más pregnante de la obra en c.42
(marcado con un círculo en la figura anterior). Con una modulación expeditiva hacia la
subdominante, Mi bemol mayor, el motivo principal comienza a dar forma a lo que sigue de la
música. Schmalfeldt (1985, pág.7) ya había notado cómo esta misma célula da forma a la primera
idea temática de 4 compases a través de la variación, y son estos mismos principios los que
moldean los cc.42-73. En c.58 el motivo se transforma en un bajo albertino que luego pasa a las
voces superiores, iniciando una larga modulación hacia Sol mayor (c.69). Con la confirmación
del nuevo centro tonal local sobreviene una nueva transformación del motivo en c.73 en tresillos.
Este cambio de subdivisión está acompañado (al menos en la grabación referida) por un cambio
de carácter no indicado en la partitura, pero táctico, que tiende hacia el cantábile. Me pregunto
si esto puede entenderse como una síntesis de aquellas dos ideas temáticas contrastantes del
comienzo a través del desarrollo y variación del motivo principal. La sensación general es como
si la música comenzara lentamente a detenerse. Lo que parece confirmar esta hipótesis es la
coda que tiene lugar a partir del c.82 en donde predomina la subdivisión por corcheas (además,
la partitura indica dim desde c.70). Esta sección final es utilizada para volver a la tonalidad original
de la pieza, Sol menor.
Adorno (1998, pág.131) se refería al desarrollo del n°2 como “muy peculiar”. Me animo a
arriesgar la hipótesis de que el resultado formal es producto de los dos procesos que fueron
expuestos anteriormente y que no son necesariamente excluyentes. En primer lugar, la
expectativa de que la pieza se desarrollaría en el dramatismo de la oposición de las dos ideas
temáticas claramente contrastantes. Aquello no parece tener lugar de la manera más esperada
o tradicional, en donde uno pueda delimitar claramente las secciones y transformaciones
pertenecientes a cada idea. En vez de eso, y en segundo lugar, el motivo principal, una pequeña
unidad del tema principal, se revela como protagonista del desarrollo de la pieza. A través de la
variación parece llegar a una síntesis, o diríamos casi poéticamente, a una reconciliación, con la
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segunda idea temática. Esto, nuevamente, no ocurre tan obviamente, pero considero que puede
comprenderse bien dentro del contexto de un proceso de mucho desarrollo relativo a las
dimensiones de la pieza.
En sus análisis de esta pieza, Schmalfeldt (1985, págs. 2-17), defiende que el desarrollo
de la pieza puede entenderse por una estructura melódica subyacente que involucra el paso
melódico de un 5° a un 6° de la escala. Varios autores se han referido a estos procesos como
“subtemáticos”. Si bien una exposición de estas ideas supera los límites y fines de este breve
análisis, no creo que las explicaciones sean incompatibles, sino que ambas refieren a lo mismo
desde distintos niveles.
Para finalizar, sería oportuno resumir el desarrollo armónico de este número, que por
habernos enredado en dilucidar cuestiones formales puede haberse pasado por alto.
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considerado propiamente una sección B, como sugiere Song [2016, pág. 56]). Una cadenza tiene
funciona como transición (cc.24-27) hacia la variación del tema (cc.28-47), la segunda sección
estructuralmente más importante de la pieza, y finalmente una codetta conclusiva (cc.48-52).
Otra de las similitudes entre ambas piezas tiene que ver con el proceso de “hipertrofia”
referido anteriormente. En la bagatela n°1 se dilata el tempo armónico ayudado por un cambio
de compás y esto contribuye a acentuar la sección de la dominante, produciendo un desbalance.
Justamente, el teórico y pianista Edward Cone argumentaba que uno de los aspectos más
cuestionados por estas bagatelas es el balance armónico a nivel formal (1977, pág. 86). En el
andante se produce un proceso de dilatación de unidades armónicas similar. En concreto, se
dilata la cadencia que sirve de transición a las variaciones del tema. En el contexto de la pieza,
donde las armonías, al menos superficialmente, cambian por cada pulso, el cambio es
significativo. Lo que usualmente no es más que un compás, aquí son cuatro.
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La pieza n°4 es un presto en 4/4 en Si menor y es la más extensa del ciclo. Si se había
mencionado la asociación, en una escucha ordenada, entre la primera pieza y la tercera,
entonces seguramente se puedan asociar, por las mismas razones, la segunda con la cuarta. De
nuevo, el modo menor, el compás, el carácter y el registro ayudan a establecer conexiones fáciles
y eficientes a la escucha entre éstas dos.
Sin embargo, la cuestión que más asemeja a ambas, sumada a todas las anteriores, es
el empleo del contraste. No hay aquí, empero, una insinuación de forma dramática como se pudo
sugerir en la segunda. Si en aquella el contraste se encontraba muy vertiginosamente hacia el
interior de un mismo periodo, en esta se encuentra entre las secciones.
Adorno solía referirse con frecuencia al carácter fragmentario de las obras del periodo
tardío de Beethoven. No resulta una sorpresa que haya considerado esta pieza como la más
importante del ciclo (1993, pág. 31). Adorno se refiere al primer tema como “polifónico” y al
segundo como “monofónico”, poniendo en relieve sus contrastes. Y mientras A presenta algunas
relaciones tonales ampliadas, B exagera en mantenerse en la tonalidad paralela, Si mayor. La
sensación de estatismo se confirma con el pedal figurado sobre la tónica que no se abandona
por toda la extensión del tema.
(El gráfico pertenece al artículo de Matthew Arndt, The two deaths in Beethoven’s bagatelle op.126 n°4).
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continúa de esa manera por varios compases más. Otra vez más, relaciones de tercera. En c.30
se retorna a la subdominante. Frente a este movimiento armónico, B permanece inmóvil.
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temática del n°4. La relación entre ambas se escucha mucho más amable, por decirlo de alguna
manera. Es la única del ciclo en un compás de subdivisión binaria. Conjuntamente con el andante
en Sol mayor parecen ser las piezas más claras del ciclo.
Salvo ciertas incongruencias o desplazamientos del desarrollo armónico para con la forma
tradicional de esta pieza, por lo demás, la encuentro menos problemática que las anteriores.
Entendiendo problemáticas por desafiantes y particulares en su formulación. La forma general
podría decirse que coincide con la expresada en el gráfico.
Finalmente, para concluir este análisis, resta por ver el último número de este ciclo. La
bagatela n°6 es un presto – andante en la tonalidad de Mi bemol mayor y en 3/8. Si se repara en
las similitudes, el n°3, también en Mi bemol mayor, comparte el compás y es parecido en carácter.
Esto mismo se da entre las dos piezas en Sol mayor, a excepción del compás, que sin embargo
ambos continúan siendo de dos tiempos.
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La forma de la pieza puede sintetizarse como en el gráfico anterior. Sin embargo, las
dificultades de esta pieza son evidentes desde el comienzo. Una especie de preludio y postludio,
dos presto, encierran al andante de la forma más extraña.
Según Adorno, esos compases pueden contarse dentro de “más raros y enigmáticos
escritos por el Beethoven maduro” (1998, pág. 132). ¿Cuál es el significado o la razón de ser de
estos fragmentos? La primera impresión es que se trata de esto: de fragmentos. Como si
perteneciera a otra música y hubiera sido insertado. Es imposible no pensar, aunque
anacrónicamente, en los recursos de Schumann. Otra característica de este fragmento es su
irrefutable carácter conclusivo. Leather (2003, pág. 47) cita a William Caplin cuando dice que el
fragmento es de una función “post-cadencial”.
De acuerdo con Leather, hay otra característica de estos fragmentos que echan luz sobre
su función: la ausencia de articulación de la subdominante. Bajo esta perspectiva, no la
modulación y la insistencia sobre la región de la subdominante, La bemol mayor y también en Fa
menor, en el andante a partir del c.33 sostenida por un extenso pedal figurado, otra característica
en común con todos los números. Leather entiende esto como una ironía y una prefiguración de
uno de los rasgos románticos mas prominentes.
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Bibliografía
- Adomo, Theodor W. (1998). Beethoven: The Philosophy of Music. Oxford: Polity Press.
- Arndt, Matthew (2017). The two deaths in Beethoven’s Bagatelle op. 126 No.4.
International Journal of the Dutch-Flemish Society for Music Theory, Volume 4, April 2017.
Leuven University Press. Durham University.
- Casablancas, Benet. (1999). Humour in High Classicism: Ludwig van Beethoven, Op.126,
No. 1 in G major (1824).
- Cone, Edward T. (1977). Beethoven's Experiments in Composition: the Late Bagatelles.
Beethoven Studies 2. Oxford University Press.
- Cooper, Martin. (1985). Beethoven: The Last Decade 1817-1827. Oxford
University Press.
- Leather, Garteh James (2005). Models and idea in Beethoven’s Late ‘Trifles’: A stylistic
study of the Bagatelles, op. 126.
- Schmalfeldt, Janet (1985). On the Relation of Analysis to Performance: Beethoven's
"Bagatelles" Op. 126, Nos. 2 and 5. Journal of Music Theory. Vol 1.
- Song, Minkyung (2016). Beethoven’s Bagatelles: miniature masterpieces.
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