26 Trochimczyk, Maja 2003cuarteto de Cuerda Nº 2 de Henryk Górecki Procedimientos Compositivos e Influencias - Schonberg - Op11
26 Trochimczyk, Maja 2003cuarteto de Cuerda Nº 2 de Henryk Górecki Procedimientos Compositivos e Influencias - Schonberg - Op11
26 Trochimczyk, Maja 2003cuarteto de Cuerda Nº 2 de Henryk Górecki Procedimientos Compositivos e Influencias - Schonberg - Op11
no. 1, a su vez una imitación de los materiales empleados por Wagner, serán desarrollados
en las dos piezas siguientes, creando así un conjunto orgánico.
14
Jim Samson, "Schoenberg's 'atonal' music," Tempo, no. 109 (Jun., 1974), 16-25, http://www.jstor.org/stable/944097.
Pág. 24.
A continuación indicamos las diferentes secciones formales de esta pieza para piano
no. 2 Opus 11 de Arnold Schoenberg.
En las dos secciones iniciales (hasta el compás 19) se presentan los elementos
rítmicos, texturales, así como los principales conjuntos de alturas, empleados en la obra.
Estos elementos serán combinados y desarrollados de diversas formas durante las secciones
denominadas de desarrollo. Por último, en la sección de recapitulación, los elementos
iniciales volverán a aparecen en su formulación y altura acústica original. Este hecho dota
de cierto carácter conclusivo a esta última sección y contribuye al cierre de la pieza.
La siguiente sección viene caracterizada por el cambio a una textura más densa y un
tempo más movido (fließender). El elemento que contribuye a cerrar esta sección es el
cambio radical en la textura (cf. final del compás 19) y el movimiento melódico de
semitono, que cumple aquí una cierta función cadencial, reminiscencia de los usos tonales
de la práctica común anterior.
atonal general, emplea recursos que recuerdan los usos tonales (ampliación progresiva del
registro, intensificación rítmica y motívica por superposición contrapuntística –cf. cc. 43–,
así como por eliminación15 –cf. cc. 45–47).
La más evidente de las características que contribuyen a definir la pieza para piano
No. 2 Op. 11 es la figura en ostinato con con la que comienza. Muchos análisis se han
centrado en este ostinato como una vestigio de tonalidad en una obra por lo demás atonal. A
pesar de que esta figura sugiere re menor, el tenue gesto con la tonalidad tradicional tiene
más de “la nostalgia asociada con la reminiscencia de un periodo pasado y muy querido”17.
No se trata, por lo tanto, de un centro tonal –que modele e influencie todo el material
15
Messiaen presenta este procedimiento en su Technique de mon langage musical, dedicándole un apartado junto a otras
dos posibilidades del desarrollo melódico, como son el cambio de registro y la interversión. Al respecto explica “El
desarrollo melódico por eliminación fue verdaderamente creado por Beethoven, que nos ha dejado algunos modelos
inmortales de este procedimiento: bastará recordar el desarrollo central del 1er. movimiento de su 5ª Sinfonía en Do
menor. Este procedimiento, fundamental para toda vida temática, consiste en repetir un fragmento del tema, quitándole
sucesivamente una parte de sus notas, hasta concentrarlo en sí mismo, reduciéndolo a un estado esquemático y
comprimido, de lucha, de crisis.” Cf. O. Messiaen, Technique de mon langage musical (Paris: A. Leduc, 1944). Pág. 41.
16
Friedheim, Rhythmic structure in Schoenberg's atonal compositions, 59-72 Pág. 60
17
“Nostalgia that we associate with the reminiscence of a by-gone and much loved period” Cit. en Clinton, Historical and
Theoretical Perspectives of Arnold Schoenberg's "Drei Klavierstuecke," Opus 11 Pag. 30.
Las dos secciones expositivas presentan los principales conjuntos de alturas. Como
se observa en el siguiente cuadro, la primera sección expositiva, más larga y formalmente
más definida, presenta a la totalidad de ellos. En la partitura se han indicado las principales
disposiciones de cada conjunto mediante colores tal y como se indica en la siguiente tabla.
18
Samson, Schoenberg's 'atonal' music, 16-25 Pág. 19.
19
Allen Forte, The structure of atonal music (New Haven : Yale University , 1973). Para la elaboración de este trabajo se
ha consultado también a este respecto Joel Lester, Enfoques analíticos de la música del siglo XX (Tres Cantos, Madrid:
Akal, 2005 [1989]), 313..
20
Las alturas de este gesto melódico, por otra parte, coinciden exactamente con otro gesto de perfil muy parecido en la
pieza para piano Op. 11 nº 1–cf. cc. 12–13–. Reible va más allá señalando que en la primera pieza el es (notación alemana)
representa a Schoenberg y suena al principio del arpegiado, mientras que fis (ges, la única altura que representa a Gerstl)
aparece al final de este gesto en la primera pieza. Aquí en la segunda pieza, las posiciones están invertidas, quizá indicando
una inversión de papeles en relación a Matilde. cf. Reible, Tristan-Romanticism and the Expressionism of the" Three Piano
Pieces", Opus 11 of Arnold Schoenberg Cit. en Clinton, Historical and Theoretical Perspectives of Arnold Schoenberg's
"Drei Klavierstuecke," Opus 11
De forma similar, las dos partes de que consta el desarrollo, además de por la
continuidad musical y la textura general, también aparecen diferenciados por los diversos
grupos de sonidos que en ellos aparecen. Mientras que los de la primera sección resultan
similares a los empleados en la primera sección de la exposición, los de la segunda parte del
desarrollo resultan en general más semejantes a los de la segunda sección expositivia –cf.
compárese los cc.16 y ss. con los cc. 29 y ss.
21
Friedheim, Rhythmic structure in Schoenberg's atonal compositions, 59-72 Pág. 62.
El ostinato con el que comienza la pieza, además de servir como centro sonoro,
como punto de referencia dentro del lenguaje atonal de la pieza, cumple la función de crear
un entorno rítmico ambiguo. Philip Friedheim demostró convincentemente que esta segunda
pieza para piano del Opus 11 de Schoenberg puede ser analizada en base a un movimiento
de acercamiento y alejamiento de áreas estables rítmicamente. La ambigüedad rítmica de
este ostinato se debe principalmente a que el motivo rítmico no se ajusta a la métrica del
compás de 12/8. La figura rítmica del bajo sugiere un metro doble en vez de triple, y a
menudo tiende a resultar impredecible. El carácter sincopado del fragmento melódico que
aparece sobre el ostinato (cf. cc. 2–3) contribuye a reforzar al carácter rítmicamente amorfo
del inicio. El motivo que evoluciona a lo largo de los compases funciona como un vehículo
que gradualmente varía el ritmo general pasando de inestable a estable. Schoenberg varía
dos veces las tres notas finales de su gesto inicial antes de lograr una efecto métrico estable
binario en el último intento (cf. cc. 7–8). Después del ostinato la música se detiene (c. 9), y
el compositor aumenta rítmicamente las primeras tres notas del fragmento anterior,
presentándolas secuencialmente, antes de que los cinco acordes en stringendo lleven a la
frase a su conclusión. La forma ternaria de esta primera sección expositiva aparece después
de un breve fermata, con la reaparición de la principal melodía y del ostinato como
acompañamiento. De forma significativa, la breve segunda sección expositiva representa la
sección más estable rítmicamente de la pieza.
4. Conclusión
El Opus 11, nº 2 representa una evolución en los procedimientos compositivos
desarrollados en el número anterior de este opus. La estructura formal tradicional es
abandonada, y la actividad musical se vuelve cada vez más fragmentada. A pesar de esto,
las relaciones temáticas todavía subyacen a todos los aspectos de la pieza, así como otras
5. Bibliografía