Construcción de texturas y ambientes: Relacionando lo electrónico ambiental de

Loscil y lo orquestal minimalista de Joe Hisaishi

Cómo el manejo de la orquestación y del timbre son usados para generar ambientes
sonoros inmersivos y complejos tanto en la música ambient electrónica, como en las
piezas orquestales de Joe Hisaishi. En la presente investigación se analizarán
principalmente pasajes homofónicos, secciones que hagan uso de drones, pedales
u otros elementos musicales de poca complejidad melódica y rítmica para buscar las
relaciones entre ambos estilos, y cómo cada uno se apropia del timbre como
herramienta articuladora, de variación o desarrollo.

¿Cómo se genera interés, diversidad sonora y articulación a partir de cambios

tímbricos en la música del compositor canadiense Loscil, y del compositor japonés
Joe Hisaishi?

El proyecto pretende hallar técnicas compositivas utilizadas en músicas

contemporáneas, y explicarlas a partir de conocimientos de orquestación,
composición espectral del sonido y forma musical. La investigación deberá poder
explicar brevemente algunos aspectos del desarrollo de la música desde un punto
de vista distinto al estrictamente melódico-armónico, y proporcionar al lector
herramientas claras para aproximarse al manejo del timbre tanto en formatos
tradicionales (orquesta, orquesta de cámara) como en formatos digitales y lenguajes
desligados de la tradición orquestal europea.

Los integrantes del proyecto cursamos los énfasis de Ingeniería de Sonido,

Composición e Interpretación Jazz, y creemos que hay una relación clara con cada
énfasis. Las músicas digitales y el diseño de sintetizadores y procesamiento de
señales son temas relevantes y actuales en la ingeniería de sonido y además del
diseño sonoro; la orquestación y el manejo del timbre y sus estructuras, son temas
de estudio frecuentes para los compositores, además de estar implícitos en todo tipo
de música, se une perfectamente con el campo investigativo y desarrollo de músicas
apartadas de la tradición orquestal europea, implícito en el énfasis de jazz de la
carrera de Estudios Musicales. Estos puntos que llamaron la atención en los
integrantes fueron lo que los llevó a buscar elementos del lenguaje tradicional
orquestal, y las músicas populares digitales, y encontrar un punto de interés común,
que no solo fuese investigado desde lo aprendido durante la carrera, sino ir más
allá, acercarse a un campo inexplorado y cercano al tiempo en el que dichos
estudiantes se encuentran.
En este breve ensayo se realizará un análisis de los elementos tímbricos, formales y
texturales principales hallados en la música del compositor canadiense Loscil, con
un foco principal en su álbum ​“Endless Falls” (2010) y de los mismos aspectos
hallados en la música del compositor japonés Joe Hisaishi, con un enfoque dirigido
especialmente a su Sinfonía de Cámara de tres movimientos (2009), y realizar una
comparación entre los usos de las técnicas de orquestación e instrumentación
encontradas en ambas piezas, alejándose del análisis estrictamente
armónico-melódico frecuentemente encontrado en la escuela tradicional europea, y
buscando conexiones y relaciones comunes entre estilos contemporáneos tan
distantes.

En primer lugar es indispensable contextualizar de dónde y cómo a través de la

historia de la música se ha llegado a la búsqueda de dichas exploraciones tímbricas
y texturales.
A lo largo del siglo XX la música de la tradición Europea pasó por varios desarrollos
importantes que cambiaron la forma en la que tanto teóricos como músicos
entienden y analizan la música y otras artes sonoras.

De acuerdo a esto, es clave pasarnos por el movimiento futurista recalcando la

importancia del compositor italiano, Luigi Russolo y su manifiesto futurista ​“El arte
de los ruidos”,​ atisbando así la exploración sonora en la música del siglo XX.

“Hoy el arte musical complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los

sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído, nos acercamos
así cada vez más al sonido-ruido. Esta evolución de la música es paralela al
multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre.”
(Russolo, 1913, pg 9)

Russolo fue el compositor precursor de la música experimental y electrónica,

también reconocido por la exploración y construcción de instrumentos electrónicos,
buscando incorporar en la música sonidos de nuestro ambiente común.
Como gran ejemplo está su creación, el ​Intonarumori o ​ "entonador de ruidos",
instrumento generador de diferentes tipos de ruido acústico, que permiten por
primera vez controlar dinámicas y alturas de diferentes tipos.

“La visión de la música de Russolo abarca así la exploración del sonido, la

representación de la vida urbana, la posibilidad de la era de la máquina y el enfoque
en el dinamismo que caracteriza al arte futurista en general.” (Venn,2010)

La nuevas exploraciones tímbricas, ruido, y aleatoriedad, exploradas por Russolo,

fueron las precursoras de géneros musicales actualmente vigentes como el noise, la
música ambiental, la música experimental, la música concreta, la música
electrónica, entre otros; además de encontrarse presentes en las piezas analizadas
en la presente investigación.

“Nosotros queremos entonar y regular armonía y rítmicamente estos variadisimos

ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las
vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más
fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho el ruido se diferencia del
sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares
tanto en el tiempo como en la intensidad.”(Russolo, 1913, pg 9)

Lo que probablemente no imaginaba Russolo fue el alcance que tuvo esta idea
durante el siglo XX y aún prevalece y aumenta la investigación en la actualidad, ya
que muchos compositores de alguna manera estuvieron influenciados por esas
ideas estéticas.

De acuerdo con el análisis de las piezas se encontró un elemento característico

articulatorio en ambas piezas, que se expondrán en el presente ensayo. El dominio
del ruido y de la lógica espectralista para articular la forma de la música, buscando
una relación entre el ruido rosa y las frecuencias altas como elemento articulador de
la música electrónica del compositor norteamericano, y el uso del ruido dentro del
formato de la Orquesta de Cámara, que es completamente acústico y tradicional a
través de la música del compositor japonés.

“El énfasis en los aspectos visionarios del trabajo de Russolo que informa la
introducción de Barclay Brown a su traducción de los escritos de Russolo es típico
de la recepción angloamericana. (...) Brown, sin embargo, llama la atención sobre el
lugar significativo que ocupan en la música del siglo XX.6 Los escritos incluyen la
"primera expresión" de "las doctrinas de la música concreta" y una relación estética
con "figuras contemporáneas como Pierre Schaeffer".
John Cage '; en forma modificada, las ideas de Russolo informaron sobre el número
de movimientos e individuos.” (Venn,2010)

Es interesante como la idea de representar la vida urbana, no solo influyó en la idea

de incluir el ruido dentro de los discursos musicales, sino que también transformó el
pensamiento ante los parámetros musicales tradicionales, sobre todo en lo tímbrico
y lo rítmico. Empezando a incorporarse consciente e inconscientemente en
diferentes formas y géneros musicales. Así lo describe Venn en su artículo:

“La expansión de los recursos tímbricos, seguramente la más innovadora del trabajo
de Russolo, debe ir acompañada de una expansión del material rítmico: (..)el
contrapunto rítmico es aprovechar el infinito 'ritmo de un ruido'.“ (Venn,2010
Analizando los elementos tímbricos de las piezas podemos plantear, que dichos
elementos son usados como articuladores de la forma, además de ser articuladores
de la pieza en sí pues generan movimiento, interés. Delimitan momentos dentro de
la pieza, partes, mundos.

“Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la

más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos
instrumentos. Por otra partes el sonido musical está excesivamente limitado en la
variedad cualitativa de los timbres. Hay que romper este círculo restringido de
sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.”(Russolo, 1913,
pág 9)

En la Fuga analizada previamente de Joe Hisaishi, se encuentra claramente el

contraste tímbrico entre la familia de las cuerdas y la familia de las maderas, y la
percusión como otro timbre, estos determinan el orden de las presentaciones del
sujeto en la fuga, y los contrastes armónicos y texturales de las secciones
homorrítmicas. Siendo así el timbre y sus momentos de aparición en determinados
momentos,los que determinan los cambios de secciones, el desarrollo y exponen el
paisaje textural de la pieza. Así mismo, en ​ Estuarine​ de Loscil, encontramos
características similares a las de la fuga, por un lado en cuanto al uso de la
repetición de los elementos tímbricos, en ambas se expone la función ritmica,
minimalista, que finalmente desarrolla la pieza.
Por otro lado el análisis espectral a continuación expuesto nos rafirmas que dichas
apariciones tímbricas articulan de la misma forma ambas piezas inclusive
encontrando cercanía en las alturas de dichos timbres.
 Fig. 1: Ampliación espectral en Loscil - Estuarine (2:34-2:40)

En la Fig. 1 se puede observar un gráfico tridimensional tomado a través de un

espectrograma de Estuarine por Loscil, en el que el eje x representa tiempo, el eje y
representa frecuencia y el eje z representa amplitud. La pieza de Loscil comienza
con sonidos con muy poco contenido armónico y va en un gran crescendo. Sin
embargo, un momento muy importante de la pieza ocurre entre los minutos 2:30 y
2:50 cuando entra un nuevo elemento rítmico a la textura, que establece una
subdivisión motorrítmica. Este elemento es una de las adiciones texturales más
importantes de la pieza, por lo que Loscil lo prepara con ruido rosa, mientras la
subdivisión va entrando en un fade-in. En el gráfico se pueden observar vetas
verticales que representan el nuevo instrumento, pero también se ve un aumento del
rango de frecuencia, que ocurre principalmente gracias a la introducción del ruido.
Este, por lo tanto podría verse como un elemento articulador de la pieza.

Esta adición no solo es coherente con nuestra tesis sobre el uso artístico del ruido,
sino que también es coherente con las ideas de orquestación en música electrónica
descritas por Belkin

“El compositor debe sostener la atención del oyente en cada momento a través de la
pieza. Esto requiere continuidad. Un sonido que sostiene es un primer paso básico
en esta dirección: los oyentes tienen algo continuo a lo que pueden dirigir su
atención. Los sonidos estáticos más largos, que eventualmente se convierten en
"fondo", son perfectamente adecuados para las transiciones.” (Belkin,1988)
En Loscil, el ruido rosa es utilizado como una transición, al utilizarse como un sonido
estático que se vuelve fondo para introducir otro elementos a la textura, y que da la
relación de cambio y continuidad fundamentales para los procesos compositivos.

Fig. 2: Ampliación espectral en articulación en Joe Hisaishi - Fugue (0:28-0:36)

Fig. 3: Reducción espectral en articulación de Hisaishi

En las figuras 2 y 3 se ve el uso del completo rango de frecuencias en el formato de

Orquesta de cámara en la composición Fugue de Joe Hisaishi. La figura 2
corresponde a una articulación importante entre las secciones de densidad
armónica e instrumental y la primera entrada del sujeto de la fuga. Se puede
apreciar justo en el medio del gráfico un evento puntual de ruido que corresponde
específicamente al trémolo del platillo suspendido, un elemento tradicionalmente
utilizado en la orquesta para articular formalmente una pieza.
En la figura 3 se ve un cambio tímbrico muy interesante entre la segunda sección de
contrapunto rítmico entre secciones, y la presentación de la fuga en el clarinete. En
este caso los armónicos superiores no solo corresponden al contenido armónico de
las cuerdas, sino a un elemento de ruido inherente al formato: el frote del arco y las
cuerdas. Las cuerdas son la familia más numerosa de la orquesta y por lo tanto es
la que más potencial de generación de ruido tiene. El número de intérpretes y de
arcos frotando contra cuerdas en la orquesta genera un alto contenido de
frecuencias altas, por lo que la simple ausencia o inclusión de la familia de cuerdas
con frecuencia se utiliza como un elemento articulador.

Fig. 4 Distintas familias y su contenido espectral en la orquesta

En la figura 4 se observa una comparación entre el contenido armónico de la familia

de cuerdas y la familia de maderas. Esta diferencia sin embargo, no se genera por
el contenido espectral que generan las cuerdas al vibrar, pues los parciales y la
amplitud tanto de las cuerdas como de las maderas son comparables, sino por el
ruido de las cuerdas al ser frotadas. Es posible que la causa de la inclusión o
exclusión de la familia de cuerdas como elemento articulador no se deba
exclusivamente al timbre de los instrumentos, sino al ruido que generan. Siguiendo
esa lógica, el ruido articulador en la música habría estado presente desde los
primeros días de la música misma. Sería oportuno realizar una investigación
relacionada a ese tema antes de adentrarse en discusiones musicológicas, sin
embargo.

Habiendo hecho un análisis espectral, finalmente el foco de la investigación se

dirigirá hacia aspectos explícitamente musicales: ritmo y textura, relacionándolos
siempre con las características expuestas anteriormente. En cuanto al ritmo,
podemos comparar que ambas piezas son un complemento tímbrico, que en
conjunto hacen finalmente esa capa textural, puesto que su repetición constante se
puede considerar, no sólo como un ritmo compuesto en el que se encuentra
semicorcheas y distintas agrupaciones rítmicas, sino que su uso repetitivo en
determinados instrumentos forman en ambas piezas una capa sonora, un elemento
que como decía Belkin, al aparecer o desaparecer se perciben como un sonido que
articula y determina las transiciones de la pieza sin importar que el elemento vuelva
a aparecer.

El resultado deseado de la investigación se encontró en la correspondencia

considerable entre usos de timbre y ritmo para crear secciones instrumentales más
complejas que sean las verdaderas determinantes de la articulación en la música.
En cuanto a la escogencia de timbre de ambos compositores, son muy lejanos
puesto que Hisaishi usa instrumentos análogos, Loscil usa solo digitales. Aún así
existe un símil entre la textura sonora de las piezas, como se puede ver en el
análisis espectral, la forma es determinada por las articulaciones tímbricas que no
en cuanto a los instrumentos son comparables, pero sí en cuanto al uso del ritmo y
la consciencia inconsciente del uso de determinados timbres con alturas comunes
para articular la pieza. En el caso de Hisaishi las frecuencias ruidosas de los platillos
son totalmente equiparables los ruidos sutiles que se escuchan en Estuarine.
Además de cómo las presentaciones repetitivas de la fuga se equiparan a los
elementos rítmicos repetitivos en estuarine. En ambas piezas se repiten los
elementos tímbricos, ciertos conjuntos sonoros cada vez sumando más capas de
timbres o quitandolas finalmente dándole articulación y forma a las piezas
minimalistas y ambientales.

Para concluir, es evidente una relación dentro del uso de la textura y el timbre como
elementos que articulan ambas obras y demuestran también cómo las ideas de
Russolo rodean buena parte de la música moderna. Por tanto, aquellos géneros que
en un principio parecían disímiles, en el marco de un análisis sobre elementos
musicales como el timbre, la textura y el ritmo, pueden ponerse a dialogar y llevan a
encontrar unas relaciones interesantes que profundizan el análisis musical y le dan
sentido. Estas relaciones, en el caso de Loscil y Hisaishi, permiten articular unas
técnicas orquestales recurrentes, una intención de representar la realidad urbana y
un uso especial del timbre, ritmo y textura para representar un discurso musical
coherente.
Bibliografía comentada

Belkin, A. (1988). Orchestration, Perception, and Musical Time: A Composer’s View.

Computer
Music Journal, 12(2), 47-53. doi:10.2307/3679941

1. Belkin en este artículo plantea una serie de conceptos sobre la orquestación

que sean aplicables a la música electrónica. Sus planteamientos se agrupan
en tres secciones: Los sonidos individuales, la combinación simultánea de
sonidos, y la combinación sucesiva de los sonidos. Estas secciones ahondan
básicamente en la relación que existe en la percepción del oyente, la
intención del compositor y el uso determinado de los sonidos. Introduce
también un tema que podría ser parte de nuestra investigación y es la
disciplina conocida como Psicoacústica.

Neill, B. (2002). Pleasure Beats: Rhythm and the Aesthetics of Current Electronic
Music. Leonardo Music Journal, 12, 3-6. Retrieved from
http://www.jstor.org.ezproxy.javeriana.edu.co:2048/stable/1513341

2. Este texto nos va ayudar a relacionar una de esas herramientas compositivas

claves, que determinan la cercanía de ambos tipos de música. El ritmo, el
minimalismo implícito en ambas piezas a comparar y cómo el tratamiento del ritmo a
partir de la repetición constante, le abre otras formas de movimiento y diversión en
la pieza, otras direcciones, mediante variaciones de articulación y tímbricas.

Saiber, A. (2007). The Polyvalent Discourse of Electronic Music. PMLA, 122(5),

1613-1625.
Retrieved from ​http://www.jstor.org.ezproxy.javeriana.edu.co:2048/stable/25501810

3. “As soon as you have electronic music, by definition, you're operating to create
new worlds of sound. These producers ... don't want to create love songs. They don't
want to sing about revolution. They don't want to get angry. They want to be
scientists of sound. They want to explore new universes“
Encontramos en este texto relaciones claras sobre la composición de este tipo de
música en relación de la labor compositiva pensada más allá de la armonía y la
melodía, la composición de esta música va mucho más allá, más cercana a la
arquitectura, a pensar en una construcción con elementos sonoros, comparable a
las decisiones tímbricas de un compositor de orquesta o big band por ejemplo, con
todos sus colores tímbricos, repeticiones, ritmo…
Siepmann, D. (2010). A Slight Delay: Agency and Improvisation in the Ambient
Sound World. Perspectives of New Music, 48(1), 173-199. Retrieved from
http://www.jstor.org.ezproxy.javeriana.edu.co:2048/stable/23076412

4. “Ambient music is a genre of music that focuses on coloring the listener's sonic
environment while largely disregarding other functional musical traits such as
melodicism, harmonic progression, or rhythmic variation”
Este texto nos puede ayudar, pues propone sobre la construcción de texturas y
ambientes, en la música experimental ambient, lo cual nos permite relacionar con
los paisajes y texturas compuestas en la la pieza de Hisaishi.

Venn, E. (2010). Rethinking Russolo. ​Tempo,​ ​64​(251), 8-16. Retrieved from

http://www.jstor.org.ezproxy.javeriana.edu.co:2048/stable/40496213

5. Edward Venn propone en este artículo una retrospectiva del alcance de las ideas
de Russolo en toda la estética de la música del siglo XX hasta la publicación del
artículo. Sus consideraciones pasan por un repaso histórico de su biografía, un
análisis de sus inquietudes musicales y su interés por el desarrollo de instrumentos
para el ruido. Esta artículo puede resultar fundamental para el análisis histórico
propuesto.

Rose, F., & Hetrick, J. (2009). Enhancing Orchestration Technique via Spectrally
Based Linear Algebra Methods. ​Computer Music Journal,​ ​33(​ 1), 32-41. Retrieved
from ​http://www.jstor.org.ezproxy.javeriana.edu.co:2048/stable/40301010

6. Este artículo propone un método de orquestación a través del análisis espectral y

su relación con el álgebra lineal. En este, se considera como fundamental el análisis
para el desarrollo de la música moderna y como toda una herramienta para crear
nuevas técnicas compositivas y sobretodo de orquestación. El artículo demuestra
una relación directa entre la orquestación y el análisis espectral, temas centrales de
nuestro proyecto.

Bibliografía general

Belkin, A. (1988). Orchestration, Perception, and Musical Time: A Composer’s View.

Computer
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Russolo. (1913), UCLM, El arte de los ruidos. Manifiesto futurista