Investigar en El Arte

aspar Barreto Argilagos
te de investigar el arte
El arte de investigar el arte
Luis Álvarez Álvarez (Camagüey, 1950) es doctor en Ciencias y
doctor en Ciencias Filológicas. Profesor e investigador titular
del Centro de Estudios Nicolás Guillén del Instituto Superior de
Arte. Ha obtenido, entre otros, el Premio Nacional de Investiga-
ciones Culturales (2008), el Premio de Pensamiento Caribeño
(México, 2002), el Premio Extraordinario de Ensayo Casa de las
Américas (1995), tres veces el premio de la Crítica Literaria, y
dos, el premio de la Crítica Científico-Técnica. Es miembro corres-
pondiente de la Academia Cubana de la Lengua. Diversos textos
suyos se han publicado tanto en Cuba, como en España, Alema-
nia, Argentina, México, Venezuela y Corea del Sur.
Gaspar Barreto Argilagos (Camagüey, 1941) es doctor en Cien-
cias Pedagógicas (2000). Profesor titular consultante del Centro
de Estudios de Conservación de Centros Históricos de la Univer-
sidad de Camagüey. Ha realizado diversos trabajos en metodolo-
gía de la investigación, estadística aplicada a la investigación y
diseño experimental. Es miembro del claustro de la maestría en
Cultura Latinoamericana del Centro de Estudios Nicolás Guillén
del Instituto Superior de Arte. Ha impartido diversos cursos de
postgrado en universidades de Cuba, México, República Domi-
nicana y Perú. Ha publicado numerosos artículos científicos en
su país y en el extranjero, así como diferentes textos universita-
rios.
Luis Álvarez Álvarez
Gaspar Barreto Argilagos
Editorial Oriente
5,iiiiinyo dc C i i k i , 20 1 O
Edición: Consuelo Muñiz Díaz
Diseño: Orlando Hechavarría Ayllón
Ilustración de cubierta: Dos músicos (Max Weber, 1917)
Composición digitalizada: Virginia Pacheco Lien
O Luis Álvarez Álvarez y Gaspar Barreto Argilagos, 2010

O Sobre la presente edición:
Editorial Oriente, 20 10
ISBN 978-959- 11-072 1-3

Instituto Cubano del Libro
Editorial Oriente
J. Castillo Duany No. 356
Santiago de Cuba
E-mail: [email protected]
www.cubaliteraria.com
índice
Investigar el arte hoy.................................................................. 7

El arte como objeto de investigación .................................... 32
La perspectiva comunicacional en la investigación del arte...55
Epistemologías ......................................................................... 78
La epistemología cuantitativa................................................. 80
. .
La epistemología cualitativa.................................................. 108
¿Hacia una integración cuanticualitativa?............................. 138
Categorías del diseño de investigación ................................... 141
. . .
Problema de investigacion .................................................. 145
Objeto de investigación ........................................................ 155
Objetivo ............................................................................ 156
Campo de acción.................................................................. 158
Formulación hipotética y sus clases.................................. 159
Objetivos específicos o tareas .............................................. 175
Materiales y métodos ............................................................ 178
Resultados y aportes............................................................ 180
Novedad científica .................................. ............................... 182
Serendipia...............................................................................
183
Algunos métodos en la investigación del arte ....................... 186
. .
Observacion.......................................................................... 200
Análisis de contenido: algunos enfoques ............................ 214
Estrategias en el análisis de contenido ........................... 239
El sistema del texto ......................................................... 251
Métodos que hacen uso de la estadística ............................ 277
Método experimental.............................................................284
Pruebas de hipótesis ............................................................ 300
Prueba de Ji Cuadrado....................................................... 302
EEP ................................................................... jeug u o ! ~ ~ ~ a p ! s u o 3
6TP................................................................................... E3!iS!PE
uo!3o3npa alqos uo!maÁo~dns : u o ! ~ ~ a - u o ! ~ a ~ ~ ~ s
EIP.................................................................. SOSE:, ap o!pnlsg
90P ............................................................... 03!uraiS!s opoiaiy
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90E..................................................... - - - . I E ~ I ~ N AJ
ap~oqamd
Investigar el arte hoy
Este libro tiene una finalidad precisa: examinar cuestiones relati- '
vas a los procesos de investigación que tienen como objeto de

estudio el arte en cualquiera de sus manifestaciones -literatura,
música, artes escénicas, artes plásticas, arquitectura, fotogra-
fía, etc.- y los componentes del proceso artístico -las fases
precreativas, las dinámicas de la creación misma, los fenómenos
de recepción, promoción, mercadeo, valoración social, la educa-
ción artística, etc.-. A diferencia de Circunvalar el arte,' texto
que abordó la investigación tanto del arte como de la cultura,
aquí el interés estará centrado básicamente en el arte, aunque no
es posible obviar un grupo de ccmideraciones sobre la cultura,
dado que ella es contexto inevital-le de toda la actividad artística:
"Lo que constituye el proceso de desarrollo en el arte de algún
medio, consiste en algo más que el mero alineamiento de los fe-
nómenos en una sucesión temporal: consiste en el vínculo, en la
asunción de algunos elementos ~ulturales".~ Por otra parte, hay
que señalar que si bien los estudios sobre el arte -y, de hecho,
también los referidos a la cultura- deben lpner una perspectiva
eminentemente científica, asimismo exigen también una alta do-
sis de creatividad, así como la construcción de un nietatexto que
- e n los hitos más relevantes de la historia de los estudios del
arte y la cultura, al menos en América Latina- resulta influido,
' Luis Álvarez Álvarez y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arir7.Métodos
cualitativos de investigación de la cultura y el arte, Ed. Oriente, Santiagn de Cuba,
2004.
Zofia Lissa: "Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música", en Cri!erios,
no. 13-20, p. 222, La Habana, enero-diciembre 1986.
en mayor o menor medida, por las características de su objeto de

estudio. Las ciencias sobre el arte, entonces, sin dejar por ello de
ser fieles a su carácter gnoseológico profesional, son manifesta-
ción de un acto creativo que, en tanto oficio, es también un ars en
sentido pleno, a la vez arte de interpretación, arte de síntesis y
visualizaciones histórico-culturales, semiológicas, sistémico-es-
tructurales, sociológicas en su amplia acepción y, también, desde
luego, altamente gnoseológicas. Este punto de vista, por lo de-
más, halla sustentación en un criterio muy atendible de Bourdieu:
Reintroducir la idea de habitus equivale a poner al princi-
pio de las prácticas científicas no una conciencia conoce-
dora que actúa de acuerdo con las normas explícitas de la
lógica y del método experimental, sino un "oficio", es de-
cir, un sentido práctico de los problemas que se van a tra-
tar, unas maneras adecuadas de tratarlos, etcétera. En apoyo
de lo que acabo de decir, y para tranquilizarles si piensan
que no hago más que endilgar a la ciencia mi visión de la
práctica, a la cual la práctica científica podría aportar una
excepción, invocaré la autoridad de un texto clásico y fre-
cuentemente citado de Michel Polanyi (195 1) - e s un tema
abundantemente tratado y habría podido citar a otros mu-
chos autores- que recuerda que los criterios de evaluación
de los trabajos científicos no pueden ser completamente
explicitados (articulated). Siempre queda una dimensión
implícita y tácita, una sabiduría convencional que se in-
vierte en la evaluación de los trabajos científicos. Este
dominio práctico es una especie de connaisseurship (un
arte de experto) que puede ser comunicado mediante el
ejemplo, y no a través de unos preceptos (contra la meto-
dología), y que no es tan diferente del arte de descubrir un
buen cuadro, o de conocer su época y su autor, sin ser ne-
cesariamente capaz de articular los criterios que utiliza.
"La práctica de la ciencia es un arte" (Polanyi, 195 1). Di-
cho eso, Polanyi no se opone en absoluto a la formulación
de reglas de verificación y de refutación, de medición o de
objetividad y aprueba los esfuerzos para que estos crite-

rios sean lo más explícitos p ~ s i b l e . ~
Los enfoques más comunes -Tamentablemente- acerca'de

la formación de un investigador, así como sobre la evaluación de
los resultados de investigación, tienden a priorizar el dominio de
una teoría, como si la ciencia fuese una actividad exclusivamen-
te marcada por ella, cuando, en realidad, es una integración de
teoría y praxis lograda a partir de una actitud catalizadora funda-
mental: la creatividad cultural, que constituye un punto de iden-
tificación entre el la ciencia y el arte.4
La idea -deformante si las hay- de que la investigación de-
pende en lo esencial solo de una o algunas teorías - q u e tienen el
carácter de metodologías privilegiadas de la investigación-, no
suele ser, desde luego, explicitada, pero la manera en que se en-
foca el componente teórico en la formación de investigadores es
tal que de modo tácito o explícito tiene un carácter mecanicista, y
de ello se deriva una imagen, si bien no deliberada, muy estrecha
de la investigación como dependiente de esos esquemas teóricos
y de nada más. Bourdieu, en oposición a ello, apunta con total
razón:
Pero también cabc apoyarse en algunos trabajos de la nue-

va sociología de la ciencia, como los de Lynch, que recuer-
dan la distancia entre lo que se dice de la práctica científica
' Pierre Bourdieu: El oficio de científico. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Curso

del College de France 2000-2001. Trad. de Joaquín J., Ed. Anagrama, Barcelo-
na, 2003, p. 73. Esta obra, como muchas otras utilizadas en la elaboración del presen-
te libro, forma parte del inapreciable grupo de textos especializados a que hemos tenido
acceso gracias a la generosa gestión del Centro Teórico-Cultural Criterios y los fondos
electrónicos de su biblioteca Salvador Redonet Cook. Sea esta breve consignación
testimonio de nuestra gratitud a dicha institución y a su director Desiderio Navarro.
' Cfr. Celso Furtado: "Creatividad cultural y desarrollo independiente", en Pablo
González Casanova, comp.: Czcltura y creación intelectual en América Latina, Ed.
R., La Habana, 1990, pp. 122-129. Allí el autor expresa: "[ ...] la reflexión filosófica,
la meditación mística, la inventiva artística y la investigación científica básica, repre-
sentan el seno de la actividad creativa" (p. 126).
El aee de investigar el arte
en los libros (de lógica o de epistemología) o en los proto-

colos a través de los cuales los científicos dan cuenta de lo
que han hecho y lo que se hace realmente en los laborato-
rios. La visión escolástica de la práctica científica condu-
ce a producir una especie de "ficción". Las declaraciones
de los investigadores se parecen tremendamente a las de
los artistas o los deportistas: repiten hasta la saciedad la
dificultad de expresar con palabras la práctica y la manera
de adquirirla. Cuando intentan expresar su sentido del buen
procedimiento, no tienen gran cosa que invocar, a no ser la
expériencia anterior que permanece implícita y es casi cor-
poral, y cuando hablan informalmente de su investigación,
la describen como una práctica que exige oficio, intuición
y sentido práctico, olfato, cosas todas ellas difíciles de trans-
cribir sobre el papel y que sólo pueden ser entendidas y
adquiridas realmente mediante el ejemplo y a través de un
contacto personal con unas personas competentes.'
La investigación del arte no puede incurrir en la sobrevaloración

de la metodología. Se precisa focalizar la práctica de la investi-
gación tanto en su sentido estricto de experiencia de los especia-
listas en un momento cultural dado, como en su sentido amplio
-y, por ende, histórico-cultural en su esencia plena- de tradi-
ción de la cultura -y, dentro de ella, de las ciencias especializa-
das en la creación-, así como del arte mismo. Del mismo modo.
el diálogo, los contactos y nexos interpersonales resultan, en
efecto, de importancia crucial, tanto para la formación de un in-
vestigador del arte como para la de un artista: son parte inalienable
de la praxis en ambos terrenos. Bourdieu aborda la cuestión de la
práctica científica de un modo que respalda esta posición, y al
mismo tiempo advierte sobre la absoluta necesidad de la teoría:
La práctica siempre está subvalorada y poco analizada,
cuando en realidad, para comprenderla, es preciso poner
Ob. cit., p. 74.

en juego mucha competencia técnica, mucha más, paradó-

jicamente, que para comprender una teoría. Es preciso evi-
tar la reducción de las prácticas a la idea que nos hacemos
de ellas cuando no se tiene más experiencia que la lógica.
Ahora bien, los científicos no saben necesariamente, fal-
tos de una teoría adecuada de la práctica, utilizar para las
descripciones de sus prácticas la teoría que les permitiría
adquirir y transmitir un conocimiento auténtico de sus prác-
ticas. La relación que establecen algunos analistas entre la
práctica artística y la práctica científica no carece de fun-
damento, pero dentro de ciertos límites. El Campo científico
es, al igual que otros campos, el lugar de prácticas lógicas,
pero con la diferencia de que el habitus científico es una
teoría realizada e incorporada. Una práctica científica tie-
ne todas las propiedades reconocidas a las prácticas más
típicamente prácticas, como las prácticas deportivas o ar-
tísticas. Fundamentación o justificación. Pero eso no im-
pide sin duda que sea también la forma suprema de la
inteligencia teórica: es, parodiando el lenguaje de Hegel al
hablar de la moral, "una conciencia teórica realizada", es
decir, incorporada, en estado práctico. Ingresar en un labo-
ratorio es algo muy parecido a ingresar en un taller de pin-
tura, pues da lugar al aprendizaje de toda una serie de
esquemas y de técnicas. Pero la especificidad del "oficio"
de científico procede del hecho de que ese aprendizaje es
la adquisición de unas estructuras teóricas extremadamen-
te complejas, capaces, por otra parte, de ser formalizadas
y formuladas, de manera matemática, especialmente, y que
pueden adquirirse de forma acelerada gracias a la formali-
zación. La dificultad de la iniciación en cualquier práctica
científica (física cuántica o sociología) procede de que hay
que realizar un doble esfuerzo para dominar el saber teóri-
camente, pero de tal manera que dicho saber pase real-
mente a las prácticas, en fonna de "oficio", de habilidad
manual, de "ojo clínico", etcétera, y no se quede en el esta-
do de metadiscurso a propósito de las prácticas. El "arte"
del científico está separado, en efecto, del "arte" del artis-

ta por dos diferencias fundamentales: por un lado, la iin-
portancia del saber formalizado que se domina en su estado
práctico, gracias, especialmente, a la formación y a las
formulaciones, y, por otro, el papel de los instrumentos
que, como decía Bachelard, pertenecen al saber formaliza-
do y c ~ s i f i c a d o . ~
La perspectiva de Bourdieu ayuda a comprender, pues, el por-

qué del título EL ARTE DE INVESTIGAR EL ARTE,dado que aquí se
aborda la investigación del arte como ciencia y como actividad
creadora, en la cual el sujeto se expresa a través de una actitud
que, en lo subyacente, incluye una determinada vinculación
íntima con el arte, componente subjetivo y creativo sin el que no
hay verdadera investigación en este campo, sino fría acumula-
ción de datos en lo esencial carentes de organicidad y vuelo. Por
lo mismo, la investigación sobre arte requiere de una percepción
a la vez Científica y participante acerca de la cultura como con-
texto directo de la creación artística. A ello hay que agregar que
el arte de la modernidad se caracteriza por lo que Omar Calabrese
describe en términos de una "[. . .] condición intrínseca de cier-
tas obras producidas por la inteligencia humana [. . .], que e.x-
pr-cse trn efecto estético, estimule un juicio de valor sobre cada
obra, sobre el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que de-
pendg de técnicas específicas o de n~odalidadesde realizaciór7
de las obras niismas".'
0tr:i advertencia es necesaria. En las últimas décadas, se ad-
vielten algunos criterios en el sentido de que el estudio científico
del arte sufi2 delimitaciones ajenas a su propia naturaleza, los
cuales. er, rxiidad, se aproximan peligrosamente a una especie
de deformaciGn escolástica, sobre todo en lo que se refiere a un
intento esquematizador del discurso axiológico en el cual deben
Ibíd., PP. 75-76.

' Omar Calabrese: El lengzíaje del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 1997, p. 11, Col. Instru-
mentos Paidos,,dirigida por Umberto Eco.
manifestarse los presupuestos, proceso y resultados de la investi-

gación. De aquí han derivado, por una parte, parámetros estre-
chos de extensión en páginas -ingenua creencia en que puede
haber una relación estricta entre sustancia científica y número de
páginas, idea que hubiera hecho sonreír a todos los grandes cien-
tíficos sociales de la historia, desde Aristóteles hasta Marx, des-
de Lessing hasta Walter Pater, desde Saussure y Wolfflin hasta
Lévi-Strauss, Lacan, Foucault, Deleuze o Derrida-, y, por otra,
perentorias instrucciones sobre cuántos capítulos debe tener
un informe final de investigación sobre arte y qué asunto debe
desarrollarse en cada uno de ellos. En realidad, no solo tan pere-
grina actitud suele derivar de una vasta inexperiencia individual
en la investigación del arte y la cultura como actividad científica
especializada, sino que proviene también de un proceso social
más grave todavía: se trata de una manifestación ominosa de lo
peor de la globalización sobre la actividad científica. Sobre este
último aspecto, es conveniente escuchar lo que advierte la desta-
cada culturóloga chilena Nelly Richards en su ensayo "Saberes
académicos y reflexión crítica en América Latina",8 donde, lue-
go de una referencia a la amplia tradición del ensayo cultural en
América Latina, entre cuyos grandes nombres la autora está de
acuerdo con Alicia Ríos en incluir a Bello, Sarmiento, Martí,
Rodó, los Henríquez Ureña, Reyes, Fernández Retamar, González
Prada, Mariátegui y Rama, sin duda, precursores y fundadores de
los estudios culturales propiamente latinoamericanos. Nelly
Richards denuncia el anglocentrismo que está tratando de impo-
nerse en los estudios culturales en América Latina, los cuales,
peligrosamente, no solo están imitando posiciones de concepto y
enfoque de los Culrz~ralStudies típicos de Gran Bretaña y Esta-
dos Unidos, sino que, incluso, están adoptando las característi-
cas del papel; o modo angloamericano de construir el discurso de
investigación en ciencias humanísticas, como canon absoluto del
Cfr. Nelly Richards: "Saberes académicos y reflexión crítica en América Latina", en

Carnpos crtrzados. Crítica cultural, iatinoamericanisrno y saberes al borde, Ed. Casa
de las Américas, La Habana, 2009, pp. 213-228.
informe de toda investigación cultural, lo cual agrede la propia

tradición -y peor aun, el desarrollo mismo contemporáneo- de
los estudios culturales latinoamericanos, ajenos al espíritu y la
letra del paper. Vale la pena-tener en cuenta su criterio:
Es comprensible este deseo de querer reforzar una conti-
nuidad con el pasado regional para salvar la memoria de
las tradiciones culturales latinoamericanas que se encuen-
tran constantemente amenazadas de despidos y cancela-
ción en el globalizado paisaje académico de los "post"
internacionales. Pero, al mismo tiempo, insistir tanto en
esta dimensión fluida de continuidad entre el culturalismo
de la tradición del ensayo latjnoamericano como género (y
escritura) que se ha visto reemplazada por la consagración
del paper que, hoy, instaura el nuevo modelo tecno-ope-
rativo del conocimiento universitario. Varios rasgos de
discontinuidad entre un antes (latinoamericanista) y un des-
pués (globalizado) de los "estudios sobre cultura y poder"
en América Latina, merecen anotarse, retomando el hilo
de una reflexión desplegada por B. Sarlo [...]: 1) la pérdida
del protagonismo de la literatura como alegorización
identitaria de una relación entre modernidad y tradición,
hoy disuelta por los flujos desintegradores del neocapita-
lismo [...l. 2) El debilitamiento del lugar de autoridad de la
crítica literaria como sistema de fundamentación del "va-
lor", dentro del proceso generalizado que lleva el pluralismo
y el relativismo del mercado a impulsar la multiplicación
indiferenciada de los signos y a borrar, entonces, la especi-
ficidad de lo literario que antes articulaba una reflexión
densa sobre cultura,'ideología y estética; 3) la hegemonía
mediática de los lenguajes audiovisuales que, también, afec-
ta la relación con el "texto", desplazando su volumen de
interpretación-desciframiento hacia una cuestión de super-
ficie de información, regulada por un simple valor-circu-
lación. El alcance de estos cambios es suficientemente
dislocante como para atentar contra la idea de una conti-
nuidad lisa entre la tradición del ensayo cultural latino-

americano y los nuevos "estudios sobre cultura y poder".
Si bien ambos comparten una cierta travesía de las disci-
plinas, las circunstancias de hoy son radicalmente otras a
las que pudo experimentar la crítica humanista: mientras
esta última se vivió a sí misma siempre desgarrada entre
los horizontes de lo histórico-social, de lo político-ideoló-
gico y de lo crítico-estético-político (y mientras esta se sintió
siempre más atraída por la negatividad de lo irreconcilia-
ble que por el,positivismo de las reconciliaciones), la fór-
mula exitosa de los estudios culturales obedece hoy a las
reconversiones del mercado universitario que piden co-
nexiones empíricas entre saberes cada vez más funciona-
les y adaptativ~s.~
Ese hegemonismo globalizador, sin embargo - e n particular

por s i carácter de esquema convertido en dogma-, no tiene por
qué ser suscrito a ciegas, ni de modo irreversible debe convertir-
se en un patrón dominante de la construcción del significado cien-
tífico acerca de la cultura y del arte (la cual se apoya en un enfoque
real de los conocimientos aportados por la investigación sobre
ellos) ni de la configuración del significante de ese significado
científico (modo en que se estructura el discurso sobre dichos
campos de estudio). Edgardo Lander declara en esta línea de pen-
samiento:
De la constitución histórica de las disciplinas científicas
que se produce en la academia occidental, interesa desta-
car dos asuntos que resultan fundantes y esenciales. En
primer lugar, está el supuesto de la existencia de un
metarrelato universal que lleva a todas las culturas y a los
pueblos desde lo primitivo, lo tradicional, a lo moderno.
La sociedad industrial liberal es la expresión más avanzada
de ese proceso histórico, es por ello el modelo que define a
Ibíd., pp. 216-217.

la socie-d moderna. La sociedad liberal, como norma

universal, señala el único futuro posible de todas las cultu-
ras o pueblos. Aquellos que no logren incorporarse a esa
marcha inexordble de la historia, están destinados a desapa-
recer. En segundo lugar, y precisamente por el carácter
universal de la experiencia histórica europea, las formas
del conocimiento desarrolladas para la comprensión de esa
sociedad se convierten en las únicas formas válidas, obje-
tivas, universales del cono~imiento.'~
Para resistir - e n particular en el terreno de la investigación

de la cultura y el arte- a un enfoque metodológico que, bajo el
manto de la cientificidad pura, oculta una violenta transfigura-
ción globalizada de una tradición de las ciencias humanas en
América Latina, se necesita, en la realidad contemporánea, una
actitud profesional responsable." El discurso investigativo so-
bre el arte en cualquiera de sus manifestaciones se materializa en
un texto cuya índole es ante todo cultural y en segunda instancia,
aunque no menos importante, de carácter científico. Nelly
Richards destaca, la importancia del papel -ya positivo, ya ne-
gativo- que desempeñan los textos culturales en la situación
cultural de América Latina:
La traducción NorteISur se ha basado tradicionalmente en
que la jerarquía del centro condena a la periferia a los efec-
tos miméticos de una recepción pasiva. Sin embargo, siem-
pre ocurren, en el interior de los procesos de traducción
cultural, disconexiones violentas entre la matriz de asig-
nación hegemónica del sentido por un lado, y, por el otro,
la materialidad específica de los contextos locales que se
'O Edgardo Lander: "Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocéntricos", en La

colonialidad del saber: eiirocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoame-
ricanas, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2005, p. 15.
" Cfr. también sobre este tema George Yúdice: E1 recitrso de la culiirra. Usos de la
czrltura en la era global, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2006, en particular las
páginas 98- 107.
rebelan contra la univocidad de su captura homogenei-

zante en el lenguaje de referencia y conversión internacio-
nales. Estas disconexiones violentas entre lo global y lo
local testimonian la potencialidad rebelde del in situ que
no se resigna a la conversión uniforme de los signos a un
solo sistema de traslación hegemónica del valor cultural.
Esta potencialidad rebelde del in situ desata luchas de iden-
tificación entre los significados antagónicos de los textos
de la cultura que se mantienen así en constantes dispu-
tas de apropiaciones globales y de contraapropiaciones lo-
cales.I2
Ante todo, es necesario comprender que, en el campo de la

cienc'ia y, por tanto, de su lógica y su práctica (la investigación),
las esquematizaciones formalizadoras no solo son paralizantes,
sino que tienden a alejarse de la realidad de la práctica científica
y aun de la dinámica social. La ciencia, como todo componente
de la cultura, está, en su es~nciamisma, socialmente condiciona-
da, y, por ende, sujeta a evolución dialéctica. El desarrollo cien-
tífico, por su carácter tan marcado de actividad exclusivamente
humana, no puede producirse sin conciencia crítica sobre él, lo
que equivale a evitar tanto los enfoques mecanicistas como el
mimetismo metodológico y a priorizar, en cambio, la reflexión
de los científicos sobre los derroteros evolutivos de la investiga-
ción, sobre la base de no desechar a ultranza la validez de la
tradición de la praxis científica, ni cerrar las puertas a las innova-
ciones, pues ambas actitudes extremas son la negación misma de
la investigación científica como actividad. Sin embargo, en cier-
tos medios académicos internacionales -sobre todo anglosajo-
nes-, desde la segunda mitad del siglo xx, parece haberse
desarrollado una actitud poco crítica respecto a la investigación
'* "Lolocal y lo global: hibridez y traducción interculturales", en Integración y resis-

tencia en la era global. Evento teórico Décima Bienal de La Habana, Centro de Arte
Contemporáneo Wifredo Lam y Arte Cubano Ediciones, La Habana, 2009, p. 30.
humanística, sobre todo en la referida a procesos de la cultura.

Slavoj 2i%k ha señalado:
En las décadas de 1940 y 1950 la idea de un intelectual
público era identificada con un académico versado en cien-
, cias humanas (o sociales) "blandas" que abordaba proble-
mas de interés común, tomando una posición hacia los
grandes problemas del momento y desencadenando así
amplios y apasionados debates públicos o participando en
ellos. Lo que ocurrió entonces, con la violenta embestida
de la teoría desconstruccionista postmoderna "francesa",
fue el fallecimiento de la generación de pensadores públi-
cos y su sustitución por "académicos insensibles", por cien-
tíficos culturales cuya postura pseudo-radical contra el
"poder" o el "discurso hegemónico" implica, en realidad,
la desaparición creciente de los compromisos políticos di-
rectos y reales fuera de los estrechos confines de la acade-
mia, así como el creciente encierro en una jerga elitista
que excluye la posibilidad misma de funcionar como un
intelectual involucrado en debates público^.'^
La historicidad de la propia ciencia y, por tanto, de su metodo-

logía de la investigación, es una verdad que filósofos y cienció-
logos diversos han expresado en épocas diferentes de la historia
cultural humana y, en la segunda mitad del siglo xx,especial-
mente Thomas Samuel Kuhn.14 Las ideas de Kuhn tuvieron gran
resonancia, entre otros factores, por haber atraído la atención sobre
el carácter histórico-evolutivo de la ciencia:
La historia de la ciencia muestra, de acuerdo con Kuhn,
que a lo largo de su evolución las distintas disciplinas han
pasado por uno o más ciclos bifásicos, que él mismo llama
l3 "Los estudios culturales versus la 'Tercera Cultura"' (trad. Desiderio Navarro) en

Criterios, cuarta época, no. 35, La Habana, 2006.
l4 Cfr. Thomas S. Kuhn: The Structure o f Scientific Revohitions, The University of
Chicago Press, Chicago y Londres, 196 1 .
e
.ciencia normal" y "revolución" (ocasionalmente se iden-

tifica una tercera fase inicial, llamada "preciencia", que
desaparece a partir del segundo ciclo). En forma paralela a
este concepto cíclico de la evolución de las ciencias, Kuhn
introdujo también la famosa idea del "paradigma", que re-
presentó la teoría general o conjunto de ideas aprobadas y
sostenidas por una generación o un grupo coherente de cien-
tíficos contemporáneo^.'^
Las ideas de Kuhn han experimentado una amplia difusión. Su

noción del paradigma cientzjko tuvo una repercusión enorme.
Pero del mismo modo su pensamiento sobre la ciencia fue, desde
el momento mismo de su aparición, objeto de críticas de diverso
calibre. A los efectos del tema del presente libro, se considera de
gran importancia las observaciones que sobre los enfoques de
Kuhn - e n una interpretación en realidad muy libre- ha expre-
sado Pierre Bourdieu:
Su contribución principal consiste en haber mostrado que
el desarrollo de la ciencia no es un proceso continuo, sino
que está marcado por una serie de rupturas y por la alter-
nancia de períodos de "ciencia normal" y de "revolucio-
nes". Con ello introdujo en la tradición anglosajona una
filosofía discontinuista de la evolución científica que rom-
pía con la filosofía positivista que consideraba el progreso
de la ciencia como un movimiento de acumulación conti-
nuo. Ha elaborado, además, la idea de "comunidad cientí-
fica" al explicar que los científicos forman una comunidad
cerrada cuya investigación se refiere a un abanico muy
definido de problemas y que utilizan unos métodos adap-
tados a dicha tarea: las acciones de los científicos en las
ciencias avanzadas están determinadas por un "paradig-
ma", o "matriz disciplinaria", es decir, un estado de la
l5 Ruy PBrez Tamayo: ¿Existe el método cientijico?, El Colegio Nacional y Fondo de

Cultura Económica, México, 1998, p. 234.
realización científica que es aceptado por una fracción im-

portante de científicos y que tiende a imponerse a todos
los demás.
La definición de los problemas y la metodología de inves- .
tigación utilizada proceden de una tradición profesional
de teorías, de métodos y de competencias que sólo pueden
adquirirse al cabo de una formación prolongada. Las re-
glas del método científico tal como son explicitadas por
los lógicos no corresponden a la realidad de las prácticas.
Al igual que en otras profesiones, los científicos dan por
supuesto que las teorías y los métodos existentes son váli-
dos y los utilizan para sus necesidades. No trabajan en el
descubrimiento de nuevas teorías, sino en la solución de
unos problemas concretos, considerados como enigmas
(Puzzles): por ejemplo, medir una constante, analizar o sin-
tetizar una composición, o explicar el funcionamiento de
un organismo viviente. Para ello utilizan como paradigma
las tradiciones existentes en su ámbito.I6
Nótese cómo Bourdieu subraya la imagen ominosa de una co-

munidad de científicos encerrada en sí misma y dedicada a esta- ,
bilizar -pudiera agregarse que con riesgo de pérdida del sentido
crítico- determinados patrones de investigación, tanto de ca-
rácter teórico, como práctico. En la concepción de Kuhn, se trata
de la definición del paradigma científico. Ciertamente, es algo
que tiene lugar en la praxis científica. Bourdieu pone el dedo en
la llaga al señalar sobre la concepción de Kuhn en relación con el
paradigma:
El paradigma es el equivalente de un lenguaje o de una
cultura: determina las cuestiones que pueden ser plantea-
das y las que quedan excluidas, lo que se puede pensar y lo
que es impensable; al ser a un mismo tiempo una adquisi-
E1 oJcio de cien/iJico..., pp. 33-34.

ción (received achievernent) y un punto de partida, repre-

senta una guía para la acción futura, un programa de inves-
tigaciones a emprender, más que un sistema de reglas y
normas. A partir de ahí el grupo científico está tan distan-
ciado del mundo exterior que es posible analizar muchos
problemas científicos sin tomar en consideración las so-
ciedades en las que trabajan los científicos. De hecho, Kuhn
introduce la idea, aunque sin elaborarla como tal, de la
autonomía del universo científico. Llega así a afirmar que
ese universo escapa pura y simplemente a la necesidad
social, y, por lo tanto, a la ciencia social. No ve que, en
realidad (es lo que permite entender la noción de campo),
una de las propiedades paradójicas de los campos muy
autónomos, como la ciencia o la poesía, es que tienden a
tener como único vínculo con el mundo social los condi-
ciones sociales que aseguran su autonomía respecto a ese
mundo, es decir, las condiciones muy privilegiadas de que
hay que disponer para producir o apreciar una matemática
o una poesía muy avanzada, o, más exactamente, las con-
diciones históricas que han tenido que confluir para que
aparezca una condición social tal que permite que las per-
sonas que gozan de ella puedan hacer cosas semejantes."
Esa consolidación, llevada al extremo, puede conducir tanto a

la estratificación inmovilista, como al rechazo indiscriminado de
la herencia -parte inalienable del legado general de los estadios
precedentes de la cultura- de modos de enfocar la investiga-
ción. Bourdieu es más profundo que Kuhn al percibir el carácter
esencialmente histórico-cultural de una actitud investigativa ín-
tegra, cuando establece:
Pero quiero detenerme un momento en un análisis de Kuhn
que me parece muy interesante -sin duda, una vez más,
porque lo reinterpreto en función de mi propio modelo-,
" Ibíd., PP. 34-35.

el de "tensión esencial", a partir del título que dio a una

recopilación de artículos (Kuhn, 1977). Lo que crea la ten-
sión esencial de la ciencia no es que exista una tensión
entre la revolución y la tradición, entre los conservadores
y los revolucionarios, sino que la revolución implique a la
tradición, que las revoluciones arraiguen en el paradigma:
"Las transformaciones revolucionarias de una tradición
científica son relativamente escasas, y su condición nece-
saria son largos períodos de investigación convergente [...l.
Sólo las investigaciones firmemente arraigadas en la tradi-
ción científica contemporánea tienen alguna posibilidad
de romper esa tradición y de dar nacimiento a otra nueva"
(Kuhn, 1977: 307). "El científico productivo tiene que ser
un tradicionalista, amante de entregarse a complejos jue-
gos gobernados por reglas preestablecidas, si quiere ser un
innovador eficaz que descubra nuevas reglas y nuevas pie-
zas con las que poder seguir jugando" (Kuhn. 1977: 320).
"Si bien el cuestionamiento de las opiniones fundamenta-
les de los investigadores sólo se produce en la ciencia ex-
traordinaria, es la ciencia normal, sin embargo, la que revela
tanto el objeto a experimentar como la manera de hacerlo"
(Kuhn, 1977: 364). Equivale a decir que un (auténtico) re-
volucionario en materia científica es alguien que tiene un
gran dominio de la tradición (y no alguien que hace tabla
rasa del pasado o que, más simplemente, lo ignora).18
La responsabilidad del investigador tiene que apoyarse en una

conciencia histórico-dialéctica de la investigación, de la teoría
acerca de ella y de la tradición investigativa, tanto a nivel gene-
ral, como en e1 marco de la cultura a la que pertenece el investi-
gador.19 Es necesario tener en cuenta que tradición debe asumirse
en su sentido de concepto específico de la culturología y las di-
IS Ibíd., pp. 36-37.

l9 Cfr. también Pierre Bourdieu: "La cultura está en peligro", en Crilerio.~,cuarta épo-
ca, no. 33, pp. 365-374, La Habana.
versas ciencias sobre las artes. Desde este punto de vista, es váli-
da la observación de Zofia Lissa en cuanto a que: "Tradición
será, pues, todo lo que una generación dada asume de las anterio-
res, y lo que ha sido reconocido en determinado medio como
digno de asunción".20 Y añade una explicación que, referida di-
rectamente a la cultura artística, resulta igualmente válida para la
investigación de las artes:
Cada período realiza nuevamente una selección de las re-
servas culturales del pasado halladas a su llegada, y solo lo
que él ha seleccionado deviene para él la tradición. Ya aquí
está, pues, la conciencia de la diferencia entre esos con-
ceptos. La esfera del concepto "cultura" abarca la totali-
dad de cierto género de fenómenos producidos en el proceso
histórico en un medio dado, mientras que las tradiciones
abarcan solamente algunos de ellos: los que en la fase dada
de la historia han sido aprobados, reconocidos como valo-
res. Este concepto no abarca los elementos de la cultura
que han sido rechazados. Sobre la aprobación de unas tra-
diciones culturales y el desechamiento de otras deciden en
cada ocasión distintas actitudes, necesidades y criterios de
valoración. En las diferentes generaciones se realiza, pues,
un cambio del conjunto seleccionado de tradiciones a que
se echa mano para actualizarlas. Sobre la selección deci-
den en cada ocasión dos fuerzas: por una parte, la dinámi-
ca de las transformaciones que tienen lugar en el momento
motiva la selección de unas tradiciones y el desechamiento
de otras; y por otra, los rasgos propios de esas tradiciones
les permiten -o no les permiten- hacer juego con el es-
trato cultural actual recién surgido. Esos factores deciden
también sobre el modo de funcionamiento de las tradicio-
nes escogidas en el nuevo estrato cultural, así como sobre
el mecanismo de su cooperación con otros elementos de
este. Sobre la asunción de la tradición deciden también la
20 Ob. cit., p. 222.

fuerza y la permanencia de esta en las anteriores fases de

la h i s t ~ r i a . ~ '
De modo que el reconocimiento de un paradigma de investi-

gación no puede realizarse mediante una ruptura mecanicista con
una tradición, sino con el ejercicio de esta en todo lo que tiene de
selección consciente y dinámica de valores. De aquí el sinsenti-
do de postular una investigación cultural "aséptica", estandarizada
y conformada según lo más impersonal de los Cultural Studies
en países latinoamericanos, donde el ensayo, como forma de ex-
presión, sigue siendo un valor activo y eficiente en la cultura
contemporánea. La perspectiva de Bourdieu, por lo demás, exige
tomar en cuenta el riesgo del inmovilismo y del encierro en una
atmósfera, al menos en apariencia, ajena a otras dinámicas socia-
les, así como también a una serie de factores que conviene exa-
minar al menos de manera sucinta. El primero, desde luego, tiene
que ver con una percepción adecuada de la tradición humanista,
en especial en lo que se refiere a la investigación del arte y la
cultura -y habría que agregar que este sentido humanista se ex-
tiende a todo tipo de investigación, pues es una actividad que
conduce a interrogarse para quién se destinan sus resultados, de
modo que siempre tiene sentido a la vez humano y social.
Una perspectiva humanista de la investigación del arte debe
estar consciente de la necesidad de una postura flexible de acuer-
do con la dinámica de la sociedad, y, al mismo tiempo, de la
responsabilidad de una tradición selectiva; es esta la perspectiva
que, por su íntimo sentido y su vocación humana, puede permitir
el desarrollo de una investigación de sentido crítico inalienable
acerca de la cultura y el arte - e n particular necesaria en el pre-
sente de América Latina-, con vistas a garantizar una dinámica
continuidad con el pasado reciente -pues el enfoque humanista
de este tipo de estudios no se remite a Martí y Rodó, sino que
llega hasta un presente en el que autores como Ernesto Sábato,,
" Ibíd., pp. 222-223.

Darcy Ribeiro, Mariano Picón Salas o Fernando Aínsa siguen

dialogando con nosotros en una tesitura hrimanista nítidamente
entroncada con dos centurias de ensayo cultural latinoamerica-
n o - . El segundo componente tiene que ver con la lúcida adver-
tencia martiana: "Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero
el tronco ha de ser el de nuestras repúbli~as",2~cuyo sentido alu-
de a la incorporación de cuanto pueda mejorar la cultura de Amé-
rica, pero sobre una base netamente propia. En este segundo
ángulo de la cuestión, se trata de asimilar de manera consciente y
no ecléctica, lo mejor del pensamiento científico del planeta, en
un gesto de globalización seleccionadora, positiva y respetuosa
de las bases de historia e identidad. Esa incorporación al modo
del injerto martiano no consistiría en una remodelación del dis-
curso humanista para adaptarlo a las superficies y estructuras del
paper anglosajón. No es la apariencia exterior del discurso lo
que nos hace modernos o postmodernos, sino la perspectiva esen-
cial que dirige el pensar científico. Nada tan peligroso como el
uso acrítico y esquemático - e n los discursos de resultado inves-
tigativo- de categorías asumidas como científicas no a partir de
su eficacia real para el proceso investigativo, sino desde el triste
criterio de estar d la page --ese aniquilador culto a la moda que
suele ser ejercido de la manera más lamentable como empleo
irreflexivo y mimético de un metalenguaje y como estructura-
ción formalista del texto científico-. Esa actitud tiende a impo-
ner una igualación imposible de todos los discursos que dan cuenta
de los resultados de una investigación; sobre la gravedad de esa
postura han advertido diversos investigadores:
En ciencias sociales ponemos en juego nuestro conocimien-
to social, es decir, el conocimiento sobre las conductas,
valores, creencias, etc., que hemos adquirido en nuestros
propios marcos de referencia [...] Por eso, sería un absurdo
'' José Martí: "Nuestra América", en Obras completos, Ed. Ciencias Sociales, La Ha-
bana, 1975, t. 6, p. 18.
partir de la idea de que podemos observar las realidades

socioculturales desde una absoluta neutralidad cognitiva.
Una epistemología de las ciencias sociales no puede ser
exclusivamente formalista, pues el fundamento de todo
conocimiento social se encuentra en las relaciones concre-
tas que el investigador mantiene con su campo.23
Esta tendencia constituye una ruptura suicida con una tradi-

ción cultural compartida por toda América Latina, herencia en
términos no solo de modos de construcción del discurso crítico
sobre la cultura y el arte, sino también en lo que se refiere a una
actitud humanista, problematizadora, de integración multidisci-
plinaria y perspectiva omniabarcante, a la vez culturológica, éti-
ca, estétia, política, ideológica e histórica, por solo mencionar
constantes claramente discernibles en esa tradición. Pero además
está tenic:!do consecuencias arrasadoras para el propio desarro-
llo de un pensamiento y una labor científicos cabales en el terre-
no de la cultura. Pues, por esa presión globalizante que se infiltra
de manera creciente en los medios académicos, se termina por no
considerar científicamente válido un discurso investigativo que,
teniendo intrínseca solidez y coherencia argumentativa, haya
obviado, sin embargo, la declaración estereotipada y formal de
fórmulas sacralizadas por una práctica acrítica de construcción
de informes de investigación. Este, no obstante, es el peligro menor
para nuestros países. El más grave, el que resulta verdaderamen-
te desolador, es el simétricamente complementario: discursos con
escasa densidad de significado axiológico, sin cabal estructura
lógica, y, peor aún, sin perspectiva humanista, pero revestidos de
un metalenguaje al uso + q u e cuando tiende a un empleo indis-
criminado de formas vacías, es merecedor más bien de la clasifi-
cación de palabreria- que de acuerdo con otros criterios
igualmente formalistas -normas de presentación inflexibles,
23 Honorio Velasco y Angel Díaz de Rada: La lógica de la investigación etnogrújca.

Un modelo de trabajo para einógrafos de la escuela, Ed. Trotta, S. A., Madrid,
1997, p. 216.
extensión regulada, estructura capitular idéntica-, no obstante

su patética carencia de sentido tanto científico como humanista,
podrían recibir una evaluación positiva que atienda de modo ex-
clusivo al interés por un formato consagrado, en vez de prestar
atención fundamental a la hirviente, dramática y creativa reali-
dad del proceso de indagación científica en el campo de las hu-
manidades. La incoiporación formalista de una serie de requisitos
metodológicos - c o n frecuencia exigidos más en su aspecto epi-
dérmico y formulaciones que en su esencia científica- e incluso
estructurales en los enfoques investigativos - e n particular, hay
que reiterar, en el ámbito académico, aunque no solo en este-,
ha debilitado en América Latina la importancia del ensayo como
tipo de discurso axiológico. Pero, al mismo tiempo que señalar
este grave problema, debemos subrayar que, como en tantos as-
pectos de la vida intelectual, la polarización mecánica resulta muy
dañina, de modo que hay que decir que la absoluta libertad del
ensayo tiene riesgos de enorme magnitud. Gino Germani, en 1961,
escribía un juicio penetrante sobre la situación de un tipo de es-
tudios humanísticos -los de carácter sociológic- que enfatiza
la necesidad de un equilibrio entre la tendencia del ensayo litera-
rio al subjetivismo absoluto y la obsesión positivista de configu-
rar informes mecanicistas y seriados de investigación. Decía
entonces Germani:
En los países de América Latina nos encontramos en una
situación que es casi opuesta a la existente en los Estados
Unidos. El "ensayismo", el culto de la palabra, la falta de
rigor son los rasgos más comunes en la producción socio-
lógica del continente. Lejos del "perfeccionismo" y el "for-
malismo metodológico" yanquis, escasea o falta la noción
de método científico aplicado al estudio de la realidad social.
Solo en contadas universidades se enseña algo de metodo-
logía y técnica de investigación. Faltan textos modernos
en esta materia de tan rápida evolución y -lo que es mu-
cho más grave- casi no existen bibliotecas especializadas
y la información sobre la enorme literatura existente es en

extremo escasa.24
La investigación del arte en todas sus manifestaciones diver-

sas exige una postura científica de sereno equilibrio. El compo-
nente teórico-metodológico es imprescindible -Jean Baudrillard
advierte con razón que "la obra de arte, como tal, requiere una
lectura raci0nal"-,2~ y también lo es la conservación inteligente
de la tradición del ensayo latinoamericano. Una integración de
ambos elementos no solo no es imposible, sino que resulta cada
vez más apremiante. Invoquemos una lúcida consideración de
Tzvetan Todorov:
Aquí es preciso dejar de lado dos malentendidos frecuen-
te< .y complementarios. El primero .es el de los "técnicos":
creen que la ciencia empieza con los símbolos matemáticos,
las verificaciones cuantitativas y la austeridad de esti-
lo. No comprenden que en el mejor de los casos son ins-
trumentos de la ciencia; que el discurso científico no
necesita de ellos para constituirse: consiste en la adopción
de una determinada actitud ante los hechos. El segundo es
el de los "estetas": claman sacrilegio cuando se habla de
abstracción y así se corre el riesgo de anular la preciosa
singularidad de la obra de arte. Olvidan que lo individual
es inefable: entramos en la abstracción no bien aceptamos
el habla. No existe alternativa entre emplear o no catego-
rías abstractas: solo es posible hacerlo a sabiendas o no.26
Tales ideas de Todorov no obedecen a una voluntad de teoriza-

ción, a un abstraccionismo metodológico. En realidad, tienen que
ver con la propia presencia -realizada de modo diferente, desde
luego- de la conceptualización en el proceso mismo de la crea-
24 "Pr610go" en Charles Wright Mills: La imaginación sociológica, Instituto Cubano

del Libro, La Habana, 1969, p. 19.
25 El sistema de los objetos, Siglo X X I Ed., México, 1969, p. 91.
26 Teorias del símbolo, Monte Avila Ed., Caracas, 1991, pp. 41 5-416.
ción artística. Roman Jakobson - e n quien está pensando Todorov

en las consideraciones antes citadas- avizoró esto al señalar,
hablando sobre la poesía:
El carácter obligatorio de los conceptos y procesos grama-
ticales fuerza al poeta a tratar con ellos; o bien busca la
simetría y se atiene a los esquemas diáfanos, repetibles, sen-
cillos, basados en un principio binario, o bien debe sopor-
tarlos, deseando un "caos orgánico". En diversas ocasiones
he dicho que la técnica de la rima es "o gramatical o antigra-
matical", pero nunca agramatical, y lo mismo puede decirse
de la gramática de los poetas en general. En este aspecto hay
una analogía notable entre la función de la gramática en la
poesía y la composición en la pintura, que se basa en un
orden geométrico latente o patente o en un rechazo de los
arreglos geométricos. Para las artes figurativas, los princi-
pios geométricos representan una "hermosa necesidad", se-
gún la designación que Bragdon toma de E m e r ~ o n . ~ ~
Por estas y otras muchas razones, la investigación del arte no

puede efectuarse sin una sólida base metodológica. Esta noción
no es nueva, y ha estado asociada, también, a la crítica, ese ejer-
cicio profesional estrechamente ligado a la investigación del arte.
En Cuba, por ejemplo, fue sustentada por Guy Pérez Cisneros
en 1936 +n quien, como señala con todo acierto Luz Merino
Acosta, "se fue estructurando un pensamiento crítico"28 que po-
demos reputar como perteneciente a lo mejor de la tradición na-
cional- al analizar la formación y postura del crítico de arte:
Constatamos entonces que además de la tan mentada sen-
sibilidad, indispensable empero para imponer e incrustar
27 Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal, Fondo de Cultura Económica, MCxi-
co, 1995, p. 67.
2R "MAS vale tarde que nunca", en Guy Pkrez Cisneros: Las estrategias de un crítico.
Antología de la crítica de arte de Guy Pérez de Cisneros. Prólogo de Graziella Po-
golotti. Selección y notas de Luz Merino Acosta, Ed. Letras Cubanas, La Haba-
na, 2000, p. VIII.
la obra en otra personalidad, es indispensable también en

el crítico el firme conocimiento cultural de hechos históri-
cos y técnicos, que, aun cuando se les relega en un segun-
do plano, aseguran y enriquecen maravillosamente la
percepción; lo pasado y lo presente no interesan en sí. Lo ,
pasado carece de sabor, lo presente de sentido. Lo pasado

en lo presente, lo pasado que se renueva, lo presente que
adquiere espontáneamente una intensa intimidad con nues-
tro yo, he ahí lo que despierta nuestra sensibilidad. ¿Y no
es este el propósito definitivo? ¿no es acaso el arte, como
decía Cézanne, una "sensación ~ r g a n i z a d a " ? ~ ~
Precisamente porque crítica e investigación del arte son facto-

res interconexos en la axiología del arte, ambas se orientan, en
la diversidad de sus puntos de vista y procedimientos específi-
cos, hacia una verdad que, en tanto valor, se convierte en nexo
entre crítica, investigación y creación.30 Tampoco puede la in-
vestigación del arte manifestarse en textos sobrecargados de me-
talenguaje científico, cuya torpeza expresiva convierta el
discurso científico en un estéril componente que induzca a la
incomprensión de las valoraciones estéticas que el investigador
considera necesario comunicar. La investigación sobre arte es,
también, hay que subraydrlo, un arte -creación de un texto a
partir de un texto artístico-. Y su lado técnico debe estar pre-
sente como eje esencial, pero no debe convertirse en lo más evi-
dente: "[ ...] el arte sumo está en ser tanto que no se le vea".31 En
'qGuy Pérez Cisneros: "Reflexiones sobre la crítica", en Las estrategias de un crítico.

Antología de la critica de arte de Cuy Pbrez de Cisneros, p. 248.
"'Cfr, Tzvetan Todorov: Crítica de la críticn, Ed. Paidós, Barcelona, 1991 ; en las
pp. 138-139, este expresa: "El ideal del critico es el establecimiento de la verdad, en
un primer sentido del termino (verdad de correspondencia, o de adecuación). Lo que
la obra critica lleva a cabo concretamente. iio es la verdad. sino la plausibilidad (o.
como decíamos antes, la verosimilitud). Pero si el ided no puede ser alcanzado, no
por ello debe dejar de actuar como principio regulador de la investigación. como el
horizonte que permite decidir su orientacióii".
" José Marti: Ohras completas. t. 13, p. 363. Esta frase del Apóstol se refiere a la
construcción del discurso oratorio, el cual está regido por una serie de reglas retori-
cas. Por lo mismo puede aplicarse a la constmcción del informe de investigación,
el caso de Cuba, por lo demás, sigue siendo una actividad vincu-

lada con la valoración - c u a n d o no el impulso- de la cultura
nacional en tanto modo identitario. De aquí que Graziella Pogo-
1otti;al referirse a la incesante indagación que caracterizó a un
crítico fundador como Guy Pérez Cisneros, apuntase:
Su búsqueda está encaminada sobre todo a reconocer en la
imagen el concepto de una noción de lo cubano esencial
ajena a todo acercamiento superficial, a cualquier compla-
cencia con el mercado ocasional, turista rubio tentado por
el exotismo tropical. Lo cubano habría de ser primero ima-
gen, para convertirse luego en mirada y pasar así del arte
cubano al arte de los cubanos.'?
La interconexión tan estrecha entre crítica e investigación del

arte subraya también cómo esta última puede teñirse de una cier-
ta artisticidad -la investigación como arte-. Esta idea ha sido
abordada por diversos especialistas, pero ello no significa que la
investigación del arte sea la forma esencial de asimilación de
este, sino una actividad operacional que, además de su compo-
nente de creatividad --de cierta "artisticidad-, está también
muy marcada por su carácter interpretativo y, por ende, en alguna
medida ancilar a la percepción estética directa:
[. ..] podremos admitir la existencia de una especie de co-
municación critica que acompaña e incluso sigue a la nor-
mal comunicación estética: así tenemos la posibilidad de
considerar unas etapas pre y poscrítica de fruición de la
obra de arte, la segunda de las cuales se producirá sola-
mente después de la intervención de su componente "dis-
cursivo", docto, filológico, que incluso puedi faltar en la
etapa precrítica.
cuya calidad no depende de enunciarformalmenie el aparato metodológico, sino en

su empleo consecuente y esencial.
32 "Las estrategias de un crítico", en Guy Pérez Cisneros: ob. cit., p. XIX.
'
De eso a considerar la crítica también como "arte", obvia-
mente, solo va un paso [...l. Sin pretender desvalorizar la
importancia de la investigación crítica exegética, herme-
néutica, aplicada a la obra de arte -literaria y no solo lite-
raria- creo, sin embargo, que dicha investigación sigue
entrando también dentro del grupo de operaciones que son
complementarias y no necesarias para la aceptación de la
obra.33
Esta misma complementariedad hace de la investigación del

arte un elemento que tiene una determinada autonomía respecto
al disfmte estético de una obra artística, y ello ocurre, además,
porque solo tiene lugar después de una relación de percepción
directa del objeto artístico por parte del investigador, quien en-
tonces procede, mediante técnicas y procesos específicos, a cons-
truir su propio discurso metartístico.
El arte como objeto de investigación

Conviene a renglón seguido atender la cuestión del arte como
objeto de investigación,' la cual tiene que ver con el carácter di-
námico e históricamente condicionado de la creación y la recep-
ción de este. La evolución tanto del arte como de la manera de
conceptualizarlo, es un hecho atestiguado a lo largo de todas las
épocas y culturas. Ahora bien, en el siglo xx el ritmo de transfor-
'
mación se ha intensificado de una manera extraordinaria, y ha
permitido a Stefan Morawski señalar que "La idea del arte atra-
viesa un período crítico".34 A ello se refiere también Umberto
33 Gillo Dorfles: Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y el
consumismo, Ed. Lumen, Barcelona, 1974, pp. 98-99.
34 "¿Qué es una obra de arte?", en José Orlando Suárez Tajonera, cornp.: Textos escogi-
dos de Estética, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1991, t. 1, p. 3.

Eco cuando, en La definición del arte. Lo que hoy llamamos arte,

¿ha sido y será siempre arte?, señala algo capital:
Precisamente por esto, sin embargo, me veía impulsado a
acentuar el aspecto histórico, relativo, de las distintas con-
cepciones del arte: y en esta dirección he sido influido por
otro orden de lecturas, que aunque no tienen demasiado
que ver con la crítica yo las considero igualmente como
influencias de la cultura anglosajona: me refiero a los es-
tudios de antrópología cultural, a los análisis "de campo"
que pretendían trazar patterns of culture. Mi último estu-
dio sobre las poéticas contemporáneas, en efecto, no es
más que el intento de elaborar modelos de poética que de-
muestran que en la actualidad está en juego una profunda
transformación del concepto de arte. La obra de arte se
está convirtiendo cada vez más, desde Joyce hasta la músi-
ca serial, desde la pintura informal a los films de Anto-
nioni, en obra abierta, ambigua, que tiende a sugerir no
un mundo de valores ordenado y unívoco, sino un mues-
trario de significados, un "campo" de posibilidades, y para
conseguirlo es preciso una intervención cada vez más
activa, una opción operativa por parte del lector o del
e~pectador.~~
La situación así descrita por Eco exige una percepción históri- ,
co-cultural del arte como objeto de estudio. Asimismo, la

incrementada movilidad transformativa del concepto de arte -y
de la producción artística misma- es un estímulo fundamental
para el desarrollo de investigaciones sobre este terreno, cuyos
resultados también podrían contribuir a la consolidación de puen-
tes entre los seres humanos y un sector principal de sus propias
producciones culturales, sobre todo teniendo en cuenta la inten-
sidad de los cambios de orientación creativa del arte, los cuales,
desde la época de las vanguardias del siglo xx, se han
incrementado, con la consiguiente modificación del concepto de
Ed. Roca, S.A. Barcelona, 1990, pp. 282-283.

arte, estímulo para una serie de transmutaciones en concepciones

estéticas tradicionales, como la de mímesis:
El arte moderno produce más que representa, es creador
de simulacros en tanto que diferencias más que represen-
tación de copias de los objetos, lo que supondría el mante-
nimiento de la identidad 4 e la forma- entre el original
y la copia representada. El concepto que mejor definiría el
arte moderno es más el de repetición (que para Deleuze es
siempre repetición de la diferencia) que el de representa-
ción (de lo idéntico, de lo mismo). El arte es más simula-
ción que imitación, se sitúa más del lado de los simulacros
-las copias rebeldes que no solo no pretenden parecerse a
sus originales, sino que rechazan la estructura mimética
misma que opone el modelo a la copia-, que del lado de
la imitación de los objetos origina le^.)^
El investigador del arte es, también, un investigador cultural,

y en tanto tal se enfrenta con frecuencia a la necesidad de tras-
cender, durante el proceso investigativo, los límites estrictos de
la artisticidad, que, por lo demás, también han sido sometidos a
intenso debate desde la época de las primeras vanguardias hasta
el presente, en que pueden advertirse también posiciones muy
contrastantes, como las que describía sucintamente Simón
Marchán Fiz en 2004:
En efecto, si para unos, como es el caso de M. Heidegger y
las "estéticas de la verdad", el arte supone un acceso privi-
legiado al ser y la verdad, para otros, desde Schiller,
Nietzsche a Baudrillard y la estética de la apariencia digital,
el dominio del arte se reafirma en el reino de la apariencia
y la ilusión, si es que no en el de la simulación. Asimismo,
durante los últimos años, en las prácticas artísticas se acu-
'6 Francisco José Martínez: "Reflexiones de Deleuze sobre la plástica", en José Vidal,
ed.: Reflexiones sobre arre y estética. En torno a Marix, Nielzsche y Freud, Funda-
ción de Investigaciones Marxistas, Madrid, 1998, p. 117.
sa un desdoblamiento llamativo entre unas artes que pre-

tenden levantar acta de lo real, redescubriendo las múlti-
ples dimensiones de lo político, lo social o lo relacional, y
otras que se despliegan en los predios florecientes de la
virtualidad, asumiendo con naturalidad el paisaje de los
medios en el que se proyectan las nuevas tecnología^.^'
Pero la problemática, en términos de su incidencia en la inves-

tigación del arte, no se resuelve solo desde los criterios que evi-
dencian las prácticas artísticas más recientes. Morawski señala
otra cuestión de gran importancia para valorar el componente
histórico de los fenómenos artísticos: ,
[...] todo hecho artístico está marcado por la historia; en
cambio, el historiador del arte tiene que tratar, dentro de
los límites de las operaciones cognoscitivas que se espe-
ran de él, con muchos hechos históricos desprovistos de
calificaciones artísticas. A saber, aprovechando el saber
histórico-general, trata de realizar la atribución de la ma-
nera más confiable: quién, cuándo y para quién creó un
objeto dado (o un complejo de objetos), cuál fue el encar-
go y si la ejecución respondió a este de manera precisa,
dónde se halló lugar para él, y así sucesivamente. De esas
pesquisas resultan a veces investigaciones sobre las peri-
pecias ulteriores del objeto. La descripción, en cambio, trae
consigo, entre otras cosas, la constatación de qué material
y con qué técnica se produjo el objeto, si sufrió más tarde
transformaciones, y así suce~ivamente.~~
De su examen, Morawski deriva, de modo implícito, la in-

terrelación inalienable entre arte y cultura, nexo que se establece
" Simón Marchán Fiz, comp.: "Presentación", Real/Virtrral en la esréficay la teoría de

las artes, Ed. Paidós, Barcelona, 2005, pp. 9-10.
" "La concepción de la obra de arte antafio y hoy", en Stefan Morawski: De la estética
a lafilosofía de la cultzrra, selección y traducción del polaco de Desiderio Navarro,
Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, 2006, p. 151.
a partir de las propias características de esta última en tanto macro-

proceso comunicativo en el cual se realiza la existencia, consoli-
dación y elaboración de objetos y valores humanos; ese vínculo
se produce, también, en términos de los sistemas metodológicos
+pistemológicos, conceptuales, categoriales, operacionales y
axiológicos- que se empleen para concebir y llevar a la práctica
la investigación del arte. Por eso Morawski apunta además de
forma concluyente:
A juzgar por las apariencias, parece que los procedimien-
tos investigativos en los que el historiador del arte se remi-
te a las mencionadas disciplinas afines, son de carácter
puramente descriptivo. Pero basta un instante de reflexión
para darse cuenta de que el hecho histórico es tanto una
construcción para fines investigativos como una recons-
trucción de la secuencia de los acontecimientos; de que las
constataciones históricas no contienen solamente a las co-
ordenadas espacio-temporales (sucesión o contigüidad),
sino a las conexiones entre los hechos, examinados desde
el punto de vista de las leyes que los rigen.39
La consecuencia epistemológica de ese punto de vista de

Morawski es sumamente valiosa, porque permite enfrentar la in-
vestigación del arte como la confluencia de: a) la esencia y dina-
mismo históricamente condicionados de la producción artística;
b) los modos científicos de investigación seleccionados por el
especialista para realizar su trabajo. La objetividad del arte, como
producto concreto de cierta actividad humana -individual y so-
cial-, por sí sola no determina el carácter de la investigación del
arte, puesto que esta es el resultado de la integración del objeto
artístico en su devenir social y de la posición investigativa elegi-
da, su estructuración, su tipo de ~~eracionalidad, y, también, una
imprescindible perspectiva axiológica. La investigación del arte,
j9 Ibíd., p. 151.
entonces, tanto en su carácter procesual como en sus resultados

últimos -no solo la constitución de su discurso científico, sino
también, incluso, su aplicación social y sus tendencias de desarro-
llo-, tiene como finalidad alcanzar un constructo, es decir, una
elaboración teórico-práctica, que resulta, por lo demás, ajena a la
mera descripción mecanicista del objeto artístico <n el campo
específico de la plástica, se diría, con cierto sarcasmo, "descrip-
ción retinianaW-. Morawski puntualiza una cuestión de gran sig-
nificación:
En una palabra, la historia del arte no es una crónica de
acontecimientos laxamente unidos unos con otros a causa
de su vecindad, sino un conjunto separado de datos inter-
namente ordenados según reglas metodológicas adoptadas.
Al construir ese conjunto, son inevitables, al parecer, las
decisiones filosóficas e ideológicas; es decir, la explica-
ción y comprensión de toda clase de procesos históricos es
acompañada en general --en los fundamentos de opera-
ciones investigativas tales c .;no la selección de datos, la
elección de los hechos importantes, el establecimiento de
la repetición, etc.- por la intervención de factores
valorativ~s.~~
A la vez, la problemática se agrava también por otra perspecti-

va, que ha venido desarrollándose con mayor fuerza desde la se-
gunda mitad del siglo xx. Se trata de la cuestión más directamente
vinculada con la concepción de la obra de a r t ~sobre
, la cual se ha
debatido tanto desde posiciones netamente estético-filosóficas,
como de las relacionadas con la historicidad y condicionamiento
cultural del arte y de los fenómenos de recepción del arte. En tal
sentido, Arthur Danto advierte:
Como esencialista en filosofía, estoy comprometido con el
punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que
hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea

una obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar. No
veo cómo uno pueda hacer filosofía del arte -o del pe-
ríodo filosófico- sin esta dimensión de esencialismo. Pero
como historicista estoy también comprometido con el pun-
to de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempo
puede no serlo en otro, y en particular de que hay una'his-
toria, establecida a través de la historia del arte, en la cual
la esencia del arte -las condiciones necesarias y suficien-
tes- fue alcanzada con dificultad por la c~nciencia.~'
Danto apunta una cuestión que refiere a la crítica de artes plás-

ticas, pero que también podría extenderse a lo más general de
todas las artes:
[...] hay alguna clase de esencia transhistórica en el arte,
en todas partes y siempre la misma, pero únicamente se
revela a sí misma a través de la historia. Esto me parece
coherente. Lo que no me resulta coherente es identificar la
esencia del arte con un estilo particular -monocromo,
abstracto o lo que sea- con la implicación de que el arte
de cualquier otro estilo es falso. Esto conduce a una lectu-
ra ahistórica de la historia del arte, una vez que nos quita-
mos los disfraces todo el arte es esencialmente el mismo
-todo el arte, por ejemplo, es esencialmente abstracto-,
o el accidente histórico no pertenece a la esencia del arte
como arte. La crítica consiste entonces en penetrar estos
disfraces y alcanzar esa pretendida esencia.42
Pero esa crítica, como el propio Danto identifica, tiene que

enfrentarse, en la contemporaneidad, con una profunda transfor-
mación -gestada gradualmente y consolidada luego a lo largo
J'Desp~résdeljin del arte. El arte contemporaneo.~el linde de la historia, Ed. Paidós,

Barcelona, 1999, p. 1 17.
42 lbíd., p. 51.
del siglo xx- de la creación artística, que ha adquirido matices

muy especiales en la hora actual. Danto hace notar la necesi-
dad de
definir una aguda diferencia entre el arte modemo y el con-
temporáneo, cuya conciencia, creo, comenzó a aparecer a
mediados de los setenta. Esta es una característica de la
contemporaneidad (pero no de la modernidad) y debió de
comenzar insidiosamente, sin eslogan o logo, sin que na-
die fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. El
Armory show de 1913 utilizó la bandera de la revolución
americana como logo para celebrar su repudio al arte del
pasado. El movimiento dadaísta de Berlín proclamó la
muerte del arte, pero deseó en el mismo póster de Raoul
Haussmann una larga vida al "arte de la máquina de Tatlin".
En contraste, el arte contemporáneo no hace un alegato
contra el arte del pasado, no tiene sentido que el pasado
sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso aunque sea
absolutamente diferente dcl :.irte modemo en general. En
cierto sentido lo que defin:. al arte contemporáneo es que
dispone del arte del pasad9 para el uso que los artistas le
quieran dar. Lo que no esta a su alcance es el espíritu en el
cual fue creado ese arte. El paradigma de lo contemporá-
neo es el collage, tal como fue definido por Max Emst,
pero con una diferencia. Emst dijo que el collage es "el
encuentro de dos realidades distante. en un plano ajeno a
ambas". La diferencia es que ya no hay un plano diferente
para distinguir realidades artísticas, ni esas redidades son
tan distantes entre sí.43
Otra dimensión que es necesario tener en cuenta tiene que ver

con la relación entre el emisor artístico y sus códigos sígnicos
(potenciales, abiertos, semiestructurados), la cual determina las
43 Ibíd., PP. 27-28.

características de la enunciación; pero esta relación no se produ-

ce en un vacío aséptico, sino que está mediada, de manera ex-
traordinariamente compleja y polivalente, por una amplia gama
de funciones específicamente estéticas, así como por complejas
relaciones contextuales: histórico-sociales, culturales, de recep-
ción del arte, de grupos y tendencias estéticas, incluso económi-
cas, que en algún caso exigen un enfoque específico que se adecue
a la especificidad del arte, pues, como apunta Jean Baudrillard,
Los valores/signos están producidos por cierto tipo de tra-
bajo social. Pero producir diferencia, sistemas diferencia-
les, jerárquicos, no se confunde con la extorsión de la
plusvalía económica y no resulta de ella tampoco. Entre
los dos, interviene otro tipo de trabajo, que transforma
valor y plusvalía económica en valor/signo: operación
suntuaria, de consumo y de rebasamiento del valor econó-
mico según un tipo de cambio radicalmente distinto, pero
que de cierto modo produce también una plusvalía: la do-
minación, la cual no se confunde en absoluto con el privi-
legio económico y el provecho. Estos últimos no son en
cierto modo más que la materia prima y el trampolín de
una operaciónpolitica de transfiguración del poder por los
signos. La dominación se halla, pues, vinculada al poder
económico, pero no "emana" de él de manera a la vez au-
tomática y misteriosa; procede de él a través de un retrabajo
del valor e c o n ó ~ n i c o . ~ ~
Ahora bien, un problema más intensificado se presenta en épo-

cas históricas como la del romanticismo, cuando la estética do-
minante-~ asimismo la crítica de arte que circula en la sociedad-
propugna la "originalidad" a toda costa, y como valor estético
fundamental, el que cada artista cuestionase y replantease al me-
nos el código establecido para un tipo de obra o proceso artístico.
Ya en los albores de la década del sesenta del siglo xx, Stefan
44 Crítica de la economía política del signo, Siglo XXI Editores, México, 1977, p. 125.
Morawski trataba de encontrar una definición de obra artística

que superase las limitaciones de una concepción demasiado for-
malizada y estatista del arte (y, con ello, naturalmente se arries-
gaba a caer en la misma trampa); es interesante retomarla con el
propósito de ahondar en las consideraciones acerca del carácter
comunicativo del arte:
Llamamos obra de arte a un objeto que posee al menos una
estructura mínima expresiva de cualidades y modelos cua-
litativos, transmitidos sensorial e imaginativamente de ma-
nera directa e indirectamente evocativa (semantizada).
~ s t ó modelos
s cualitativos y la estructura definida se re-
fuerzan mutuamente, creando un todo autotélico y relati-
vamente autónomo, más o menos separado de la realidad
aunque permanezca como parte de ella. Este objeto, añadi-
ré, es un artefacto, en el sentido de que se ha producido
directamente por medio de una techne determinada, o bien
es el resultado de alguna idea ordenadora. Finalmente, este
objeto se relaciona de una u otra manera con la individua-
lidad del artista.45
Nótese que Morawski comienza por indicar que se trata de una

"estructura mínima" que expresa, vale decir, tiene un sentido de
comunicación. El arte, como modalidad especial de la cultura, se
desarrolla como un lenguaje específico -y ello es una prueba de
gran calibre acerca de la multiplicidad sígnica del hombre-46 o,
más bien, como un amplio conjunto de lenguajes diversos cuya
función predominante es la estética, y que se relacionan entre sí
45 Stefan Morawski: "¿Qué es una obra de arte?", en Suárez Tajonera, comp.: ob. cit.,
p. 25.
46 Roman Jakobson subrayó: "En arte fue el cine el que reveló con mayor claridad y
énfasis a innumerables espectadores que el lenguaje es solo uno de los sistemas de

signos posibles [...]" Ápud FrantiSek W. Galan: Las es/ructuras históricas. El pro-
yecto de la Escuela de Praga, 1928-1946, Siglo XXI Editores, México, 1988, p. 129.
Y Charles Jencks, a su vez, reflexionó sobre los lenguajes de la arquitectura (Cfr. "El
lenguaje de la arquitectura postmoderna", en Gerardo Mosquera, comp.: Del Pop
al Post, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 2993, pp. 502-512).
El arce de investigar el arte
(la poesía sirve de texto para la canción y el aria; la escultura se

vincula con la arquitectura; pintura y escenografía Aanzaria,
teatral, cinematográfica-; la literatura se relaciona con el cine,
el teatro, la danza, la pintura). De aquí que Pierre Francastel co-
mente:
Hace un siglo, la historia del arte consistía ante todo en
una descripción, estrechamente ligada al señalamiento de
las obras mayores, de las obras claves del pasado. Más
tarde, con el tiempo, es la iconografía la que, bajo formas
diversas, tomó el primer lugar, desde las obras de Emile
M6le hasta Panofsky. Más tarde, después de los trabajos
de Benedetto Croce, se le concedió un puesto cada vez
más importante a la filosofía, y en esta perspectiva se tomó
conciencia de que el arte era una forma de lenguaje. Hoy
día, parece que esa actitud, que hace del arte uno de los
medios de coÍhotación de una forma mayor del lenguaje
de la humanidad, tiende a imponerse, sin que por ello se
pueda considerar que los historiadores del arte y los estetas
hayan llegado a crear, en su dominio, una problemática
equivalente a la que han elaborado los lingüista^.^'
Es necesario subrayar que, si bien no se ha logrado conceptua-

lizar una sistematización de la comunicación (y, en particular, de
la codificación y la pragmática) mediante el arte, lo cierto es que
la noción del arte como lenguaje, si bien a veces difusa, es inhe-
rente a la comprensión de la obra artística como medio de comu-
nicación. De aquí que sea conveniente que una investigación sobre
el arte tenga en cuenta el carácter comunicativo del fenómeno
artístico, peculiaridad que es uno de los componentes básicos de
la función social de la práctica artística. Este enfoque comunica-
47 "Elementos y estructuras del lenguaje figurativo", en Criterios. Teoría literaria. Es-

tética. Culturología, tercera época, no. 25-28, p. 105, La Habana, enero de 1989-
diciembre de 1990.
42
tivo, desde luego, se relaciona de modo intenso con el problema

de la lectura del arte, condición indispensable para su interpreta-
~ i ó n Pierre
. ~ ~ Francastel ha señalado al respecto:
En realidad, por consiguiente, en la base de toda clase de
investigación, no se trata de confrontar teorías con obras,
sino de plantearse el problema de saber cómo se lee una
imagen, cómo es descifrable y cómo se puede concebir que
la selección de las formas y la selección de los elementos
correspondan a cierto número de imperativos que determi-
nan la elección, la selección del artista, y que determinan
también la posibilidad de comprensión del e ~ p e c t a d o r . ~ ~
Esta lectura del arte es, ante todo, una operación de tempo pau-
sado, incluso en el caso de la plástica. Pierre Francastel agrega:
"[ ...] es estrictamente imposible leer, ver una obra de arte figura-
tiva, cualquiera que sea, en un relámpago; por el contrario, es
necesario descifrar, y descifrar en el tiempo, toda obra figurati-
v a .so~ Las modalidades histórico-culturales de la lectura del tex-
to artístico afectan también, desde luego, a la crítica de arte -y,
por esa vía, a la investigación-. Desde el siglo xx,se ha replan-
teado el problema de la obra, y se ha esgrimido con gran fuerza el
concepto de texto y el de co-creación, de modo que se exige del
receptor una participación activa en el enfrentamiento a la obra
artística. Si este receptor es un profesional de la crítica e investi-
gación del arte, ese requerimiento se hace más fuerte. Roland
48 Este problema lleva implícito otro de semejante trascendencia: el problema del lector
activo. Paul Ricoeur comenta sobre la lectura literaria algo que puede considerarse
válido para todo el arte a partir de las vanguardias del siglo pasado: "Que la literatura
moderna sea peligrosa es incontrovertible. La única respuesta digna de la crítica que
ella suscita [...] es que dicha literatura venenosa requiere de un nuevo tipo: un lector
que responda". Y luego agrega: "La funci6n más corrosiva de la literatura tal vez sea
la de contribuir a hacer surgir un lector de un nuevo gknero, un lector que también
sospecha" (Paul Ricoeur: "Mundo del texto y mundo del lector", en Francoise Pérus,
comp.: Historia y literatura, Instituto Mora, México, 1994, p. 233).
49 "Elementos y estructuras del lenguaje figurativo", Criterios..., p. 106.
50 Ibíd., p. 112.
Barthes lo subrayaba con énfasis al señalar que había ocurrido

un cambio en el género mismo del texto artístico:
[...] es notorio que la música post-serial de hoy día ha mo-
dificado considerablemente el papel del "intérprete", pues
le exige ser de algún modo coautor de la partitura, debe
intentar completarla antes que darle "expresión". El Texto
se parece a una partitura de este nuevo género: requiere
del lector una participación activa. Sin duda se trata de una
gran novedad, pues ¿quién ejecuta la obra? (Mallarmé se
qlanteó la cuestión: quiere que sea el público el que pro-
duzca el libro). Hoy en día, solo el crítico ejecuta la obra
(admito el juego de palabras). La reducción de la lectura a
consumo es evidentemente responsable del "aburrirnien-
to" que a muchos suscita el texto moderno ("ilegible"), la
película o la pintura de.vanguardia: aburrirse significa en
este contexto que uno no es capaz de producir el texto, de
ejecutarlo, de deshacerlo, de ponerlo en movimient~.~'
Los estudios relacionados con la comunicación se han ubica-

do en campos problémicos, algunos incluso hasta hace poco par-
cial o totalmente soslayados. Acaso el principal campo de este tipo
lo constituya el conjunto de las ciencias sobre arte. Maurice
Corvez ha desarrollado la idea de que todo cuerpo de saber se
desarrolla sobre un espacio de orden, contra el fondo de un a
priori histórico o campo epistemológico, el cual es el cimiento
de su posibilidad; aquello a partir de lo cual conocimientos y
teorías resultaron posibles en una época dada; el pensamiento
humano hunde raíces allí y reconoce en dicho espacio de orden
el estatuto y la historia de sus condiciones fundarnentale~.~~ En
lo que tiene que ver con la comunicación, la noción realidad
social tiene más de un sentido. Abarca incluso referencias super-
estructurales e infraestructurales. Las primeras incluirían las for-
" "De la obra al texto", en Brian Wallis ed.: Arte después de la modernidad. Nuevos
en torno a la representación, Ed. Alcal, S . A., Madrid, 2001, p. 174.
Cfr. Maurice Cowez: Los estructuralisias, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1972.
maciones ideológicas en su amplio conjunto. La comunicación

es un hecho social y a la sociedad misma no se la puede concebir
sin aquella. Se presenta, pues, una estrecha relación de interde-
pendencia, de manera que lo que afecta a una de ellas termina por
afectar a la otra. De ahí que a la evolución de la sociedad corres-
ponda, aunque no de manera mecánica y esquemática, una trans-
formación en las formas de comunicación, no únicamente en lo
que a técnicas se refiere, sino también en cuanto a los grupos
sociales que se comunican entre sí; es un hecho que el finalizado
siglo xx ha presenciado un fuerte incremento de tecnologías de
comunicación (radiofonía, TV, computadoras, correo electróni-
co, internet, etc.), lo cual ha significado también una mayor posi-
bilidad (si bien todavía insuficiente y mediada por roles desiguales
en el planeta) de comunicación internacional. La cultura, en tan-
to sistema de valores y productos materiales, se crea, utiliza, con-
serva, modifica y transmite a través de las más variadas formas
de la comunicación, mientras que, por otra parte, cada vez más
en el mundo contemporáneo, una comunicación social deficiente
(para un individuo, para un grupo social, para una comunidad)
dificulta en gran medida el acceso a los valores culturales, ya sea
'e la propia identidad cultural, ya sea de la producción cultural
~ternacional.~~
La comunicación tiene un carácter eminentemente social (pues
icluso la que tiene lugar de individuo a individuo es ya una for-
la socializada, y, asimismo, se ha señalado que la autocomuni-
ación refleja, de manera básica, la existencia social, pues esa
t o m a interior, mental, tiende a realizarse mediante un idioma, es
decir, mediante una construcción basada en códigos colectivos).
El propio desarrollo de la sociedad, la complejización de las tec-
nologías, han ido propiciando y, en alguna manera, exigiendo la
aparición de formas más complejas de comunicación, en particu-
lar en lo que se refiere a canales y a códigos.Las ya no tan nuevas
formas tecnológicas de comunicación, generalmente caracterizadas
Cfr. las ideas expuestas por E. Adamson Hoebel en Hombre, cultura y socie$ad,
Fondo de Cultura Económica, México, 1975.
por producirse a distancia, constituyen, pues, modos de comuni-

caciózz indirecta, es decir, realizada entre individuos que no es-
tán en presencia inmediata. En un esquema elemental del proceso
comunicativo, el emisor y el receptor se encuentran, por así de-
cirlo, en una relación directa, con un sistema de reglas que les
permite la codificación y decodificación más o menos inmediata.
de los mensajes. El dominio del código común parece constituir
una de las bases principales de la cultura que comparten (sin em-
bargo, esta concepción está anclada en una visión estrechamente
lingüística de la comunicación, es decir, reduccionista), y es típi-
co de la comunicación verbal, donde tanto el emisor como el re-
ceptor poseen competencias comunicativas hipotéticamente
semejantes, las cuales corresponderían a conocimientos eficien-
tes de los códigos empleados. Sin embargo, esta relación de se-
mejanza potencial sólo sería verdaderamente idéntica si poseyeran
relaciones también equivalentes con el contexto social, histórico
y cultural, lo cual no se da en la práctica, pues no todos los miem-
bros de una comunidad poseen un conocimiento, una experien-
cia y una actitud axiológica idénticos acerca de los códigos
culturales que están obligados a utilizar en su práctica cultural y
social en general. Un requisito que apoya el que la comunicación
directa se lleve a cabo de modo satisfactorio, es que emisor y
receptor dominen el código. En general, el código más importan-
te y difundido es el del idioma. Ahora bien, aparte de ese código
común, existen otros de carácter cultural cuyo dominio permite
un intercambio comunicativo más completo, unos tan simples
como el saludo, el modo de vestirse, el estilo de caminar, y otros,
en cambio, modalidades semióticas tan complejas como las
peculiaridades culinarias, el estilo de bailar, ciertas ceremonias
matrimoniales, religiosas o luctuosas, etc. Por otra parte, el abso-
lutismo del signo y, por ende, del código ha sido puesto en duda
con fuerza a lo largo de la segunda mitad del siglo xx.Umberto
Eco, por ejemplo, valora:
Lo que las investigaciones sobre la comunicación descu-
bren no es una estructura subyacente, sino la ausencia de
estructura. Es el campo de un "juego" continuo. Lo que

sobreviene en vez de la ambigua "filosofia estructural" es
otra cosa. No sin razón, los que han deducido estas conclu-
siones de la manera más rigurosa -y estamos pensando
en Derrida y en Foucault- no han afirmado nunca que
fueran "estructuralistas", aunque por razones de comodi-
dad se ha generalizado la costumbre de denominar "es-
tructuralistas" a toda una serie de estudiosos que han partido
de una tentativa común. Si en el origen de toda comunica-
ción, y por lo tanto de todo fenómeno cultural, hay un jue-
go originario, este juego no puede definirse recurriendo a
las categorías de la semiótica estructuralista. Entra en cri-
sis, por ejemplo, la misma noción de Código. Esto quiere
decir que en la raíz de toda comunicación posible no hay
un Código, sino la ausencia de toda clase de
Por su parte, Emilio Garroni, en Proyecto de Semiótica, mues-

tra de manera clara la relación paradójica que une el anti-
vanguardismo con el antisemioticismo, al mismo tiempo que
acusa las contradicciones inherentes al arte de vanguardia y
neovanguardia, expresadas en la dificultad existente para esta-
blecer una comunicación estética.55 Para Garroni el problema no
radica en identificar un código pictórico o escultórico tan nítido
como el de los idiomas, sino en construir modelos conceptuales
que permitan un análisis del arte. Esta noción es también susten-
tada por el eminente semiólogo Iuri Lotman, quien apuntaba de
modo categórico algo que, por su claridad conceptual, es preciso
citar con amplitud:
[...] la obra artística no es una suma de indicios, sino un
sistema, una estructura funcionante. El investigador no
enumera "indicios", sino que construye un modelo de los
La estructura ausente, Ed. Lumen, Barcelona, 1999, p. 384.

Cfr. Emilio Garroni: Proyecto de Semidtica, Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona,
1972.
vínculos. Cada estructura -una unidad orgánica de ele-

mentos construidos según un tipo sistémico dado- es, a
su vez, solo un elemento de una unidad estructural más
compleja, y sus propios elementos - c a d a uno por separa- ,
d e pueden ser examinados como estructuras indepen-
dientes. En este sentido, la idea del análisis por niveles,
inherente en general a la ciencia contemporánea, es pro-
fundamente propia del estructuralismo. Pero de esto se si-
gue que la separación rigurosa del análisis sincrónico y el
diacrónico (histórico), muy importante como procedimiento
metódico y que desempeñó en su tiempo un enorme papel
positivo,no tiene un carácter de principio, sino un carácter
heurístico. El estudio de los cortes sincrónicos de un siste-
ma le permite al investigador pasar del empirismo a la
estructuralidad.
Pero la etapa siguiente es el estudio del funcionamiento
del sistema. Más aún, ahora ya resulta claro que cuando
estamos ante estructuras complejas (y el arte es una de
ellas), cuya descripción sincrónica, en vista de la multifac-
torialidad de las mismas, es en general embarazosa, el co-
nocimiento de los estados precedentes es una condición
ineludible para un modelado exitoso. Por consiguiente, el
estructuralismo no es un adversario del historismo; más
aún, la necesidad de comprender las diferentes estructuras
artísticas (las obras) como elementos de unidades más com-
plejas -la "cultura", la "historia"-, constituye una tarea
Lugar de una determinada importancia en el debate contempo-

ráneo sobre la cultura y el arte, lo ocupa la Escuela de Frankfurt,
que, como corriente crítica del pensamiento filosófico y social,
se agrupó en torno al Instituto de Investigaciones Sociales de esa
56 "LOSestudios literarios deben ser una ciencia", en Desiderio Navarro, comp., trad. y
prólogo: Textos y conte.xtos I, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1985, pp..76-77.
ciudad alemana. Su pensamiento se articulaba alrededor de la

idea de un tipo de discurso teórico distinto al tradicional, al que
llamaron "teoría crítica", la que pretendía ofrecer no sólo expli-
cacziones teóricas de los fenómenos sociales, sino a la vez la crí-
tic a normativa de estos, desde una perspectiva inmanente a la
misma sociedad e historia. Los pensadores de la llamada segun-
da generación de esa escuela abordaron también el arte y la esté-
tica en general, en la medida en que comprendieron que estas son
cuestiones fundamentales para la comprensión de la cultura; es-
tos tópicos, por lo demás, no se situaron en lugar central en sus
reflexiones, en general orientadas a temas como la cuestión del
poder y el papel de la imagen de la sociedad en el pensamiento
humano. Así pues, las aportaciones más importantes de Jürgen
Habermas a la estética se produjeron, más bien de forma indirec-
en relación con el problema del fin de la modernidad. Los
tuales seguidores de esa escuela se distinguen por haberse ad-
..-rido al llamado "giro lingüístico" de la filosofia y defender
frente a la razón instrumental una llamada razón comunicativa,
cuya fuerza radicaba en ciertos procesos de entendimiento inter-
subjetivo, tales como los debates científicos, las discusiones éti-
cas, jurídicas, etc., que también se hallarían presentes en sus
disquisiciones acerca del arte. Además, la Escuela de Frankfurt
se ve marcada por una indefinición en cuanto a la consideración
del arte:
Análogas vacilaciones y oscilaciones notamos en los re-
presentantes de la llamada Escuela de Frankfurt. Adorno,
en la Aesthetische Theorie, editada póstumamente (1 970),
ve en la neovanguardia el testimonio más dramático y com-
pleto de la desintegración del mundo (por ejemplo, la obra
de Beckett). ~ l l es,
a a la vez, un desafío lanzado a nuestra
civilización y cultura, paralelo al reto que lanza el cabal
filósofo que cultiva la "dialéctica negativa". Pero, al mis-
mo tiempo, el arte es un oasis de valores inalienables que
siempre constituyeron el fundamento de la existencia hu-
mana. Puesto que el mundo está en este momento en una
vuelta del camino, puesto que es muy visible y dolorosala

falta de todo sentido fundamental (SinndeJzit), el arte de
neovanguardia, y en general el arte auténtico, es uno de los
pocos modos posibles no sólo de expresar una protesta
contra la trágica situación, sino, además, de trazar nuevos
horizontes y mantener la esperanza revol~cionaria.~'
Habermas y su teoría de la acción comunicativa se levantan

sobre la concepción de que el mundo social, construido, fundado
y dirigido por una razón científico-técnico-administrativa, cons-
triñe y agosta la vida, la que estaría regida, en su dinámica esen-
cial, por una razón axiológica en la cual la moral y la estética
tendrían una importancia substancial. En el conjunto de esas ideas,
la acción social estaría conformada y definida como una coope-
ración colectiva, mediada por el lenguaje y la tradición comparti-
dos. De aquí que esta escuela haya concentrado una vez más la
atención del pensamiento filosófico y culturológico sobre la cues-
tión del lenguaje y la comunicación humana. En la concepción
habermasiana, es de vital importancia que se defiendan y poten-
cien las posibilidades del hombre para la comunicación, pues ellas
constituyen un instrumento contra la erosión constante que sobre
la sociedad y lo específicamente humano ejercen las formas esta-
blecidas por la modernidad para la racionalidad en la economía y
la administración de la sociedad, tipo de racionalidad que, en la
visión de Habermas, tiende a ser negadora de un pensamiento
axiológico estético-moral. El lenguaje o, por mejor decir, los len-
guajes, los diversos modos comunicativos y códigos de que dis-
pone el ser humano, contribuyen como instrumento eficiente al
autoconocimiento, que la enajenación del mundo hipertecnolo-
gizado propende a bloquear. Para Habennas, asimismo, la comu-
nicación es una condición sine qua non para que la sociedad, los
grupos sociales y también los individuos puedan enfrentar y so-
57 Stefan Morawski: "Las variantes interpretativasde la fórmula 'el ocaso del arte"', en
Criterios. Estudios de teoría literaria, estética y culturología, tercera época, no. 2 1-
24, p. 141, La Habana, enero de 1987-diciembre de 1988.
lucionar colectivamente sus problemas más acuciantes. De todo

esto se deriva el porqué el proyecto de Habermas remata en una
teoría de la comunicación y el porqué esta tiene una finalidad y
un resultado de carácter político. Ahora bien, al margen de la
validez o no de las concepciones de Habermas, lo que nos intere-
sa es subrayar la importancia de la comunicación en la contem-
poraneidad y, proyectivamente, en buena parte de los comienzos
del tercer milenio. Es en esta esfera donde el arte aparece como
uno de los factores culturales de mayor interés para el pensa-
miento de la segunda mitad del siglo xx,y su estudio como pro-
ceso comunicativo adquiere un relieve extraordinario. El intenso
interés por la comunicación como factor social, por tanto, obliga
al pensamiento contemporáneo no solo a reconsiderar las nocio-
nes heredadas acerca del arte - e l cual, por lo demás, en ese mis-
mo período experimenta profundas transformaciones-, sino
también a subrayar la importancia de factores axiológicos en la
comunicación. Esta fuerte insistencia en una ética de la comuni-
cación -intensificada cada vez más por ciertas zonas y matices
de internet, cuestionables desde el punto de vista é t i c e , en una
búsqueda de la sinceridad individual y de la construcción de una
íntegra moral colectiva, vuelve. a plantear el problema de la in-
vestigación de la cultura y el arte. Por otra parte, la atención re-
doblada sobre el arte como lenguaje, llevó, más temprano que
tarde, a percibir que los significados que pueden ser construidos
-según otras perspectivas, no cualitativistas, "recolectados",
"percibidos", "identificados"- a partir de la recepción de una
obra de arte, tienden a ser polisémicos, y a estructurarse en un
sentido por momentos opuesto a los que presiden la organización
del discurso científico --donde se procura a toda costa, aunque
no siempre con éxito total, eliminar la ambigüedad-; en efecto,
la obra de arte no solo parece suscitar, sino sobre todo aspira,
provocativamente incluso, a la expresión polivalente. Este hecho
es, para Pierre Francastel, de capital importancia, e induce direc-
tamente a su investigación per se:
La ambigüedad del arte, y del signo que lo soporta para
comunicarlo, es esencial. El signo figurativo es un lugar
donde se encuentran valores mucho más ricos de lo que se

imagina cuando se limita a considerarlo como un equiva-
lente, bajo otras formas, de signos o de imágenes capaces
de reemplazarlo. El arte es un lugar donde se encuentran y
se combinan fuerzas activas. Lleva consigo innovación si-
multánea en el espíritu y en la materia. Debe estudiarse en
sí porque él hace posible un desmenuzamiento de lo real
según modalidades de percepción particulares. El arte es
figurativo no porque constituye el reflejo de una realidad
conforme a lo percibido inmediato o a lo institucionaliza-
do, sino porque pone a disposición de los individuos y de
las sociedades un instrumento propio para explorar el uni-
verso sensible y el pensamiento y para traducir simultá-
neamente, a medida de su desarrollo, las observaciones
hechas y las reglas hipotéticas de causalidad que activan
constantemente la doble tendencia paralela de compren-
sión y de manifestación donde se materializa una facultad
siempre más o menos presente en la historia.58
Asumir el arte como un discurso que aprovecha al máximo la

ambigüedad, erftraña entonces, y condiciona, determinados enfo-
ques de la investigación del arte, los cuales, si bien no exclusivos
y dominantes siempre, obligan en la actualidad al investigador a
valorar, al menos de un modo general, los puntos de vista teóri-
cos y prácticos relacionados con un enfoque semejante. Conside-
rar el arte dentro del campo de los lenguajes es una propuesta
que, por lo demás, ha generado nutridas discusiones, y, asimis-
mo, ha involucrado dos campos importantes del pensar: el filosó-
fico y el estético propiamente dicho. Mientras unos sustentan con
pasión el carácter eminentemente comunicativo del arte, otros se
muestran más reticentes o, quizás, prudentes, como Hubert Da-
misch, quien, al reflexionar sobre semiótica e iconografía, y pen-
sando en las artes plásticas de los últimos decenios, apuntaba:
58 La realidadfigurativa,Ed. Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1988, p. 1 1 5.

Al igual que posiblemente la imagen bizantina o la china,

la imagen moderna impone un concepto diferente de "sig-
nificación", de significado, y de su "cocina" (término de
Barthes), y, por consiguiente, una noción diferente de gus-
to en el sentido más profundo, irreductible a las normas de
comunicación (excepto en la medida en que fuera posible
determinar qué factores en la noción misma de informa-
ción pertenecen a una teoría de la forma, o incluso a lo
informal). Esta, antes que el punto de partida logocéntrico
que una historia humanista del arte se niega a abandonar,
es el área en que podría tener una posibilidad de desarro-
llarse una semiótica del arte, cuya existencia misma de-
pende de que ella sea c o m p a r a t i ~ a . ~ ~
Una vez más ha ganado intensidad, bajo fórmulas más o me-

nos novedosas y otros metalenguajes, la antigua polémica entre
aquellos para quienes el arte no expresa nada ajeno a él mismo, y
aquellos para los cuales el arte tiene la función de expresar a la
vez lo social y lo individual: las peculiaridades culturales, poli-
ticas, históricas y económicas de un contexto, y, a la vez, la sub-
jetividad, los estados de ánimo, las emociones, sueños, ansiedades,
fobias e ideales de un artista. Esto, desde luego, es una discusión
permanentemente abierta, y que habrá de perdurar mucho tiempo
aún, mientras no se comprenda que ambas posiciones absolutizan
y, por tanto, discriminan uno de dos componentes que, en una
medida u otra, son inseparables y complementarios. La idea que
~
i
subyace en el pensamiento de Damisch es la acumulación de sig-
nificados en un objeto artístico -incluso en lo que iconológica-
1 mente podría definirse como "motivos", elementos pequeños de
la obra de arte-; estos significados añadidos a lo largo de la
'' "Semiótica e iconografía", en Desiderio Navarro, comp. y trad.: Image I . Teoría

francesay francófona del lenguaje visual y pictórico, Casa de las Américas, UNEAC
y Embajada de Francia en Cuba, La Habana, 2002, p. 71.
historia del arte pueden ser aun teóricos, de manera que la inter-
pretación de una obra puede entrañar la obligación de una relectura
de la totalidad -o un sector muy amplio y c o m p l e j e de la
historia del arte. Estamos en presencia -y Damisch no es el úni-
co exponente de ella- de una actitud investigativa multidisci-
plinaria, "que mira a la interpretación del fenómeno artístico como
efecto de sentido",60 y que asimismo aspira a asomarse al arte
como un fenómeno humano, vale decir, antropológico, cultural,
multivalente.
Además de estas contradicciones y discrepancias, el siglo xx
vio desarrollarse la aspiración a un enfoque comunicativo del arte,
que habría de desembocar en una nueva disciplina:
La semiótica de las artes toma impulso en la idea de que
una obra tiene sentido a partir de una estructura comunica-
tiva interna y que la tarea es la de detectarla. La semiótica
del arte se mueve a partir del presupuesto de que tanto la
calidad estética como el juicio de valor sobre las obras solo
pueden nacer del objeto material que son las obras mis-
mas. Una obra, por cierto, tiene su universo de significa-
dos que pueden provenir de la codificación del gusto, de la
estratificación de la lectura, de la intencionalidad del artis-
ta, en una palabra, de su inserción en un circuito del cono-
cimiento. O también lo contrario: una obra está hecha como
está hecha porque figurativiza un conjunto más abstracto
de gusto y de conocimiento, porque lo transforma en un su-
jeto perceptible, porque lo reduce a ser un artefacto comuni- -
cativo. O bien: porque lo representa mediante el leng~aje.~'
Este punto de vista es de gran importancia para la investiga-

ción sobre el arte, incluso cuando no lo asuma como aspecto cen-
tral de una perspectiva determinada sobre un fenómeno del arte.
De aquí la necesidad de dedicar algunas consideraciones a esta
cuestión.
60 Ornar Calabrese: ob. cit., p. 238.

b' Ibid., pp. 77-78.
La perspectiva comunicacional
en la investigación del arte
inevitable traer a colación aquí cuestiones que aportan una

serie de nociones que abren el discurso a otras prácticas sociales
no necesaria ni exclusivamente lingüísticas, como determinadas
formas del arte -todas aquellas que o no se apoyan en códigos
lingüísticos (como buena parte del arte musical, la danza, la es-
cultura, etc.), o se apoyan en dichos códigos y en otros (como el
cine, el teatro y la ópera, entre otros), o parten del código lin-
güístico y lo transforman en un código estético (como la literatu-
ra)-, y atienden a la forma de existencia de los objetos y de los
procesos sociales. Se trata, por lo demás, de un rumbo que toma
el interés científico en dirección al lenguaje: desde la segunda
mitad del siglo xrx, este comienza a convertirse, con más fuerza
que en las centurias precedentes, en objeto de estudio. Es cierto
que los fenómenos de comunicación, y, entre ellos, las caracte-
rísticas y funcionamiento del lenguaje, habían atraído la aten-
ción desde la Antigüedad griega - e l Cratilo de Platón es solo
una de las muestras-, pero a partir de las últimas décadas del
Siglo de las Luces comienza a gestarse una nueva actitud, la cual
cristaliza especialmente en una serie de hitos en las ciencias hu-
manísticas: desarrollo de la lingüística histórica primero, y de la
lingüística comparada después. Luego, confluencia de ambas,
mientras se produce una revitalización de los estudios filológi-
c o ~Al. mismo tiempo, se prepara, desde el terreno de las artes,
una transformación confluyente: distintos movimientos literarios
modelan una nueva actitud frente al lenguaje -parnasianismo y
simbolismo, en Francia; modernismo en América hispánica-; el
impresionismo en artes plásticas y en música va adelantando
un replanteo de los medios expresivos, de su problemático nexo
referencia1 con la realidad extrartística con el fin de producir
un intenso dinamismo artístico, que prepararía una solución de
continuidad con las futuras vanguardias. El teatro se orientaba

hacia una teorización de inusitada concentración sobre sus modos
expresivos; preparada por Antoine y el teatro de Meiningen, se
despliega en las concepciones de Stanislavski, fuertemente apo-
yadas en la exploración de los nexos entre profundización psico-
lógica del actor en su personaje y desarrollo de una maestría
insospechada en la expresión corporal de las acciones físicas. El
ballet alcanzaba su período clasicista, vale decir, la consolida-
ción estética -integración orgánica de todos los componentes
del espectáculo danzario-. Tales coincidencias en el interés de
artes diversas por sus modos expresivos no eran casualidades.
No es el azar lo que produce esa orientación parigual de distintas
disciplinas humanísticas, hasta el punto que Simón Marchan Fiz,
al abordar lo que llama el retorno del lenguaje, exclame: "La
cuestión del lenguaje ha invadido la episteme moderna".62 Para
agregar poco después: "La secuela más visible del 'retorno del
lenguaje' es que este alcanza el estatus de un objeto de conoci-
miento, aunque esta tendencia se ve compensada muy pronto por
su presencia en el espacio inabarcable de la interpretación [..
En lo profundo, se trataba de un movimiento general de la cul-
tura euro-occidental en el tránsito del siglo xrx al xx. Michel
Foucault lo advirtió con claridad incisiva cuando escribió:
A partir del siglo xrx, el lenguaje se repliega sobre sí mis-

mo, adquiere su espesor propio, despliega una historia, le-
yes y una objetividad que solo a él le pertenecen. Se ha
convertido en un objeto de conocimiento entre otros mu-
chos: al lado de los seres vivos, al lado de las riquezas y
del valor, al lado de la historia de los acontecimientos y de
los hombres. Muestra, quizá, conceptos propios, pero los
análisis que tratan de él están enraizados en el mismo nivel
62 La esrérica en la cul/uru moderna, Alianza Editorial, S . A. Madrid, 2000, p. 226.

Ibíd., p. 329.
1 Investigar el arte hoy
de todos aquellos que conciernen a los conocimientos em-

pírico~.~~
El interés específico por la estructura del idioma conduce a

que Saussure -verdadero hombre de transición entre un siglo y
o t r e derive, de una serie de principios del positivismo lingüís-
tico aprendidos con los neogramáticos, una perspectiva peculiar
suya, que conduce a sentar las bases de la semiótica. La enseñan-
za de Saussure se reafirma, paradójicamente, por el hecho de que
apenas publicó sus ideas en vida: sus alumnos parecen obsesio-
nados con la determinación de que su pensamiento no se pierda,
y esta ansiedad conduce a una difusión que, tal vez, hubiera sido
menor si el maestro ginebrino hubiese escrito y publicado sus
propias teorías. El carácter inacabado, abierto y casi "oral" del
Curso de lingüística general, editado por sus estudiantes, parece
estimular especialmente el desarrollo de una teoría que, a una
velocidad tan grande que solo puede obedecer a una necesidad
cultural generalizada, es retomada -sobre todo como bandera e
incitación al replanteo teórico de muchos viejos problemas cien-
tíficos- por una serie de escuelas diferentes, derivadas directa-
mente o no del pensamiento saussureano. Ya el foknalismo ruso
, y su heredero, el Círculo de Praga, recorrienron con energía el
camino en ese sentido. Mukamvskf, por ejemplo, liablando ya
de un signo artístico, reflexionaba:
[...] el significado de la obra de arte como tal no consiste
en la comunicación [...] El signo artístico, a diferencia del
comunicativo, no es servil, es decir, no es un instrumento.
No comunica cosas, pero expresa una actitud determinada
hacia las cosas [...] Pero la obra no comunica esta actitud
-por eso tampoco el "contenido" de una obra es expresable
con palabras-, sino más bien la hace nacer directamente
en el fruidor. C...] De esta manera la obra de arte, no por
medio del tema sino de su significado artístico, indefinible
" Las palabras y las cosas, Siglo X X I Ed., México, 1999, p. 289.
con palabras, tiene una influencia sobre la forma en la cual

el fruidor, si de veras ha vivido la obra, mirará la realidad
en el futuro y actuara frente a ella. Y éste es, precisamen-
te, el destino más propio de todas las artes figurativas, y
no solo de éstas sino de todas las artes en general.(j5
La perspectivacomunicacional del arte parte de una analogía

posible entre la teoría de la comunicación, la teoría del texto y la
teoría del arte, que con estrategias y técnicas específicas pueden
encaminar la explicación analítica, la comprensión y la interpre-
tación de los diferentes discursos artísticos, y, también, en una
determinada medida, la elaboración y producción de textos artís-
ticos. Esta es una cuestión que atañe directamente a cualquier
teoría y ?rácti'ca investigativa del arte. Omar Calabrese terció en
el debatc: c:i un sentido muy equilibrado:
Por ejemplo: afirmar que el arte pueda ser analizado como
fenómeno comunicativo ¿significa, quizás, que la comuni-
cación (o mejor, las teorías que se refieren a la comunica-
ción) puede explicar el arte? A una pregunta como esta se
puede contestar tanto afirmativa como negativamente. Si
por "explicar el arte" se entiende dar cuenta de los fenó-
menos artísticos atribuyéndoles un juicio de valor, recons-
truyendo las intenciones del artista, su psicología, su
relación con la sociedad, la ubicación histórica de la obra
y demás, la respuesta es no. Una teoría del arte sobre una
base comunicacional no nos dice todo sobre el arte y, so-
bre todo, no se ocupa de la formulación de los juicios de
valor. En cambio, si para "explicar el arte" se trata de dar
cuenta de cómo están construidos sus objetos para crear
un sentido, para manifestar efectos estéticos, para ser por-
tadores de valores del gusto, y otros elementos más, enton-
ces la respuesta será sí.66
65 Ápud Omar Calabrese: ob. cit., pp. 95-96.

" Ibíd., p. 14.
La confluencia de distintas artes en una pasión por la remode-

lación de los lenguajes estéticos específicos de cada una de ellas:'
es un elemento que también influyó en el interés de los estudios
sobre arte, y de la propia estética, por la desconstrucción de los
sistemas expresivos. Durante buena parte del siglo xx, la rela-
ción entre la lingüística (como teoría de la lengua idiomática) y
la teoría del arte, se ha concentrado con más frecuencia que acierto
en un intento no muy orgánico de proyectar sobre las obras de
arte las categorías y modos de operación analítica diseñados para
los idiomas:
En efecto, en el momento actual [los historiadores del arte],
en la mayoría de los casos, se limitan a utilizar las ense-
ñanzas de la lingüística para intentar reinterpretarlas me-
diante modelos, formas, tipos, representaciones, en una
palabra, imágenes suministradas por los artistas. Ahora
bien, realmente parece que esa manera de considerar el
problema sólo bajo una forma de transferencia, atribuyén-
dole a la lingüística una especie de primacía absoluta y
considerando que la única manera utilizada hasta ahora por
la humanidad para expresarse plenamente ha sido el len-
guaje, está a punto de ser puesta en tela de
Las condiciones de empleo de las formas artísticas no son idén-

ticas a las condiciones de empleo de la lengua, ya que, en reali-
dad, representan manejos diferentes, y puede ser útil insistir en
I
" Simón Marchán Fiz, en La estética en ta culltrra moderna (ed. cit., p. 230), se refiere
I a tales esfuerzos del artista: "Lo cierto es que las desconst~ccionesplásticas acaeci-
das en el espacio plástico, de Cézanne a ~ a t i s s ye el Cubismo, los de~plazamientosy
las condensaciones significativas de la imagen en los Surrealismos, la desconstmcción
y desfuncionalización de los objetos en el res+-mude dadaista o el objet-trouvé
surrealista, la invasión de las funciones autónomas de cada elemento plástico en la
pintura y la escultura abstractas, por no referirme a la apasionante aventura de la
vanguardia arquitectónica y la fragmentación de la ciudad, son otras tantas muestras
de un corte hisrorico y epistemo~ogicoapremiado por este retorno del lenguaje y por
los subsiguientes desdoblamientos de las funciones literarias o plásticas en las diver-
sas artes".
'ierre Francastel: ob. cit., p. 105.
1
que esta diferencia implica otrá manera de ver las mismas cosas,
de describirlas y de interpretarlas. La lengua (como prototipo de
lenguaje nacral) consiste en un sistema semiclauso -abierto
básicamente en el nivel lexicológico-, estable y dotado de re-
glas más o menos precisas de codificación. El hecho de que la
lengua haya sido el primer sistema codificado descrito de mane-
ra científica, influyó mucho en el establecimiento de la creencia
de que, siendo el idioma uno de los más antiguos lenguajes en la
historia de la civilización humana, todos los demás códigos se
hayan conformado tomándolo como modelo; de aquí ha derivado
la convicción que han sostenido diversos teóricos, en cuanto a
que es posible hallar en las artes, de todas ellas, estructuraciones
sígnicas similares a las del lenguaje, es decir, lenguajes artísticos
específic:~::." Incluso se trató de encontrar -forzadamente- una
doble articulación semejante a la que es típica del signo lingüís-
tico, buscando trazar una imposible comparación absoluta entre
este y los signos estéticos:
Las limitaciones de esta analogía lingüística son numerosas,
pero, ante todo, conciernen al hecho de que las imágenes, a
diferencia de las palabras, no poseen doble articulación.
El lenguaje verbal es el único sistema significativo que
tiene capacidad para analizarse a sí mismo. Por eso, la obra
de arte es incapaz de definirse como obra de arte a part
de la mera referencia a su estructura interna. Esto no sign
fica que el texto artístico yazga en un reino de determini
ciones extra-discursivas, "puramente visuales", a menc
que incluya un mensaje escrito; sino que distintas oper;
ciones discursivas participan del texto en el nivel de 5
Esta tendencia es muy común y los ejemplos sobran. Es el caso de Pierre Boulc
quien en su Hacia una esiéfica musical (Monte Avila Ed., 1992, p. 342), al valora1 ,
Arnold Schonberg comenta: "En lo que concierne a la propia escritura instrumental,
Schonberg está en la cumbre de su invención y de su originalidad: utilizando un
lenguaje libre, lo organiza en función de figuras sonoras de tendencias más o menos
temáticas, sin dejar de usar a veces las formas más severas del contrapunto".
concepción, producción y recepción, de forma tal que ni

deriva del lenguaje ni es anterior al lenguaje, sino que
coincide con él.70
Sin embargo, en la medida en'que durante el siglo xx, y en

particular durante la segunda mitad de esa centuria, se encaró
desde distintos ángulos la cuestión no solo de la especificidad del
signo lingüístico, sino también la naturaleza peculiar de los dis-
tintos tipos de signos artísticos -incluido el signo literario-,7'
se llegó también a comprender que, en el terreno de la literatura,
no puede hablarse meramente de la utilización de un signo lin-
güístico, sino que el texto literario sd construye con un signo que,
basándose sobre el signo lingüístico como substancia primaria,
lo convierte en materia prima con la cual se crea un signo de otro
orden y estatura c o m ~ n i c a t i v aComo
. ~ ~ ha señalado Umberto Eco:
[...] las semióticas visuales han aplicado con ingenuidad y
dogmatismo el modelo lingüístico: no solo la noción de
I signo (que de algún modo ha de ser recuperada), sino tam-
.
bién la de rasgos pertinentes y articulaciones entre rasgos,
como si una imagen fuera descomponible en unidades
émicas como un fonema y como si la noción de unidad
discreta adoptada en la lingüística fuera aplicable a unidades
'O Mary Kelly: "Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna", en Brian Wallis,
ed.: Arte después de la modernidad..., p. 93.
" En su brillante estudio del Círculo de Praga, Galan se refiere a un problema que dicha
escuela tuvo que enfrentar: la potencial infinitud del lenguaje artístico, en tanto siste-
ma abierto. Señala Galan "¿Cómo puede haber un arte cuyo medio sea la realidad
física como tal, y no los signos verbales, visuales o auditivos de la literatura, la pintu-
ra o la música? Una respuesta a este dilema, que todavía conduce o desvía a algunos
a negar el derecho del cine a ser un arte, se puede encontrar en san Agustín, quien
también anticipó mucho del pensamiento semiótico moderno. Tal y como lo observó
san Agustín, junto a los signos que representan objetos, hay también objetos que
pueden ser desplegados como signos" (FrantiSek W. Galan: ob. cit., p. 130).
72 Cfr. Jürgen Trabant: Semiología de la obra literaria. Glosemáiica y teoría de la
literatura, Ed. Gredos, Madrid, 1975. Véase particularmente el capítulo final, dedi-
cado al contenido del signo estético, pp. 312-337.
visuales sin atentas y fatigosas transformaciones catego-

riale~.'~
Se ha logrado describir -al menos de manera aproximada-

una serie de códigos artísticos, si bien en algunos casos, como el
de las artes plásticas y el cine, la descripción y delimitación del
código y sus signos todavía está necesitada de mucho laboreo.74
La diversidad de las estructuras semióticas no se puede reducir a
un número exiguo de modelos que comprenderían siempre y sólo
los elementos fundamentales. Por otra parte, la obra artística no
es meramente un artefacto de comunicación: entraña, por el con-
trario, una gama muy amplia de funciones. Reducir la obra de
arte a un dispositivo semiológico no solo es una actitud muy li-
mitada, sino que, además, puede constituir un importante freno
para su interpretación. Es esta la posición de Omar Calabrese
cuando afirma:
En otras palabras: el punto de vista de la comunicación
nunca intentará decir si una obra de arte es "bella"; sin
embargo, dirá cómo ypor qué esa obra puede querer pro-
ducir un efecto que consista en la posibilidad de que al-
guien le diga "bella". Y más aún: no tratará de explicar "lo
que quería decir el artista", sino, más bien, "cómo la obra
dice aquello que dice". En síntesis, para explicar las obras
de arte en el sentido restrictivo expuesto anteriormente, el
punto de vista de la comunicación quiere limitarse sólo al
A
texto y no los elementos exteriores a él. [...] Naturalmen-
te, es obvio que también está excluido todo concepto idea-
l3 "Perspectivas de una semiótica de las artes visuales", en Criterios, tercera época,

no. 25-28, p. 222, La Habana, enero de 1989 a diciembre de 1990.
74 Cfr. Algirdas J. Greimas: "Semiótica figurativa y semiótica plástica", en Desiderio
Navarro, comp. y trad.: Image I . Teoríafrancesa y francófona del lenguaje visual

y pictórico, pp. 73-98. En la p. 75, Greimas apunta: "La teoría de lo visual -y aún
más la de lo audio-visual, que no es más que una etiqueta cbmoda- dista de estar
elaborada, y la semiótica visual (o la semiología de la imagen) a menudo no es más
que un catálogo de nuestras perplejidades o de falsas evidencias".
I
l Investigar el arte hoy
I lista sobre la "inefabilidad" de la obra de arte, es decir,

1 sobre el hecho de que significado solo sea perceptible por
,
1
medio de una relación espiritual casi de médium con el
l
Otra cuestión que debe ser tenida en cuenta es que la investi-

gación -y la crítica- del arte no solamente consiste en una
descripción directa del lenguaje peculiar con el que se construye
un determinado texto artístico, también tales acciones crítico-in-
vesti'gativas permiten, a través del metatexto que construyen, dar
expresión a zonas de silencio en el texto a r t í s t i ~ o Por
. ~ ~ lo de-
más, todo el presente epígrafe examina la cuestión del enfoque
comunicacional del arte como una fuerte posibilidad con la cual
debe contar la investigación del arte, pero no como la única vía
teórico-práctica posible. En este sentido, se prefiere asumir la
prudente afirmación -y con ella el riesgo y, también, el atracti-
vo de lo inacabade- de Omar Calabrese en 1987, que sigue siendo
válida en el presente en curso: "Es un hecho que la relación entre
arte y comunicación, en el estado actual de los estudios, está muy
lejos de ser definitivamente resuelta".77
Es cierto que el artista trabaja, en general, en términos de men-
sajes y enunciados -literarios, plásticos, arquitectónicos, escé-
nicos, musicales, etc.- y, de algún modo, puede decirse que
moviliza un sistema codificante - q u e tiene una consolidación
mayor o menor, pero que no se identifica mecánicamente con el
sistema lingüístico. p u r e , y sobre ese sistema puede ejercer o
no transformaciones substanciales. Empero, esto solo implica que
la investigación del arte tiene la posibilidad de ocuparse, entre
otras tareas, de una elucidación del código en que está construida,
Ob. cit., p. 15.

76La función de dotar de expresión estas zonas de silencio es una de las posiciones
teóricas que During identifica en el pensamiento de Michel Foucault: "Criticism finds
a language for what is "mute" in its objects: the reversibility of their ruptures and
relations" (Simon During: Foucaulr and Liieratztre. Towards a Genealogy of Writing.
Routledge, Londres 1992, p. 91).
" Ob. cit., p. 15.
tarea especialmente compleja si se tiene en cuenta lo antes dicho:

que estos códigos no han sido descritos de una manera acabada
por los diferentes Corpus teóricos que se han ocupado del arte
como lenguaje. Sin embargo, al margen de cualquier limitación
relativa, la investigación del arte no puede dar la espalda, en nues-
tra contemporaneidad, a la cuestión vital de las funciones comu-
nicativas; ello subraya, de manera especialísima, la necesidad de
trabajar directamente con obras artísticas concretas: "En reali-
dad, por consiguiente, en la base de toda clase de investigación,
no se trata de confrontar teorías con obras, sino de plantearse el
problema de saber cómo se lee una imagen, cómo es descifrable
y cómo se puede concebir que la selección de las formas y la
selección de los elementos correspondan a cierto número de im-
perativos que determinan la elección, la selección del artista, y
que determinan también la posibilidad de comprensión del es-
pe~tador".'~
La diferencia de análisis evidente entre el procedimiento de
investigación lingüística (confrontación entre teorías sobre tex-
tos y discursos lingüísticos) y la investigación del arte puede te-
ner que ver, en realidad, con la diferencia esencial que, durante
décadas, nos hemos resistido a aceptar: no todos los sistemas de
comunicación tienen por qué tener estructuración similar, y fren-
te a la intensa socialización codificante, la tendencia al cierre y a
la estabilidad del código, observada como una característica -al
menos en sincronía- de los idiomas o lenguajes naturales, y que
con mayor intensidad y eficacia se ha logrado en los metalenguajes
de ciencias "duras" como la matemática o la química, el hombre
configura y emplea también sistemas comunicantes flexibles por
esencia abiertos y modelables por la creatividad de cada indivi-
duo, sea emisor o receptor +omunicación, en fin, con "estruc-
tura ausente"-. Es esto lo que puede percibirse cuando Francastel
habla de que la percepción visual es abierta y p~livalente.'~Ello
no significa que no sea posible "leer" una obra de artes plásticas:
78 Algirdas J . Greimas: "Semiótica figurativa y semiótica plástica", ed. cit., p. 106.

79 Ob. cit., p. 109.
se trata, simplemente, de que esa lectura, en tanto interrelación

entre el receptor y el texto, no puede realizarse mediante las mis-
mas estrategias (linealidad, unidireccionalidad culturalmente con-
dicionada, etc.) aplicadas a la lectura de un texto lingüístico.
Problemas similares pueden apuntarse en cuanto a la lectura de
la obra musical: indudablemente, no se trata aquí de la lectura
de una partitura, sino de la del cuerpo vivo de una obra que no se
dirige, en general, a la percepción visual, sino a la auditiva, y, por
ende, exige estrategias "lectoras" de otra índole. Si a ello se aña-
de la profunda ambigüedad y sugerencia que proyecta toda obra
de arte, que es, ante todo, un mensaje proyectivo, una construcción
semiológica que sugiere más de lo que directamente dice, enton-
ces se comprenderá que el sistema de lenguaje de las distintas
artes constituye un campo bien diferente al del signo lingüístico,
aunque comparta con él una función comunicativa.
La visión de la obra de arte como un ente semantizado, es de-
cir, repleto de significado, la subraya como factor semiológico,
es decir, de comunicación. Sin embargo, habría que decir que el
arte no es sólo una realidad objetiva, un artefacto configurado en
una materia sensorialmente perceptible con formas y modos de
comunicación dotados de una cierta estabilidad, sino que tam-
bién es un proceso configurante de la realidad y se recrea en esa
conexión con un mundo a la vez objetivo y subjetivo. La obra de
arte, como artefacto o creación singular, no es el resultado últi-
mo, sino el medio por el cual se produce el resultado final, que
es, al cabo, el efecto estético, las complejas interrelaciones entre
el receptor y la obra, y, por esa vía, entre el receptor y una imagen
del emisor, en consecuencia, la interacción entre el discurso y su
receptor o consumidor y, finalmente, la vinculación dialogante
entre el emisor, por una parte, y el receptor, por otra, con la in-
mensidad del mundo cultural en el cual se inscribe la obra. Se
destaca así la función de referencialidad del discurso artístico, y
la posibilidad de co-referir de manera, si no idéntica, al menos
similar, en un consenso pragmático que hace de cada locutor un
co-locutor, un individuo que "da terminación" al texto artístico

-concepto que va cobrando cada vez más relieve desde el
estructuralismo, el pensamiento de Mijail Bajtín y la semiótica,
en particular la de Eco y Lotman-, al introducir su propia im-
pronta interpretativa y, también, su propia fniición del proceso
de interpretación y reconstrucción de ese texto. La estética de la
recepción, cuyas bases fueron sentadas por Hans Robert Jauss y
Wolfgang Iser, ha contribuido mucho a revelar la transcendencia
de los procesos de interpretación - e n los cuales la investigación
del arte tiene un lugar especial-. Adolfo Sánchez Vázquez co-
menta la teoría de Jauss de la manera siguiente:
[...] subrayaremos que, para él, sin la actividad del recep-
tor no hay obra, y que esta solo se constituye en su encuen-
tro, interacción o diálogo con el texto. Jauss hace una
distinción entre texto y obra que, por cierto, ya había sido
.hecha antes por Lotman y, con otra terminología - e n t r e
artefacto y obra-, por Mukamwsky. De acuerdo con esa
distinción, el texto solo tiene un sentido potencial que, al
actualizarse en el proceso de su recepción, constituye la
obra. Así, pues, no hay un valor o sentido objetivo de la
obra, sino solo como resultado del encuentro del lector o
receptor con el texto. Por eso plantea una cuestión funda-
mental: ¿cómo ha de estar organizado o estructurado el
texto para que, siendo uno y el mismo, permita diferentes
sentidos en su recepción a partir de un sentido potencial?
Iser busca la respuesta a esta cuestión en la estructura del
texto que hace posible la intervención del receptor. Y para
ello recurre a los conceptos de "indeterminación" y "espa-
cio vacío" que toma de Roman Ingarden. El lector llena
estos espacios vacíos, determinando lo indeterminado, en
un proceso que Ingarden llama "de concreción". Por esta
indeterminación y por el proceso de concreción correspon-
diente, el texto literario se distingue del científico, en el
que la verdad y el sentido se hallan determinados. La obra
de arte, en consecuencia, no es el texto producido por el
! Investigar el arte hoy
autor, sino el texto una vez transformado por el lector en

I
1
un proceso en el que se constituye la obra.80
Las consideraciones anteriores permiten abordar cuestiones de

gran envergadura para comprender el sentido de la investigación
del arte en el presente, dado que ella entonces no tendría solo un
carácter científico - e n su condición esencial de proceso investi-
g a t i v e , sino que, por sus resultados -una interpretación sobre
determinados fenómenos artísticos-, tiende a formar parte de la
co-creación característica del arte en la contemporaneidad, cuan-
do, por una parte, el arte adquiere una especial carga conceptual,
mientras que, por otra, la investigación, como proceso lógico-
conceptualizador del arte, puede colaborar también en la crea-
ción misma, en la medida en que profundiza, a nivel científico, la
cepción sobre un fenómeno artístico dado. He aquí un punto
iencial en la peculiaridad del arte y la investigación sobre él en
presente. Por eso cierto tipo de descripciones puede conside-
rse, en sí mismo, una interpretación:
Para Panofsky, cada descripción es una interpretación en
la medida en que cada descripción está basada en razones
más sutiles que la simple constatación. Cada descripción
se convierte así en un estructurarse de algunos niveles o
grados del sentido detectado en la obra: un estrato prima-
rio en el cual se explican la descripción fenoménica y el
conocimiento del estilo; un estrato secundario que define
el significado, sobre todo la forma en que ha sido transmi-
tido o si se ha estratificado por vía literaria; en este nivel
se colocan la investigación iconográfica y la teoría de los
tipos; un tercer estrato se refiere, en cambio, a la relación
entre datos de la figuración y representaciones de la expe-
riencia, o sea, de hecho, entre datos de la figuración y el
"De la EstCtica de la recepción a la Estitica de la participación", en Simón Marchhn

Fiz, comp.: Real/Virtual en la estética y la teoria de las artes, pp. 19-20.
sistema cultural de una época cualquiera en la actividad

representativa.
Finalmente, el último y el más alto nivel de descripción
está constituido por la descripción del significado de la
obra como documento ("sentido esencial"). Este último y
esencial contenido, que está en la base de todas las mani-
festaciones del arte, es la "autorrevelación, involuntaria e
inconsciente, de una actitud de fondo hacia el m ~ n d o " . ~ '
También Jüi-gen Trabant, siguiendo concepciones de Svend

Johansen, apunta: "La interpretación es exteriorización de una
'experiencia estética' o 'manifestación' del contenido estética-
mente connotativo, es decir, sustancia del contenido del signo
estético".82 El enfoque semiológico de Trabant tiene en cuenta lo
siguiente:
La connotación estética se origina a partir de una actitud
Erente al texto, actitud que podemos llamar "metaforizante".
El texto o ciertas partes del mismo son vistas como "metá-
foras", como significantes de un contenido estético, como
lenguaje que, yendo más allá de su sentido inmediato, trans-
fiere otro sentido: un sentido "estético". Valores estilísticos
podrán aparecer en cualquier texto, pero las connotacio-
nes estilísticas sólo hacen acto de presencia en el texto
considerado y leído como obra de arte.83
En la medida en que el arte contemporáneo ha ido ganando en

flexibilidad y nuevos campos de expresión (tanto de forma coino
de contenido), así como en zonas ahora conquistadas para la ex-
presión estética, al mismo tiempo se ha producido, en la segunda
mitad del siglo xx, una especie de afán obsesivo por la transmi-
sión de significado, y ha llevado incluso a insertar enunciados
u' O~nnrCalabrese: ob. cit., p. 41.

" Ob. cit., p. 40.
Y' Ibid.
¡I idiomáticos en obras que, como las de artes plásticas, habían sido

l
más bien reacias a la inclusión de la palabra como componente
de su cuerpo estético-con~unicativo.Ello permitió a Harold
Rosenberg afirmar:
Un cuadro o escultura contemporánea es una especie de
centauro: mitad materiales artísticos, mitad palabras. Las
palabras son el elemento vital, enérgico, capaz, entre
otras cosas, de transformar cualquier material (plástico,
haces luminosos, cuerda, piedras, tierra) en material artís-
tico. Es sustancia verbal la que establece la tradición -
visual en la que debe ser contemplada una obra deterinina-
da, la que sitúa a un Newman en la perspectiva del exnre-
I sionismo abstracto y no en la del diseño de la Bauha~rso
en la abstracción matemática. Toda obra moderna partici-
pa de las ideas de las que brotó su estilo. La secreción de
un lenguaje en la obra interpone una neblina interpretativa
entre ésta y el ojo: y de ese casi espejismo surge el presti-
gio de la obra, su poder de supervivencia, y su capacidad
de prolongar su vida a través de descendientes estético^.^^
El significado, en efecto, se convirtió durante las últimas dé-

cadas del siglo xx en tina cuestión de interés fundamental en la
creación artística, ya fuera para enfatizarlo, ya fuera para desde-
ñarlo en aras dc un despliegue sensorial cuestionador de las for-
mas más corriiiiies en los distintos géneros artísticos. No puede
olvidarse que una dc las diferencias fiindamentales entre el texto
lingüístico y el texto artístico, estriba en que el texto lingüístico,.
para poder funcionar en cuanto tal, tiende a organizarse de mane-
ra fundamental sobre un código socializado; la creación de signos
en el campo de la lingüística es un proceso que se produce con
una relativa lentitud, donde opera un amplio conjunto de factores
~ "Arte y palabras", en Gerardo Mosqucra, comp.: ob. cit., p. 205.

de distinta índole (psicosociales, sociolingüísticos, estructurales,

ideológicos, comunicacionales en sentido general, etc.). En cam-
bio cada texto artístico tiende, simultáneamente, a utilizar de for-
ma socializada un código precedente, y, a la vez, a transformarlo
- e n particular en las prácticas culturales posteriores al romanti-
cismo-. Los textos artísticos, en general, tienen la posibilidad
de convertirse en nuevas propuestas codificantes, que afectan,
a veces con increíble prontitud, los códigos artísticos -más
endebles por sumamente abiertos y no estructurados- maneja-
dos por una cultura determinada. Eso significa que algunas
características semióticas aportadas por un texto artístico especí-
fico, pueden transferirse, en el proceso mismo de la comunica-
ción artística de una época histórico-cultural, a la esfera del
sistema codificador del arte, que es, según ya se ha comentado,
esencialmente abierto.85 En la medida en que la propiedad
transformativa del texto artístico se intensifica -lo cual puede
ser característico de ciertas épocas, como puede advertirse en
todo el proteico siglo xx-, el código se hace más inestable y
sujeto a una problematización permanente, lo cual llega a ser una
especie de aspiración inherente a la labor de creación artística: el
trabajo con el lenguaje artístico, pues, deviene una labor contra
el código precedente. Ello conduce, por tanto, a que el signo ar-
tístico válido para unos textos específicos, se convierta entonces
en una fuente de desinformación para otros.86El bregar contra la
posible estabilización del signo artístico, que puede ser identifi-
cado como un componente general de las culturas a través de
toda su evolución, se convierte en una posición obsesiva en ciertas
épocas históricas. El cuestionamiento de códigos, su replanteo,
la convicción de que el lenguaje de una obra de arte es, ante todo,
lenguaje a d hoc y, por tanto, por su individualización e irrepeti-
bilidad, resultaría entonces un no-lenguaje (digno de la Liebre de
'
Marzo en Alicia en el País de las Maravillas), llega a ser incluso
Cfr. Iuri Lotman: Estructura del texto artistico, Ed. Istmo, Madrid, 1988, p. 76.
86 Cfr. ibid.
un tema de la creación artística. Esto puede provocar una especie

de dicotomía, cuando no atomización, en los modos de hacer arte
a nivel de cualquier género, pero, sobre todo, en la plástica de
décadas fundamentales del siglo xx, en las que se ahondó el cues-
tionamiento tanto sobre valores culturales como sobre los modos
expresivos del arte en las sociedades de perfil euro-occidental.
El replanteo y manipulación desacralizada de los códigos artís-
ticos produjo en esos años una violenta y, a veces, agresiva trans-
formación de la realización artístich cuya resultante fue una escisión
tangible en el batamiento de los significxíos y, en general, de los
códigos. Como ha señalado Norbert Lynton:
[...] el arte de los años sesenta y setenta, agobiado tanto
por los cuestionamientos del hombre occidental sobre los
valores de su propia sociedad y del lugar de ésta en un
ámbito mayor, como por el vasto entendimiento que él posee
sobre las virtudes y limitaciones del arte del pasado, se
debate entre dos polos. En un extremo se halla el artista
que labora para producir obras de arte bellas y significati-
vas, que generalmente se inscriben dentro de las catego-
rías artísticas existentes: por ejemplo, la tradición de
Matisse. En el otro extremo tenemos el artista que trabaja
con diferentes medios para cuestionarse el arte y desafiar
una complacencia no convencional acerca del lugar del arte
y el papel que desempeña en el mundo: la tradición de
D~champ.~'
En esta línea, la segunda mitad del siglo xx aparece marcada,

en el ámbito euro-occidental, por una gama de actitudes diversas.
Una de ellas es la del ludismo: se trata de jugar con la realidad,
sobre la base de las provocaciones incesantes,juego en el cual el
artista replantea la realidad a partir de su propia perspectiva; el
objet-trouvé constituye una de sus manifestaciones obvias, pero
"La pintura y la escultura recientes", en Gerardo Mosquera, comp.: ob. cit., p. 79.
El arte d e investigar el arte
también el arte que sobredimensiona la gestualidad como com-

ponente codificante, y, asimismo, el hnppcning y el performance
(opuestos entre si pero, de alguna manera, relacionados). Se trata
de inducir al espectador a colaborar, ya no como intérprete del
significado de la obra, sino directamente como constructor de su
corpus. De aquí la apariencia intensamente Iúdica, experiencial,
psicodramática. El museo, con su tradicional sentido de reservorio
de valores no transformables, se convierte entonces en un código
cerrado de fetiches no funcionales. En otra dimensión de estas
actitudes, se produce un énfasis en la renuncia a los valores indi-
viduales, una mayor dependencia de la moda, ya sea cultural, ya
sea específicamente artística y, también, antiartística. El lugar
común, que tradicionalmente había sido antiartístico, pasa a ser
el estereotipo buscado con fines paródicos o irónicos inmedia-
tos, pero, así, llega a formar parte del código propuesto por el
texto artístico. El pop-art, el hipei-realismo, una serie de manipu-
laciones emanadas de los mass-i~letlin,pasan a ser productores
de códigos artísticos, que, desde luego, enriquecen los medios
semióticos a disposición del arte, pero sobre la base de dinamitar
los códigos precedentes, algunos con tina antigüedad más que
venerable. A todo ello hay que agregar, tlesde luego, la moder-
nolatría, actitud que, desplegada gradiialinente desde fines del
siglo xix, llega al paroxi'smo cn la centuria siguiente. La moder-
nolatría necesariamente tiene que pagar tributo a las diversas re-
voluciones científico-técnicas (micro o inacro) emergidas a lo
largo del siglo xx. Determinadas actiiudes artísticas, llevando al
extremo (a veces sarcástico) el espíritu de vinculación del artista
engagé con su contexto socio-histí~rico,juegan la carta de pro-
mover la interrelación arte-tecnología. Stanislaw Lem, en su
Summa Technologiae, al proponer una visión cibernética de la
cultura, estaba, conscientemente o no, suininistrando una funda-
mentación teórica para el tech-art." Por lo demás, la reflexión
Cfr. Stefan Morawski: "Las variantes ititerpretativas dc In f6rmula 'el ocaso del arte"',
tercera época,
en Crilerios. Esrtidios de leoría li/eraria. c s i í ; i i í ~ ~yi cul~i~rnlogía,
no. 21-24, pp. 123-153, La Habana, enero dc 1087-dicieiiibrc de 1988.
sobre el arte se incrementa: el arte se convierte en tema del arte

mismo, lo cual, en realidad, es una cuestión antigua, pero que en
el siglo xx alcanza intensidad de paroxismo, en la medida en que
los lenguajes artísticos se multiplican e interpenetran. Así, el prin-
cipio rector del lenguaje artístico (si lo hay), entendido como
discurso propuesto en una obra de arte, sólo puede descubrirse a
posteriori; antes habrá que recorrer el camino que el propio artis-
ta ha seguido en su pensamiento, más como una cognición de
estos recorridos que como una sistematización de resultados. Nada
de lo que sucede fuera de un sistema vivo puede especificar en él
lo que ocurre en él y puesto que el observador es igualmente un
sistema vivo, nada externo al observador puede especificar en él
lo que ocurre en él. La clave la darán una sensibilidad atenta, y
una cuidadosa y también, ¿por qué no decirlo?, sensible investi-
gación. Se ha dicho incluso que el artista crea un lenguaje para
comunicarse consigo mismo y no necesariamente para trasmitir
mensajes a otros; una serie exigua, pero importante, de casos lite-
rarios permite pensar en esa posibilidad: Kafka, que escribió co-
piosamente y apenas publicó; Emily Dickinson que, de hecho,
tampoco se preocupó por publicar; luego, hay otros casos inter-
medios, como el del autor que escribe para un receptor único, no
obstante lo cual su obra trasciende: es el caso, en particular, de
los grandes epistológrafos, como Mariana Alcoforado, Madame de
Sevigné, Lord Chesterfield, pero también, al parecer, el de Alicia
en el País de las Maravillas, relatado, en principio, para una
única lectora. Sin embargo, es posible la existencia de un arqueti-
po - e n los términos propuestos por Jolande J a c ~ b i - ~que
~ pue-
de denunciar cuál es el sistema de pensamiento del artista más
oscuro, ya que sus imágenes, sus cábalas y su simbología personal
quedan inscritas en una especie de orden social, en una simbología
y mitología colectivas. Los artistas revitalizan constantemente
sus medios de expresión, vale decir, su lenguaje, porque ello es
medio y fin (aun cuando no sea ni el único medio ni el exclusivo
" Cfr.Jolande Jacobi: Complejo, arquetipo y símbolo, Fondo de Cultura Económica,

México, 1983.
fin) de su práctica artística. Por el contrario, el investigador del

arte tiene como misión estar atento a estas revaloraciones, a esos
rompimientos de límites, que devuelven al hombre y a su grupo a
una negociación diferente con el arte y con la propia realidad
cultural, histórica y natural. Se crea y se recrea por medio de la
desarmonía de las partes, de sus conflictos y de sus compromisos.
La semiótica, en su día, abrió nuevas posibilidades para el es-
tudio de la noción de texto. Timbre, plasticidad, cromatismo,
gestualidad, palabra, línea, sonoridad, silencio, sensorialidad (diá-
logo del sentido con la piedra, la madera, el agua) conforman la
difícil estructura estética del texto artístico, el complejo entra-
mado de la obra de arte: la variabilidad de la estructura, los moti-
vos libres que responden al rejuego, al talento y los demonios del
artista son los que determinan la infinita variación del arte, el
carácter lúdico de su interminable creación y recreación. Por eso
Lorenzo Vilches apunta que los textos visuales son, ante todo, un
juego de diversos componentes formales y temáticos que obede-
cen a reglas y estrategias precisas durante su elaboración. A su
vez, estas estrategias se constituyen en un modo de organización
de la recepción del e ~ p e c t a d o r Y
. ~agrega:
~ "Naturalmente al de-
cir medium o medio expresivo no hago referencia únicamente al
material pictórico, plástico o musical, sino también al material
humano, que es para la danza el cuerpo humano, para el teatro o
el canto su voz; que en este caso son materiales constitutivos
primarios, más que medios de reproducción o de recreación de la
~ b r a " . ~Y' la imagen del texto, es decir, las múltiples y diversas
versiones que los usuarios pueden hacer de un producto de arte,
incluso massmediático, constituyen la incorporación dinámica de
lo que Umberto Eco ha lúcidamente denominado el lector in
f a b ~ l a Todo
. ~ ~ ello supone que el arte, en tanto dimensión comu-
nicativa y modos codificantes de expresión, alcanza una varie-
90 Lorenzo Vilches: La lectiira de la imagen. Prensa, cine televisión, Ed. Paidós, Bar-
celona, 1995.
9' Ibid.
92 Cfr. Lector in fabula, Ed. Lumen, Barcelona, 1999.

dad extraordinaria. La investigación sobre el arte, entonces, se

ve obligada a trabajar sobre esta base dificil y cambiante. Si bien
no hay, ni puede haber, reglas fijas, de las consideraciones ante-
riores, pueden desprenderse al menos algunas recomendaciones
metodológicas que deben ser, en general, tenidas en cuenta por el
investigador:
a) Toda obra artística es un texto, es decir, una entidad
semiótica de una relativa autonomía formal.
b) Cada obra artística se relaciona con uno o varios códi-
gos (de género, de movimiento) precedentes, pero es
potencialmente una transformación de esos códigos y,
en ocasiones, una agresión contra estos. Ello significa
tener muy en cuenta que los códigos, particularmente
en arte, no son estructura definida, ni mucho menos la
única estructura subyacente con validez estética. Los
códigos, en arte, están en constante proceso de trans-
formación, entre otras razones, porque en la obra artís-
tica suelen coexistir, como ya se apuntó, varios códigos
a la vez.
c) La agresión o transformación del código no tiene que
ser necesariamente enfilada contra la totalidad de este,
sino contra zonas parciales, explícitas o tácitas.
d) La investigación de la obra artística se concibe como
una operación decodificante que se ejerce sobre una
estructura abierta y polisemántica.
e) El sistema de códigos entrañado en una obra artística
está sujeto a los cambios de percepción por parte de los
receptores, que están condicionados por una serie de *
factores y, ante todo, de manera histórico-cultural. El
investigador, naturalmente, no está para nada exento de
ello.
Se examinan en este libro dos principales posiciones episte-

mológicas, la cuantitativa y la cualitativa. El investigador de arte
debe conocerlas por igual, y asumir que, incluso, pueden
interrelacionarse en ciertos casos, pero sin co~zverfirninguna en

un patrón absoluto de comportamiento científico. La riqueza en
la producción científica se alcanza por la multiplicidad de enfo-
ques -tanto teóricos como prácticos- y no por la dogmatización
de esquemas metodológicos, pues toda absolutización de este tipo
no deriva sino en supuestas panaceas que se recomiendan, de
manera irresponsable y que se diría "comercial", para cualquier
acción investigativa. Cada etapa en la historia de las artes eviden-
cia la posibilidad -incluso inmanente a la obra de arte misma-
de diversos puntos de vista y hasta de confluencias epistemológi-
cas, cuyo grado no es previsible y que depende en cada caso de
su campo de investigación y de las condiciones objetivas y sub-
jetivas de los diferentes estudios científicos sobre aspectos del
arte. El sociólogo C. Wright Mills decía, en el siglo pasado, so-
bre la cuestión de la variedad de modos de investigación: "Reco-
nociendo la existencia de diversos estilos de trabajo en las ciencias
sociales, muchos estudiosos se muestran afanosamente de acuerdo
en que 'debemos unirlos' [...] Dentro de esta gran dialéctica se
cree que han de hacerse señalados y continuos avances en una
concepción dominante y en un procedimiento riguroso".93 Una
integración de epistemologías, metodologías y métodos no pue-
de ser considerada una meta forzosa, ni siquiera imprescindible.
Hay que volver a Charles Wright Mills en una afirmación suya
fundamental sobre la diversidad de enfoques:
Como problema filosófico, no es muy difícil "unirlos". Pero
la cuestión pertinente es ésta: supongamos que los "uni-
mos" en uno u otro gran modelo de investigación. ¿Qué
utilidad tiene ese modelo para el trabajo en ciencia social,
para el manejo de sus tareas principales?
Ese trabajo filosófico es, creo yo, de alguna utilidad para
los científicos sociales. El saberlo nos permite ser más cons-
cientes de nuestros conceptos y de nuestros procedimien-
tos y aclararlos. Proporciona un lenguaje con el que
93 La imaginacidn sociológica, p. 134.
podemos hacer esas cosas. Pero su empleo debe ser de ca-

rácter general; ningún científico social necesita tomar muy
en serio ningún modelo de esos. Y sobre todo, debemos
tomarlo como una liberación de nuestra imaginación y
como fuente de sugestiones para nuestros procedimientos,
más que como un límite puesto a nuestros problemas. Li-
mitar en nombre de la "ciencia natural" los problemas so-
bre los que hemos de trabajar me parece una timidez
curiosa. Desde luego, si investigadores semi-preparados
desean limitarse a esos problemas, quizá sea una autolimi-
tación prudente; fuera de eso, tal limitación no tiene base
~ignificativa.~~
Así pues, la diversidad de las artes, en tanto objetos que deben

ser investigados, exigirá siempre una multiplicidad de enfoques
epistemológicos. Una unificación estrecha y forzosa puede con-
ducir fácilmente a un tipo de dogmatismo metodológico que no
haría sino dañar la actividad científicn que se ejerza sobre el arte,
con repercusiones muy negativas sí la crítica de arte, la educa-
1::~
ción artística y, por ende, sobre la :teación artística en sí misma.

Enfrentado a esta realidad om; wsa, este libro aspira no a un
eclecticismo vano, sino a proporcionar información elemental y
sugerencias útiles para injertar perspectivas de ciencia contem-
poránea en nuestro tronco esencial. Si alcanza esta meta o no, ya
es cuestión, más que de la voluntad autoral, del destino -habent
su fata libelli-, imprevisible siempre, de 105 libros pequeños.
94 Ibid., pp. 134-135.

Epistemologías
La epistemología es una cuestión capital para cualquier enfoque

teórico de la investigación. La epistemología es un modo de en-
carar un problema con definidos supuestos filosóficos: ¿qué es el
conocimiento y mediante qué procesos puede ser adquirido? Dado
que está vinculada directamente con los procesos individuales y
sociales de adquisición del conocimiento, la epistemología de la
investigación se relaciona no tanto con el conocimiento en su
sentido lato, sino con la cuestión específica de qué es la investi-
gación y cómo se realiza. Desde este punto de vista, en el terreno
de la investigación del arte -y, también, en el de la cultura-,
pueden tenerse en cuenta en el presente dos epistemologías prin-
cipales: la cuantitativa y la cualitativa. De la elección de una de
' ellas, dependerá toda la actitud del investigador durante el trans-
curso de su labor en cuanto tal; por ello es imprescindible que

dicha selección se realice antes de que el proceso mismo tenga
inicio. Se abordan aquí, de manera sucinta, las dos posiciones
básicas. Pero no es posible dejar de anotar que, en el campo de
las investigaciones humanísticas -y en particular en las referi-
das a las distintas artes e incluso a la cultura- en Cuba, se obser-
va aún una necesidad muy grande de precisar enfoques: si por
una parte las investigaciones humanisticas son terreno adecua-
do -salvo casos de excepción- para la creatividad del investi-
gador y, además, para su concreción en textos de cierta afinidad
con el ensayo literario, lo cierto es que sus basamentos científi-
cos todavía suelen poner de manifiesto una determinada
desactualización de enfoques, cuando no, en el peor de los casos,
una incomprensión de que hace ya casi medio siglo que el exclu-
Epistemologías
sivo paradigma cuantitativo de la investigación ha venido dando

paso a un enfoque cualitativo. En tal sentido, se precisa una trans-
formación de ritmo más rápido en las ciencias humanísticas del
país, para lo cual es necesario tener en cuenta una cuestión esen-
cial en historia de la epistemología científica:
[...] los desarrollos científicos del siglo xx vuelven a trans-
formar el contexto del debate entre las perspectivas cuali-
tativas y cuantitativas, revisando el viejo paradigma
dominante.
En efecto, aunque en las llamadas Ciencias Sociales el cri-
terio dominante siga siendo el paradigma de la "matemati-
zación" en su dimensión más "cuantitativista" -hay otras
modalidades matemáticas- y reductora del "ciframiento
absoluto" de las conductas y comportamientos sociales, en
las llamadas Ciencias Naturales hace tiempo que dicho
paradigma dejó de ser dominante, al menos, con la fuerza
de antaño. En efecto, el siglo xu presenció el desarrollo de
dos grandes principios: el ur :"incertidumbre" asociado
a Heisenberg, y el de la "re tividad" asociado a Einstein,
que transformaron las basr , del paradigma clásico 'desde
el punto de vista de las rc!aciones sujetolobjeto - c u a l -
quier medición transforma el objeto "medido"- y desde
el punto de vista de la existencia de un único centro de
coordenadas o perspectiva d ~ m i n a n t e . ~ ~
La incomprensión -filosófica tanto con;o científica- de la

istemología como factor esencial de la investigación, resulta
en extremo dañina para la actividad científica. De la epistemolo-
gía depende, en buena medida, la cientificidad. Cuancic: se carece
de una verdadera formación científica, se tiende a pensar que
95 Fernando Conde: "Las perspectivas metodolbgicas cualitativa y cuantitaiivn en el

contexto de la historia de las ciencias", en Juan Manuel Delgado y Juan tiutikrrez,
comp.: Métodos y técnicas cuali/a/ivas de investigacidn en Ciencias Socioies. Ed.
Síntesis, S . A., Madrid, 1995, p. 67.
existe una sola forma de investigar, una especie de patrón o pana-

cea, que es lo más alejado a la realidad de la indagación investi-
gativa. Como apunta el eminente semiólogo Umberto Eco: "Para
algunos la ciencia se identifica con las ciencias naturales o con la
investigación sobre bases cuantitativas: una investigación no es
científica si no procede mediante fórmulas y diagramas. En tal
caso, sin embargo, no sería científica una investigación sobre la
moral en Aristóteles, pero tampoco lo sena una investigación sobre
conciencia de clase y revueltas rurales durante la reforma protes-
tante".96
epistemología cuantitativa
La perspectiva cuantitativa, comúnmente asociada con la moder-

nidad, tiene un origen muy antiguo. Lo interesante es que, contra
lo que pudiera pensarse, es una perspectiva posterior, en estricto
sentido histórico, a la cualitativa. En efecto, Platón y Aristóteles
son dos figuras y concepciones representativas del debate inicial
que se establece entre, por una parte, la aspiración a simplificar
la complejidad del mundo en entidades discretas o cuantificables,
y, por otra, la convicción de que es necesario atender a las cuali-
dades, al significado mismo de los hechos de la realidad. En Platón
cabe situar algunos de los primeros pasos de un pensamiento orien-
tado hacia la perspectiva cuantitativa, en cuanto establece una
primera separación y contraposición entre sujeto y objeto (no
existente en el pensamiento prefilosófico), mientras que Aristó-
teles habría criticado el intento de Platón de reducir el conoci-
miento científico de la naturaleza a una percepción cuantitativa:
[...] podemos esquemáticamente situar en Platón y Aris-
tóteles las dos figuras y concepciones emblemáticas del
planteamiento inicial de la polémica. Polémica que origi-
96 Cómo se hace una tesis, Ed. Gedisa, S . A,, Barcelona, 1998, pp. 47-48.
Epistemologias
nalmente estaba centrada en torno a la confrontación entre

las visiones más "formalista" y más "sustantivista" defendi-
das por ambos filósofos. Así desde el punto de vista del par
"su~tantivista~formalista"'~ no desde otros (por ejemplo, en
Platón también cabe situar los primeros pasos del pensa-
miento dialéctico -más vinculado a la perspectiva cua-
litativa- en lo que tiene de establecimiento de una primera
distancia, separación y contraposición sujetolobjeto), mien-
tras Aristóteles defiende una concepción y una aproxima-
ción dela la Naturaleza que podemos denominar más
"precualitativista" por lo que tiene de más "sustantivista",
"sensible" y "empírica" - e n el sentido primero de empireia
como "trato directo con las cosasy'-; Platón defiende, a su
vez, una aproximación más "pre-cuantitativista" de la Na-
turaleza por lo que tiene de más "formalista", "idealista",
"abstracta" y "matemati~able".~~
De manera que los orígenes de la contraposición entre cualita-

tivismo y cuantitativismo se remontan, al menos en el ámbito de
la cultura euro-occidental, a una lejana antigüedad griega, en la
cual se sentaron las bases de las "distintas aproximaciones que,
desde hoy, podemos denominar e inscribir como perspectivas
'cualitativas' y cuantitativa^"'.^^ En esta línea de desarrollo histó-
rico del pensamiento, tuvo una determinada importancia la con-
sideración del espacio. La axiomática del espacio de Euclides, el
espacio euclidiano, hasta bien entrado el x i x fue considerado por
casi todos los científicos y matemáticos inscritos en el paradig-
. ma científico dominante como la representación formalizada e
idealizada, abstracta y homogénea, más adecuada y correcta, la
representación única y valedera de la naturaleza. El espacio
euclidiano es estimado hoy como el espacio sustrato en que se
suscriben la estadística y el conjunto de técnicas que conforman
97 Ibíd., p. 54.
Ibíd.
la perspectiva cuantitativa en las ciencias (incluidas las ciencias

sociales). Se hizo necesario esperar siglos, hasta la Edad Media,
para que se concretaran las condiciones económicas, sociales,
culturales, filosóficas, etc., que posibilitaran el proceso de for-
malización y cuantificación de la naturaleza, necesario para con-
formar el paradigma cientifico-positivo dominante,poco después
sujeto a cuestionamiento. Una de las transformaciones culturales
esenciales que preparan este cambio en la ciencia y que, sobre
todo, posibilitan repensar el planteamiento dual y dicotómico con
que hasta ese momento se habían estructuradó las relaciones en-
tre lo cualitativo y lo cuantitativo, el primero sustantivista y el
segundo formalista, es el paso, en el terreno de las matrices cul-
turales del pensamiento occidental, de las estructuras duales
y dicotómicas a las triangulares, más abiertas, que posibilitan
pensar y desarrollar la existencia de una posición dialéctica y
dinámica. El proceso de instauración de la posición dualista, cuan-
titativa y reduccionista, se vinculó, desde el principio, al surgi-
miento y consolidación de la burguesía y del modo de producción
por ella aportado a la evolución sociohistórica. Este proceso dual,
pues, está íntimamente ligado en lo social al desarrollo del "ter-
cer Estado", o burguesía naciente, entendida como estructura 1ó-
gica, matemática, como intermedio, en el sentido de conjunto de
'
clases "medias" entre pobres y ricos. La perspectiva no dual, cua-
litativa, por el contrario, comienza a fortalecerse gradualmente
en la medida en que la estructura social definida por la burguesía
resulta cuestionada con fuerza creciente.
Fue, por lo demás, un lento desarrollo, que comenzó yacuan-
do, en la Edad Media, se inició el demorado proceso que hizo
que emergiera una nueva clase en los burgos europeos. Duhem
nos ha recordado99 que en el año 1277, el obispo de París editó
una carta en la cual, por vez primera en la historia de la Iglesia, se
admitía el cero y la posibilidad, aunque sólo fuera como una ex-
Cfr. A. Koyré: "Les étapes de la cosmologie scientifique", -en Revue de Synihese,

1951-1952, p. 11.
presión más de la potencia divina, de pensar el vacío. La admi-
sión, por parte del pensamiento dominante en Occidente, del cero
y el vacío fue una manifestación sintomática de los cambios
socioeconómicos que, de manera sumamente pausada y progre-
siva, iban a generar las condiciones culturales y epistemológicas
para que la polémica entre lo cuantitativo y lo cualitativo pudiera
inscribirse en un horizonte nuevo y completamente diferente al
de la reflexión precientífica griega y romana. Al mismo tiempo
se posibilitaba el desarrollo del pensamiento lógico-formal, el
juego del lenguaje y los significantes, de las puras diferencias
formales, sin ningún tipo de constricción, atadura o condiciona-
miento sensible o cualitativo en general. Surge, entonces, una de
las primeras posibilidades que abordan la crítica al aristotelismo
dominante, a través de una doctrina que defendiera una naturale-
za cualitativa y no plenamente matematizable. Koyré subraya que
"la dificultad real de la concepción aristotélica consistía en la
necesidad de albergar una geometría euclidiana en el interior de
un Universo no e u c l i d i a n ~ " , 'es
~ ~decir, según lo evalúa Fernan-
do Conde, cómo el problema de articular unos y otros sistemas
de pensamiento consistía en la imposibilidad de integrar una con-
cepción cualitativa de la naturaleza con la geometría y el espacio
euclidiano, el cual no tiene más dimensiones que la pura intensi-
vidad.lo' Ponderamos como ejemplo la aceptación del vacío y
del cero, ya que significó una profunda transformación y una cla-
ve en el conjunto de las relaciones que históricamente habían
existido hasta ese momento, entre la perspectiva de lo que hoy
entendemos por cualitativa y la perspectiva de la nominada cuan-
titativa. La primera estaba ligada a lo energético, a lo sensible, a
lo sustantivo, a la diferencia, al cuerpo, a la palabra; la segunda,
a lo informacional, a lo abstracto, a la formalización, a lo discreto,
a lo cifrado, al valor de cambio, a lo mítico, a la cábala, al núme-
ro. La esfera del arte no pudo sustraerse a esta problematización.
El resultado de la crisis generada por este enfrentamiento dio
'O0 Ibid.
'O1 Cfr. Fernando Conde: ob. cit., p. 57.
El ;rle de investigar el arte
como consecuencia una drástica inversión de prioridades: la ver-

dad demostrable por medio de leyes derivadas de las ciencias
positivas resultó preponderante en las decisiones humana; sobre
la "realidad", siempre ambigua y asequible sólo a través del dis-
curso mito-poético. La crisis deriva de la fe en una razón mate-
mática autosuficiente, supuestamente capaz de postular sistemas
en todas las ramas del saber, de donde, sin referencias trascen-
dentes, resultaran verdades auténticamente significativas en el
horizonte de la existencia humana, y al perder de vista la realidad
primaria del mundo percibido, la ciencia perdió también contac-
to con la condición humana y, consecuentemente, su "razón de
ser". La teoría se convierte en método, cuyo valor, se entiende,
radica en simplificar y hacer eficiente un proceso sin compren-
sión de su finalidad última. La teoría del arte frecuentemente fue
manejada como ciencia "positiva", y en calidad de ciencia de
orientación positivista, se desliga de la realidad y del dilema esen-
cial de la condición humana, con lo cual se genera una despreo-
cupación por otra de las dimensiones del pensamiento humano:
la ética, esfera que se relaciona con la estética, al menos en su
común pertenencia a la axiología como ciencia de los valores.
Ahora bien, el conocimiento y la técnica no pueden desligarse; el
"saber hacer" se consolida. La teoría deberá echar raíkes nueva-
mente en la realidad del mundo e intentar dar razón de la comple-
jidad de los fenómenos. El contenido poético de la realidad está
oculto bajo gruesas losas de explicaciones conceptuales. La cien-
cia positiva excluye el misterio y la poesía, y bajo la ilusión de
entenderlo todo, el hombre contemporáneo ha visto disminuir su
capacidad para el asombro y, sobre todo, su posición como sujeto
de la investigación. La geometría y el número, como prototipos
de lo ideal, han sido desde tiempos antiguos símbolos de tras-
cendencia. Su esencial "inmutabilidad" siempre ha contrastado
con la radical fluidez y movimientos característicos del mundo
sublunar. La espacialidad constituida por las relaciones prima-
rias entre el ser humano y su circunstancia, se tornó en espacio
geométrico. A partir de ese momento, la geometría y el número
pudieron transformarse en instrumentos de dominio tecnológico,
lo que trajo como consecuencia el surgimiento de una nueva cien-
cia: la mecánica; con ella, el hombre fue capaz de incrementar su
actividad de tratar de someter la materia a su dominio. El carác-
ter social del manejo de la geometría y el número como entidades
simbólicas de la teoría del arte determinó el interés por aplicarlos
como herramientas teóricas. Dos eventos trascendentales se dan
alrededor del 1700. La geometría disminuyó su carácter simbóli-
co en el contexto filosófico y científico. De ser considerada como
ciencia universal, como vehículo de acceso a la excelencia de
todos los niveles del pensamiento y la acción humanos, derivada
del cosmos tradicional del Medioevo y del Renacimiento, fue
refutada. Como consecuencia de la revolución producida por
Galileo a principios del siglo XVII, la geometría dejó de ser side-
ral, bajó de los cielos y perdió su carácter sagrado. Una nueva
perspectiva empieza, gradualmente, a infiltrarse en la percepción
del mundo: es innegable el hecho de que, en la crisis del Renaci-
miento como infuso proyecto de cultura y arte, tiene una impor-
tancia fundamental su propio fracaso -por lo demás relativo-
como etapa histórica en que la burguesía procura escalar de gol-
pe las cimas del poder y, sobre todo, imponer un nuevo modo de
producción, que irá imponiéndose, pero de manera gradual y no
abrupta, primero en Holanda e Inglaterra, y sólo con la Revolu-
ción Francesa se hará realmente general en Europa. Por lo pron-
to, en el Renacimiento, de forma efectista el arte "se adelantó" en
la medida de sus fuerzas, y fue aparentemente liberado de sus
tradicionales connotaciones mágicas: se impone entonces, con
fuerza nueva, una perspectiva que, en la historia del arte, ha sido
denominada barroca. La significación del paso de la línea
renacentista a la masa barroca es centro del pensamiento de
Heinrich Wolfflin, quien apuntaba:
Si queremos expresar en términos generales la diferencia
entre el arte de Durero y el de Rembrandt, decimos que en
el de Durero da la tónica el dibujo, mientras en el de
Rembrandt lo pictórico predomina. Con lo cual tenemos
conciencia de haber caracterizado algo más que lo perso-

nal: la diferencia de dos épocas. La pintura occidental, que
fue lineal durante el siglo xvr, se desenvolvió francamente
en el sentido pictórico durante el siglo xvrr. Aunque no hubo
más que un Rembrandt, se verificó dondequiera un cam-
bio radical de hábitos en la manera de ver, y quien tenga
interés en aclarar su relación con el mundo de lo visible,
ha de considerar y poner en claro, por de pronto, cuanto se
refiere a estas dos maneras de ver, tan distintas en el fon-
do. ¿a manera pictórica es la posterior, y no es fácil de
concebir sin la primera, pero no es la indiscutiblemente
superior. El estilo lineal ha originado valores que el estilo
pictórico ya no posee ni quiere poseer. Son dos concepcio-
nes del mundo que lo enfocan de modo distinto, según su
gusto e interés, y que, sin embargo, son igualmente aptas
para dar una imagen completa de lo visible.
Aunque la línea no significa, dentro del fenómeno del esti-
lo lineal, más que una parte de la cosa, y el contorno del
cuerpo no puede separarse-de lo que contiene, se puede
usar, sin embargo, la definición popular diciendo que el
estilo en que da la tónica el dibujo, ve en líneas, y el estilo
pictórico ve en masas. Ver linealmente significa, pues, que
el sentido y belleza de las cosas es, por de pronto, buscado
en el contorno ctambién lo tienen las formas internas-,
siendo llevada la visión a lo largo de las lindes, impelida a
una palpación de los bordes, mientras que la visión en masas
se verifica cuando la atención se sustrae de los bordes,
cuando el contorno, como guía de la visión, llega a ser más
o menos indiferente, y lo primario en la impresión que se
recibe de las cosa's es su aspecto de manchas.'02
La pugna entre linealidad y visión pictórica no se liquida en el

siglo xvrr, sino que de una manera u otra se prolonga: el impre-
'O2 Conceptosfundamentales en la historia del arte, Espasa-Calpe, S . A., Madrid, 1961,

pp. 26-27:
Epistemologias
sionismo significa una victoria (transitoria, desde luego) de la

visión pictórica -vale decir, cualitativa-, pero poco después el
abstraccionismo replanteará de nuevo una óptica en la cual se
incorpora una nueva consideración de la geometricidad. Por otra
parte, en el siglo xx,nuestra América reflexiona sobre su propia
manera de creación del arte, y el tema de la visión heteróclita,
centrada en los grandes conjuntos no delimitados, en la intensa
mezcla intercultural e intersígnica, adquiere una renovada inten-
sidad no sólo en el arte mismo, sino también en las reflexiones de
intelectuales latinoamericanos sobre el neobarroco, como, entre
otros, Jorge Luis Borges, José Lezama Lima, Ernesto Sábato,
Alejo Carpentier, Octavio Paz y Severo Sarduy.
La dimensión trascendente del pensar y el hacer b e recupera-
da gradualmente durante el siglo xvir, tanto a través de la angus-
tiosa interiorización sobre la existencia humana, presente en los
textos aforísticos (preanuncio "minimalista", se siente la tenta-
ción de pensar) de Blas Pascal y de La Rochefoucauld, como
también a través de una percepción de la naturaleza que llevó a
Newton a apartarse de sistemas geométricos de carácter cerrado,
y a subrayar la validez del empirismo como modelo en todas las
disciplinas. La gran influencia de Newton -para no hablar, por
lo demás, del impacto de las ideas de Leibniz- despejó el cami-
no a la matematización del conocimiento, que habría de ser base
contundente, al menos en apariencia, para el positivismo del xrx.
Muchas de las dimensiones y cuestiones situadas entre los dos
polos de la dicotomía cualitativo-cuantitativo adoptan a partir del
siglo XVII,en el discurso científico-positivo, una expresión re-
duccionista-cuantitativista, que trataba a toda costa de eliminar
la ambivalencia b'ásica, la lucha de contrarios, y, por ende, toda
concepción dialéctica. El resto de las relaciones cualitativas de
lo real concreto van a ser relegadas a lo subjetivo, considerado
como un despeñadero de ganga no científica. Resulta muy signi-
ficativo que ciertos desarrollos científicos contemporáneos in-
tenten recuperar lo real-concreto menospreciado por la ciencia
clásica, y generen una noción de órdenes más elevados y de
estructuras más complejas, por ejemplo, entre otros, el pensa-

miento materialista y dialéctico de Marx, así como Nietzche y
Freud en el siglo xix, mientras que en el siglo xx las diversas
corrientes de la hermenéutica, el estructuralismo, el postestruc-
turalismo o la semiótica, dan cuenta de una dinámica del pensa-
miento sobre la cultura y, también, sobre las artes.
Hay que destacar algunas de las características esenciales de
la perspectiva cuantitativa en investigación. Ante todo, la inves-
tigación de perspectiva cuantitativa prioriza la determinación
metodológica de las acciones investigativas antes de comenzar
el trabajo de recopilación de datos propiamente dicho en el cam-
po de estudio seleccionado. Ello quiere decir que la primera tarea
de una investigación con esta posición epistemológica consiste
en enunciar el problema de investigación y diseñar en conse-
cuencia los métodos y procedimientos que, apriori, el investiga-
dor presupone necesarios para realizar su trabajo. Andrés Dávila
apunta al respecto una cuestión fundamental para comprender la
esencia misma de la investigación cuantitativa:
El diseño cuantitativo supone pues una radicalización del
componente táctico, al menos si -como señala Clau-
sewitz- la táctica es la actividad de preparar y conducir
individualmente los encuentros (actos aislados, cada uno
completo en sí mismo, que componen el combate), mien-
tras que la estrategia es la actividad de combinarlos, unos
con otros, para alcanzar el objetivo de la gueira (que no es
del dominio de las artes ni de las ciencias, sino que es un
elemento de la "contextura social"). Considerar la marcha
fuera del encuentro es un gesto muy propio del enfoque
cuantitativo; así, reivindicar un predominio estratégico a
tenor de dicho planteamiento, equivale a no tener en cuen-
ta que el orden particular de marcha está en constante rela-
ción con la disposición para el encuentro. En tal enfoque
se piensa que siempre se vence al "enemigo" sin necesidad
de que haya encuentro: como vemos, ésta es la situación
.generalizada, en todos los órdenes, de guerra sin guerra.
Por ello, hay que señalar lo que con demasiada frecuencia
se desprecia: que la táctica y la estrategia -aunque activi-
dades esencialmente diferentes- se "penetran mutuamente
en el tiempo y el espa~io".'~'
Por esto, en la investigación cuantitativa es necesario cumplir

un algoritmo que, con mínimas variantes, se desarrolla en un es-
quema general'04 que puede considerarse de la siguiente manera,
I que no es la única posible, pero se expresa aquí para evidenciar
el hecho, sí universal para la posición epistemológica cuantitati-
va, de que debe obligatoriamente diseñarse, con antelación, un
patrón considerado subyacente a cualquier investigación social
de carácter cuantitativo.
Ello significa que, implícitamente, se da por sentado que
el investigador actúa en una especie de laboratorio de amplio
, ámbito, en el cual va a "recoger" datos relacionados con un pro-
blema de antemano establecido: "El poder, como suele llamarse,
de una investigación, consiste precisamente en que antes de pro-
ceder a la comprobación de una hipótesis; el investigador haya
deteminado todos los pasos que va a seguir para obtener su obje-
.105 Esta actitud epistemológica, desde luego, prioriza, en
tiVO))
l" "Las perspectivas metodológicas cualitativa y cuantitativa en las ciencias sociales:

debate teórico e implicaciones praxeológicas", en Juan Manuel Delgado y Juan
Gutierrez, comp.: ob. cit., p. 76.
'O4 Pueden confrontarse al respecto los más variados autores. A ello se refiere, por ejem-
plo, Mario Bunge en La investigación cientifica. Su estrategia y su filosofía (Ed.

Ciencias Sociales, La Habana, 1972), en particular en su segunda parte, al tratar lo
referente al problema y la hipótesis de investigación. Asimismo, puede encontrarse
en el libro de CIaire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: Méto-
dos de investigación en las relaciones sociales (Ed. Rialp, Madrid, 1971), en espe-
cial en los epígrafes "El proceso de investigación", "Selección y formulación de un
problema de investigación", "Esquema de investigación. l . Estudios exploratorios y
descriptivos" y "Esquema de investigación. 11 Estudios de comprobación de hipóte-
sis causales". Del mismo modo, así suele enfocarse también en libros de carácter
más bien divulgativo, como lo hace Felipe Pardinas en su Metodología y técnicas de
investigación en ciencias sociales, capítulos 4, 5 y 6; y como lo enfoca Ricardo J.
Machado Bermúdez, en su Cómo se forma un investigador (Ed. Ciencias Sociales,
La Habana, 1988), segunda parte.
'O5 Felipe Pardinas: ob. cit., p. 143.
principio, una forma de pensamiento legislativo, es decir, aquel

en el cual la preocupación por el método es fundamental. Se tra-
ta, un poco a la manera cartesiana, de garantizar a toda costa la
reducción del error antes de desarrollar el proceso investigativo.
Ahora bien, esto puede significar asimismo un reduccionismo,
una especie de rigidez en la percepción del campo y el objeto de
estudio. El investigador, entonces, es ante todo un profesional
capaz de efectuar selecciones y comprobaciones diversas. Véase
por ejemplo lo que apunta Felipe Pardinas: '
Diseño de la investigación: Diseño es la comprobación de

un modelo. Componer es ajustar las partes o elementos
requeridos para la producción o creación de un objeto. Tal
objeto puede ser un cuadro, un edificio, un automóvil, una
lámpara, una línea de acción, etc. Modelo es el conjunto
de decisiones tomadas en la producción o creación de una
cosa. Diseño de una investigación será el ajuste de las
decisiones requeridas para el hallazgo de un nuevo cono-
cimiento, por medio de la comprobación de una hipótesis.
Entre las decisiones relevantes para una investigación
conocemos ya: la elección del problema, la elección de
una o varias hipótesis, la elección de una técnica para com-
probar tales hipótesis, el análisis del resultado de la com-
probación o disprobación de la hipótesis. El ajuste u
ordenamiento de estas decisiones constituye el modelo
general de la investigación.lo6
Para la investigación cuantitativa, por tanto, el diseño de la

investigación es, sin la menor duda, el punto de partida, el cual es
decisivo para toda la labor de investigación; para esta epistemo-
logía, el diseño es responsable de todo lo que seguirá, de manera
que "en el movimiento de salida se define toda la partida, por lo
que una 'mala salida' [...] condiciona todo el desarrollo ulterior.
'" Ibid., p. 143.

En tal movimiento todo se decide".lo7 Primeramente, se hace ne-
cesario comprender con claridad que la investigación cuantitati-
va se define ante todo por una concepción epistemológica, y no
por la presencia de "números", "estadísticas", "gráficos". Es esta
una idea lamentablemente muy extendida y que puede dar lugar a
confusiones muy serias. En tal sentido, es necesario recordar que
la oposición entre una perspectiva cuantitativa y una cualitativa
en el terreno de la investigación, se asienta sobre la base de una
distinción - q u e suele ser, en ocasiones, mecanicista y, desde
, luego, no dialéctica- entre cantidad y cualidad. En semejante
actitud, "la asignación respectiva de 'números' y 'palabras' a uno
u otro término de dicha oposición (cuantitativo/cualitativo) pre-
tende señalar una radical diferencia entre lo que de 'preciso' hay
en la cantidad, así como lo que de 'impreciso' hay en la cualidad,
y que una ecuación simple identificaría la cantidad como aquello
que hace preciso y es precisable, y la cualidad como aquello que
hace impreciso y es imprecisable".lo8 Se trata entonces de que en
la perspectiva cuantitativa ha operado -a veces de manera su-
brepticia, y otras, de modo evidente- la idea de que el número
es incuestionable, mientras que la palabra es ambigua. Ello im-
plica, entonces, la noción de que el número, por su supuesta pre-
cisión semántica, sería el signo metalingüístico por excelencia y,
de hecho, de ello derivaría su carácter de signo general para cual-
quier tipo de ciencias. En cambio, la palabra, por su carácter de
signo socializado fundamental, debe ser relegada para las moda-
lidades de comunicación no científica. Se trata, quizás, en el fon-
do, de que el predominio de la perspectiva cuantitativa en el campo
de la investigación coincidió, durante décadas, con los primeros
enfoques científicos de la significación, desde las consideracio-
nes de Ludwig Wittgenstein hasta indagaciones específicamente
lingüísticas o semióticas, como las de estudiosos tan diversos en
perspectiva y época como Charles Peirce, Ogden y Richards, John
Lyons, Algirdas Julien Greimas, Stephen Ullmann, Bernard
'O7 Andrés Davila: ob. cit., p. 75.

'O8 Ibíd., p. 70.
Pottier, Émile Benveniste, Umberto Eco, etc. Los números y las

palabras, en su artificial polarización en el campo de la episte-
mología cuantitativa, han sido considerados como formas opues-
tas de notación de observaciones y análisis, y dicha notación fue
identificada como "recopilación de datos", puesto que los datos
cuantitativos se expresarían con signos matemáticos (pero en-
tendiendo estos esencialmente como resultados de operaciones
estadísticas), mientras que los datos cualitativos se expresarían
en lenguaje natural o idioma. Ahora bien, como se asume el dato
cuantitativo como el único efectivamente científico y, por ende, el
único con irerdadera validez comunicante universal, esto condu-
ce, por inevitable lógica, a concebir la matemática como una es-
pecie de ciencia del ciframiento (es decir, de conversión o reducción
de todos los elementos de la realidad a dato cientifico),puesto que
paralelamente se ha aceptado que la única expresión científica
posible de la realidad es a través del signo cuantitativ~.'~~
Esa noción polarizante y absolutizadora, que destierra la pala-
bra al limbo del no conocimiento - e s p a c i o mítico semejante al
ámbito en el cual el conocido personaje de Alicia en el País de
las Maravillas situaba los trescientos sesenta y cuatro días de no
'
cumpleaños-, constituye un error fundamental por razones que
han venido siendo eficazmente aducidas por especialistas en teo-
ría de la in~estigación."~ Para Andrés Dávila toda esta concep-
ción sobre el dato cuantitativo como único capaz de cientificidad
es de "una inexactitud manifiesta","' teniendo en cuenta las
razones siguientes:
'O9 Ibid.
"O En particular, AndrCs DBvila, quien se ha ocupado de este tema, subraya (loc. cit.) la
importancia de los estudios de J. Ibáñez: Del algoritmo al sujeto (Siglo XXI, Ma-
drid, 1985); "Cuantitativo / cualitativo" (en R. Reyes, ed.: Terminologia cient~jko-
social. Apro.rimación critica, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988); El regreso del sujeto
(Ed. Amerinda, Santiago de Chile, 1990) y "El debate metodológico. La 'guerra'
incruenta entre 'cuantitativista$' y 'cualitativistas"' (en R. Reyes: Las ciencias so-
ciales en España. Historia inmediata, critica yperspectivas, Ed. Complutense, Ma-
drid, 1992).
"' Ob. cit., p. 70.
Epistemologias
El número en modo alguno es el pivote sobre el que se

centra la concepción matemática: el concepto matemático
central es el de Orden. De hecho, el siglo xx experimentó
un auge particular de las matemáticas no numéricas.
Enumerar no es cifrar ni medir; de hecho, la medición tie-
ne que ver, en última instancia, con procesos axiológicos,
los cuales ni son exclusivamente numéricos, ni, en ciertos
campos de estudio, pueden ser particularmente numéricos.
Ciframiento y medición, como componentes de la investi-
gación, son actividades que pueden requerir, en efecto, de
acciones de enumeración, pero, sobre todo, dependen de
acciones de valoración, por tanto, se relacionan estrecha-
mente con una perspectiva axiológica.
La matemática (mathema) no es sino autoconciencia de la
propia actividad.
Los datos no se consignan en números o palabras, sino que
lo producido (dato) está en función del proceso de produc-
ción (los juegos de lenguaje). Hay que recordar que, por
otra parte, el avance tecnológico experimentado en el si-
glo xx, ha permitido iniciar el siglo xxr con nuevos modos
de consignación, entre ellos, la imagen audiovisual.
Si el número es exacto, la palabra es anexacta (y no inexac-
ta); dicho de otro modo, la palabra no niega la exactitud
como cualidad, sino que es ajena a ella, se instala en un
ámbito diferente y comunica un contenido cognoscitivo
cuyo valor no reside en la precisión y exactitud, sino en
la complejidad y amplitud de alcance semántico. De acuer-
do con ello, la palabra no es una negación del signo mate-
mático: son, simplemente, dos modalidades diferentes de
expresión del pensamiento y los procesos noéticos.
Los números nada son sin palabras, toda vez que, al fin y
al cabo, los números son signos de un metalenguaje, mien-
tras que las palabras constituyen la base central de los idiomas
como lenguajes de amplia socialización. En el tránsito de

la abstracción pura a la concreción de la praxis, el número
debe ser comprendido como función de entes que tienen
que ser expresados con palabras o, al menos, con metasig-
nos distintos del signo matemáti~o."~
Es importante subrayar, pues, que lo que en el cuantitativismo

es cuestionable no es su enfoque de la investigación, sino la aspi-
ración totalizadora a ser la única vía cientipca posible. Esto, en
el terreno de las ciencias sociales, donde esta postura se abrió
paso quizás con más retraso que en otros ámbitos científicos, ha
dado consideraciones que merecen todavía atención por la nece-
sidad que existe de flexibilizarlas. Ante todo, es necesario recon-
siderar lo que pudiera llamarse "el prestigio del número" y, sobre
todo, la fascinación de la estadística. Por ejemplo, véase la si-
guiente afirmación, que se trae aquí a colación como ejemplo de
enfoque perfectamente válido para la epistemología cuantitativa
en los métodos de investigación histórica: "Establecer que en 1841
los esclavos constituían el 43 % de la población de Cuba, tiene
un valor cognoscitivo muy superior a la simple afirmación de
que en esa fecha una 'elevada proporción' de la población insular
estaba sometida a la esclavitud. L;a posibilidad de medir algunas
propiedades de los fenómenos proporciona mayor profundidad y
efectividad a la de~cripción"."~
Ahora bien, esa consideración -hay que insistir-, por com-
pleto sustentable desde un enfoque cuantitativo, podría ser so-
metida a una valoración diferente desde la epistemología
Ibid. Para expresarlo de manera elemental, se puede hablar de "diez naranjas", de

"diez fonemas", de "diez genes", pero no de "diez cincos", porque, en este caso,
"cinco" (y la morfología da, en espafiol, buena cuenta de ello), no se está hablando
de metasigno matemático, sino de las grafías que lo representan cinco veces, y por
ello se ve obligado el hablante a utilizar el plural "cincos", tal como cuando un rnaes-
tro ordena: "Escriban un cinco" y luego añade: "Escriban dos cincos".
I l 3 Aleida Plasencia Moro, Oscar Zanetti Lecuona y Alejandro Garcia Álvarez: Mefo-
dologia de la investigación histórica, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1985,
p. 238.
Epistemologias
cualitativa. Ante todo, las expresiones "En 1841 los esclavos cons-
tituían el 43 % de la población de Cuba" y "En 1841 los esclavos
constituían una elevada proporción de la población de Cuba" no
difieren porque la primera tenga - c o m o estiman los autores desde
un punto de vista cualitativo- "un valor cognoscitivo muy supe-
rior", sino, sobre todo, porque se trata de enunciados afirmativos
que utilizan signos diferentes -numérico en el primer caso,
idiomático en el s e g u n d e y porque expresan posiciones episte-
mológicas distintas. Lo curioso es que, de las dos afirmaciones,
la más confiable en la epistemología cualitativa, en tanto
información, es precisamente la segunda, es decir, la que se atie-
ne a la expresión "una elevada proporción", sin determinación
numérica y sólo como consideración apreciativa. Pues, en efec-
to, las condiciones específicas, tanto políticas como económicas,
de la Cuba de 184 1, sometida ya a un comercio clandestino de
esclavos, sin dispositivos sociales capaces de hacer un estudio
demográfico efectivo y relativamente rápido en un país que, en la
fecha, y a pesar de la rápida introducción del ferrocarril, carecía
de una red de comunicaciones suficientes, hacen más aconseja-
ble dudar de la pretendida exactitud y precisión de ese 43 %,
cuyo prestigio radicaría, entonces, en la aparente precisión nu-
mérica, pero que sería muy poco confiable a partir de las razones
antedichas, incluso si se hubiese trabajado con todas las fuentes
documentales escritas posibles de aquella época, pues siempre
quedaría una duda pertinente en cuanto a si esa documentación
(por lo demás difícilmente abarcadora de la realidad de todo el'
país) refleja con la tal "precisión" la realidad del universo demo-
gráfico de la isla de Cuba en la época. En todo caso, no se trata,
por lo demás, de suscribir de hecho la misma posición epistemo-
lógica, y considerar que una u otra forma de expresión del dato
-numérica o idiomática- sea "superior" a la otra. Sencillamente
se trata de considerar que, per se, una forma de expresar un dato
no es otra cosa que eso,forma, y no puede ser hiperbolizada su
importancia sin tener en cuenta si es forma adecuada y científica
de expresar un contenido del conocimiento. Lo que la perspecti-
va cuantitativa pone a disposición de las ciencias no es, de ninguna
manera, "la posibilidad de aprehender de un modo más completo

la realidad [...]",Il4 pues esa posibilidad no es inherehte a la epis-
temología cuantitativa o cualitativaper se. Se trata de que el in-
vestigador pueda disponer de posibilidades diversas de actuación
sobre su objeto de estudio y de acuerdo con las peculiaridades de
ese objeto de estudio, del cual el método ha de ser un análogo.
Todavía en las últimas décadas del siglo xx, en el terreno de la
investigación de la cultura y el arte, se presentaban actitudes
cuantitativistas extremas que aspiraban a abkolutizar los méto-
dos cuantitativos de investigación y procuraban invadir con ellos,
igualmente, el difícil campo del estudio de la cultura. Si bien no
puede negarse que el enfoque cuantitativista ha obtenido frutos
destacados en cl campo de la investigación señalado, tampoco es
posible desconocer varias cuestiones de importancia. No todas
las esferas de la cul&ra, y en particular de la cultura espiritual,
son susceptibles de ser investigadas a partir de un diseño previo
rígidamente elaborado, pues el carácter dinámico, cambiante y
heteróclito de los fenómenos culturales impide preconcebir, de
antemano, todos los factores y situaciones fenomenológicas que
integran y operan un hecho de cultura. Dado que la cultura es,
esencialmente, un sistema abierto y sujeto a progresiones dialéc-
ticas, un enfoque cuantitativo muy a menudo debe incurrir en
reduccionismos que pueden poner en peligro la validez de los
resultados investigativos. En el caso específico del arte, la com-
plejidad se ve intensificada, incluso, por el especial carácter
semiótico de la obra artística - e n su triple índole semántica,
sintáctica y pragmática-. La intensificación de la naturaleza
intergenérica de muchas obras de arte, acrecida durante el si-
glo xx, puede hacer sumamente inverosímil la aplicación de pro-
cedimientos estadísticos que, muy a menudo, se apoyan en
clasificaciones formales y estructurales, de modo que no dan
cuenta de los componentes semántico y pragmático de la obra,
los cuales son inseparables para una concepción semiótica del
'14 Ibíd., p. 241.

signo en general y del arte como práctica comunicativa en
particular. Ello determina, asimismo, la noción de las relaciones
entre tres ciencias sociales específicas, en términos de que di-
chos vínculos están predeterminados por su común interés por el
signo:
Los signos, entonces, son incumbencia de tres "disciplinas
estrechamente entretejidas: la semiótica, una ciencia glo-
bal de los signos -verbales, visuales, auditivos, gestuales,
táctiles y hasta olfativos-, y su puesta en práctica en los
diversos intercambios comunicativos diarios y en el arte;
la semántica, o el estudio del significado, tanto lingüístico
como lógico, y la sociología (o, aproximadamente, la prag-
mática en el sentido de Morris), la disciplina que explora
las dimensiones socioculturales de la utilización del signo
y su c~mportamiento."~
La naturaleza textual de la obra de arte, es decir, su compleja

condición de mensaje frecuentemente emitido por un artista des-
de una época sociocultural determinada y descodificado por un
emisor en un marco sociocultural diferente (tanto en tiempo como
en espacio), incrementa la necesidad de que la investigación de
este tipo de objetos opere de una manera más flexible, en la que
la interpretación constituya un resultado válido y no se considere
un mero discurso de ambigüedad sin valor científico posible. El
nuevo milenio comienza con un descrédito sensible de la preten-
sión fundamentalista de los métodos cuantitativos en la esfera de
los estudios sociales y, con tanta o mayor razón, en el campo de
la investigación de la cultura y el arte. Asimismo, se despliega
ahora, con intensidad, el interés por el enfoque cualitativo en las
investigaciones de este campo.
En la toma de conciencia sobre la oposición epiitemológica
-más aparente que real en una serie de tópicos-, es importante
FrantiSek W . Galan: Los estr~rcturashistóricos..., p. 114.

1
tener en cuenta los aportes de Kuhn y su empleo del término

paradigma con nuevos significados, sobre lo cual ya se había
hecho referencia antes aquí. Lo usó con unas veinte acepciones
distintas, pero tuvo una amplia recepción y ha sido constante-
mente utilizado desde entonces, a pesar de esa falta de precisión.
En las ideas de Kuhn, "un paradigma está formado por la amal-
gama de una teoría y un método, que constituyen casi una forma
especial de ver al m~ndo","~ y un autor determinado puede decidir
si cierto grupo de científicos que viven y publican en una etapa
histórica es coherente, con lo cual ya aquello que resulte común
de sus ideas será un paradigma. Kuhn expone la evolución de las
ciencias naturales clásicas de forma que permite percibir toda
ciencia como algo en evolución, no acabado, que presenta cam-
bios cuel;: :iivos a lo largo del tiempo y no es una simple acumu-
lación rlr ~,oiiocimientoslogrados por un único método. Los
grandes c: :?bias cualitativos son considerados como revolucio-
nes que abren nuevos horizontes a la investigación. Aunque la
transformación sea profunda, nunca es total, y algo del antiguo
paradigma queda en el nuevo. También se afirma que las dos
diferentes teorías o paradigmas resultan inconmensurables, y
por tanto no se trata de confrontar de manera simplista sus pre-
dicciones.
Hay quienes prefieren presentar lo que llaman el paradigma
cuantitativo como algo anticuado, superado y hasta reaccionario,
mientras que existe otro, el cualitativo, pletórico de virtudes y
novedad. Afirman que aislar una variable para su estudio es algo
imposible, lo cual es cierto, pues sería necesario sacarla del uni-
verso, y que debe estudiarse cualquier hecho o fenómeno en toda
su riqueza y complejidad, lo que sería magnífico, pero es imposi-
ble e inalcanzable. El investigador, puesto ante la desconcertante
complejidad de lo real, trata de simplificarla para poderla estu-
diar mejor. Un modelo es eso, una simplificación que abstrae
elementos que se consideran esenciales para ciertos fines, pero
'16 Ruy PCrez Tamayo: ob. cit., p. 236.

1 Epistemologias
en ningún momento puede confundirse con la realidad. El mapa,

de incuestionable utilidad, siempre será menos rico que el terre-
no que representa. También hay simplificaciones inaceptables.
Se critica al positivismo y al neopositivismo, y es cierto que tie-
nen limitaciones, en unos casos superadas, y que en otros deben
serlo; sin embargo, a veces un investigador novel no discierne
qué elementos valiosos del positivismo y del neopositivismo de-
ben ser salvados. En el caso de numerosos críticos, entre las co-
sas que se botan está la estadística, con toda la riqueza en ella
depositada por muchas generaciones de estudiosos. Una cosa es
evitar el uso indebido de la estadística, y otra emprenderla contra
toda una ciencia y el aporte que puede y debe dar a la humanidad.
Un elemento muy criticado es que la pretendida objetividad del
dato que buscan quienes toman posturas cuantitativas en la in-
vestigación, entra en contradicción con la dialéctica de lo objeti-
vo y lo subjetivo, que se manifiesta en los procesos sociales, pero
también, en general, en todos los procesos de investigación. Al
realizar estos, el laboratorio debe tratar de reproducir lo más fiel-
mente posible la realidad; por lo tanto, si el método se aleja de
esa realidad, sus resultados no son confiables. Realmente, el in-
vestigador es un sujeto, y lo subjetivo está siempre presente, por
ejemplo, cuando se decide la selección de ciertos instrumentos,
técnicas y métodos, y, sobre todo, cuando se pasa a interpretar
los resultados obtenidos. La "objetividad" lo que debe pretender
es evitar sesgos introducidos por los deseos, caprichos o gustos
del investigador. También es preciso establecer cuál es el tipo de
dato que requiere ese tratamiento, pues se trata de datos factuales,
primarios, que deben recogerse tal como son, en lo posible.
Es cierto que la investigación cuantitativa tiene limitaciones,
y una de las primeras cosas que se hace en ellas es estimar el
error probable que se está cometiendo. Sin embargo, debe reco-
nocerse que inmensos logros en campos tan complejos como la
salud humana o el deporte, indican que existen elementos cier-
tos, que han demostrado en la práctica su utilidad y veracidad, y
que proceden de las estimaciones hechas, a lo cual no se debe
renunciar. El que algunas ciencias tengan muchas dificultades

para el montaje de experimentos y para hacer predicciones a par-
tir de sus estimados, es algo normal en el proceso del desarrollo,
que debe enfrentarse, y no convertirse en crítica de logros en
otros campos. Sí es inaceptable que, desde posiciones cuantitati-
vas, se niegue cientificidad a los instrumentos, técnicas y méto-
dos cualitativos; el recíproco también es plenamente cierto.
Cuando se investiga, se debe comenzar por reconocer con mo-
destia la inmensidad de la tarea científica, que consiste en lograr
una mejor correspondencia entre nuestros conocimientos de algo
y la realidad. Esto ayuda a emprender con amoroso cuidado el
camino para solucionar el problema científico. Ese camino, casi
siempre s~fieto a modificaciones, es el método elaborado por el
investiga . para un trabajo concreto, cuyas bases estarán en los
métodos ! i r :'izados antes por muchos investigadores aunque con
frcciier,cia chistan elementos redescubiertos cuya existencia se
ignoraba.
La epistemología cuantitativa se manifiesta, usualmente, en
investigaciones que suelen presentar determinadas característi-
cas. En primer término, parten de presupuestos científicos -teo-
rías, conceptualizaciones, investigaciones de similar enfoque
previamente realizadas, etc.- que funcionan como premisas para
la investigación, proceso en el cual, por tanto, el carácter deduc-
tivo con frecuencia es muy apreciable. Otro rasgo es que la in-
vestigación cuantitativa tiende a un enfoque en variables, y, por
tanto, no holístico, no se estudian los entes como una totalidad,
sino de acuerdo con perspectivas metodológicas que enfocan
prioritariamente un aspecto o un grupo reducido de ellos. En ter-
cer lugar, el investigador cuantitativo procura una máxima obje-
tividad, esto lo lleva a asumir -incluso en las investigaciones
sociales- una actitud de aséptico distanciamiento, que ni
condiciona que sea influido por su objeto de investigación ni
viceversa. Una cuarta característica de la investigación cuantita-
tiva, en el campo de la cultura y el arte, es que se procura expli-
car las entidades estudiadas +bras, tendencias, instituciones,
Epistemologías
personas- de acuerdo con sistemas axiológicos definidos pre-

viamente en el diseño de investigación, y no tanto de acuerdo
n los valores, predisposiciones, perspectivas y creencias que
ntextualizan dichas entidades. Como ha señalado Pau1,Ricoeur:
La explicación encuentra su campo paradigmático de apli-
cación en las ciencias naturales. Cuando hay hechos exter-
nos que observar, hipótesis que someter a la verificación
empírica, leyes generales para cubrir tales hechos, teorías
para abarcar las leyes dispersas en una totalidad sistemáti-
ca y una subordinación de las generalizaciones empíricas
a los procedimientos hipotético-deductivos, entonces po-
demos decir que "explicamos". Y el correlato apropiado
de la explicación es la naturaleza, entendida como el hori-.
zonte común de hechos, leyes, teorías, hipótesis, verifica-
ciones y deducciones."'
Para el investigador cuantitativo, solo deben emplearse las

perspectivas que resultan concordantes con el sistema teórico y
práctico asumido epistemológicamente en el diseño de la inves-
tigacián. Toda desviación puede conducir al error metodológico
o a la serendipia. Los métodos preferentes de la investigación
cuantitativa -aunque ello no signifique que sean los únicos uti-
lizados- son los que se vinculan, de un modo u otro, con los de
las ciencias puras, en particular los emanados de las ciencias ma-
temáticas. El investigador cuantitativo subraya, en su informe
final de investigación, la comprobación de los resultados, los ele-
mentos de novedad conceptual y práctica, que, en esta epistemo-
logía, tienen gran importancia para determinar el valor de una
investigación. En la epistemología cuantitativa, por otra parte,
no todas las entidades pueden ser incluidas en una investigación:
solo aquellas que cumplen una serie de condiciones preestablecidas
"'Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Siglo XXI Ed., Méxi-

co, 1998, p. 84.
para un estudio dado. En suma, la investigación cuantitativa es

un sistema técnico-cognitivo, fuertemente apoyado en la deduc-
ción, para la obtención ordenada y jerarquizada de resultados que
deben caracterizarse por su objetividad, su carencia de sesgos
subjetivos y desviaciones conceptuales. Gregorio Rodríguez
Gómez y colaboradores señalan también tres cuestiones de gran
importancia para caracterizar la investigación cuantitativa. La
primera es que esta se concentra en la explicación, en tanto com-
ponente básico del proceso investigativo: "[ ...] la investigación
cuantitativa fundamentará su búsqueda en las causas, persiguien-
do el control y la e~plicación".'~~ La segunda tiene que ver con
"la posición mantenida desde los diseños cuantitativos en los que
el investigador debe estar 'libre de valores' e interpretar una vez
que los datos se han recogido y analizado e~tadísticamente".'~~
Finalmente, la tercera de tales cuestiones definidoras considera
que la investigación cuantitativa asume que sus resultados son
un "descubrimiento", una especie de novedad que resulta develada
por el i n v e ~ t i g a d o r No
. ~ ~obstante,
~ hay que señalar que la inves-
tigación cuantitativa, aun cuando prioriza la explicación, tam-
bién incluye la interpretación.
En la investigación cuantitativa, el dato es un ente que corres-
ponde a la etimología del término: datum, es algo dado. Esto es,
el dato cuantitativo es "encontrado" por el investigador y suma-
do a los demás que ha ido recopilando. Por eso suele decirse en
español, como término técnico, recolección de datos". En la in-
vestigación cuantitativa el dato se toma del campo de trabajo, tal
cual es (pues el dato, en esta concepción, es "lo dado"), y a partir
de su confrontación con otros datos, se llega a las conclusiones
de la investigación. Javier Gil Flores apunta respecto de la no-
ción cuantitativa de dato:
1
Gregorio Rodriguez Gómez, Javier Gil Flores y Eduardo Garcia Jiménez: Metodolo-
gía de la invesligación cualilativa, Ed. Aljibe, Granada, 1996, p. 34.
'j9 Ibid.
I2O Cfr. ibíd.

Epistemologias
Desde corrientes como el empirismo (Hume, Locke), se

acepta que el dato es el hecho, la evidencia, las propiedades
de la realidad externa a las que el hombre tiene acceso,
más o menos directo, por vía sensorial. Dada su proximi-
dad a los hechos y objetos reales, el dato es la unidad más
simple en que se refleja el conocimiento: constituye la de-
finición más temprana, menos elaborada de la realidad que
pretendemos conocer.I2'
El dato es una categoría muy importante en la investigación

cuantitativa, en la medida en que se basa sobre la evidencia; no
obstante, esta epistemología no lo coloca como eje fundamental
del proceso investigativo. Como señala Mario Bunge: "El centro
de la actividad cognoscitiva de los seres humanos son las hipóte-
sis, y no los datos. Los datos se acumulan para utilizarlos como
evidencia a favor o en contra de hipótesis; y hasta la mera reco-
lección de datos presupone un núcleo de hipótesis [...]".'22 LOS
resultados de la investigación emanados del análisis de los datos,
deben ser verificados: para ello, la investigación cuantitativa uti-
liza una serie de métodos específicos o pruebas de hipótesis.
El proceso investigativo es el continuurn de prácticas que son
imprescindibles en toda investigación. Así, es ante todo una es-
tructura dinámica, en la cual, desde el primer paso, se desenca-
dena una sucesión de actos de naturaleza cognitiva, con una
sistematicidad que debe conducir hasta la socialización de los
resultados obtenidos o, al menos, hasta la conformación de un
texto que dé cuenta de lo esencial de dicho proceso. Por su carác-
ter de estructura esencial, el proceso es considerado de modos
diferentes de acuerdo con la epistemología investigativa que se
adopte. Sin embargo, hay que decir que en el marco de la epis-
temología cuantitativa también pueden encontrarse diversos
j2' "Acercamiento al concepto de dato", en Análisis de datos cualitativos, Ed. P.P.U.,

Madrid, 1994, p. 13.
122 Ob. cit., p. 250.
modos de considerar la estructuración y fases del proceso: esto

es un índice de que no se debe pontificar esquemáticamente en
relación con estos factores estructurales. La investigación es un
proceso demasiado complejo y rico en factores, como para que
siempre y en todo tipo de investigación puedan aplicarse los mis-
mos parámetros: un enfoque de esta índole entraña una postura
por completo no dialéctica, que tiende, aun sin proponérselo, a
fosilizar la investigación en el cepo de una estructura única. Des-
de este punto de vista, a continuación se expresa uno solo de los
modos de considerar el proceso investigativo desde lo cuantitati;
vo. No es el único posible, por cuanto la estructuración, en tanto
organización interna, depende de muchos factores objetivos y sub-
jetivos: la peculiaridades del objeto y campo de estudio; la espe-
cificidad del problema, objetivos, formulación hipotética, universo
y muestra de que se trate; las características de métodos y técni-
cas seleccionados; el respaldo económico y el lapso de que se
dispone para realizar el trabajo; y, desde luego, las característi-
cas personales - d e profesión, experiencia, formación cultural,
etc.- de los investigadores.
La epistemología cuantitativa concibe el proceso investigati-
vo ante todo como un orden, tanto más eficaz y válido cuanto
menos se lo modifique luego de su diseño inicial hasta la fase
final de la investigación. Por ello, en una investigación cuantita-
tiva sobre el arte y la cultura, ese orden -estricto si los hay,
aunque puede, como se verá, ser objeto de modificaciones- se
puede componer de los siguientes hitos. Es lo más habitual co-
menzar por unafase de preparación: consiste en la identificación
de una situación problémica: ya sea por observación directa, por
encargo institucional o por selección a partir de un banco de pro-
blemas. En esta fase, el investigador percibe -por ejemplo, por
observación- la existencia de un problema en un ámbito artísti-
co-cultural determinado, por ejemplo, la falta de estudios sobre
la construcción del espacio literario en cierto tipo de autores; la
carencia de análisis científicos sobre la imagen de la ciudad o el
campo en la plástica cubana del siglo xx; la existencia o no de
una verdadera poliglosia -tratamiento de modos de expresión
de diversos estratos y grupos socioculturales- en el teatro cuba-
no de la República; la interrelación entre la música popular y la
música culta en los compositores cubanos en la primera mitad
del siglo xx; las posibles adaptaciones del art déco en la arqui-
tectura cubana; la integración de la música cubana en la danza y
el ballet, etc. No se trata solo de identificar potenciales temas,
sino de estudiar tales posibilidades en términos de si correspon-
den a las características esenciales de un problema de investiga-
ción cuantitativa. Ello implica, desde luego, un acercamiento
preliminar oprimario -todavía no completo, sino e x p l o r a t o r i e -
al estado del arte, o. situación del conocimiento acerca de las
áreas temáticas antes señaladas como ejemplo. Esa fase de pre-
paración se hace más elemental cuando se trata tan solo de elegir
entre una serie de temas de investigación contenidos en lo que ha
sido llamado "banco de temas o problemas de investigación".
También es lo que ocurre cuando una serie de estudiantes son
invitados a elegir entre temas de tesis sugeridos por la academia.
A partir de aquí se realiza el análisis del estado del conocimiento
(état de la question) en relación con esa situación o problema:
incluye revisión bibliográfica, valoración de métodos susceptibles
de utilización, entrevistas con especialistas y expertos, etcétera.
Le sigue una fase de negociación con usuarios potenciales y
pertinentes; la existencia de esta fase, como en las demás etapas,
depende de las peculiaridades concretas del trabajo que se reali-
zará y de quiénes lo enfrentarán; tampoco puede considerarse un
patrón único. Se trata de obtener un determinado respaldo insti-
tucional para la realización de la investigación, ya sea como pro-
yecto de la institución en general, ya sea como labor aceptada
para uno o varios investigadores en el marco de su labor profe-
sional -o de aprendizaje académico, en el caso de los estudian-
tes-. Esta fase puede ocurrir también en el caso antes citado de
una mera elección sobre una lista de problemas: aun entonces, el
aspirante a investigador tiene que negociar, porque el tema que
desea investigar podría haber sido ya seleccionado por otro y la
decisión es de carácter institucional: por ejemplo, la academia

puede considerar que determinado tema investigativo sería más
productivo si lo asume una persona específica y no otra, etcétera.
Una vez obtenido un resultado en la negociación, la siguiente
fase es la de diseño del proceso; esta incluye una selección de
los investigadores que participarán en el trabajo. En ella se com-
pleta la revisión del estado del arte y se organiza una primera
'
versión, pero ya más amplia, de las fuentes bibliográficas. Se
examina las teorías relacionadas con el problema de investiga-
ción seleccionado para determinar su grado de aplicabilidad a
este. Esas teorías son,-además, sometidas a análisis crítico por el
grupo de investigadores -o por el investigador y un especialista
con el cual se dialogue, ya sea en términos de asesor, ya en los de
colega- para determinar si se necesita alguna adecuación a fin
de que puedan ser puestas en práctica en la investigación. En
caso necesario, se precisa el marco conceptual, en especial si hay
que trabajar con conceptos acerca de los cuales haya diversidad
de enfoques en la comunidad científica; el marco conceptual in-
cluye solo los conceptos sujetos a polémica o a pluralidad de
definiciones. Se determina cada uno de los aspectos del diseño, y
se procede a su enunciado formal -objeto, campo, problema,
objetivo, formulación hipotética, tareas, definición de conceptos
clave, etc.-. Se eligen los métodos y procedimientos, y se reali-
za una primera prueba de aplicación -sobre todo en la recogida
de datos- para determinar el nivel de destreza del o los investi-
gadores para llevarlo a la práctica en su labor: de los resultados
de esta prueba de instrumentos y destreza de los investigadores
pueden derivarse o no ajustes al diseño. Luego de establecidos
los métodos, se calcula la inversión económica necesaria para
realizar el trabajo, y cómo será obtenida y administrada. Asimis-
mo, se establece una estructura ideal para el informe final y un
cronograma. Se somete el diseño terminado a la aprobación de
una determinada instancia institucional, que recomendará o no
modificaciones. El paso siguiente a la introducción de los cam-
bios propuestos en el diseño significa el comienzo de la parte
l Epistemologías
1
! práctica de la investigación: lafase de recogida de datos. En ella,

l
1 de acuerdo con el cronograma propuesto, se procede-a la recopi-

'
i
lación de datos en y sobre el campo de estudio. En un momento
dado de esta fase, se realiza un corte parcial para evaluar los
datos hasta allí obtenidos. Este corte se hace siempre con una
contrapartida del investigador: se consulta sobre lo obtenido has-
ta entonces con uno o varios especialistas +n el mundo acadé-
mico, generalmente el tutor de la tesis, pero no necesariamente
se limita a 'esto, ni es lo más recomendable tampoco: el dialogo
cientíJicoes un componente esencial de toda investigación-. Se
trata de adelantar una primera valoración a partir de los datos
recopilados: ella no será ni exhaustiva ni total, pero sí debe reali-
zarse con la mayor coherencia posible, y desde las perspectivas
metodológicas previamente elegidas para la investigación y esti-
puladas en el diseño; asimismo, se procura eliminar toda serendi-
pia. A partir de los resultados de dicho corte, se procede a efectuar
las modificaciones necesarias, que pueden incluir ajustes en el
diseño mismo, en la delimitación del campo, en los métodos, etc.
Terminados estos ajustes, continúa la fase de recogida de datos,
ahora desde la seguridad mayor que ofrece el análisis crítico
hecho en el primer corte. Un proceso de investigación puede te-
ner varios cortes parciales, de acuerdo con la complejidad, alcan-
ce, recursos, marco temporal, etc., de que se disponga. En el último
de los cortes, se realiza el balance general de todos los datos re-
colectados, y se pasa a la fase siguiente, la de valoración de los
datos y organización del informe final. Esta incluye,' de nuevo,
intercambio con especialistas invitados a opinar sobre los datos
obtenidos. La elaboración del informe se hace a partir de una
selección de los aspectos más relevantes del proceso, así como
de los datos decisivos para fundamentar la comprobación o
disprobación de la hipótesis. ~ S t fase
a termina con un cuidadoso
análisis de los r'esultados seleccionados, las valoraciones apor-
tadas -descriptivas o causales-, las posibilidades de aplica-
ción si las hubiere, así como con una ponderación del informe
mismo como documento final. La antepenúltima fase es la de
evaluación institucional de los resultados de la investigación,

que suele realizarse mediante el examen crítico del informe fi-
nal, pero puede incluir una revisión de otros sectores de la docu-
mentación -balance de gastos, conservación y codificación de
los datos, etc.-. La penúltima fase es la de introducción de los
resultados en la práctica social, ya sea por la vía de la divulga-
ción -publicaciones totales o parciales, cursos, conferencias,
presentaciones en eventos-, como de la aplicación en una de-
terminada praxis cultural, ya sea de carácter institucional o con
otro tipo de organización. La última fase es la de evaluación de
la introducción de los resultados en la práctica.
La epistemología cualitativa
La perspectiva cualitativa, por muchas razones, se presenta hoy
como una modalidad epistemológica particularmente útil para la
investigación de las artes. Las reflexiones que siguen procuran.
examinar esas posibilidades y valorar, siquiera de manera muy
general, hasta qué punto la labor investigativa en el campo artís-
tico es privilegio o no de una única posición epistemológica. Pero
el auge de la investigación cualitativa ha venido a coincidir con
fenómenos socioculturales de gran envergadura, en particular cor
el que ha sido llamado postmodernidad. Por ello resulta conve'
niente partir de algunas consideraciones preliminares al respec'
to. El giro hacia los métodos cualitativos sign@ca, ante todo, 1ú
adopción de un paradigma epistemológico alternativo, diferente
del que se daba por sentado dentro del enfoque positivista. Los
métodos no son medios neutrales para obtener información res-
pecto de la realidad social. La opción por los métodos cualita-
tivos implica que un conjunto de presupuestos metateóncos acerca
de dicha realidad han sido aceptados de antemano.'23A continua
123
.stro: "En busca del significado: supuestos, alcances y limitaciones dc
,.,.,., ,,,litativo", en Ivonne Szasz y Susana Lerner, comp.: Para comprender L
subjetividad, Colegio de México, México, 1996, p. 59.
Epistemologias
ción, véase una tabla comparativa de los dos enfoques epistemo-

lógicos, que se toma, esencialmente, de la propuesta hecha por el
investigador Roberto Castro:124
Variables Erfaquecuanmathro Erfaque cualitativo
La conducta i-u?ma Búsqueda prioritaiade Búsqulda prioritaia de

mproceso &d. leyes y estndu& deter- m sentido irterpretativo
mrrantec de la conduuta &j etivo de la conducta
&d y sus productos sxid y sus productos
Caactenzaciónde la Sanjante a m orga'isro Se-qante a maxión

&edad. vivo o mdliq pero escPrjca o a m m@
cyo m& W c o es la proceso de irtercarbio
a x i ó n s x i A a m o ~( g t r e l o s g l p a s m
irtegador. &re estos y la Mude
za) tistóricamrite condi-
ciorrslo.
CaaderiEición del -ante a m téalco de -ante a m riarrador

cietirfico socid. I&orctorio: m técrlco es que ec pate de su propio
irtercarbiable por otro reldo: d a aNfico sxjd
téalco de -ante di- es u-aentidad
ficación. Tiende a obtener m mrcCnicanrite inter-
la m D gmobjetividad. cmbi&le por otra Tiende
a vdora la irterrddón
&re lo objetivo y lo &S
jetivo (del investigador).
Rewsos preferidos 1nstrwwtos y técrlcas Metáforas de las twm

paa la irivestigarión equpaables a los de las tidades mn técrlmc k-
aencjas "duce": m t r x m rrrnxlticastanto c o m
logias que se aplican d téalmc de coBstruxión
objeto d i d o paa d e e de relatos (metatedos)
Izr sus macterísticasy que revelan esemias del
leyes interm La didad objeto estucliado. La d i -
'de sus realtados depende dad de sus realtados d e
de la didad téalca em p-de & la cd-ierencjacon
pleada que el metatexto i-asdo
elhrado a patir del
objeto de &dio y de la
interreldón del invectip
dor con este.
Ibid
IZJ
Obsérvese que su caracterización de la perspectiva cualitativa

destaca implícitamente la posibilidad de utilizar métodos de aná-
lisis semiótico, y que, por otra parte, subraya la posibilidad de
que los fenómenos sociales sean investigados a partir de
metalenguajes propios de las ciencias humanísticas. Ello no sig-
nifica revalidar las actitudes de la crítica impresionista;antes bien,
resulta una verdadera negación de la negación inicial que la
modernidad esgrimió frente a la espontaneidad crítica. La mo-
dernidad, desde finales del siglo xix, exigió que la labor crítico-
investigativa tuviera un fundamento científico, e identificó este
con los modos de actuación de las llamadas "ciencias duras" o
"ciencias piloto" de la época, es decir, la matemática, la física, la
biología. Así pues, la estadística, la formalización, la identifica-
ción de r1~ructurasprofundas -a partir del exitoso enfoque, de
base positwista, que dio Ferdinand de Saussure a los estudios
lingüísticos a fines del siglo xix- invaden, de manera evidente o
subrepticia, los estudios sobre cualquier forma de las artes. Este
fenómeno, de algún modo, se convierte en subtema de una ex-
traordinaria novela de la primera mitad del siglo xx: El juego de
los abalorios, de Hermann Hesse, donde una fantástica academia,
en un siglo futuro, albergaba intelectuales que vivían dedicados a
una Iúdica singular, consistente en establecer las interrelaciones
entre las composiciones de Bach con la lógica matemática, o en-
tre la poesía barroca y la física molecular. Comienza así a con-
centrarse el interés de la teoría del arte en el descubrimiento de lo
específico estruc6ral (organizativo) del lenguaje del arte. Tzvetan
Todorov, que ha estudiado con detenimiento la evolución de la
crítica, cita las siguientes afirmaciones de uno de los formalistas
rusos: "La poesía no es más que un entrnciado que aspira a la
expresión [...] Si el arte plástico consiste en la configuración del
material de representaciones visuales de valor autónomo, si la
música consiste en la configuración del material sonoro de valor
autónomo, y la coreografía, del material gestual de valor autóno-
mo, entonces la poesía consiste en la configuración de la palabra
l Episternologías .
'
'
I
de valor autónomo, de la palabra autónoma, como lo dice
Khlebniko~".'~~
~
I
Los avatares de la crítica durante el siglo xx son bien conoci-
dos, y no es necesario comentarlos aquí. El estructuralismo, que
de alguna manera cierra la modernidad en el campo de la crítica
e investigación de las artes, llevó hasta el paroxismo el estudio
de los lenguajes, con particular énfasis en el signo y su posible
especificidad en cada una de las artes. El propio Todorov se pre-
gunta: "¿No podemos, por ejemplo, observar en la crítica litera-
ria una evolución, paralela a la de las otras ciencias humanas,
pasando del interés por la descripción histórica de una obra, al
interés por su organización interna 'evolución que sólo consis-
te en un desplazamiento de acento, pero que no deja de producir-
se, más o menos simultáneamente, en casi todos los países
europeos, y que por lo mismo no estaría desprovista de senti-
d ~ ? " . El
' ~estudio
~ de los signos en la obra de arte ha demostrado
ser de interés, pero, al mismo tiempo, ha revelado su potencial
imposibilidad de realizar un análisis que abarque todos y cada
uno de los signos que componen una obra específica, sobre todo
porque ya se ha hecho necesario renunciar a la creencia, de raíz
miméticamente saussureana, en que todo signo debe constar, como
el lingüístico, de significado y significante. Se ha dado paso a
una semiología de más ancho calibre, en la que importan no sola-
mente el signo, sino la producción, organización y realidad co-
I municativa de los signos en términos de mensaje. Si el enfoque,
por así decirlo, sígnico de la obra de arte todavía era susceptible
de soportar un análisis cuantitativo (como el de cierto estudioso
latinista, Duckworth, quien realizó un encomiable inventario de
vocales abiertas y vocales cerradas en la Eneida, de Virgilio) y
obtener, de esta forma, resultados interesantes y útiles para el
conocimiento de determinados aspectos del texto, el estudio de la
obra de arte como lenguaje integral, como mensaje comunicativo,
Tzvetan Todorov: Crítica de la crítica, Monte Ávila Editores, Caracas, 1984, p. 19.
'26 Ibid., p. 149.
exige métodos de análisis del contenido, y, por ende, conduce al

replanteamiento del problema de la interpretación que, en sus
orígenes remotos (y, por ejemplo, en Taine), había dependido sobre
todo del ingenio, imaginación y vocación de transcendentalismo
impresionista del crítico. En efecto, la interpretación de la obra
de arte como integridad funcional (y no como sucesión signica,
al estilo de lo que muestra Barthes, por otra parte genialmente,
en su célebre ensayo S/Z) obliga a considerar la obra artística
como entramado de funciones y, por tanto, como texto.
Hasta la fecha, es verdaderamente difícil establecer una
tipología exhaustiva de los métodos cualitativos de investigación.
Las razones de esto estriban ante todo en la abundancia de pro-
puestas y, sobre todo, en el hecho de que las diversas ciencias
sociales (para referimos sólo a ellas), al emplear enfoques de
investigación cualitativa, aportan sus propias improntas a los
métodos y generan necesarias variaciones y especificidades. Esto
es importante porque, en efecto, la labor investigativa resulta
modulada por el propio objeto de investigación al que los méto-
dos deben adecuarse de manera que funcionen como análogos
suyos. El método -nunca se subraya bastante esta verdades
ante todo un instrumento para un$n, y no puede ser esgrimido
como un molde indoblegable.
Hay que subrayar algunas de las características de la investi-
gación cualitativa en el campo de la cultura y el arte.
En primer lugar, se destaca elpapelprotagónico del investiga-
dor. Todos los datos son filtrados por el criterio de este. Por con-
siguiente los resultados tienen un indudable componente subjetivo.
Para evitar el peligro de un exceso de subjetividad, el investiga-
dor debe adiestrarse en una disciplina personal y adoptar una pro-
funda disciplina profesional, que requiere autoconciencia, examen
riguroso, reflexión continua y análisis recursivo. La compren-
sión intersubjetiva es otro procedimiento que se suele adoptar
para lograr una búsqueda de profundización en la comprensión
de las experiencias de los sujetos. También puede hacer uso sis-
temático de la crítica externa de expertos y especialistas - e n -
. .
Epistemologlas
tendiendo como experto a todo sujeto involucrado en un campo

de estudio; el especialista es un conocedor profundo de la temá-
tica que se estudia en la investigación: es un tipo especial de
experto-. La crítica externa consiste en un cambio constante de
rol interno-externo. La triangulación es una de las estrategias
más comunes: consiste en esencia en que se utiliza más de un
enfoque sobre la entidad investigada para verificar si, a esa di-
versidad, responden resultados semejantes -triangulación posi-
tiva- o no -triangulación negativa-. Hay diversos tipos de
triangulación:
La utilización de varios métodos nos permite la triangula-
ción metodológica, pero no es esta la única que debemos
considerar en una investigación cualitativa. Debemos con-
templar las siguientes modalidades de triangulación:
1. Triangulación de datos: utilizando una gran variedad de
fuentes de datos en un estudio.
2. Triangulación del investigador: utilizando diferentes in-
vestigadores o evaluadores.
3. Triangulación teórica: utilizando diferentes perspecti-
vas para interpretar un simple conjunto de datos.
4. Triangulación metodológica: utilizando múltiples méto-
dos para estudiar un problema simple.
5. Triangulación disciplinar: utilizando distintas discipli-
nas para informar la investigación.I2'
Además, es vital la honestidad y la introspección, que permi-

tan distinguir entre ética y significados generados por los suje-
tos. Otro rasgo de la investigación cualitativa es que suele
favorecer los estudios intensivos -sin exclusión dogmática de
los extensivos-. La investigación cualitativa de la cultura y el
arte en general emprende estudios en pequeña escala, de manera
"'Gregorio Rodríguez G ó m e ~Javier Gil Flores y Eduardo Garcia Jiménez: ob. cit., p. 70.
que se analicen intensivamente unos pocos casos. En la investi-

gación del arte, cuando se enfoca una obra, conjunto de obras, un
movimiento artístico, se trata de fenómenos sui generis, en el
sentido de que son irrepetibles, y constituyen una fuente de in-
vestigación que probablemente no se pueda abordar mediante
métodos cuantitativos. Sin embargo, en investigación de prácti-
cas culturales, suelen estudiarse las situaciones normales de la
práctica cultural en su ambiente natural.
La investigación cualitativa no suele dedicarse a probar teo-
rías o hipótesis previas. Es, sobre todo, un método para generar
teorías e hipótesis, así como nuevas descripciones científicas. Otra
característica es que tiene pocas reglas de procedimiento prees-
tablecidas. El método de ~ecogidade datos no se especifica de
antemano, sino que este y los instrumentos son conformados en
la medida en que el investigador va penetrando en su campo de
estudio. Las variables no quedan definidas operativamente, ni
suelen ser susceptibles de medición.
Es una investigación de aspiración holística. Trata de com-
prender el fenómeno cultural o artístico en su conjunto: aspira a
una interpretación omniabarcante del fenómeno en sí (texto), sus
delimitaciones (contexto) y sus relaciones con otros entes
(intertexto).
Trabaja con aspiración recursiva. El diseño de investigación
es emergente, porque es la marcha de ella la que va permitiendo
determinar los métodos y procedimientos. Hay que regresar una
y otra vez a los presupuestos inicialmente definidos, lo cual im-
plica incluso reformular el problema de investigación en la medi-
da en que los datos construidos van siendo confirmados y, sobre
todo, interpretados.
Atiende con cuidado a una categorización. Para categorizar
tienden a preguntar con frecuencia a qué grupo pertenece una
determinada categoría identificada en el análisis investigativo.
Este rasgo se vincula directamente con otro fundamental: asume
la necesidad de que el investigador realice sus propias teoriza-
ciones.
Epistemologias
La teorización en el proceso de la investigación cualitativa

.iene una importancia indudable, sobre todo porque considera la
posibilidad de que la teoría sobre un fenómeno específico de la
vida social sea realizada por los propios investigadores, lo cual
contradice la concepción típicamente cuantitativa, según la cual la
teorización, en el campo de la investigación, está reservada a cierto
tipo de investigadores con preparación específica y que, en gene-
ral, sólo se ocupan de la teorización. Esta noción cuantitativista
podría entrañar, en su base, una cierta actitud favorecedora de la
hiperespecialización. En el campo de la investigación cualitativa
de la cultura y el arte, la teorización consiste en que el investiga-
dor (uno bien preparado, y no necesariamente muy especializado
en teorización y que trabaje exclusivamente sobre ella en refinados
centros investigativos) puede construir, a nivel teórico, modelos
-descriptivos, funcionales, de explicación causal y otros- de
lo que los sujetos sociales realizan en sus prácticas culturales.
Como señalan Strauss y Corbin, "La teoría se desarrolla durante
la investigación, y esto se realiza a través de una continua inter-
pelación entre el análisis y la recog i de datos".128Se trata, en el
caso de la investigación cualitat!\ J. de un enfoque en el cual el
investigador asume una gran resp wsabilidad en la interpretación
de la información obtenida sobre una práctica cultural determi-
nada. No significa que el investigador cualitativo renuncie a con-
siderar apriori todo supuesto de otras investigaciones o marcos
teórico-metodológicos conocidos, vale decir, a realizar opera-
ciones deductivas a partir de teorías prec~dentes.Se trata de
una perspectiva según la cual el investigacio, debe, ante todo,
construir su propio Corpus teórico sobre una práctica cultural
determinada, y luego debe confrontarlo con teoríaspmexistentes
para ajustar y mejorar su propia teorización. El trabaju de teori-
zación en la investigación cualitativa impone metas que, en al-
gún sentido, podrían resultar más complejas y ambiciosls que lo
más común de la práctica de la investigación cuantitativa. sobre
IZS Ápud ibid., p. 48.

todo en el terreno de las tesis académicas de licenciatura, espe-

cialidad y maestría. La epistemología cualitativa prioriza la aten-
ción sobre la generación de una teoría, tanto como la descripción
o análisis funcional de fenómenos artísticos y prácticas cultura-
les, si bien ello no excluye el enfoque de lo causal pues, desde la
primera mitad del siglo xx, "varios sociólogos y representantes de
las ciencias sociales se han dedicado a establecer una teoría siste-
mática de causalidad sociocultural".'29 El investigador de arte y
cultura tiene que enfrentar con frecuencia la construcción de ca-
tegorías abstractas que puedan conformar una estructura teórica
que dé cuenta de tales hechos artísticos o de una práctica cultu-
ral, en el sentido de explicar el modo y el porqué de su existen-
cia, funcionamiento social y proyección. De aquí que, incluso,
Glaser y Strauss hayan perfilado un método, característico de la
epistemología cualitativa, que se conoce como teoriajkndamen-
tada. Este método "hunde sus raíces en el interaccionismo sim-
bólico [...], en donde el investigador intenta determinar qué
significado simbólico tienen los artefactos, gestos y palabras para
los grupos sociales y cómo interactúan unos con otros. Desde
esta perspectiva el investigador espera construir lo que los parti-
cipantes ven como su realidad social".'30 El método de la teoría
fundamentada, pues, se concentra sobre todo en la configuración
de teorías y en la interpretación de símbolos - e s t e último aspec-
to de gran utilidad en la investigación del arte-. El papel de la
teoría en la investigación cualitativa es muy complejo; a diferen-
cia de la posición cuantitativa, que dedica buena parte de su es-
fuerzo a la deducción a partir de teorías previas -aunque no se
limite siempre a esto-, en la cualitativa hay que teorizar y eso
exige tener en cuenta otros aspectos, como el siguiente:
Cuándo intentamos aproximarnos al análisis de la función
que cumple la teoría en la investigación cualitativa, en-
'29 Georges Gurvitch y Wilbert E. Moore: Sociología delsiglo xx; Ed. El Ateneo, Bue-
nos Aires, 1956, t. 1 , p. 106.
"O Gregorio Rodríguez Flores, Javier Gil Flores y Eduardo Garcia Jiménez: ob. cit., p. 48.
contramos un doble problema. En primer lugar e1 dilema
particular-general. La teoría no solo revela, sino que ocul-
ta. Sin categorías y modelos nuestras explicaciones se pier-
den en una miríada de detalles no siempre significativos, y
pierden así su utilidad social; pero con las categorías y los
modelos, aunque nos aseguramos la utilidad, corremos el
riesgo de obscurecer lo que es individual, único y espe-
cífico.I3l
T. A. Schwandt ha formulado - e n su ensayo Theory of the

Moral Sciences: Crisis of ldentity and Purpose- una serie de
características principales de la teoría en la investigación cuali-
tativa:
l
1. Los informes de observación presuponen la teoría;
2. La investigación ateórica es imposible;
3. En las ciencias sociales y las humanidades la teoría está
siendo rehabilitada. en esta era de la revolución post-
positivista e interpretativa;
4. En las ciencias sociales la teoría es multivalente, es de-
cir, tiene varios significados y hay diferentes formas de
teorizar en tomo a los temas h ~ m a n 0 s . l ~ ~
La teorización en investigación cualitativa trabaja por natura-

leza sobre la base de dos estrategias esenciales. La estrategia de
la comparación constante codifica y analiza los datos para cons-
truir y desarrollar conceptos: "Su aplicación supone una contras-
tación de las categorías, propiedades e hipótesis que surgen a lo
largo de un estudio en sucesivos marcos o contexto^".'^^ De acuer-
do con ello, en una primera etapa -la de construcción de
precategorías-, se comparan informaciones, y como resultado
Ibíd., p. 86.
Apud ibld., p. 87.
Ibid., p. 49.
de esa minuciosa comparación, se construyen precategorías o

preconceptos, primera fase para alcanzar la elaboración de catego-
rías propiamente dichas. En una segunda fase -la de construc-
ción de categorías-, se analizan las precategorías ya elaboradas,
sus propiedades, se comparan entre sí dichas precategorías y
se procede a reconfigurarlas si ello fuere factible y necesario:
este proceso tiende a permitir una mejor síntesis de propiedades
conceptuales; el resultado de la comparación en esta segunda fase
es la elaboración de categorías propiamente dichas, primera
fase efectiva para la constnicción de una teoría. En una tercera fase
-la de preconstrucción de la teoría-, se analizan las categorías
entre si, se determina su estructuración en un sistema conceptual,
es decir, en una teoría. En una cuarta fase -la de redacción de la
teoría-, se procede a enunciar la teoría, de manera que se ma-
terialice en un discurso científico coherente, en el cual tengan
cabida, de forma explícita o implícita, todas las categorías cons-
truidas, y que, como enunciado, resulte un análogo del objeto de
estudio - e n el caso que nos ocupa, una práctica cultural, un fe-
nómeno artístico, etc.-. Nótese que las cuatro etapas se agrupan
en dos subconjuntos: el primero refleja el proceso constructor de
las partes teóricas: las categorías; el segundo, el proceso cons-
tructor del sistema, es decir, de la teoría, que subsume a las cate-
gorías elaboradas en las dos primeras fases de comparación. La
estrategia del muestre0 teórico selecciona "nuevos casos a estu-
diar según su potencial para ayudar a refinar o expandir los con-
ceptos y teorías ya desarr~llados".'~~ Según es evidente, este otro
método se utiliza para confirmar la validez de una teoría sobre
una práctica cultural. Se trata de ratificar.su validez en una esfera
más amplia, que puede ser, por ejemplo, la de prácticas culturales
similares en el mismo grupo social; la de prácticas culturales si-
milares en grupos sociales diferentes; o la de prácticas culturales
.diferentes en el mismo grupo social. Lo que se busca es mejorar
la teoría, valorar su alcance, comprender mejor su posible aplica-
ción, sus límites, etcétera.
'34 Ibid.
Epistemologias
La teorización, en la epistemología cualitativa, funciona sobre

la base de un conjunto de métodos y procedimientos técnicos
para obtener y procesar la información. Diversos procedimientos
pueden distinguirse en la investigación cualitativa de la cultura y
el arte: observación, entrevistas, grupos de discusión, socioci-
bernética, historias de vida y, en particular, el análisis de conteni-
do. Sobre algunos de ellos es necesario reflexionar luego de que
se examine en síntesis dos aspectos básicos para el proceso de la
investigación cualitativa. La teorización, en cada investigación
cualitativa sobre cultura y arte, estará en fuerte dependencia de
las especificidades del objeto de estudio. Por tanto, no es factible
sentar patrones absolutos para el procedimiento metodológico
específico necesario para construir la teoría. Sin embargo, sí es
posible ofrecer algunas sugerencias. La teoría conforma un modo
de mirar los hechos estudiados, un modo de organizarlos y de
representarlos, con vistas a su explicación y compren~ión."~ Por
tanto, el investigador no debe posponer la actividad teorizadora
hasta cuando cuente con todos los datos, pues ello puede retrasar
innecesariamente su labor. No es adecuado teorizar sobre ningún
problema de la cultura o el arte sin tener un conjunto de genera-
lizaciones elaboradas a partir de los datos que el investigador ha
construido sobre su objeto de estudio. La teoría debe organizar y
sistematizar un cuerpo de conocimientos y generalizaciones; vale
decir, ha de identificar sistemas, develar la estructura de estos
(cuál es la totalidad, cuáles son las partes de esa totalidad, cuá-
les son las relaciones entre los elementos que forman el sistema,
es decir: a) entre las partes entre sí; b) entre las partes y las
En el caso específico de la investigación del arte, Mijail Bajtín subrayaba la impor-

tancia de lo que llama conocimiento dialogico, el cual se alcanza sobre la base de
preguntas y respuestas que, muy a menudo, formula un solo sujeto, en este caso el
, investigador; del mismo modo, al reflexionar sobre la comprensión, establecía dos
niveles de ella; en el primero, se realiza la comprensión del significado de un texto;

en el segundo, se alcanza la comprensión de su sentido. (Cfr. Mijail Bajtin: "Contri-
bución a la metodología de los estudios literarios", trad. de Desiderio Navarro, en
Criterios, tercera tpoca, no. 1, pp. 22-32, La Habana, enero-marzo de 1982). Más
adelante se volverá en el presente libro sobre la noción de sentido.
propias relaciones que las unen; c) entre las partes y el todo; d) entre
las relaciones y el todo), y, finalmente, describir las funciones
totales y parciales del sistema. Es necesario determinar cuáles
son las unidades básicas de la teoría que se construye, es decir,
cuáles son sus supuestos fundamentales. Dichas unidades no de-
ben ser meramente observacionales, sino conceptualizaciones que
abarquen amplias áreas del objeto estudiado. La teoría debe te-
ner consistencia semántica y formal, pero no es requisito obliga-
torio la formalización absoluta, pues en las ciencias sociales, y,
en particular, en la investigación de la cultura y el arte, ello no
siempre es posible. La conformación de una teoría puede reque-
rir supuestos de importancia, y también principios emanados de
otras teorías (por ejemplo, en relación con la estructura general
de una sociedad donde se inscribe una práctica cultural o una
creación artística que se investigan; en relación con la psiquis
según grupos etarios, etc.). Puede ser necesario reformular pos-
tulados teóricos de manera que su expresión resulte más com-
prensible o manejable (por ejemplo, para representar determinados
supuestos en lenguaje matemático, numérico o no numérico). Asi-
mismo, es posible que sea conveniente explicar significados de
la teoría por medio de citas, ilustraciones o analogías; también
puede ser útil definir algunos de los conceptos empleados para
que su significado sea más preciso, sobre todo cuando se trata de
algunos que son objeto de polémica entre varias escuelas o ten-
dencias científicas, filosóficas, culturológicas, estéticas, etc. Una
nueva teoría puede requerir la introducción de nuevos conceptos,
para lo cual, muy a menudo, se requieren tanto definiciones como
ilustraciones y analogías. Una nueva teoría sobre una cuestión
cultural o artística deberá derivar principios generalizadores, los
cuales son consecuencia directa de los supuestos centrales y dis-
tintivos de la teoría. Al proponer una teoría de este tipo, se preci-
sa aplicar los presupuestos centrales y distintivos de esta, o sus
consecuencias directas.
La investigación cualitativapuede utilizar el análisis estadi's-
tico, sobre todo con cuestiones parciales y c m el fin de confir-
Epistemologlas
mar una categoría o varias; puede emplearse en cuanto a determi-

nación de frecuencias, pero este análisis estadístico nunca se con-
vierte en centro de la interpretación.
La epistemología cualitativa tiene una actitud de interés y no
de exclusión - c o m o en la epistemología cuantitativa- frente a
la serendipia. Se pueden incorporar hallazgos que no se habían
previsto, pues la investigación debe arrojar una imagen ornnia-
barcante del objeto de estudio (texto nuclear), sus áreas delimi-
tantes (contextos), sus relaciones con entes similares incluidos
(intertextos) y sus nexos con textos que no tienen directa rela-
ción de contacto con el texto nuclear (extratextos).
Se caracteriza por la dialogicidad, ya que se asienta sobre e l
principio de que el investigador trate de escuchar fielmente las
voces que intervienen en la práctica cultural y artística investiga-
da; este, hay que subrayarlo, no pretende, en aras de una supuesta
objetividad, disimular su propia personalidad. El investigador se
autoexamina a lo largo de todo el trabajo, pues es el único modo
de valorar en qué medida su propia experiencia y conocimientos
están estorbando -o estimulando- su trabajo de investiga-
~ i ó n . Otras
' ~ ~ características de la investigación cualitativa han
sido relacionadas por S. J. ~ a i l o yr R. B ~ g d a n y, ~pueden
~ ~ ser
sintetizadas de la manera siguiente: la investigación cualitativa
tiende a darle un gran peso a la inducción, en la medida en que
parte del estudio de lo particular parar llegar hacia lo general. El
investigador cualitativo, por otra parte, valora en alto grado la
perspectiva holística, de modo que, en el campo de la investiga-
ción del arte y la cultura, las obras, movimientos, tendencias, ins-
tituciones y escenarios del arte no son reducidos a variables, sino
considerados como totalidades que hay que aprehender en su con-
junto. Una tercera característica tiene que ver con el hecho de
'"afael Bisqiierra: Métodos de inirestigación cuolifativn, CEAC, Barcelona, 1989,

pp. 5-6.
'" Apud Gregorio Rodrig~iezGórnez. Javier Gil Flores y Eduardo Garcia Jiinénez: ob.
cit., p. 33.
que el investigador cualitativo, aun cuando no desdeñe la objeti-

vidad, tiene conciencia de que en el proceso de investigación él,
en tanto individuo, puede influir sobre las personas, ámbitos
sociales y entidades que constituyen su campo de estudio. La
investigación cualitativa concede una gran importancia a la
comprensión, en particular la que se ejerce sobre las personas y
grupos que integran el campo de estudio. El interés por esa com-
prensión conduce a respetar las creencias, patrones axiológicos y
opiniones de los investigados, y a no dejar que los propios siste-
mas de valores del investigador afecten la perspectiva del estu-
dio que se realiza; en otras palabras, todas las perspectivas y puntos
de vista de la población estudiada pueden ser de utilidad, ningu-
na debe ser rechazada apriori desde un criterio teórico preesta-
blecido; en este mismo sentido, "para un investigador cualitativo,
todos los escenarios y personas son dignos de estudio".'38 De
aquí que pueda hablarse de que la investigación cualitativa en
general, pero en particular la que se ejerce sobre el arte y la cul-
tura, tiene un carácter esencialmente humanistico. Concede gran
importancia a la triangulación como modo de establecer la vali-
dez de sus resultados. Por último, Taylor y Bogdan apuntan que
"La investigación cualitativa es un arte".'39 Este elemento es fun-
damental para la investigación del arte, pues implica que la in-
vestigación cualitativa de la actividad artística es también un
proceso de creación, cuyo resultado es un metatexto -un discur-
so de comprensión acerca de un texto de marcado carácter estéti-
c&; esta idea de S. J. Taylor y R. Bogdan permite comprender
mejor qué se quiere decir con el título del presente trabajo: El
arte de investigar el arte. Otra cuestión crucial es la que señalan
Gregorio Rodríguez Gómez y sus colaboradores: "El objeto de la
investigación cualitativa es la comprensión, centrando la indaga-
ción en los hechos".'40 Asimismo, dichos autores agregan: "Des-
de la investigación cualitativa se pretende la comprensión de las
Ibid., p. 33.
'39 Cfr. ibíd.
I4O Ibid., p. 34.
Epistemologías
complejas interrelaciones que se dan en la realidad".14' La in-

vestigación cualitativa exige del investigador una actitud de
hermeneuta, y se subraya "el papel personal que adopta el inves-
tigador desde el comienzo de la investigación, interpretando los
sucesos y acontecimientos desde los inicios de la investigación
Por último, se enfatiza que el criterio de dato es distinti-
vo en la investigación cualitativa, en la cual "el investigador no
descubre, sino construye el conocimiento [. ..]".143La prioridad
de la comprensión en la investigación cualitativa puede ser dilu-
cidada desde diversos ángulos; una de las consideraciones más
precisas es la aportada por Paul Ricoeur:
[...] la comprensión encuentra su campo originario de apli-
cación en las ciencias humanas [...], en las que la ciencia
tiene que ver con la experiencia de otros sujetos u otras
mentes semejantes a las nuestras. Depende de la significa-
tividad de formas de expresión tales como los signos
fisonómicos, gestuales, vocales o escritos, así como de
documentos y monumentos que comparten con la escritu-
ra las características generales de la inscripción. Los tipos
inmediatos de expresión son significativos porque se re-
fieren directamente a la experiencia de la otra mente que
transmiten. Los otros tipos, fuentes menos directas, tales
como signos escritos, documentos y monumentos, no son
menos significativos, salvo que transmiten no directa, sino
indirectamente las experiencias de otras mentes. La nece-
sidad de interpretar estos signos proviene precisamente de
la forma indirecta en la que transmiten tales experiencias.
Mas no habría ningún problema en la interpretación, en-
tendida como un derivado de la comprensión, si las fuentes
indirectas no fueran expresiones indirectas de la vida psí-
quica, similares a las expresiones inmediatas de una vida
"' Ibíd.
'41 Ibíd.
14' Ibíd.
psíquica ajena. Esta continuidad entre los signos directos

e indirectos explica por qué la "empatía", vista como la
transferencia de nosotros a la vida psíquica de otro, es el
principio común de cada tipo de comprensión, ya sea di-
recta o i n d i r e ~ t a . ' ~ ~
Precisamente porque la comprensión es una finalidad princi-

pal de la'investigación cualitativa, Ricoeur tiene en cuenta tanto
los documentos como los monumentos. Michel Foucault, por su
parte, al replantearse problemas esenciales sobre enfoques y mé-
todos de las ciencias humanisticas y l a necesidad de una perspec-
tiva contemporánea en relación con ellas, había fijado su atención
- e n La arqueología del saber- en la interrelación entre docu-
mentos y monumentos. Por una parte, señalaba el destacado filó-
sofo francés:
Estos problemas se pueden resumir: la revisión del valor
del documento. No hay equívoco: es de todo punto eviden-
te que desde que existe una disciplina como la historia se
han utilizado documentos, se les ha interrogado, interro-
gándose también sobre ellos; se les ha pedido no solo lo
que querían decir, sino si decían bien la verdad, y con qué
título podían pretenderlo; si eran sinceros o falsificadores,
bien informados o ignorantes, auténticos o alterados. Pero
cada una de estas preguntas y toda esta gran inquietud crí-
tica apuntaban a un mismo fin: reconstituir, a partir de lo
que dicen esos documentos -y a veces a medias palabras-
el pasado del que emanan y que ahora ha quedado desva-
necido muy detrás de ellos; el documento seguía tratándo-
se como el lenguaje de una voz reducida ahora al silencio:
su frágil rastro, pero afortunadamente des~ifrab1e.l~~
La contemporaneidad ha incrementado aún más, si cabe, el

interés por el análisis de textos como eje de las investigaciones
'" Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, pp. 84-85.

14' La arqueología del saber, Siglo XXI Ed., México, 1970, p. 9.
Epistemologias
humanísticas. En su modalidad de análisis de contenido, por lo

demás, el análisis de textos es fundamental para la investigación
de epistemología cualitativa. Al reflexionar sobre la interpreta-
ción de los textos 4ocumentos-, Foucault expone su nueva
visión de las ciencias humanísticas, como una arqueología del
saber, en los términos siguientes:
[...] la historia, en su forma tradicional, se dedicaba a "me-
morizar" los monumentos del pasado, a transformarlos en
documentos y a hacer hablar esos rastros que, por sí mis- .
mos, no son verbales a menudo, o bien dicen en silencio
algo distinto de lo que en realidad dicen. En nuestros días,
la historia es lo que transforma los documentos en rnonu-
mentos, y que, allí donde se trataba de reconocer por su
vaciado lo que había sido, despliega una masa de elemen-
tos que hay que aislar, agrupar, hacer pertinentes, disponer
en relaciones, constituir en conjuntos. Hubo un tiempo en
que la arqueología, como disciplina de los monumentos.
mudos, de los rastros inertes, :'e los objetos sin contexto y
de las cosas dejadas por el pauado, tendía a la historia y no
adquiría sentido sino por la ristitución de un discurso his-
tórico; podría decirse, juga.ido un poco con las palabras,
que, en nuestros días, la historia tiende a la arqueología, a
la descripción intrínseca del m ~ n u m e n t o . ' ~ ~
Así pues, el análisis de textos +onsiderados estos en el sen-

tido amplio en que los define la semiótica- !?a cobrado incluso
mayor fuerza en el desarrollo de las ciencias humanísticas en las
últimas décadas del siglo xx y el tránsito al xxr. Las humanida-
des, como nunca antes, se conciben como construcción de dis-
cursos sobre aspectos de la vida social en su acepción de ámbito
de la convivencia grupal, el habitus social -a la manera de Pierre
Bourdieu-, la cultura como macrosistema de comunicación y la
creación artística. Pero esta manera, relativamente nueva, de
considerar el anál-isis de textos por las humanidades, está, ade-

más, muy marcada por el criterio del dato en la investigación
cualitativa, el cual es el resultado de una construcción del inves-
tigador.
En la investigación cualitativa, el dato es el resultado de un
proceso de construcción de significado. Por otra parte, el dato no
resulta ser una especie de hallazgo en el camino. Javier Gil Flores
comenta al respecto:
La mayoría de los autores asumen que el investigador
desempeña un papel activo respecto a los datos: el dato es
el resultado de un proceso de elaboración, es decir, el dato
hay que construirlo. A veces este proceso se concibe cons-
tituido por las operaciones perceptivas básicas: toma de
conciencia de un objeto, reconocimiento del objeto y des-
cripción que dará lugar a un conjunto de datos [...] Desde
ese punto de vista, los datos no son esas realidades instruc-
cionales, formativas, etc. que puede captar el investigador,
sino las elaboraciones que hace de las mismas, las cuales
implican el registro de la información en algún soporte fi-
- sico o su expresión simbólica, permitiendo que pueda ser
conservada, comunicada y analizada. Por tanto, el dato es
de facto inseparable del proceso que lo registra y del me-
dio que lo c~munica.'~'
El proceso de construcción de los datos cualitativos, por lo

demás, es de carácter complejo e intervienen en él diversos ele-
mentos. Los componentes que interactúan en ese proceso, todos
ellos imprescindibles en el mismo, son los siguientes:
A) Contenido informativo: es, desde luego, la base desde la
que se opera para construir el dato. Esta información debe refe-
rirse, naturalmente, a cuestiones temáticas del campo de estudio
del investigador, quien, por esto, la selecciona como útil para la
elaboración de un dato. Este componente del proceso es subjeti-
"Acercamiento al concepto de dato", en Análisis de datos czialitativos, p. 15
126
-
Epistemologias
vo-objetivo, por cuanto el investigador recoge un contenido in-

formativo del campo de estudio (elemento objetivo), a partir de
su capacidad de identificarlo como tal (elemento subjetivo). El
contenido informativo - c o m o señala el investigador Miguel
Martinez-, pues, es todo elemento de la realidad, identificado
en el campo de estudio, que tenga una relación (directa o indirecta)
con el objeto de estudio, y que ayude a descubrir estructuras de
significado vinculadas con este.148Pueden distinguirse, desarro-
llando puntos de vista de ese mismo autor, diversos tipos de in-
formación, algunos de los cuales pueden ser: el contenido y la
forma de la interacción verbal entre los sujetos en situaciones de
comunicación fuera de la práctica cultural; el contenido y la for-
ma de la interacción verbal entre los sujetos en situaciones de
comunicación artística (teatro, cine,performance,etc.); el conte-
nido y la forma de la interacción verbal de los sujetos estudiados
(usuarios, promotores, especialistas culturales, artistas) con el
investigador en diferentes situaciones específicas de la práctica
cultural o artística y en diferentes tiempos; la conducta no ver-
bal: gestos, posturas, mímica, etc . n situaciones de comunica-
ción fuera de la práctica cultural: conducta no verbal: gestos,
posturas, mímica, etc., en situaci mes de práctica cultural; los
patrones de acción y de inacción: sil comportamiento o pasividad
en situaciones ajenas a la práctica cultural; y, además de los ante-
riores, los patrones de acción y de inacción: su comportamiento
o pasividad en situaciones propias de la práctica cultural; por
último, los registros de archivos, documentos, programas cultu-
rales, obras de arte, bocetos, partituras, guic:.~.;.actas de trabajo
de mesa, borradores y todo tipo de rastros y huelizs relacionados
con la práctica cultural.
B ) Objetivos de la investigación: el laboreo investig~tivotie-
ne, desde luego, unos objetivos, aunque resulten, en ur, momento
inicial, incluso algo difusos. Pero esos objetivos, de un modo u
otro, ayudan a definir qué aspectos de la inforfnación en bruto
'48 Miguel Martínez: Comportamiento humano. Nuevos métodos de investigación; 2da.

edición, Ed. Trillas, México, 1996, p. 202-203.
son útiles o, para decirlo de otro modo, concordantes con la orien-

tación general que tiene el trabajo del investigador. Este compo-
nente del proceso es subjetivo-objetivo, pues consiste en una
confrontación hecha por el investigador entre la información se-
leccionada y los objetivos establecidos en su labor en general
(elemento objetivo) para identificar (elemento su.jetivo) una con-
cordancia.
C) Soporte material del dato: al seleccionar quG aspectos es-
pecíficos de la información (puede ser, desde luego, también la
totalidad de ella) formarán parte del dato que se construye, es
necesario que esos elementos de información estén registrados
en un soporte material. Ningún componente semántico puede ser
aceptado como válido en una investigación cualitativa, si carece
de un soporte material (notas de campo, registro de interrelación
personal, videograbación, audio-grabación, fotografía, documen-
to, etc.). Este ingrediente de la construcción del dato es, desde
luego, objetivo. La variedad de modos de registro del dato cuali-
tativo es muy amplia:
Disponer de una multiplicidad de instrumentos de registro
de datos es una exigencia que la propia historia de la disci-
plina se ha encargado de establecer. La variedad de estra-
tegias de producción de información ha sido alentada por
los diferentes planteamientos teóricos, según sus expecta-
tivas de análisis. Viejas técnicas son de cuando en cuando
reformuladas, reconfiguradas a la luz de modelos o hipóte-
sis de trabajo de ellas deducidas. Los lenguajes en los que
los datos se transcriben se han ido m~ltip1icando.l~~
D ) Análisis del contenido informativo: una vez considerado en

un primer momento el contenido informativo como concordante
con el objetivo, se requiere analizarlo. Este análisis tiene que
realizarse de acuerdo con las características especificas del mis-
'" Honorio Velasco yÁngel Diaz de Rada: Lo Ió,~icadc /a i,n~esti,yacióneinogr~ífica.

Un modelo de irabajo pura etiiógrrrfbs de I ~ Jcscz~ela.p. 4 l .
Epistemologías
mo para determinar con la mayor precisión objetiva posible cuá-

les son sus peculiaridades. Este componente de la construcción
de los datos es eminentemente subjetivo-objetivo, porque se basa
en la identificación por parte del investigador (elemento subjeti-
vo) de una estructura semántica y pragmática (elemento obje-
tivo) en la información.
E) Interpretación del contenido informativo:realizado el análi-
sis del contenido (y, en ocasiones, simultáneamente con este), el
investigador cuenta con una revisión analítica (vale decir,
deconstructiva) de los factores (sígnicos, estructurales, pragmá-
ticos, etc.) que conforman el contenido de la información. Pasa
entonces a interpretar esos factores, es decir, a proponer una va-
loración del significado de la información, sobre todo de los sig-
nificados virtuales. Los enunciados de la interpretación deben
incorporarse, aunque con una cierta autonomía que los refleje
como tales (segmentos interpretativos), al soporte material de la
información seleccionada. Por ejemplo, si es un registro de no-
tas, debe quedar un espacio para redactar la interpretación de los
elementos informativos. Ese mismo espacio en blanco, además,
puede recoger interrogantes sobre aspectos cuya interpretación
considera el investigador como no terminada. La interpretación,
desde luego, conduce, en un grado variable, a una conceptualiza-
ción y es altamente subjetiva, razón por la cual señala Miguel
Martínez: "El problema más difícil que podemos plantearnos es
la pregunta: ¿cuándo es correcta una conceptualización? Si con-
seguimos resolverla satisfactoriamente, habremos penetrado en
el secreto de la validación. No obstante, lo cierto es que no hay
ningún medio seguro para saber si una interpretación (concep-
tualización) es exacta".'50
F) Codifzcación del conjunto general: el último detalle en la
construcción del dato cualitativo es su codificación, de manera
que el investigador pueda almacenarlo, reconocerlo, utilizarlo (ele-
mento objetivo).
Is0 Miguel Martínez: Elparadigma emergente, Ed. Trillas, MBxico, 2002, p. 158. En
esta misma línea se pronuncia G. Allport: La personalidad: su configuración y
desarrollo, Ed. Herder, Barcelona, 1966.
Como puede apreciarse, esos seis hitos componen, en su con-

junto, un verdadero algoritmo del proceso de construcción del
dato cualitativo. Es necesario hacer notar, igualmente, que la par-
ticipación del investigador es, desde luego, mucho más activa, y
que la presencia reconocida del componente interpretativo eleva
el peso específico de lo subjetivo en la investigación. A partir de
esos elementos, es posible proponer una definición del dato en la
investigación de la cultura y el arte: es una elaboración de un
determinado nivel de abstracción, realizada por un investigador
o por cualquier otro sujeto participante en una práctica cultu-
ral o, dentro de ella, especzFcamente artística, constructo cuyo
contenido incluye información acerca de la realidad externa o
interna de dicha práctica, de los sujetos que participan en ella,
de sus estructuras materiales (económicas, tecnológicas, institu-
cionales, etc.), o de sus contextos (histórico, político, ideológico,
educativo, socioculturales en general, etc.); esta elaboración es
utilizada con propósitos investigativos; el dato contiene, pues.
una deteminada información sobre la realidad (tanto subjetiva
como objetiva), implica un análisis e interpretación del conteni-
do de esa realidady un modo de expresar todo esto que permite
su comunicación, codzjlcación y conservación.
Si bien no es posible, ni adecuado, establecer patrones en rela-
ción con los datos, puede adelantarse una generalización caracte-
rizadora de los mismos que, comúnmente, hay que construir en
las investigaciones sobre cultura y arte. Los datos cualitativos de
esta índole deben ser, en general, elaboraciones de naturaleza
descriptiva, cuyo contenido se vincula con una información (cul-
tural o artistica) compleja, diversificada y numerosa, la cual res-
ponde, muy a menudo, a períodos de tiempo relativamente
prolongados; particularmente en la investigación sobre arte, los
datos responden a lapsos que comprenden la producción sucesi-
va de un artista, la duración de un estilo, la evolución de una
tendencia o grupo artístico, etc. Recuérdese que aquí nos detene-
mos en un concepto - e l estil- que ha sufrido muchos avata-
res y que, en pleno auge del estructuralismo, pareció quedar
Episternologías
excluido de los debates de diversos teóricos del arte. Por ejem-

plo, Theodor Adorno consideraba en la segunda mitad del siglo
pasado:
Las convenciones, cuando se pliegan al sujeto, por muy
vacilante que sea este ajuste, se llama estilo. Su concepto
se refiere lo mismo a ese momento envolvente mediante el
que el arte se hace lenguaje - e l contenido de todo lengua-
je en arte es su e s t i l e que a ese momento encadenante
que, de la forma que sea, es compatible con lo singular.
Los estilos se han merecido su tan lamentado ocaso cuan-
do se conoció que esa compatibilidad era ilusoria. No es
de lamentar que el arte se entregase a los estilos, sino que,
bajo la presión de su autoridad, fingiese nuevos estilos;
toda la falta de estilos en el siglo xm a eso se reduce. Ob-
jetivamente hablando, el entristecerse por la pérdida del
estilo + q u e no es casi nunca una debilidad en la tendencia
hacia la individuación- procede del hecho de que, tras el
hundimiento de la obligatoriedad colectiva del arte o de su
apariencia -pues la universalidad del arte tuvo siempre
carácter de clase y fue por ello particular-, las obras fue-
ron tan poco radicales como los primeros automóviles que
apenas se diferenciaban de los carros o las primeras foto-
grafías que apenas lo hacían de los retratos pictóricos. Aun-
que el canon tradicional ha sido desmontado, las obras que
proceden de la'libertad no pueden prosperar en una socie-
dad en que continúa su privación y sus hierros a fuego can-
dente sobre las obras pioneras de la libertad. La copia de
estilos, uno de los fenómenos estéticos originarios .del si-
glo xix, tiene que buscar ese rasgo específicamente bur-
gués que promete la libertad a la vez que la r e ~ 0 r t a . l ~ ~
Teoría estética, Ed. Taurus, Madrid, 1971, pp. 270-271

E! arte de investigar el arte
Por otra parte, y desde una perspectiva diferente, hay que aten-
der a la observación de Calabrese -relacionada con ideas prece-
dentes de Henri Focillon- sobre el problema del estilo:
En este sentido, las formas no son otra cosa que sucesio-
nes de metamorfosis y, por lo tanto, sucesiones de estabili-
dad y de inestabilidad. Por eso podemos hablar de "estilos":
los estilos son intentos de estabilización de las formas en
base a una lógica interior propia; pero los estilos también
tienen su vida morfológica, que se caracteriza por diferen- '
tes estados y estadios de estabilización que no siguen un
proceso lineal de evolución histórica, sino, más bien, un
proceso de ida y vuelta entre estabilización y ruptura es-
tru~tura1.l~~
Este ir y venir de la evolución del arte se ha hecho más tangi-

ble aún en las últimas décadas del siglo xx, cuando el reciclaje, la
intertextualidad, la referencia al pasado, se convirtieron no solo
en elementos de alta frecuencia en la producción artística, sino
también en impulsores de la dinámica de todas las artes. No en
balde Gombrich, en su singular Historia del arte, aborda este
tópico ya hacia el final del libro:
Sabemos que es cuestión de tradición en la creación de
imágenes, más que alguna necesidad inherente el hecho de
que el arte reproduzca la Naturaleza. La importancia de esta
demanda en la historia del arte desde Giotto hasta los im-
presionistas no radica en el hecho - c o m o se piensa en
ocasiones- de que esté en la "esencia" o el "deber" del
arte el imitar el mundo real. Ni tampoco es cierto, creo yo,
que esta demanda sea muy irrelevante. Porque ella propor-
cionó, como se ha visto aquí, justamente el tipo de proble-
ma insoluble que desafia la ingenuidad del artista y lo
empuja a intentar lo imposible. Hemos visto frecuentemente
Is2 Ob. cit., pp. 23-24.

Epistemologlas
cómo cada solución a uno de estos problemas, aunque qui-

tasen la respiración, produjeron el nacimiento a nuevos
problemas dondequiera que les dieron a hombres más jó-
venes la oportunidad de mostrar lo que podían hacer con
colores y formas. Porque incluso el artista que se rebela
contra la tradición depende de ella para ese estímulo que
proporciona dirección a sus esfuerzos.
Es por esta razón que he tratado de narrar la historia del
arte como la historia de un continuo trenzado y transfor-
mación de tradiciones en las cuales cada obra se refiere al
pasado y apunta hacia el futuro. Pues no hay aspecto de
esa historia más maravilloso que ese - q u e una viviente
cadena de tradiciones todavía vincule el arte de nuestros
propios días con el de la era de las pirámides-.'"
Los elementos que testimonian la estabilidad y la inestabili-

dad de la dinámica del arte permiten construir en la investigación
datos altamente significativos -y polisémicos-, que proyectan
numerosos (a veces infinitos) valores semióticos, cambiantes se-
gún diversas contextualizaciones, entre ellas, desde luego, la his-
tórico-social; esa polisemia está, naturalmente, estrechamente
vinculada a procesos y estilos de recepción que dependen, por
supuesto, de contextualizaciones histórico-sociales, clasistas,
estilísticas y otras. Tanto los datos construidos, como las inter-
pretaciones sobre ellos, son sometidos a verificación por la vía
de la triangulación, o aplicación de varios enfoques - d e datos,
de investigadores, de teorías, de metodologías, de disciplinas cien-
tíficas- para obtener un mismo tipo de resultado: si al menos
dos métodos distintos arrojan el mismo resultado, entonces pue-
de considerarse el dato como verificado, y la interpretación so-
bre él, como válida.
La epistemología cualitativa enfoca también el proceso inves-
tigativo como un sistema de acciones, pero, lejos de conceder
Is3 The Story ofArt, Phaidon Publishers Inc., New York, 195 1, pp. 444-445. (La traduc-
ción de la cita es de L.A.A.).
una importancia relevante al cumplimiento de un diseño inicial,

concede mucho mayor espacio a la flexibilidad durante todo el
transcurso d e la investigación, lo cual incluye un criterio de revi-
sión y ajuste sistemático de dicho diseño. Como en el caso de la
epistemología cuantitativa, hay diversidad de puntos de vista en
cuanto a la estructura y fases del proceso, y no debe asumirse que
solo uno de ellos es el correcto. Esto depende, como se observó
al tratar el proceso investigativo en la otra epistemología, de una
serie de factores objetivos y subjetivos. Puede, incluso, asumirse
en una investigación dada una concepción del proceso que inte-
gre en cierto grado lo cuantitativo y lo c ~ a l i t a t i v o . ' ~ ~
En la variante que aquí se utiliza como ejemplo, se comienza
directamente con un trabajo de campo que permite una construc-
ción inicial de datos. Se parte del presupuesto de que, en cada .
situación dada, siempre será posible identificar problemas, es
decir, zonas que pueden ser susceptibles de un mejor conocimiento
científico o de un perfeccionamiento en su praxis. Dado que la
investigación está condicionada de manera histórico-cultural, se
pace del presupuesto de que cada generación humana, por así
decirlo, puede aportar conocimiento sobre un determinado campo
de estudio, aun cuando haya sido investigado en otras etapas. La
investigación cualitativa da por sentado, pues, que el investiga-
dor tiene una determinada preparación personal previa -profe-
sional, vivencial, etc.-. Un detalle de importancia es que la
investigación cualitativa se propone el empleo del diálogo con
expertos a lo largo de todas sus fases, y no solo en algunas de
ellas. Asimismo, la investigación cualitativa considera como ta-
les a todas aquellas personas relacionadas por su experiencia vi-
tal con el campo estudiado -por ejemplo, en una historia de
vida de un artista, se interactúa con la familia del artista, así como
Is4 Es el caso, a nuestro juicio, del esquema propuesto por Gregorio Rodríguez Gómez,
Javier Gil Flores y Eduardo Garcia Jiménez en su Metodologia de la investigación
cualitativa, p. 63 y ss., donde la fase preparatoria -y la ubicación de la revisión
teórica dentro de ella- concuerda, en lo esencial, con las practicas mhs comunes de
corte cuantitativo. Esto ocurre por el tipo de enfoque que dichos autores necesitan
focalizar en el transcurso de su obra.
Epistemologias
con amigos y receptores no especializados en arte, etc. -, y den-

tro el grupo más general de los expertos, se distingue a quienes lo
son de un carácter singular: son los especialistas, exeertos profe-
sionales. En la medida en que el proceso avanza, se dialoga más
con especialistas y menos con los expertos no especialistas.
La investigación cualitativa comienza con la fase de negocia-
ción y construcción de datos -recuérdese que la negociación
ocupa solo el segundo lugar en la cuantitativa y que en ella aún
no se disponía de datos-. Esta procura igualmente un determi-
nado respaldo institucional para la investigación, tanto como pro-
grama de una institución determinada, o como tarea encargada
por ella a uno o varios profesionales o estudiantes. No se trabaja
en sentido estricto con bancos de problemas. En esta fase inicial,
se continúa con la observación del campo en términos de acerca-
miento primario, vale decir, con una toma de contacto con un
área aún no muy definida de lo que será investigado. Hay una
finalidad general subyacente: puede ser el incremento cognosci-
tivo o el cambio positivo de calidad en el campo de estudio, o
ambos. En este primer período, el investigador construye datos a
partir de un objetivo todavía no completamente perfilado, por
ejemplo, se observa profesionalmente la ensayística del siglo xrx
cubano para construir datos que puedan relacionarse con una
noción de cultura en los pensadores criollos de la época; el obje-
tivo más general y todavía difuso sería incrementar el conoci-
miento acerca de los intelectuales cubanos del s. xtx con relación
a la noción de cultura, que en la centuria, en todo el mundo euro-
occidental, empezaba a alcanzar una determinada relevancia en
ciertos medios científicos. Se trataría de un amplio laboreo desti-
nado a: a) identificar significados en dicha ensayística; b) cons-
truir, a partir de esos significados, datos diversos vinculados con
el tema; c) establecer +on una organización apropiada para la
investigación- un Corpus de ensayos con tal temática pertene-
cientes a dichos autores; d) determinar quiénes evidencian en sus
textos un mayor interés por el tema.
En la tercera fase - q u e puede llamarse fase de categoriza-
ción-, se procede, ante todo, a la precategorización: se analizan
los datos construidos para identificar en ellos grupos relaciona-

dos por algún elemento significativo, y cuyo enunciado tiene un
mayor nivel de abstracción. Esos grupos forman las precategorías.
Un ejemplo puede ser que, en el proyecto antes mencionado so-
bre el tema de la cultura en la ensayística cubana del siglo xrx, se
analicen todos los datos construidos a partir la observación de
los textos -incluso un primer enfoque elemental de análisis
de contenido- y se proceda, por inducción, a establecer grupos
de cierta generalización, tales como: a) grupos de datos relacio-
nados con el hábito social; b) grupos de datos referentes a la cul-
tura como macrosistema de comunicación; c) grupos de datos
que aluden a la cultura como reservorio de valores de diversa
índole; d) grupos de datos que se refieren a la cultura como ins-
trumento de consolidación y dominación social; e) grupos de datos
relacionados con la idea de la cultura como instrumento de orga-
nización de la existencia humana en su medio social y natural;
f) grupos de datos que evidencian una reflexión sobre la cultura
en su relación con la ideología, la educación y el poder políticos.
Como es obvio, en este ejemplo se dispone de seis grupos de
precategorías. Una vez establecidos estos grupos, y manteniendo
de modo paralelo una sistemática revisión de las fuentes de datos
y de los datos construidos en sí mismos, se procede a integrarlos
en otros de mayor extensión lógica y nivel de abstracción. Resul-
ta obvio que varios de estos conjuntos precategoriales se organi-
zan a partir de la relación directa entre cultura y sociedad: ellos
pueden constituir un grupo más extenso o categoría A, la cual
puede enunciarse como "Cultura y sociedad", e integraría, por
ejemplo, los grupos precategoriales a), d), e) y f). En cambio, los
grupos precategoriales b) y c) podrían integrar una categoría B,
denominada como "Enfoque axiológico-comunicativo de la cul-
tura". En la epistemología cualitativa - c o m o en la cuantitati-
va-, la especificidad del problema de investigación es vital. Por
ello, en esta fase del proceso de investigación cualitativa, se Pre-
cisa seleccionar cuál de los dos grupos categoriales, A o B, será
el escogido para definir el problema de investigación. Los crite-
Epistemologias
rios de selección dependen de muchos factores diversos: los recur-

sos disponibles, el tiempo que se piensa dedicar a la investiga-
ción, el respaldo institucional, el posible impacto -gnoseológico
o pragmático- de los resultados, la personalidad y experiencia
profesional de los investigadores, etc. Digamos que se seleccio-
nó la categoría B como expresiva del problema que se aspira a
investigar. A partir de esa selección, se procede entonces a exa-
minar nuevamente los datos construidos, ahora reducidos a los
vinculados con la categoría B. Este análisis de contenido tiene un
nivel mayor de rigor que el realizado anteriormente.
Comienza entonces una cuarta fase: la teorización. De ese se-
gundo análisis de contenido, debe derivarse que los investigado-
res consignen sus propias consideraciones teóricas acerca de los
datos construidos y analizados. Una vez hecho esto, y solo enton-
ces, se procede a revisar el estado del arte o del conocimiento
teórico sobre la entidad o el tipo de entidad semejante a la selec-
cionada. Por ejemplo, estudios sobre el pensamiento cultural del
siglo x& en Europa, Estados Unidos y América Latina, éspecífi-
camente referido a la relación con el carácter axiológico-comu-
nicativo de la cultura. Esta revisión se efectúa en términos de
consolidar, modificar, desarrollar la propia teorización inicial de
los investigadores. Esto permite entonces, en esta misma etapa,
proceder a la elaboración del diseño teórico de la investigación:
se define objeto y campo, se enuncian de modo preciso proble-
ma, objetivos, formulación hipotética, métodos, etcétera.
En una quinta fase se procede al perfeccionamiento del análi-
sis de los datos, lo cual implica tanto un reanálisis de su pertinen-
cia a los efectos del diseño de la investigación, de su construcción,
su organización y su soporte objetivo, como una profundización
de su comprensión interpretativa. Se analiza cualquier serendi-
pia identificada, en función de valorar si ella amerita un cambio
en el diseño de la investigación o no.
Luego, en una sexta fase, se elabora el informe final de la in-
vestigación. Como en la cuantitativa, le sigue a ella una fase de
evaluación institucional de los resultados, una aplicación y una
valoración de estos en la práctica, las cuales, en ciertos casos
como el de la investigación-acción, pueden haber tenido lugar

durante el proceso mismo de la investigación.
¿Hacia una integración cuanticualitativa?
A pesar de que durante décadas del siglo xx se pudo presenciar

una confrontación polémica --e incluso a veces agresiva- entre
las dos epistemologías antes examinadas, lo cierto es que, en
términos estrictos de la actividad científica, no se trataba de con-
tendientes y opuestos reales, sino de dos perspectivas que, al exa-
minarlas, se revelan como complementarias. Es por eso que, con
el transcurrir del tiempo, la polémica inicial ha ido aquietándose
en la medida en que los partidarios de cada una de las dos posi-
ciones han ido comprendiendo que ninguna de ellas es una panacea
metodológica perfecta, sino que pueden enriquecerse mutuamente.
Ello ha llevado incluso a una integración - d e variada intensidad
y componentes según los casos- de elementos cuantitativos y
cualitativos, realizada de forma tal que se podría hablar de algu-
nas investigaciones donde se ha trabajado desde una posición
cuanticualitativa, en la medida en que han coinbinado factores,
posiciones, métodos, procedimientos de las dos epistemologías
opuestas durante tanto tiempo. Estas hibridaciones -muy va-
riadas en sí mismas, pues dependen de la casuística de la labor
investigativa- son legítimas mientras estén en dependencia del
campo de estudio y de la obtención de resultados más valiosos de
la labor investigativa; esto es particularmente pertinente en el
abordaje de muchos problemas de investigación relacionados de
modo directo con el arte y la cultura. Por lo demás, se ha habla-
do, con una determinada razón, del "carácter difuso (y aun la
disolución latente) de la separación nominalista de lo cuantitati-
vo y lo c~alitativo".'~~ Por su parte, Alfonso Ortí, al examinar la
Is5 Juan Gutiérrez y Juan Manuel Delgado: "Teoría de la observación", en Juan Manuel
Delgado y Juan Gutiérrez, comp.: Mefodos y técnicas cualifafivasde investigación
en Ciencias Sociales, p. 142.
Epistemologias
interrelación de los enfoques cualitativo-cuantitativo en los estu-

dios de ciencias sociales, apunta con razón:
[...] la realidad concreta de la investigación social nos in-
forma una y otra vez de la insuficiencia abstracta de am-
bos enfoques tomados por separado. Pues los procesos de
la interacción social y del comportamiento personal impli-
can tanto aspectos simbólicos como elementos medibles
(número de actores intervinientes, tamaño de los grupos,
características o tipos objetivos, etc.). Mientras que el en-
foque cualitativo de esos mismos fenómenos (signiJica-
ciones de los discursoslsentidos de su proceso motivacional,
etc.) ni es suficiente - e n cuanto se supera el nivel de la
existencia de las observaciones localizadas- para deter-
minar el marco "objetivado" de su extensión o frecuen-
cia [ . . . ] ' 5 6
En el terreno específico de las investigaciones sobre cualquie-

ra de las artes, esto también es palpable. Los textos artísticos, el
proceso de su génesis y evolución, su aguzado carácter de siste-
ma architextual, los problemas diversos de tres aspectos esencia-
les de este tipo de estudios -la historia, la sociología, la psicología
del arte-, la educación artística, la recepción y mercado del arte,
las interconexiones de las diversas ramas del arte en el proceso
evolutivo de la cultura y de las ideas estéticas, las relaciones entre
arte y tecnología, arte e ideología, arte y poder, etc., están marca-
dos - c o n una evidencia tal que es innecesario fundamentarl*,
a la vez, por factores simbólicos -modos de lenguaje, tropologia
de las artes, maneras de proyección del imaginario, las apeten-
cias, los conflictos y necesidades de una cultura determinada-,
como por componentes susceptibles de medición derivados tanto
del hecho de que la obra de arte es una entidad eminentemente
"La confrontación de modelos y niveles epistemológicos en la génesis e historia de

'56
la investigación social", en Juan Manuel Delgado y Juan Gutiérrez, comp.: Metodos

y técnicas czralitativas..., p. 88.
sensorial, como por sus diversas funciones -históricamente cami

biantes, además- en cada sociedad. Por eso puede y debe ha-
blarse - d e modo paralelo al practicado por la sociología y otras
ciencias sociales- de los actores en los procesos de creación,
difusión, comercialización, interpretación axiológica y educación
relacionados directamente con las distintas artes, sin contar las
cuestiones referentes a las técnicas concretas de producción ar-
tística, cuya valoración no puede realizarse de manera cabal si se
desatienden los factores cuantitativos: número, organización y
orden de los elementos de una obra -personajes literarios, tea-
trales, danzarios y fílmicos, y su modo de aparición en el texto;
estructura de la composición musical y sus entidades varias; com-
ponentes plásticos en sus modalidades cromáticas, de fondo-for-
ma, etc.-. Asimismo forman parte de un enfoque cuantitativo
los integrantes de un movimiento artístico dado en una época
histórica, las características que definen un estilo epocal, genera-
cional o estético, etc. Por todo ello, tampoco la investigación del
arte puede dar 1a.espalda a los enfoques cuantitativos en aras de
una exclusividad cualitativa.
Categorías del diseño
de investigación
Como toda labor científica, la investigación del arte y la cultura

exige trabajar con categorías y métodos, cuyo sentido es el de
guiar la práctica investigativa. Esto implica, desde luego, una serie
de consideraciones teóricas que norman determinados aspectos.
Hay que insistir en que lo esencial esta en su aplicación efectiva,
Y 1 tanto en que su enunciado formal se ajuste, con rigidez
retoricista, a puntos de un formalismo escolar. Las categorías,
Por su carácter conceptual, rigen la concepción y desarrollo de
cuallquier investigación; así que de nada vale mencionarlas en un
infom e , si realmente no fueron aplicadas de modo consciente y
rigu.roso.Al mismo tiempo, esa enunciación formal no puede
convertirse en el punto de mayor interés en la ponderación del
valcbr científico de los resultados alcanzados. En la tradición del
ensiiyo humanista latinoamericano, los logros obtenidos se ex-
presan en un discurso fluido y orgánico, en el cual pueden en-
contrarse, de manera implícita, muchas o incluso todas las
categorías rectoras de un diseiio teórico. Las categorías, pues,
deben trabajarse como ejes esenciales del proceso investigativo,
no como esquerhas formales. En este punto es preciso retomar a
Bourdieu:
Conviene reflexionar un momento sobre la cuestión de la
relación entre la práctica y el método, que me parece una
, forma especial de la cuestión wittgensteiniana de saber lo .
que significa el hecho de "seguir una regla". No se actúa
de acuerdo con un método, como tampoco se sigue una
regla, a través de un acto psicológico de adhesión consciente,
sino, esencialmente, dejándose llevar por un sentido de!

juego científico que se adquiere mediante la experiencia
prolongada del juego escénico con sus regularidades y con
sus reglas. Reglas y regularidades que se recuerdan per-
manentemente gracias tanto a las formulaciones expresadas
(las reglas que rigen la presentación de textos científicos,
por ejemplo) como a los índices inscritos en el propio fun-
cionamiento del campo, y, muy especialmente, en los ins-
trumentos (entre los cuales hay que contar los útiles
matemáticos), a los que hay que aplicar los trucos del buen
experimentador. Un sabio es un campo científico hecho
hombre, cuyas estructuras cognitivas son homólogas de la
estructura del campo y, por ello, se ajustan de manera cons-
tante a las expectativas inscritas en el campo. Las reglas y
las regularidades que determinan, por decirlo'de algún
modo, el comportamiento del científico sólo existen como
tales, es decir, en cuanto instancias eficientes, capaces de
orientar la práctica de los científicos en el sentido de la
conformidad con las exigencias de cientificidad, porque
son percibidas por unos científicos dotados del habitus que
les permite percibirlas y apreciarlas, y a la vez predispues-
tos y capaces de ponerlas en práctica. En suma, esas reglas '
y esas regularidades sólo los determinan porque ellos se

'determinan mediante un acto de conocimiento y de reco-
nocimiento practico que les confiere su poder determinan-
te, o en otras palabras, porque están dispuestos (al término
de un trabajo de socialización específico) de tal manera
que son sensibles a las conminaciones que contienen y es-
tán preparados para responder a ellas de manera sensata.
Vemos que sería, sin duda, inútil preguntarse, en tales con-
diciones, dónde está la causa y dónde está el efecto e, in-
cluso, si es posible distinguir entre las causas de la acción
y las razones para actuar.
Aquí es donde convendría regresar a'los análisis de Gilbert
y Mulkay (1984) que describen el esfuerzo de los científi-
Categorías del diseao de investigación
cos por presentar sus hallazgos en un lenguaje "formal",

adecuado a las reglas de presentación en vigor y a la idea
oficial de la ciencia. En tal caso, es probable que sean cons-
cientes de obedecer a una norma y cabe hablar, sin duda,
de una auténtica intención de seguir la regla. Pero ¿no puede
ocurrir también que obedezcan a la preocupación de estar
en regla? Es decir, ¿de colmar de manera consciente una
solución de continuidad'que se percibe entre la regla
percibida como tal y la práctica que requiere, precisamen-
te, por su inconformidad con la regla, el esfuerzo explícito
necesario para "reg~lanzarla"?'~~
Es frecuente utilizar de modo indistinto estos términos, en el

diseño teórico, para designar esta parte indispensable con la que
se inicia la introducción en los informes y se encabezan los pro-
yectos. Responde a dos interrogantes principales: por qué y para
qué se realizará el estudio. La primera atiende a cuestiones de
importancia y actualidad; la segunda, a posibles impactos, a tras-
cendencia. Todo proyecto de investigación, así como los corres-
pondientes informes finales, comienzan con la argumentación de
su importancia, donde se presenta un primer diagnóstico de la
situación -denominado externo por no alcanzar nivel causal-,
se muestra que existe una determinada necesidad científico-
social, la cual no se satisface de modo adecuado, a juicio del
investigador, cuando se diseña el proyecto, y se señala cómo esto
afecta, el impacto negativo producido por esa carencia. Ese diag-
nóstico externo, o primer diagnóstico, debe aportar datos, razo-
namientos y argumentos necesarios para demostrar que existe
realmente un problema cuya importancia exige que se aborde de
manera científica su solución. Puede efectuarse por medios teóri-
cos: cuando se critican algunos aspectos o la totalidad de la teo-
ría disponible sobre ese tipo de problema, o se muestran en dicha
teoría inconsistencias o vacíos. También se puede fundamentar
'51 El ~Jiciode cientijco. Ciencia de la ciencia y rejraividad, pp. 77-78.

por vías empíricas, que evidencien cómo se descubre en la prác-

tica la necesidad de transformar una situación determinada por
medio de la ciencia.
Aunque el bosquejo del impacto que pudiese tener una inves-
tigación de un determinado problema, tiene valor p e r se y des-
empeña con frecuencia un papel decisivo dentro de la justificación,
no debe olvidarse que muchos eminentes científicos jamás tuvie-
ron clara y total conciencia de la inmensa trascendencia que ten-
drían sus trabajos. Este hecho, fácilmente comprobable en la
historia de todas las ciencias, llama la atención sobre la impor-
tancia del pensamiento intuitivo, que procede, sobre todo, de la
visión de conjunto - d e tendencia holística- de un aspecto de
la realidad. Este elemento subraya, una vez más, que los diseños
teóricos ,tienen una jerarquía metodológica, ordenadora de los
procesos que forman parte de una investigación y no pueden ser
asumidos como un esquema insoslayable y rígido sin el cual nc
es posible investigar. La utilidad práctica inmediata no debe s e
el único criterio en los procesos de fundamentación. Lapertinen,
cia pudiera resultar una categoría más adecuada, aunque esta parte
como cualquier otra de una investigación, debe estar influida po
sus propias realidades: en ocasiones lo relevante será el conjunto
de impactos sociales inmediatos -pueden, en ciertas investiga-
ciones sobre cultura y arte, llegar a ser también económicos-;
otras veces la trascendencia consiste en humanizar tareas: es po-
sible que dicho alcance esté vinculado con cierta coyuntura de la
actualidad, y por ello hay que insistir en que esto nunca deberá
estar constreñido por rigideces ajenas a la creatividad del inves-
tigador. El papel subjetivo de este debe estar equilibrado con cri-
terios de alta objetividad, pero eso no significa que el sujeto deba
quedar anulado de modo aséptico. Dicho con una metáfora, la
subjetividad del investigador no es una bacteria maléfica que deba
ser exterminada: ella resulta, bien enfocada, un catalizador del
proceso de creación cientifica. ~ s t es b particularmente impor-
tante en el campo de las ciencias humanísticas.
1 Categorías del diseño de investigación
Problema de investigación
El problema es una categoría básica para cualquier epistemolo-

gía de la investigación. Por otra parte, en primera instancia, es
una categoría filosófica en su más amplio sentido, con la cual s,e
relaciona - e n tanto derivada de ella- la de problema de inves-
tigación. En tanto categoría del pensar filosófico, puede definirse
de la manera siguiente:
En general, toda situación que incluya la posibilidad de
una alternativa. El P. [problema] no tiene necesariamente
carácter subjetivo; no es reducible a la duda, aun cuando
también la duda sea, en cierto sentido, un problema. Es
más bien el carácter propio de una situación que no tiene
un único significado o que incluye, de cualquier manera,
alternativas de cualquier especie. Un P. es la declaración
de una situación de este género.Is8
El problema investigativo es una necesidad material o espiri-

tual, o ambas -centrada en la eliminación de una duda-, iden-
tificada por un investigador en un momento dado. El investigador
asume esa carencia cognitiva, en el estado del conocimiento y
del desarrollo tecno-operativo del momento histórico en que se
decide abordarlo, como factible de ser solucionada a partir de los
medios teóricos y prácticos con que cuenta. Un problema cientí-
fico es ante todo una situación concreta que debe ser enfrentada
para mejorar un conjunto de factores en un área dada de la natu-
raleza, la sociedad y el pensamiento humano. También es uno de
los rasgos que definen la actividad humana como tal. En efecto,
"solo el hombre inventa problemas nuevos: él es el único ser pro-
blematizador, el único que puede sentir la necesidad y el gusto de
añadir dificultades a las que ya le plantean el medio natural y el
'" Nicolás Abhagnaiio: Diccionario de.filo.tofín. Instittito Cubano del L,ihro. La Haba-
na, 1972, p. 953.
medio social. Aun más: la capacidad de "percibir" novedad, de

"ver" nuevos problemas y de inventarlos es un indicador del ta-
lento científico El identificar y determinar problemas
investigativos es una característica del ser humano. Con mayor
razón, determina la esencia del investigador:
Las tareas del investigador son: tomar conocimiento de pro-
blemas que otros pueden haber pasado por alto; insertarlos
en un cuerpo de conocimiento e intentar resolverlos con el
máximo rigor y, primariamente, para enriquecer nuestro
conocimiento. Según eso, el investigador es un problema-
tizador par excellence, no un traficante en misterios. El
progreso del conocimiento consiste en plantear, aclarar y
resolver nuevos problemas, pero no problemas de cualquier
cla -,
- problema investigativo contribuye a definir la ciencia como
1
IL-,~
actividad humana de alto rango intelectual, y la teoría de la in-

vestigación, como una lógica del proceso científico. Una ciencia
que, en un momento dado, deja de disponer de investigaciones
propias, está en proceso de extinción, pues la ciencia, como toda
actividad humana, está históricamente condicionada. Esta cate-
goría resulta esencial para la comprensión de la actividad cientí-
fica en cuanto tal. Es preciso citar de nuevo una idea de Maric
Bunge al respecto de una cuestión esencial como la de elegir ur
problema investigativo:
La selección del problema coincide con la elección de 1:
línea de investigación, puesto que investigar es investiga]
problemas. En la ciencia moderna, la elección de grupos
de problemas o de líneas de investigación esta a su vez
determinada por varios factores, tales como el interés in-
trínseco del problema según lo determina el estadio del
Mario Bunge: La investigación científica, p. 190.

Ibid., p., 191.
1 Categorías del diserio de investigación
conocimiento en cada momento, o la tendencia profesional

de los investigadores afectados, o la posibilidad de aplica-
ciones, o las facilidades instrumentales y de financiamiento.
I Las necesidades prácticas son una fuente de problemas cien-
I tíficos, pero el insistir exageradamente sobre la aplicación

práctica (por ejemplo, la industria o la política) a expensas
del valor científico intrínseco, es a largo plazo esteriliza-
dor, y el plazo largo es lo que cuenta en una empresa co-
lectiva como la ciencia. En primer lugar, porque los
problemas científicos no son primariamente problemas de
acción, sino de conocimiento; en segundo lugar, porque no
I
puede realizarse trabajo creador más que con entusiasmo,
y el entusiasmo puede fácilmente faltar si la línea de in-
vestigación no se elige libremente movidos por la curiosi-
dad. Por eso la primera consideración a la hora de elegir
líneas de investigación debe ser el interés del problema
mismo. Y la segunda consideración debe ser la posibilidad
de resolver el problema -o de mostrar que es irresoluble-
contando con los medios disponibles.16'
El problema investigativo existe per se, independientemente

de que se lo identifique y enuncie. No es una afirmación retórica,
sino un hecho social, natural o cognoscitivo, y es preciso que el
investigador lo comprenda con claridad. Solo después de que un
problema ha sido identificado en la praxis social -y desde una
óptica científica-, se procede a construir su expresión clara, pre-
cisa, rigurosa y tan breve como sea posible. Esta brevedad no
puede ser calculada, ni presupuesta en normativas: un problema
tendrá una extensión breve, pero esa brevedad está en relación
directa con la complejidad y alcance mismo de dicho problema,
y no puede medirse en párrafos ni páginas.
Se necesita tener un conocimiento veraz de la naturaleza, la
sociedad y el pensamiento para que la actividad colectiva e indi-
vidual del hombre sea más eficaz y eficiente. La ciencia persigue
16' Ibíd., pp. 191-192.
1
como objetivo la obtención de esos conocimientos, y aspira a

que se minimicen -y en el caso mejor, que se erradiquen- erro-
res en el complejo proceso de obtener saberes especializados. En
este sentido, reducir laposibilidad de error no puede ser sinóni-
mo de satanizarlo, vale decir, considerarlo nocivo para el proce-
so de investigación. El error es tanto un hecho pragmático, como
una categoría a ~ i o l ó g i c a ; su
' ~ ~identificación es un poderoso ins-
trumento de impulso para el desarrollo histórico-cultural del sa-
ber. En nuestros días, hay consenso en que la ciencia se ha
convertido en una muy poderosa fuerza productiva, idea, por cier-
to, negada por mucho tiempo, lo cual era un error desde el punto
de vista de la economía, de la cienciología y de la misma filoso-
fía. La ciencia no ha alcanzado de golpe su importante papel
social, sino a través de una larga evolución, también histórica-
mente condicionada. No es posible evolucionar solo a partir de la
aparición de nuevos problemas del conocimiento: también se pre-
cisa un desarrollo a partir de la corrección de errores, algunos
de los cuales, incluso, pueden haber existido durante siglos: la
historia de las ciencias está llena de casos de este tipo. Los con-
ceptos, regularidades, leyes y teorías, métodos y técnicas opera-
cionales, junto con los principios gnoseológicos -filosóficos,
técnicos, humanísticos, etc.- tomados como punto de partida,
constituyen abstracciones y modelos con los que la ciencia al-
canza hitos sucesivos, lo que en ningún caso significa agotar la
riqueza total de la realidad, pero sí acercarse progresivamente a
ella. Al interactuar con la realidad o con la teoría científica dis-
ponible, el hombre se percata de la existencia de carencias, erro-
res y limitaciones presentes en algún aspecto del conocimiento
-ya sea que forme parte del campo de acción de una ciencia
determinada, o no-. Esto, a veces, se manifiesta en una aparente
imposibilidad de encontrar vías para solucionar una necesidad
material o espiritual que se ha identificado en un instante dado.
También puede que existan ya vías para satisfacer la necesidad
'61 Cfr. Nicolás Abbagnano: ob. cit., pp. 420-424.

Categorías del diseño de investigación
en cuestión, pero se vislumbra la posibilidad de utilizar otra u

otras más adecuadas al contexto. En cualquiera de estos casos se
requiere que haya proximidad o coincidencia con algún objetivo
propio del investigador, o que le hubiera sido encomendado - e s
muy frecuente el encargo institucional-, ya que vivimos inrnersos
en innumerables situaciones que pudieran ser formalizadas como
problema científico, pero no las percibimos debido a que carecen
de cabal significación -lo que se traduce en formulación insufi-
ciente- para nosotros. Como la realidad tiene una complejidad
,inagotable, no existe tema alguno del que pueda afirmarse que se
han agotado las posibilidades de investigación. Esto hace que
una recomendación útil -pero no absoluta- para los nuevos
investigadores es trabajar en aquello que mejor dominen +n lo
que se puede constatar el peso de lo subjetivo en el proceso de
investigación: la experiencia personal tiene una importancia enor-
me para el desarrollo de una investigación-, ya que de esa ma-
nera podrán orientarse mejor en la búsqueda de los sustentos
teóricos indispensables para abordar el intento de completar, aun-
que sea parcialmente, las grietas que presentan todos los edifi-
cios teóricos elaborados por el hombre por imponentes que
parezcan. Esto, por lo demás, no quiere decir que solo puede
investigarse en un campo sobre el cual se tiene experiencia pre-
via +sa actitud sería mecanicista-; por el contrario, un inves-
tigador con cierta trayectoria en el estudio de la pintura, podría
enfrentar una indagación científica en el terreno de la escultura,
o participar en una investigación sobre el cromatismo en la músi-
ca: pero se vería obligado, eso sí, a alcanzar una formación com-
plementaria que le permita acceder a esos temas, o, sobre todo,
lervirse de colaboración especializada: en el siglo xxr, cada vez
nás la investigación tiende a ser multidisciplinaria. Para que un
:onflicto en la teoría o en la práctica pueda ser considerado como
problema cient$co, es imprescindible que haya carencia, limita-
ción o error en la teoría disponible como solución científica de la
situación problémica. Son abundantes los casos donde ya existe
la solución, científicamente fundamentada, de la necesidad, y,
sin embargo, no es aplicada por alguna razón, no de estricta natu-

raleza científica, sino de otra índole: tecnológica, sociocultural,
política, ideológica, etc. Por lo demás, el problema de invest'iga-
ción está indisolublemente ligado a la hipótesis de trabajo +a-
tegoría que se abordará más adelante-y, por tanto, ambos deben
concordar, pues comparten, incluso, ciertas cualidades.
La formulación del problema científico a veces debe recibir
una adecuada atención en circunstancias académicas, pero esto
no debe nunca conducir a una exageración formalista. Si bien un
buen diseño de investigación -sea cual sea su epistemología-
debe contar con un correcto enunciado de su problema, también
es necesario advertir que el enunciado, como expresión formal
-vale decir, lógica-, es una declaración de lo que será trabaja-
do en el proceso investigativo y se reflejará en el informe final.
Por tanto, antes de valorar +n una investigación terrninada-
el enunciado de un problema de este tipo, es imprescindible cons-
tatar cómo ha sido trabajado durante el proceso operacional, y
no a la inversa -analizar cómo se lo formula en la introducción
del informe final, sin atender a cómo se trabajó realmente-, pues
de lo contrario se asume una negativa actitud esquematizadora,
que puede, incluso, ser asfixiante y subjetivista -pues hay dis-
tintos patrones de enunciación- y no realmente científica. Lo
primero que debe analizarse, pues, al valorar una investigación
terminada, es si en el cuerpo general de los resultados obtenidos
puede constatarse una percepción lógica coherente acerca de qué
problema científico ha sido abordado. Sólo en una segunda ins-
tancia conviene examinar la calidad del enunciado del problema,
para lo cual es necesario tener en cuenta el sentido científico de
este: "La enunciación del P. permite la anticipación de una solu-
ción posible que es la idea y la idea exige el desarrollo de las
relaciones inherentes a su significado, lo que constituye el razo-
namiento. En fin, la solución efectiva es la determinación de la
situación inicial, esto es, el logro de una situación unificada en
sus relaciones y distinciones constitutiva^".'^^ El enunciado debe
Ibid., p. 954.
Categorías del diseiío de investigación
reunir tres características básicas: ante todo, hacer evidente que

el problema es objetivo, vale decir, que estará precedido por una
serie de consideraciones -fundamentación o justificación- que
dejen sentado que dicho problema tiene una existencia real y
objetiva en determinadas circunstancias sociales. En segundo
lugar, hacer evidente que el problema cientifico es especllfico,
lo cual equivale a expresar que puede objetivamente ser aborda-
do por el tipo y la cantidad de investigadores previstos en el tiem-
po y con los recursos dispuestos para la investigación, y de acuerdo
con el campo de estudio que se selecciona. El sentido de esa es-
pecificidad depende de las particularidades de cada investiga-
ción, y no puede responder a un patrón preestablecido sobre qué
es extenso y qué no. Comentaba C. Wright Mills: "No supongo
-ve alguien tenga derecho a oponerse a estudios detallados de
queños problemas. El estrecho enfoque que requieren puede
m a r parte de una admirable busca de precisión y exactitud;
nbién puede formar parte de una división del trabajo intelec-
al, de una especialización a la que, repitámoslo, nadie tiene por
~éf poner se".'^^
Las condiciones anteriores -enunciado que evidencia que el
problema es objetivo y específico- son, en general, obligato-
rias. La última condición, sin embargo, se refiere a que su enun-
ciado debe permitir la percepción de los componentes principales
queposibiliten su contrastabilidad empírica. Como señala Mario
Bunge:
Son incontrastables las fórmulas que no pueden someterse
a contrastación y a las cuales, por tanto, no es posible atri-
buir un valor veritativo. Pero Si no pueden estimarse, es
que no tienen valor veritativo: no son ni verdaderas ni fal-
sas. Dicho de otro modo: los valores veritativos no son
inherentes a las fórmulas, sino que se les atribuyen me-
diante metaenunciados como "p es factualmente verdade-
ra". Y no pueden hacerse atribuciones de verdad factual
'64 La imaginación sociológica, pp. 90-9 1.

más que en base a contrastaciones empíricas. No conocemos,

efectivamente, ningún otro método sino la experiencia para
establecer por contrastación la verdad factual. Así pues, la
contrastabilidad empírica es un medio p a r a averiguar va-
lores veritativos factuales, y no para obtener la verdad,
pues las contrastaciones no dictan hipótesis, sino que los
hechos proceden más bien a la inversa; además, una con-
trastación puede ser desfavorable o no c o n ~ l u y e n t e . ' ~ ~
De acuerdo con Bunge, hay formas de eludir la contrastabilidad

empírica como cualidad del enunciado de un problema investiga-
tivo; solo que ellas suelen tener un carácter científico muy pro-
blemático. La primera es tan radical como no ocuparse de la
investigación científica en sentido estricto, sino "abstenerse de
formular hipótesis, contentándose con contemplar nuestras pre-
ciosas experiencias privadas, sin intentar ni entenderlas, ni si.
quiera obrar, puesto que la explicación y la acción racional exigen
hipótesis"."j6 También Bunge afirma:
I
Otro expediente para eludir la contrastación empírica con-

siste en maximalizar la vaguedad. Ciertas frases restrictivas
como "en determinadas circunstancias", "en condiciones
favorables" y "mutatis mutandi" pueden producir fáci-
les verdades, o sea, verdades tan insensibles a los detalles
empíricos que llegan a parecerse mucho a las verdades 1ó-
gicas. Así, por ejemplo, difícilmente pondrá en duda un
psicólogo moderno que "La condición del sistema nervioso
en un determinado momento determina el comportamien-
to en un momento posterior". Pero esa proposición es tan
vaga que casi resulta incontrastable, y la incontrastabilidad
es un precio demasiado elevado para comprar con ella la
certeza. En realidad, si la condición, el comportamiento y
la relación entre una y otro no se especifican, cualquier
Categorias del diseiío de investigación
ej m lo de comportamiento servirá como evidencia

7
confirmadora de esa hipótesis, puesto que, cualquiera que
sea su naturaleza, todo acontecimiento comportamentístico
estará sin duda precedido por algún estado del sistema ner-
vioso; sólo si se formulala hipótesis de una precisa rela-
ción entre los estados neurales y los de comportamiento,
conseguiremos una hipótesis plenamente contrastable. En
general, las relaciones funcionales indeterminadas -o sea,
las funciones no especificadas, de tal modo que no pueda
inferirse una variable de las demás- son incontrastable^.^^^
El enunciado de un problema investigativo debe relacionarse

de algún modo con la contrastabilidad empírica, que es muy im-
portante para toda investigación y, desde luego, para su reflejo
en el enunciado del problema, pues, en efecto, como opina Bunge,
"'empíricamente contrastable' significa sensible a la experien-
cia" .168 Por eso hay que conocer puntualmente cuándo un enun-
ciado está alejándose de la contrastabilidad empírica, es decir, de
la experiencia misma que proporciona el proceso operacional
realizado. Apunta Bunge que "el modo más difundido y cándido
-o perverso, según los casos- de eludir la contrastación empí-
rica y conseguir certeza es formular hipótesis sobre objetos
ine~crutables".'~~Agrega Bunge:
Otro distinguido miembro de la clase de las hipótesis eva-
sivas es el siguiente: "Todo lo que hace un organismo se
debe a que algún instinto le mueve a comportarse de ese
modo". Cuando una madre protege a su hijo, se trae a cola-
ción el instinto maternal, y cuando un hombre ataca a otro
se invoca el instinto de agresión. Y si una madre no protege
a su hijo o un hombre no ataca a nadie, entonces se nos
explica que el instinto es débil, o está latente, o reprimido,
'61 Ibid., p. 291.

'" Ibid., p. 294.
'" Ibíd., p. 292.
o dominado por un instinto más fuerte, como el de conser-

vación. De este modo se consigue que todo dato imagina-
ble aparezca como evidencia a favor en la hipótesis. Y no
podemos rechazar esas conjeturas tildándolas de falsas, sino
porque la experiencia es irrelevante para ellas y, por tanto,
no podemos atribuirles ningún valor veritativo. Y como lo
que deseamos es conseguir la verdad, aunque sea parcial-
mente, no podemos considerar esas fórmulas evasivas como
candidatas al título de hipótesis científicas.I7O
Un enunciado de problema investigativo puede realizarse en

forma de pregunta: ¿Cuáles son las principales condicionantes
estéticas, técnico-estilisticas, culturales y temáticas en laforma-
ción y desarrollo de Alejandro Garcia Caturla como composi-
tor? Puede también aparecer en forma aseverativa: La crítica
teatral de José Marti fue realizada desde una conciencia profe-
sional definida sobre las funciones de la crítica en su época y
desde una cultura escénica que no se limitó solo al interés por el
arte teatral europeo. Puede, finalmente, construirse en forma ne-
gativa: La división claszjicatoria de la poesia cubana en dos ten-
dencias, poesía pyra y poesía social, no es válida para la obra
de Emilio Ballagas, cuyas características integran rasgos de
ambas. En general es más frecuente expresar el problema de
manera aseverativa, o en forma interrogativa. Suele haber reser-
vas injustificadas para emplear el enunciado negativo, tal vez por
falta de hábito en ias investigaciones académicas; tal vez, tam-
bién, porque parece demasiado categórico negar apriorísticamente
una determinada calidad o condición. Lo importante, por lo de-
más, es la extrema concreción del enunciado: no debe sobrar nin-
gún vocablo, pero tampoco debe faltar. Y, por lo mismo, hay que
reiterar que la insistencia en una brevedad a ultranza, es retori-
cismo: el problema debe tener la extensión que su índole requie-
re: ni más, ni, tampoco, menos. Por último, un problema de
Ibíd.
investigación puede ser, de acuerdo con su esencia, descriptivo

-solucionarlo implica obtener la descripción científica de un
ente, situación o conducta artístico-cultural- y causal -su so-
lución entraña una valoración de las causas del problema en cues-
tión-.
Objeto de investigación
Toda investigación se refiere a un aspecto de la realidad, acerca
del cual existen teorías científicas previamente elaboradas, en
las que es preciso trabajar para enriquecerlas o modificarlas, pero
que constituyen el imprescindible punto de partida para intentar
solucionar el problema planteado: ese es el objeto, denominado
por unos objeto de estudio, y por otros, objeto de investigación.
El objeto es, en lo esencial, la materia - a s u n t e que, en cir-
cunstancias históricas específicas, es focalizada por una ciencia
o un dominio científico para unos fines determinados. Conviene
detenerse en una caracterización sumaria de ambos. La ciencia
se caracteriza por tener un objeto de estudio específicamente suyo;
el dominio científico entraña la investigación de un objeto de
estudio a partir de diversas ciencias y sus resultados. La ciencia
tiende a definir un.metalenguaje propio que la caracteriza; el do-
minio científico integra, en función de su actividad, diversos
metalenguajes científicos. La ciencia establece métodos y técni-
cas que la singularizan; el dominio científico +amo es, por ejem-
plo, el caso de la semiótica- emplea tanto métodos y técnicas
propios como de otras ciencias afines. Por eso mismo, una cien-
cia suele definir métodos empíricos o especializados que la sin-
gularizan; en cambio, el dominio científico utiliza tanto métodos
propios como de otras ciencias a las que convoca en su ayuda
frente a un determinado problema de investigación.
Puede afirmarse que hay objetos que no se someten a estudio
ni a investigación, vale decir, que en unas circunstancias cultura-
les dadas, no todos los objetos de estudio son investigados. A la
inversa, todos los objetos de investigación son objetos de estu-

dio, y tanto unos como otros son, genéricamente, el objeto de
investigación. Por lo visto, objeto de investigación es la forma
más exacta de precisar la idea, aunque esté muy extendido hablar
de objeto de estudio y no constituye esto un error, como tampoco
lo es, para abreviar, decir simplemente objeto. Por lo antes visto,
objeto de investigación es aquella parte de la ciencia desde la
cual el investigador intentará lograr nuevos conocimientos vera-
ces sobre cierto aspecto de la realidad. No es la realidad misma,
sino lo que de ella se conoce y resulta más inmediato a lo que se
pretende conocer. Obsérvese que cualquier incremento o modifi-
cación del conocimiento disponible, ya es una transformación,
aunque esto puede implicar, además, que ese enriquecimiento de
lo que se sabe acerca de la realidad se utilice para intervenir en
ella y producir ciertos cambios. Al determinar e1,objetode inves-
tigación, hay que solucionar una contradicción: no debe ser tan
estrecho que dificulte encontrar las fuentes teóricas necesarias y
suficientes para servir de base en la tarea de solucionar el proble-
ma, ni tan amplio que no ayude a precisar lo que realmente debe
buscarse.
Objetivo
El investigador tiene determinada finalidad cognoscitiva, sin la

cual no hubiera argumentado ni formalizado el problema. El ob-
jetivo desempeña un papel esencial incluso para establecer el
objeto, pues precisa la parte de este sobre la cual recaerá más
directamente la actividad de investigación, y que será, por tanto,
la más transformada por el proceso. Esa parte del objeto es el
campo, y debe ser bien delimitada. Esto significa que el proceso
de configuración -y de evaluación- de un diseño exige una
lectura circular y no sólo lineal: cada categoría se vincula e in-
fluye sobre las demás, con independencia de que aparezcan enun-
ciadas después en la cadena lineal del discurso. Suponga que un
eminente profesor de ballet cubano, a lo largo de su vida, ha rea-

lizado un conjunto de aportes que, por una parte, son evidentes, y
por la otra, nunca han sido estudiados con rigor ni sistematizados.
Tomar como objeto el proceso de enseñanza-aprendizaje del ba-
llet en Cuba pudiera resultar, en cierto sentido, muy estrecho, ya
que apriori se da por sentado que la obra de dicho maestro tiene
elementos que trascienden esos límites. Sin embargo, proponerse
el proceso total de enseñanza-aprendizaje de la danza sería
exageradamente amplio. Es en situaciones como esta cuando se
evidencia la importancia de la reflexión lógica, la cual delimite y
precise su objeto de investigación de una manera eficaz para en-
focar la atención de forma adecuada, lo que no implica renunciar
a las sucesivas iteraciones, esa forma autocrítica y realista de
reajustar un plan de acuerdo con el desarrollo de la tarea. Confiar
desde el inicio en frecuentes reajustes del objeto, sería desorga-
nizar, dificultar y tal vez dañar el esfuerzo, riesgo permanente
para la flexibilidad de la epistemología cualitativa. Pero, al con-
trario, insistir a ultranza en el mantenimiento de un primer enfo-
que, luego de que es evidente que 5 , iequieren cambios, sería un
esquematismo estéril, que ha marcxío no pocas investigaciones
fallidas de epiitemología cuantitsi iva. Se necesita, pues, un cri-
terio equilibrado del objeto de esiudio.
Toda investigación tiene un objetivo general, un propósito.
Cuando se considere que son dos, o más, conviene establecer
uno, de suficiente generalidad, que los incluya y subordine, si
bien, en ciertos enfoques teóricos de la investigación, es posible
asumirlos con independencia. Este objetivo gtiicral tiene sus raí-
ces objetivas en el primer diagnóstico, externo, que muestra las
fallas epistemológicas y el inadecuado nivel de solucicin de una
necesidad social. Ni las limitaciones epistemológicas ni las apre-
ciaciones empíricas de que cierta necesidad humana no se satis-
face de manera satisfactoria, se exponen más claramente si la
fundamentación precedente está relacionada de modo directo con
los objetivos que impulsan la actividad del investigador. Los ha-
llazgos del primer diagnóstico fortalecen el objetivo al corrobo-
rar su importancia y sirven para reajustarlo del modo más lógico
posible. Una misma situación problémica -por ejemplo la falta

de precisión y sistematicidad en establecer una posible huella
dejada por maestros de obra catalanes en la arquitectura cuba-
na de la primera mitad del siglo xx- puede dar lugar a distintas
investigaciones, ya que el objetivo de un arquitecto no será idén-
tico al de un historiador del arte ni al de un culturólogo. Resalta
que, al variar el objetivo, cambia el objeto de investigación de
manera apreciable. El problema es la expresión de una realidad,
mientras que el objetivo expresa cierta transformación deseable
de esa realidad en un sentido gnoseológico y desde un punto de
vista determinado, lo cual depende en gran medida de la subjeti-
vidad del investigador -su perspectiva profesional, su episte-
mología investigativa, su experiencia, sus capacidades perceptivas
y analíticas, entre otras-. A partir de estas consideraciones pue-
de precisarse el objetivo 'como sustento teórico necesario para
emprender investigaciones que permitan dar respuesta a la nece-
sidad social, al transformar la realidad diagnosticada en un senti-
do específico.
Campo de acción
Con ayuda del objeto y del objetivo puede establecerse el campo

de acción, subsistema o subconjunto del objeto, sobre el cual
recaerá más intensamente la actividad investigativa. Debido a que
es uso generalmente aceptado, en lo sucesivo se le denominará
campo. A veces el investigador procede de otra manera, y define
primero su campo, con ayuda del problema y del objetivo, para
luego establecer el objeto: nunca se insistirá bastante en que la
teoría de la investigación no es una formalidád retoricista, sino
un conjunto de principios teóricos dinámicos, sujetos a transfor-
mación y, sobre todo,.flexibles como instrumento de trabajo del
investigador. De cualquier manera, algo que debe tenerse presen-
te es que el objeto debe incluir la expresión más desarrollada de
aquello que se investiga, pues de lo contrario resultaría empo-
Categorías del disefio de investigacidn
brecido el trabajo de manera grave. Si el campo fuera el estilo

ecléctico en la arquitectura de La Habana, no conviene que el
objeto se exprese en términos del ecléctico en la arquitectura
habanera. El diseño estaría cumpliendo con la condición de que
el objeto incluyera como subconjunto al campo, pero como mu-
chas manifestaciones arquitectónicas cubanas del estilo ecléctico
no son exclusivamente las de La Habana, se marginarían fuentes
de importancia decisiva - c o m o hitos referenciales, como pun-
tos de comparación, etc.-. Sería preferible, entonces, que el
objeto de investigación se enuncie como el estilo ecléctico en la
arquitectura cubana. Esto no niega la necesidad de elaborar el
marco teórico sin saltos, con el fin de que se establezcan los ne-
cesarios vínculos entre la práctica más desarrollada, y aquella
que se investigará de manera más directa.
Formulación hipotética y sus clases

El hombre desarrolla actividades , liersas con el objetivo de sa-
tisfacer ciertas necesidades materi; ies y espirituales. Dada la com-
plejidad humana, pueden entre~ezclarseobjetivos; incluso es
posible que quien actúe debido a ellos no se percate de esto. De-
bido a la importancia que tienen los procesos de la praxis, la ac-
tividad humana suele emprenderse bajo el supuesto, consciente o
no, de que producirá determinado resultado, y esta suposición
puede tener diferentes grados de elaboracien, desde la ingenua
del hombre primitivo que imitaba de modo gestual-danzario o
plástico a cierto animal para que esa acción propici?se el éxito
de una cacería, hasta la cuidadosamente elaborada para dirigir
un proceso de investigación científica.'" Como ei problema
17' Es interesante constatar que: "Una de las primeras cosas que se han u: hacer para
empezar a trabajar en una tesis es escribir el titulo, la introducción y el índice final"
(Umberto Eco: Como se hace una tesis, p. 137). En este momento, ade:riis. hace
explícita su idea de que ya el índice provisional de una tesis es una hipótesij, razón
por la cual lo llama "índice hipotético".
investigativo, la formulación hipotética a él asociada debe ser

enfocada desde una perspectiva filosófica.172La hipótesis puede
definirse de la manera siguiente:
En general, un enunciado (o conjunto de enunciados) que
puede ser puesto a prueba, atestiguado y confirmado solo
indirectamente, o sea a través de sus consecuencias. La
característica de la H. [hipótesis] es, por lo tanto, no incluir
ni una garantía de verdad ni la posibilidad de una confir-
mación directa. Una premisa evidente no es una H., sino,
en el sentido clásico del término, un axioma. Un enuncia-
do verificable es una ley o una proposición empírica, no
una H. Una H. puede ser verdadera, pero su verdad puede
resultar solamente de la confirmación de sus consecuen-
cia~.~'~
Es importante percibir que todos, de manera constante, elabo-

ramos estas suposiciones, cuya estructura más simple se enuncia
en fórmula lógica con la expresión: si X, entonces Y (si realizo
determinada acción, ocurrirá algo presumiblemente esperado de
antemano). Este proceso mental que subyace en nuestra activi-
dad y la dirige con acierto mayor o menor, es la hipótesis, que,
cuando cumple con ciertos requisitos, se convierte en herramienta
decisiva al organizar, ejecutar y valorar investigaciones científi-
cas. El término hipótesis ha sido empleado a lo largo de milenios
con diferentes acepciones. En su sentido lato, una hipótesis es
una respuesta previa al propio proceso de investigación, una
suposición que, en el marco de un estudio científico determina-
do, se sitúa como base para extraer una consecuencia o para pre-
'72 Cfr. Agustín de La Herrán, coord., Ernesto Hashimoto y Evelio Machado: Investigar
en educación. Fundamentos, aplicación y nuevas perspectii~as,Ed. Dilex, S.L., Ma-
drid, 2005. Los autores apuntan "En si, las formulaciones hiporéticas constituyen
una anticipación y una tentativa de explicación provisional o no de acuerdo con
diversos factores [...]", entre los que seiialan la objetividad en la observación, la
información empírica disponible y la cultura profesional y científica sustentada en la
teoría (p. 265).
Ií3 Nicolás Abbagnano: ob. cit., p. 606.
suponer los resultados que se espera obtener de la investigación.

Al finalizar el proceso investigativo, los resultados del estudio
permitirán comprobar la hipótesis como válida o disprobarla, es
decir, determinar que ella, de manera total o parcial, era errónea.
Tanto comprobar una hipótesis como disprobarla tienen validez
equivalente desde el punto de vista científico. Una investigación,
por el hecho de que su hipótesis fue disprobada -si fue correcta-
mente concebida, desde luego- tiene valor científico. En lógi-
ca, se entiende por hipótesis un enunciado (o un conjunto de
enunciados) que precede a otros enunciados y constituye su fun-
damento. Asimismo, puede definirse como una proposición cuya
verdad o validez no se cuestiona en un primer momento, pero
que permite iniciar una cadena de razonamientos que luego pue-
de ser adecuadamente verificada. Así, un razonamiento por hi-
pótesis es aquel que comienza suponiendo la validez de una
afirmación, sin que esta se encuentre aún fundamentada o sea
aceptada de manera universal. La formulación de hipótesis fun-
damentadas de modo adecuado en la experiencia, es uno de los
rasgos esenciales del método científico, desde Galileo e Isaac
Newton. En lógica, la hipótesis toma la forma de un enunciado
condicional, que debe seguir determinadas reglas para su admi-
sión como razonamiento válido. La hipótesis puede estar clara-
mente expresada o quedar más o menos oculta, pero, humilde y
útil, siempre debe estar como sustento del proceso investigativo
al cual proporciona sustento y guía. Los romanos empleaban un
símil interesante cuando afirmaban que ningún viento es favora-
ble al marino que ignora a qué puerto se dirige. Todavía los pes-
cadores de plataforma y quienes navegan cerca de las costas, se
guían por el método conocido como contacto y estima, mediante
el cual, al observar elementos conocidos, rectifican su rumbo, es
decir, siguen una trayectoria que sufre correcciones con la ayuda
de observaciones de formas litorales, eminencias naturales o edi-
ficadas y otros. De manera parecida puede ser que el investiga-
dor vaya guiándose por supuestos que van surgiendo a lo largo
del proceso y le permiten introducir correcciones antes de seguir
adelante. En el caso de la investigación del arte, esto también

resulta .muy válido, porque no es posible investigar una obra, el
conjunto de la producción creativa de un artista, un movimiento,
una institución relacionada con el arte, si,previamente, el inves-
tigador no ha tenido una relación al menos de percepción obser-
vadora con ellos. El arte, que es en lo esencial un constructo
objetivo -una entidad con existenkia perceptible de manera sen-
sorial, tanto como emocional e intelectiva-, solo puede ser in-
vestigado a partir de una toma de contacto que precede al proceso
mismo de la investigación. Esos vínculos precedentes del inves-
tigador con su campo de estudio, a través de una praxis de recep-
ción del arte, es un estímulo crucial para la gestación de una
hipótesis para la investigación. Retomando la metáfora náutica
antes empleada, puede ocurrir que el navegante se guíe por ob-
servaciones astronómicas que no necesiten de la observación de
la inmediata cercanía de las costas, y a partir de ella fije el rumbo
de manera que se requieran menos ajustes. Asimismo, el investi-
gador puede haber decidido que, si se cumple cierta condición, o
grupo de condiciones, entonces quedará probada su suposición.
Se resalta que, desde el punto de vista lógico, pueden elaborarse
reglas que permitan rechazar una proposición; sin embargo, aun-
que se realicen múltiples comprobaciones experimentales, nunca
puede establecerse, a partir de ellas, la plena aceptación y total
veracidad de lo propuesto, ya que puede quedar la posibilidad de
que se elabore una prueba que permita mostrar, dentro de la pro-
posición, elementos falsos. Cada reajuste de trayectoria que hace
el navegante, como cada modificación que introduce el investi-
gador en sus búsquedas, se sustenta en la suposición de que debe
actuar preferiblemente así: esto es un aspecto esencial de la hipó-
tesis. El constante empleo de hipótesis en el proceso de investi-
gación hace que sea más f'ructífero analizar algunas de sus formas
por sí mismas. De una u otra manera, siempre están presentes;
corresponde al investigador utilizarlas con más o menos preci-
sión, con mayor o menor coherencia dentro del proceso. Mario
Bunge señalaba con razón:
DeJinición: una fórmula es una hipótesis factual si y sólo

si (i) se refiere, inmediata o mediatamente, a hechos no
sujetos hasta ahora a experiencia o, en general, no someti-
bles a la misma, y (ii) es corregible a la vista de nuevo
conocimiento.
No debe identificarse la noción de hipótesis con la de fic-
ción, ni contraponerla a la de hecho, salvo en la medida en
que las hipótesis y las ficciones son creaciones mentales,
mientras que los hechos no mentales son externos o puede
conseguirse que ocurran en el mundo externo. Las hipóte-
sis factuales, puesto que son prop~siciones,pueden con-
traponerse a las proposiciones de otra clase, a saber, a
proposiciones empíricas particulares, también llamables
datos, esto es, elementos de información. Un dato no es
una hipótesis: cualquier hipótesis va más allá de la eviden-
cia (datos) que intenta explicar. Esto es: las hipótesis tienen
un contenido más considerable que el de las proposiciones
empíricas cubiertas por ellas.174
Las hipótesis con frecuencia adquieren, en las ciencias socia-

les, un carácter tendencial, en relación con la complejidad de los
procesos, y enfatizan lo amplio de las posibles clasificaciones al
afirmar que: "Pueden existir hipótesis basadas en argumentos
lógicos, en comprobaciones empíricas, en consideraciones teóri-
cas, pero en todas, junto al conocimiento establecido, ha de estar
lo intuitivo y la imaginación predictiva, lo diferente como expre-
sión del nuevo conocimiento, pues lo más relevante son las supo-
siciones que en ella se explicitan y las argumentaciones en que
ella se fundamenta".'75 Desde este enfoque, puede considerarse
que la hipótesis va concretando el propósito del investigador.
Dicha concreción expresa el papel de la hipótesis para guiar el
La investigación cienrifica..., p. 249.

174
Hornero Fuentes González, Eneida Matos Hemández y Jorge Montoya Rivera: El

proceso de investigación cientíjica orientada a la investigación en Ciencias Socio-
les, Universidad Estatal de Bolívar, Guaranda, Ecuador, 2007, p. 107.
*
empleo de instrumentos, técnicas y métodos con un determinado
propósito, pues ella sustenta y guía la actividad, es implícita a
esta. Si un investigador decide formular un sistema de preguntas
tal que, al responderlas, se esté en condiciones de solucionar, al
menos de forma transitoria, el problema científico que aborda,
está actuando guiado por la hipótesis -incluso si no se la expre-
sa- de que si se responden con rigor cient$co tales preguntas,
entonces puede encontrarse la solución del problema. Como ad-
vierte Mario Bunge:
Frecuentemente se ignora el papel central de la hipótesis
en la ciencia, a causa de que, en el lenguaje común, "hipó-
tesis" sigue usándose en un sentido peyorativo, como con-
jetura dudosa y probablemente falsa que no tiene lugar
alguno en la ciencia. Pero el hecho es que muchas afirma-
ciones que pasan por informes más o menos directos de
hechos de experiencia son en realidad construcciones ela-
boradas, y por tanto, hipótesis, aun en el caso de que sean
verdaderas. Un historiador puede acaso sentirse ofendido
si se le dice que sus versiones históricas son reconstmc-
ciones hipotéticas, y no nudas secuencias de hechos: pero
aquello es lo que son, aunque verdaderas, puesto que lo
que narra un historiador es su interpretación de ciertos
documentos que se suponen referentes a hechos que él no
ha contemplado y que, aunque los hubiera visto, necesita-
rían interpretación a la luz de un cuerpo de ideas sobre e!
comportamiento humano y las instituciones sociales.'76
Por tales razones, la hipótesis, contra lo que puede pensarse,

no se contrapone a la teoría, sino que, antes bien, ambas se
interrelacionan; en primer término porque toda teoría consiste,
de hecho, en una concatenación de hipótesis que se asumen como
comprobadas. Braithwaite -pensando sobre todo en investiga-
ciones de epistemología cuantitativa- apunta en ScientiJic
Explanations: a Study of the Function of Theory, Probability and

Law in Science que una teoría es:
una serie de hipótesis que forman un sistema deductivo; es
decir, que está dispuesta de tal forma que a partir de algu-
nas hipótesis como premisas pueden seguirse todas las res-
tantes hipótesis lógicamente. Las proposiciones en un
sistema deductivo pueden ser consideradas como dispues-
tas en un orden de niveles, siendo las hipótesis en su nivel
superior aquellas que ocurren solamente como premisas
en el sistema, y las del nivel más bajo las que concurren
solamente como conclusiones en el sistema, y las de los
niveles intermedios como las concurrentes como conclu-
siones de deducciones a partir de hipótesis de niveles su-
periores y que sirven como premisas para las deducciones
, de hipótesis de nivel inferior.'"
Como se verá más adelante, la teorización también tiene un

destacado lugar en la investigación cualitativa, aunque con un
sentido algo diferente, de modo que la teoría desempeña füncio-
nes relevantes en ambas epistemologías. Un proceso de uso tan
amplio y constante, que va desde suposiciones de extrema sim-
plicidad hasta otras en extremo complejas, desde la regulación
de acciones cotidianas hasta cimentar construcciones teóricas de
importancia y novedad, tiene que adoptar muy diversas formas y
no es posible esquematizarlas en un tipo único de enunciado cien-
tifco. Las hipótesis científicas cambian según cambia el objetivo
que a través de ellas se concreta. Existen numerosas clasificacio-
nes de las hipótesis, por lo general más útiles a filósofos y analistas
de las ciencias, que para la formación práctica de investigadores
noveles. En este trabajo no se pretende una nueva clasificación,
sino en lo fundamental ofrecer ayuda a quienes se inician en el
tragajo de investigación.
177 Ápud Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: ob. cit.,
pp. 530-531.
Las hipótesis estadísticas, de uso obligado cuando se emplean

pruebas de hipótesis y de significación, son "proposiciones sobre
las distribuciones de probabilidad de las pobla~iones".'~~ Por ra-
zones de rigor lógico, es más conveniente formular estas hipóte-
sis para intentar rechazarlas, razón por las que son designadas
como hipótesis de nulidad, denotadas como Ho. Por ejemplo, si
se intenta introducir un método de entrenamiento, y se organiza .
u n experimento de grupos paralelos (o experimento verdadero)
para comparar sus resultados con los de otro método debidamen-
te acreditado y aceptado por la comunidad científica, entonces se
expresaría de la manera siguiente: Ho. Los resultados que se ob-
tienen en el grupo experimental son similares a los del grupo de
control (y los cambios que se aprecian son errores experimenta-
les, o carecen de significación estadística). Recibe el nombre de
hipótesis alternativa cualquiera diferente a la de nulidad, y pu-
diera denotarse como Ha, aunque hay autores que prefieren utili-
zar H,. En el ejemplo anterior, pudiera usarse H,: Los resultados
que se obtienen en el grupo experimental son superiores a los del
grupo de control (a lo que puede añadirse el nivel de confianza, o
el nivel de significación estadística con que se hace la afirma-
ción). El hecho lógico es que una prueba puede mostrar, con ri-
gor, la falsedad de una suposición, mientras que, por amplia que
sea la muestra empleada, nunca garantiza de manera definitiva la
veracidad de la misma, ya que siempre es posible que nuevas
mediciones produzcan resultados diferentes que permitan su re-
chazo.
A continuación se revisarán otras modalidades de hipótesis,
pero sin abarcar por completo todos los tipos posibles: se trata
tan solo de llamar la atención sobre el.hecho de su diversidad
y sus distintas funciones. Para diversos autores existen, además
de las estadísticas, hipótesis reales e hipótesis de trabajo, aun-
que unas pueden transformase en otras. Se denomina reales a las
que "son el producto de fuentes de información suficientemente
Murray R. Spiegel: Teoría yproblemas de Esfadistica, Ed. Pueblo y Educación, La

Habana, 1975, p. 168.
abundantes y seguras; además de contar con elementos tanto em-

píricos como teóricos fundamentados de manera adecuada que
permitan dar argumentos de validación a una teoría. Tales hipó-
tesis reales se construyen con el objetivo de alcanzar una expli-
cación lo más precisa posible de los fenómenos objeto de
est~dio"."~Las hipótesis de trabajo son las que desempeñan un
papel complementario, sin cumplir con todos estos requisitos, en
primeras aproximaciones a propuestas de solución y tareas pare-
cidas. Es obvio que pruebas en contra pueden transformar las
hipótesis reales en hipótesis de trabajo; de igual modo incremen-
tos de la argumentación y la aparición de hechos que le sirvan de
apoyo, pueden convertir una hipótesis de trabajo en una hipóte-
sis real.
Hay hipótesis adecuadas para investigaciones descriptivas;
otras que se ajustan a las de tipo causal, y, por último, las que
convienen más para trabajos transformadores. En el primer caso,
se refieren a la forma en que existen, se estructuran, funcionan y
se relacionan ciertos hechos y fenómenos, como en trabajos
censales. En el segundo, el centro está en la relación causa-efec-
to, cuando se pretende establecer si cierto efecto es resultado de
una o varias causas, y en este último caso se analiza cuál es el
peso relativo de esas diferentes causas. En el tercero, se supone
cierto cambio -o conjunto de cambios- que ocurrirá cuando se
realice cierta acción 4 conjunto de acciones-.
Las descriptivas indican cuáles son las premisas y requisitos
para obtener la descripción que se pretende para cumplir con de-
terminadas estipulaciones. Las segundas pueden relacionar una
o varias causas con uno o varios efectos, y dependen fuertemente
de mediciones. Las terceras pueden constar de variables inde-
pendientes y dependientes. Es bueno señalar que hay procesos
transformadores en que, por sus características, no conviene in-
tentar utilizar variables independientes y dependientes.
'79 Pablo Guadarrama: Dirección y asesoría de la investigación científica, Cooperativa

Editorial Magisterio, Bogotá, 2009, p. 113.
Estrictamente hablando, existe una definición matemática de

independencia. Desde el punto de vista filosófico, ningún hecho
o fenómeno es de manera total' y absoluta independiente, y no es
eso lo que se expresa en tal categoría. Se denomina variable in-
dependiente a la que se introduce o se hace variar, o se controla
experimentalmente para analizar los efectos que produce en otra,
o en otras variables, denominadas dependientes. Mario Bunge
apunta:
La distinción entre variable dependiente y variable inde-
pendiente es contexmal y, más precisamente, relativa a la
fórmula en que se presentan las variables [...] En la cien-
cia, la variable independiente es a menudo (aunque no siem-
pre) la variable de control, o sea, la variable a la cual pueden
atribuirse valores (o cambiarlos) a voluntad dentro de cier-
tos límites. Esta distinción pragmática tiene una raíz onto-
lógica: los cambios en los valores de la variable de control
suelen llamarse 'causas, mientras que los cambios resul-
tantes para los valores de la variable independiente se Ila-
man efectos. lsO
En el experimento -método que suele caracterizarse por el

empleo de esta variable-, se introduce en el grupo experimen-
tal, y no se introduce, aunque puede simularse su introducción,
en el grupo de control. Es necesario documentar la variable inde-
pendiente, de manera que se la caracterice con una precisión que
permita reproducir el experimento. Cada término empleado en
ella debe ser definido -sobre todo si hay distintas definiciones
en el campo de una ciencia- para evitar imprecisiones o dife-
rentes interpretaciones en el lector del informe final. Por lo de-
más, también se considera variable independiente a aquella que
existe por sí misma y no depende de los resultados de la investi-
gación para ser delimitada. En todo caso, como es obvio, todos
los puntos de vista coinciden en que una variable independiente
Ob. cit., p. 339.

Categorfas del diseño de investigación
tiene en el proceso investigativo una jerarquía y funciones distin-

tas a las de la variable dependiente.
Al introducir la variable independiente, o al hacerla cambiar
bajo control, existe una variable donde ocurren transformaciones
atribuibles a las operaciones de la investigación. Esta es la varia-
ble dependiente, que puede ser simple, o compleja, como se ha
dicho. Son muy estrechas las relaciones entre el objetivo de la
investigación y la variable dependiente. El investigador debe decir
de qué manera medirá -o valorará- la variable dependiente, o
su conjunto, si son varias. Esto suele denominarse operacionali-
zación, y exige que se declaren los instrumentos para realizar las
mediciones, en particular cuando no se trata de un procedimiento
estandarizado. En otros criterios, la variable dependiente se de-
nomina de este modo porque su concreción y expresión definiti-
.vas dependen del proceso de investigación en el cual aparece
como tal.
A veces en una investigación resulta dificil, impreciso o muy
costoso -ya en tiempo o en economía- medir la variable de-
pendiente, pero se sabe que hay otra variable que puede medirse,
y está relacionada, de manera demostrada, con la que interesa
estudiar. Suponga, por ejemplo, que se desea medir el cansancio
de estudiantes de danza durante sesiones de ejercitación, y se
sabe que ese agotamiento se refleja en incrementos de las pulsa-
ciones y del ritmo respiratorio. Entonces se medirían esas varia-
bles, es decir, las pulsaciones y el ritmo respiratorio: serían
entonces denominadas indicadores. Obsérvese que 10s indicado-
res, que se denominan en inglés como index variables, son varia-
bles que s e miden p a r a opinar sobre otras, las cuales son las que
directamente interesan. Deben cumplir con las siguientes condi-
ciones: a) deben tener una relación estable y precisa con la varia-
ble o variables que interesan (si esta relación ya es aceptada por
la comunidad científica, hay que referir esas fuentes; si no se ha
demostrado previamente su validez, es necesario que lo haga el
investigador); b) deben ser medibles con precisión y facilidad.
Hay variables que, por sus características, pueden medirse, o apre-
ciarse directamente, sin necesidad de indicador alguno.
F
El arte d e investigar el a r t e
Hay otro tipo de variables, que algunos llaman extrañas, y otros,

ajenas, diferentes de la independiente y de la dependiente; estas
variables pueden perturbar los resultados, y deben, por lo tanto,
ser sometidas a control. Por ejemplo, en una investigación sobre
un campo que correspondiese a la educación artística -los fenó-
menos de motivación en una asignatura determinada de un nivel
académico específico-, pudiera tenerse en cuenta que las carac-
terísticas personales de un docente influyen de manera sensible
en que los estudiantes se motiven con mayor o menor intensidad
hacia una asignatura -por poner un caso, Estética, cuyo alto
contenido de abstracciones puede ser mejor comprendido de acuer-
do con la proyección del profesor-, y dicho factor personológico
entonces tendría que ser tomado en cuenta al hacer comparacio-
nes entre formas de impartir esta asignatura.
l
Al emplear la estadística, a veces es necesario precisar si una l
variable es continua, en cuyo caso puede tomar cualquier valor

entre dos dados; o si es discreta, en cuyo caso solo puede tomar
ciertos valores. Las mediciones con frecuencia se representan
mediante variables continuas, por ejemplo si se habla de estaturas
-aspecto importante para la educación danzaria- o de dimen-
siones de la mano -factor de peso en la enseñanza-aprendizaje !
de determinados instrumentos musicales-. Mientras tanto, las

enumeraciones y proporciones son descritas mediante variables
discretas -por ejemplo el número de partituras de un determina-
do tipo debidas a un cierto compositor-, que solamente toman
valores enteros, o el porcentaje de asistencia a una asignatura
con 10 estudiantes matriculados, donde cada uno de ellos repre-
sentaría un 10 %, y sería imposible hablar de un 92 % de alum-
nos presentes.
También conviene tener en cuenta el concepto de dimensión.
Este término sirve para denominar conjuntos de variables que
\
convienen en algunas investigaciones. Por ejemplo, una dimen-

sión pudiera reunir las variables fuerza, rapidez y equilibrio, y
otra pudiese integrar las variables expresión facial, expresión
corporal y creatividad.. La primera pudiera llamarse dimensión
uno, o tomar un nombre adecuado, como dimensión cinética; la

otra podría ser llamada dimensión interpretativa. Al organizar
dos conjuntos de variables, el trabajo resulta mejor organizado y
permite focalizar aspectos de mayor organicidad y coherencia.
Conviene hacer otras consideraciones acerca de las hipótesis.
La forma general de las hipótesis basadas en una estructura don-
de una o varias variables independientes producen cambios en
una o varias variables dependientes, desde el punto de vista lógi-
co puede modelarse como: SiX, entonces Y. El elemento X pue-
de ser simple o compuesto, y sería la variable independiente. Por
su parte, Y sería la dependiente, y también pudiera ser simple
o compuesta. Este tipo de hipótesis, ampliamente utilizado e n ,
ciencias naturales y ciencias técnicas, es mucho menos emplea-
do en ciencias humahísticas, en las que se restringe a algún as-
pecto muy específico, a una parte de la investigación en la cual
estas relaciones, lineales o modelables con curvas conocidas, exis-
tan. La gran complejidad de los hechos y fenómenos humanísticos
suele hacer imposible, o poco aconsejable, este proceder. En
tales casos, en lugar de analizar variables, parece preferible reco-
mendar procesos en los que se centre la atención en sistemas,
subsistemas y elementos que no puedan descomponerse en partes
sin perder su significado en el estudio de sus vínculos, leyes y
transformaciones.
En investigaciones que hacen uso de métodos sistémicos, ca-
rece de sentido hablar de variables dependientes y de su opera-
cionalización. Se hace uso de las categorías sistémicas y se
suponen cambios en la sinergia o en la homeostasis del sistema,
por ejemplo, y se analiza la trascendencia que esto pudiera te-
ner:I8' una estrategia que desarrolle habilidades de estudiantes
de Arquitectura en la elaboración de croquis a mano alzada, puede
pensarse que favorezca la riqueza en diseños de interiores. De
18' Por sinergia se entiende un comportamiento diferente cuando partes de un sistema

interaccionan, respecto a lo que ocurre cuando no lo hacen. La homeostasis es, en
teoría sistémica, lo opuesto a entropia o desorden, esto es, la tendencia al orden y la
estabilidad del sistema ante influencias perturbadoras externas.
modo que es posible establecer, mediante distintos instrumentos,

cómo el progreso de los estudiantes en el empleo de este meta-
1
lenguaje les va posibilitando representar concepciones que antes
desechaban, precisamente, por sentirse incapaces de plasmarlas
y valorar su efecto dentro del conjunto. No es aconsejable llevar
la sinergia concepción de diseño-representación simpllJicada, y
su papel en la riqueza del proyecto, a un proceso de control de
variables, sin que esto signifique renunciar al empleo de hipóte-
sis, aunque de corte y estilo diferentes. Una hipótesis de ese tipo
podría ser: un curso que ofrezca condiciones para el desarrollo
de habilidades de dibujo a mano alzada de croquis y utilización
de softwares profesionales para esbozar de manera sencilla y
rápida detalles de diseños, puede favorecer la creatividad y ri-
queza de soluciones en proyectos arquitectónicos, si dicho curso
se orienta a determinado tipo de participantes -sería necesario
especificar en el enunciado de la hipótesis quiénes serían los su-
jetos de dicho curso y en qué contexto se desarrollaría-. No
conviene, en investigaciones humanísticas, someter a reglas in-
flexibles -ni a enfoques esquemáticos de formulación- qué
elementos deben estar presentes en la hipótesis. La hipótesis debe
contener lo que ayude a planear, ejecutar y valorar la investiga-
ción. En general, es conveniente que estén implícitos el objetivo
y las vias principales que se emplearan para alcanzarlo. Pudiera
incluirse, en ciertos casos, la consideración de alguna contradic
ción que resulte decisiva y pueda dinamizar el proceso.
Se ha dicho que la hipótesis es un punto de inflexión; el procesc
que se inicia en la práctica con el primer diagnóstico -o diag-
nóstico externo- del que se abstrae y conforma el problema,
pasa a convertirse en uno de concreción que culminará con la
valoración de los resultados, la cual es un regreso a la práctica.
Siempre que se investiga, pueden utilizarse hipótesis, pero se re-
quiere no considerarlas como una fórmula esquemática, sino como
una actitud gnoseológica que sirve de punto de partida. Por eso
hay que insistir en que algunas hipótesis se basan en relaciones
de variables: pero también existen otras que no requieren esta-
blecer ni controlar variables. A lo largo de la investigación, pue-
Categorías del diserio de investigación
den surgir o modificarse hipótesis, pues ellas son supuestos que

emplea de manera constante el ser humano, y adquieren la condi-
ción de hipótesis científica al cumplir ciertos requisitos y ser apli-
cadas consecuentemente durante toda la investigación.
Son útiles también las preguntas cientzjlcas. Según se comen-
tó, es necesario partir de una necesidad del hombre en sociedad;
formalizar un problema científico; precisar una teoría que sirva
para abordar dicho problema y coincida con la formación del in-
vestigador, y establecer cuál es la parte de ese objeto que será
más transformada por el proceso investigativo (el campo). Todo
ello debe estar presidido por una categoría rectora, el objetivo
general. Cuando el investigador se detiene para planear la mane-
ra en que se aproximará paulatinamente al cumplimiento de este
objetivo, a veces prefiere hacer una suposición que toma una
forma diferente a la tradicionalmente utilizada por las hipótesis
-pero coincide con ella en ser un punto de inicio-, y formula
un sistema tal de preguntas científicas que, en la medida en que
sean respondidas, le posibilitan alcanzar la meta. Ese sistema de
preguntas es una guía para la acción, a la que servirá de soporte.
De acuerdo con esta perspectiva metodológica - e x i s t e n otras
que no es posible examinar aquí-, cada pregunta constituye un
escalón, y el conjunto de todas es un diseño inquisitivo que res-
ponde a un propósito, el cual irá precisándose progresivamente,
según pueda probarse - d e aquí el carácter hipotético esencial
de dichas preguntas- que este conjunto de respuestas satisface
la intencionalidad que ha presidido la ejecución del estudio. En
este caso, deben utilizarse las preguntas requeridas para estable-
cer varios elementos que a continuación se especifican: a) El es-
tado del arte, aquella parte de la teoría relacionada con el problema
que se investigará, que debe cumplir también con los elementos
subjetivos y objetivos suficientes para justificar que, desde allí,
el investigador trate de encontrar y argumentar una solución tran-
sitoria, pero pertinente. b) Preguntas referentes al campo, estas
llevan a la precisión de la indagación tanto en tiempo como en
espacio. c) Preguntas que revelen un segundo diagnóstico, esta
1
Ei arte de investigar el arte
vez más profundo, que puede ser causal -¿qué condiciones fa-
vorecieron el surgimiento, desarrollo o clausura de una etapa cul-
tural, un estilo artístico, una etapa en el desarrollo creativo de u-
artista, un tipo de técnica de ejecución artística, una determinad
clase de práctica artística o cultural (institucional, sociogrupal
otras), etc.?-, pero también puede ser descriptivo -¿cuáles so11
las características (temáticas, estructurales, técnicas) de un tipo
de obra artística?, o ¿cuáles son los modos de recepción predo-
minantes de un tipo de creación artística en una sociedad dad:
etc.?-. Los elementos insatisfactorios que revela este nuevo diag
nóstico -¿qué falta por saber?, ¿qué se sabe de manera insufi
ciente o mal jerarquizada?, ¿qué antiguos saberes es preciso
desechar?- guían hacia otras interrogantes que faciliten expre-
sar lo que una investigación aspira a proporcionar, contribución
que a veces pudiera exigir formulaciones teóricas novedosas -ya
sea en el terreno de la interpretación o del enfoque de problemas
técnico-operacionales-. Ese aporte puede tener directo y evi-
dente impacto en la práctica, pero hay que insistir en la posibil
dad y existencia de valiosas investigaciones fundamentales cuyc
resultados no siempre pueden ser aplicados de inmediato, y cuy
relevancia gnoseológica estriba en la propia calidad de su defin
ción y formulación, de aquí la importancia del último tipo d
preguntas. d) Preguntas que se encaminan aproducir respuest~
capaces de convencer a la comunidad cientíjlca de que los resul-
tados investigativos obtenidos deben aceptarse, estas se concen-
tran en cómo se ha realizado la valoración de los resultados;
pueden apoyarse en lo que se aprecia a partir de las derivaciones
de un tercer diagnóstico, a través del cual se perciban los cam-
bios ocurridos y los argumentos que muestren que en realidad
constituyen, al menos en parte, frutos de la investigación. Final-
mente, es preciso hacer una recomendación importante: cuando
la investigación hace un uso fundamentd de la estadística, es
preferible no emplear preguntas cientíJicas,sino la hipótesis t
su forma lógica tradicional, pues esto ayuda al desarrollo d
trabajo y a un control más efectivo de sus resultados.
Categorías del diseiio de investigación
Objetivos específicos o tareas
Constituyen, en esencia, una guía jerarquizada para probar la hi-

l
pótesis o responder las preguntas científicas, según el caso. Tales
-~jetivosespecíficos o tareas -se emplean aquí como sinóni-
os- en ciertos casos pueden manifestarse en la estructura formal
1:, informe de investigación. Conviene examinar una tendencia
de estructuración en la que predomina un criterio lineal de ex-
presión de las tareas. Este punto de vista metodológico suele no
ser aplicable a un amplio espectro de investigaciones sobre el
arte, pero, por lo mismo, es conveniente tenerlo en cuenta aquí
de manera sumaria. De acuerdo con este criterio, se procura que
varios -podrían ser unos tres- de los objetivos específicos (o
tareas) se expresen con minuciosa especificación en el primer
capítulo del informe de investigación. Una primera tarea se cum-
pliría en un extenso epígrafe -suceptible a ser dividido en
'
1
subepígrafes- donde se examinaría el objeto de la investiga-

ción. Una segunda guiaría la redacción de un epígrafe vinculado
1' con el campo investigado. La tercera daría cuenta de un segundo

diagnóstico, ahora con características capaces de revelar relacio-
nes causales o descriptivas de relevancia para el trabajo. Según
este criterio secuencial, no se niega láposibilidad de que conven-
ga incluir otro objetivo específico (tarea) en este primer capítulo,
pero resulta difícil omitir alguno de los que aquí se expresan. De
acuerdo con este enfoque, en las investigaciones que incluyen
tanto aporte teórico como práctico, debe precisarse al menos una
tarea relacionada con cada aporte, sea teórico o practico. En tal
caso, se prefiere que sean expuestos en un segundo capítulo; de-
ben dedicar no menos de un objetivo a cada uno de ellos. Por
ejemplo, el primero pudiera relacionarse con el componente teó-
rico que se procura aportar, y el segundo, con el instrumento que
concretiza dicho componente para llevarlo a la práctica dirigida
a solucionar la necesidad a que se refiere la investigación. En
tesis de maestría, que no exigen de modo insoslayable un aporte
teórico, puede haber más de un aporte práctico, y entonces cada
uno de ellos debería estar guiado por un objetivo específico que

marcara su rumbo. Las tesis doctorales deben hacerlo forzosa-
mente, pues están obligadas a expresar aporte teórico. Como en
el caso anterior, es evidente que pueden resultar necesarios más
objetivos específicos para guiar este segundo capítulo, si el aporte
teórico tuviera más de un aspecto, o así ocurriera con el prácti-
co. Por último, esta posición metodológica prefiere que los resul-
tados obtenidos se expresen en un tercer capítulo, que contenga
valoraciones de los mismos, las cuales deben responder a los ob-
jetivos específicos trazados. A cada objetivo de tal índole, res-
ponde una valoración específica (que pudiera, por modo
excepcional, llegar a constituir validaciones).
Este criterio secuencia1 no es aplicable a un gran espectro de
investigaciones humanísticas -aunque es factible, y potencial-
mente útil, utilizarlo en ciertos estudios sobre recepción del arte,
sociología del arte,ls2 educación artística y otros-; incluso, y
esto es lo más importante, el criterio secuencialpuede dañar se-
riamente la calidad de la investigación. Las investigaciones des-
criptivas sobre arte se dirigen a construir un metatexto valorati
-un texto científico-axiológico sobre un texto artístico- que
enfoca en el campo de estudio; por ello, suele ser imprescindil
realizarlas desde un criterio no secuencial - e s t e , como se ob-
servó, refleja de modo jerárquico lineal los hitos del proceso in-
v e s t i g a t i v e , desde una actitud que se apoya ante todo en una
perspectiva interpretativa imposible de desglosar en una secuen-
cia lineal. Para empezar, porque la interpretación, en la investi-
gación artística, se realiza siempre sobre un texto de cierto tipo,
IR2 Cfr., a manera de ejemplo: J. J. Sánchez de Horcajo ei al.: Sociología del arte. Los
museos madrileños y su público, Ed. Libertarias 1 Prodhufi, S. A., Madrid, 1997.
Esta investigación se organiza del siguiente modo: una introducción; un primer
capitulo, donde en un epígrafe se definen una serie de aspectos objeto de estudio
-arte, cultura, comunicación, público de arte, sociología del arte-, mientras en un
segundo epígrafe, se centra la atención en la concepción teórica del museo. En un
segundo capítulo, se dedica un epígrafe a especificidades de los museos madrileños,
y otro, al análisis de los resultados de la investigación; termina con unas conclusio-
nes. Se trata, no obstante, de una investigación cuanticualitativa con un enfoque
cuantitativo general y una fase cualitativa.
I Categorías del diselio de investigaci6n
el cual es objeto de una clase de lecturaprofesional por el inves-

tigador, y este es un proceso de carácter abierto, multivalente y
potencialmente infinito. Paul Ricoeur, en su obra ya clásica Teoría
de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, ha aborda-
do una cuestión vital para entender que la interpretación del arte,
eje de la investigación de este tipo, debe incluir un fuerte compo-
nente de creatividad, dado que el receptor está obligado, con los
resultados de su enfoque interpretativo, a construir un metatexto
axiológico que resulte análogo al texto artístico estudiado. El in-
vestigador del arte, por tanto, crea a partir de otra creación que
él procura explicar desde una perspectiva determinada. Por eso,
desde hace ya muchas décadas, la investigación del arte es consi-
derada como una co-creación y no meramente como un enfoque
analítico-sintético, inductivo-deductivo o histórico-lógico: depen-
de también, y sobre todo, de métodos especializados de análisis
artístico. Jürgen Trabant ha escrito sobre este sentido activo y
creador del investigador, y aun del receptor sensible:
Las interpretaciones se entienden casi siempre no como
atribuciones de determinados connotados estéticos al
componente, al texto, sino como análisis del contenido es-
tético. Pero los connotados estéticos no son niveles de la
obra, como puedan serlo los significados lingüísticos y sus
unidades superiores, sino que son precisamente el silencio
de la obra, como dice Sartre. El lector debe atraerlos en su
lectura al texto, pues se originan en cuanto creaciones del
acto de la lectura. El contenido estético, que es la creación
de un lector, vuelve a exteriorizarse para que no se quede
en la interioridad de la conciencia. Vuelve a convertirse en
lenguaje: lenguaje del lector, quien de este modo da una
respuesta al silencio de la obra.Ig3
También Paul Ricoeur, a partir de su propia teorización acerca

de los procedimientos hermenéuticos, ha señalado una serie de
IR3 Ob. cit., p. 321.

cuestiones de indudable importancia en relación con la participa-

ción activa del receptor de la obra artística:
El discurso es revelado como discurso por la dialéctica (iel
mensaje que se dirige, el cual es tanto universal como ccm-
tingente. Por una parte, es la autonomía semántica del tt'Y-
to la que permite la variedad de lectores potenciales y, 1
así decirlo, crea al público del texto. Por otro lado, es
respuesta del público la que hace al texto importante y, pul
lo tanto, significante L..]. Es parte del sentido de un texto
el estar abierto a un número indefinido de lectores y, por lo
tanto, de interpretaciones. Esta oportunidad de múltiples
lecturas es la contraparte dialéctica de la autonomía se-
m6i:tica del texto.Ia4
Más adilante, en el epígrafe que se dedica a un método de

gran relieve en las investigaciones cualitativas, el análisis de con-
tenido, se volverá sobre el problema de la interpretación y, en
general, sobre el enfoque hermenéutico en la investigación del arte.
Materiales y métodos
Esta parte constituye la expresión clara y detallada de las vías
que serán empleadas para alcanzar los diferentes objetivos espe-
cíficos, o tareas planteadas, y el contexto en que se realizará este
proceso, lo que ofrece una idea del alcance del trabajo. Claire
Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook, al ca-
racterizar la importancia de evidenciar los procedimientos em-
pleados para una investigación, apuntan que "el lector científico
necesita conocer con mucho detalle la forma en que fue realizado
el estudio",'s5 lo cual, desde luego, es válido en principio. Pero
lR4 Teoría de la inlerprelación..., p. 44.

Ob. cit., p. 495.
Categorlas del diserio de investigación
tal declaración tampoco puede convertirse en una escolástica y

detallada enunciación de los métodos, pues entonces se pondría
de manifiesto que el lector potencial no es considerado precisa-
mente científico, pues en el informe se expresan los métodos con
tanto detalle que se puede inferir que el texto se destina a alguien
que los desconoce. En la caracterización de los métodos, el in-
vestigador deberá hallar un nivel equilibrado en su exposición y
priorizar la especificación de los métodos especializados, y, den-
tro de estos, de aquellos sujetos a diversidad de puntos de vista y
enfoques metodológicos.
A veces se emplea un mismo método para desarrollar varias
tareas, o, por el contrario, una sola tarea exige la utilización de
diferentes métodos y procedimientos. No procede -ni en el di-
seño ni en el informe final de una investigación- entrar en ex-
plicaciones de métodos ampliamente conocidos, sino vincularlos
con los objetivos específicos o tareas donde serán aprovechados,
lo que puede exigir aclaraciones, como cuando se realice una
aplicación parcial del método. Suelen calificarse de métodos teó-
ricos generales algunos con una validez tan amplia que se rela-
cionan con toda actividad científica y, en ciertos casos, con el
pensar mismo como función del ser social: análisis y síntesis,
inducción y deducción, enfoque histórico-lógico. Con frecuen-
cia, en ámbitos académicos se percibe la enunciación de tales
métodos generales en términos de un formalismo obligatorio. En
realidad, es imposible realizar una investigación sin que subyazgan
en ella tales métodos generales. Por eso mismo, enunciarlos es,
de hecho, redundante e innecesario. Son los métodos particula-
res de una ciencia -también llamados empíricos o especializa-
dos- los que deben ser imprescindiblemente enunciados y, en
caso de necesidad -diversidad de enfoques en la comunidad cien-
tífica, aportes del propio investigador, etc.-, deben ser explica-
dos con determinada precisión. En primer término, porque de
manera implícita e inevitable tienen una relación dialéctica con
los métodos más generales del conocimiento; un especialista siem-
pre es capaz de inferir con qué métodos generales se vincula y
cómo, un determinado método empírico. La situación inversa no

es posible: un método teórico general puede proyectarse en
variadísimos -y no concomitantes- métodos empíricos o es-
pecializados; a partir de la mención de un método general, no es
posible saber cuáles métodos especializados serán empleados.
Deben evitarse mezclas incoherentes, que en vez de la sabia elec-
ción de la vía más adecuada para que el investigador enfrente la
solución del problema, se conviertan en un amontonamiento de
partes carentes de integración.
Resulta un error frecuente omitir un método que pocas investi-
gaciones pueden dejar de emplear, presente en la misma base de
la metodología de la investigación: la observación, que, por ln
demás, tiene numerosas variantes. Ignorarla hace que la expc
ción fina! carezca de información valiosa acerca de cómo se J:
cedió a ok:-.ner y organizar el conjunto de datos que constituy
base de iii:eriores procesos.
Resultados y aportes
' ~ o m a npor
, lo general, la forma de modelo teórico. En investiga-
ciones de arte y cultura, pocas veces el modelo asume forma
matemática. En cambio sí constituye una abstracción que revela
la estructura y dinámica de una realidad compleja estudiad;a, Y
permite su mejor comprensión. En las conclusiones de su infor-
me final, el investigador debe mostrar lo esencial de su estuldio.
A veces esto requiere la introducción de categorías con un nuevo
enfoque. Regularidades, leyes, principios, vínculos causales y
otros elementos similares pueden conformar el aporte. Debido a
su extrema importancia, especial atención debe otorgarse a que
queden claros y precisos al menos los siguientes aspectos: a) aque-
lla parte del campo de acción más inmediata al aporte, con espe-
cificación de autores y trabajos que la conforman mediante una
cuidadosa labor de referencias; b) el espacio no cubierto a pcvsar
de los aportes anteriormente indicados, un nicho dentro del cam-
po de acción donde debe realizarse un trabajo de completamiento
o de modificación de la teoría disponible; c) la expresión clara y

detallada de los elementos aportados.
Es imprescindible dejar sentado otro principio, lamentablemen-
te pasado por alto por personas cuya formación teórica y, sobre
todo, práctica en el quehacer investigativo es insuficiente: hay
investigaciones de cortefundamental donde no puede precisarse
un aporte práctico. Por ejemplo, el principio holográfico, pro-
porcionado por Denis Gabor en 1947, no pudo aplicarse hasta la
década de los sesenta del siglo pasado cuando se lograron los
avances relacionados con el empleo del 1áser.ls6 En tesis docto-
rales, de maestría y de diplomado, puede haber aporte práctico;
pero con frecuencia, al evaluar dichos trabajos, se incurre en el
esquematismo de exigir, a ultranza, un aporte práctico de inme-
diata aplicación. Esta actitud es lesiva, científicamente incorrec-
ta y debe evitarse.
Cuando existe aporte teórico, el aporte práctico se manifiesta
como instrumento que posibilita concretar a aquel en la praxis
social; es lo que, en definitiva, impactará de una u otra manera la
praxis. Puede ser una metodología, o una estrategia, o un nuevo
enfoque didáctico, o un algoritmo, en fin, una nueva manera de
actuar respaldada por adecuada argumentación científica. Cuan-
do en un informe de investigación el aporte teórico no existe,
entonces se requiere la especificación de dónde, cuándo y por
quién se elaboró lo que sustenta teóricamente la propuesta. En
uno u otro caso, debe quedar expresado con precisión el conjunto
de vínculos que une el instrumento con las bases teóricas que le
otorgan rigor, y permiten su valoración por la comunidad cientí-
fica. En el aporte práctico resulta esencial especificar cuáles son
los aspectos que lo distinguen de otras prácticas aceptadas, en
especial de las más desarrolladas en el campo de acción donde se
opera. Por otra parte, es necesario tener en cuenta una cuestión
de importancia básica, pues tiene que ver, a la vez, con la ética y
con la práctica de la investigación: "La regla fundamental en la
presentación de resultados es proporcionar toda la evidencia
Mariinez: El paradigma emergenle, p. 141

186Mig~el
181
significativa para la cuestión de investigación tratada, sean o no

acordes los resultados con las opiniones del investigador. Esta es
la regla cardinal del informe científico. Contrariamente a otros
escritores, el autor científico no es libre de elegir qué aspectos
incluirá y cuáles dejará fuera a la vista de los efectos que desea
pr~ducir".'~~
Los resultados son, desde luego, el núcleo fundamental de las
conclusiones de un informe de investigación; los aspectos selec-
cionados para ser incluidos en ellas, son los que tienen relación
directa con el problema, el objetivo general y laformulación hi-
potética - e n la forma que hayan adoptado y esté formalmente
explícita o no- expresados en el diseño. Como se apunta en otro
lugar de este libro, la formulación hipotética puede ser compro
bada o disprobada: la ética profesional más indispensable exigc
que se manifieste cuál de estas dos consecuencias tuvo la investi
gación. Un índice preocupante en el panorama científico nacio-
nal es la inmensa mayoría de informes investigativos donde
invariablemente se expresa que la propuesta hipotética de base
fue comprobada, mientras que es muy poco común encontrar in-
vestigadores que expongan trabajos en los cuales la hipótesis se
dispruebe. Esto podría, en principio al menos, parecer un sínto-
ma de esquematismo frente a la cuestión esencial de los resul
dos investigativos.
Novedad científica
Es una cualidad que caracteriza los resultados de una investiga-

ción -se puede presentar, en la investigación del arte, solo en
algunos de ellos y no en todos los alcanzados- y no, como suele
creer el investigador novel, la descripción de ellos. La novedad
hace resaltar esa cualidad que distingue tanto al aporte teórico
como al práctico, y que no se limita a los impactos económicos,
sociales, ecológicos, culturales o de otra índole que puedan espe-
Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: ob. cit., p. 497.
IX7
Categorías del disetio de investigación
rarse como consecuencia de la investigación. En el campo de las

investigaciones humanísticas, vale la pena tener en cuenta lo que
señala Umberto Eco: "La investigación tiene que decir sobre este
objeto cosas que todavía no han sido dichas o bien revisar con
óptica diferente las cosas que ya han sido dichas".Is8
Serendipia
Se ha generalizado el empleo de esta voz - e n lengua inglesa

serendipity-, que designa hallazgos casuales o inesperados, a
menudos positivo^,'^^ que ocurren en el proceso investigativo, y
que por tanto no están relacionados con el propósito de la in-
vestigación. Existen casos de serendipia tan felices que ocupan
lugar destacado en la historia de las investigaciones científicas,
como es el del descubrimiento de la penicilina.Ig0 Los hallazgos
que pueden resultar interesantes sin llegar a ser un descubrimien-
to, con mucha frecuencia se expresan en las recomendaciones
que hace el i n f ~ r m e , ' para
~ ' ulteriores investigaciones. La seren-
dipia puede ocurrir en cualquier momento del proceso, pero es
más frecuente cuando se realiza el análisis de contenido y, en
Cómo se hace tina tesis, p. 49.

Is9La carga semántica, en lengua inglesa, enfatiza el carácter agradable, útil o valioso
del hallazgo, y no menciona el posible empleo del termino para descubrimientos
casuales, pero desagradables.
Los orígenes del término deben buscarse en un antiguo cuento persa: "Los tres prín-
cipes de Serendip':, una de cuyas moralejas puede expresarse como: si al buscar una
cosa, encirentras otra mejor, concéntrate en la segunda.
'''En cuanto a las recomendaciones que - e n el caso de las tesis, pero también en los
informes finales de una investigación- suelen aparecer tras las conclusiones, es
preciso tener en cuenta que -a diferencia de lo que suele observarse en algunos
trabajos académicos mal realizados- no deben ser, en ningtín caso, sugerencias
para la introducción de los resultados investigativos alcanzados en una determina-
da práctica. Por el contrario, las recomendaciones investigativas son una categoría
profesional, y se refieren estrictamente a la indicación de cualés otras investigacio-
nes podrían realizarse a p a r ~ i rde la que acaba de concluir. Salvo excepcio-
nes muy poco frecuentes, una investigación por completo eficaz y funcional no solo
da respuesta a sus propios objetivos, sino que sugiere problemas de investigación
correlacionados con aquel al que se ha dado respuesta.
general, el análisis de textos, tan necesario y útil en las investigacio-

nes humanísticas en general y, en particular, en las concentradas
sobre el arte. Al profundizar en determinado campo, no resulta
sorprendente que afloren aspectos insospechados. Otro momen-
to favorable para este tipo de hallazgo es cuando se hace la valo-
ración de resultados obtenidos mediante una introducción de ellos
en la práctica, y no siempre lo que aparece ante la observación
cuidadosa, es lo que se espera.
Aunque en trabajos cuantitativos, el diseño experimental tien-
de a restringir la sorpresa de la serendipia -e, incluso, a consi-
derarla desechable, por interesante que sea, dado que no responde
al diseño previo ni a los objetivos trazados-, en modo alguno
puede eliminarla, sobre todo cuando se utilizan nuevos instm-
mentos o técnicas para realizar mediciones u observaciones. La
serendipia, por lo antes visto, no ha sido jamás, ni debe ser parte
integrante de un diseño teórico, ya que no es planificable, es es-
trictamente casual. No constituye un error del diseño teórico, ya
que la rígida inalterabilidad del mismo durante todo el proceso
no debe tomarse como indicador de virtuosismo de quien lo hizo,
sino más bien de todo lo contrario: como síntoma de ignorancia e
inexperiencia investigativa. La serendipia es un hecho casual que
revela lo complejo de la realidad y lo impetuoso del desarrollo
del conocimiento humano a través del trabajo científico.
En la epistemología cuantitativa, la serendipia queda relega;
da, en todo caso, a las recomendaciones del informe de investi-
gación. Podrá luego convertirse en una nueva investigación del
autor, o en una comunicación científica a algún colega especiali-
zado en la temática, de manera que no se pierda, ya que es una
riqueza más del proceso. Esto es así porque en la epistemología
cuantitativa, en la que el orden del proceso es decisivo, el carác-
ter de corrección metodológica - e l ajuste a normas preestable-
cidas como definidoras del criterio de cientificidad- se considera
más importante que el criterio veritativo, relativo al avance del
conocimiento mismo y a la concordancia entre el nuevo conoci-
miento conceptualizado y la realidad misma. En cambio, en la
Categorlas del diseno de investigacibn
epistemología cualitativa, la serendipia puede tomarse en cuenta

y, de acuerdo con su nivel de significación, puede aun ocasionar
1 una reestructuración del diseño -menos rígido en la investiga-
ción cualitativa e, incluso, no precede de manera absoluta al
1 trabajo de campo, sino que es resultado de él- o, al menos,
una reorientación de la dirección investigativa. Esto obedece a
1
j que en la investigación cualitativa interesa particularmente la
profundización del conocimiento -carácter veritativo del pro-
ceso- y esto se considera regente -por encima del carácter de
corrección metodológica, que se considera instrumental y su-
bordinad-.
Algunos métodos
en la investigación del arte
La cuestión del método como vía -teórica y práctica- para rea-

lizar un determinado estudio de fenómenos artísticos, o cultura-
les en sentido más general, no es un formalismo enunciativo ni
una minucia metodológica. El propósito central de una investiga-
ción, sus condicionantes histórico-culturales, su respuesta en
mayor o menor grado a una necesidad social, el volumen y fuste
de sus aportes y su aplicabilidad en la praxis, son aspectos de
importancia crucial para el desarrollo mismo del proceso investi-
gativo. El método no es una cuestión menos importante que las
antes relacionadas. No es asunto exclusivamente de elección con-
ceptual y objetiva, como, durante mucho tiempo, pretendió el
enfoque positivista de la investigación. Por el contrario, y con
mayor razón en las investigaciones sobre arte y cultura, la elec-
ción del método es de carácter a la vez objetivo y subjetivo; este
está marcado por requerimientos específicos del objeto de estu-
dio, pero también por unas tendencias y una selección del inves-
tigador. Considerar que la investigación y, dentro de ella, lo
referente a la preferencia emcuanto al método, son cosas por com-
pleto externas al sujeto que las realiza, es desconocer que la in-
vestigación se define como una actividad altamente creativa y
que, en cuanto tal, tiene ciertos puntos de contacto con el arte.
Cuando la investigación se ejerce sobre el campo de la cultura y
el arte, el modo de involucrarse su autor conduce con mayor fuerza
aún a la construcción de un informe que, por muy objetivo y ra-
cional que sea -y, en efecto, debe serlo-, incluye una fuerte
carga de compromiso personal, de vocación y de subjetividad.
En tal sentido se afirmaba ya en 1977:
Algunos metodos en la investigaci6n del arte
El método es un "análogo" (término de F. Engels) del ob-

jeto del conocimiento o, más exactamente, de lo conocido
en ese objeto. Lo conocido constituye el aspecto objetivo
del método. En otras palabras, el método se basa en las
regularidades objetivas de la realidad. Sin embargo, entre
la realidad objetiva y la regularidad de la que se tiene con-
ciencia existe el sujeto, cuyo conocimiento es relativamente
verdadero y solo a fin de cuentas es adecuado al objeto.
Solo en el proceso histórico del conocimiento se aproxi-
man nuestros juicios a la verdad absoluta. En virtud de
esto, ya en la propia base del método - e n las leyes cientí-
ficas- hay también un aspecto ~ u b j e t i v 0 . l ~ ~
También lo señalado por Daniel Bertaux en relación con el

análisis social, es válido en medida superior para la investiga-
ción del arte y la cultura:
La elección de un método particular para estudiar tal o cual
objeto sociológico no tiene nada de anodino. Compromete
a la persona que hará la investigación a una determinada
relación de campo, a ciertas prácticas existenciales; con-
tiene en filigrana ciertas formas de pensamiento y excluye.
otras. En resumen, lo que está en juego en realidad son
algunos años de la vida de un(a) sociólogo(a). En la medi-
da en que éllella controle la elección de su método, la deci-
sión será tomada mucho más en función de inclinaciones
profundas que de consideraciones racionales. Y está muy
bien que sea así, porque para hacer un buen trabajo de in-
vestigación es necesario en principio desear hacerlo. La
pasión es el motor del de~cubrimiento.'~~
'
'" Iuri Borev: "El análisis sistémico-integral de la obra artística", en Desiderio Navarro,
comp. y trad.: Textos y contextos, t. 1, p. 45.
19' "Los relatos de vida en el análisis social", en Jorge Aceves Lozano: Historia oral,
p. 136.
Los métodos tienen que ser objeto de una consideración ensi-

mismada por parte del investigador, tanto si se trata en principio
de aplicar.uno ya diseñado, como si la cuestión es de mayor vue-
lo: crear un método específico que permita la investigación del
campo de estudio seleccionado. Pero, en cualquier caso, los mé-
todos comportan un compromiso esencial, en el cual se involucra
no solamente la racionalidad de la investigación, sino su atmós-
fera subjetivo-emocional, el propio sentido de pertenencia del
investigador como condiciones fundamentales para cualquier la-
bor creativa. Por otra parte, la investigación de la cultura y el arte
obliga a situarse no en el terreno estricto de una sola ciencia, sino
en la amplitud multidisciplinaria de un dominio cientijko. Por
eso Raymond Williams ha podido afirmar: "La sociología de la
cultura, en sus formas más recientes y activas, debe entenderse
como una convergencia de intereses y métodos muy diversos".'"
Vale la pena detenerse en la relación en tres categorías investi-
gativas: metodología, método y metódica. La metodología puede
definirse, en síntesis, como una teoría general acerca de los mo-
dos y vías para investigar un determinado objeto de estudio; es,
en su esencia, un nexo dialéctico entre el proceso concreto de
investigación y sus métodos específicos en una determinada área
científica y la filosofía de la ciencia o teoría general del proce-
der científico; por tanto, entraña la cuestión epistemológica y
es una categoría concebida en términos del paradigma de Kuhn
-amalgama de teoría y método-. Es de vital importancia saber
que una metodología no existe de manera totalmente abstracta
suspendida en el vacío: por el contrario, está condicionada por la
tradición del conocimiento -teoría y métodos- de una ciencia;
esa tradición, por lo demás, tampoco es sólo lógico-abstracta,
sino que se encuentra matizada - e n cada sociedad- por la pro-
pia cultura en el marco de la cual dicha ciencia se practica y su
metodología se ejerce. Por otra parte, en el campo específico de
'94 "Hacia una sociología de la cultura", en Alain Basail Rodríguez y Daniel Álvarez
Durán, comp.: Sociologia de la cultura, Ed. Félix Varela, La Habana, 2004, t. 1,
p. 79.
Algunos métodos en la investigación del arte
las ciencias sobre arte -estudios literarios, historia y teoría de

las artes plásticas, ciencia de la arquitectura, teatrología, musi-
cología, danzología, etc.-, las teorías y métodos -así como
los desarrollos científicos- de cada una sirven como apoyo,
estímulo y parangón a las metodologías específicas de otras cien-
cias sobre ai-te en un diálogo mucho más intenso de lo que espe-
cialistas de perfil estrecho y poca experiencia investigativa
suelen creer.
El método es categoría menos amplia: se refiere a la concep-
ción teórica específica y a la estructuración tecno-práctica de un
sistema coherente de acciones -pasos, vías de c o n o c i m i e n t e
para analizar un aspecto - d e dimensión variable- de un objeto
de estudio determinado; el método es la categoría en la cual se
interrelacionan una teoría-en estrecha conexión con las reflexio-
nes de una metodología específica- y una praxis operacional,
que se realiza a partir de técnicas o modos de proceder concretos
en el proceso de investigación de un objeto de estudio determina-
do. Asimismo, el método de investigación y crítica del arte, como
todos los demás, está históricamen.t: condicionado:
El método de una ciencia particular lo constituyen los co-
nocimientos precedentes, acumulados por la disciplina
dada, transformados sobre la base de una metodología fi-
losófico-general en directivas, principios, acercamientos,
técnica operativa, procedimientos y modos de obrar para
la consecución de nuevos conocimientos. En otras pala-
bras, el método se constituye sobre la base de los conoci-
mientos precedentes y construye los siguientes.
El pensamiento del crítico patina y no avanza, no ahonda
en la literatura, cuando el crítico no se apoya en una meto-
dología científica, y crea "a ojo", por "por intuición". El
instrumento metodológico del subjetivismo de las valora-
ciones y de la arbitrariedad ensayística, basada en el gusto ,
personal de las interpretaciones, es el intuitivismo. Desde

luego, en el caso de un crítico experimentado que posea u11
gusto literario aguzado, también el juicio intuitivo puede

poner de manifiesto las particularidades esenciales de la
obra. Sin embargo, dista de ocurrir siempre así. En un caso
semejante en el terreno de la creación teatral, K. S. Stanis-
lavski no confiaba en la intuición, sino que se esforzaba
por elaborar los principios especiales del trabajo del actor
(el método de las acciones físicas), que garantizarían ine-
vitablemente el resultado artístico n e ~ e s a r i 0 . I ~ ~
La metódica -categoría qué no todos los teóricos de la inves-

tigación reconocen- puede ser considerada como el conjunto
de aspectos técnico-operacionales de un método y excluye la di-
mensión teórica de estos. La utilidad de concebir esta última ca-
tegoría es de orden lógico. En efecto, el método tiene dos
componentes: el teórico y el práctico. La metódica se reduce a
las prácticas operacionales, vale decir, a las técnicas específicas.
Un método está en directa relación -por su componente teóri-
co- con una metodología; ello quiere decir que no es posible
extrapolar un método como tal a una metodología que sostiene
posiciones teóricas no concordantes con él. Dicho de otro modo,
y para poner un ejemplo específico de un tipo de investigación
artística: la sociocrítica, como metodología de investigación lite-
raria, es en buena medida incompatible con la metodología
estructuralista, por cuanto esta última propugna un estudio bási-
camente intratextual, concentrado en la estructura interna de la
obra literaria, y con menor atención a la contextualización social
de dicha obra -relacionada aquella con la historia en general, la
historia literaria la recepción del texto por una época dada, las
corrientes ideológicas, políticas, económicas, etc.-. Pero la so-
ciocrítica, renunciando a la teoría que, emanada de la metodolo-
gía estructuralista respaldaba conceptualmente los métodos
estructuralistas, pudo sin embargo tomar ciertas técnicas y reglas
operacionales del método estructuralista e incorporarlos a su
'9s Iuri Borev: ob. cit., pp. 48-49.

Algunos metodos en la investigacióndel arte
propia concepción de la obra literaria como texto con una estruc-

tura interna, pero engarzado también a una serie de estructuras
sociales. Esa asimilación se realizó a nivel de la metódica, mien-
tras que los métodos y la metodología del estructuralismo resul-
taban incompatibles. Al abordar esta cuestión, y a partir del
ejemplo antes expuesto, se hace evidente que los métodos están
sujetos a consideración y desarrollo históricos. Asimismo, la pers-
pectiva sobre qué es un método ha venido cambiando a lo largo
de la historia de la ciencia. Por eso es útil tener en cuenta la si-
guiente consideración de Imre Lakatos:
Existen varias metodologías flotando en la filosofía de la
ciencia contemporánea, todas ellas muy diferentes de lo
que se entendía por "metodología" en el siglo XVII y hasta
en el xvrri. Entonces se esperaba que la metodología les
proporcionara a los científicos un libro de recetas mecáni-
cas para resolver problemas. Hoy ya se ha abandonado tal
esperanza: las metodologías modernas o "lógicas del des-
cubrimiento" consisten simpl(;;nente en un grupo de reglas
(posiblemente no muy coherentes y mucho menos mecáni-
cas) para la apreciación de teorías ya establecidas y articu-
ladas.. . Estas reglas tienen una doble función: en primer
lugar, sirven como un código de honestidad cientfica cuya
violación es intolerable; en segundo lugar, representan la
esencia de programas de investigación historiográfica nor-
mati~a.'~~
No es posible, desde luego, presentar en este libro todos los

métodos aplicables a la investigación del arte y' la cultura. Ni
siquiera detenerse en una mayoría de ellos. Como se ha venido
comentando desde el inicio, uno de los riesgos que suele enfren-
tar un proceso investigativo es el de enfocarlo de modo más preocu-
pado por cumplir formalismos y reglas preestablecidas, sean
'" Ápud Ruy Pérez Tamayo: ¿Existe el método científico?, p. 23 1.

pertinentes o no, que realmente científico. Es una práctica exten-

dida en algunos medios académicos, declarar en el informe final
los métodos de validez tan universal que, de hecho, correspon-
den ante todo al proceso mismo del pensamiento: por ejemplo,
del análisis y la síntesis, de la inducción y la deducción, o de la
perspectiva histórico-lógica. Son, hay que insistir, posturas
cognitivas tan válidas y universales que lo importante no es de-
clararlas de manera formal, sino que en verdad resulten hilos
conductores de toda la investigación. Informar algo que inevita-
blemente se espera es la esencia de lo que constituye, en teoría de
la información, una redundancia por completo vacía. Es patético
observar cómo, en ciertos informes de investigación, se dedica
espacio a alegar enfoques metodológicos generales, sin los cua-
les sería imposible cualquier operación intelectiva y científica
coherente. Es, pues, redundante y vacío declararlos: hay que lle-
varlos a la práctica orgánica de la investigación. Es imprescindi-
ble evitar actitudes esquemáticas en la práctica investigativa, pues
ellas conducen a la castración tanto de la cientificidad, como del
componente creativo que una investigación verdadera debe po-.
seer. Esto es válido tanto para la construcción de su informe fi-
nal, como para su evaluación: ¿de qué vale declarar los métodos
' universales del pensamiento científico, si no hay una adecuada se-
lección de los métodos particulares apropiados para el estudio de

un problema científico? ¿qué sentido tiene que los métodos par-
ticulares de investigación estén primorosamente expuestos en la
introducción, si, además, no se evalúa con paciencia concienzu-
da si están correctamente utilizados? Nunca se advertirá bastante
que la investigación no es meramente la construcción retórica de
un discurso, sino un proceso de actividad cognoscitiva, en el que
la correcta integración de objetividad y subjetividad, de método
y pasión, de fidelidad a la verdad y de claridad expositiva, son
componentes inalienables de la ética que, muy por encima de
cualquier especificación formal -y, desde luego, por sobre cual-
quier especificación retoricista sobre redacción de informes-,
debe ser la tónica principal de toda labor investigativa sobre cual-
1
1 Algunos m&todosen la investigación del arte
quier campo de trabajo. Una vez subrayada de nuevo esta cues-

tión, se presentan a renglón seguido algunos métodos útiles para
la investigación de la cultura y el arte.
El concepto general de método -ya se subrayó que, incluso a
nivel de las metodologías, cada ciencia sobre arte presenta sus
especificidades propias, junto con rasgos comunes a todas- pue-
de considerarse estructurado en cuatro nivele^,'^' cuyas diferen-
tes jerarquías y funciones permiten visualizar que el método tiene
un carácter de proceso gradual, y no puede concebirse como un
l
l
esquema ni como una fórmula mágica instantánea.
El primer nivel con el que se trabaja tiene carácter teórico
metodológico puro, y en él se integran tanto una perspectiva ló-
gica como una histórica. Es, pues, el nivel metodológico. En él el
investigador debe realizar, ante todo, visualizaciones y eleccio-
nes, que tienen un componente práctico por parte del científico.
Asimismo observar la entidad que estudiará y establecer un
primer criterio de contextualización, que luego irá siendo preci-
sado en el transcurrir de la investigación; esto implica también
valorar si se trata de un contexto en el espacio - e l investigador
en presencia de la entidd que se estudiará- o en el tiempo - e l
investigador frente a la evolución de la entidad o, sobre todo en
el caso de las investigaciones sobre arte, de la percepción crítica
sobre ella-. Consiste, pues, en una primera consideración del
objeto y campo de estudio, pero de carácter muy general. Si se
decide investigar Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, se tratará
de establecer en qué contexto será estudiada; este será, posible-
mente, diacrónico: las característicasdel teatro cubano, en particu-
lar cuando se compuso y se estrenó la obra: ello implica una
consideración más compleja de lo que puede parecer, pues se
determinará cuáles elementos -sobre todo textuales- debe con-
siderar el investigador como delimitadores de la obra teatral de
Piñera de acuerdo con los intereses de su investigación. En este
'" Se siguen aqui, en sentido muy general, las ideas de luri Borev expuestas en "El
anhlisis sistémico integral de la obra artistica", ed. cit.
nivel, además, hay que tener en cuenta un segundo aspecto: ¿qué

entidades hay semejantes a la que será estudiada? En Electra
Garrigó, ello significa proceder a considerar, por ejemplo, las di-
ferentes obras dramáticas que van desde la Orestía, de Esquilo,
hasta A Electra le sienta el luto (Mourning becomes Electra), de
Eugene O'Neill, pasando por las obras del mismo tema de Sófocles,
de Eurípides o de Giraudoux. Esta situación ejemplificada tiene
su complejidad: Virgilio Piñera declaró enfáticamente que Electra
Garrigó tenía como antecedente (hipotexto) las tragedias griegas
sobre el personaje de Electra. Pero lo cierto es que A Electra le
sienta el luto - e n la que O'Neill contextualiza el argumento
helénico en la sociedad norteamericana del siglo xrx- se com-
pone y estrena -e incluso es llevada al cine en 1947, con la
célebre actriz Rosalind Russell en el papel protagónico- antes
de que Virgilio Piñera realizara Electra Garrigó: ¿no sería prefe-
rible incluir como elemento de referencia la obra de Eugene
O'Neill? Un tercer aspecto a considerar es el desarrollo mismo
de la entidad investigada. En el caso del ejemplo propuesto,
podría ser el proceso de composición de la obra, la evolución
creativa de Virgilio Piñera hasta llegar a su creación, e, incluso,
de acuerdo con los fines de la investigación de que se trate, po-
dría tenerse en cuenta la evolución posible de la recepción del
público y de la crítica ante Electra Garrigó. El cuarto aspecto del
nivel metodológico es de importancia suma: se trata de enfocar
el objeto y campo de estudio en consonancia con el desarrollo de
la ciencia o el dominio científico que constituirá la base teórica
de la investigación que se realizará. En el ejemplo específico,
ello exige estudiar Electra Garrigó, atendiendo a los enfoques
contemporáneos de los estudios de Teatrología -tanto a nivel
general, como en Cuba-, en vez de atenerse, por ejemplo, a la
teorización de Aristóteles en su Poética. En este cuarto aspecto,
se define la epistemología de la investigación que se hará y se
realiza una primera decisión sobre la metodología y los métodos
que se aplicarán. La confluencia orgánica de estos cuatro aspec-
tos permite pasar al segundo nivel.
Algunos métodos en la investigacióndel arte
Este es el nivel contactual. Todavía es, por así decirlo, una

etapa de trabajo de mesa. En el nivel anterior se decidió el enfo-
que epistemológico y metodológico. Ahora se decide cuáles téc-
nicas serán aplicadas a la entidad investigada. Ante to@ose trata
de determinar cómo se realizará el (los) análisis que el investiga-
dor estima necesario(s). Pero seleccionar las técnicas específicas
implica considerar las vías de acercamiento a la entidad a estu-
diar. Estas vías son numerosas, y aquí se señalan solo algunas de
las más destacadas. En primer lugar, considerar que todo fenó-
meno del arte - o b r a , creador, período, estilo, grupo, institución,
hecho de recepción, etc.- tiene lugar en el marco de una cultura
y una sociedad determinadas. Esto conforma un tipo de acerca-
miento, de carácter netamente culturológico, y que puede enton-
ces ser denominado así.'98 El investigador observará el vínculo
entre el fenómeno estudiado y la cultura o fases de ella con las
cuales es necesario relacionarlo en el proceso investigativo. Un
segundo acercamiento muy vinculado con el anterior es el bio-
gráfico -dominante en los estudios positivistas sobre el arte-,
el cual observa la formación de la personalidad de los protago-
nistas del fenómeno artístico objeto de estudio en busca de cues-
tiones que permitan esclarecer el significado de dicho fenómeno.
En las investigaciones sobre arte, este acercamiento puede ser
útil mientras no se lo convierta en eje principal del estudio em-
prendido: el positivismo y el freudismo incurrieron en errores
muy serios por un enfoque mecanicista de esta cuestión.
un tercer camino de acceso tiene que vef no con la biografía
total del protagonista de un hecho de carácter artístico, sino con
su proceso de gestación. Se trata de un acercamiento genético-
creador a una obra, un movimiento, una institución del arte.
Incluye una indagación sobre los propósitos de esa génesis, así
'98 Iuri Borev lo llama "acercamiento sociológico", ob. cit., p. 55. Pero la perspectiva
sociológica puede ser sumamente variada e, incluso, algunas de sus modalidades
carecen de un perfil cultural especializado, de modo que parece preferible denomi-
narlo acercamiento culturológico.
como la coherencia posible entre dichos objetivos y la realiza-

ción concreta. Goethe, por ejemplo, escribió dos versiones com-
pletas de su novela Misión teatral de Wilhelm Meister. Un estudio
de ellas permite interpretar el proceso de creación. Se trata, pues,
de un análisis de las motivaciones de los individuos que intervie-
nen en un proceso creador-genético, de sus vivencias, del tiempo
necesario para crear el ente específico analizado, las circunstan-
- cias en que se realiza -Machado d 'Assis, el novelista brasileño,
escribe Memorias póstumas de Blas Cubas cuando ya padecía el
mal de Parkinson y tenía que dictar; Hermann Hesse escribe El
lobo estepario luego de un tratamiento psicoanalítico; Beethoven
compone una parte importante de su obra en medio de una trans-
mutación de la Revolución francesa y el ascenso autocrático de
Napoleón, etc.-, los medios y procedimientos artísticos, las va-
riantes textuales que existen y la selección definitiva que prece-
den a la génesis cabal de una obra, un movimiento, una escuela o
una institución de arte.
En la investigación del arte, una de las vías de acercamiento
más necesarias y frecuentadas es el análisis del texto, que tiene
numerosas maneras de realizarse, a través de variadas técnicas.
Sobre esta cuestión se tratará con un poco más de amplitud en el
epígrafe dedicado al método de análisis de contenido. Cada mo-
dalidad de arte determina, desde luego, un texto peculiar -lite-
rario, musical, escénico, plástico, etc.-, cuyas características
exigen técnicas específicas que, en muchísimas ocasiones, no son
extrapolables de un tipo de arte a otro. Otra de las formas de
acceso al ente artístico investigado es la que se ocupa de los va-
lores de esa unidad de estudio. El acercamiento axiológico, des-
de luego, "permite efectuar el análisis de valores del texto".'99
Como esto implica, en primer término, el análisis de los valores
estéticos, es fundamental en la investigación del arte. El acerca-
miento a la recepción debe conducir a la interpretación de los
modos de recepción de una entidad artística - e n particular una
'" Iuri Borev: ob. cit., pp. 59-60.

obra, pero también una escuela, un estilo, una institución- por

una época dada en una sociedad concreta. Otro modo de acceso
implica asumir la entidad artística como un documento de la ac-
tividad social: acercamiento histórico-cultural: el campo de in-
vestigación se analiza en términos de cómo se relaciona con otras
esferas de la cultura, ya sea artística o no. Por ejemplo, puede
estudiarse el ballet Giselle como eco danzario de las preocupa-
ciones estéticas de la poesía romántica -e, incluso, con especi-
fícidades de la obra personal del escritor Théophile Gautier, quien
escribió el argumento de ese famoso ballet-. Pero, asimismo, se
han hecho es'tudios de gran riqueza -por ejemplo, los realizados
por George Thomson- sobre el testimonio que brinda la tragedia
griega de los grandes debates políticos de la antigua Atenas.'OO
También es posible un acercamiento comparativo: contraste
entre una entidad de arte, que corresponde, desde luego, a una
sociedad o nación específica, con otras semejantes de otros paí-
ses. Este acercamiento conduce a la observación de diferentes
elementos, tales como: 1) contactos'interartísticos (a través de
publicaciones periódicas de distintos países, traducciones de in-
vestigaciones, críticas, teorías sobre un arte determinado), eventos
internacionales, correspondencia personal, internet, etc. 2)para-
lelismos entre fenómenos artísticos, observados a partir de las
semejanzas y las diferencias' entre entidades artísticas similares
de distintos países (por ejemplo, un estudio entre las revistas lite-
rarias Orígenes, de Cuba, y Sur, de Argentina, o entre el movi-
miento de los estudios libres de artes plásticas en distintos países
de América Latina en la primera mitad del siglo xx; o entre el
desarrollo de la danza moderna en México y Brasil en ese mismo
período histórico, etc.); filiaciones, paralelismos interartísticos
que derivan de contactos tales como traducciones, versiones, etc.;
dependencias como plagios, préstamos de ideas, de temas, de
estructuras de composición -Henry Fielding asume, en su no-
vela Tom Jones, la estructura básica de El Quijote-, de estilo,
200 Cfr. George Thomson: Esquilo y Atenas, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1982.
transformaciones de textos F r a n c i s c o Chofre transmuta el tex-

to de la Odisea, en su novela satírico-costumbrista La Odilea-;
referencias (Carpentier alude a En busca del tiempo perdido, c
su propia novela El recurso del método; la trova tradicional ci
bana incorpora intertextos de la ópera italiana; Willy Chirir
intertextualiza 1812, de Chaikovski, en alguna de sus composi-
ciones salseras; un personaje de El nombre de la rosa, de Umberto
Eco, se llama Baskerville, en alusión a Conan Doyle, etc.). Entre
las filiaciones pueden incluirse las interpretaciones críticas. Ob
elemento que puede focalizar un acercamiento comparativo, I
la homologia, paralelismo entre dos o más obras a partir de i
hipotexto común: un estudio, por ejemplo, de las versiones; de
Giraudoux, Eugene O'Neill y Virgilio Piñera sobre las tragecjias
griegas con el tema de Electra. Es posible, también, que el a cer- ~--
camiento comparativo se apoye en analogías artísticas, que con-
sisten en elementos comunes entre fenómenos artísticos, pero que
no dependen de contactos directos, sino de otras circunstancias:
las condiciones sociales, la similitud de material temático em-
pleado, posibles semejanzas de personalidad entre los artistas,
etcétera.=O1
Otro acercamiento --el gnoseológico- se interesa por el PO-
sible testimonio que brinde la creación artística sobre la realidad
social. Importante en sí mismo, la hiperbolización de ese elilu- . r-
que, sin embargo, puede dar lugar a graves esquematismos críti-

cos y a valoraciones muy desenfocadas, si se desconoce la
relevancia de la fantasía creadora y el carácter subjetivo de t ~' -
creación. Un acercamiento gnoseológico puede ser válido S

libra de dogmatismos e hiperbolizaciones del componente ic
lógico.
Aunque a menudo aparece solapado, la obra de arte -1 I en
general todo fenómeno artístico- es susceptible de un acerca-
201 Se ha empleado en estas consideraciones sobre el acercamiento comp?rativo, la ma-

yoría de las ideas básicas de Henryk Markiewicz en su "Esfera y divisi6n de la cien-
cia literaria comparativa", trad. de Desiderio Navarro, en Criterios, tercera época,
no. 3-4, pp. 23-32, La Habana, julio-diciembre de 1982.
Algunos metodos en la investigación del arte
miento estadístico, que permita poner de manifiesto las regulari-

dades cuantificables de los componentes de la entidad estudiada.
Pero de nada vale este si no va acompañado de una interpretación
estética de relieve.
Por último, conviene mencionar un acercamiento de gran rele-
vancia en las investigaciones sobre arte desde la segunda mitad
del siglo xx: el semiótica, o análisis de la estructura, significado
y producción de los signos que integran el texto de una obra ar-
tística. También se volverá a ello en el epígrafe dedicado al méto-
do de análisis de contenido. ..'
El segundo nivel del método se destina, según se ha visto, a
seleccionar -luego de una observación de la entidad artística
que será estudiada- las vías que se utilizarán en el análisis. El
quid de la cuestión estriba en que, de los posibles acercamientos
a la entidad, hay que seleccionar varios e integrarlos de manera
orgánica para realizar el análisis. Esa integración tiene como re-
sultado la determinación de qué tipo de análisis se emprenderá.
Todo análisis es un constructo metodológico multic~ntactual,~~~
que reúne al menos dos -o más- tipos de acercamiento posi-
bles. Así, el segundo nivel es el de la selección y preparación del
instrumental investigativo, y puede incluir una prueba de su efi-
cacia.
El tercer nivel es, desde luego, el de la realización del análisis
propiamente dicho. En la epistemología cuantitativa, los instru-
mentos se utilizan para recoger los datos a partir del campo de
investigación; en la cualitativa, la función de los instrumentos es
la de construir esos datos de acuerdo con la finalidad de la inves-
tigación. En ambos casos, esta tercera fase es ante todo operacio-
nal. En el cuarto nivel, se procede a una serie de acciones, la
mayoría de carácter axiológico, esto es, de valoración de los re-
sultados obtenidos, que lleva a la elaboración del informe final.
Es un nivel de nueva síntesis, en el cual el texto investigado' da
lugar a un metatexto, un texto explicativo -interpretative so-
bre el fenómeno artístico estudiado.
202 Cfr. luri Borev: ob. cit., p. 64.

. El arte de investigar el arte
Observación
La observación es uno de los métodos más generales en la cien-
cia. Mario Bunge, por ello, la define así: "La observación es el
procedimiento empírico Y en otro momento señalaba
una cuestión fundamental para comprender el lugar relevante que
tiene también este método en la investigación del arte, en cuanto
la lectura de textos -entendiendo esta como explicación y com-
prensión de mensajes de cualquier tipo, ya sean lingüísticos, lite-
rarios, visuales, viso-auditivos (y por ende con ellos se vincula
un buen grupo de ramas del arte), etc.-:
La observación propiamente dicha puede caracterizarse
como una percepción intencionada e ilustrada: intencio-
nada o deliberada porque se hace con un objetivo determi-
nado; ilustrada porque va guiada de algún modo por un
cuerpo de conocimiento. El objeto de la observación es un
/
hecho del mundo interno o externo de1 observador. En par-
ticular, el objeto externo puede consistir en una serie de
señales en un papel: la lectura, que supone a la vez visión
e interpretación, es efectivamente un caso típico de obser-
vación. Si el hecho ocurre en el observador, puede ser ne-
cesaria la introspección, porque un observador externo no
consigue observar más que los actos de comportamiento
que acompañan a un hecho interno. Pero sea interno o ex-
temo, el objeto tiene que ser perceptible para que poda-
mos hablar de observación directa. Convendremos en usar
el término "observación" en un sentido estricto de obser-
vación directa. La "observación" de choques moleculares
o de los sentimientos de otras personas es indirecta: es una
inferencia hipotética que se s i ~ de
e datos de observación
y de hipótesis. En el mejor de los casos puede entenderse
como una observación indirecta.204
203 Ob;cit., p. 717.

2M Ibid., p. 727.
Este método es fundamental tanto para una como para otra

epistemología investigativa. El carácter concreto-sensorial de toda
obra de arte subraya la necesidad de su observación. Desde lue-
go, se trata de la observación como actividadcientSfica,no como
un comportamiento de la existencia cotidiana:
La observación no es solamente una de las más sutiles ac-
tividades de la vida diaria; es un instrumento primordial
de la investigación científicahla observación se convierte
en técnica científica en la medida en que: 1) sirve a un
objetivo ya formulado de investigación; 2) es planificada
sistemáticamente; 3) es relacionada con proposiciones más
generaIes en vez de ser presentada como una serie de cu-
riosidades interesantes, y 4) sujeta a comprobacionesy con-
troles de validez y fiabilidad.205
La observación puede ser útil para diversas cuestiones de la

investigación: posibilita disponer de ciertos datos, cuya valora-
ción es fadible de ser realizada por otras técnicas de investigación;
permite disponer también de informaciones complemeníarias a
las principales de la investigación, y ayuda a establecer valores y
cualidades de elementos obtenidos mediante otros métodos. Una
de las cuestiones lógicas fundamentales de la observación como
método empírico esenciaI, tiene que ver con sus componentes.
Señala Bunge:
No hay observación pura, es decir, observación sin objeto
observado, del mismo modo que tampoco la hay sin obser-
vador, humano o no. Cuando alguien dice "x está obser-
vando" quiere decir que hay al menos un objeto (actual o
posible) y que está siendo observado por x [...l. Esto pue-
de generalizarse a toda experiencia: la experiencia no es
un objeto auto-subsistente, sino una cierta transacción en-
tre dos o más sistemas concretos, uno por lo menos de los
Claire Selltiz, Marie Jahoda. Morton Deutsch y Stuart W. Cook: ob. cit., pp. 228-229.
cuales es el organismo que experimenta. La experiencia es

siempre de alguien y de algo.206
Por otra parte, es importante destacar que la observación cien-

tífica no solo es un método empírico, sino también, un resultado
de su aplicación. Además, en tanto método, se organiza a través
de unproceso, y, por serlo, no se reduce a un hecho puntual, sino
a una secuencia, que Mario Bunge describe en síntesis: "En la
observación podemos distinguir el acto de su producto. Pero el
producto de un acto de observación no es sino el último eslabón
de un proceso complejo. Ese proceso puede analizarse en los si-
guientes pasos: (i) tomar consciencia del objeto, (ii) reconocer el
objeto a grandes rasgos y (iii) describir el objeto".207En el caso
de la investigación sobre arte, la observación está marcada por el
objeto de observación, esto es, el tipo de fenómeno artístico que
se estudia. Este método es tan necesario para la investigación del
arte, como lo es, sin la menor duda, para la educación artística,
en la cual también puede considerar un comportamiento aprendi-
do.208Por tanto, la obsepación tiene un carácter de habilidad
incorporada a través de la experiencia individual y social. Su im-
portancia en el campo del arte es reconocida incluso por especia-
listas de otras ramas. Apuntaba Felipe Pardinas a mediados del
siglo m:
En cualquier libro de antropología y aun de sociología es
fácil verificar que las conductas artísticas, las llamadas
obras de arte, son fenómenos de tipo cultural o social. No
creo que se haya escrito mucho todavía sobre antropología
206 Ob. cit., p. 727.

207 Ibíd., p. 728.
208 En su obra antológica, Herbert Read señalaba: "La observación es casi totalmente
una habilidad adquirida. Es cierto que algunos individuos nacen con una aptitud
para la atención concretada y para la coordinación visomanual comprendida en el
acto de registrar lo observado. Pero en la mayoría de los casos el ojo (y los demás
Órganos de la sensación) deben ser adiestrados, tanto en la observación (percepción
de la sensación) como en la notación". (Educación por el arte, Paidós, Barcelona,
1999, p. 210).
1
del arte, pero sí parece evidente que la historia del arte no
podrá salir o abandonar el estadio puramente descriptivo o
documental, mientras no trate de vincular las obras de arte,
los llamados estilos artísticos, las corrientes críticas, con
otras conductas culturales o sociales del grupo en que ta-
les fenómenos aparecen; solo así será posible que la histo-
ria del arte pueda alcanzar el nivel de explicación y
predicción a que está llamada.209
Según sea el aspecto del arte que se analiza - o b r a , proceso

r r ~ a t i v ode ella, proceso evolutivo del arte, educación artística,
institución, mercado artístico, etc. -, así será modelada la ob-
servación. No se observa del mismo modo una novela que un
ballet, un cuadro que una escultura, una obra musical que una
puesta en escena teatral. Por otra parte, es necesario recordar que,
en la investigación del arte, es tan importante como en otras cien-
cias, pero, asimismo, no constituye una metaper se, pues, como
deja sentado Tzvetan Todorov -desarrollando, por otra parte,
ideas de Roman Jakobson-:
El objeto de la ciencia no es ni ha sido nunca un objeto
real, tomado como tal en sí mismo; por lo tanto, en el caso
de los estudios literarios no son las obras literarias mismas
(así como los "cuerpos" no lo son para la física, la química
o la geometría). Tal objeto sólo puede construirse: está
hecho de categorías abstractas que uno u otro punto de
vista permite identificar en el objeto real, y de las leyes
de su observación. El discurso científico debe dar cuenta
de los hechos observados, pero su objetivo no es la des-
cripción de los hechos en,sí mismos. El estudio de la lite-
ratura que Jakobson llamará después poético, tendrá por
finalidad no las obras, sino los "procedimientos" litera-
r i o ~ . ~ ~ ~
209 Metodología y fécnicas de investigación..., p. 63.

2'0 Teorías del símbolo, p. 415.
Lo que señala Todorov es vital para el resto de las artes. En

efecto, la investigación del arte no puede limitarse a las descrip-
ciones, aunque pueda incluirlas -recuérdese la distinción de
Panofsky entre iconografía e iconología, y las funciones que atri-
buye a cada una-; el sentido de la investigación en este terreno
trasciende la descripción, y, en general, aspira a dar cuenta de los
procedimientos de la artisticidad, de modo que, por esa vía, tiene
siempre, en mayor o menos medida, un alcance estético percepti-
ble, una voluntad de conceptualización de aliento filosófico. Asi-
mismo, hay diversos tipos de observación generales y, también,
diversos modos de establecer esa tipología. Felipe Pardinas, por
ejemplo, advierte:
Por lo tanto, la observación tiene dos sentidos: la accii
N del investigador, que puede llamarse también la experie.
cia del investigador, el procedimiento de mirar detenid
mente, o sea, en sentido amplio, el experimento, el procei
de someter conductas de algunas cosas a condiciones m
nipuladas de acuerdo con ciertos principios para llevar
cabo la observación; pero observación científica significa
también el conjunto de cosas observadas, el conjunto de
datos y el conjunto de fenómeno^.^'^
El propio Pardinas advierte sobre diferentes tipos de observa-

ción de acuerdo con la entidad observada: a) observación d e
fenómenos en la ciencia, es decir, de áreas de "conductas de fe-
nómenos delimitados"212por una ciencia determinada; b) obser-
vación defenómenos sociales, por tanto, de conductas humanas,
"quiere decir una serie de acciones o de actos que perceptible-
mente son vistos u observados en una entidad o grupo de entidades
determinada^";^'^ c) observación heurística, derivada de lo que
Pardinas comenta así: "Los fenómenos o datos que observamos o
miramos detenidamente, si los examinamos críticamente, nos
211 Ob. cit., p. 47.

212 Ibíd.
211 Ibid., p. 48.
plantean una serie de pregunta^";^'^ observación para compro-

bación o disprobación de hipótesis, donde "las observaciones o
datos estarán orientados, estructurados y definidos por la técnica
de investigación que hayamos elegido".215
Como se observó, en las ideas de Bunge antes citadas se esta-
blece una distinción entre observación directa e indirecta. La di-
recta es la efectuada personalmente por el investigador, grupo de
investigadores o sus colaboradores. La segunda es de otro orden,
y se relaciona con el.método de investigación denominado análi-
sis de contenido, que será examinado más adelante: "La observa-
ción indirecta puede ser sobre comunicaciones espontáneas, como
análisis de los documentos, o bien provocando mensajes infor-
mativos, comoencuesta indirecta. En el análisis de los documen-
tos se puede además llegar a diversas profundidades, haciendo
un mero análisis filológico, llamado clásico, o investigando cier-
tos aspectos menos conscientes .del mensaje, como análisis de
contenido".216
La observación estructurada utiliza un sistema preestablecido
de pautas conceptuales a partir de las cuales se realiza. Para em-
plear una metáfora, se trata de una especie de rejilla de catego-
rías, a través de las que se observa una situación determinada. Se
utiliza, entonces, una guía de observación, que debe ser atendida
disciplinadamente por el investigador, y puede asumir forma se-
mejante -pero no idéntica- a la de una encuesta de preguntas
cerradas. El observador registra los elementos de la situación y
los clasifica según las categorías predeterminadas. Este tipo de
observación incluye generalmente una valoración estadística de
la frecuencia de situaciones susceptibles de adscribirse a una u
otra Por ejemplo, si se analiza una función de teatro,
puede trabajarse con categorías aplicables a la conducta del
214 1L:A
,",U.
Ibíd., p. 49.
Giorgio Braga y Corrado Bruggi: "Las técnicas de investigaci6n", en Francesco
Alberoni, comp.: Cuestiones de sociología, Ed. Herder., Barcelona, 1971,-p. 141 1.
"'La observación estructurada suele manifestarse también con el enfoque de la obser-
vación no participante. Véase, por tanto, lo que se apunta sobre ella más adelante en
este epígrafe.
público - e n t r e otras-, tales como: aplausos, conducta indife-

rente, murmullos de desaprobación, abandono de la sala, etcétera.
La observación no estructurada, en cambio, tiene un carácter
más general. No se guía por una serie de categorías minuciosa-
mente establecidas, sino por aspectos globales y, de hecho, por el
objetivo de la investigación. No se utiliza una guía de observa-
ción propiamente dicha, de manera que el esfuerzo del observa-
dor para registrar es mayor, porque cuanto debe valerse de
anotaciones. Se asocia mucho con la observación participante
que a continuación se expone.
Son muy importantes también la observaciónparticipante y la
noparticipante. La primera, se puede considerar que "es el modo
de observación más representativo de las tecnologías de la obser-
vación e ~ ó g e n a " ; ~resulta
'~ de gran importancia para los investi-
gadores de la cultura y, por ende, del arte. Las condiciones de la
, observación participante en la investigación del arte pueden
enunciarse de la manera siguiente. El investigador debe ser aje-
no a su objeto de investigación: no pertenece a la entidad obser-
vada -grupo, institución, etc.-, pero participa en sus funciones
-pueden ser en algunas de ellas y en no todas-. De acuerdo
con esto, puede haber observación participante de una exposi-
ción de artes plásticas en calidad de público - e l investigador
actúa como un asistente más-; en cambio, si se trata de hacer
una observación sobre el montaje de la exposición, entonces el
observador tiene que participar al menos en algunas de las tareas
de preparación y montaje. El investigador es ajeno en la medida
en que no pertenece realmente al grupo o situación, pero inter-
viene de algún modo en lo que se hace. Por eso puede hacerse
una observación participante de unafinción teatral en la medida
en que el investigador toma parte en calidad de espectador, pero
no puede hacerse una observación participante del ensayo de una
Z'S Juan Gutiérrez y Juan Manuel Delgado: "Teoría de la observacióB", en Juan Manuel
Delgado y Juan Gutiérrez, comp.: Métodos y técnicas cualitativas..., p. 142. Obser-
vación exbgena es el término que usan los autores para referirse a una observación
generada por alguien que no pertenece a un gmpo social determinado, pero que par-
ticipa en él para percibir aspectos de ese gmpo o realidad.
obra escénica o musical -pues normalmente no hay público como

tal en un ensayo-, a menos que el investigador realice algún
tipo de tarea relacionada con el ensayo. La observación partici-
pante en investigación artística debe relacionarse directamente
con una situación concreta: un grupo humano, una institución
relacionada con el arte -museo, galería, grupo teatral o danzario,
estudio fílmico, etc.-, de modo que pueda constatar su praxis
sistemáticamente; lo mismo ocurre en otro tipo de entidades de
educación artística, mercadeo de arte, etc. La situación artística
que se aspira a observar de modo participante, debe estar bien
delimitada. El observador se relaciona con el fenómeno artístico de
modo funcional e intenso -realiza al menos algunas tareas den-
tro de la situación-, pero no dejará de ser un analista externo.
La observación participante tiene como resultado un registro que
debe caracterizarse por su cuidadoso realismo etnográfico:
En primer término, es necesario reconocer el registro como
un universo textual, cuya estructura implica dos tipos de
relaciones: la semántica y la sintáctica; esta última consti-
tuye un conjunto organizado de significantes portadores
de significado, a través del cual se hacen objetivas ante el
lector las relaciones de significación del texto [...] De acuer-
do con el enfoque semiótico de considerar cualquier acto
de cultura como un texto, no puede haber duda de que el-
registro de datos en la investigación cualitativa es, por de-
finición, un hecho semiótico. De este modo puede genera-
lizarse a nivel de todo tipo de metodología de investigación
que el registro constituye, de manera indudable y necesa-
ria, un hecho de comunicación, incluso en el caso de una
investigación realizada por un único ser humano, en que
los datos son registrados por una persona que es la misma
que, más adelante, como investigador, volverá a leer y a
evaluar dichos datos
2'9 Helia Campos Calderón, Luis Álvarez Álvarez y Lya Saiíudo Guerra: Semiótica y
registro en la investigacidn educativa, Fondo Editorial Universitario, Guadalajara,
México, 2006, p. 29.
La observación participante, en especial en la investigación de

la cultura y el arte, tiende a identificarse con el enfoque de la
etnografía, que la emplea como método de gran relieve. Con el
registro etnográfico, la observación participante se realiza, pues,
en la organización de un metatexto narrativo de carácter científi-
co, cuyas características pueden considerarse de acuerdo con lo
siguiente: !I
Marcus y Cushman han proporcionado un análisis en deta- 11
lle de la estrategia textual de las monografías etnográficas
o etnografías producto de la observación participante. La
etnografía es un informe, un texto, cuyo rango "antropoló-
1
gico" ha revestido tradicionalmente las características pro-
pias del género llamado "realismo etnográfico": simulacro
de objetividad, sensación de creación de un mundo, pre-
sencia narrativa no intrusiva del etnógrafo, focalización
en la vida cotidiana, exclusión de los personajes particula-
res y "extrapolación estilística de datos particulares" (la
tipicalidad: típica reunión, ritual típico...), embellecimien- !
to por medio de una jerga, representación del discurso na- i
tivo (USOde termbología nativa...), la creación de efectos i
de verdad -inserción de testimonios personales, "hacer
decir7'-, la organización textual (seguir a los actores,
meditar sobre un suceso...), etcétera.220
La observación participante exige que el observador atienda

con énfasis particular cinco cuestiones fundamentales en la si-
tuación observada: participantes, ambiente, objetivos de la
situación, comportamiento social, y, por último, la entidad
defiecuencia y duración. Al observar una determinada situación
- e n una institución artístico-cultural, una escuela de arte, un
espacio artístico determinado (ensayo teatral o danzario, función
escénica, concierto, exposición de artes plásticas, etc).-, se re-
quiere discernir quiénes son los participantes, qué nexos existen
Ibid., PP. 146147.

entre ellos o si no hay tales; incluso, en ciertos casos, se precisa

saber cuántos son. Este componente de la observación exige
generar ciertos parámetros caracterizadores, por ejemplo, sexo,
edad, rol desempeñado -c'espectador", "estudiante", "profesor",
"protagonista", etc.-. La observación del ambiente incluye tanto
factores materiales 'del espacio como otros. elementos: ¿se esti-
mula o se norma una conducta en los participantes? Hay museos,
en la actualidad, que permiten y propician una cierta interacción
entre los visitantes y sus distintas instalaciones. En algunas ex-
posiciones del .artista plástico cubano Félix González Torres, se
estimulaba al visitante a tomar un caramelo de los que formaban
parte de la muestra. La observación incluye el objetivo de la si-
tuación observada: ¿por qué se han reunido? ¿Hay una finalidad
expresa, institucional, para que asistan? ¿Cómo reaccionan los
participantes ante esa finalidad oficial: la aceptan o la rechazan?
¿Qué otras finalidades, además de la institucional u oficial,
evidencian los asistentes? La consideración del objetivo de la
situación observada es muy importante en situaciones artísticas:
ensayos y funciones escénicas, exposiciones, conciertos, tertu-
lias literarias, presentaciones de libros, etc. Por razones simila-
res, es necesario atender el comportamiento de los presentes en
una situación observada para precisar qué hacen los participan-
tes, si están organizados según roles -los artistas, los especta-
dores; los galeristas, los visitantes; los promotores de una acción
artística, los usuarios de ella, etc.-. Ello implica también carac-
terizar hacia qué o hacia quiénes se orienta la conducta de los
participantes, qué modalidades de actividad son las de esa con-
ducta. De acuerdo con las características y posibilidades de una
observación dada, se establecerán otros parámetros de observación:
¿qué cualidades caracterizan la conducta? -interés o desinterés,
sentido de orden y disciplina o no; asimismo si se involucran o
no, si revelan afectividad e intensidad emocional o no, etc.-. Es
importante, en ciertos casos, que la observación tenga en cuenta
la frecuencia y duración de la situación -si es una función única
o no, si es la primera función u otra, por ejemplo_; esto hace
que cobien relieve interrogantes como cuándo se produjo la si-

tuación, cuál fue su lapso, e t ~ . Es
~ ~superfluo,
' por cuanto aquí se
ha insistido mucho en que el esquematismo dogmático asfixia la
investigación, que dichos parámetros varíen de acuerdo con cada
observación. Suele ser preferible que el control de la observa-
ción se realice en el espacio y tiempo de la misma situación. Pero
no siempre es adecuado o conveniente tomar notas o grabaciones
en el momento mismo en que la situación es observada: "[ ...] las
constantes anotaciones pueden interferir la cualidad de la obser-
v a ~ i ó n " .La
~ ~observación
~ participante puede realizarse como
abierta o como encubierta. En la primera modalidad, el investi-
gador es reconocido como tal por quienes van a ser objeto de
observación. En la encubierta, el investigador participa en la si-
tuación &da, pero no revela que lo hace en condición de tal, sino
como un prticipante oc'asional o bajo otro pretexto. La observa-
ción participante tiene una serie de ventajas, la principal es el
poder vislumbrar una situación en su proceso dinámico mismo.
Es necesario advertir con más cuidado sobre sus limitaciones:
El quedar envuelto en una situación puede disminuir la
agudeza de la observación, no solamente porque el inves-
tigador se identifica con sus informantes, sino también a
causa de que se acostumbra a ciertas clases de comporta-
miento. Para tener acceso a datos íntimos, el observador se
deja absorber por el ambiente local, pero entonces este pro-
pio proceso de absorción le hace pasar por alto la conducta
que debería explicar [...l. El observador difícilmente pue-
de evitar acostumbrarse al ambiente que está estudiando y,
por ende, ser ciego ante datos válidos. Puede ayudarse en
algún modo simplemente siendo consciente de esta ten-
dencia a pasar por alto determinados hechos. Si escribe
informes progresivos con intervalos relativamente frecuen-
2" Cfr. Claire Selltiz, Marie Jahoda, Morton Deutsch y Stuart W. Cook: ob. cit., p. 236
y SS.para otras precisiones y ejemplos.
222 Ibíd., p. 240.
1 Algunos m6todos en la investigaci6ndel arte
tes, hallará, al tiempo que los relee, puntos en los cuales

las explicaciones son débiles o en que son necesarias estas
y no han sido proporcionadas. Todavía es más útil descri-
bir y explicar sus observaciones periódicamente a alguna
persona fuera de la situación. Esta persona es de suponer
que no dejará inadvertidos los aspectos mencionados, y
sus preguntas son una garantía contra el aumento de pun-
tos oscuros o i n a d v e r t i d o ~ . ~ ~ ~
En la observación no participante -extema- el investiga-

dor realiza su labor sobre una situación dada, pero sin participar
en ninguna de sus acciones o tareas. Como ya se indicó, una ob-
servación realizada sobre el ensayo de un espectáculo escénico
-teatral, musical o danzario-, hecha con el fin de analizar de-
terminadas conductas de sus participantes efectivos -profesio-
nales de uno u otro modo-, y sin que el observador realice
ninguna acción propia de dicho ensayo, es una observación no
participante, pues la diferencia esencial entre ambos tipos estriba
en que el investigador realice o no tareas propias de la situación
observada. También la observación no participante puede ser
abierta -las personas que toman parte en la situación conocen
que es un investigador- o encubierta - e l investigador aparece
como alguien que está allí por alguna razón diferente, incluso
como mero "espectador"-. Es conveniente tener en cuenta las
siguientes consideraciones:
[...] la observación cualitativa externa, es decir, aquella en
que el observador, empleando técnicas de registro cualita-
tivas (registros de acontecimientos, conducta no verbal, ,
categorización de comportamientos, etc.) no pertenece ni

participa en el grupo objeto de estudio, bien se trate de
observación directa (en contacto, sobre el terreno) o indi-
recta (fuentes documentales) posee unas implicaciones
223 Ibid., p. 245.

1
teóricas, unos presupuestos epistemológicos y unos condi-
cionamientos metodológicos que la aproximan a las inves-
tigaciones realizadas mediante observaciones con registros
cuantitativos en el ámbito de la psicología, la sociología,
la historia, etc. El sujeto aparece tratado como una función
que relaciona con regularidad unas entradas o estímulos
con unas salidas o respuestas. Los procesos simbólicos y
cognitivos de la mente humana quedan fuera de las res-
puestas conductuales registrables cuantitativamente. La
historia del pensamiento occidental nos indica que esa anu-
'
lación de la complejidad del sujeto, su capacidad selectiva
y productora de sentido, y su potencialidad transforrnado-
ra conduce a una visión mecánica y reproductora de las
sociedades y los sistemas.224
En la investigación del arte, hay tres tipos de investigación

que resultan fundamentales. La primera es la observación docu-
mental, que se ocupa de textos de carácter lingüístico -borradores,
obras de género diverso, documentos académicos, cartas, infor-
mes, actas, textos de carácter exclusivamente personal, como
diarios, anotaciones, etc.; esto incluye documentos de carácter
científico-investigativo especial, como historias orales, historias
de vida, estudios de caso. etc.-, bocetos -pictóricos, escultó-
ricos, escenográficos, de vestuario, etc.-, planos arquitectóni-
cos, partituras musicales, notaciones danzarias - c o m o textos
construidos con labanotación-; también atiende a textos video-
grabados y audiograbados -videos, filmes, etc.-. La observa-
ción de todos estos tipos de documentos debe regirse por una
lectura activu, en la cual el lector tiene un papel protagónico, y
lo más orgánico desde el punto de vista investigativo es proceder
en una doble dirección cuya denominación es clásica en teoría de
la lectura. La primera dirección es la de una lectura bottom up,
observación, explicación analítica y comprensión de las unida-
des mínimas del texto, desde las más elementales -nivel míni-
224 Juan Gutiérrez y Juan Manuel Delgado: "Teoría de la observación", pp. 142-143.
- Algunos métodos en la investigación del arte
mo- hasta las más complejas -nivel máximo-, por eso esta
técnica se denomina de un modo que insinúa su dirección ascen-
dente. La segunda dirección es la de una lectura top down, en la
cual el observador "desciende", por así decirlo, desde la totali-
dad de su experiencia personal -subjetivo-personal, sociocultu-
ral y científico-profesional especializada- hacia el texto. Al
realizar esto simultáneamente -o escalonadamente- con una
lectura bottom up, el observador-lector se involucra en el texto,
lo interpreta de una manera objetivo-subjetiva; la perspectiva
bottom up proporciona los resultados de un análisis objetivo,
mientras la top down aporta factores de percepción subjetiva de
carácter especial. Todo este proceso suele llevar implícita una
comparación -al menos a nivel mental- entre este texto y otros
diversos. La investigación del arte incluye también la observa-
ción de monumentos -textos especiales y de diverso carácter
(lingüístico, plástico, arquitectónico, etc.)- que puedan ofrecer
material para la construcción de datos acerca de una época, un
grupo social, una persona, etc. La observación especializada en
este tipo de investigación exige asimismo una doble considera-
ción: el análisis externo, que incluye "determinar el tema básico
de un documentos o los temas básicos, y los vínculos que existen
entre ellos; determinar luego los aspectos secundarios y los
vínculos entre estos y los temas principales, así como las ideas
más importantes del doc~mento".~'~ En cambio, el análisis inter-
no se concentra en obtener "los datos que pueden obtenerse acer-
ca del documento, pero en fuentes distintas del documento
mismo".226En general, la investigación del arte adquiere modali-
dades metodológicas distintas de acuerdo con la rama del arte a
la cual se vincula directamente la labor de i n ~ e s t i g a c i ó n Así,
.~~~
Felipe Pardinas: ob. cit., p. 57.

226 Ibíd.
?" De aquí que se diseñen modelos de metodología de la investigación para formas
artísticas particulares, incluso con fines educativos en la formación universitaria.
Cfr., por ejemplo, Juan Francisco Ramos Rico: Introdz~ccióna la metodología de la
investigación cieníífica de la música, Universidad de Guadalajara, Centro Universi-
tario de Arte, Arquitectura y Disefio, Guadalajara, México, 1999.
por ejemplo, en la investigación de artes plásticas puede encon-

1
trarse una distinción entre los estudios iconográficos y los
iconológicos. En los estudios literarios, se suele distinguir entre
el análisis biográfico de un escritor, sus contextos vitales y
' socioclasistas, los ideológicos y específicamente artístico-cultu-
rales, su formación, sus motivaciones creativas, su trayectoria de
existencia, por una parte, y, por otra, el análisis de sus obras, las
características textuales de ellas -géneros, estructuras, moti-
vos, peculiaridades de construcción del signo literarios, isoto-
pías, etc.-, todos los cuales se asientan, al menos en un primer
momento, sobre técnicas de observación documental que es, en
suma, un método de gran trascendencia en la investigación del
arte en todas sus variantes.
Análisis de contenido: algunos enfoques

En la investigación del arte, el análisis de contenido está indiso-
lublemente ligado con otros métodos investigativos, en primer
término, según ya se adelantó en un pasaje anterior, con la obser-
vación documental. El análisis de contenido, como procedimien-
to de trabajo, forma parte de las diversas modalidades del método
general de análisis de textos: "[ ...] el análisis textual delimita un
gran campo metodológico, que a grandes rasgos resulta identifi-
cable con el dominio de las técnicas cualitativas".228Al mismo
tiempo, hay que señalar que la importancia del empleo del análi-
sis de contenido también influye en la determinación de otras
distinciones: "La gran división metodológica y epistemológica
que recorre las ciencias sociales, la que establece la distinción
entre técnicas cualitativas y técnicas cuantitativas, coincide en
buena medida [...] con la diferencia que marca el uso de técnicas
de análisis textual respecto del uso de técnicas no textuales".229
228 Pablo Navarro y Capitolina Diaz: "Análisis de contenido", en Juan Manuel Delgado
y Juan Gutiérrez, comp.: ob. cit., p. 177.
2" Ibid.
I Algunos metodos en la investigación del arte
!
De acuerdo con ello, el conjunto de las investigaciones sobre
arte, en las cuales, desde la observación misma, el papel, siste-
maticidad y relevancia metodológica del análisis de contenido es
/ dominante en todo el proceso investigativo -se apliquen tam-
bién, o no, técnicas cuantitativas-, conforma una zona de inves-
tigación eminentemente cualitativa. Todo intento de reducir estos
estudios a un formato, a un enfoque metodológico, a un proceso
y a un tipo de informe$nal de carácter cuantitativo, constituye
no solo un grave erro< sino un verdadero atentado contra el de-
l
I sarrollo cientijico de una buena parte de las ciencias humanísti-
cas. Pablo Navarro y Capitolina Díaz señalan en otro momento:
"Los diversos modos de la expresividad humana se organizan
como lenguajes, entendiendo este concepto en sentido amplio.
Un lenguaje es un sistema de formas expresivas que pertenecen
a, y configuran, un cierto modo de la expresividad humana".230A
lo que se agrega una cuestión de la mayor importancia para la
investigación del arte en sus diversas manifestaciones, según
la cual el análisis de contenido
se concibe como una perspectiva metodológica cuya fina-
lidad sería la investigación de (al menos algunas de) las
virtualidades expresivas de expresiones en general, este
tipo de análisis no tiene por qué restringirse al ámbito de
las expresiones verbales. Puede abordarse, con igual le-
gitimidad, un AC de expresiones gestuales, pictóricas, mu-
sicales, etc. De hecho, ciertas técnicas que pueden
considerarse como formas particulares de AC, se han apli-
cado a sistemas expresivos no verbales tan diversos como
la arquitectura, la decoración o la moda.231
Esta percepción de la expresión humana es muy antigua, y se

encuentra en la misma base de la clasificación de las ramas de la
ciencia que estableciera John Locke, quien apuntaba en Ensayo
Ibíd., p. 178.
2" Ibid., p. 179.
sobre el entendimiento humano: "Tercero. Z ~ ~ E I O T ILa

K Itercera
.
rama puede llamarse X ~ ~ E I O T[Semiótica]
IKI o Doctrina de los
signos [...] El asunto de esta ciencia consiste en considerar la
naturaleza de los signos de que se vale la mente para entender las
cosas, o para comunicar sus conocimientos a los otros".232Esta
visión de Locke sobre la multiplicidad de los signos - d e la que
se deriva, en nuestra percepción contemporánea, la diversidad de
textos culturales- respalda el criterio posterior de Roland
Barthes:
Un vestido, un automóvil, un plato cocinado, un gesto, una
película cinematográfica, una música, una imagen publici-
taria, un mobiliario, un titular de diario, de ahí objetos en
apariencia totalmente heteróclitos.
¿Qué pueden tener en común? Por lo menos esto: son to-
dos signos. Cuando voy por la calle -o por la vida- y
encuentro estos objetos, les aplico a todos, sin darme cuenta,
una misma actividad, que es la de cierta lectura: el hombre
moderno, el hombre de las ciudades, pasa su tiempo leyen-
do. Lee, ante todo y sobre todo, imágenes, gestos, compor-
tamientos: este automóvil me comunica el status social de
su propietario, esta indumentaria me dice con exactitud la
dosis de conformismo, o de excentricidad, de su portador,
este aperitivo (whisky, pernod o vino blanco), el estilo de
vida de mi anfitrión.233
Al abordar el criterio de lectura de un sinnúmero de signos,

Barthes se interesa básicamente por adelantar una definición de
la semiótica. En el presente libro, nos interesa más bien subraya]
el modo en que el gran pensador francés sustenta la importancia
suma del análisis de los signos, lo cual, en el terreno de la inves-
tigación del arte, tiene un valor metodológico esencial. Agrega
Roland Barthes:
212 Fondo de Cultura Econ6mica, México, 1956, p. 728.

233 "La cocina del sentido", en Alain Basail Rodríguez y Daniel Álvarez Durán, comp.:
ob. cit., t. 1, p. 3.
El mundo está lleno de signos, pero estos signos no tienen

todos la bella simplicidad de las letras del alfabeto, de las
señales del código vial o de los uniformes militares: son
infinitamente más complejos y sutiles. La mayor parte de
las veces los tomamos por informaciones "naturales" [...l.
Descifrar los signos del mundo quiere decir siempre lu-
char contra cierta inocencia de los objetos. Comprende-
mos el francés tan "naturalmente", que jamás se nos ocurre
la idea de que la lengua francesa es un sistema muy com-
plicado y muy poco "natural" de signos y de reglas: de la
misma manera es necesaria una sacudida incesante de la
observación para adaptarse no al contenido de los mensa-
jes, sino a su hechura: dicho brevemente: el semiólogo
como el lingüista debe entrar en la "cocina del sentido".234
El análisis de contenido es, pues, muy importante en la inves-'

tigación cualitativa del arte, por cuanto los datos de esta se mate-
rializan en textos de variado tipo. La esencia de esta clase de
análisis es "la determinación cuidadosa de las con&iones exis-
tentes entre el nivel sintáctico del texto y sus niveles semántico y
pragmático".235El nivel sintáctico no se refiere exclusivamente
al ordenamiento que, en lingüística, es objeto de estudio de la
sintaxis como disciplina. Se trata de la estructuración de los ele-
mentos sígnicos en el conjunto total del texto, cuya definición es
un concepto clave en el enfoque semiótico del análisis del conte-
nido:
En las investigaciones actuales sobre el arte, especialmen-
te sobre el nuevo y el novísimo, parecen dibujarse dos pun-
tos de vista, el primero de los cuales, más extendido y
234 Ibíd., p. 4.
235 Pablo Navarro y Capitolina Díaz: ob. cit., p. 180. Cfr. asimismo Gonzalo Abril:
"Análisis semiótico del discurso", en Juan Manuel Delgado y Juan Gutiérrez, comp.:
ob. cit., pp. 431-433, donde se comenta la "interpenetración de los tres órdenes de
regularidad semiótica, que son, en efecto, órdenes distintos, pero a la vez interde-
pendientes" (p. 432).
fundamentado, podría ser llamado serniótico, y el segundo

- e n la práctica, por lo demás, difícil de distinguir, porque
no dispone de una plataforma metodológica propia, más
ampliamente conocida y aceptada-, punto de vista icónico.
El primer punto de vista lo he llamado serniótico tomando
en consideración su coincidencia (lo que no siempre signi-
fica derivación) con los conocidos principios de la semió-
tica o semiología contemporánea. Semejante punto de vista
considera toda obra de arte -también la obra arquitectó-
nica, escultórica, pictórica, gráfica- como un texto, o sea,
una combinación significante de fragmentos distintos, que
pueden ser establecidos de antemano y previstos, porque
pertenecen a un determinado sistema sígnico. Tal texto debe
ser leído e interpretado situándolo en el contexto cultural
propio de él: en medio de otros textos que remiten al uni-
verso de las cosas, conceptos y representaciones determi-
nados por él.236
No es difícil comprender que pueda hablarse de sintaxis en la

literatura - c u y a sustancia lingüística impone una organización
sintáctica per se-, en la música - q u e entraña una secuencia
temporal: la composición musical se desarrolla en un lapso-,237
en la arquitectura q u e , a su vez, implica una secuencia espa-
~ia1-,2~~ en la danza o el teatro -artes que entrañan una secuen-
236 Mieczyslaw Porebski: "Semiótica e ¡cónicaw, en Criterios, cuarta época, no. 32,
p. 275, julio-diciembre de 1994.
237 Cfr. Eero Tarasti: "Sobre las estructuras elementales del discurso musical", en Crite-
rios, cuarta época, no. 31, p. 177, La Habana, enero-junio de 1994, donde su autor
señala: "[ ...] el análisis paradigmático no prestaba atención a la característica funda-
mental de la semiótica musical, que es la de ser kinésica, energética y transcurrir en
el tiempo".
23s Véase como la definición de signo arquitectónico puede exigir una consideración
sintáctica: "El signo arquitectónico es un signo icónico tridimensional, habitable y
vivible, a través de relaciones inter e intra-espaciales. Su articulación monta mensa-
jes que dependen de un código (como comptencia) y de un signaje (como desempe-
ño): esa articulación sintáctica implica a su vez un léxico variable y reducible a
elementositipo (por ejemplo, son muchas las variedades del elemento-tipo colum-
cia espacio-temporal-. En la pintura también es posible perci-

birla, como apunta Louis Marin:
La unidad de visión del cuadro es una totalidad estructurada,
organizada, de movimientos del ojo, una estructura de mi-
radas, y el cuadro es el jalonamiento de la superficie plás-
tica por un conjunto de "signos" a la vez tópicos y
dinámicos, destinados a guiar la mirada, a hacerla cumplir
una trayectoria, a superar obstáculos, a demorar, a diferir,
en una diferencia temporal y espacial a la vez, la consuma-
ción de la unidad de visión como totalidad estructurada
E.] En un sentido, la superposición o la conjugación de la
tópica y la dinámica del cuadro remite a la organización
del espacio del cuadro dada por entero, aunque siempre
esté disimulada, y al despliegue de la fuerza creadora, es
decir, del conjunto sucesivo de los gestos pictóricos que
reposa en forma de huellas, sedimentadas y ligadas sobre
la superficie plástica
En última instancia, el análisis de contenido -se ejerza o no

desde un enfoque s e m i ó t i c e no es la meta de la investigación
cualitativa, sino una fase instrumental de ella, cuya función esen- .
cial consiste en
la determinación cuidadosa de las conexiones existentes

entre el nivel sintáctico del texto y sus niveles semántico y
pragmático. Esas metodologías de análisis textual inspira-
das por un marco teórico "fuerte" deben partir, por supuesto,
de la superficie textual que consideran --del texto en su
nivel sintáctico-, pero raramente se imponen como tarea
la investigación directa y exhaustiva de (algún aspecto de)
na), que se relacionan por parataxis o coordinación, según la característica común a

todos los códigos icónicos, que son códigos analógicos" (Decio Pignatari: Semiótica
del arte y de la arquitectura, Ed. Gili, S.A., México, 1986, p. 112).
2'9 "Elementos para una semiología pictórica", en Desiderio Navarro, comp. y trad.:
Image l . Teoría francesa y francofona del lenguaje visual y pictórico, pp. 21-22.
esa forma superficial que el texto adopta. Más que anali-

zar los textos, las metodologías aludidas los descubren
-revelan su sentido subyacente- a la luz de sus marcos
teóricos de referencia. Dicho de otra forma: son metodo-
l o g í a ~que tienden a saltar directamente de la superJicie
textual al nivel interpretativo, sin elaborar y estabilizar
metodológicamente un nivel intermediopropiamente ana-
líti~o.~~O
El análisis de contenido estudia las relaciones entre la organi-

zación del texto -nivel sintáctico-, por una parte, y la estruc-
tura de los significados, por otra -nivel semántica-, y el modo
en que se producen y emplean los signos del texto y el texto mis-
mo -nivel pragmático-. A partir de un análisis de está índole
se procede a una interpretación del texto en su totalidad. De
acuerdo con ello, "Se trataría, pues, de diferenciar la teoría
analítica -definidora de la metodología concreta del AC- de
la teoria interpretativa que debe producir los resultados últimos
de la in~estigación".~~' De aquí la frecuente presencia de la pers-
pectiva semiótica en los análisis de contenido, tanto en los estu-
dios culturales, como en los relativos a fenómenos artísticos. Dicha
perspectiva es de especial valor en la investigación de obras de
arte en las que subyace una estructuración argumenta] -
distinguible tanto en la narrativa como en el cine, el teatro y en
las obrasdanzarías dotadas de fábula-; de hecho, aunque no se
reduce a ello, el enfoque de la semiótica permite asumirla como
una teoría de la lectura,242válida para textos artísticos en gene-
240 Ibid.
24' Ibíd., p. 181.
242 Cfr. Jonathan Culler: "La semiótica cpmo una teoria de la lectura", en Criterios,
tercera época, no. 5-12, pp. 57-89, enero de 1983, diciembre de 1984. Culler apunta
que una semiótica enfocada a la lectura se ocupa de la inteligibilidad de las obras
literarias, lo cual, como se comento, podria hacerse extensivo a toda obra de arte.
Así, esta semiótica estudiaría los modos en que los textos artísticos producen senti-
do, e igualmente los modos en que los receptores producen sentido a partir de dichos
textos.
l
ral1, y no solo para el literario. Como observa Algirdas Julien

GImeimas,
1
Si hay un campo en que la investigación semiótica parece
I haber logrado establecer sus cuarteles, ese campo es, sin
¡ duda, el de la organización sintagmática de la significa-
ción. No se trata, por supuesto, de un saber indubitable ni
de adquisiciones definitivas, sino de una manera de enfo-.
car el texto, de procedimientos de segmentación, del reco-
- nocimiento de unas cuantas regularidades y, sobre todo, de
modelos de previsibilidad de la organización de la organi-
zación narrativa, aplicables en principio a toda clase de
textos e incluso, como resultado de extrapolaciones pre-
suntamente justificadas, a encadenamientos más o menos
estereotipados de conductas humanas.243
En efecto, determinadas técnicas semióticas - c o m o , por ejem-

plo, el modelo actancial, el análisis de las estructuras discursivas
y de las narrativas, o el análisis de la estructura fundamental (mor-
fología semántica de operadores y s:ntaxis de 0peraciones),2~~ el
cual, desarrollado en principio por íos formalistas rusos (Vladimir
Propp en particular), es continuacio por diversos semiólogos, in-
cluido Roland Barthes- han tenido una amplia aplicación en
disímiles clases de investigación, ya sobre el arte en particular,
ya sobre la cultura en general. Del mismo modo, el concepto de
cuadrado semiótico, en tanto análisis que organiza los semas de
acuerdo con tres relaciones constitutivas +ontrariedad, contra-
dicción, implicación- ha sido aplicado a diferentes series artís-
ticas, incluida la música.245Si nos detenemos en el modelo
243 ÁPud Victorino Zecchetto, coord.: Seis semiólogos en busca del lector. Saussure.
Peirce, Barthes, Greimas, Eco, Verón, 2da. ed., Ed. Ciccus-Ed. La Crujía, Buenos
Aires, 2002, pp. 133-134.
Cfr. Emilio Bejel y Ramiro Fernández: La subversión de la semibtica. Anólisis es-
tructural de textos hispúnicos, Ed. Hispamérica, Gaithersburg, 1998, en particular
PP. 195-242.
24s Cfr. Eero Tarasti: "Sobre las estmcturas elementales del discurso musical", en Crite-
rios, cuarta época, no. 31, p. 179 y SS., La Habana, enero-junio de 1994. Este
actancial, puede observarse que comienza a ser elaborado desde

la primera mitad del siglo xx,y más adelante es objeto de interés
de Étienne S o u r i a ~ , Algirdas
2~~ Julien Greimas y Anne Übersfeld.
El modelo actancial tiene como finalidad determinar tanto las
características de un conflicto determinado, como las fuerzas que
actúan en él. Su empleo ha sido más frecuente en estudios
narratológicos y dramatúrgicos, donde, como ha afirmado Patricí
Pavis:
Tiene la ventaja de no continuar separando artificialmente
los caracteres y la acción, y de revelar la dialéctica y el
traslado progresivo del uno al otro. Su éxito se debe al
esclarecimiento que aporta a los problemas de la situaciór
dramática, de la dinámica de las situaciones y personajes
de la aparición y resolución de conjlictos. Por otra parte
'
constituye un trabajo referido a la dramaturgia, indispen-
sable en toda puesta en escena, la cual también apunta a
esclarecer las relaciones físicas y la configuración de los
personajes. En suma, el modelo actancial proporciona una
nueva visión del personaje. Este ya no es asimilado a un
ser psicológico o metafísico, sino a una entidad que perte-
nece a un sistema global de acción, variando de la forma
"amorfa" del actante (estructura profunda narrativa) a
la forma precisa del actor (estructura superficial discur-
siva tal como aparece en la obra).
Sin embargo, los investigadores discrepan en cuanto a
forma que debe darse al esquema y a la definición de SU>
elementos, y las variantes no son simples detalles de pire-
musicólogo señala: "La descripción de la significación musical no puede ser dada

por la simple observación de los rasgos formales del significante, porque el estilo
particular de la obra es influido también por los semas que implica su estructura de
superficie, aquellos que no están presentes en la manifestación, pero que el oyente
deduce a partir de esa estructura de superficie".
24"'La~ funciones dramáticas de Souriau se definen como fuerzas estructurales simples,
capaces de encamar en un personaje, o integrarse como parte de un personaje, o
aparecer como parte de varios personajes a la vez" (Emilio Bejel y Ramiro Feman-
dez: ob. cit., p. 123).
sentación. La idea fundamental desde Propp hasta Greimas

se orienta en términos de dos acciones básicas:
1. distribuir los personajes en un número mínimo de cate-
gorías de tal forma que abarquen todas las combinacio-
nes efectivamente realizadas en la obra.
2. extraer los verdaderos protagonistas de la acción, re-
agrupando o desmultiplicando a los personajes más allá
de sus rasgos particulares.247
Asimismo, ha tenido una proyección particular sobre la inves-

tigación del arte la postura semiótica que analiza'la discursividad
en tres dimensiones básicas: actoralización - q u e se refiere a la
estructura semiótica en actantes-, temporalización y espaciali-
zación.
Las consideraciones anteriores tienen una consecuencia direc-
ta en la concepción cualitativa del dato. El investigador del arte
-menos que cualquier o t r o - no puede asumir que el dato es un
elemento preestablecido y, por así decirlo, objetivamente inge-
nuo. El análisis del contenido constituye un enfoque necesario
para interpretar los datos - e n la investigación cualitativa, son
datos construidos p o r el investigador-, es decir, el conjunto de
textos producidos a lo largo de la investigación. Esto, como se ha
comentado ya, conduce a una visión hermenéutica del texto. En
el campo de las investigaciones de ciencias humanísticas, la her-
menéutica, en tanto teoría de la interpretación, ha desempeñado
a través del tiempo un papel de singular importancia. Jürgen
Trabant subraya que "interpretar es constituir una situación
denotativa o apelati~a",2~~ y más adelante agrega: "La atribución de
sentido, la 'explicación hermenéutica de sentido' puede, sin em-
bargo, entenderse como una función absolutamente científica. La
hermenéutica es precisamente no solo descripción de un objeto,
14' Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, serniologia, Ed. R., La Habana, 1988,
p. 13.
t. 1,
248 Semiología de la obra literaria, Ed. Gredos, Madrid, 1975, p. 333.
sino producción creadora de la significación del objeto, es dec

expresándolo en nuestro caso con términos glosemáticos, 'mal
festación' de la 'significación' del texto".249Por su parte, Mict-
Foucault la define con énfasis en el signo, de modo que se ví
obligado a interrelacionar hermenéutica y semiótica: "Llamamo!
hermenéutica al conjunto de conocimientos y técnicas que per,
miten que los signos hablen y nos descubran sus sentidos; llama,
mos semiología al conjunto de conocimientos y técnicas quc
permiten saber dónde están los signos, definir lo que los hace se
signos, conocer sus ligas y las leyes de su encadenamiento".:
Ahora bien, no se debe llegar a la conclusión de que el enfoq
hermenéutico en la investigación del arte constituye un patr-..
rígido de acciones interpretativas. Por el contrario, la interpreta-
ción es una actividad investigativa integrada por la acumulación
sucesiva de experiencias y tradiciones hermenéuticas diversas,
con la complejidad suplementaria de que existen modalidades
interpretativas que son específicas de una rama determinada del
arte, y no son válidas para otra. De modo que es preciso aceptar
como válido el criterio de Janusz Slawinski:
Lo que se designa de manera bastante generalizada con e
nombre de "arte de la interpretación" no es una determina-
da orientación investigativa, poseedora de fundamentos
metodológicos homogéneos. Más bien se podría decir que
es un conjunto de tendencias que pasan a través de muchas
orientaciones y métodos. Constituye, en todas las cir-
cunstancias, un conjunto de directivas e instrumentos del
proceder investigativo que permiten la identificación, com-
prensión y explicación de la iniciativa creadora individual:
la obra. Es un procedimiento específico de penetración en
su irrepetible particularidad [...l. Pero el "arte de la inter-
pretación", independientemente de cuál sea la escuela que
él acompañe, actúa siempre respecto a esta como una fuer-
za antidoctrinaria, puesto que, por su naturaleza, crea una
249 Ibíd., p. 337.

250 Las palabras .v las cosas, p. 38.
! Algunos metodos en la investigacióndel arte
oposición a las investigaciones de intención generalizante.

Por eso, también más allá de la diferenciación de los esti-
los metodológicos del "arte de la interpretación" se oculta
cierta comunidad de disposiciones que los abarca a todos.25'
La hermenéutica ha estado, desde luego, inmersa en la evolu-

ción histórica de la cultura: ha variado según las épocas; en se-
gundo término, la hermenéutica ha sido objeto de interés para
disciplinas como la filología, la teoría del arte, la estética e incluso
la filosofía: esto significa una multiplicidad de puntos de vista
especializados sobre ella. Henryk Markiewicz se apoya en una
definición muy general de hermenéutica aportada por Wilhelm
Dilthey: "La comprensión, conforme a reglas, de las exterioriza-
ciones perpetuadas de la vida la llamamos explicación, es decir,
interpreta~ión".~~~ Por otra parte, el condicionamiento histórico
de la hermenéutica ha producido una superposición gradual de
enfoques: "La tradición hermenéutica ha acumulado, además, una
serie de reglas que, en verdad, no pueden demostrar ni garantizar
plenamente una interpretación correcta; en cambio, poseen, por
una parte, valor heurístico y motivador, y, por otra, valor falsifi-
cante. Pueden servir tanto para argumentar en apoyo de determi-
nadas afirmaciones interpretativas, como para echarlas abajo".253
La interpretación, como praxis hermenéutica, no depende tan solo
de reglas técnicas y procedimientos objetivos, sino también está
relacionada con la percepción intuitiva de la obra de arte por el
investigador. La interpretación, en la concepción de Markiewicz,
"se basa ante todo en un sentimiento global intuitivo de la obra,
que constituye tanto el punto de partida del trabajo investigativo
como la instancia de control de los resultados del mismo".254
25' "Sobre los problemas del 'arte de la interpretación"', en Criterios, tercera época,
no. 13-20, p. 141, La Habana, enero de 1985-diciembre de 1986.
252 Ápud Henryk Markiewicz: "La interpretación semántica de las obras literarias", en
Criterios, tercera época, no. 13-20, p. 120, La Habana, enero de 1985-diciembre de
1986.
253 Ibíd., p. 135.
254 Ibíd., p. 122.
Hay una amplia variedad de procesos, técnicas e instrumento

hermenéuticos. En general, suele asociarse el concepto de intei
pretación con un análisis del texto artístico considerado como
entidad autónoma. Sin embargo, la realidad es que existe un nu-
trido conjunto de acciones hermenéuticas en función de interpre-
tar la obra de un artista en el marco del conjunto de su producción
creadora, y también puede trabajar para considerar la obra inves-
tigada de acuerdo con la "corriente, género, visión del mundo, o 1
ejemplificar en ella los rasgos de esos sistemas".255Como afirm
. Markiewicz, el análisis hermenéutico puede también proponers
la interpretación de la personalidad del artista, ya sea en relació
con su obra, la tendencia estética a la que pertenece, la sociedad 1
en que vivió, etc.; puede, incluso, en lo que es llamado interpre-
.tación explanativa considerar el proceso creador-genético de una
obra de arte. El procedimiento hermenéutico de base es la consi-
deración simultánea de la obra en su totalidad, y de sus áreas
específicas de significación:
La esfera de influencia de las unidades significativas del
texto (de los significados de los signos que lo constituyen)
en la obra no tiene un peso y un valor uniformes. Solo
partiendo de la obra en su totalidad, se puede establecer
cómo se distribuyen los significados constitutivos y cuáles
de ellos son más y menos importantes. Un significado pue-
de ser el determinante de cualquier parte de la obra -por
ejemplo, en la descripción de un paisaje, en la reproduc-
ción de una situación, o en la creación de un estado de
ánimo-, al mismo tiempo que es insignificante desde el
punto de vista de la obra en su totalidad. Por consiguiente,
solo se puede evaluar el significado tomando en cuenta la
totalidad de la obra.256
2s5 Ibid., p. 123.

Lajos NyirO: "Sobre el significado y la composición de la obra", en Criterios, tercera
época, no. 13-20, p. 163, La Habana, enero de 1985-diciembre de 1986.
Algunos metodos en la investigacidndel arte
De acuerdo con tales consideraciones, el investigador de arte

debe saber que puede elegir entre muchos procedimientos diver-
sos de análisis de contenido. Incluso, hay técnicas en las que con-
fluyen más de una perspectiva de análisis. Por ejemplo, el modelo
actancial resulta un instrumento a la vez semiótico y hermenéuti-
co; al analizar las situaciones -narrativas, escénicas, fílmicas,
pero también sociales-257 en términos de fuerzas dinámicas -y
no de entidades personológicas ni de personajes-, se constituye
en un instrumento en función hermenéutica y permite visualizar
una serie diversa de características estructurales de un amplio
grupo de fenómenos artísticos. En la percepción de Greimas, cada
actante se visualiza como un objetivo que determina un conjunto
de acciones. Un actante se concibe -para emplear un símil ins-
pirado en la física- como un vector, resultante de la combina-
ción de varias funciones que integran una situación dada. En la
concepción de Greimas, por ejemplo, hay cinco funciones obli-
gatorias -sujeto (deseoso), objeto deseado, árbitro del deseo,
destinatario del deseo y oponente del sujeto-, y una que puede
estar presente o no - e l ayudante del sujeto-. El modelo se
articula en dos ejes horizontales uno vertical. i
Árbitro Objeto Destinatario
deseado
Ayudante Sujeto Oponente
El eje vertical (sujeto-objeto deseado) "traza la trayectoria de

la acción y de la búsqueda del héroe o del protagonista, plagada
de obstáculos que el sujeto debe vencer para progresar. Se trata
del eje del desear".258El primer eje horizontal (Árbitro-objeto
2s7 Pero también este enfoque ha sido aplicado a otras artes, incluso a una tan poco
figurativa y escasamente narrativa como la música. Eero Tarasti, por ejemplo, afir-
ma: "En la música romántica, el tema puede funcionar justamente como una especie
de actante en la composición. Así, en las sonatas, los diferentes temas funcionan
como "actantes" musicales cuya función esta representada por las apariciones, las
transformaciones y las modulaciones de los temas. Se dice que los temas de las sona-
tas de Mozart responden a las estmcturas de actantes dramáticos de sus obras". (Eero
Tarasti: ob. cit., p. 181).
Patrice Pavis: ob. cit., t. 1, p. 14.
deseado-Destinatario) "controla los valores y por tanto la ideo'^

gía. Este eje decide la creación de valores y deseos y su distrit
ción entre los personajes. Se trata del eje del poder o de sabe:
de ambos a la vez".259El segundo eje horizontal (Ayudante-Su
to-Oponente) -indistintamente eje del saber o eje del poder
"facilita o impide la comunicación. Produce las circunstancia:
modalidades de la acción, y no está necesariamente representa.do
por personajes".260
El modelo actancial es uno entre varios procedimientos de (ra-
rácter semiótico que operacionaliza la construcción de datos en
función de una interpretación. En el presente libro, no es posilble
explicarlos todos: se aspira, simplemente, a llamar la atención iCO-
bre su utilidad instrumental. Son técnicas de trabajo que se malne-
jan desde una perspectiva hermenéutica, la cual se expfesa eni la
finalidad que se persigue durante el trabajo analítico de expli~ ca-
ción (tanto en una epistemología cuantitativa, como en la cua1itati.lra).
Mauricio Beuchot, al valorar el pensamiento hermenéutica de
Paul Ricoeur, subraya que "solo se puede tener una filosofía de
la cultura por medio de la hermené~tica".~~' Y en otro momento ~. ~
añade una cuestión de importancia:

La hermenéutica es interpretación en el sentido aristotélico,
pero más amplio en cuanto que no solo atiende a los enun-
ciados verdaderos o falsos, sino a la analogía y, siguiendo
a Freud, no solo a las palabras sino a las acciones, pudien-
do llamarse "texto" un conjunto de signos muy diversos.
Ahora bien, el objeto propio de la hermenéutica es el sím-
bolo, por su multivocidad. En un principio, la hermenéutica
es considerada por Ricoeur como ciencia de la interpreta-
ción. Pero después de las enseñanzas del psicoanálisis,
Ricoeur ya no la ve como ciencia sino como teoría de las
reglas que presiden una exégesis o i n t e r p r e t a ~ i ó n . ~ ~ ~
2s9 Ibíd.
260 Ibid.
26' Hermenéuiica, lenguaje e inconscien!e, Universidad Aut6noma de Puebla, Puebla,
1989, p. 35.
262 Ibid., p. 39.
Algunos métodos en la investigaci6ndel arte
Ricoeur ha esbozado su propia noción del símbolo, aspecto

capital para su personal manera de definir la hermenéutica. Seña-
la el destacado filósofo francés: "Para dar coherencia y unidad a
estas manifestaciones dispersas del símbolo, lo defino mediante
una estructura semántica común, la del doble sentido. Hay sím-
bolo cuando el lenguaje produce signos de grado compuesto donde
el sentido, no conforme con designar una cosa, designa otro sen-
tido que no podría alcanzarse sino en y a través de su enfoque o
intención".263Y más adelante puntualiza:
[...] propongo delimitar el campo de aplicación del con-
cepto de símbolo por referencia al acto de interpretación.
Diré que hay símbolo allí donde la expresión lingüística se
presta por su doble sentido o sus sentidos múltiples a un
trabajo de interpretación. Lo que suscita este trabajo es
una estructura intencional que no consiste en la relación
del sentido con la cosa, sino en una arquitectura del senti-
do, en una relación de sentido a sentido, del sentido
segundo con el primero, sea o no una relación de analo-
gía, sea que el sentido primero disimule o revele al segun-
do. Es esta textura lo que hace posible la interpretación,
aunque solo el movimiento efectivo de la interpretación la
ponga de manifiesto.264
Uno de los efectos del símbolo, sin la menor duda, es que pro-
yecta una especie de desafio a la interpretación, que debe ejer-
cerse sobre el texto donde aparece. Ello deriva, de un modo u
otro, de su esencia, que se relaciona de una manera especial con
la función del signo, tal como lo analiza Tzvetan Todorov:
Si damos a la palabra "signo" un sentido genérico que
engloba el de símbolo (que, por consiguiente, lo especifi-
ca), podemos decir que los estudios sobre el símbolo
Freud: una interpretación de la cultura, 9" ed., Siglo XXI Ed., México, 1999, p. 18.
'6.1 Ibíd., PP. 19-20.
dependen de la teoría general de los signos o semiótic

Debo agregar también que en este caso se trata de la cosa
no de la palabra. El estudio del signo entronca en vari;
tradiciones distintas y hasta aisladas, tales como la filoso-
fía del lenguaje, la lógica, la lingüística, la semántica, la.
hermenéutica, la retórica, la estética, la poética. El aisla-
miento de las disciplinas y la variedad terminológica son
la causa por la cual se ha ignorado la unidad de una tr;adi-
55
ción que es de las más ricas en la historia ~ccidental.~'
El símbolo, pues, en su carácter dé modalidad de signo y de

estímulo para la interpretación, resulta de importancia para las
investigaciones sobre la cultura y el arte, en las que la función
científica de la interpretación -y, por ende, de la hermenéuti-
ca- tiene un peso específico principal, en particular a partir del
siglo xx cuando el arte ha hecho hincapié - e n todas sus ramas-
en un énfasis conceptual que exige una labor interpretativa del
receptor, de quien se espera no solo una participación muy activa
en este sentido, sino, incluso, una co-creación. Umberto Eco, se-
miólogo y novelista, valora en tal sentido sus motivos para titular
El nombre de la rosa, su célebre novela, cuya denominación, por
-
su amplia apertura semántica, es un estímulo para la co-creación
del lector:
Un autor que titula su libro El nombre de la rosa, tiene q.
estar preparado para todo. En Por qué "El nombre de
rosa" escribí que solo había escogido ese título para dei
libre al lector: "La rosa es una figura simbólica tan carga-
da de significados que ya casi no tiene ninguno: rosa inís-
tica, y rosa que vive lo que viven las rosas, la guerra dt:las
dos rosas, una rosa es una rosa es una rosa es una rosa, los
rosa-cruces, agradecido por las magníficas rosas, rosa fresca
olorosísima.. .". Además de eso, alguien descubrió que al-
gunos manuscritos de De contemptu mundi, de Bernardo
Teorías del símbolo, pp. 9-10.

Morliacense, del que tomé prestado el hexámetro stat rosa

prístina nomine, nomina nuda tenemus, decía Roma prís-
tina nomine - q u e conceptualmente era más coherente con
el resto del poema, que habla de Babilonia perdida-, mien-
tras que la sustitución de rosa por Roma produce proble-
mas métricos, de modo que rosa parece ser la elección
preferible. Con todo es interesante pensar que, si me hu-
biese aparecido bajo los ojos una versión alternativa, el
título de mi novela podría haber sido El nombre de Roma
(abriendo así camino a una interpretación lectora).266
Siendo sus orígenes tan lejanos que remontan a la antigua Gre-

cia, la hermenéutica, presente ya en la base de los estudios filoló- I
,.,~s,
oirr particularmente en el Renacimiento, ha experimentado un
intenso despliegue a partir del pensamiento filosófico de Dilthey,
quien la remodeló en un sentido diferente al que había tenido
desde la Antigüedad. En general, aunque hay diversos modos de
hacerlo, la hermenéutica puede definirse en dos sentidos. En un
sentido estrecho, es la teoría de la interpretación, el conjunto de
principios científicos que respaldan metodológicamente la labor
de interpretación de textos. En uno amplio, y menos profesional,
se la identifica como un sinónimo de interpretación. La herme-
néutica, como teoría de la interpretación, ha venido siendo enri-
quecida por una serie de pensadores a lo largo del tiempo, entre
ellos Aristóteles, Schleiermacher, Dilthey, Heidegger, Peirce,
Gadamer, Eco, Ricoeur. No es posible detallar aquí los aportes
de cada uno. Sin embargo, vale la pena señalar que Schleiermacher
apuntó que todo texto escrito requería una interpretación, mien-
'
tras que Dilthey proyectó esa posibilidad hasta decir que toda
expresión de ia existencia del hombre puede ser objeto de inter-
preitación. Heidegger, a su vez, consideró que el hombre es, por
naturaleza, un ser que interpreta. Dilthey estableció una distin-
ción interesante, si bien en el fondo esquemática. Se trata de la ,
Umberto Eco: Os limites da inierpreiacüo, DIFEL, Lisboa, 2004, pp. 132-133. La

traducci6n del portugués es de L. A. A.
dicotomía entre explicación y comprensión, de la que apunta P aul

Ricoeur: "Cada término del par representa allí un preciso e iiTe-
ductible modo de inteligibilidad".267Esta polaridad es, en el fon-
do, formalista: según este pensador, las ciencias que estudian la
naturaleza se caracterizan por emplear la explicación como pro-
cedimiento básico; esto significa que se identifican y despliegan una
a una las partes, relaciones y estructura general de un objeto de
estudio, y, por esta vía, se busca establecer la combinación de los
componentes y los vínculos de causalidad. Dilthey considera (que
las ciencias sociales no atienden a esta identificación y desplie-
gue, de modo que no pueden realizar una descomposic ión
atomística; estas ciencias, en su idea, trabajan con la compren-
sión, es decir, con la unidad integral: "Depende de la significati-
vidad de formas de expresión tales como los signos fisonómicos,
gestuales, vocales o escritos, así como de documentos y monu-
mentos que comparten con la escritura las características genera-
les de la inscripción".268La concepción de Dilthey es demasiado
esquemática y se aparta de la realidad misma del conocimiento
como proceso activo: "Para nosotros el explicar y el comprender
no se oponen de esa forma; es cierto que son diferentes y que la
explicación causal va más de acuerdo con las ciencias de la n¿itu-
raleza, y la comprensión con las ciencias humanas; sin embaigo,
un análisis cuidadoso de nuestro proceso cognitivo mostrará aue 1
la comprensión y la explicación se dan en íntima, veloz y perma-

nente i n t e r a ~ c i ó n " .Paul
~ ~ ~ Ricoeur ha señalado que explicación
y comprensión no deben ser tratadas en términos de dualidad,
'67 Teoria de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, p. 84.

Ibid.
269 Miguel Martinez: Comportamiento humano. Nuevos métodos de investigación,
p. 125. Una visión diferente, y también de gran interés, sobre la relación entre com-
prensión y explicación ha sido trabajada por el Dr. Homero Fuentes Gonzalez en su
tesis para optar por el doctorado en ciencias: "La concepción científica holistica
configuracional. Una alternativa en la constmcción del conocimiento científico. Su
aplicación en la formación de los profesionales de la Educación Superior en la con-
temporaneidad", Santiago de Cuba, 2009, t. 1, p. 1 1 1 y SS. En esta obra, Fuentes
González enfoca ambas categorías como un par dialéctico, así como un eje mediador
entre la observación y la interpretación.
1- Algunos rndtodos en la investigación del arte
sino como una unidad dialéctica compleja. De este modo, consi-

dera que una dialéctica de la explicación y la comprensión cons-
tituye un proceso integral que él llama i n t e r p r e t a ~ i ó n La
.~~~
interpretación, según esto, tiene que realizarse a partir de una
previa explicación, es decir, de una descomposición detallada de
elementos integrantes de un texto.
El análisis de textos, en la investigación cualitativa, no es un
fin en sí mismo, sino un procedimiento para construir datos sig-
nificativos para la investigación de que se trate, los cuales pue-
dan ser utilizados para la comprensión del contenido del texto y,
por tanto, servir para la interpretación eficaz de este. Se precisa
tener en cuenta un elemento de gran importancia:
¿Cuál es pues la diferencia entre el AC y esas otras técni-
cas de análisis textual? [se refiere a técnicas estadísticas
de análisis estilística] En concreto, ¿en qué consiste ese
contenido al que hace referencia la denominación análisis
de contenido? A veces no se enfatiza lo suficiente el hecho
de que cuando se habla del "contenido" de un texto -y, en
general, de cualquier realidad expresiva-, a lo que se está
aludiendo en realidad, de forma un tanto paradójica, no es
al texto mismo, sino a algo en relación con lo cual el texto
JUnciona, en cierto modo, como instrumento. Desde este
punto de vista, el "contenido" de un texto no es algo que
estaría localizado dentro del texto en cuanto tal, sino fuera
I de él, en un plano distinto en relación con el cual ese texto
I define y revela su sentido.
Es conocida la división de la semiótica propuesta por
Monis, que distingue tres niveles en esta disciplina: el
sintáctico y el semántico y el pragmático. Cuando se trata
de textos -lenguaje verbal escrito-, el nivel sintáctico,
'O Cfr. Teoria de la interpretacidn..., p. 86. Allí señala: "Así, el término "interpreta-
ción" puede ser aplicado, no a un caso en particular de comprensión, el de las expre-
siones escritas de la vida, sino al proceso completo que engloba la explicación y la
comprensión".
en sentido amplio, podría concebirse como inclusivo de

los planos alfabético -representativo del substrato fono-
lógico-, morfológico, y propiamente sintáctico. La con-
jugación de todos estos planos en ese complejo nivel
sintáctico, constituiría la forma o superficie del texto. Por
contraposición, aquellas realidades de índole semántica y
pragmática en relación con las cuales esa forma adquiere
su sentido, constituirían justamente el "contenido" del tex-
to. A la luz de esta distinción, el AC de un texto tendría la
misión de establecer las conexiones existentes entre el ni-
vel sintáctico - e n sentido lato- de ese texto y sus refe-
rencias semánticas ypragmatica~.~"
El análisis de contenido produce un primer nivel de resu Ita-

dos, que deben ser reelaborados a partir de una teoría interprc:ta-
..
tiva que construya su significación más útil en el marco de una

investigación. El análisis de contenido se apoya directamente en
el texto y lo convierte en una especie de información básica para
la comprensión y la construcción de una explicación interpretati-
va. Esta es la función mediadora -ya antes aludida- del análisis
de contenido, puesto que se instala como un puente metodolé~i-
co entre el texto, por una parte, y el proceso de comprensión
nivel interpretativo, por la otra; ella permite además realizar o
raciones hermenéuticas vinculadas con la realidad específica UL
cada texto, puesto que el análisis de contenido, como tipo de in-

terpretación, se basa esencialmente en la estructura objetiva del
texto. La existencia de una explicación previa a la interpretaciA-
así como la regla hermenéutica de que la interpretación debe ser
concordante con los resultados (explicación) del análisis de
determinado texto, constituye una restricción teórico-metodoiv-
gica que favorece que la interpretación sea lo más objetiva posi-
ble. De aquí que la explicación tiene una determinada importancia
en la investigación cualitativa, aun cuando la finalidad esencial
27' Pablo Navarro y Capitolina Diaz: ob. cit., pp. 179-180.

1 Algunos métodos en la investigacióndel arte
de esta sea el resultado hermenéutico, la interpretación. Por ello,

desde la antropología se han conformado definiciones específi-
cas de la explicación cualitativa, en particular en su sentido fun-
cional:
La exposición de las explicaciones que hizo Beattie en 1959
sigue siendo aún una de las mejores. Distinguía como pri-
mer tipo las explicaciones históricas, no del todo equiva-
lentes a las ya enunciadas como evolutivas, pues, para
Beattie, intervienen en ellas las causas eficientes. Un se-
gundo tipo son las explicaciones basadas en factores me-
diadores, consistentes en mostrar las relaciones entre cosas
-siguiendo la máxima durkheimiana de considerar los
hechos sociales como cosas-. [...] Un tercer tipo serían
las explicaciones teleológicas, es decir, "las que muestran
que una de las cualidades de lo que se está explicando es
producir una consecuencia determinada". [...] El cuarto tipo
de explicación es el que se basa en leyes oprincipios gene-
rales .272
El análisis de contenido puede efectuarse mediante diversos

procedimientos, que respondan a una teoría determinada, de acuer-
do con el tipo de texto de que se trate -pues la diversidad tex- ;,
tual enmarca cada texto en una tipología y en una teoría diferentes:
el texto dramático, por ejemplo, se correlaciona con una teoría
del drama; el cinematográfico, con una determinada teoría del
cine, etc.-. Es por ello que, por otra parte, un análisis de conte-
nido, al trabajar con información objetiva, puede encontrar en
ella estructuras, funciones y elementos no considerados por una
teoría específica, dado que (y esto es particularmente cierto en el
terreno de la cultura y el arte) el desarrollo mismo de la ,realidad
objetiva artístico-cultural y, por ende, de los textos en que este
se proyecta, puede, en un momento dado, producir un salto
272 Honorio Velasco y Ángel Díaz de Rada: ob. cit., p. 57.

cualitativo y, en tal caso, la teoría específica prevista para anali-

zar un texto, no coincidir cabalmente con la realidad del texto:
En este sentido, el AC actuaría como una suerte de filtro
epistemológico que constriñe el conjunto de las interpre-
taciones posibles, en relación con un determinado corpus
textual, dentro de un cierto marco teórico. Esa restricción
puede -y suele- tener el efecto adicional de provocar,
en algún grado, la desestabilización del referido marco, al
evidenciar su relativa incapacidad para producir interpre-
taciones consistentes, no ya sólo del corpus textual, sino
también de los resultados aportados por el análisis de conte-
nido operado sobre éste. Así, el uso del análisis de conte-
nido representa, a la vez, un ejercicio de humildad y un
riesgo: un ejercicio de humildad porque supone someter la
capacidad interpretativa del investigador a una disciplina
más bien estricta. Y un riesgo, porque genera un contexto
de contrastación que puede resultar no asimilable por la
teoría que asume.273
A partir de las ideas que se han venido examinando, una con-

cepción más general del análisis de contenido radicaría en que se
trata de un conjunto de procedimientos que, operando sobre la
estructura y los componentes de un texto dado, se dirige a cons-
truir otro texto; este segundo texto - q u e en rigor es denominado
por la semiótica como metatexto- constituye una interpretación
acerca de la estructura, significado y funciones del primer texto:
En realidad, el análisis de contenido puede concebirse como
un conjunto de procedimientos que tienen como objetivo
la producción de un meta-texto analítico en el que se re-
presenta el corpus textual de manera transformada. Este
"metatexto" - q u e no tiene por qué tener una forma estric-
*" Pablo Navarro y Capitolina Diaz: "Análisis de contenido", en Juan Manuel Delgado
y Juan Gutiérrez, comp.: ob. cit., p. 181.
tamente textual, al poder estar compuesto, por ejemplo, por

gráficos de diverso t i p o - es producto del investigador, a
diferencia de lo que normalmente ocurre con el corpus,
pero debe ser interpretado conjuntamente con éste. El re-
sultado es una doble articulación del sentido del texto, y
del proceso interpretativo que lo esclarece: por una parte,
ese sentido trasparece en la superficie textual dada inme-
diatamente a la intuición teórica del investigador. Por otra,
se refleja en la transformación analítica de esa superficie,
procurada por las técnicas del análisis de contenido.274
El enfoque icónico presenta -además de, hasta ahora, una

mayor indefinición metodológica- un ámbito de trabajo inter-
pretativo mucho más complejo. Ello deriva de la propia defini-
ción general de su campo de estudio, que incluye otras unidades
que interesan a la icónica, y no tan solo el texto artístico nuclear. '
Tales elementos, por lo demás, son de orden diverso:

Porque parte de que la obra es algo más que un texto: es
una imagen que transmite un texto, e imagen en un sentido
doble y hasta triple. A saber, es una imagen-proyección del
mundo de objetos presentados que sus contextos señalan.
Es, además, una imagen-huella del complejo subtexto de
las acciones y motivaciones que condicionaron su génesis '
y tienen participación.en su interpretación semántica. Por

último, es -lo que tampoco carece de importancia- una .
imagen de sí misma: una imagen de su propia estructura
informacional portadora del texto, así como de las referen-
cias sistémicas de ésta, no de las contextuales o las subtex-
tu ale^.^^^
C1 enfoque icónico, por lo demás, no se aplica solo a la inves-

tigación de textos de artes plásticas o cinematográficos. También
Ibid., p. 181.
Mieczyslaw Porebski: ob. cit., pp. 275-276.
puede ser empleado para la interpretación del texto literario.

Porebski comenta que la imagen, como interés directo de la
icónica, puede ser presentada de modos muy diferentes. Incluso
establece dos tipos de proyección: directa, que mantiene una re-
lación de referencia mayor o menor con un objeto de la realidad,
e indirecta, que este autor atribuye a los textos literarios, los cua-
les se apoyan en la imaginación del lector convenientemente con-
ducida. En realidad, la proyección imagina1 indirecta también en
perceptible en obras de arte no literarias; el teatro - e n particular
a partir de las vanguardias del siglo pasad* suele apelar con
énfasis a la capacidad del receptor para construir sus propias imá-
genes en un proceso simultáneo de interpretación y co-creación.
Para Porebski en ambos casos el efecto directo o indirecto de la
proyección de la imagen está en dependencia tanto de la estruc-
turación de los componentes del texto -lo que un enfoque
semiótico asume como específicamente sintáctic*, como tam-
bién de una serie de factores que toman parte 40-crean- en la
formación de la imagen. La investigación con enfoque icónico,
sin dejar de tene; en cuenta elementos del análisis semiótico, se
ocupa de todos los factores y procesos que influyen de manera
determinante en la conformación del significado en una obra ar-
tística, lo cual constituye "una esfera de elecciones sucesivas o
paralelas: la elección de una determinada tecnología junto con el
material sustancial propio de ella, la elección de una morfología
que decide tanto sobre la articulación del texto como sobre la
coloración cualitativa del mismo, y la elección de una poéti
que decide sobre el carácter de la presentación mediante imá
nes- .276 La icónica, por tanto, es un enfoque de análisis (
aspira a ir más allá del texto específico de la obra de arte -su
semántica, su estructuración, sus funciones-, y a focalizar tam-
bién -para decirlo en términos semióticos- los textos que
subyacen bajo aquel, vale decir, los subtextos -artísticos, pero
también culturales en sentido amplio, lo cual incluye lo sustan-
276 Cfr. ibíd.

Algunos metodos en la investigacián del arte
cial (materiales utilizados para crear la obra de arte) y lo técnico

(conjunto de técnicas empleadas sobre esa substancia para con-
formar la obra de arte)-. La perspectiva icónica del análisis del
contenido de la obra de arte, trasciende, pues, el texto nuclear.
El análisis de contenido, por tanto, no es un patrón único de
conducta investigativa para alcanzar una explicación, una com-
prensión e, incluso, una interpretación determinada sobre un fe-
nómeno artístico. Por el contrario, constituye un amplio conjunto
tanto de operaciones específicas como de estrategias de análisis,
de los cuales solo pueden considerarse aquí algunas cuestiones
de carácter muy general. El profesional debe - e n particular si se
inicia en la práctica investigativa del arte- revisar los diversos
estudios de carácter teórico-metodológico sobre distintos siste-
mas de análisis de contenido -tanto en las ciencias sociales en
general, como en las ciencias específicamente concentradas en el
estudio del arte-, pero es también de importancia crucial que
dialogue -ya de manera directa y personal, ya a través de la
.
revisión de sus trabajos de investigación- con otros investiga-
dores de perfil artístico. En la investigación del arte -y cabe
añadir que también en los estudios científicos de otras áreas te-
máticas- no bastan los patrones teórico-metodológicos,sino que
se precisa la interrelación especializada con otros investigadores.
Estrategias en el análisis de contenido
El texto artístico, de cualquier tipo que sea, constituye no una

unidad mecánica, sino un verdadero sistema~extualque, por su
índole compleja, impone al investigador la elección de al menos
dos estrategias. Conviene posponer para más adelante la consi-
deración teórica de dicho sistema. Establecido que el texto, en
tanto concreción de procesos comunicativos, es la unidad con la
que trabaja el análisis de contenido en la investigación del arte,
hay que tener en cuenta algunos aspectos de importancia en cuanto
a la estrategia de investigación a partir de este método. Ante todo,
el análisis de contenido ha de trabajar sobre la base de tres nive-

les: sintáctico, o de la organización de los factores de la comuni-
cación; semántico, o del significado de la comunicación, y
pragmático, o de la producción y funciones de la comunicación.
En este último nivel, a los efectos del análisis del contenido, se
pretende explicar cómo se produjo el texto, objetivo fundamental
del investigador. El análisis del contenido puede realizarse de
diversas maneras. De hecho, existen numerosas modalidades de
análisis textual, todas las cuales, desde luego, no pueden ser exa-
minadas aquí, así que se estudiarán sólo algunas, siguiendo el
punto de vista metodológico ya comentado de Pablo Navarro y
Capitolina día^.^" Ante todo, es posible elegir entre dos crite-
rios básicos: el de analizar la cantidad y la calidad de los elemen-
tos que componen un texto -criterio de cantidadcalidad-, y el
que se sustenta en realizar comparaciones entre distintos textos
-criterio discriminative. El primero trabaja fundamentalmente
en el campo intratextual, es decir, en la realidad específica de un
texto determinado, y genera dos estrategias fundamentales: la ex-
tensiva y la intensiva. Es necesario tener presente que este crite-
rio se orienta al análisis de los elementos que componen uno o
varios textos objetd de estudio. La estrategia extensiva parte de
predeterminar un número reducido de elementos, los cuales se-
rán la base de sustentación para el análisis del texto (o el conjun-
to de textos). Quiere decir que el investigador no analizará todc3s
los elementos integrantes, sino solamente una selección, lo cual
significa, desde luego, que el resto de los elementos será deseslt i -
mado. La estrategia extensiva permite trabajar con un conjun
relativamente amplio de textos, o con un texto de grandes dime
siones (al menos en relación con el número de investigador?.
con el tiempo y los recursos de que se dispone para el análii
Al mismo tiempo, se puede efectuar un análisis relativamí
exhaustivo de los elementos seleccionados, y alcanzar un decc
minado grado de precisión: "[ ...] las investigaciones 'extensiva
17' "Análisis de contenido", pp. 188 y SS.

suelen requerir corpus textuales amplios, producidos probable-

mente por una cantidad apreciable de autores diver~os".~'%n
la investigación sobre prácticas culturales, esto permite estudiar
el contenido de una vasta cantidad de registros de campo (en-
trevistas, grupos de discusión, etc.), construidos a partir de la
interrelación del investigador con una cantidad apreciable de in-
formantes. En los estudios sobre arte, se puede entonces analizar
el contenido de diversas obras de arte, creadas por uno o varios
artistas, etc. Así pues, la estrategia extensiva permite cubrir un
campo más amplio y, por tanto, propicia más fácilmente una ge-
neralización sociocultural. La estrategia intensiva es, desde lue-
go, su polo complementario. En ella se aspira a analizar una amplia
cantidad de elementos del texto, entre los que se considera las
relaciones sistemático-estructurales de esos elementos entre sí y
con el todo textual. Debido a esa aspiración omniabarcante, se
trabaja con un corpus mucho más reducido (de acuerdo con el
número de investigadores, y el tiempo y recursos de que se dis-
pone). Una característica metodológica la define: en este tipo de
estrategia, se puede realizar análisis de textos producidos por di-
ferentes individuos (distintos informantes que proporcionan ma-
terial al investigador para elaborar registros diversos, distintas
obras de arte, etc.). Ahora bien, de ningún modo se trata de fundir
estos análisis en uno solo. Por el contrario, el análisis de conteni-
do de cada texto debe conservar una determinada autonomía, y *
arrojar resultados especificamente propios de ese texto. El inves-

tigador puede finalmente establecer alguna comparación entre
los resultados obtenidos, pero sin traslaparlos. Por esta caracte-
rística, la estrategia intensiva se aproxima ya, en cierto modo, a
las correspondientes al criterio discriminativo, el cual en esencia
se ocupa de las relaciones del texto más allá de sí mismo. Otra
cuestión de importancia esencial en el análisis intratextual -y
que no deja de ser, también, un puente hacia enfoques extratex-
tuales- tiene que ver con la noción de sentido, cuya primera
formulación s e hace en el marco de la lingüística: "Por sentido
de una palabra entendemos el lugar que esta ocupa en un sistema

de relaciones que ella misma contrae con otras palabras del voca-
b ~ l a r i o " .En
~ ~la
~ construcción del discurso investigativo sobre
arte -y en particular en su componente interpretative, el con-
cepto de sentido es fundamental, si se tiene en cuenta que,Jürgen
Trabant, siguiendo ideas estéticas de Svend Johansen, subraya
que "las interpretaciones son atribuciones de sentido".2s0 Esta
postura es concordante con la de Iuri Lotman, para quien "en el
concepto mismo de texto está incluida la cualidad de haber sido
dotado de sentido".281Idea a la cual agrega más tarde la siguien-
te: "En el sistema general de la cultura los textos cumplen por lo
menos dos funciones básicas: la transmisión adecuada de los sig-
nificados y la generación de nuevos. sentidos".2s2 Esa segunda
función es caracterizada por Lotman de un modo trascendental
para toda iiivestigación sobre arte, dado que apunta directamente
a la noción de plurinlingüismo que subyace en la generalidad de
las obras de arte:
El atributo estructural básico del texto en esta segunda fun-
ción es su carencia de homogeneidad interna. El texto re-
presenta un dispositivo formado como un sistema de
espacios semióticos heterogéneos, cuyo continuum circu-
la algún comunicado inicial. No se presenta ante nosotros
como una manifestación de un solo lenguaje: para su for-
mación se necesitan como mínimo dos lenguajes. Ningún
texto de esta especie puede ser descrito adecuadamente en
la perspectiva de un único lenguaje. Podemos encontrar-
nos con una codificación completa mediante un doble có-
digo, y, entonces, en diferentes perspectivas de los lectores
se divisa ora una organización ora otra; o con una combi-
279 John Lyons: Introduccibn en la lingüística teórica, Ed. Teide, Barcelona, 1973,
p. 440.
Ob. cit., p. 321.
281 "El texto en el texto", en Criterios, tercera época, no. 5-12, p. 100, La Habana, enero
de 1983-diciembre de 1984.
282 Ibíd., p. 102.
Algunos metodos en la investigaci6ndel arte
nación de una codificación general mediante algún código

dominante y codificaciones locales de segundo grado, de
tercer grado, etc. En esta situación, alguna codificación de
fondo que tiene carácter inconsciente y que, por ende, es
comúnmente imperceptible, se introduce en la esfera de
la conciencia estructural y adquiere una importancia cons-
ciente [...] El juego de sentido que surge entonces en el
texto, el deslizamiento entre los ordenamientos estructura-
les de diverso género le confiere al texto posibilidades de
sentido mayores que aquellas de que dispone cualquier len-
guaje tomado por separado. Por ende, en su segunda fun-
ción el texto no es un recipiente pasivo, el portador de un
contenido depositado en él desde afuera, sino un genera-
dor. Pero la esencia del proceso de generación no está solo
en el despliegue de las estructuras, sino también, en consi-
derable medida, en su interacción. La interacción de las
estructuras en el mundo cerrado del texto deviene un fac-
tor activo de la cultura como sistema semiótico que traba-
ja. El texto de este tipo siempre es más rico que cualquier
lenguaje aislado y no puede ser calculado automáticamente
a partir de este. El texto es un espacio semiótico en el que
interactúan, se interfieren y se autoorganizan jerárquica-
mente los lenguajes.283
La trascendencia del sentido como categoría presente en todos

los textos artísticos -y no solo los literarios- puede percibirse
mejor si se recuerda que la metáfora -dispositivo semántico esen-
cial en todas las artes- está en relación directa con fenómenos
de sentido,284a partir de relaciones que el significado de un signo
de cualquier tipo establece -más allá de sí mismo- con otros
signos. El concepto de sentido es fundamental para la comprensión
de la estructura del significado, y, en particular, de la dinámica
18' Ibíd., PP. 104-105.

284 Stephen Ullmann: Semántica. Introducción a lo ciencia del significado, Ed. Aguilar,
Madrid, 1965, pp. 239 y SS.
de los semas como unidades mínimas de significación no des-

componibles en sincronía:
El semema - d i c e Greimas- es algo así como la "acep-
ción" o "sentido particular" de una palabra. Lo que articula
a las propiedades en común de los sememas son catego-
rías sémicas que permiten vincular los términos del dis-
curso [...l. Las propiedades de los términos, Greimas las
llama semas. Los semas, entonces, son las unidades ele-
mentales de la significación, son propiedades o elementos
de los términos y estos pueden definirse como una colec-
ción de semas. El sema es de naturaleza relacional. Esto
quiere decir que cada sema no significa nada, pero en rela-
ción con otro sema perteneciente a la misma red relacional,
prohcce un determinado resultado que adquiere un deter-
mina,,;~ contenido en el acto de la articulación.285
El sentido, pues, es una categoría de relevante importancia para

los análisis que corresponden al criterio de cantidadlcalidad, el
cual, porotra parte, incluye otras diversas técnicas que es impo-
sible relacionar en la apretada síntesis del presente libro.
Es preciso pasar al criterio discriminativo de los textos, el cual
parte de una exigencia metodológica esencial. En efecto, en este
segundo criterio, las estrategias se definen a partir de su posición
ante el texto: no se trata de estudiar su configuración interna,
sino sus relaciones más allá del texto, ya sea con otros textos, ya
sea con realidades no textuales (es decir, que no son textos a los
efectos de la investigación misma). Las estrategias derivadas del
criterio discriminativo son las intertextuales y las extratextuales:
Una estrategia de AC de tipo "intertextual" es aquella que
busca determinar el sentido virtual de un texto por medio
de su relación con otros textos - d e l mismo o de otros
Osvaldo Dallera: "La teoría semiológica de Greirnas", en Victorino Zecchetto, coord.:

ob. cit., p. 137.
autores-. En tanto que las estrategias "extratextuales" de

AC son aquellas que intentan establecer el sentido virtual
del texto poniéndolo en relación con sus presuposiciones
no textuales. La perspectiva intertextual puede seguir dos
métodos: el agregativo y el discriminativo. El primer mé-
todo unifica todos los textos en un único dominio sobre el
que se aplican de forma generalizada las operaciones ana-
líticas, y se evalúan globalmente sus resultados. Mediante
este procedimiento, el sentido intertextual se recupera ha-
ciendo entrar en resonancia cooperativa textos generados
como ''síntesis concretas" diferentes, pero modulados to-
dos ellos por subjetividades en cierto modo análogas
Las estrategias intertextuales, naturalmente, analizan el conte-

nido de un texto desde el punto de vista de sus relaciones con
otros textos; algunas modalidades pueden ser las siguientes: a) ana-
lizar el registro construido a partir de las informaciones propor-
cionadas por un informante en una entrevista sobre una práctica
cultural, en comparación con el registro de otra entrevista al mis-
mo informante; b) analizar el registro construido a partir de las
'informaciones proporcionadas por un informante X en una entre-
vista, en comparación con el registro de otra entrevista a otro
informante; c) analizar una obra de arte de un autor determinado,
en comparación con otra obra del mismo artista, y, por último,
d) analizar comparativamente obras de dos o más artistas. En
esta estrategia es posible seguir dos procedimientos diferentes.
En el primero, agregativo, se unifican todos los textos con los
que se trabaja en un conjunto general (macrotexto). Este conjun-
to general es analizado en tanto conjunto, y de este análisis se
extraen resultados considerados generales. Se analiza, sobre todo,
las interrelaciones entre los textos, sobre la base de que provie-
nen de subjetividades creadoras análogas (partícipes de una mis-
ma práctica cultural, artistas de una misma época, de un mismo
286 Pablo Navarro y Capitolina Diaz: ob. cit., p. 189.

estilo, de una misma cultura, etc.). Así, los sujetos que pro]por-
cionan la información son considerados cooperantes, y el c:on-
junto de textos funciona como una verdadera cámara de ~ L V J ,m,."
cuya resultante es un contenido artístico-cultural que todos han

contribuido a conformar. El segundo procedimiento es el discri-
minativo. Este enfrenta los textos como "dominios analíticos di-
ferente~":~' vale decir que analiza cada texto en sí para establecer
contrastes entre los resultados del análisis. A diferencia del mé-
todo agregativo, se trata aquí de establecer diferencias entre las
subjetividadesque han proporcionado información (sobre la prác-
tica cultural, por una parte, o la obra artística, por otra). Mientras
el procedimiento agregativo establece, por así decirlo, las resul-
tantes vectoriales, el procedimiento discriminatívo procura re-
saltar las diferencias. De utilizarse el método discriminativo, el
sentido intertextual deberá reconstruirse a partir del contraste que
cabe detectar entre los resultados del análisis entre cada texto o
grupo de textos. El objetivo de esta comparación es caracterizar
las diferencias entre las subjetividades que trasparecen en los
mismos. Este procedimiento permite recobrar el sentido intertex-
tual haciendo entrar en resonancia diferencial los referidos tex-
tos o grupos 'de textos, de cara a revelar, a través del análisis, sus
diferencias sistemáticas.288Como puede observarse, se trata de
dos procedimientos no sólo no antagónicos, sino que pueden, en
un momento dado, ser complementarios, de manera que sus re-
sultados, una vez obtenidos, confluyan en un solo macro-resulta-
do de análisis de contenido.
La estrategia extratextual procura establecer las relaciones entre
un texto (o grupo de textos) con determinadas realidades que son
consideradas como presupuesto para su existencia y funciona-
miento (condiciones económicas, nivel educacional, factores
axiológicos, situación sociohistórica de una práctica cultural o
artística, peculiaridades subjetivas de los emisores del texto, etc.);
la sociocrítica de Edmond Cros, por ejemplo, ha subrayado la impor-
Ibid.
Z8R Ibíd.
tancia de comprender el texto en el marco de un conjunto amplio

de factores condicionantes: ideología, modos de lectura, etc.289
Desde luego, la perspectiva teórica sobre la extratextualidad ha
sido causa de polémicas, sobre todo entre un enfoque semiológi-
co estricto (que se interesa por factores referidos solamente a la
relación entre el texto y determinadas series artísticas, con las
cuales puede identificarse una relación artístico-cultural directa
y, sobre todo, de carácter ,estético) y un enfoque sociocultural
omniabarcante (que es el que suscribimos aquí). Atendiendo ello,
puede considerarse, en el plano general de la investigación sobre
cultura y arte, que el análisis extratextual constituye un encuadre
del texto en un panorama específico de carácter complejo y, des-
de luego, ampliamente social. Marc Angenot señala en relación
con la visión lotmaniana sobre la cuestión extratextual: "[ ...] la
con cepción del extratexto en Lotman no es, en modo alguno,
motiovalente. Llegado el caso, lo extratextual parece definir aque-
Iln cque es complementario del texto y cuyas variaciones cambian
-.-
correlativamente las determinaciones del texto [...l. De manera
más general, la noción se extiende a las condiciones de legilibidad
culturales que forman parte integrante de la inteligibilidad de un
texto.290En tal sentido, se atiende a las condiciones de produc-
ción de un texto, las cuales no están directamente presentes en el
mismo, pero influyen en él de modos diversos. Su identificación
y selección depende tanto de su existencia objetiva, como de la
capacidad subjetiva (profesional, entre otros factores) del inves-
tigador para percibirlas como de importancia para el análisis de
contenido, así como de los objetivos que persigue el análisis de
contenido en sí, y la investigación como proceso general. Como
es evidente, las estrategias intertextuales y las extratextuales no
2x9Cfr. también al respecto: Angelo Marchese y Joaquín Forradellas: Diccionario

de retórica, crítica y terminología literaria, Ed. Ariel, S.A., Barcelona, 1986,
pp. 158-159.
2W "La 'intertextualidad': pesquisa sobre la aparición y difusión de un campo nocional",
en Desiderio Navarro, traductor y compilador: Intertextualité. Francia en el origen
de un término y el desarrollo de un concepto, Ed. Unión y Casa de las Américas, La
Habana, 1997, p. 43.
1
son antagónicas, sino complementarias, y pueden ejercerse en

una misma investigación. Su integración depende, igualmente,
tanto de factores objetivos, como de los objetivos investigativos
y de la creatividadprofesional del investigador. La opción entre
análisis de contenido micro -los que corresponden al estudio
específico del t e x t e y análisis de contenido macro -los de
carácter discriminative depende también de las características
concretas del texto. La gama de variantes es sumamente extensa:
Por ejemplo, si la noción de entorno textual se entiende en
sentido subjetivo amplio (como "contexto social", "de cla-
se", "ideológico", etc.) es posible realizar análisis extensi-
vos que sean a la vez intertextuales y extratextuales. En
tanto que no es imposible realizar análisis intensivos que
sean también, al mismo tiempo, extratextuales e intertex-
tuales. El investigador debe, en cada caso, relacionar sus
hipótesis de partida con los materiales empíricos disponi-
bles a través de los cuales se propone contrastarlas, pero
siempre teniendo en cuenta los elementos comunicativos y
las perspectivas estratégicas
Otro elemento que requiere consideración es la categoriza-

ción. El análisis de contenido incluye, entre sus procedimientos,
el que consiste en la definición de categorías desde las cuales se
considera (o re-considera) el texto.
El siguiente paso en un proceso estándar de AC es el de la
categorización. Consiste en efectuar una clasificación de
las unidades de registro -previamente codificadas e in-
terpretadas en sus correspondientes unidades de contex-
to-, según las similitudes y diferencias que en ellas es
posible apreciar de acuerdo con ciertos criterios. Estos cri-
terios de clasificación pueden ser de naturaleza sintáctica
(distinción entre nombres, verbos, adjetivos, etc.), semán-
tica (distinción entre "temas", áreas conceptuales, etc.) o
29' Ibíd., p. 191.
pragmática (distinción entre actitudes proposicionales, for-

mas de uso del lenguaje, etc.). Las similitudes y diferen-
cias entre las unidades deben determinarse, en todo caso,
según un criterio homogéneo. Definidas de uno u otro
modo, las categorías, como las unidades de registro, pue-
den relacionarse entre sí de diversas formas, constituyen-
do diferentes estructuras o esquemas categoriales [.. .]. El
recurso a la categorización parece especialmente indicado
- c o m o instrumento capaz de operar una drástica reduc-
ción en la complejidad de los datos analíticos- cuando el
investigador pretende realizar análisis extensivos de cor-
pus textuales amplios y variados.292
Todas las consideraciones antes expuestas, no constituyen es-

quemas metodológicos fijos, sino, por el contrario, subrayan la
posibilidad y aun necesidad de que el investigador trabaje con
amplia creatividad y, sobre todo, con profunda responsabilidad
profesional. Por lo demás, no existe, como es obvio, una sola
técnica de análisis del texto, sino una amplia variedad de ella,
pues ha sido asunto de gran interés científico desde la época de la
sofistica griega hasta la lingüística del texto. Aplicar alguna de
esas técnicas exige siempre, sin embargo, una cuestión común
a todas: tener una noción clara acerca de qué es un texto, el cual
- e n cualquiera de sus modalidades: literaria, fílmica, arquitec-
tónica, plástica, musical, teatral, etc.- constituye un sistema de
gran complejidad, cuya conceptualización, al mismo tiempo, re-
sulta de gran utilidad para la investigación del arte. Omar
Calabrese expresa:
[., .] veamos por qué la noción de texto, aunque sea tomada
en un sentido genérico, se muestra de gran utilidad para
una semiótica del arte. En primer lugar, permite detener el
interrogante sobre si el arte es un sistema o no lo es, e
igualmente analizar cada obra deide un punto de vista
1 "'Pablo Navarro y Capitalina Díaz: ob. cit., p. 194.

semiótico. En síntesis: a un movimiento analítico que se

movía improductivamente del más pequeño (las "unida-
des mínimas") al más grande (las configuraciones), se lo
puede sustituir productivamente por un movimiento que
va del más grande al más pequeño sin perjudicar ningún
nivel de análisis.
En segundo lugar, permite recuperar el sentido de la histo-
ricidad de los códigos, precisamente porque -gracias a
nociones como la de "enciclopedia"- un texto siempre es
texto-en-la-historia.
Tercera ventaja: la noción de texto permite superar mo-
mentáneamente el escollo que constituye el problema del
referente de los "signos visuales", precisamente porque la
perspectiva que se elige es la de la organización de la má-
quina textual según la óptica de la cooperación interpreta-
tiva, en cuyo interior el problema del referente se presenta
como puramente estratégico y no epistemológico.
Última, y fundamental, ventaja: la noción de texto permite
abandonar la búsqueda improductiva de los específicos,
desde el momento en que no se puede interpretar cada tex-
to como una entidad que se autosostiene, sino como una
entidad que continuamente reclama otros textos, otras ex-
periencias del autor y del lector, independientemente del
soporte material con que han sido realizados. Un texto li-
terario y un texto pictórico, por ejemplo, no son la misma
cosa, pero las diferencias de organización productiva no
requieren una definición abstracta preliminar sobre qué cosa
es un eventual sistema artístico " e ~ p e c í f i c o " . ~ ~ ~
De aquí que resulte conveniente, en estas consideraciones ge-

nerales sobre la investigación del arte, detenerse a examinar de
manera epidérmica las características del texto como entidad útil
para la indagación científica. Varios elementos son esenciales. El
293 Ob. cit., pp. 177-178.

primero de ellos es el carácter de sistema que la noción de texto

comporta, vale decir, el texto jamás existe como una entidad úni-
ca, sino que, por su propia naturaleza, entraña la referencia a una
multiplicidad de otros textos, que forman con el primero -nú-
cleo de la totalidad- un verdadero sistema funcional y, en el
caso de la realidad textual, significativo.
El sistema del texto
El análisis de contenido comienza en la práctica con el reconoci-

miento del sistema textual. Esto implica, necesariamente, una
elucidación de qué es el texto y por qué constituye un sistema de
singular complejidad. Ante todo, se trata de un concepto que re-
sulta esencial para todas las investigaciones sobre arte y, al mis-
mo tiempo, entraña una serie de matices de significado que exigen
del investigador una atención cuidadosa. Iuri Lotman refiere so-
bre esto:
El concepto "texto" no se emplea de manera monosémica.
Se podría hacer una colección de los significados, a veces
muy diferentes entre sí, que le confieren los distintos auto-
res a esa palabra. Sin embargo, lo significativo es otra cosa:
en la actualidad "texto" es, indiscutiblemente, uno de los
términos más empleados en las ciencias humanísticas. En
diversos momentos el desarrollo de la ciencia arroja a la
superficie palabras así; el crecimiento en avalancha de su
frecuencia en los textos científicos es acompañado por la
pérdida de la necesaria monosemia. Más que designar de
manera terminológicamente exacta un concepto científi-
co, ellas lo que hacen es señalar la actualidad de un pro-
' blema, indicar un dominio en que están naciendo nuevas
ideas científicas. La historia de tales palabras podría re-
dactar un peculiar índice de la dinámica científi~a.~"
I texto en el texto", p. 99.

Por otra parte, el texto es una categoría de importancia capital

para las investigaciones sobre arte, en la medida en que resulta
un eje básico en la semiótica en tanto dominio científico y, por
tanto, marca una perspectiva de innegable influencia sobre los
estudios del arte desde hace medio siglo:
El concepto fundamental de la semiótica m o d e r n a - e l tex-
t o - puede considerarse un eslabón que une investigacio-
nes semióticas generales [...l. E¡ texto tiene significado
integral y función integral (si distinguimos entre la posi-
ción del investigador de la cultura y la posición de su por-
tador, entonces, desde el punto de vista de aquél, el texto
aparece como portador de la función integral, mientras que,
desde la posición de éste, es el portador del significado
integral). En este sentido puede ser considerado como ele-
mento primario (unidad básica) de la cultura. La relación
del texto con la totalidad de la cultura y con su sistema de
códigos queda demostrada por el hecho de que en niveles
diferentes el mismo mensaje puede aparecer como un tex-
to, parte de un texto, o un conjunto entero de textos.295
En efecto, el texto propiamente dicho existe como función de

un sistema en el cual la construcción que se visualiza directa-
mente (la organización delimitada de una comunicación especí-
fica mediante una codificación dada) no puede explicarse sino es
a partir de una visualización de su carácter. Diversas posiciones
teóricas han abordado este problema. La decisión de cuál se uti-
lizará, desde luego, corresponde al investigador, de modo que
aquí se expondrá una de las varias caracterizaciones que han sido
presentadas al respecto. Entre las consideraciones que se han
venido aportando acerca del texto, no deja de llamar la atención
295 V. V. Ivanov, 1. M. Lotman, A. M. Piatigorski, V. N. Toporov y B. A. Uspenski: "Tesis

para el estudio serniótico de las culturas (aplicadas a los textos eslavos)", en
Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura,
no. 7, pp. 10-1 1 , mayo 2006.
la del investigador holandés Michael Metzeltin, quien apunta que

la ciencia del texto ha venido a surgir en el siglo xx,como una
consecuencia de la extrema complejidad y carácter caótico de la
sociedad contemporánea. El texto sería, ante todo, una operación
de segmentación que permite al hombre asimilar y, por así decir-
lo, manejar un sector determinado de ese caos difícilmente com-
prensible. Así, el texto sería un producto elaborado a partir de la
modelación como instrumento cognoscitivo. Metzeltin añade: "El
funcionamiento de la sociedad actual es inconcebible sin la conti-
nua producción y recepción de textos más o menos complicados.
Esto justifica la constitución de una ciencia del texto que ponga a
disposición de emisores y receptores los instrumentos necesarios
para la construcción y el análisis de los textos".296Tres compo-
nentes parecen fundamentales en la configuración del concepto
de texto: expresión, delimitación y carácter estructural.297Estos
tres factores no consisten en "ingredientes" separados: son tres
condiciones esenciales dialécticamente interrelacionadas, que se
presuponen entre sí y que, por demás, se inter-penetran. La ex-
presión indica que el texto tiene c,ii.. estar conformado por unos
signos determinados, correspondientes a un código determinado
(lingüístico, literario, danzario, gstual, musical, etc.). Pero, al
mismo tiempo, es necesario tener en cuenta que el texto constitu-
ye una manifestación de comunicación subjetiva y, por tanto, en
la dicotomía saussureana, corresponde a laparole, el habla, y no
a la langue, la lengua. Esto significa que no pertenece a un domi-
nio a ultranza sistemático, a un Corpus relativamente cerrado y
estable, sino que está marcado por la libertad (: :presiva, la volun-
tad de replanteo del código -o la incapacidad de emplearlo de
manera ortodoxa-; significa que está, por demás, profilindamen-
te influido por el concepto postsaussureano de norm3, es decir,
de modulación del código por un grupo social. Lotman ha hecho
296 "Fundamentos de tipología narrativa", en Semiosis, Centro de Investigaciones Lin-

güístico-Literarias de la Universidad Veracruzana, número 10, p. 83, enero-junio de
1983.
19' Cfr. Iuri Lotman: Estructura del texto arristico, ~dicionesIstmo, Madrid, 1988.
notar que la función socio-comunicativa del texto en su sentido

más general -y no específicamente en el de texto estético- es
compleja en grado sumo, a partir de que él identifica cinco pro-
cesos particulares como integrantes del proceso socio-comunica-
tivo general que se realiza a partir del texto.298El primero se
produce entre el destinador de la información y su destinatarZ-
El segundo tiene que ver con la tradición cultural -"El te:
cumple la función de memoria cultural c0lectiva",2~~pero ta
bién las de acrecentarse semánticamente de manera interminable
y de seleccionar algunos aspectos de la información depositada
en él y otros no-. El tercero ocurre en el propio receptor, dado
que el texto "[ ...] actualiza determinados aspectos de la persona-
lidad del propio de~tinatario".~~" Un cuarto proceso resulta más
complejo: "[ ...] el texto altamente organizado deja de ser un mero
mediador en el acto de la comunicación. Deviene un interlocutor
de iguales derechos que posee un alto grado de autonomía. Tanto
para el autor (el destinador) como para el lector (destinatario),
puede actuar como una formación intelectual interdependiente
que desempeña un papel activo e independiente en el diálogo".301
Por último, Lotman identifica un proceso entre el texto y el con-
texto cultural:
[...] el texto no interviene como un agente del acto comu-
nicativo, sino en calidad de un participante en éste con
plenos derechos, como una fuente o un receptor de infor-
mación. Las relaciones del texto con el contexto cultural
pueden tener un carácter metafórico, cuando el texto es
percibido como sustituto de todo el contexto, al cual él
desde determinado punto de vista es equivalente, o tam-
bién un carácter metonímico, cuando el texto representa el
contexto como una parte representa el todo. Además, puesto
298 Cfr. luri Lotman: Semiótica de la cultura y el texto. Selecci6n y traducción de

Desiderio Navarro, Ed. Cátedra, S. A,, Madrid, 1996, t. 1, pp. 80-81.
2W Ibíd., p. 80.
Ibid., p. 81.
)O' Ibid.
que el contexto cultural es un fenómeno complejo y hete-

rogéneo, un mismo texto puede entrar en diversas relacio-
nes con las diversas estructuras de los distintos niveles del
mismo. Por último, los textos, como formaciones más es-
tables y delimitadas, tienden a pasar de un contexto a otro,
como ocurre por lo común con las obras de arte relativa-
mente longevas: al trasladarse a otro contexto cultural, se
comportan como un informante trasladado a una nueva si-
tuación comunicativa: actualizan aspectos antes ocultos de
su sistema codificante. Tal "recodificación de sí mismo" en
correspondencia con la situación pone al descubierto la ana-
logía entre la conducta,sígnica de la persona y el texto.302
Por otra parte, el concepto de texto estético es fundamental

para el enfoque semiótico del arte propuesto por Umberto Eco:
"[ ...] el texto estético representa un modelo 'de laboratorio' de
todos los aspectos de la función semiótica: en él se manifiestan
los diferentes modos de producción, así como diferentes tipos de
juicios, y se plantea, en definitiva, :amo aserto metasemiótico
sobre la naturaleza futura de los ckligos en que se basa".303 Si-
guiendo la definición operativa del texto estético adelantada por
Roman Jakobson, Eco subraya el carácter ambiguo y autorreflexi-
vo del texto estético:
Desde el punto de vista semiótico, la ambigüedad puede
definirse como violación de las reglas del código. En
ese sentido existen mensajes totalmente ambiguos (como
Iwxdsrtb mu/) que violan tanto las reglas fonológicas como
las Iéxicas; mensajes ambiguos desde el punto de vista
sintáctico (/Juan es cuando/) y mensajes ambiguos desde
el punto de vista sernántico (/el cascanueces se puso a bai-
lar/), pero es evidente que no todos los tipos de ambigüedad
producen efecto estético, y que existen numerosos estados
'O2 Ibíd., pp. 81-82.

'O3 Tratado de semiótica general, Ed. Lumen, Barcelona, 1991, p. 367.
intermedios (por ejemplo, las palabras italianas lbaleneonel

y /lontanlantema/, usadas en la primera traducción italiana
de Anna Livia Plurabelle, de Joyce), que indudablemente
son "ambiguos", si los consideramos desde el punto de vista
léxico, pero mucho menos que Iwxdsrtb muí.304
La autorreflexión, como condición del texto artístico, vuelto

hacia sí mismo, es, desde luego, una característica importante,
pero es la ambigüedad la que provoca al receptor a participar
como co-creador. En efecto, tiene razón Eco al definirla en tal
sentido:
[...] la ambigüedad es un artificio muy importante, porque
hace de vestíbulo para la experiencia estética; cuando, en
lugar de producir puro desorden, aquella atrae la atención
del destinatario y lo coloca en situación de "excitación in-
terpretativa", el destinatario se ve estimulado a examinar
la flexibilidad y la potencialidad del texto que interpreta,
así como las del código a que se refiere.
Como primera aproximación, podríamos decir que existe
ambigüedad estética, cuando a una desviación en elplano
de la expresión corresponde alguna alteración en el plano
del contenido.30s
El texto, que en sí mismo constituye a nivel paradigmático un

sistema, en su materialización específica, sintagmática, está inte-
grado por elementos sistémicos y por elementos no sistémicos.
Es, además, un concepto válido para todas las artes, y no solo
para la literatura o la música. Se maneja, por ejemplo, en la con-
sideración de la pintura. En tal sentido, es válido el comentario
de Louis Marin:
El cuadro es un texto figurativo y un sistema de lectura;
sería deseable para comprender el alcance de esta primera
3" Ibíd., p. 369.

305 Ibid., p. 370.
afirmación, que los términos "texto" y "lectura" no fueran

nada metafóricos, sino solamente aprehendidos a partir de
la metáfora tan frecuentemente utilizada de la lectura. ¿Qué
es leer? Es recorrer con la mirada un conjunto gráfico y es
descifrar un texto. Escindamos provisionalmente, en be-
neficio del análisis, esas dos operaciones: el cuadro es, ante
todo, un recomdo de la mirada.306
E incluso más adelante se refiere de modo directo a lo que

denomina el "sintagma En la pintura, se identifica
igualmente una relación entre sintaxis y significado: "Las unida-
des sintagmáticas pictóricas ofiguras así articuladas por los sig-
nificados del relato constituyen las unidades de sentido del
cuadro".308Finalmente, Marin subraya:
La lectura de un cuadro pone en acción las categorías esen-
ciales de la sintagmática: percepción, realidad, presencia,
segmentación en secuencias de lectura o figuras ligadas
por contigüidad en el sintagma del cuadro. Pero la lectura
del cuadro es [...] un sistema de reconidos: cada figura
que el recorrido de lectura analítica hace aparecer, evoca,
en la memoria, una clase de figuras asociadas "in absentia"
- e n lenguaje saussureano diríamos: en serie virtual.309
Así pues, el texto concreto, en el ámbito de lo artístico-cultu-

ral, tiene una fuerte composición extrasistémica, mientras que,
en el ámbito de lo científico, se procura -sin que se pueda lo-
grar de una manera absoluta- que tenga una mayor carga de lo
sistémico. Es importantísima para el investigador la advertencia
aue hace Lotrnan al respecto:
Es verdad que la combinación de los principios de jerar-
quización y de intersección múltiple de estructuras conduce
'" "Elementos para una semiología...", p. 20.

'O7 Ibíd., p. 25.
'O8 Ibid., p. 26.
'O9 Ibíd., p. 29.
a que lo extrasistémico, desde el punto de vista de una de

las subestructuras particulares, pueda revelarse sistémico
desde el punto de vista de otra, y la transcodificación'al
lenguaje de la percepción artística del auditorio pueda, en
principio, trasladar cualquier elemento a la clase de ele-
mentos sistémicos. Pero con todo, la existencia de elemen-
tos extra-sistémicos -consecuencia inevitable de '-
materialización-, así como la percepción de unos mismc
elementos - q u e pueden ser sistémicos a un nivel y extr,
sistémicos a otro- acompañan necesariamente al textc '
La delimitación es uno de los factores más obvios del te:

este, para existir, requiere de una constitución delimitada. E
condición, sin embargo, ha comenzado a ser cuestionada y,
lo menos, con mayor o menos éxito, agredida por ciertas mod
dades del arte en las últimas décadas del siglo xx, en que formas
como el arte-tierra y, en general, el arte eJimero, la interacción
del lenguaje artístico con formas lingüísticas no artísticas, la as-
piración a derribar las "paredes" del ámbito teatral y escénico en
general, el objet trouvé, el cine verdad, etc., han procurado debi-
litar todo lo posible los límites que separan el texto artístico, lo
específico de sus códigos, de su contexto social inmediato. Pero
aun teniendo en cuenta estos intentos, el texto artístico y, en ge-
neral, el de la práctica cultural tienden; hasta el presente, a mantener
una delimitación; que esta se haya hecho, en ciertas modalidades
de cultura y de arte, más flexibles y "débiles" no permite excluir
este factor que, en toda la historia humana, ha sido un acompa-
ñante inevitable del texto, y ha operado ya sea como índice de su
existencia objetiva e individualidad, ya sea como componente
debilitador de su intensidad expresiva e, incluso, de su "verosi-
militud". La delimitación, por otra parte, no consiste meramente
en la existencia de unas "fronteras" que rodeen e inmovilicen
incluso su cuerpo "material" y nítidamente perceptible. La e-':
3'0 Estructura del texto artisfico, p. 7 1.

Algunos métodos en la investigaci6n del arte
mitación estriba en una jerarquía, que inscribe al texto concreto

en un sistema de relaciones con otras concreciones de categorías
del sistema textual. El carácter estructural, a su vez, consiste en
que el texto concreto no es "una simple sucesión de signos en el
intervalo de dos límites Mijail Bajtín, al tratar el
problema de las fronteras del texto y del contexto en la literatura,
hacía notar:
Cada palabra(cada signo) del texto conduce más allá de
los límites de este. Es inadmisible que el análisis (el cono-
cimiento y la comprensión) se encierre en un solo texto
dado. Toda comprensión es un correlacionamientodel tex-
to dado con otros textos y un descubrimiento de un nuevo
sentido en un nuevo contexto (en el mío, en el contempo-
ráneo, en el futuro). El contexto anticipado del futuro es la
sensación de que yo doy un nuevo paso (me he desplaza-
do). He aquí las etapas de este movimiento dialógico de
comprensión: el punto de partida es el texto dado, el movi-
miento hacia atrás son los contextos pasados, y el movi-
miento hacia delante es la anticipación (y el principio) del
contexto futuro.
El texto vive sólo cuanto está en contacto con otro texto
(el contexto). Solo en el punto de contacto de esos textos
se enciende la luz que alumbra hacia atrás y hacia delante,
que incorpora el texto dado a un diálogo.312
El texto concreto, pues, se sostiene sobre una organización in-

tema, que es no solamente una propiedad, sino una condición
sine qua non, y que, como es fácilmente comprensible, constitu-
ye uno de los aspectos que tienen en común la ciencia y el arte,
como dos de las manifestaciones altamente refinadas de la cultura.
Pueden señalarse, además de condiciones intríñsecas estructurales
"' Ibíd.
'12 "Contribución a la metodología de los estudios literarios", trad. de Desiderio
Navarro, en Criterios,tercera época, no. 1, p. 27, enero-marzo de 1982.
como las anteriores, requisitos de inteligibilidad. El contexto,

.como se ha visto, es vital para la existencia y comprensión mis-
mas del texto. Ricoeur sintetiza del siguiente modo las funciones
esenciales del contexto:
En el caso del discurso unívoco, es decir, del discurso q,,
no tolera más que una significación, es la tarea del contc
to ocultar la riqueza semántica de las palabras, reducii
estableciendo eso que Greimas llama una isotopía, es (
cir, un plan6de referencia, una temática, un tópico idénti
c o para todas las palabras de la frase (por ejemplo, si y
desarrollo un "tema" geométrico, la palabra volumen ser-
interpretada como un cuerpo en el espacio, si el tema es de
biblioteca, la'palabra volumen será interpretada como de-
signando un libro). Si el contexto tolera o conserva varias
isotopías a la vez, tendríamos un lenguaje efectivamente
simbólico, que dice otra cosa diciendo una cosa. En lugar
de cribar una dimensión de sentido, el contexto deja pasar
varios, hasta consolidar varios, que corren juntos a manera
de textos superpuestos de un palimp~esto.~'~
En sentido general, para que un texto pueda considerarse inte-

ligible y, por tanto, texto como tal, debe aludir, de manera explí-
cita o implícita, a una serie de aspectos, entre los cuales pueden
seaalarse como de más importancia los siguientes:
b n t e s específicos, pertenecientes a una realidad considerada de

un modo coherente.
kualidades, funciones y procesos propios de esos entes.
anterrelaciones de esos entes, a través de dichas cualidades, h n -
ciones y procesos, con otros entes.
l
3'3 "La palabra, la estructura, el acontecimiento", en Pensamiento Critico, no. 18-19,

pp. 117-118, 1968.
I Algunos metodos en la investigación del arte
Informacione~~'~ -y su grado de realidad y coherencia lógi-

ca- sobre el espacio y el tiempo en que se sitúan dichos entes
y su entorno.
Cuantificación de esos entes, sus cualidades, funciones y pro-
cesos, así como acerca del tiempo-espacio en que se sitúan, y
las relaciones que contraen con otros.
Informaciones implícitas o explícitas sobre el modo en que se
construye el texto (código, canal, dilucidación de alguna entropía
posible, etc.).
- índices315acerca de cómo son el emisor, los seres humanos (o
:onsiderados en cuanto tales) a los que se alude y su receptor
~otencial.
Ja actitud que asume el receptor frente a su texto y los índices
y' las informaciones contenidas en él.
La actitud potencial de los receptores verosímiles frente a ese

texto y los índices y las informaciones contenidas en él.
En cuanto a la diversidad tipológica del texto, esta cuestión

constituye una de las más importantes para el análisis de conteni-
do en la contemporaneidad. Pues, en efecto, el texto concreto
antes descrito, dotado de una expresión, unos límites, una estruc-
tura, y transmisor de una serie de informaciones e índices, existe
gracias a unas interrelaciones con otros elementos textuales. Así,
el análisis de contenido tendrá que tener en cuenta la tipología
sobre la cual se organiza el texto. Esta variedad tipológica, que
ya a nivel paradigmático es amplia, a nivel sintagmático puede
presentar aun mayor diversidad, sobre todo en una época marca-
da por determinadas características del postmodernism:
El eclecticismo post-modern parece, o dirigirse muy ba-
nalmente desde un uso asemántico de elementos aislados
"4 Entendiendo estas como rasgos caracterizadoresde entes no humanos, así como pro-
cesos tales como tiempo y espacio.
Rasgos caracterizadores de los seres humanos.
' 19s-095 'dd '"'rsod la dod l a g :.duro3
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E olafns ylsa 'epe:,g!po:, e~!)e:,!unwo:, paplun oluo) ua 'o~xai
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SaAu! la e ~ e alq!pu!:,sa.~dw!
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--?ep!l!q!sod ap apas eun ap '~eln:,!~.~edosa:, ape:, ua 'auods!p
op!ualuo:, ap s!s!lyue la '~opalueaje~8;rdala ua sopqeq eÁ so]
-:,adse opuewolaJ 'anb mpap as !nbe a a -solAa!qw X sonpm qs.11
-puo Jquagua e ~ e uo!:,e~ada.~d
d aun 'ol:,aja ua 'a81xa olla o p o ~
9 , c [ . * ' ] oparqv Á onplv sa s!s!1yuv oÁn:, [.-] ,,solxal,,
e aiuag yisa as 'opellqap aiuaulropaluo op!luas la ua u?!:, .
-e:,g!po:, alqop eun ap e!:,uasa~d ua as~e.quo:,ua ap so1.
uarq 'pep!lea~ua anb opeulrojap aluauIen8!qwe uei ep!ved
ap 03!ls!n8u!l ewalsrs Ia 'sa]uv!~sap aluawepwaqqap ue)
sows!loqw!s salua~edasol 'o~a~dwo:, aluawepelaq!lap ut?]
'se!:,ua.~ajal se1 ap osan!-la 'o!~e~iuo:,la ~ o 'odse:, opun8as
Ia u 3 .ou!uual lap opmopalap syw op!luas la ua op!pualua
olsn8 un ap ol!quq la ua 'sand 'sowqsa Á 'e~p:,nysuo:, ole:,
e1 ap a@ll!nbew ap '~e!:,.~awo:, u?!:,eu!uuai elam eun auay
sJaA!p sol!lsa ap ol:,zam e1 Á oa~dwala fa3v&ns ay] u0 sol
>ndt?]mLCuos saleluawewo soluawala sol :lemJoj aluaw
llayqe ellnsal osan! la 'ose:, lawyd la u 3 .op!luas lap
I!UO:,~J la Á sauo~:,e:,g!u8!s se1 ap ~eioila -o:,guywas
uyaqal olapeplaA- !se:, o a1q!:,ouo:,an! .raAIoA qsey
,,-ale8n1 sollo,, sa1d!l1nm ap ewol anb soluaw8q sol ap
'on%!qwv Á oxopolalay 'o~!)e:,rj!u8~s!~odosn un e asl!8p!p
'-sope:,!~sr~os syw sosa:, sol ua- u a ~ q u qo (re~n:,ewa~
OJÁ e:,!lols!yopnasd u?!:,eA!lap ella!Du! ap (saleluam
-curo ñ so~!le~o:,apso~lanbesopo) anua omo:,) so~!l!po
a v e la ~ e a ! i s a ~ ap
u ! a v e 13
un cuadro de posibilidades cuya marca es la apertura a transfor-

maciones:
Analisis intratextual. Se trata de un análisis del texto en sí
mismo, en su estructura concreta, de acuerdo con el código utili-
zado, el soporte substancial de este, etc. Pueden distinguirse,
dentro de él, análisis específicos, entre ellos: el análisis de los
elementos substanciales de que está constituido el texto: ¿cuál es
su soporte material?, ¿cuáles son los significantes específicos que
portan el contenido?, ¿cuál es su sintaxis?; valoración de la corres-
pondencia entre el cuerpo del texto y las reglas vigentes para ese
tipo de código. También implica el análisis de reiteraciones posi-
bles (estilemas3I7y, sobre todo en el caso de determinadas prác-
ticas culturales, de estereotipos) en micro-secuencias sintácticas,
con vistas a determinar preferencias del emisor, y probables con-
notaciones semánticas de esos usos. Por último, el análisis de
núcleos semánticos básicos en el texto y sus matices (potenciales
gradaciones de intensidad, énfasis, distanciamiento, etc.). Esto
requiere un tratamiento específico en cada tipo de arte. Por ejem-
plo, en las artes plásticas -pero con mayor intensidad en cierto
tipo de obras musicales- se enfrenta una problemática como la
que se describe a continuación:
Para el punto de vista semiótico con su modo de tratar la
obra como un texto que hay que leer e interpretar en el
contexto de otros mensajes a los que tenemos acceso, lo
primero y lo más importante es distinguir en tal texto las
unidades básicas de significado: los átomos que significan
conjuntamente y las partículas que significan independien-
temente, que solo después integran fragmentos y totalida-
des más amplias que se construyen sobre ellos de manera
jerárquica. Pero aquí ya de entrada surge la primera difi-
cultad.
"'Cfr. Angelo Marchese y Joaquín Forradellas: ob. cit., p. 141: "El estilema e s una
construcción formal peculiar que es recurrente en un autor y, si se puede decir así,
característica de su lenguaje [...] Algunos estilemas sonmatrices caracteristicas de
algunos gtneros, movimientos, poCticas, gustos de una Cpoca determinada: en este
caso se debería hablar con mayor exactitud de estereotipos".
l
En el texto icónico-visual que nos interesa -estampa, pin-
tura, relieve, escultura que existe de manera independiente
(para limitarnos a las disciplinas con una tradición repre-
11
sentativo-figurativa, que solo en los últimos tiempos están
pasando en parte a formas no-figurativas)-, no se puede
hablar de átomos y partículas significantes separados, al
estilo de los fonemas y morfemas lingüísticos. El texto
icónico-visual no tiene ni un alfabeto ni un diccionario pro-
pios. Las caracterizaciones significantes se descomponen I
aquí enseguida en áreas enteras de fronteras internas y e

temas variables, en las que la continuidad de las mism
se quiebra o se i n t e r r ~ m p e . ~ ' ~ I
Si bien a nivel teórico es posible realizar un análisis intratextual

estricto, en general suele requerirse, a los efectos de una inter-
pretación orgánica, la aplicación -aunque sea con énfasis y
detenimiento menores- del análisis de otros tipos, que aborden
también distintos textos no nucleares, como el que se ejerce so-
bre el subtexto, tan importante para el enfoque investigativo
icónico, que parte de la idea de que
La obra no es exclusivamente el texto mismo: es la imagen
portadora de ese texto; tiene su substrato substancial que
presente a ese texto como un medio substancial de los sig-
nificados contextuales transmitidos por mediación de él;
tiene subtextos vinculados a su génesis. A saber, del
subtexto de la obra forman parte las elecciones creadoras
efectuadas e n el transcurso de su surgimiento, que deci-
dieron no solo sobre su forma, su articulación, sino tam-
bién sobre su atmósfera, escala, accesibilidad, género y
radio de influencia. Cada sucesiva elección - d e tecnolo-
gía, morfología, poética- está en dependencia de muchos
factores, de diferentes motivaciones, en más de una oca-
Miecqslaw Porebski: "Semiótica e icónica", p. 277.

sión muy complejas. No siempre se deja tal elección al

creador, a menudo la opinión decisiva la tiene el que da el
encargo, y a menudo decide simplemente la costumbre
existente, más o menos trillada. Y hasta cuando la elección
la efectúa el propio creador, no siempre ello ocurre de
manera totalmente clara y consciente. Con frecuencia de-
cide un impulso instintivo, una idea que viene no se sabe
de dónde, una predilección oculta o una rutina adquirida; a
menudo la vía escogida es simplemente la vía del menor
esfuerzo. Para el análisis de esos fenómenos, la categoría
semiótica del texto deja de ser s ~ f i c i e n t e . ~ ' ~
De este modo, la obra de arte resulta investigada no sólo de un

modo que la considera como algo más que un texto, sino sobre
todo como un fenómeno de la comunicación, el cual deriva de un
proceso en el cual intervienen los más diversos elementos, tanto
substanciales como técnicos.
Análisis contextuales. Son de capital importancia. Se trata del
análisis de aspectos (semánticos y formales) relacionados con
los límites no necesariamente textuales de un texto. Por ejemplo,
en qué marcos (cultural, clasista, económico, regional, circuns-
tancial, institucional, espacial, etc.) se realizan una práctica cul-
tural, una obra de arte, un movimiento artístico, etc. El contexto
es también objeto de estudio en la epistemología cuantitativa,
donde "es una variable más desde el punto de vista de su teoriza-
ción y modelación estadística".320En la investigación cualitativa
el arte, sobre todo la que se realiza con un enfoque semiótico, el
ontexto es considerado no solo como delimitador del texto, sino
ambién como un factor dinámico: impulsa a elegir determinados
elementos para la construcción del texto y a desechar otros. Del
mismo modo, el contexto es decisivo, en una obra de arte, para
'19 Ibíd., p. 282.

'*O Francisco Noya Miranda: "Metodología, contexto y reflexividad. Una perspectiva
constructivista y contextualista sobre la relación cualitativo-cuantitativoen la inves-
tigación social", en Juan Manuel Delgado y Juan GutiCrrez, comp.: ob. cit., p. 128.
precisar el sentido de ella o de algunos de sus elementos -in-

cluidos los estructurales de su totalidad-. Este modo de encarar
el contexto por la investigación cualitativa del arte, en última
instancia, se identifica con determinados estudios del contexto 1
lingüístico, que fueron, desde luego, pioneros en la conforma-
ción de los análisis c ~ n t e x t u a l e s .El
~ ~análisis
~ hermenéutico -y
serniótico en particular- del contexto permite, incluso,
(re)construir datos importantes para la comprensión de obras de
arte mutiladas o inconclusas -ya se trate, por ejemplo, de ruina< I
arquitectónicas o del célebre filme polaco inconcluso Lapasajc
ra-. Esto había sido advertido ya, en la segunda mitad del s
glo xx,por los estudios lingüísticos. Tatiana Slama-Cazacu refier~.
"En el curso de nuestras experiencias hemos comprobado, por
ejemplo [...] que textos "mutilados" que presentaban lagunas, no
solo eran perfectamente comprendidos sino que también el con-
texto podía "atraer" la palabra que faltaba. Más aún, hemos com-
probado [...] que textos que contenían faltas habían sido
corregidos, inclusive sin que las personas sometidas a la expe-
riencia se dieran cuenta".322
Análisis transtextuales. Son muy importantes y se desglosan
en tipos específicos -intertextuales, paratextuales, metatextuales,
hipertextuales, architextuales -. En este enfoque general se tra-
ta de analizar, como apunta Gérard Genette, todo lo que pone a
un texto en relación, manifiesta o secreta, con otros
Cfr., entre otros, Tatiana Slama-Cazacu: Lenguaje y contexto, Ed. Grijalbo, S.A.,
Barcelona, 1970. En particular el epígrafe final: "El contexto" (pp. 287-308). Allí,
entre otras ideas valiosas para una investigación hermenéutica, se encuentra la si-
guiente: "El contexto desempeña un papel tanto en el proceso de comprensi6n de la
palabra como en el de la expresión (existe una determinada presión contextual por
parte de la situación externa en que se encuentra el que habla, al igual que -sobre
el plano estricto de la palabra- por parte de las palabras que preceden y determinan
la elección de la palabra que sigue)" (p. 290). Y más adelante apega que el contexto:
"Constituye el medio más eficaz para la comprensión, puesto que capta las leyes de
organización de la realidad, donde todo se une y relaciona con el conjunto" (p. 293).
'22 Ibid., p. 29 1.
'*) "La literatura a la segunda potencia", en Desiderio Navarro, comp. y trad.:
InterfextualiJ..., p. 53.
Incluye el análisis paratextual, estudio de aspectos (semánticos y

formales) relacionados con los textos que constituyen límites es-
pecíficamente textuales de un texto.324De hecho, estaría a medio
camino entre el análisis contextual y el análisis intertextual pro-
piamente dicho. Es lo que Gérard Genette denomina, en el terre-
no específico de la literatura, paratext0,3~~ y que en el campo
general de la investigación sobre la cultura y el arte puede ser
considerado en un sentido similar: el paratexto sería todo texto
que enmarca, presenta, aclara, valora, etc., el texto de una práctica
cultural o una obra de arte: affiches, carteles, avisos, propaganda
en general sobre una práctica cultural, una obra de arte. También
programas para espectáculos, plegables sobre prácticas cultura-
les, exposiciones, instituciones culturales. En un texto literario, tal
como indica Genette, "título, subtítulo, intertítulos; prefacios,
postfacios, advertencias, introducciones, etc.; notas marginales,
al pie de página, finales; epígrafes; i1ustraciones;priGresd'insérer,
cintillo, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales acceso-
rias, autógrafas o alógrafas, que le procuran al texto un entorno
(variable)".326El análisis transtextual implica, pues, que se dirija
la mirada investigativa fuera del texto mismo -o texto nu-
clear-, hacia textos que, por así decirlo, tienen una relación se-
mejante a la de los satelites con el planeta alrededor del cual
giran. Es posible dar un paso más allá de la transtextualidad, y
fijar la atención en elementos textuales aun más independientes
del texto nuclear, pero cuya influencia sobre él tiene una deter-
minada importancia imposible de desconocer en el marco de una
investigación. Este tipo de análisis se complementa con el
extratextual, cuya zona de interés fundamental es el extratexto.
Angelo Marchese enfoca este concepto, en el campo específico
324 Id.: "El paratexto. Introducción a Umbrales", en Criterios, tercera tpoca, no. 25-28,
pp. 43-53, La Habana, enero de 1989-diciembre de 1990. Allí señala: "El paratexto
es, pues, para nosotros, aquello mediante lo cual un texto se hace libro y se propone
como tal a sus lectores, y desde un punto de vista más general, al público. Mhs que
de un limite [...] se trata de un umbraf' (p. 44).
325 Cfr.: "La literatura a la segunda potencia", p. 55.
"6 Ibid., p. 55.
1
del análisis literario, de modo extensible, en total validez, al res-

to de las manifestaciones del arte:
En un acercamiento primario, puede considerarse extratexto
todo lo que materialmente es exterior a la obra: referencias
histórico-culturales, detalles biográficos, propuestas e in-
tenciones de poética, etc. Genot se refiere explícitamente
a ideología o cultura de una época. En este sentido, el (ron-
cepto de extratexto (o extratextualidad) llega a coin(:idir
con el de serie extraliteraria, en la pluralidad correlaltiva
de sistemas de valores (histórico-culturales, sociales, reli- 1
giosos, filosóficos, etc.) que denotan a una oersonal idad
artística bien caracterizada. La obra nco existe S enta
con el discurso literario mediante el cual es comunicada.
,-
"Todo el conjunto de códigos artísticos rormaaos nis.,..
.
. . tAri-
camente, ese conjunto que hace al texto significativo, se
refiere a la esfera de los vínculos extratextuales" (Lotman).
La obra, por tanto, se caracteriza como un sistema de elec-
ciones operadas en un conjunto de elementos extratextua-
les que constituyen el sistema de la literatura o el discurso
literario. Se constituyen así varios niveles extratextuales:
desde la serie histórico-cultural a los códigos artísticos hasta
el extratexto más directo, que es la producción específica
de un autor al relacionarla con la obra que se estudia.327
Los vínculos entre un texto y sus extratextos son enfocados

por la semiótica como una interserialidad, vale decir, como los
nexos entre una serie específicamente artística y otras series que
no lo son. Toda obra de arte, en razón de su organización estilís-
tica propia, se inscribe en una sucesión lineal y temporal "de con-
juntos estructuradosy ~o-implicados",3~~ los cuales incluyen obras
del mismo tipo estilístico, semejante organización artística y equi-
12' Angelo Marchese y Joaquín Forradellas: ob. cit., pp. 158-159.

328 Ibíd., p. 37 1 .
valente función estética. De aquí que pueda hablarse de serie

literaria tanto como de serie musical, serie teatral, serie dan-
zaria, etc. Cada obra de arte forma parte de una serie artística
determinada que incluye los géneros del arte en cuestión, sus
códigos, sus modos expresivos y las marcas que dependen de la
evolución histórica de dicho arte. A su vez, cada serie artística se
encuentra inmersa en un sistema de relaciones con series extra-
textuales, en particular con una serie histórica -formada, en lo
esencial, por determinantes socio-económicos- y una serie cul-
tural - q u e depende de una visión del mundo histórica y social-
mente determinada, sobre la cual se modelan formalmente los
contenidos-. Tanto como los análisis extratextuales, son de enor-
me importancia los intertextuales. Se trata de estudiar la presen-
cia de un texto -un fragmento y no una totalidad- en otro cuerpo
textual, donde cumple funciones diferentes a las suyas origina-
les. Este enfoque ha sido realizado de muchas maneras diferen-
tes, y, para ciertos autores, quizás se aproximaría a lo que pudiera
llamarse estudios comparatísti~os.~~~ Su posible diferencia me-
todológica con la comparatística estriba en que, en los compara-
tísticos propiamente dichos, se analizan ambos textos -en su
totalidad- con un mismo énfasis, mientras que en un enfoque
intertextual, se trata esencialmente de analizar un texto y, para
mejor hacerlo, se acude a aquellos otros con los cuales, a juicio
del investigador, se relaciona el primero. Es una diferencia de
matiz, pero indudablemente importante. El análisis intertextual,
por tanto, no es una confrontación equipolente, sino un modo de
penetrar en un texto específico para detectar una inserción tex-
tual y su sentido. En relación con la cuestión de la intertextuali-
dad, tan debatida, resulta útil el criterio de Michael Riffaterre en
cuanto a que la textualidad tiene por fundamento la intertextuali-
dad.330Pero eso mismo obliga a distinguir con claridad teórica
329 Sobre los estudios comparatísticos hay una amplia cantidad de trabajos. Véanse,
entre otros, los de Henryk Markiewicz.
"O Ápud Marc Angenot: ob. cit., p. 45.
entre ambas. Heinrich Plett ha subrayado la necesidad de dii

renciar entre el texto y el intertexto:
Todos los intertextos son textos - e s o es lo que la última
mitad del término sugiere. Sin embargo, la inversión de
esta ecuación no implica automáticamente,que todos; los
textos sean intertextos. En tal caso, texto e intertextc) se-
rían idénticos y no habría ninguna necesidad de un "in iter"
que los distinguiera. Un texto puede ser considerado cc3mo
una estructura sígnica autónoma, delimitada y coherc:nte.
Sus límites están indicados por su principio, medio y fiin;. y-
su coherencia, por la conjunción deliberadamente intcme-
lacionada de sus elementos constituyentes. Un interte:xto,
por el contrario, está caracterizado por atributos que van...
..
más allá de él. No está delimitado, sino des-limitado, por-

que sus elementos constituyentes se refieren a elementos
constituyentes de otro(s) texto(s). Por lo tanto, tiene una
doble coherencia; una intratextual que garantiza la inte-
gridad inmanente del texto, y una intertextual que crea re-
laciones estructurales entre él mismo y otros textos. Esta
doble coherencia contribuye a la riqueza y complejidad
del intertexto, pero también a su status pr~blemático.~~'
Es importante tener en cuenta que la intertextualidad ha sido

sometida a muchos debates y que, en última instancia, resulta,
más que una categoría bien definida desde el punto de vista lógi-
co, un instrumento metodológico sumamente útil para el investi-
gador de la cultura y el arte. Hay algo que debe ser tenido en
cuenta desde el punto de vista de la metodología de la investiga-
ción, por cuanto subraya la importancia del factor subjetivo en el
proceso investigativo de la cultura y el arte, así como el papel
que desempeña la preparación científica y características de los
'""Intertextualidades", en Desiderio Navarro, comp. y trad.: Inieriexiualiiai. La teoría

de la inierfextualidad en Alemania, Criterios, Casa de las AmBricas, UNEAC, La
Habana, 2004, pp. 53-54.
investigadores: lo cierto es que la definición de intertexto es su-

mamente variada de acuerdo con las posiciones teóricas, y sus
variaciones están, desde luego, en relación con las concepciones
que un investigador tiene acerca del texto como tal. Como señala
Marc Angenot: "Desde este punto de vista, intertextualidad fun-
ciona más como un arma crítica y como la apertura a una proble-
mática que como una noción positiva bien determinada".332Esto
~iotiifica
"'a' que cada investigador tiene que examinar con todo cui-
dad o con qué criterio de texto, y de todos los componentes del
sist'ema textual, ha de trabajar, con vistas a lograr una eficiente
r n h erencia metodológica en su labor. El análisis intertextual, por
VVll
tan1to, trabaja con elementos tales como citas, traducciones li-

breis, versiones, paráfrasis. También se presenta la intertextuali-
A o AI bajo la forma de préstamos (de ideas, de temas, de estructuras
UUU
:omposición, reminiscencias inconscientes, transformaciones)

lagios. Igualmente, pueden determinarse referencias como
I
llllltacionesparódicas, alusiones, travestissements, continuacio-
nes, pastiches, etc.333La intertextualidad, vale la repitición, si
bien comenzó por ser un concepto aplicado a la literatura, es hoy
--?iún a todas las esferas de la investigación del arte:
En la práctica, teóricos literarios como Laurent Jenny,
Michael Riffaterre y Gérard Genette seleccionan a menu-
do intertextos específicos del más amplio universo del dis-
curso a fin de proseguir una interpretación analítica de una
obra centra". Su éxito, como ha señalado Ross Chambers
(1984), lo obtienen a costa de una inconsistencia teórica:
el conjunto cerrado de intertextos limita el carácter abierto
de la intertextualidad infinita postulada por la teoría en su
forma más pura (radical).
l Para evitar el regreso infinito de la intertextualidad radi-
l cal, pero preservando la riqueza de la noción de la obra
l
)b. cit., pp. 46-47.

¿fr. Henryk Markiewicz: "Esfera y división de la ciencia literaria comparativa",
trad. de Desiderio Navarro, en Criterios, tercera epoca, no. 3 4 , p. 29, La Habana,
julio-diciembre de 1982.
I
como texto, necesitamos caracterizar los diferentes tipos

de contexto que se están invocando. En lo que concierne al
estudio de la música, yo distinguiría los contextos del esti-
lo y la estrategia como reguladores de relaciones intertex-
tuales pertinentes. Con estilo quiero decir la competencia
que en cuestión de funcionamiento simbólico una obra mu-
sical presupone. La competencia cognitiva, semiótica, en
el estilo está compuesta de cosas tales como los sistemas
de escalas, los sistemas métricos/rítmicos, los principios
de la organización y los constreñimientos operantes sobre
ésta (que pueden interactuar con flexibilidad), y así suce-
sivamente. En otras palabras, una competencia de estilo
incluye comprensiones y habilidades que van desde el sim-
ple reconocimiento hasta la interpretación compleja de un
proceso en términos de principios y constreñimientos del
estilo. Las estructuras y procesos potenciales proporcio-
nados por un estilo constituyen el campo de juego para las
, estrategias, que son manifestaciones particulares de esas
posibilidades (o, en el caso de un crecimiento o cambio
del estilo, estructuras y procesos análogos o diferentes).
Las estrategias, en la medida en que van más allá de la
formalización completa o la simple predecibilidad, afir-
man la individualidad de una obra al mismo tiempo que
dependen de un estilo para su inteligibilidad. Así, una de-
terminada obra estará típicamente en un estilo y será típi-
camente de ese estilo, mientras juega con él o contra él
e~tratégicamente.~~~
Otro importante enfoque es el del análisis de la metatextuali-

dad: para Genette, la metatextualidad es la relación "de 'comen-
tario' que une un texto a otro texto del que él habla, sin citarlo
(convocarlo) necesariamente, y hasta, en última hipótesis, sin
334 Robert S. Hatten: "El puesto de la intertextualidad en los estudios musicales", Crite-
rios, no. 32, pp. 212, La Habana, julio-diciembre 1994.
nombrarlo".335 Los textos críticos -que, por lo demás, no son

los únicos con posibilidad de establecer relación metatextual-
sobre acciones y prácticas culturales, así como obras de arte, se
encuentran, desde luego, en relación de metatextualidad con el
texto (la expresión comunicativa, delimitación y estructurada)
de estas.
Más relacionado con los estudios diacrónicos es el análisis de
la hipertextualidad: análisis de la relación que une a un texto B
(que Genette denomina hipertexto) a un texto A (que se denomi-
na hipotexto). Genette ofrece como ejemplo de esta relación, la
que mantiene la Eneida (hipertexto) con la Odisea ( h i p o t e ~ t o ) , ~ ~ ~
o Tom Jones, de Fielding (hipertexto), con El Quijote (hipotexto).
El hipertexto no es un comentario, sino una transformación de
l l n texto precedente.
El análisis de la architextualidad tiene sobre todo una vincu-

ión con la teoría del arte y la poética. Genette la considera,
L U razón,
~ la más abstracta e implícita de las relaciones transtex-
tuales, pues es totalmente in absentia, y establece un vínculo
entre el paradigma (sobre todo genérico) y la realización concre-
ta, sintagmática, de ese género en un texto determinado. Se trata,
pues, de una cuestión de percepción genérica, que, en el paratexto
de ciertos textos de determinadas prácticas culturales y obras ar-
tísticas, puede ser polémica: ¿qué significa '8ltar de cruz", como
architexto, en su relación con una práctica cultural de la zona
centro-oriental cubana, que consiste en un baile con convite? ¿Es
a Divina comedia una comedia? o ¿a qué género (architexto) se
rincula?
No son estos los únicos enfoques posibles. Como ya se men-
cionó antes en el presente estudio, la investigación con perspec-
tiva icónica presta atención al subtexto, entendido, de manera
general, como el conjunto de textos que condicionan la génesis
de un texto determinado.
33' "La literatura a la segunda potencia", p. 56.

Ibíd., p. 58.
Otros criterios de tipologización textual permiten condicionar

análisis específicos. Así, por ejemplo, el grupo de la revista Te1
Que1 hablaba de un genotexto, que sería el conjunto de operacio-
nes graduales que van generando un texto (de modo simplificador,
podemos identificar con sucesivos borradores; con la versión ini-
cial de un filme, antes del proceso final de edición, o con una
primera versión "final" de un filme, luego modificada por razones
de censura, marketing, o transformación para la televisión; con
el trabajo de mesa para un espectáculo teatral o danzario, para
una acción cultural determinada, etc.). El fenotexto sería la "apa-
rición definitiva" de esos textos antes mencionados. Esta pareja
categorial, desde luego, genotexto/fenotexto, permite sustentar
determinadas direcciones de la investigación. Según se ha seña-
lado, la investigación sobre prácticas culturales y artísticas nece-
sita una retlexión profunda por parte del investigador en cuanto a
perspectivas teóricas y modos de procedimiento, pues de ello
dependerá. en un buen número de estudios, la coherencia cabal
tanto de los resultados como de la organización integral de técni-
cas e instrumentos para obtenerlos. El análisis de contenido se
ejerce como un medio, no como un fin, pues su objetivo es pro-
porcionar elementos de explicación y comprensión que permi-
tan, a partir de ellos, interpretar textos. Las modalidades que se
utilicen de él están en fuerte interconexión con las decisiones
que tome el investigador en relación con un texto concreto como
expresión de un sistema textual complejo y polifuncional. Al
mismo tiempo, dicho sistema textual siempre' está en relación
con un entramado ideológico, idea ampliamente aceptada y que
parte de
una reflexión que tiene su carta de hidalguía, sus investi-
gaciones acabadas o en curso, su historia y sus especialis-
tas titulados y competentes, y que, bajo títulos diversos
(sociología de la literatura, sociología textual, sociolingüís-
tica de los contenidos, pragmática de los discursos, socio-
crítica, análisis del discurso ...) ha explorado y continúa
explorando activamente un campo importante de la teoría
de la literatura: el de las relaciones de los textos con la
ideología (o las ideologías), cuestión fundamental, formu-

lable de diversas maneras (las ideologías en el texto, el
texto en la ideología, la ideología como texto, la ideología
del texto, etc.), cuestión multidisciplinaria por excelencia,
que se confunde con la de los modos de inscripción de la
historia en el tex.to y del texto en la historia. Sin embargo,
es preciso hacer constar -y, sin caer en la polémica, son
numerosos los investigadores que se ven llevados a hacer
esa observación- que la investigación en este dominio
apenas ha progresado de manera decisiva y espectacular
desde hace una veintena de años, y que todavía estamos,
muy a menudo, reiterando grandes peticiones de principio
y exponiendo los postulados y los programas. Sobre los
principios (que un texto, unidos enunciado y enunciación,
es un producto enraizado en lo ideológico; que no se limita
a ser, sino que sirve para algo; que produce -y es produ-
cido por- la ideología), todo el mundo está de acuerdo.
Pero un acuerdo no inaugura ni funda un método, y ni el
instrumental, ni los conceptos descriptivos, ni los protoco-
los de análisis, ni las construcciones o modelos teóricos
l parecen haberse afinado y sofisticado desde, digamos, los
trabajos de Goldmann y Macherey. Los trabajos de la actual
sociocrítica serían, tal vez, los únicos que darían muestras
de un esfuerzo sostenido e interesante de refundición y ri-
gor en la materia. Las pocas observaciones que siguen po-
drían,gues, integrarse a ese enfoque sociocrítico, o a lo
que también podríamos llamar una sociopoética general
de los textos, observaciones introductorias al estudio de
una poética del "efecto-ideología" de los textos, una poéti-
ca de lo deóntico o de lo normativo
La ideología, como uno de los componentes del contenido que

transmite -potencialmente al menos- a través de los textos
Philippe Hamon: "Texto e ideología: para una poética de la norma", en Criterios,

no. 25-28, pp. 66-67, La Habana, enero 1989-diciembre 1990.
artísticos, resulta desde luego un área de interés para el método

de análisis textual, en general, y del contenido, en particular. Hay,
desde luego, distintos enfoques metodológicos que respaldan
teóricamente diversas maneras de encarar la relación entre texto
artístico e ideología. El investigador, al interesarse por esta cues-
tión, necesita asumir una posición metodológica determinada al
respecto. En cualquier caso, parece muy saludable atender a cier-
tas observaciones de ese carácter que formula Philippe Hamon:
a ) estudiar no tanto la ideología "del" texto ("en" el texto,
en sus "relaciones" con el texto) como el "efecto-ideolo-
gía" del texto como efecto-afecto inscrito en el texto y cons-
tri~ido/desconstruidopor él, lo que corresponde a un
receritramiento de la problemática en términos textuales, y
a! mantenimiento de cierta prioridad (que no es primacía)
para el punto de vista textual;
b) tomar en cuenta a la vez la dimensión paradigmática del
-
efecto-ideología (la ideología, según el modelo binario:
+ -VS-, o según modelos escalares: en exceso en defec-
to -véase el importante papel de estas categorías en el
metalenguaje de un C. Lévi-Strauss-, distribuye marcas
y valores discriminadores estables que forman sistema,
constituye y ratifica listas jerarquizadas, escalas, relacio-
nes de laureados, axiologías), y de su dimensión sintagu
tica o "praxeológica" (Piaget) (la ideología es producci
y manipulación dinámica de programas y de medios orie
tados hacia fines, construcción de simulaciones narrativas
que integran, solicitan y constituyen actantes sujetos
comprometidos ("interesados ") en "contratos" o "sin-
taxis" narrativas prescritas);
c) no restringir el análisis de las relaciones texto(s)-ideo-
logía (S) al análisis de Corpus o de géneros ya circunscritos
apriori en sus referentes, sus temas, sus pliegos de condi-
ciones, sus públicos y sus momentos históricos (discursos
realistas-figurativos, discursos políticos o polémicos ...);
4 no restringir el análisis a la aplicación de un método,

sea de inspiración histórica o sociológica, sea de inspira-
ción estadística o distribucional, polarizado hacia el estu-
dio de las frecuencias de empleo de las palabras-claves,
aunque estas últimas sean estudiadas en sus entornos
contextuales;
e) no restringir el análisis al estudio de un solo nivel muy
particular de la organización de los textos, el nivel lexical
(el "vocabulario") por ejemplo, concebido con demasiada
frecuencia como prioritario, como el único pertinente por
ser el único accesible a manejos cuantitativos, y como el
único "portador de sentido" en el enunciado; o no privile-
giar la enunciación, concebida apriori como más "impor-
tante" que el enunciado; .o no restringir el análisis a tal o
cual efecto de sentido particular de los enunciados: la ideo-
logía interviene tanto en la definición semántica diferen-
cial de los actantes del enunciado, como en el conocimiento
que ellos tienen de las cosas, en sus programas de manipu-
lación y persuasión recíprocas, y en las evaluaciones que
ellos hacen de los estados o de los programas narrativos.
El análisis, entonces, podría recentrarse en una semiótica .
del saber (estrategias de la manipulación, de la evaluación,

de la fijación de contratos, de la persuasión y de la creen-
cia, del conocimiento y del desconocimiento, etc.) integra-
da a una teoría general de las modalidades.338
M é t o d o s q u e hacen uso d e la estadística

En el trabajo investigativo es frecuente el empleo de la estadísti-
ca, que no puede esquematizarse como exclusivo del paradigma
cuantitativo, pues también el cualitativo puede utilizarla: recuér-
dese que no es la cantidad lo que define la posición cuantitativa,
33x Ibíd., PP. 70-72.

sino el orden estricto. Todavía a mediados del siglo xx -a punto

del ascenso incontenible de la epistemología cualitativa- se co-
metía el grave error epistemológico de considerar que el uso de
métodos estadísticos era obligatoria condición de cientiJicidad,
incluso en el campo de las humanidades; véase un ejemplo de
ello en la siguiente afirmación:
En arte, más que en otras conductas culturales, existe el
peligro del impresionismo puramente subjetivo y muchas
historias del arte han sido escritas desde esa mentalidad.
Quizá en los modernos historiadores jóvenes del arte, la
preocupación por una mayor objetividad debe ser conside-
rada como una de las tareas fundamentales de su disciplina
y tal objetividad no será lograda mientras las afirmaciones
no vayan apoyadas en una sólida estructura estadística.339
La decisión acerca de emplear la estadística en alguna de sus

formas, o de no emplearla, no debiera descansar en modas ni en
prejuicios, sino más bien en las características de lo que se estu-
dia y las necesidades para aproximarse a un nuevo conocimiento
más preciso. La estadística jamás debe ser utilizada ni rechazada
a priori. En tanto ciencia, es patrimonio humano y sus frutos
tienen innegable utilidad. También debe evitarse el error de consi-
derarla imprescindible para el trabajo científico. Todavía en una
época en que la epistemología cuantitativa era, en general, domi-
nante en las teorías sobre investigación, C. Wright Mills adver-
tía: "Si los problemas sobre los cuales trabaja uno son fácilmente
dóciles a los procedimientos estadísticos, uno procurará siempre
usarlos [...l. Pero nadie tiene por qué aceptar esos procedimien-
tos, cuando se les generaliza, como los únicos de que puede dis-
ponerse. Indudablemente, nadie tiene por qué aceptar ese modelo
como un canon a b s . o l ~ t o " En
. ~ ~términos
~ generales, la estadísti-
339 Felipe Pardinas: Metodología y técnicas de investigación en ciencias sociales,

p. 63.
'O Charles Wright Mills: ob. cit., p. 90.
ca puede formar parte de una investigación dada de dos diferen-

tes maneras: como ciencia predictiva o bien como apoyo, en for-
ma de una herramienta o técnica adicional. Hay autores --de
posición sobre todo cuantitativa- que exigen que la ciencia sea
predictiva, esto la limita y deja fuera de ella importantes traba-
jos, como aquellos de tipo descriptivo, sin los cuales resulta a
veces imposible avanzar hacia nuevas metas. Sin embargo, debe
reconocerse que, con fines prácticos, la predicción científica tie-
ne una enorme importancia, y, en ocasiones, debe realizarse so-
bre la base de la teoría de las probabilidades, lo cual es frecuente
debido a que existen hechos y fenómenos cuya descripción sola-
mente puede hacerse, al nivel de nuestros conocimientos actua-
les, con apoyo en variables probabilísticas. Cuando los físicos
incursionaron en lafísica cuántica, descubrieron que la extraor-
dinaria riqueza lograda por la mecánica teórica resultaba insufi-
ciente, y que la precisión predictiva que habían logrado para
explicar hasta el movimiento de los astros, era impotente para
trabajar a niveles subatómicos. Es cierto que existen hechos y
fenómenos sociales y, en particular, culturales, cuya extrema com-
plejidad hace ilusorio y anticientífico aplicar un control de varia-
bles -indispensable en investigaciones cuantitativas-, pero se
ha demostrado la utilidad de establecer, sobre bases científicas,
cuál es la probabilidad de equivocarnos si, por ejemplo, atribui-
mos una obra anónima a cierto artista, ya sea literario, plástico,
musical, etc. También existen vías para predecir el comportamien-
to en el tiempo de una obra arquitectónica, su durabilidad, basa-
dos en experimentos denominados de envejecimiento rápido, con
los que se simulan, en cortos plazos, el efecto de agentes destruc-
tores durante períodos extensos. Es frecuente el empleo de estas
predicciones en estudios de mercado referidos a obras de arte de
todo tipo. Se pueden utilizar variados diseños experimentales y
de pruebas estadísticas de hipótesis en investigaciones comple-
tas y en partes de investigaciones, tanto en el arte -dependiendo
del objeto y campo de estudio específicos- como en las ciencias
sociales en general. Existen técnicas e instrumentos acreditados
con amplitud, utilizables en situaciones nítidamente cualitativas,

como responder a la interrogante de sí una determinada obra de
arte gustará o será rechazada por un público en un instante cultu-
ral dado -lo cual es más predecible, desde luego, en ciertos ca-
'
sos que en otros: hay en la actualidad mayor conocimiento de las

'
tendencias del mercado del libro, que sobre el mercado de artes

plásticas, por ejemplo-. Cuando se desea predecir, a partir de
un número pequeño de unidades estudiadas durante un tiempo
relativamente corto, lo que ocurrirá en poblaciones numerosas,
de las cuales se han tomado las unidades, o durante plazos de
tiempo diferentes, debe tenerse en cuenta posibles aplicaciones
de la estadística, al menos como una de las vías para buscar res-
puestas de un determinado tipo de confiabilidad. No hay que preo-
cuparse por el hecho de que, al usar la estadística, sea preciso el
control a través del aislamiento que debe hacerse de ciertas va-
riables. Sea cual sea el método empleado, jamás será posible abar-
car de manera absoluta y mecánica la realidad estudiada, ni en
toda su extensión ni en toda su riqueza significativa. Es la evolu-
ción histórica la que permite una serie de aproximaciones sucesi-
vas y enriquecedoras.
La estadística descriptiva es una de las partes de esta ciencia.
comprende un amplio conjunto de instrumentos y técnicas desarro-
llados para facilitar la organización y procesamiento de datos, y
es de extenso y variado uso. Entre las técnicas más utilizadas,
debe mencionarse el agrupamiento de datos, o clasificación, que
consiste en ordenar los datos, en forma creciente o decreciente, y
distribuirlos en clases y categorías. Un ejemplo muy conocido es
el de las tallas, que comprende las denominadas: muy pequeña,
pequeña, regula^ grande, muy grande. No hay una teoría elabo-
rada acerca del número de clases en que debe subdividirse un
conjunto de datos determinado; sin embargo, de manera empíri-
ca, existe consenso en que, por lo general, debe oscilar entre 5 y 20.
Los datos agrupados de esta manera pueden ser fácilmente
graficados de diversas formas, entre las cuales pueden mencio-
narse las curvas, los gráficos de barras y los gráficos en pastel,
así como los tridimensionales. Estos modos de organizar y pre-
sentar datos, además del ahorro de espacio y de la facilidad para

rápidos procesamientos automatizados, tienen la ventaja de que
permiten abarcar con claridad grandes conjuntos de información,
lo que favorece procesos del pensamiento que serían casi impo-
sibles a partir de esa misma información, pero sin ese tratamien-
to. El uso de recursos estadísticos como los mencionados, con
fines de organización y presentación de amplios volúmenes de
dat:os, resulta conveniente en muchos tipos de investigación, aun-
que se empleen métodos cualitativos y no se pretenda aplicar nin-
guna prueba estadística de hipótesis. La estadística es una ciencia
que recoge y organiza datos, diseña experimentos, estima pará-
metros de población, ensaya hipótesis poblacionales, estudia re-
laciones entre variables y ofrece criterios sobre la precisión con
la que se hacen inferencias a partir de muestras. Mientras tanto,
"est: ~dísticas"es un término que se refiere a un conjunto de da-
tos. 1Está documentado el hecho de que antes de construir pirámi-
los egipcios organizaban y analizaban datos de población y
producción; y que los babilonios recopilaban datos de produc-
ción y comercio, en pequeñas tablillas de barro, hace más de tres
mil años. Datos censales y económicos aparecen en libros bíbli-
COS, y hay registros chinos con antigüedad superior a los dos
mile nios, donde los gobernantes regionales presentaban al empe-
rador información útil para el reclutamiento, los impuestos y otras
'
labores esenciales para el gobierno central. Fue en épocas más
recientes, después del Renacimiento - e s decir, en la consoli-
dación de la modernidad-, cuando volvió a centrarse la aten-
ción en el hombre y la naturaleza, cuando se hizo necesario no
solo estudiar individuos, sino también grupos de individuos, y se
hizo evidente la utilidad de la estadística, por ejemplo, para bus-
car c:1 punto medio entre muchos valores, lo que no debe desde-
ñarsle incluso en nuestros días, ya que la misma tabla periódica
de 1(1s elementos da pesos atómicos medios, y hasta las tallas de
)a producida en serie, parten de tendencias centrales estima-
s. Se ha comparado la estadística, en investigaciones, con el
stornillador, que, si bien es sumamente útil y no debe faltar en
nuestra caja de herramientas, en algunos casos no será necesario
usarlo, y con gran frecuencia exigirá el apoyo de otras herra-

mientas. Realmente, la mayoría de los críticos del uso investiga-
tivo de la estadística, atacan el mal uso de ella, los intentos de
absolutizarla y algunas tendencias filosóficas que desempeñaron
su papel y ya han resultado superadas. Es preciso tener muy en
cuenta cuestiones que marcan extraordinaria diferencia entre el
empleo de experimentos y la aplicación de la estadística en con-
diciones donde se estudian procesos de gran complejidad que
incluyen al ser humano en su actividad práctica. No es lo mismo
repetir un experimento con objetos inanimados, donde las condi-
ciones experimentales se imitan con relativa facilidad, que ha-
cerlo cuando esto involucra al ser humano en su actividad cultural.
En este último caso las relaciones dejan de ser lineales, y la com-
plejidad de repetir las condiciones experimentales puede ser de
tal orden que haga imposible asumirlas. También es preciso to-
mar en consideración que gran parte del desarrollo de las técni-
cas investigativas cuantitativas dependen de mediciones, las cuales
a veces, en ciencias sociales, han sido forzadas a un proceso
reduccionista. Como muchos hechos y fenómenos deben estu-
diarse con un enfoque probabilístico, y con frecuencia se necesi-
ta, a partir de un número limitado de observaciones, llegar a una
generalización confiable acerca del conjunto al que pertenecen,
y como es muy valioso poder hacer consideraciones acerca del
grado de error que puede haber en ciertos resultados, el uso ra-
cional de la estadística tiene amplias perspectivas en diversas in-
vestigaciones. Al aplicarla en investigaciones, se requiere el
empleo de la lógica y del diseño de experimentos. La lógica es
la ciencia que se ocupa de la validez del razonamiento y su carác-
ter científicamente correcto, no de 1a verdad o falsedad de los
enunciados. En el caso de la investigación, los razonamientos
son los procesos mediante los cuales se obtienen conclusiones a
partir de cierta información. En rigor, las proposiciones o enun-
ciados son oraciones declarativas de las que es posible afirmar
que son verdaderas o falsas, pero no ambas cosas a la vez. Los
razonamientos que haga el investigador al formular una hipótesis
y, luego, al analizar los resultados que obtuvo al someterla a prue-

bas, deben cumplir exigencias lógicas para que sean aceptables.
por la comunidad científica. No son proposiciones, desde el pun-
to de vista lógico, las oraciones interrogativas ni las imperativas,
tales como Qué hora es? ¡Acérquese acá! Tampoco lo son aque-
llas que pueden ser, a la vez, verdaderas y falsas.
Suponga que se han utilizado tres videos, A, B y C, en un cur-
so de Arte Latinoamericano, luego se. ha pedido a los 15 estu-
diantes matriculados en el grupo donde se mostraron que los
ordenen de acuerdo con los siguientes criterios: a) permite una
mejor comprensión de los temas del curso; b) despierta más
interrogantes para nuevas búsquedas; c) suministra más informa-
ción específica de la asignatura. Los resultados se han organiza-
do en la tabla que aparece a continuación, que es un ejemplo
elemental de estadística descriptiva:
La organización de los datos obtenidos permite realizar con

rigor lógico algunas afirmaciones: a) para estos estudiantes, el
video^ fue el que tuvo menos aceptación, a partir de esos crite-
rios (ningún estudiante lo escogió en primer lugar); b) el video B
ha sido el preferido por ellos, sobre todo según el criterio de or-
denamiento 1; c) el video C ha tenido una alta valoración por
parte de algunos de estos estudiantes, y en general ha sido prefe-

rido con respecto al A. Hay otras afirmaciones que deben hacerse
con cautela. Por ejemplo, el video C despierta muchas interro-
gante~,interesa, ofrece información que los estudiantes aprecian,
pero si se analiza el primero de los criterios, parece menos ase-
quible a los estudiantes que el B. Sin embargo, no existe ninguna
base lógica para una afirmación del tipo siguiente: El alto nivel
de aceptación que se observa, permite afirmar que el video B
tiene una calidad superior a los otros dos. Se trata de una supo-
sición no probada, que contiene proposiciones, verdaderas y fal-
sas, a la vez. No se ha definido a partir de qué valor se considerará
alto el nivel de aceptación. Es cierto que 13 estudiantes sitúan en
primer lugar al video B desde el punto del primero de los crite-
rios; sin embargo, en los criterios 2 y 3 están muy niveladas las
preferencias con respecto al B y al C, y resulta falso hacer una
afirmación tan general. En ningún momento se ha probado que
estos son los únicos criterios para valorar la calidad de los videos
empleados.
Los métodos que hacen uso de la estadística pueden ser muy
útiles en la investigación del arte. Es conveniente que, si se deci-
de emplearlos, el procesamiento de los datos sea aplicado pc3r un
especialista en estadística, cuya colaboración se solicite par a ga-
rantizar que la aplicación sea correcta.
Método experimental
Este método rinde fnitos muy ricos en cierto tipo de investigacio-
nes sobre arte, en particular en las que se realizan sobre educación
artística, intervención comunitaria, dinámicas institucionales e
incluso mercadeo de arte. En general, se utiliza sobre todo en
la investigación cuantitativa, según se hace evidente en la de-
finición que sobre este método aporta Mario Bunge, quien señala
4 e s d e esa misma postura epistemológica-: "El experimento
científico es la más rica de todas las formas de experiencia hutng-
1
Algunos métodos en la investigacián del arte
1
ia: añade a la observación el control de ciertos factores en base a
l
upuestos teoréticos y, cuando es preciso, supone medición [...l.
Por tanto el resultado del experimento científico tiene interés para
el científico mismo, para el filósofo y para el historiador de las
ideas".34'
En cualquier tipo de trabajo, conviene tener un plan general
antes de emprenderlo. Esto es particularmente importante en in-
vestigaciones, ya que, en gran parte, el investigador encontrará
aquellas cuestiones a cuya búsqueda se dedique. Cuando se deci-
de utilizar la estadística como apoyo, los investigadores noveles
acuden a especialistas en esta rama de las matemáticas, si poseen
gran cantidad de datos obtenidos a lo largo de su trabajo y desean
procesarlos de manera científica: esto es un error grave, puede
entonces ser demasiado tarde. Cuando se desee, a partir de obser-
var individuos de cierta población, opinar sobre esta, es decir,
cuando se pretenden generalizaciones más o menos extensas con
apoyo de la estadística inferativa, debe planearse cómo se reco-
gerán los datos, de forma que se asegure un análisis riguroso que
lleve a procesos de razonamiento :i!acionados con el problema
científico, y esto es el diseño exp5rimental. Su propósito es la
obtención de información pertinente por vías tan simples como
sea posible, con la deliberada intención de ahorrar recursos, en-
tre los cuales se destacan el tiempo, el personal, el dinero y el
esfuerzo. Por lo antes visto, el diseño experimental es la forma
característica de planeamiento de una investigación, o de parte
de una investigación, en la cual se desee emplear la inferencia
estadística. Son principios básicos del diseño c. perimental la re-
producción, la aleatoriedad y el control
Se reproduce un experimento cuando se aplica de nuevo un
ratamiento a una unidad experimental,343lo que jamás logra
14' Ob.cit., p. 819.

14* B. Ostle: Estadística aplicada, Ed. Científico TCcnica, La Habana, 1980. p 277.
Unidad experimental es aquella a la cual se le aplica un solo tratamiento, al r=,&odu-
cir cierto experimento. Ese tratamiento puede incluir uno o varios factores coi?-
binados.
resultados exactos al anterior, aunque pueden ser muy parecidos.

Cuando se piensa que los resultados son idénticos, no se han rea-
lizado suficientes mediciones, o no han tenido el nivel de preci-
sión debido. Esto nos lleva a tratar aquí el "error e~perimental",3~~
que se refiere a las diferencias entre sucesivas repeticiones y a la
magnitud de esas diferencias. Esto, a su vez, puede reflejar erro-
res de observación, de medición, cambios inesperados en las uni-
dades experimentales, errores en la planificación o realización
del proceso experimental y combinaciones de estas causas, sin
descontar influencias desconocidas y, por tanto, no controladas,
que pueden estar incidiendo en el proceso. El error experimental
puede reducirse con mejores diseños o teniendo más cuidado al
ejecutarlos, pero no puede eliminarse. Tener una idea lo más pre-
cisa posible acerca de la magnitud a que 'puede llegar el error
experimental en un estudio de esta índole es de gran importancia
práctica; y por otra parte, aporta una benéfica influencia en la
modestia y en el rigor, como cualidades que deben caracterizar al
investigador cabal. A veces conviene cambiar alguna condición,
al hacer reproducciones, para estimar los efectos de determinado
factor.
Es importante proceder como si las observaciones y los erro-
res asociados no influyeran unos en otros, es decir, fueran inde-
pendientes. Esto nunca es totalmente cierto, pero la aleatorización
permite reducir la correlación entre esas observaciones y errores,
y considerar que son independientes. Ningún investigador con-
trola todas las variables que pueden de alguna manera influir en
el proceso. Suponga que se está valorando la aplicación de un
curso de Apreciación Musical con un nuevo enfoque, y se repor-
ta que el grupo experimental ha mostrado ciertas ventajas sobre
el grupo contr01,3~~ y alguien pregunta si la agudeza auditiva de
Es importante que se profundice en el significado de lo singular, para dominar el

concepto de error e.uperime~ital,y comprender que es una forma de expresión y no
exactamente un error.
Se denomina grupo experimental, aquel en que el tratamiento de un aspecto cuya
trascendencia se desea probar se diferencia del que reciben los integrantes del gmpo
control.
Algunos metodos en la investigaci6ndel arte
los integrantes de ambos grupos ha sido controlada. Si se ha usa-

do la aleatoriedad para asignar miembros a ambos grupos, puede
?rrnarse que es muy pequeña la probabilidad de que los sujetos
a mayor agudeza auditiva se hayan concentrado en uno de ellos.
1 caso contrario, caería una sombra de duda sobre los supuestos
resultados experimentales en ese estudio investigativo. Una com-
putadora puede generar números aleatorios, y también existen
tablas, así como diversas formas sencillas de elegir aleatoriamente
elementos de una población, sólo cerciórese de que todos los
elementos tienen igual oportunidad de ser seleccionados en la
muestra.
Así pues, como se ha tratado de ejemplificar, son necesarias
algunas medidas para que el diseño experimental sea más efi-
ciente, lo cual implica operaciones como agrupar de forma más
adecuada las unidades experimentales, mejorar el material expe-
rimental o dirigir el proceso de una mejor manera. Suponga que
está estudiando la obra de un pintor y tiene a su alcance diecio-
cho piezas suyas para su observación directa. Sin embargo, hay
consenso - e n la valoración crítica de ese pintor- en que pue-
den distinguirse tres períodos en sil labor creativa; de esas die-
ciocho obras de que se dispone, cinco pertenecen al primer
período; otras cinco, al segundo, y ocho, al tercero. Sería conve-
niente, por tanto, formar tres bloques, cada uno correspondiente
a un período, para que las unidades de cada bloque sean relativa-
mente homogéneas, y así las variaciones entre los períodos no
formarán parte del error experimental. Cada uno de los grupos
será asumido en la investigación como un bloque.
También se emplea el agrupamiento. El experimento cuantita-
tivo característico tiene su base en grupos suficienternente balan-
ceados mediante el control de variables para lograr que sean
comparables los resultados, al aplicar un tratamiento diferente
a cada uno. Lo usual es llamar a uno grupo experimental, y al
otro, grupo de control. En el proceso de balanceo, se emplea la
estratificación y la aleatoriedad. Mediante la estratificación' se
intenta que los grupos tengan una composición lo más parecida
posible a la de la población a la que pertenecen, al menos en
cuanto a las variables que se considere pertinente controlar. Un

ejemplo en este tipo de agrupamiento permite evidenciar dife-
rencias importantes entre la epistemología cuantitativa y la cua-
litativa.
Al investigar la efectividad de la promoción de una galeríaje
artes plásticas, pueden considerarse dos años de trabajo. En am-
bos, la galería ha realizado exposiciones colectivas, unipersonales
y performances. En el primero se realizaron un performance,
nueve exposiciones colectivas y cuatro personales; en el segun-
do, dos performances, siete exposiciones colectivas y tres perso-
nales. Un investigador cuantitativo que desee tomar una muestra
representativa del trabajo promocional de la galería en esos dos
años actuaría de la siguiente manera. Analizaría la promoción de
dosperformances: sería obligatorio considerar el único del primer
año, pero pudiera tomarse, aleatoriamente, solo uno del segun(
Como la cantidad de exposiciones colectivas es aproximadamt
te cinco veces mayor, convendría que la muestra analizase la pi
moción de 9 o 10 de ellas, pero en este caso deben incluirse más
del primer año, en una proporción de 5 o 6 de la primera a 4 del
segundo año. Observe que las exposiciones personales alcanzan
una cifra parecida en ambas etapas, así que pudieran estar repre-
sentadas por 2 de cadauna de ellas. Luego de balancear de esa
manera la composición de la muestra, sería muy recomendable
emplear la aleatoriedad para decidir la elección de las exposicio-
nes colectivas y de las personales, y así controlar variables no
tomadas en cuenta. La muestra quedaría formada por 2 pefor-
mances, 9 exposiciones colectivas y 4 exposiciones personales, y
mostraría la aplicación de un control local con uso de bloques
(etapas), balanceo (tipos de acciones de la galería en cada etapa)
y aleatoriedad (forma de decidir las acciones de cada etapa que
pasarán a la muestra).346Esa muestra tendría sentido, por ejem-
'46 Aquí puede verse, por primera vez, que lo mas importante de una muestra es su
representatividad y no su tamaño, aunque este último tiene valor. La composición
estratificada, con el apoyo de la aleatoriedad, en este caso, permite una fuerte argu-
mentación de que esta muestra es representativa de la población a la cual pertenece.
plo, para una investigación de aspectos cuantitativamente men-

surable~,como los medios empleados para la promoción y los
períodos de tiempo en que esa promoción se ejerció, por una par-
te, y la cantidad de público asistente, por otra. Este tipo de estu-
dio es común en investigaciones con enfoque de sociología del
arte. En cambio, es muy poco frecuente en las investigaciones
sobre creación artística en América Latina y, por supuesto, en
Cuba,pero no es imposible realizarlo, y su propia rareza lo haría
deseable, por cuanto aporta conocimiento sobre los componentes
sustanciales y discretos de la obra artística.
En ocasiones, se asume como susceptibles de investigación
aquellas obras de arte de gran relevancia, y se olvida que el estu-
dio de las obras "menores" o fallidas también puede dar cuenta
de elementos importantes en la evolución de un artista, de un
grupo o tendencia estilística y aun de un arte nacional. Pero en tal
caso se encuentran tantas obras -pues la obra mediocre o fallida
es, desde luego, más abundante-, que no es posible estudiarlas
todas, y se precisa entonces una labor de agrupamiento que no
'
puede sustentarse - c o m o en el común de las investigaciones
sobre arte con enfoque cualitativo- en un criterio de valor esté-
tico o nivel de artisticidad alcanzado. En este tipo de investiga-
ciones, que permiten un análisis de carácter horizontal -estrategia
extensiva-, el enfoque estadístico tiene una función importante
que cumplir. La agrupación estadística, en cambio, tiene una apli-
cación más evidente y común en estudios de sociología del arte,
de mercado del arte y en ciertas áreas de educación artística.
Un investigador puede interesarse en estudiar la fatiga en in-
terpretación en el marco de un arte como la danza. La valoración
de la fatiga es posible encararla de diversos modos. Por ejemplo:
medir el pulso y el ritmo respiratorio de un bailarín, y analizar
'
cómo, en la medida en que progresa el entrenamiento, es capaz
de enfrentar o no esfuerzos iguales o mayores durante más tiem-
po con una menor alteración de dichos valores. En este caso, se
diría que el pulso y el ritmo respiratorio son variables índices,
indicadores o marcadores. En inglés se denominan index variables;
se caracterizan por que se miden con más facilidad, mayor prec

sión o con menos costos que otra variable, en este caso la resi
tencia física que es la que nos interesa. El investigador emplta
indicadores ya aceptados por la comunidad científica o escoge
otros, y estará entonces obligado a argumentarlos. Esto implica
mostrar en qué medida se correlacionan con la variable que real-
mente i~~tere'sa.~~' En el ejemplo, existe una correlación fuerte y
directa entre el ritmo cardíaco y el agotamiento, es decir, cuando
aumenta el primero, indica que está incrementándose el segundo.
Es importante percatarse de que las pulsaciones y el ritmo respi-
ratorio pudieran elevarse por causas diferentes: un proceso febril
o el estrés. También el calor en el salón de ensayos e incluso
humedad atmosférica introducen variaciones. El investigador del
esforzarse por controlar esas variables presentes, que pueden i..
fluir en los resultados, de manera que cuando utilice el pulso y el
ritmo respiratorio como indicadores tenga razonable certeza acer-
ca de que las mediciones que está realizando resultarán útiles
para opinar acerca del agotamiento. Al investigar causas, hay que
demostrar que la variable independiente realmente introduce cam-
bios en la dependiente. Ello de ninguna manera niega que, simul-
táneamente, operan otras múltiples influencias. El esfuerzo para
mostrar relaciones entre variables, obliga a buscar vías que per-
mitan, a pesar de las múltiples interacciones, realizar afirmacio-
nes razonablemente fundamentadas.A este esfuerzo suele llamarse
control de variables, aunque también se emplean otros términos
parecidos. Cuando se demuestra que hay relaciones causa-efec-
to, la causa puede indicarse por una variable, denominada inde-
pendiente, y el efecto, por otra llamada dependiente. La causa --
factible que esté, a su vez, asociada con una o con muchas vari
La comlaci6n es una medida estadística que toma valores entre -1 y l . Cuando se 1
aproxima a O, indica que la relación entre las variables estudiadas es escasa. Si se

aproxima a l , entonces existe una relación fuerte y directa, esto es, cuando una val.¡a-
ble aumenta, la otra lo hará igualmente. Si por el contrario se aproxima a - 1 , ention-
ces la relación es inversa, y al aumentar una de ellas, la otra tenderá a disminuir.
bles,.Lo mismo sucede con el efecto. Es aquí donde interviene el

pro(:eso de modelación. Al hablar de la variable independiente,
JG llecesita enunciarla con precisión, con términos acerca de los
"a
cuales exista consenso en la comunidad científica, o fundamen-

tando la utilidad de otros nuevos. Si se requieren palabras que no
cumplan este requisito, entonces hay que especificar cuál es su
significado dentro del trabajo. Mientras tanto, en cuanto a la va-
riable dependiente, es imprescindible expresar cómo se pretende
medir los cambios cuya ocurrencia se espera. Con frecuencia es
complejo el camino del investigador para enfrentar el reto de mo-
delar: debe seleccionar aquellas cuestiones que resulten necesa-
rias y suficientes para sus fines.
Se habla de experimento verdadero, puro o de grupos parale-
los; asimismo, de preexperimentos y de cuasi-experimentos. El
experimento verdadero exige el empleo de no menos de dos gru-
pos seleccionados al efecto: uno experimental y otro de control.
Es imprescindible lograr la equivalencia inicial de ambos. Ade-
más, hay que realizar una evaluación del nivel que presentan las
variables sometidas a control, al menos al inicio y al final del
proceso. Por eso se expresa como:
Asignación de unidades a los grupos.
Prueba (test) inicial.
Proceso de introducción de la variable independiente (en el grupo
experimental)
Prueba (test) final. (Pueden existir pruebas seriadas).
Lograr la equivalencia de los grupos experimental y de control

es un proceso arduo. Aunque se admite hacer una asignación de
unidades totalmente al azar, a veces se intenta equilibrar los gru-
pos con relación a uno de variables priorizadas. Por ejemplo, si
se tratara de una investigación sobre estudiantes de ballet, pudie-
ra determinarse edad, sexo, estatura y rendimiento en la prueba
inicial, luego se designaría al azar a los que formarían parte del a
grupo A y a los del grupo B. Se recomienda que, luego de com-

pletarse la asignación, se determine aleatoriamente cuál de los
grupos será el experimental. En el experimento resulta condición

necesaria, aunque no suficiente, el manejo o manipulación de la
variable independiente: esto consiste en influir de manera volun-
taria en el proceso, mediante la introducción controlada de la
variable independiente. Lo más frecuente es hacer una compara-
ción simple, en la cual el grupo experimental estará sometido al
-influjo de la variable independiente, y el de control, no; pero tie-
nen interés determinadas técnicas en las que la variable indepen-
diente se introduce, y se hace variar el grado de su introducción
para observar si existen también grados en la modificación que
sufre la variable dependiente. Pudieran existir dos grupos experi-
mentales con dos diferentes grados de introducción de la varia-
ble independiente, o lograr la variación a través del proceso, lo
cual pudiera incluir una prueba adicional en el momento del cam-
bio o variación. En cualquiera de los casos, se requiere una deta-
llada definición de cada aspecto de la variable independiente, de
manera que sea posible intentar la reproducción del experimento
por otro autor; esto exige un trabajo denominado por muchos
autores operacionalización. En este esfuerzo resulta esencial que,
en vez de conceptos susceptibles de muy diversas interpretacio-
nes, aparezcan situaciones reales.
A veces los grupos ya existen, y por tanto no hay asignación
aleatoria o de otro tipo de unidades experimentales a cada uno de
ellos. En este caso se habla de cuasi-experimento. Los preexperi-
mentos suelen trabajar con un solo grupo, en el que se intentan
medir cambios de algunas variables luego de cierto tratamiento.
Como puede verse, el nivel de control es mínimo. Existe el dise-
ño de cuatro grupos de S ~ l o m o n con ~ experimentales y
, ~ ~dos
dos de control. A uno de los experimentales y a uno de los de
control, no se les realiza prueba inicial. El resto del proceSo
idéntico al del experimento verdadero o de gmposparalelos. Es1
diseiio de cuatro grupos está encaminado a valorar si la aplic;
ción de la prueba inicial (preprueba o pretest) influye en la pruet
348 R.W.Solomon publicó en 1949 An ~ x f e k i o of

n Control-groupDesign, donde exp
có esta innovación.
final (postprueba o postest). Esto ocurre con algunos instrumen-

tos utilizados - e n general de carácter psicológico o pedagógi-
en situaciones en que los sujetos, luego de familiarizarse
ina cierta prueba, reaccionan ante ella de manera diferente a
,-_--les la desconocen.
En la educación artística, con frecuencia son necesarios inter-
valos de tiempo de variable duración para que ocurran cambios
mpAibles en la variable dependiente. Diseños experimentales que
.L."U.
incluiyan varias postpruebas, de acuerdo con intervalos que no

tienen que ser constantes, pueden resultar valiosos. En estos ca-
o-"
~3
"
se habla de series cronológicas, estudios panel o de series
cronológicas múltiples. Es posible apreciar que, al aplicar la es-
tadística, existen esfuerzos deliberados en evitar alteraciones de
los datos que luego afecten la interpretación de los resultados. A
continuación aparece un ejemplo de experimento verdadero o de
grupos paralelos que incorpora conceptos y procedimientos de
frecuente uso.
Supongamos que se desea experimentar la eficacia de un com-
plemento dietético en cápsulas caracterizado por suministrar im-
portantes nutrientes y por disminuir el apetito. Se quiere utilizar
en estudiantes de ballet que, por estar fuera del peso corporal
adecuado, deben seguir dietas estrictas mientras mantienen en-
trenamiento con alto gasto de energía, el cual les dificulta cum-
plirlas estrictamente. Se seleccionan estudiantes para el grupo A .
y para el B, de manera que resulten equilibrados. Esto puede ha-
cer*sede manera totalmente aleatoria o de manera deliberada para
bu!scar el mayor equilibrio posible en función de las variables
_ r el investigador considere más importantes. Luego de tener
que
los grupos, se establece al azar cuál de ellos será el experimental
y cuál el de control, lo que constituye una garantía adicional de
aue no han existido preferencias favorables a uno u otro grupo.
prueba inicial consistió en responder una única pregunta:
Clumples rigurosamente la dieta establecida?'. Las respuestas
--..
7 .
anónimas y se recogen de manera que respete este anonimato
para lograr una mayor sinceridad. Pudiera pensarse en una medida
adicional: usar un disco preparado al efecto con tres cuarta:;par-

tes coloreadas y una sin colorear. Puede estar dentro de un 1bolso
o envase de material opaco. Se le indica al encuestado: "D-_---entrn-
de este recipiente, sin mirar, tome el disco entre dos de sus dedos.
Luego mire si lo ha totnado por la parte coloreada o por la parte
en blanco, de manera que nadie más que usted sepa por dónde In L U W ."
ha tomado. Si sus dedos están en la parte coloreada, diga li1 ver-
dad al responder la pregunta; si fuera en la parte sin col(Jrear,
mienta".
Esta indicación estimula que el encuestado esté más seg
del secreto de su respuesta, y ofrezca un dato más veraz.
procesarse la información, se hace uso de la teoría de las p-- 1u va-
bilidades. La probabilidad de haber tomado el disco por la parte

coloreada es de 0,75, y la de haberlo tomado por la par(ie sin
colorear, de 0,25, pues el disco tiene coloreadas tres cuartas par- ~~ - - ~
tes de su superficie.349Entonces el investigador procede a:

1. Multiplicar las respuestas afirmativas por 0,75 para tener un
estimado de cuántas fueron las respuestas afirmativas ve1:aces.
2. Multiplicar las respuestas negativas por 0,25 para tener iin es-
timado de cuántos mintieron al responder que no cumplían ri-
gurosamente la dieta. Se suma estos a los anteriores, y se
obtendrá el estimado de cuántos estudiantes puede suponerse,
según sus respuestas, que están cumpliendo con rigor su di-~i~tcl
en este momento.
3. Multiplicar las respuestas negativas por 0,75 y anotar el Iresul-
tado.
4. Multiplicar las respuestas positivas por 0,25, y sumar el resul-
tado obtenido con el anterior, para tener un estimado, según
estos instrumentos, de quiénes no cumplen rigurosamente su
dieta en estos momentos.
349 Estas probabilidades de 0,75 y 0,25, serán más precisas, mientras mayor sea el nú-
mero de ensayos al que se refieran. Por esto, sería erróneo emplear esta forma de
proceder si el número de respuestas fuera pequeño, razón que aconseja consultar con
un especialista, ya que no existe una frontera numérica exacta, y en gran parte de-
pende de la confianza que usted necesite en la estimación.
I
1 Algunos metodos en la investigaci6n del arte
l Luego del control inicial, se procede a suministrar diariamen-

te, a cada miembro del grupo experimental, una cápsula con el
1 complemento dietético que se desea probar, mientras que todos
los del grupo de control recibirán una cápsula idéntica, pero con
una sustancia que no tenga efectos sobre el apetito, ni nutrientes,
a la cual, en medicina, se la denominaplacebo. Se recomienda
1l que quienes ofrezcan las cápsulas y supervisen su consumo igno-
ren cuál es el grupo experimental y cuál el de control. Desde
luego, saben qué cápsulas distribuir en uno y en el otro, pero sin
información adicional alguna. A este procedimiento se le designa
como a ciegas. Luego de aplicar la variable independiente al gru-
po experimental durante el tiempo decidido en el diseño, y haber
hecho lo mismo con el placebo en el grupo de control, se iría a la
postprueba, que en este caso pudiera ser idéntica a la preprueba,
ya que no hay elementos que permitan suponer que la primera
actúe de manera que altere los resultados de la segunda.
Otro requisito necesario es precisar cómo se medirá el efecto
transformador de la variable independiente sobre la variable de-
pendiente, lo cual suele ser más complejo en investigaciones so-
bre arte. Lo que se mide y cómo se mide, depende en gran medida
del papel que desempeñe el experimento en el proceso de inves-
tigación. En el ejemplo que viene analizándose, una cosa es me-
dir aspectos biológicos - c o m o cambios en la masa corporal, en
la proporción de grasa, en los niveles de asimilación de nutrien-
tes u otros semejantes- y otra muy distinta dirigir las medicio-
nes a cómo se sienten los estudiantes, al enfrentar la contradicción
entre las exigencias de su entrenamiento y las de su dieta.
Los experimentos necesitan, además, control, lo que debe in-
terpretarse como lograr la mayor transparencia acerca de las di-
versas relaciones causales que tienen lugar, de manera que resulte
posible argumentar que algunas de ellas ocurren entre la variable
independiente y la dependiente. No basta con demostrar que hay
cambios en la variable o en las variables dependientes: es preciso
evidenciar que esos cambios, o al menos parte de ellos, se deben
a la variable o a las variables independientes. El investigador de
arte nunca puede ser un sujeto impasible y aséptico; ya se habló

antes de la imposibilidad del investigador, cualitativo o cuantita-
tivo, de estar por completo ajeno al proceso, mucho menos cuan-
do este es artístico, y por tanto debe dirigir su actividad hacia el
control, no solo durante el diseño, sino también a lo largo de la
ejecución, en la que constantemente habrá que luchar contra po-
sibles fuentes de falta de claridad al interpretar los resultados.
Poco vale el esfuerzo por la nivelación inicial de los-grupos, si
luego no se toman medidas para mantenerla, lo que puede impli-
car cuidadosos reajustes, como cuando ocurren bajas en uno de
los grupos, o cuando se aprecia que uno estuvo sometido a un
estímulo accidental.
Véase ahora el cuasi experimento. El mismo ejemplo anterior
sirve para ilustrar una situación en la que ya existieran dos gru-
pos de estudiantes, y no pudiera hacerse una redistribución de
ellos bajo control. Entonces se intentaría un cuasi experimento.
Si los grupos fueran aproximadamente comparables, se seguiría
un proceso igual al antes visto. Si fueran grupos numerosos, pu-
diera incluso tomarse una muestra aleatoria de igual tamaño, en
cada uno de ellos, para equilibrarlos más, pues uno de los princi-
pales peligros del cuasi experimento radica en la argumentación
de que la muestra sea representativa de la población, ya que el
proceso de formación del grupo no estuvo bajo control. Existen
autores que insisten en que el cuasi experimento ocurre con gru-
.pos intactos, pero esta opción que se ha indicado resulta más
próxima al cuasi experimento que al experimento verdadero.
El preexperimento tieríe características diferentes, que tienen
que ver con la no disponibilidad de un grupo control. Si se conta-
ra con un solo grupo, y por alguna razón no pudiera distribuirse
en dos, entonces se trabajaría con él como un preexperimento. La
forma de operar pudiera ser la de administrar a todo el grÚpo el
complemento, y hacer una prueba al final; por ejemplo, se pre-
guntaría: "¿Le resulta más fácil cumplir rigurosamente la dieta
con este complemento dietético?'. Se aplicaría de forma anóni-
ma, y pudiera incorporar la protección adicional del disco v el
tratamiento probabilístico, en busca de la mayor veracidad en las

respuestas. Otra vía sería la aplicación de preprueba, y postprueba,
con la misma pregunta que en el experimento verdadero. En este
caso se tendría una situación de "antes y después". Observe que
la limitación es no contar con otro grupo con el cual comparar, y
siempre quedan dudas acerca de qué hubiera ocurrido si no se
hubiera introducido la variable independiente, lo que debilita el ,
rigor de las conclusiones.
Véase el siguiente ejemplo lógico. Se desea lograr cierto pro-
greso, denominado p , en un grupo estudiantil, al efecto se intro-
duce una variable independiente, que consiste en la estrategia e.
Luego se comprueba que ha ocurrido el progreso, pero este
preexperimento no ha tenido en cuenta que pudiera ocurrir el
progresop sin necesidad de aplicar la estrategia e. Como esto no
ha sido sometido a control, queda en pie la interrogante.
A pesar de sus limitaciones desde el punto de vista rigurosa-
mente experimental, es frecuente que el investigador se vea en
condiciones que dificulten mucho la formación de grupos parale-
los. Los preexperimentos son muy valiosos para explorar, some-
ter a ensayo procesos de medición y otros fines similares.
Aunque aparece con frecuencia la expresión "diseños facto-
riales", es más exacto hablar de "diseños que hacen uso de un
reglo factorial". A pesar de que son posibles arreglos factoriales
lucho más complejos, es preferible utilizar formas más senci-
..as que, debidamente empleadas, sirven para diferentes investi-
gaciones. Aquí se analizará un arreglo del tipo 22, nomenclatura
referida a aquellos que tienen que ver con dos factores, en los
que cada uno de ellos puede tomar dos niveles distintos. Estos
pueden ser referidos a la aparición, o no aparición, de una variable,
es decir, la variable tomaría por ejemplo el valor 1 si apareciera,
y el O, si no apareciera; o también dos valores diferentes cuales-
quiera, como mucho y poco; 5 y 2; alto y bajo. Además, para el
estadístico, los factores son ''variables independientes", y por tanto
provocan ciertos cambios en variables dependientes. El diseño
se hará con empleo de bloques y balanceos que ayuden el control
de variables y faciliten el proceso que lleve a conclusiones

defendibles.
Se quiere tener mediciones de la influencia de cierto proceso
de preparación inicial del lienzo que denominaremos(L), así como
de una sustancia ocre que llamaremos (O), en una determinada
calidad de los tonos oscuros. Se han escogido obras en las que
esbs tonos oscuros tienen importancia, y se ha encargado a varios
estudiantes que elaboren copias de ellas hasta tener 64 copias en
total. Además, de manera aleatoria se ha distribuido el trabajo
de forma que al final se disponga de 16 copias en las cuales se
hayan empleado el procedimiento y la pintura con la sustancia
(lo); otras 16 donde se haya usado el procedimiento, pero sin la
pintura (1); 16 más, donde no se usa el procedimiento pero sí
la pintura (o), y 16 donde no se acudió ni al procedimiento ini-
cial, ni al aprovechamiento de la sustancia ( ). La presencia de la
letra minúscula, indica que el factor a que alude está presente, y
cuando dicha letra no aparece, indica que está ausente. Se consi-
dera que lo, 1, o y ( ) son cuatro diferentes tratamientos, y se
tienen 16 unidades de cada uno de ellos. Es un ejemplo con muy
pocas reproducciones, solamente con fines explicativos, y se ha
preferido simplificarlo con un número igual de unidades experi-
mentales para los diferentes tratamientos. Cuando se contó con
las 64 copias debidamente identificadas, se pidió a 10 expertos ,
disponibles que examinaran cada colección y valoraran la calidad

de los tonos oscuros logrados (es decir, la calidad de los tonos
oscuros será la variable dependiente), con una escala del 1 al 10,
donde 1 signifique pésima calidad, y 10, óptima (pudiera prefe-
rirse otra escala). En resumen, dos variables independientes, L y
0, han sido sometidas a cuatro diferentes tratamientos lo, 1, o y ( ).
La variable dependiente será la calidad de los tonos oscuros ob-
tenidos. Para cada tratamiento hay 16 unidades experimentales, y
cada una de ellas será valorada por expertos, en este caso 10 ex-
pertos. Cada copia (unidad experimental) podrá recibir desde una
calificación mínima de 1 hasta una máxima de 10. Para cada tra-
tamiento habrá un número en la tabla, que será la suma de las
medias de sus unidades experimentales. La tabla siguiente reco-

ge las valoraciones supue:.rsmenterealizadas.
TABLA B. SUMA DE LAS VALORACIONES MEDIAS
DADAS EN CADA TRATAMIENTO
En la próxima tabla se verá el procesamiento de esta inforrna-

ción para obtener valoraciones de la influencia de cada uno de
los factores analizados, y de la interacción de ambos.
TABLA C. EXPRESIONES DE CÁLCULO
E>gxeaiánde Caldo Re-
iedo principd de L %[io+i-o-()] 16,O
iedo principd de O %[Io+o-1-01 32

teracción de L y O %[lo+()-(]+o) 19,2
ledia %(lo+I+o+() 134,4
Estos resultados parecen indicar que la preparación del lienzo

resulta fundamental. El signo positivo en la interacción se inter-
preta como que es favorable la interacción de ese tratamiento del
lienzo y esa pintura ocre utilizada, es decir, hay una relación di-
recta entre esas variables. El tamaño de la muestra se decide por
procedimientos generales,350y para interpretar con rigor estadís-
tico los resultados, se aplican pruebas de hipótesis que serán vis-
tas más adelante. Tanto en un caso, como en el otro, conviene
consultar con un especialista en estadística, que necesita tiempo,
"O El tamaiío de la muestra influye en el tamafio, del error máximo que pueda cometerse
luego, y resulta aconsejable que sea calculado por un especialista en estadística que
se consulte al efecto, que necesitará una amplia información sobre la investigación y
sus fines para poder asesorar.
- El arte de investigar el arte
e información detallada, para comprender la naturaleza del pro-

blema que se investiga y de las variables que se pretenden medir.
Pruebas de hipótesis
En toda investigación, es importante disponer de procedimientos
para ratificar la validez de los resultados. En la cuantitativa, se
destacan, entre otros, las pruebas de hipótesis - e n las investi-
gaciones cualitativas, como se verá, se trabaja con triangulacio-
nes-. Las hipótesis estadísticas son enunciados que generalmente
se refieren a uno o varios parámetros de la población, por ejem-
plo, "el complemento dietético sometido a prueba ayuda a cum-
plir rigurosamente la dieta". Lo usual es efectuar un experimento,
y desechar la hipótesis si los resultados del mismo muestran que
es poco probable, o, de lo contrario, aceptarla. Por tanto, pueden
cometerse en el proceso errores: 1) cuando se rechaza una hipó-
tesis verdadera; 2) cuando se acepta una hipótesis falsa. Se acos-
tumbra denominar a , a la probabilidad de cometer el error tipo 1,
y p, a la probabilidad de cometer el error del tipo 2. Note que la
probabilidad máxima, o certeza, es del 100 %, o 1 si se da en tanto
por uno, y que, por lo tanto:
a + p = 1 (Otambién, a + p = 100 %). En la práctica, a tam-
bién recibe el nombre de "nivel de significancia", y P, el de "ni-
vel de confian~a".~~'
Volvamos al caso del complemento dietético al que llamare-
mos C, visto como ejemplo en el experimento citado. Puede ana-
lizarse la utilización de l~ hipótesis Ho, también conocida como
hipótesis de nulidad, en este caso: "El número de estudiantes que
cumplen con rigor la dieta y que consumen C, es similar que el de
los que la cumplen con rigor y no lo consumen".352La hipótesis Ha
B. Ostle: ob. cit., p. 132.

3s2 Esto implicaría que las diferencias observadas entre el grupo experimental y el de
control, tendrían que interpretarse como errores experimentales, o, en todo caso, no
suficientes como para aceptar que tengan significación estadística.
sería la alternativa. Por ejemplo, si se apreciara que el número de

estudiantes que consumen C y cumplen rigurosamente la dieta es
superior al de los que no lo consumen y la cumplen, entonces Ha
pudiera ser: "El número de estudiantes que cumplen con rigor la
dieta y que consumen C, es mayor que el de los que la cumplen
con rigor y no lo consumen". Expresarla como Hopermite em-
plear pruebas muy poderosas y utilizar reglas de decisión tales
que solamente nos permitan rechazarla si la probabilidad de que
ocurra lo que ella establece es muy pequeña. El investigador, en
consulta con el especialista en estadística, debe precisar, con cui-
dado, cuáles niveles de confianza y de significación analizará al
aplicar la prueba. Otra importante decisión que deben tomar am-
bos especialistas se refiere a la prueba que emplearán. Con fre-
cuencia aparece la suposición de que los datos están "normalmente
distribuidos", lo que significa que pueden procesarse, con razo-
nable aproximación, con aprovechamiento de la curva normal o
de Gauss. Esto suele ocurrir en estudios donde se han hecho nu-
merosas mediciones, y se aprecia que la mayoría de ellas son
próximas a una medida de tendencia central, como la media arit-
mética o promedio, y que según los valores sean muy superiores
a esa media, o muy inferiores, resultan más escasos. La estatura,
el peso corporal, la cantidad de agua que se ingiere al día y otras
muchas mediciones, tienden a comportarse así, sobre todo cuan-
do se dispone de 30 o más.353Cuando la muestra es menor de 30,
y la distribución se aproxima a la normal, es preferible el empleo
de la distribución llamada "t de Student". A veces no existe
evidencia de que la distribución de los datos se aproxime a algu-
na de las distribuciones teóricas de probabilidad, y en esos casos
pueden emplearse las llamadas pruebas no paramétricas, o sea,
pueden ser empleadas aunque se ignore la distribución poblacional
de la variable.
Este es un valor empírico generalmente aceptado, sin que exista teoría disponible
IJ3
para explicarlo. Hay formas para que el estadístico pmebe que un conjunto de medi-
ciones tiene una distribución que se aproxima a la normal, y permite por tanto el uso
de esa distribución te6rica, aunque se disponga de menos de 30 en la muestra.
Prueba de Ji Cuadrado
Es una prueba no paramétrica.Algunos prefieren escribir su nom-

bre como chi cuadrado, porque la denominación proviene de la
grafía griega X, que se translitera chi y cuyo sonido equivale
a iina aspiración, por así decirlo, áspera, o sea, más marcada que
la aspiración en el español de Cuba (donde la grafia j equivale a
una aspiración muy suave, que en fonología se representa en for-
ma de / h 1, a diferencia del español peninsular, y más aún, a la ch
alemana en posición final, como la que aparece en el apellido del
célebre compositor barroco Juan Sebastián Bach). La aplicación
de la prueba de Ji Cuadrado consiste en: a) organizar los datos
para'su procesamiento; b) formular Ho, esto es, la hipótesis nula
o de nulidad, y Ha, la alternativa; c) formular la regla de deci-
sión; d) efectuar los cálculos; e) interpretar los resultados.
Se retomará el ejemplo empleado para el experimento de grupos
paralelos. Considere que fueron encuestados un total de 80 estu.
diantes de ballet en distintas escuelas del país, y que los datos de
la prueba final o postprueba fueron recogidos en una tabla comc
la siguiente, que se denominan tablas de contingencia,donde exis.
ten columnas y filas de totales, rótulos y espacios ocupados poi
valores leídos en el grupo experimental y en el de control, a loi
que se denomina celdas.
Primero aparece una tabla que recoge lo que fue observado er
el experimento, es decir, el resultado de la postprueba, luego dc
procesar las respuestas.
TABLA D. FRECUENCIAS OBSERVADAS
cvrpim No ari.plen Total

con riga deta an riga deta
32 8 40
14 26 40
46 34 80
Prueba de Ji Cuadrado
Es una prueba no paramétrica. Algunos prefieren escribir su nom-

bre como chi cuadrado, porque la denominación proviene de la
grafía griega X, que se translitera chi y cuyo sonido equivale '
a ana aspiración, por así decirlo, áspera, o sea, más marcada que
la aspiración en el español de Cuba (donde la grafía j equivale a
una aspiración muy suave, que en fonología se representa en for-
ma de / h 1, a diferencia del español peninsular, y más aún, a la ch
alemana en posición final, como la que aparece en el apellido del
célebre compositor barroco Juan Sebastián Bach). La aplicación
de la prueba de Ji Cuadrado consiste en: a) organizar los datos
para'su procesamiento; b) formular Ho, esto es, la hipótesis nula
o de nulidad, y Ha, la alternativa; c) formular la regla de deci-
sión; d) efectuar los cálculos; e) interpretar los resultados.
Se retomará el ejemplo empleado para el experimento de grupos
paralelos. Considere que fueron encuestados un total de 80 estu-
diantes de ballet en distintas escuelas del país, y que los datos de
la prueba final o postprueba fueron recogidos en una tabla como
la siguiente, que se denominan tablas de contingencia, donde exis-
ten columnas y filas de totales, rótulos y espacios ocupados por
valores leídos en el grupo experimental y en el de control, a los
que se denomina celdas.
Primero aparece una tabla que recoge lo que fue observado en
el experimento, es decir, el resultado de la postprueba, luego de
procesar las respuestas.
TABLA D. FRECUENCIAS OBSERVADAS
curpien No anplen Tal

con rigor deta con rigor deta
~~~ 3? 8 40
Gnpo de control 14 26 40
Totd 46 34 80
Algunos metodos en la investigación del,arte
Se procede a elaborar una tabla denominada de frecuencias

esperadas, para lo cual se comienza por llenar la fila y la colum-
na de totales, dejándose en blanco el resto. Luego se llena cada
celda con valores que se obtienen multiplicando el t6tal de su fila
por el total de su columna, luego se divide ese producto entre el
total general. Por ejemplo, si se procede de izquierda a derecha, y
de arriba abajo, obtendremos el valor de la primera celda multi-
plicando 40 por 46, y luego dividiendo el producto entre 80. Ob-
sérvese que, después de llenar la primera celda, todos los restantes
valores quedan determinados para que se cumplan los totales de
fila y de columna. Esto se interpreta como que hay un grado de
libertad. Existen otras vías para establecer los grados de libertad,
por lo que en tablas más complejas, conviene consultar con un
especialista en estadística.
TABLA E. FRECUENCIAS ESPERADAS
c m No cuiplen Tdal
con rigor deta om rigor deta
23 17 40
Gnpo de control 23 17 40
Totd 46 34 80
1
tonces se plantea la llamada Hotambién conocida como hi- 4
r - ~ - is
- -de nulidad, contraria a lo que sería el resultado favorable
1 del ex:perimento. Por ejemplo, en este caso, plantearíamos Ho: el

complemento dietético no surte efecto, y el número de estudian-
ten ni1le consume C y cumple con rigor su dieta es igual al de los
N estudiiantes que no consumen C y cumplen con rigor su dieta.
(Los :resultados del grupo experimental y del grupo de control'
qnn ri-. omparables, y sus diferencias carecen de significación es-
tadístiica). La regla de decisión será: aceptar Ho si el valor calculado
es meinor o igual al correspondiente a Ji Cuadrado para el valor
AP rni
,,nfianza que se desee. En caso contrario, rechazarla. El pro-
) de cálculo consiste en restar, de cada valor observado, el
valor esperado que aparece en igual celda, y elevar al cuadrado la

diferencia obtenida, para después dividir entre el valor esperado,
luego de lo cual se suman todos los resultados obtenidos. Así
tendremos, de izquierda a derecha, y de arriba hacia abajo:
Primero, observe que si todos los valores obtenidos fueran igua-

les a los esperados, el resultado de los cálculos daría cero. Mien-
tras mayor sea la diferencia entre los valores observados y los
esperados, mayor será el valor que calcularemos para Ji Cuadra-
do. Ahora debe compararse el resultado calculado, 14,6, con el
valor que toma Ji Cuadrado, con un grado de libertad, para el
nivel de confianza qug se desee.354En una tabla de la distribu-
ción Ji Cuadrado, o con ayuda de algún paquete de programas de
estadística, puede comprobarse que para un grado de libertad, Ji
Cuadrado a 0,99 (99 % de confianza) = 6,63; y a 0,95 (95 % de
confianza) = 3,84. Como el valor calculado, 14,6, es mayor, se
rechaza Hocon una confianza del 99 %, o lo que es igual, con una
significación estadística del 1 %. (Observe que siempre que Ho
pueda rechazarse con el 99 % de confianza, también podrá
rechazarse con cualquier nivel de confianza menor, como el 95 %).
Sin embargo, pudiera ser posible rechazar Hoconel 95 % de con-
fianza, y esto no fuera posible con el 99 % de confianza. Eso
ocurriría, por ejemplo, si al calcular Ji Cuadrado hubiéramos
obtenido, en este caso, valores comprendidos entre 3,84 y 6,63.
Al rechazarse la hipótesis de nulidad, puede aceptarse la hipó-
tesis alternativa, y afirmar que los resultados experimentales pro-
bablemente no son iguales a los de control. Cuando puede
rechazarse Ho con un nivel de confianza de 99 % o mayor, existe
el hábito de decir que los resultados son "altamente significati-
vos". Si el rechazo hubiera ocurrido al 95 % de confianza, entonces
354 La suma de nivel de confianza con nivel de significación es igual a 1, es decir, si

desea el 0,99 de confianza (99 %), eso implica el 0,01 (1%) de significación.
Estadísticamente puede interpretarse que si se repite el experimento en similares
condiciones, en 99 de ellas se obtendrh igual resultado acerca de aceptar o rechazar
la hipótesis de nulidad.
1 Algunos metodos en la investigackn del arte
la expresión sería: los resultados son "probablemente signifi-

cativos".
Sigue siendo necesario un enfoque propio de la lógica. En este
experimento, los resultados serán favorables al uso del comple-
mento C, si el número de estudiantes que cumplen con rigor su
dieta se incrementa, y por lo tanto la Ha de interés resulta: los
estudiantes que consumen C y cumplen con rigor su dieta son
más que aquellos que la cumplen con rigor sin consumir C. (Los
resultados experimentales son mayores que los de control).
Tiene especial importancia detenerse aquí para analizar que la
investigación en curso está centrada en el ser humano, en la hu-
manización del duro proceso de adaptarse a una dieta rigurosa
aunque la ejercitación y el esfuerzo físico correspondiente sean
intensos. Incluso en este caso, los resultados se han obtenido a
través de las declaraciones de los estudiantes, y no es totalmente
transparente de qué manera la variable independiente ha actuado
sobre la dependiente. En otras palabras, el proceso puede criti-
carse desde el punto de vista del rigor experimental, aunque pue-
de tomarse como un fuerte indicador para valorar el efecto del
consumo del producto, no para validar las características de este
como complemento dietético, en cuyo caso sería necesario un
proceso de medición de variables tales como el proceso de asimi-
lación de los distintos componentes y su efecto sobre los consu-
midores, así como del denominado efecto placebo. Existen
personas sugestionables, y en esos casos el consumo del placebo
puede introducir cambios al menos parecidos a los causados por
el producto verdadero, y es necesario buscar en qué proporción
aparecen tanto en el grupo experimental como en el de control, si
se desea tener luego unos resultados más completos.35s
La interpretación de los resultados obtenidos sería: se rechaza
Hocon el 99 % de confianza, y se acepta que el consumo de C
muestra diferencias altamente significativas con respecto a su no
Si solamente interesara la humanización del proceso de adaptación, entonces el

placebo resultaría en la práctica, en el caso de los estudiantes sugestionables, un
efecto positivo que no es indispensable separar.
1
consumo, en el riguroso cumplimiento de las dietas. Esto no ofrece

una total seguridad.Lo que se añrma es que en 99 de cada 100 veces l
l
que se repita este experimento en condiciones análogas, podrá
rechazarse 4.No se niega, en manera alguna, la existencia de
estudiantes que puedan cumplir con rigor sus dietas sin el uso
de C, ni tampoco la de que existan estudiantes que consuman C y
las incumplan. I
1
i
Prueba de McNemar
Constituye una aplicación de la prueba de Ji Cuadrado.356Se or-

ganizan los datos en tabla de contingencia con un grado de liber-
tad. Véase este ejemplo. A 28 estudiantes se les pregunta si les
agradaría emplear tiempo libre del fin de semana en recorrer las
salas de un museo de arte moderno. Ocho responden afirmativa-
mente y 20 dicen que no. Se aplica, entonces, la variable inde-
pendiente: impartirles un curso de apreciación de pintura
moderna; se repite la misma pregunta y se obtienen 16 respuestas
afirmativas y 12 negativas. Se organizan los datos. En esta prue-
ba, o se renuncia al anonimato o se emplea alguna clave que per-
mita precisar que las respuestas, antes y después de la aplicación
de la variable independiente, corresponden al mismo estudiante,
lo que pudiera lograrse pidiéndoles que escriban los números del
día, mes y año del nacimiento de uno de sus padres, seguido del
número de su casa. Luego de analizar cuáles respondieron afir-
mativamente, tanto antes como después, y cuántos respondieron
negativamente en ambas ocasiones, así como los que cambiaron
de opinión de una u otra forma, puede prepararse una tabla de
contingencias, o de doble entrada, como la que se aprecia aI con-
tinuación.
Cfr. Jaime Sarramona: Investigación y Estadistica aplicada a la educación, Univer-

sidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 1980.
r
TABLA E DE CONTINGENCIAS, O DE DOBLE ENTRADA
DESPUÉS
No Sí Totd
Si 3 5 8
ANTES No 9 11 20
Totd 12 16 28
Hubo 5 que siempre dijeron que sí, y 9 que siempre contesta-.

ron negativamente; pero 3 respondieron afirmativamente al ini-
cio, y luego lo hicieron negativamente; m.ientras 11 primero
dijeron que no, y luego que sí. La prueba utiliza para los cálculos
sólo los números que reflejan cambios, en este caso 3, que prime-
ro dijeron que sí, y luego que no, y 11 que dijeron primero que
no, y luego que sí.
Ho: los cambios en las respuestas al instrumento carecen de
significación estadística al 95 % de confianza.
Ha: el incremento en respuestas positivas al instrumento tiene
significación estadística al 95 % de confianza.
Regla de decisión: aceptar Ho si el valor calculado es menor o
igual que el de Ji Cuadrado para 0,95 de confianza (0,05 de signi-
ficación).
Proceso de cálculo: (3 - 11)2/ (3 + 11) = 4,57
Con ayuda de una tabla, o de un paquete estadístico de compu-
tadora, puede comprobarse que los valores que toma Ji Cuadra-
do, con un grado de libertad, son, entre otros, los siguientes:
TABLA G ALGUNOS VALORES DE JI CUADRADO
CON UN GRADO DE LIBERTAD
N¡veles de confiaaa o,% 0,95 0,99
Vdores de J Cuadrado 2,71 384 653

Interpretación: el valor calculado es de 4,57, mayor que 2,71 y

que 3,84, pero menor que 6,63. Esto implica que Ho puede
rechazarse con el 90 %, e incluso con el 95 % de confianza, pero
no puede rechazarse con el 99 % de confianza. (Si se mantiene la
regla de decisión con el 95 % de confianza, puede rechazarse, y
entonces aceptar Ha).
El estudio de este ejemplo permite apreciar la posible utiliza-
ción de esta prueba de hipótesis en preexperimentos donde se
valore un solo grupo, antes y luego de aplicar la variable inde-
pendiente. De emplearse en un experimento con grupos parale-
los, sería necesario aplicarla, de manera independiente, a cada
uno, analizar los resultados y luego llegar a conclusiones.
Prueba "t de Student"
Aparece esta prueba entre las utilizadas con muestras pequeñas,

aunque se prefiere decir que es del "muestreo exacto", ya que
pudiera usarse también coil grandes muestras.357En este caso
estamos ante una prueba que exige ser aplicada luego de comprobar
que los datos pueden aproximarse a una distribución normal, lo
cual debe ser realizado, preferiblemente, por un especialista en
estadística. A manera de ejemplo, se analizará por esta vía el ex-
perimento relacionado antes en este texto (p. 298 ) para determi-
nar si existe diferencia significativa entre la media calculada de
9,6, con desviación estándar de 0,15, con tratamiento inicial del
lienzo y un pigmento ocre dado,358cuando s e lo compara con la
media de 8,4 con desviación estándar de 0,06, calculada para el
total de los cuatro tratamientos ensayados.359
15' M.Spiegel: Teoría y problemas de Es/adística. 875 problemas resuel/os, Pueblo y

Educación, La Habana, 197 1, p. 188.
Cfr. el epígrafe referido al método experimental.
359 Los valores de 9,6 y 8,4 se obtienen al dividir entre 16 los que aparecen en la tabla
Suma de las valoraciones medias dadas en cada tratamiento (p. 299); recuerde que
hubo 16 unidades experimentales en cada tratamiento, y que 10 expertos se pronuncia-
ron acerca de cada una de ellas. El cálculo de las desviaciones estándar no aparece,
y debe aceptarlo como si fuera un dato en este caso.
Algunos metodos en la investigacidndel arte
Ha: la calidad valorada con uso del tratamiento inicial del lien-
zo y del pigmento ocre ensayado, es igual que la calidad media
general obtenida con los cuatro diferentes tratamientos.
Ha: la calidad valorada con uso del tratamiento inicial del lien-
zo y del pigmento ocre ensayado, es superior a la calidad media
general obtenida con los cuatro diferentes tratamiento^.)^^
Se aceptará Ha si los resultados calculados son menores o igua-
les que el valor límite establecido para t con 95 % de confianza.
En caso contrario se rechazará. El valor de t se calcula de la si-
guiente manera: t = [ (x - i) / S)]. El valor obtenido s.edivide entre
la raíz cuadrada de N- l . Tenga presente que t es el coeficiente de
la distribución "t de Student" y cambia de valor en dependencia
del nivel de confianza que se desee y de los grados de libertad,
que se calculan como el número de observaciones, en este caso 16
por ser el tamaño de la muestra, al que se resta el número de
parámetros que se quiere estimar, en este caso 1 pues solo se
quiere estimar la media. Por tabla, o con paquete estadístico para
trabajos en computadora, puede comprobarse que t, para 15 grados
de libertad, vale 2,60 si se desea el 99 % de confianza, y 1,73 si
se desea el 95 % de confianza. La media muestra1 x = 9,6; la
media poblacional p= 8,4; la desviación estándar de la muestra
fue calculada y resultó ser s = 0,04 ;N = 16 pues para cada trata-
miento se valoraron 16 pinturas.
Los cálculos serían: t = (9,6 - 8,4)/ 0,04 = 30, y al dividir entre
la raíz cuadrada de N -1, se obtiene 30/3,87; y por tanto t = 7,75.
Como se tiene que t para 95 % de confianza es 1,75, y 7,75 es
mayor, puede rechazarse Ho con ese nivel de confianza. Observe
que para el 99 % de confianza t = 2,60, y como el valor calculado
es 7,75, es decir, mayor, se comprueba que al 99 % de confianza
también puede rechazarse Ha.
Interpretación del resultado: puede rechazarse la hipótesis de
nulidad con confianza del 95 %, y aceptar que los resultados
O b s e ~ que
e solo interesa que sea mayor la calidad, razón por la cual se aplicará una
prueba "de una cola". Si nos interesara tanto si fuera mayor, como si fuera menor
que la calidad general, entonces sería necesario aplicar una prueba "de dos colas".
, El arte de investigar el arte
medios, al emplear el tratamiento inicial del lienzo y ese pigmen-

to ocre, son valorados con una calificación superior a la media
general.
Método etnográfico
Uno de los enfoques aplicables a la investigación de la cultura y

el arte es el etnográfico. Si bien no toda investigación cualitativa
necesariamente tiene que emplearlo, se ha venido utilizando con
eficacia en una serie de esferas sociales, y en lo que a investiga-
ción cualitativa de la cultura se refiere, sin la menor duda, es uno
de los más útiles y complejos de los que se destinan a una inter-
pretación de carácter cultural. En los estudios etnográficos, como
se apuntó en un momento anterior de este libro, la entrevista
deviene técnica de particular importancia: "Como un ejercicio
reflexivo de etnodescripción sociocultural, la etnografía es un
tipo de investigación que usa ampliamente la entrevista como
medio de interactuar con actores sociales en singulares escena-
rios socioculturales, al mismo tiempo que obtiene datos necesarios
para su tarea de descripción e interpretación de una cultura".361
En su sentido más estrecho, una investigación de carácter et-
nográfico se dirige a la producción de estudios analítico-descrip-
tivos de las prácticas sociales, las costumbres, los conocimientos
acumulados y el comportamiento de grupos sociales en una cul-
tura particular.362La etnografía, por lo demás, ha venido evolu-
cionando desde la primera mitad del siglo xix (cuando comienza
gradualmente su gestación como enfoque científico) hasta el pre-
ente,^^^ como resultado de la incesante evolución -general y
Ramfis Ayús Reyes: La aventura antropológgica. Cultura, pode>; economia y len-

guaje, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2007, p. 180.
Cfr. Miguel Martinez: Comportamiento humano..., pp. 199 y SS.
Un panorama de la evolución de esta ciencia puede encontrarse, entre otros, en
Marvin Harris: El desarrollo de la teoría antropoiógica. Una historia de las teorías,
de la cultura, Siglo XXI Ed., México, 1999. En Cuba se publicó la obra S. A. Tokarev:
Historia de la etnografia, La Habana, Ed. Ciencias Sociales, 1989, que es un pano-
I
especializada- de la antropología. En este tipo de investigación,

un aspecto de suma importancia es el análisis concreto de la con-
ducta institucional del ser humano. Durante mhcho tiempo, la
investigación del arte se mantuvo ajena al análisis de las conduc-
tas, tanto del artista como del receptor de sus obras, de modo que
el estudio del arte quedaba arbitrariamente fuera del campo de
interés de la etnografía. Todavía en la década del sesenta del pa-
sado siglo, Alan P. Merriam se preocupaba por esta separación
entre la investigación del arte y las de corte antropológico:
Al mismo tiempo, lo que aproxima a los vastos campos de
investigación, no es solo el hecho de que son inseparables,
sino también que ambos tienen que tratar inevitablemente
la conducta humana. Esto es: el artista produce un produc-
to, el cual constituye su objetivo directo y fundamental;
pero al producirlo se comporta de determinado modo.
Esta distinción entre el producto, por un lado, y la conduc-
ta que lo produce, por el otro, no se ha tenido en cuenta
con frecuencia en los estudios acerca de las artes. Por el
contrario, la mayor parte de las investigaciones tienden
a concentrarse exclusivamente o casi exclusivamente en el .
producto, el cual se contempla como una estructura o sis-
tema cuyas partes interaccionan para formar un todo cohe-
rente. Nuestros estudios de las artes visuales se ocupan
primordialmente de la pintura o la escultura en sí mismas,
no del artista; nuestros estudios de literatura oral se centran
en el cuento, el proverbio, o el mito, no en. el narrador;
nuestras investigaciones en el campo de la música se ocu-
pan casi exclusivamente del sonido musical y no del mú-
s i ~ o . ~ ~ ~
ama muy sintético y más bien esquemático, pero que puede suministrar informa-
:i6n genqal.
ilan P. Merriam: "Las artes y la Antropología", en John Dumoulin, comp.: Cultura,
sociedady desarrollo, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1973, pp. 183-184.
Esta preocupación de Merriam, sin embarg'o, se expresaba ya

en una época contemporánea en los esfuerzos de Ernst Hans
Gombrich en la transformación de la historia del arte en ciencia
de la cultura por su carácter científico: "Más precisamente,
una historia del arte que se enlaza con la antropología, con la
historia de las religiones, con la psicología, con el conocimiento
de la antigüedad clásica e, incluso, con disciplinas modernas ex-
perimentale~".~~~
El enfoque etnográfico, contra lo que pudiera suponerse, y pre-
cisamente por los avatares de su evolución histórica, tampoco es
univalente y compacto; antes bien, existen numerosas variantes
en cuanto a su concepción. Para empezar, hay que tener en cuen-
ta que la etnografía tiene una prolongada fase prehistórica, pre-
via a su constitución como ciencia. Numerosos documentos de la
Antigüedad (entre ellos babilónicos, asirios, egipcios, hebreos,
persas, griegos, romanos, etc.) evidencian un determinado inte-
rés por la caracterización de modos de vida y de cultura de esos
pueblos. Más adelante, el magno encuentro de culturas que se
produce a partir de 1492, intensifica no ya el interés intelectual,
sino también la necesidad socio-política de brindar alguna expli-
cación sobre los pueblos amerindios, africanos y asiáticos con
los cuales los europeos están incrementando relaciones, sobre
todo porque, para estos, se trataba de imponer relaciones de do-
minio, ya fuera directamente colonial, ya meramente económico.
Comienzan, pues, a escribirse numerosos "libros de viaje", y esta
literatura, de manera explícita, se orientaba a la descripción de
culturas diferentes de las europeas. Esta actitud descriptiva, que
comienza ya con el Diario de navegación de Cristóbal Colón, se
realiza de forma general en términos de una comparación reali-
zada desde patrones europeos, y promueve incluso una actitud
psico-social que marca múltiples momentos de la escritura euro-
pea sobre América y los demás territorios "descubiertos". Natu-
ralmente, ello generó una evaluación despreciativa de lo no
europeo; así, por ejemplo, el poeta isabelino JohnDonne se re-
Ornar Calabrese: ob. cit., p. 64.

fiere a América como "Thal unripe side of Earth", esa "porción

inmadura de la Tierra".366 De este modo, la descripción preet-
nográfica de los ámbitos socio-geográficos objeto del interés eu-
ropeo, está desde el inicio marcada por un eurocentrismo
comprensible, pero que sentó las bases de actitudes claramente
perceptibles aún en los umbrales del siglo xxr. El siglo xvIIr, con
su intenso hervor iluminista, intensifica el tránsito necesario de
la estricta descripción a la valoración. Buffon se ocupa por tratar
de dar una explicación de la diversidad ecológica de América, y
basa su punto de vista en la inferioridad (en talla, por ejemplo) de
las especies animales en el Nuevo Continente, así como en as-
pectos tales como la difícil adaptación de los animales domésti- 1
cos europeos, la hostilidad de la naturaleza, una supuesta .
"debilidad" física e intelectual del amerindio, y, además, busca
la causa de todo ello en una deliciosa teoría acerca de que la
humedad de América es la causa principal de la podredumbre
general del hemisferio ~ c c i d e n t a l . ~A~lo
' largo de décadas, esta
actitud dominó en el siglo xviii, e incluso sería muy fuerte toda-
vía, "podredumbre ambiental" incluida, en el siglo xix: el nove-
lista Charles Dickens, en su periplo por los Estados Unidos, refleja
una base buffoniana en el punto de vista, cuando insiste sobre "la
des1romposición de la materia orgánica, sobre los miasmas, sobre
el \riscoso légamo, sobre los letales vapores, sobre las fiebres
endémicas, con alusión demasiado transparente al estado parale-
lo de la sociedad".368Pero en el siglo xtx, consolidada ya la inde-
pendencia de las Trece Colonias, y, luego, promovida la gradual
incompleta liberación del resto de las Américas, emergió poco . .
poco una' nueva explicación descriptivista de América, matiza- ,
i, aquí y allá, por ramalazos de mitificación. Ralph Waldo

Em erson, el gran pensador norteamericano, traza un paralelo en-
tre los Estados Unidos y Europa, en el cual el Viejo Continente,
Ápud Antonello Gerbi: La disputo del .Vztevo Mundo. Historio de una polémico
(1750-1900), MCxico, Fondo de Cultura Económica, 1960, p. 3.
lbid., pp. 3-3 1 .
)íd., p. 457.
sujeto a lastres feudales en buena parte de su extensión, y desgarra-

do por conflictos políticos y económicos (que Marx se encargaba
de analizar minuciosamente en un sistema de pensamiento.que
habría de impactar fuertemente también sobre los estudios etno-
pasa a ser evaluado como ámbito conflictivo. Pero
Emerson, marcado fuertemente por pensadores idealistas ingleses
y germánicos, suscribe de nuevo, matizada, una teoría determi-
nista, al hablar de que el clima templado es garantía fundamental
de las sociedades "bien" organizadas.370La etnografía se de-
sarrolló como ciencia propiamente dicha entre el siglo xix y la
primera mitad del xx. El impulso decisivo para su constitución
como disciplina con objeto de estudio, metalenguaje y métodos
específicos, siguió estando ligado, durante mucho tiempo, a la
política colonial, que justamente en ese momento alcanzó su ni-
vel más agresivo, y, en virtud del cientificismo general que esta-
ba marcando la Europa del momento (respaldado fuertemente
además por el positivismo como tendencia filosófica asociada
con fuerza a las sociedades de mayor desarrollo capitalista en el
siglo XIX),se constituyó, pues, esta nueva ~iencia.~" La primera
tendencia de la etnografía fue de carácter evolucionista, en lo
cual influyó, entre otros factores, el impacto de los descubrimien-
tos de Danvin, así como el hecho de que la teoría de la evolución
se convierte, en la segunda mitad del siglo XIX,en un factor de
importancia en el campo de las más diversas ciencias, desde '-
biología hasta la lingüística, y, por ello, influyó directamente tal
to en la etnografía como en la sociología, sobre todo, en cuesti(
369 Cfr. S. A. Tokarev: ob. cit., p. 51-70.

'O Cfr. Antonello Gerbi: ob. cit., pp. 465-470. Gerbi se apoya específicamente I
ensayo de Emerson "Civilization".
"' S. A. Tokarev comenta al respecto: "Los intereses del comercio colonial, que ci:eciÓ
de manera impetuosa durante la primera mitad del siglo xix, exigían aún en mayor
medida que se desarrollaran los estudios etnográficos. Para comerciar con los Iiabi-
tantes de los países no europeos había que conocer sus costumbres, gustos y necesi-
dades. El desconocimiento de estas peculiaridades provocaba pCrdidas inmediatas:
por ejemplo, a uno de los puertos chinos arribó un cargamento de cuchillos de imesa
y tenedores que los chinos no compraron por la simple razón de que tenían la cos-
tumbre de comer con palitos". (Historia de la Etnografía, p. 21).
b
Algunos metodos en la investigacidn del arte
nes de interés central para estas disciplinas: el origen, desarrollo

y estructura de los grupos sociales. Se partía de la noción de que
la humanidad se caracteriza por ser unitaria, de manera que las
diferencias entre los grupos sociales son resultado de encontrar-
se en grados diversos de evolucion, la cual es concebida como
una trayectoria unilineal de desarrollo uniforme, basada en el
tránsito de lo simple a lo complejo.372Esta manera de definir el
desarrollo social es de orientación psicológica - e l desarrollo de
los grupos sociales resultaba explicado a partir de las propieda-
des psíquicas del individuo-, y desde esa perspectiva se procu-
raba explicar tanto los regímenes sociales como la cultura en su
más; amplio sentido.
1:ndudablemente, la convicción de que el género humano es
uniltario en su esencia, que la conciencia es idéntica en su estruc-
tura, más allá de razas, idiomas, costumbres, climas y hábitat,
fueron aportes valiosos y significativamente avanzados, e instru-
mentaron algunos de los primeros embates contundentes contra
la obscurantista creencia en la desigualdad intelectual de las ra-
zas, que todavía, en los siniestros trabajos del conde de Gobineau,
encontraba un discurso teorizador, precursor del nazismo. Sin
nbargo, la absolutización psicologista de esta visión homoge-
:izante de concebir el desarrollo, que los llevó a la convicción
:que la evolución es obligatoriamente unilineal, permitía, cons-
cietitemente o no, que se sustentara el criterio de que, dado que
tod:as las sociedades humanas son homogéneas en su esencia, si
exi!sten diferencias entre ellas se debe a que unas están más ade-
lan,tadas que otras en elproceso de desarrollo. Absolutizar esta
ide;a, significaba un respaldo etnográfico a las políticas colonia-
les, pues entonces el país colonizado, en principio, recibía el "be-
:ficioWde ser "civilizado" por una sociedad "más adelantada"
1 el trayecto que, obligatoriamente, debían hacer todos los gru-
os sociales. Con esta línea se vinculan, en medida diversa, el
isamiento de etnógrafos evolucionistas como John Fergusson,
.
:fr. 1. Kon, redactor jefe: Historia de la Sociología del siglo xrx a comienzos del
, Progreso, Moscu, 1989, pp. 55 y SS.
siglo x ~ Ed.
'
John Lubbock, Edward Tylor, John Mac Lennan James Frazer,

Adolf Bastian, Oscar Peschel, Julius Lippert, Charles Letoumí:au,
Lewis Henry Morgan, entre otros. La etnografía evolucionista, a
pesar de sus limitaciones innegables, tuvo fnttos brillantes, y per-
mite considerar este enfoque como fundacional. James Frazer
desbrozó el camino para lo que en el siglo xx se desarrollaría
como teoría de los símbolos. Adolf Bastian atrajo, aunque de una
manera apenas germinal, la atención sobre los resultados del in-
tercambio cultural y allanó el camino a los estudios de Bronislaw
Malinowski y, en Cuba, de Fernando Ortiz, en lo que este brillan-
te investigador cubano denominó la transculturación. John Mac
Lennan, uno de los pioneros de la etnografía evolucionista, su-
brayó como principio fundamental para la comprensión de una
cultura el tener en cuenta su historia evolutiva; asimisn-io, fue
uno de los primeros en realizar investigaciones sobre unidades
específicas como la familia, y sobre subsistemas culturales insti-
tucionales como el matrimonio en sus variantes de formalización
(rapto, exogamia, poliandria, poligamia, etc.). Por su parte, Tylor
se empeñó en diseñar un método etnográfico de relevancia cien-
tífica, para lo cual se apoyó en los logros de la ciencias piloto de
la época, particularmente la biología, de aquí que uno de sus apor-
tes teóricos más notables sea el de la categoría de "superviven-
cia", con el que se refiere a aquellos hechos, hábitos, creencias,
que se convierten en verdaderos documentos de una época preté-
rita y sobreviven, sin embargo, durante mucho tiempo, más allá
de las condiciones "naturales", objetivas y subjetivas, que 'les
dieron lugar en un estadio social determinado; un siglo después,
Michel Foucault retomará, desde un ángulo distinto, esa noc:ión
en su libro Arqueologia del saber. La etapa evolucionista, p ues,
constituye un período de indudable interés, tanto por sus apa~rtes
indudables, como por sus tanteos y errores. La etnografía ev olu-
cionista, por lo demás, prestó una débil atención a la cultura en
sí, y, menos aún, al problema de la creación artística, para Ino
hablar de los nexos interculturales entre los pueblos. Pero senitó
bases importantes en lo referente al trabajo de campo.
No es posible seguir aquí paso a paso el desarrollo histórico de

la etnografía. Cabe señalar tan sólo que, en tanto disciplina cien-
tífica, ha experimentado los más diversos desarrollos en direc-
ciones metodológicas diversas, entre las que pueden señalarse la
morfología cultural de Frobenius; la posición neokantiana sus-
crita por Graebner, quien diseñó el punto de vista metodológico
de los llamados "círculos culturales", y, en general, la llamada
tendencia "difusionista", que centró más la atención en el fenó-
meno cultural como sistema, pero sin tener en cuenta la creativi-
dad de individuo y del grupo social. En esta postura, hay dos
polos opuestos y similarmente desenfocados: para Frobenius,
la cultura como sistema es tan importante, que llega a pensarla
casi como independiente del hombre que la crea; para Graebner,
la cultura es una especie de ente mecánico, objetual, en el cual no
hay dinamismo, sólo consiste en un conjunto de entidades estáti-
cas, vistas como producto y nunca como proceso. Por su parte,
Sigmund Freud realizó una serie de reflexiones acerca de la cul-
tura, que contribuyeron, sin la menor duda y a pesar de sus indu-
dables limitaciones,3" a imcl- .cir la reflexión en este campo. Ante
todo, Freud atrajo la atenci6 sobre el subconsciente (individual
1 %
y colectivo) en la vida cuí'liral; esto se vincula, además, con la

importancia suma de las nociones de Eros, Thanatos y Ananké.
Freud, quien en El malestar de la cultirra realizó un análisis alta-
mente interesante sobre estos problemas, sentó bases que permi- .
tieron superar el estrecho punto de vista objetualista de la
etnografía evolucionista y difusionisi?. Paul Ricoeur, examinan-
do los criterios de Freud al respecto a,: -.tos temas, comenta:
La evolución cultural, como el crecimien,~individual des-
de la infancia a la edad adulta, es fruto di. Fros y Ananké,
del amor y el trabajo; debemos decir que del amor más
que del trabajo, porque unirse en el traba-jo para explotar
la naturaleza significa mucho menos que cl lazo libidinal
'73 Por ejemplo, percibir al hombre como un ser exclusivamente psíqiii:~ y, en ecta
esfera, dominado por lo erótico.
que une a los individuos en un solo cuerpo social. Parece,

pues, ser el mismo Eros quien anima la búsqueda de la
dicha individual y quien quiere unir a los hombres en gru-
pos cada vez más amplios. Pero no tarda en aparecer la
paradoja: lucha organizada contra la naturaleza, la cultura
otorga al propio hombre el poder conferido antes a los dio-
ses; pero esta semejanza con los dioses lo deja insatisfe-
cho: malestar en la cultura [...]374
En el campo específico del interés por la cultura, la etnografía

recibió un empuje fundamental de los trabajos del alemán Franz
a quien se debe una concepción de esta como disciplina
que debe estudiar las sociedades a partir de un método multiva-
lente, en el cual se preste atención a la cultura (material y espiri-
tual), así como a su idioma. Asimismo, dejó sentada la importancia
suma de los vínculos interculturales. Resolviendo dilemas teóri-
cos de etapas precedentes a él, decidió que en el campo de la
etnografía sí era posible distinguir leyes generales, pero estas eran
muy difíciles de percibir, de modo que se requería un extremo
rigor científico para definirlas; este mismo elemento significaba,
tácitamente, que no es posible pretender proyectar los sistemas
axiológicos del investigador al mundo investigado por él. Sus
ideas resultaron más flexibles, dialécticas y nítidas que las de
uno de los grandes pensadores de la sociología positivista, Émile
Durkheim.
Como puede apreciarse, la etnografía ha tenido las más varia-
das proyecciones metodológicas (sobre todo si se piensa que aquí
sólo se han reseñado algunas de las muchas tendencias existentes
a lo largo de los casi dos siglos de su evolución). Ello significa
que la presencia de enfoques etnográficos en la investigación
cualitativa puede materializarse de diversos modos. Como se ha
insistido, la investigación cualitativa, y más la de enfoque etno-
gráfico, no puede funcionar con patrones estrictamente precon-
'74 Freud: una inferprctación de la crrl/irra, pp. 261-262.

Después naturalizado norteamericano.
1 Algunos metodos en la investigaci6n del arte
l
l
cebidos. Cuando ese tipo de investigación tiene como objeto de
estudio una práctica cultural o una labor artística, exige todavía
mayor libertad y creatividad. No obstante, siempre es posible, e
1 incluso positivo, tener en cuenta algunos rasgos y requisitos que,
aun pudiendo variar o faltar en un caso específico, contribuyen a
orientar al investigador y, en particular, al que comienza a traba-
jar en esta línea. De acuerdo con la caracterización que P. Atkinson
y M. Hammersley brindaron en 1994 acerca de los rasgos más
generales de la investigación cualitativa con enfoque etnográfi-
) ~ ~ considerarse que los rasgos fundamentales de una
~ 0 , puede
investigación de esta índole en el campo de la cultura y el arte
sor1 los sig~ientes:~"
a) !Se trata, ante todo, de explorar, en sus esencias, un fenómeno,
proceso o resultado de la cultura o del arte, y no de estudiarlo
a partir de ideas preconcebidas o de un problema de investiga-
ción enunciado de antemano antes de profundizar en el campo
de estudio.
b) El investigador parte de una perspectiva inicial netamente
exploratoria, caracterizada por una apertura mental ante el cam-
po que investigará, de manera que no se guía por esquemas
preconcebidos en cuanto a qué ha de entenderse por "cultura"
O por "arte", sino que procura percibir qué entiende por tales
el grupo social con el cual debe trabajar. Por tanto, el investi-
gador debe observar intensamente el medio social que va a
1 estudiar.
l
c) Se tiende a realizar estudio de caws, en terreno cultural o ar-
tístico, en un número exiguo, para poder efectuar un análisis
lo más exhaustivo posible.
d) Se procura construir los datos, es decir, estos no están previa-
mente estructurados a partir de una metodología general que
Cfr. P. Atkinson y M. Hammersley: "Etnography and participan1 observation", en N.

K. Denzin y Y. S. Lincoln, ed.: Handbook of Qualitaiive Research, Sage, Thousands
I Oaks, Califomia, 1994, pp. 248-261.
)''Cfr. asimismo Miguel Martínez: Comporiamienio humano..., p. 200.
establece de antemano unas categorías analíticas. El investi-

gador recoge informaciones en el campo de estudio. Luego,
las construye como datos y, entonces, se organizan estos en
precategorías, las cuales, luego de una valoración discrimi-
natoria, constituyen material para elaborar categorías que le
sirven como guía en su valoración.
e) Se emplean técnicas múltiples de investigación, entre las cua-
les la observación y la entrevista a informantes representati-
vos tienen un lugar muy importante.
f) Constituyen técnicas fundamentales el análisis del contenido
de los datos. construidos. Ese análisis de contenido da paso,
inmediatamente, a la interpretación de los significados y sig-
nificantes, así como de las funciones de los fenómenos, proce-
sos o resultados culturales (o artísticos) que son objeto de
investigación. Estos análisis e interpretaciones son constitui-
dos en un discurso, que refleja tanto el proceso de análisis e
interpretación, comoxsusresultados, y ese discurso expone la
explicación y comprensión del objeto de estudio. El análisis
estadístico puede estar presente, pero como un componente
secundario que se subordina a la interpretación como hecho
fundamental del discurso investigativo.
g) Se realiza un esfuerzo especial por parte del investigador para
comprender el significado que tiene cada evento observado
para quienes están involucrados socialmente en él.
h) La interpretación de los datos tiende a enfatizar la interrela-
ción de los factores en las conductas sociales y los eventos
, dentro de un sistema funcional de la cultura y el arte.
i) Los resultados de la investigación cualitativa de carácter eb
gráfico se manifiestan en un informe escrito, en el cual se
fleja una interpretación de los eventos y conductas, i
descripción de la situación social estudiada con riqueza de de-
talles, de manera que el lector pueda tener una vivencia pro-
funda de la realidad estudiada.
Pueden establecerse consideraciones generales en cuanto a cuá-

les son los requisitos para realizar una buena investigación cuali-
T..
tativa etnográfica en campos como la cultura y el arte. Véanse a

continuación:
1. El investigador tiene que priorizar el trabajo de observación
(básicamente directa, puesto que en este tipo de investigación
etnográfica se trata ante todo de describir comportamientos y
redes axiológicas de individuos y grupos humanos). Las técni-
cas de recogida de información tienen una importancia secun-
daria frente a esta cuestión.
2. La observación de un individuo o grupo social exige una deter-
minada continuidad. No existe, desde luego, una especifica-
ción de cuánto tiempo debe durar una observación en una
investigación de este tipo. Pero una observación de dos sema-
nas no permite un análisis etnográfico cultural medianamente
serio."*
3. Se requiere contar con un volumen de datos lo más amplio
posible, a través de registros de observación (ya sea del tipo de
notas de campo, ya registros con soporte tecnológico: video-
grabación, audiograbación, documentos relacionados con el
objeto de estudio -prÓgramas de acciones culturales y10 ar-
tísticas, textos periodísticos sobre ellas, y todo ente que pueda
aportar elementos para la explicación y la comprensión del
objeto de e s t u d i e , etc.).
A Es imprescindible tener en cuenta que todo factor social y, en
particular el humano (individuos, grupos sociales), está some-
tido a evolución. Eso significa que el investigador de un hecho
cultural o artístico tiene que procurarse todos los marcos refe-
renciales necesarios para comprender cómo el objeto de estu-
dio ha llegado hasta el punto en que se encuentra en el momento
de comenzar la investigación.
Asimismo, el investigador debe estar preparado para percibir,
si ello es posible, el proceso mismo de evolución que se realiza
durante el período de investigación. Por lo tanto, es sumamente
Cfr. Gregorio Rodríguez Flores, Javier Gil Flores y Eduardo Garcia Jiménez: ob. cit.,
p. 45.
riesgoso, para no decir negativo, comenzar el trabajo investi-

gativo sujetándose a una hipótesis. Por lo menos, si el investi-
gador va a trabajar con hipótesis, esta sólo debe formularse: a)
cuando la investigación lo requiera realmente; b) cuando la
investigación ya esté suficientemente avanzada y el investiga-
dor tenga elementos suficientes como para pronosticar a partir
de una hipótesis.
Los métodos etnográficos son utilizados en la investigac ión

cualitativa para estudiar cuestiones encaradas con propósitos ;a la
vez descriptivos e interpretativos. Esto es especialmente nece,,- en-
rio cuando se pretende estudiar temas axiológicos de índole cul-

tural - d o n d e los valores culturales y artísticos, es decir, estéticos
en general, son particularmente incidentes-, ya sean ideas, con-
cepciones o prácticas de los grupos sociales sobre los cuales se
trabaje en la investigación. En una investigación cualitativa
realizada de esta manera, las técnicas más frecuentes son la ob-
servación (en particular la no participante), la entrevista (parti-
cularmente la no estructurada) y, en general, los registros de notas
de campo. Esto no excluye la utilización de otros tipos de regis-
tro, tales como la fotografía, los vídeos, los mapas conceptuales,
los diagramas, etc. En la investigación con enfoque etnográfico
y, por otra parte, en la observación como técnica fundamental
para la investigación, se presentan dos perspectivas o modos de
trabajo: emic y etic. En realidad, provienen estos términos de los
vocablos ingleses phonemic (fonológico) y phonetic (fonético),
relacionados con dos disciplinas lingüísticas diferentes y, en buena
medida, contrastantes: la fonética y la fonología; la primera es-
pecializada en analizar el plano fónico del signo lingüístico, cu-
yas unidades son los fonos, mientras que la segunda se ocupa del
primer nivel de la lengua, cuyas unidades son los f ~ n e m a s . ~ ' ~
'79 Ya Claude Ltvi-Strauss sefialaba la significación de la fonología para los estudios

culturales. Cfr. Claude Ltvi-Strauss: Antropologia estructural, Ed. Ciencias Sr-:"
les, La Habana, 1970, p. 31: "La fonología no puede dejar de cumplir, respect
Esta terminología deriva del investigador Pike y, por lo demás, se

puede relacionar de un modo u otro con otros pares opuestos de
importancia en los estudios estructurales, en particular con el par
paradigmáticolsintagmático.Pero en esencia, esta relación se basa
en la oposición entre un punto de vista que se asienta sobre una
percepción desde fuera (la que realiza el investigador u otros
observadores no participantes) y el que se asienta sobre una per-
cepción desde dentro (la que realiza un individuo participante):
El par emicletic (definido por Pike y procedente de la lin-
güística) centra la terminología en que la antropología cul-
tural discute la epistemología, la metodología y la ontología
de la relación entre interiorlexterior y, en consecuencia, la
validez de las investigaciones realizadas mediante obser- -
vación participante. El debate emicletic oscila entre los lla-
mados puntos de vista que simulan lo interno (emic, la
significatividad y el sentido para el actor) y los puntos de
vista que priorizan lo externo (etic, la significatividad y el
sentido para el observador).380
La oposición emicletic no corresponde de modo estricto a la

oposición entre fonología y fonética. La visión emic entraña una
perspectiva sincrónica sobre un fenómeno particular; es por ello
que se aproxima metodológicamente al enfoque sintagmático de
la lingüística estructural. En contraposición, la perspectiva etic
comporta una visión diacrónica y general. Por lo tanto, ambos
enfoques, emic y etic, están necesariamente articulados por su
complementariedad. Pero la contraposición polémica con que al-
gunos teóricos e investigadores esgrimen estos términos, sugiere
la posibilidad de una diversidad metodológica en el seno mismo
de la investigación etnográfica. El antropólogo cultural Marvin
las ciencias sociales, el mismo papel que la fisica nuclear, por ejemplo, ha desempe-
fiado para el conjunto de las ciencias exactas".
'*O Cfr.Juan Gutiérrez y Juan Manuel Delgado: "Teoría de la observación", en Juan
Manuel Delgado y Juan GutiCrrez, comp.: ob. cit., pp. 15 1-1 52.
Harris perfila una definición de emic -atendiendo a los criterios

de Pike y de Edward Sapir- que es útil traer a colación:
Las proposiciones emic se refieren a sistemas lógico-em-
píricos cuyas distinciones fenoménicas o "cosas" están he-
chas de contrastes y discriminaciones que los actores
mismos consideran significativas, con sentido, reales, ver-
daderas o de algún otro modo apropiadas. Una proposi-
ción emic puede ser falsada [sic] si se puede demostrar
que contradice el cálculo cognitivo por el que los actores
informados juzgan que las entidades son similares o dife-
rentes, reales, con sentido, significativas o de alguna otra
forma apropiadas o a~eptables.~''
El enfoque emic atiende a los rasgos paradigmáticos -abs-

tractos- que caracterizan en esencia un fenómeno. En el caso
del arte, un enfoque emic es el que permite valorar el paradigma
estético y las actitudes teórico-artísticas -o de concepción ge-
neral sobre el arte- en una sociedad determinada, en una época
histórico-cultural, en un movimiento artístico, en un artista espe-
cífico, en un mercado de arte determinado. Por otra parte, es con-
veniente tener en cuenta la definición de etic que apunta Marvin
Harris tambiCn en su obra El desarrollo de la teoría antropológi-
ea. Llnn historia de las teorías de la cultura:
Las proposiciones etic dependen de distinciones fenomé-
nicas consideradas adecuadas por la comunidad de los ob-
servadores científicos. Las proposiciones etic no pueden
ser falsadas por no ajustarse a las ideas de los actores so-
bre lo que es significativo, real, tiene sentido o resulta apro-
piado. Las proposiciones etic quedan verificadas cuando
varios observadores independientes, usando operaciones
similares, están de acuerdo en que un acontecimiento dado
ha ocurrido. Una eínografia realizada de acuerdo con princi-
Ob. cit., pp. 493-494.

pios etic es, pues, un corpus de predicciones sobre la con-

ducta de clases y personas.382
Harris asume la relación etic-emic como una derivación del

pensamiento de Marx, de aquí que protagonice el punto de vista
metodológico que él denomina "materialismo cultural": "La ver-
sión materialista cultural del gran principio de Marx es la siguien-
te: los modos conductuales etic de producción y reproducción
determinan probabilísticamente las economías políticas y domés-
ticas conductuales etic, que a su vez determinan probabilística-
mente las superestructuras conductual y mental e m i ~ " . ~ ~ ~
Otra cuestión importante es que los instrumentos de análisis
de contenido y de interpretación sólo deben definirse cuando el
investigador tiene claro qué está investigando como problema;
asimismo, esos instrumentos de análisis tienen que ser diseñados
en consonancia con el campo específico en que se va a trabajar.
Vale decir, no hay instrumentos válidos per se, en estas investi-
gaciones etnográficas, que puedan existir de antemano y sirvan
por completo en distintos campos de estudio y con diferentes
objetos. El investigador tiene que adecuar, perfilar y, a veces,
hasta crear sus instrumentos según su objeto y campo de estudio.
Una investigación etnográfica de este tipo consiste en descubrir
el conocimiento cultural que la gente guarda en sus mentes, cómo
es empleado en la interacción social y cuáles son las consecuen-
cias de su empleo.384En el campo de la investigación de la cultu-
ra y el arte, los enfoques etnográficos son particularmente
productiGos cuando se trata de investigar sectores de la práctica
cultural, concepto sobre el cual nos apoyamos en el criterio de
Carlos Antonio Aguirre Rojas:
[...] el concepto de prácticas culturales diferenciadas remite
[...], necesariamente, a la materialidad misma de los procesos
' Ibíd, p. 497.

' "Principios teóricos del materialismo cultural", en Paul Bohannan y Mark Glazer,
comp.: Anrropologia: Lectttras, 2da. ed., Ed. Félix Varela. La Habana, 2005, p. 400.
Cfr. Gregorio Rodríguez Flores, Javier Gil Flores y Eduardo Garcia Jiménez: ob. cit.,
p. 46.
culturales, y, en consecuencia, tanto a los fundamentos

sociales y económicos de esas prácticas, como a los espa-
cios y modos reales y concretos de construcción de los
mensajes y de las ideas, junto a los mecanismos y figuras
reales de su circulación, distribución y apropiación. Ade-
más [...] se reivindica de nuevo el carácter indisolublemente
social de la cultura; es decir, el hecho de que esas prácticas
son siempre expresiones culturales de las propias realida-
des y fenómenos sociales, a las que se ligan y reproducen
de manera compleja y mediada.385
En tal sentido, al realizar una investigación cualitativa sobre

una práctica cultural, el enfoque etnográfico permite profundizar
en una serie de aspectos generales de indudable importancia, al-
gunos de los cuales pueden enunciarse de la siguiente manera:
1. Redes axiológicas en los grupos sociales, en lo que se refiere a
la percepción, uso, conservación y creación de productos cul-
turales, entre ellos los del arte.
2. Redes axiológicas en la experiencia de los individuos y grupos
sociales en cuanto a percepción, conservación y creación de
productos culturales, incluidos los del arte.
3. Identificación de valoraciones (conscientes o inconscientes)
ejercidas por individuos o grupos sociales sobre procesos, ins-
tituciones, políticas y productos culturales.
4. Descripción de modos de valoración de individuos y grupos
sociales sobre fenómenos culturales y artísticos.
5. Mecanismos de análisis de contenido y de interpretación
fenómenos culturales en individuos y grupos sociales.
La investigación cualitativa etnográfica sobre la cultura y el

arte necesita asentarse sobre una concepción holística selectiva
vinculada firmemente con una contextualización: "El holismo es
Itinerarios fe la historiogrqfia del siglo xu. De los diferentes marxismos a los va-
rios Annales, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana, La Haba-
na, 1999, p. 94.
un ideal deseable, siempre y cuando lo reduzcamos operativa-

mente al entorno inmediato donde se centra nuestra investiga-
Ción".386 Si se estudia un grupo etario, en un grupo social o
comunidad determinada, desde el punto de vista de su interés por
la lectura, es posible que sea necesario también estudiar las ca-
racterísticas de esa comunidad, las instituciones que, en el seno
de ella, pueden influir sobre el proceso de creación, consolida-
ción y desarrollo del hábito de la lectura, el valor que socialmen-
te se concede en esa comunidad a este hábito, las relaciones
familiares, los valores predominantes en esa comunidad, sus
barrios y familias. En este enfoque holístico, conviene tener en
cuenta una condición fundamental, que Homero Fuentes González
comenta de este modo: "La consideración del carácter holístico,
impone la asunción de un enfoque totalizador en la comprensión,
explicación e interpretación, lo cual permite no reducirlo a sus
partes integrantes, sino por medio de sucesivas síntesis que ex-
presen sus rasgos, cualidades y relaciones emergentes".387
En esa concepción holística, puede ser, incluso, conveniente
analizar el ambiente físico que, en esa comunidad, favorece o
entorpece el desarrollo del hábito de la lectura (existencia de
espacios, institucionales o no, que apoyen o rechacen la lectu-
ra, etc.). La importancia del contexto ha sido apuntada por diver-
sos autores, sobre la base de "la convicción de que el proceso
natural del conocer humano es herrnenéutico dialéctico, es decir,
se realiza a través de la búsqueda del significado y sentido de los
procesos, a través de una interacción dialéctica o movimiento del
pensamiento científico que va del todo a las partes y de estas al
todo, en un contexto social y natural, lo que es opuesto a la
suposición de que los datos y resultados experimentales son
286 En Juan Manuel Delgado y Juan Gutiérrez, comp.: Métodos y técnicas cualitati-
vas de investigación en Ciencias Sociules, p. 619, se define holismo de la manera
siguiente: "Metodologia descendente con la que se explica la acción a partir de nor-
mas, valores o patrones de conducta colectivos que son propiedades emergentes, no
reductibles al nivel individual".
"La concepción científica holistica configuracional. Una alternativa en la construc-
ción del conocimiento cientifico. Su aplicación en la formación de los profesionales
de la Educación Superior en la contemporaneidad", t. 1, p. 123.
infalibles".388 Sobre la contextualización se abundará más ade-

lante en el presente estudio. De acuerdo con ello, y apoyándonos
en los criterios de Spindler y Spindler para una buena etnografía
de la educación,389pueden proponerse los siguientes lineamien-
tos para un provechoso trabajo de investigación cualitativa etno-
gráfica sobre las prácticas culturales.
La observación realizada por el investigador tiene que ser con-
textualizada, lo cual supone una identificación y discriminación
de contextos de la práctica cultural objeto de investigación. Ello
significa comprender que una práctica cultural observada no existe
fuera de un complejo sistema de interrelaciones sociales (econó-
micas, clasistas, histórico-políticas, psicosociales, tradicionoló-
gicas, etc.)
La elaboración de hipótesis o sus alternativas se haría en un
momento ya avanzado del proceso investigativo, y nunca antes
de un cierto adelanto en el trabajo de campo. Hay que demorar la
enunciación de una formulación hipotética hasta disponer de de-
terminados elementos de información, y de datos cualitativos,
como para poder adelantar un pronóstico. Las hipótesis cualitati-
vas etnográficas se configuran sobre el campo de estudio mismo.
La observación debe prolongarse hasta haber obtenido una canti-
dad apreciable y suficiente de informaciones que se considere
suficiente, a juicio del investigador, para la conformación de los
datos necesarios. Dicha observación, como observan Spindler
Spindler, es repetitiva: "Para llegar a establecer la fiabilidad d
las observaciones es preciso observar en varias ocasiones las c¿
denas de sucesos".390Es necesario atender cuidadosamente a los
puntos de vista de los sujetos que están implicados en la práctica
artística o cultural objeto de investigación. Hay que inferir la in-
formación a partir de dichos puntos de vista, con una interve~
ción mínima de los del investigador. Este mismo criterio det
aplicarse a las inferencias realizadas a partir de entrevistas y otr;
Ibid., t. 1, p. 129.
389 Cfr. Carlos Antonio Aguirre Rojas: ob. cit., p. 47.
390 Ibid.
técnicas, en las que se explicite, de una manera o de otra, el punto

de vista de dichos sujetos. El trabajo del investigador, por tanto,
consiste en hacer evidente "el conocimiento cultural guardado
por los participantes sociales", es decir, en saber explicar "la con-
ducta y comunicación social apreciable^".^^'
Los instrumentos de recopilación de la información (cuestio-
narios, entrevistas, etc.) resultan más efectivos y legítimos si son
generados en el propio campo de investigación, a partir de la
observación que allí realiza el investigador. No es aconsejable
utilizar literalmente, sin modificación alguna, instrumentos dise-'
ñados en y para otra investigación diferente. Se requiere "una
perspectiva comparativa, t r a n s ~ u l t u r a l " ,por
~ ~ ~cuanto las varia- e
ciones de las prácticas culturales a lo largo del tiempo y el espa-

cio, son condición sumamente frecuente y general. Así como es
posible establecer una serie de puntos comunes entre las prácti-
cas culturales de los más variados grupos sociales, también se
pueden observar rasgos de diferenciación. De aquí que una com-
paración sistemática ayude a precisar mejor los rasgos de identi-
dad cultural que caracterizan al grupo social estudiado. La
investigación cualitativa de perfil etnográfico exige que el inves-
tigador logre hacer explícito, para el usuario potencial de su in-
forme, lo que está implícito para los sujetos de una práctica cultural
objeto de estudio. Esto constituye, en ocasiones, un importante
obstáculo, por cuanto no siempre es fácil conseguir que un sujeto
de una práctica cultural explicite significados a los que sólo de-
sea aludir oblicuamente. Esto es bien obvio en prácticas tales
como las de carácter mítico, ritual, etc. De ello se desprende que
la entrevista, en este tipo de investigación, tienda a ser no
estructurada y abierta, de manera que el entrevistado se sienta
suficientemente libre para desplegar su conocimiento y sus valo-
raciones sobre la práctica cultural objeto de estudio. Pueden uti-
lizarse aparatos tecnológicos para recoger estas informaciones.
Pero no hay que considerar de antemano que dichos aparatos sean
391 Ibid.
392 Ibid.
el medio por excelencia para el registro de notas pues, por el

contrario, pueden motivar autorrestricciones por parte del sujeto
de una práctica cultural. Las notas de campo, bien tomadas, si-
guen siendo un importante medio de investigación. En un inforn
de investigación cualitativa con enfoque etnográfíco, la person;
lidad del investigador tiene su importancia, así como la narra-
ción de "su interacción personal y social".393La corroboración
de la validez de un cuerpo de datos, se obtiene sobre la base de la
triangulación. Una información que aparezca tanto en una entre-
vista como en una observación, o mediante la aplicación de otras
técnicas puede considerarse triangulada. Y, en caso contrario, se
requiere decidir entre si procede aplicar otras técnicas, repetir la
observación, o si hay que desestimar esa información por no con-
siderarse validada. De acuerdo con ello, el investigador cualitati-
vo, al trabajar con un enfoque etnográfíco, tiene que introducirse,
con una cuidadosa sensibilidad, en un ambiente cultural o artísti-
co, o sea, debe establecer "con cuidado el rol que le pueda facili-
tar la recolección de la inf0rmación",3~~ya que del nivel y manera
de participación del investigador en una práctica cultural deter-
minada, dependerá la visión que se tenga de él en el grupo social
observado, y, por supuesto, condicionará la información que pueda
obtener de los miembros de dicho grupo. El investigador no pue-
de actuar de modo que se le vea identificado con una parte de
dicho grupo socio-cultural, y no con otras partes de este (por ej
plo, más vinculado con los promotores culturales que con
usuarios de las prácticas culturales que estos promueven, o v
versa). De la inteligencia y sensibilidad para definir y alcanzar su
propio rol dentro de una práctica cultural, dependerá que "los
miembros del grupo o comunidad lleguen a confiar y valorar al
investigador, a compartir con él pensamientos íntimos y a res-
ponder sus muchas preguntas".395El investigador cualitativo pue-
de plantearse una serie de problemas para resolver a través de las
393 Ibid., p. 48.

Miguel Martínez: Comportamiento humano..., p. 202.
395 Ibíd.
1
observaciones, las entrevistas, el rol que él mismo asuma al traba-

jar con un grupo social y, en general, de las técnicas investigati-
vas que aplique. A continuación se brinda una ejemplificación
elemental acerca de estas problemáticas que pueden ir guiando la
labor de un investigador; no deben asumirse estos ejemplos como
unpatrón, porque, según se ha señalado, cada investigador tiene
que comprender y guiarse por la contextualización específica de
cada grupo social con el cual trabaje:
En el campo de la investigación sobre circunstancias de la cul-
tura en general:
1. ¿Qué significan el arte y la cultura para los sujetos investiga-
dos? ¿Qué entienden ellos por cultura?, ¿cuáles son sus lími-
tes, sus formas, sus significados característicos?
7 :Fn qué medida su recepción del arte y la cultura tiene que ver
)n su nivel de instrucción o su escolaridad, con su edad, con
I profesión, con su género?
,. .dué conocimiento tienen del arte y la cultura que los rodea en
su entorno inmediato (ciudadano, regional, nacional)?
4. ¿Tienen una noción de su identidad cultural? ¿Cómo es esa
noción?
5. ¿Cómo caracterizan lo específico de las prácticas artístico-cul-
turales de su ámbito social?
6. ¿Cómo funcionan en tanto receptores del arte y la cultura?
Vale decir, ¿qué aspectos del arte y la cultura recepcionan de
manera consciente y activa, y cuáles no? ¿Tienen autoconcien-
~ i de
a sus procesos de recepción? ¿Con qué valores funciona?
:uál es la estructura posible de los significados artístico-cul-
rales con los que actúan los individuos investigados? Como
... vestigador, ¿qué puedo exponer como explicación de esa es-
tructura?
En este ejemplo, se trata ante todo de que el investigador logre

, identificar, describir y evaluar la experiencia subjetiva de los in-
dividuos investigados, teniendo muy en cuenta la perspectiva de
esos individuos, su marco referencial, su capital cultural -acu-
mulación de informaciones, hábitos, valores referidos a la cultura;
ese conjunto puede provenir de su familia, de su grupo social, de

su grupo profesional, de su grupo generacional, de sus maestros, ,
etc., y es asimilado como propio y puesto en función por un indi- 1
viduo en cuestión-, incluso el curriculurn oculto (marcado por
las vivencias sociales de su medio formativo académico, y el di-
seño de conductas sociales y profesionales - e l saber ser- que
ese medio propone de manera no documental ni proveniente de
.instrucciones explícitas, sino de una tendencia actitudinal explí-
cita, practicada de manera sistemática en una institución educati-
l
va o profesional), el cual puede influir en su manera de
experimentar la cultura y de percibir -e incluso crear- el arte.
Todo ello debe conducir a una valoración por el investigador acerca
'
de cómo las personas estudiadas experimentan, analizan el con-
tenido e interpretan los hechos culturales de su existencia coti-
diana, y cómo interactúan con tales hechos de cultura. Tal
problemática, así ejemplificada, serviría para el diseño de técni-
cas concretas de trabajo con los sujetos investigados, lo cual im-
plicaría entonces la confección de instrumentos (entrevistas,
técnicas grupales, encuestas, etc.) específicos, que sólo pueden
elaborarse a partir de un conocimiento directo del grupo social y
las prácticas culturales de este. Una investigación cualitativa de
enfoque etnográfico, de tal modo organizada, puede conducir a
resultados analítico-descriptivos y valorativos que sirvan de base
para, en un momento dado, desarrollar tareas de acción y política
culturales, tales como:
1. Trazar estrategias culturales en una comunidad determinada.
2. Diseñar, controlar y evaluar proyectos culturales para dicha
comunidad en consonancia con esas estrategias.
3. Modelar ac.ciones que permitan una mejor interrelación entre
instituciones, proyectos, programas y otros dispositivos cultu-
rales con los receptores a los que van dirigidos.
4. Promover la autorreflexión del grupo social en cuestión, de
manera que participe de manera activa y responsable en la rea-
lización de los anteriores puntos l , 2 y 3.
En el campo de la investigación del arte, también es factible

un enfoque etnográfico para estudiar la recepción de modalida-
des específicas de arte. Un ejemplo puede ser el siguiente, rela-
cionado con el campo del teatro, pero no debe enfrentarse como
un patrón, sino como una serie de sugerencias para que el inves-
tigador reflexione, y, a partir de dicha meditación, diseñe técni-
cas específicas de trabajo:
1. ¿Qué significa el teatro para los sujetos investigados? ¿Qué
entienden ellos por teatro?, ¿qué esperan hallar en una función
teatral?
2. ¿En qué medida su recepción del hecho teatral tiene que ver
con su nivel de instrucción o escolar, con su edad, con su pro-
fesión, con su género, con sus experiencias individuales y so-
cioculturales?
3. ¿Qué conocimiento tienen de la labor que los rodea en su en-
torno inmediato (rural, urbano, regional, nacional)?
4. ¿En qué medida tienen conciencia de relaciones posibles entre
su identidad cultural y el teatro como arte?
5. ¿*Quévivencias tienen del teatro? ;Qué anécdotas personales
pueden relatar? ¿Analizan ellos mismos el contenido de esas
anécdotas? ¿Son capaces de interpretarlas? ¿Cómo las valo-
ran? ¿Qué lugar ocupan en su memoria?
6. ¿Cómo funcionan en tanto receptores del arte teatral? Dicho
de otro modo, ¿qué aspectos del hechc teatral perciben cons-
cientemente: actuación, dirección, escenografía, vestuario,
maquillaje, musicalización, efectos, etc.? ¿Cuáles no perciben?
¿Tienen autoconciencia de sus propios procesos de recepción
del teatro?, ¿procuran sustentar sus opiniones sobre el hecho
teatral, o son simplemente intuitivas?
7. ¿Cuál es la estructura posible de los significados culturales
desde los cuales estas personas perciben el hecho teatral? ¿En
qué medida están mediados por otras formas escénicas del arte,
como la danza, la TV, el video, el cine, incluso el circo? ¿Cuál
es su explicación posible de esa estructura desde la cual
interactúan con el teatro?
Se aspira principa1mente.a que el investigador identifique, des-

criba y evalúe fenómenos de experiencia subjetiva de los indivi-
duos con los cuales trabaja, y dé .valor especial al punto de vista
de ellos, su marco referencial, cuya contextualización debe pre-
cisar, su experiencia como receptor de artq también en una in-
vestigación de este tipo es preciso tener en cuenta el curriculum
oculto que influye en su manera de experimentar el hecho teatral.
A partir de una sistematización de esos elementos, el investiga-
dor podrá conformar una evaluación acerca de cómo las personas
estudiadas experimentan, analizan, desde su contexto social es-
pecífico, el contenido e interpretan el arte teatral.
Del mismo modo que en el ejemplo precedente, una investiga-
ción cualitativa de enfoque etnográfico, así concebida, conducirá
a resultados analítico-descriptivos y valorativos que contribuyan,
en un nivel institucional y gubernamental, a desarrollar tareas de
acción y política culturales, toda vez que permite estudiar la si-
tuación de un público ante un arte determinado. Ese conocimien-
to, por su parte, haría posible:
l . Trazar estrategias culturales en una comunidad determinada.
2. Diseñar, controlar y evaluar proyectos artísticos en consonan-
cia con esas estrategias.
3. Modelar acciones de formación de público.
4. Promover la autorreflexión del grupo social en cuestión, de
manera que participe de manera activa y responsable en la rea-
lización de los anteriores puntos l , 2 y 3.
La información que va obteniendo el investigador cualitativo

de enfoque etnográfico, que, como se verá luego, es base central
para la construcción de los datos, no constituye un conjunto amor-
fo e indiferenciado. Más adelante se presentan aquí algunas con-
sideraciones más en relación con la variedad de tipologías de
información.
Teoría de la entrevista
En tanto método, la entrevista se dirige a estimular a alguien a
construir un discurso referido a un tema de interés para una in-
vestigación. El texto elaborado de este modo -bajo el estímulo,
conducción y control del investigadores, independientemente
de cómo sea registrado, un texto oral inducido, el cual se cons-
truye porque a) el investigador necesita obtener datos que no puede
alcanzar de otra manera, dado que no existen en forma de escri-
tura u otro medio de registro; b) el investigador aspira a una veri-
ficación de los datos disponibles en otro tipo de registro. Está,
pues, regida, como todo método, por la epistemología, objeto y
propósito del proceso investigativo. La entrevista es uno de los
métodos más difundidos en la investigación. Sin embargo, cons-
tituye uno de los riesgos mayores en cuanto a su aplicación por
investigadores noveles ya que no es una mera conversación, ni
basta con unas pocas reglas prácticas para comprender su sentido
y alcance. Por lo demás, existen diversos tipos de entrevista, in-
cluso fuera del campo investigativo profesional (por ejemplo, la
de carácter periodístico, la que se produce en la interrelación no
investigativa entre médico y paciente, la que se realiza para de-
terminar la ocupación de un empleo, la admisión a determinados
cursos académicos, etc.). De aquí que sea imprescindible que en
la investigación de la cultura y el arte se trabaje con una sólida
comprensión teórica de este instrumento, pues no puede asumirse
como un método que pueda ser empleado sin un respaldo teórico
adecuado, que responda al tipo de entrevista, el cual, en ciertos
casos, se asocia indisolublemente a determinadas posturas inves-
tigativas, como en la etnografía, donde es tanto un elemento me-
todológico como una operación concreta: "La entrevista
etnográfica constituye a un tiempo una técnica de investigación,
un dispositivo metodológico, un evento comunicativo y un tipo
específico y singular de interacción social".396Ramfis Ayús Reyes
Rarnfis AyÚs Reyes: ob. cit., p. 180.
335
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'w1qna~~ua wun asdwdap!suo2 apand ou v euos~adeun e eiuan:,
al anb osa ' ~ e p u a s a ~od ap e q e x anb sosams 'eie!pauru!
euuoj ap 'eiela~g euos~adeun !S anb opour a a .euos~adeun ~ o d
w p m a ~ d ~ a ~a uup!pua~duro2
! ' e ~ a u ~ wn8le
ur ap 'op!s ey anb u o ! ~
-euuoju! eun auagqo oAyei!Ien:, lopv8psa~u!la els!lzanua eun
ua anb e3g!u8!s oisx -aiueuuoju! la a3ey sella ap anb uo!3eia~d
-laiu! el ap A pep!~!larqns el ap 'sr?!3ueisun3.1!:, se1 ap 'els!~ap oi
-und lap svpeApap sauo!3e3g!pour ueuenua sauo!3eluasa~da~ sesa
anb ~ p a pa ~ a ~ nolsgb ,,;,,g ~ o ds o p ! ~ !soiua!ur!3aiuo~e
~ sol e
sepe!3osa sauo!3eiuasa~da~ se1 ap olun&103 la,, ou!s 'euos~adeun
ap e3!89louo~3e!3uan3as el ou ege18oyq owo3 rnbt: apuayua a s
rob'8 ap e!je.r8o!q el ua ep!ualuo3 uo!3euuoju! 'g euos~adeun ap
uo!~suuoju!eun aelixa euos~adaun len3 Ia ua IeqJali olua!ur!3
-aiuo3e un owo3 'laysue~'a A ~ o q .M q e opua!n8!s '1e~aua8Anw
elaueur ap asqugap apand I?A!~I?~!~s~Au!els!Aaaua eun 'sand ;rsv
,,;e~!ie~!unu103 u0!3enl!s A op!uaiuo3 '08!po3 'pue3 'aresuaw
'o!~eieu!isap 'aiualjura~:saleiuaurepunj soiuaurala aiars aAnpu!
IeqJaA oiua!urevodwo~la anb e~ap!suo3s a u r A ~.H .a ,,;IeqJaA
oiua!urevodu~o~ un 'opoi aiue 'sa e~!ia8!isa~u!eis!AaJlua e?
.uo!3e8!isa~u! ap oixaluo3 ~a!nblen3ua as~ez~!lde !u uo!~euuoj
-u! ap od!~~a!nb~en:,laualqo wed a s ~ e a ~ d wapand a ou 'oiuel ~ o d
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-u! ap1.0 ojrap epe!8al!~!~delaueur ap ua803a~:ea~euedeun
seurs!ur ;S ~ o uosd ou seisyAaqua s q , , ' i a u e ~ap!uea A ~addeuq3g
-UOJV anb!u!uroa ueiunde 01.~103 ,,;,,uo!~e8!lsa~u! ap oiuaur
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aiie la ie8!lsa~u!ap a u e 13
1
l Algunos métodos en la investigación del arte
suma importancia. Para la investigación de enfoque cuantitativo,

lo que importa es la información, por así decirlo,. objetiva (es
decir, aquella matizada, lo menos posible, por una interpretación
del informante):
Las aproximaciones metodológicas cuantitativa y cualita-
tiva operan y se desenvuelven en niveles diferentes de la
información y la comunicación interpersonal. Así, las téc-
nicas cuantitativas siempre se mueven -dentro del
conocidísimo modelo de las funciones del lenguaje de
Roman Jakobson- en el momento y la función comunica-
tiva referencial, lo que representa una comunicación
denotativa, descriptiva y cognoscitiva basada en lo que el
propio Jakobson llama un lenguaje/objeto - e n la encues-
ta estadística el cuestionario cerrado, por e,jemplo, está di-
señado para recoger este nivel referencial preestableciendo
un lenguajelobjeto-, sin embargo las diferentes prácticas
cualitativas exploran y encuentran su productividad en otros
áinbitos comunicacionales, concretamente el grupo de dis-
cusión se adapta a la función metalingüística del lenguaje
y la entrevista abierta a la función expresiva.403
Es de suma importancia para el investigador cualitativo valo-

rar la subjetividad que forma parte de la información aportada
por la entrevista, pues ella se. proyecta en una determinada emo-
tividad, y refleja de un modo u otro la actitud del informante
frente al tema sobre el cual informa al investigador; dicho de otra
manera, este componente de la entrevista cualitativa revela "las
relaciones internas entre el mensaje y su autor".404Esto no quiere
decir que al investigador cualitativo no le interese el lenguaje
referencial, vale decir, la información objetiva sobre un tema
determinado; se trata de que le interesa también, y en gran medida,
'O3 Luis Enrique Alonso: "Sujeto y discurso: el lugar de la entrevista abierta en las
prácticas de la sociologia cualitativa", en Juan Manuel Delgado y Juan Gutiérrez,
comp.: ob. cit., p. 224.
4M Ibid.
1
la perspectiva emocional del informante sobre ese tema. En la

investigación sobre la cultura y el arte, la captación y posterior
evaluación de los factores subjetivos de los informantes sobre
,
procesos culturales o artísticos, constituyen desde luego elen
'
tos de importancia fundamental. Esto es posible porque el
guaje no es un dispositivo exclusivamente referencial, sino
conjunto transmisor de significados de la más variada índole.
El informante, en una entrevista cualitativa, no es meramente 1
un emisor lingüístico, también se manifiesta como un individuo
social, capaz de reflejar una actitud personal sobre la sociedad, y
de alguna manera, a través de sus informaciones, sus interpreta-
ciones sobre ellas y su personal emotividad, refleja esa sociedad
y, en el caso que nos ocupa, los procesos culturales o artísticos en
los cuales tienen un lugar tan destacado los componentes emo-
cionales, los factores de identidad cultural (nacional o regional)
y de gusto estético en general. La persona que se ubica como
informante en una entrevista cualitativa, funciona ante todo como
un narrador, que incluye su propia experiencia y emotividad
como partes del significado del relato.405Hay diversas maneras
de identificar la proyección de emotividad en el discurso oral;
ahora bien, una de ellas es el hecho palpable de que, muy a me-
nudo, la emotividad se traduce en factores objetivos perceptibles
de la comunicación oral: "El lenguaje posee un alto valor de des-
carga para excitaciones y afectos contenidos. Esto está relacio-
nado con la variación del tipo de respiración al hablar. La
desviación necesaria para ello, a fin de producir cortos períodos
de inspiración y largos períodos de expiración induce a otra des-
viación del equilibrio vegetativo en el sentido de una domina-
ción del parasimpático (tranquili~ación)".~~~ Las funciones de la
entrevista pueden ser diversas, pero se destacan sobre todo la de
obtener información (de acuerdo con las características antes se-
405 Cfr. J. Bruner: Actos de signijicado. Más allá de la revolución cognifiva, Ed. Alian-
za, Madrid, 1991.
406 H. Hiebsch y M. Vorweg: Psicología social marxista, Editora Política, La Habana,
1982, p. 89.
ñaladas) de individuos o grupos, y también (como en la investi-

gación-acción) la de influir sobre ciertos aspectos de la conducta
de individuos o grupos, aspectos que pueden ser opiniones, emo-
ciones, modos de comportarse, etcétera.407
No puede confundirse una entrevista de investigación con un
cuestionario, incluso cuando este está dirigido a fines similares.
El cuestionario está construido para recoger y codificar lenguaje/
objeto, es decir, lenguaje cuyo significado básico es referencial;
por eso suele organizarse en términos de marcar de algún modo
una o varias entre un grupo de respuestas diseñadas por los
investigadores. El resultado de un cuestionario nunca tiene ca-
rácter narrativo ni implica un diálogo; por el contrario, el cues-
tionario produce un discurso fragmentario no linea1,408 es decir,
está organizado por respuestas parciales que no se integran dis-
cursivamente en un enunciado único. En cambio, la entrevista no
se concentra-sólo,según ya se comentó, en lenguaje/objeto, sino
que construye un discurso conversacional, continuo y con una
cierta línea ~ r g u r n e n t a l De
. ~ ~aquí
~ la cierta dosis de narratividad
que caracteriza el registro de una entrevista cualitativa. En el
terreno de la cultura y el arte, la entrevista investigativa es utili-
zada para enfrentar una diversidad de objetos de estudio, como
en los ejemplos (no exhaustivos) que se brindan a continuación:
Estudio de prácticas culturales y artísticas en desuso en una
comunidad o grupo social, lo que suele implicar:
un enfoque biográfico de los informantes 4 i r e c t i v o s y pro-
motores culturales, artistas, artesanos o artífices involucrados
en dicha práctica cultural, críticos, etcétera-;
construcción de archivos orales -utilizando informantes del
mismo tipo antes señalado, pero agregando receptores de esa
práctica cultural o artística-;
407 Cfr. Gregorio Rodriguez Gómez, Javiel Gil Flores y Eduardo García Jiménez: ob.
cit., p. 166.
408 Cfr. Alain Blanchet: ob. cit., p. 89.
'O9 Cfr. Luis Enrique Alonso: ob. cit., p. 228.

x
'
análisis retrospectivos de esas prácticas culturales y artísti-

cas, apelando también a esos informantes, con inclusión de
receptores. Ellos incluyen: análisis de la representación so-
cial de esa práctica cultural: normas, valores asumidos, valores
' expresados, imágenes individuales y sociogrupales; códigos y
modos de comunicación sociogrupal: vocabulario, campos
semánticos, discursos arquetípicos; interacciones: conductas
sociales específicas alrededor de esa práctica cultural; este-
reotipos; trayectorias (de estilo artístico, de individuos parti-
cipantes en procesos artísticos institucionales, sociogrupales,
etcétera);
Estudio de prácticas culturales en vigor, a partir de:

-, ,1 enfoque biográfico de los informantes A i r e c t i v o s y pro-
w t o r e s culturales, artistas, artesanos o artífices involucrados

cn dicha práctica cultural, críticos, etcétera-;
construcción de archivos orales -utilizando informantes del
mismo tipo antes señalado, pero agregando receptores de esa
práctica cultural-;
análisis de los sistemas de normas y de valores inhereni t ~ ca-
.
.-u
esa práctica cultural, los saberes sociales -los necesarios para

N
realizar la práctica, los reflejados en ella-, etcétera;

análisis presente y prospectivo de la práctica cultural, ea- UG- a,.
cir, estudio de riesgos, fortalezas, oportunidades, perspectivas

de mejoramiento, desarrollo, transformación de esa práctica
.,
cultural. Este análisis incluye: análisis de la representricion
social de esa práctica cultural: normas, valores asumido!3, va-
lores expresados, imágenes individuales y sociogrupale:;; có-
digos y modos culturales de comunicación sociogriupal:
vocabulario, campos semánticos, discursos arquetípico'S SO-
bre la cultura y el arte, etc.; interacciones: conductas so(:iales
específicas alrededor de esa práctica cultural; estereotipos.
Estudio de prácticas artísticas, a partir de enfoques biográficos

(de artistas y personas involucradas directamente en la creación
1 Algunos metodos en la investigación del arte
l
artística -sobre todo en formas de arte muy a menudo creadas
1 a través de cooperación grupal, como el teatro, el cine, la danza,
pero también la música orquesta1 y de cámara, así como el cir-
co-); construcción de archivos orales de creadores -utilizan-
do informantes del mismo tipo antes señalad*; construcción
de archivos orales de críticos e historiadores del arte; construc-
I ción de archivos orales de promotores artísticos; construcción
1
de archivos orales de receptores de la forma de arte estudiada;
1 análisis axiológico de esa práctica artística, lo cual atiende, en-
tre otros factores, a: los saberes sociales -los necesarios para
realizar la práctica, los reflejados en ella-, el modo de interre-
lación entre las formas artísticas estudiadas y su contexto so-
cial, etc.; las representaciones sociales personalizadas por los
artistas; el sistema de normas y valores de esa práctica artística
(individuales y 1 o grupales, estos últimos muy importantes en
el caso del teatro, la danza, la música orquestal y de cámara,
etc.); los códigos expresivos, campos semánticos, actitud frente
a discursos canónicos y arquetípicos precedentes o coexistentes.
Conviene insistir en que los anteriores son algunos de los po-

sibles empleos de la entrevista. Por lo demás, la entrevista de
investigación cualitativa, en lo que se refiere a suforma; no puede
ser enclaustrada en un conjunto de normas preestablecidas acer-
N ca de cómo realizarla, ni a cuál ha de ser, en sentido estricto y
tot,al, la conducta del entrevistador. Todo ello varía de acuerdo
con í31 caso; se puede, no obstante, considerar algunos lineamien-
tos g;enerales, que el investigador deberá seguir, transformar o
desestimar según el caso específico al cual se enfrente. Como
toda entrevista es un proceso de interrelación verbal contextuali-
zada en una situación específica de múltiple alcance (histórico,
cultural, étnico, etc.), es necesario tener en cuenta que esta (o un
con; unto de ellas) no puede convertirse en un intento de validar
' una1hipótesis o una teoría preconcebida, ni tampoco puede gene-
N raliz arse indiscriminadamente a partir de las informaciones con-
1 tenidas en una entrevista.
Un presupuesto teórico muy importante, sin embargo, es que

la entrevista cualitativa es un medio para obtener determinados
resultados, los cuales serán objeto de modelación semántico-cons-
tructiva por parte del investigador. Este resultado final permite
juzgar su validez, es decir, una entrevista es válida en la medida
en que aporta materiales de importancia para el trabajo del inves-
tigador, en cuanto le permite "recoger y analizar saberes sociales
cristalizados en discursos que han sido construidos por la prácti-
ca directa y no mediada de los sujetos protagonistas de la ac-
ción" .410 Por tanto, la entrevista es un dispositivo para estimular
la construcción y recolección de discursos, para luego de regis-
trados, someterlos al análisis, es decir, para convertirlos en tex-
tos cuyo contenido (y, eventualmente también, cuyas formas) se
convierte en objeto de trabajo para el investigador. Por otra par-
te, es muy necesario tener en cuenta que el discurso producido en
la entrevista, es exactamente un constructo situacional de ella,
es decir, no es preexistente, como un documento, a la acción in-
vestigativa, sino que ha sido provocado por ella. Si se volviese a
realizar esta misma entrevista al mismo informante, su resultado
discursivo podría, incluso, ser distinto en una.serie de aspectos,
unos marginales y otros, quizás, esenciales. Por ello tiene razón
Alain Blanchet al decir que "la construcción discursiva es siem-
pre singular, jamás repr~ducible".~"El discurso construido en la
entrevista está en cada ocasión contextualizado por una serie de
factores: estado anímico, situación contextual, situación socio-
concreta --características económicas, grupales, clasistas, cultu-
rales, profesionales, etarias, sexuales, etc., de los interlocutores
en la entrevista-, mecanismos de defensa del entrevistado, etc.
A esas condicionantes hay que agregar el hecho de que el discur-
so de la entrevista es resultado de una construcción conjunta en-
tre el entrevistador y el entrevistado. Por ello el análisis de
contenido, técnica inseparable del trabajo con la entrevista cuali-
4'0 Ibíd., p. 229.

4" Ob. cit., p. 94.
tativa, debe tener muy en cuenta este carácter del discurso de la

entrevista, porque de esto depende en gran medida la calidad del
trabajo de análisis y de interpretación que se realice. El discurso
de la entrevista se organiza en tres niveles fundamentales de rela-
ción: el contrato, la interacción y el universo sociocultural de
referencia.
Suele considerarse que una entrevista realizada entre interlo-
cutores con varios puntos de concordancia, tiene más posibilida-
des de lograr un resultado satisfactorio. Ello significa, en otras
palabras, que es necesario tener en cuenta, con anterioridad, las
posibles relaciones de contradicción y contraste entre los interlo-
cutores para lograr una relación comunicativa fluida y, en lo po-
sible, exenta de mecanismos de defensa, rechazo, simulación, etc.
Estos mecanismos, por lo demás, no siempre son factibles de ser
excluidos a priori. El temor a la grabación, por ejemplo, puede
ser un factor de entropía en la realización de una entrevista, por
ello es conveniente no esquematizar el trabajo sobre la base de
que siempre ha de contarse con ese tipo de tecnología. Si bien,
como se ha señalado, no es posible estipular de manera categóri-
ca los modos generales de realizar una entrevista cualitativa, hay
algunos aspectos que conviene tener presentes. En particular, debe
realizarse previamente una especie de contrato de comunicación
entre los interlocutores, vale decir, informar de qué se trata, qué
tipo de investigación es, para qué se realiza, por qué se ha elegi-
do al interlocutor como entrevistado. Este contrato es diferente si
; la entrevista la realiza el investigador (que conoce con profundi-
dad los supuestos y características de la investigación) o si la
realiza un técnico en encuestas (que sabe hacer el trabajo de re-
1 colectar el discurso, pero no conoce necesariamente con profun-
1 didad los supuestos y características de la investigación). En cada
''
caso, el contrato se modela con matices diferentes, pero siempre

debe efectuarse. A su vez, el entrevistado debe saber por qué ha
sido seleccionado, sea por su dominio profesional del tema, sea
por haber vivido las situaciones de interés para la investigación,
y se espera que aporte informaciones precisas o no precisas. De
este modo, la entrevista se construye como un discurso que, enun-

ciado por el entrevistado, se matiza por el entrevistador, cuyas
intervenciones van jalonando la secuencia verbal del otro. Am-
bos interlocutores tienen su propio proyecto de sentido. Pero el
entrevistador debe cuidar que el entrevistado sienta la mayor li-
bertad posible para expresar el suyo.
La interacción consiste en que los interlocutores se relacionen
adecuadamente en la comunicación. Una conversación social no
está organizada previamente, salvo excepciones, y, por lo demás,
no depende de una focalización temática determinada. Es posi-
ble que el entrevistador decida no focalizar la interlocución de la
entrevista en un tema específico, sino que deje libre el fluir de la
proyección comunicativa del entrevistado: es el caso de la entre-
vista abierta, en la cual no se trabaja con una determinación te-
mática previa, característica esta de la entrevista estructurada.
Por lo demás, la realidad de la interlocución en una entrevista
estructurada es que su organización no deriva de modo exclusivo
de la voluntad del investigador, sino que, como sostienen
Hammersley y Atkinson, "todas las entrevistas, como cualquier
otro tipo de interacción social, son estructuradas, tanto por el
investigador como por el i n f ~ r m a n t e " . ~En
' ~ otro caso, los inter-
locutores acuerdan centrar la interlocución en un tema o temas
específicos, y no proyectarse fuera de ellos. En la entrevista es
necesario que el investigador cuente al menos con un mínimo
encuadre que le permita prever una determinada productividad
informativa en la construcción del discurso. Una entrevista, siem-
pre hay que recordar esto a los investigadores noveles, no es un
interrogatorio (ni policial, ni periodístico, ni de ningún tipo). Su
presupuesto teórico es ser una invitación a la confidencia, aun-
que en el contrato previo no se enuncie exactamente como tal. Es
importante tener esto en cuenta porque, psicológicamente, los
primeros momentos de una primera entrevista son ámbito para la
desazón, tanto por parte del entrevistado, como del propio entre-
vistador. Se requiere mucha presencia de ánimo y una cierta do-
4'2 ÁPud Ramfis Aytis Reyes: ob. cit., p. 181

sis de experiencia para que un entrevistador supere rápido esos

primeros momentos de cuasi vacío conceptual y de intensa inco-
modidad emotiva. Y, desde luego, no hay recetas para ello. Unas
inteligentes observaciones de Dominique Aron-Schnapper y
Danikle Hanet ponen sobre el tapete una cuestión vital, a la vez
metodológica y ética que
obliga al investigador a realizar progresivamente un ver-
dadero trabajo consigo mismo que le permita interiorizar
la humildad de saber escuchar sin juzgar, guardar una sim-
patía activa que sin embargo no implique ninguna partici-
pación. Mediante una continua vigilancia de sí, que podría
llamarse epistemológica, el entrevistador, con su actitud
profunda, podrá hacer sentir al entrevistado que se le escu-
cha con atención, sin evaluarlo, ni aprobarlo, ni condenar-
lo. Se trata, pues, de crear un verdadero habitus del
entrevistador, que con la práctica se vuelve ''nat~ral".~'~
Como presupuestos teóricos generales para el manejo general

de la interrelación durante la entrevista, el investigador debe po-
der utilizar dos instrumentos fundamentales: consignas: instruc-
ciones que determinan el tema del discurso del entrevistado. Por
ejemplo: "Me gustaría que me hablase sobre cómo se organiza-
ban entonces las tertulias literarias". Esta consigna demanda una
narración. Otro tipo de consigna, que más bien demanda una
respuesta aiertiva, puede ser la siguiente: "Me interesa mucho
saber qué ha representado para Ud. ese taller de cerámica para
adultos". Las consignas tienen un valor relevante en la entrevis-
ta: el contrato previo entre los interlocutores, necesariamente,
tiene que ser sintético y no detallado; las consignas permiten agre-
gar elementos de información sin romper, en lo esencial, el con-
trato previo, y, en cambio, lo modifican y mejoran al promover la
ampliación de los saberes que se comparten entre entrevistador y
entrevistado. Comentarios: explicaciones, observaciones, preguntas
41' Ob. cit., p. 67.

e indicaciones que subrayan las palabras del entrevistad^.^'^ Los

comentarios tienen que limitarse al máximo para no romper la
secuencia discursiva del entrevistado. Durante la construc-:"- ,LIVII
del discurso de la entrevista, los comentarios del entrevistad.or se

organizan en tres instancias de actos de habla: la de declaración,
en la que hace conocer a su entrevistado sus puntos de vista o
conocimientos (de manera lo más sintética y económica posi-
bles); la de reiteración, que es otro modo de enunciación, pero
más sugestivo, mediante el que se repite, para confirmarlo, un
punto de vista o una información del entrevistado, y la de inte-
rrogación, por la cual el entrevistador formula preguntas (prefe-
rentemente unitarias y no varias en un solo enunciado). Estas
intervenciones se orientan en dos tipos básicos de registros
d i s c ~ r s i v o s : referencial,
~'~ en el cual se trata de reproducir ver-
.!mente, con la mayor claridad posible, la información brinda-
da por el entrevistado, y modal, para representar la actitud del
entrevistado con respecto a la información que ha dado. Por ejem-
plo, un registro referencial sería el siguiente: "Seguramente esos
conciertos mensuales atraen mucho público", puesto que se con-
signa ante todo un referente objetivo, una información presenta-
da como concreta. En cambio, uno modal sería: "Me imagino
que a los estudiantes universitarios no les interesaría mucho ese
tipo de reunión literaria". Esta c a r a ~ t e r i z a c i ó npuede
~ ' ~ sinteti-
zarse en el siguiente cuadro:
$14 Cfr. Luis Enrique Alonso: ob. cit., p. 234.

Noci6n que provienc de reflexiones filosóficas sobre el lenguaje. Cfr. J. 1. Austin:
Cómo hacer. cosas con palabras, Paidós Ibérica, Buenos Aires, 1982. Asimismo, J.
R. Searle: Actos de hnhla, Ed. Cátedra, Madrid, 1972.
61' Cfr. asimismo Alain Blanchet: ob. cit., p. 107.
Algunos metodos en la investigacidn del arte
De hecho, el grupo de actos referenciales difieren entre sí tan-

to por la forma de enunciación, como por la intensidad con que
se solicita una puntualización sobre referencias concretas. La
enunciación complementadora es la más tenue en cuanto a inten-
sidad de petición, y contribuye, de manera muy implícita, a im-
pulsar la secuencia del discurso y a hacer más coherente la
narración que será registrada como texto de la entrevista. El eco
es, de hecho, una variante enunciativa de mayor intensidad, aun-
que siempre de modo implícito, pues resulta una especie de
subrayado tácito, que puede hacer que el entrevistado amplíe
aspectos concretos de la secuencia. La pregunta referencia1 formu-
la esa misma solicitud de una manera más directa y específica.
Otro tanto sucede con el grupo de actos modalizadores. La
enunciación modalizadora procura estimular las valoraciones del
informante, y promover que este exprese o confirme su actitud
frente al contenido de las informaciones brindadas; este tipo de
intervención del investigador es el más fuerte para el entrevista-
do, pues, de alguna manera, la percibe como un acto interventor
sobre la secuencia que este ejecuta; por eso "provoca unos efec-
tos de consentimiento o de resistencia, según que se suponga que
revela unas intenciones congruentes con el contenido proposi-
cional de lo dicho (interpretación confirmativa) o unas intencio-
nes incongruentes u opositivas que tratan de otorgar una
coherencia y una orientación diferentes a las versiones causales
de la cadena de ~ a u s a s ' ' . ~El' ~reflejo, a la manera del eco, cons-
tituye una solicitud implícita de que se caracterice o declare con
mayor nitidez una actitud del entrevistado. La pregunta
modalizadora ya hace esta petición con toda evidencia.
41' Luis Enrique Alonso: ob. cit., p. 235.
347
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Algunosrnétados en la investigación del arte
Entmvistado: Pues fijese que a michos los veo

todavía. Han pasado vemte afíos, y no se me
despinta ia cam de ninguno. En aquel entonces al
taller venia gente de curi4irier &id, no c o m ahora
1 que son sobre todo joxnciios, eshdirsites. cosas
así En aqueh época mucha @e =tia qiie tenía
cosas que decir,que podía escribir. Y también es
vedad que aiipsaban a iqnimim h i s aquí, y
uno senüa que podía ser escritor. que uno podh
propokrseb. Así que en el taller de nosotros bbki
niuchchiios de Secindaria, del FYe, gente menos
joven que estudiaba por ia noche en h Facultad
Obrera, y también gente que trabajaba y no
eshdiiba, y que aan ofichkta., X, por ejemplo,
trabajaba en un banco. W era maestro ... Me
acuerdo el dia qlr: a W le pubkaron un c m en
El Cm'mán &rhrrdo. Nunca he vkto a m& tan
pero tan fele Y todos vivian, bueno, vivíams,
soflando con que un d h íbamos a =ter ki bola y a
pubkar algo @e.
Entlevatador: 1;)dos Uds. serdian qiie podkn
Eco
ser esctiores...
Entrwistado: '>f, yo también, yo más que m,
y Magdakna. Lkspués pasó el tiempo, y nie di
ciierda&queyonopodia,quenoeramicanmio.
Y, para que Ud. vea, no me deprimió tanto c d o
m di cuenta de una vez. Porque yo tenía el Tak.
y con eso estaba haciendo algo por ia Pemtinzi. Si
yo m llegaba, por lo m o . ; empujaría a otros a
Ilegar. Y $ese que asi par() con X, q w e m p a 6
aquí y nire adónde Ilegb. 1nt';tvk-í lo recuerdo,
flaco que no daba más, trabajando rie maestro
nocturno y escribiendo como un ende.mniado,
una vez me contó que se había puesío ~xribir
en medio de una chse que estaba dando... Y sí
l
kg6.
Entrwktador: En aqueüa época, ¿en el Taih'rhabi
Pregiñdareferenciai
m6s poetas que nan-adores?
Entmvisrado: Pues mira que esa es una buena

pqmh. Yo sEmpre he pensado que esta es inia
tiena más de poetas que de narradores. Pem a b
mejor el problema es que a mi me gusta mis la
Reíkjo y eneninickck5n Entmvistador: A U d k gusta más h poesia.Y

modalmidora. q u m que k sigue gustando trabajada en su Taller.
Entrwisfado: S q g m que me sigue gistando. Pem
$ese b que k vov a decir, con todo y b que han
cambiado b s tianpos, en el T a k de abra sigue
habiendo mis muchachos que quieren aprender a
escribir poesh, a,quedom. P& m descuido
h narrativa, qué va, adeni8s de que hay mucha
materiales buenos para meterse en cuestione
técnicas... Y se expermienta mis, eso si Pero w
todo, a mi m üam mhs la pos& y ias mejoir,
sesiones de n i T a k son ciiando ia lrabajnmos.
Entrwistador: Será que la poesía es más fficii de
Einniciacibn nudaüzadora
escnbñ...
EntrwtFrado:No nie diga eso. C b que no es más
Eicl de escnbir. Lo qiie pasa en que todo el mudo.
hasta el más burro, sknte ganas de decir algo en
poesia a)ginia v a en h juventud Pam escnbir un
buen verso hace I;llta *o que m ha gente tiene
antes de clarplir b s ücinta. la gente se
m e c e , se hace sorda, no d.Y entonces md
más si_puen escribiendo versos b s que de verda
son podas. Pero ia juventud time que ver con
poesia, v al revés. Y eso es iqia de hs cosas lira-
C o m (aserliva)
~
de hace veinte a b s .
.,
La entrevista, vale repetirlo, está condicionada contextualme
Pierre Bourdieu ha subrayado cómo la expresión individual t
entrevista está fuertemente condicionada por la pertenencia a ,-
pos socioeconómicos específico^.^'^ En el mismo sentido, Luis

Enrique Alonso destaca:
La entrevista, entonces, tiende a producir una expresión

individual, pero precisamente porque esta individualidad
es una individualidad socializada por una mentalidad coti-
diana estructurada tanto por habitus lingüísticos y sociales
+n tanto que sistema de esquemas generadores de prác-
ticas y, al mismo tiempo, de percepción de estas prácti-
cas-, como por estilos de vida, en cuanto que formaciones
y validaciones específicas de la conducta realizadas den-
tro de los grupos de status socioeconómico.4'9
'
Así pues, en el proceso de la entrevista en una investigación
sobre la cultura, el entrevistado constniye, mediante su discurso,
una imagen de sí mismo (su biografía, su status, sus intereses, etc.)
sobre el fondo de un sistema social, un determinado grupo social,
unas prácticas culturales o artísticas. Por otra parte, la entrevista
puede sergrupal: en ella, el investig:,-l;>rse enfrenta a un grupo y
va proponiendo temáticas que ello., ,.bordan individualmente (un
interlocutor cada vez, por supuesto), mientras que la escucha es
colectiva. En este caso, la entrevista requiere, naturalmente, un
manejo diferente, pero, de hecho, los shifters que utiliza el entre-
vistador son los mismos: consignas, enunciados complementa-
dores, modalizadores, ecos, reflejos, etc. La entrevista grupal, por
otra parte, no debe confundirse con el griipc rk discusión, sobre
el cual se hablará más adelante. Al trazar, de ritaiiera directa o
implícita, una imagen de su identidad personal, se ve ir~pelidoa
perfilar su identidad cultural y,su ubicación en una sociedad dada.
En este sentido, por tanto, la entrevista no constituye simplemente
una vía de acceso a una personalidad y a un archivo oral intlividual,
4'Vierre~Bourdieu: El setitido práctico, Ed. T ~ U N SMadrid,

, 1991, pp. 91 y SS.
4'9 Ob. cit., p. 237.
sino que permite acceder también, indefectiblemente, a una in

gen de la sociedad a la que el individuo pertenece.
Historia oral
La investigación de la cultura y el arte tiene vínculos muy fuertes

con la perspectiva histórica, la cual comienza a desarrollarse desde
la más remota antigüedad. De hecho, hay métodos de investiga-
ción histórica sumamente útiles en los estudios sobre cultura y
arte. Muy a menudo, se constata que ciertos procesos artísticos
no están registrados en documentos escritos, o que estos resultan
insuficientes para los fines de una investigación. Piénsese, por
ejemplo, en el estudio de instituciones vinculadas directamente
con el arte, tales como galerías, teatros, escuelas de arte, consti-
tución de.modos de creación y de estilos de formación de artistas
y otros profesionales del mundo del arte -críticos, galeristas,
ensayadores, diseñadores, etc.-; asimismo, es útil en aquellos
sobre recepción, difusión y marketing del arte, etc. Incluso en el
análisis específico de un artista, un movimiento o tendencia, no
siempre se dispone de toda la información posible en registros no
orales. Asimismo, puede ser necesario, aunque se disponga de
tales registros, confrontarlos con el criterio personal de los prota-
gonistas -e incluso de los personajes secundarios y colatera-
les- de un proceso artístico determinado. La historia oral, por
tanto, es un método que permite tomar contacto con perspectivas
subjetivas individuales -pero también grupales- sobre la exis-
tencia cultural del arte en sus distintas formas. El nuevo ascenso
de los enfoques cualitativos a partir del siglo xx ocasionó tam-
bién en la investigación histórica una serie de desarrollos. Com
señala Jorge Aceves: "Ya en el siglo xx, la tendencia general dc
minante en la producción históriográfíca seguía los mismos cz
minos de los eruditos clásicos, y sólo el contacto y la mutu
influencia con otras ciencias sociales y humanas motivó que 1
historiografia modificara su jerarquía de fuentes y ampliara su
perspectivas científicas".420Estos cambios de enfoque se apoya-

rán, en una serie de aspectos, en la expansión de los métodos
I
cualitativos, pero también en otras transformaciones metodoló-
gicas: "La ciencia histórica tuvo que engarzarse más fuertemente
con las demás ciencias sociales, añadiendo al criterio temporal la
noción del espacio concreto, para así poder expresarse en los di-
versos niveles y momentos de la reconstrucción e interpretación
de la historia: desde el ámbito de la microhistoria hasta el de la
historia regional y aun nacional".421Otro factor que ha influido,
desde luego, es el desarrollo, a lo largo del siglo xx,de tecnologías
que permitían crear otras fuentes de información, crecientemente
audiovisuales. Así apareció un nuevo método que, consolidado
tanto en la sociología y la antropología, como en los estudios
estrictamente históricos, comenzó a ser ampliado en las investi-
gaciones sobre las diferentes artes:
En esta renovación de las perspectivas y puntos de partida

del análisis social e histórico, podemos ubicar el surgimiento
de la historia oral contemporánea. Por un lado, tenemos
los aportes renovadores de la llamada historia social europea,
que consistieron básicamente en replantear críticamente
los intereses y la práctica tradicional del historiador, las
fuentes y los métodos de investigación utilizados. Por el
otro, la experiencia norteamericana y las contribuciones
de las ciencias sociales que utilizaron la información oral
y la metodología cualitativa, básicamente la antropología
social y la sociología de corte cualitativo.422
En realidad, los historiadores han venido utilizando las fuen-

tes orales a lo largo de toda la trayectoria de la ciencia histórica.
Fue a finales del siglo XIX y principios del xx que se intensificó la
420 "Introducci6n" en Jorge Aceves, comp.: ob. cit., p. 9.

42' Ibíd., p. 10.
422 Ibid., p. 16.
1
tendencia a priorizar las fuentes escritas. Pero todavía en la pri-
mera mitad del siglo x i x , las evidencias. orales tenían una gran
importancia. Por ejemplo, en Inglaterra el. Estado promovió una
serie de investigaciones sobre la situación de los obreros en el
país. Estas investigaciones fueron publicándose en lo que fue lla-
mado "libros azules". Al respecto, Paul Thompson apunta: "Para
los primeros grandes teóricos de la sociología, Marx y Comte,
Weber y Durkheim, era axiomático que el presente formaba parte
de la historia. La historia de vida, en contraste con las encuestas
de masa, les da a los sociólogos un método que entraña el mismo
supuesto La historia oral parte del principio meto-
dológico de "estimar el carácter y la praxis histórica de la masa
de sujetos (abreviando: del pueblo). Esto la alinea con otros es-
fuerzos por una historia social cualitativa, influenciada por las
ciencias humanas, especialmente por la antropología, y que se
muestra cada vez más como potencial crítico frente a los llamados
paradigmas,.es decir, los intentos de dominio de la completa or-
ganización del saber Como señala Lutz Niethammer:
La palabra codificada "historia oral", tomada del método

americano, se utiliza - e n contra de su significado lite-
ral- no para un determinado tipo de historia que se basta-
se con la tradición oral, sino para una técnica específica de
investigación contemporánea. Es adecuada, por un lado,
para la exploración de determinados campos fragmenta-
rios para los que no hay o a los que no es accesible otro
tipo de documentos de transmisión y, en este sentido, re-
presenta un instrumento de heurística contemporánea. Pero,
por otro lado, permite una concepción más amplia del pa-
sado inmediato y de su elaboración sociocultural como his-
423 "Historias de vida y cambio social", en Jorge Aceves Lozano, comp.: ob. cit., p. 118.
424 Lutz Niethammer: "¿Para qué sirve la historia oral?", en Jorge Aceves, comp.: ob.
cit., p. 47.
toria, y así su práctica revierte sobre la comprensión de la

historia en general.425
Frente a las estadísticas y al documentalismo de ciertas inves-

tigaciones cuantitativas, la historia oral podría parecer, en una
visión superficial y hostil, como una especie de idealización ro-
mántica del proceso social, en la cual el hombre innominado y
humilde puede de pronto alzar su voz, a pesar de no ser un "pro-
tagonista" de los grandes hitos sociales; este "populismo" resul-
taría intolerable para algunas mentalidades, y lo atacan en virtud
de considerarlo por completo acientífico. En una visión, por el
contrario, hiperbolizadora, para la cual la historia oral sería una
especie de panacea para superar la cosificación perceptible en
buena parte de la sociología cuantitativista contemporánea, se
pretendería ver en ella una especie de.aleph borgiano, de manera
que en su discurso se contendría, sintetizada, toda la historia in-
tegral de un segmento histórico-social. Volvamos al punto de vista
de Niethammer en cuanto a la historia oral, para tratar de verla
bajo una luz mucho más equilibrada y mejor definida:
Se trata de un campo de métodos específicos para un tiem- ,
po determinado y apoyado en un trabajo interdisciplinario,
que posibilita una ampliación de la tradición y percepción
histórica y que se diferencia de otros campos de heurística
histórica por el hecho de que las fuentes no son directa-
mente accesibles y que la forma de explorarlas determina
su carácter. Es cierto que también esta comparación es de-
fectuosa, entre otras cosas, porque los restos de lo recorda-
do en la memoria no tienen la calidad de los fragmentos de
cerámica en un yacimiento. Pero es instructiva aun por
encima de lo heurística: la excavación amplía la comprensión
histórica basada en la transmisión textual, mediante la di-
mensión de lo espacial y rompe proyecciones de la fantasía
histórica a su respecto, aportando una nueva posibilidad
id., pp. 32-33.

de percepción (de lo perceptible, de localizaciones en pla-

nos, etc.) para realimentarlas de una forma más realista.426
Comentando la aparición del método de la historia oral, Domi-

nique Aron-Schnapper y Danikle Hanet apuntan: "A una fase de
cuantificación y de predilección por los modelos matemáticos,
sigue hoy un regreso a la atracción de comprender grupos peque-
ños mediante entrevistas profundas, por la reconstrucción de lo
vivido, actitud cercana a la del etnólogo que establece contactos
directos con la población estudiada".427Como se observa, el tra-
bajo con la entrevista adquiere, en este método, el carácter de
una técnica-ya no adicional, sino muy importante para la recopi-
lación y procesamiento de la información. De este modo, los
mensajes orales construidos en una entrevista devienen documen-
tos para el investigador, y su modo de obtenerlos - e n estrec1--
vinculación con una epistemología cualitativa de investigaciór
se convierte en un tipo de método. No se trata de emplearlos
se: su valor depende del campo de estudio, de los objetivos y ae
la concepción general de la investigación, tanto como el resto de
los métodos y tipos-de datos: "como las otras fuentes, la utilidad
de los archivos orales depende del objeto de la investigación
l
[.. Y seguidamente las autoras apuntan con razón: "Si, 'por
esencia, la historia es conocimiento mediante los documentos',
los testimonios orales constituyen un tipo de documentos entre
otros".429 Esta evolución no se ha producido sin resistencia me-
todológica de los grupos de historiadores más apegados a la tra-
dición erudita:
La novedad está en el cambio de actitud de los historiado-
res: iya ahora parece muy lejana la época en que los
mandarines de la vieja Sorbona no aceptaban las investi-
gaciones dedicadas a los actores vivos, ni el análisis de la
426 Ibíd., PP. 33-34.

427 "De Herodoto a la grabadora: fuentes y archivos orales", p. 60.
428 Ibíd., p. 65.
429 Ibid.
información oral! Aun cuando discutan, con sobrada ra-

zón, su alcance y su valor, los historiadores, "nuevos" o
no, aceptan el valor de las fuentes orales, no sólo como
fuente complementaria de información, especialmente para
la historia de las mentalidades o para la de los medios po-
pulares, sino como un medio de acercamiento específico
para penetrar desde el interior una cultura o una forma de
conciencia colectiva. Así recuperan las ventajas que Claude
Lévi-Strauss encontrara en el empleo de las autobiogra-
fías
Se trata de un método de investigación que tiene en cuenta la

interpretación de individuos o grupos sociales, obtenida a partir
de la interrelación oral con el investigador a través de entrevistas
ie -sin excluir las otras modalidades de ella- suelen priorizar
entrevista en profundidad. Este método había sido trabajado
~nresultados importantes por la antropología. Claude Lévi-
Strauss, en su introducción a su importante obra Antropología
estructural, establecía que "la antropología ocupa, de buena fe,
ese campo de la semiología que la lingüística no ha reivindicado
todavía para sí, a la espera de que, para ciertos sectores al menos
de dicho dominio, se constituyan ciencias especiales dentro de la
antr~pología".~~' Niethammer subraya la utilidad de la historia
al como método que integra en sí mismo el de la entrevista,
ñalando lo siguiente:
[...] el material de nuestras entrevistas sugiere que la expe-
riencia del individuo, bajo condiciones de cambios socia-
les de gran envergadura para la vida individual, no sólo
viene marcada por disposiciones tempranamente adquin-
das, sino que se forma, en un proceso de constante conflic-
to, con desafíos y normas sociales. Para una historia de la
experiencia en este sentido, las "entrevistas de recuerdo"
pueden crear bases de investigación importantes [...l. Por
lbid., PP. 61-62.

P. XXXIII.
otro lado, la elección, los comentarios y la utilización

argumenta1 de anécdotas parecidas, en su caso también las
huellas de su reelaboración, dejan reconocer procesos de
interpretación y de asimilación posteriores, que pueden
resultar de propuestas de interpretación o soportes de cen-
sura de la cultura general
El método de historia oral permite, ante todo, la constitución

de archivos orales, cuya utilidad -de nuevo hay que subrayar-
lo- depende de la concepción misma de la investigación para la
cual se destinen. En este punto, resulta oportuno señalar que es-
tos archivos -y, en general, esto es válido no solo para los ora-
les, sino para todos los que se crean y utilizan en un proceso
i n v e s t i g a t i v e no tienen meramente la condición de reservorios
de datos y enunciados, sino la de práctica gnoseológica y cultu-
ral; se precisa crearlos, organizarlos y emplearlos en un sentido
epistemológico que los defina como práctica de formación de-
nunciados en un proceso específico de investigación. El archivo
oral, en cierta medida muy relativa, puede vincularse con una
categoría más general, ese archivo de la totalidad de la experien-
cia humana que Michel Foucault describe muy bien en Arqueolo-
gía del saber:
Entre la lengua que define elsistema de construcción de
las frases posibles, y el Corpus que recoge pasivamente las
palabras pronunciadas, el archivo define un nivel particu-
lar: el de una práctica que hace surgir una multiplicidad de
enunciados como otros tantos acontecimientos regulares,
como otras tantas cosas ofrecidas al tratamiento o la mani-
pulación. No tiene el peso de la tradi'ción, ni constituye la
biblioteca sin tiempo ni lugar de todas las bibliotecas; pero
tampoco es olvido acogedor que abre a toda palabra nueva
el campo de ejercicio de su libertad; entre la tradición y el
olvido, hace aparecer las reglas de una práctica que permi-
432 ''¿Para qué sirve la historia oral?", p. 55,

te a la vez a los enunciados subsistir y modificarse regular-

mente. Es el sistema general de laformación y de la trans-
formación de los enunciados.
Es evidente que no puede describirse exhaustivamente el
archivo de una sociedad, de una cultura o de una civiliza-
ción; ni aun sin duda el archivo de toda una época.. Por otra
parte, no nos es posible describir nuestro propio archivo,
ya que es en el interior de sus reglas donde hablamos, ya
que es él quien da lo que podemos decir -y a sí mismo,
objeto de nuestro discurso-, sus modos de aparición, sus
formas de existencia y de coexistencia, su sistema de acu-
mulación de historicidad y de desaparición. En su totali-
dad, el archivo no es descriptible, y es incontomeable en
su actualidad. Se da por fragmentos, regiones y niveles,
tanto mejor sin duda y con tanta mayor claridad cuanto
que el tiempo nos separa de él: en el límite, de no ser por la
rareza de los documentos, sería necesario para analizarlo
el mayor alejamiento c r o n o l ó g i ~ o . ~ ~ ~
El archivo oral de una investigación específica incluye los enun-

ciados construidos durante el proceso mismo de la indagación;
una vez concluido este, los constructos de ese archivo oral, en
algún grado distantes ya del proceso investigativo, contribuyen a
establecer sus límites. El archivo foucaultiano es una especie de
I delimitación que ya no es la del presente comunicativo que rodea
li unos procesos, pero, al mismo tiempo, está relativamente cerca
1 de dicho presente; como apunta Foucault:
;1
1 El análisis del archivo comporta, pues, una región privile-

1 giada: a la vez próxima a nosotros, pero diferente de nues-
tra actualidad, es la orla del tiempo que rodea nuestro
presente, que se cierne sobre él y que lo indica en su alteri-
dad;,es lo que, fuera de nosotros, nos delimita. La descrip-
ción del archivo despliega sus posibilidades (y el dominio
l "' Pp. 220-221.

de sus posibilidades) a partir de los discursos que acaban

de cesar precisamente de ser los nuestros; su umbral de
existencia se halla instaurado por el corte que nos separa
de lo que no podemos ya decir, y de lo que cae fuera de
nuestra práctica discursiva; comienza con el exterior de
nuestro propio lenguaje; su lugar es el mai-gen de nuestras
propias prácticas discursivas. En tal sentido vale para nues-
tro diagnóstico.434
El método de la historia oral, que en realidad es más antigúo

de lo que suele pensarse, ha tenido un desarrollo notable en Amé-
rica Latina.435La historia oral, en tanto método de investigación
de la cultura y el arte, permite un acercamiento humano directo a
una serie de fenómenos de esas esferas. Asimismo, ayuda a con-
servar la memoria cultural y, además, a penetrar en los puntos de
vista subjetivos sobre los hechos de la cultura y el arte. Hay una
cuestión que'es necesario establecer de antemano: la historia de
vida, como modalidad de la historia oral, no es un asunto total-
mente "novedoso" en realidad, ni se trata de una técnica que tie-
ne todavía que demostrar su efectividad; muy por el contraric
El término "historia oral" es relativamente nuevo y tiene i
portantes implicaciones para el futuro. Pero eso no quiere de
que no tenga pasado. De hecho, la historia oral es tan anl':igua
como la historia misma. Fue el primer tipo de historia. Y la des-
treza en el manejo de la evidencia oral sólo ha dejado de sí:r un
rasgo del gran historiador en época bastante reciente. Cuando el
destacado historiador francés del siglo XIXJules Michelet, profe-
sor de la École Normale, la Sorbona y el Coll2ge de Frunce, y
Ibid., p. 222.
E incluso ha tenido repercusiones literarias: piénsese, por ejemplo, en las novelas-
testimonio de Miguel Barnet, donde se destacan BiograJa de un cimarrón, Gallego,
La vida real, La canción de Rachel, así como sus reflexiones ensayisticas al respecto
en La fuente vida. Igualmente, en México ha producido una obra tan relevante como
Hasta no verte, Jesús mío y Tinisima, de Elena Poniatowska; o Mis años con Laura
Díaz, de Carlos Fuentes.
'Algunos metodos en la investigación del arte
conservador jefe de los Archivos Nacionales, comenzó a escribir

su Historia de la Revolución Francesa (1847-1853), consideró
los documentos no escritos como una fuente más. Podía aprove-
char su propia memoria: había nacido en París en 1798, a menos
de una década de la Toma de la Bastilla. Pero también había esta-
do recogiendo sistemáticamente evidencia oral durante diez años
fuera de París.436
La historia oral se asienta sobre una serie de procedimientos,
en los cuales se destacan fundamentalmente la información bi-
bliográfica y documental, y la entrevista. Esos procedimientos
permiten recoger la expresión y tradición oral de individuos y
grupos sociales, que se constituyen en informantes. La cuestión
de cómo seleccionar los informantes está en dependencia de cada
investigación. Desde luego que "un buen informante de historia
oral es alguien que: a) conoce la información; b) está dispuesto
a proporcionarla, y c) es capaz de darla".437Por ello mismo, la
conformación de un mapa temático y la búsqueda de informa-
ción previa son imprescindibles, pues ello permite una mejor
selección de informantes. Hay diversas manera de elegir infor-
mantes: a través de criterios de observación, contactos personales,
sugerencias de terceros -sindicatos, partidos, promotores cultu-
rales, críticos, periodistas, trabajadores sociales, etc.- y otros.
Desde luego, la recomendación personal de terceros resulta una
de las formas más sencillas y exitosas. Paul Thompson afirma
que "aunque habrá rechazos, que pueden ser desalentadores,
siempre y cuando se tenga una idea clara de a quién se está bus-
cando, esta parte del proyecto depende por encima de todo de la
rse~erancia"."~~ Y, en efecto, todo el proceso de entrevistas de-
nderá, en última instancia, de la constancia del investigador.
rS historias orales constituyen un importante instrumento de
Paul Thompson: La voz del pasado. Historia oral, Edicions Alfons el Magnanim,
Valencia, 1988, p. 3 1.
" Ibíd., p. 100.
Ibíd., p. 213.
rescate y salvaguarda de la tradición oral, importantísimo, pero

relativamente efímero en ocasiones, formador de la cultura y, es-
pecíficamente, de la identidad cultural en etapas específicas.
La historia oral puede ser muy útil en el campo de la investiga-
ción sobre la cultura y el arte. Por ejemplo, al construirla de una
determinada tradición, acción o institución cuitural, serían de suma
importancia los recuerdos, experiencias,impresionesvivenciales, etc.,
de los participantes en la existencia del objeto de estudio (la me-
moria de los participantes de una tradición cultural; los recuerdos
de quienes intervinieron en una determinada acción cultural; las
remembranzas de funcionarios y usuarios de una institución cul-
tural). Esta historia oral, que en la mayoría de los casos resulta
muy útil, en la investigación sobre la cultura de pequeños grupos
sociales -por ejemplo, para indagar la historia cultural efectiva
de una modesta casa de cultura o una biblioteca en una pequeña
población semi-rurales, en general, decisiva. Es un hecho, por
lo demás, que no todo documento resulta válido para la compren-
sión de un proceso o un hecho histórico; con más razón en lo que
se refiere a los procesos culturales y artísticos, cuya documenta-
ción puede ser, incluso, sumamente limitada. La historia oral per-
mite, en tanto método, la recomposición de una memoria
(individual o colectiva), de modo que se convierta en un docu- .
mento, subjetivo, es cierto, pero no por ello menos valioso como
material para la interpretación de los hechos y procesos por parte
del investigador. Téngase en cuenta nuevamente lo que apunta el
historiador Lutz Niethammer:
[...] la función de la historia oral para la historia contem-
poránea se ha de entender más bien análogamente como la
arqueología para los historiadores de la historia antigua.
Se trata de un campo de métodos específicos para un tiem-
po determinado y apoyado en un trabajo interdisciplinario,
que posibilita una ampliación de la tradición y percepción
histórica y que se diferencia de otros campos de heurística
histórica por el hecho de que las fuentes no son directa-
mente accesibles y que la forma de explorarlas determina

SU carácter.439
Historia de vida
La historia de vida focaliza la experiencia personal de un infor-
mante. El informante va relatando su vida al investigador, quien
de ese discurso autobiográfico extraerá información para la cons-
trucción de los datos de su trabajo sobre un tema específico. No
se trata de una postura totalmente nueva en lo que a estudios
sociales se refiere. Ya ha señalado Charles Wright Mills que la
biografía es un componente esencial de las ciencias sociales, cuan-
do expresó:
La ciencia social trata de problemas de biografía, de histo-
ria y de sus intersecciones dentro de estructuras sociales.
Que esas tres cosas -biografia, historia, sociedad- son
los puntos coordenados del estudio propio del hombre, ha
sido la importante plataforma sobre la cual me mantuve
mientras critiqué las diferentes escuelas actuales de socio-
logía cuyos practicantes han abandohado esta tradición clá-
~ica.~"O
La historia de vida tiene un status científico determinado, que

resulta de importancia para la investigación de la cultura y el
arte. No aspira, específicamente, a escribir la biografía de una o
varias personas. Esto quiere decir que el investigador no coloca
en el punto de mira principal la conformación de dicha biografía
(aunque una visión más o menos esquemática de la vida del suje-
to con que se trabaja, pudiera ser un resultado subsidiario del
trabajo). Por el contrario, la historia de vida se propone conformar,
organizadamente, el punto de vista de uno o varios individuos
439 ''¿Para qué sirve la historia oral?", p. 33.

440 Ob. cit., p.157.
acerca de un fenómeno social determinado. De hecho, como se-

ñala Francoise Morin siguiendo a Daniel Berta~x,4~' la historia
de vida se presenta más bien como una "sociología del rostro
humano", en la cual se evita tratar los hechos sociales de manera
cosificada y cosificante. En otro sentido, la historia de vida per-
mite que hablen los que, normalmente, no suelen expresarse (al
menos en forma protagónica) para la historia ni tampoco pai
evaluación social; hay que decir, por otra parte, con Franc
Morin, que "el método biográfico sirve para registrar las pr:
cas culturales que morirán con sus últimos portadore~",4~~ y en
ello puede incluirse la memoria de un informante acerca de insti-
tuciones artísticas y culturales, políticas en dichos campos, cir-
cunstancias culturales y, en general, aspectos de las prácticas
culturales y artísticas enraizados en tradiciones que la evolución
histórica tiende a postergar y aun a borrar. En esto hay que tener8
en cuenta, desde luego, que esa función se hace cada vez más
imperativa, en la medida en que el ritmo de transformación (así
como decadencia y fenecimiento) de formas culturales y artísticas
es cada vez más rápido, y resulta un elemento que opera a favor
de una globalización de signo negativo. En tal sentido, la historia
de vida permite oponer resultados de investigación a la crisis de
significado y de visión social, así como informaciones e interpre-
taciones de ellas que, de un modo u otro, pueden constituir mo-
dos de conocimiento y preservación de la identidad
Por lo demás, la historia de vida fue usada, con especial intensi-
dad, por la antropología, en las primeras décadas del siglo xx.
En lo que este siglo avanza, va recuperando gradualmente su
importancia, en la medida en que se renueva metodológicamente
y, sobre todo, en que, como ha indicado G. Balandier:
La crisis de los métodos cuantitativos (demasiada técnica
para tan pobre captación de la sociedad en movimiento) y
44' Cfr.Francoise Morin: "Praxis antropológica e historia de vida", en Jorge E. Aceves

Lozano, comp.: ob. cit., p. 86.
M2 Ibid., p. 104.
44' Cfr. ibíd., p. 105.

de las grandes elaboraciones teóricas (demasiada ambición

explicativa rápidamente invalidada por la historia inme-
diata) justifica el renacer de los antiguos procedimientos.
El sujeto, lo cotidiano, las prácticas sociales y su sentido,
según la fórmula de D. Bertaux, se sitúa en el centro de los
objetivos de la investigación. El método de las historias de
vida, renovado, nuevamente se pone como fundamental.444
La historia de vida no puede esquematizarse en un patrón fijo:

deberá adaptarse, en cuanto se refiere a técnicas cuya utilización
es necesaria, a cada caso específico, a cada vida objeto de estu-
dio. El enfoque biográfico debe ser bien estructurado en cada
ocasión para que resulte un eficiente "análogo" de la vida a la
cual se aplique. Como apunta Daniel Bertaux, "En cuanto a com-
prender cómo funciona dicho enfoque, se aprende mejor con la
experiencia (más rápido y con mayor seguridad) que leyendo tex-
tos metodológicos: hacer por hacer, es mejor (re)leer a los gran-
des clásicos. Sin embargo, no carece de interés saber que el modo
en que se van a recoger los relatos de vida anticipa su utilización
La historia de vida, en tanto método, funciona, por
lo demás, como un proceso: la historia se va conformando gra-
dualmente; no se trata solamente de que el sujeto objeto de estu-
dio vaya desplegando paso a paso sus relatos parciales ante el
investigador, sino también de que este, progresivamente, va rea-
lizando su composición de esa historia y, también, su valoración.446
Cristina Santamarina y José Miguel Marinas definen la historia
M' ÁPud Alejandro Moreno: "El método de historias de vida", en Miguel Martínez:
Comportamiento humano, p. 260.
Ob. cit., p. 136.
Pues el investigador necesita lograr una especie de "acuerdo" entre su propia visión
del relato de vida que ha hecho el entrevistado, y la que este tiene sobre su propio
discurso. Esta negociación o acuerdo, que, en el fondo, viene a ser una exégesis, es
menos simple de lo que parece, sobre todo tratándose de un (micro)estudio de la
sociedad. (Cfr. la valoración de los criterios en: Saúl Kripke: Wittgenstein: reglas y
lenguaje privado, UNAM, México, 1989, pp. 92 y SS.).
El arte de investigar el arte 1
de vida de la siguiente manera: "Las historias de vida están for-
madas por relatos que se producen con una intención: elaborar y
transmitir una memoria, personal o colectiva, que hace referen-
cia a las formas de vida de una comunidad en un período histó-
rico concreto".447Esta estructuración en relatos condiciona una
narratividad sobre la que hablaremos más adelante. Por lo de-
más, la realización de la historia oral tiene que hacerse a partir de
una organización del trabajo de campo. Por otra parte, es necesa-
rio tener muy en cuenta que el método de historia de vida requie-
re una documentación amplia, que no se limita, como algunos
podrían pensar, exclusivamente al texto que organiza el relato de
uno o varios informantes. Por ejemplo, J. J. Pujadas expone448
una tipología de los materiales que pueden ser utilizados en la
conformación de una historia de vida. En síntesis se trata de dos
grandes tipos, como se expone a continuación.
Documentos personales: el sujeto analizado puede haber con-
formado determinados documentos, o ser parte de ellos, antes,
fuera de los marcos y sin la motivación de la investigación que se
realiza sobre él por el investigador. Este, si tiene acceso a ellos,
debe tenerlos muy en cuenta. Pueden ser: caracterizaciones aca-
démicas, profesionales, políticas, policiales, publicitarias, reali-
zadas sobre el sujeto; curriculum vitae redactado por el sujeto
investigado con diversos fines; diarios íntimos (en los que se consi-
deran también textos como anotaciones de viaje, bosquejos, etc.);
correspondencia redactada por el sujeto investigado; correspon-
dencia dirigida a la persona investigada; audiograbaciones; do-
cumentación iconográfica -fotos, películas, videos-; objetos
personales que aporten índices e informaciones sobre esta persona.
Registros biográficos obtenidos o conformados p o r el investi-
gador: historias de vida de variado tipo: de relato único, en los
cuales se trabaja con la historia de vida de una sola person a; de
"7"Historias de vida e historia oral", en Juan Manuel Delgado y Juan Gutiérrez, comp.:
ob. cit., p. 258.
448 Cfr. J. J. Pujadas: El método biográfico: el uso de las historias de vida en ciencias
sociales, Centro de investigaciones Sociológicas, Madrid, 1992.

relatos cruzados, donde se trabaja con historias de vida de varias

personas, y se utilizan, de forma cruzada, pasajes de ellas para
tratar puntos específicos y sucesivos en la investigación, y, a la
larga, obtener un panorama más ampiio de la cuestión cultural o
artística investigada. En una palabra, varios informantes hablan
sobre una misma práctica cultural, sobre un mismo fenómeno
artístico; de relatos paralelos, donde se conforman historias de
vida de varias personas, se las desarrolla integralmente, y sólo al
final se comparan y se generaliza a partir de ellas. También pue-
den conformarse biogramas, vale decir, registros biográficos de
carácter sucinto, síntesis de una amplia muestra de biografías
personales, los cuales se destinan a una comparación sintética y
de fácil visualización. Las historias de vida tienen tres momentos
fundamentales: la definición del proyecto; la búsqueda de infor-
mación previa a las entrevistas; la elaboración de un mapa temá-
tico para la conformación del contenido de las entrevistas; la
selección de los informantes, y la realización de las entrevistas.
Naturalmente, aunque la investigación mediante historias de
vida no implica, por su epistemología cualitativa, una definición
cabal previa al inicio del trabajo de campo, es necesario realizar
un bosquejo inicial; por otra parte, tratándose de una investiga-
ción sobre prácticas culturales o artísticas, no se pretende que el
investigador opere totalmente a ciegas, pues él mismo puede ser
partícipe o usuario (receptor) de dichas prácticas. Ello significa
que, por lo menos en un primer tanteo, puede meditarse acerca de
qué será preferible para la investigación de un tema dado. Esto
nos permitirá "deliberar y decidir si hemos de contar con histo-
rias individuales (cada informante habla del curso de su vida has-
ta el presente) o colectivas (por el procedimiento de historias
cruzadas: varios informantes hablan sobre una misma prácticzo
experiencia: un conflicto social, los hábitos de consumo, una for-
ma de relación de linaje, de trabajo, s u b c u l t ~ r a ) " . Seguida-
~~~
mente se ofrecen algunas ideas al respecto. Una muy interesante
es la que puede denominarse proyecto de historia viviente. En el
"9 Ibid., p. 28 1.
campo general de la historia, puede definirse esta modalidad de

la manera siguiente: el proyecto de historia viviente es un estudio
de la historia local por medio de interacción directa, cara a cara,
con personas que la vivieron. En el terreno específico de la in-
vestigación sobre la cultura, se trata de penetrar en la historia
específica de una práctica cultural (una tradición, una institución,
un espacio cultural no institucionalizado, una modalidad de edu-
cación artística o estética, una modalidad de promoción cultural,
un fenómeno intercultural, actitudes culturales generalizadas en
una comunidad, tanto en el presente'como en un pasado, etc.). En
el campo del arte, consiste en la interpretación de un fenómeno
artístico (un movimiento, una institución, un tipo de acción artís-
tica, institucionalizada o no, una tendencia en la crítica artística,
un creador o grupo de creadores, una serie artística -literaria,
danzaria, plástica, arquitectónica, musical, etc.-; un fenómeno
de interacción entre formas artísticas, etc.). En el bosquejo del
proyecto, se aventuran algunas precisiones temáticas, que permi-
tan una visión panorámica del proyecto que va a ser emprendido.
Naturalmente, la búsqueda de información previa a las entrevis-
tas se concentra en el estudio de fuentes orales y documentales
que puedan proporcionar datos sobre el tema de la investigación
y sobre cada uno de los entrevistado^.^^^ En e l caso de la investi-
gación sobre prácticas culturales, las fuentes orales pueden ser
los recuerdos informales. de las personas de un grupo social o de
la comunidad con participación activa, conocimiento como usua-
rios o simplemente información acerca de la práctica cultural
investigada. Tienen particular interés, por supuesto, las remem-
branza~de los directivos y promotores culturales (si los hubiere
habido), así como las de los usuarios sistemáticos de una práctica
cultural dada. Asimismo, son útiles los recuerdos de especialistas,
como críticos, periodistas, etc. Las fuentes escritas serán, natu-
ralmente, periódicos que abordaran de forma crítica o divulgativa
450 Cfr. Thad Sitton, George L. Meha@ y r L. Davis, Jr.: Historia oral, Fondo de
Cultura Econbrnica, México, 1993.
dicha práctica cultural, volantes propagandísticos, documentos

de organización laboral, diseños escritos para dicha práctica, ac-
tas de reuniones. También son fuentes documentales escritas de
importancia diarios personales de promotores y usuarios de esa
práctica cultural, historias de la localidad y otra documentación
posible. La localización de las fuentes orales requiere, natural-
mente, registrarlas, es decir, tomar notas de ellas (procedimiento
tradicional) o grabarlas (por audiograbación o videograbación)
y, luego, analizar su contenido y proceder a la interpretación. Es
necesario, por lo demás, que esta información permita precisar la
contextualización de los sujetos que serán informante^.^^' La bús-
queda de información tiene dos finalidades principales que se
integran: una objetiva y otra subjetiva. La objetiva consiste en
que el investigador, al prepararse lo más ampliamente posible
sobre el tema y campo en que este se inscribe, realizará mejor las
entrevistas y el análisis de los relatos con los que ha de trabajar.
La finalidad subjetiva tiene un peso específico también impor-
tante: realizar una entrevista bien informado previamente es un
acto de cortesía hacia el entrevistado, y facilita en gran medida la
interrelación; lo contrario se proyecta como una falta de tacto y,
naturalmente, distancia al entrevistado del investigador.
Las entrevistas para el método de historia de vida son esen-
cialmente abiertas y profundas. No es posible establecer, como
ya se indicó en un momento precedente, normas rígidas para su
realización; no obstante, es conveniente que, a partir del bosque-
jo de proyecto y de la información obtenida, se prepare una guía
muy general, algo así como un mapa temático previo, que sirva
para que el investigador, a lo largo de un trabajo amplio y porme-
norizado, no deje de tocar alguno de los aspectos que, al menos
en principio, puede haber considerado relevante. No se trata, pues,
de una estructuración rígida de la entrevista, ni mucho menos de
un cuestionario para leer literalmente frente al entrevistado, sino
de una serie de subtemas de interés, algo así como una lista con
Cristina Santamarina y José Miguel Marinas: ob. cit., p. 281.
369
función de recordatorio. Conviene tener en cuenta las siguientes

observaciones: el investigador no debe mostrar nunca al infor-
mante la guía temática de la entrevista; esta es, sobre todo, un
instrumento que el investigador debe repasar antes y después de
realizar una entrevista para un efecto de visualización (mapa te-
mático): su función efectiva es que los investigadores tengan una
idea clara acerca de los diversos temas sobre los cuales necesitan
obtener información. Esto se logra,\en particular, si se tiene claro
que la redacción del mapa temático debe ser la de un bosquejo y
no la de una estructura fija. Es de esperar que los temas aparez-
can en ese mapa con una cierta organización lógica, pero ello no
es particularmente importante, ni el investigador debe preocu-
parse por mantener su secuencia original, ni porque una entrevis-
ta se aparte de los temas previstos en la guía. No puede escribirse
el mapa, Ií'::jc~ ningún concepto, en forma de preguntas, para no
influir en l a realización efectiva de la entrevista, ni hacer sentir al
entrevistado; la tentación de leer esa guía en plena marcha de su
diálogo con el entrevistado.'En una palabra, esa guía no puede
influir en que la entrevista se realice como "cerrada". El entre-
vistador debe concentrar su atención en el sujeto con el cual dia-
loga y no en un papel con una guía preconcebida. Por último,
bajo ningún concepto debe ir marcando los temas ya "aborda-
dos" en la entrevista, para no tender, inconscientemente, a ex-
cluirlos de las entrevistas siguientes.452Digamos que se quiere
trabajar con la historia de vida de un artista o un profesional de la
cultura. Una guía temática podría incluir los siguientes puntos:
formación familiar -componentes de su familia (clase social,
personas, lugar de arraigo mayor de su familia, nivel escolar y
cultural, aficiones); identificación de su vocación; actitud familiar
ante su vocación por el trabajo artístico o de índole cultural-;
formación académica -escuelas, profesores memorables, apre-
ciación del arte y la cultura en el marco de la escuela, amistades-;
primeros intereses culturales y artísticos, aficiones personales en
este sentido, instituciones culturales y manifestaciones artísticas
J52 Cfr. ibid., p. 98

conocidas: descripción y recuerdos sobre ellas; promotores cul-

turales y artistas que recuerda especialmente; comienzos de su
labor como artista o promotor cultural -lugar donde lo inició,
recuerdos de su primera época, descripción de la institución don-
de la inició, caracterización del grupo socio-comunitario donde
,ealizó-; colegas que recuerda y su descripción; trayectoria
;terior; movimientos y tendencias artísticas que más le han
:resado; vínculos con otros artistas; aspiraciones como artis-
ta; políticas culturales que ha conocido y con las que ha trabaja-
do; otros aspectos como relaciones con la comunidad, polémicas
con otros artistas,.metas de creación cumplidas y no cumplidas,
etcétera.
La entrevista de historia de vida no tiene una duración preesta-
blecida: se extenderá hasta que el entrevistado lo desee (o mues-
tre señales de cansancio o hastío). Es útil considerar lo que expresa
Paul Thompson:
[...] el método de la historia de vida se basa en una combi-
nación de exploración y preguntas dentro del contexto de
un diálogo con el informante. Un supuesto básico de este
diálogo es que el investigador viene a descubrir tanto lo
, inesperado como lo esperado, y también que el marco de
referencia global dentro del cual se da la información no
es determinado por el investigador, sino por la visión que
tiene el informante de su propia vida. Las preguntas tienen
que coincidir con este marco, no a la inversa; y es normal
que buena parte del material de la entrevista se relate inde-
pendientemente de las preguntas directas. Por tanto la for-
ma precisa de la pregunta no puede ser fundamental para
el método de análisis, de modo que desarrollar nuevas pre-
guntas, o precisar y cambiar su enfoque a medida que avan-
za la investigación, no pone en peligro la integridad del
trabajo. En consecuencia, el trabajo de campo en materia
de historias de vida puede llegar a ser parte de una meto-
dología mucho más poderosa, de un proceso continuo de
someter las hipótesis a prueba y reformularlas, en el cual
los primeros hallazgos llevan a nuevas teorías y nuevas

preguntas - q u e se remontan a informantes anteriores y a
sus relatos, así como a informantes nuevos-, con lo cual
se aspira, en última instancia, a una sociología que, al mis-
mo tiempo, está teóricamente viva y sustancialmente arrai-
gada en la realidad
Una entrevista, como técnica del método de historia de vida,

es ante todo un sistema de escenas contextualizadas. Esto quiere
decir que, en el proceso, el investigador debe tener en cuenta tres
niveles escénicos y, desde luego, tres tipos de contextualización;
pero, asimismo, tres niveles temporales diferentes. Se trata de
una estructura compleja que es preciso tener en cuenta para el
análisis posil:rior. El esquema siguiente procura mostrar este tipo
de estructura:
Fscias Pssado del infor- Presente exis- Presente puntual de
mante (el tiempo tencial del infor- la entrevista (el mo-
que vivió y está mante (el periodo m t o del diábgo con
alejado ahora) que está viviendo el kstigador)
y es reciente)
Participanies Personajes rele- Participantes evo- Focalización directa
vantes para el m cados con marca de la inteh-ehcfin en
trevistado, evo- de inmediata (el que se hayan entre-
cados con marca entrevistador, m- vistador y entrevis-
d e amplia dis- c b , puede com- tado.
tancia temporal y cer determinados
posible difirmiaia- grupos sociales Focalimchn irdirecta
ción de imagen, ya evocados, e incimi- del contexto ambiaital
sea de forma in- duos) Por ejaipb: en el cual se mka )a
dividual o grupai. grupo familiar, entrevi&.
En dependencia grupo profesional
de h fase del pa- grupos comuni-
sado sobre la cual &s.
s e trate. Entre
otros, pueden ser.
grupos f a m s
453 "Historias de vida y cambio social", en Jorge Aceves Lozano: ob. cit., p. 123.
372
1 Algunos metodos en la investigacián del arte
grupo escolar, .
grupos comuni-
tarios, grupo
profesiorial
Tpoderehto Centrado en la Centrado en la Centrado en la pun-
pres'entación de descripción d e niabación, directa o
interacciones en- redes de relacio- mdñecta, en k s for-
tre personajes nes interperso- mas acordadas d e
relevantes en la nales, con é h s k dihlogo entre el en-
remembranza. e n su c a r á c t e r trevistado y el ente-
Ocasionales alu- social vistador.
siones a persona-
jes irrelevantes. El
acceso a h trama
no es total, sino
qiie está d i a d o
por vacilaciones
(reales o n?anipu-
ladas por el entre-
vistado). Marcado
carácter nanativo.
T p de con- Difuso, con im- Predominan ( a m Es el contexto directo
texto precisiones en que con excep- deliimpoenciasode
la evocación y en ciones y lagunas) la entrevista.
la concatenación el afhn de preci-
entre contexto y sión, los detalles,
acción. B indicación de la
relación del con-
texto y la acción
Tono domi- El tono es vabm- El tono predo- El tono es dialógico,
nante e n la tivo y emocional: minante es infor- vale decir, adaptativo:
estrategia co- el entrevistado mtivo: en caso de el entrevstado t i d e
munic a t iva suele presentarsis una b m empa- a adecuar el intercam
del entrevis- recuerdos lejanos tia con el entrevi.+ bio hgikiico a la ñila-
tado conmatices d e tador,purdeagre- g e n q u e tiene d e l
afectividad y los g a r s e un matiz enüev&dor.
en relación con
otros, autocon-
ii1Beración, h-
rimP,etc.).
La entrevista de historia oral debe estar regida por una éitica,

según se señaló en el epígrafe dedicado a la entrevista como mé-
todo. Existen al respecto diversas instituciones especializadas que
han conformado principios éticos fundamentales, los cuales,
síntesis, se presentan a continuación.454Es necesario que, ant
de realizar la entrevista, la persona que va a ser entrevistada c
nozca el propósito y procedimientos de la historia oral cclmo
método'de investigación, así como las características del pro:yec-
i n l..
to específico al cual contribuiría la entrevista que se le va a rt- i-
zar. Por su parte, el entrevistado debe ser invitado a proporciorlar
información verdadera; debe estar consciente de que su entrev is-
ta puede ser divulgada por el entrevistador o por el investigadvl Inr
jefe, ya sea a través de publicaciones de diversa índole, ya sea a

través de otras modalidades (conferencias, cursos, etc.); entre-
vistado y entrevistador deberán "tratar de las expectativas mu-
tuas respecto a los derechos relacionados con la entrevista, entre
ellos la edición, privilegios mutuos de confidencialidad, dere-
chos literarios [...]",455etc.El entrevistado puede establecer, me-
diante acuerdo previo, determinadas limitaciones, preferencias y
lineamientos para su conducta y la del entrevistador; estos aspec-
tos serán especificados y documentados claramente en el registro
de la entrevista.
Los entrevistadores (así como todo el equipo de investigado-
res de cada proyecto) deben comprometerse a no causar ningún
prejuicio social a sus informantes, así como a respetar los ele-
mentos que estos les hayan participado a título confidencial. De
hecho, es imprescindible que la dignidad humana del entrevista-
do sea respetada, tanto en el transcurso de la entrevista como en
la utilización de su registro. Como se argumentó en otro momen-
to del presente trabajo, los informantes deben ser seleccionados
454 Existe una Asociación de Historia Oral (Oral History Asociation) con sede en la
North Texas State University. Fundada en 1966, es la organización profesional ma-
yor en su tipo. Ella ha establecido unos lineamientos de ética para la entrevista de
historia oral, que son los que, en síntesis, se presentan aquí.
'j5 Thad Sittoii, George L. Mehaffy y O. L. Davis, Jr.: ob. cit.. p. 143.
i Algunos métodos en la investigación del arte
"sobre la base de su potencial demostrable para proporcionar in-

formación de valor permanente".456Por otra parte, las entrevis-
tas deben caracterizarse por su franqueza e integridad ética, y
respetar todos los acuerdos y negociaciones arriba mencionados
entre entrevistado y entrevistador. Por lo demás, si los entrevista-
dos deben cumplir determinados requisitos, también los entre-
vist adores deben ser elegidos (por los jefes de la investigación,
Por las instituciones que respaldan esta) sobre la base de que sean
profesionaimente competentes, éticamente confiables y, además,
compatibles con los entrevistados (de acuerdo con el tema inves-
tigado). Esas instancias de dirección, individuales o instituciona-
les, deberán garantizar que tanto los entrevistados como los
entrevistadores estén debidamente informados y tengan concien-
cia suficiente de los principios éticos que deben presidir toda
entrevista.
La entrevista deberá ser registrada (anotada, audiograbada,
videograbada). Cada entrevista deberá contar con una ficha de
registro donde se consigne: tema de la investigación o proyecto;
nombre del entrevistador; nombre y datos del entrevistado -sexo,
lugar y fecha de nacimiento, escolaridad, ocupación, direccibn y
teléfonc-; indicación de qué número de entrevista es a esta per-
' sona (si es la última, se escribirá "final"); lugar de realización;
tiempo de duración de la entrevista.
Una serie de rasgos, en general bien conocidos, deben caracte-
rizar las entrevistas. El entrevistador debe cumplir una serie de
principios básicos. El primero es conocer bien el tema, sin prodi-
gar abrumadoramente sus conocimientos sobre él. Se precisa, con
anticipación, seleccionar un lugar adecuado para la entrevista:
apacible, cómodo, con suficiente privacidad. Como se advirtió al
tratar la entrevista como método, es obligado mantener una rela-
ción respetuosa y cordial con el entrevistado, lo cual incluye no
interrumpirlo, no dar muestras de impaciencia, aburrimiento o
rechazo. Otro principio esencial es formular las preguntas de ma-
ner a que su enunciado no sugiera la respuesta del entrevistado,
quien debe estar lo más libre posible para conformar su respues-

ta: debe haber un máximo de objetividad. Por ello, hay que abste-
nerse de hacer comentarios aprobatorios o desaprobatorios en
relación con las respuestas que recibe. En el caso de que se re-
quiera que el entrevistado amplíe algunas de sus respuestas, será
solicitado con naturalidad tal, que no haga desconfiar al inc--
mante sobre las dimensiones de importancia de los tópicos
es necesario desarrollar más. Toda la entrevista debe realiz;arse
-1
con un ritmo equilibrado, ni muy lento, ni muy rápido. Durante ei
L-
diálogo, es preciso estimular adecuadamente al entrevistado. Si

se emplean medios tecnológicos de registro de la entrevista, de-
ben ser manejados de manera discreta para no afectar la comuni-
cación con el informante, ni intimidarlo. Mención aparte requiere
el proceso de transcripción, cuando se requiera trasvasar a regis-
tro escrito: es necesario realizar esto de manera que la lectura sea
comprensible; hay que tratar, sin embargo, de respetar el estilo
de comunicación del entrevistado (formas de dicción, modismos,
fraseologismos, muletillas, etc.). Se requiere cuidar la coheren-
cia léxica y sintáctica en la transcripción, lo que equivale a res-
petar el estilo del informante, pero no mecánicamente. Da~niel
Bertaux apunta:
La otra vía, emprendida muy'raramente, consiste por el
contrario en trabajar el relato -1aforma del relato: dejan-
do sin modificar los contenidos concretos- de modo que
se ponga de relieve lo que aporta de conocimientos sobre
lo social. Esto puede hacerse en interacción con ellla
interrogadola; si esto no es materialmente posible, enton-
ces la solución -delicada- es la reescritura (solución de
Oscar Lewis). ~ e c o r d e m oai los que clamarán por la trai-
ción, que es muy raro que un entrevistado se reconozca en
la transcripción de sus propias palabras [...l. De todos mo-
dos, es necesaria una reescritura. Falta saber cómo se efec-
tuará. [...] En el trabajo de reescritura, el investigador se
borra: lo que ha comprendido, en lugar de expresarlo él
mismo, buscará hacerlo expresar a través de una elaboración
de la forma escrita, autobiográfica [...l. El investigador se

borra; publica una autobiografía que no es "suya" incluso
siendo, finalmente, su obra (problema del primer y del se-
gundo autor, examinado por Catani).457
La referencia de Bertaux a un determinado carácter autobio-

gráfico de la historia de vida merece una consideración. No de-
ben identificarse autobiografía e historia de vida; ni siquiera esta
debe equipararse con el mero testimonio autobiográfico. La au-
tobiografía, en tanto género histórico, tiene un autor único, quien,
con una perspectiva propia, analiza una serie de componentes de
su trayectoria vital, en particular su contextualización: el interés
fundamental de este tipo de texto es la evolución de un ser huma-
no en su interrelación con un sistema de contextos; ello incluye
una perspectiva axiológica sobre la propia evolución vital. El gran
tema de la autobiografía es la construcción de una vida según su
protagonista: los contextos son solo eso, delimitaciones que se
focalizan a partir del protagonista. No es el caso de la historia de
vida, la cual, ante todo, tiene dos autores: en primer plano, el
informante; en segundo plano, el investigador; pero es este quien
dota al texto de una organización determinada -las historias de
vida pueden presentar montajes de fragmentos, que, entonces,
aparecen en un orden que no necesariamente fue el de la exposi-
ción por el informante-. Pero, por otra parte -y esto es esen-
cial- consiste en un método de investigación -y no, como la
autobiografía, en un género de escritura histórica-, cuyo inte-
rés, en última instancia, no es la trayectoria personal del protago-
nista, sino la iluminación, a partir de ella, de fenómenos sociales
en sentido general. En el caso de la investigación sobre cultura y
arte, la historia de vida permite utilizar, en el análisis de la evolu-
ción de procesos artístico-culturales o de situaciones concretas
dentro de ella, la perspectiva de protagonistas o testigos; por tan-
to, se trata de un método, no de un fin en sí. Comenta Brownislaw
"'"LOSrelatos de vida en el análisis social", en Jorge Aceves Lozano, comp.: ob cit.,

p. 147.
Misztal: "[ ...] la historia de vida de un individuo es una clase

especial de instrumento que sirve para "prolongar" las herramien-
tas tradicionales del historiador o el sociólogo, al recordar acon-
tecimientos que el narrador experimentó pero que quizás no
recuerda. Es entonces cuando penetramos en las profundidades
de la historia, y la meslida de esta profundidad es la longitud de la
secuencia biográfica [. .
Aunque ambos tipos de texto resulten narraciones sobre una
vida real, están organizadas de modo completamente distinto, en
función de objetivos diferentes por completo. Del mismo modo,
no puede confundirse historia de vida con testimonio autobiográ-
fico; en tal sentido, Martine Burgos considera lo siguiente:
El "yo".que se desarrolla a partir del testimonio no funciona
de la misma manera que el "yo" de la historia de vida. El
primero se presenta como el vocero de un sujeto transindi-
vidual cuyo propósito consiste en garantizar la preserva-
ción y la transmisión de una experiencia colectiva. El
segundo 4 1 "yo" de la historia de vida- cuenta la géne-
sis de un individuo que se convierte en narrador en el curso
del relato: los acontecimientos que describe son las etapas
de una experiencia por medio de la cual el sujeto desarro-
lla la dialéctica de la identidad y la diferencia, la exclusión
y la inclusión, la proximidad y la distancia, que son 1;-
oposiciones más frecuentes que he observado en las histc
rias de vida que recopilé. Mientras el testimonio autobic
gráfico se relaciona sobre todo con la experiencia colectZ--iva,
la historia de vida expresa las fases, primero de la nect:sa-
ria'separación del sujeto respecto al grupo, y segundo de la
reinstalación voluntaria y controlada en el grupo, ya qi -
ésta parece ser, al menos, la ideología del género.459
4*R "Autobiografías, diarios, historias de vida e historias orales de trabajadores: fuen

de conocimiento socio-histórico", en Jorge Aceves Lozano, comp.: ob. cit., p. 1 7
4'9 "Historias de vida. Narrativa y la búsqueda del yo", en Jorge Aceves Lozano, com
ob. cit., pp. 152-153. .
1 Algunos métodos en la investigacióndel arte
Hay que prestar particular atención a transcribir de manera

legible elementos como antropónimos, topónimos y fechas, por
ejemplo. En la transcripción hay que diferenciar adecuadamente
las intervenciones del entrevistador de las del entrevistado. Otra
cuestión de crucial importancia - q u e el investigador inexperto
suele descuidar- es que una entrevista no es solo un texto oral,
ni se reduce a la transcripción del discurso del informante. Por el
contrario, se trata de un constructo en el que, desde ángulos dis-
tintos, colaboran el informante y el entrevistador; ello implica
que hay que acompañar el texto del registro con notas del entre-
vistador destinadas a caracterizar la situación en que se desarro-
lló la entrevista, así como todo otro tipo de apreciaciones sobre
gestualidad, postura, reacciones emocionales al tratar tales o cuales
temas, etc. Como una entrevista incluye una serie de referencias a
personas, lugares geográficos, sitios sociales, etc., es imprescin-
dible, al transcribir, y para lograr una correcta comprensión del
texto, que se sitúe -al principio o al final de la transcripción-
una relación de las personas, lugares y otros nombres propios
importantes para comprender el relato. Finalmente, es requisito
ético acompañar la transcripción que pasará al archivo de la in-
I
vestigación con el documento de la autorización autografiada del
entrevistado para que se realice la entrevista y se la utilice en el
proceso investigativo.
La historia de vida como método de trabajo exige del inves-
tigador una capacidad para explicar, comprender y construir
narraciones. Esto es necesario toda vez que, por una parte, el
investigador tratará de registrar la historia tal como la narra el
sujeto investigado, pero también tendrá que interpretar esa his-
toria y, además, que estructurar su propia narración (en tanto la
organización de varios relatos en su propio informe final). Todo
ello es particularmente importante, pues, como ha hecho notar
Michel de Certeau, se produce con tales procesos narrativos una
evidencia de las relaciones entre la teoría y la práctica:
Para explicitar la relación de la teoría con los procediinien-
tos de los cuales es efecto y con los que aborda, se ofrece
una posihi/idad: un discurso articulado en relatos. La
narrativización de las prácticas sería entonces una "mane-

ra de hacer" textual, con sus procedimientos y con sus tác-
ticas propios. Desde Mam y Freud (para no remontarse
más lejos en el tiempo), no faltan ejemplos autorizados.
Foucault, por otra parte, declara sólo escribir "relatos". Por
su lado, Bourdieu hace de los relatos la vanguardia y la
referencia de su sistema. En muchos trabajos, la narrativi-
dad se insinúa en el discurso letrado como su indicativo
general (el título), como una de sus partes (análisis de "ca-
sos", "historias de vida" o de grupos, etcétera). Aparece una
y otra vez. ¿No habría que reconocer su legitimidad cientg-
ca al suponer que en lugar de ser un residuo imposible de
eliminar o todavía por eliminar del discurso, la narratividad
tiene una función necesaria, y que una teoría del relato es
indisociable de una teoría de las prácticas, como su condi-
ción al mismo tiempo que como s u p r o d ~ c c i ó n ? ~ ~ ~
Esta posición metodológica, entonces, equivaldría, en buenas

cuentas, a reconocerle un valor testimonial -y como tal, fuente
de información para la ciencia- a la novela, o, al menos, a nove-
las con una determinada calidad y enfoque estilístico. Particular-
~
mente al emplear el método de historia de vida, si el investigador
se ve obligado a la conformación de un relato, este tiene que
1
elaborarse de acuerdo con estrategias de estilo destinadas no a
"estetizar" la trama relatada, sino a lograr que la intensidad de
~'
los acontecimientos, la fuerza de las ideas, el despliegue de argu-
I
mentaciones, sean percibidos por el lector. Así pues, el investiga- ;
dor cualitativo, al esgrimir el método de historias de vida, se ve
obligado también a crear en términos de arte o, dicho de otro
modo, es un campo en que, una véz más, arte y ciencia confluyen:
Ese arte sería fácil de reconocer en Foucault: un arte del
suspenso, de las citas, de la elipsis, de la metonimia;'un
4" Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Arles de llacer, Departamento de

Historia de la Universidad Iberoamericana, México, 1996, p. 88.
arte de la coyuntura (la actualidad, el público) y de las oca-

siones (epistemológicas, políticas); en suma, un arte de
hacer "pasadas" historias ficticias. No es, para empezar,
su erudición (prodigiosa no obstante) lo que permite su
eficacia a Foucault, sino este arte de decir que es un arte de
pensar y hacer. Con los más sutiles procedimientos de la
retórica, mediante alternancias eruditas de cuadros figura-
dos ("historias"ejemp1ares) y cuadros analíticos (distincio-
nes teóricas), produce un efecto de evidencia sobre el
público al que se dirige; proyecta los campos donde se va
insinuando; crea un nuevo "arreglo" del conjunto. Pero este
arte de la narración finge ser su otro, con la "descripción"
historiográfica y modifica su autoridad sin reemplazarla
con otra.461
En una línea semejante, Paul Ricoeur ha llamado la atención

acerca de las convergencias (estilísticas, epistemológicas) entre
el discurso de la historia y el discurso del relato. En efecto, Ricoeur
subraya que el discurso histórico, 7-~cisamentepor referirse a
entidades colectivas, a través de un iden cronológico y desde el
punto de vista de analizar los agent :S históricos, se ve obligado a
tener en cuenta a los individuos y s ~ acciones.462
s De hecho, tam-
bién esto se proyecta en el inevitable balance entre la objetividad
de la historia y la subjetividad del historiador.463El relato en que
se materializa como discurso la historia de vida no constituye la
instancia definitiva en la constitución del conocimiento.464Por el
contrario, lo relatado por el informante tiecc :lile ser analizado
como narración, y, por ende, interpretado. De este modo, ese re-
lato deviene el espacio discursivo de encuentro entre e: ~ntrevis-
tado y el entrevistador: el primero revive, reconstruye eri su relato,
Ibid., PP. 89-90.

'" Cfr. "La historia como relato", en Semiosis. Cuadernos del Seminario de Semiótica
del Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Ver:rcmzana,
no. 22-23, p. 36, enero-junio y julio-diciembre de 1989.
Cfr. Paul Ricoeur: Historia y verdad, Ediciones Encuentro, Madrid, 1990, pp. 27-40.
Cfr. Cristina Santamarina y José Miguel Marinas: ob. cit., p. 274.
un conjunto de experiencias; el segundo se convierte en un re-

ceptor, intérprete y depositario de un saber jalonado de media-
ciones subjetivas, pero, precisamente por ello, absolutamente
único. El entrevistador ha de valorar la triple contextualización
de la interacción producida en las entrevistas, y poneresa ponde-
ración en servicio de la interpretación del relato escuchado. Esa
interpretación está en función de reconstruir experiencias huma-
nas para a través de ellas, en tanto datos, penetrar cognitivamente
en una realidad social. Todo ello implica una evaluación de índo-
le cultural, toda vez que el relato subjetivo mediante el que se
reconstruye una experiencia pretérita, tiene que ser a) reinsertado
en la contextualización sociocultural a que corresponden, crono-
lógica e históricamente, las experiencias rememoradas; b) utili-'
zado para una interpretación, no de la vida del entrevistado, sino
de un determinado ámbito cultural o artístico objeto de estudio.
Los datos que el investigador construye a partir de las entrevis-
tas, por tanto, se caracterizan por su complejidad discursiva ( S P
rigen por muchas de las leyes de la narratividad: tiempo, espacil 1
punto de vista, combinación de descripción, diálogo, exposicid
valorativa, etc.). El texto registrado, por lo demás, debe tener ur
serie de características a las que se ha aludido ya anteriorment
Pero ello no puede conducir a sobredimensionar componente
estéticos y expresivo-emocionales, que tiendan a una manipula-
ción de la recepción. La historia de vida no es una novela, sino
un texto cuya función principal es cognitiva, no poética. Por otra
parte, puede dar cuenta, en la investigación de la cultura y el arte,
de una serie importante de zonas de conocimiento y sus procesos,
a partir de la reflexión de los protagonistas -artistas, maestros ~I
de arte, críticos, promotores culturales, directivos de institucio-
nes artístico-culturales, galeristas, editores, etc.- sobre sus pro- !
pias vidas, ligadas de formas diversas al arte y la cultura. Dos

cuestiones básicas, por último, señala Régine Robin que pueden
ser muy aplicables a este tipo especifico de investigaciones. La
primera es la afirmación siguiente: ''La historia de vida, vivencia
subjetiva de un indi\:idu'o, de una colectividad, suele ser un rela-
to identificador que define el espacio de una contramemoria frente

a la otra, es decir, frente a la memoria En este sentido,
la historia de vida permite utilizar el testimonio personal de los
participantes en los procesos artístico-culturales como contrapar-
tida de los documentos, directivas, textos publicados, etc., y ello
garantiza un mayor nivel de objetividad y de dinamismo dialécti-
co en los resultados de la investigación. La segunda cuestión tie-
ne que ver con la posibilidad de cruzar diversas historias de vida, '
o fragmentos de ella. En efecto, la por así decir "edición" de pa-

sajes de diversas historias de vida que reflejen situaciones, con-
textos, experiencias artístico-culturales semejantes -por su
coexistencia espacial y temporal, por ejemplo-, permite organi-
zar un testimonio plural de gran interés investigativo. La posibi-
lidad previsible de las discrepancias entre los puntos de vista no
es un defecto, sino, más bien, desde el punto de vista cualitativo,
tiende a enriquecer los resultados, pues contribuye a delinear lo
que Régine Robin denomina el discurso social. Esta autora se-
ñala:
Un texto, sea cual fuere, no tie.ie que ver directamente con
su referencia, con el extratento, sino siempre con referen-
cias textuales, con el discurso social que va a incorporar
de manera específica, modificándolo, reelaborándolo, de-
formándolo o fijándolo; en resumen, situándose respecto a
él. Llamo aquí discurso social (remitiéndome a Marc
Angenot y Claude Duchet) a la globalidad de lo que se
dice, se imprime, circula en una situaciórl social dada, pero
no en una organización sistemática, sino, por el contrario,
en la incoherencia, el fragmento, lo híbrido, el rumor so-
cial si se quiere. Todo lector, como todo narrador, lee y
. produce a través de un espacio de mediaciones que tien-
den a fijar el sentido, a través de cedazos culturales, lo que
Claude Duchet llama un sociograma, noción que me parece
Régine Robin: "Historia oral y poder", en Jorge Aceves Lozano, comp.: ob. cit.,
p. 182.
fundamental porque permite, por primera vez a partir de

las obra de L. Goldmann, teniendo en cuenta incluso la
aportación de la narratología, la poética y la semiótica, u r
verdadero trabajo sobre, y en, la mediación. El sociogra
ma es una concretización, actualización de lo imaginaric
social. Claude Duchet da la siguiente definición de so-
ciograma: "Conjunto indistinto, inestable, conflictivo, de
representaciones parciales". Conjunto indistinto, inestable,
para indicar a la vez la incertidumbre de los contornos y la
plasticidad del sociograma, que no cesa de transformarse
por precipitación (en el sentido químico del término) de-
jando residuos de tipo cliché, doxa, estereotipos, o por agre-
gación de nuevos elementos, por desplazamiento, en
síntesis, por evolución de una estructura abierta. Conflic-
tivo, que oscila entre dos polos de la consideración social,
pero que necesita un consenso mínimo sobre el hecho de
que existe un sociograma, una imagen cultural, aunque
cargada de signos ideológicos contrarios.466
El sentido de la sobriedad y el equilibrio, por lo demás, sobre-

pasa las posibilidades de cualquier sugerencia: de nuevo hay que
señalar que todo ello tiene que ver con el talento y la capacidad
científica de cada investigador. El enfoque biográfico, en suma,
es muy importante para la investigación del arte, ya sea mediante
el método de la historia de vida, mediante la construcción de una
biografía, e, incluso, de la conformación de un discurso autobio-
gráfico a través de un sistema bien calibrado de entrevista^.^^'
'"Ibid., pp. 182- 183.

467 Hay un excelente ejemplo cubano de autobiografia de artista inducida eficazmente
por entrevistas de investigador, cfr. Esther Suárez Durán: El juego de mi vida. Vi-
cente Revuel/a en escena, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Juan
Marinello, La Habana, 2001. También hay otro caso muy relevante en Cuba de in-
vestigación con integración libre del enfoque biográfico, el autobiográfico y el de
historia de vida, que ha merecido varias ediciones tanto en Cuba como en Suiza y
GranBretaña, cfr. Daisy Rubiera Castillo: Reyira, 4ta. ed., Ed. Verde Olivo, La Ha-
bana, 2000.
Algunos metodas en la investigación del arte
Criterio de expertos468
Existen técnicas para consultar colectivamente a personas - c o n -
sideradas expertas en una esfera determinada-, tales como la
"tormenta de ideas" y la "mesa redonda". En los años 1963- 1964,
Olaf Helmers y Dalkey Gordon, de la Rand Corporation, presen-
taron un método cualitativo al que denominaron Delphi (a veces
apilrece como Delphy -mucho menos correcto, porque el térmi-
no se toma a partir de la tradición helénica del Oráculo de Delfos,
aucc en latín se escribía Delphi, al cual iban a consultar los grie-
goiS, porque se suponía que por boca del oráculo hablaba el dios
he1leno Apolo-). Con el Delphi se trata de evitar deficiencias
..,icas al utilizar el criterio de expertos (criterios oficialistas o
institucionales; influencia de líderes o dificultades al procesar la
información obtenida). A continuación se explican algunos con-
ceptos estadísticos básicos, a través de una exposición de esta
variante del método de expertos, que tiene la ventaja de vincular
la teoría de las probabilidades con un método profundamente
subjetivo, y de esta manera obtener un estimado más confiable
que si se acudiera solamente a escuchar opiniones autorizadas.
Un primer paso es la elección de los expertos con la ayuda de un
coeficiente de competencia que ayuda a escoger personas mejor
informadas sobre la temática que deseamos consultar. Esto pue-
de hacerse de muy diversas maneras, y si un investigador se deci-
a usar una definición propia, debe entonces argumentarla. La
-ma que ofrecemos aquí es generalmente aceptada y ha sido
ipleada repetidamente con resultados satisfactorios. Se envía
)or email, correo ordinario u otras vías, un instrumento parecido
11que se incluye a continuación. Se escoge a más de cincuenta
~osiblesexpertos para tratar de garantizar treinta o más respues-
; a su solicitud.
46R Este metodo ha sido usado con frecuencia en Cuba por distintos especialistas, entre
ellos, con particular eficacia, el Dr. Joaquin Palacios.
El arte de investigar el arte \
La invitación y valoración selectiva de expertos necesita un

instrumento. De hecho es una solicitud que se redacta en térrni-
nos similares a estos: "Por su experiencia y prestigio, se le...l
seleccionado como posible persona experta para someter a
consideración resultados que he obtenido en una investigaci
[aquí se escribe el tema de ella]. Se trata de un tema cercano a
sus trabajos, y le consulto acerca de los aspectos que aparecen a
continuación por resultar esenciales". Seguidamente deben apa-
recer las consultas específicas. Se recomienda que sean mer
de diez para que resulte más probable que personas muy ocul
das le respondan. Por lo general bastarán cinco o seis, dirigida
cuestiones fundamentales de la investigación y que constitujran
la esencia de la propuesta transformadora.A continuación se ofrc:ce
un ejemplo tomado, en parte, de una investigación de tipo edu~ ca-
tivo:
Consultas
Por favor, al final de cada una de las consultas, aparece la palabra
VALORACIÓN.A su derecha, escriba 1, si considera "muy ade-
cuado" el planteamiento; 2, si lo encuentra "bastante adecuado";
3, si lo percibe como "adecuado"; 4, en caso de que lo estime
"poco adecuado", y 5 si lo valora de "inadecuado".
1. La toma de decisión acerca de la distribución de las asignatu-
ras de un plan de estudios del Instituto Superior de Arte por años
académicos se está caracterizando en la actualidad por su cara?--w
ter empírico, dado por la sobrevaloración de las opiniones de los

expertos que realizan la tarea, su experiencia e intuición.
2. Se necesitan instrumentos metodológicos, debidamente fin-

damentados, que ayuden a los expertos a tomar decisiones de
mayor calidad, con eficiencia, sobre la distribución de las asig-
naturas por años de estudio.
3. Las relaciones de necesidad entre las asignaturas deben ser

tenidas en cuenta tanto en el diseño de las mismas, como en su
posterior distribución por años académicos, y ellas determinan la
estructura organizativa del contenido del proceso de enseñanza
aprendizaje, conjuntamente con las restricciones de tiempo y con-
sideraciones de tipo pedagógico.
VALORACI~N:-.
4. La estructura de los años académicos en el Instituto Superior
de Arte no debe estar preestablecida en semestres, trimestres u o
otro módulo, sino que está determinada, fundamentalmente, por
la estructura del contenido del proceso educativo en cada año de
cada carrera.
5. La estructura del contenido no exige una única organización, y

deben ofrecerse variantes a los estudiantes, lo que daría flexibili-
dad al plan de estudios y mayor atención a los intereses y particu-
laridades de los estudiantes.
VALORACI~N:-.
6. La organización del contenido se rige, ante todo, por los obje-
tivos de los diferentes niveles de estructuración, pero no se obtie-
nen solo por simple derivación de objetivos y consideración de
las competencias a desarrollar por los alumnos, sino que se pre-
cisan a partir de la organización que se haga de ese contenido.
Esto es posible porque el contenido ha sido determinado a partir
de los objetivos de un sistema de orden superior, que es la sacie-
dad y su encargo social.
Al final de las consultas puede incluirse un espacio, y solicitar al

experto que indique algo que en su criterio sobra, falta o convie-
ne modificar en los resultados puestos a su consideración. La
Algunos Fi,Bbdd&n\te4tiger~aclh del arte
escala autovalorativa que aparece seguidamente, ofrece la posibi-

lidad de que usted marque en ella, con una X, una de sus celdas,
más hacia la derecha mientras más amplios sean sus conocimien-
tos y experiencia acerca de las consultas.
Escala para autovaloración del experto:
Como recomendación al investigador, se apunta que esta escala

debe tener diez rangos, y que es preferible que aparezca numerada
(ver ejemplo) para que el experto consultado pueda marcar con
una X el número deseado. Se incluye un texto aclaratorio, que aquí
aparece en cursivas.
La tabla que aparece a continuación se rejiere a las fuentes
que tienen sus conocimientosy experiencia. Le pido que marque
con una X, en cada una de sus filas, el grado de influencia
de esas diferentesfuentes de información, según entienda que se
ajusta más a su caso.
Cuando el investigador recibe de regreso ese instrumento, det

procesarlo de la siguiente forma:
388
1. Con la escala para autovaloración del experto, se determina el
coeficiente de conocimientos kc que tomará valores entre O,], si
se marcó la primera celda de la izquierda; 0,2, si fue la segunda, y así
sucesivamente, hasta 1, si se escogió la última de la derecha.
2. Con la tabla 1, se calcula el coeficiente de argumentación
ka. Se sustituye las marcas que aparezcan en la tabla 1 con los
números que se ofrecen en el modelo para introducir valores en
la tabla 1, a continuación, totalice las filas y columnas para que
el total general le sirva para detectar cualquier posible error.
3. Se calcula el coeficiente de competencia, K = (kc+ ka) 1 2
El código para la interpretación del coeficiente de competen-
cia K es el siguiente:
Si 0,8 <K <],O, el coeficiente de competencia es alto
Si 0,5 < K < 0,8, el coeficiente de competencia es medio.
Si K < 0,5 el coeficiente de competencia es bajo.469
MODELO PARA INTRODUCIR VALORES EN LA TABLA 1
h s Ibentes en sur cdtedos

k d e s de argumnímcibn
I I I I 1
469 Como a la categoría de "bajo" se le otorgaron puntos, siempre el coeficiente de

competencia quedará comprendido entre 0,25 y 1 si emplea estos valores.
l
Cuando se tiene el coeficiente de competencia de cada experto,

se seleccionan los 30 con valores más altos. Si hay varios expertos
con iguales coeficientes de competencia, se recomienda elegir de
manera aleatoria simple los que serán eliminados. Seguidamente
aparece un ejemplo en el cual se supone que se han consultado
siete diferentes aspectos (Ai) a 30 expertos, quienes han podido
valorar cada uno de ellos en cinco categorías (Ci): muy adecua-
do, bastante adecuado, adecuado, poco adecuado e inadecuado.
Se ha utilizado el programa Excel2003, pero cualquier paquete
de programas estadísticos para computadoras pudiera ser emplea-
do por lo sencillo del procedimiento. Hay que comenzar elabo-
rando la tabla 2, que es un ejemplo de la llamada estadística
descriptiva, pues su propósito es presentar, de manera ordenada,
un conjunto de datos recogidos; en este caso, cuál ha sido la va-
loración dada por cada experto, en las categorías (Ci), a cada uno
de los aspectos consultados (Ai). La frecuencia, en este ejemplo,
es el número de veces en que una categoría C ha sido asignada a
un aspecto A. Obsérvese que 18 expertos han considerado "muy
adecuado" el aspecto A5 que se consulta. En cambio 11 han
calificado de "inadecuado" lo expuesto en el aspecto A3.
A renglón seguido es necesario, con los datos de la tabla 2,

preparar la tabla 3.
TABLA 3. FRECUENCIAS ACUMULATIVAS
Obsérvese que se ha eliminado la columna de totales. En cada

fila, se ha copiado de la tabla 2 el primer número de la izquierda;
los otros números de la fila se obtienen sumándole, a este, el que
ocupa esa misma fila en la columna inmediata a la izquierda.
Véase la primera fila: se copió 10; 5 se convirtió en 5 + 10 = 15;
12 se transformó en 12 + 15 = 27; y 3 pasó a ser 3 + 27 = 30.
Analícese la información que ofrece esta tabla. Por ejemplo,
los 30 expertos consideran que el aspecto 7 es bastante adecua-
do, o muy adecuado; mientras tanto solo siete consideran al as-
pecto 3 en una de esas categorías, lo que implica más aceptación
del aspecto 7 que del 3. De igual manera puede revisarse cada
fila y concluir que los aspectos más aceptados han sido el 7 y
el 5, mientras que los menos aceptados han sido el 3 y el 4. Con
estos resultados se prepara la tabla 4, donde las frecuencias
acumulativas se transforman en frecuencias acumulativas relati-
vas. Esto se hace dividiendo cada número de la tabla 3 entre el
total de fila, que este caso es 30, con lo que se aplica la definición
clásica de probabilidad de ocurrencia de un suceso, que es la
cantidad de veces que ocurrió, entre el total de veces en que

pudo haber ocurrido. El suceso "valoración del aspecto 2 como
1
muy adecuado", ocurrió 20 veces, pero pudo ocurrir 30 (si todos
los expertos hubieran coincidido en darle esa valoración). Por
tanto, la probabilidad de que ocurra ese suceso, en situaciones
análogas a la analizada, se estima como el cociente de 20 entre
30, es decir, 0,6666. La probabilidad de ocurrencia de un suceso
toma valores entre O y 1, donde O corresponde a imposibilidad de
ocurrencia, y 1 a la certeza de que ocurrirá.
Algunos programas estadísticos, como el Excel, requieren que,
cuando existan celdas donde aparezca el número 1 -lo que en
este caso ocurre varias veces-, este se reemplace por el valor
0,9999999 si se está usando esta cantidad de cifras decimales, ya
que de lo contrario, en el próximo paso, aparecerían mensajes de
error.
TABLA 4. FRECUENCIAS ACUMULATIVAS RELATIVAS
Se ha eliminado la última columna. Esto ocurre porque son

cinco las categorías, y solamente hará falta determinar cuatro pun-
tos de corte o límites de separación entre ellas. Con este paso, se
quiere ganar cierto nivel de objetividad en este método, que es
eminentemente subjetivo, ya que recoge criterios de diferentes
sujetos, los expertos. Ahora se ha obtenido un estimado de cuál

es la probabilidad de que expertos con estas características, es
decir, un grupo de expertos comparable con este en nivel científi-
co, experiencia, y las restantes variables que sirvan para lograr la
mayor analoda posible, valoraran estos aspectos si se someten a
su consideración. Se pasa, después, a la tabla 5, en la cual, me-
diante la Distribución Normal Standard Inversa, se obtienen ci-
fras que constituyen el "dominio" del cual son "imágenes" los
números de la tabla 4; en otras palabras, a qué números se asocian
las probabilidades de la tabla 4, si se considera que se aproximan
a una "distribución normal". La distribución normal, o de Gauss,
es una distribución teórica de probabilidad que aparece en casi
todos los manuales de estadística. Suele suponerse que cuando
se hacen muchas mediciones -se acepta en la práctica que 30 o
más generalmente son suficientes- y se busca el valor medio de
estas (su promedio), gran cantidad de los valores medidos se agru-
parán cerca de ese valor medio, y mientras más nos alejemos de
él, menos casos aparecerán, por lo cual la distribución real se
aproxima razonablemente a la distribución teórica llamada normal.
TABLA 5. A P L I C A C I ~ NDE LA DISTRIBUCI~NNORMAL STANDARD
INVERSA A LOS VALORES DE LA TABLA DE FRECUENCIAS
ACUMULATIVAS RELATIVAS
Se han limitado'los valores decimales a dos. Aparecen valores

positivos y negativos. Esto se debe a que la Distribución Normal
1
Standard Inversa devuelve el inverso de la Distribución Normal
Standard Acumulativa. Tiene media cero y desviación Standard 1.
Los valores negativos quedan desde la media hacia la izquierda,
y los positivos, desde la media hacia la derecha. La media está en
"bastante adecuado" para el aspecto 1, que aparece precisamente
con valor O, y hay valores negativos a su izquierda y positivos a
su derecha. Mientras tanto, en el caso del aspecto 3 la media está
en un punto entre "adecuado" y "poco adecuado". Hay filas
donde todos los valores son positivos, esto indica que la-media
está en el extremo de la izquierda, o sea, en "muy adecuado".
La estadística permite un análisis cuantitativamente preciso y
sencillo, para lo cual se elabora la tabla 6, que pudiera simple-
mente ser una ampliación de las columnas y filas de la 5, pero
aquí se hace de forma separada para mayor claridad.
TABLA 6. PROCESAMIENTO ESTADÍSTICO DE LOS VALORES
OBTENIDOS EN LA TABLA 5 PARA DETERMINAR PUNTOS DE CORTE
Y ANALIZAR LOS RESULTADOS OBTENIDOS ¡
N = 1,37 ha sido calculado como el cociente de la suma de

todas las sumas, es decir, 47,99 entre el total de opciones que
tuvo inicialmente cada experto para sus respuestas, en este caso:
5 categorías para 7 diferentes aspectos, por tanto, 7 . 5 = 35.
Debe tenerse presente que, para calcular N, hay que multiplicar
el número de filas por el número de columnas que aparecen en
la tabla 4, es decir, solamente se excluye la columna de totales.
Ahora se puede llenar la columna N - P, para lo cual, del valor
calculado de N se resta el promedio de cada fila. Los valores
promedio que aparecen en la fila última son los puntos de corte.
Para que un aspecto haya sido valorado como "muy adecuado",
el valor que aparece en su fila para N - P tiene que ser menor que
el primero de los puntos de corte, es decir, menor en este caso
que 0,08. Se evaluaron como "bastante adecuados" los aspectos
lue tengan valores V tales que 0,08 S V V 1,ll. Se considerará
lalorado como "adecuado" aquel aspecto cuyo valor N-P resulte
.al que 1,11 <VS 2,17; y como "poco adecuado", los que presen-
ten un valor V, en su columna N-P, tal que 2,17 < V 6 3,50;
mientras que si apareciera algún valbr mayor que 3,50, punto de
corte extremo derkcho, implicaría que ese aspecto fue evaluado
como inadecuado. La tabla 7, a continuación, permite la directa
interpretación de los resultados obtenidos.
TABLA 7. INTERPRETACI~NDE LOS RESULTADOS Q U E PRESENTA
LA TABLA 6
V ~ e i o n As~ctoe A~giai~ntad6n
Muy adecuado 5y7 - 0,87y -2,42 son menores que 0,08

Bastante adeciiado 12 y 6 1,09, 0,48y 022 están entre 0,08y 1,11
Adecuado 3y 4 2,05 y 1,21 estánentre 1,11 y 2,17
Ningún aspecto, en este ejemplo, ha sido evaluado como "in-

ecuado" ni como "poco adecuado" si se considera la media
_..tre las valoraciones hechas por los distintos expertos para cada
uno, con los puntos de corte calculados? Conviene analizar si los
expertos introdujeron sugerencias que permitan perfeccionar los

aspectos 3 y 4, o si pueden de alguna manera modificarse, luego
de lo cual pudiera introducirse una nueva ronda de consultas por
ser los puntos con menor evaluación; los restantes deben dejarse
como están. Aunque algunos autores introducenotros cálculos
para analizar cuáles aspectos han recibido valoraciones más ho-
mogéneas, o en qué medida hay homogeneidad en las valoracio-
nes hechas en todos los aspectos consultados, casi siempre en la
práctica se detienen aquí los cálculos y se pasa al comentario de
los resultados. Este método emplea, de manera casi exclusiva,
estadística descriptiva, pues las tablas se han usado para organi-
zar y presentar información de manera clara, sin pretender ningu-
na generalización ni pronosticar algo. Sin embargo, las tablas 5 y 6
contienen elementos propios de la estadística inferencial, ya que
pretenden inferir, a partir de la información disponible, lo que
ocurriría si otro conjunto razonablemente análogo de expertos
fuera invitado a opinar sobre estos aspectos. En estas tablas se
introduce la definición clásica de probabilidad, una distribución
teórica de probabilidad llamada normal, o de Gauss, y la Distri-
bución Normal Standard Inversa para obtener los puntos a los
que corresponden las probabilidades estimadas. En el ejemplo
visto, los expertos consultados constituyen una muestra o
subconjunto de un conjunto mayor que sería el universo. Cuando a
partir del estudio de una muestra se dan criterios sobre la pobla-
ción de la cual se extrajo, la estadística inferencial trata de las
condiciones bajo las cuales esa inferencia es válida. Probabili-
dad es la medida de la posibilidad de ocurrencia de un suceso. La
teoría de las probabilidades es una rama de las matemáticas que
se encarga de hacer determinaciones cuantitativas de esas posibi-
lidades. Existen variables3jm, o deteministas. Por ejemplo, un auto
que viaje a 80 km/h demorará media hora en pasar por dos puntos
separados 40 km entre sí. Se han usado las variables velocidad,
tiempo y distancia. Otras variables son llamadasprobabilisticas.
Si se afirma que "Pinar del Río tiene probabilidad de ser afectada
por más huracanes, en un año, que Santiago de Cuba", esto es
cierto en la medida en que se analice un mayor número de años,

pero pudiera haber un año donde la afirmación resultara falsa. La
variable "ocurrencia anual de huracanes" tiene extraordinaria
importancia práctica, aunque jamás puede considerarse infali-
ble. Muchas veces conviene agrupar los datos en "clases" o catego-
nas". Se habla de clases cuando se ofrecen intervalos cuantitativos
del tipo siguiente: grados escolares del primero al sexto; del sép-
timo al noveno; del décimo al duodécimo. En el ejemplo se em-
plearon las categorías "muy adecuado"; "bastante adecuado" ...;
"no adecuado". Una tabla que muestre el número de veces que
ocurren distintas valoraciones, es una tabla de frecuencia o de
distribución de frecuencia.
Es necesario resaltar diferencias entre especialista y experto,
términos muy empleados al usar este método. Considere el caso
de un estudiante de piano que, de momento, presenta una brusca
disminución de su rendimiento escolar. Sus profesores, sus padres
o tutores, sus compañeros de estudio, en especial aquellos más
vinculados con él, pueden ser considerados expertos, debido al
conocimiento que tienen acerca de las característica de su vida
diaria, que a su vez se funda en experiencias, vivencias en co-
mún; sin embargo, de ellos solamente sus profesores serían espe-
cialistas debido a la formación específica que han recibido para
enfrentar situaciones del proceso educativo como la menciona-
da. También pudieran dar asesoría especializada médicos, psicó-
logos, sociólogos, y otros especialistas, no necesariamente de
nivel universitario. Es usual tomar como experto a cualquier per-
sona de alta calificación y amplia experiencia, sin tener en cuen-
ta que lo esencial es el vínculo directo que tenga con el proceso
que interesa. Su preparación tiene importancia, pero es decisivo
que tenga experiencia en la cuestión que se estudia, o en otras
muy semejantes.
Grupo de discusión
En la investigación cualitativa de la cultura y el arte, el grupo de

discusión es un procedimiento de indudable valor. Seguidamente
se presenta una caracterización elemental de este, toda vez que ni
es posible desarrollar aquí una amplia teorización al respecto ni,
sobre todo, es una técnica formalizable en patrones estrictos, pues,
como en general ocurre con los procedimientos fundamentales
de la investigación cualitativa, no se trabaja con esquemas abso-
lutos.
El primer aspecto sobre el que se requiere llamar la atención
es su profundo carácter interlocutivo, en lo que se emparienta
con la entrevista. Es, sobre todo, un espacio construido por el
investigador, al cual se convoca un conjunto de personas para
abordar un tema determinado, propuesto de acuerdo con la temá-
tica e intereses de la investigación que se realiza. En el grupo de
discusión se procura recoger un conjunto de discursos concretos
para analizar su organización semántica (no se excluye del todo,
en ciertos casos, la atención a la configuración formal) y penetrar
en su estructura. El investigador ha de estar atento a lo que los
interlocutores aporten desde el punto de vista semántico-discur-
sivo y también a lo que dejanfiera de su discurso.
El grupo de discusión, en tanto técnica, tiene muy en cuenta
que la práctica cultural incluye un componente discursivo de im-
portancia. Es cierto que una práctica cultural no es exclusiva-
mente un fenómeno de producción de discursos, pero, por otra
parte, la producción de ellos puede formar parte importante, y así
ocurre muy a menudo, del proceso de las prácticas culturales.
Como ya se ha dicho, el grupo de discusión no es un patrón
fijo. Más bien "se aprende como un oficio, como un artesanado,
no es susceptible de estandarizacion, ni de formalización absolu-
t a .470
~ El grupo de discusión, por tanto, convoca a una situación
470 Manuel Canales y Anselrno Peinado: "Gmpos de discusi6nW,en Juan Manuel Delga-
do y Juan Gutiérrez, comp.: ob. cit., p. 289.
Algunos m&todosen la investigación del arte
discursiva artificial, pero no separada por completo de las prácti-

cas comunes de interlocución grupal, tan importantes y frecuen-
tes en la vida cotidiana. Tiene una ventaja real sobre la entrevista:
en esta, con sólo dos interlocutores en la mayor parte de los ca-
sos, los roles están predeterminados: alguien entrevista y alguien
resulta entrevistado; el primero constriñk su participación, pues
debe más bien estimular la del otro. En el grupo de discusión - e n
el cual el investigador apenas participa-, se percibe una mayor
libertad de intercomunicación y los roles son dinámicos y cam-
biantes entre los participantes: hay, pues, un respeto esencial a lo
que Mijail Bajtín denominaba, en relación con el texto narrativo,
"dialogismo", por la presencia de diversos registros semántico-
funcionales e incluso léxico-estilísticos. Puede funcionar como
una técnica investigativa por la predefinición del área temática
-establecida por el investigador en contrato previo con los par-
ticipantes del grupo-, y esto ejerce una determinada presión
semántica sobre los interlocutores: "El sujeto - c a d a sujeto e,
incluso, cada grupo social- 'elige' los significantes de que hará
uso, dispondrá de sus propios repertorios de estilo, etc. Pero es
"elegido" por la presión semántica, por el universo de sentido,
que es para él preexistente y que le constituye. Es ahí donde
significante y significado vienen a articularse estratégica y pro-
--';ionalmente como efecto [...]de ent ti do".^" Dicho de otro modo,
calda interlocutor es dueño de las opiniones que expresa, pero la
situación-interlocutiva ha sido conformada por el investigador.
n
c n e:Sta situación, que, en tanto grupal, tiene un determinado ca-
ráctí:r social, las interlocuciones tienen que acoplarse, individual-
men te y también entre sí, al sentido temático que se les ha
..
soiicitado. Es por ello que el grupo de discusión, en cierto modo,
"opera en el terreno del consenso".472Así pues, el grupo de dis-
cusión, en tanto reunión de interlocutores, es en su esencia un
rtructo metodológico: no es una conversación grupal común
miente (pues no está sujeta a un tema predeterminado, ni
íbíd., p. 291.
Ibíd.
propicia conscientemente una construcción de datos por un in-

vestigador ajeno al grupo); no es tampoco un colectivo sujeto a
terapia grupal (pues los fines de la interlocución no se dirigen a
propiciar un reajuste en la conducta y la valoración de los partici-
pantes); tampoco es un panel o simposio públicos (porque, entre
otros factores, tienen un único escucha, que utilizará las interlo-
cuciones que capture para construir datos para un discurso cien-
tífico). Es conveniente, establecidas diferencias negativas con otro
tipo de interlocuciones colectivas,.tener en cuenta las caracterís-
ticas específicas del grupo de discusión.473El grupo de discusión
es un constructo artificial y transitorio, establecido ad hoc por el
investigador. No existe como colectivo ni antes ni después de la
discusión. Ello quiere decir que esta técnica no es válida cuando
se pretende aplicarla a miembros de un grupo preestablecido (co-
legas de un mismo colectivo de trabajo: especialistas de una mis-
ma casa de cultura, museo, galería o de otro tipo de institución
cultural; miembros de un mismo salón de clases, etc.). Este ca-
rácter artificial y transitorio es fundamental para que la conver-
sación sea "entre iguales", es decir, entre personas no ligadas por
una estructura laboral, administrativa, académica, etc. También
debe procurarse que la interrelación sea simétrica y que no influ-
yan en ella relaciones humanas previamente constituidas. Es ne-
cesario también que exista, lo más posible, una sensación de placer
por expresarse para otros, por intercomunicarse: "Es esto lo que
explica que ciertos grupos tengan mayor tendencia que otros a
"divagar", esto es, a dejar que la palabra vague por espacios (que
son espacios de encuentro grupal) que se alejan del tema (de la
tarea) que los reúne".474E1grupo de discusión se construye e
interrelaciona para trabajar, para llevar a cabo una tarea que apor-
tará datos para una investigación. Por una parte, se requiere en-
tonces de un contrato previo, similar al de la entrevista, aunque
no se precise delimitar tanto los límites de la comunicación, puesto
473 Se sigue aquí, en lo esencial y con mínimas variantes, el criterio de Manuel Canales
y Anselmo Peinado.
474 Ibíd, p. 292.
1
que no habrá aquí consignas que orienten los enunciados de los -
interlocutores. Los participantes deben saber para qué se les

reúne, qué se investiga y qué se hará con el registro de sus inter-
venciones. Enterados de la finalidad del grupo como constructo,
deberán trabajar para producir material para la investigación de
acuerdo con el objetivo informado. El investigador no trabaja
como un interlocutor, sino como alguien que básicamente conce-
de la palabra y precisa la orientación hacia el tema. El grupo ha
de funcionar como tensión entre dos polos: el gusto de expresar-
se y la tarea que se les ha solicitado desempeñar. El grupo de
discusión, en última instancia, tiene como finalidad implícita la
instauración de un espacio de "opinión grupal"; deviene una es-
pecie de autoridad socializada que examina opiniones acerca de
un tema, las valora libremente y según patrones que el mismo
grupo establece (pertinentes o no, adecuadas o inadecuadas, ver-
daderas o falsas, válidas o no); los propios miembros del grupo
opinan, y sus criterios son regulados en el mismo intercambio
oral que realizan. El ajuste grupal de opiniones se realiza por la
propia dinámica interna del grupo, mecanismo fundamental para
regular el intercambio; de este modo, se configura un espacio de
responsabilidad grupal, toda vez que todos los miembros saben
que están realizando una tarea para alguien, para otro, que dis-
pondrá de su discurso.
El grupo de discusión debe ser considerado por el investigador
como una totalidad; no se trata de prestar atención diferenciada a
cada participante, pues esa fragmentación destruye el sentido de
espacio conversacional y de opinión grupal responsable. Incluso,
es necesario tener en cuenta que cada uno de los integrantes, al
'
colocarse en un espacio por-completo artificial, se proyecta, en
cierta medida, en una identidad interlocutiva que no coincide
necesariamente con su persona real: "Si el yo es grupal, como ya
hemos señalado reiteradamente, algo del yo no coincide con los
límites corporales de cada individuo".475Por otra parte, este
, Ibid., p. 294.
departir entre personas que no forman parte de un grupo real con-

duce, como tendencia general, a una homologación de las formas
de hablar, si no necesariamente en cuanto a los significantes, en-
tonación, etcétera (aunque esto puede ocurrir), sí en la cuestión
semántica. Esto sucede así porque el grupo de discusión es, sobre
todo, un espacio de convergencia intersubjetiva, de aquí su im-
portancia para calar en estratos psicosociales de la realidad cul-
tural. Este método necesita, más aun que la entrevista, un diseño
previo. Ante todo, por supuesto, se trata d e p a r a qué es la inves-
tigación, qué propósitos tiene, quién la solicita y por qué lo hace.
Esto define el resto del diseño, y tiene que ser atendido como
primer paso. Asimismo es necesario definir qué tipo de personas
se requiere como interlocutores. Por ejemplo, si investigamos so-
bre el trabajo con las artes plásticas en la comunidad, pueden ser
necesarios: un promotor cultural, un instructor de artes plásticas,
un profesor de artes plásticas, un crítico de plástica, un artista
plástico, un periodista de temas culturales y receptores de la co-
munidad X. Por lo general, en una investigación cualitativa no se
trabaja con un solo grupo de discusión, sino con varios. En tal
caso, se necesita también definir el número de grupos con los que
se considera adecuado trabajar, lo cual depende de cada investi-
gación. Asimismo, puede resultar útil que esos grupos de discu-
sión se conformen de acuerdo con áreas geográficas específicas
para poder analizar criterios colectivos de distintas zonas (de una
ciudad, de una región rural o costera, etc.). El grupo de discu-
sión, de alguna manera, funciona con un criterio muestral, pero
esta muestra no responde a un punto de vista estadístico, sino a
una estructura que se considera conveniente construir.476Así pues,
se debe reflexionar sobre qué patrones sociales tienen que cum-
plir los participantes seleccionados como voz colectiva que el
investigador va a escuchar. En tal caso, es preferible establecer,
como indicadores, aspectos como clase social, ocupación, nivel
476 Ibid., p. 298.

educacional, grupos etários, pues ello permite entonces confor-

mar variantes discursivas concretas.
Habitualmente, se emplean variables sociodemográficas
(sexo, edad, status y población), conjugadas con atributos
pertinentes para el estiidio de que en cada caso se trate
(que consuman tal o cual producto, o que no lo consuman;
que pertenezcan a tal o cual ideología, etc.). Si en vez de
pensar la composición de los grupos de manera concreta,
partimos de atributos desagregados (como por ejemplo:
sexo, edad, clase social, población, y otros atributos espe-
cíficos dependientes de los objetivos particulares del estu-
dio), y luego nos dedicamos a cruzarlos para configurar
cada grupo, probablemente no consigamos sino multipli-
car exponencialmente el número de los necesarios. Hay
que tener en cuenta que, en el diseño de esta técnica, cada
variable que introduzcamos depende de todas las demás
(la relación es de tipo aditivo) con lo que pudiera darse el
caso de que así definimos finalmente grupos cuyos partici-
pantes serán difíciles de encontrar, y aun grupos que no
respondan a la realidad s0cia1.~"
Es conveniente tener en cuenta las relaciones implícitas previas

al grupo de discusión. Incluir en un mismo grupo a un directivo
de una institución cultural junto con promotores culturales, o
a profesores junto a estudiantes, puede dificultar la comunica-
ción. No obstante, tampoco debe aspirarse a una total homoge-
neidad, pues eso excluye la captación de diferencias -"Un grupo
demasiado homogéneo [...] produce un texto idi~ta"-,~'%omo
utilizar un grupo de discusión estructurado solamente a partir de
heterogeneidades, excluye la captación de simetrías en el discurso.
El número de participantes no puede fijarse de antemano. Ahora
bien, parece aconsejable que, como en el Arca de Noé, haya dos
representaciones de cada clase. Del mismo modo, es recomenda-

ble que en una investigación se trabaje, como mínimo, con dos
grupos de discusión: esto permite captar un discurso (general)
más rico, matizado y confiable. Por lo demás, no es bueno traba-
jar con muchos grupos de discusión, pues eso dificulta el trabajo
del investigador, quien deberá analizar y confrontar un alto nú-
mero de discursos colectivos. El tamaño de un grupo de discu-
sión es, igualmente, variable, pero "se sitúa entre los cinco y los
diez a~tuantes".~'~ Debe tenerse en cuenta que dos personas no
forman un grupo de discusión, sino solo un diálogo. Tres es ya un
embrión de grupo, pero sujeto al problema de que, si uno de los
participantes se inhibe, todo queda reducido a un diálogo. Con
cuatro, el riesgo de una polarización es una posibilidad. En cam-
bio, cincc '~iterlocutoresya permiten superar una estructura
dialoga1 es:!icta y prever una participación conversacional de
grupo. Diez interlocutores resultan un límite máximo, once son
difícilmente organizables en una sola conversación, y se tiende a
la disgregación. Es preferible que los participantes de un grupo
no se conozcan entre sí, lo cual no siempre es por completo ga-
rantizable, y en pequeñas comunidades, esto es más difícil de
prever. En todo caso, hay que tratar a toda costa de indagar si los
presuntos interlocutores tienen alguna relación entre sí (familia,
trabajo, estudios, etc.) para excluir toda posible desviación en la
estructura del grupo. Por otra parte, es necesario lograr que la
realización del grupo no constituya una afectación (económica,
escolar, laboral) para los interlocutores. Es conveniente que el
grupo de discusión se realice en un espacio (institucional o no)
no marcado, en tanto espacio, en relación con el tema que se
abordará; o sea, en un local no vinculado directamente con las
prácticas culturales o artísticas que se investigan. En la realiza-
ción del grupo, por razones muy conocidas, es preferible dispo-
ner a los interlocutores en forma circular. En este círculo estaría
sentado el investigador, pero sin participar en absoluto en la dis-
47q Ibid., p. 300.

cusión. El grupo de discusión puede grabarse (audio-grabado o

video-grabado), pero es posible también registrar su marcha en
forma de notas. No hay duración establecida para su desarrollo;
es el investigador quien decide cuándo termina, pero lo hace en
función del tema trabajado. No obstante, no parece conveniente
que sea menos de una hora ni más de dos. Podría, desde luego,
haber excepciones, de acuerdo con la decisión del investigador.
La actuación de este es simultáneamente externa: él conformó el
grupo, e interna: él agradece a los interlocutores su participación,
se refiere a la investigación que se realiza, enuncia los temas que
se trabajarán en el grupo, concede la palabra, interviene operati-
vamente a lo largo de la discusión. Del mismo modo formula
preguntas, establece el orden de intervenciones, pero no debe, de
ninguna manera, dirigir el debate formal y explícitamente. Si los
interlocutores se dirigen a él, el investigador no debe responder;
las preguntas que se le hagan, debe devolverlas al grupo mismo.
Manuel Canales y Anselmo Peinado especifican de qué modo
interviene el investigador durante la discusión.480Es un motor
del grupo, y, por tanto, debe fomentar que existan en él relacio-
nes simétricas. Si surge un líder, no debe callarlo: la misión del
investigador frente a un líder es controlarlo para que no monopo-
lice la discusión. Si el líder representa al grupo, este lo apoya; si
surge un líder contrario al grupo, el investigador contribuirá a
callarlo ... durante un rato. El investigador es testigo del encuadre
técnico, vale decir: impide que la discusión se salga del tema.
Por tanto, interviene en puntos cruciales de la misma para solici-
tar más elementos de argumentación, para señalar contradiccio-
nes que surjan y para incitar a que se aborden temas conexos. El
grupo de discusión es un procedimiento sumamente productivo
que permite captar un discurso colectivo, sobre el cual se realiza-
rá el análisis de contenido, como técnica inseparable de él, y de
vital importancia general para la investigación cualitativa de la
cultura y el arte.
Ibid., PP. 310-31 1.

Método sistémico
Las ideas sistémicas son muy antiguas, su rastro llega hasta Aris-
tóteles; su embrión básico es la idea de que el todo es más que la
simple suma de sus partes integrantes. Las ideas sistémicas mo-
dernas tienen su expresión a inicios del siglo xx,y-se extienden
rápidamente a partir de los trabajos de Ludwig von Bertalanffy
en las ciencias biológicas, sin que esto niegue su presencia más o
menos clara en otros de diversos autores menos afortunados. Son
muy numerosas laS definiciones hechas de lo que es un sistema.
En síntesis, podríamos afirmar que el sistema es una totalidad
dada, en la cual pueden advertirse los siguientes componentes: a)
partes integrantes; b) relaciones entre esas partes; c) relaciones
de cada una de las partes con la totalidad; y, por último, se consi-
dera un componente d) la totalidad misma es un componente del
, todo sistémico. En efecto, si un automóvil es compuesto en cada
una de sus partes concretas, la mera acumulación de esas partes
no es capaz de constituir un automóvil como tal: un todo no es la
simple suma de sus partes. Es conveniente tener en cuenta lo
siguiente:
El ideal del S. [sistema]como el de un gran organismo
deductivo fundado sobre un principio único ha seguido sien-
to el patrimonio de la filosofia, que lo ha cultivado incluso
cuando, según el ejemplo de Kant, declara tal ideal inal-
canzable para el conocimiento humano. Sin embargo, el
témlino ha sido y es adoptado también sin elación con este
significado, para indicar cualquier organismo deductivo,
aún no teniendo un principio único como fundamento. Éste
es el caso de los S. hipotético-deductivo, un S. abstracto,
un S. axiomático, etc., no son S. porque tengan un princi-
pio único y, más bien, sus principios, o sea los axiomas,
deben ser independientes en forma reciproca, esto es, no
deducibles el uno del otro. Se denominan S. únicamente
por SLI carácter deductivo y, al mismo tiempo, se Rabla de
r Algunos métodos en la investigación del arte
S. numérico y a veces de "S. de axiomas" para indicar un

simple conjunto no contradictorio de proposiciones primi-
tiva~.~~'
En general un sistema opera dentro de unos límites determina-

dos. Fuera de ellos se extiende el medio ambiente o contexto, que
incluye todos los hechos y fenómenos externos al sistema que
pueden tener influencia, digna de tomarse en cuenta, en la forma
de este operar. Este medio resulta de complejidad y riqueza ex-
tremas en los sistemas sociales, donde incluye tanto lo natural
como lo social, e integra lo que la definición denomina el mundo
fuera del sistema. Los objetos o procesos mencionados son los
elementos y subsistemas, lo que debe interpretarse de manera
relativa.
En el conjunto diverso de las distintas artes, es posible, desde
luego, el enfoque en sistemas.j8' Las familias de instrumentos
musicales, por ejemplo, se considerarían subsistemas del sistema
general de instrumentos. Cualquiera de esos subsistemas -los
instrumentos de viento, por señalar u n o - pudiera ser estudiado
como sistema y el resto de la orquesta se convertiría en el contex-
to. Una discusión detallada sobre la definición de sistema sería
pertinente en otro tipo de obra, aquí resulta más relevante anali-
zar las categorías sistémicas, en el caso del método sistémico
estructural funcional. La estructura, identificada por muchos con
la organización, incluye tanto los elementos y subsistemas como
los vínculos entre ellos: aquellas relaciones que aportan la signi-
ficación y la coherencia. No tiene sentido aplicar este método en
sistemas donde la coherencia es tan pobre, que apenas puede es-
tablecerse algo más que sus elementos integrantes, como un gru-
po de peatones tomados al azar en una calle, a cierta hora, caso
4" Nicolás Abbagnano: Ob. cit., p. 1083.

'" Esta es una posición generalmente aceptada desde hace mucho. Incluso un opúsculo
tan limitado en todos los sentidos -y en particular en el de las perspectivas estética
e investigativa- como el de Marat Nurbievich Afasizhev, El arte como objeto de
investigación integral. Aspectos metodológicos y cientiJico de la investigación sis-
temática, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1986, lo suscribe igualmente.
El arte de investigarel arte
en que la totalidad se diferenciaría muy poco de la simple suma

de sus partes. Los niveles estructurales son aquellos que se ex-
presan por "cualidades, regularidades y leyes específicas, donde
cada nivel inferior está incluido en el nivel superior y debe consi-
derarse como un elemento componente de este, lo que está rela-
cionado con el concepto de r e c ~ r s i v i d a d " .Todo
~ ~ ~ sistema puede
ser considerado como parte de otro más amplio. Cuando se habla
de totalidad esto se refiere al sistema en estudio, que interactúa
con el ambiente, con lo externo, como un todo, y que muestra
cómo un estímulo que produzca transformaciones en algunos de
sus elementos e interacciones, también afectará en mayor o me-
nor medida al resto. A esto suele denominársele organicidad o
carácter de organismo del sistema. Obsérvese la posibilidad, en
algunos casos, de realizar mediciones y estudios de correlación
que informen acerca de la intensidad en relaciones directas o in-
versas entre las partes; esto constituiría un aporte cuantitativo a
una mejor comprensión cualitativa de algunos aspectos de la to-
talidad estudiada. En muchos sistemas sociales debe establecerse
el propósito u objetivo que tienen. Homero Fuentes y colabora-
dores analizan una tríada de categorías sistémicas, y muestran a
la autopoiesis como síntesis de la interacción entre la entropía y
la horneostasi~.~~~ La entropía se refiere a la tendencia al desor-
den que muestran los sistemas. Tradicionalmente se ha pensado
que tiende a desintegrarlos en componentes más simples, pero
Ilya Prigogine ha demostrado, con alto nivel de generalidad, que
no siempre ocurre así, como lo ha subrayado Miguel M a r t í n e ~ . ~ ~ ~
Es útil analizar cómo sistemas complejos, estructuralmente ines-
tables, deben recibir energía del ambiente al que exportan entropía
para reorganizarse como sistemas todavía más complejos y por
tanto más inestables. Esto es mucho más congruente con la ex-
presión del progreso evolutivo. Si se profundiza en las estructu-
483 Hornero Fuentes González, Eneida Malos Hernhndez y Jorge Montoya Rivera:
proceso de investigació~lcientifica ..., pp. 1 1 7- 1 1 8.
484 Ibid., p. 122.
""5fr. Miguel Martínez: El paradigma emergente, pp. 129-1 30.
1 Algunos metodos en la investigacióndel arte
ras sociales -y en particular en las propias de la cultura y el

arte-, también se percibe cómo paulatinamente han ido
complejizándose, lo que no es coherente con la desintegración
de entes complejos en otros más simples. La homeostasis es el
concepto opuesto a la entropía, y se expresa como equilibrio di-
námico mediante el cual el sistema se adapta ante las influencias
externas y mantiene su cualidad. Por tanto, entropía y homeostasis
son contrarios dialécticos que se sintetizan en la relativa autono-
mía del sistema en su proceso de desarrollo, donde incrementos
de la entropía aumentan la aleatoriedad y la interacción con el
mundo exterior, mientras que la homeostasis tiende a proteger la
integridad del sistema ante las influencias externas. Los conti-
nuos reajustes derivados de esta lucha hacen que el desarrollo
del sistema, sobre todo en casos sociales, diste de ser lineal. La
producción de las condiciones de existencia del sistema se da en
estos sucesivos estados que permiten al sistema ser, a la vez,
él mismo y algo nuevo, y es lo denominado autopoiesis. Es posi-
ble que el proceso de diseño y puesta en práctica de un sistema
logre que los subsistemas y elementos constituyentes se relacio-
nen de manera tal que los unos y los otros se fortalezcan y se
obtengan resultados de mayor calidad que si no se encontraran
juntos. También pudiera ocurrir lo opuesto, es decir, que las inte-
racciones dieran lugar a resultados desfavorables.,El término si-
nergia se utiliza para denominar las cualidades que surgen del
trabajo en conjunto de las partes, diferentes -para bien o para
mal- de las que se darían si cada una actuara por separado. Un
sistema puede ser estudiado como subsistema o como elemento
de otro que lo incluye; y uno de sus elementos, indivisible desde
el punto de vista de su cualidad respecto al sistema al que perte-
nece, pudiera a su vez estudiarse como sistema coherente e inde-
pendiente. Por tanto siempre puede hablarse de la coherencia e
independencia de un sistema respecto al resto del mundo, y, a la
vez, de sus relaciones de dependencia con el entorno. Esto, ínti-
mamente relacionado con los niveles jerárquicos de un estudio
dado, acostumbra a designarse como recursividad. Sería útil un
ejemplo. Considere el proceso educativo de estudiantes de artc

en el nivel medio, y dentro de él un determinado plan de estudio!
que será el sistema a estudiar. Como susbsistemas, resáltense la-
disciplinas de formación artística las de formación general,
comúnmente conocidas como asignaturas de escolaridad y asig-
naturas de especialidad, respectivamente. Este plan de estudios,
relativamente independiente, es parte de un sistema que lo su-
bordina, la educación artística en su sentido general, que reúne
todos los niveles, desde el primario hasta el universitario. La ten-
dencia a la fragmentación en el diseño curricular expresa entropía
y se manifiesta en el incremento de asignaturas cada vez con menor
fondo de tiempo asignado a ellas. En el proceso didáctico, 1;
entropía puede verse en la consideración de una asignatura comc
entidad educativa inconexa, separada de las demás, supuestamentc
independiente, tanto en su enfoque metodológico educativo en
general, como en aspectos específicos de este, como la ejercitación
o la evaluación. La homeostasis, mientras tanto, es la tendencia a
la integración en un enfoque educacional, en el cual las asignatu-
ras son menos numerosas, tienen mayor amplitud de enfoque y
su concepción tiende a pasar de asignaturas a disciplinas, o com-
petencias sociales y profesionales. Didácticamente, la homeostasis
produce proyectos, trabajos prácticos e incluso sistemas de eva-
luación que requieren la aplicación integrada de diferentes asig-
naturas, no de una manera ocasional y formal, sino orgánica y
sistemática; fortalece los vínculos horizontales (internos del año
académico) y verticales (de todo el plan de estudios); lanza
vectores que enlazan cada actividad educativa con clases y estu-
dios precedentes, con actividades educativas futuras, así como
con el trabajo en particular y la práctica social en general. Es de
esperar que simultáneamente existan tendencias a la entropía y a
la homeostasis. Las características del claustro de un centro de
estudios dado, de su dirección y estudiantes, del contexto social
que lo incluye y subordina, entre otros factores, influyen en que
el plan de estudios muestre allí una síntesis no idéntica a la de
otro centro análogo, aunque pertenezcan ambos al sistema de edu-
cación artística. Las características particulares marcan diferen-

cias en el balance entre entropía y homeostasis, y esas variacio-
nes evidencian que el sistema presenta cierta independencia, una
relativa autonomía en cierta medida impredecible, que es la auto-
poiesis.
La recursividad del sistema sería diferente si lo estudiado como
tal fuera el conjunto de asignaturas de formación general, por
ejemplo. Entonces el plan de estudios pasaría a ser el ambiente o
entorno más inmediato, y, al cambiar las relaciones jerárquicas,
surge otra recursividad. En una investigación con este enfoque,
es necesario buscar métodos, técnicas e instrumentos que permi-
tan realizar alguna valoración --cuantitativa o cualitativa, o am-
bas- del fortalecimiento o debilitamiento de los vínculos entre
los diferentes elementos y subsistemas, sobre todo, para estable-
cer en qué medida estos están obedeciendo al objetivo del siste-
ma, a sus leyes generales. Según sean más fuertes los vínculos
internos que se establecen entre elementos y subsistemas, y se-
gún se cumplan en ellos los propósitos u objetivos del sistema,
mayor será la coherencia. Si el sistema está bien diseñado, entonces
existirá un mejor trabajo del conjunto. Esto hace que los elemen-
tos y subsistemas, como partes, al apoyarse mutuamente, puedan
alcanzar resultados superiores a los que lograrían aisladamente.
Por ejemplo, pudiera esperarse más aceptación, o asimilación más
fácil, o mayor solidez en el proceso de enseñanza-aprendizaje de
'
1 una determinada asignatura, por ejemplo, Estética - e n el nivel
universitario, por poner un caso, en Licenciatura en Teatrologia-,
si se establecen lazos sistémicos cabales entre ella y, por solo
mencionar otras dos asignaturas, Historia del Teatro y Actuación.
1 El apoyo recíproco, la coherencia y los mejores resultados, como
1 demostración de que el todo resulta más que la simple suma de
1 las partes, evidencia la sinergia que está ocurriendo.
Mediante la observación, que puede tomar diferentes formas,
es posible elaborar una serie de evidencias acerca de las modifi-
caciones que vayan apareciendo en el sistema, al ir introducien-
!
l
do cambios que pueden ser didácticos, en particular, o educativos
en su sentido lato, o transformaciones en el diseño del plan de

estudios, o en su entorno inmediato. También es posible utilizar
el preexperimento o el cuasi experimento, y es evidente que los
datos construidos a partir de entrevistas a profesores y estudian-
tes, así como a otros involucrados, pueden y deben incorporalrse.
No sería raro el uso de algunas pruebas de hipótesis para anali--- zar
estadísticamente cambios susceptibles de mediciones de indi ca-
dores - e n un enfoque cuantitativo-, o de una triangulación piara
verificar la construcción de datos o la interpretación realizada E1
enriquecimiento que se obtiene con este aprovechamiento
diferentes recursos investigativos, no signijka eclecticismo
sentido negativo, sino más bien correcta y deliberada elecciór
diferentes vías para lograr una visión más veraz del proceso.
los orígenes del pensamiento cubano, Félix Varela enseñó: "El
siglo IV de la Iglesia, Potamón Alejandrino estableció un género
de filosofía más libre, en que cada uno buscaba la verdad, sin
jurar en la palabra de ningún maestro, y estos filósofos se llama-
ron eclécticos porque elegían libremente lo que consideraban rnás
~ i e r t o " . ~ ~ ~ T oCuevas
r r e s muestra cómo lo que entiende Valrela
por eclecticismo no es, en manera alguna, unión más o menos
mecánica de ideas y conceptos diversos, sino una mayor libeitad
para que el hombre juzgue por sí mismo, un modo de "eli :gir
libremente, lo que estima útil pata llegar a la verdad".487Tilm-
bién destaca este autor que el P. José Agustín Caballero ti1
Filosofa electiva su tratado de filosofía, primer texto teói
cubano, y que esta es una mejor definición de la filosofía vareli:
Una elección de vías científicas, efectuada con responsabilidad
profesional, rigor y con riqueza, está por lo tanto en lo mejor de
la tradición cubana de investigación social, y lleva mucho más
lejos que los estériles debates sobre supuestas superioridades de un
enfoque cuantitativo o uno cualitativo, y los aún más agobíadores
486 Ápud Eduardo Torres Cuevas: En busca de la cubanidad, Ed. Ciencias Sociale
Habana, 2006, p. 19.
4" Ibid., 19.
sobre formalismos en la construcción de un informe final de in-

vestigación.
Estudio de casos
Aunque pueden encontrarse antecedentes en la Edad Media - e n
la Sorbona se estudiaban casos en relación con temas religiosos
y éticos-, surge este método en la Universidad de Harvard, a
inicios del siglo xx.Fue su introductor y sistematizador Malvin
T. Copeland, profesor de Derecho Comercial. El método se en-
riquece más tarde, en la tercera década de ese siglo, con los trabajos
de Kart Lewin acerca de la dinámica de grupos y la incorpora-
ción de técnicas como el juego de roles y el sociograma. En el
Instituto Tecnológico de Massachussets (MIT), reconocida uni-
versidad tecnológica de los EE. UU., el profesor Paul Pigors, es-
pecialista en relaciones industriales, expuso una nueva manera
- e n su obra Case-Method in Hurvan Relations: The Incident
Process [El método de caso en las ,.laciones humanas: elproce-
so del incidente]- de aplicación c't: este método, la cual se cono-
'' ce como técnica del incidente ciYtico. Estos hitos revelan que
dicho método ha venido perfilándose en el tiempo, desde sus pri-
meras aplicaciones, y tienen un papel relevante dentro d i los pro- .
cesos educatiLos como vía para la formación de profesionales
competentes en universidades de gran prestigio, hasta que, de
manera progresiva, se ha ido afianzando también como un méto-
do cualitativo de investigación. Por esa evolución, en la que hay
dos fases principales -sin que esto haya alcanzado todavía con-
senso general-, algunos prefieren hablar de método de casos
cuando de didáctica y proceso educativo se traki, y reservar el
término estudio de casos para referirse a su empleo en ii~vestiga-
ciones. En la actualidad debe reconocerse que el estudio de casos
resulta útil con diferentes fines, principalmente: a) como proceso
de formación que estimula la participación del estudiante en tan-
to sujeto activo, su independencia y creatividad; b) como un método
l
cualitativo de investigación que toma a una persona, un grupo, iuna

entidad social o económica, un caso único como universo de es-
tudio; c) como un instrumento, en terreno médico-psicológiICO,
para el diagnóstico, terapia y orientación de pacientes. Para fines
médicos y psicológicos, conviene distinguir entre el método cli-
nico y el método longitudinal, el primero estudia al sujeto en un
momento concreto - e n sincronía-, a la luz de técnicas di7
sas; mientras que el segundo realiza observaciones seriadas ;
largo de un período de tiempo - e n diacronía-.
A continuación se exponen algunas de sus características p rin-
cipales, no sin hacer la consideración de que, como la mayorí:ide
los métodos de investigación, se apoya en otros, sobre todo, en lo
observación y el análisis de contenido -o, al menos, en una 1
menéutica como procedimiento para la interpretación-, ei
entrevista. Estudia un caso especfico y bien delimitado: una
persona, institución, fenómeno o evento; esto implica que pu ede
utilizarse para la investigación de un artista específico -su for-
mación, su desarrollo profesional, sus relaciones con determin
dos contextos socioculturales, etc.-; una institución artístic
o cultural determinada -su génesis y fundación, las etapas
avatares que pueden distinguirse en su desarrollo, sus nexos
con otras instituciones del mismo o diferente tipo, las funciomes
sociales en general, y artístico-culturales en particular desetripe-
ñadas, etc.-. Describe caracteristicas -sincrónicas y diacró-
nicas- de manera detallada (o densa) mediante datos numéricos,
fotos, grabaciones, narraciones u otras vías que recojan con la
mayor fidelidad posible lo que se estudia en su riqueza y en sus
vínculos con el entorno. Se limita a la descripción general deta-
llada, o bien intenta partir de la realidad estudiada y descrita
para intentar razonamientos inductivos; esto entraña que no in-
tenta comprobar cuestiones establecidas a priori. Lleva a cabo
un proceso heuristico que permite una interpretación nueva n
más rica, que puede incorporar otros conocimientos, comprc
los existentes, o rechazarlos. En general, conduce a encon
nuevos significados.
Cuando se lo utiliza como método didáctico en la educación

artística, el profesor se guía por el objetivo que sus estudiantes
deben alcanzar para realizar una exploración -previa- del caso
que utilizará como contenido con el cual ellos interactuarán des-
pués de haber realizado un estudio de caso. Esa exploración pue- .
de encargarse directamente a los propios estudiantes. Un ejemplo
es el siguiente: en un grupo de primer año de Teatrología, el pro-
fesor de Historia del Teatro, antes de entrar en la materia del
romanticismo en el arte escénico, puede encargar a sus alumnos
-posiblemente organizados en equipos de estudio- que, en pri-
mer término, estudien las características generales de esa corriente
-sirviéndose de una selección bibliográfica estrecha y no es-
pecializada en teatro, por ejemplo, la Historia social de la lite-
ratura y el arte, de Arnold Hauser- para establecer así una
documentación sobre las características de la estética románti-
ca en general, la cual se organizará mediante una síntesis con un
soporte específico: cuadro sinóptico, mapa conceptual, u otro; al
mismo tiempo, se les encarga que lean dos obras típicas del tea-
tro romántico -pueden ser Herm 1 1 1 , de Víctor Hugo, y Don
Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas- para determi-
nar, a partir de una interpretación al menos primaria - e s lo más
recomendable 'dado el nivel acaddmico de los, alumnos-, qué
características de la postura estética general del romanticismo se
advierte en dichas obras de teatro. Este trabajo será entregado en
forma de expediente documental, en un seminario debate que se
realice en el grupo. Como se ve, en esta parte del método de estu-
dio de casos el profesor desarrolla, a través de 61, el componente
investigativo, esencial en toda carrera universitaria, pero en par-
ticular necesario en la especialidad de Teatrología --otro ejem-
plo obvio puede diseñarse con estudiantes de la especialidad de
Musicología-. Aquí no terminaría la aplicación del método de es-
tudio de casos en el terreno educativo; se verá el componente
final algo más adelante en esta exposición. En el mismo sentido,
puede aplicarse con especial provecho en el nivel de educación
de postgrado, y en especial en maestrías, pero en ellas el trabajo
de documentación se haría a partir de temas más complejos -sobre

todo de carácter polémico- y con bibliografía con mayor diver-
sificación de puntos de vista y alto nivel científico.
En medicina, es aquel caso que constituye presunto contenic
de trabajo de un colectivo, acorde con su objetivo asistencial, c
el cual el diagnóstico no puede realizarse por los procedimientc
normales, es decir, no es posible establecerlo con precisión,
bien no existe consenso generalizado sobre el tratamiento mks
adecuado; o parece no ajustarse a lo que constituye teoría previa-
mente establecida. Resulta muy frecuente que el colectivo esté
compuesto por residentes, y encabezado por especialistas.
Para el investigador de las ciencias sociales, se trata de una
situación -un caso especifico- dentro de su campo de estudio,
que, al identificarse como perteneciente a la práctica social, exi-
ge un tratamiento científico para su comprensión y tratamiento,
porque parece ser próxima al objetivo de su investigación.
En todas las anteriores aplicaciones del método de estudio de
casos, como puede observarse, separte de unproceso exploratorio
que permite la identiJicación inicial del caso. A partir de esta
exploración, se procede a la presentación del caso. Esta tiene
dos momentos: uno -según se ejemplificó antes- documental
y el otro expositivo -de manera oral es lo más frecuente-, y
ambos pueden tener apoyos y modos muy diversos para la cons-
trucción de los datos que se requiere. La parte documental, en el
campo de la medicina, es la historia clínica, conformada a partir '
de una serie de acciones especializadas -entrevistas al pacienl:e,

observación de su estado físico y mental, análisis y pruebas corn-
plementarias-. En procesos educativos es la documentación
densa, exhaustiva, realizada por un equipo estudiantil (en el ejemplo
antes aportado con estudiantes de primer año de Teatrología, el
conjunto de documentos elaborados por indicación del profeso]0.
En la investigación científico-social, es la fündamentación, a partir
de datos, resultados de observación y entrevista, documentos \, l
razonamientos que permitan trabajar en el planteamiento del pro-

blema, así como el enunciado del objeto de estudio, del propósi-

to general y del campo de acción.488
La exposición (oral o apoyada por medios audiovisuales) del
caso debe ser sintética pero detallada y con fundamentos lógico-
conceptuales sólidos. Este segundo paso tiene múltiples varian-
tes, que incluyen, entre otras, la aplicación de determinadas
técnicas, en particular cuando el grupo que participa en la expo-
sición debe tomar parte para precisar o resolver una situación
específica dentro de la exposición del caso. Entonces pueden uti-
lizarse técnicas diversas, como la tormenta de ideas, el PNI u
otras, que conducirían a facilitar y mejorar la argumentación de
una determinada formulación hipotética. En la exposición de un
caso en el campo de la educación artística, puede utilizarse un
seminario, cuya tipología -preguntas y respuestas, ponencias,
debate, Philips 6.6, técnica de pecera, o cualquier otra adecuada
de participación colectiva en el diáloge- dependerá del caso
que se analice. La exposición de un caso en educación artística
también puede realizarse a través del liderazgo o declaración de
un estudiante en representación de su equipo -en lo más exten-
dido de su aplicación, el método de estudio de casos se realiza de
modo grupal-, o bien puede participar todo el equipo de estu-
diantes, de manera organizada y dialogal, bajo la dirección del
profesor o de un estudiante designado como facilitador. En el
método de caso empleado en una investigación, se encarga de
este el investigador que coordina, o participa todo el equipo de
investigadores, casi siempre a manera de seminario científico,
ante un departamento, un grupo de investigación,un consejo cien-
tífico, o una instancia pertinente.
La comprobación de la hipótesis sigue generalmente caminos
muy diversos, entre ellos el cuasi experimento, la observación
en alguna de sus formas, la aplicación de técnicas y de instru-
mentos que pueden incluir el uso de instalaciones de elevada com-
plejidad o de laboratorios más sencillos, y todo aquello que se
488 Este método se ha concebido y desarrollado para trabajo en colectivo. Es posible la

utilización de algunos de sus elementos por un investigador aislado.
derive de la caracterización lograda, hasta el momento, del caso.

Este proceso de comprobación puede llegar a evidenciar la false-
dad de la f ~ ~ u l a c i hipotética
ón propuesta y la necesidad de una
nueva exposición que incluya, principalmente, ese resultado para,
por medio de una técnica seleccionada de participación colecti-
va, formular una nueva hipótesis, lo que llevará a un nuevo pro-
ceso de comprobación. Al evaluarse como satisfactoria una
formulación hipotética, procede, en ocasiones, la preparación de
un informe de investigación, o la redacción de un artículo cientí-
fico, o el informe sinóptico del equipo estudiantil. Las universi-
dades de alto prestigio que emplean este método enfrentan al
estudiante a cerca de mil casos anuales a lo largo de su carrera, lo
cual se espera que produzca como efectos una relación estrecha
con la práctica, gran independencia cognoscitiva, y destreza en
la presentación y discusión de situaciones problémicas.
En el trabajo profesional de investigación, la construcción de
los datos debe ser la misma de la investigación cualitativa. Todos
deben tener soporte material, y cumplir con una densidad que
garantice el estudio en profundidad. Existe la posibilidad de in-
cluir datos que hayan recibido tratamiento estadístico: el método
de estudio de casos, excelente para un enfoque cualitativo, no
excluye, como se ha visto en el presente libro, la aplicación de
técnicas estadísticas.
Resultan evidentes los ricos vínculos posibles del estudio d<
casos con otros métodos. Su peculiaridad característica está en
a) tratar un universo donde n = 1; b) la profundidad en el trata-
miento del caso singular, sin buscar casos característicos, medios
o típicos, y que llega, en ocasiones, al planteamiento de nuevos
contenidos teóricos; c) el proceso inicial de alta flexibilidad; c)
la presentación ante colectivo científico para la formulación hi-
potética; d) la nueva presentación y cambio de hipótesis, cuando
se ha demostrado la falsedad de la suposición inicial. Los proce-
sos para la prueba de hipótesis son tan variados como métodos y
técnicas estén disponibles y se ajusten al caso en estudio: es in-
necesario señalar que esto depende de si se trata de un empleo
Algunos metodos en la investigacibn del arte
:1 estudio de caso en el campo de la educación artística o en la

investigación profesional de fenómenos del arte y la cultura.
Investigación-acción:
su proyección sobre educación artística
Ha recibido diversos nombres, entre ellos son más frecuentes los
de investigación activa, investigación en el aula, investigación
participativa, investigación del profesor, investigación colabora-
tiva, investigación crítica e investigación en la acción. Sus raíces
se encuentran en los trabajos de Kart Lewin, psicólogo social
que formuló, en 1946, su triángulo investigación, acción, forma-
ción. Describía el proceso como action-research. Muchos consi-
deran que nace como intento para superar las limitaciones del
positivismo en las ciencias sociales, y no faltan los que lamentan
encontrar ecos de ese positivismo dentro del mismo triángulo de
Lewin, lo que no debe extrañar, pues lo viejo es negado dialécti-
camente, no eliminado, y muchos elementos válidos sobreviven
dentro de la nueva síntesis. Deben mencionarse los trabajos de
Corey en la Universidad de Columbia, 1953, quien define el mé-
todo como proceso mediante el que los prácticos intentan estu-
diar y mejorar sus trabajos por vía científica. Durante la década
de los setenta, en el pasado siglo, la tendencia se fortalece en
Estados Unidos en trabajos denominados de investigación-
desarrollo. Entre los autores de lengua francesa, Lowel, Barbier
y Delmore tienen obras referidas a educación popular y de adul-
tos en las décadas de los 70 y los 80, con énfasis en lo político.
Tiene importancia el socioanálisis francés en esta etapa. En Aus-
tralia surgen los trabajos de Kemmis y Carr a fines de los 80 del
pasado siglo, orientados al proceso de formación de docentes a
través de la reflexión acerca de su actividad práctica. Hay am-
plios aportes ingleses, sobre todo en Cambridge, con autores como
Elliot y Stenhouse en la década de los 80, centrados principal-
mente en diagnósticos aplicados al diseño cunicular. En América
El arte de investigarel arte
Latina se la denomina investigación acción participativa, y son

clásicos los trabajos de Paulo Freire, abogado y educador brasi-
leño (1921-1997). El énfasis, en este ámbito, ha sido la educa-
ción popular, sobre todo en sectores marginados. En el campo
específico de la educación artística, el método de investigación-
acción llegó a adquirir una especial relevancia cuando la evolu-
cióñhistórica de dicha educación exigió, en la segunda mitad del
siglo xx,un cambio de perspectiva en la investigación educacio-
nal en la esfera artística:
,Hacia mediados de los años setenta se produjo un saltl
importante desde un modelo empírico de investigación
otro cualitativo. Inicialmente este enfoque recibió el nom-
bre de investigación delparticipante-observador. Más ade-
lante comenzaron a utilizarse los términos investigación
cualitativa o estudio cualitativo. En The Educational
Imagination, Eisner desarrollaba la idea de un conocimiento
y una crítica de la educación basada en los métodos de la
crítica del arte. Los métodos cualitativos se hicieron popu-
lares como medio para evaluar las actividades y los logros
educativos, y sus fines eran nominalmente parecidos a los
que defendían aquellos que basaban sus métodos de eva-
luación en objetivos conductuales. Sin embargo, los
reconceptualistas esperaban poder describir la vida en el
aula como un todo significativo y no a partir de fragmen-
tos. Otros investigadores educativos fueron más allá del
intento de evaluar la enseñanza y el aprendizaje, y adopta-
ron métodos procedentes de la antropología para descubrir
las realidades sociales que se escondían detrás de la vida
del aula.489
489 Arthur D. Efland: Una historia de la educación del arte. Tendencias intelectuales y
sociales en la enseñanza de las artes visuales, Ed. Paidós Ibérica, S.A., Madrid,
2002, pp. 368-369.
El investigador, cuando emplea el método de investigación-

acción, no estudia la situación problémica desde fuera, sino des-
de el interior mismo del proceso educativo. Descubre esta
situación de manera progresiva, debido a que forma parte de su
propia práctica - c o m o profesor de educación artística, como
instructor de arte, como funcionario de una institución dedicada
a funciones relacionadas con el arte, por ejemplo, una galería de
arte, una biblioteca, un museo, etc. - y como tal se enfrasca en
la búsqueda constante de una mejor comprensión de su contexto
profesional para mejorar el proceso. La investigación-acción pro-
ura la adquisición de un nuevo conocimiento, pero ello está apa-
ejado de modo inseparable con la solución de un problema
leterminado, dicho en otros términos, la investigación-acción se
realiza en el marco de unas circunstancias específicas -en este
caso, de la práctica artística o cultural-, y con gran frecuencia
se destina a elevar la competencia profesional de los propios in-
vestigadores que la llevan a efecto -aunque puede realizarse
una investigación-acción por un solo individuo, lo más común es
que se trabaje en equipos de investigadores-. Por estar destina-
da a solucionar problemas concretos, la investigación-acción, en
el marco de una institución artístico-cultural específica, se enfo-
ca como un proceso cíclico y permanente, y no como un segmen-
to autónomo de la práctica profesional. Tiene, por tanto, un fuerte
enfoque axiológico, porque: a) parte de una valoración sobre una
situación dada, de modo que aquella induce a considerar que se
puede mejorar un problema específico; b) todo el proceso de
construcción de datos tiene un carácter esencialmente valorativo;
c) la introducción de acciones destinadas al cambio también está
marcada axiológicamente en términos de una desiderata disefia-
da en transcurso de la investigación acción; d) la evaluación de
los resultados es también, en esencia, un proceso valorativo. To-
das estas etapas se realizan, pues, desde una constante perspecti-
va crítica. Este componente axiológico contrapone este método a
la epistemología cuantitativa, sobre todo a la más tradicional-
mente marcada por enfoques positivistas.
Existen, por lo tanto, algunos elementos básicos que deben ser

tenidos en cuenta. Ante todo, quien emprende una tarea de inves-
tigación-acción no es un profesional del trabajo investigativo. O
sea no necesariamente tiene que ser un especialista que labore en
una institución investigadora: un centro de educación superior,
un centro de investigaciones, etc. En general, quien realiza una
investigación-acción lo hace para perfeccionar su trabajo, ya sea
como educador, ya sea como promotor de una institución ar-
tistico-cultural, etc. En todos los casos, se trata de abordar ima
situación problémica, manifestada en cierto contexto social dcm-
de se desenvuelve el proceso en el que toma parte, como especia-
lista, el investigador. Otro aspecto importante es el contexto, que
debe ser profundamente interpretado por el investigador.
En general, son los protagonistas de un proceso -los educan-
dos y su medio familiar y social junto con el educador, en el caso
de una situación educativa; los promotores y usuarios de una ins-
titución artístico-cultural, en otro tipo de c a s e quienes dispc
nen de grandes ventajas para conocer el contexto en que dichc
procesos se desarrollan. Tampoco se puede olvidar las condic;. ,1u-
nes sociales, económicas y naturales en que transcurren los he-

chos educativos o de promoción artístico-cultural. Todo e
permite un análisis más profundo de la situación problémica y ae
cómo cambiarla en un sentido positivo. A partir de ese conoci-
miento alcanzado, se procede a diseñar estrategias de transfor-
mación, es decir, conjuntos de acciones destinadas a transfonnar
el proceso investigado. Por último, en esta síntesis apretada, 1?ay
que referirse a la acción transformadora, que exige constante pro-
ceso de reflexión por parte de todos los implicados para aplic:irla
a la situación objeto de estudio y que cumpla sus fines práctic:os.
Dicha acción, por otra parte, requiere una evaluación de sus re-
sultados con el fin de constatar si la gestión emprendida para un
cambio positivo fue suficiente o no, y, además, para identifi car
otras posibles situaciones problémicas susceptibles de otras ono-
raciones de investigación acción.
Los modelos elaborados establecen, a veces, ciclos de reflexio-

nar-planear-actuar-observar; y nuevamente reflexionar-planear.
iempre ponen de relieve la importancia de que, si de cambios se
ata, deben participar activamente todos los involucrados, lo que
~tableceríagrandes vínculos con lo comunitario y la animación
SOCial. En realidad, no se comienza por reflexionar. El investiga-
dor;inmerso en su práctica e inconforme con lo que aprecia
ace,rca de cómo transcurre un determinado proceso, percibe la
ecesidad de mejorarlo, para esto tiene que comenzar por com-
renderlo mejor y capacitarse lo más que pueda, si quiere seguir
delante. No puede comprender profundamente el contexto si no
vive dentro de él y se gana un lugar que le permita conocerlo a
través de los mejores expertos, que son quienes allí desarrollan
--u911s vidas, quienes por tanto se convierten, en cierta medida, en
edcicadores del educador para que logre decodificar lo que ocurre

a si1 alrededor. Entonces la observación adquiere un nuevo senti-
,,A,n pues se ha transformado quien la realiza, y al hacerlo, cam-
bian las interpretaciones hechas de lo que ve, son otros los datos ,
que construye. Esto lo lleva a modificar sus acciones y a reflexio-
nar acerca de los resultados obtenidos. Conviene hacer aquí
un resumen primario. La investigación nace, de lleno, en la prác-
tica. El investigador no ve su práctica social -educativa, artísti-
ca, etc.- y la situación problémica como algo objetivo, desde
afuera, sino como un sistema del cual él mismo forma parte, aun-
que para comprenderlo mejor debe redescubrirlo con ayuda de
otras personas -sus educandos, los miembros de su colectivo
artístico, los participantes y usuarios de su institución cultural o
artística-, que, por estar inmersas en ellas, tienen un determina-
do conocimiento de las realidades de ese contexto y sus códigos.
Las personas relacionadas con ellos, son parte activa del proyec-
to, y de cierto modo se convierten en investigadores invitados a
reflexionar y participar activamente en el proceso. Esto hace que
exista un compromiso con la investigación común a muchos. Hay
consenso en que resulta imprescindible llevar algún tipo registro
-escrito, grabado, audiograbado, etc.-, de preferencia por varios
de los participantes, aunque puede elaborarse uno solo de mane-

ra colectiva. Aunque distintos autores tienen apreciaciones di-
versas acerca de los contenidos mínimos de estos documentos,
parece que, por lo menos, deben recoger sistemáticamente re-
flexiones acerca del lenguaje empleado y su~signifícado;las acti-
vidades emprendidas y lo observado respecto a ellas; las relaciones
sociales y sus variaciones; la participación del investigador y lo
que aprecia de transformación en sí mismo y en el entorno sobre
el cual recae su participación. Sobre esto debe basarse la idea
general, y evitar esquemas rígidos, incompatibles con la gran di-
versidad de contextos y circunstancias. El método ha tenido es-
pecial aplicación en barrios marginales, cárceles, en medios de
escasa escolaridad y con graves problemas sociales y económi-
cos, donde ha sido preciso tener muy en cuenta una serie diversa
de aspectos. Ante todo, el cómo debe centrarse en un proceso
profundamente democrático, en el que todos vayan convencién-
dose de la necesidad, importancia y trascendencia de su partici-
pación activa, y se proceda por consenso con un cuidadoso y
sistemático respeto a los criterios de los participantes. Hay que
evitar dudas acerca depara qué se realiza la investigación; en la
medida en que los participantes interioricen que es para mejorar
la calidad del proceso o la institución de que se trate, y a través
de ello, la calidad de la vida de todos, hay más posibilidades de
cambiar la estructura motivacional y la calidad participativa. Tam-
bién es relevante el porqué se procede de esta manera; es algo
que se logra comprender cuando los individuos investigados se
percatan de que el investigador los necesita para poder entender
el lenguaje, las relaciones y en general lo que realmente ocurre
en su contexto sociocultural, y que solo ellos pueden satisfacer
esa necesidad. Esto debe ir fuertemente vinculado a la compren-
sión de que ellos necesitan al investigador, que puede ayudarles a
transformarse a ellos y su ambiente, con trabajo colaborativo, así
como enfrentar situaciones que no van a ser solucionadas desde
afiera.
Los datos se obtienen por una inmensa variedad de vías: notas
de campo, diarios, anécdotas, cuestionarios, entrevistas, docu-
Algunos rnOtodos en la investigacióndel arte
mentos originales y otras pruebas documentales; audiograbaciones

y vide0grabacione.s; fotografías; documentación construida a par-
tir de formas de trabajo en grupos -incluido el grupo de discu-
sión-; estudio de casos, historias orales e historias de vida. Debe
destacarse la importancia de recoger siempre cuándo se obtuvo
la información, requisito imprescindible para ordenarla en el tiem-
po y apreciar cómo y cuándo ocurren cambios. También es evi-
dente que esa riqueza de datos tiene que construirse alrededor
del objetivo, y con ayuda de los objetivos específicos o tareas,
para que se concentren alrededor de lo que resulta más relevante.
Esos objetivos, por otra parte, no pueden ser rígidos, inaltera-
bles, ya que el propio investigador, al transformarse y compren-
der mejor lo que ocurre a su alrededor, sentirá la necesidad de
introducir reajustes, de aquí que este tipo de investigación fun-
cione con más eficacia dentro de los parámetros flexibles de la
investigación cualitativa. Además, como se actúa por consenso,
democráticamente, los restantes sujetos son también participan-
tes activos y desearán introducir también otros cambios.
La tiangulación -según ya se observó en otro momento e s la
comparación de resultados obtenidos por diferentes vías- resul-
ta de importancia especial para progresar en una interpretación
cada vez más profunda y esencial de lo que va ocurriendo, cuyo
carácter, ante todo social y cultural, no permite con facilidad la
aplicación de mediciones al estilo de la epistemología cuantitati-
va. Más que la preocupación por una supuesta objetividad, se
reconoce que la subjetividad va transformándose en su dialéctica
con lo objetivo, y como síntesis emerge, paulatinamente, una
aproximación a la realidad, que permite acciones más eficaces
para transformar la situación problémica. La reflexión se centra
en lo que se pretende (deJinido apartir deformulaciones hipoté-
ticas), lo que se realiza (tareas, acciones para cumplir objetivos
especficos) y lo que se obtiene progresivamente (resultados par-
ciales), que debe ser interpretado de manera multilateral. Por lo
antes apuntado, se percibe que la investigación-acción es un pro-
ceso infinito: cada ciclo da origen a otro, por lo que el trabajo
-7
tiene que acotarse en el tiempo y en ciertos resultados, dejar cons-

tancia de lo que se recomienda en lo sucesivo y detenerse allí.
Se han usado expresiones como facilitadol; amigo, guía, ex-
perto para quien desempeña la tarea de asesorar el equipo o gi
po en este tipo de investigación. No debe confundirse con
educador empeñado en mejorar su trabajo, sus relaciones con S
educandos, y una situación problémica que jamás se circunscribe
a lo estrictamente pedagógico, ya que reconoce las bases ecorió-
micas y sociales del proceso, el peso en el mismo de la cultur;I Y
de las tradiciones. Por tanto, el enfoque se esfuerza en ser holístic:o,
y requiere asesorías diversas. La investigación-acción es trab;ijo
eminentemente práctico. Lo emprende el investigador para Ire-
flexionar en lo que hace y mejorarlo. Esto no niega que ese in-
vestigador -o varios investigadores que operen con distinttos
equipos- necesite la asesoría especializada mencionada. Los t:x-
pertos acompañan en cierto sentido al grupo, pero no de la mis-
ma manera que el profesor o especialista de una institución cultural
que vive inmerso en ella. Su papel es indispensable para definir
cómo se recogerá la información y cómo será procesada, y pi
apoyar la capacitación desde el punto de vista teórico y metoc
lógico. Debe insistirse en que la investigación la realiza el invi__
tigador sumido en su práctica, que aprende y se transforma en
intercambio multilateral con los individuos a los cuales da y reci-
be, a la vez, asesorías especializadas. Son ventajas de la investi-
gación-acción las siguientes: el enriquecimiento de la labor del
especialista-investigador, como agente d e cambio social, y su
adiestramiento como investigador; la mejora de la práctica pro-
fesional, a partir de la reflexión sobre su práctica cultural en un
contexto determinado, y de su democratización; la incorporación
de los individuos que intervienen en el radio de acción de su prác-
tica cultural o artística (por ejemplo, receptores) como sujetos
activos; y, por fin, su adiestramiento como investigador, sumado
a la influencia de sus reflexiones en la investigación y en su pro-
pio su desarrollo; el incremento del conocimiento comunitario, y
a partir del mismo, mayor posibilidad de éxito al enfrentar la
solución del problema en cuestión.
Un ejemplo, bosquejado dentro de una Escuela de Arte de ni-

vel medio, puede aclarar las ideas antes vistas. Suponga que pro-
fesores de asignaturas de la especialidad artística, y otros de
asignaturas de formación general, como Español, Matemática,
Física e Historia, se reúnen convocados por un colega interesado .
en formar un equipo de investigación-acción participativa con la
finalidad de buscar vías para incrementar la integración entre las
diferentes asignaturas del currículo a través de un proceso demo-
crático con intervención activa de los estudiantes, padres y artis-
'-s de la localidad. Se dedican dos sesiones iniciales de trabajo
I grupo, cada una de una hora de duración, primero con técnicas
: positivo-negativo-interesante (algunos las denominan como

rnicas de positivo-negativo-interrogante, dado que se procura
lificar determinados elementos como positivos; otros, como
chazables o negativos, y los terceros, como de carácter ambi-
lo, ni positivo ni negativo) para un análisis general de esos as-
:ctos en el proceso educativo que en ese momento se desarrolla
I el centro; y luego, se aplica una tormenta de ideas para anali-
zar posibles direcciones de trabajo que aprovechen lo positivo y
minoren lo negativo, sin olvidar la profundización en las cuestio-
nes clasificadas como interesantes o interrogantes. Considere que
luego acuerdan una nueva sesión donde reflexionarán sobre los
resultados obtenidos a través del trabajo en grupo, y en ella se
percatan de que los sistemas de evaluación de las distintas asig-
naturas son independientes entre sí, lo que refleja que los docen-
tes consideran posible valorar el desarrollo de los estudiantes de
manera fragmentada, sin tomar en consideración lo que ocurre en
las otras asignaturas que se imparten simultáneamente. Como esto
evidencia que los profesores imparten y valoran la docencia de
manera fraccionada, se supone que haya una barrera para que los
estudiantes comprendan que el proceso educativo en cual se en-
cuentran debe constituir un sistema coherente, Esto los lleva a la
conclusión provisional de que en él la parcelación debe ser evita-
da, y que una primera aproximación para lograrlo puede ser un
sistema de evaluación integrador, en el cual diversas asignaturas
7
que se imparten simultáneamente valoren, de manera sistémica

-y no tan solo en su forma de evaluación final, pues esto sería
contraproducente por c o m p l e t e , el cumplimiento de los objeti-
vos del nivel académico en cuestión, así como el desarrollo de las
competencias artísticas y gnoseológicas en general a que se a spi-
ra en el diseño curricular de dicha escuela. Debe derivarse de 2i11í
el cumplimiento de los diferentes objetivos específicos y el trata-
miento de las competencias particulares. Acuerdan organizar un
taller, con presencia de estudiantes y de padres de estudiant--, es.
donde se realizará un primer estudio de la posible transforma-
ción del sistema evaluativo, y seleccionarían un año o nivel de
estudio, sea este X. Se reparten tareas para preparar trabajos den-
,l.
de se expongan los resultados obtenidos hasta el momento y las

posibles vías de acción. Deciden que el taller tendrá como car:ic-
terísticas: a) será convocado para analizar cambios en el sistei
". .v
de evaluación del año X, y b) la asistencia de estudiantes y 1

dres de este año será por invitación y con ese fin exclusivamen
En el taller, docentes designados por el equipo explican en b
ves ponencias en qué consiste el problema: la fragmentaci
apreciada en el proceso formativo, debido a que en cada asigi
tura se trabaja como si no fuera parte de un sistema coherente, lo
que produce un rendimiento inferior al que podría alcanzarse si
se logkara sinergia al impartir las distintas asignaturas. En otro
breve trabajo se proponen posibles vías de acción. Luego del tra-
bajo en grupo, se aprecia que hay consenso en que los estudian-
tes prefieren, entre las diferentes evaluaciones, los trabajos de
curso centrados en sus especialidades artísticas, y que les agra
daría que todas las asignaturas fueran capaces de valorar el cum
plimiento de sus diferentes objetivos en un solo ejercici
evaluativo, integrador, amplio, donde se intercambiara infornna-
ción de manera que todos estuvieran al tanto de los progreso S Y
fracasos que van ocurriendo para evitar sorpresasy acumulacioines
de tareas al final del período docente valorado. Se acuerda cor
derar como tal, provisionalmente, al semestre académico, con
taller integrador mensual donde se analice la marcha del procc
i por el conjunto de docentes y el conjunto de estudiantes de cada

,l especialidad. Se distribuyen tareas, y se establece que el trabajo
: se hará por especialidades artísticas, pero que representantes de
1 cada una de ellas se reunirán al final de cada mes para comparar
l
resultados. En cada especialidad artística se diseñará un proyec-
I to evaluativo integrador que será presentado para que estudian-
/
,
l
tes, padres y docentes lleguen a consenso al respecto. Además
I
del proyecto, se acordarán los aspectos principales para valorar
l
la marcha del proceso. Convocan a un nuevo taller, que trabaja
1 por especialidades, y acuerdan que la aplicación de los cambios

en el sistema evaluativo tendrán lugar a partir del inicio del próxi-
mo semestre. En el nuevo taller se hacen los reajustes pertinentes
y se aprueban los proyectos integradores para cada especialidad
del año X. Otro acuerdo es que en cada especialidad se llevará un
diario por los estudiantes, quienes se repartirán esta tarea, y por
sus docentes, que harán otro tanto con las observaciones acerca
del funcionamiento del nuevo sistema de evaluación integradora.
El colectivo analizará estos diarios en el taller mensual, salvo
que por cuestiones urgentes se proceda convocar, antes, una
reunión del equipo. Debe quedar constancia, luego de cada una
de estas actividades, si se introducen reajustes en el proceso o se
mantiene igual, y las razones para la decisión que se haya toma-
do. Se preferirá el empleo de técnicas de trabajo en grupo para
esto, y se velará por una constante democratización y un relevan-
te papel del estudiante como sujeto activo, sin renuncia alguna a la
exigencia en el nivel académico, y mucho menos, en el educati-
vo. Se acuerda que los diarios sean semiestructurados, y al efec-
to deberán recoger, como elementos esenciales para reflexionar
, sobre ellos: a) ¿qué hechos y fenómenos se han observado, que
muestren cambios en la tratamiento educativo de las diferentes
asignaturas? ¿Los valora como positivos, como negativos o como
interesantes o interrogantes?; b) ¿cuáles hechos y fenómenos se
han observado que revelen cambios en el proceso de formación
de los estudiantes?; c) ¿deben realizarse reajustes para la acción
durante el próximo mes?
En este sencillo ejemplo pueden apreciarse los necesarios es-

fuerzos teóricos para la elaboración de los sistemas integradores
de evaluación y sus talleres mensuales, además de los evidentes
aspectos prácticos y democratizadores, el empleo de técnicas de
trabajo en grupo y semiestructuración del proceso reflexivo, que,
desde luego, puede enriquecerse sobre la marcha. Los diarios
constituyen, en este caso, el soporte material exigido por el dato
cualitativo, mientras que los documentos elaborados en los talleres,
y al final, deben recoger la elaboración e interpretación de e-*--
S tus
datos por el colectivo. Puede observarse la necesidad de expe:rtos
que asesoren para enfrentar con profundidad una transformaición
que permita cierta integralidad en el proceso de evaluación, sin
dañar el rigor del mismo ni las necesidades particulares de las
distintas asignaturas. Es difícil, aunque no imposible, llegar a
aportes teóricos a través de la investigación-acción. Debe tenerse
en cuenta que su centro de interés nunca se ha orientado a
generalizaciones, sino al perfeccionamiento de una determinada
práctica con el apoyo de un enfoque a la vez científico y comuni-
tario. Sin embargo, la profundidad en los procesos reflexivos, las
búsquedas de asesoramiento especializadocuando se requieran, el
estudio de la bibliografía disponible - e n manera alguna puede
circunscribirse a publicaciones de investigación-acción, sino de-
ben nutrirse de los logros de la práctica más desarrollada, y de
una comprensión holística del entorno- y la riqueza que propor-
ciona el enfoque democrático y multilateral, pueden revelar esen-
cjas, principios, regularidades, más allá de la riqueza del aporte
Por lo demás, hay que señalar que este método resulta suima-
mente útil en un área de particular interés en la educación arrtís-
tica. Nos referimos a la investigación cuya finalidad es la
transformación del curriculum. En efecto, uno de los puntos
críticos en la educación artística tiene que ver con la necesaria
4W Una caracterización pormenorizada sobre investigación-acción puede encon.trarse,

entre otros textos, en Agustín de La Herrán, coord., Ernesto Hashimoto y LFvrlin
.
Machado: Invesligar en Educación...
a
transformación del curriculum, teniendo en cuenta la propia
dinámica de las artes, con su sucesivo cambio evolutivo de posi-
ciones estéticas, consideraciones diversificadas sobre los géneros
artísticos, sobre la posición del artista, las indetenibles transfor-
maciones en las técnicas empleadas, etc. Un diseño curricular de
educación artística se concibe como un determinado sistema.
Ahora bien, la tendencia al progreso implica la reorganización de
los sistemas que se hacen inestables, en otras formas todavía más
complejas, y por tanto más transitorias y más necesitadas de
incorporar energía desde el exterior, lo que, con frecuencia, se
manifiesta en los sistemas sociales como incorporación de infor-
mación desde el punto de vista cibernético y de otros flujos enri-
quecedores, no solamente energía como tal. La remodelación de
un diseño curricular -al menos en las últimas décadas- se tien-
de a realizar solamente a partir de la experiencia de los profeso-
res de educación artística - e n el mejor de los casos, a partir las
observaciones realizadas, no siempre de manera sistemática, a lo
largo de un período de aplicación del curriculum-. Otras veces,
la investigación se concentra en la estructuración de este, y se
desatienden los demás componentes. Las conclusiones de un
estudio mexicano sobre informes finales de investigaciones rea-
lizadas sobre el curriculum, arrojó como conclusión una deter-
minada endeblez de estas, debido a que la mayoría se refiere a
propuestas y cuestiones generales, y no a la praxis concreta del
proceso, a pesar de que el curriculum, lejos de ser un conjunto de
r'-cumento's normativos institucionales - c o m o suele ser el cri-
UU
ter,io de algunos profesores-, consiste en un complejo sistema

de concurrencia depráctica~,4~' que resulta de vital importancia
-
para la educación artística. Asimismo ese estudio reveló que se
-
otorga mayor atención a las fases de análisis y diseño curricular,

por encima del estudio de las fases de introducción en la práctica
49' Cfr. J. Gimeno Sacristán: El curriculum: una reflexión sobre lapráctica, Ed. Morata,
S. L., Madrid, 1998, en particular las pp. 43-65 ("Las teorías sobre el curriculum.
Elaboraciones parciales sobre una práctica compleja") y pp. 119-127 ("El curriculum
como concurrencia de prácticas").
6
y evaluación de los resultados -este último tópico resultó el
menos atendido-. También se identificó que pocas investiga-
ciones estudian las condiciones que garantizan la aplicación de
un currículo. Se constató que apenas se contaba con investiga-
ciones integralessobre la totalidad del proceso en las fases de
análisis, diseño, aplicación y evaluación.492
492 Cfr.Frida Diaz-Barriga e! al.: Metodologia de diseño curricular para educación

superior, Ed. Trillas, MBxico, 1999, p. 23.
Consideración final
Como actividad humana, la investigación del arte ha estado y

seguirá estando sujeta a transformaciones que derivan de la diná-
mica misma - e n primer término histórica- de las sociedades y
su cultura. Luego de un largo período de triunfalismo cuantitati-
vo en el campo de las investigaciones y, en particular, en los es-
pacios académicos, pareció que se había entronizado, de modo
absoluto e inamovible, un criterio de investigación con un orden
y una estructuración inflexibles, el cual llegó incluso a amenazar
la calidad misma de las investigaciones humanísticas en general
-incluyendo en ellas el campo específico de los estudios de la
sociedad y la historia-, sobre la base de una creencia errónea en
que cualquier investigación debe presentar características idénti-
cas de enfoque metodológico, actitud que entrañaba uno de los
peores dogmatismos: el referido al conocimiento científico. El
rescate de la epistemología cualitativa, su eficacia en diversos
terrenos científicos y, en particular, en las humanidades, suscitó
en un primer momento -últimas décadas del siglo xx- una ten-
dencia que, en apariencia opuesta, estaba sujeta al mismo error
dogmático: creer que los días de validez de la epistemología cuan-
titativa estaban terminados para siempre, y que sería substituida,
en tanto dogma absoluto, por el enfoque cualitativo. Se incurrió
así -pero por muy breve lapso- en un nuevo esquematismo, '
condenado igualmente al fracaso. En nuestra contemporaneidad,

la realidad de las ciencias -humanísticas, tecnológicas o pu-
ras- de la misma manera que exige, desde hace décadas, la
colaboración de diversas ciencias particulares en una zona de
1
interés común - e l dominio científico y las investigaciones mul-
tidisciplinarias-, también precisa que el investigador adquiera
conocimientos tanto de una como de otra de las dos grandes
epistemologías de investigación, y, sobre todo, que sea capaz de
enfoques integradores, caracterizados por perspectivas interdis-
ciplinarias dinámicas y ajenas a formalismos banales. Esto no es
una cuestión sencilla, pues, como alertara Roland Barthes,
la interdisciplinariedad, que se presenta actualmente como

un importante valor en la investigación, no se puede llevar
a buen puerto mediante la simple confrontación de dife-
rentes ramas del saber. La interdisciplinariedad no es una
balsa de aceite: comienza efectivamente (y no solo como
mera expresión de un buen propósito) cuando entra en cri-
sis la solidaridad de las antiguas discipiinas 9 u i z á inclu-
so de forma violenta, por el impacto de la moda- en
beneficio de un nuevo objeto y un nuevo lenguaje, ningu-
no de los cuales pertenece al campo de las ciencias que
pretendían convivir pacíficamente: es precisamente este
malestar de la clasificación el que permite diagnosticar una
cierta mutación.493
Por lo demás, la calidad de una investigación no depende de la

declaración formal de epistemologías, métodos, técnicas y cate-
gorías, sino de su empleo eficiente y responsable. Una adecuada
apreciación axiológica de los resultados de una investigación sobre
arte, no consiste en la identificación de formas discursivas y en
la constatación de esa declaración formal antes mencionada, sino
en la valoración profesional especializada acerca de la valid'
del metatexto construido a partir de diversos análisis e interpr
taciones de un fenómeno artístico determinado.
493 "De la obra al texto", en Brian Wallis, ed.: Arle después de la modernidad. Nue VOS
plan~eamientosen torno a la representación, p. 170.
Consideraciónfinal
Hay que agregar que se impone un fortalecimiento de la

cientificidad, la ética y la creatividad en la investigación del arte,
precisamente a causa de los profundos cambios que este ha expe-
rimentado desde las vanguardias del siglo pasado, y un estudio
de los fenómenos artísticos que se realice con la mayor objetivi-
dad posible y desde perspectivas estéticas liberadas de lastres
como el dogmatismo, el eurocentrismo, la aplicación de esque-
mas banales de conducta por el investigador, la sobrevaloración
de las teorías por encima de la práctica, la tradición y el diálogo
entre especialistas, como componentes de formación del investi-
gador. Asimismo, la investigación sobre el arte debe asumirse
atendiendo al profundo nexo que la une a la investigación social
en su sentido amplio, y, también, a una reflexión estética intere-
sada por trabajar, sobre todo, con la realidad misma de los fenó-
menos artísticos. Por eso ya Theodor Adorno, en el siglo pasado,
señaló la obligación de que la estética misma respondiese a los
nuevos avatares de la creación artística:
La teoría estética, desengañada de la construcción apriorís-
tica y precavida del peligro de una creciente abstracción,
tiene como escenario la experiencia del objeto estético. Desde
fuera no se lo puede conocer y exige de la teoría que lo
comprenda desde el nivel de abstracción en que se encuen-
tre. El concepto de comprensión está filosóficamente com-
prometido desde la escuela de Dilthey y a partir de categorías
como la de la compenetración (Einfihlung).Estas ideas hay
que dejarlas fuera de acción y exigir una comprensión de las
obras de arte que sea un conocimiento estrictamente deter-
minado por la objetividad de las mismas. Lo que sucede
entonces es que las dificultades se acumulan. Hay que dejar
claro desde ahora que en estética, si en algún sitio, el cono-
cimiento se da en forma de estratos. Pero sería arbitrario
poner el principio de esa estratificación en la experiencia.494
494 Teoría estética, pp. 447-448.

Y luego Adorno, desde su triple formación como filósofo, soció-

logo y musicólogo, agrega, de manera demoledora, una opinión
fundamental, se esté de acuerdo o no, con los lineamientos gene-
rales de su Teoría estética:
Una estética aue no esté orientada hacia la verdad se ha
{idado dt:SU comcrtido, y será casi siempre una estética
cocina. 1La verdaci es esencial a las obras de arte. Tanto
ciias
- --
-- cuiiiu uiia le-:&
---a
iegi~imarelación con ellas tienen que tener
un momento cognoscitivo. Dejarlas al cuidad,3 de lo irra-
cicmal es una profanación bajo el pretexto de iina realicjad
,,perior. El conocimiento de las obras de arte es con-.,-
Slll
cuencia de su propia estructura cognoscente: son fornnas

de nocim cimiento que no es conocimiento de objeto. Y e:Sta
es también la paradoja de la experiencia artística.495
La necesidad de una investigación sobre el arte y la cultiira,

caracterizada por su concordancia con el objeto de estudio, 1---
pul~
un orgánico dinamismo y una lejanía cabal de la tentación de
someterse a esquemas rígidos - q u e , por lo demás, suelen prove-
nir de amenazadoras perspectivas globalizantes según se comen-
tó en el primer capítulo del presente libro-, es más apremiante
que ,nunca hoy, cuando -distando mucho de ser virginal, vivaz y
b e l l y resulta sobre todo angustiado y resbaladizo a nivel de
toda la cultura mundial, y exige con urgencia que se asuma la
investigación del arte desde una postura a la vez ética y cabal-
mente científica:
La época de la investigación libre de valores ha terminado,
y en estos momentos el investigador lucha por desarrollar
éticas situacionales y transituacionales que aplica a cual-
quier actividad de la investigación. Así, nos encontramos
en este momento de la investigación con [...], en términos
de Denzin y Lincoln, un "investigador conformado multi-
495 Ibíd., p. 449.

Consideración final
culturalmente" por su clase, género, raza, etnia, cultura y /

o comunidad científica.496
La investigación del arte, al asumir una perspectiva de orgáni-

ca flexibilidad metodológica, puede lograr un mayor alcance y,
también, esa creatividad vital que es característica relevante del
arte y del estudio científico sobre él cuando son verdaderos.
Gregorio Rodrigua Górnez, Javier Gil Flores y Eduardo García Jiménez: ob. cit., p. 65.

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aspar Barreto Argilagos

O Luis Álvarez Álvarez y Gaspar Barreto Argilagos, 2010

ISBN 978-959- 11-072 1-3

Investigar el arte hoy.................................................................. 7

vas a los procesos de investigación que tienen como objeto de

en mayor o menor medida, por las características de su objeto de

objetividad y aprueba los esfuerzos para que estos crite-

Los enfoques más comunes -Tamentablemente- acerca'de

Pero también cabc apoyarse en algunos trabajos de la nue-

' Pierre Bourdieu: El oficio de científico. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Curso

en los libros (de lógica o de epistemología) o en los proto-

La investigación del arte no puede incurrir en la sobrevaloración

Ob. cit., p. 74.

en juego mucha competencia técnica, mucha más, paradó-

del científico está separado, en efecto, del "arte" del artis-

La perspectiva de Bourdieu ayuda a comprender, pues, el por-

Ibíd., PP. 75-76.

manifestarse los presupuestos, proceso y resultados de la investi-

Cfr. Nelly Richards: "Saberes académicos y reflexión crítica en América Latina", en

informe de toda investigación cultural, lo cual agrede la propia

nuidad lisa entre la tradición del ensayo cultural latino-

Ese hegemonismo globalizador, sin embargo - e n particular

Ibíd., pp. 216-217.

la socie-d moderna. La sociedad liberal, como norma

Para resistir - e n particular en el terreno de la investigación

'O Edgardo Lander: "Ciencias sociales: saberes coloniales y eurocéntricos", en La

rebelan contra la univocidad de su captura homogenei-

Ante todo, es necesario comprender que, en el campo de la

'* "Lolocal y lo global: hibridez y traducción interculturales", en Integración y resis-

humanística, sobre todo en la referida a procesos de la cultura.

La historicidad de la propia ciencia y, por tanto, de su metodo-

l3 "Los estudios culturales versus la 'Tercera Cultura"' (trad. Desiderio Navarro) en

.ciencia normal" y "revolución" (ocasionalmente se iden-

Las ideas de Kuhn han experimentado una amplia difusión. Su

l5 Ruy PBrez Tamayo: ¿Existe el método cientijico?, El Colegio Nacional y Fondo de

realización científica que es aceptado por una fracción im-

Nótese cómo Bourdieu subraya la imagen ominosa de una co-

E1 oJcio de cien/iJico..., pp. 33-34.

ción (received achievernent) y un punto de partida, repre-

Esa consolidación, llevada al extremo, puede conducir tanto a

" Ibíd., PP. 34-35.

el de "tensión esencial", a partir del título que dio a una

La responsabilidad del investigador tiene que apoyarse en una

IS Ibíd., pp. 36-37.

20 Ob. cit., p. 222.

fuerza y la permanencia de esta en las anteriores fases de

De modo que el reconocimiento de un paradigma de investi-

" Ibíd., pp. 222-223.

Darcy Ribeiro, Mariano Picón Salas o Fernando Aínsa siguen

partir de la idea de que podemos observar las realidades

Esta tendencia constituye una ruptura suicida con una tradi-

23 Honorio Velasco y Angel Díaz de Rada: La lógica de la investigación etnogrújca.

extensión regulada, estructura capitular idéntica-, no obstante

y la información sobre la enorme literatura existente es en

La investigación del arte en todas sus manifestaciones diver-

Tales ideas de Todorov no obedecen a una voluntad de teoriza-

24 "Pr610go" en Charles Wright Mills: La imaginación sociológica, Instituto Cubano

ción artística. Roman Jakobson - e n quien está pensando Todorov