Miradas - La otra mirada.

Video indígena y descolonización

Cine latinoamericano La otra mirada. Video indígena y descolonización

La otra mirada. Video indígena y descolonización

Por Freya Schiwy

06 de marzo de 2005

Aunque Hollywood sigue siendo sitio de producciones importantes, con una

inversión de capital inmensa, ya entra en competición con otras industrias
cinematográficas (Hong Kong, Bollywood) y comparte el espacio mediático
global con películas de procedencia antes considerada marginal, como por
ejemplo el cine latinoamericano de la última década. Además, películas
como Smoke Signals (USA, 1998), Atanarjuat, The Fast Runner (Canada, 2001)
y Whale Rider (Nueva Zelandia, 2002), han llenado las salas de exhibición
comerciales, señalando que el cine y video indígena también está
haciendose parte de los flujos mediáticos globales que crean nuevas
geografías audiovisuales. No solamente las producciones de gran acogida
global son las que llaman la atención de la crítica. Paralelo al tremendo
aumento en la producción de cine argentino, brasileño y mexicano, y el
cine indígena del norte, los movimientos y organizaciones indígenas en
Latinoamérica han estado desarrollando procesos de comunicación en base al
video, primero analógico y ahora sobre todo digital.
La producción y difusión de video crea redes de intercambio audiovisual
que desbordan las fronteras de la nación, al poner en contacto muy
diversas comunidades indígenas y campesinas rurales. De este proceso
emerge la creación de una vasta cantidad de documentales, docuficciones,
ficciones y también de representaciones videográficas que se escapan de
esta clasificación convencional. Aunque el uso de la tecnología
audiovisual por organizaciones indígenas es múltiple y decentralizado,
hasta este momento las producciones más continuas emergen de Bolivia,
Brasil y Ecuador, con filmaciones muy diversas también en México y una
creciente actividad videográfica en Chile.
Los procesos de comunicación audiovisual en Latinoamerica, en su mayoría,
han sido apoyados por CLACPI (Consejo Latinoamericano del Cine y Video de
los Pueblos Indígenas), fundado en 1985 por antropólogos visuales y
cineastas independientes. (1) La producción de video indígena, sin
embargo, es descentralizada. A nivel regional, la tecnología es usada por
organizaciones indígenas locales, cuyos miembros crean redes de
intercambio y procesos de comunicación audiovisuales distintos, aunque no
aislados. En Colombia, por ejemplo, el CRIC (Consejo Regional Indígena del
Cauca) ha sido productora de una serie de videos que forman parte de su
programa de educación bilingüe. En Ecuador, la CONAIE (Consejo Nacional
Indígena de Ecuador) ha sido centro de la producción e intercambio de
videos entre diversas culturas indígenas del país. En Bolivia, CEFREC/CAIB
han formado una red intercultural y organizado festivales regionales que
transgreden las fronteras nacionales al difundir documentales, ficciones,
videos educativos y video cartas de sitios diversos de Bolivia. Sus
video-paquetes, compilaciones de varios video cortos en un casete VHS que
circula a través de su red, incluyen también selecciones de cortos de
Cuba, México y aún de Canada. También varían las maneras de aprovecharse y
relacionarse con las instituciones estatales. En México, por ejemplo, se
experimenta un proceso paulatino de independización del estado y del
Instituto Indigenista como promotor de la capacitación tecnológica
(Cusi-Wortham; Brígido-Corachán). En Bolivia, se ha guardado una gran
distancia y levantado sospecha hacia las instituciones estatales, y se ha
trabajado desde el principio más bien con becas internacionales de
organizaciones gubernamentales y no-gubernamentales como AECI (Agencia
Española de Cooperación Internacional), Mugarik Gabe (una ONG del país
vasco) y SEPHIS (una organización holandesa) (Himpele, “Packaging”). En
Ecuador, por otro lado, la CONAIE es una organización independiente del
estado, pero los movimientos indígenas mismos han participado, por lo
menos durante ciertos períodos, en el gobierno (Walsh). Estos son sólo
algunos pocos ejemplos. La producción total de video indígena en
Latinoamerica es, por supuesto, mucho más vasta y compleja y está
constantemente cambiando y expandiendose. En vez de ofrecer un panorama
comparativo, intento quizás imposible dadas las dinámicas a las que acabo
de aludir, este ensayo se enfoca en el trabajo de los comunicadores
audiovisuales organizados en CEFREC y CAIB, para resaltar algunos
elementos cruciales del impacto y de la importancia del medio audiovisual
para los procesos de la descolonización que los movimientos indígenas del
continente llevan a cabo.
Los videos de CEFREC/CAIB en Bolivia se destacan por seguir un plan
coordinado para la comunicación audiovisual de los pueblos indígenas en la
región andina-amazónica. También son conocidos por una serie de cortos de
ficción. Estos cortos, cuya duración varía entre 25 y 50 minutos,
comparten el deseo de cineastas de Brasil, México y Argentina de
entretener a su público. Sin embargo, mientras que la nueva generación de
realizadores latinoamericanos, como Alejandro González Iñárritu, Walter
Salles y estrellas como Gael García (para sólo mencionar a los más
obvios), desean hacerse parte de la producción cinematográfica
transnacional a gran escala y aprovechan tanto la estética como también
las posibilidades de producción de Hollywood, los procesos de comunicación
audiovisual indígena no buscan integrarse a los espacios comerciales.
Comunicadores indígenas como Reynaldo Yujra, Marcelina Cárdenas, Patricio
Luna o Julia Mosúa, entre otros muchos, hacen uso del video digital para
rescatar y reevaluar tradiciones culturales que han sido subalternizadas
por el colonialismo y sus legados, o integrados al mercado multicultural
como productos de consumo folklórico. En vez de buscar una integración al
orden existente, los comunicadores han creado redes de comunicación
alternativas donde se discute el potencial de las diversas culturas
indígenas del continente como recurso para imaginar alternativas a la
modernidad neoliberal. En la página web de CEFREC se destaca que el Plan
Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual “está
posibilitando la formulación de métodos e instrumentos de comunicación
apropiados (y apropiables) para la participación, información y la
capacitación; a fin de que los pueblos indígenas puedan estar en mejores
posibilidades de participar de manera más activa en los procesos de
desarrollo, generen propuestas y reflexiones conjuntas e influyan en los
procesos de cambio que enfrentan... Por su parte, el conocimiento y la
sabiduría indígena compartida a partir de este Plan está aportando a la
búsqueda solidaria de posibles pautas de solución a los muchos problemas
indígenas en diferentes campos.”(CEFREC, “Plan” 2-3).
La comunicación audiovisual indígena forma parte de un proceso complejo de
descolonización tanto de la mirada propia como también de la manera como
la sociedad nacional percibe a las comunidades campesinas e indígenas;
esta mirada, como es bien conocido, se ha formado bajo la influencia de
representaciones literarias, cinematográficas y cada vez más también
televisivas.
Varios aspectos llaman la atención en las producciones indígenas. Primero,
en vez de destacar una confrontación entre la sociedad discriminatoria y
la resistencia colectiva o individual contra los legados coloniales, la
mayoría de los videos representan procesos culturales al interior de las
comunidades indígenas y rurales. Películas como En busca del guerrero o
Ángeles de la tierra exploran también la presión urbana sobre los
migrantes a la ciudad, que terminan o deseando regresar a sus comunidades
(En busca…) o que asumen la conciencia colonial y niegan su orígen
étnico-cultural (Ángeles…). Segundo: con frecuencia la representación o
“ejecución” de la tradición indígena se hace visible a través del cuerpo
femenino, mientras que la pérdida o negación cultural se vincula con el
cuerpo masculino. En videos como Qati Qati y Nuestra palabra, estas
concepciones y ejecuciones de género sexual resultan centrales al proceso
de descolonización puesto en escena en la pantalla. La construcción de la
diferencia racial se desliza, en cambio, hacia un segundo plano,
reflejando así un proceso de recuperación étnica-cultural que complica
cualquier aproximación esencialista a la noción de la identidad.
Llama además la atención que tanto los documentales como también las
ficciones indígenas emplean una estética audiovisual muy distinta de la
representación realista y experimental del cine testimonial y
anti-colonial de los años sesenta. Más bien, se “indianizan” los géneros
cinematográficos convencionales, como la película de terror y el melodrama
(Schiwy, “Decolonizing”), al integrarlos tanto en las tradiciones de
contar y transmitir visualmente la memoria social como también a un
sistema ético y epistémico pan-indígena bajo construcción. Tanto esta
asimilación, como también la negociación con el sistema de estrellas y
directores, apunta hacia un proceso de transformación que no rechaza la
modernidad sino más bien la integra a sistemas culturales y
socioeconómicos distintos. No se aboga aquí por un retorno a un pasado
indígena pre-colonial, aunque la memoria social sí inspira la imaginación
de alternativas al capitalismo neoliberal y su comodificación de lo
multicultural.
Video indígena, la crítica del cine y los legados coloniales
La crítica del cine latinoamericano básicamente ha ignorado el campo de
producción audiovisual indígena, debido no sólo al acceso limitado a estos
videos, que se distribuyen en primer lugar a través de redes de
comunicación rurales entre comunidades campesinas e indígenas. Sin
embargo, selecciones de la vasta creación indígena también se han mostrado
y premiado en los festivales internacionales de cine y video de los
pueblos indígenas, tanto en Latinoamérica (el último festival tuvo lugar
en Santiago de Chile en junio de 2004), en Europa (Expo 2000), como
también en Canadá (Montreal) y los Estados Unidos (Nueva York, Taos). Ya
se están mostrando selecciones del video indígena de Bolivia en ocasiones
como el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano en Providence (Rhode
Island), en abril de 2003. Las razones de la poca atención crítica
prestada a estos filmes parece provenir quizás más de una tradicional
división de disciplinas, donde lo que se asocia con lo indígena se
considera campo antropológico, opuesto a la creatividad artística del cine
experimental o comercial.
Para la antropología, esta producción audiovisual también crea
dificultades, dado por un lado una larga tradición de producción
etnográfica visual, que comienza con la invención del cine, y donde los
que llevan la cámara son los antropológos y no las comunidades indígenas
que se ven en la pantalla (MacDougall, 65). La tecnología audiovisual con
frecuencia se considera producto paradigmático de la sociedad del
espectáculo, cuyo uso, como algunos afirman, solo puede llevar a
sociedades no-mediáticas a convertirse en occidentales (Weiner). El
tradicional enfoque antropológico en las culturas no-occidentales ha
enmascarado con frecuencia la construcción de lo indígena como
premodernidad, donde la investigación antropológica durante muchos años
buscaba las comunidades más auténticas y desenfatizaba o eliminaba de sus
reportajes lo híbrido o transculturizado (Starn). Como dice James
Clifford, “[a]nthropological culture collectors have typically gathered
what seems ‘tradition’ –what by definition is opposed to modernity. From a
complex historical reality (which includes current ethnographic
encoutners) they select what gives form, structure and continuity to a
world. What is hybrid or ‘historical’ in an emergent sense has been less
commonly collected and presented as system of authenticity”/ “Los
antropólogos compiladores de cultura juntan típicamente lo que parece
‘tradicional’ –lo que por definición es opuesto a la modernidad. De una
realidad histórica compleja (que incluye los encuentros etnográficos
mismos) ellos eligen lo que da forma, estructura, y continuidad a un
mundo. Lo que es híbrido o ‘histórico’ en un sentido emergente se ha
coleccionado con menos frecuencia y no se ha presentado como sistema de
autenticidad.” (Clifford, Predicament of Culture, 1988, citado en Polen
“Auteur desire” 15, traducción mía).
Uno de los casos más famosos es el documental dramatizado Nanook del Norte
(1922), dirigido por Robert Flaherty, donde los protagonistas ejecutan en
la pantalla un modo de vivir antiguo que ya no corresponde a la vida
actual (Ginsburg, 39). La sensación de que la tecnología audiovisual sea
algo nuevo para las culturas indígenas es “in part the product of the
deliberate erasure of indigenous ethnographic subjects as actual or
potential participants in their own screen representations [es en parte la
consecuencia del intencionado borramiento de los sujetos indígenas como
participantes reales o potenciales en sus propias representaciones en la
pantalla]” (Ginsburg 40, traducción mía). Dados los íntimos vínculos entre
esas miradas etnográficas y la construcción del imaginario patriarcal y
colonial en películas de ficción hollywoodenses (Kaplan), por un lado, y
la participación o práctica de devolver la mirada por parte de los
supuestos objetos frente a la cámera (Rony), es difícil mantener que lo
audiovisual de hecho sea un medio “occidental.”
El binarismo entre tecnología audiovisual y culturas indígenas también se
disuelve desde el mismo campo de la antropología. Con el
auto-cuestionamiento de sus raíces coloniales, a partir de los setenta
muchos antropólogos coinciden con los movimientos sociales indígenas en
que las culturas indígenas no están fuera de la historia, sino que ellos
mismos son parte de la globalización, que empieza con la conquista de las
Américas y donde ellos también, como las culturas occidentales y
orientales, han vivido cambios y adaptaciones. Así, investigadores como
Faye Ginsburg y Terence Turner han estado redefiniendo el campo de la
antropología visual que estudia los cambios de identidad y los usos
creativos del video por las comunidades aborígenes e indígenas. Buscan
además desarrollar una teoría transnacional de los medios que ayude a dar
cuenta de la presencia y difusión de diversas formas mediáticas (Ginsburg,
Abu-Lughod y Larkin, 14).
La crítica cinematográfica latinoamericana también ha visto cambios de
perspectiva. Donde antes el énfasis estaba en el tercer cine, el cinema
novo o el cine imperfecto, es decir, en las estrategias estéticas y
prácticas de crear un cine revolucionario y anti-imperialista, ahora
muchos se enfocan en la crítica más sutil, y quizás más desde adentro, de
la industria cinematográfica y de las películas comerciales o de baja
calidad, pero de gran acogida por parte del público. (2) Por otro lado, la
noción de un cine nacional que resiste, a través de la destacada
producción de algunos artistas y realizadores, el imperialismo cultural de
Hollywood, también se ha complicado debido al estudio de las
colaboraciones transnacionales, no solo en la época presente sino también
en el pasado (Alemán). Al mismo tiempo, se multiplican en el continente
las producciones en video digital (algunos de estos videos se muestran
después en formato 35 mm), quebrando así las fronteras tecnológicas (cine
vs. video) y lo que sobrevive de la distinción entre cultura de élite y
cultura de masas, y creando un contexto donde el medio audiovisual se ha
hecho más y más accesible.
Una aproximación al video indígena desde el campo interdisciplinario de
los estudios culturales y la teoría del cine ofrece la posibilidad de
contextualizarlo en la larga tradición de buscar prácticas anticoloniales
a través de un medio que sobre todo ha sido promotor del capitalismo e
imperialismo hollywoodense y de la construcción del imaginario patriarcal
y colonial; quiebre de la separación entre producción creativa intelectual
nacional vs. el arte y pensamiento indígenas. Contribuye así a los debates
sobre las nuevas tendencias cinematográficas en Latinoamerica y su
negociación con el mundo globalizado, y crea aperturas para ver la
compleja producción cultural de la región en un contexto global donde los
legados coloniales siguen demandando una interrogación crítica del
potencial de lo multicultural.
Apropiación mediática y descolonización del alma
La genealogía que acabo de esbozar aquí (cine latinoamericano y
antropología visual), sin embargo, corre el riesgo de perder de vista una
de las dimensiones más importantes del video indígena latinoamericano, una
dimensión que los videastas indígenas mismos enfatizan: la comunicación
audiovisual se considera una extensión del uso de otros medios, como la
radio comunitaria (“Plan” 1; Iván Sanjinés). En vez de apreciar el acceso
a la tecnología, promovido por CLACPI a nivel continental (3), como un
gesto occidental de dar la cámara a los nativos, aquí se insiste en la
agencia propia. Cuando el video se presentó como posibilidad, las
comunidades se aprovecharon del medio (Mosúa et al.). Seleccionaron a
personas interesadas o ya involucradas en la comunicación para entrenarse
en la produccion videográfica y continuar un proceso de revindicación
étnica que ya estaba en proceso, por lo menos desde fines de los sesenta,
pero que tiene su horizonte más largo en la sobrevivencia y resistencia de
los pueblos indígenas durante más de 500 años de colonización. El video,
además, es extensión de una larga tradición de transmitir conocimientos,
memoria social y el sentido de la identidad étnica a través de las
diversas prácticas del cuerpo (fiestas, danzas, rituales, ropa, comida), a
través de los cuentos y mitos, y también a través de una compleja
producción visual; por ejemplo, en tejidos, cañastería, diseño de cerámica
y la inscripción de significados en el paisaje. Como lo formula CEFREC,
“[el] video es un instrumento adaptado a las formas tradicionales de
transmisión cultural indígena” (CEFREC, “Etapa”).
El video indígena latinoamericano, con sus redes transnacionales y sus
producciones en video digital y de bajo costo, comparte el deseo del cine
comercial reciente de complacer a su público. Donde el cine anticolonial
de los sesenta experimentaba con la estética neorrealista, el formato
documental y nuevos géneros cinematográficos, el video digital indígena
con frecuencia usa un formato documental convencional (alternancia de
cabezas “talking heads”), y los cortos de ficción hacen uso amplio de
elementos hollywoodenses, desde el género cinematográfico del terror y del
melodrama hasta el uso de primeros planos rechazados por el tercer cine
anticolonial de Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, quienes también buscaban
dar voz a los pueblos indígenas del continente. No obstante, los
comunicadores audiovisuales en Bolivia, Ecuador, Colombia, Brasil o México
no se dirigen a un mercado general y tampoco buscan la maximización de
ganancias. Gran parte del movimiento indígena piensa el problema de la
descolonización en un contexto global, donde ya no se trata de echar
afuera al colonizador. Más bien, el proceso de la descolonización se basa,
por un lado, en la descolonización del alma; es decir, en contrarrestar
los efectos auto-denigrantes del colonialismo y su legado en el presente
y, por otro lado, de integrar la modernidad/ colonialidad y sus
representantes a un orden alternativo. El líder político aymara Felipe
Quispe lo formuló como la tarea de “indianizar al q’ara.” (Sanjinés,
Mestizaje 165).
La experiencia colonial ha creado una división entre la cultura
latinoamericana occidental y las muchas y diversas culturas indígenas,
diferencia que el proceso de comunicación audiovisual reafirma y convierte
en recurso para pensar. La “diferencia colonial” (Mignolo, Local 14)
produce así un espacio limítrofe donde lo pan-indígena se construye y se
revindica como alternativa ética a las tendencias de incorporación al
sistema global que algunos caracterizan como totalizantes, donde el afuera
ya no es posible. El cine y el video entonces no son meramente medios de
representación, son también performances corporales y prácticas sociales.
El medio se transforma en todas sus dimensiones en una expresión de la
vitalidad de las culturas indígenas. La noción del alfabeto como
tecnología del intelecto, culminación de un supuesto desarrollo
civilizatorio desde la oralidad, es obsoleto, residuo del pensar colonial
(Schiwy, “Reframing Knowledge”, especialmente capítulo 4). Más bien, el
video permite el intercambio de miradas y perspectivas entre diversos
pueblos indígenas. (4)
La estética videográfica de videos de ficción como Qulqi, Qati, Oro,
Espíritu, Llanthupi, etc., sigue esta estrategia de incorporar y
transformar lo que es útil de lo occidental, en vez de rechazar por
completo sus códigos (Schiwy, “Decolonizing”). Los géneros
cinematográficos occidentales como la película de terror, se integran a
las formas de cuentos de fantasmas altiplánicos; los elementos
melodramáticos se vinculan con las de la comedia y los cuentos
tradicionales sobre la relación entre este mundo y el de los difuntos.
Como he detallado en otra ocasión, esta lógica se extiende no solo a la
puesta en escena, sino también al proceso de la edición y el uso de la
banda sonora (ibid.)
Descolonización y género sexual
En la pantalla, la ética pan-indígena alternativa se figura a través del
cuerpo. Docuficciones como Nuestra palabra, de la zona oriental de las
tierras bajas (Moxos), y ficciones como Qati Qati, firmada por Reynaldo
Yujra y filmada en su comunidad de origen, en el altiplano aymara, asocian
la memoria histórica y cultural con el cuerpo femenino. La puesta en
escena corresponde así al papel social, que también ubica a las mujeres
como más cercanas a las raíces culturales –sus prácticas sociales en la
comunidad, la preparación de comida, la crianza de los niños y el uso del
idioma originario. En otra ficción altiplánica, Qulqi chaliku, los que
pierden la cultura y transgreden su principios éticos al hacerse avaros
–Satuco (Reynaldo Yujra)- o desear la acumulación de capital –Cihualcollo
(Jesús Tapia)-, son los hombres, mientras que las mujeres ejecutan el
papel de la voz tradicional, amenazada a veces con violencia.
El espíritu de la selva sigue esta lógica, aunque de manera más sútil y
quizás no intencionada. El video-cuento se basa en una leyenda del
Riberalta, en la región del Beni, en las tierras bajas. La trama de este
video de ficción se enfoca, igual que una serie de otras películas de
ficción producidas por CEFREC/CAIB, en la tensión entre el personaje que
cree y el que desestima, víctima de la colonización del alma. El conflicto
se representa a través de dos hermanos que entran en la selva para cortar
leña durante unos días. Ambos se enfrentan con la fuerza espiritual de la
naturaleza, simbolizada por el jaguar mágico. Del jaguar sólo se escuchan
sus ronquidos, pero cuando adquiere cuerpo aparece ante los dos jóvenes
protagonistas con forma de mujer –vestida, siguiendo los códigos clásicos
de Hollywood, de rojo seductor. Es una fuerza tentadora, pero también
peligrosa, que termina sancionando con pena de muerte la falta de creencia
en los espíritus y, por extensión, en el orden ético de la tradición
moxeña. Mientras el hermano mayor se mofa de las creencias
“supersticiosas”, Julián (Henry Arredondo) le advierte a su hermano de no
faltarle respeto a los espíritus de la selva. El espíritu… simboliza así
el orden ético indígena tradicional como una relación respetuosa hacia una
naturaleza femeneizada y poderosa. La tradición indígena misma, en cambio,
es encarnada por el hermano menor, cuya identidad de género es ambigua.
Aunque el filme afirma su deseo heterosexual, al sentirse Julián también
atraído por la mujer-jaguar, su papel de género es incierto, ya que se
responsabiliza de las labores tradicionales femeninas, como por ejemplo,
la preparación de la comida, en la situación excepcional que viven los dos
al entrar solos en el bosque. Aunque de manera menos explícita que en Qati
Qati, El espíritu… también desestabiliza así la mirada cinematográfica
masculina, al afirmar el deseo heterosexual pero asimismo invocar un orden
epistémico-ético asociado con lo femenino. (5)
Por un lado, este enfoque en el género insiste en la necesidad de pensar
los legados coloniales, o mejor, “la colonialidad del poder”, como un
sistema que no sólo se basa en la construcción de la raza, una
epistemología eurocéntrica y un orden mundial económico de profunda
desigualdad. Muchos videos de ficción de CEFREC/CAIB invierten así el
significado de estereotipos de género que se empleaban en el imaginario
colonial. Es este complejo que la descolonización indígena confronta y lo
que también co-produce la ansiedad masculina en los procesos de la
descolonización del alma. Por otro lado, sin embargo, la participación
femenina en el mismo proceso videográfico y en los movimientos de mujeres
indígenas cambia, o comienza a cuestionar, los papeles y responsabilidades
tradicionales.
Lanthupi Munakuy/ Quererse entre las sombras , una película de ficción de
2001, tematiza de manera quizás más explícita este orden. Al mismo tiempo,
es esta película la que trabaja más con los elementos melodramáticos,
género cinematográfico que se ha considerado como productor de
estereotipos femeninos y masculinos, pero también como un género que abre
posibilidades de cuestionar el orden vigente (Ana López, “Tears”).
Llanthupi explota elementos melodramáticos, como la historia de amor, la
lucha entre lo bueno y lo malo, la erotización del cuerpo femenino para
tratar de superar alegóricamente las tensiones entre catolicismo y
protestantismo que dividen la comunidad potosina donde se filma el video.
Sin embargo, este video también es una crítica nada sutil de las
relaciones patriarcales en la convención occidental cristiana (ella misma
sincretizada e integrada a las formas religiosas tradicionales), al igual
que en las prácticas del saber quechua más tradicional.
En Llanthupi, la protagonista Rosita (Aidée Álvarez) se resiste al
matrimonio arreglado y escapa con su amado de origen más pobre. Al volver
clandestinamente a la casa de sus padres para recoger unas prendas, su
padre la mata sin saber. La joven regresa al lado de su amante, Juancito,
quien se da cuenta con la ayuda de un yatiri que ella es de hecho un
fantasma. Al final del video, Juancito desobedece el aviso del yatiri y
toma la mano del fantasma, soltándola en la forma de un ave. Este es el
momento de liberación que se prefigura varias veces durante el video.
También es el momento en que se reasienta la agencia masculina. La
libertad de la protagonista sólo es posible en la muerte, a la vez que su
muerte, como en Qati Qati, se vuelve redentora de la comunidad.
La crítica del lazo entre cuerpo y conocimiento en este video, sin
embargo, va en dos direcciones, simbolizado de manera ejemplar en la
escena del velatorio de Rosita. En la muerte, Rosita se encuentra atrapada
entre candelas fálicas. Las imágenes cortan entre el velatorio cristiano
de Rosita en casa de sus padres y el cuerpo-fantasma clavado por un
círculo idéntico de velas en el patio del yatiri. Este yatiri es un
personaje ni joven ni viejo que simboliza, tanto en la tradición
occidental como en la altiplánica, la masculinidad en su auge de poder. Él
descubre la condición de Rosita como alma en pena a través de un ritual y
la lectura en las hojas de la coca. Los dos sistemas socio-culturales
resultan aquí equivalentes en su necesidad de ser reformados, ya que
también el poder/saber quechua se vincula con el cuerpo masculino. El
video enmarca la narrativa desde la perspectiva de la protagonista y al
mismo tiempo desata la correspondencia entre conocimiento y cuerpo.
El orden patriarcal-cristiano de hecho se representa como efecto de la
complementariedad del poder entre mujeres y hombres. Los dos, padre y
madre de César León (el novio previsto) y padre y madre de Rosita, están
igualmente involucrados en la negociación de la boda y en la vigilancia de
Rosita (cf. Marisol de la Cadena, “Las mujeres son más indias”, para una
detallada descripción de cómo el sistema del matrimonio arreglado quechua
se inserta en un orden patriarcal y racista). Como si fuera una respuesta
a la preocupación de Partha Chatterjee, expresada en el contexto de la
descolonización de la India, Llanthupi incluye así “una lucha contra el
esencialismo falso de casa/mundo, espíritu/materia, femenino/masculino,
propagado por la ideología nacionalista” (“Nationalist” 252, traducción
mía). Llanthupi coincide con Qati Qati y Espíritu en que la colonización
del alma se vincula con el sexismo, la jerarquización de los géneros. No
cuestiona la dualidad de género, pero en Llanthupi el sexismo se vuelve un
problema interior a las comunidades, donde el origen de este problema es
sometido a discusión.
Realizadores, responsables y estrellas –el otro mercado
Llanthupi también inaugura la “estrella” en el video indígena. Aideé
Álvarez interpreta, como en El oro maldito, a la mujer joven, deseada por
el hombre. Su cara y cuerpo se enmarcan en primeros planos y su figura
también adorna el fotograma de producción que anunciaba en el 2001 la
película en la página web de CEFREC (CEFREC, “Amor”). Sin embargo, esto no
es cine comercial, y la promoción de Llanthupi queda enmarcada en una
lógica económica distinta. Las culturas indígenas han incorporado a lo
largo de los siglos muchas influencias (incluso las de la cultura
occidental dominante). Asimismo, la economía de mercado alternativo al
neoliberal, basado en reciprocidad y obligaciones mutuas, sigue viviendo
un proceso donde estas relaciones a veces se transforman y otras veces se
reafirman o reinventan (Larson; Rivera).
En los anuncios de CEFREC, la imagen femenina atrae a los espectadores
potenciales en las comunidades a través de procesos de identificación
complejos (deseo heterosexual y homosexual, identificación femenina con la
protagonista) que encajan la película en una mirada patriarcal. Por otro
lado, las películas destacadas en la página web se distribuyen en primer
lugar de importancia a través de vías no-comerciales, de la red o en
algunos contextos educativos universitarios. Los precios varían según los
recursos de los interesados en comprar, y no todas las películas están a
la venta. Su difusión entre las comunidades conectadas en la red es
gratis. Los videos mismos se producen a través de complejas relaciones de
reciprocidad y responsabilidad hacia las comunidades, y a veces se integra
a los interesados en comprar las películas en relaciones parecidas de
reciprocidad. Al mismo tiempo, el hecho de que no todo el material
videográfico está disponible para la venta, refleja procesos todavía
irresueltos en cuanto a la propiedad intelectual de las imágenas. Esta
difusión limitada es también resultado de una convicción que caracteriza
el tercer cine boliviano; particularmente la política de distribución de
Ukamau. Se cree que la recepción de los videos, o sea, sus
interpretaciones, se puede controlar a través de los contextos en que se
muestran. Así, una muestra en una comunidad rural cree en resultados
distintos que los de una muestra en un aula universitaria, y este contexto
se distingue sin discusión de una muestra comercial organizada o de la
difusión privada por piratería.
El proceso de crear “estrellas”, al seguir el type-casting o al reconocer
el talento de algunos comunicadores audiovisuales para la actuación (como
es el caso con Aidée Álvarez, que ejecuta el mismo papel de muchacha joven
y seductora trágica en Llanthupi y en El oro…), es en sí debatido, parte
de la auto-reflexión que busca posibilidades de incorporar aspectos
occidentales al orden indígena, en vez de ser incorporado al orden
occidental. (6) Pasa algo parecido con la figura del realizador. Marcelino
Pinto, del Chapare boliviano, zona de cultivo de coca, es responsable del
guión de El oro maldito. Algunas ideas técnicas, como el uso del plano
travelling para enfatizar el suspenso en El oro… fueron ideas suyas. No
obstante, Pinto insiste que el video es resultado de la producción
colectiva entre CEFREC, CAIB y la comunidad que participa en la filmación.
Antes de que se aceptara El oro…, sus guiones fueron rechazados varias
veces por el colectivo, por ser o perjudicales al proyecto de fortalecer
la estima en las culturas indígenas o por ser demasiado riesgosos en el
clima nacional e internacional de la lucha contra la cocaina (Mosúa et al;
Flores).
Reynaldo Yujra, en cambio, insiste que la idea del guión del Qati Qati
está basada en la tradición oral; es decir, en cuentos antiguos que no se
asocian con un único autor individual sino más bien con una larga historia
de narradores orales (durante la exhibición de la película en el festival
internacional de Nueva York en 2000). Pero Reynaldo Yujra también inscribe
su responsabilidad por el producto fílmico en la pantalla. En Qati Qati,
su cara se ve brevemente dos veces, de perfil y en primer plano, durante
los planos de situación iniciales, iluminada por la luz azul de la luna
que introduce el ambiente misterioso de este cuento terrorífico. En su
documental K’anchariy (2002), Yujra hace hincapié en la figura del
director-documentalista aymara que viaja para investigar prácticas
medicinales entre los kallawaya quechua, hablantes como un personaje
distinto al antropólogo, ubicado en el mismo lado de la diferencia
colonial que la comunidad a la cual visita. La información documentada, al
mismo tiempo, se hace parte del intercambio intercultural indígena, en vez
de convertirse en parte del archivo etnográfico. Es un ejemplo de la
comunicación intercultural entre las comunidades indígenas que crece con
la producción y distribución del video indígena, pero también de la
coexistencia de individuo y colectividad –ligados por sistemas de
reciprocidad y responsabilidad, que las perspectivas occidentales suelen
reducir a una colectividad proto-socialista.
Los comunicadores indígenas no se cansan de repetir que el proceso de la
comunicación audiovisual es colectivo. Los papeles distintos se comparten,
las decisiones sobre guiones, sobre edición, banda sonora, estilo
cinematográfico o aún ciertas técnicas adaptadas del cine comercial se
discuten con el grupo intercultural de videastas indígenas, miembros de
CEFREC y también con las comunidades mismas donde se hace la filmación.
Por otro lado, se reconoce la necesidad de tomar una decisición final
sobre la película. Así, Marcelina Cárdenas es responsable de Llanthupi y
Faustino Peña es responsable de Espíritú. CEFREC/CAIB prefiere usar el
término “responsable” al de “ director”, para marcar esta diferencia del
director-estrella occidental. Se rechaza entonces la idea romántica del
auteur y creador del cine como arte, que expresa su personalidad a través
del medio, en favor de una conceptualización más adecuada al “proceso
integral” que constituye el video indígena (Himpele, 358).
La comunicación audiovisual indígena redefine cómo grandes partes de
Latinoamerica se piensan y se imaginan. A medida que se van expandiendo
las redes de comunicación descentralizadas y los contactos con los cines y
la televisión nacionales, el impacto de los medios indígenas va creciendo.
Aquí los indígenas ya no son marginales ni folklóricos, sino los
protagonistas del imaginario y de la práctica de una modernidad diferente.
El proceso contiene sus propios conflictos, luchas por el poder y
diferencias de opinión. Aunque el video indígena, en sus vínculos a las
organizaciones del movimiento social, no es un medio al alcance libre,
logra ser expresión de una visión política, cultural, y epistemológica que
busca alternativas en vez de asimilación. Los procesos de recepción
constituyen nuevos espacios para el intercambio de ideas en y entre las
comunidades y, crecientemente, también con las poblaciones urbanas y los
diversos públicos internacionales. El video indígena crea así contextos
donde se debaten alternativas a la integración al orden dominante.

Notas:
1.- Entre ellos Marta Rodríguez, Claudia Menezes, Jeannette Paillán,
Gustavo Guayasamín, Juan Francisco Urrusti, Iris Sanchez D.e Iván
Sanjinés.
2.- Tierney; Ruétalo; Shaw; ver también los ensayos compilados en la
edición especial de Framework 44; para mencionar sólo algunas fuentes.
3.- Ahora CLACPI se ve cada vez más en manos indígenas, aunque algunos
cineastas independientes (por ejemplo, Iván Sanjinés, Vincent Carelli,
Guillermo Monteforte, Alex Halkin) siguen trabajando con los comunicadores
indígenas, tanto al nivel regional como también al nivel continental. El
director actual es el zapoteco Juan José García de Ojo, de Agua
Comunicaciones.
4.- En Bolivia, después de cinco años de fortalecer la mirada
indígena/contrarrestar la colonización del alma ahora también se busca la
comunicación con la sociedad nacional. Son redes en expansión donde
existen referencias al contexto nacional pero que se orientan sobre todo
en una colaboración intercultural indígena a nivel continental.
5.- Para un buen resumen de los debates acerca de la mirada patriarcal en
la crítica feminista del cine ver Penley.
6.- Comunicación personal con Iván Sanjinés durante el Festival del Nuevo
Cine Latinoamericano en Providencia, 2003.

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Freya Schiwy es profesora de la Universidad de California, Riverside. Se

especializa en cultura y literatura andina, cine latinoamericano y
estudios de género.

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