Tipografia Historia
Tipografia Historia
Tipografia Historia
2017
La creación tipográfica
a través de la noción
de proyecto.
Proyecto de diseño
de la tipografía EHU
María Pérez Mena
Directores:
Dr. Eduardo Herrera Fernández
Dra. Leire Fernández Iñurritegui
Departamento de Dibujo
Facultad de Bellas Artes
Universidad del País Vasco /
Euskal Herriko Unibertsitatea
Tesis Doctoral La creación tipográfica Directores: Departamento de Dibujo
2017 a través de la noción Dr. Eduardo Herrera Fernández Facultad de Bellas Artes
MT | 1
de proyecto. Dra. Leire Fernández Iñurritegui Universidad del País Vasco /
Proyecto de diseño Departamento de Dibujo Euskal Herriko Unibertsitatea
de la tipografía EHU Facultad de Bellas Artes
María Pérez Mena Universidad del País Vasco /
Euskal Herriko Unibertsitatea
La creación tipográfica
a través de la noción
de proyecto. Proyecto
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
2 |3
A mi madre y a mi padre
La creación tipográfica
a través de la noción
de proyecto. Proyecto
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
8 |9
Índice
La creación tipográfica
a través de la noción
de proyecto. Proyecto
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
Introducción
p. 01
A. Resumen
p. 02
B. Objetivos
p. 04
C. Hipótesis
p. 08
D. Perspectiva y
enfoque
p. 09
E. Acotación del
tema
p. 10
F. Antecedentes
p. 11
G. Interés Científico
y social
p. 12
H. Metodología
p. 13
I. Estructura
p. 14
J. Motivaciones
p. 15
10 | 11
Apartado 3 3.1.
Tipografía Tipografía, escritura
p. 70 y alfabeto
p. 70
3.2 3.2.1.
La letra como El establecimiento
prótesis de la norma
p. 77 p. 77
3.2.2. 3.2.2.1.
De la marca gráfica La marca gráfica
al carácter y las
alfabético «protoescrituras»
p. 82 p. 83
3.2.2.2. 3.2.2.2.1.
La fijación de la La escritura
palabra en el tiempo «cuneiforme»
y en el espacio p. 85
p. 84 3.2.2.2.2.
La escritura
jeroglífica
p. 87
3.2.2.2.3.
La germinación
del alfabeto latino
p. 89
3.2.3. 3.2.3.1. 3.2.3.1.1
La invención Una escritura, Las formas
del alfabeto latino dos alfabetos «mayúsculas»
p. 92 p. 96 p. 97
3.2.3.1.2.
De lo dibujado a lo
escrito: la transición
de mayúsculas a
minúsculas
p. 99
3.2.3.1.3.
Las formas
3.3. 3.3.1. «minúsculas»
La letra como La dimensión p. 102
metáfora psicológica del
p. 104 carácter alfabético
p. 108
3.3.2.
La dimensión
simbólica del
carácter alfabético
p. 109
12 | 13
4.2.3.3.
La visión
metodológica de los
conceptos
de modelo y tipo
p. 137
4.2.4.
Lo general y lo
particular en el
proyecto de diseño
p.141
4.3 4.3.1.
El proceso El enfoque
proyectual o praxeológico del
proceso de diseño proceso proyectual
p. 145 p. 147
4.3.2. 4.3.2.1.
El razonamiento El binomio entre
«abductivo» como la intuición y la
lógica proyectual reflexión
p. 150 p. 152
13.2.2.
El establecimiento
de «hipótesis»
p. 155
5.1.3.
El cambio de
paradigma: la
inclusión en
programas de
identidad
p.184
6.2.2.
La percepción
de la palabra
p. 220
6.2.3.
Principios de
corrección óptica
p. 222
6.3. 6.3.1. 6.3.1.1.
Criterios de El proceso de Frecuencias
legibilidad desde lectura espaciales
una perspectiva p. 237 p. 239
óptica
p. 232 6.3.2. 6.3.2.1.
Principios basicos Proporción vertical
de configuración p. 241
tipográfica
p. 241 6.3.2.2.
Peso
p. 246
6.3.2.3.
Proporción
horizontal
p. 248
6.3.2.4.
Contraste
p. 252
6.3.2.5.
Inclinación del eje
de simetría
p. 254
6.3.2.6.
Amplitud de la
contraforma
p. 255
14 | 15
6.3.2.7.
Particularidades
de la forma alfabética
p. 256
6.3.2.8.
Particularidades
de la forma según
su uso previsto
p. 258
6.3.2.9.
¿Con o sin terminales?
p. 260
7.2.3.
La desaparición
de la forma
alfabética: la letra
como información
numérica
p. 277
Apartado 8 8.1. 8.1.1.
Una letra es Una letra es historia Alfabetos pre-
evocación p. 292 tipográficos e
p. 290 inicios
de la imprenta
p. 301
8.1.2.
Recorrido histórico
de los modelos
tipográficos
p. 302
8.2. 8.2.1.
Una letra es La transmisión de
ideología ideas a través de la
p. 332 letra
p. 334
8.2.2. 8.2.2.1.
El sentimiento La relación de la
nacional en el letra gótica con
carácter tipográfico el nacionalismo
p. 339 alemán
p. 340
La creación tipográfica
a través de la noción
de proyecto. Proyecto
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
8.2.2.2.
La relación de la
«letra vasca» con el
nacionalismo vasco
p. 342
8.2.2.3.
Asociaciones
ideológicas del
carácter alfabético
p. 344
8.2.3. 8.2.3.1.
La globalización ¿Puede una letra ser
en el diseño neutral?
tipográfico p. 354
p. 354
8.2.3.2.
La tipografía
multi-cultural
p. 359
8.3. 8.3.1.
Una letra es La tipografía como la
carácter «voz» del emisor
p. 362 p. 364
8.3.2.
La personalidad
inherente a la forma
p. 366
8.3.3.
Asociaciones
psicológicas a partir
de las características
morfológicas
p. 372
8.4. 8.4.1.
Una letra es La noción de
identidad programa en la
p. 376 Identidad Visual
Corporativa
p. 379
8.4.2. 8.4.2.1.
La tipografía como La cuestión
parte del programa de la identidad
de Identidad Visual p. 382
Corporativa
p. 381 8.4.2.2.
Diseño y producción
de la tipografía
p. 382
8.4.2.3.
Distribución
p. 383
8.4.2.4.
Licencias de uso
p. 383
16 | 17
10.1.3.
Definición del
«programa»
tipográfico
p. 420
10.2 10.2.1. 10.2.1.1.
Establecimiento Discurso simbólico Momento
de la «hipótesis» p. 422 «propositivo»:
p. 420 Búsqueda de
«rasgos» a través de
la mirada dirigida
por el proyecto
p. 422
10.2.1.2.
Momento
«reflexivo»: Síntesis
de la información
y generación de
«hipótesis»
p. 429
10.2.2. 10.2.2.1.
Discurso ergonómico Momento
p. 433 «propositivo»:
Búsqueda de
«rasgos» a través de
la mirada dirigida
por el proyecto
p. 433
La creación tipográfica
a través de la noción
de proyecto. Proyecto
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
10.2.2.2.
Momento
«reflexivo»: Síntesis
de la información
y generación de
«hipótesis»
p. 438
10.2.3. 10.2.3.1.
Discurso tecnológico Momento
p. 438 «propositivo»:
Búsqueda de
«rasgos» a través de
la mirada dirigida
por el proyecto
p. 438
10.2.3.2.
Momento
«reflexivo»: Síntesis
de la información
y generación de
«hipótesis»
p. 444
10.3. 10.3.1.
La creación Construcción de las
del modelo: la mayúsculas
construcción de un p. 459
sistema
p. 451 10.3.2.
El equilibrio espacial
p. 466
10.3.3.
La textura del bloque
de texto: color
y ritmo tipográfico
p. 470
10.3.4.
Cifras y Letras
p. 471
10.3.5.
Signos de
puntuación y signos
de «contracaja»
p. 475
10.3.6.
Signos diacríticos
p. 480
10.3.7.
Características
OpenType
p. 486
10.3.8. 10.3.8.1.
La familia tipográfica EHU Serif/EHU Sans
p. 488 p. 489
10.3.8.2.
La variante cursiva
p. 494
18 | 19
10.3.8.3.
Variantes de peso
p. 506
10.3.8.4.
Variantes ópticas
p. 514
Conclusiones
p. 519
Referencias
de imágenes
p. 525
Referencias
bibliográficas
p. 533
Anexo
p. 541
La creación tipográfica
a través de la noción
de proyecto. Proyecto
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
MT | 1
Introducción
La creación tipográfica Introducción A. Resumen
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
Si bien las palabras están hechas de letras, Roland Barthes (1986, p. 107)
lanza la pregunta: «¿de qué están hechas las letras?». Joan Costa (2008,
p. 112) apunta a la naturaleza de esta pregunta como reflexión sobre la
«identidad física» de las letras, cuya respuesta propone en la combina-
ción y articulación de dos componentes en el camino de lo «ontológico y
cultural» a lo «pragmático y material». En suma, el sistema alfabético es
la respuesta del ser humano ante la necesidad de registrar y comunicar
sus posesiones, ideas, poderes, vivencias y sentimientos en el tiempo y
el espacio. El alfabeto es así una producción cultural, un artefacto, cuya
evolución es inherente a la evolución del individuo como ser social.
Entendemos con esto que las letras tienen carácter, espíritu y persona-
lidad (Bringhurst, 2004, p. 99). La familiaridad de sus formas —aprendi-
das por convención y rápidamente decodificables por la sociedad— y su
enorme peso emotivo —percibido de manera inconsciente en el acto de
lectura—, hacen de la tipografía el sistema más completo de comunica-
ción visual (Herrera, 1994, p. 11). Por este motivo, desde el ámbito corpo-
rativo se está empezando a comprender la importancia de la tipografía
como componente fundamental de diferenciación en el mercado. Este
hecho ha supuesto que, cada vez más, se estén integrando alfabetos
corporativos en los programas de identidad visual de las corporaciones
como parte de su gestión de marca.
B. Objetivos Esta investigación presenta sus objetivos en dos niveles diferentes, a ra-
zón de objetivos generales y específicos, relativos, estos últimos, a cada
capítulo. Entre los objetivos generales, encontramos:
B.1. Objetivos › Integrar la creación tipográfica dentro del cuerpo de estudio de las Bellas
generales Artes, pues ambas entienden de reglas generales y específicas que tienen
su núcleo en la acción de «traer algo a presencia», deduciéndolas y apli-
cándolas a partir de un proceso de ordenamiento intelectual.
En la medida que definimos el diseño como actividad que establece el or- D. Perspectiva
den de las cosas en base a una intención significante, establecemos su ra- y enfoque
zón de existencia en el ámbito de la acción. Dicho de otra forma, no existe
una teoría intrínseca al Diseño, sino que esta se formula en la conjunción
de saberes que construye el individuo en la proyección de sus artefactos,
y que atiende a una razón tecnológica —de construcción—, a una razón
ergonómica —de uso— y a una razón simbólica —de identificación—.
Arte
En tanto que trata de lo contingente pues
Arte Ciencia trae algo a presencia, que no existe y surge
de la mente del sujeto creador, que formula
reglas que construyen su conocimiento
y determinan la configuración de lo
proyectado en una dimensión material.
Diseño
Ciencia
En tanto que descubrimiento, pero no desde
el mismo modelo que la ciencia, pues si
bien ésta toma lo particular para formular
leyes generales que permitan comprender
nuestro mundo, las hipótesis en el diseño
Tecnología
(el proyecto) beben de lo universal para
formular leyes (los artefactos diseñados) en
el ámbito de lo particular, cuya validez se
verifica únicamente en el uso.
Tecnología
En tanto que vinculado a unos
procedimientos.
La creación tipográfica Introducción E. Acotación del tema
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
El estudio del diseño tipográfico cuenta con una literatura que proviene, F. Antecedentes
principalmente, de un conocimiento empírico. La primera descripción y estado actual de
concienzuda sobre la práctica tipográfica, de sus materiales y proce- los conocimientos
dimientos data ya del siglo xvii de la mano del tipógrafo inglés Joseph
Moxon (1684), al cual siguen otros escritos, en forma de manuales, como
los de Pierre Simon Fournier (1764) o la descripción de la primera enciclo-
pedia en el siglo xviii.
A partir de aquí son numerosos los textos que muestran su interés en ex-
plicar el proceso de proyección y producción tipográfica. Sus enfoques
suelen ser diversos de manera que podemos encontrar escritos que se
centran en su construcción desde aspectos geométricos o en relación
con las proporciones humanas, aquellos de carácter histórico que narran
el contexto socio-cultural que dio origen a un conjunto de modelos tipo-
gráficos, aquellos que se centran en la cuestión tecnológica, aquellos que
exponen su configuración desde la sensibilidad estética y aquellos que la
estudian como productos culturales dotados de valor simbólico. Todos
ellos, generalmente, escritos por los propios tipógrafos y diseñadores ti-
pográficos desde su experiencia práctica.
Entender además la letra como una red de sentido que evoca ideas, sen-
timientos y sensaciones que percibimos en el proceso de lectura de ma-
nera inconsciente, ha motivado que cada vez sea más notable el número
de corporaciones que han reparado en ella para ser su «voz» en el me-
dio visual, de manera que puedan identificar, distinguir y transmitir sus
12 | 13
Capítulo 1.
Proyecto, diseño y tipografía
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 1
a través de la noción
Proyecto, diseño Proyecto
de proyecto. Proyecto
y tipografía
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
Este primer acercamiento nos confirma las realidades diversas a las que
se refieren ambos términos. Con objeto de alcanzar una aproximación
más exacta a su naturaleza, en un recorrido etimológico encontramos
que «proyecto»—como podemos advertir líneas arriba según la R.A.E.—
procede del latín proiectus, que es un derivado de una forma nominal del
verbo proicere, en el que distinguimos el prefijo pro- (hacia adelante) y
iacere (lanzar). Este mismo verbo es compartido morfológicamente —y,
como veremos más adelante, semánticamente— por los términos «obje-
to» —obiectus— formada por el prefijo ob- (sobre, encima) y por el verbo
iacere; y «trayecto» —traiectare, derivado de traiacere— que lo forman el
prefijo trans- (más allá) y el verbo iacere.
Así pues, esta breve revisión del origen y definición del término nos ayu-
da si bien no a definir con exactitud, sí al menos a bosquejar una primera
aproximación a la noción de «proyecto» de interés en esta investigación,
la cual, dado lo anterior, podríamos encaminar en un primer acercamien-
to como la acción intencionada por la cual el ser humano determina una
18 | 19
nueva realidad deseada sobre otra existente a través de unos medios de- 1. Pirámide de Maslow
terminados. Revisemos con detenimiento esta proposición.
1
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 1 1.1 1.1.1
a través de la noción
Proyecto, diseño Proyecto La naturaleza del El concepto de necesidad
de proyecto. Proyecto
y tipografía proyecto
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
2. Trad. a. Para Maslow, cada una de estas jerarquías estaría, además, dividida en
función de su complejidad. Es decir, y a modo de ejemplo, una vez satisfe-
cha una primera necesidad de alimento, el ser humano se preocuparía de
superar una deficiencia vitamínica; y una vez cubierta esta necesidad, se
podría encontrar ante una problemática de alimentos no necesarios en su
organismo (Gómez-Senent, 1989, p. 49).
Este autor se apoya en los postulados de George Basalla por los que la ne-
cesidad, por sí misma, no es suficiente para explicar el esfuerzo inventivo
ya que, en ese caso, una vez satisfechas tales necesidades «básicas», toda
complejidad tecnológica que vaya más allá se podría considerar super-
flua, sobrepasando, por tanto, ese primer estadio y debiéndose explicar
por otros motivos distintos a la necesidad (Martín Juez, 2002, p. 49).
Este enfoque está en línea con el defendido desde la Filosofía por José
Ortega y Gasset (citado por Martí i Font, 1999, p. 64), en el que propone
que aquello entendido precisamente como superfluo resultaría primor-
dial para el individuo, ya que «el hombre no quiere solo vivir, sino que en
realidad quiere vivir bien. No quiere el estar, quiere el bienestar»2 .
Jose Antonio Marina (1993, p. 177) apunta al proyecto como aquello que
constituye el devenir de las culturas. En este sentido, entendemos la crea-
tividad o capacidad inventiva como inherente al ser humano. André Ri-
card (2000, p. 28) razona esta propiedad natural en el hecho de que dadas
las débiles cualidades morfológicas del ser primitivo para su superviven-
cia en el medio natural, el individuo desarrolló una compensación bioló-
gica que se manifestó en una progresiva capacidad para «intuir, discurrir
y crear».
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 1 1.1 1.1.2
a través de la noción
Proyecto, diseño Proyecto La naturaleza del Observar, comprender e
de proyecto. Proyecto
y tipografía proyecto imaginar
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
3. Manos haciendo Esta capacidad favoreció que el ser primitivo tuviera la habilidad de sen-
función de cuenco. tir la necesidad de ayudarse de complementos extracorporales o prótesis
que equilibraran sus deficiencias biológicas y desarrolló la destreza preci-
sa para construirlos. El antropólogo Kenneth P. Oakley (citado por Ricard,
2000, p. 24) señala al respecto:
Dependiendo de un equipamiento extracorporal realizado
por él mismo, que podía ser descartado o cambiado rápi-
damente, según lo dictasen las circunstancias, hizo que el
Hombre fuera la más adaptable de las criaturas.
3
22 | 23
Si bien las formas, las materias o las funciones de los entes artificiales
pueden distar con aquellos naturales —creados por la Naturaleza—, am-
bas realidades toman, sin embargo, un curso parejo en sus métodos y
sistemas básicos, pues las leyes en las que se basan parten de un mismo
medio natural y las alternativas son seleccionadas por el contexto: según
su aptitud para sobrevivir —ente natural— o para servir —ente artificial—
(Ricard, 1989, p. 65). La acción del ser humano sobre su entorno se carac-
teriza, pues, en que el ser primitivo extrapola y aplica estas leyes en fun-
ción de sus deseos mediante un acto de selección; esto es, mediante una
toma de decisiones. Tales decisiones, si bien son fruto de los cambios in-
tencionados derivados del proceso imaginativo-reflexivo, están además
fundamentadas en aquellos que siendo fruto del azar, han sabido retener
(Ricard, 2000, p. 20).
Este hecho es, para Vilém Flusser (2002, p. 58), el paso decisivo del homo
faber al homo sapiens sapiens, que se produce cuando éste se da cuenta
de que fabricar y aprender tienen una raíz común, en tanto en cuanto se
amplía la información heredada mediante información adquirida, esto es,
cultural.
Afirma Tomás Maldonado (1992, p. 73) que «el proyecto asume la respon- 1.2.
sabilidad de transformar en real lo que ahora es virtual»4. Con esta afir- El proyecto como
mación, el autor nos acerca a la raíz del proyecto: la previsión. Si aquello «pre-visión»
que producimos es el resultado de la acción humana intencionada, no se
podría entender el proyecto sin una anticipación mental previa. Josep Ma-
ria Martí i Font (1999, pp. 80-81) señala al respecto:
Proyectar quiere decir tener en mente alguna idea la cual
tiene la posibilidad de materializarse progresivamente me-
diante un conjunto finito de decisiones y acciones; aquí
aparece una actividad humana que no puede ser olvidada
por ninguna teoría. El hombre es previsor, es decir, aprende
a decidir y decide con más o menos eficacia sus actos y sus
consecuencias. Las actividades transformadoras de carácter
material —que son los que aquí interesan— no son posibles
sin la existencia previa de sus ideas en la mente humana5.
Según Jorge Sarquis (2003, p. 29), las exigencias de una realidad cambian- 6. División aristotélica
te fueron una preocupación para Aristóteles, que concreta la fragmenta- de los saberes.
Adaptado de «Cuadro
ción del saber como modos de estar en el mundo. Así, Aristóteles distin- aristotélico de los
gue entre el saber teórico o Theorie, el saber práctico o Praxis y el saber saberes», en Itinerarios
del proyecto: la
poiético o Poiésis. Si bien hace una primera división entre teoría y práctica, investigación proyectual
escinde a la última entre el «obrar» (práxis) y el «hacer» (poiésis). Para lle- como forma de
conocimiento (p. 31), por
gar a ellos, Aristóteles establece cinco actividades o usos de la razón, de arquitectura J. Sarquis,
manera que: 2003, Buenos Aires:
Nobuko
6
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 1 1.3.
a través de la noción
Proyecto, diseño Proyecto El proyecto como acción
de proyecto. Proyecto
y tipografía intencionada
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
A esto, Dussel (1984) añade que la materia —del griego hylé (madera)
(Fussel, 2003, p. 26)— es «in-formada» por el carpintero imitando —mí-
mesis— su idea de mesa o eidos. En este sentido, si el saber teórico se es-
tablece dentro del ámbito del ser y el práctico dentro del ámbito del bien,
este autor sitúa la poiésis en el ámbito de la kálos —lo bello—, que desde
el razonamiento aristotélico corresponde a la coherencia que se estable-
ce entre las partes y su conjunto. En este caso, el término «téchne» atien-
de a una estrategia compositiva que configura un cuerpo armónico desde
los principios constructivos de la Naturaleza.
30 | 31
En este sentido, este autor (Dussel, 1984, p. 38) distingue que aquello
producido puede ser también efectuado por alguien no especializado —
atejnía— en cuyo caso solo habría una «apariencia de racionalidad». La
actividad especializada se diferenciaría de la no especializada en que tie-
ne experiencia —empeiría—; pero, simultáneamente, también se distin-
guiría de la sola experiencia por ser poseedora de una racionalidad propia,
ya que «los que tienen téchne conocen las razones de las cosas, mientras
que los empíricos no» (Dussel, 1984, p. 39). Así, aquellas personas con ex-
periencia pueden conocer el «qué» pero desconocen la causa y el «por
qué», de manera que, según este planteamiento, el empírico se mantiene
en la pluralidad de los casos particulares, mientras que aquel que además
domina el por qué «se eleva de la multiplicidad empírica hacia la univer-
salidad de una alternancia en la que todos los casos son semejantes pero
no idénticos» (Dussel, 1984, p. 39).
Martí i Font (1999, p. 86), señala que esta distinción no es tanto de tipo
ontológico, como de carácter metódico. Dussel (1984, pp. 46-47) explica
este razonamiento:
El ars [versión latina de téchne] regula un cierto proceso, ya
que “lo que se da primeramente en el conocimiento y pos-
teriormente en la realidad constituye un proceso resolutivo.
Dicho proceso resolutivo se ocupa “de aquello que se da en
el futuro”, y por ello las alternativas son infinitas. La resolu-
ción de la alternativa a fabricar se alcanza por medio de un
proceso de argumentación poiética. En este sentido, la ar-
gumentación o el proceso metódico, cierto, seguro, “porque
procede por determinados métodos a fin de alcanzar obje-
tivos determinados, como acontecen en las artes que po-
seen métodos ciertos en la operación”. Es decir, aunque las
alternativas sean infinitas y la certeza en su elección siempre
con grado de probabilidad diferente, sin embargo, existe un
modelo operativo seguro, cierto, racional.
Estos postulados son compartidos por Dussel (1984, p. 26), quien apunta a
la filosofía occidental moderna como aquella que nos ha acostumbrado a
pensar en el individuo principalmente desde su inteligencia teórica desde
el momento en que reflexiona sobre su propia existencia. Más bien al con-
trario, defiende que la «apertura primera» del individuo es práctica y, por
tanto, poiética al aprehender la constitución real de la «cosa» para «hacer-
les servir a otro fin al que por su estructura física real estaban destinadas»
(Dussel, 1984, p. 26). De manera que este acto de abstracción por el que la
«cosa» es extraída de su contexto físico real y considerada en su propia
constitución, parte como el origen del saber poiético. Dussel (1984) añade:
Es necesario diferenciar a la objetualidad intrapoiética de la
observación de la constitución real de la cosa en vista de su
transformación para cumplir una necesidad de sobreviven-
cia, de la objetualidad teórica que consiste en considerar di-
chos: constitución real en sí misma, desvinculada de su uso y
función. Esta capacidad atractiva de segundo grado (sacar la
cosa de contexto y mantenerla en su abstracticidad pragmá-
tica) es, ciertamente, posterior a la racionalidad (capacidad
32 | 33
Por otro lado, Dussel (1984, p. 46) distingue entre una verdad teórica que
se encuentra en el ser, y una verdad operativa que «reside principalmen-
te en la inteligencia efectora». Puesto que la verdad, en el razonamiento
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 1 1.3. 1.3.2.
a través de la noción
Proyecto, diseño Proyecto El proyecto como acción Adecuación o invención
de proyecto. Proyecto
y tipografía intencionada
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
La intención o voluntad de actuar sobre algo es, para Sarquis (2003, p. 141),
el «verdadero motor práctico». En el silogismo práctico de Aristóteles
(Sarquis, 2003, p. 141) se establecen dos premisas:
3. Teoría metafísica: «de los principios y razones sobre las que se apoyan
las reglas».
Este autor cita la voz poiésis que Passeron (citado por Sarquis, 2003, p. 152)
trata en el Diccionario de Estética de Étienne Souriau como el «estudio
científico y filosófico de las conductas creadoras de obras». Sarquis (2003,
p. 153) defiende entonces el objeto de la poiética como «todo lo que, río
arriba, ha intervenido para darle existencia». Advierte así la anexión de
las ciencias humanas y las ciencias «de la naturaleza [...] con sus pro-
longaciones tecnológicas cada vez más avanzadas» como aquellas que
contribuyen al proceso de creación proyectual. Según Passeron (citado
por Sarquis, 2003, p. 153):
¿Qué es la poética, o más bien, poiética? Es todo lo que se
reduce a la creación de obras cuyo lenguaje es a la vez sus-
tancia y medio. Esto comprende, por una parte el estudio de
la invención y de la composición, el papel del azar, el de la re-
flexión, de la imitación; el de la cultura y el medio; por otra
parte, el exámen y el análisis de las técnicas, procedimientos,
instrumentos, materiales, medios y soporte de acción.
Por su parte, Llovet (1989, p. 40) hace una distinción similar, delimitando
aquellas propiedades que hemos denominado externas como «perti-
nencias contextuales» —establecidas a priori en una concreción espa-
cio-temporal— y las de carácter interno como «pertinencias textuales»
—relativas a la materialidad del artefacto—. Ambas insertadas en la
globalidad de un «cuadro de pertinencias» que enmarca toda creación
proyectual. En este sentido, el proyecto «está siempre condicionado por
la realidad» (Marina, 1993, p. 163), de manera que será resuelto adecua-
damente atendiendo a un orden impuesto por una toma de decisiones
derivada de la pertinente combinación de un amplio espectro de factores
—cuantificables y no cuantificables— planteados desde un enfoque mul-
tidisciplinar. Es por ello que Martí i Font (1999, p. 82) defiende la lógica del
proyecto como un «patrimonio común tanto del artista, del técnico o del
científico como del hombre en su cotidianidad»7.
1.3.4. Hasta aquí hemos empleado la voz poiésis como el proceso o génesis
«Proyectar» creativa orientada a un fin. Según Dussel (1984, p. 37), para Aristóteles
en oposición a
«todo lo que deviene, llega a ser por algo, de algo y algo». Por ello, Aristó-
«componer»
teles (Dussel, 1984, p. 37) establece cuatro causas interrelacionadas que
atribuye a la actividad poiética:
Cuatro son las causas, es decir, la materia, la estructura ei-
dética o imagen mental, el efector y el fin. Pero, en realidad
hay tres que confluyen en una, ya que el eidos y el fin son lo
mismo; y el efector no difiere del eidos.
1. Causa formal El «encargo» (que puede ser motivado por un impulso 8. Esquema causas
interno o externo) aristotélicas. Basado en
Sarquis, 2003, p.79
2. Causa material Los «materiales» del proyecto. Siendo estos físicos e
Adaptado de Itinerarios
imaginarios del proyecto: la
3. Causa eficiente El proyectista. Éste maneja las reglas del hacer investigación proyectual
como forma de
—téchne— y selecciona los «materiales» desde los
conocimiento (p. 209),
principios teóricos, metodológicos y técnicos de una por arquitectura J.
disciplina concreta, para obtener el fin propuesto Sarquis, 2003, Buenos
Aires: Nobuko
4. Causa final El proyecto. Como intención transformadora de una
nueva realidad y como realidad en sí misma (objeto)
9. Modelo triádico obras como para construirlas. Pero lo que nos resulta de interés en nues-
de la construcción tra aproximación a la noción de proyecto es que, como observa Theodor
arquitectónica
propuesta por Vitrubio. Adorno (citado por Sarquis, 2003), aquí se comienza a trabajar «subterrá-
neamente» la idea de proyecto guiado por un principio constructivo que
—puntualiza Sarquis— emerge con fuerza en el Iluminismo y adquiere
los significados que hoy conocemos en las Vanguardias. Para Adorno, el
razonamiento constructivo que emerge desde el raciocinio renacentista
«pone en cuestión el carácter sagrado de ciertas formas y las utiliza con
el carácter profano que conocemos, realizando actividades proyectuales
en el sentido profundo y más actual del término» (Sarquis, 2003, p. 43).
Sarquis señala aquí el rol protagónico que comienza a asumir el proyecto
como «mediador» entre el material preexistente —físico y mental— y la
obra construida independiente de un código compositivo socialmente
compartido, lo cual anida la idea de libertad creativa propia de la noción
de proyecto.
George Basalla (citado por Martín Juez, 1999, pp. 52-53) hace uso líneas 1.4.
arriba del término «artefacto» para designar aquello que el individuo pro- El proyecto como
artefacto
yecta con el objetivo de mejorar su calidad de vida. Hablar de artefacto
significa, en primer lugar, hablar de la disyunción naturaleza-artificio o
natural-artificial. Entendemos, así, el artefacto como la consecuencia de
la intervención humana —el artífice— en el mundo que le rodea, a dife-
rencia de aquello producido por las fuerzas mismas de la Naturaleza —
Physis—. El individuo, siendo parte de ella, ha transformado su entorno
a través de la proyección y producción de un progresivo número de arte-
factos, creando una «naturaleza artificial». Martí i Font (1999, p. 36) razona
esta expresión desde un concepto heideggeriano en el que los artefactos
no se aprecian de manera inmediata, sino que se perciben a través de in-
terpretaciones convencionalizadas y, por tanto, naturalizadas.
La palabra «artefacto» procede del latín arte factum, que significa «he-
cho con arte». Flusser (2002, p. 24), en una revisión terminológica, señala
que «arte», que viene del latín ars, tiene su origen en el término griego
«techné», que a su vez está emparentado con tekton (carpintero). En la
filosofía platónica, la materia —traducción latina del concepto hylé (ma-
dera)— es amorfa, por lo que cuando el artista, a través de la techné, le da
forma, de-forma tal materia, traicionándola, e induce al resto de los indivi-
duos a verla de esa manera, con lo que se convierte, además, en «embus-
tero». Este aspecto de «falsificación» con respecto a lo natural, que está
en las ideas, es —en la filosofía clásica— lo que deriva en la identificación
del concepto de artefacto —a través de su raíz etimológica— como aque-
llo producido intencionalmente por el individuo; es decir, algo no natural
o, dicho de otro modo, artificial.
estado de bienestar. En este sentido y ante la pregunta dada, Flusser ra- 10. Trad. a.
zona que el engaño contra quien —o más bien contra qué— revierte, es
la naturaleza mediante la construcción de un entorno lleno de artefactos
—esto es, artificial—, y afirma que éste es, pues, «el fundamento de toda
cultura».
Por su parte, Martí i Font (1999, p. 23) subraya el hecho que todos los
artefactos que conforman nuestra cultura material «han estado nece-
sariamente producidos». Si todo artefacto es resultado o producto de la
intención e ingenio humano, entendemos que un artefacto es desde un
cazo o un ordenador hasta un poema, un teorema matemático o una ti-
pografía. Martí i Font entiende, así, estas producciones como anticipacio-
nes o proyecciones en un primer lugar, y como decisiones más o menos
conscientes y controladas, en uno segundo. Es decir, que todo artefacto
es producido atendiendo a «unas utilidades futuras determinadas, las
cuales generan unos usos específicos que se deducen de la observación,
del aprendizaje y de la imaginación de quien los ha producido y/o de quien
los utiliza»10.
En nuestro camino por comprender la naturaleza del Diseño, nos pode- Apartado 2.
11. En el siglo XVI,
mos encontrar con hasta cuatro vías diferentes que la definen y defienden Diseño Zuccari examina el
término di-segno y
su vínculo con la práctica contemporánea. Para Richard Buchanan (1995, 2.1. lo recompone como
p. 27) estas vías o perspectivas se dividen en una primera vía que sitúa El concepto «segno di Dio», el signo
de diseño de Dios. Apelando a
los comienzos del Diseño en los inicios del siglo xx, con la construcción la naturaleza innata
de la disciplina; otros defienden una segunda vía en la que el Diseño ger- 2.1.1. del disegno como
presentación de las
mina al calor del recién nacido industrialismo, con la transformación de La «polivocidad»
ideas. (Costa, 1994,
los instrumentos de producción y de las condiciones socio-laborales; una del concepto p. 135)
de diseño
tercera vía defiende la naturaleza del Diseño en el ser humano prehistóri-
co, con la creación de las primeras imágenes y objetos; y, finalmente, hay
quienes defienden una cuarta vía en la que sitúan el Diseño en la creación
del universo, con la figura de un «dios creador» a quienes el resto de hu-
manos se esfuerzan en imitar, consciente o inconscientemente11.
Por otro lado, el diccionario María Moliner (2008) define «diseño» del si-
guiente modo:
Según Bernd Löbach (1981, p. 9), tal variedad de significados está deter-
minada por quien los designa. De este modo, en línea con los autores ci-
tados más arriba, distingue la óptica del usuario —el Diseño como bien
de uso—, la óptica del empresario y del «crítico marxista» —el Diseño
como producto de mercado—, la óptica del diseñador que intermedia
entre empresario y usuario —el Diseño como resolución de problemas
entre el individuo y su medio técnico— y, por último, la óptica de lo que
el autor plantea como «abogado de los usuarios en el entorno artificial»,
que defiende como la postura «deseable», y define como «el proceso de
adaptación del entorno objetual a las necesidades físicas y psíquicas de
los hombres, de la sociedad».
12. La «tercera fase» Como hemos podido observar, definir el concepto de Diseño no es una
del diseño propuesta tarea fácil. Con el fin de precisar lo máximo posible la aproximación a la
por Balcioglu (citado
por Julier, 2008) se noción de Diseño de la que partimos en esta investigación, hemos queri-
establece a principios do comprender, en primer lugar, su razón de existencia.
del siglo XX con la
recuperación del
término diseño 2.1.2. La palabra «diseño» procede del italiano disegno —del latín designare,
diferenciado del de La raíz como veremos más adelante—. Son varios los autores (Costa, 1994; Bür-
arte al que había sido etimológica
vinculado por los dek, 1994; Julier, 2010; Bayley & Conran, 2008) los que establecen en el
del término
reformistas ingleses disegno renacentista de Giorgio Vasari (Costa, 1994) el germen de la con-
de mitad del siglo XIX
«con el fin de evitar cepción moderna del Diseño. El disegno, que literalmente significa «dibu-
las connotaciones jo», se alza en el Renacimiento como paradigma del arte de representar y
reductivistas» de la
acepción francesa y de también del de presentar a partir de una acción común: la mano que tra-
«expresar una mayor
za. Dicho de otro modo, además de la capacidad de elaborar imágenes
complejidad práctica y
profesional» (p. 66). del recuerdo —representación—, el dibujo se convierte en la herramienta
de cristalización de las ideas —presentación—, dando lugar a la combi-
nación de «expresión creativa y propósito intelectual» (Bayley & Conran,
2008, p. 13).
En base a esta idea, Costa (1994, p. 179) identifica la voz «design» como
«una estrategia de la creatividad con fines pragmáticos», de manera que
elimina toda connotación puramente estética del Diseño como Dibujo en
tanto que representación y figuratividad para dar cabida al «esquema-
tismo y abstracción, que son propios de la imaginación funcional en aras
de la praxis». Si establecemos, pues, el dibujo como «puente» de visuali-
zación de las ideas —esto es, como estrategia o planificación—, se com-
prende —asume Costa (1994, p. 138)— que:
46 | 47
En este sentido, situamos en la génesis del Diseño una voluntad de mejo- 14. Por «productos»
rar los «modos del habitar» (Arfuch et al., 1997, p. 32). Este postulado deja tomamos la definición
propuesta por Margolin
entrever una relación directa del concepto de Diseño con la noción de y Buchanan (Margolin,
proyecto en la que —recordamos— está implícita la acción planificada de 1995, p. 122) por la
que se refieren a toda
creación de un orden nuevo deseado. Este nuevo orden es determinado realidad material e
a través del Diseño. Por tanto, si bien al comienzo de este primer capítulo inmaterial realizada
por el ser humano,
establecíamos en el proyecto el «qué», el «por qué» y el «para qué» de integrada por objetos,
actividades, servicios
la acción creadora, derivamos al Diseño el «cómo», pues definimos éste
y sistemas complejos
como la actividad que determina el orden de las cosas. En relación a esta o ambientes que
constituyen en su
idea, Costa (2014, p. 89) apunta: conjunto el dominio de
lo artificial.
Debemos centrarnos en el hecho de que el diseño estable-
15. El autor hace una
ce un sistema de relaciones constantes entre nosotros y los excepción en dos
ambientes que ocupamos, los objetos que utilizamos y los sectores: el textil y el
de artes gráficas, ya
mensajes que integramos. […] En este sentido, el diseño es
que éstos introducen
una actividad mediadora que tiene mucho que ver con la con anterioridad
configuración del entorno artificial y constituye un elemento modos de producción
industriales.
significativo de sus interacciones con los individuos y la so-
ciedad. En la medida que la esencia del diseño es el impulso
proyectual y creativo orientado hacia un fin determinado, su
influencia en nuestros actos, nuestra mente y nuestra con-
ducta puede llevarnos a lo mejor y a lo peor. A la mejora de
nuestro hábitat, a la resolución de problemas y a la mayor
calidad de vida. O bien a la manipulación y al control social.
Hasta aquí hemos planteado que diseñar es establecer un orden inten- 2.2.1.
cionado en la proyección de significados para un «mejor habitar», siendo El diseño
su motor de acción la voluntad del individuo de mejorar las relaciones en- como acción
planificada
tre sí mismo y aquello que le rodea —entorno y sociedad—. Estos signi-
ficados se construyen integrados en los productos14 —artefactos— que
configuran el dominio de lo artificial. Tal planteamiento, nos conduce a
formular el Diseño, en primer lugar, como actividad intrínsecamente hu-
mana dentro del ámbito de la planificación.
16. Génesis del diseño En este sentido, Costa (1994, p. 169) establece la génesis del Diseño en la
unión del Arte, la Artesanía y la Técnica:
El primero como reflejo del sapiens que es capaz de imaginar,
idear y crear formas que introduce en el mundo. El segundo
como producto material del faber, del hacer manual con la
ayuda de instrumentos y de su habilidad técnica, por los que
realiza sus proyectos, sus ideas, sus imágenes mentales.
Para argumentar su respuesta, Martí i Font (1999, p. 26) indica que, evi-
dentemente, como «profesional en el ámbito de la determinación de la
forma» el diseñador se siente próximo a la materia, a los materiales y a
los procesos de formalización. Puede incluso ser especialista en uno o
varios ámbitos tecnológicos. Pero en cualquier caso —postula—, no es
un técnico porque, como el arquitecto, puede actuar en cualquier campo
tecnológico, y la identificación de Diseño y técnica implicaría el dominio
de todos los ámbitos tecnológicos «con una exigencia profesional», lo
que resultaría imposible. Y concluye (1999, p. 29):
Esta imposibilidad no impide en ningún caso el conocimien-
to de aspectos tecnológicos concretos y lo que es más im-
portante, el necesario e imprescindible intercambio con las
técnicas y la clara delimitación de los campos de decisión
50 | 51
que corresponden a cada cual, así como la sólida interre- 17. Trad.a .
lación y control mutuo entre los procesos técnicos y los de
formalización, lo cual ha de garantizar la corresponsabilidad
entre diseñadores y técnicos17.
Así pues, según Martín Juez (2002, p. 31), el trabajo del diseñador es más
bien el de «visionario» al prever en la medida de lo posible, «la cadena
de sucesos que un propósito implica». Según este autor, el diseñador se
caracteriza por:
Diseño
Servicios Espacios
Objetos Mensajes
19
Costa (1994, p. 170) aprecia en esta acción un punto de inflexión en la dis- 20. Bocetos de
tinción entre el artesano y el diseñador, pues el primero podía prescindir Leonardo da Vinci
de máquinas y
de la fase de proyección —y con ella, del prototipado— al producir en la mecanismos para un
asalto marítimo.
inmediatez, piezas únicas:
En el Renacimiento, el diseño pasó por la vía del disegno, es
decir, del dibujo artístico —Leonardo, Miguel Ángel, Dure-
ro—, y desde entonces, arte y artesanía por un lado, y técnica
e ingeniería por el otro, constituyen la savia misma del design.
Este hecho nos lleva a una segunda característica, la cual hemos men-
cionado brevemente líneas arriba, y es el favorecimiento de la división de
trabajo. La manifestación gráfica del proyecto, por un lado, y la compleji-
dad que gracias a ello van adquiriendo los proyectos, por otro, favorecen
la división de tareas en el proceso de producción. En este proceso, el di-
señador hace las veces de supervisor de la pertinencia de los prototipos
construidos a razón de corregir —de vuelta en la fase de diseño— todo
aquello que no ha sido oportunamente bien «in-formado». 20
21. Bocetos de un más allá de la precisión del dibujo como prototipo, nos interesa aquí se-
proyecto de diseño ñalar su función como camino a la materialización de la idea, en la cual no
actual.
es preciso establecer valores formales exactos, sino generar relaciones de
sentido que nacen de un plan mental o proyecto (Costa, 1987, p. 14).
A partir de la siguiente cita del filósofo Edgar Morin (citado por Martín
Juez, 2002, p. 108) podemos extraer la idea fundamental de que un arte-
21 facto, en tanto a que realidad construida por la mente humana, no solo
responde a una cuestión puramente técnica, sino que en la proyección
de un orden intencionado viajan una serie de significados a él adheridos
que generan relaciones de sentido en la mente del individuo o comunidad
que los usa:
La mente humana, si bien no existe sin cerebro, tampoco
existe sin tradiciones familiares, sociales, genéricas, éticas
[…] solo hay mentes encarnadas en cuerpos y culturas, y el
mundo físico (lo real) es siempre el mundo entendido por se-
res biológicos y culturales.
2.2.2. Esta idea es secundada por Ledesma (en Arfuch et al., 1997, p. 33) que, to-
El diseño como mando así mismo como referencia las reflexiones de Morin en torno a su
proyección de
definición de cultura, plantea el Diseño como «el conjunto de dispositivos
doble sentido
que proporcionan apoyos imaginarios a la vida práctica y puntos de apo-
yo prácticos a la vida imaginaria».
El ser humano es un ser social que convive en comunidad. Por eso, el es-
pacio que calificamos cuando diseñamos está restringido y sesgado por
creencias, mitos, prácticas, intuiciones y conocimientos que se organizan
en los códigos —mencionados en la cita anterior— pertenecientes al es-
cenario que conforma cada una de las comunidades a las que pertenece-
mos, lo que demarca su uso (Martín Juez, 2002, pp. 63-64).
22
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 2 2.2. 2.2.2.
a través de la noción
Proyecto, diseño Diseño Relación del concepto de El diseño como
de proyecto. Proyecto
y tipografía diseño con la noción de proyección de doble
de diseño de la fuente
proyecto sentido
tipográfica EHU
En este sentido, este autor afila más la noción de «lo artificial» para defi-
nirlo a través de la siguiente fórmula:
Según este autor, las metáforas actúan así como modelos y analogías que
nos permiten establecer relaciones posibles entre las cosas, entre lo que
parece ser y es, en un mundo lleno de vínculos que sospechamos. Si tales
metáforas se extienden, comparten y adoptan en una comunidad como
razón válida —razón viene del latín ratio, «relación»—, éstas se convierten
en «valores universales», de manera que pasan de ser explicaciones pro-
bables a paradigmas inflexibles.
Usuario
Interfase
23
2.3. Chaves (en Arfuch et al., 1997, p. 107) formula el Diseño como actividad
El diseño como
que ordena y articula la forma sincrética. Así, según el autor, el Diseño
«encrucijada de
saberes» responde simultáneamente a varios códigos en la proyección de sus ar-
tefactos: «la forma tecnológica (construcción), la forma ergonómica (el
uso), la forma simbólica (identificación) y la forma estética (sensación)
coinciden».
62 | 63
Según observa Buchanan (1992, p. 14), esta comprensión del Diseño como
disciplina «integradora» viene siendo una visión ampliamente comparti-
da en las numerosas citas organizadas los últimos años en torno al Di-
seño. Sin embargo, este autor puntualiza que esta visión compartida por
un número cada vez mayor de profesionales y académicos de diferentes
campos de estudio no responde a una definición o a una metodología co-
mún del Diseño, ni tan siquiera a un conjunto común de objetos en los que
se acuerda que el término «diseño» pueda ser aplicado. Para Buchanan,
el planteamiento compartido del Diseño como saber interdisciplinar se
produce más bien en el interés mutuo de todas estas diversas disciplinas
en torno a «la concepción y planificación de lo artificial». Las diferentes
definiciones y metodologías son así, en realidad, variantes de un mismo
tema general en el cual cada una explora de manera concreta sus signi-
ficados e implicaciones. En este sentido, la comunicación entre expertos
de unos y otros campos de estudio viene dada por su capacidad para des-
cubrir y aplicar el conocimiento adquirido en los ámbitos ajenos sobre el
suyo propio. Este modo de pensamiento ha sido bautizado como design
thinking o «pensamiento de diseño».
Este razonamiento «lógico» del proceso de diseño es, sin embargo, poco
habitual ya que los problemas suelen estar débilmente formulados con
una información incompleta —en ocasiones, confusa y/o contradicto-
ria— y la solución no es para nada evidente, mostrándose abierta a un
sin fin de alternativas posibles. Horst Rittel (citado por Buchanan, 1992, p.
15) denomina esta problemática como wicked problems, que traducimos
por «problemas retorcidos». Para Buchanan, la fundamentación de este
concepto recae en la propia práctica: en la relación entre lo determinado y
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 2 2.3.
a través de la noción
Proyecto, diseño Diseño El diseño como
de proyecto. Proyecto
y tipografía «encrucijada» de saberes
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
Por este motivo, Buchanan (1992, p. 16) distingue el Diseño como un sa-
ber interdisciplinar por definición, pues los problemas nunca son plantea-
dos desde los límites de una sola disciplina. Muy al contrario sucede con
aquellos problemas formulados dentro del ámbito científico, los cuales,
aunque a menudo hacen uso del «pensamiento de diseño», se integran
dentro de un cuerpo teórico y unas metodologías asociadas muy específi-
cas. La integración de conocimientos interdisciplinares en el desarrollo de
nuevos artefactos parece ser, observa Buchanan (1992, p. 9), el modo en
que Simon plantea el Diseño en su The Sciences of Artificial, donde expone
que «el estudio de la humanidad apropiado es la ciencia del diseño, no
solo como componente profesional de una educación técnica, sino como
núcleo disciplinar de todo hombre educado libremente»24.
Ante este hecho, Jones (1978, p. 9) advierte de que debemos evitar confun-
dir el Diseño «con un arte, una ciencia o unas matemáticas», pues en rea-
lidad es una actividad híbrida que depende de la correcta combinación
de las tres. Para la interacción de los diferentes cuerpos disciplinares en la
creación del artefacto, Buchanan (1992, p. 8) distingue en los diseñadores
64 | 65
la capacidad para identificar, distinguir y extraer elementos de saberes di- 25. Trad. a.
versos y aplicar aquellos de su interés en los problemas que ha de abordar, 26. Trad. a.
dando lugar a soluciones más eficaces e innovadoras. A esta capacidad la
ha denominado doctrine of placements, o dicho de otro modo, «doctrina
de las ubicaciones»25. Buchanan (1992, p. 12) expone así su teoría :
Para Costa (2014, p. 93), este paso de «lo gráfico» a «lo visual» supone
un auténtico cambio de paradigma, que implica el paso de la «era de la
producción» a nuestra era de la «comunicación de información», cuyos
pilares se asientan en la simbiosis de la Sociología y la Tecnología. Esta
simbiosis desplaza así el foco antes polarizado en el proceso y el producto
gráfico para centrarlo en el destinatario a través del órgano que lo recibe:
la visión.
Esta afirmación pone sobre la mesa la labor social del diseñador como
actor cultural, y por tanto, su necesaria implicación ética dado su papel
de mediador, unificando «los criterios objetivos de entendimiento e in-
terpretación significativa, para crear un sentido común» (Fdez Iñurritegui,
2007, p. 89).
Esta tarea requiere que el diseñador tenga una cultura viva e interdiscipli-
naria. Que esté familiarizado con otras muchas especialidades que con-
forman y dan sentido a aquello que nos rodea y sea capaz de reconocer
en ellas «rasgos» que pueda aislar, definir y aplicar en la proyección de sus
artefactos (Papanek, 2014, pp. 154-155). Para Cross (Buchanan & Margolin,
1995, p. 115), esta capacidad es una «habilidad» cognitiva polifacética que
está presente en mayor o menor grado en todos los seres humanos, pues
nuestro devenir es una constante toma de decisiones en la disposición o
combinación de las cosas (ropa, mobiliario, etc.). En este sentido, Frasca-
ra (2009, p. 25) define al diseñador como un «director de orquesta», que
conoce los límites y posibilidades de cada uno de sus instrumentos, sin
necesariamente saber tocarlos. Su labor, afirma, es esencialmente la de
un coordinador:
Ante esta tarea, Buchanan (1995, p. 46) identifica en el diseñador las si-
guientes habilidades:
2. Ser capaz de valorar la eficacia de sus diseños en relación con las cir-
cunstancias y condiciones específicas para las que fueron proyectados.
68 | 69
Cerramos este apartado con la siguiente cita de Italo Calvino (Muñoz Cos-
me, 2008, p. 97) en torno a su papel en el proceso creador que, creemos,
puede servir para ilustrar, desde el plano literario, lo hasta aquí defendido:
Al idear un relato, lo primero que acude a mi mente es una
imagen que por alguna razón se me presenta cargada de
significado, aunque no sepa formular ese significado en tér-
minos discursivos o conceptuales. Apenas la imagen se ha
vuelto en mi mente bastante neta, me pongo a desarrollarla
en una historia; mejor dicho, las imágenes mismas son las
que desarrollan sus potencialidades implícitas, el relato que
llevan dentro. En torno a cada imagen nacen otras, se forma
un campo de analogías, de simetrías, de contraposiciones.
En la organización de este material, que no es solo visual sino
también conceptual, interviene en ese momento una inten-
ción mía en la tarea de ordenar y dar un sentido al desarrollo
de la historia; o más bien, lo que hago es tratar de establecer
cuáles son los significados compatibles con el trazado gene-
ral que quisiera dar a la historia y cuales no, dejando siempre
cierto margen de opciones posibles.
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 3 3.1
a través de la noción
Proyecto, diseño Tipografía Tipografía, escritura
de proyecto. Proyecto
y tipografía y alfabeto
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
27. Ilustración de un Apartado 3. Con más de 500 años entre nosotros, la definición del término «tipogra-
molde tipográfico. Tipografía fía» sigue generando hoy ciertas controversias que se disputan, como
3.1. observa Jorge de Buen Unna (2011, p. 15), en torno a su significado y el al-
Tipografía, cance de la propia industria. Si bien, como plantea Eduardo Herrera (1994,
escritura p. 195), «la tipografía supone, en el campo de la comunicación visual, un
y alfabeto
potencial gráfico enorme y muy influeyente», su definición parece reque-
rir cierto detenimiento en el camino a la comprensión de los límites en los
que se circunscribe en esta investigación.
Este hecho fue posible gracias al empleo del molde ajustable, invención
clave para Harry Carter (1999, p. 26) para que la tecnología de la imprenta
tuviera lugar. Al respecto comenta:
La solución al problema radica en que el molde lo forman
dos mitades independientes de tal forma que cuando se las
coloca juntas, los lados de una y otra coinciden. El cierre del
muelle ajusta la apertura exigida por la matriz. El ancho dado
a la matriz determina el grueso de la fundición. Esa simple
e ingeniosa solución hizo posible la impresión tipográfica.
Theodore Low De Vinne estaba en lo cierto al escribir: «El in-
ventor de la tipografía y el fundador de la imprenta moderna
fue quien construyó el primer molde ajustable».
zada —como la realizada por la R.A.E (2001)—, ya que los términos en los 28. Del latín scribere,
que nos manejamos hoy distan mucho de aquellos que terminaron con la está relacionado con la
idea de rayar o grabar.
tangibilidad del molde tipográfico:
No obstante, como los propios autores (Baines & Haslam, 2002) observan,
comprender la naturaleza que envuelve el término desde sus orígenes re-
sulta fundamental en la construcción de una definición actual más com-
pleta y acertada. Por este motivo, en este desconcierto semántico se nos
antoja necesario viajar al origen mismo de la palabra tipografía. Como
sabemos, la palabra tipografía procede del griego typos, que significa se-
llo, marca; y de graphein, escribir (Montesinos & Hurtuna, 2009, p. 17). Así
pues, su origen etimológico demarca un primer significado puramente
tecnológico en el que se inscribe también el propio término «escribir»28 .
En otras palabras, en una primera aproximación, planteamos la voz «tipo-
grafía» como «tecnología de la palabra» pues requiere de herramientas y
aprendizaje (Ong, 2002, p. 85). Estas herramientas remiten a procedimien-
tos concretos. En esta tesitura, cabe comenzar por entender la tipografía
dentro de la expresión asociada a los inicios de la imprenta: ars scribendi
artificialiter. Con un enfoque no estrictamente filológico, Moret (2006, p.
71) considera de interés abordar los tres vocablos dadas las referencias y
relaciones de las nociones respectivas.
Así, de manos de este autor, partimos del término ars desde la idea ge-
neral de «conocimiento reglado» originado en la Edad Media y empleado
tanto para los oficios manuales, como para las ciencias y las bellas artes.
Esta noción se relaciona directamente con el concepto «artificial» —visto
en el primer apartado de este capítulo—, pues las reglas y los reglamentos
que conllevan la noción de arte son en sí mismo elementos de artifializa-
ción.
29. Trad. a. Si, según lo anterior, la escritura es una actividad técnica enraizada en la
instrumentalidad, la composición tipográfica no estaría reglada por la es-
critura sino por otras reglas —gramática, etc.— que le otorgan un estatus
diferente dentro del conjunto de artes (Moret, 2006, p. 72). Esta visión res-
trictiva implica que la autoría real de la actividad escritora se situaría en
su propia factura.
Este hecho nos lleva al tercer vocablo: artificialiter. Moret (2006, p. 73)
atiende a la circunstancia de que si todo arte es artificial, la añadidura de
este adjetivo carece de sentido. Sin embargo, expone cómo el uso en el
tiempo de la escritura fue transformando su percepción como algo «na-
tural». De esta manera, la artificialidad a la que se refiere el uso de este ad-
jetivo deriva de que la «nueva» escritura es percibida como más artificial
que la acostumbrada. El autor citado (Moret, 2006, p. 73), puntualiza en
este sentido que esta percepción es más conceptual que sensitiva, pues
precisamente uno de sus propósitos es pasar desapercibida, lo que nos
dirigiría a la idea de engaño:
Cuando el engaño acontece insostenible (por impracticable,
ingenuo, inútil), hay que superarlo desde el reconocimiento
de las diversas condiciones. La aceptación de la condición
de artificial supone reconocer unas reglas nuevas, unos
principios diferentes a los que operaban en el anterior ars
scribendi. Con esta aceptación, entonces, no solo se opera
una adecuación, sino que se produce una incorporación de
nuevos valores: aunque artificial, es aun así escritura. Pero si
también es escritura, es porque, en cierta manera, la misma
escritura se ha redefinido, para poder acoger la nueva artifi-
cialidad29
Este «engaño» nos lleva a su vez, a la idea de «ingenio». Este sutil juego
de palabras es significativo para el autor porque a partir de aquí, se pue-
de considerar la cuestión como un problema de ingeniería; de superar las
limitaciones de la escritura «natural»: los nuevos instrumentos de «escri-
tura tipográfica» remiten a nuevos procedimientos.
Esta distinción es planteada ya por Moxon (citado por Moret, 2006, p. 78):
72 | 73
31. Trad. a.
[…] es el arte de diseñar con tipos. Tipo es el término usado
para designar letras del alfabeto, números o señales de pun-
tuación usados para formar palabras, frases o bloques de
texto. El concepto de diseño tipográfico se refiere al Diseño
de todas las características antes mencionadas, unificadas
por elementos visuales comunes.
Ellen Lupton (citada por Raposo, 2011, p. 36), va más allá y define la tipo-
grafía como «el Diseño de las formas de las letras [fuentes] y de su orga-
nización en el espacio». Hablar de las formas de las letras supone, pues,
no solo una visión tecnológica, sino de otro orden. Cuando hablamos de
letras hablamos de tecnología, pero también de historia, de estética, de
ergonomía, etc. En definitiva, de cultura.
El origen del término «alfabeto» procede del nombre de las dos primeras
letras del alfabeto griego —precedente del latino, del que hacemos uso
en la actualidad— álpha y bêta, disponiendo, de este modo, el principio
de orden que lo define. Hablar de alfabeto supone, pues, hablar de grafías
distintas que pueden integrarse en un conjunto mayor normativizado.
Por ejemplo, en la escritura llamada «latina» encontramos dos tipos de
alfabetos: mayúsculas y minúsculas, cuya razón de existencia y uso ha-
blaremos en la siguiente sección.
El neurolingüista Terence Deacon (Costa & Raposo, 2008, p. 19), en su bús- 3.2.1.
queda del origen del lenguaje y la evolución, sostiene que «la vida es un El establecimiento
de la Norma
proceso natural basado en la memoria», de manera que habla y pensa-
miento son «exactamente lo mismo». Este proceso es mucho más com-
plejo de lo que nos podamos imaginar, y dicha equivalencia ha quedado
demostrada, según sostiene Deacon, en la incapacidad de estudiar por
separado cerebro y lenguaje habiendo intentado conciliar pruebas de tipo
cognitivas, filosóficas, neuroanatómicas y el estudio de fósiles y simiescos
de los que se disponen. Este autor (Costa & Raposo, 2008, p. 19) sostiene
al respecto:
Así, a partir del axioma platónico (Costa, 1994) por el cual «el hombre es
inteligente porque tiene una mano» (p. 84), Aicher (citado por Frutiger,
2007b, p. 11) establece nuestra capacidad para «comprender» en el he-
cho de que la mano puede «prender»; y así que la mano puede «prender»,
podemos «aprehender» las cosas con la mente. Mano, lenguaje y pensa-
miento están, de este modo, unidos. En línea con estos presupuestos, Jor-
ge Thenon (1971, p. 71) identifica la historia del pensamiento con el origen
del lenguaje, y explica este proceso de la siguiente manera:
Y dado que la conciencia humana es “objetivada”, entendien-
do por ello la conciencia determinada por las relaciones con
el mundo de los objetos, se sobreentiende que el estudio de
la conciencia, o, con más propiedad, del ser consciente, invo-
lucra la sensopercepción y el lenguaje que designa los obje-
tos y determina el pasaje de un estímulo exterior a un hecho
de conciencia. Dicho pasaje, equivalente al proceso que lleva
del grado sensible al grado racional del conocimiento, solo
es comprensible en su desarrollo histórico y en cuanto es el
producto de la intercomunicación. El pensamiento humano
abstracto es pensamiento verbal, dice Rubinstein.
mos unos vocablos que representan cosas —sustantivos— y otros que 32. Impronta de una
mano prehistórica
representan procesos —verbos—, que en cuanto añadimos nuestras va- encontrada en una
loraciones, los subjetivamos —adverbios y adjetivos—, construyendo así cueva.
el «armazón» del lenguaje y, por tanto, del mundo. En este punto, resulta
de interés la analogía que formula Foucault (1968, p. 101) en su exposición
sobre el lenguaje:
En esta tesitura, Martin (1999, p. 30) observa que, habiendo tenido que
aprender a dominar y organizar sus gestos para sobrevivir y producir úti-
les, el «antropoide primitivo» probablemente habría tenido que expresar-
se mediante gestos tanto como mediante palabras:
Y que el homo sapiens, dotado de pensamiento reflexivo,
habrá desarrollado a la vez, en su esfuerzo de análisis del
universo, la esquematización gráfica y la conceptualización
verbal. En tanto que representación de realidades exterio-
res, la comunicación gráfica parece más objetiva y, en todo
caso, más concreta que la comunicación lingüística. Al reunir
los datos en una visión globalizadora, puede, por otro lado,
transcribirlos y disponerlos según una lógica que no tiene
nada que ver con las nociones que nos son propias a noso-
tros de lo figurativo y de la perspectiva. Si la palabra solo pue-
de expresar las realidades visibles por medio de un sistema
simbólico abstracto, la imagen, en cambio, debe transcribir
las nociones abstractas según un simbolismo concretizador.
Su desciframiento requiere, por tanto, una participación más
activa del receptor y le abre posibilidades más amplias de in-
terpretación a partir de la polisemia de las representaciones.
33-3. Ideogramas
Pictografía egipcios
Picto: escena en imágenes 33-4. Secuencia de
Grafía: forma dibujada jeroglíficos esgipcios
33-6. Escritura
Ideograma alfabética (alfabeto
Mundo conceptual
Logograma
Logos: discurso
Grama: signo dibujado 33-4
Fonograma
Mundo verbal
33
ductos; hurgando, para ello, en la lógica de los discursos, de las prácticas 34. Ilustración de un
y de las representaciones. funcionario imperail
inca con un quipu.
En línea con las tarjas encontramos los quipus incas. Con propósito con-
table y de tipo administrativo, los incas empleaban un sofisticado sistema
sobre la base de una cuerda sobre la que hacían una serie de nudos con
hilos de colores diferentes a partir de un nudo central. El color, el número
de nudos y la distancia entre ellos era relevante en el tipo de información
aportada.
Por otro lado, los calculi35 —como los denominó la investigadora francesa
Dense Schmandt-Besserat (citada por Castillo, 1999, p. 33)—, son peque-
ños objetos de piedra o arcilla, de entre uno y dos centímetros, que tenían
marcadas líneas geométricas, trazos simples y perforaciones y tenían un
uso de tipo contable. Según Costa & Raposo (2008, p. 26), estas «fichas» 34
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 3 3.2. 3.2.2.
a través de la noción
Proyecto, diseño Tipografía La letra como prótesis De la marca gráfica al
de proyecto. Proyecto
y tipografía carácter alfabético
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
36. Calculis de piedra. se remontan al neolítico, desde el milenio x, hasta la aparición de las pri-
37. Bullae del siglo VI meras tablas en Uruk en torno al 3500 a. C. Estos autores observan una
a. C. tendencia al incremento de la complejidad de las piezas e intuyen una
evolución posible que correspondería primero a la representación única-
mente de cantidades, segundo a la especificación de las cosas contadas, y
por último al registro del resto de información.
36 37
3.2.2.2. Aunque unos datan de más antigüedad que otros, lo cierto es que los pri-
La fijación meros documentos escritos aparecen de forma casi simultánea en cuatro
de la palabra
continentes distintos en un periodo de en torno a los tres mil años (Martin,
en el tiempo
y en el espacio
1999, p. 33). Conocer la genética de los usos otorgados a la palabra escrita,
nos puede dar las claves para comprender la naturaleza de sus formas.
Por este motivo, consideramos de interés introducir en primer lugar el
análisis sociolingüístico realizado por Cardona (1999, p. 95). En su taxono-
mía, este autor distingue entre el «dominio», la «situación», y el «evento».
Vayamos con ellos:
84 | 85
Evento
Hace referencia a los géneros
de cada situación
38
Damos comienzo así a este breve recorrido histórico en el vasto territorio 3.2.2.2.1.
localizado entre el Tigris y el Éufrates: Mesopotamia. Pueblos pequeños La escritura
cuneiforme
vivían en torno a ciudades como Babilonia bajo la autoridad de un so-
berano y la protección de los dioses (Costa 1994, p. 114). Con una lengua
ampliamente monosilábica, para Harold A. Innis (1971, p. 459), los signos
que se fueron introduciendo respondían a las demandas de la economía
y la necesidad de uniformizar la comunicación entre poblados dispersos.
Más específicamente, Ignace J. Gelb (1982, p. 92) alude al aumento de la
productividad, resultado de los novedosos sistemas de canalización e irri-
gación. Sea como fuere, la administración de las propiedades del templo
y el comercio implicaron un énfasis en cuestiones contables, lo que favo-
reció al tiempo un énfasis en la abstracción.
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 3 3.2. 3.2.2.
a través de la noción
Proyecto, diseño Tipografía La letra como prótesis De la marca gráfica al
de proyecto. Proyecto
y tipografía carácter alfabético
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
Pez
Asno
Buey
Grano
Arado
Pie
39
Los escribas, que tenían a su lado una jarra llena de arcilla 40. Distinción entre
húmeda, trabajaban la pasta para darle una forma que de- tallar en la arcilla
(arriba) y hundir la
seaban y trazaban los signos mientras era aún maleable, solo herramienta en la
sobre una cara o sobre las dos. Después se dejaba secar la arcilla (abajo).
tableta al sol o era cocida en el horno para asegurar mejor 41. Diferentes tallas en
su conservación. […] Al principio los pictogramas que traza- la herramienta para
diferentes resultados
ban con ayuda de un punzón tenían curvas. Pero era difícil gráficos.
realizar este tipo de trazados sobre arcilla todavía blanda y
las formas redondeadas se deformaban durante el secado.
Por ello se adoptó finalmente la costumbre, no ya de hacer
un trazo inciso, sino de imprimir rayas y ángulos con ayuda
de un cálamo de caña tallado al efecto. Es el origen de la que
se ha dado en llamar escritura «cuneiforme».
Claude Mediavilla (2005, p. 68), señala que este nuevo sistema de nota- 40 41
ción gráfica trajo consigo por un lado, un giro de un cuarto hacia la iz-
quierda de los signos; y por otro, un cambio en la direccionalidad de la
escritura, ya que les resultaba más cómodo escribir en horizontal en lugar
de en vertical.
Una prueba evidente de los usos en relación a los materiales y, por tanto,
a las formas derivadas, la podemos encontrar en Egipto. Como adelan-
ta Goudy (1992, p. 14), la escritura egipcia está formada por tres sistemas
gráficos que pasaremos a ver a continuación: la escritura «jeroglífica», la
escritura «hierática» y la escritura «demótica».
La escritura jeroglífica —del griego hieros, sagrado, y glyphein, grabar (Me- 3.2.2.2.2.
diavilla, 2005, p. 70)— como su nombre indica era un tipo de escritura des- La escritura
jeroglífica
tinada a la transcripción de textos sagrados. El conjunto de los jeroglíficos
permaneció en general estable de una dinastía a otra y, según Cardona
(1999, p. 71), llegó a poseer 730 unidades; pero de estos signos solo 140
son corrientes y 80 muy frecuentes. Cada uno de ellos es una imagen esti-
lizada y trazada con gran cuidado de cada uno de los elementos del Valle
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 3 3.2. 3.2.2.
a través de la noción
Proyecto, diseño Tipografía La letra como prótesis De la marca gráfica al
de proyecto. Proyecto
y tipografía carácter alfabético
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
42. Proceso de del Nilo: «animales, hombres, dioses, plantas, artículos manufacturados,
elaboración del papiro. elementos atmosféricos y astronómicos, construcciones».
En este punto, Castillo (1999, p. 118) señala que los dibujos sobre papiro
exigían una paciencia, meticulosidad y tiempo tal que se empezó a con-
siderar «inadaptada» a la vida corriente. Este hecho deriva en un tipo de
escritura que si bien parte de los jeroglíficos —y convive con ellos en el
tiempo— establece una grafía más simplificada y «cursiva», escrita de
izquierda a derecha (Costa & Raposo, 2008, p. 37). Hablamos, pues, del se-
gundo tipo de escritura mencionado: la escritura «hierática». También de
carácter sagrado y de la mano de los sacerdotes, la escritura «hierática»
embulle sus formas en los materiales empleados a razón de la economía
de tiempos que supone una escritura mucho más fluida.
Con la fluidez con la que el trazo del cálamo entintado recorría el papiro,
las cuestiones de gobierno y comerciales dieron origen a un tercer tipo
de grafía mucho más enérgico y ligado, que respondía a la necesidad de
fijar los avatares de la vida cotidiana de manera ágil y sencilla. La escritura
«demótica» —del griego démos, pueblo— surge así a principios del pri-
mer milenio a. C. sobre la base de las formas hieráticas como herramienta
2900-2800 2700-2600 2000-1800 1500 500-100 1500 1900 1300 200 400-100
a. C. a. C. a. C. a. C. a. C. a. C. a. C. a. C. a. C. a. C.
43
44. Según el autor, la agudo». Es en ellas donde este historiador sitúa la cuna de los primeros al-
cuarta subdivisión, fabetos consonánticos que aíslan las raíces de las palabras para represen-
representada por la
rama árabe meridional, tarlas solas. Como apuntan Costa & Raposo (2008, p. 52), este territorio
solo puede derivarse está abarcado geográficamente por los dos grandes sistemas coetáneos
indirectamente del
modelo fenicio. de la época: los jeroglíficos en el oeste y los cuneiformes sumerios-aka-
45. Inscripciones dios en el este. Según Cardona (1994, p. 73), muy probablemente influidos
talladas enn piedra.
por ambos sistemas, tuvieron origen dos variedades: la escritura «ugaríti-
Byblos, s. xiii a. C.
ca» y la escritura «protosinaítica».
Los historiadores coinciden en situar en Ugarit —la actual Siria— las escri-
turas consonánticas más antiguas. Del siglo xiv a. C. y difundidas a partir
del xiii a. C. por Fenicia, datan un número de tabletas de arcilla inscritas
con una clase peculiar de cuneiforme, no vista hasta entonces, compues-
ta por un número limitado de signos y división de palabras señalada por
un signo especial (Cardona, 1994, p. 74). De todos los intentos semíticos
en el segundo milenio a. C. de crear una nueva escritura, la encontrada
en Byblos hacia el año 1000 a. C. es, para Gelb (1982, p. 178), el más lo-
grado. Escrita en un sistema compuesto por 22 signos puramente lineales
en apariencia, de ella derivan directamente, tanto desde el punto de vista
45
estructural como del formal, tres de las cuatro subdivisiones principales
de la escritura semítica, representadas por la rama fenicia, palestina, y
aramea44.
de la escritura semítica de origen egipcio es desarrollado por Gelb (1982, 46. Esfinge del Sinaí
p. 164) a través del siguiente argumento: con las primeras
inscripciones
«alfabéticas».
Partiendo del complicado sistema egipcio, compuesto por
cientos de signos léxicos y otros fonéticos de una a tres con-
sonantes, los semitas desarrollaron un sencillo sistema de
su invención, suprimiendo todos los signos léxicos y los fo-
néticos con dos o más consonantes y reteniendo solamente
los de una consonante. De esta forma, los 24 signos simples
de la escritura egipcia son idénticos en estructura interna a
los 22-30 signos de las diversas escrituras semíticas. La razón
de que los semitas eligiesen el sistema egipcio como patrón
para su escritura con preferencia al cuneiforme o al egeo,
puede que no fuese debido enteramente a los estrechos
vínculos culturales y comerciales que existían en el segundo 46
milenio a. C. entre Siria y Palestina por un lado y Egipto por
otro. La razón principal puede ser más bien el hecho de que
el prototipo de la escritura egipcia fuese considerado más
apropiado para la expresión de las lenguas semíticas que
el de otras escrituras orientales. No debemos olvidar que el
egipcio pertenece a los idiomas hamíticos, que en el sentido
más amplio debe ser considerado una subdivisión del grupo
de lenguas proto-semíticas.
47. Alfabeto fenicio 3.2.3. Mediavilla (2005, p. 75), establece en torno al primer milenio a. C. un
(arriba). Alfabeto La invención del periodo de apogeo del comercio fenicio. Sin dominio extranjero y prote-
griego (abajo). alfabeto latino
gidos por soberanos y corporaciones locales, los mercaderes cananeos
48. En este punto surge
un interesante análisis recorrían las aguas mediterráneas desde Biblos, Sidón y Tiro hasta la pe-
sobre la tradición oral nínsula Ibérica. Se entiende, que en las transacciones de cada viaje, los
y las repercusiones
de «lo escrito» en fenicios exportaban su alfabeto, el cual era adaptado por los escribas de
la organización cada lugar a las características locales. Así, este autor distingue su in-
social. Autores
como Goody (1990) fluencia en el origen de los alfabetos de Oriente y Occidente. Acotando a
y Ong (2004), tratan Occidente el alcance de este apartado, Mediavilla considera una cuestión
exhaustivamente el
tema. libre de duda la constitución del alfabeto griego como matriz de todas las
escrituras occidentales, desde el latín hasta el cirílico.
Innis (1971, p. 6), atribuye a los fenicios la puesta a punto del alfabeto en
cuanto a sistema fonético cuando las consonantes separadas fueron ais-
ladas en relación a los sonidos, de forma que se descompuso la palabra
hablada en un cierto número de fonemas notados por un mínimo de sig-
nos. Los griegos vieron en éste un instrumento flexible que encajaba con
las demandas de su tradición oral, y a las 22 consonantes fenicias se su-
maron las vocales griegas agregadas, ausentes en las lenguas semíticas.
En palabras de Mediavilla (2005, p. 76), el alfabeto griego se alza así como
«intermediario privilegiado entre el alfabeto semita y el alfabeto latino»,
situándose como «hilo conductor de estos dos universos culturales».
Fenicio Griego Griego oriental Griego occidental Griego 49. Evolución del
arcaico fenicio al griego actual.
fonético
fonético
fonético
Laconia
Arcadia
Corinto
Atenas
Beocia
Signos
Signos
Signos
Mileto
Valor
Valor
Valor
47
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a través de la noción
Proyecto, diseño Tipografía La letra como prótesis La invención del alfabeto
de proyecto. Proyecto
y tipografía latino
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
Aunque son varias las teorías que se manejan, se sabe que los griegos fue-
ron grandes navegantes y que dieron la vuelta a todo el Mediterráneo. Es
por este motivo que para Jean (1989, p. 64), es probable que transmitieran
su escritura a los etruscos que vivían en lo que hoy es la Toscana. A pesar
de que la lengua de los etruscos sigue siendo hoy inaccesible para noso-
tros —hasta tal punto que se habla del «misterio etrusco»— lo cierto es
que se han encontrado en sus dominios numerosas inscripciones realiza-
das con signos similares a los signos de la escritura griega (Jean, 1989, p.
64). Algunos reyes etruscos reinaron en Roma hasta el siglo iv a. C., hasta
que los conquistadores latinos —los futuros romanos— los echaron. Si
bien, a partir de aquí se barajan dos hipótesis que plantean por un lado, la
adopción del alfabeto etrusco adecuándolo al latín; y por otro, la influen-
cia directa del alfabeto griego sin intermediación etrusca (Jean, 1989, p.
64).
Sea como fuere, según Costa & Raposo (2008, p. 65), antes de adoptar su
forma clásica y extenderse por toda Italia, el latino convivía con otras es-
crituras provenientes del alfabeto griego oriental, aunque vestigios de en
torno al siglo v a. C. indican que el alfabeto latino era el más importante. Y
en la adaptación entre las lenguas, como ocurriera en el caso de la innova-
ción griega a partir del alfabeto fenicio, los latinos crearon nuevos signos
94 | 95
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a través de la noción
Proyecto, diseño Tipografía La letra como prótesis La invención del alfabeto
de proyecto. Proyecto
y tipografía latino
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
Este mismo autor (Innis, 1971, p. 33), subraya la importante influencia que
para las civilizaciones ha tenido el medio de comunicación empleado en
la difusión de las ideas y el conocimiento en el tiempo y en el espacio. En
base a esta tesis, observa en el uso de medios «duros», duraderos y no
trasportables, la diseminación de la información en el tiempo sobre el es-
pacio; mientras que los medios «blandos» y de fácil trasporte, serán los
apropiados para la difusión de la información en el espacio sobre el tiem-
po.
morfológico en función de los medios empleados, dando lugar a dos al- 51. Fragmento de
fabetos distintos que más tarde designaremos mayúsculas y minúsculas. epitafio romano. Final
del s. III a. C..
Adrian Frutiger (1981, p. 112) comenta al respecto:
52. Estudio de F. Catich
sobre las inscripciones
Estas dos aplicaciones fueron condicionadas siempre por los romanas basándose en
instrumentos básicos para su ejecución y por el material o el pincel plano como
sustrato que les dio soporte. De donde que las formas res- base consrtuctiva.
Paul Shaw (2015, p. 1), por su parte, plantea su análisis entre las formas
realizadas en época republicana y aquellas configuradas durante el Impe-
rio. Así, distingue las primeras de las segundas en tres aspectos clave: la
variación del grosor del trazo, la variación de las anchuras de las letras, y
unos remates más alargados y definidos. Según el propio autor, en buena
parte, estas características deben su aparición al uso del pincel plano en
la composición de las inscripciones como guía previa a la talla con cincel.
Esta es la tesis defendida por Edward M. Catich en su ensayo The Origins of
the Serif (1968). Sin embargo, como apuntan Costa & Raposo (2008, p. 68),
esta teoría sigue aún estando cuestionada y es posible pensar que mu-
chos artesanos trabajaban la piedra sin dibujar previamente (con un rigor
considerable) y que existían otros medios de dibujo usados en la época
—tiza o carbón—. 52
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 3 3.2. 3.2.3.
a través de la noción
Proyecto, diseño Tipografía La letra como prótesis La invención del alfabeto
de proyecto. Proyecto
y tipografía latino
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
53. Inscripción de la Tal como señalan Costa y Raposo (2008, p. 67), la Capital Romana estable-
base de la Columna ce un paradigma en la configuración alfabética, pues en torno al siglo pri-
Trajana.
mero de nuestra era, las letras eran dibujadas para ser más que la simple
54. «Capital Quadrata».
suma de sus partes. Así, a principio del siglo I de nuestra era, encontramos
modelos con una clara atención en el ritmo y en la proporción de cada
letra y entre ellas, lo que la convierte aún hoy en referencia estética deri-
vada de la armonía y uniformidad que denotan sus formas.
A partir de entonces, y hasta la caída del imperio, las formas del alfabeto
se van matizando y sufriendo una serie de alteraciones. Al respecto, Me-
diavilla (2005, p. 85) realiza la siguiente apreciación:
La mirada experta puede de este modo distinguir por un lado
el ductus quadratus utilizado en la época de Augusto, de di-
seño amplio y cuadrado, y por otro lado el ductus allungatus,
desarrollado desde finales del siglo I d. de C., cuyo módulo
es ligeramente estrecho, influido por la escritura rústica y la
escritura común.
53
na realidad en la Antigüedad romana y que habrían sido copiados por los 55. Manifiesto electoral
escribas de la alta Edad Media para honrar a Virgilio. pompeyano.
Concebida, pues, para ser escrita con bastante rapidez, la rústica se eje-
cuta según un ángulo de escritura de 50º a 70º, de lo que resultan unos
trazos verticales que aparecen como perfiles, mientras los trazos anchos
corresponden a los horizontales (Costa & Raposo, 2008, p. 71). Un análisis
detallado de este tipo de alfabeto muestra, tal como establece Mediavilla
(2005, p. 107), una diferenciación entre la rústica del siglo I y la del siglo v:
El tipo del siglo I es de módulo ancho y presenta unos gruesos
bastante pesados. Normalmente está caligrafiado al cálamo
sobre un soporte de papiro. Por lo demás, la fisionomía ge-
neral del texto muestra un rebasamiento superior de ciertas
letras, como la A o la I, lo cual sirve para evitar cualquier tipo 55
[…] Este tipo de escritura [la del siglo V] muestra una letra de
apariencia estrecha, con remates ágiles y forma más redon-
das y mejor definidas. La B, la F, la L y, en contados casos, la
E, la P y la Y, rebasan el extremo superior de la caja de ren-
glón. Destacan las formas de la G y de la Q, que indican una
ejecución posterior al siglo III. La escritura no presenta espa-
cio entre las palabras, pero las letras no se tocan entre sí. En
ocasiones algunas palabras están separadas por puntos que
siempre se sitúan en el centro de la caja de renglón. Por otro
lado, las abreviaturas son muy escasas, observándose algu-
nas en los textos jurídicos.
Rústica s. v
Empleado sobre
pergamino
56
del siglo iv, el modelo de escritura cursiva presenta ya características de 57. Ampliación de un
pasaje del Epitome.
verdadera cursiva minúscula, siendo la desarrollada en torno al siglo vi, la
58. Ejemplo de
que ofrece mayor interés, ya que contribuyó a la creación de las escrituras
escritura semiuncial.
precarolinas o nacionales (Mediavilla, 2005, p. 115).
Este modelo, cuyo uso se extiende entre los siglos VI y IX, presenta simultá-
neamente elementos de la capital y de la minúscula, con la incorporación
de elementos ascendentes y descendentes, por lo que se la suele consi-
derar el antecedente de las minúsculas (Chappell & Bringhurst, 1999, p.
30). La perpendicularidad del ángulo con el que la pluma se sitúa ante la
línea base está en la naturaleza del notable cambio en las curvas de este
modelo, del que encontramos extraordinarios ejemplos en documentos
ingleses e irlandeses. Como expone Frutiger (2002, p. 15), cada época tuvo
su expresión en el ángulo de corte del instrumento —así como del sopor-
te empleado—. Frutiger (1981, p. 112), defiende el paso de la mayúscula
a la minúscula en la premisa humana de la economía de esfuerzos, sim- 58
plificando así trazos y agilizando el movimiento de la mano. Al respecto,
expone:
Como característica principal destaca de la evolución de las
formas el hecho de que con la simplificación de los gestos
y con la mayor rapidez de ejecución de la escritura las rec-
tas monumentales derivaron en formas incurvadas. Típicas
son, al respecto, las letras A a, E e, M m, T t. Otro detalle espe-
cialmente característico es la aparición de alargamientos o
prolongaciones superiores de algunas minúsculas: b d p q se
diferencian así, y otro tanto ocurre con la h y la n.
59. Planteamiento de
cidente, revela claramente que, en general, las mayúsculas
J. Mallon (1938) sobre latinas experimentaron una notable transformación al con-
la evolución gráfica vertirse en minúsculas (véase A a, B b, D d, E e, etc.). En otras
de la mayúscula a la
minúscula.
fijaciones lingüísticas posteriores (por ejemplo, germánicas,
inglés, etc.) de los alfabetos griego y romano fueron tomados
60. Influencia de
la inclinación de la directamente nuevos signos en su forma monumental, de
herramienta en la modo que no experimentaron este secular rectificado o pu-
construcción de las
lido que dio origen a las minúsculas. Ese es el caso, por ejem-
formas. Adaptado
de Signos, Símbolos, plo, de las letras K k, W w, Y y, que prácticamente han con-
Marcas, Señales, por A. servado inalterada la forma capital. Igual cabe decir de X x y
Frutiger (p. 118), 1981, Z z, que en latín rara vez eran usadas, y de U y V, que en el uso
Barcelona: Gustavo
Gili. apenas se deferenciaban formalmente. Estas reflexiones nos
permiten deducir que de resueltas de una tendencia natural
hacia la fluidez de la escritura los movimientos transversales
y oblicuos fueron haciéndose cada vez más redondeados y
rectos respectivamente (véase A a, M m, N n), en un proceso
de transformación del que se vieron libres las últimas letras
«añadidas».
60
62. Hacemos nidos de las palabras —y, por tanto, de las ideas— ha sido una revolución
aquí alusión a las en el proceso evolutivo de la mente humana y de su desarrollo como ser
formulaciones de
Foucault (1968). social.
3.3. En la cotidianidad del día a día las letras están presentes casi sin darnos
La letra como cuenta. La estructura de sus formas viene siendo compartida por con-
metáfora
vención desde hace más de quinientos años como herramienta visual de
transmisión del pensamiento, lo que ha generado en nosotros la sensa-
ción de que las letras son entes transparentes, meros transportadores del
significado verbal que construyen las palabras que forman.
definición tradicional de la escritura según Platón y Aristóteles. Sus plan- 63. Hacemos aquí
teamientos distan de los propuestos por autores como Innis (1971), Goody alusión a la expresión
empleada por Ong
(1985) y McLuhan (1985) ÷por citar algunos÷, que defienden la influencia (2002) para referirse al
de la evolución de la «tecnología de la palabra»63 sobre el desarrollo de la medio escrito
Jacques Derrida (1986, p. 37) parte del mismo concepto que estos últimos
en su proposición de una «ciencia de la escritura» a la que denomina Gra-
matología, que defiende que la «historicidad misma está ligada a la posi-
bilidad de la escritura». Según esto, añade (Derrida, 1986, p. 37):
[...] la escritura no es solo es un medio auxiliar al servicio de
la ciencia —y eventualmente de su objeto— sino que es en
primer lugar, como lo recuerda en particular Husserl en El ori-
gen de la geometría, la condición de posibilidad de los objetos
ideales y, por lo tanto, de la objetividad científica. Antes de
ser su objeto, la escritura es la concidición de la episteme.
En esta tesitura, Barthes (citado por Devalle, 2012, p. 249) se pregunta por
los otros sentidos articulados en los mensajes, dando lugar al concepto de
«connotación» como la verdadera llave que impulsa el interrogante sobre
la ideología y su discurso no ya como un conjunto de las ideas sistemati-
zadas en torno a un tema y el enfoque de un sujeto, sino más bien como
un conjunto cristalizado de prácticas sociales articuladas que comparten
un mismo enfoque sobre un fenómeno determinado hasta el punto de
«naturalizarlo».
Así pues, Barthes (1986, p. 103) sugiere una doble función del carácter al-
fabético. Además de un uso lingüístico, el semiólogo francés identifica en
las letras un carácter simbólico que «constituye el punto de partida de
una imaginería tan vasta como una cosmografía». Según el propio autor
(1986, p. 103), este hecho ha supuesto que la letra sea objeto de interés
para campos tan diversos como los propios del grafista, el publicista, el
jurista, el artista, el filólogo, el psicoanalista y el escolar. Barthes (1986, pp.
104-105), defiende, así, la realidad del alfabeto como una cadena signifi-
cante, en la que la letra es capaz de evocar significados a través de sus
formas más allá de su decodificación como sonidos del habla:
[...] el pasado y el futuro de la letra (de dónde viene y adón-
de, infinita, de modo incansable, se dirige) son por completo
La creación tipográfica Capítulo 1 Apartado 3 3.3.
a través de la noción
Proyecto, diseño Tipografía La letra como metáfora
de proyecto. Proyecto
y tipografía
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
Desde el Diseño, Fdez. Iñurritegui (2007, p. 619) se hace eco de este «doble
código» de las letras, en el cual distingue la «lectura oral» y la «lectura
visual». Su raíz común versa en las «ideas, cosas y acciones, expresadas
por dos medios diferentes», de modo que incorporamos conceptos tan-
to a nuestra memoria verbal como a nuestra memoria gestáltica, que
convierte a la letra en una sola unidad semántica portadora de una doble
función.
En línea con estos postulados, Stefan Rögener, Albert-Jan Pool & Ursula
Packhäuser (1995, p. 14) apuntan que antes de que una palabra sea leída,
el subconsciente responde a las características morfológicas del alfabeto,
de manera que la palabra leída y la imagen vista son interiorizadas como
símbolo y almacenadas conjuntamente con una información asociada, la
cual tornará al estado consciente al ver de nuevo dicho símbolo. Los ca-
racteres alfabéticos tienen así el potencial de generar metáforas a través
de sus formas. Acuñamos en este punto la conocida afirmación de Paul
Rand (Šilić, Dolić & Pibernik, 2009) por la que «el diseño consiste en tras-
formar prosa en poesía».
En esta analogía con la música, Robert Bringhurst (2004, p. 19) sugiere una
comparación por la que la tipografía es a la literatura como una actuación
musical es a la composición de la obra, es decir, un acto «esencialmente
interpretativo». Esta «musicalidad» ha sido trasladada al plano visual y
estandarizada por medio de la Ortografía, a través de la invención e in-
corporación normativa de signos al sistema alfabético, que marcan varia-
bles como la entonación —pregunta, exclamación— y el ritmo —punto,
coma, punto y coma, etc.— del discurso. Sin embargo, si nos paramos bre-
vemente a reflexionar sobre el desarrollo y evolución de los signos de la
escritura —hasta llegar a las formas convencionales que hoy conocemos
como alfabeto— encontraremos cómo el carácter del discurso ha venido
desde sus orígenes implícito en la propia factura material. A raíz de la ne-
cesidad de divulgar el mensaje en el tiempo y en el espacio, los caracteres
alfabéticos han ido generando en el subconsciente colectivo relaciones
de sentido entre el uso y la forma derivada. O dicho de otro modo, entre el
discurso verbal y el discurso visual.
63. Relación de la fica actúan en la recepción de lo que se lee, que atendiende al ambiente
forma abstracta con la cultural sobre el cual interviene.
forma y configuración
tipográfica según el
estudio de Köhler (Dair, Sabido esto, podemos enternder que las letras —y por extensión, la tipo-
1977, p. 22) grafía— se fundamentan sobre la base de un diálogo interdisciplinar en
el que convergen cuestiones ópticas, técnicas y expresivas, que han dado
origen a la creación de convenciones, hábitos y significados compartidos
en una sociedad, derivados de su uso en el tiempo. En este sentido, pode-
mos decir que el carácter alfabético hace las veces de testigo y portavoz
del marco socio-cultural en el que se implementa; quedando inscrito en la
mente de unos seres que pensamos visualmente. Concebida, pues, como
un producto cultural, la tipografía tiene el potencial de identificar, distin-
guir y transmitir visualmente valores a través de su cualidad gráfica lo que
le confiere la capacidad de influir en «qué» se dice a través de «cómo» se
dice, alzándose como un poderoso instrumento de comunicación visual.
63 En línea con las conclusiones derivadas de los resultados del estudio an-
terior, Fdez. Iñurritegui (2007, p. 652) observa en las letras la capacidad de
generar asociaciones psicológicas relativas a las sensaciones. Es decir, no
ya desde el reconocimiento de sus formas sino más bien desde la acción
que desencadenan los estímulos sobre la psique cuando los observamos,
Por tanto, subraya (Fdez. Iñurritegui, 2007, p. 652):
Partiendo, pues, del hecho de que somos capaces de generar asociacio- 64. Trad. a.
nes psicológicas relativas a las formas tipográficas derivadas de nuestro
bajage como seres visuales, coge sentido que nos hayamos acostumbra-
do a ver ciertas tipografías aplicadas de manera frecuente en un tipo de
productos específicos. Es por ello que es más probable que podamos aso-
ciar una Times a un texto de carácter científico o literario que a productos
de alimentación para bebés, una Óptima con una línea de cosmética más
que con la industria petrolera y una Corporate ASE con la automoción más
que con una marca de refrescos.
Pero, como aclaran Rögener et al. (1995, p. 30), estas correlaciones no son
solamente el resultado del hábito, ya que hasta la tipografía más extra-
ña puede despertar sensaciones en el lector/observador. Así pues, es la
forma la que habla a los sentidos. En base a esto, Cal Swann (1991, p. 58)
observa que esta cualidad emotiva de las formas tipográficas es un re-
curso generalmente más aceptado en el uso de la tipografía con inten-
ción persuasiva que aquella que simplemente desea informar. Esta úl-
tima, subraya el autor, es más tendente a ser presentada a través de un
tipo de letra que disponga la máxima claridad en sus formas, de modo
que denote neutralidad. Si reflexionamos en la anterior enunciación, en
la misma búsqueda de neutralidad podemos encontrar ya un primer acto
interpretativo.
65-1. Templete de dad tipológica de factores, como son factores históricos, ideológicos, es-
San Pietro Montorio. téticos, religiosos, etc.
Donatello d’ Angelo
Bramante. Roma, 1502.
Aunque el estudi o sobre la cualidad simbólica de la letra es algo de nues-
65-2. Tipografía
empleada en De
tro tiempo, ya desde los comienzos de la palabra escrita el ser humano fue
Hypnerotomachia consciente de la autoridad que la forma alfabética tenía para difundir su
Poliphili. Aldo Manuzio,
1499.
discurso más allá de las palabras (Morison, 2000). Es decir, como testigo y
65-3. La Madelaine.
portavoz de las mismas desde el medio visual, el desarrollo y evolución de
Guillaume Couture. la forma alfabética ha estado siempre íntimamente ligada a la tipología
París, 1777
de su uso. Si hicieramos una revisión histórica de los mismos, podríamos
65-4. Tipografía Bodoni.
Giambattista Bodoni,
encontrar numerosos ejemplos en los que unas formas alfabéticas deter-
1818. minadas pueden ser identificadas como voz de intenciones religiosas, po-
65-5. Edificio de la líticas, administrativas, comerciales, literarias, etc. que corresponden a un
Bauhaus. Walter
Gropius. Dessau, 1925.
espacio temporal y geográfico y, por tanto, a un contexto social.
65-6. Tipografía Futura.
Con esta idea, Felix Beltrán (citado por Fernández, 2007, p. 683) manifiesta:
Paul Renner, 1927.
En este sentido, para Peter Behrens (citado por Herrera, 1994), la tipogra-
fía es, junto a la Arquitectura, uno de los medios de expresión más elo-
cuentes de una época ya que proporciona el retrato más característico de
un periodo y, con él, el testimonio más fidedigno del espíritu de un pueblo.
Capítulo 2.
Proyecto de diseño y antecedentes en la creación tipográfica
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 4 4.1.
a través de la noción de
Proyecto de diseño El proyecto de diseño Proyecto y proceso
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la
diseño de la tipografía
creación tipográfica
EHU
4.1.Proyecto En el capítulo anterior hemos definido Diseño como una acción intencio-
y proceso nada significante. En tanto que acción, ha de ser analizado también desde
el punto de vista de su proceso. Denominamos «proceso» al conjunto de
pasos requeridos para llegar a un resultado (Martí i Font, 1999, p. 87). La
noción de tiempo está, pues, implícita en la noción de proceso. Aunque
las peculiaridades de dicho proceso pueden diferir en cada proyecto o por
cada diseñador, lo cierto es que en la generalización de todos los procesos
concretos —a través de un ejercicio de abstracción teórica—, todos ellos
comparten unos principios generales que pueden dar lugar a la formación
de un modelo o patrón que nos sirva para entender el proceso proyectual
y así mejorar su control general y concreto (Cross, 1999, p. 46). Bonsiepe
(citado por Rodríguez, 2004, p. 19), de acuerdo con este principio, formula:
La metodología del proyectar se funda en la hipótesis de
que en el proceso proyectual, incluso en la variedad de las
situaciones problemáticas se halla enterrada una estructura
común, es decir, hay todas unas constantes que vienen a
configurar, por así decirlo, una armadura, haciendo abstrac-
ción del contenido particular de cada problema proyectual
singular.
nes que pueden sernos útiles aplicados en éste. Para explicar este princi- 1. Trad. a.
pio, Martí i Font (1999, p. 87) expone el siguiente ejemplo:
[…] de la misma manera que si uno se queda abandonado en
medio de un bosque y necesita salir sin ningún tipo de infor-
mación adicional, lo podremos hacer con una combinación
de observaciones sobre detalles mínimos de animales, ár-
boles, hojas, etc. y una dosis bastante alta de buena suerte
que impida que caigas en el primer risco que encuentres o
dar vueltas indefinidamente en torno a una misma zona del
bosque y, en definitiva, sin poder prever muy bien el tiempo
y las acciones necesarias para salir; bien diferente será si con
antelación conocemos de manera general el bosque, es de-
cir, sus límites, caminos y otros detalles internos, el contexto
que lo envuelve y las características comunes con otros lu-
gares similares, etc. O bien porque hemos tenido la oportu-
nidad de hacernos una idea del bosque observándolo desde
un cerro vecino, o bien porque disponemos de un mapa (un
modelo)1.
Según observa Martí i Font (1999, p. 90), el punto final del proceso puede
variar en función de las condiciones materiales y formales del propio pro-
ceso. En este «punto final» distingue el «proyecto» —como modelo ma-
terial de una realidad aún no existente— o el «artefacto producido». Esto
último está relacionado con la necesaria división del proceso en función
del modo de producción —artesanal e industrial—, que en el caso más
frecuente y actual —el proceso industrial contemporáneo— nos exige, a
su vez, la división en: proceso proyectual propiamente dicho, proceso de
producción y proceso de fabricación.
1. Trad. a. tagonista. Cabe en este punto subrayar que, como vimos en el capítulo
2. Trad. a. anterior, si bien el Diseño en tanto que acción intencionada para esta-
blecer un orden significativo es consustancial a la naturaleza humana,
en sentido estricto su origen se sitúa en la clara distinción tripartita del
proceso de producción en los procesos proyectual, productivo y de fabri-
cación y, derivado de ella, en la división del trabajo.
En este punto, cabe distinguir entre los métodos y los procedimientos. Ha-
biendo sido presentados los primeros como los «caminos» que seguimos
a lo largo del proceso, los segundos los distinguimos como los medios a
través de los cuales realizamos esta travesía creativa. En línea con esta for-
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 4 4.1. 4.1.1.
a través de la noción de
Proyecto de diseño El proyecto de diseño Proyecto y proceso Algunas aclaraciones
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la terminológicas
diseño de la tipografía
creación tipográfica
EHU
Así mismo, Martí i Font (1999, p. 147) insta a diferenciar entre procedi-
miento e instrumental técnico, el cual es lo más próximo a aquello que
podemos entender como material. Planteados estos tres elementos, el
«timón» de la necesaria dirección consciente del proceso proyectual bajo
la responsabilidad de diseñadores y técnicos procede, por tanto, del con-
junto constituido por los métodos, los procedimientos proyectuales indi-
viduales y el instrumental técnico-proyectual a su alcance, estableciendo
el «inventario» del cual, en cada situación proyectual concreta, pueden
surgir aquellos conjuntos que consideremos más adecuados (Martí i Font,
1999, p. 149).
derlas mejor». La esencia del análisis —señala el autor— es muy simple. 5. Esquema de la
Ante cualquier sujeto, suceso o circunstancia se actúa en tres etapas su- composición de un
sistema
cesivas (Cos Castillo, 1997, p. 17):
a) Se separa el todo en las partes que lo constituyen.
En este marco teórico, e influidos por los avances en las ciencias llamadas
«cognoscitivas» —Filosofía, Lingüística, Antropología, Neurociencia, Inte-
ligencia Artificial y Psicología— y sus disciplinas derivadas, fueron tenien-
do lugar diversos encuentros en los que se mostraba el creciente interés
e inquietud por los métodos de diseño. A la ya mencionada conferencia
de Londres de 1962 en la que se mostró una especial preocupación por el
Diseño «sistematico» con un énfasis especial en las técnicas (Rodríguez,
2004, p. 23), se sumó la de 1965 en Birmingham, bajo el título El método de
diseño, donde se manifestó el interés por buscar los puntos comunes en-
tre el método científico y el Diseño, sin la obtención de un claro consenso
al fin del encuentro. Dos años más tarde, en 1967, tuvo lugar la conferen-
cia de Portsmouth, que se centró principalmente en la Arquitectura. De
las conclusiones de todas ellas y a partir de la conferencia en el Instituto
Tecnológico de Massachusetts, que trató sobre «métodos emergentes
en diseño ambiental y planeación», Luis Rodríguez (2004, p. 23) distingue
claramente la generación de tres corrientes distintas en el área de los mé-
todos de diseño:
1. Una tendencia buscaba la manera de utilizar computadoras
en el proceso de diseño. En esta corriente se distinguieron los
trabajos de Asimov, Alexander, Archer y Simon. […]
se da entre ellos. Según Martí i Font (1999, p. 159), los denominados méto-
5. Método de «caja
negra». dos de «caja negra» recogían todas aquellas actuaciones metodológicas
6. Método de «caja en las cuales el diseñador no pretende establecer un control estricto so-
transparente». bre los motivos de sus decisiones. Los métodos tradicionales artesanales
pertenecían a este grupo: el artesano sabe lo que hace pero tiene grandes
dificultades de mostrarlo y explicarlo paso a paso. Las dificultades son
aún mayores cuando se pretende que explique las profundas relaciones
de causa-efecto dadas entre la información disponible y los resultados de
sus decisiones de formalización.
¿?
¡Eureka!
Análisis
Inputs
Síntesis
Evaluación
Outputs
6
122 | 123
Según Martí i Font (1999, p. 160), Jones plantea el tercer criterio, «control»,
como el conjunto de aquellos métodos que pueden conseguir su propia
«autoorganización». Esto es, el diseñador ha de controlar el proceso de
diseño y, de manera simultánea, ha de controlar, también, su propio con-
trol del proceso. Se trata de un doble control simultáneo: uno respecto al
proceso real que se produce y otro sobre las propias condiciones organi-
zadoras del proceso por parte del diseñador.
Este hecho comenzó a ser muy criticado a lo largo de la década de los 9. Trad. a.
setenta, cuando varios autores pusieron en tela de juicio esta visión del
Diseño basado en criterios exclusivamente racionales y tecnológicos. Al-
gunos de estos nombres fueron, curiosamente, fervientes defensores en
los sesenta de lo que ahora criticaban una década más tarde. Christopher
Alexander (citado por Cross, 2001, p. 49), que propuso un método racional
para la arquitectura y la planificación, ahora se desdecía:
Me he disociado de este campo… Hay tan poco en lo que lla-
man “métodos de diseño” que no tiene nada útil que decir
sobre cómo diseñar edificios por lo que no voy a leer nunca
más esta literatura… Yo diría que lo olvidaras, olvídalo todo9.
En línea con esta opinión, Jones (citado por Cross, 2001, p. 50) manifiesta:
«en la década de los 1970 reaccioné contra los métodos de diseño. No me
gusta el lenguaje de la máquina, el conductismo, el continuo intento de
ajustarlo todo en la vida dentro de un marco lógico».
10. Trad. a. para explicar este concepto, que identifica por el hecho de que «el que
resuelve un problema desea alcanzar cierto resultado o cierta situación, y
esto sin saber de qué manera. El imperfecto conocimiento de la manera
de proceder constituye la esencia de la problematicidad».
Esta conclusión coincide con la expuesta por Dorst y Cross (Dorst, 2006,
p. 10) a través de un estudio en el que intentan averiguar una manera de
llegar a una descripción más próxima a la «solución de problemas» de es-
126 | 127
11. Trad. a.
4.2.3.1. En primer lugar, este autor (Martí i Font, 1999, p. 165) insta a aclarar el tér-
El concepto
mino «modelo», cuyos usos en las áreas del Diseño cabe diferenciar res-
de modelo
pecto de los significados que el mismo término acoge en el ámbito de la
teoría y de la práctica científica. Uno de los objetos del ámbito científico
consiste en la construcción de teorías que explican la realidad, de modo
que la realidad se considera el modelo de la teoría que la representa y la
intenta explicar. En el espacio del Diseño, el modelo es una «representa-
ción construida implícita o explícitamente de una unidad material diver-
sa —pasada, presente o futura—, generalmente polimorfa y compleja
a la cual sustituye para facilitar su reproducción, explicación, etc.». Para
aproximarse a la noción de «modelo» de interés en el ámbito del Diseño,
Martí i Font escoge los textos de Norwood Russell Hanson (1977) y Max
Black (1966), que nos disponemos a estudiar, brevemente, a continuación.
12
Según señala Martí i Font (1999, p. 176), Black se refiere aquí a una afirma-
ción de S. Toulmin, en la cual sostiene que un modelo tiene la virtud de su-
gerirnos otras cuestiones que llevan más lejos de los fenómenos, lo cual
nos permite la construcción de hipótesis experimentales. En palabras de
Martí i Font (1999, p. 176), «la sistematización y el carácter sugestivo del
modelo le llevan mucho más allá de una simple metáfora». La compren-
sión de aquello que nos rodea a través de analogías parece ser un proce-
dimiento mayoritario en gran parte de las acciones intelectuales, utilizan-
do lo que nos es más conocido para conocer lo que nos es desconocido y
tratando aquello que es intangible mediante aquello que resulta tangible.
14. Trad. a. En base a esto, Black determina que imaginación y pensamiento científi-
15. Trad. a. co no están nada alejados el uno del otro (Martí i Font, 1999, p. 177):
Todas las acciones intelectuales, por diversas que sean sus
métodos y finalidades, descansan firmemente en ejercicios
de imaginación del tipo que acabo de recordar: unos arque-
tipos muy parecidos pueden realizar su papel en disciplinas
diferentes (la manera de pensar de un sociólogo será, quizás,
la clave para entender una novela), de tal manera que es po-
sible que las personas interesadas en excavar los presupues-
tos previstos y los arquetipos latentes de los científicos, ten-
gan algo que aprender de la industria de los críticos literarios.
Cuando la comprensión de los modelos y arquetipos cientí-
ficos llega a ser una parte honorable de la cultura científica,
el vacío entre las ciencias y las humanidades se ha llenado
en parte, ya que el ejercicio de la imaginación en todas sus
promesas y todos sus usos constituyen una fundamentación
común. Y si he destacado tanto la importancia de los mode-
los y arquetipos científicos es a causa de la convicción de que
los aspectos imaginativos del pensamiento científico se han
venido a menospreciar demasiado: tanto la ciencia como las
humanidades y la literatura son una cuestión de imagina-
ción14.
4.2.3.2. Martí i Font (1999, p. 179) recoge la noción de tipo desarrollada principal-
El concepto mente en el ámbito de la teoría de la Arquitectura. Este autor recoge las
de tipo
aportaciones de cuatro de sus autores que muestran con claridad la cues-
tión del «tipo» en la vertiente metodológica del Diseño. Así, reflexiona
sobre los planteamientos de Quatremère de Quincy (1825), Giulio Carlo
Argan (1965), Allan Colquhoun (1978) y Rafael Moneo (1878).
lación estrecha con toda la experiencia acumulada que precede una obra.
Así, el tipo lo encontramos no tanto en una construcción más o menos
metafórica de carácter instrumental —que sería, como entiende Martí i
Font (1999, p. 181), uno de los sentidos actuales del concepto— sino como
en una «preexistencia ideal» sobre la cual se añaden las concreciones de
la historia.
Giulio Carlo Argan, por su parte, se enfrenta a los aspectos más generales
del concepto de «tipo», muchos de ellos derivados de su origen griego,
para plantear la tipología desde el estudio de los objetos de la producción
en sus aspectos formales de serie y, por ello, según, siempre en contraste
con sus aspectos individuales (Martí i Font, 1999, p. 183). En este sentido,
Argan afirma que el criterio tipológico no conduce nunca a resultados de-
finitivos, sea porque las áreas de su posible catalogación son muy abun-
dantes y diversas, sea porque al formarse un conjunto tipológico, siempre
lo podemos subdividir ulteriormente en otros conjuntos más específicos.
Al respecto, Martí i Font (1999, p. 183) aclara:
Las diferencias entre los criterios tipológicos y los criterios
historiográficos se han de poner en evidencia. No debemos
confundir nunca los dos niveles. Los últimos, referidos sobre-
todo a la obra única; los tipológicos crean repertorios forma-
dos por características comunes de diferentes ejemplares:
como un método crítico, el punto de vista tipológico no lleva
nunca a término el análisis de la obra de arte sino que se de-
tiene en aquello que constituye el último nivel de analogía
con otras obras17.
En relación con la posible rigidez que todo esquema siempre plantea, Ar-
gan reconduce esta cuestión a través de la relación entre el proceso de
creación y la experiencia histórica. Es decir, que el «tipo» es siempre pro-
ducto de esta experiencia (Argan, 1983, p. 5):
Para Martí i Font (1999, p. 186), en esta cita se formulan las características
más importantes del concepto de «tipo» en su fundamentación operati-
va moderna. A partir de la definición de Quatremère y en contraste con la
de «modelo», Argan expone aquí las descripciones que hacen del «tipo»
el poderoso instrumento, fundamentador y operativo a la vez, en el pro-
ceso de diseño. Así, por ser una «forma desvitalizada», puede ser soporte
de las invariaciones históricas al tiempo que instrumento «antimiméti-
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 4 4.2. 4.2.3.
a través de la noción de
Proyecto de diseño El proyecto de diseño Antecedentes La «contrareforma» de la
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la metodología del diseño
diseño de la tipografía
creación tipográfica
EHU
18. Trad. a. co», superador de las limitaciones que, según formula Quatremère, están
implícitas en los modelos.
Tal vez pueda ser definido como aquel concepto que des-
cribe un grupo de objetos caracterizados por tener la mis-
ma estructura formal. No se trata, pues, ni de un diagrama
espacial, ni del término medio de una serie. El concepto de
tipo se basa fundamentalmente en la posibilidad de agrupar
los objetos sirviéndose de aquellas similitudes estructurales
que les son inherentes. Se podría decir, incluso, que el tipo
permite pensar en grupos.
Moneo aclara que esta «estructura formal» de la que habla y que retoma
la propuesta de Argan, no es una simple configuración gestáltica sino que
está profundamente arraigada en la realidad social, cultural, constructi-
va, etc. Así, para Martí i Font (1999, p. 200), el concepto de tipo propuesto
por Moneo implica la idea de cambio y de transformación, y se aleja de los
dos principios que «la amenazan»: «la reproducción mecánica y el cambio
constante y acrítico». De este modo, el diseñador utiliza el «tipo» como
herramienta proyectual para establecer las similitudes, extrapolaciones
y cambios de uso que consideren pertinentes en cada caso. Sobre esta
cuestión, Moneo (1978, p. 192) apunta:
Los modelos y los tipos son, en definitiva, la parte visible de nuestra ma-
nera de afrontar la realidad. Los modelos —para bien o para mal— con-
dicionan nuestra apreciación de las cosas. Son modelos preestablecidos
por la costumbre, las modas, por nuestras capacidades miméticas o por
las imposiciones de otro. A éstos, Edward de Bono (1970) los considera
«modelos arquetípicos». Esto es, modelos que preexisten a nuestra expe-
riencia y que utilizamos si así lo consideramos oportuno.
En línea con esta idea, Linazasoro (1984, p. 24) realiza la siguiente obser-
vación:
[…] aunque el proyecto signifique una determinada opción
ante la realidad y, en ese sentido, se configure por lo menos
dentro de un cierto número posible de alternativas, lo cierto
es que a partir de una determinada toma de postura, existe
una aproximación mayor o menor hacia la solución justa o
precisa […] Entiendo por solución justa o precisa, aquella que
se aproxima al prototipo, es decir, la que constituye una au-
téntica “cumbre” —como decía H. Focillón— en el conjunto
de soluciones. En este sentido ese prototipo se convierte en
modelo de otras posibles soluciones y, a partir de las mismas,
se construyen criterios de certeza en el proyectar. […] La cues-
tión que se plantea, por tanto, es cómo se produce en la pro-
yectación el logro de la solución prototípica y cuáles son las
características de dicha solución.
19. Trad. a. doras. Tanto por parte del diseñador como por parte de las
20. Trad. a.
exigencias sobre éste, se han de poder identificar plenamen-
te estos modelos mentales ya que reflejan las realidades pre-
existentes ante un proyecto y, sobretodo, aquellas que son
más convencionales. Hacer plenamente consciente estos
modelos es importante tanto si queremos seguir un camino
proyectual conservador como si la innovación es el objetivo
principal, ya que los modelos (y también los tipos, por utilizar
el otro concepto metodológico) recogen y sintetizan nuestro
conocimiento y son el continente de gran parte de nuestra
información19.
Así, cada artefacto es en sí un modelo. Este hecho nos lleva a los concep-
tos de «ejemplar» y «ejemplo». Martí i Font (1999, p. 214) define este úl-
timo como aquel «tipo de modelo» que aparece cuando algún ejemplar
es señalado para referirse al conjunto de ejemplares similares o técnicos.
La distinción entre modelo y ejemplo es expuesta a través del siguiente
ejemplo :
Como hemos visto líneas atrás, todas las caracterizaciones del concepto
de «modelo» pueden ser también aplicadas al concepto de «tipo», con al-
gunas matizaciones. Martí i Font (1999, p. 215) trata estas matizaciones en
dos sentidos:
138 | 139
Arquetipos
Tipo 1 Tipo 2
Ejemplo Modelo 1
Modelo 2
Modelo n
Modelo estereotípico
21
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 4 4.2. 4.2.3.
a través de la noción de
Proyecto de diseño El proyecto de diseño Antecedentes La «contrareforma» de la
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la metodología del diseño
diseño de la tipografía
creación tipográfica
EHU
En este sentido, el autor citado sitúa el «ejemplo» como aquel que reco-
ge la descripción inmediata y puntual de un conjunto finito de ejempla-
res; el «modelo» como aquel que recoge una descripción de una manera
más formalizada y estable —en todas las posibles variantes descritas por
Max Black y antes mencionadas—; los diferentes niveles del «tipo», son
de hecho «modelos de modelos», necesarios para recoger lo que aparece
como común en diferentes modelos de una misma realidad proyectada
o producida. Cabe aquí señalar, que podemos establecer tantas catego-
rías de «tipos» como consideremos necesarias sabiendo que cuanto más
alejadas éstas del «ejemplar» o del «modelo» en una jerarquía progresiva,
menos características comunes recoge y, por tanto, más alto es el grado
de abstracción, cuyo máximo nivel nos lleva al concepto de «arquetipo».
El caluroso debate en torno a los métodos que tuvo lugar durante el siglo
XX —con especial intensidad, a mediados de siglo—, estuvo fundamen-
talmente representado, como ya hemos expuesto, por los defensores de
la aplicación de determinados aspectos del método científico —los lla-
mados «metodólogos»— por un lado, y por aquellos que prefieren recu-
perar la vigencia de la tipología adaptada a las necesidades de los nuevos
tiempos, por otro. Como vimos previamente, las formulaciones de los
primeros planteaba la determinación formal como resultado de un pro-
ceso lógico en el cual convergen las necesidades de los usuarios, de los
productos y de las técnicas de actuación, lo que implícitamente conduce
a la convicción de que las necesidades funcionales y las correspondientes
correlaciones tecnológicas y formales acaban mostrando una total trans-
parencia; es decir, el proceso proyectual —que es el que nos ocupa— y el
proceso productivo deben ser plenamente controlables, lo cual supone,
en la terminología que manejamos, llegar a unos procesos de determina-
ción de «caja transparente».
da, que no determinada, por la experiencia anterior; es decir, por el con- 22. Trad. a.
junto de técnicas, funciones utilitarias, influencias culturales… que como
seres inteligentes somos capaces de identificar, almacenar y catalogar en
la memoria a modo de «ejemplos», «modelos» y «tipos».
23. Filosofía del Uno de sus principales representantes, Morris Asimov, establece una de
proyecto de M. Asimov. las bases sobre las que se ha venido sosteniendo desde entonces la prác-
Adaptado de «Filosofía
del proyecto de M. tica proyectual. En su Introducción al proyecto (1968), plantea una serie de
Asimov», en E. Gómez- conceptos y métodos generales que sirven de fundamento a lo que deno-
Senent , El proyecto,
diseño en ingeniería, mina como «filosofía del proyecto». Para Asimov (citado por Gómez-Se-
Valencia: Universidad nent, 1997, p. 97), ésta se define como:
Politécnica de Valencia,
1997.
- Un conjunto de principios consistentes y sus derivados ló-
gicos.
Principio general
Información
sobre un proyecto
en particular
Retroalimentador
23
En todas las áreas del Diseño están presentes diversos discursos que
se entrelazan en el proceso en la creación de un resultado eficaz. En la
práctica del Diseño de producto, por ejemplo, Dorst (2006, p. 15) observa
la integración de cuerpos del saber vinculados a la tecnología, la estética,
la semiología, la ergonomía, etc. En base a esto, dispone en el diseñador
la responsabilidad de conectar los diferentes discursos que deban tener
cabida en el proyecto de diseño específico, lo que le obliga a conocer los
discursos que integran los modelos que le servirán de guía en su proceso
creativo. En esta línea, expone:
drá dar nunca por agotada, por lo cual todo resultado de un 25. Trad. a.
proceso es por definición perfectible. Tan solo podemos al-
canzar soluciones más o menos satisfactorias en un proceso
proyectual, nunca una solución óptima.
del proceso proyectual». Este hecho implicaría, afirma el autor, una pro-
yección praxeológica y una componente hermenéutica.
Martí i Font (1999, p. 89) sostiene que este proceso gradual de «descubri-
miento» define el carácter heurístico del proceso de diseño. Logan (1995,
p. 196) explica esta cualidad heurística del Diseño del siguiente modo:
La tarea de «resolver un problema» se convierte en la de re-
lacionar una serie de conceptos diana con una serie aún no
especificada de hipótesis. Mientras que el grupo de posibles
hipótesis no forma parte de la descripción del problema ac-
tual, la serie de conceptos posibles o candidatos a partir de
los que se construyen las hipótesis se conoce en cierto senti-
do a través de la experiencia de problemas similares. Es esta
serie de conceptos relevantes la que forma el «área» o ámbi-
to del problema, lo que una heurística intenta estructurar di-
vidiéndola en la (sub)serie de conceptos que formarán parte
de la solución actual y aquellos que no. La heurística puede
verse como la estructuración de relaciones entre grupos de
conceptos (entre series de «todos» y «partes» o «causas» y
«efectos») y por lo tanto la heurística —vista como relaciones
de metanivel tales como más-general-que o más-podero-
so-que— están en gran parte determinadas por la resultante
división del espacio de conceptos en problemas. Un corolario
de esto es que la forma de ver los problemas determina gran
parte la forma en que serán resueltos.
En vista de esto, el acto creativo y los nuevos conocimientos derivados 26. Esquema
están presentes en la investigación a través del método científico. En este del proceso de
razonamiento según
proceso, Peirce fragmenta el razonamiento en tres fases, a saber: planteamiento
de Charles . S. Peirce.
26
Por otro lado, el principio de abducción como «juego» trata el estado re-
ceptivo y sensible de la mente del individuo para dirigir su mirada y or-
ganizar el material que posee, disponiéndolo de la mejor manera posible
para responder a los objetivos propuestos. Este concepto, supone uno
de los fundamentos de la noción de proyecto en tanto que innovación
(Bohm & Peat, 2010, p. 60) así como estandarte de la libertad creativa del
diseñador, como plantean Marina (1993) y Aicher (2001), entre otros .
4.3.2.1. Según postula Fdez. de Barrena (2003, p. 56), aunque Pierce presenta el
El binomio entre razonamieno abductivo en el contexto cienífico, entiende el acto creativo
la intuición como algo inherente a la condición humana, y plantea su fundamento en
y la reflexión
la idea de «crecimiento». Para la autora citada, este principio atiende a la
adición de significados a nuestra cognición gracias a la disposición del in-
dividuo de estar «abierto al mundo» e interrelacionarse con él, ejerciendo
una observación activa. Beuchot (1997, p. 61) indica que, según Peirce, la
información recogida de tal observación, se abstrae mediante analogías.
Es por esto, señala, que pese a ser la abducción una inferencia, en ella ope-
ra la actividad intuitiva, que nos lleva a seleccionar unas hipótesis y no
152 | 153
otras. Por el contrario, la actitud pasiva y externa hacia nuestro entorno 27. Esquema del
genera para Hausman (citado por Fdez. de Barrena, 2003, p. 56), la incapa- proceso mental de
creación.
cidaz de una persona para crear.
Momento Momento
propositivo reflexivo
27
Aicher (2001, p. 44), por su parte, distingue entre un «cerebro digital y otro
analógico», uno de «álgebra» y otro de «geometría», que llega al entendi-
miento no solo a través de operaciones lógicas, sino también por un pen-
sar que compara modelos y ve conexiones, lo que —de acuerdo al plan-
teamiento de Marina (1993)— construye nuestra libertad creadora.
En relación con esto, Ricard (1982, p. 128) propone que las sensaciones que
percibe el individuo como resultado del proceso fisiológico son objetivas,
y tornan en subjetivas y significativas en el cerebro. Aquí, se identifican y
reconocen en múltiple relación con conocimientos previamente aprendi-
dos, infiriendo significados que son descontextualizados y transmutados
oportunamente.
154 | 155
Como producto cultural, un artefacto entierra sus raíces bajo el manto de 5.1.
unos conocimientos acumulados en el tiempo y vinculados a un contexto La invención de
la tipografía o el
sociocultural específico que permite razonar su existencia y uso previsto.
primer proyecto
En base a esta idea, no tendría ningún sentido explicar la invención de la de diseño
tipografía —y con ella, de la imprenta— como hecho fortuito en nuestro
devenir como sociedad. Así pues, Luz Mª Rangel (2011, p. 107), sitúa como
aquello que impulsó el camino de su invención a la necesidad de agilizar
la producción dado el aumento de demanda libraria derivada de la profu-
sión de la palabra escrita fuera ya del contexto monacal.
28. Hoja de libro artificiosa para imprimir sin ningún trazo de cálamo», esto es, el ars scri-
tabulario de 1423 bendi artificialiter no fue un logro de los caracteres movibles sino «de la
proto-industria gráfica de los libros tabelarios en los cuales ya se «escribía
artificialmente» (Simon & Moret, 2002). De acuerdo con esto, la invención
de la tipografía fue solo un perfeccionamiento técnico del molde de im-
presión.
ya hemos dicho, y como se constata en la biblia de 42 líneas, 29. Módulo «m» dentro
Schöffer encontró la solución en la gótica textura que, a pe- de la retícula que ayudó
a su corte, según el
sar de ser una caligrafía «arcaica», tenía “... una disposición
análisis de Luz Rangel
extremadamente rigurosa: módulos repetitivos verticales for-
man las letras por separado (...) . Para acentuar la uniformidad,
la distancia entre los rasgos verticales (largo de 1/5 de la altu-
ra) es siempre constante e igual al espesor del rasgo mismo.
La angulosidad estaba aumentada por la típica terminación
en diamante de los trazos verticales.” Se generaba sobre una
pauta ortogonal, es decir, en la cual los renglones y los caidos
forman ángulos de 90º, y tenía los remates terminales tra-
zados a una inclinación de 45º. Se trataba, pues, de una letra
absolutamente regular, en la cual los grafismos y los contra-
grafismos seguían el mismo régimen modular que los hacía
idóneos para economizar/racionalizar el sistema tipográfico;
características todas ellas que aprovechó hábilmente Schö-
ffer para llevar a la práctica la tecnología tipográfica. Solo 29
hay que observar que siendo los contragrafismos internos
de la ‘m’, ‘n’, ‘u’ idénticos al grafismo, entonces, los contra-
punzones y punzones destinados a la obtención de la matriz
también eran iguales, con lo cual sólamente sería necesario
un contrapunzón, que serviría tanto para los blancos inter-
nos como para los grafismos. Lo que indica que era una letra
cuya construcción facilitaba una gran economía de medios.
Pero, además, por añadidura, era una letra que se adecua-
ba perfectamente a la simulación de la escritura manuscri-
ta: “... puede ser representada en cualquier medio sin parecer
que pertenece a otro, y (...) puede adaptarse a una variedad de
propósitos en tamaño, peso, extensión y finura.” Por tanto, la
decisión que tomó Schoffer de escoger la gótica textur no
cabe duda que resolvía un buen proyecto de diseño: por un
lado, solventaba la armonía espacial para la combinatoria de
tipos, por otro representaba un ahorro de medios técnicos y,
por otro, gracias a sus características formales y arcaizantes,
permitía fingir que el texto impreso era manuscrito (al menos
cuando en la primera aventura editorial temieron el rechazo
del mercado). Y todo ello nos lleva al quid de la disertación, es
decir, a subrayar que Schöffer había logrado sobreponerse a
la «razón del oficio» del calígrafo para lanzar un proyecto en
el que demostraba haber superado claramente los obstácu-
los propios de la práctica amanuense, ya fuera por la elección
de la letra, ya fuera por comprender la necesidad de sistema-
tización del espacio/polimoide tipográfico. Según nuestros
parámetros disciplinares podríamos decir, acertadamente,
que Schöffer habría pasado de calígrafo a diseñador.
30. Trad. a.. principio proyectual que establece su núcleo en la búsqueda y selección
de «modelos» cuyos atributos —al menos algunos de ellos— encajen con
los objetivos deseados y restricciones precisas, reformulándolos y creado
otros nuevos a partir de ellos. Este hecho nos lleva a deducir que, pese a las
constricciones de la forma alfabética, el diseñador tipográfico es capaz de
introducir innovación en la configuración formal del sistema alfabético
derivado —sea éste su objetivo o no—, fundamentalmente, de la adapta-
ción de viejos discursos formales en nuevos contextos tecnológicos.
31-2. Análisis de un
tipo talladoen 1472
por Sweynheym and
Pannartz, mostrando
estandarizaciones
similares, según Frank
E. Blokland
31-1
31-2
31-3
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 5 5.1
a través de la noción de
Proyecto de diseño Antecedentes en la La invención de la
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la creación tipográfica tipografía o el primer
diseño de la tipografía
creación tipográfica proyecto de diseño
EHU
32. Trad. a.. a partir de otro anteriror (caligráfico) dado, generando nuevos discursos:
El ideal de Jenson no era precisamente hacer una copia exac-
ta de la escritura de su época, como hicieron sus predeceso-
res. Su talento técnico y artístico le permitió desarrollar una
romana más equilibrada que ciertamente echaba sus raíces
en las letras manuscritas, pero tenía en cuenta las complejas
exigencias de la impresión y no imitaba de manera servil los
rasgos típicos de la pluma. La romana, aún imperfecta, de los
hermanos De Spira pudo haberle inspirado en su creación,
pero el mérito de haber creado una tipografía sencilla y mo-
délica es exclusivo del experto en la grabación de punzones.
Con su romana, Jenson creó un modelo que solo superaría,
un cuarto de siglo más tarde, la romana grabada por Frances-
co Griffo de Bolonia para Aldo Manucio, que luego serviría de
modelo a los grabadores franceses.
Eric Gill (2004, p. 102) define la labor del grabador de punzones como aquel
que «con la oportuna ayuda de buriles, cinceles u otros instrumentos»,
labra a mano un «prototipo» exacto de la letra que «anida» en su mente.
Esta apreciación nos lleva a describir, al menos brevemente, este proceso.
Partimos de la base de que un tipo «es algo que puedes levantar y tener
en tu mano» (Carter, 1999, p. 23). La elaboración del tipo pasa primero por
el grabado de punzones. Moret (2006, p. 83) define el punzón como «una
barrita de acero que lleva grabado, en una de sus caras, un carácter, es-
pecular y en relieve»32 . El modo operativo en el que es trabajado admite,
según Smeijers (2011, p. 79), dos aproximaciones posibles: golpear con un
contrapunzón o tallar con un buril.
162 | 163
La principal diferencia entre estas dos aproximaciones es, por lo tanto, 33. Dos
que si bien el primero utiliza la herramienta del contrapunzón, el segundo aproximaciones:
golpear con
no lo hace. La preferencia del uso de un sistema sobre otro es una discu- contrapunzón
sión anterior, incluso, a la propia tipografía, pero en términos generales, el (izquierda); tallar con
buril (derecha)
uso del contrapunzón es mayoritariamente respaldado por afamados ti-
pógrafos como J. M. Fleschman, Johannes Enschedé y Fournier, y su uso ha
sido demostrado también en los trabajos de Guyot, Garamond, Tavernier,
Granjon y Van den Keere (Smeijers, 2011, p. 80).
33
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 5 5.1 5.1.1.
a través de la noción de
Proyecto de diseño Antecedentes en la La invención de la Eldiseñador/punzonista
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la creación tipográfica tipografía o el primer
diseño de la tipografía
creación tipográfica proyecto de diseño
EHU
35
164 | 165
Este proceso, si bien no distinguía las fases de diseño —en tanto que pla-
nificación gráfica de las ideas— y producción, sí que originó una clara es-
cisión de la actividad proyectual en tres momentos clave: (1) grabado de
punzones, (2) golpe y justificación de matrices y (3) fabricación y fundición
de los moldes, a lo cual seguía la disposición del material y composición
e impresión de la página (Tracy, 1986, p. 33). Este hecho conllevó el trán-
sito progresivo de la individualidad artesanal a la característica división
del trabajo propia de la producción industrial, que no llegaría a darse pro-
piamente hasta el siglo XIX con la producción mecánica de las matrices
(Carter, 1999, p. 39).
No obstante, este proceso era llevado a cabo, al principio, por una misma
persona. Rangel (2011, p. 99) expone en la siguiente cita el caso de Schöffer:
Las tareas que llevó a cabo Schöffer y sus contemporáneos
en las primeras décadas en las que se desarrolló el nuevo arte
fueron sin duda parte de lo que después conoceríamos como
división del trabajo, pero en ese momento constituían un
todo; debió “cortar sus punzones, vaciar los tipos, acomodar-
los en las cajas, dirigir la construcción de la prensa y hacer su
composición e impresión. Solo la elaboración del papel y el
encuadernado eran realizados fuera de su taller.
Por un lado, para los textos en griego, optaron por la adaptación de mo-
delos caligráficos de carácter rápido e informal (Dodd, 2006, p. 24). Este
recurso fue empleado así mismo para los textos en latín como fórmula
para economizar espacio en la página. Es decir, que permitiera emplear
más palabras por línea (Corbeto y Garone, 2015, p. 40). Tomando como
modelo los textos manuscritos en la Cancillería papal para usos de tipo
administrativo de menor solemnidad, Manuzio comisionó a Griffo para
que grabara un tipo de letra más condensada que la romana de manera
que pudiera ahorrar en costes de impresión en su propuesta de una serie
de libros de formato pequeño que no estaban destinados tanto a acadé-
micos sino al público en general (Dodd, 2006, p. 25).
Esta propuesta originó lo que hoy conocemos como cursiva aldina o can-
cilleresca, como denominó Manuzio (Corbeto y Garone, 2015, p. 40), que
consistía en un alfabeto de letras minúsculas o de caja baja —en términos
de oficio—, que se conjujaba con las mayúsculas romanas cuya altura era
de un cuarto más pequeña que las astas ascendentes, «lo cual hace que
la composición resulte cómoda de leer y tenga un aspecto equilibrado»
(Caflisch, 2012, p. 47). La efectividad de este diseño fue evidente en el éxi-
to que tuvo entre numerosos impresores. Este hecho es citado por Max
Carflisch (2012, p. 47):
Las ediciones de pequeño formato de Manuzio fueron una
proeza editorial; su cursiva —él la llamaba cancelleresco ita-
lico— fue inmediatamente copiada, especialmente por los
impresores de Lyon Balthazar da Gabino y Barthélemy Trot, y
más tarde también por los grabadores de punzones parisinos
Simon de Colines y Claude Garamont. El privilegio del uso ex-
166 | 167
clusivo de la cursiva, que Manucio recibió de las autoridades 36. Ópera de Virgilio.
municipales, de nada sirvió incluso en Italia. En poco tiempo, 1501. Impreso por Aldo
los impresores italianos disponían de cursivas de estilo aldi- Manuzio con tipografía
tallada por Franceso
no, en las que habían reducido la enorme cantidad de ligadu- Griffo.
ras que aquel empleó, y que imitaban las letras manuscritas,
cosa que facilitó considerablemente la composición.
36
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 5 5.1 5.1.2.
a través de la noción de
Proyecto de diseño Antecedentes en la La invención de la La conjunción impresor-
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la creación tipográfica tipografía o el primer diseñador
diseño de la tipografía
creación tipográfica proyecto de diseño
EHU
37. Trad. a. perfectos que se acabaron convirtiendo en el origen de todos los diseños
redondos de los siglos posteriores».
A colación del uso del término «redonda» en la anterior cita, Carter (1999,
p. 84) aclara que tal término no quiere decir «humanística», si bien es cierto
que los ojos redondos nacieron a partir de la adaptación de las escrituras
humanistas al medio tipográfico, advierte de la opinión generalizada que
considera que un tipo es «redondo» cuando tiene mayúsculas clásicas y
«gracias» (remates) en los extremos de los trazos rectos. Estas «gracias»
no serían prolongaciones sino que serían añadidas. En este sentido, este
autor observa el origen holandés del término inglés serif en la palabra
schreef, que alude al «rasguño o chasquido de la pluma».
Advierte Carter (1999, p. 82) que Ullman establece, así mismo, a Poggio
como el primero que se interesó por el estudio de las inscripciones clá-
sicas, siendo el precedente de otros muchos «ilustres artistas italianos»,
que siguieron sus pasos a lo largo del siglo. Pero la acomodación de la Ca-
pital Romana —tomada de las inscripciones— y de las minúsuclas meno-
res caligráficas —tomadas de la escritura carolina— a la escritura manual
o a los tipos de imprenta no fue, por otro lado, del todo satisfactoria (Car-
ter, 1999, p. 82).
En este punto, Smeijers (2011, p. 45) subraya que los avances que se fue-
ron produciendo no respondían tanto a una evolución «natural» sino, más
bien, a la introducción de adiciones artificiales. De hecho, puntualiza, los
168 | 169
XVI, lo que hace asumir que los escribanos humanistas, y la élite intelec-
tual que les respaldaba, no tenían muy claro cómo querían que lucieran
sus formas. Sus dudas e indecisiones fomentaron un distanciamiento
entre las letras escritas y su representación tipográfica: «el diseño tipo-
gráfico había nacido» (Smeijers, 2011, p. 51). En relación con esta idea y al
respecto de la formalización de la mayúscula, Carter (1999, p. 83) defiende
la labor de Jenson y, sobre todo, de Manuzio en la consolidación de un mo-
38-1 38-2
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 5 5.1 5.1.2.
a través de la noción de
Proyecto de diseño Antecedentes en la La invención de la La conjunción impresor-
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la creación tipográfica tipografía o el primer diseñador
diseño de la tipografía
creación tipográfica proyecto de diseño
EHU
39. Enchiridion
militiae christianae ad
nouitatem vitae quae
in Christo est perfectè
instituens, 1545.
Tipos grabados por
Jean Barbé y Claude
Garamond
39
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 5 5.2
a través de la noción de
Proyecto de diseño Antecedentes en la La escisión de las fases de
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la creación tipográfica diseño y producción
diseño de la tipografía
creación tipográfica
EHU
40. Trad. a. y complementario en la edición de los textos: «De hecho, después de 1550
los libros compuestos de forma completa en itálica eran ya excepciona-
les» (Corbeto y Garone, 2015, p. 58).
Sin embargo, según apunta este mismo autor (Smeijers, 2011, p. 135), no
hay señales que indiquen que emplearan dibujos o bocetos para los nue-
vos tipos que fueron siendo grabados a lo largo de tal siglo, ya que no ha
sobrevivido ninguno y, según plantea, al menos por el tiempo que hubiera
sido invertido en la realización de tales bocetos, hubieran sido considera-
dos como elementos de cierto valor. Por otro lado, este autor insta a que
nos fijemos en los acabados de los dibujos de alfabetos de Durero o Tory,
cuya precisión dista en cierta medida a la factura de muchas de las pro-
ducciones de la época. En este sentido, en la centuria en la que se conso-
lida la producción (y mercado) tipográfica, no podríamos distinguir clara-
mente una fase de diseño y producción ya que, en base a lo expuesto, las
innovaciones eran introducidas en el mismo momento de su elaboración.
41. Grecs du Roi la familia Estienne, cuyos miembros habían sido los «imprimeurs du roi» a
de Garamond. mediados del siglo anterior.
42. Reflexiones
de Feliciano, 1460. Por primera vez, el punzonista quedaba relegado de las tareas de diseño,
43. Reflexiones de Luca que fueron el resultado de una «tarea colectiva que no tenía precedentes
de Pacioli, 1509.
en la historia de la tipografía» (Corbeto y Garone, 2015, p. 91). En los co-
44. Reflexiones
de Alberto Durero, 1525 mienzos de una nueva era racionalista, la comisión científica que se hizo
45. Reflexiones cargo del diseño del nuevo modelo tipográfico, realizó sus tareas de in-
de Geoffroy Tory, 1529. vestigación a partir del análisis de los mejores libros impresos así como
de la considerable literatura legada de generaciones anteriores relativa
al estudio geométrico de la Capital Romana, que se inició con las reflexio-
nes de Poggio, Feliciano y Mantegna (Caflish, 2011, p. 144), y continuó con
aquellas de Paccioli, Durero y Tory.
42 43
44
41 45
174 | 175
Si bien tomando su estudio como ejemplo, la Roman du Roi supera, para 46. Trad. a.
Moret (2010, p.73), estos «simples abecedarios “arquitectónicos” renacen- 47. Planchas de letras
minúsculas grabadas
tistas» y se convierte en el «primer alfabeto dibujado». Moret (2010, p. 73)
por Louis Simonneau.
explica:
Siguiendo la idea de lo aludido en esta cita, Robin Dodd (2011, p. 44) su-
braya el cambio en la comprensión de las formas que supuso el uso de la
plancha de cobre, donde el principio configurador se aleja del fluir «na-
tural» de la pluma y se aproxima a un planteamiento más propio de las
matemáticas que del artesanado. En línea con este principio, Moret (2010,
p. 78) alude a la ruptura de la «lógica modular» derivada del uso de la cua-
drícula como principio constructivo que se libera de la secuencia, expre-
sando así la Roman du Roi «el carácter en la contención de las formas».
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 5 5.2
a través de la noción de
Proyecto de diseño Antecedentes en la La escisión de las fases de
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la creación tipográfica diseño y producción
diseño de la tipografía
creación tipográfica
EHU
48. Trad. a. Corbeto y Garone (2015, p. 94) consideran razonables, por tanto, las teorías
49. Planchas de letras de diversos autores que señalan el papel decisivo del punzonista en la in-
minúsculas itálicas
grabadas por Louis
terpretación de las propuestas diseñadas por la comisión científica, en
Simonneau. la que modificó las constricciones geométricas guiándose por su ojo en
base a su experiencia, especialmente en cuerpos pequeños. Tal fue así, de
hecho, que los miembros del comité le hicieron destruir y rehacer algunos
de sus punzones por no considerarlos fiel al modelo que habían diseñado,
aunque finalmente aceptaran algunas de sus propuestas (Corbeto y Ga-
rone, 2015, p. 94).
No obstante estas innovaciones morfológicas, lo que nos interesa en 50. Detalle de la «l»
este punto de la Roman du Roi, es el cambio que supuso en el plantea- de la Roman du Roi
de Grandjean de 1702.
miento del proyecto tipográfico. Si bien ya con Garamond pudimos ver el
comienzo del planteamiento unificado de las formas alfabéticas de dis-
tintas estructuras, los tipos de la Roman du Roi pueden ser considerados,
afirman Corbeto y Garone (2015, p. 97), como «los primeros diseños que
consiguieron un alto grado de compatibilidad entre las romanas y las itá-
licas». Y puntualizan:
Se consiguió, por ejemplo, que las capitales cursivas preser-
varan casi completamente las características de las mayús-
culas romanas y, además, se reemplazaron las formas pre-
vias de algunas letras minúsuclas, como la «h» y la «v», por
unas nuevas que perfeccionaron la apariencia de su diseño.
En este punto, Catopodis (2014, p. 29), nos sugiere que volvamos atrás en
el tiempo por un momento. Antes del proyecto de la Roman du Roi, en
1683 Joseph Moxon publicaba en Londres Mechanick exercises on the who-
le art of printing, que será uno de los primeros manuales sobre la práctica
tipográfica. Lo que en él aparece que detiene nuestra atención es su ex-
posición sobre las discrepancias de tamaños existentes entre materiales
tipográficos según su origen holandés o inglés, y de aquellas existentes
entre las propias fundidoras. En este sentido, a través de la relación de la
tipografía con las matemáticas, dirigió su interés hacia la necesidad de
unificar la unidad de medida en tipografía en línea con el sistema de me-
dición vigente entonces en el Reino Unido.
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 5 5.2 5.2.1.
a través de la noción de
Proyecto de diseño Antecedentes en la La escisión de las fases de La aparición del
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la creación tipográfica diseño y producción diseñador tipográfico
diseño de la tipografía
creación tipográfica como categoría
EHU
profesional
51. Propuesta de Volvemos así al París de 1723, que es cuando, aquejada de discrepancias
sistema de medida de similares a las alegadas por Moxon en Londres, se decretó una norma-
Fournier.
tiva destinada a reglamentar la práctica tipográfica tomando como re-
ferencia el antes mencionado pied du roi (Catopodis, 2014, p. 31). Hasta
entonces, los cuerpos tipográficos no estaban estandarizados, sino que
cada fundición elaboraba los cuerpos según sus propias especificaciones,
lo que daba lugar a un número de cuerpos muy limitado y diversificado.
Fournier fue puliendo este principio que tuvo su colofón en 1764 con la
publicación de su Manuel typographique, donde se organizaban y ra-
cionalizaban las medidas de las fuentes tipográficas. Poco después,
François-Ambroise Didot tomaría sus planteamientos para ajustarlos en
una operación que terminaría de convencer a los primeros reticentes del
51 sistema propuesto por Fournier. Didot, toma el punto de Fournier pero lo
consigue ajustar a la medida entonces oficial —pied du roi—. La buena
reputación con la que ya contaba la familia Didot en el sector editorial fa-
voreció la rápida acogida de su nuevo sistema entre una mayoría. De he-
cho, tal como indica Tracy (1986, p. 23), no mucho después esta medida se
haría oficial. Este autor observa en el sistema Didot en comparación con
el sistema Fournier, una mayor compatibilidad entre las dimensiones de
los cuerpos y de la página y otros materiales de impresión.
52
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 5 5.2 5.2.2
a través de la noción de
Proyecto de diseño Antecedentes en la La escisión de las fases de La aparición del
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la creación tipográfica diseño y producción diseñador tipográfico
diseño de la tipografía
creación tipográfica como categoría
EHU
profesional
53. Operaria grabando Patentado en 1885 por Linn Boyd Benton, de la fundición Benton, Waldo
una matriz con el & Co., de Milwaukee, EEUU, la invención del grabador pantográfico que
pantógrafo de Benton.
fue ideado, en un principio, para grabar matrices de forma mecánica, fue
poco después modificada para conseguir también el grabado mecánico
de punzones de acero. Como expone Tracy (1986, p. 37), lo significativo
de este hecho es el cambio de concepto en la creación tipográfica, que
pasa de ser producto de artesanía a una suerte de «ingeniería», al ser tras-
ladados los diseños al metal, pasando, previamente, por una descripción
explícita y precisa a través de dibujos.
Con este sistema, todas y cada unas de las peculiaridades de cada letra
debían ser escrupulosamente indicadas en los dibujos. En este sentido,
las desavenencias venían ante la incomprensión por parte de los técnicos
180 | 181
54
Cabe aclarar, en este punto, que los conceptos anglosajones citados más
arriba, no han sido trasladados como tal al castellano. Idioma que, como
veremos más adelante, aunque vislumbra diferencias entre los términos
«fuente» y «tipografía», suele hacer uso del segundo a modo genérico
para referirse al conjunto de cuerpos de un alfabeto —typeface—.
los resultados y la creación de nuevos modelos (Corbeto y Garone, 2015, 57. Tipografía Imprint,
p. 209), su entrada supuso que las fundiciones tipográficas tradicionales basada en Caslon.
Fundición Lanston
más importantes se vieran en la obligación de aunar esfuerzos para man- Monotype Corporation,
tenerse competitivas —al tiempo que desaparecían otras fundiciones 1912.
más pequeñas—. Como indican Corbeto y Garone (2015, p. 219): 58. Tipografía Akzidenz
Grotesk. Fundición
Berthold, 1929..
Lo cierto es que las fundiciones tradicionales continuaron
activas probablemente mucho más tiempo del que se podría
haber imaginado en un principio y con ambiciosos progra-
mas de recuperaciones tipográficas o de creación de nuevos
diseños porque pasaron muchos años todavía hasta que las
nuevas máquinas fueron completamente aceptadas.
57 58
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 5 5.2 5.2.2
a través de la noción de
Proyecto de diseño Antecedentes en la La escisión de las fases de La aparición del
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la creación tipográfica diseño y producción diseñador tipográfico
diseño de la tipografía
creación tipográfica como categoría
EHU
profesional
Sin embargo, como apunta Robin Kinross (2008, pp. 74-75), la composi-
ción mecánica sufrió un repunte en el periodo de posguerra, cuando la
mano de obra artesanal se encareció y muchos de quienes habían preferi-
do la imprenta tradicional se vieron en la obligación de recurrir a esta otra
tecnología mecánica, más económica; y, con ello, entendieron necesaria
la creación de un repertorio tipográfico de calidad. Para ello, optaron por
continuar la línea «conservadora» que había iniciado Lanston Monotype
—Lanston fue suprimido del nombre de la compaía en 1931 (Kinross,
2008, p. 76)— con su tipografía para la revista «Imprint», y decidieron
adaptar tipos de letra «tradicionales» para la composición mecánica. En
palabras del propio Kinross (2008, p. 75):
En este contexto, en Estados Unidos, Morris Fuller Benton —hijo del in-
ventor del pantógrafo—, aprovechando las ventajas que ofrecía el nuevo
sistema mecánico de grabado de punzones, modernizó la producción ti-
pográfica con la introducción, por un lado, del «primer estudio artístico»
separado de los talleres de producción tipográfica, lo que escindía, aún
más, la división del trabajo; y, por otra, daba origen al principio que hoy
conocemos como «familia tipográfica» al producir 18 versiones de su
Century en torno al primer cuarto del siglo XX (Corbeto y Garone, 2015,
pp. 219-220).
Cabe anotar, que es en este momento cuando aparece la figura del «ti-
pógrafo». Esto es, según Kinross (2008, p. 72), quien tenía conocimien-
tos más específicos que los del propio impresor en torno a los diversos
aspectos de la impresión y la producción de libros, de manera que podía
detectar el nivel de calidad de la industria y proponer soluciones. Bajo el
título de «asesor de imprenta» este cargo se creó por primera vez en la
distinguida imprenta de la Cambridge University Press específicamente
para Bruce Rogers. Kinross (2008, p. 73) comenta al respecto:
El primer tercio del siglo XX, época de gran convulsión socio-cultural y 5.3.
hostigado por una primera guerra mundial, en el ámbito de la creación El cambio de
paradigma:
tipográfica coexistían diversos enfoques —que habría que particularizar,
la creación
además, en la realidad de cada país—: quienes defendían la recuperación tipográfica dentro
de viejos modelos para la manufactura artesanal en una llamada a la ca- de un programa
lidad editorial; quienes, aceptando la realidad tecnológica, defendían la global de diseño
recuperación de tales modelos pero optimizándolos para la composición
mecánica; y aquellos que optaban por la necesidad de crear nuevos dis-
cursos que se adaptaran a los nuevos tiempos.
Aunque dispuesta por una asociación de ingenieros que nada tenia que
ver con el diseño (Kinross, 2008, p. 120), las posibilidades de combinatoria
que permitía los resultados de esta estandarización supuso un gran
atractivo para un grupo de diseñadores y artistas que rechazaban las for-
mulaciones estéticas tal como estaban concebidas en la época, y definían
una «nueva clase de individuo» que era capaz de crear «sin prejuicios es-
téticos»: el ingeniero. Con este planteamiento, Jan Tschichold (2003, p. 11)
postulaba que «el ingeniero es el diseñador de nuestra era. Se caracteriza
por ser económico y preciso; por crear a partir de formas constructivas
puras que cumplen la función preconcebida del instrumento».
59. Alfabeto Universal tores modernos, y que rigen el diseño en general» (Tschichold, 2003, p.
de Herbert Bayer. 1926. 30). Kinross (2008, pp. 120-121) apunta a que en estos postulados subya-
cen planteamientos como los expuestos por Le Corbusier en su libro Vers
une architecture de 1923, y añade:
Para los nuevos tipógrafos la función de esta estética de la
industria y de la producción mecanizada puede verse con-
trastando sus actitudes con las de los nuevos tradicionalis-
tas. Estos últimos aceptan la composición mecánica y las
prensas motorizadas, pero no establecían ninguna conexión
entre los métodos de producción y la apariencia visual de su
trabajo, que seguía las formas tradicionales. Sin embargo,
para los nuevos tipógrafos modernos el aspecto visual debía
estar conformado por los nuevos procesos de producción.
Al calor de estos postulados, en torno al primer cuarto del siglo XX, se rea-
lizaron los primeros diseños de la mano de los miembros de la Bauhaus
Herbert Bayer y Joost Schmidt (Corbeto y Garone, 2015, p. 238). Univer-
sal daba nombre a una tipografía creada desde presupuestos puramente
geométricos como principio aséptico extraido de su visión de la moderni-
dad. Sin embargo, ésta solo se empleó para uso publicitario y no fue sino
con la Futura de Paul Renner que la Nueva Tipografía encontraría un re-
sultado adecuado a sus ideales a la par que útil para la práctica editorial.
59
Corbeto y Garone (2015, p. 239) razonan su éxito en la siguiente cita:
[...] era un tipo que se acercaba con gran exactitud a los idea-
les descritos por los tipógrafos de la nueva tendencia, gracias
a una forma elemental y universal en la cual se había conse-
guido erradicar cualquier trazo de la escritura caligráfica de
la caja baja, hecho que permitía una perfecta armonía entre
mayúsculas y minúsculas. Pero al mismo tiempo era un tipo
que satisfacía el interés por las formas geométricas y respon-
día tambien al deseo de encontrar un tipo válido para la com-
posición de textos de lectura continuada, mediante unas su-
tiles desviaciones de las normas estrictas de la geometría y a
partir de ligeras compensaciones ópticas.
186 | 187
60 61
En torno a la mitad del siglo XX, los usos del medio impreso eran cada vez 5.3.1.
más numerosos y diversos. De aquí, también, que la creación tipográfica La consolidación
del diseño
estuviera planteada desde enfoques diferentes: por un lado, un enfoque
tipográfico desde
tradicionalista procedente, principalmente, del sector editorial, que con- la idea de sistema
sideraba resueltas las cuestiones compositivas y de estilo, y se preocu-
paba por cómo mantenerlo en el nuevo contexto socio-económico; por
otro, un enfoque heredero del «movimiento moderno» cuyo interés resi-
día en hallar las formas más adecuadas para el nuevo orden marcado por
la producción y el consumo en masa (Kinross, 2008, p. 151).
61. Schöffer empleó el simplicidad y la presencia gráfica que se le otorgaba a la tipografía en los
concepto de módulo trabajos realizados en este contexto, difuminaron, afirma Kinross (2008,
para disponer alfabeto,
texto y página como p. 165), la distancia entre tipografía y artes gráficas para fusionarse y es-
parte de un mismo
tablecer las bases de la emergente profesión de diseñador gráfico (Dodd,
sistema.
2006, p. 132).
62. Trad. a.
Pese a que tipógrafos como Frutiger (Frutiger, 2007, p. 99) o Ruder (citado
por Corbeto y Garone, 2015, p. 251) observaban ciertos defectos63 en la
Akzidenz Grotesk, lo cierto es que su uso fue tan ampliamente adopta-
do que en 1957 produjeron una versión actualizada, a la que bautizaron
Helvética. El diseño de este modelo respondía a una llamada lanzada por
Ruder de producir nuevas tipografías que mejoraran aquellas del siglo
XIX y las geométricas provenientes del periodo de entreguerras (Kinross,
2008, p. 173), de manera que pudieran responder a las necesidades de la
época ofreciendo más pesos en una misma familia (Corbeto y Garone,
2015, p. 251).
Para Ruder (Kinross, 2008, p. 174), esta petición fue claramente recogida
por la tipografía Univers, diseñada por Adrian Frutiger, que marcó un an-
tes y un después en la concepción del diseño tipográfico moderno. Y es
que, esta tipografía recoge el concepto de familia que años atrás había
introducido Morris Benton, pero lo amplía —21 variantes— y plantea su
diseño como un sistema formal unificado y organizado a partir de un có-
digo numérico, en lugar de nominal, que designaba el cuerpo y el peso
La creación tipográfica Capítulo 2 Apartado 5 5.3 5.3.1.
a través de la noción de
Proyecto de diseño Antecedentes en la El cambio de paradigma: La consolidación del
proyecto. Proyecto de
y antecedentes en la creación tipográfica la creación tipográfica diseño tipográfico desde
diseño de la tipografía
creación tipográfica dentro de un programa la idea de sistema
EHU
global de diseño
64
formas en los 11 cuerpos de cada una son inmensas; no hay 65. La segunda
límite conocido por las combinaciones posibles de caracte- generación
proporcionó una
res distintos.
mejora sustancial
gracias a la tecnología
Al hilo de la cuestión óptica, el tipógrafo suizo poner en valor que Univers, CRT. Una tercera
generación empleó la
a diferencia de las tipografías grotescas decimonónicas, interpreta de exposición por rayos
manera positiva el pasado —a diferencia de las grotescas, que lo hacen de laser.
66. Disco de la presentaba varias limitaciones, dado que con cada aumento
Lumitype con los los contornos perdían su nitidez.
negativos de Univers
67. Descripción
esquemática
del sistema de
fotocomposición, a
razón de (Frutiger, 2007,
p. 95):
A. Prisma
B. Lente
C. Flash
D. Disco
E. Anchura de la letra
F. Cilindro enrollador
G. Lente
H. Eje
66 67
5.3.2. A pesar de la frecuencia con la que, según Blackwell (2004, p. 104), se oían
La globalización lamentaciones en relación con la baja calidad tipográfica que ofrecía la
en el diseño
fotocomposición, lo cierto es que la tridimiensionalidad del tipo no tardó
tipográfico
mucho en convertirse en el tipo de información lumínica que esta nue-
va tecnología ofrecía. La letra, así, se había convertido en algo flexible y
fácilmente manipulable, la cual se podía ensanchar o contraer, estirar o
separar, solapar o cambiar de posición con facilidad y rapidez. La demo-
cratización tipográfica se había iniciado de este modo, acompañada por
otros sistemas de composición como fueron las máquinas de escribir y los
sistemas de transferencia en seco (Pohlen, 2011, p. 28).
El camino hacia la digitalización se hubo así allanado por medio una ter-
cera generación de fotocomponedoras que introdujo el uso del tubo de
rayos catódicos (CRT), lo cual permitió el paso al almacenamiento en dis-
co magnético de caracteres digitalizados (Dodd, 2006, p. 157). Esta alu-
sión más específica al desarrollo tecnológico es pertienente mencionar
en tanto que dio lugar a una reorganización del proceso de trabajo en el
ámbito del diseño tipográfico, ya que, con la ausencia de una matriz física,
a la llegada del ordenador personal en la década de los 80, el diseñador
pudo comenzar a ser de nuevo quien controlaba la fase de producción, lo
que permitió volver a poner en manos de una sola persona las veces de
diseñador y ejecutor (Smeijers, 2003, p. 27).
Como veremos con más detalle más adelante, el paso del medio analó-
gico al medio digital trajo consigo la conversión de las formas a fórmulas
algebraicas que «dibujaban» la letra y eran almacenadas como informa-
ción numérica. En este punto estamos ahora. Estas fórmulas contienen la
información de la letra, tamaño y posición a modo de parámetros, lo que
ha dado lugar a un nuevo enfoque en el diseño tipográfico. Señala Daines
(en Sassoon, 1993, p. 79), la facilidad con la que desde este nuevo enfoque
se han podido modificar y combinar curvas, inclinación, anchura, etc., así
como realizar interpolaciones entre ellas.
El hecho de que tal información pudiera ser decodificada tanto por los
dispositivos de entrada y almacenamiento como diversos periféricos de
salida, hacía que la producción tipográfica digital, afirma Smeijers (2011,
p. 165) no fuera tan simple como en los días de la manufactura, cuando
el tipo solía ser «un objeto sólido y predecible». Dicho de otro modo, con
la introducción de la producción y reproducción tipográfica digital, el di-
señador ya no podía tener control del uso al que iba a estar destinada su
tipografía: el medio podía ya no ser el papel ni los tamaños estándar, por
lo que el diseñador dejó de tener la última palabra sobre su diseño.
68. Trad. a. crea un hito en la concepción del diseño tipográfico tal como se conocía
hasta el momento. Al respecto, Philip B. Meggs (2009, p. 489) afirma:
Esta nueva tecnología permitía integrar en una misma fuente, las distin-
tas necesidades ortográficas de cada lengua en un mismo sistema de es-
critura. Hudson (2000) expone al respecto:
69. Alfabeto
vietnamita. Tipografía
Noto Sans.
70. Trad. a.
Según Chanine (Dixon, 2012), el primer caso puede ser razonado en base a
cuatro ideas principales71:
75
73
74
196 | 197
Dicho de otro modo, como plantea Chanine (Dixon, 2012), abordar un pro- 76. Especimen de la
yecto de diseño de una tipografía multi-escritura —multi-script—, conlle- tipografía Colvert
(2012), creada desde su
va comprender la lógica que hay detrás de cómo se dibujan las formas: inicio con el propósito
espacios abiertos o cerrados, organicos o inorgánicos, contraste, ritmo, de abarcar distintos
sistemas de escritura.
etc. , de modo que podamos generar un conjunto visual armónico respe-
tando las complejidades de cada sistema de escritura.
76
198 | 199
Capítulo 3.
El conocimiento particular en la creación tipográfica
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 6 6.1
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es ergonomía El estudio de la legibilidad
proyecto. Proyecto de
particular en la creación
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
1. Costa (2003, p.
Apartado 6. La escritura, y por extensión la tipografía, es el canal gráfico de expresión
29) distingue entre Una letra es y representación del habla, por el cual se unen ojo, mano y pensamiento
la tipografía «para ergonomía
ser leida» (aquella a través de un código aprehendido y socialmente compartido. Ante este
que se emplea en la hecho, la tipografía parte de una premisa básica: ser la transmisora visual
composición de textos)
y la tipografía «para del lenguaje. Por ello, su capacidad para generar una experiencia lectora
ser vista» (aquella óptima resulta, a priori1, el objetivo principal de todo proyecto de diseño
que se emplea en
marcas gráficas y otros tipográfico. En este sentido, Ruder (1981, p. 8) sentencia:
soportes) y establece
la legibilidad como La tipografía tiene un simple deber y es traducir la informa-
condición funcional ción en escritura. Ninguna argumentación o consideración
básica del primer
grupo. puede absolver a la tipografía de este deber. El trabajo im-
2. Trad. a.
preso que no puede ser leído se convierte en un producto sin
sentido.2
El término «ergonomía» deriva de los vocablos griegos ergos, que signifi- 3. Principalmente, en
ca «trabajo» y nomos, que significa «leyes naturales» (Jover, 2000, p. 18). EE.UU. (Jover, 2000,
p. 18)
Acuñando también la expresión «Factores Humanos»3, a la Ergonomía,
4. Dentro de las áreas
que emana de la Psicología y se nutre del conocimiento atribuido a los de conocimiento que
forman el ámbito de
campos de la Anatomía, la Sociología, la Medicina y la Ingeniería, entre
la Ergonomía, Poblete
otros, se le atribuye, principalmente, el estudio de la eficacia con la que el (2013, p. 107) destaca
la Antropometría —
individuo se relaciona con su entorno laboral, a partir del uso de útiles o del griego antrophos
sistemas adaptados a él (Lund, 1999, p. 21). Pero, además, el término ex- (hombre) y metrikos
(medida)—, como la
tiende su acepción más allá del entorno laboral para centrarse en la rela- disciplina que más se
ción útil-individuo-ambiente, en una búsqueda de la máxima confortabi- relaciona con el diseño,
ya que se encarga de
lidad (Sanders y McCormick, 1993, p. 5). aplicar y sistematizar
las medidas humanas a
A partir de la preocupación sobre la interacción entre el individuo y los los objetos y espacios.
En palabras de Unger (2009, p. 83), «los ojos indicaron a las manos cómo
debían adaptar las formas de las letras». Desde esta idea, toma sentido,
entendemos, plantear el principio de «usabilidad» como valor de eficacia
de un proyecto de diseño tipográfico. El uso propuesto de una tipografía
marca, así, ciertas características en su configuración —que abordaremos
a continuación— con el objetivo de adaptar las formas, y su disposición, al
ojo para optimizar su correcta recepción en relación con las condiciones
ambientales en las que se puede producir la experiencia lectora.
5. Trad. a.
6.1. Según Victor Gaultney (2001, p. 1), la comunicación a traves de la página
El estudio de la impresa requiere que el lector traduzca «símbolos» en significados. Así,
legibilidad
refiere la «legibilidad» como el grado de facilidad con el que se realiza este
proceso. No obstante, como apunta Tracy (citado por Hiller, 2006, p. 29),
no acaba de haber consenso en la aceptación de esta definición:
Un enfoque es que la escritura es un proceso codificado, la
acción de representar el lenguaje a través de símbolos lla-
mados letras; por tanto, leer es el proceso de decodificar
esos símbolos y convertirlos en lenguaje. Una persona que
realiza este proceso de decodificación ha aprendido el alfa-
beto y puede reconocer la formación de palabras. Pero ¿es
esto leer? ¿Está esta persona alfabetizada? Muchos psicólo-
gos piensan que no, e insisten que una adecuada definición
de leer y de alfabetización deben incluir la comprensión de
aquello que ha sido leido5.
C.A. Perfetti (citado por Unger, 2009, p. 63) postula que dada la inmedia-
tez con la que realizamos esta decodificación, casi de manera «sublimi-
nal» según Costa (2003, p. 28), el acto de leer se considera, muchas veces,
como este proceso de decodificación de impulsos gráficos. Ante esto,
Unger (2009, p. 63) defiende que tipógrafos y diseñadores de letras son
plenamente conscientes de trabajar tanto con el lenguaje como con los
medios gráficos. A este conocimiento, John Ryder (1979, p. 7) lo denomina
«el caso de la legibilidad», el cual plantea en términos de usabilidad. Es
decir, como establece Ruari McLean (1980, p. 8), sabiendo «qué va a ser
leido, quién lo leerá, y cuándo y dónde se leerá».
6.1.1. Herbert Spencer (1968, p. 13) data en 1790 el primer estudio registrado
Antecedentes en sobre legibilidad. En París, Anisson, responsable de la Imprenta Nacional,
el estudio de la comparó cuál de las dos tipografías entre Didot y Garamond era más fá-
legibilidad
cilmente leída a medida que el lector iba distanciándose del texto. A éste,
le siguen sendos estudios realizados en 1825 y 1827 por Thomas Hansard
y Charles Babbage, respectivamente. Sin embargo, es el realizado en 1878
202 | 203
Ole Lund (1999, p. 34) señala que hasta 1970, las investigaciones trataban
de responder a cuestiones sobre la legibilidad relativa de: (1) letras indivi-
duales con independencia de la tipografía; (2) ciertas tipografías o cate-
gorías de tipografías; y (3) cuerpo de la tipografía, interlínea y anchura de
línea. Eran consideradas, además, variables como el tono y las cualidades
del papel, el color de la tinta y la iluminación, a los cuales se añadieron, a
partir de la década de los 60, las peculiaridades técnicas que aportaban el
microfilm y las pantallas.
1. La primera fase, la sitúa en el cambio del siglo XIX al siglo XX, con los
estudios sobre legibilidad que formaban parte de las investigaciones re-
lativas a la lectura, dentro del área que denominaron como «higiene de la
lectura» (Waller, 1987, p. 29). Estas investigaciones fueron, principalmen-
te desarrolladas por psicólogos. De hecho, Lund subraya que no es coinci-
dencia que los primeros estudios «experimentales» sobre la legibilidad de
tipografías con y sin remates fueran publicadas en revistas de Psicología.
Lund (1999, p. 39) apunta en esta fase, aquella en la que el interés por la
investigación en legibilidad sale del entorno estrictamente académico y
es abordado igualmente por diseñadores y tipógrafos. En 1967, por ejem-
plo, la ATypI crea un comité de investigación en cuestiones de legibilidad
—Legibility Research Committe—. Ese mismo año se funda la revista aca-
démica «Visible Journal». Ambos estaban integrados por investigadores
de prestigio en el área de la legibilidad como Ovnik, Poulton, Tinker o
Zachrisson.
A pesar de las casi dos centurias que llevamos interesados por la cuestión
de la legibilidad, lo cierto es que aún hoy éste resulta un término bastante
confuso que, como aprecia Manuel Sesma (2004, p. 138), ni desde la apro-
ximación científica ni desde la experiencia práctica se ha terminado de
aclarar:
En referencia a esta cuestión, Beier (2009, p. 21) anota que mientras el en- 6. Trad. a.
foque científico está «idealmente motivado» por la neutralidad, las for-
mulaciones de los diseñadores tienden a partir desde el juicio personal,
en base a la experiencia adquirida. En este sentido, autores como David
Jury (2002, p. 56) defienden que los resultados de las investigaciones de
carácter científico que se han ido publicando, han sido siempre del cono-
cimiento de tipógrafos y diseñadores, deribado de su experiencia práctica
y que, si acaso, tales resultados pueden servir para confirmar las buenas
prácticas de éstos.
Robert Waller (1988, p. 30) situa una de las primeras voces que expresa
esta discordancia entre los enfoques científico y profesional, en la figura
de B.R. Buckingham, en 1931. En sus postulados, este autor del primer ter-
cio del siglo XX, alude a la falta de conocimientos tipográficos que obser-
van los tipógrafos en las investigaciones llevadas a cabo desde disciplinas
científicas, lo que les lleva a ignorarlas en buena medida. Las observacio-
nes de Carl Purington Rollins (Lund, 1999, p. 71), impresor en la Universi-
dad de Yale en 1942, ejemplifican esta crítica:
Hay una buena cantidad de escritos sin sentido en relación
con la legiilidad de la tipografía, la anchura adecuada de la
línea y el cuerpo «ideal». Una vez escuché a un experto en
psicología dogmatizar en el tema de la adecuada tipografía
para los libros infantiles, afirmando que una tipografía de 10
puntos y 88mm era el tamaño correcto de la tipografía y de
la línea. [...] El problema de intentar decidir la tipografía más
legible es que hay demasiados factores a considerar para ser
controlados por cualquier sistema de evaluación hasta ahora
dispuesto. Es más recomendable depender del ojo entrena-
do del impresor habilidoso que de todas las investigaciones
llevadas a cabo hasta ahora.
Por su parte, James Hartley y Peter Burnhill (citados por Waller, 1988, p. 31)
consideran que tal desinterés proviene de que la mayoria de las investiga-
ciones científicas en materia de legibilidad se alejan de las interrogantes
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 6 6.1 6.1.1
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es ergonomía El estudio de la legibilidad Antecedentes en el
proyecto. Proyecto de
particular en la creación estudio de la legibilidad
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
Otros autores como Rolf F. Rehe (1974, pp. 13-14) razonan estas desave-
nencias en el hecho de que las investigaciones realizadas se han ido pu-
blicando, principalmente, en revistas científicas cuyos tecnicismos suelen
resultar de dificil comprensión para aquellos ajenos al ámbito académi-
co al que pertenecen. En línea con este razonamiento, Merald Wrolstad
(Beier, 2009, pp. 18-19), argumenta que dado que el interés de cada estudio
está siempre motivado por el área de conocimiento del que proviene cada
investigador, y ya que la mayoría de los investigadores en materia de legi-
bilidad son psicólogos, ingenieros o educadores, las investigaciones rea-
lizadas son concernientes a estas áreas y no propiamente a la tipografía.
Por otro lado, Unger (2009, p. 19) hace la observación de que aunque son
muchos los escritos realizados por tipógrafos y diseñadores en torno a la
legibilidad, éstos pocas veces profundizan más allá del hecho de afirmar
su importancia.
Con todo ello, son contadas las ocasiones en las que se han abordado
estudios en esta materia desde un enfoque multidisciplinar. En este sen-
tido, Waller (1988, p. 33) destaca las consultas de Sir Cyril Burt a tipógra-
fos y estudiosos de la Tipografía de su momento como Stanley Morison
y Beatrice Warde, entre otros, para desarrollar sus investigaciones. Otro
ejemplo, lo encuentra en la unidad de investigación —Readability of Print
Research Unit— creada en la Royal College of Art por Herbert Spencer,
Linda Reynolds y otros, en la que un equipo de psicólogos y diseñadores
llevó a cabo de manera conjunta sus investigaciones. Waller (1988, p. 33),
alude también al binomio Hartley y Burnhill, como ejemplo del trabajo
conjunto entre áreas diversas: Tipografía y Psicología, también en este
caso.
fine «legibilidad» como la cualidad de aquello que «se puede leer» (RAE, 7. Trad. a.
2011). Por su parte, el diccionarion María Moliner (2010) ajusta un poco 8. Trad. a.
más esta definición y razona esta cualidad a razón de «estar escrito con
suficiente claridad» y alude a un nuevo concepto no visto hasta ahora:
«leible» como sinónimo de legible. Iremos más adelante con ello. A esta
definición se suman, además, las siguientes acepciones: (2) «de lo que se
puede leer por tener algún valor lo que se dice», (3) «de lo que se puede
leer por no ser inmoral».
Si partimos del hecho de que algo legibile es algo que «se puede leer»,
debemos considerar dos aspectos que Tracy (1986, p. 30) califica como
«fundamentales» a tal efecto: su cualidad de ser legible y su cualidad de
ser «leíble». Como vimos atrás, ambos términos son considerados sinóni-
mos. Sin embargo, si bien están evidentemente conectados, Tracy incide
en distinguirlos, pues individualmente describen de manera mucho más
precisa «el carácter y la función de la tipografía»8 que el uso de un único
término.
9. Trad. a. dicho de otra forma, de lo que es leíble. Sin embargo, no tenemos adjetivo
para calificar este segundo término.
Para Tracy (1986, p. 31), el término «legibilidad» está en línea con el pro-
puesto por la ISO en tanto que lo presenta como una cuestión perceptiva,
de modo que si el lector duda para reconocer una letra, ésta se considera
mal diseñada. Por otro lado, refiere el término «lecturabilidad» desde un
enfoque ligeramente distinto, pues lo plantea en términos de «confort
visual», en el que se considera que un texto debe ser leido «sin esfuer-
zo». Legibilidad y lecturabilidad son, así, los dos aspectos funcionales del
diseño tipográfico según Tracy. No obstante, el propio Tracy (1986, pp. 31-
32) asume que una tipografía responde a algo más que a una cuestión
funcional:
Legibilidad y lecturabilidad son los aspectos funcionales
del diseño tipográfico. Pero hay más en una tipografía que
lo funcional. Una tipografía diseñada para texto para un pe-
riódico puede resultar igual, por decir, que Bembo en un test
de lecturabilidad cuidadosamente dirigido; pero no sería
elegida para la composición de un libro. Esto es solo parcial
porque la tipografía para periódico ha sido diseñada para los
métodos de producción de alta velocidad. La razón principal
es que en la edición en columnas de los periódicos preferimos
que el texto y los titulares estén compuestos con tipografías
de apariencia sencilla, y en los libros queremos tipografías de
apariencia refinada y distinguida. Compón una novela con
una tipografía diseñada para periódico y su efecto será tan
poco atrayente que el éxito del trabajo se verá comprome-
tido. Compón un periódico con una tipografía diseñada para
novela y no nos lo tomaremos en serio. [...] Por tanto, ade-
más de los aspectos funcionales del diseño tipográfico está
el aspecto estético; y este es el balance más adecuado de lo
funcional y lo estético para el trabajo del diseñador tipográ-
fico, exactamente como hacemos en otras áreas del diseño
de producto9.
208 | 209
Un poco más adelante, veremos como esta cualidad «estética» de la que 10. Trad. a.
habla Tracy (1986) es planteada por algunos autores bajo el concepto de
«familiaridad» (Tinker y Paterson, 1932; Burt, 1960) o de «valor atmosfé-
rico» (Ovink, 1938). Si bien es cierto que la aproximación de Tracy (1986)
es un conato de definición de los términos que nos ocupan, no deja de
mantener abierto su espectro semántico.
En esta tesitura, Hillier (2006, p. 27), nos invita a examinar las acepciones
normativizadas de los términos legibility y readability como primer paso
para entender sus diferencias. El Oxford Dictionary (2010), define el tér-
mino legible (de algo escrito o impreso) como algo claro, que se puede
leer; mientras que readable es definido como lo que se puede leer «con
placer o interés». Son estos últimos atributos los que marcan, para Hillier,
la diferencia entre los dos conceptos ya que, si bien el primero sugiere
una comprensión de la cualidad física del texto —de la percepción de las
letras—, la segunda sugiere una comprensión inherente de los aspectos
lingüísticos y semánticos del texto. Su planteamiento coincide, pues, con
el propuesto por Tracy (1986).
Masaro & Cohen (Hillier, 2006, p. 29), por su parte, sugieren que la prime-
ra fuente de información ante el acto de lectura es la percepción y reco-
nocimiento de lo visible. En este sentido, la noción de legibilidad puede
ser considerada precursora de la noción de lecturabilidad, según hemos
visto formulados ambos conceptos hasta el momento. En línea con esto,
Dowding (citado por Lund, 1999, p. 19) señala:
Una tipografía ilegible, compuesta a tu voluntad, no puede
ser fácilmente leída. Pero las tipografías más legibles pueden
no ser facilmente leídas si están compuestas muy separada-
mente, o a un cuerpo muy grande o muy pequeño en base a
una finalidad prevista10.
11. Readability formulas te entre las dos décadas siguientes. Su uso bajo la expresión «fórmulas
12. Legibility of print de lecturabilidad»11, servía para medir la «comprensibilidad» de un tipo
13. Trad. a. de contenido específico por parte de un grupo específico de lectores ba-
14. Trad. a. sándose en una serie de variables léxicas, sintácticas y semánticas (Lund,
15. Trad. a. 1999, pp. 16-17). Estas formulaciones se alejaban, por tanto, de los crite-
rios teóricos y procedimentales sobre los que se construían las bases de
las investigaciones en materia de legibilidad, motivo por el cual entre sus
autores se extendió la postura de emplear la expresión «legibilidad de lo
impreso»12 como concepto único. En 1940, Tinker (citado por Hiller, 2006,
p. 28) explica esta situación:
[...] ‘lecturabilidad’ viene a referirse de manera más descrip-
tiva y significativa que ‘legibilidad’, y se ha adoptado comun-
mente. Sin embargo, con la llegada de las ‘formulas de lec-
turabilidad’, se concibe para medir la dificultad del material
que va a ser leído, y ha desarrollado un significado comple-
tamente diferente para lecturabilidad. Para evitar confusio-
nes, parece ser mejor emplear ‘legibilidad de lo impreso’ para
designar los efectos de los factores tipográficos sobre la faci-
lidad y la eficacia de la percepción en la lectura13.
Esta postura ya fue previamente defendida en 1926 por R.L. Pyke (citado
por Hillier, 2006, p. 28), que manifestaba:
La legibilidad hace referencia a (1) las letras, (2), las palabras,
y (3) el texto continuo. Su esencia y condiciones apropiadas
son que debería ser posible: (1) con las letras, para el ojo de-
finir claramente la forma de la letra; (2) con las palabras, la
forma global de las mismas; y (3) con el texto continuo, leer la
tipografía con precisión y rapidez14.
nitivo». El primero se asocia a la noción de legibilidad propuesta más arri- 15. Trad. a.
ba relativa a la percepción de las letras; el segundo, de naturaleza cultural 16. Trad. a.
más que sensorial, está relacionado con el concepto propuesto de lectu-
rabilidad y tiene que ver con lo que Ovnik (citado por Herrera, 1994), en
1938 define como «valor-atmosférico». Es decir, la asociación simbólica
del uso de un modelo o tipología tipográfica específico con un contexto
concreto, de modo que, según Ovnik(citado por Hillier, 2006, p.28) la faci-
lidad con la que algo es leído «no es una propiedad de la tipografía, etc.,
sino de la materia»15 .
Los métodos que se han venido llevando a la práctica desde las investiga-
ciones científicas son, pues, aplicables en la medida que se ajustan con las
condiciones de uso previstas para nuestro proyecto tipográfico; debien-
do ser interpretadas, por tanto, en tales términos. Sus objetivos, además,
no siempre parten de una hipótesis de naturaleza tipográfica y pueden
abarcar cuestiones muy diversas que pueden ir desde evaluar el grado
de reconocimiento de las letras hasta evaluar el grado de comprensión
de un texto; todo ello, en función de un considerable número y/o tipo de
variables. En este sentido, cabe subrayar, que desde el ámbito académi-
co, el foco de estudio ha sido preferentemente la lectura continua, por lo
212 | 213
que los métodos para su estudio han venido determinados en base a esta 18. Taquistoscopio de
cuestión. 1978
Rehe (1974, pp. 18-21) enumera una serie de 8 métodos «básicos» que se
han venido empleando para medir la legibilidad desde el ámbito científi-
co:
19. Medición del 6. El «ritmo de trabajo» mide la velocidad de lectura, tal como la canti-
movimiento ocular de dad de lectura dentro de un tiempo límite, o el tiempo de lectura para
un lector habilidoso
(1) y un lector poco una cantidad de texto determinada. La comprensión examina después de
habilidoso (2). B indica medir la lectura, la exactitud de lo leído en este método. Miles A. Tinker
el comienzo de una
línea; E indica el final (Rehe, 1874, p. 19) ve en este método el mejor disponible, y ha sido, de
de una línea; R indica la hecho, aplicado por numerosos investigadores como Pyke, Paterson y
regresión. Cada punto
indica 1/50 segundos. Tinker, Ovink y Burt, entre otros (Spencer, 1968, p. 23).
19
El ritmo se convierte, por tanto, en el principio básico de todo producto 20. Análisis del ritmo
gráfico, de cuya cualidad depende el resultado de la experiencia lectora realizado por Adrian
Frutiger sobre una
(Noordzij, 2000, p. 31). Formas rectas, curvas, inclinadas, comienzos y fi- impresión ampliada de
nales trabajan conjuntamente, afirma Ruder (1982, p. 18), para producir Jenson
patrones rítmicos. En ellos, Gerrit Noordzij (2009, p. 12) establece en las 21. Trad. a.
formas blancas o contraformas, aquellas que marcan la diferencia me- 22. Trad. a.
diante su equilibrio. Es por ello que establece en el blanco de la palabra su 23. Relación materia-
espacio en tipografía
«único punto de referencia fiable».
En línea con esta idea, Alfred Willimann (citado por Frutiger, 2007a, p. 28)
plantea la línea de texto común como un juego de espacios blancos del
mismo valor, en el que los «blancos internos» y los «espacios interme-
dios» son idénticos. Este juego genera un ritmo acompasado que se esta-
blece como determinante en la fluidez de la lectura.
23
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 6 6.2 6.2.1.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es ergonomía La construcción de la La percepción de la letra
proyecto. Proyecto de
particular en la creación palabra
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
El núcleo de cada letra está grabado como un cerrojo en la 25. Estudio realizado
memoria del lector. La letra leída es como una llave que en- por Frutiger (2002,
cuentra su cerradura. Si la fantasía del creador se ha desvia- p. 38) en el que el
esquema de las
do del trazado central, habrá dificultad de lectura, frustra- «a» superpuestas
ción o, claramente, ilegibilidad. representa la silueta
de una matriz que
el lector lleva en su
subsconsciente.
25
26. Cubo que Noordzij (2000, pp. 23), no es necesariamente contrario a la idea de la exis-
representa la teoría tencia de un esquema mental de las letras.
de la escritura, según
Noordzij (2000). A la
derecha., esquema
Así pues, Noordzij formula una «teoría de la escritura» como principio
de los ejes del nivel fundacional de la lógica tipográfica, a la cual —la tipografía— describe
5 correspondiente al
concepto contraste;
como «escritura con letras prefabricadas» (Noordzij, 2000, p. 30). Partien-
a la izquierda do de la idea de entender el trazo como forma determinada por conven-
respresentación de
las formas alfabéticas
ción, en su teoría establece tres niveles concernientes al concepto del es-
resultantes del análisis quema mental:
de la idea del «esquema
mental».
1. El concepto de construcción (dirección y secuencia de los trazos).
4. El concepto de articulación.
26
218 | 219
5.1. El contraste de las letras se puede incrementar en la dirección del «eje 27. Esquema propuesto
x» por Beier (2012, p.
23) que relaciona
las letras según
5.2. El contraste de las letras se puede reducir en la dirección del «eje y». sus características
morfológicas
A partir de esta teoría, Noordzij defiende la hipótesis del esquema mental
de la letra en la que se puede aislar una forma alfabética y emplearla in-
dependientemente, pero no se puede comprender si no es como parte de
un conjunto de variables.
x XY
v VA
wW y H U
z Z MN E J
Kk F BPR G
f t j i l I L T DQO C S
o e c s
r n mu h b d q p g a
27
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 6 6.2 6.2.1.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es ergonomía La construcción de la La percepción de la letra
proyecto. Proyecto de
particular en la creación palabra
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
28. La mitad superior Aunque este estudio analizaba el sistema óptico de los gatos, sus resul-
de las letras es más tados fueron ampliamente aceptados, dado que los elementos ana-
fácil de reconocer que
la mitad inferior, según lizados no difieren en demasía a los de los seres humanos. Además del
demuestra Javal. citado estudio, Beier (2009, p. 36) menciona la investigación de Neisser,
publicada en 1967. En ella, se demuestra que ante una secuencia de letras
sin valor semántico, un determinado grupo de personas localizaba la «z»
más fácilmente en un conjunto de letras relacionadas morfológicamente
(IVMXEW) que no relacionadas (ODUGQRC).
28
6.2.2. Similar a este principio, Rehe (1974, p. 24) señala que la mitad derecha de
La percepción la letra aporta más información que la mitad izquierda. Al margen de es-
de la palabra
tos resultados, Frutiger (1981, p. 147) advierte que las letras no son sino
«ladrillos» que construyen sistemas mayores, esto es, sílabas, palabras y
frases:
220 | 221
r nu oc e s na c oe
detector
de letras
detector
de características
morfológicas
detector
de estímulo
rose
31
6.2.3. A diferencia de peces y aves, cuyos ojos reaccionan igual en todas las
Principios de direcciones, y pese a ser nuestro globo ocular esférico, nuestro campo
corrección óptica
visual no es redondo, sino alargado en anchura. Siguiendo un principio
antropológico, Frutiger (2007b, p. 98) razona esta característica en la acti-
tud vigilante del ser primitivo, atento a los depredadores que acechaban
a los lados, como motivo por el cual los músculos del ojo se desarrollaron
adaptándose a esta circunstancia.
222 | 223
Así pues, como apunta Herrera (1994, p. 128), como toda forma bidimen- 32.Nuestros ojos
sional, los caracteres alfabéticos están sujetos a unas leyes ópticas. Su (arriba) perciben un
campo visual más
valoración no precisa, por tanto, de instrumentos de medida que no sean amplio horizontal
nuestra cultural visual. que verticalmente, a
diferencia de los peces
(abajo) que ven igual en
En línea con estos presupuestos, Ruder (1981, p. 76) establece el ojo como todas las direcciones.
instrumento principal de medida: 33. Trad. a.
Por tanto, para percibir correctamente una letra debemos adaptar sus
formas a los requerimientos de nuestros ojos. Para ello, en primer lugar es
necesario conocer cómo reaccionan nuestros ojos a según qué estímulos.
En segundo lugar, debemos comprender cómo afectan estas cuestiones
a la forma alfabética de cara a obtener un resultado ópticamente agrada-
ble. Aldo Novarese (2009, pp. 4-13) hace una completa exposición de estos 32
principios, los cuales presentamos a continuación:
Principio 1
34
Principio 2
35
224 | 225
Principio 3
36. Tipografía Futura
Si seccionamos una forma en su centro geométrico, tendemos a ver la Std Book. Derecha:
modficada; izquierda:
parte superior mayor que la inferior. Para que ambos espacios sean, en original
apariencia, equidistantes, es conveniente situar el centro de la forma, algo 37. Tipografía Avenir
más arriba del centro geométrico. Conocemos este punto con el nombre Roman. Derecha:
modficada; izquierda:
de «centro óptico». original
36
37
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 6 6.2 6.2.3.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es ergonomía La construcción de la Principios de corrección
proyecto. Proyecto de
particular en la creación palabra óptica
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
Principio 4
38. Tipografía Avenir
Roman. Derecha: Nuestra mirada tiende a hacer una lectura de arriba abajo y, por lo tanto,
modficada; izquierda:
original en palabras de Novarese (2009, p. 5), «la primera impresión es la más re-
39. Tipografía Avenir marcable» y nos da la sensación de ser la parte superir de mayor dimen-
Roman. Derecha: sión. Para corregir este efecto óptico, es conveniente que la parte de aba-
modficada; izquierda:
original jo sea siempre ligeramente más ancha que la parte superior.
38
39
226 | 227
Principio 5
40. Tipografía ITC
Ante dos lineas del mismo grosor, tendemos a ver la de menor altura Franklin Gothic Regular
como si fuera más gruesa. Por este motivo, se considera conveniente que
los trazos más cortor sean sutilmente más estrechos.
40
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 6 6.2 6.2.3.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es ergonomía La construcción de la Principios de corrección
proyecto. Proyecto de
particular en la creación palabra óptica
diseño de la tipografía
tipográfica
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Principio 6
41. Tipografía Avenir
Roman. Aunque los lados izquierdo y derecho de esta forma hayan sido trazados
geométricamente rectos, la sensación óptica tiende a hacernos ver que
están curvados hacia adentro. Para corregir este efecto, resulta conve-
niente formular los trazos ligeramente curvados hacia afuera y rectos.
Principio 7
41
228 | 229
Principio 8
42. Tipografía ITC
Ante dos trazos rectos y curvos del mismo grosor, nuestros ojos tienden Franklin Gothic Demi
a ver los segundos más estrechos. Para evitarlo, es preferible formular los
trazos curvos ligeramente más anchos que los trazos estrechos.
42
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 6 6.2 6.2.3.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es ergonomía La construcción de la Principios de corrección
proyecto. Proyecto de
particular en la creación palabra óptica
diseño de la tipografía
tipográfica
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Principio 9
43. Tipografía Minion
Pro Regular En dos formas con uno de los lados «abiertos», el blanco interno de la
forma que tiene su lado superior abierto nos parece mayor que el blanco
de la forma que tiene abierto su lado inferior. Para corregir este efecto y
hacer parecer los blancos similares entre ellos, es recomendable ampliar
sutilmente la anchura de la forma cuyo blanco proviene desde abajo.
43
230 | 231
Principio 10
44. Trad. a. 6.3. Lo visto hasta ahora en el estudio de la legibilidad nos lleva a apreciar que
Criterios de métodos distintos nos pueden dirigir a resultados diferentes. Este hecho
45. «Optical sizes»
legibilidad desde
sugiere, para Beier (2012, p. 106), que nuestra percepción de las formas de
una perspectiva
óptica las letras está fuertemente influida por las condiciones en las que se pre-
sentan. Éstas generan múltiples variables, que pueden diferir en función
del tipo de texto, de las circunstancias de la lectura, del tiempo disponible
o del grado de alfabetización del lector. A ello, Tim Ahrens y Shoko Mugi-
kura (2014, p. 12) añaden, además, el componente tecnológico que, como
abordaremos en el siguiente apartado, puede interferir directamente en
las decisiones que toma el diseñador, teniendo en cuenta las posibilida-
des técnicas del medio en el que se prevee que va a ser reproducida una
tipografía.
grandes 46 . Esto supone en la tipografía para texto su cualidad de ser «si- 46. Es necesario
lenciosa» (Unger, 2009) o, en términos de Warde (2009), «invisible», de diferenciar aquí,
entre las tipografías
modo que el lector no repare en la forma tipográfica y pueda aislarse en ideadas para carteles,
la burbuja semántica de las palabras de manera inconsciente. Morison titulares, etc. y
aquellas empleadas
(1999, p. 95), coetáneo de Warde y defensor del mismo «ideario» en torno en la señalización
a la práctica tipográfica, escribe en relación con esto: de espacios, donde
la necesidad de
que las formas
La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esen- sean rápidamente
cialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que decodificadas, conlleva
el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiración que sean formuladas
desde una base más
principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier dispo- próxima a las tipgrafías
sición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, para textos.
produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector.
Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser
leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía «ori-
ginal». Incluso la mediocridad y la monotonía en la compo-
sición resultan mucho menos perniciosa para el lector que
la excentricidad o la excesiva informalidad. Artificios de esta
naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impre-
sos de propaganda sea de tipo comercial, político o religioso,
porque en tales impresos solamente la novedad es capaz de
vencer a la indiferencia. Pero la tipografía del libro, con la sola
excepción de las ediciones de muy limitada tirada, requiere
obediencia a unas normas que son casi totalmente absolu-
tas. Y con razón.
Estas «normas» a las que refiere Morison, son planteadas por Unger (2009,
p. 46) como «rutinas» que los tipógrafos trazan para los lectores a partir
de los hábitos determinados por la costumbre, de modo que «sin ser de-
tectadas les dirigen» de forma —casi— automática:
Se desconoce la proporción entre la actividad cerebral que
durante la lectura se dedica a elaborar la información visual
y la que se destina al resto de procesos, pero todo indica que
mientras ves letras y reconoces palabras, estás procesando
lenguaje. Esa sería una de las razones por la que no ves le-
tras durante la lectura. Y como el reconocimiento de letras
es velocísimo, la fase de observación suele ser muy breve y te
encuentras leyendo inmediata e inconscientemente.
Entendemos, así, que las formas «no habituales» tienen el poder de llamar
poderosamente nuestra atención, y parar, por tanto, el proceso «incons-
ciente» de lectura. Regresar, en estos términos, del plano inconsciente de
nuevo al plano consciente supondría detener nuestra actividad como lec-
tores para pasar, antes de nada, a ser observadores.
47. Los tipos más debemos aplicar sobre nuestras nuevas tipografías? Según Beier (2012, p.
envejecidos eran, a 32), esta cuestión es relativamente reciente, pues destaca que antes del
menudo, sustituidos
por letras con siglo XX, a pesar de la excelencia que mostraban muchos trabajos tipo-
estructura similar a las gráficos, el interés de los impresores residía, fundamentalmente, en ge-
que cortaban trazos o
invertían. nerar un negocio rentable, lo cual implicaba que la atención puesta sobre
las cuestiones relativas a la legibilidad no fueran del todo prioritarias. Para
explicar este hecho, alude a la fórmula de algunos impresores que vivían
alejados de las fundiciones, de sustituir los tipos que se iban deteriorando
por tipos de ojo similar. De este modo, letras como la «e» podía sustituir a
la «c» eliminando el brazo central; la «h» se podía convertir rápidamente
en una «n» cortando el trazo ascendente; la «b» se convertía en «q» ape-
nas invirtiendo el tipo.
47
234 | 235
Esta práctica fue expuesta por John Smith en un tratado48 de 1755. No 48. The Printer’s
obstante, Beier (2012, p. 33) aclara que al tiempo en que se publicaba este Grammar
tratado, la fundición Caslon, la más influyente de todo Gran Bretaña en 49. Trad. a.
aquella época, tallaba las letras de apariencia similar con peculiaridades 50. Trad. a.
51. Tipografía Stika y Ha existido una tendencia generalizada de diseñar una tipo-
sus versiones ópticas, grafía para componer las páginas de un libro, y entonces am-
de Matthew Carter. pliar o reducir los tamaños mecánicamente. El diseño debe
tener una belleza suficiente en cuerpos grandes y una legi-
bilidad suficiente en los pequeños; y estas cualidades deben
indicir en el grado apropiado en cada tamaño. Las tipografías
que carecen de alguna de estas buenas cualidades deberían
ser talladas únicamente para aquellos tamaños que son
apropiados50.
51
lectura lineal (como en una novela), lectura informativa
(como en los diarios y guías de viaje), lectura consultiva
(como en los diccionarios), lectura selectiva (como en los li-
bros de texto escolares). [...] Además de todo esto, se puede
leer para aprender, repasar rápidamente algo (skimming),
leer un poco aquí y allá, leer antes o para dormir, etc. Y leer
poesía es una experiencia aparte de la lectura, [...]. La musi-
calidad de las palabras entra en juego, y una poesía puede
llegar a ralentizar o detener la lectura, dando lugar a la con-
moción o el asombro.
Ahrens y Mugikura (2014, p. 14) establecen como una de las razones del
reciente incremento de esta estrategia la mayor cercanía con la que hoy
trabajan diseñador y cliente y una mayor especifidad del proyecto tipo-
gráfico, lo que facilita el control de las posibles variables que tendrá que
acometer la futura tipografía. Su proceso de creación está generalmente
supervisado —cuando no integramente desarrollado— por el mismo di-
señador a lo largo de todo el proceso, a diferencia de la primera mitad del
siglo XX, cuando técnicos y diseñadores estaban obligados a entender-
se. En palabras de Ahrens y Mugikura (2014, p. 14), «esta comprensión del
flujo de trabajo permite a los diseñadores evaluar “las particularidades
tipográficas y estilísticas apropiadas” de sus tipografías, más que aplicar
puramente las “reglas artesanales” de los ajustes específicos para cada
tamaño».
gran distancia es diametralmente distinto a leer un texto de manera con- 52. Movimientos
tinua. Sin embargo, aclara que, siendo experiencias muy distintas y, por sacádicos en el proceso
de lectura.
tanto, generando respuestas diferentes en función del estímulo, el fun-
cionamiento del ojo y del cerebro es fundamentalmente el mismo (Unger,
2009, p. 63). Por este motivo, conocer y comprender «qué ocurre mientras
leemos», es decir, enterder porqué y de qué modo las letras se perciben
diferente según su tamaño y tipo de lectura puede ayudarnos a deducir
en qué términos los tamaños ópticos necesitan diferenciarse para lograr,
así, adaptar nuestra tipografía de una manera más ajustada en función
del uso que, preveemos, vaya a tener.
Según Spencer (1986, p. 18), un adulto alfabetizado lee una media de en- 6.3.1.
tre 250 a 300 palabras por minuto. Ya en el siglo XIX, Javal determinó que El proceso de
lectura
nuestros ojos se mueven a lo largo de la línea tipográfica mediante pe-
queños saltos o «movimientos sacádicos» que recogen entre un par de
signos y unos dieciocho (Unger, 2009, p. 60). Estos movimientos se produ-
cen con gran rapidez y es, en realidad, durante la pausa que irrumpe cada
sacada que se produce la percepción. Spencer (1986, p. 18) destaca que el
94% del tiempo de lectura está dedicado precisamente a estas pausas o
fijaciones, durando de media cada una de ellas aproximadamente medio
segundo.
A veces, los ojos hacen movimientos hacia atrás para corregir una percep-
ción incorrecta o inadecuada. Estos movimientos, denominados «regre-
siones», son menos frecuentes en lectores experimentados, pero, como
ya sabemos, la evaluación de esta frecuencia depende también del pro-
pio contenido y de la familiaridad del lector con el mismo, de manera que
cuanto más complejo le resulta al lector el contenido del texto, mayor es
el número de regresiones. La calidad tipográfica del texto puede, así mis-
mo, contribuir en la reducción de estas regresiones (Spencer, 1986, p.18).
53. La zona central es la La lectura es una compleja cadena de procesos, de los cuales, en las si-
más nítida, a partir de guientes líneas, solo vamos a detenernos en los primeros, es decir, en
ahí, la forma se vuelve
borrosa. aquellos que determinan el proceso perceptivo. Los siguientes nive-
les, relativos a la extracción del significado de las palabras, no están
directamente vinculados con los propósitos de este apartado.
Así pues, la capacidad para ver con nitidez solo una porción del panorama
se debe a las características de nuestras retinas. La retina es una mem-
brana que cubre la parte posterior del globo ocular de manera interna.
Está compuesta por dos tipos de neuronas fotoreceptoras: los conos y los
bastones. Los primeros son sensibles a la luz policromática y predominan
en la mácula, la zona más sensible de la retina, dentro de una cavidad de
0,2 mm de diámetro llamada «fóvea» (Thenon, 1971, p.43).
53
238 | 239
Gregory (1990, p. 78), apunta a luminosidad como la sensación visual más 6.3.1.1.
básica. La alternancia de una zona clara o blanco y de una zona oscura o Frecuencias
negro supone, pues, la base de la percepción. Esta imagen bidimensional espaciales
Conocer este dato nos puede ayudar a saber cómo enfrentarnos a una
tipografía en función de su uso previsto, organizando las articulaciones
de la forma tipográfica en base a esto. Sabemos, por ejemplo, que en una
tipografía para lectura continua en textos pequeños los detalles como los
remates se desvanecen y prevalecen aquellos básicos de configuración
(proporción, espesor de los trazos, etc.); mientras que a medida que los
cuerpos son empleados en tamaños mayores, estos últimos resultan dé-
biles, primando en su definición elementos característicos como los re-
mates (Ahrens y Mugikura, 2014, p. 27).
54. Superposición de podemos averiguar que una determinada frecuencia enturbia la identifi-
letras desde diferentes cación más que otras; este es el canal que empleamos para reconocer las
frecuencias.
letras. Cabe anotar que no podemos elegir este canal conscientemente ni
55. Alfabeto construido
con figuras humanas. emplear automáticamente la frecuencia que nos permite realizar la ex-
periencia lectora. Más bien, el canal se «selecciona» por la propia imagen
y depende unicamente del tamaño. Esto es, como mencionamos atrás,
identificamos las letras de cuerpos grandes por sus detalles (alta frecuen-
cia) y los cuerpos pequeños por la densidad de sus trazos (baja frecuencia).
Ante este hecho, Unger (2009, p. 121) se pregunta «dónde acaba la mirada
y cuándo comienza la lectura». Aún no está clara la función de la mira-
54
55
240 | 241
da durante la lectura, por lo que a menudo se cree que los detalles de las
letras como remates o transiciones de trazos finos y gruesos no tienen
importancia en el proceso de lectura (Unger, 2009, p. 121).
56. Tipografía de la siendo compuestas en el mismo cuerpo. Este hecho viene determinado,
izquierda: Minion Pro como adelantábamos, por las decisiones sobre los valores aplicados en
Regular 72pt; tipografía
de la derecha: Franklin la dimensión de la altura media del ojo y su relación proporcional con as-
Gothic Book Regular cendentes y descendentes. Aunque cada tipografía se aproxima a este
72 pt.
parámetro de una manera particular, Ahrens y Mugikura (2014, p. 35) ob-
57. Trad. a.
servan en todas ellas ciertas convenciones de las que podemos extraer
58. Este principio,
al igual que el de patrones que nos permiten analizarlas en este aspecto. Cabe, por tanto,
cuadratín, permanece detenernos un momento a analizar este fenómeno.
vigente en el entorno
digital a nivel de
concepto.
Npxhx pxhx
ascendentes
mayúsculas
altura de x
línea de base
descendetes
56
El punto tipográfico fue ideado por Fournier en el primer cuarto del siglo 59. Representación de
XVIII como sistema para estandarizar los diferentes valores longitudinales un tipo movible.
que planteaba cada fundición a partir de un mismo sistema nominal que 60. En el entorno digital
han surgido nuevas
designaba cada cuerpo con un nombre relativo a su uso (Pohlen, 2014, p. sistemas de medida.
A los puntos (pt)
54).
debemos añadir píxeles
(px), porcentajes (%) y
Catopodis (2014, pp. 22) menciona al impresor del siglo XVI Christopher emes (em).
Plantin como autor de la denominación dada a cada fuente de acuerdo
con su tamaño y función en la que, remitiendo eminentemente al entorno
editorial, cada denominación tomaba como referencia el destino previs-
to de la fuente según su tamaño. Sin embargo, como adelantábamos, las
fundiciones planteaban tamaños distintos para cada uso, motivo por el
cual, en el contexto sociocultural que envuelve el Siglo de las Luces, se
realizaron varios intentos de sistematización de estos valores.
Así, tras las formulaciones del dominico francés Sébastien Truchet, de los
planteamientos desarrollados en el proyecto de la Roman du Roi y de las
propuestas del inglés Joseph Moxon, en 1737, y a espaldas del decreto del
gobierno francés para normativizar la práctica tipográfica, Pierre Simon
Fournier decide producir una serie de punzones y matrices a través del
empleo de una unidad anclada a un valor fijo, a la que denomina «punto».
Son numerosos los estudios sobre legibilidad (Rehe, 1974; Tinker, 1966;
entre otros) que, habiendo analizado el tamaño del cuerpo de la letra
como posible factor determinante en la correcta percepción y lectura del
texto, sugieren un determinado rango de tamaños para cada uso especí-
fico. Estos estudios centran eminentemente su atención en los tamaños
por debajo de los 12 pt, que son los empleados generalmente para textos
continuos, ya que, evidentemente, a menor tamaño, las dificultades de
las tipografías para desempeñar una correcta labor en la experiencia lec-
tora, aumentan.
61. Cicero Romaine (11 de las ascendentes y las descendentes y de la relación proporcional exis-
pt) de Garamond a la tente entre las tres. Vamos, pues, a analizar este valor.
izquierda; Philosophie
Romaine (10 pt) de
Haultin comparadas Gaultney (2001, p. 5), observa que ya en torno a mediados del siglo XVI,
equiparando la altura Pierre Haultin experimentó con el engrandecimiento de la altura de «x».
de sus ascendentes.
Aunque este incremento fue muy sutil con respecto a tipografías popu-
62. Trad. a.
lares en este periodo como Garamond, el cambio en la apariencia del ojo
es sustancial, lo que permitió componer los textos con un cuerpo más
reducido —y, por tanto, de disponer más texto en menos espacio— sin
perjudicar los valores de legibilidad.
61
miento que exponen Legros y Grant (1916, pp. 121-122), quienes, no en una 63. Variación de las
sino en varias de las lenguas que abarca el alfabeto latino, observan en el decisiones sobre la
proporción vertical
mayor rango de frecuencia de uso de las letras sin ascendentes ni des- según el tamaño del
cuerpo.
cendentes y de las primeras sobre las descendentes como motivo de que
no nos afecte demasiado cuando vemos modelos tipográficos con una
reducida altura de las descendentes.
Por otro lado, existen tipografías que optan deliberadamente por ampliar
la altura de «x» y reducir al máximo el valor de interlínea, en pos de lo-
grar una apariencia compacta de la masa de texto. Este es el caso de las
tipografías diseñadas específicamente para su uso en cuerpos grandes
en titulares de periódicos, carteles y señales. A tal efecto, Karow (Ahrens
y Mugikura, 2014, p. 36), recomienda además otras medidas como reducir
la altura de colocación de los signos diacríticos.
Así pues, este autor propone establecer la relación de la altura de «x» con
respecto al grado de legibilidad de la tipografía no como elemento aisla-
do sino en conjunción con la anchura del trazo:
La altura de x necesita ser lo suficientemente amplia para
que los caracteres a, e y s parezcan claros y distintos cuan-
do se compone en el estilo negrita de la familia tipográfica.
Por otro lado, las ascendentes y decendentes necesitan ser lo
suficientemente amplias para hacer las letras b, d, q, p y j tan
66
legibles como sea posible. Esto también da espacio a los sig-
nos diacríticos y origina formas características de palabras,
lo que convierte el texto de caja mixta más placentero a la
lectura67.
6.3.2.2. Con el término «peso» nos referimos a la relación entre el ancho del tra-
Peso zo con la proporción vertical del sistema. O, como establece Dair (1977, p.
246 | 247
59), la relación espacial entre la zona impresa y el blanco del papel. Esta 68. Conjunto de pesos
relación genera el espesor relativo de la letra, que en su disposición en el en Skolar Sans (2014),
de David Březina y
conjunto del texto genera la idea de «color». Es decir, en la medida que un Sláva Jevčinová para
Rosetta.
tipo de letra sea más espeso, o dicho de otro modo, sea de mayor peso,
el «color» de la «mancha» de texto tenderá a ser más negra. Al contrario
sucede si el peso es menor, esto es, si los trazos son más finos, ya que la
composición tipográfica tenderá a generar una «mancha» de texto que
tire más al gris.
Hafg Hafg
fondo, lo que repercute directamente sobre su cualidad legible dado que,
como sabemos, el contraste entre blancos y negros constituye la base de
la percepción.
Hafg Hafg
can que, por otro lado, estas tipografías pueden ser adecuadas en titula-
res o material publicitario, precisamente por esta misma razón.
Pero, ¿qué valores definen una tipografía como «pesada»? Kai Bernau
Hafg Hafg
(2005, p. 73) realiza un pequeño análisis sobre este aspecto en torno a un
grupo de tipografías seleccionadas en base a un criterio estilístico. Sus re-
sultados establecen un promedio del 17,29 % en la relación del ancho del
Hafg Hafg
trazo con la altura de «x» de la tipografía. En términos de uso, este dato
no nos aporta, a priori, demasiada información que nos ayude a compren-
der el objeto de nuestra cuestión. Solo a priori, porque investigaciones al
Hafg Hafg
respecto realiadas por Uhlaner (citado por Rehe, 1974, p. 24) establecen la
anchura óptima del trazo en un 18% con respecto a la proporción vertical
de la tipografía. Si entendemos por valor óptimo, una anchura de trazo ni
Hafg Hafg
muy densa ni muy fina, las tipografías cuyos valores superen esta figura
podremos definirlas como «pesadas». De igual modo, en caso contrario
las definiremos como finas.
69. Comparación de las digital puedan albergar un rango realmente amplio de variantes de peso,
tipografías Wayfinding lo que les ha otorgado una gran versatilidad de uso.
Sans Pro (arriba) con la
tipografía empleada en
carreteras españolas e Si bien señalabamos atrás que las tipografías «pesadas» favorecen la visi-
italianas. bilidad de las letras, en los casos de aplicación sobre soportes para señalé-
70. Trad. a. tica debemos ser muy cuidadosos en la definición de estos valores. Herr-
mann (2012) recuerda que el incremento del espesor de la letra supone la
reducción de las contraformas, lo que incide directamente en su facilidad
para ser fácilmente reconocidas, es decir, reduce su legibilidad. Un valor
demasiado amplio de peso de la letra puede ser un problema, advierte,
en las señales reflectantes de carreteras, aeropuertos, etc., en las que la
masa del trazo se difumina en el espacio y las formas pierden definición.
Por ello, propone decidir sobre el ancho idóneo del trazo a partir del com-
portamiento en este contexto de las letras que más trazos horizontales
tienen dentro del espacio de la altura de «x» como en «a, e, s».
Así, los tipos movibles están determinados por tres dimensiones: altura
tipográfica, cuerpo y grosor. Habiendo tratado ya las dos primeras, vamos
a proceder con el grosor, que alude a la proporción horizontal del conjun-
to alfabético. Moret (2006, p. 111), define el grosor como «la magnitud más
relativa» de estas tres dimensiones ya que se establece en relación pro-
porcional al alfabeto y al cuerpo tipográfico.
el asta, es, en verdad, supramódulo del corte de la pluma y módulo de la 71. Relación
letra. En base a esto señala (Moret, 2006): proporcional de la
anchura de la «m»
como estándar de
El módulo mínimo de la letra es la i. El módulo máximo, la m la anchura de las
— entre las dos, la n. En su forma más básica, la m se compo- mayúsculas.
ne de tres trazos y de dos espacios. La m recoge la progresión
máxima de trazos en una letra y, así, contiene la estructura
proporcional de todo el alfabeto. [...] A partir de esta articu-
lación básica, las diferentes formalizaciones y estilizaciones
alfabéticas, son simples variaciones, modificaciones más
o menos profundas de las proporciones de los elementos
constitutivos de la letra —así, los trazos o contragrafismos
se pueden ensanchar o estrechar tanto como los espacios o
contragrafismos. (p. 127)
Frank van Bokland (citado por Beier, 2012, p. 44), a partir del estudio de
los tipos originales de Claude Garamond y Fleming Van den Keere, ha de-
sarrollado la tesis por la que las tipografías producidas en este periodo
marcan ya una clara estandarización de la proporción horizontal. Según
sus investigaciones, la anchura de la «m» puede haber tenido influencia
sobre la anchura no solo de las minúsculas, como estamos planteando,
sino también de las propias mayúsculas cuyo modelo toman, como sabe-
mos, de la Capital Romana. 71
72. Comparación de su incapacidad de tener una relación directa con las otras letras desde cri-
la formulación en la terios materiales. Es decir, que al ser único el contrapunzón de la ‘m’, no se
proporción horizontal.
Trajan Pro (arriba), puede tomar como patrón gráfico de ninguna letra.
Didot (abajo).
Esto nos dirige a la premisa de que los caracteres tipográficos replantean
la generación y regulación de los grafismos a través del espacio vacío, que
se materializa, en la tradición tipográfica, en el contrapunzón. A partir de
esta premisa, Moret (ibíd.) realiza las siguientes consideraciones:
72
250 | 251
caracteres más estrechos. Este cambio se hace más evidente en los tipos 73. Fragmento de
de Didot y Bodoni, cuyas letras se formulan en una proporción horizontal cartel de principios
del siglo XIX en la que
casi pareja. aparecen tipografías
de proporporción
Beier (2002, p. 18) observa este cambio sobre todo al hilo de la Revolución horizontal de ancho
similar.
industrial, donde unos nuevos soportes de gran tamaño comienzan a re-
querir tipos de letra mucho más grandes y vistosos. Para ello se hace uso
de una proporción horizontal mucho más igualada entre todas las letras,
de modo que permite la apariencia de las palabras en mayúsculas casi
como bloques de blancos y negros. Esta tendencia ha sido, no obstante,
duramente criticada en términos de legibilidad ya desde comienzos del
siglo XX por tipógrafos como Edward Jonshton o Paul Renner (citados por
Beier, 2002, p. 18). Éstos reclaman la propuesta clásica al considerar que
la distinción de grosores facilita la diferenciacion de las letras y mejora la
percepción de la palabra (Johnston, 1917, p. 275).
Por su parte, para este tipo de usos Legros y Grant (1916, p. 188) establecen
de manera muy específica la necesidad del incremento de la proporción
horizontal sugiriendo una diferencia de un 8-10% de un cuerpo a otro para
tipografías con tres tipos de valores de ajustes ópticos, y del 10-15% para
las que tienen dos. Cabe mencionar aquí que, a partir del desarrollo tec-
nológico iniciado con la producción mecánica y al igual que ocurre con los
valores de peso, la proporción horizontal se ha podido interpretar como
parámetro aritmético, de modo que a lo largo del siglo XX, el rango de
grosores de una tipografía se ha ido ampliar progresivamente hasta con-
seguir conjuntos tipográficos que van desde más condensados hasta más
expandidos dentro de un mismo sistema o familia tipográfica.
74. Análisis de Noordzij En el caso de las tipografías empleadas para señalizar espacios, los
sobre la incidencia del valores otorgados a la proporción horizontal del conjunto alfabético tien-
ángulo de la pluma
en la generación del den también a un grosor más bien amplio del conjunto alfabético. Es más,
contraste. esta característica es fundamental en su selección ya que debemos ase-
75. Izquierda: Contraste gurarnos de su correcto comportamiento en condiciones atmosféricas
alto. Didot, versión
digital de los tipos de adversas y desde perspectivas y distancias distintas que pueden generar
Didot (1781); Centro: que veamos las letras como si estuvieran deformadas. Este fenómeno,
Contraste medio-alto.
Adobe Garamond, denominado «anamorfismo», ha determinado la predilección por una
basada en los tipos proporpicón horizontal amplia para tipografías con este uso previsto.
de Garamond (1530);
Derecha: Contraste Beier (2012, p. 110) puntualiza que este hecho ha sido confirmado por nu-
bajo. Univers, versión merosos estudios científicos sobre la legibilidad a diferentes distancias,
digital de la Univers de
Frutiger (1957). cuyos resultados indican las tipografías más estrechas como las menos
legibles y, en consecuencia, las que tienden a una estructura más ancha,
como las que se comportan mejor.
Llamamos contraste al valor que marca esta sensación rítmica, esto es, la
diferencia de grosor del trazo que se genera entre los trazos horizontales
y los trazos verticales. Si la diferencia de grosor entre ambos es acusada,
hablamos de un contraste alto; si es reducido, hablamos de un contraste
bajo.
un alto contraste entre trazos finos y gruesos en una tipografía tampoco 76. Trad. a.
contribuye a su legibilidad.
77. Lo mismo sucedería Como podemos apreciar hasta aquí, tanto desde la experiencia práctica
en una tipografía como desde la aproximación científica, no se han planteado valores con-
empleada para
señalizar y ser leída a cretos de contraste de los trazos que garanticen la correcta experiencia
gran distancia.
lectora en cada uno de los casos. Las investigaciones de Ahrens y Mugiku-
78. Izquierda: Adobe
ra (2014, p. 33) aportan cierta luz en medio de esta disparidad de opiniones
Jenson, versión digital
basada en los tipos de a través de su planteamiento desde el prisma óptico. Como vimos al tratar
Jenson en torno a 1470;
Centro: Baskerville,
las frecuencias espaciales, en tamaños pequeños los trazos finos se pier-
versión digital den, dificultando la experiencia lectora, por lo que se tiende a engrosar
basada en los tipos
de Baskerville (1750);
el valor de los mismos y, por consiguiente, a reducir el contraste entre los
Didot, versión digital trazos77. Legros y Grant (1916, p. 122) llegan a especificar en 0,002 pulga-
basada en los tipos de
Didot (1781).
das (0,05 mm) el mínimo de grosor del trazo fino en un tipografía emplea-
79. Tipografía Meckens
da para la lectura continua; patrón éste que no debe ser igualmente plan-
Text (arriba) y Meckens teado, aclaran, para su uso en cuerpos grandes. Atendiendo a la fecha en
Head (abajo).
la que se publican estos últimos postulados, se refieren, evidentemente,
al soporte impreso.
6.3.2.5. El cambio del valor de contraste no es el único que puede variar en la rela-
Inclinación del ción entre los trazos: la inclinación del eje que se formula en la interjeccíon
eje de simetría
de los mismo, es, al tiempo, otro factor o parámetro de importante con-
sideración en la configuración tipográfica, ya que marca el acento de la
unidad rítmica que es una letra.
La secuencia rítmica que formula el diálogo entre los blancos y los negros
en el proceso de lectura, obtiene su acento en la inclinación del eje de si-
metría. El grado de inclinación de este eje en las letras, genera una sen-
sación de verticalidad en las letras que puede facilitar o dificultar, según
su grado de perpendicularidad con respecto a la línea base, la fluidez del
ojo en su recorrido sobre la línea de texto. Sobre este aspecto, Ann Bes-
semans (2016) desde una aproximación que pretende aunar el enfoque
práctico y el científico, hace una revisión histórica de los cambios en el
acento en de los modelos tipográficos y alude a la recuperación en el siglo
79 XX de los modelos anteriores al siglo anterior, por considerar su verticali-
254 | 255
dad —junto con su tendencia hacia las letras estrechas— poco adecuada 80. Comparación de las
para una agradable experiencia lectora. proporciones entre las
letras y el rostro de La
Gioconda.
Un ejemplo de este concepto lo encontramos en la tipografía Mencken de
Jean François Porchez, en la que, sin perder su «aire de didona» (Ahrens y
Mugikura, 2014, p. 34) emplea un «acento» diferente en su versión para
titulares, con eje vertical, y para texto, con cierta inclinación del eje de si-
metría. Un caso similar lo podemos encontrar en la tipografía Greta Gran-
de de Peter Biľak, aunque el propio diseñador subraya que la verticalidad
a la que tiende la tipografía en cuerpos grandes viene derivado por un in-
cremento en el contraste más que por una decisión de diseño (Ahrens y
Mugikura, 2014, p. 34).
Para explicar este hecho, Beier y Larson (2010, p. 121) toman como princi-
pio teórico la Ley del Cierre de la Gestalt. Según ésta, nuestro sistema per-
ceptivo tiende a completar formas incompletas rellenando los espacios
que considera vacíos. Siguiendo este planteamiento, los autores citados,
sugieren que cuanto más cerrada sea, por ejemplo, la apertura de una «c»
y una «e», mayor es la posibilidad de que el ojo cierre la forma y confunda
la letra con una «o».
vertical que forman la secuencia de trazos verticales. En este caso, nos 81. Homogeneidad en
vamos a detener brevemente en el primer concepto: la homogeneidad la forma tipográfica
(arriba): ITC Avant
y heterogeneidad de la forma alfabética y su influencia en la experiencia Garde; Heterogeneidad
en la forma tipográfica
lectora.
(abajo): Adobe Caslon.
aeocbdpq
minante en la fluidez de lectura (Fiset, Blais, Éthier-Majcher, Arguin, Bub,
y Gosselin, 2008, p. 1161). La discusión que hay hoy sobre la mesa gira más
bien en torno al cuestionamiento de si las letras son reconocidas como
El veloz murciélago hindú
patrones o si reconocemos elementos particulares de su morfología.
comía feliz cardillo y kiwi
Si bien dado el número y la complejidad de las combinaciones resulta al-
tamente complicado establecer evidencias que nos dirigan al segundo
planteamiento (Beier y Larson, 2010, p. 118), sabemos, por los estudios
aeocbdpq
referidos líneas atrás, que las letras son más reconocibles cuanto más di- El veloz murciélago hindú
ferente es la articulación de sus elementos constructivos. comía feliz cardillo y kiwi
No obstante, entre las letras que comparten rasgos similares en su articu- 81
82. Trad. a. mos su mayor virtud: su vitalidad, su original frescor (en sen-
83. Trad. a.
tido literal).
84. Trad. a.
Esta «vitalidad» de la que habla Gestner asociado a la calidad tipográfica,
85. Trad. a.
es planteada por Stone (citado por Lo Celso, 2005, p. 23) como la cualidad
86. Cambios en la
forma y la estructura
más característica de la herencia caligráfica. Partiendo de las nociones
en arquitectura y en de estructura «externa» y estructura «interna» que formulan el conjunto
tipografía (Tipografía
Clifford).
alfabético, define la estructura «externa» como aquella compuesta por
las formas negras, y la estructura «interna» como la misteriosa relación
existente «entre los ritmos de la mano que escribe y los ritmos del ojo
lector»82, que se han transmitido de la artesanía caligráfica al diseño ti-
pográfico.
Tracy (1986, p. 31), definía la legibilidad como la «claridad de las letras in-
dividuales»83. Es necesario subrayar, que la necesaria individualidad de
las letras de la que hablan los autores citados, no la hace nunca indepen-
diente de las demás, pues, como dice Carter (citado por Herrmann, 2014)
«la tipografía es un bonito conjunto de letras, no un conjunto de letras
bonitas»84. Dicho de otro modo, todo conjunto tipográfico necesita para
ser tal, inscribirse en la noción de sistema. Lo Celso (2005, p.22) trata este
concepto en términos de «consistencia» visual del conjunto tipográfico,
que expone, en parte, a través de las siguientes palabras de Frutiger:
El secreto de una buena tipografía para texto está en la sutil
coordinación de las letras para configurar un conjunto que
sea rico en contraste, al tiempo que conserva la unidad de la
apariencia como familia85.
6.3.2.8. Una catedral y una ermita cumplen una misma función, ser el espacio
Particularidades de donde lo humano conecta con lo divino. Sin embargo, no son iguales: una
la forma según su
catedral es significativamente más grande que una ermita. Pero no po-
uso previsto
demos pensar en una ermita como una catedral reducida a escala. Una
ermita, pequeña y humilde, donde el pueblo entona sus plegarias, cuenta
con los elementos constructivos básicos. Una catedral, por el contrario,
cuenta con un buen número y complejidad de elementos arquitectónicos
de manera que nos sintamos pequeños ante la grandiosidad de lo espi-
ritual. Dicho de otra forma, la estructura arquitectónica se simplifica a
menor tamaño.
frecuencias más bajas, percibimos las proporciones basicas de alto y an- 87. Trad. a.
cho de la letra, su peso y color relativo y su acento. 88. Estudios de
Dwiggins sobre la
Dwiggins (citado por Beier, 2012, p.92), que además de diseñador tipo- aplicación de la
M-Formula en el diseño
gráfico hacía marionetas, se detuvo a estudiar este efecto a través de la de sus tipografías.
experiencia práctica cuando observó que la técnica que aplicaba en la
construcción de sus marionetas para que pudieran ser vistas desde la úl-
tima fila, podía ser aplicada en el diseño de tipografías. En su experimen-
to, Dwiggins talló el rostro de una joven y averiguó que, para que pudiera
apreciarse a distancia la suavidad de sus facciones, debía simplificar la
talla, hacerla más tosca y dejar los bordes angulosos (Ahrens y Mugikura,
2014).
88
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 6 6.3 6.3.2.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es ergonomía Criterios de legibilidad Principios básicos de
proyecto. Proyecto de
particular en la creación desde una perspectiva configuración tipográfica
diseño de la tipografía
tipográfica óptica
EHU
89. Asociación de ideas que nuestros ojos distinguen las letras según sus características específi-
entre el pie humano y cas, por lo que es de vital importancia que sean claramente reconocibles.
la terminación de una
letra.
Hemos de anotar que, dado que vemos textos a distancia y compuestos
en cuerpos pequeños con un ángulo de visión similar (Beier, 2012, p. 92), la
técnica de Dwiggins, a la que denominó «M-Fórmula», puede ser aplicada
para tipografías previstas para ser empleadas para ser leidas a grandes
distancias o de textos de lectura continua con cuerpos pequeños.
6.3.2.9. Si como hemos referido líneas atras, reconocemos mejor las letras por
¿Con o sin sus elementos distintivos, parece lógico pensar que las tipografías con
terminales? terminales son más legibes que las tipografías sin terminales, también
llamadas de palo seco. La certeza de esta suposición sigue aun hoy, sin
embargo, en tela de juicio y es que la polémica sobre la importancia de
la presencia o ausencia de terminales en la legibilidad de la letra perma-
nece aún en nuestros días. Tal diversidad de opiniones ha generado una
cantidad de literatura al respecto tal que analizarla supondría salirse por
completo de los límites de esta investigación. Por este motivo, vamos a
abordar aquí tan solo brevemente algunos de estos planteamientos, de
modo que podamos «dibujar» una idea general que nos guíe en el camino
a la comprensión del por qué de la polémica.
Relacionado con esta idea, en otra publicación (2007, p.37) señala que «los
grabadores y fundidores de tipos colocan un pie en la parte inferior del
asta con el fin de que las letras queden exactamente alineadas sobre una
misma línea». Las reflexiones del tipógrafo suizo, giran entorno a la nece-
sidad física de equilibrio. Así pues, plantea (Frutiger, 1981, p. 69):
89 Otra reflexión sobre el tema «terminaciones» puede prove-
nir de su comparación con el cuerpo humano. Las letras de
nuestro alfabeto fueron situadas sobre una línea, cual si se
260 | 261
Con este enfoque, Frutiger (2002, p. 41) se muestra claramente a favor del
primer supuesto que hemos planteado, por el que las tipografías con ter-
minales son más legibles, ya que «estos pies, que se apoyan en la línea
horizontal de base, unen las letras entre sí y hacen que la silueta de la pa-
labra se perciba más rápidamente como una entidad». Beier (2012, p. 125)
observa un amplio consenso en la creencia de este principio a razón de
que los terminales de las letras permiten mantener una distancia entre
ellas de modo que cuando letras de trazo vertical como una «i» o una «l»
están una junto a otra, los terminales mantienen un espacio entre ellas lo
suficientemente amplio como para poder reconocerlas rápidamente sin
llegar a perder la relación perceptiva entre ellas.
90. Trad. a.
Apartado 7. Las letras surgen de la unión entre el ojo, la mano y el pensamiento (Costa,
Una letra es 1994). El signo alfabético, fue así tomando forma a partir de la retroali-
tecnología
mentación entre la tecnología empleada —herramienta, medio y sopor-
te— y la evolución de la comunicación verbal. Considerando su factura,
entendemos que existen tres tipos de letras: las letras escritas (caligrafía),
las letras dibujadas (rotulación) y las letras «prefabricadas» (tipografía)
(Smeijers, 2011). Establecemos en éstas últimas, así denominadas por au-
tores como Noordzij (2000) o Kaech (1959), nuestro foco de atención.
Estas «fuerzas» de las que nos habla Noordzij, son detalladamente ex-
puestas en varios de sus escritos. Si bien adentrarnos en ellas en profun-
didad se nos escaparía de los límites de esta investigación, sí vamos, no
obstante, a repasarlas rápidamente con el objeto de adquirir una com-
prensión global de la «naturaleza» de la articulación de las formas proce-
dente de la interacción de la mano que dirige el movimiento con la herra-
mienta que traza.
solo trazo (cursus fluido o escritura cursiva). Esto es, en esencia, suficiente 93. Trad. a.
94-1. Intersección de
dos puntos del «frente»
siguiendo la traslación
del trazo.
94-2. Planteamiento
de configuración de la
forma alfabética según
el software Ikarus.
94-3. Planteamiento
de configuración de la
forma según curvas
vectoriales que se
emplean actualmente.
94-3 94-4
Adelantábamos al comienzo de este apartado la relación directa entre la 7.2. 95. Tallado de punzones
la forma alfabética y la tecnogía empleada, tanto en la producción como Las
constricciones
en la reproducción, llegando en buena medida a dirigir el discurso formal.
tecnológicas
Los cambios socioculturales en la historia de la humanidad han estado y su influencia
acompañados —o más bien, conducidos— por importantes cambios sobre la forma
tecnológicos, impulsando, como expone Biľak (2005), el desarrollo de alfabética
Los primeros trabajos tipográficos fueron buen ejemplo de ello ya que tu-
vieron un especial cuidado en que la apariencia del carácter tipográfico
no diferiera de los modelos caligráficos en los que estaban basados (Zapf,
1968, p. 352). Como apunte, podemos resaltar los 299 caracteres tipográ-
ficos fundidos para imprimir la Biblia de 42 líneas con el propósito de re-
producir las ligaduras propias de la práctica caligráfica (Gürtler y Mengelt, 95
1985, p. 123). Este primer modelo diseñado por Schöffer para la produc-
ción tipográfica a partir de la gótica textur, sirvió para establecer «la regla
fundamental de la tipografía según la cual: la combinación de los carac-
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 7 7.2. 7.2.1.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es tecnología Las constricciones La «materialidad» del
proyecto. Proyecto de
particular en la creación tecnológicas y su tipo
diseño de la tipografía
tipográfica influencia sobre la forma
EHU
alfabética
96. Trad. a, teres movibles no se basa en las formas alfabéticas sino en un sistema de
97. Southall (2005) se proporciones espaciales» (Ortoll, 2001, citada por Rangel, 2009, p. 4).
refiere aquí a la figura
de Vergecio como Así pues, la forma tipográfica era tomada de modelos caligráficos pero
diseñador en tanto que
creador del modelo interpretada en términos escultóricos a través de la talla y/o el golpeo de
caligráfico del que punzones que debían funcionar como sistema. Southall (2005, p. 13), ha-
parte Garamond, al
que define al principio blando del proceso de producción de las Grecs du Roi de Garamond, ahon-
como productor, para
exponer después su
da en esta cuestión:
verdadero rol como
diseñador al trasladar En la escritura la configuración de la imagen de un carácter
el modelo caligráfico a varía de un caso a otro en el texto, mientras en tipografía es
términos tipográficos.
siempre la misma. Los punzones de Garamond dan lugar a
imágenes que tienen la misma apariencia que los caracte-
res de la escritura de Vergecio, al tiempo que se configura
diferente a ella en muchos aspectos. [...] En 1540 no existía
una manera precisa de reducir una imagen dibujada al tama-
ño de una tipografía para texto, o de transferir el resultado a
la superficie del punzón antes de ser tallado. Con su escritu-
ra, Vergecio provee a Garamond con modelos sobre los que
trabajar. Estos especifican la apariencia del nuevo diseño:
tipografía y modelo deberían ser iguales en apariencia. Pero
Garamond es aún libre de decidir sobre la configuración real
de las imágenes de los caracteres en los punzones. Incluso
si fuera verso en ello, no es parte del rol de Vergecio como
diseñador 97 instruir a Garamond en los detalles relativos al
calibre, peso y anchura que deben ser tenidos en cuenta para
producir un conjunto de imágenes que sean técnicamente
satisfactorias como tipografía96 .
Para «abrir» los blancos de la letra en el punzón, se han llevado a cabo 98. Apertura de blancos
principalmente dos técnicas: tallar la superficie que corresponde a la tallando la superficie
(arriba); apertura de
«contraforma» de la letra y golpear dicha superficie con otra barra de me- blancos golpeando
tal tallada con la «forma» de la contraforma, a la que se ha denominado la superficie con un
contrapunzón (abajo)
«contrapunzón». El uso del contrapunzón permite la apertura de blancos
99. Proceso de grabado
regulares entre las letras, ya que varias letras podían compartir un mismo en cobre
contrapunzón (Smejiers, 2011). Este es el caso, por ejemplo, de los trabajos
de Pierre Simón Fournier, que empleaba los mismos contrapunzones para
abrir los blancos en «b, d, p, q» por un lado, y en «h, n, u», por otro (Beier,
2012, p. 33).
Gürtler y Mengelt (1985, p. 128) datan ya a comienzos del siglo XVI la distri-
bución de panfletos de carácter político y religioso. Este uso, que presen-
tan como germen de la creación del periódico, se extendió ampliamente
en el siglo siguiente gracias a la rapidez y poco coste de producción del
uso de la técnica del huecograbado (Chapell y Bringhurst, 1999, p. 132). Lo
interesante de este dato en nuestro estudio es el hecho de que la talla en
cobre permitió generar una mayor sutileza en los trazos más finos, lo que
derivó en la exageración del contraste de los modelos producidos el siglo
siguiente que mencionamos líneas atrás. 99
Antes de esta introducción, los trazos más finos debían mantener cierto
espesor en aras de evitar su ruptura cuando los punzones eran golpea-
dos contra el cobre en la fabricación de las matrices (Verlomme, 2005, p.
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 7 7.2. 7.2.1.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es tecnología Las constricciones La «materialidad» del
proyecto. Proyecto de
particular en la creación tecnológicas y su tipo
diseño de la tipografía
tipográfica influencia sobre la forma
EHU
alfabética
100. Los cambios en el 12). La aplicación del huecograbado en la producción tipográfica permi-
estilo de los caractéres tió, por tanto, una evolución de la configuración de la forma alfabética. Al
están también
determinados por respecto, Frutiger (2007, p. 79) manifiesta lo siguiente:
aspectos culturales,
como veremos en el Quien conozca esta técnica comprenderá fácilmente por
próximo apartado.
qué en esta época se produjo una transformación esencial
En este apartado nos
centramos únicamente del estilo tipográfico, como la que observamos en las tipo-
en el aspecto grafías de Bodoni, Walbaum, Didot, etcétera. La técnica
tecnológico.
calcográfica permitía grabar trazos y salientes muy finos. El
101. Tipografía basada
aumento del contraste entre transiciones muy finas y trazos
en modelo de Jenson (s.
XV) (arriba); Tipografía gruesos dio a las letras una apariencia que aún hoy encontra-
basada en modelo de mos bajo la denominación de neoclásicas100.
Didot (ss. XVIII - XIX)
(abajo)
Cabe anotar, como apunte, que esta técnica permitía, además, la pro-
102. Proceso de
impresión litográfica ducción de tipografías basadas en las escrituras caligráficas que estaban
103. Autores como siendo empleadas en ese momento en las cancillerías; consiguiendo re-
Mosley (2007), difieren sultados «de gran finura» (Frutiger, 2002, p. 21).
de esta teoría, que
plantea el origen de
las tipografías de En este sucinto análisis sobre la influencia de la tecnología sobre la forma
palo seco (sans serif ) alfabética, Frutiger (2007, p. 80) destaca una tercera técnica de impresión
en la rotulación de
algunas fachadas, desarrollada a finales del siglo XVIII: la litografía. Considerada, desde el
previo a q se trasladara
punto de vista tecnológico, el origen de la impresión en offset, la litografía
a las fundiciones
tipográficas. permitía prescindir del buril y la lima y trazar las letras con las herramien-
tas deseadas. Como es de suponer, este hecho motivó un cambio radical
Haen
en la concepción de las formas. Las reflexiones de Frutiger (2007, p. 80)
van en esta línea:
Haen
o bien suprimidos, de lo que derivaron las letras grotoletras
sin remates (sans serif), cuyo origen está en la litografía103.
La variedad de tipos de letra que ofrecían los talleres se in-
crementó considerablemente. Las formas experimentaron
unaaberación, que en muchos casos también trajo consigo
cierta degeneración.
101
El cambio al siglo XIX vino acompañado de toda una revolución a nivel
tecnológico en Europa, y la impresión litográfica dio pronto paso a la me-
canización de la producción tipográfica. Roxane Jubert (2006, p. 84), men-
ciona como ejemplo, la sustitución gradual de las prensas de madera por
las prensas metálicas diseñadas en torno a 1800 por Charles Stanhope y
Robert Walker, que multiplicaron por diez la producción. Ésta fue incluso
mayor a partir de 1810, cuando Friedrich Köenig introduce la energía me-
cánica derivada del vapor para mecanizar todo el proceso, desde el entin-
102 tado hasta la adición del papel.
268 | 269
A estas innovaciones siguieron, a lo largo del siglo, otras como la impre- 104. Talla de matrices
sión rotativa, la producción mecánica del papel y la composición mecáni- con el pantógrafo.
105. Trad. a.
clases de caracteres más sencillos y claramente mensura-
bles. No obstante, existe una amplia gama de matices dentro
106. Cuadro portador
de matrices de de lo sencillo y mensurable y no tardará en hacerse obvio, in-
monotipia cluso para los dueños de maquinaria capaz de producir pun-
zones, pero todavía más en el caso de los editores de libros
y de los diseñadores de caracteres, que como sucede en la
arquitectura, en el sector del mueble y en la producción de
cualquier artículo manufacturado, la simplicidad absoluta es
la única cualidad legítima, por ser la única que resulta decen-
te, que cabe esperar de los productos del industrialismo.
1. Un teclado al cual se ajusta una cinta de papel perforado por aire com-
primido, en la cual cada una de las perforaciones representa cada una de
las letras.
coge las observaciones de James Mosley (citado por Southall, 2005, p. 41) 107. Trad. a.
sobre las mismas, a las cuales describe como «profundamente satisfac- 108. Trad. a.
torias, bellamente ajustadas... y confortables al ojo»107. Southall (2005, p. 109. Matrices de
42) llega incluso a ver en esta restricción una ventaja en el hecho de que linotipia con espacios
Por otro lado, Southall subraya que, debido igualmente al hecho de que
podían habitar en una misma matriz redonda y negrita, la negrita solía
lucir demasiado ajustada. A estas constricciones de la linotipia, añade 109
(Southall, 2005, p. 46):
La otra limitación notable deriva del hecho de que lo que se
componía en la máquina de fundición de una línea era una
línea de matrices. El kerning [ajuste del espacio entre carac-
teres] era por tanto imposible. La medida de un diseñador de
tipografías para la fundición de la línea era su habilidad para
diseñarla con un respetable no-kerning [.] G. W. Jones y Harry
Smith en Altrincham hicieron muy buen trabajo con las ro-
manas de Granjon y Georgian108 .
110. Versión digital de de ser necesaria la especificación del tamaño de fundición como carac-
Sabon, que resuelve terización de su apariencia. Este hecho, originó en anglosajón el término
las formas a la
manera de la versión typeface para referirse al conjunto alfabético, lo que en este trabajo esta-
original diseñada mos refiriendo como «tipografía» o «modelo tipográfico». Como veremos
para composición en
monotipia y linotipia. más adelante, el término «fuente» se resemantiza con la introducción de
la tecnología digital.
Expone Verlomme (2005, p. 13), que los efectos más visibles de las cons-
tricciones de la monotipia en relación con las anchuras fijas de las letras
pueden observarse al compararse con la versión diseñada para impresión
tipográfica, que no se ve afectada por tales limitaciones. Algunas letras,
como la «a» parece, sostiene Verlomme, «sorprendentemente» ancha
para una Garamond. Asímismo, la mayoría de las letras de la variante itáli-
ca o cursiva son muy anchas para ser una tipografía inspirada en un mo-
delo barroco —recordamos que en la linotipia, itálicas y romanas com-
parten la misma anchura en las matrices—. El ajuste del espaciado entre
los pares de caracteres más complejos (kerning) —otra de las limitaciones
de la linotipia— es también resuelto con lucidez según Christopher Burke
(Verlomme, 2005, p. 14). La «f» de la versión itálica, por ejemplo, no tiene
trazo de salida, pero en el texto enlaza muy bien, la «f» de la romana es
estrecha «pero elegante» y la «Q» consigue mantener el estilo sin llegar a
chocar con otras letras.
abcdfghijklmnopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdfghijklmnopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
110
2005, p. 79). Como su nombre indica, en este nuevo sistema los caracteres 111. Esquema
son representados a partir de matrices producidas por medios lumínicos. de la «segunda
generación» de foto-
El tipo, pierde así pues, su corporalidad y se convierte en un elemento bi- componedoras.
dimensional. Las matrices se almacenan en forma de negativos, de modo 112. diseño ordinario
que una fuente de luz ilumina la imagen que alberga y se asegura que está (izquierda);
interpretación en
correctamente posicionada con respecto al eje óptico. Es éste quien, por foto-componedora de
lo general, modifica el tamaño representado sobre el soporte fotosensi- «primera generación»
(derecha).
ble.
113. Trad. a.
Observa Southall (2005, p. 80) que esta «primera generación» era con-
ceptualmente heredera de sus antecesoras monotipia y linotipia, pero
ampliamente criticada por la dificultad del control de su manejo. Una
«segunda generación» rompió así las constricciones heredadas de las
tecnologías anteriores y abrió un nuevo proceso de composición en el que
la imagen de las letras no partía directamente de la matriz sino que pro-
cedía de una serie de manipulaciones a partir de la información la misma
otorgaba. Dicho de otro modo, la imagen de la letra podía ser libremente
distorsionada, escalada, superpuesta, etc.; aunque los aspectos más visi-
bles se pudieron apreciar en las nuevas posibilidades de ajuste del espa-
ciado entre caracteres y del espaciado entre palabras, que comenzaron a
ser fácil y rápidamente modificables (Verlomme, 2005, p. 14).
Este hecho resulta de interés en nuestro estudio dado que cuando la ve-
locidad de exposición de la imagen es muy reducida, la forma tipográfica
se ve seriamente afectada, como señala Frutiger (1970, p. 331) al comparar
una «i» y una «w» al ser expuesta a dicha velocidad:
El punto se ha reducido en tamaño, mientras que el asta de
la letra ha experimentado un notable ensanchamiento en el
centro. La proporción de luz que pasa a través de la imagen
del carácter en negativo está relacionada con la superficie
del área; en otras palabras, una pequeña apertura deja pa-
sar proporcionalmente menos luz que una mayor. Basán-
donos en este fenómeno físico, la w muestra un aumento
considerable de los trazos diagonales113. 112
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 7 7.2. 7.2.2.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es tecnología Las constricciones La desaparición de la
proyecto. Proyecto de
particular en la creación tecnológicas y su «corporalidad» del tipo
diseño de la tipografía
tipográfica influencia sobre la forma
EHU
alfabética
114. «n» de 6 pt Podemos deducir de estas observaciones que los primeros sistemas de
representada en foto-composición limitan y determinan la cualidad de la forma tipográfi-
una pantalla de 200
líneas de resolución ca. Para evitar esta instrusión tecnológica, Frutiger (1970, p. 333) nos pre-
(izquierda); «n» de 6 senta las siguientes generaciones de foto-componedoras, tercera de las
pt representada en
una pantalla de 512 cuales introduce el uso del tubo de rayos catódicos (CRT) a través del cual
líneas de resolución la letra no es expuesta como conjunto en un tiempo específico sino como
(derecha).
un conjunto de puntos o líneas, de modo que cada una de ellas se repro-
duce con una notable precisión. Este autor, intenta tranquilizar a los dise-
ñadores que temen que la letra pierda su «suavidad» al ser representada a
través de una rejilla de líneas verticales, argumentando que la resolución
empleada por dispositivos como la Linotron 505 —650 líneas por pulgada
para impresiones rápidas de baja calidad y 1300 líneas por pulgada para
composiciones de calidad alta— es «considerablemente» fina que las an-
teriores pantallas y que tal resolución es apanas percibible por el ojo hu-
mano. Destaca, además, que para la variante cursiva, este sistema utiliza
líneas oblicuas, con lo que la representación de la letra no se ve afectada
como lo hiciera en la linotipia, por ejemplo.
Uno de los ejemplos más evidentes que ilustra el diseño tipográfico deli-
mitado por condicionantes tecnológicos, lo podemos encontrar en tipo-
grafías específicamente diseñadas para periódicos, donde el medio exige
una impresión rápida de baja calidad al que acompaña un tipo de papel
de extrema delgadez y altamente absorvente que favorece que la tinta
tienda a expandirse.
XX, lo cual explica en base a su apariencia global «robusta» y la amplitud 115. Ionic No5,
de su ojo medio como razón por la cual «fue capaz de soportar mejor el Mergenthaler Linotype,
1950
rápido vaivén y las presiones cambiantes propias de la prensa rotativa que
116. Le Monde,
los quebradizos caracteres de la romana moderna». Esta tipografía, aun- Jean François Purchez,
que fue notoriamente criticada por la amplitud de su prosa, se convertiría, ZeCraft, 1994
115
117. Introducimos cada carácter para el cuerpo exacto (6 pt) y resolución que estaban pre-
aquí por primera vez vistas ser empleados. Esto suponía, subraya Sherman (2005), que cada
el concepto de píxel,
que se define como carácter fuera creado píxel a píxel117, en la rejilla o retícula del papel dada
«la unidad mínima su preocupación por el hecho de que la presencia o ausencia de uno solo
de construcción de
una imagen digital; es podría affectar enormemente a la percepción de la forma de una curva o
una pieza que puede al ángulo de un trazo cuando el texto el leído al tamaño previsto.
combinarse por adición
formando una especie
de mosaico virtual [de
base cuadrangular], ya
sea en un dispositivo
lumínico (pantalla) o
bien en un dispositivo
impresor» (Rodríguez,
2006, p. 31)
concepción como en su representación, miran a éstos para buscar la con- 120. La cuarta
vención morfológica que delimita su grado de legibilidad. generación de
foto-componedoras
incorpora la utilización
A lo largo de las líneas anteriores hemos ido introduciendo una serie de 7.2.3. de un rayo laser como
términos en los que nos pararemos a continuación como parte de la ex- La desaparición fuente luminosa.
de la forma 121. Mapa de bits
posición de la concepción «digital» que sigue a los sistemas «lumínicos»
alfabética: la en sus dos formas
en la configuración tipográfica. letra como esenciales: como
información numérica
información
almacenada (izquierda)
La tipografía digital hunde sus raíces en la presentación en 1965 de la numérica y representada
Digiset 50T1, firmada por Rudolf Hell (Rodríguez, 2006, p. 30). Frutiger (derecha).
(1970) nos adelantaba líneas atrás las innovaciones introducidas con los
tubos de rayos catódicos (CRT)120. El problema de las fotocomponedoras
que utilizaban la tecnología CRT en sus dispositivos de salida era cómo
manejar la información con la que se construye la representación de los
caracteres en los dispositivos de salida. La Digiset resolvía este problema,
ya que almacenaba la información de los caractéres directamente en la
memoria de la máquina. De este modo, la letra desaparecía como forma
para convertise en información numérica, que el dispositivo electrónico
específico interpretaba y representaba como forma tipo-gráfica (King,
2005).
3. Métodos de sistematización de lo que han sido definidos como «pará- 122. Rodríguez (2006)
metros tipográficos». centra su investigación
en torno a este aspecto
a través de su Tésis
4. Métodos de salida. Doctoral Tipografía
digital. Propuesta
Es necesario anotar que cada uno de estos puntos supone casi un área de un nuevo sistema
paramétrico para el
de estudio en sí mismo122 . Por tanto, los abordaremos aquí tan solo de diseño y la digitalización
manera sucinta y global con el fin de comprender la influencia que tales de alfabetos.
procesos han tenido y tienen en la conceptualización y representación de 123. «B» construida con
Ikarus
la forma alfabética.
124. La tensión a caballo entre la presencia y la ausencia de terminales. Como señala Dai-
adecuada de la curva nes (1993, p. 80), no parece probable que este proyecto se hubiera llevado
en un cuerpo matérico
(izquierda); curva a cabo antes de la existencia de Ikarus. A esto añade, incluso, que alguna
bézier (derecha). de las letras muestran una sobre dependencia de los resultados automá-
ticos del ordenador, lo cual no deja de ser una paradoja en un proyecto
que Aicher presenta como óptimo en términos de legibilidad aunque los
resultados de este proceso de hibridazión de parámetros incluye la confi-
guración de algunos caracteres de forma poco usual, lo cual entorpece su
cualidad legible (Daines, 1993, p. 80).
tos dispositivos de salida. Uno de los más destacados, pues parte de un 125. «o» con tecnología
concepto de curva algo dispar, es la descripción TrueType. En concreto, PostScript (izquierda);
«o» con tecnología
TrueType opta por la elección de funciones cuadráticas de segundo grado TrueType (derecha).
para la formulación de sus curvas, en lugar de las funciones cúbicas de 126. Hinting de «g»
tercer grado que emplea PostScript. Rodríguez (2006, p. 49) observa, entre de Arial
O, dicho de otro modo esto último, cuanto menor sea el número de uni-
dades —píxeles— que forman la rejilla, mayor será dicho redondeo: «Por
debajo de 600 ppp y en los cuerpos más pequeños la traducción comienza
a presentar complicaciones: grosores de asta de 1 píxel, deformaciones
en curvas y diagonales, pérdida del contraste original, asimetría, etc.»
(Rodríguez, 2006, p. 113). Para evitar que esto ocurra, PostScript y TrueType
permiten la elaboración de una serie de pistas —hints— en la información
de cada carácter que define la proporción vertical y horizontal de curvas
y astas de modo que en caso de tener que ser representada la tipografía
a baja resolución, le informa al sistema si quiere que ese píxel se «pinte»
o no (Daines, 1993, p. 83). A esta operación se le ha denominado hinting.
Por otro lado, son varias las técnicas que se han ideado para evitar el fa-
moso dentado en el contorno de las letras en dispositivos de salida de 126
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 7 7.2. 7.2.3.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es tecnología Las constricciones La desaparición de la
proyecto. Proyecto de
particular en la creación tecnológicas y su forma alfabética: la
diseño de la tipografía
tipográfica influencia sobre la forma letra como información
EHU
alfabética numérica.
127. Construcción de la baja resolución. Entre ellas, el suavizado por degradación de grises o an-
letra en pantalla. tialiasing y la subdivisión vertical del píxel a través del sistema cromático
127-1. Forma ideal. RGB. Sin embargo, ninguna de ellas evita completamente la deformación
127-2. Mapa de bits.
127-3. Suavizado por del carácter alfabético.
degradación de grises o
antialiasing.
127-4. Suavizado
cromático.
127-5. Sub-píxel por
sistema cromático
RGB.
127-6. Sub-píxel escala
de grises.
127
Consistencia del peso —es decir, bajo contraste—, amplia altura de «x»
y una proporción horizontal de la letra generosa son algunas de las deci-
siones que Southall (2005, p. 168) enumera como parte de la configura-
282 | 283
ción del sistema alfabético —lo que se conoce como microtipografía—, 128. La explicación
a las que podemos añadir una apertura de contraformas amplia y unos sobre las medidas
en tipografía digital
terminales pronunciados. A estas características, Southall suma además da para un estudio
otras relativas a la composición de los textos —lo que se conoce como aparte. Mencionamos,
tan solo, que son
macrotipografía— como un amplio espaciado de interlínea o un tamaño varias las unidades de
de cuerpo no menor de 16 píxeles128 . medida actualmente
empleadas. Éstas
pueden ser relativas
Algunas de estas características fueron recogidas en los diseños de (px, em, ex, %) o
Verdana y Georgia, dos de las tipografías que Matthew Carter diseñó a absolutas (in, mm,
pt, pc)
mediados de la década de 1990 para Microsoft, específicamente para
129. Georgia (arriba);
ser visualizadas en pantalla. En torno a una década después, tipografías Fedra Serif (medio);
como Fedra de Peter Biľak demuestran el buen funcionamiento de la apli- Verdana (abajo)
.
cación de estas características al tiempo que lo combina con un marcado
Haegh
carácter humanista de la letra.
Uno de los mayores problemas relativos a la tipografía digital es, sin duda,
la compatibilidad entre los lenguajes de descripción de los datos y los sis-
temas de representación, en función, principalmente, de los dispositivos
Haegh
de salida. Como vimos anteriormente, esta disparidad tiene mucho que
ver con una cuestión mercantil, de negocio, y no tanto con restricciones
técnicas aunque sean éstas las resultantes últimas. Como estrategia para
lograr un consenso se ideó un sistema de almacenaje que, si bien no es
una novedad en sí misma, su contribución es más bien ser un híbrido en-
Haegh
tre la tecnología PostScript y TrueType en una especie de «carcasa multi-
plataforma» (Rodríguez, 2006, p. 54) en el que la información es almace-
nada a través de tablas relativas a cada uno de las especificaciones de la
información, de modo que para cambiar alguna de ellas, ni siquiera nece-
sitamos trabajar sobre la imagen, podemos hacerlo directamente sobre
los datos a través de su programación. 129
130..Vista de la
Lo que comenzó siendo una representación mal entendida
producción de una ha ido aproximándose cada vez más al verdadero potencial
fuente en tecnología de la computadora: la programación, la interacción, el con-
digital a partir del uso
de parámetros. La
texto, la inteligencia artificial.
información registrada
a través de lenguajes Estos postulados llevan al autor citado (Rodríguez, 2006, p. 65) a la con-
de programación es
clusión de que se ha «perdido el tiempo dibujando letras», cuando podían
visualizada a través de
contornos y viceversa. haber sido directamente «construidas». Así pues, la tipografía digital se
basa en la lógica del establecimiento y combinación de parámetros cuan-
tificables como fórmula de configuración.
130
131
132. Concepto de Entra aquí en contexto presentar el concepto de «glifo» como parte del
«familia tipográfica» en léxico que completa el marco de la tipografía digital. Aunque el origen
términos de tecnología
digital. griego del término alude a la acción de tallar (RAE, 2011), en tipografía di-
gital el término glifo se recupera para referir a la representación gráfica
de un carácter. Es decir, es la interpretación digital del concepto tridimen-
sional del tipo tradicional.
OpenType permite, pues, que cada modelo tipográfico pueda estar com-
puesto por un número ilimitado de fuentes tipográficas, que pueden va-
riar en alguno de sus parámetros pero que beben de la misma concepción
estructural. Este principio nos traslada a retomar el concepto de «familia
tipográfica», creado al calor de la introducción de la producción mecá-
nica a finales del siglo XIX (Moret, 2006, p. 102). OpenType permite, pues,
familias cada vez más y más grandes basándose en el principio de cons-
trucción paramétrica que hemos venido exponiendo hasta aquí. Esto es, a
partir de elementos cuantificables, las posibilidades de combinación son
no infinitas pero sí numerosas, lo que establece los límites de la manipu-
lación de las formas como nunca antes en las decisiones del diseñador,
ahora también programador.
132
Entra en este punto tratar los conceptos de «interpolación» y «extrapo-
lación» que planteamos atrás, pues forman la base del principio paramé-
trico. De este modo, a partir de la adición de una serie de variables se crea
una escenario multidimensional, cuyos resultados obtienen un numero
finito pero potencialmente ingente de variantes dentro de una misma
familia. Tomando esta base, recientemente (2016) se ha desarrollado el
concepto de las «fuentes variables» —variable fonts—.
133. Interpolación de
una fuente en base a
ejes de peso y anchura.
133
Adobe (Brown, 2016). Este simple hecho nos puede dar pistas de la punta
de lanza que puede suponer este nuevo concepto en la creación tipográ-
fica.
Una fuente variable OpenType contiene uno o más ejes que proporcionan
una variación particular entre los diferentes extremos de un diseño tipo-
gráfico. El formato, que se basa en los flujos de trabajo de interpolar la
fuente en base a los parámetros de peso, anchura y tamaño óptico, per-
mite también la posibilidad de trabajar con valores intermedios, de coger
todo el mapa de caracteres o, incluso, caracteres individuales, para pro-
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 7 7.2. 7.2.3.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es tecnología Las constricciones La desaparición de la
proyecto. Proyecto de
particular en la creación tecnológicas y su forma alfabética: la
diseño de la tipografía
tipográfica influencia sobre la forma letra como información
EHU
alfabética numérica.
134. Espacio de diseño porcionar un control más explícito sobre el diseño cuando éste cambia a
de 3 ejes de una fuente través de las «variaciones» del espacio de diseño.
variable.
.
La diferencia principal con el formato que produjo Adobe en la década de
los noventa llamado Múltiple Master (Adobe, s.f.), es que a diferencia de
este formato, una fuente OpenType «variable» contiene tan solo un úni-
co conjunto de glifos, y las formas extremas o intermedias son definidas
como «deltas» de esos glifos. Es decir, por ejemplo, una fuente puede con-
tener un conjunto de glifos que corresponde al peso y anchura regular de
una fuente, y la variante «fina», «estrecha» y «extendida» se expresará en
la información de la fuente misma como movimientos de las coordena-
das de los contornos de tales glifos. Esto permite que el espacio de diseño
se haga más compacto y, asimismo, que los extremos puedan ser tam-
bién interpolados y no necesitar un eje master en cada extremo.
134
288 | 289
dentro del espacio de diseño y no como ejes, por lo que el diseñador cuen- 135. Por
ta con un amplio margen de libertad para decidir cómo organiza y nom- «desarrollador» nos
referimos aquí a la
bra sus variantes. persona encargada de
producir técnicamente
En definitiva, la diferencia estructural entre el desarrollo de una fuente la fuente a través de
la programación de
basada en el diseño de diferentes ejes de variación como las tipografías sus características por
Multiple Master y las «fuentes variables» que contienen un solo conjunto medio de lenguajes de
programación. En el
de glifos tiene implicaciones que diseñadores y desarrolladores tipográ- contexto anglosajón,
ficos135 deberían entender, según sostienen Hudson (2016). La cuestión se le denomina a esta
figura font engineer.
principal reside en que una fuente variable puede abarcar todo o casi todo
el espacio de diseño definido en sus ejes. Esto puede ser potencialmente
muy útil, dada su versatilidad de uso para adaptarse a un soporte cam-
biante sin perder un ápice de su configuración original.
136
290 | 291
En tanto que entes visuales, y por tanto, físicos, matéricos, los caracteres
alfabéticos devienen de una tecnología coetánea. Por lo tanto, sus formas
nos hablan de un momento histórico y un entorno y sociedad determina-
dos, que le transfieren un significado y condicionan su lectura. Es decir, la
forma de la letra puede ser un excelente medio de estudio antropológico,
porque consigue reflejar y retener con bastante claridad el genio humano,
y las constantes mutaciones culturales a través de los tiempos (Raposo,
2011, p. 4). Desde esta perspectiva, entendemos que las letras no son solo
elementos que conforman el sistema lingüístico sino que desde su visua-
lidad tienen la capacidad de contar su propia historia ya que, como afirma
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.1.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es historia
proyecto. Proyecto de
particular en la creación
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
Flusser (citado por Costa, 2003, p. 25), ésta está «escrita» en sus propias
superficies; puede captarse con la mirada.
Frutiger (2007, p. 69) nos indica que junto con el progreso científico, inte-
lectual y económico, ha existido también a lo largo de más de dos mile-
nios una «evolución estética», que ha expresado el espíritu de cada época
y lugar. Ligada a esta reflexión y través de un profundo análisis histórico,
John Lewis (1970) demuestra que los cambios estilísticos en la evolución
formal del carácter tipográfico son el reflejo del arte, la arquitectura y el
«sentir» de un tiempo y un lugar, lo que nos permite integrar la historia de
la tipografía en la historia del arte. Tal es así, que Robert Bringhurst (2004)
presenta los cambios producidos en la morfología de las letras a lo largo
de la historia a través de una catalogación cuya terminología bebe de la
Historia del Arte.
Esta idea ha sido ampliamente compartida a lo largo de los siglos. Por ci-
tar algunos ejemplos, en su obra Champ Fleury Geoffroy Tory relaciona
explícitamente la tipografía y la Arquitectura ya en el siglo XVI, basándo-
se en reflexiones previas realizadas por Vitrubio y Alberti (Lewis, 1970, p.
55). Más cercano a nuestro tiempo y desde la Filosofía, McLuhan (1985, p.
130), además de relacionar la invención de la tipografía con la creación
del «hombre» moderno, hace mención a la sensibilidad que comparten
la letra denominada «gótica» y la arquitectura homónica al emplearse en
ambas la técnica de la iluminación como «luz al través, no sobre». Desde la
Historia del Arte, Panofsky (Costa, 2008, p. 51) hace referencia a este mis-
mo punto para señalar la correspondencia entre el estilo arquitectónico y
la estructura gráfica del carácter alfabético.
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.1.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es historia
proyecto. Proyecto de
particular en la creación
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
Sin embargo, y por otro lado, exponer de manera detallada el marco so-
cio-cultural que contextualiza al conjunto de producciones tipográficas
de cada periodo histórico saldría, de largo, de los límites de esta investi-
gación. Por eso, nos limitaremos a «dibujarlo» a través del medio gráfico.
‹ Cursus. Del latín cursus —recorrido—, el camino o curso que sigue la for-
ma alfabética puede clasificarse en tres tipos: físico —el que describe la
herramienta al desplazarse—, perceptivo —el recorrido del ojo— y utilita-
rio —una síntesis de ambos— (Rodríguez, 2006, p. 305). Vamos a describir
aquí el cursus físico de la letra. Para analizar este parámetro, fundamen-
taremos nuestro análisis en base a los postulados del célebre tipógrafo
Gerrit Noordzij (2009; 2000). Como vimos en el capítulo anterior, Noordzij
(2000, p. 55) establece en el trazo que genera el gesto manual y el tipo de
herramienta, la argumentación sobre la génesis de las formas del sistema
alfabético, tengan éstas una factura manual o mecánica. De este modo
distingue entre un cursus «fluido» y uno «interrumpido» (2009, p. 7) que
autores como Rodríguez (2006, p. 272) han diferenciado como «transiti-
vo» e «intransitivo», respectivamente. La diferencia entre la minúscula
redonda o romana y la minúscula cursiva reside precisamente en este
principio: la primera de trazo intermitente; la segunda, de trazo continuo
e inclinación variable.
‹ Ductus. Costa (2008) define el ductus —participio del verbo ducere, con-
ducir— como «la dinámica del acto gráfico del trazar y la manera cómo el
trazado construye la forma de cada letra» (p. 128). Siguiendo con las lec-
ciones de Noordzij (2009, p. 7), el trazo posee un ductus por «traslación»
o por «expansión». La diferencia entre uno y otro reside en el tamaño y
la orientación del «contrapunto». El tipógrafo holandés define el «con-
trapunto» como el espacio que crean los contornos —verticales— de un
trazo. De esta manera, el tamaño corresponde a la distancia entre dichos
contornos, y la orientación al cambio del tamaño del contrapunto con
cada cambio de dirección del trazo (Noordzij, 2009, p. 18). El cambio en el
ductus se produce, así, como resultado en la variación de la herramienta
y/o como consecuencia de variaciones en la presión.
Interrumpido
o intransitivo
Ductus Traslación
Expansión
Contraste Rotación
Traslación
Expansión
Sincopado
Disonante
Inclinado
137
298 | 299
Casi perpendicular
Perpendicular
Regular
Extendida
Curvatura Cuadrangular
Circular
i
Estilo de corte
i
l
Modulación del trazo
de salida
l
Terminales
(Con remates)
Grosor
l
Corte
l
300 | 301
138-3. Arco de
Constantino. Roma,
138-1 s. IV.
139-1. Escritura
carolingia. Biblia
138-3 Alcuina. Tours, s. IX.
139-2. Capilla
carolingia.
Aquisgrán, s. IX.
138 138-2 140. SS. XII-XV
140-1. Tipografía
SS. V- XI Textura. Fragmento de
la Biblia de 42 líneas.
Mainz, 1455.
140-2 Catedral de
Chartres (interior).
Chartres, ss. XII-XIII.
140-2. Detalle de la
fachada de la Catedral
de Chartres. Chartres,
ss. XII-XIII.
139-1
139 139-2
SS. XII- XV
140-1
ARQEGN
141. Adobe Jenson. 8.1.2.
Robert Slimbach
Recorrido
(1995). Basada en
tipografía original de histórico de
Nicolás Jenson (1470) los modelos
142.Tipografías tipográficos
emparentadas
morfológicamente: S. XV
aeghto
142-1. LTC Kennerley.
F.W. Goudy (1911)
142-2. Centaur.
Bruce Rogers (1914)
143-3. Jersey.
Gustav Jeger (1985)
142-4. Stempel
Schneidler.
aeghto
F. .H. Ernst Schneidler
(1982)
141
142-1 142-3
142-2 142-4
142
143-1. Peripatetica,
obra impresa con tipos
de Nicholas Jenson
en 1476
143-2. El festín de
Herodes, obra de
Donatello en 1427
143-4. La Santísima
Trinidad, obra de
Masaccio en 1428
143-3
143-1
143-4
143-2
ARQEGN
144. Adobe Gramond S. XVI
Pro. Robert Slimbach
(1989). Basada en
tipografía original de
Claude Garamond
(1540 aprox.).
145. Tipografías
emparentadas
aeghto
morfológicamente:
145-1. Janson.
M. T. Kis (1985)
145-2. Palatino.
Herman Zapf (1986)
145-3. FF Clifford.
Akira Kobayashi (1999)
145-4. Sabon.
aeghto
Jan Tschichold (1960)
0123456789
144
145-1 145-3
145-2 145-4
145
146-1.Hypnerotomachia
Poliphili, impresa con
tipos de Garamond
en 1546.
146-3. Insignia de
la familia Plantin-
Moretus.
146-3
146-1
146-2 146-4
ARQEGN
147.Monotype SS. XVII
Baskerville. (1923).
- SVIII
Basada en tipografía
original de John
Baskerville (1750
aprox.).
148. Tipografías
emparentadas
aeghto
morfológicamente:
aeghto
148-4. Le Monde
Journal.
J. F. Porchez (2008)
0123456789
147
Mrs Eaves
148-1 148-3
148-2 148-4
148
149-2. Alto de
Belvedere, construido
en 1723 en Viena.
149-3. Retrato de
Samuel Jonshon, figura
clave de la Ilustración
en Inglaterra.
149-1 149-3
149-2
ARQEGN
150. Bauer Bodoni. SS. XVIIi
Heinrich Jost
- XIX
(1926). Basada en
tipografía original de
Giambattista Bodoni
(1798).
151. Tipografías
emparentadas
aeghto
morfológicamente:
151-2. Filosofía.
Zuzana Licko (1996)
aeghto
152-4. Walbaum.
J. E. Walbaum (1800)
0123456789
150
151-1 151-3
151-2 151-4
151
152-3. La libertad
guiando al pueblo, obra
de Eugène Delacroix
en 1830.
152-4. Grabado de
152-3
estilo neo-clásico en
el Horatius Flaccus
Quintus: Opera,
impreso por Firmin
Didot en 1799.
152-1 152-4
152-2
ARQEGN
153. Clarendon S. XX
URW. Hermann
Eidenbenz(1994).
Basada en tipografía
original de Robert
Besley (1845).
aeghto
154. Tipografías
emparentadas
morfológicamente:
154-2. Giza.
David Berlow (1994)
aeghto
154-3. Memphis.
Rudolf Wolf (1936)
154-4. Rockwell.
F. H. Pierpont (1934)
01234567
153
154-1 154-3
154-2 154-4
154
155-1. Cartel
publicitario impreso en
Londres en 1845.
155-2. Locomotora de
vapor.
155-1 155-4
155-2
ARQEGN
156. ITC Franklin Gothic. 1910 - 1920
Basada en tipografía
original de M. F. Belton
(1904).
157. Tipografías
emparentadas
morfológicamente:
aeghto
C. H. Griffith (1938)
157-4. Whitney.
Tobias Free Jones
aeghto
(2004)
01234567
156
157-1 157-3
157-2 157-4
157
158-4. Cartel de
reclutamiento militar
de 1917.
2 4
ARQEGN
159. Futura. Paul 1920 - 1930
Renner (1927).
160. Tipografías
emparentadas
morfológicamente:
160-1. Avant Garde.
Herbt Lubalin & Tom
Carnase (1977)
aeghto
160-2. Avenir.
Adrian Frutiger (1988)
160-4. Gotham.
Tobias Free Jones
(2000)
aeghto
01234567
159
160-1 160-3
160-2 160-4
160
161-1. Portada
diseñada por Laszlo
Moholy-Nagy.
161-2. Edificio de la
Bauhaus en Dessau,
diseñado por Walter
Gropius en 1926.
161-3. Composición
con rojo, negro, azul,
amarillo y gris, obra de
Piet Mondrian en 1920.
161-1 161-3
161-2
ARQEGN
162. Gill Sans. Eric Gill 1930 - 1940
(1932).
163. Tipografías
emparentadas
morfológicamente:
163-1. Metro Offi ce.
Akira Kobayashi (2006)
aeghto
163-2. Mallory..
Tobias Free Jones (2015)
aeghto
162
163-1 163-3
163-2 163-4
163
164-2. Edificio
Rockfeller, construido
en Nueva York en 1939.
164-3. Personas
esperando en la salida
de la estación de metro
Stockwell de Londres
en 1939.
164-1 164-3
164-2
166. Tipografías
emparentadas
morfológicamente:
166-2. Modesto.
Jim Parkinson (2003)
166-3. Optima.
Hermann Zapf (1958)
166-4. Trajan.
Carol Twombly (1989)
165
166-1 166-3
166-2 166-4
166
187-3. Celebración
del fin de la II Guerra
Mundial en Nueva York.
167-1 167-3
167-4
167-2
ARQEGN
168. Univers. Adrian 1950 - 1960
Frutiger (1957).
169. Tipografías
emparentadas
morfológicamente.
169-1. Akkurat.
Laurenz Brunner (2004)
aeghto
169-2. Din.
Albert-Jan Pool (1995)
169-3. Eurostile.
Aldo Novarese (1962)
169-4. Helvetica.
Max Miedinger (1957)
aeghto
0123456789
168
169-1 169-3
169-2 169-4
169
170-1. Portada de
revista diseñada por
Carlo L. Vivarelli en
1958.
170-2. Capilla de
Romchamp, diseñada
por Le Corbusier en
1950.
170-4. Botella
característica de la
marca Coca-cola
170-1 170-3
170-2 170-4
ARQEGN
171. Antique Olive. 1960 - 1970
Roger Excoffon (1966).
172. Tipografías
emparentadas
morfológicamente:
172-1. FF Balance.
Evert Bloemsma (1993
aeghto
172-2. Bureau Grot.
David Berlow (2006)
aeghto
0123456789
171
172-1 172-3
172-2 172-4
172
173-1. Prospecto
publicitario de SS
France en 1969.
173-3. Pabellón
Americano en la
Exposición Universal
de Montreal de 1969,
diseñado por R.
Buckminster Fuller en
1968.
173-1 173-3
173-2 173-4
ARQEGN
174. Frutiger. Adrian 1970 - 1980
Frutiger (1975).
175. Tipografías
emparentadas
morfológicamente:
175-1. Corbel.
Jeremy Tankard (2005)
aeghto
175-2. Lucida.
Charles Bigelow & Kris
Holmes (1985)
aeghto
0123456789
174
175-1 175-3
175-2 175-4
175
176-2. Sello
conmemorador del
bicentenario de la
Revolución Americana
diseñado por Bruce
Blackburn en 1976.
2 3
ARQEGN
177. Swift. Gerard 1980 - 1990
Unger (1985).
178. Tipografías
emparentadas
morfológicamente:
178-1. Carat.
Dieter Hofrichter (2012)
aeghto
Peter Bil’ak (2012)
178-3. Pensum.
Nils Thomsen (2015)
aeghto
0123456789
177
178-1 178-3
178-2 178-4
178
179-1. Portada de
la revista Swiss
Typographic Monthly
Magazine diseñada por
Max Caflisch en 1987.
179-3. Portada de la
revista Emigre nº10
diseñada por Glenn A.
Suokko en 1989.
179-1
179-3
179-2 179-4
ARQEGN
180. FF Meta. Erik 1990 - 2000
Spiekermann (1991).
181. Tipografías
emparentadas
morfológicamente:
181-1. Cronos.
Robert Slimbach (1996)
aeghto
181-2. FF Fago.
Ole Schäfer (2000)
181-3. Signika.
Anna Giedryś (2011)
aeghto
0123456789
180
181-1 182-3
181-2 181-3
182-3.Museo
Guggenheim de Bilbao,
diseñado por Frank
Gehry en 1997.
182-1
182-2 182-3
184. Tipografías
emparentadas
morfológicamente:
181-1. Arek.
Khajag Apelian (2013)
181-2. Fedra.
Peter Biľak (2003)
183
181-1 181-3
181-2 181-4
184
185-1
185-2 185-3
En línea con esto, Castillo (2001, p. 34) sugiere que aunque en un sentido
estricto, para que pueda existir una comunicación entre un emisor y un
receptor a través del medio escrito ambos deben conocer el código alfa-
bético —y la organización y articulación normativizada de ese código a
través de la gramática de cada lengua—, en un sentido laxo nos recuerda
que la comunicación se produce siempre cuando un proceso, del tipo que
sea —económico, político, religioso, administrativo, etc.— ha terminado,
por lo que el el carácter alfabético se convierte en un instrumento de la
sociedad o el Estado, al que puede interesar darle una determinada inten-
cionalidad.
Más allá del uso de las herramientas que aporta el lenguaje para tal fin,
Castillo (2001, p. 34) se centra en su planteamiento en la capacidad comu-
nicativa de las letras desde su componente gráfico, concluyendo que «la
escritura tuvo originalmente un carácter utilitario, la necesidad de cono-
cer los recursos de que disponía, pero también un componente ideológi-
co». Podemos observar de esta reflexión unos postulados muy próximos
a los propuestos desde la Semiología por Barthes (1966) al comienzo de
este subapartado.
Estos supuestos, posibilitan una lectura semiótica que nos permite rela-
cionar un contexto con sus formas derivadas, y viceversa. Pararnos en el
estudio de este aspecto, aunque nos resulta de un interés infinito, supo-
ne desviarse del marco de esta investigación, por lo que nos limitaremos
a exponer lo siguiente a modo de «pinceladas» que nos ayuden a com-
prender el potencial de las letras para generar valores de carácter ideo-
lógico. Nos vamos a centrar, para ello, principalmente en dos casos, cuya
selección corresponde al hecho de ser los modelos que, como veremos
en el próximo capítulo, han servido de base en la conformación de las for-
mas de las letras que empleamos hoy: la Capital Romana y su imponente
omnipresencia en el tiempo; y la escritura carolingia y su búsqueda del
estándar para la unificación y expansión de la fe cristiana.
1990, p. 14). Para conmemorar sus victorias y hacer al mundo presente y 186. Inscripción en la
futuro testigo de su grandeza, las edificaciones construidas para tal fin base de la Columna
Trajana.
incorporaban textos de carácter solemne en los que se hacía mención de
hechos y personas «merecedoras» de su espacio en la historia así como
para imponer los edictos imperiales (Mediavilla, 2005, p. 85).
Según Paul Shaw (2015, p. 1), existen tres diferencias esenciales entre el
alfabeto construido en el tiempo del imperio y sus precedentes republi-
canos:
3. Unos terminales más pronunciados y con una base que modula ligera-
mente en el centro.
187. Escritura carolina No obstante, como señala Mediavilla (2005, p. 125), la administración
del siglo IX.
imperial no perdió su influencia gracias a la eficiencia de algunos de sus
dirigentes, y la Iglesia Católica aprovechó para elevar el latín al rango de
lengua sacra. Así pues, «el alfabeto unicial, trazado en el interior de los
monasterios, será el principal instrumento para la salvaguardia de la cul-
tura clásica» (Mediavilla, 2005, p. 125). Sobre esta cuestión, Mediavilla
(2005, p. 125) añade:
187
336 | 337
188. El propio término Los primeros impresores que marcharon de Alemania y se establecieron
«gótico» fue ideado en Italia pronto comprendieron, sostienen Corbeto y Garone (2014, pp. 16-
por los humanistas
para designar de 17), que la tipología de las formas con las que habían trabajado hasta el
manera despectiva a momento no eran «del gusto italiano»:
todo aquello que no
encajaba es su ideario
estético heredero de
La letra gótica alemana tiene evidentes paralelismos con la
la tradición clásica arquitectura puntiaguda característica de los países septen-
(Tormo, 2001, p. 12) trionales, mientras que las formas redondeadas de la góti-
ca de suma o rotunda, la letra que tuvieron que adoptar los
impresores activos en el sur de Europa, se asemeja más a las
construcciones arquitectónicas meridionales. La rotunda
estaba inspirada en la escritura libraria del norte de Italia y
vinculada a las incipientes corrientes humanísticas. La in-
fluencia que esta escritura había adquirido desde el siglo XIV
hizo que tan pronto como el arte tipográfico se estableció en
Italia, empezaran a diseñarse tipos de imprenta siguiendo su
estilo.
En este sentido, Lewis (1970, p. 38) observa que dadas estas circunstan-
cias, parecía impensable para la sociedad italiana que sus textos fueran
tenidos que ser impresos con, para sus ojos, aquellas letras góticas del
norte188 . Éstas eran solo comprendidas en un contexto religioso. Así pues,
Lewis (1970, p. 38) señala que el humanista renacentista necesitaba de le-
tras redondeadas y abiertas para expresar los nuevos postulados del nue-
vo florentino.
Goudy (1992, 22) otorga a las lenguas ser la reencarnación misma del pen- 8.2.2.
samiento y el sentir de una nación. En esta tesitura, Johnson (citado por El sentimiento
nacional en
Goudy, 1992, p. 22) habla de las lenguas, de hecho, como el «pedigree de
el carácter
las naciones». Es necesario introducir aquí el papel que tuvo la imprenta tipográfico
en el desarrollo de las lenguas y, por consiguiente, del «sentimiento nacio-
nal» del cada lugar a través de la letra impresa.
189. MacLuhan (1985, de Innis (1971), añade que «la imprenta capacitó a los hombres para ver
p. 216) apunta que por primera vez sus lenguas vernáculas, y para visualizar la unidad y el po-
fue precisamente
este cambio el que der nacional en términos de frontera lingüística». Según formula este au-
produjo que desde
tor, la introducción de la imprenta crea, así, al «hombre tipográfico», que
entonces, las ciencias
y las letras tomaran abandona el medio táctil, auditivo y se instala en el espacio de lo visual189.
caminos divergentes
al estar instalados
Es decir, con el crecimiento de la producción y demanda literaria, cada
en planos distintos
del conocimiento lugar pudo empezar a imprimir en su idioma y a crear sus propios tipos
práctico: de lo
táctil y de lo visual,
en función de sus necesidades y en línea con el «sentir» estético de cada
respectivamente. lugar. Sobre esto, Ruder (1983, p. 42) apunta lo siguiente:
190. Trad. a.
[...] es así como las diferentes familias de tipos evolucionaron
191. Dando con ello
lugar al mayor primer
y se perfeccionaron paralelamente con las lenguas que ilus-
impacto de la imprenta traban. El Garamond está estrechamente asociado al idioma
en la civilización francés, el Caslon al inglés y el Bodoni al italiano. Si uno de es-
occidental (Lewis, 1970,
p. 71). tos tres tipos es empleado en un idioma al que no pertenece
puede sufrir significativas limitaciones estéticas. Empleado
en un texto alemán, por ejemplo, el Bodoni ya no parece el
mismo tipo de letra: la acumulación de versales que caracte-
riza la lengua alemana perjudica claramente su belleza
En este sentido, Swann (1991, p. 55) considera que puede ser relativamen-
te fácil seleccionar tipografías que se han desarrollado en un particular
contexto cultural de modo que connotan «el espíritu» de cada nación. De
algún modo, podríamos establecer que su uso reiterado y perpetuo en el
tiempo convierten a estos modelos tipográficos en «estereotipos».
8.2.2.1. Uno de los ejemplos más claros de este principio es el caso de la relación
La relación de la de la letra gótica con Alemania, cuyo uso por parte del Nacionalsocialsi-
letra gótica con
mo alemán en la primera mitad del siglo XX, tuvo consecuencias desas-
el nacionalismo
alemán trosas para la deriva simbólica de este tipo de letra.
192-1 192-2
Hans P. Willberg (en Bain y Shaw, 2001, p. 71) observa cómo el aumento
de la tensión política entre los pueblos germánicos y su vecina francesa,
alimentaba el nacionalismo que se nutría de la letra gótica como símbolo
nacional. Este fue el caso en 1831, cuando los soldados alemanes se al-
zaron contra Napoleón. Este fue igualmente el caso en 1871 en la Guerra
Franco-Prusiana. No es extraño, pues, comprender que Hitler hiciera lo
propio cuando subió al poder de la mano del nacionalsocialismo.
194. Estelas y lápidas El mensaje de su traslado a la Futura de Renner como principio de modelo
funerarias de «universal» para la «potencia mundial del futuro» que pretendían ser, no
diferentes épocas
encontradas en el País caló, sin embargo, en el resto de las naciones que veían en la letra gótica
Vasco-francés y el
un símbolo del nazismo y todo lo que representaba. Willberg (en Bain &
norte de Navarra.
Shaw, 2001, p. 78) comenta en este sentido:
En Francia, Holanda, Bélgica, República Checa, Eslovaquia,
Dinamarca (que no adoptó la romana como tipo oficial has-
ta 1918) y Polonia (es decir, en todos los países vecinos que
habían ocupado), la letra gótica se veía como la escritura del
ocupante. Era la escritura del opresor para los que habían
sido detenidos, con o sin juicio, y deportados a campos de
concentración. Y esta asociación continúa vigente incluso en
lo que se refiere a las formas más bellas e inocentes de los
tipos de letra gótica.
ficos, debe entenderse, sin embargo, en un contexto indígena. Solamente 195. Aplicaciones
las capas dominantes y romanizadas afincadas en núcleos urbanos, ten- diferentes de distintos
modelos de «letra
drian una familiaridad con la lengua y la escritura latina, mientras que los vasca».
indígenas del territorio se hallarían más alejados de los modos romanos
que sus vecinos. La escritura, como signo de romanización y participación
en el mundo urbano, quedaba alejada de las capas de población de los
Pirineos occidentales.
El propio autor (Herrera, 2012) aclara que una gran parte de la sociedad
que hace uso de este tipo de letra no son, sin embargo, «devotos» del na-
cionalismo vasco, y su motivación está más bien vinculada a un sentido
épico o folklórico de «lo vasco», con ideas abstractas sobre la cultura y sin
ser necesariamente abanderados de una identidad nacionalista. Por ello
alerta del poder que el proceso acumulativo de este tótem simbólico pue-
de acabar teniendo para conformar una cultura y una identidad nacional
doctrinaria. 195
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.2. 8.2.2.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es ideología El sentimiento nacional
proyecto. Proyecto de
particular en la creación en el carácter tipográfico
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
English
196. Monotype 8.2.2.3.
Baskerville. (1923).
Asociaciones
Basada en tipografía
original de John ideológicas
Baskerville (1750 del carácter
aprox.). tipográfico
ARQEGN
aeghto
aeghto
0123456789
196
Gill Sans
344 | 345
197-1
197-3
197-2
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.2. 8.2.2.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es ideología El sentimiento nacional
proyecto. Proyecto de
particular en la creación en el carácter tipográfico
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
Français
198. Adobe Gramond
Pro. Robert Slimbach
(1989). Basada en
tipografía original de
Claude Garamond
(1540 aprox.).
ARQEGN
aeghto
aeghto
0123456789
198
Antique Olive
346 | 347
199-1. Queso
Camembert.
199-3. Caniche.
199-1
199-3
199-2
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.2. 8.2.2.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es ideología El sentimiento nacional
proyecto. Proyecto de
particular en la creación en el carácter tipográfico
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
Italiano
200. Bauer Bodoni.
Heinrich Jost
(1926). Basada en
tipografía original de
Giambattista Bodoni
(1798).
ARQEGN
aeghto
aeghto
0123456789
200
Adobe Jenson
348 | 349
201-1
201-3
201-2
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.2. 8.2.2.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es ideología El sentimiento nacional
proyecto. Proyecto de
particular en la creación en el carácter tipográfico
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
Deutsch
202. FF Meta. Erik
Spiekermann (1991).
ARQEGN
aeghto
aeghto
0123456789
202
Fette fraktur
350 | 351
203-1. Salchichas
alemanas.
203-1
203-3
203-2
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.2. 8.2.2.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es ideología El sentimiento nacional
proyecto. Proyecto de
particular en la creación en el carácter tipográfico
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
American
204. ITC Franklin
Gothic. Basada en
tipografía original de
M. F. Belton (1904).
ARQEGN
aeghto
aeghto
0123456789
204
205-1. Hamburguesa
con patatas fritas.
205-2.Thomas A.
Edison.
205-1
205-3
205-2
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.2. 8.2.3.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es ideología La globalización en el
proyecto. Proyecto de
particular en la creación diseño tipográfico
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
8.2.3. Sabemos hasta ahora que en el proceso de lectura intervienen dos for-
La globalización mas de recepción de la información:
en el diseño
tipográfico 1. Consciente, decodifica el sistema alfabético y su articulación estanda-
8.2.3.1. rizada —gramática y ortografía— dentro de un sistema lingüistico, y lo
¿Puede una letra traduce en contenido verbal.
ser neutral?
2. Inconsciente, que percibe las letras dentro de un código simbólico
como imágenes mentales con las que establece asociaciones con expe-
riencias y sentimientos ya vividos y que el cerebro guarda en la memoria.
Esto es, mientras el pensamiento lógico funciona sobre la base del len-
guaje fonético, el pensamiento estético está basado en imágenes del re-
cuerdo (Herrera, 1994, p. 187).
En base a lo anterior parece, por tanto, poco probable que se pueda des-
preder a la letra de toda cualidad significante. Esta fue, sin embargo, la in-
tención de los diseñadores asociados a la Bauhaus en la segunda década
del siglo XX. Según expone Mike Mills (en Lupton y Miller, 1994, p. 38), el
drama de la Primera Guerra Mundial impulsó un nuevo modo de pensar
en la relación del individuo con su entorno visual, arguyendo que el diseño
no debía seguir siendo la herramienta de una sociedad jerarquizada. En
línea con esto, Moholy-Nagy (Mills, en Lupton y Miller, 1994, p, 38) defendía
la idea de que «un nuevo código de valores visuales escupiese a la cara de
la imagen armoniosa que habían encubierto la decadencia, el engaño y la
explotación».
los postulados de los que, precisamente, estaban manifestando querer 206. Hacemos aquí
desvincularse. una clara alusión a la
metáfora que emplea
Frutiger (2007, p.
Para entender mejor el principio conceptual del que parte Bayer para for- 82) para explicar los
mular su diseño, Mills (Lupton & Miller, 1994, p. 39) nos insta a conocer el diferentes modelos
tipográficos como
contexto histórico al que pertenece, en el cual el historiador Stuart Ewen vestimenta.
advierte de la creciente separación entre el tratamiento de los conceptos
de «superficie» y «estructura» de los productos diseñados desde el siglo
anterior. Así pues, expone (Mills, en Lupton & Miller, 1994, p. 39):
207-1. Una de las Esta pretendida racionalidad de sistema alfabético, es expresado tabién
versiones de la en términos ortográficos cuando Moholy-Nagy (Blackwell, 2004 p. 34)
Universal, diseñada por
Herbert Bayer en 1925. hace un llamamiento a la estandarización de la forma alfabética para
207-2. Tipografía Kabel, consolidarlo en un solo alfabeto en lugar de dos —a razón de mayúsculas
diseñada por Rudolf y minúsculas—. A la tipografía Universal se sumaron otras como Futura,
Koch en 1927.
Kabel y Erbar (Jubert, 2006, p. 212); todas ellas diseñadas en la segunda
207-3. Tipografía Erbar,
diseñada por Jakob década del siglo XX.
Erbar en 1922.
207-4. Especimen de
Cabe decir que si bien la tipografía Universal de Bayer es un buen ejemplo
TIpografía Futura, en tanto que representativo de este nuevo concepto al que designarán
diseñada por Paul
Renner en 1927.
como «nueva tipografía», no podemos decir lo mismo en tanto a su cua-
lidad legible. Esto se debe a que el uso exclusivo de la geometría para la
configuración de la forma alfabética, genera que nuestros ojos perciba
elementos que le dificultan el rápido reconocimiento de la letra y la flui-
207-1
207-4
207-2
207-3
356 | 357
dez en la lectura. Futura, por otro lado, denota una apreciación de estas
cuestiones, generando un resultado mucho más adecuado en lo relativo
a este aspecto.
Casi coetáneo en el tiempo con esta propuesta desde Alemania, tan solo
unos años más adelante, se produce desde un puente Inglaterra-Estados
Unidos una reinterpretación de los modelos históricos para su uso en so-
portes de lectura continua como los diarios (Blackwell, 2004, p. 71), con el
objetivo de crear productos eminentemente utilitarios, alejados de cual-
quier tipo de connotación simbólica.
Esto significa que tanto los modelos tipográficos de la Bauhaus como los
propios del «Estilo Tipográfico Internacional» son interpretados en re-
lación con el contexto sociocultural en el que se inscriben, en el que la
neutralidad forma parte del léxico que se integra dentro de un discurso
ideológico, al cual asociamos unas formas tipográficas determinadas
procedentes de los alfabetos diseñados dentro de él. A modo casi de
anécdota, cabe apuntar aquí que a este «Estilo Internacional» se le ha ve-
nido conociendo también como «Estilo Suizo», por ser desarrollado prin-
cipalmente en el país helvético; sumando, así, connotaciones nacionales
a tan deseada «objetividad».
208. Diferente
también tiene que suponer un encuestro de culturas, un diá-
concepción de la logo entre civilizaciones y un respeto por el patrimonio cultu-
escritura. ral, los derechos y las aspiraciones de los ciudadanos de todo
209. Posiciones de la el mundo.
pluma en diferentes
sistemas de escritura.
En esta tesitura de diversidad cultural, el diseño tiene un papel funda-
209-1. Escritura latina
mental como herramienta para la comunicación. La tipografía aporta, así,
209-2. Árabe
soluciones que plantean una homogeneidad gráfica no solo en la com-
209-3. Hebreo
posición sino a través del propio sistema escritural: las tipografías «mul-
209-4. Devanagri
ti-escritura».
En suma, esto nos ha llevado a dos narrativas que están siendo progre-
sivamente centrales en el diseño tipográfico, tal como apunta Gerry
Leonidas (2013):
2. Por otro lado, se produce una apreciación de las formas escritas: la re-
lación de las herramientas y los materiales empleados para la escritura
que determinaron de manera clave las características formales de cada
escritura.
208
Sobre este segundo punto, la diseñadora Nadine Chanine (Dixon, 2012)
que ha diseñado la variante árabe de tipografías como Frutiger, Helvética
o Palatino, señala que, efectivamente, expresar una misma raíz tipográ-
fica en sistemas completamente diferentes no es cuestión de trasladar,
por ejemplo, un tipo de curva de uno y llevarlo al otro. Según argumenta, 210. Tipografía multi-
esto podría quizás funcionar en un mismo sistema de escritura, pero no escritura Colvert,
diseñada por un
en sistemas diferentes, donde generalmente, como ocurre con el árabe grupo intercultural
con respecto a la escritura latina, se dan diferentes estructuras, diferente de diseñadores para
typographies.fr en 2012
ángulo de corte de la pluma con la que se ejecutaban en la tradición cali-
gráfica y diferente modo de articulación de los caracteres en la construc-
ción de palabras.
Con todo, Březina (citado por Balius, 2013, p. 35) señala que el diseñador
tipográfico trabaja en una «encrucijada entre la lingüística, la tipografía
y la informática», enfrentándose a importantes desafíos para adaptar las
cualidades caligráficas de los distintos sistemas de escritura a un mismo
discurso tipográfico. 210
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.3.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es carácter
proyecto. Proyecto de
particular en la creación
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
211. Evocación
8.3. Partiendo de lo expuesto hasta aquí, sabemos que las letras tienen la ca-
psicológica a través de Una letra es pacidad de connotar ideas, pensamientos y/o emociones que asociamos
la letra. carácter
a través de su percepción gráfica. Esto implica, como indica González
(citado por Fdez. Iñurritegui, 2007, p. 650), que la misma elección de los
elementos que configuran el sistema tipográfico guarda ya una acción
significante, un designio.
211 En línea con esto, Sara Hyndman (2015, p. 26) sugiere que los diferentes
estilos en los que se configuran las letras estimulan respuestasn con in-
dependencia de las palabras que formulan —en su combinación—, antes,
incluso, de que las leamos. Es decir, las formas de las letras desencadenan
nuestra imaginación, evocan nuestras emociones y nos traen a la memo-
ria recuerdos en la interconexión con nuestros sentidos, de modo que po-
demos reconocer rápidamente atributos de nuestro entorno físico como
el volumen de un sonido, si algo es más pesado o liviano, su velocidad e,
incluso, la cualidad táctil de algo.
362 | 363
Con el título «una letra es carácter» hemos querido, por tanto, estable-
cer un juego de palabras entre el origen del propio término —del griego,
marcar— que refiere a su tradición escritural, la referencia a su cualidad
gráfica como signo de escritura y el uso que así mismo se da de este tér-
mino para designar el conjunto de cualidades propias que definen a una
persona (RAE, 2011).
Este hecho ha generado que otros autores como Carrere (2009) hablen de
«retórica tipográfica», en la que el valor semántico de la forma tipográfica
empieza en la propia articulación de sus elementos configuradores, a sa-
ber: proporciones verticales y horizontales, ritmo, contraste, modulación
del trazo, apertura, terminales, etc., y termina en la composición de la pá-
gina. Es por ello que Aicher (2004, p. 110) otorga al alfabeto la posesión de
numerosas formas retóricas y expresiones al igual que la lengua.
212. Trad. a. tipográficos. De tal modo, parte de las variables forma, orientación, valor
(de gris), tamaño, trama y color y plantea: (1) forma: mayúscula o minús-
cula; (2) orientación: romana o cursiva; (3) valor: normal, fina o negrita;
(4) tamaño: pequeño —como para la notación de leyendas—, mediano
—cuerpo de texto— o grande —cuerpo de título—; (5) anchura; (6) repro-
ducción en relieve; (7) porcentaje de trama; (8) color o blanco y negro. Vol-
veremos más adelante sobre ello.
8.3.1. Esto nos lleva a considerar que a través de su forma, las letras convier-
La tipografía ten las palabras en historias —o meta-historias—. Siguiendo esta idea,
como la «voz» del
Hyndman (2015, p. 32) establece que la tipografía aporta «pistas» que te
emisor
ayudan a identificar lo que te dispones a leer. Si llevamos este principio
al cine, estaríamos hablando de la música que acompaña a la cinta, que
sitúa la escena y nos introduce en el ambiente de lo que estamos a punto
de ver. Esto es, la música te dice si te puedes relajar, si debes sentirte triste,
o exaltado y preparado para cerrar los ojos y evitar el susto. Un ejemplo
muy ilustrativo que nos proporciona Hyndman (2015, p. 32) para explicar
este concepto es la banda sonora de la película Tiburón. Concretamente,
como es evidente, la escena en la que el tiburón ataca.
Este hecho nos lleva a suponer que, en tanto que voz del emisor, la tipo-
grafía tiene el potencial de trasladar los matices y cualidades de la misma
a través de sus cualidades gráficas. Lewis y Walker (citados por Hyndman,
2015, p. 44) denominan a esta acción «alusión tipográfica», en la cual dis-
tinguen tres variables:
logías que contruyen esa enorme red de significados que es nuestro 213. En este poster,
pensamiento. Este grupo hace referencia, por tanto, a las relaciones que Herbert Lubalin
emplea el contraste
creamos entre las tipografías y los contextos que las construyen y en las como recurso retórico
a través del carácter
cuales las vemos aplicadas. Algunas de estas asociaciones pueden ser
alfabético.
universales, como las asociaciones históricas o ideológicas que hemos
visto atrás; otras, son de carácter individual. En cualquiera de los casos,
estas asociaciones pueden generar confianza o desconfianza del recep-
tor en el contenido de la información —la «credibilidad» de la que hablaba
Aicher (2004, p, 112)—, de acuerdo a que lo que ve se ajusta a los paráme-
tros que tiene almacenados en su memoria o no.
Lo que los lectores no conocían era que a cada cierto número de ellos se
les entregaba el artículo compuesto con una tipografía diferente. Tras
analizar los resultados de un total de unas 45000 personas testeadas,
Morris declaraba que la tipografía por la cual el contenido resultaba «más
fiable» para los lectores era Baskerville, seguida de cerca por Computer
Modern, Georgia, Trebuchet, Helvetica y, con una distancia ya considerable,
Comic Sans.
214. Asociaciones En este punto, resulta de interés deternos brevemente en las investiga-
psicológicas de ciones de Theo van Leeuwen (2006, p. 145) en torno al valor significante
la forma gráfica y
tipográfica. de la letra en su vertiente psicológica. Para razonar la asociación de sig-
nificados con la forma tipográfica, este autor estudia el concepto de la
«metáfora experimental». La idea, basada en el trabajo de George Lakoff
y Mark Johnson (1980), es que todo elemento matérico posee una cua-
lidad significante que se deriva de nuestra experiencia y relación con él
y de nuestra habilidad para expandir nuestra experiencia práctica, física,
metafóricamente para convertir la acción en conocimiento. Van Leeuven
(2006, p. 147), explica este concepto a través del siguiente ejemplo:
Oradores y cantantes frecuentemente adoptan una voz sua-
ve para connotar sensualidad. Como productores e intér-
pretes experimentados, sabemos que un tono suave y susu-
rrante puede ser asociado con la intimidad o la conspiración,
y el tipo de respiración se asocia con la falta de aliento, por
ejemplo como resultado de la excitación o del esfuerzo —de
este modo, la “excitación íntima” y el “esfuerzo íntimo” pue-
den empezar a ser parte del potencial significante del uso de
tal voz suave212.
8.3.2. Hyndman (2015, p. 67) traduce a términos tipográficos este uso de la voz y
La personalidad la respiración, y subraya que las tipografías y el modo en que se usan pue-
inherente a la
den proporcionar una respuesta similar en términos visuales. Para respal-
forma
dar su argumentación, se apoya en las investigaciones realizadas en 1933
Estridencia
Klute
Klute (modificada)
Juego
Alegría Bodoni Poster Italic
(modificada)
Tristeza
Debilidad Cooper Black
(modificada)
Felicidad
Amistad Cooper Black
Calma
Amabilidad VAG Rounded
214
366 | 367
Para ser más precisos, el área del cerebro donde se procesa el miedo es la
amígdala, que juega un papel clave al alertarnos de una potencial ame-
naza. De este modo, la amigdala actúa a partir de expresiones faciales
de emociones amenazadoras como la indignación o el propio miedo, así
como con formas puntiagudas y dentadas. Al contrario, las formas redon-
deadas se experimentan, como ya habíamos apuntado, como seguras y
cercanas (Hyndman, 2015, p. 69).
216
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.3. 8.3.2.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es carácter La personalidad
proyecto. Proyecto de
particular en la creación inherente a la forma
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
217. Asociación Según Hyndman (2015, p. 102), esto se razona en el 75% que ocupa lo visual
de varios sabores como parte de nuestro aprendizaje, muy por delante del 13% correspon-
(izquierda) con
formas abstractas diente a lo auditivo y el 12% a lo táctil —olfato y gusto trabajan por otros
(centro) y con la forma canales individuales—. Así con todo, nuestros recuerdos se almacenan de
tipográfica (derecha).
manera multisensorial. De hecho, no solo percibimos la información si-
multáneamente en todos los sentidos, sino que lo que experimentamos
en un sentido puede desencadenar una reacción en el otro (Hyndman,
2005, p. 103). Por ejemplo, al ver un color podemos pensar en cómo sabría,
la anticipación de un sabor a través de un olor, etc.
desarrollado desde este área para estudiar las connotaciones psicológi- 218. Cuadro
cas de la forma tipográfica. Fdez. Iñurritegui (2007, pp. 657-662) hace una comparativo de
resultados entre
completa revisión de algunos de ellos de los cuales, por su versatilidad, Baskerville Old Face
queremos mencionar aquí aquel desarrollado por Charles Osgood desde (puntos negros) y
Magnifi cat (puntos
la perspectiva del denominado «perfil de polaridades» o «diferencial se- blancos) desde
mántico» (Fdez. Iñurritegui, 2007, pp. 658-660). Este método formula el la perspectiva
del «diferencial
análisis de un conjunto de elementos de configuración del sistema alfa- semántico».
bético en base a su asociación con una serie de aspectos psicológicos pre-
sentados como binomios opuestos.
218
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.3. 8.3.2.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es carácter La personalidad
proyecto. Proyecto de
particular en la creación inherente a la forma
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
Formal 18%
Sencillo 22%
219
370 | 371
Impact
Casual 24% Asertivo 19%
Femenino 12% Formal 13%
Juvenil 12% Poco atractivo 15%
Elegante 15% Estricto 32%
Educado 17% Estable 21%
Creativo 20%
Estricto 21%
Museo Mercurius CT
Aburrido 10% Casual 14%
Juvenil 14%
Casual 18%
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.3. 8.3.3.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es carácter Asociaciones
proyecto. Proyecto de
particular en la creación psicológicas a partir
diseño de la tipografía
tipográfica de las características
EHU
morfológicas
Estructura
Mayúscula Solemnidad
Autoridad SOLEMNIDAD
Ejemplaridad
Minúscula Cercanía
Informalidad
Cotidianidad
cercanía
Cursus
Redonda o romana Cotidianidad
(cursus interrumpido) Artificialidad cotidianidad
formal
Inmovilidad
Informal Vitalidad
Frescura
Proximidad
informal
220
372 | 373
humanidad
Tipográfica Cursiva Cercanía
(cursus fluido) Amabilidad
Humanidad
Inclinada Artificialidad
(Cursus interrumpido) Dinamismo
Velocidad
velocidad
Ductus y contraste
Rotación Neutralidad
(bajo contraste) Precisión
Sencillez
neutro
Traslación Calided
(contraste medio) Tradición
Formalidad
tradición
Expansión Elegancia
(alto medio) Sofisticación
Modernidad
sofistificación
Ritmo
Cadencial Acompasado Melódico Pausado
(balance regular
de blancos y negros)
(bajo contraste) (según cursus) Constancia
Sencillez constancia
Tranquilidad
Enérgico
Exaltación
Vitalidad enérgico
Dinamismo
(según peso) Liviano
Finura
Eleganica liviano
Modernidad
Impetuoso
vigor
Concisión
Vigor
Reciedumbre
Armónico Firme
disciplina
(según proporción Disciplina
horizontal) Superioridad
Precisión
Relajado
Bienestar
Placidez relajado
Cercanía
Sincopado Melódico Pausado
(alto contraste) (según cursus) Calma
Elegancia
Sutileza
elegancia
Enérgico
Proximidad
Vitalidad
Dinamismo
enérgico
(según peso) Liviano
Finura
Modernidad
Precisión
finura
Impetuoso
Exhuberancia
Sensualidad exhuberancia
Perpetuidad
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.3. 8.3.3.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es carácter Asociaciones
proyecto. Proyecto de
particular en la creación psicológicas a partir
diseño de la tipografía
tipográfica de las características
EHU
morfológicas
Armónico Relajado
(según proporción
horizontal)
Proximidad
Amabilidad amabilidad
Calidez
Firme
Garantizador
Confianza firme
Rigor
Disonante Inquietud
(balance irregular Agitación
de blancos y negros) Energía
Inclinación del eje de simetría
experiencia
Muy inclinado Tradición
Experiencia
Formalidad
Inclinado Tradición
Calidez
Finura
calidez
Casi perpendicular Clasicismo
Sofisticación
Finura
clasicismo
Perpendicular Modernidad
Claridad
Concisión
modernidad
Proporción vertical
tradición
Altura de «x» reducida Tradición
Elegancia
Distinción
Altura de «x» amplia Modernidad
Cotidianidad
Popularidad
popular
Proporción horizontal
Condensada Precisión
Estilo
Modernidad
estilo
Regular Estabilidad
Naturalidad
Convencionalidad
estabilidad
Expandida Bienestar
Proximidad
Afabilidad
bienestar
Densidad
Fino Condensada Cercanía
Sencillez
Modernidad
modernidad
Expandida Modernidad
Sosiego
Bienestar
bienestar
Medio Condensada Cercanía
Amabilidad
Modernidad
modernidad
Expandida Sosiego
Serenidad
Naturalidad
bienestar
374 | 375
modernidad
Vertical Tecnicidad
Concisión
Modernidad
Estilo de corte Recto Formalidad
Precisión
Seguridad
formalidad
proximidad
Curvo Humanidad
Confianza
Proximidad
Modulación del trazo Con modulación Humanidad
de salida Sencillez
Cercanía
sencillez
Sin modulación Modernidad
Claridad
Asepsia
claridad
Modulación en el asta Refinamiento
Modernidad clásica
Distinción
distinción
Con remates Grosor Fino Sofisticación
Exclusividad
Modernidad
exclusividad
Grueso Solidez
Mecanicidad
Seguridad
mecanicidad
Corte Recto Modernidad
Frialdad
Solidez
modernidad
humanidad
Curvo Calidez
Cercanía
Humanidad
precisión
Cuña Determinación
Solidez
Precisión
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.4.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es identidad
proyecto. Proyecto de
particular en la creación
diseño de la tipografía
tipográfica
EHU
8.4. «El individuo es un ser social y ese hecho lo cambia todo», sentencia Daniel
Una letra es Raposo (2010, p. 42). Esto implica que para vivir en sociedad, el ser huma-
identidad
no recurre a la creación de símbolos que le ayudan a establecer un orden
en su comprensión del mundo que le rodea. Estos símbolos construyen
sus significados compartidos a partir de la interacción social, de manera
que identifican a un conjunto particular de individuos; lo que confiere, al
tiempo, un estatus (Raposo, 2010, p. 42).
En este punto, Solas (2002, p. 35) distingue entre los signos ritualizados y
aquellos de demarcan propiedad a través de una intención comunicativa.
Costa (1989, p. 86) hace en base a esta cuestión una matización lingüística
y, al tiempo, ontológica: la diferenciación entre identidad e identificación.
Si a la primera, la «identidad», le corresponde ser la manifestación de unas
determinadas señales por medio de las cuales las cosas se nos presentan
a la percepción y a la memoria, entendemos en ella una naturaleza pasiva.
Es cuando establecemos un orden de esas cosas en nuestro intento por
comprender el mundo que nos rodea que lo convertimos en una expe-
riencia activa, pues «identificamos» las cosas en el acto de percibir y re-
conocer. En suma, podemos así asumir que la identidad, por tanto, «es un
término que tiene un sentido cultural y estratégico» (Costa, 2006, p. 93).
Como plantea el mismo autor (Solas, 2002, p. 46), esto exige un distancia-
miento y una recopilación a través de la memoria de los diversos elemen-
tos que conforman esa imagen y se cristalizan en cierto momento como
un todo uniforme y definido, formado «a partir de los fragmentos con-
gruentes dispersos en los diferentes tipos de imágenes unitarias: colores,
formas, tipografías, señalizaciones, etc.».
Visto así, la forma viene creada por la fórmula. Este principio nos lleva a
la sentencia: «en lugar de soluciones para problemas, programas para so-
luciones» (Gestner, 1979, p. 15). Es decir, no existe una solución absoluta
a un problema dado ya que, simplemente, las condiciones no pueden ser
delimitadas de forma absoluta. Esto supone que ante un grupo posible de
soluciones, intentaremos dar con la mejor posible en unas condiciones
específicas.
Sabemos que antes de que una palabra sea leída, el subconsciente res- 8.4.2.
La tipografía
ponde a las características morfológicas del las letras con la generación como parte del
de analogías, de manera que la palabra leída, percibida como imagen, es programa de
interiorizada e interpretada en su dimensión simbólica, siendo almace- identidad visual
nada como asociación de aspectos históricos, ideológicos o psicológicos corporativo
Es por ello que cada vez más corporaciones hayan advertido el potencial
de las letras para servir de herramienta en la comunicación visual de sus
valores y propiedades e integren un alfabeto corporativo como parte de
sus programas de identidad. Spiekermann (2005, p. 28) emplea una ana-
logía con la arquitectura para ilustrar esta idea. Según la misma, la dispo-
sición del texto de una corporación en la página es como la fachada de un
edificio, es decir, debiendo ser única existe una gran variedad de maneras
de disponer puertas y ventanas sin hacerla inhabitable. Los bloques que
construyen esta fachada son los diferentes modelos tipográficos. Éstos
no son muy vistosos a cierta distancia, pero cuando te aproximas puedes
reconocer su estructura y los sutiles matices de color: el carácter. Exten-
diendo la metáfora, Spiekermann (2005, p. 28) continúa adviertiendo el
hecho de que negrarse a elegir una conveniente, adecuada y posiblemen-
te única familia tipográfica supone para el «edificio» de la corporación,
parecerse justo a las demás; prefabricadas, aburridas y, e definitiva, olvi-
dables.
1. La cuestión de la identidad.
La creación tipográfica Capítulo 3 Apartado 8 8.4. 8.4.2.
a través de la noción de
El conocimiento Una letra es evocación Una letra es identidad La tipografía como
proyecto. Proyecto de
particular en la creación parte del programa
diseño de la tipografía
tipográfica de identidad visual
EHU
corporativo
4. Su licencia.
8.4.2.1. Una tipografía corporativa puede ser planteada desde cero o desde la
La cuestión de la modificación de algún modelo tipográfico existente en función de nues-
identidad tros objetivos. Éstos serán siempre planteados en términos de uso: lectu-
ra continua o titulares, horquilla geográfica de nuestras comunicaciones,
etc. El dilema se presenta, pues, en que siguiendo esto, nuestra tipografía
va a parecerse en un 95% al resto. Ante esto, Spiekermann (2006, p. 28)
sostiene que la vanidad no es un buen consejero del diseñador tipográfi-
co, pero tampoco lo es la tímida adaptación de lo que se entiende como
estándar.
Por otro lado, hemos de atender al hecho de que la tipografía esté téc-
nicamente bien construida. Esto significa además valorarla no solo des-
de un punto de vista tecnológico, también lingüístico. Es decir, debemos
asegurarnos que la póliza o mapa de caracteres que proyectamos cubre
todas las lenguas y/o sistemas de escritura que tenemos previsto se vayan
a producir las comunicaciones de la corporación. En relación a las nece-
sidades jerárquicas de estas comunicaciones, debemos reparar también
382 | 383
Capítulo 4.
El proyecto de diseño tipográfico. Propuesta metodológica
y estudio de caso: proyecto de diseño de la tipografía EHU
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 9 9.1. 9.1.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño Relación metodológica Arquetipo La Capital Romana como
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo de los conceptos arquetipo de las formas
diseño de la tipografía
metodológico para «arquetipo», «tipo» y mayúsculas
EHU
el diseño tipográfico «modelo» con la creación
basado en los conceptos tipográfica
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Sabemos que el ser humano piensa a través de una compleja red de sig-
nificados, los cuales construye a través del establecimiento de analogías
que le permiten comprender mejor el mundo que le rodea. Estas analo-
gías son el resultado de un incansable sistema de preguntas en el que el
individuo busca «rasgos» en los estímulos que precibe que le dirijan a co-
nectar la información creando redes de sentido.
Las mayúsculas, como las demás formas alfabéticas (minúsculas y cursi- 9.1.1.
vas) atienden a estas cuestiones culturales. Sin embargo, a lo largo de la La Capital
Romana como
historia, y a día de hoy, se ha alzado a la Capital Romana como paradigma
arquetipo de
de belleza y de legibilidad. Este hecho ha determinado que una gran parte las formas
de las tipografías creadas a lo largo de los tiempos, sigan las directrices mayúsculas
estructurales del modelo clásico.
2. Proporción aúrea patrón como conjunto, puede ser incluso más sensible a composiciones
en arquitectura y geométricas complejas, porque en lugar de imaginarse los elementos in-
escultura y su relación
con la configuración dividuales y su conexiones fragmentadas, la mente puede confiar en las
alfabética. tensiones resultantes de la acción integrada de todas las fuerzas que ahí
se ocupan. Es decir, cada detalle está determinado por la ley del conjun-
to. Según el mismo autor, las personas necesitamos «claridad y limpieza
para la orientación; equilibrio y uniformidad para la tranquilidad y el buen
funcionamiento; variedad y tensión para estimularnos». Estas necesida-
des son cubiertas por unos patrones mejor que por otros, siendo buen
ejemplo el cuadrado y el círculo.
Estas formas básicas han sido empleadas por escribas y tipógrafos, como
por arquitectos, pintores y escultores, durante miles de años y en civiliza-
ciones muy diversas. La existencia de ciertas proporciones inherentes a
las figuras geométricas básicas, no solo son agradables al ojo y a la mente
humana, son además prominentes en la naturaleza mucho más allá del
ámbito humano. Éstas ocurren en las estructuras moleculares, cristales
minerales, burbujas de jabón, flores, así como en libros y manuscritos,
templos y mezquitas. Estas proporciones denominadas áureas —«di-
vina proporción» en el Renacimiento— responden a una relación simé-
trica construida desde partes asimétricas (Bringhurst, 2004, p. 155). La
sección áurea fue muy admirada por arquitectos y matemáticos griegos,
que situaban el cuerpo humano como el modelo armónico más perfecto.
Aunque construyeron sus letras en base a formas geométricas simples,
fueron los romanos quienes aplicarion un criterio «humano» en su rea-
lización a partir de los ajustes ópticos (Carter, Day & Meggs, 1993, p. 32).
2
388 | 389
En este sentido, podría considerarse la proporción áurea como una ense- 3. Relaciones
ñanza de la naturaleza sobre la perfección de los principios de orden ar- proporcionales
armónicas en una
mónico, que los romanos interiorizaron y aplicaron para construir letras. inscripticón romana
En este aspecto, resulta interesante destacar que la proporción armónica
con la que se configuran las letras se presenta también como una elabo-
ración lógica en el mantenimiento del aspecto del sistema.
4. Agrupación de máxima expresión en las sólidas formas tipográficas de las Egipcias plas-
las letras según madas en los carteles del siglo XIX. El modelo romano se recupera, sin em-
su proporción en
relación a su base bargo, a principios del siglo XX como estandarte de legibilidad, ya que la
cuadrada a partir de la simplicidad de sus formas y la individualidad de su estructura favorecen
interpretación digital
del modelo clásico. ampliamente la fluidez en la lectura. Es por ello que las mayúsculas que
Tipografía: Trajan Pro conocemos hoy, son en gran medida la esencia estructural que configura
5. Comparación de la la Capital Romana.
proporción de las letras
de distintas tipografías
con respecto a la
Capital Romana. De
izquierda a derecha:
Baskerville, Didot,
Clarendon, Frutiger, Gill
Sans, Meta Pro.
5
390 | 391
7. Comparación del ma. Así mismo, los trazos verticales son más gruesos que los horizonta-
rastro de la tradición les. Esta expresión se ha mantenido como norma hasta las mayúsculas
caligráfica también
en tipografías de palo actuales, siendo omnipresente en todas ellas independientemente de la
seco con respecto a inclinación del eje de modulación y de del mayor o menor contraste de
la Capital Romana.
De izada. a derecha: la tipografía. Cabe destacar en este respecto, la noción de Noordzij (ci-
Futura, Univers, tado por Lo Celso, 2000, p. 29) en el caso de las tipografías de bajo con-
Franklin Gothic, Meta
Pro, Gotham. El criterio traste que entiende inherente a las tipografías de palo seco, y afirma que
cromático distingue el simplemente se torna esta convención en un hecho natural: cuando el
grosor de los trazos: a
saber, el matíz de color contraste se reduce, los terminales desaparecen en el trazo, como si es-
más oscuro remite al
trazo más grueso; al
contrario, el matíz de
color más claro, remite
al grosor más fino. Los
valores cromáticos
intermedios remiten a
grosores intermedios.
En el punto 8.2.1. analizamos con cierta profundidad el contexto en el que 9.2. 8. Minúscula carolina.
se origina la minúscula carolina y las razones ideológicas por las que se La letra Carolingia
como arquetipo
decide tomar como modelo en el Renacimiento. Nos limitaremos aquí,
de las formas
por tanto, a añadir determinada información que consideramos de inte- minúsculas
rés en la comprensión de su papel como «arquetipo» de nuestras actuales
mayúsculas.
Gray (1986, p. 67), presenta la minúscula carolina como una nueva crea-
ción: quienes la diseñaron, propone, se basaron en parte en la semiuncial
romana tardía y rechazaron otros modelos como la uncial. En este caso,
más que rechazo, la historiadora aclara que tomaron este modelo junto
con la rústica pero para la elaboración de firmas y títulos y solo en raros
casos para la composición de textos. Si, como establece Grey (1986, pp.
67-68), empleaban varios modelos en función de si era para lectura o para
titular, encontramos así un primer nivel semántico de la configuración ti-
pográfica: la construcción jerárquica del contenido.
En línea con esta idea, Warren Chapell (1980, p. 8) atribuye a las formas
sencillas, claras, elegantes redondeadas y relativamente anchas de la mi-
núscula Carolina el éxito de su rápida difusión por toda Europa, no solo
por Frnacia y el oeste de Europa, también Inglaterra, donde se introdujo
en torno al siglo X.
9. Evolución del Chappell (1980, p. 8) la organicidad de la unión entre los trazos curvos y
carácter alfabético rectos. Este autor considera de igual importancia señalar las mejoras que
desde la letra inscrita al
signo tipográfico. se produjeron en la organización del texto a partir de una mejor puntua-
ción y composición del párrafo. Estas mejoras en terminos caligráficos y
ortográficos fueron, pues, clave para Cappell (1980, p. 8) para la consecu-
ción del tipo renacentista.
9
394 | 395
Capital Romana
10. Relación de los
modelos derivados de
los arquetipos de la
Capital Romana y la
minúscula carolina.
Gótica Bastarda
10
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 9 9.2. 9.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño Relación metodológica Tipo La percepción del «tipo»
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo de los conceptos y las clasificaciones
diseño de la tipografía
metodológico para «arquetipo», «tipo» y tipográficas
EHU
el diseño tipográfico «modelo» con la creación
basado en los conceptos tipográfica
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
9.2.1. Recordando lo visto en el segundo capítulo, los tipos y los modelos son la
La percepción parte visible de nuestra manera de comprender la realidad. El concepto
del «tipo» y las
de tipo conlleva en sí mismo una catalogación, pues se origina como con-
clasificaciones
tipográficas junto de objetos con características comunes entre modelos diferentes.
Como establecíamos previamente, podríamos entenderlo como un «mo-
delo de modelos» que establece en la acumulación, en la experiencia, la
raíz de su sentido.
El término «tipo» proviene del latín typus y éste del griego typos que sig-
nifica, en primer lugar, modelo. Así pues, el «tipo» alude a la expresión
de algo que por sus cualidades intrínsecas deseables en un contexto
preciso se considera como una referencia para la realización de otras
producciones de cultura, no tanto, sin embargo, en un sentido de cons-
trucción más o menos metafórica de carácter instrumental sino como en
el de una «preexistencia ideal» sobre la cual se añaden las concreciones
de la historia (Martí i Font, 1999, p. 181).
Inferimos, pues, que en su propio ADN, el «tipo» tiene escrito en sus genes
el principio de reproductibilidad. Rápidamente, dado el marco temático
de este trabajo, nos viene a la mente la palabra «tipo-grafía» que tiene, en
su mismo nucleo, este concepto en tanto que escritura prefabricada: los
tipos son elementos físicos ideados para la reproducción múltiple de una
misma grafía.
mino typos, o en su versión castellana tipo, remite a una cuestión fabril: 11. «Paleta tipográfica».
el hecho de marcar o grabar; y a una cuestión gráfica: el carácter que se
graba que, recordamos, contiene también en su propia etimología una
cuestión tecnológica.
11
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 9 9.2. 9.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño Relación metodológica Tipo La percepción del «tipo»
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo de los conceptos y las clasificaciones
diseño de la tipografía
metodológico para «arquetipo», «tipo» y tipográficas
EHU
el diseño tipográfico «modelo» con la creación
basado en los conceptos tipográfica
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
12. McLean (1980, terminología de los diferentes aspectos en el ámbito de estudio de la ti-
p. 58) se hace eco pografía, algunos nombres —más cuanto más recientes— no tienen una
precisamente de
esta problemática traducción estandarizada al castellano, por lo que la interpretación perso-
lingüística y propone nal de tales términos —en este caso, por parte de la doctoranda— no deja
la terminología de la
clasificación Vox a de abrir una especie de «meta-clasificación» en la medida en que el nom-
razón de que no trae bre define, y en tal definición, existe un acto implícito de catalogación12 .
consigo asociaciones
de ideas del pasado
que puedan generar.
2. En segundo lugar, advertir que la variación en la intensidad de gris tiene
confusión. una función indicativa, diferenciando entre modelos denominados dis-
play, que traducimos como «póster», con el valor de gris más claro; mo-
delos remates con el valor de gris intermedio; y modelos de «palo seco»
con el valor de gris más oscuro. Entendemos, pues, que esta revisión de
Childers et al. (2013) conlleva en sí misma un acto de catalogación.
PÓSTER
gos tipográficos —especímenes—. Su planteamiento
L ES se circunscribe en la distinción de tres grandes gru-
NTA
ME
RN
A pos relativos a: letras para texto, a las que denomina
ESCRITUR A
O
«romanas»; letras para grandes tamaños y titulares;
DE
ROMANA S
DS
OL
S
A
N cualidad de la proporción horizontal del la letra («con-
DA
ER
S
D
ITÁ M
O densadas»), a las que remiten a su estructura («itáli-
L IC
AS cas») o a un orden histórico («old style», «modernas»).
ITALIANA S
400 | 401
PÓ
UA
ST
dot», «Egipcia» y «Antigua» fijándose, especialmente,
TIG
ER
AN
en la forma de los terminales. LLama la atención el uso
del término «Didot», y no «Didona» como popularizó
Vox en su clasificación de 1954 para describir lo que
se ha denominado tipografías «modernas» —he aquí
un nuevo acto de catalogación—. Childers et al., (2013)
AS
aluden a su «perspectiva francesa» para emplear el
AN
EG
RI
IP
E
CI
LV
gua» («antique») lo emplea para referirse a las tipogra-
AS
ZE
fías de la tradición clásica. Finalmente, añade a su ca-
EL
talogación las variantes «manuales» y «póster» para
atender a los modelos de los que se estaba haciendo DIDOT
uso en publicidad.
A
SI N T IC
es pues más que una sintetización de su estudio. Chil- GL TI
G A/
TAR
O U
XV A
ders et al. (2013) observan cierta inutilidad en la clasi- III
DA
VE
I
XV
AC
U
SI
C TU
INC
NA
CI A
NE
VE
GAÉL IC
IC A
GR
A A
C
A
DE U R
-
AS
INCIS do subcategorías en un intento de abarcar el máximo
IC
ÁS
HUMANÍS -
TICAS mos a realizar un alto en el camino para analizar con
MODERNAS
DID
ONA más detenimiento los criterios tenidos en cuenta en su
S
AS LI clasificación.
T R IC N
O MÉ EA
GE LE M
EC
S AN
AS
S
A
TE O
HU
SC
RO N E
CAS
MA
HUMANISTAS
NI
T ES
G
ST
AS
G RO
402 | 403
Caligráficas Este grupo acoge los modelos basados Modelo tipográfico: Fette Fraktur
Góticas en la grafía denominada «gótica», que se
o de fractura caracteriza por su construcción modular,
Gaélicas muy determinadas por el corte y ángulo
Haegho
Gráficas de la pluma. Este grupo se subdivide, a su
De escritura vez, en: Textura, Rotunda, Schabacher y
Incisas Fraktur
Caligráficas Este grupo alude a las tipografías que Modelo tipográfico: Banco
Góticas se basan en modelos de rotulación
o de fractura o lettering, realizados con diferentes
Gaélicas instrumentos (pincel, bolígrafo, etc.) y
Gráficas que suelen tener un cariz más expresivo
Haegho
De escritura por ser generalmente empleadas para
Incisas soportes de gran tamaño: carteles,
rótulos, etc.
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 9 9.2. 9.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño Relación metodológica Tipo La percepción del «tipo»
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo de los conceptos y las clasificaciones
diseño de la tipografía
metodológico para «arquetipo», «tipo» y tipográficas
EHU
el diseño tipográfico «modelo» con la creación
basado en los conceptos tipográfica
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Haegho
Caligráficas Este grupo se basa en modelos que Modelo tipográfico: Bickham Script Pro
Góticas imitan la escritura manual, bien sea esta
o de fractura de tipo caligráfica o escritural. Gracias
Gaélicas a la tecnología OpenType, este tipo de
Gráficas modelos ofrecen muchas alternativas
De escritura contextuales para imitar todo lo posible
Incisas a la escritura manual: con varias grafías
para representar una misma letra
(en función de si es ésta de entrada,
intermedia o de salida), enlaces entre
letras, etc.
Caligráficas Este grupo se basa en los modelos Modelo tipográfico: Trajan Pro
Góticas encontrados en piezas arquitectónicas
o de fractura que siguen un modelo clásico y están
Gaélicas trazadas con cincel.
Haegho
Gráficas
› Suelen presentar modulación del grosor
De escritura
Incisas del trazo en el asta y angulosidad de las
entradas y salidas de la letra.
› Los modelos con terminales, suelen
presentar remates triangulares y
descendentes reducidas.
› Se pone énfasis sobre las mayúsculas
hasta el punto de que algunos modelos
no cuentan con un alfabeto de
minúsculas.
Haegho
‹ Cursus: interrumpido.
Neogrotescas
Geométricas ‹ Ductus: expansión.
Humanistas ‹ Contraste de los trazos: alto.
‹ Inclinación del eje: eje vertical.
‹ Altura de equis: elevada.
‹ Proporción horizontal: ancha y similar
entre las letras.
‹ Terminales: finos y rectos.
404 | 405
Modernas Este grupo remite a los modelos surgidos Modelo tipográfico: Clarendon URW
Didonas (o que evocan) al calor de la Revolución
Haegho
Mecanas Industrial.
Lineales
‹ Cursus: fluido.
Grotescas
‹ Ductus: rotación.
Neogrotescas
Geométricas ‹ Contraste de los trazos: reducido.
Humanistas ‹ Inclinación del eje: eje vertical.
‹ Altura de equis: elevada.
‹ Proporción horizontal: ancha y similar
entre las letras.
‹ Terminales: grueso y rectos, la unión
con el asta se puede encontrar gradual (p.
ej.: Clarendon) o recto (p. ej.: Rockwell).
Modernas Este grupo acoge los modelos que se Modelo tipográfico: ITC Franklin Gothic
Didonas comienzan a formular a finales del siglo
Mecanas xix, con la itroducción de la tecnología
Lineales del pantógrafo. Aunque solían ser
Grotescas empleados para grandes tamaños,
Haegho
Neogrotescas algunos modelos han demostrado su
Geométricas eficacia en cuerpos de texto. El término
Humanistas Gothic se emplea en inglés para refrirse
a lo que en castellano denominamos
«Grotescas».
‹ Cursus: fluido.
‹ Ductus: rotación.
‹ Contraste de los trazos: reducido.
‹ Inclinación del eje: eje vertical.
‹ Altura de equis: muy elevada.
‹ Proporción horizontal: ancha.
‹ Terminales: sin terminales.
Modernas Este grupo tiene su origen en las Modelo tipográfico: Helvetica Neue LT Std
Didonas grotescas, pero aportando una mayor
Mecanas regularidad en las formas, ritmos y
Lineales proporciones.
Haegho
Grotescas
‹ Cursus: fluido/interrumpido.
Neogrotescas
Geométricas ‹ Ductus: rotación.
Humanistas ‹ Contraste de los trazos: reducido.
‹ Inclinación del eje: eje vertical.
‹ Altura de equis: muy elevada.
‹ Proporción horizontal: ancha y similar
entre las letras.
‹ Terminales: sin terminales.
‹ Características específicas: la «g» de
un solo bucle.
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 9 9.2. 9.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño Relación metodológica Tipo La percepción del «tipo»
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo de los conceptos y las clasificaciones
diseño de la tipografía
metodológico para «arquetipo», «tipo» y tipográficas
EHU
el diseño tipográfico «modelo» con la creación
basado en los conceptos tipográfica
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Modernas Este grupo se caracteriza por una fuerte Modelo tipográfico: Futura Std
Didonas influencia de la forma geométrica como
Mecanas base de configuración.
Lineales
Haegho
‹ Cursus: fluido.
Grotescas
‹ Ductus: rotación.
Neogrotescas
Geométricas ‹ Contraste de los trazos: reducido.
Humanistas ‹ Inclinación del eje: eje vertical.
‹ Altura de equis: alta. Notable altura de
ascendentes.
‹ Proporción horizontal: ancha.
‹ Terminales: sin terminales.
‹ Características específicas: la «g»
de un solo bucle y la «a» de tradición
caligráfica.
Modernas Este grupo recoge modelos que regresan Modelo tipográfico: Gill Sans MT Pro
Didonas a la tradición clásica en cuando a ritmo
Mecanas y proporción y con una modulación del
Haegho
Lineales trazo más orgánico.
Grotescas
‹ Cursus: interrumpido.
Neogrotescas
‹ Ductus: rotación.
Geométricas
‹ Contraste de los trazos: reducido.
Humanistas
‹ Inclinación del eje: eje vertical.
‹ Altura de equis: intermedio.
‹ Proporción horizontal: tomada del
modelo clásico. Gran variedad entre las
letras.
‹ Terminales: sin terminales.
‹ Características específicas: regresa la
«g» de doble bucle.
Clásicas Este grupo remite a las primeras Modelo tipográfico: Adobe Jenson Pro
Humanísticas tipografías producidas con la
Garaldas introducción de la imprenta en Italia en el
Reales siglo XV. Por ello, cuentan con una fuerte
o de trasnsición influencia caligráfica
Haegho
‹ Cursus: interrumpido.
‹ Ductus: traslación.
‹ Contraste de los trazos: intermedio.
‹ Inclinación del eje: eje inclinado.
‹ Altura de equis: reducida.
‹ Proporción horizontal: gran variedad
Haegho
egho
entre las letras.
‹ Terminales: marcados y «orgánicos»
o irregulares a ambos lados del asta. Su
base suele tener una sutil modulación.
‹ Características específicas: la «e»
tiene la barra horizontal inclinada,
haciendo un ángulo recto con la
inclinación del trazo.
406 | 407
Clásicas Este grupo toma su nombre de la Modelo tipográfico: Adobe Garamond Pro
Humanísticas combinación de los nombres de los
Garaldas tipógrafos Garamond y Aldo Manuzio,
Reales cuyos modelos representan este tipo de
o de trasnsición
Haegho
letra. Este grupo se basa en los modelos
creados en el siglo xvi
‹ Cursus: interrumpido.
‹ Ductus: traslación.
‹ Contraste de los trazos: intermedio.
‹ Inclinación del eje: eje inclinado.
‹ Altura de equis: reducida.
‹ Proporción horizontal: gran variedad
entre las letras.
‹ Terminales: más sutiles y menos
orgánicos que las humanísticas.
‹ Características específicas: la e tiene
la barra horizontal recta.
Haegho
creados en el siglo xvi
‹ Cursus: interrumpido.
‹ Ductus: expansión.
‹ Contraste de los trazos: tendente a
fino.
‹ Inclinación del eje: eje muy poco
inclinado.
‹ Altura de equis: más bien amplia.
‹ Proporción horizontal: tiende a la
regularidad de las proporciones.
‹ Terminales: tiende a finas aunque el
cambio del trazo vertical al horizontal es
gradual.
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 9 9.2. 9.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño Relación metodológica Tipo La percepción del «tipo»
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo de los conceptos y las clasificaciones
diseño de la tipografía
metodológico para «arquetipo», «tipo» y tipográficas
EHU
el diseño tipográfico «modelo» con la creación
basado en los conceptos tipográfica
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
WA
ESC
GÓTICA
Podemos observar en la categoría «romana» tres sub-
BAC
OT
LINEAL
categorías que, aunque con distinto nombre, parecen
GR
HE
SIC
SL
ROMANA
LÁ
CI A S
AB
EC
PR
IT
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SO L to que sus contamporáneos no lo hacían) de separar
MB
RE CA CI L
AD EN cursivas y romanas. Así mismo, repite mismas deno-
A ST
D EC
OR
ATI PÓSTER ICION
AL minaciones como categorías distintas, lo cual resulta
VA TR AD
bastante confuso. Esta confusión se ve agudizada por
GÓTIC A MICS.
el uso de criterios muy distintos para demarcar cate-
IENTO MODERNIZA gorías, algunas de las cuales nomina incluso como
RENACIM
modelos tipográficos propiamente.
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LECTURA
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408 | 409
FRAKTUR
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A mediados del siglo xx en Alemania se propone el sis-
H
TUN
AC
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tema DIN 16518n que plantea una estandarización de
HW
RO
la subcategoría de la letra gótica. La categoría deno-
SC
RA
M
TU
A
minada «con terminales» no es sino la propuesta por
N
X
TE
U
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Vox pero con otros nombres; y las tipografías de palo
LE
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GÓTICA
seco las integran en un solo conjunto al que llaman DE
ESC
«grotescas». RIT
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La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 9 9.2. 9.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño Relación metodológica Tipo La percepción del «tipo»
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo de los conceptos y las clasificaciones
diseño de la tipografía
metodológico para «arquetipo», «tipo» y tipográficas
EHU
el diseño tipográfico «modelo» con la creación
basado en los conceptos tipográfica
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
A
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ITUR A
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A
A H
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AB
AC DIN 16518n. No recoge, sin embargo, aquellas clasi-
ÁF AL HW
IC /
A
SC ficadas como «póster» en otras clasificaciones, a las
cuales integra dentro del grupo de las manuales/grá-
HUMANISTA GÓTICA TUR ficas.
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CON REMATES
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HU BA ra manual los divide, así, en tres subgrupos, «gótica»,
MA
NIS
TA «póster» y «de escritura», que tienen una carácter más
GÓTICA
TEXTUR A formal. Los otros dos grupos, «palo seco» y «con rema-
tes», aunque varía algunos términos, como el uso de
GEOMÉTRICA
PALO SECO «francesa» a lo que otras clasificaciones denominan
VEN
EC I
«garaldas», es bastante similar a otras catalogaciones
ANA
A planteadas atrás.
ESC CON REMATES
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410 | 411
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typo-icono-graphy, Martin Solomon propone una cla- A
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sificación que se distingue en tres grandes grupos a TI
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razón de letras realizadas a mano, letras de palo seco I O
OR
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y romanas. En el primer grupo realiza una selección ESCRITURA
IC A
general en la que subdivide la escritura manual según
ITÁL A
su grafía «latina» o «gótica», los modelos en otras cla- T ESC
G RO
sificaciones definidos como «decorativos» los define
como «ornamentales» y establece un grupo «perio-
EST J O
EG I P
ILO
VIE
tiempo o movimiento artístico concreto. Los modelos
CI A
ROMANA
de palo seco los integra en un gran grupo al que defi-
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ne como «grotesca», mientras que las tipografías con N
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La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 9 9.2. 9.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño Relación metodológica Tipo La percepción del «tipo»
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo de los conceptos y las clasificaciones
diseño de la tipografía
metodológico para «arquetipo», «tipo» y tipográficas
EHU
el diseño tipográfico «modelo» con la creación
basado en los conceptos tipográfica
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
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N blemas para ser clasificada dentro de la propuesta de
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O TE categorías un tanto confusas como «clarendon» o
VEN PALO SECO GR
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AN «cuadrada».
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XIX
412 | 413
HU
modelos con remates y sin remates. Esta catalogra-
MA
PALO SECO
NIS
ción, bastante cercana a la propuesta por Vox, evita los
TA
modelos de factura manual o aquellos específicamen- OL D ST YL E
te empleados para poster o de tipo decorativo.
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CON REMATES
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La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 9 9.2. 9.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño Relación metodológica Tipo La percepción del «tipo»
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo de los conceptos y las clasificaciones
diseño de la tipografía
metodológico para «arquetipo», «tipo» y tipográficas
EHU
el diseño tipográfico «modelo» con la creación
basado en los conceptos tipográfica
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
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S distinción de las grotescas bajo orden cronológico y
DE LA
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U no dentro de los grupos «grotescas» y «neogrotescas»
NÍS
T IC
ESCRITURA
A que hemos visto en clasificaciones anteriores. Resulta
IVA / un tanto ambiguo la agrupación de modelos bajo los
DECOR AT
PÓSTER
GEOMÉTRICA
términos «titulares» y «póster» bajo dos grupos di-
PALO
SECO ESTILO ferentes; así como un grupo genérico «de escritura»
ANTIGUO y otro grupo de mismo nombre que, sin embargo, se
XX
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SIG ESC A
T CON REMATES TR subdivide en otras tres categorías.
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exactamente el mismo.
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414 | 415
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Tras un análisis de las clasificaciones anteriores y
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aquellas propuestas desde las distribuidoras y que he-
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mos descartado exponer aquí dados sus fines comer-
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GR
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ciales en base a sus posibilidades de oferta, Childers et O GÓTICA
Á
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al. (2013) proponen esta clasificación que no dista en A
RM
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demasía, por otro lado, de algunas de las que hemos N EO
G RO
ESC
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visto atrás. Nos llama poderosamente la atención que PÓSTER UR A
DE
ESCRIT
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en el subgrupo «de escritura» la subdivisión no se de- MANUA
PALO
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GEOMÉ TRICA
nomine en base a un principio de contrarios y que la SECO
VEN E
contraparte de la escritura formal, siendo un tipo de CIAN
A
CON REMATES
O
UO
escritura fluida de carácter informal, se haya descrito ISTA
TIL
MAN
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HU
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desde unos postulados relativos a su factura que es SL GA
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exactamente la misma en su contraparte «formal». E
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MODERNA
Por otro lado, nos sorprende que dada la profundidad
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del análisis de las clasificaciones que hacen Childers
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IA
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AL
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Esto nos lleva de vuelta al planteamiento de Llovet (1981, p. 28) por el cual
inscribe el conjunto de los rasgos perceptibles en un modelo a modo de
«enunciados», que crean unidades mayores de significado en su combi-
nación que las condiciona y articula en un texto o conjunto sintáctico.
En cada proyecto de diseño, Llovet (1981, p.33) indica que estos «rasgos
pertinentes» pueden organizarse dentro de un «cuadro operacional» al
que denomina «cuadro de pertinencias» que incluye tanto los «rasgos
pertinentes» que serán seleccionados como aquellos que podrían ha-
berlo sido, pero que hemos desechado. En este punto, trasladamos este
«cuadro operacional» del que nos habla Llovet en la idea del armazón triá-
416 | 417
dico mencionado atrás, que contienen el conjunto de enunciados que a 13. Propuesta
modo de premisas debemos valorar para seleccionar los rasgos pertinen- metodológica
tomando el arquetipo
tes con nuestros objetivos. de las mayúsculas.
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYZ
13
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. Establecimiento
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto del problema
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
plantea la circunstancia de que el mapa de caracteres de la tipografía cu- 14. En este momento
bra las necesidades lingüísticas del personal visitante. la segunda fase del
proyecto se encuentra
casi concluida, a falta
Ante este escenario, se plantean varias fase del proyecto, dada su enver- 10.2. de la implementación
gadura. Así, en una primera fase se formulan los siguientes objetivos: Descripción de la actualización por
de los objetivos parte de la institución.
› Plantear una póliza básica, que cubra los problemas lingüísticos cotidia-
nos y proponer un sistema abierto en el cual se puedan ir añadiendo ca-
racteres a medida que la comunidad universitaria los vaya demandando,
principalmente pensado en disciplinas con requerimientos lingüísticos
muy específicos como las filologías y las disciplinas técnicas.
En una segunda fase del proyecto14, los objetivos que se plantean son:
› Ampliar la póliza básica para cubrir las necesidades lingüísticas del per-
sonal internacional así como para atender a peticiones específicas desde
diferentes áreas de estudio. Este fue el caso, por ejemplo, de la petición
del carácter «ŕ», empleado en los textos en euskera antiguo como repre-
sentación de «rr».
10.2. Una vez planteados los objetivos y los condicionantes así, como estable-
Establecimiento cido el programa tipográfico, empezamos a buscar rasgos en otros mode-
de la «hipótesis»
los bien sean estos tipográficos, de otras producciones de cultura o de la
misma naturaleza, que potencialmente hayan resuelto problematicas si-
milares y con los cuales podamos establecer analogias, creando toda una
red de sentido que conformará nuesto proyecto de diseño tipográfico y
que plantearemos como «hipótesis» de una «teoría» que será nuestro
modelo tipográfico.
420 | 421
› Inclinación del eje de simetría: Valor de inclinación del eje invisible que
divide la letra verticalmente en dos mitades. Marca el acento de la letra.
10.2.1.1. Para conformar el contenido conceptual inherente a los valores que de-
Momento sea transmitir la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea
«propositivo».
como institución, partimos de las consideraciones plásticas sobre la for-
Búsqueda de
rasgos a través de ma del autor de su signo de Identidad Visual Corporativa, el artista vasco
la mirada dirigida Eduardo Chillida; de quien heredamos un legado artístico con un arraigo
por el proyecto. común en nuestro medio sociocultural concreto. En relación al arraigo
de su obra a este entorno sociocultural compartido, pronuncia (Chillida,
2003, p. 16):
Yo soy de los que piensan que los hombres somos de algún si-
tio, que tenemos las raíces en algún lugar pero que nuestros
brazos deben llegar a todo el mundo, que nos valgan las ideas
de cualquier cultura. Yo en el País Vasco me siento en mi sitio,
como un árbol que está adecuado a su territorio, pero con los
brazos abiertos hacia el mundo. Yo estoy tratando de hacer la
422 | 423
obra de un hombre, la mía, y como soy de aquí, esa obra ten- 15. Mismo lenguaje
drá unos tintes particulares, una luz negra que es la nuestra. formal entre la obra
gráfica y escultórica
de Chillida.
El enraizamiento de su obra con la cultura tradicional vasca pero desde
principios universales e integradores, nos sirve de fundamento inspirador
para configurar las formas tipográficas, dotándolas de sentido. Desde una
extraordinaria sensibilidad plástica, liberada del yugo racional y acompa-
ñada de un gesto libre y lleno de vida, Chillida se basa en la naturaleza
para crear un espacio en el que tanto el blanco como el negro, son ele-
mentos constructivos.
15
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.2. 10.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. Establecimiento El discurso simbólico
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto de la hipótesis
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
16. Obra gráfica ‹ Espacio gráfico. En esta investigación, entendemos la tipografía como
de Eduardo Chillida.
la distribución de las formas en el espacio para generar sentido. Asumi-
mos que es de la combinación del grafismo con el contragrafismo por la
que construye la letra. Es decir, en palabras de Noordzij (Noordzij, 2009:11),
la forma negra —grafísmo— no puede alterarse sin que cambie la forma
blanca contenida —contragrafismo—, y viceversa. El tipógrafo holandés
(Noordzij, 2009:13) señala la relación entre el blanco y el negro para enten-
der la base de la percepción. La creación tipográfica es,en sí, un balance
de binomios grafismo/contragrafismo, blanco/negro, forma/contrafor-
ma. Es este balance, y no otra cosa, la que configura la letra. Los signos
tipográficos impresos sobre papel blanco cautivan, activan y regularizan
la luz; solo pueden percibirse en conjunción con el área no impresa. El va-
lor impreso engendra su contravalor y los dos juntos determinan la forma
general. Lo que no está impreso no es, por lo tanto, un vacío indefinido,
sino un elemento esencial de lo impreso (Ruder, 1983, p. 48).
Begoñika
Cursus Tisa Pro
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal
Densidad
Curvatura
Apertura
Terminales
Begoñika
Cursus Bree (Serif)
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal
Densidad
Curvatura
Apertura
Terminales
Begoñika
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal
Densidad
Curvatura
Apertura
Terminales
Begoñika
Cursus Thesis (TheSerif)
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal
Densidad
Curvatura
Apertura
Terminales
428 | 429
A partir de esta búsqueda previa, empezamos a realizar los primeros 10.2.1.2. 17. Primeros bosquejos.
bosquejos de nuestra tipografía, siempre teniendo presente la obra de Momento
«reflexivo».
Chillida. Aunque se plantea trabajar simultáneamente sobre la versión
Síntesis de la
con remates y sin ellos, en esta fase del proyecto se enfatiza sobre la ver- información y
sión con remates, pues encontramos en ellos una cualidad simbólica de generación de la
gran potencial. Es por ello que a lo largo de la siguiente exposición vamos «hipótesis».
a exponer, eminentemente imágenes relativas a la creación de la versión
con remates, dejando para una sección específica el desarrollo de la ver-
sión sin remates o de «palo seco».
18
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.2. 10.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. Establecimiento El discurso simbólico
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto de la hipótesis
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
18. Primeras tentativas. Una vez planteados los primeros bocetos, y al tiempo que se van gene-
Muy próximas aún a los rando más ideas, fuimos configurando nuestro alfabeto. En las primeras
modelos analizados.
tentativas, se puso especial énfasis en la expresión de la organicidad que
trasladamos, a parte de a una construcción transitiva, a una referencia
claramente caligráfica en letras como la «a» y la «g», las cuales acaban
siendo descartadas por no considerarlas adecuadas con los propósitos
expresivos relativos a la solidez y la reciedumbre.
18
430 | 431
19. Planteamiento
del uso de formas
más próximas a la
tipografía.
20. Nuevo
planteamiento en
el que se afilan las
formas y pierden
cierta curvosidad con
el objetivo de generar
mayor tensión en las
curvas.
19
20
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.2. 10.2.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. Establecimiento El discurso simbólico
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto de la hipótesis
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
21. Bocetos más En este punto coge fuerza el estudio de la tensión de las curvas como ex-
cercanos a las presión de la gesto enérgico del artista, en el que los espacios llenos y va-
formas finales en los
que se estudia con cios se construyen en un diálogo permanente.
especial interés el
comporamiento de las
curvas.
21
432 | 433
22. Interpretación
en el medio digital
de la tensión formal
que Eduardo Chillida
genera en su obra.
22
El rigor con el que las formas son abordadas no responden, sin embargo, 10.2.2.1.
a preceptos geométricos exactos, sino a las características fisiológicas de Momento
«propositivo».
nuestros ojos y a su comportamiento frente a la organización espacial de
Búsqueda de
la tipografía —longitud de línea; espaciado entre letras, palabras y líneas; rasgos a través de
masa de gris del bloque de texto, etc. —. Es decir, para que las letras sigan la mirada dirigida
un rigor formal que las relaciona geométricamente en apariencia, no de- por el proyecto.
ben ser geométricas (Henestrosa et al., 2012, p.55). Una de las cosas más
sorprendentes en el de por sí sorprendente diseño tipográfico es que gran
parte de la regularidad geométrica de las letras es aparente (Buen, 2011,
p. 136).
Ante esta premisa, Jose Sclagione (Henestrosa et al., 2012, p. 19) observa:
[...]textos más cortos, como títulos o subtítulos, claman por
tipografías con formas más estrechas, que permitan la apa-
rición de una mayor cantidad de caracteres por línea de tex-
to. También piden espacios más reducidos entre las letras y
entre las palabras, porque en tamaños grandes el recono-
cimiento de las contraformas externas es menos proble-
mático. Las fuentes para títulos tienden a las descendentes
cortas; así el diseñador (tipo)gráfico puede acercar las líneas
de un título entre sí. Las tipografías para cuerpos de texto y
lectura intensiva, como por ejemplo una novela de muchas
páginas o una tesina, precisan contraformas y espaciados
amplios. Los espacios existentes dentro de cada glifo, entre
las letras, las palabras, las líneas y las columnas colaboran
con la lecturabilidad de la pieza. En contraposición con las
tipografías para titulares, y en relación a las fuentes con seri-
fas, el contraste de las letras para tamaños de texto no puede
ser muy elevado.
Este mismo autor (en Henestrosa et al., 2012, p. 54) apunta que, por norma
general, las tipografías destinadas a su lectura en cuerpos pequeños, «ne-
cesitan formas robustas, trazos gruesos y terminales abultadas».
Planteado el uso, hemos determinado que, pese a que será muy diverso,
la composición de textos de pequeño tamaño —documentos adminis-
trativos, página web corporativa, etc. — y la señalización serán principal-
mente los objetivos de uso. Sabemos que ambos usos comparten ciertas
características comunes, relativas al reconocimiento de los caracteres.
Por este motivo, decicimos plantear la configuración de unas formas de
bajo contraste y acento horizontal (aunque tendente a la veritcalidad),
un ritmo acompasado, una altura de equis amplia, apertura generosa de
las contraformas, una anchura variable entre las letras y unos remates lo
suficientemente calibrados para que siendo densos no entorpezcan la
lectura de algún modo. De lo anterior, planteamos lo siguiente:
o o o o
Parámetro 23. Análisis de
Cursus tipografías cuyos
parámetros que hemos
Ductus seleccionado tienen
Contraste unos valores similares a
Ritmo los que nos interesasn
Eje de inclinación y son tipografías
frecuentemente
Prop. vertical empleadas para (de
Tisa Pro Frutiger Franklin Gothic FF DIN Prop. horizontal izquierda a derecha):
(lectura continua) (lectura continua (lectura continua (señalización) Densidad lectura continua,
y señalización) y señalización) Curvatura lectura continua
y señalización, y
e e e e
Apertura señalización.
34,55% de contraste 25,46% de contraste 26,71% de contraste 11,40% de contraste Terminales
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Tisa Pro Frutiger Franklin Gothic FF DIN Prop. horizontal
(lectura continua) (lectura continua (lectura continua (señalización) Densidad
y señalización) y señalización) Curvatura
Apertura
-6,4º de ángulo -3,6º de ángulo 0,0º de ángulo 0,0º de ángulo Terminales
hx hx hx hx
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Tisa Pro Frutiger Franklin Gothic FF DIN Prop. horizontal
(lectura continua) (lectura continua (lectura continua (señalización) Densidad
y señalización) y señalización) Curvatura
Apertura
px px px px
53,91% altura de x 47,21% altura de x 34,98% altura de x 44,65% altura de x Terminales
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Tisa Pro Frutiger Franklin Gothic FF DIN Prop. horizontal
(lectura continua) (lectura continua (lectura continua (señalización) Densidad
y señalización) y señalización) Curvatura
Apertura
48,36% altura de x 47,27% altura de x 32,75% altura de x 44,65% altura de x Terminales
23
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.2. 10.2.2.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. Establecimiento El discurso ergonómico
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto de la hipótesis
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
n n n n
24. Para el análisis Parámetro
de los remates, Cursus
vamos a tomar
Ductus
modelos empleados
principalmente para Contraste
la lectura continua, ya Ritmo
que en señalización Eje de inclinación
se suele prescindir
Prop. vertical
de los remates para
sintetizar al máximo Prop. horizontal Tisa Pro Frutiger Franklin Gothic FF DIN
la información que Densidad (lectura continua) (lectura continua (lectura continua (señalización)
será percibida en un Curvatura y señalización) y señalización)
golpe de vista. Por otro
n n n n
Apertura
lado, para textos de
lectura los valores de Terminales 78,40% altura de x 93,88% altura de x 96,23% altura de x 93,5% altura de x
configuración de los
remates son de vital Parámetro
importancia en el buen
Cursus
comportamiento de
una tipografía para Ductus
ser leída en cuerpos Contraste
pequeños. Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal Tisa Pro Frutiger Franklin Gothic FF DIN
Densidad (lectura continua) (lectura continua (lectura continua (señalización)
Curvatura y señalización) y señalización)
Apertura
Terminales 18,45% altura de x 18,70% altura de x 15,43% altura de x 14,69% altura de x
ae ae ae ae
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal Tisa Pro Frutiger Franklin Gothic FF DIN
Densidad (lectura continua) (lectura continua (lectura continua (señalización)
Curvatura y señalización) y señalización)
Apertura
Terminales 122,9% de apertura 86,04% de apertura 71,62% de apertura 137,1% de apertura
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal Tisa Pro Swift Adobe Garamond Proforma
Densidad Valores de altura y Valores de altura y Valores de altura y Valores de altura y
Curvatura largura diferentes a largura diferentes a largura diferentes a largura diferentes a
Apertura cada lado. cada lado. cada lado. cada lado.
Terminales Corte curvo desigual Corte recto Corte curvo igual Corte recto
24
436 | 437
ae ae ae ae
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Tisa Pro Frutiger Franklin Gothic FF DIN Prop. horizontal
(lectura continua) (lectura continua (lectura continua (señalización) Densidad
y señalización) y señalización) Curvatura
Apertura
Carácter orgánico Carácter intermedio Carácter geométrico Carácter geométrico Terminales
an an an an
Variabilidad
de la anchura
de las letras
Desde hace unos años, con el uso masivo del ordenador en nuestra so-
ciedad, la tipografía vive una época de grandes cambios, empezando por
su formato y terminando por la propia concepción del proceso de diseño,
en la que las cuestiones técnicas han determinado la estructura misma.
10.2.3.1. Hoy por hoy cuesta imaginar un proyecto de diseño de tipografía corpo-
Momento rativa en el que no se piense en la pantalla. Incluso en aquellos trabajos
«propositivo».
orientados a la impresión —pongamos por caso una tipografía para un
Búsqueda de
rasgos a través de periódico en papel— hay que ocuparse y preocuparse por el rendimiento
la mirada dirigida en pantalla, el medio en el cual se escribe, se compone y se visualiza la
por el proyecto. información.
que mantenga sus características formales cuando se lea a baja resolu- 25. Análisis de
ción, pero que a su vez tenga la capacidad gráfica de reconocerse y refor- modelos tipográficos
específicamente
zar un significado identitario en el proceso de comunicación escrita; ese diseñados para su
necesario desvío intencionado de ese esqueleto común por el que reco- visualización en
pantalla.
nocemos a cada letra. De lo anterior, planteamos lo siguiente:
o o o o
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Tisa Pro Fedra (Serif) Roboto Adelle Prop. horizontal
Densidad
Curvatura
34,55% de contraste 37,09% de contraste 23,86% de contraste 18,49% de contraste Apertura
Terminales
hx hx hx hx
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Tisa Pro Fedra (Serif) Roboto Adelle Prop. horizontal
Densidad
Curvatura
Apertura
53,91% altura de x 39,91% altura de x 41,52% altura de x 46,7% altura de x Terminales
25
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.2. 10.2.3.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. Establecimiento El discurso tecnológico
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto de la hipótesis
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
px px px px
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal Tisa Pro Fedra (Serif) Roboto Adelle
Densidad
Curvatura
Apertura
n n n n
Terminales 48,36% altura de x 39,91% altura de x 38,40% altura de x 41,12% altura de x
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal Tisa Pro Fedra (Serif) Roboto Adelle
Densidad
Curvatura
n n n n
Apertura
Terminales 78,40% altura de x 87,42% altura de x 79,10% altura de x 82,44% altura de x
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal Tisa Pro Fedra (Serif) Roboto Adelle
Densidad
Curvatura
Apertura
Terminales 18,45% altura de x 19,92% altura de x 17,10% altura de x 17,8% altura de x
ae ae ae ae
Parámetro
Cursus
Ductus
Contraste
Ritmo
Eje de inclinación
Prop. vertical
Prop. horizontal Tisa Pro Fedra (Serif) Roboto Adelle
Densidad
Curvatura
Apertura
Terminales 122,9% de apertura 146,78% de apertura 72,34% de apertura 98,97% de apertura
440 | 441
Curvatura: intermedia
Apertura: amplia
Contraste: bajo
Densidad: alta
Criterios
ergonómicos
Tisa Pro 34,55% -6,4º 53,91% 48,36% 78,40% 7,79% 18,45% alta 122,9%
(lectura continua)
Frutiger 26,46% -3,6º 47,21% 47,27% 93,88% 5,32% 18,70% interm. 86,04%
(lectura continua
y señalización)
Franklin Gothic 26,71% -0,0º 34,98% 32,75% 96,23% 6,71% 15,43% baja 71,62%
(lectura continua
y señalización)
FF DIN 11,40% -0,0º 44,65% 44,65% 93,5% 1,85% 14,64% baja 137,1%
(señalización)
Criterios
tecnológicos
baja resolución y, con ello, favorecer su cualidad legible. Por otro lado, la
variabilidad de la anchura de las letras es determinante en la lectura con-
tinua para facilitar el reconocimiento y el movimiento del ojo a lo largo de
la línea. Por este motivo, esta segunda característica ha sido solamente
estudiada dentro del «discurso ergonómico». En este sentido, hemos en-
contrado una diferencia notable entre el modelo diseñado para lectura
continua (7,79% de variabilidad) y aquel para señalización (1,85%), estan-
do en valores intermedios los modelos empleados para los dos usos. Con
respecto a la anchura proporcional de la letra, partiendo de la base de que
todos los modelos ya habían sido seleccionados por su estructura ancha,
encontramos unos mayores valores similares en los modelos específica-
mente diseñados para pantalla (en torno al 83%), mientras que los mo-
delos analizados por su uso múltiple para lectura continua y señalización
son visiblemente mayores (en torno al 94,5%).
‹ Densidad: Las constricciones del medio digital nos conduce hacia la for-
mulación de una letra con una densidad notable, la cual no «se pierda»
a bajas resoluciones y pueda seguir siendo fácilmente reconocida. Esta
caractística es en cierto sentido coincidente con los usos de cuerpos pe-
queños y de cuerpos grandes leídos a mucha distancia. Es por este motivo
que los valores de prácticamente todos los modelos analizados son simi-
lares (en torno al 18%), tanto desde criterios ergonómicos como desde
criterios tecnológicos. Nos llama la atención la diferencia que presenta
el modelo específico para señalización (FF DIN), cuyo valor de densidad
es sensiblemente menor (14,64%), lo cual nos plantea la importancia de la
selección de las variantes adecuadas para cada uso y pone en evidencia la
necesidad de observar este análisis como herramienta orientativa, deter-
minada por la propia selección de los modelos analizados.
10.2.3.2. Tras una intensa búsqueda de rasgos en modelos de nuestro entorno in-
Momento mediato que hemos organizado desde enunciados simbólicos, ergonómi-
«reflexivo». cos y tecnológicos conducidos por nuestros objetivos, hemos articulado
Síntesis de la
información y
nuestra red de significados bajo la siguiente «hipótesis»:
generación de la
«hipótesis».
begoñika
444 | 445
b
begoñika
begoñika
Cursus
Cursus transitivo que entronca con la
organicidad de la propuesta artística de
Eduardo Chillida y permite mantener
su identidad morfológica en cuerpos
pequeños a baja resolución. Para ello,
hemos puesto especial énfasis en el
control de las «trampas de tinta», para
evitar que se generen nudos en la unión
de los trazos que interrumpan la fluidez
de lectura.
begoñika
Ductus y contraste
Ductus por traslación y contraste por
rotación que genera un valor de contraste
reducido que transmite solidez pero es
adecuado para la lectura continua de
modo que no relentiza la velocidad de las
fijaciones, al mismo tiempo que permite
una correcta visualización a distancia y
en pantalla: 27,57%
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.2. 10.2.3.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. Establecimiento El discurso tecnológico
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto de la hipótesis
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
begoñika
Ritmo
Ritmo cadencial acompasado marcado
por la armonía espacial de blancos
y negros y por la homogeneidad del
grosor del trazo, que permite una lectura
cómoda para el ojo al tiempo que
transmite la sobriedad y reciedumbre del
léxico plástico del artista vasco.
begoñika
Proporción vertical
Hemos interpretado la amplitud espacial
de la obra gráfica de Eduardo Chillida,
en la configuración de una proporción
vertical amplia, que se ajusta, además, a
las constricciones del medio informático
cuando visualizamos los textos a baja
resolución. Por ello, hemos optado por
una altura reducida y equivalente de
ascendentes y descendentes: 40, 62%
begoñika
begonika
Proporción horizontal
Como transmisión de la reciedumbre
y fuerza que inspira la obra del artista
vasco, hemos optado por una estructura
más bien ancha de la letra, aconsejable,
además, para una lectura cómoda en
textos largos en pantalla así como para
la correcta visualización a distancia,
reduciendo los efectos producidos por
situaciones de anamorfosis gracias a una
proporción horizontal del 85,50%
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.2. 10.2.3.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. Establecimiento El discurso tecnológico
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto de la hipótesis
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
begoñika
begonika
Variabilidad de la anchura de las letras
Para favorecer la fluidez de la lectura,
hemos optado por configurar la anchura
de las letras con cierta variación, de
modo que mantenemos el aspecto
amplio de la proporción horizontal de la
letra, pero generamos ciertas variaciones
en pos de obtener un grado de legibilidad
adecuado que facilite la visibilidad del
alfabeto: 5,01%
begonika
begoñika
Densidad
En línea con los postulados gráficos
de Eduardo Chillida, el trazo negro se
plantea como una masa vigorosa que
está en una constante interlocución
con el espacio blanco. Por ello, hemos
determinado una densidad amplia
que viene motivada, además, por la
necesidad de generar unas formas que
no «se pierdan» en cuerpos pequeños y
en baja resolución: 17,85%
448 | 449
begoñika
Curvatura
La gestualidad del trazo de la obra
gráfica de Eduardo Chillida, genera un
discurso plástico en el que la forma
orgánica se configura a través de una
constante tensión con el espacio y en él,
creando masas geométricas tan solo en
apariencia. Esta característica la hemos
interpretado en términos tipográficos a
partir de una curvatura de organicidad
media, en la que la solidez de las formas
se construyen desde la tensión creada en
la unión de los trazos curvos.
begoñika
Apertura
En línea con la amplitud de las
formas planteadas en los parámetros
anteriores, hemos querido configurar
unas contraformas amplias que crean
un diálogo armónico y homogéneo
con el negro, de modo que facilitamos
el reconocimiento de las letras y
favorecemos la fluidez de lectura,
también en pantalla, con una amplitud
de apertura del 116,14%
ñ
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El proyecto de diseño El proyecto de diseño. Establecimiento El discurso tecnológico
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto de la hipótesis
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
begoñika
ñ Terminales
Eduardo Chillida conforma en su obra
una reflexión coincidente con la de los
antiguos griegos, que determinaron
el ángulo recto desde una visión
antropológica, considerándolo como el
ángulo que hace el ser humano con su
sombra. A este ángulo, que es vivo, lo
denominaron gnomon —indicador—, del
que no puede determinarse exactamente
su valor numérico en grados. De hecho
es un ángulo vivo, que puede tener toda
clase de variantes y que en las obras de
Chillida desplaza el rigor o la frialdad
del ángulo recto hacia uno ligeramente
obtuso o ligeramente agudo,
proponiendo respuestas espaciales
infinitamente más ricas. Este es el
principio en el que nos hemos basado
para formular los remates en nuesra
tipografía.
Planteados los parámetros básicos de configuración, hemos diseñado las 10.3. 26. Organización de las
primeras letras que nos aportan la información suficiente para definir el La creación letras en función de su
cercanía morfológica.
alfabeto en términos de funcionalidad e identidad (Blanchard, 1993, p. del modelo: la
construcción 27. Por sus cualidades
100), es decir, que nos aportan la información fundamental para la confi- de un sistema morfológicas y
valor simbólico,
guración del sistema y la fijación del estilo (Buen, 2011, p. 157).
en este proyecto
integramos también
Según Scaglione (Henestrosa, Messeguer y Scaglione, 2012, p. 57), la se- en este grupo la letra
lección de los caracteres está fundada en tres criterios. En primer lugar, la «k», generalmente
integrada en el
representatividad de la letra en términos de reconocimiento del alfabeto, grupo de las formas
triangulares.
tasa de repetición en los idiomas de mayor cantidad de hablantes, etc. En
segundo lugar, la selección de caracteres que aporten la mayor cantidad
de datos sobre las proporciones, estilo y metas de la fuente. Y por último,
bdpq
la determinación de un conjunto de caracteres que no sean derivados de
otros. El mismo autor nos habla de la similitud morfológica de muchas
letras pertenecientes al mismo sistema, para explicar el concepto de for-
mas «origen» y «derivadas»; esto es, las letras de las que partimos en los
de bastón y bucle
primeros bocetos y que nos aportan la información esencial del alfabeto
ceo
serían letras o formas origen, de las cuales derivan otras letras cuya cons-
trucción supone una inversión de tiempo menor, al estar casi resuelta su
configuración (Buen, 2011, p. 157). De esta forma, el diseño del alfabeto se
organiza por grupos en función de su morfología. circulares
hlijnmru
Algunas letras —«a, g, s»— que no pertenecen a ninguno de los grupos
iniciales, son las que más aportan a la fuente en términos de identidad27.
Son las letras con mayor nivel de reconocimiento y, por lo tanto, con ma-
yor nivel de pregnancia (Henestrosa et al., 2012, p. 57). Es muy importante de bastón y hombro
fijar los valores de estas letras origen, pues nos aportan información so-
vwxyz
bre cómo se combinan sus formas y contraformas, abordando cuestiones
como el ritmo y color tipográfico, el contraste, el eje de modulación y las
proporciones horizontales. El criterio de distribución de las letras en gru-
pos se decide en base a la cercanía morfológica de cada grupo con las triangulares
formas geométricas básicas, que nos ayudan a dotar al sistema de estabi-
afgkst
lidad y regularidad en las dimensiones y congruencia en la construcción,
dentro de una exactitud geométrica tan solo aparente (Buen, 2011, p. 136).
Así pues, diferenciamos las formas cuadradas —trazos rectos verticales y
horizontales—, las formas redondas —trazos curvos—, y las formas trian- especiales
gulares —trazos oblicuos.
26
Planteadas como tenemos nuestras letras «origen», nos disponemos a
formular el resto del alfabeto desde el principio de la coherencia formal.
Para explicar este concepto, Messeguer (Henestrosa et al., 2012, p. 36) re-
fiere a la relación armónica entre todos los caracteres de la misma fuen-
te. Dicha armonía se consigue al ser formuladas todos ellos desde unos
mismos parámetros de configuración así como al compartir algunos de
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El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
28. Configuración de ellos elementos comunes, como planteabamos atrás. Según Mendoza y
la contraforma de Almeida (Blanchard, 1988, p. 100), la armonía de las formas y los espacios,
manera simultánea en
varias letras de misma en definitiva el equilibrio del espacio construído, es necesaria para poder
morfología (versión de realizar cómodamente la lectura de un texto, sin encontrarnos disonan-
Julio de 2012).
cias gráficas que puedan alterar nuestra atención y concentración sobre
el mismo.
Como expone Viglieti (citado por Herrera, 1994, p. 35), leer es algo más
que darnos cuenta de la imagen retínica formada por cada letra. Toda pa-
labra constituye una totalidad, no un conjunto de elementos agrupados.
La vista realiza un barrido en puntos que entiende de interés a lo largo del
texto, dando saltos —sacadas—; explorando simultáneamente en cada
uno de ellos un número de signos que caen dentro del campo visual y que
iden- tifica rápida y automáticamente (Unger, 2009, p. 60).
28
452 | 453
abcdef
29. Coherencia formal
en EHU Serif.
ghijklm
nñopqrs
tuvwxyz
28
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3.
a través de la noción de
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proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
a
30. Evolución formal Enero 2017 Julio 2012 Noviembre 2012 Julio 2013 Noviembre 2013
del alfabeto de las (Actualización) (Publicación 1ª v.o.)
minúsculas en EHU
Serif.
b
c
d
e
f 30
454 | 455
g
Enero 2017 Julio 2012 Noviembre 2012 Julio 2013 Noviembre 2013
(Actualización) (Publicación 1ª v.o.)
h
i
j
k
l
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proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
m
Enero 2017 Julio 2012 Noviembre 2012 Julio 2013 Noviembre 2013
(Actualización) (Publicación 1ª v.o.)
n
ñ
o
p
q
456 | 457
r
Enero 2017 Julio 2012 Noviembre 2012 Julio 2013 Noviembre 2013
(Actualización) (Publicación 1ª v.o.)
s
t
u
v
w
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El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
x
Enero 2017 Julio 2012 Noviembre 2012 Julio 2013 Noviembre 2013
(Actualización) (Publicación 1ª v.o.)
y
z
Aicher (2004, p. 49) hace una llamada de atención sobre la cuestión de la
coherencia formal para aclarar que la afinidad de las letras es un requisi-
to tan indispensable para la eficacia de una tipografía, como «su calidad
como entes individuales y discernibles».
31 Evolución formal
de la «k».
31
34. Relación de Las mayúsculas, por su monumentalidad, son una buena plataforma
la proporción para sugerir la reciedumbre y sobriedad que desprende la obra plástica
horizontal de las letras
mayúsculas en EHU de Eduardo Chillida. Al principio de este capítulo (ver punto 9.1.1.) analiza-
Serif. mos la variación de la proporción horizontal en las letras mayúsculas. En
este proyecto, desde los enunciados simbólicos propuestos, entendimos
como más adecuada, la aproximación a las mayúsculas planteando una
estructura más bien ancha de todas las letras. Sin embargo, esta propues-
ta se nutre directamente de la tradición clásica al establecer un equilibrio,
que no equidad, entre las anchuras de las letras, de modo que, aun te-
niendo una apariencia ancha, mantienen las proporciones de la Capital
Romana.
W
M MW
H
N
U
Q
O
X
A
D
G
V
C ACDGHNOQV
X
K
R
B
P
Y
E
S
T
Z
L
F BEFKLPRSTUZ
JI
34
IJ
460 | 461
35
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.2.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un Construccuón
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción de las mayúsculas
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Noviembre 2012
462 | 463
Julio 2013
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.2.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un Construccuón
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción de las mayúsculas
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
AaBbCcDd
EeFfGgHhIi
JjKkLlMmNn
ÑñOoPpQq
RrSsTtUuVv
WwXxYyZz
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un El equilibrio espacial
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
32. Equilibrio entre 10.3.2. Damos la entrada a esta sección con esta cita de Frutiger (2004, p. 56), que
forma y contraforma El equilibrio consideramos sumamente ilustrativa de la cuestión a tratar:
en EHU Serif. espacial
Las letras de un alfabeto son como las estancias en línea
de una casa: en tipografía, el material es el negro, y se trata
de que el tipógrafo capte el espacio con ese color, creando
blancos armoniosos dentro de las letras y alrededor de ellas.
Cuando diseño una letra A o Z, hay una forma arcaica cuyo
pasado histórico conozco y de la cual soy tributario. Pero,
alrededor de ese «esqueleto», tengo que modelar el volumen
de blanco en relación con los volúmenes de blanco de las de-
más letras. No debo olvidar nunca que una letra existe solo
en su relación con las demás.
32
466 | 467
Refiriendo una cita de Harry Carter, Tracy (1986, p. 70) plantea el acierto o
desacierto de una tipografía en función de su balance de blancos, y nos
recuerda que, aunque el blanco interno de las letras está construido por la
propia letra, el blanco que hay entre las letras lo decide el diseñador, por
lo cual, entender el funcionamiento de dicho blanco es fundamental para
la creación de una buena tipografía.
Tracy (1986, p. 71) comienza por organizar las letras (mayúsculas y minús-
culas) según un orden geométrico, en base a:
› Letras triangulares: A V W X Y v w x y
› Letras singulares: S T Z a f g s t z
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.1.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un El equilibrio espacial
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Una vez claro esto, Tracy (1986, p. 73) propone la «H» como base para co-
menzar a afinar el espaciado de las letra mayúsculas. La idea es generar
una secuencia de varias letras «H» cuyo espacio intermedio correspone a
la mitad del ancho entre las dos astas de la «H».
Este sistema que propone Tracy (1986, pp. 70-75) para las mayúsculas,
funciona igual para las minúsculas, sustituyendo en este caso la H por la
n. Así pues, el sistema es el que sigue:
A B C D E F G
Mayúsculas
a: Igual que «H»
b: Ligeramente menor que «a» d d a c e c a e a c a c e b
c: Aproximadamente la mitad de «a»
d: Espacio mínimo
I J K L M N P
e: Igual que «O»
e
Q R T U V W e a d d d a b d d d d
d
X Y Z d d d c c
b c d e h i j k
Minúsculas
a: Igual que lado izqdo. de la «n»
b: Igual que lado dcho. de la «n»
a e e f e a e f c b c a a a c d
c: Ligeramente mayor que lado izqdo. de la «n»
d: Espacio mínimo
l m p q r u v
e: Igual que «o»
f: Ligeramente menor que «o»
c a a b c e e a a d b b d d
* Las letras «a, f, g, s, t, z» se espacian fuera
de estos parámetros.
d
w y d d d
468 | 469
Si bien, por tanto, la cantidad de blanco es inherente a la cantidad de ne- 33. Proceso de pruebas
gro y viceversa, este valor varía en cada tipografía (Herrera, 1994, p. 123). y correcciones.
Por otro lado, cada idioma tiene unas características que le son propias
y es nuestra tarea identificarlas y trasladarlas a la tipografía en su dise-
ño. En el caso que nos ocupa, la tipografía de Identidad Visual Corpora-
tiva para la UPV/EHU, está planteada para un uso, en primera instancia
bilingüe: euskera y castellano. En ambos idiomas nos encontramos con
combinaciones de letras que forman un solo sonido —véase, en castella-
no «ch, rr, ll»—. En euskera, es muy frecuente el uso de las combinaciones
«tz, tx, ts», por lo que debemos espaciar con especial cuidado su entorno.
Esta tarea corresponde ya más bien a una siguiente fase del proceso de di-
seño, que trata del espaciamiento de combinaciones de pares letras que
no permiten ajustarse únicamente con la fijación de la prosa —kerning o
«acoplamiento»—.
33
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.3.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un La textura del bloque
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción de texto: color y ritmo
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema tipográfico.
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
10.3.3. Aicher (2004, p. 161) asocia la línea de texto con un hilo que se va tejien-
La textura del do de izquierda a derecha ocupando la página. Las letras adquieren su
bloque de texto:
sentido a través de las palabras. En esta fase en la que nos encontramos,
color y ritmo
tipográfico
con las minúsculas y mayúsculas más o menos definidas, es primordial la
composición de palabras y frases, que compongan un bloque de texto.
ción con unas ascendentes y descendentes reducidos, y una anchura de 36. Muestra del
trazo y de letra generosa. Todo ello genera un ritmo muy marcado y re- color oscuro y ritmo
armónico de EHU.
gular, que transmite energía y firmeza, características propias, por otra Texto obtenido de la
parte, de la obra gráfica de Eduardo Chillida. página web corporativa
de la UPV/EHU.
36
de las culturas india y arábiga: tienen origen hindú pero fueron los ára-
bes quienes lo transmitieron a Occidente (Martínez-Val, 2002, p. 185). Los
romanos empleaban un sistema muy complejo de cuantificación de las
cosas a partir de una determinada combinación de letras que designan
cantidades, lo que conocemos hoy como «números romanos». Según
expone Cheng (2006, p. 162), este sistema resultaba bastante incómodo
salvo para las inscripciones de monumentos, por lo que la adopción de los
números «arábigos» simplificó notablemente la contabilidad y facilitó los
cálculos científicos, de modo que a mediados del siglo xvi, el uso de este
sistema era ya prácticamente la norma en toda Europa.
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.4.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un Cifras y letras
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Estas cifras, que se han venido a llamar «no alineadas» o «de estilo anti-
guo», superan ligeramente la altura de equis con el objeto de evitar con-
fusiones entre formas alfabéticas similares, como puede ocurrir al situar
una o junto a un 0. Lo mismo ocurre con la altura relativa de ascendentes
y descendentes, que, en este caso, es ligeramente menor.
Martínez-Val (2002, p. 185) sitúa en 1788, el comienzo del uso de los nú-
meros que nos son hoy más familiares, aquellos de igual altura. Según el
autor citado, el tipógrafo inglés John Bell comercializó en esta fecha una
serie de números que tenían una altura de aproximadamente tres cuartos
de la versal. No fue, sin embargo, hasta el siglo siguiente que este tipo de
notación se convirtiera en uso frecuente, de la mano de las nuevas nece-
sidades creadas al calor de la Revolución Industrial (Jury, 2002, p. 40). Este
recurso fue tomado a principios del siglo xx como símbolo de moderni-
dad y con el objetivo de mejorar la legibilidad . Sin embargo, como señala
Cheng (2006, p. 163), las averiguaciones de Tinker al respecto muestran
más bien lo contrario, al ser más fácilmente reconocibles los números de
diferentes alturas. Por ello, los números «alineados» o de una sola altura,
tienen una altura y densidad ligeramente menor que las mayúsculas.
xbp1234567890
Números alineados (anchura fija)
Modelo tipográfico:
ITC Franklin Gothic
xbp1234567890
Números no alineados (anchura variable)
Modelo tipográfico:
Arek
xbp1234567890
Números no alineados (anchura fija)
Modelo tipográfico:
Arek
xbp1234567890
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.4.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un Cifras y letras
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
xbp1234567890
Números alineados (anchura fija)
Modelo tipográfico:
Arek
xbp1234567890
Desde unos criterios expresivos, las formas de los números siguen, como
las letras, una línea gráfica sobria y firme, que hemos intentado trasladar
empleando formas abiertas y generando tensión en la conjunción de los
elementos rectos y curvos.
37
474 | 475
xpIl1234567890
Según la Real Academia Española (2011), la puntuación es el «conjunto de 10.3.5.
signos ortográficos utilizados para puntuar», siendo puntuar «poner en Signos de
un texto los signos ortográficos necesarios para facilitar su comprensión puntuación
y signos de
y señalar las relaciones sintácticas y lógicas entre sus constituyentes o el
«contracaja»
carácter espacial de algunos fragmentos». Martínez de Sousa (2003, p. 15)
puntualiza que pese a esta definición propuesta por la R.A.E., los ortógra-
fos suelen distinguir estos signos de modo que los signos de puntuación
limiten su conjuto al punto, la coma, el punto y coma, los dos puntos, y los
puntos suspensivos; los signos de interrogación y exclamación se enten-
derían, así, como signos de entonación y los signos restantes (paréntesis,
corchetes, comillas y guión) como signos auxiliares de la puntuación.
Paul Dean (2008) señala como primer signo de puntuación al punto o pe-
queño triángulo situado en la mitad de la altura de las letras. Cheng (2006,
p. 186) pone nombre y época a la ideación de este primer sistema en el
estudioso y escritor teatral griego Aristófanes (448-385 a.C.), quien em-
pleaba un punto para indicar las pausas vocales:
La distinctio (un punto a la altura de la mayúscula) marcaba
la pausa más larga, en tanto que la media distinctio (un punto
centrado) marcaba la pausa más breve, La subdistinctio (un
punto en la línea de base) indicaba un descanso intermedio.
(Cheng, 2006, p. 186)
Sin embargo, como la propia Cheng indica, el método adoptado por Aris-
tófanes no fue aceptado en vida del autor y no es hasta mediados del si-
glo vii que se generalizó el uso de los signos de puntuación. El ministro
de educación de Carlomagno, Alcuino de York, revitalizó su estudio y uso
promoviendo unas estrictas normas tanto para la escritura como para la
puntuación. Sin embargo, no fue hasta siete siglos más tarde que la pun-
tuación tuvo un avance clave con la sistematización de algunos de estos
signos desde el trabajo de Aldo Manuzio, que escribió y publicó un im-
portante manual de puntuación: interpungendi ratio. Cheng (2006, p. 189)
manifiesta al respecto:
Esta obra es destacable por cuanto en ella se definía la pun-
tuación sintácticamente como apoyo para la estructura gra-
matical, más que como una guía para la elocución. Durante
la época de Manucio, para terminar las frases se empleaba
un “colon” y para terminar los párrafos se usaba un “periodo”.
El punto y coma se usaba de muchas formas: como un verda-
dero punto y coma (para separar claúsulas independientes
pero relacionadas), como “periodo” moderno (finalizando
frases), y como coma.
Modelo tipográfico:
Arek
[{(¿¡«/‹“Ejemplo”›:;,.·-–—»!?)}]
[{( «/‹“Ejemplo”›:;,.·-–—»!?)}]
Signos aritméticos y científicos
≤<+±×÷=≈≠~¬¦√∞∫∂∆∏∑µ%>≥#
Signos monetarios Signos legales o comerciales Signos de herencia bibliográfica
$¢£¥€
$
$¢£¥€¤ @©® *&§¶
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.5.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un Signos de puntuación
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción y signos de «contracaja»
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Modelo tipográfico:
Univers
[{(¿¡«/‹“Ejemplo”›:;,.·-–—»!?)}]
[{(¿¡«/‹“Ejemplo”›:;,.·-–—»!?)}]
Ejemplo
Signos aritméticos y científicos
≤<+±×÷=≈≠~¬¦√∞∫∂∆∏∑µ%>≥#
Signos monetarios Signos legales o comerciales Signos de herencia bibliográfica
$¢£¥€¤
$¢£¥€
$ £¥€ @©® *&§¶
Modelo tipográfico:
Baskerville
[{(¿¡«/‹“Ejemplo”›:;,.
[{( «/‹“Ejemplo”›:;,.
Ejemplo ·-–—»!?)}]
Signos aritméticos y científicos
≤<+±×÷=≈≠~¬¦√∞∫∂∆∏∑µ%>≥#
Signos monetarios Signos legales o comerciales Signos de herencia bibliográfica
$¢£¥€¤
$$¢£¥€
£¥€ @©® *&§¶
EHU Serif
[{(¿¡«/‹“Ejemplo”›:;,.·-–—»!?)}]
[{( «/‹“Ejemplo”›:;,.·-–—»!?)}]
Ejemplo”›:;,.·-–—»!?)}]
Signos aritméticos y científicos
≤<+±×÷=≈≠~¬¦√∞∫∂∆∏∑µ%>≥#
[⁽0123456789⁺⁼±×÷⁾][₍₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉+=±×÷₎]
[⁽0123456789⁺⁼±×÷⁾]
[⁽ ±×÷⁾][₍₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉
[₍₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉+=±×÷₎]₎]
¼½¾⅓⅔⅕⅖⅗⅘⅙⅚⅛⅜⅝⅞
Signos monetarios Signos legales o comerciales Signos de herencia bibliográfica
$¢£¥€¤
$¢£¥€
$ @©®™ *&§¶
Cabe destacar en este punto que, con el objetivo de optimizar la textura
del bloque de texto, en la segunda fase de diseño de la tipografía EHU he-
mos decidido adaptar la disposición de algunos de estos signos en función
de si son empleados en caja baja o en caja alta —versales y versalitas—,
haciendo uso de los beneficios de la tecnología OpenType mencionada en
diversas ocasiones a lo largo de este escrito.
±=¡EJEMPLO«!?
±=¡EJEMPLO !? ¿¡«ejemplo»!?
ejemplo
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.6.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un Signos diacríticos
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Charles Bigelow y Kris Holmes (1993, p. 289) explican Unicode como una
codificación estándar de carácter universal desarrollada por el Unicode
Consortium para proporcionar soluciones a los problemas tan comunes
como complejos que los programas informáticos multi-lengua enfrenta-
ban cada día, entre los que se incluyen una sobrecarga de la herramien-
ta informática cuando debía codificar los signos de la fuente, y el uso de
múltiples e inconsistentes sistemas de codificación de caractéres propios
de cada nación que generaba grandes conflictos.
otros signos sueltos (Bigelow y Holmes, 1993, p. 291). Antes de continuar, 38. Trad. a.
cabe aclarar que los caracteres que integran estos conjuntos —enco- 39. Trad. a.
dings— son codificados como glifos en el medio informático, que son la
representación gráfica de cada uno de los caracteres. Bigelow y Holmes
(1993, p. 289) lo explican de la siguiente manera:
Los caracteres residen solo en la máquina, como cadenas
en la memoria o el disco, almacenadas. El estándar Unico-
de trata solo con códigos de caracteres. Al contrario que los
caractéres, los glifos aparecen en la pantalla o el papel como
representaciones particulares de uno o más caracteres al-
macenados. El repertorio de glifos compone una fuente.
Pese a esta estandarización, su diseño, sin embargo, sigue sin estar sufi-
cientemente documentado (Cheng, 2006, p. 200). Gaultney (2002) realiza
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.6.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un Signos diacríticos
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
uno de los pocos estudios hasta la fecha que se adentran con profundi-
dad en las complejidades y problemáticas del diseño de estos signos, que
abarcan cuestiones relativas a su posición en el espacio, la armonía de ta-
maños, el espaciado vertical y las preferencias culturales.
Modelo tipográfico:
Abril Text
àáâãäåæçèéêëìíîïðñòóôõöøœ
ùúûüýÿþßÀÁÂÃÄÅÆÇÈÉÊËÌ
ÍÎÏÐÑÒÓÔÕÖØŒÙÚÛÜÝŸ
Signos diacríticos ISO Latin 2 (se añaden a los signos en ISO Latin 1)
āăąćĉċčďđēĕėęěĝğġģĥĩīĭįĵķĺļľŀłń
ňʼnŋōŏőŕŗřśŝşšţťŧũūŭůűųŵŷźž
ĀĂĄĆĈĊČĎĐĒĔĖĘĚĜĞĠĢĤĦĨĪ
ĬĮİĴĶĹĻĽĿŁŃŅŇŊŌŎŐŒŔŖŘŚŜ
482 | 483
ŞŠŢŤŦŨŪŬŮŰŲŴŶŸŹŻŽ
Modelo tipográfico:
Palatino
àáâãäåæçèéêëìíîïðñòóôõöøœ
ùúûüýÿþßÀÁÂÃÄÅÆÇÈÉÊËÌ
ÍÎÏÐÑÒÓÔÕÖØŒÙÚÛÜÝŸ
Signos diacríticos ISO Latin 2 (se añaden a los signos en ISO Latin 1)
āăąćĉċčďđēĕėęěĝğġģĥĩīĭįĵķĺļľŀłń
ňʼnŋōŏőŕŗřśŝşšţťŧũūŭůűųŵŷźž
ĀĂĄĆĈĊČĎĐĒĔĖĘĚĜĞĠĢĤĦĨĪ
ĬĮİĴĶĹĻĽĿŁŃŅŇŊŌŎŐŒŔŖŘŚŜ
ŞŠŢŤŦŨŪŬŮŰŲŴŶŸŹŻŽ
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.6.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un Signos diacríticos
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Modelo tipográfico:
Helvetica
àáâãäåæçèéêëìíîïðñòóôõöøœ
ùúûüýÿþßÀÁÂÃÄÅÆÇÈÉÊËÌ
ÍÎÏÐÑÒÓÔÕÖØŒÙÚÛÜÝŸ
Signos diacríticos ISO Latin 2 (se añaden a los signos en ISO Latin 1)
āăąćĉċčďđēĕėęěĝğġģĥĩīĭįĵķĺļľŀłń
ňʼnŋōŏőŕŗřśŝşšţťŧũūŭůűųŵŷźž
ĀĂĄĆĈĊČĎĐĒĔĖĘĚĜĞĠĢĤĦĨĪ
ĬĮİĴĶĹĻĽĿŁŃŅŇŊŌŎŐŒŔŖŘŚŜ
ŞŠŢŤŦŨŪŬŮŰŲŴŶŸŹŻŽ
En una primera fase del proyecto de diseño de la tipografía EHU se tra-
bajó sobre el mapa de caractéres previsto en ISO Latin 1, compuesto por
256 glifos. La creciente internacionalización de la UPV/EHU, recibiendo y
enviando constantemente estudiantes, docentes e investigadores a otras
universidades extranjeras, planteó la necesidad de ampliar este mapa, de
modo que en una segunda fase del proyecto, hemos actualizado y am-
pliado la fuente a un total de 810 glifos, que atienden a la codificación ISO
Latin 2, pero que además alberga otros signos específicos para la optimi-
zación de la composición de los textos, que veremos más adelante.
484 | 485
40. Proceso de
correcciones de los
signos diacríticos en
la primera fase del
proyecto.
40
EHU Serif
àáâãäåæçèéêëìíîïðñòóôõöøœ
ùúûüýÿþßÀÁÂÃÄÅÆÇÈÉÊËÌ
ÍÎÏÐÑÒÓÔÕÖØŒÙÚÛÜÝŸ
Signos diacríticos ISO Latin 2 (se añaden a los signos en ISO Latin 1)
āăąćĉċčďđēĕėęěĝğġģĥĩīĭįĵķĺļľŀł
ńňʼnŋōŏőŕŗřśŝşšţťŧũūŭůűųŵŷźž
ĀĂĄĆĈĊČĎĐĒĔĖĘĚĜĞĠĢĤĦĨĪ
ĬĮİĴĶĹĻĽĿŁŃŅŇŊŌŎŐŒŔŖŘŚŜ
ŞŠŢŤŦŨŪŬŮŰŲŴŶŸŹŻŽ
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.7.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un Características Opentype
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
10.3.7. Con anterioridad en esta investigación (ver Apdo. 7), hemos estudiado las
Características cualidades del formato OpenType cuando hemos abordado la tipografía
OpenType
desde una perspectiva tecnológica, como parte del «discurso» de la tipo-
grafía digital. En esta sección nos limitaremos, pues, a describir cómo este
formato ha favorecido la creación de fuentes tipgográficas con grandes
posibilidades semánticas, incluyendo en la póliza numerosas alternativas
contextuales.
Esto supuso dibujar un buen número de signos para ampliar nuestra pó-
liza pues, aunque la herramienta informática nos permite realizar ciertas
operaciones (cambiar a versalitas, gerenerar índices o superíndices, etc.)
de manera automática en los programas de edición, de no estar estos gli-
fos en nuestra fuente esta operación se realizará por medio de un esca-
lado algebraico que genera una pérdida en la homogeneidad gráfica del
bloque de texto.
486 | 487
Hoy en día existen numerosos programas y macros 41 que nos permiten 41. Líneas de código
agilizar este proceso haciendo de la tarea una actividad semi-automática que generan
pequeñas aplicaciones
una vez establecemos las variables de los parámetros que queremos mo- programadas para
dificar. Una vez generados los glifos, debemos programar la fuente para realizar una tarea
específica dentro de los
garantizar la efectividad de nuestras propuestas. programas de edición
de fuentes desde
donde se utilizan una
vez se instaladan en
ellos.
42. Programación de
las características
OpenType usando el
programa de edición
de fuentes tipográficas
Fontlab.
42
Versalitas Este documento data del siglo XVIII Este documento data del siglo xviii
Sensibilidad a caja ¡Hola! ¿Qué tal estás? =HOLA! ±QUÉ TAL ESTÁS?
Ligaduras discrecionales La exposición de affiches tendrá lugar La exposición de affiches tendrá lugar
en Bilbao en Bilbao
Ordinales The 1st picture of her dates from 16th The 1st picture of her dates from 16th
century century
Notación científica Generalmente, los alcanos presentan Generalmente, los alcanos presentan
la fórmula molecular CnH2n+2 la fórmula molecular CnH2(n+2)
Esta idea de familia tipográfica tal como la conocemos hoy, liga así sus
orígenes a las posibilidades que ofrece la tecnología del pantógrafo y,
concretamente, a la figura de su inventor, Morris Fuller Benton, como
creador de las primeras familias tipográficas diseñadas específicamente
bajo estos postulados: Cheltenham, Century, Cloister o Stymie son algunas
de ellas (Haley, s.f.).
Biľak (2008) plantea que esta posibilidad fue aún más evidente a media-
dos del siglo XX con la fotocomposición, momento en el que se comienza
a plantear el diseño desde la misma idea de sistema —no como agrupa-
ción de alfabetos como había sido hasta entonces—, en el que se partía
de dos ejes: anchura y peso. La Univers de Adrian Frutiger es el paradigma
de este nuevo concepto, que propone, además, un nuevo sistema de or-
ganización de las variantes a partir de la identificación numérica —no ya
nominal—, en el que cada número informa del valor de los dos ejes men-
cionados.
Modelo tipográfico:
a
Lucida
Begonika Begonika
490 | 491
Modelo tipográfico:
a
Stone
Begonika Begonika
Modelo tipográfico:
a
Rotis
Begonika Begonika
a
Modelo tipográfico:
Thesis
Begonika Begonika
Modelo tipográfico:
a
Scala
Begonika Begonika
Modelo tipográfico:
a
a
Fedra
Begonika Begonika
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.8.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un La familia tipográfica
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
43
En línea con los modelos descritos atrás, el diseño de la versión palo seco
de la tipografía EHU ha supuesto algo más que un aparente desprendi-
miento de los remates. Por contra, hemos proyectado los terminales con
cierta modulación que ayuden al ojo en la continuación de la línea de tex-
to para los usos en cuerpos de texto. Así mismo, hemos ajustado el es-
paciado entre los caracteres con el propósito de generar una mancha de
texto similar a la versión sin remates, de modo que ante la visualización de
un soporte en el que se disponen simultáneamente los dos idiomas, el ojo
no se sienta atraído sobre un idoma más que sobre otro.
a
492 | 493
Begonika Begonika
45. Detalle de la
modulación del trazo
a
de salida en EHU Sans.
44 45
46
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.8.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un La familia tipográfica
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
47-1. Cursiva de Arrighi 10.3.8.2. Nos dirigimos ahora al diseño de la variante cursiva. Cabe subrayar que
47-2. Cursiva de
La variante cursiva hablamos de «cursiva» y no de «inclinada», pues su estructura se basa en
Tagliente modelos caligráficos de cursus transitivo o «fluido», y no, simplemente,
generado a partir de la inclinación de la letra.
47-1
47-2
494 | 495
47-3. Cursiva de
Castiglione
47-3
Según Kapr (1989, p. 87), la letra tallada por Griffo fue superada en belle-
za por los tipos tallados por Blado a partir de la cancilleresca de Arrighi,
la cual toma un nivel de desarrollo aún mayor en Francia en la primera
mitad del siglo xvi, cuando Garamond toma los modelos de la romana de
Griffo y la cursiva de Arrighi y los transforma otorgándoles unidad formal.
48. Página del tratado es trasladada igualmente a la variante cursiva (Tracy, 1986, p. 62). En este
de Aznar de Polanco. punto, cabe mencionar el trabajo de Aznar de Polanco, quien propone la
49. Trad. a. ejecución de la variante cursiva desde preceptos geométricos —próxi-
50. Tipografía mos a nuestra conceptión vectorial actual— ya desde el mismo título de
Perpetua.
su tratado de caligrafía Arte nuevo de escribir con preceptos geométricos y
reglas matemáticas, publicado en 1719.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
48 50
Modelo tipográfico:
Adobe Garamond Pro
Begonika Begonika
496 | 497
Modelo tipográfico:
Fournier
Begonika Begonika
Modelo tipográfico:
Bodoni
Begonika Begonika
Modelo tipográfico:
Gill Sans
Begonika Begonika
Modelo tipográfico:
Frutiger
Begonika Begonika
Modelo tipográfico:
Meta
Begonika Begonika
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.8.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un La familia tipográfica
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
51
52
a
Enero 2017 Julio 2012 Noviembre 2012 Julio 2013 Noviembre 2013 53. Evolución formal
(Actualización) (Publicación 1ª v.o.) del alfabeto EHU Serif
Italic
b
c
d
e
f
53
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.8.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un La familia tipográfica
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
g
Enero 2017 Julio 2012 Noviembre 2012 Julio 2013 Noviembre 2013
(Actualización) (Publicación 1ª v.o.)
h
i
j
k
l
500 | 501
m
Enero 2017 Julio 2012 Noviembre 2012 Julio 2013 Noviembre 2013
(Actualización) (Publicación 1ª v.o.)
n
ñ
o
p
q
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.8.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un La familia tipográfica
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
r
Enero 2017 Julio 2012 Noviembre 2012 Julio 2013 Noviembre 2013
(Actualización) (Publicación 1ª v.o.)
s
t
u
v
w
502 | 503
x
Enero 2017 Julio 2012 Noviembre 2012 Julio 2013 Noviembre 2013 54. Proceso de
(Actualización) (Publicación 1ª v.o.) correcciones de EHU
Serif Italic
y
z
54
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.8.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un La familia tipográfica
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Raigambre caligráfica
Modelo tipográfico:
Begonika
Arek
6º 4º -5º 7º 10º 8º
Begonika
17º 19º 20º 23º 18º 20º
Begonika
12º 12º 12º 12º 12º 12º 12º
504 | 505
Begonika Begonika
Beg
Begoni
onika
8º
ka 8º 8º 8º 8º 8º 8º
gg kk aa
vv ff
f &&
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.8.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un La familia tipográfica
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
55. No se valora aquí 10.3.8.3. Sabemos que el peso de una tipografía refiere al grosor relativo de sus tra-
la variable óptica: Variantes de peso zos en relación con al altura de equis. En tanto que cuantificable, el peso
la interpolación en
función de los usos, puede plantearse como parámetro, por lo que el rango de variabilidad de
que abordaremos en el los valores puede ser realmente amplio. Aunque existen nombres para
punto 10.3.8.4,.
identificar algunos valores intermedios de manera arbitraria —superfina,
56. Ejemplo de
interpolación de los fina, normal, negrita, negra, supernegra (entre otros)—, lo cierto es que no
ejes del trazo según la existe un valor exacto para cada una de estas definiciones, y depende en
teoría de la escritura de
Gerrit Noordzij. gran medida de la relación con el planteamiento del resto de componen-
tes de la propia fuente.
Tracy (1986, p. 66) expone que antes de la década de los treinta, no era
habitual que las tipografías con remates tuvieran más de un peso, con la
excepción de Cheltenham y Bodoni. Las tipografías sin serifas y con serifas
«de bloque» —también llamadas «egipcias»—, por contra, eran objeto de
experimentación, teniendo algunas de ellas varios peso, incluidas varian-
tes más finas. Por ejemplo, Futura se publicaba con una oferta de cinco
pesos; Sparta, siete pesos.
hoy y que han permitido automatizar un buen número de tareas de las 57. Planteamiento,
cuales se encargan programas concretos. formulación e
interpretación de la
teoría de Luc(as) de
Las facilidades que ofrece el medio informático no exime al diseñador de Groot.
tomar las decisiones sobre los valores de interpolación. La arbitrariedad
de la definición de los grosores puede llevar a ciertas confusiones o inse-
guridad a la hora de tomar las desiciones correctas en relación a nuestro
proyecto tipográfico. Aplicando la teoría de Noordzij, pero centrándose
en la variable del peso, Lucas de Groot (1987) propone una teoría acerca
del comportamiento óptico de una familia tipográfica en la configuración
de sus pesos a partir del cálculo de los pesos intermedios.
57
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.8.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un La familia tipográfica
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
58. Gráfico La fórmula de Groot (1987) se ordena en base a una progresión geométri-
comparativo entre la ca en la que A:B=C:D, siendo A la variante más fina y D la variante de ma-
aproximación lineal, la
propuesta por Impallari yor peso. La aproximación a la formulación de los pesos desde preceptos
y la propuesta por matemáticos ha sido una constante de estudio entre los diseñadores ti-
Groot (1987).
pográficos en su búsqueda de recursos que permitan sistematizar, y así
agilizar, la fase de producción. Impallari (2009), por su parte, formula otra
teoría que está a caballo entre el cálculo lineal y la progresión geométrica
que propone Groot (1987) como punto de partida para calcular los pesos
intermedios a partir de la relación entre la variante más fina y la más grue-
sa en función de los pesos intermedios proyectados.
58
508 | 509
a aaa
Modelo tipográfico:
Thesis (TheSerif)
Light
Regular
Bold
Black
1 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
Modelo tipográfico:
Univers
a a aa
Light Regular Bold Black
Light
Regular
Bold
Black
1 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
510 | 511
Modelo tipográfico:
aa aa
Din
Light
Regular
Bold
Black
1 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
Modelo tipográfico:
Palatino LT
a a a a
Light Regular Bold Black
Light
Regular
Bold
Black
1 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
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proyecto. Proyecto de
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diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
59. Interpolación de En este análisis hemos seleccionado cuatro tipografías con diferentes
la fuente EHU entre aproximaciones morfológicas. Observando los resultados, podemos de-
los pesos extremos
usando Fontlab. cir que aunque no hay un valor que podamos definir como razón propia-
mente dicha —salvo Thesis, planteada desde ese mismo concepto—, sí
encontramos una progresión bastante similar entre todos los modelos ti-
pográficos. Cabe mencionar en este punto, que nos ha llamado poderosa-
mente la atención la proporción media de la progresión de los valores de
los pesos en todas las tipografías, que se aproxima muy estrechamente a
la proporción aúrea (0, 66). Este hecho no hace sino afirmar la condición
ergonómica de la configuración alfabética, que toma de manera cons-
ciente o inconsciente medidas desde la propia naturaleza para adaptarse
adecuadamente a nuestro ojo y generar una forma «agradable».
59
512 | 513
60. Visualizaciñón
de los pesos desde
un planteamiento
vectorial.
60
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basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
aaaa
ampliado y comparado
a cuerpo de 36 pt de la
tipografía l'Université, Light Regular Bold Black
diseñada por Jannon en
torno a 1530.
Light
Regular
Bold
Black
1 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
mos años esta tendencia parece haber remitido, ya que cada vez son más 62. Esquema
numerosos los modelos tipográficos que integran en su programa un descriptivo del
concepto que plantea
conjunto de fuentes que siguen un orden óptico, relativo a los cuerpos la tecnología Multiple
para texto y para titulares. Master.
(0,1,1,) (1,1,1,)
Fina Negrita
Extendida Extendida
Póster Póster
(0,1,0,) (1,1,0,)
Fina Negrita
Extendida Extendida
Texto Texto
Eje y: anchura
os
p tic
(1,0,1,) (1,0,1,)
o só
añ Negrita Negrita
m
ta Fina Condensada
z:
Eje Póster Póster
(0,0,0,) (1,0,0,)
Fina Eje x: peso Negrita
Condensada Condensada
Text Texto
62
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diseño de la tipografía
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EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Modelo tipográfico:
Meta Pro
Book Normal
Begonika Begonika
Begonika
516 | 517
Modelo tipográfico:
Abril
Begonika Begonika
Text Titling
Begonika
Begonika
Modelo tipográfico:
Minion Pro
Begonika Begonika
Caption Display
Begonika
Begonika
La creación tipográfica Capítulo 4 Apartado 10 10.3. 10.3.8.
a través de la noción de
El proyecto de diseño El proyecto de diseño. La creación de un La familia tipográfica
proyecto. Proyecto de
tipográfico. Modelo Estudio de caso: proyecto modelo: la construcción
diseño de la tipografía
metodológico para de diseño de la tipografía del sistema
EHU
el diseño tipográfico EHU
basado en los conceptos
de «arquetipo», «tipo» y
«modelo»
Por este motivo, incorporamos al programa una variante óptica que apor-
tara un mejor comportamiento en estos casos y facilitara una experiencia
lectora óptima. Para ello, tras observar modelos que cuentan en su haber
con variantes ópticas y analizar las particularidades morfolóficas que mo-
difican de una variante a otra, tomamos la decisión de reducir ligeramen-
te su densidad (2,3%) y variar el espaciado con la idea de afinarla de modo
que genere un color de texto más claro.
EHU Serif
Book Regular
Begonika Begonika
Begonika
Begonika
La marca de la Universidad del País La marca de la Universidad del País Vasco/
Vasco/Euskal Herriko Uniberstsitatea es Euskal Herriko Uniberstsitatea es un
un patrimonio intangible que concierne patrimonio intangible que concierne
a toda la Universidad y que tiene una a toda la Universidad y que tiene una
correspondencia indisoluble con la correspondencia indisoluble con la
reputación de la institución. El respeto reputación de la institución. El respeto
al Manual de Identidad Corporativa y al Manual de Identidad Corporativa y
a las normas que regulan el uso de la a las normas que regulan el uso de la
denominación de la UPV/EHU y de su denominación de la UPV/EHU y de su
identidad corporativa constituye la única identidad corporativa constituye la única
63
MT | 519
Conclusiones
La creación tipográfica Conclusiones
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
Por ello, hemos presentado el proceso creativo como una red de conexio-
nes significantes, lo cual implica en el sujeto creador un estado de incerti-
dumbre que aborda conduciendo sus acciones a través de un incansable
sistema de preguntas dirigidas por su intención comunicativa.
Para dar respuesta a estas preguntas e intentar construir esa red de signi-
ficaciones que será el nuevo artefacto, hemos estudiado cómo el sujeto
creador acude a la creación de analogías con su entorno inmediato, las
cuales cataloga y almacena en forma de tipos y modelos a los que acude
cada vez que surge un problema nuevo y los cuales actualiza y amplía en
su experiencia vital a través de una relación sinérgica con lo que le rodea.
cuestiones ópticas, etc. Este hecho plantea en la figura del del diseñador
gráfico la responsabilidad de conocer todos ellos y saber combinarlos ar-
mónicamente tomando de ellos aquello pertinente en cada caso con el
fin de saber cualificar aquello que proyectamos articulando los códigos
necesarios en cada área para lograr una experiencia comunicativa eficaz.
Por este motivo, hemos presentado un orden mental del proceso crea-
dor que nos permite entender cómo llegamos a un estado de «descubri-
miento» a partir de un estado de incertidumbre. Para que tal proceso se
haga efectivo, es decir, para poder identificar aquellos rasgos de nuestro
entorno inmediato que pueden ser potencialmente válidos en nuestro
proyecto, es necesario conocer con profundidad la materia específica vin-
culada a éste.
Referencias de imágenes
La creación tipográfica
a través de la noción
de proyecto. Proyecto
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
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La creación tipográfica
a través de la noción
de proyecto. Proyecto
de diseño de la fuente
tipográfica EHU
Anexo
La creación tipográfica Anexo EHUSerif Light
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
0021 0021 0023 0024 0025 0026 0027 0028 0029 002A 002B 002C 002D 002E 002F 0030 0031 0032 0033 0034 0035 0036
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EHUSerif Light
2 |3
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Light
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSerif Light Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Light Italic
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSerif Light Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Book
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Book
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
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EHUSerif Book Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Regular
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSerif Regular
14 | 15
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Regular
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
013A 013B 013C 013D 013E 013F 0140 0141 0142 0143 0144 0145 0146 0147 0148 0149 014A 014B 014C 014D 014E 014F
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EHUSerif Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Italic
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSerif Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Bold
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
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EHUSerif Bold
20 | 21
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Bold
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Bold Italic
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSerif Bold Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Black
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSerif Black
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Black
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSerif Black Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Black Italic
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSerif Black Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Light
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
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EHUSans Light
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Light
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSans Light Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Light Italic
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSans Light Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Book
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
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EHUSans Book Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Book Italic
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
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EHUSans Book Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Regular
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Regular
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSans Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Italic
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSans Italic
48 | 49
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Bold
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSans Bold
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Bold
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSans Bold Italic
52 | 53
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La creación tipográfica Anexo EHUSerif Bold Italic
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSerif Bold Italic
54 | 55
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Black
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Black
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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EHUSans Black Italic
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La creación tipográfica Anexo EHUSans Black Italic
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
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529 530 531 532 533 534 535 536 537 538 539 540 541 542 543 544 545 546 547 548 549 550
02F6 02FD 02FE 02FF 0300 0301 0302 0303 0308 0309 030A 030D 030F 0310 0311 0312 0313 0316 0317 0318 0319 031A
z[ *[ /[ \[ ‘[ ’[ “[ ”[ Ɵ[ Ə[ �[ �[ �[ �[ �[ �[ ∙[ @[ ţ[ à[ á[ á[
551 552 553 554 555 556 557 558 559 560 561 562 563 564 565 566 567 568 569 570 571 572
031B 031C 031D 031E 031F 0320 0321 0322 0323 0324 0325 0326 0327 0328 0329 00A4 00A6 00AD 00B2 00B3 00B9 00BC
â[ ã[ ā[ ă[ ä[ å[ ą[ ć[ ć[ ċ[ č[ ĉ[ ď[ đ[ đ[ ¤[ ¦[ »[ ²[ ³[ ¹[ ¼
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573 574 575 576 577 578 579 580 581 582 583 584 585 586 587 588 589 590 591 592 593 594
00BD 00BE 00D0 00D7 00DD 00DE 00F0 00FD 00FE 0100 0101 0102 0103 0104 0105 0106 0107 0108 0109 010A 010B 010B
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595 596 597 598 599 600 601 602 603 604 605 606 607 608 609 610 611 612 613 614 615 616
010D 010E 010F 0110 0111 0112 0113 0114 0115 0116 0117 0118 0119 011A 011B 011C 011D 011E 011F 0120 0121 0122
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617 618 619 620 621 622 623 624 625 626 627 628 629 630 631 632 633 634 635 636 637 638
0123 0124 0125 0126 0127 0128 0129 012A 012B 012C 012D 012E 012F 0130 0132 0133 0134 0135 0136 0137 0138 0139
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639 640 641 642 643 644 645 646 647 648 649 650 651 652 653 654 655 656 657 658 659 660
EHUSans Black Italic
60 | 61
013A 013B 013C 013D 013E 013F 0140 0141 0142 0143 0144 0145 0146 0147 0148 0149 014A 014B 014C 014D 014E 014F
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661 662 663 664 665 666 667 668 669 670 671 672 673 674 675 676 677 678 679 680 681 682
0150 0151 0154 0155 0156 0157 0158 0159 015A 015B 015C 015D 015E 015F 0160 0161 0162 0163 0164 0165 0166 0167
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0168 0169 016A 016B 016C 016D 016E 016F 0170 0171 0172 0173 0174 0175 0176 0177 0179 017A 017B 017C 017D 017E
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705 706 707 708 709 710 711 712 713 714 715 716 717 718 719 720 721 722 723 724 725 726
017F 018F 019F 01FC 01FD 01FE 01FF 0218 0219 021A 021B 0237 0259 0275 02BC 02C9 0312 1E80 1E81 1E82 1E83 1E84
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1E85 1EF2 1EF3 2002 2003 2009 2010 2032 2033 2070 2074 2075 2076 2077 2078 2079 207A 207B 207C 207D 207E 207F
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2080 2081 2082 2083 2084 2085 2086 2087 2088 2089 208D 208E 2116 2126 212E 2150 2151 2153 2154 2155 2156 2157
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2158 2159 215A 215B 215C 215D 215E 2212 2215 2219 F6C3 FB00 FB03 FB04
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La creación tipográfica Anexo
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
Comunicación Audiovisual
Administracja i Zarządzanie i Prawo
Ošetřovatelství
Administration des affaires et en droit
Utdannet sivilingeniør
Megőrzése és helyreállítása kulturális javak
Business Management from Innovation & Internationalization
Tehniskā arhitektūra
La creación tipográfica Anexo
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
Iraganeko eta hurrengo zeinen Iraganeko eta hurrengo Iraganeko eta hurrengo
orrialdeak egokiak diren orainaldiko zeinen orrialdeak egokiak
diseinu tipografikoak izan ziren, 500 zeinen orrialdeak egokiak
diren orainaldiko diseinu
urte inprimategiaren asmaketaren, diren orainaldiko diseinu
jatorri kaligrafikoko metaleko tipoetako tipografikoak izan ziren,
itzulpenen, ondoren aldiaren lehen 500 urte inprimategiaren tipografikoak izan ziren,
erdian zehar. Beraz, idaztea da, jakiteko, asmaketaren, jatorri 500 urte inprimategiaren
xvi menderako xv mendetatiko aldi kaligrafikoko metaleko asmaketaren, jatorri
goiztiarrean garatu zen tipografiaren
berehalako aitzindaria; eta aldi
tipoetako itzulpenen, ondoren kaligrafikoko metaleko
honen historiaren eta ondorengoen aldiaren lehen erdian zehar. tipoetako itzulpenen,
inguruko ezagueraren bat funtsezkoa Beraz, idaztea da, jakiteko, xvi
ondoren aldiaren lehen
Iraganeko eta hurrengo zeinen Iraganeko eta hurrengo Iraganeko eta hurrengo
orrialdeak egokiak diren orainaldiko zeinen orrialdeak egokiak
diseinu tipografikoak izan ziren, 500 zeinen orrialdeak egokiak
diren orainaldiko diseinu
urte inprimategiaren asmaketaren, diren orainaldiko diseinu
jatorri kaligrafikoko metaleko tipografikoak izan ziren,
tipoetako itzulpenen, ondoren 500 urte inprimategiaren tipografikoak izan ziren,
aldiaren lehen erdian zehar. Beraz, asmaketaren, jatorri 500 urte inprimategiaren
idaztea da, jakiteko, xvĥ menderako kaligrafikoko metaleko asmaketaren, jatorri
xv mendetatiko aldi goiztiarrean
garatu zen tipografiaren berehalako
tipoetako itzulpenen, ondoren kaligrafikoko metaleko
aitzindaria; eta aldi honen historiaren aldiaren lehen erdian tipoetako itzulpenen,
eta ondorengoen inguruko zehar. Beraz, idaztea da,
ondoren aldiaren lehen
Iraganeko eta hurrengo zeinen Iraganeko eta hurrengo Iraganeko eta hurrengo
orrialdeak egokiak diren zeinen orrialdeak egokiak
orainaldiko diseinu tipografikoak zeinen orrialdeak egokiak
diren orainaldiko diseinu
izan ziren, 500 urte inprimategiaren diren orainaldiko diseinu
asmaketaren, jatorri kaligrafikoko tipografikoak izan ziren,
metaleko tipoetako itzulpenen, 500 urte inprimategiaren tipografikoak izan ziren,
ondoren aldiaren lehen erdian asmaketaren, jatorri 500 urte inprimategiaren
zehar. Beraz, idaztea da, jakiteko, kaligrafikoko metaleko asmaketaren, jatorri
XVI menderako XV mendetatiko
aldi goiztiarrean garatu zen
tipoetako itzulpenen, kaligrafikoko metaleko
tipografiaren berehalako ondoren aldiaren lehen tipoetako itzulpenen,
aitzindaria; eta aldi honen erdian zehar. Beraz, idaztea
ondoren aldiaren
4 |5
Los Diseños tipográFIcos del pasado y Los Diseños tipográFIcos Los Diseños tipográFIcos
del presente cuyas páginas siguientes del pasado y del presente
son concernientes fueron, durante la del pasado y del presente
cuyas páginas siguientes
primera mitad del periodo de 500 años cuyas páginas siguientes
después de la invención de la imprenta, son concernientes fueron,
traducciones en tipos de metal de durante la primera mitad del son concernientes fueron,
un origen caligráfico. Por lo tanto, la periodo de 500 años después durante la primera mitad
escritura es el precursor inmediato de de la invención de la imprenta, del periodo de 500 años
la tipografía que se desarrolló en un
periodo temprano, a saber, desde siglo
traducciones en tipos de después de la invención de
xW al siglo xWI; y algún conocimiento metal de un origen caligráfico. la imprenta, traducciones en
en torno a la historia de este periodo Por lo tanto, la escritura es
tipos de metal de un origen
LOS DISEÑOS TIPOGRÁFICOS del pasado y LOS DISEÑOS TIPOGRÁFICOS LOS DISEÑOS TIPOGRÁFICOS
del presente cuyas páginas siguientes del pasado y del presente
son concernientes fueron, durante la del pasado y del presente
cuyas páginas siguientes
primera mitad del periodo de 500 años cuyas páginas siguientes
después de la invención de la imprenta, son concernientes fueron,
traducciones en tipos de metal de durante la primera mitad del son concernientes fueron,
un origen caligráfico. Por lo tanto, la periodo de 500 años después durante la primera mitad
escritura es el precursor inmediato de de la invención de la imprenta, del periodo de 500 años
la tipografía que se desarrolló en un
periodo temprano, a saber, desde siglo
traducciones en tipos de después de la invención de
XV al siglo XVI; y algún conocimiento metal de un origen caligráfico. la imprenta, traducciones en
en torno a la historia de este periodo Por lo tanto, la escritura es
tipos de metal de un origen
THE TYPE DESIGNS of the past and DIE TYPISCHEN ENTWÜRFE von LES DESSINS DE TYPE du passé et du
present with which the following pages Vergangenheit und Gegenwart, mit présent auxquels se réfèrent les
are concerned were, during the first denen sich die folgenden Seiten pages suivantes ont été, pendant
half of the period of 500 years after the befassten, waren in der ersten Hälfte la première moitié de la période
invention of printing, translations into der 500 Jahre nach der Erfindung de 500 ans après l'invention de
metal types of designs that in origin des Druckens Übersetzungen in l'imprimerie, des traductions dans
were calligraphic. Hence, handwriting Metallsorten, die ursprünglich des types métalliques de dessins qui
is the inmediate forerunner of the kalligraphisch waren. Folglich ist étaient d'origine calligraphique. Par
printing that was practised in the early Handschrift der erste Vorläufer des conséquent, l'écriture manuscrite est
period, i.e. from the 15th to the 18th Druckens, der in der frühen Periode le précurseur immédiat de l'impression
century; and some knowledge of its praktiziert wurde, d. H. Vom 15. bis qui a été pratiquée dans la première
history in this and the later period is zum 18. Jahrhundert; Und ein gewisses période, c'est-à-dire du XVe au XVIIIe
ELS DISSENYS DE TIPUS del passat i THE TEGUND HÖNNUN af the fortíð og PROJEKTY TYPU przeszłości i obecnie
present, amb els quals s'exerceix les nútíð sem eftirfarandi síður eru hér z których następujące strony są
següents pàgines van ser, durant la um ræðir voru á fyrri hluta tímabilsins zainteresowane były w pierwszej
primera meitat del període de 500 anys á 500 árum eftir uppfinningu prentun, połowie okresu 500 lat po wynalezieniu
després de la invenció de la impremta, þýðingar í málm tegundum af hönnun druku, tłumaczenia na typach
les traduccions als tipus de metall de sem uppruna voru skrautritunarskóli. metalowych wzorów, które były
dissenys que en el seu origen eren Þess vegna, rithönd er inmediate pochodzenia kaligrafii. Stąd pismo
cal·ligràfic. Per tant, l'escriptura és el forveri prentun sem var stunduð í jest prekursorem inmediate druku,
precursor immediat de la impressió upphafi tímabils, þ.e. frá 15. til 18. który był praktykowany we wczesnym
que es practicava en el període inicial, öld; og sumir þekkingu á sögu í þessu okresie, czyli od 15 do 18 wieku; a
és a dir, des del 15 fins al segle 18; i un og seinna tímabil er nauðsynlegt að niektóre znajomość jej historii, w tym
cert coneixement de la seva història i allir gæddir heilbrigðum skilningi i późniejszym okresie jest niezbędna
MOTIVI TIPA iz preteklosti in sedanjosti, OS DESENHOS DE TIPO do passado e DESENE SAU MODELE DE TIP din trecut
s katerimi se zadevni naslednji strani presente com os quais se tratam as și din prezent, cu care sunt implicate
so bili v prvi polovici obdobja 500 páginas seguintes foram, durante a următoarele pagini au fost, în prima
let po izumu tiska, prevodi v vrstah primeira metade do período de 500 jumătate a perioadei de 500 de ani de
kovinskih modelov, ki so bili po anos após a invenção da impressão, la inventarea tiparului, traducerile în
poreklu kaligrafskih. Zato, pisava je traduções em tipos de metal de tipuri de metal de desene sau modele
inmediate predhodnik tiska, ki je bil desenhos que na origem eram care au fost la origine caligrafic. De
vadili v zgodnjem obdobju, to je od caligráficos. Assim, a escrita manuscrita aceea, scrierii de mână este precursorul
15. do 18. stoletja; in nekaj znanja o é o antecessor imediato da impressão inmediate tiparului care a fost practicat
svoji zgodovini v tem in kasnejšem que foi praticada no período inicial, în perioada de început, adică de la 15
obdobju je ključnega pomena za vsako isto é, do século XV ao século XVIII; E până în secolul 18; și unele cunoștințe
dobro razumevanje tipografije, saj je algum conhecimento de sua história din istoria sa în acest sens și perioada
6 |7
Mayúsculas ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
Versalitas abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
Versalitas acentuadas àáâãäāăåąæaéćĉčċçðďđèéêěëēĕėę
fffiffiflfflĝğġģĥħìí î ĩ ï ī ĭįijıȷĵķĸĺľļŀł
ńňñņʼnŋòóôõöōŏőøǿoeþŕŗřśŝšşș
ssſ ťţŧùúûũüūŭůűųẁẃŵẅỳýŷÿźžż
Números 0123456789�
Signos monetarios $¢£¥€¤
Notación científica ⁰¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹abcdefghijklmnopqrstuvwxyz⁺⁻±÷×⁼[⁽⁾]
Numerador/Denominador 01234567890123456789
Fracciones ½⅓¼⅔⅕⅖¾⅗⅘⅙⅚⅛⅜⅝⅞
La creación tipográfica Anexo
a través de la noción de
proyecto. Proyecto de
diseño de la tipografía
EHU
Ordinales Ma Ma
Alternativas numéricas 0 �