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TEMA 1
TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE

1. EL ARTE Y LA CREACIÓN ARTÍSTICA

- La creación artística es inherente al ser humano, desde la niñez y desde las primeras
culturas del Homo sapiens el arte y el hombre son inseparables.
- La obra de arte es ante todo comunicación, es un código más de los creados por el hombre
para transmitir sus ideas y sus sentimientos, por eso la creación artística es un lenguaje, el
lenguaje artístico, que el espectador debe conocer y saber interpretar.
- El autor, independientemente de la época y del modo de expresión, es ante todo creador,
unas veces respondiendo a criterios o normas de su civilización (fig. 1: Venus de Milo) y
otras expresando sus ideas y sentimientos con mayor libertad (fig. 2: El Grito de Munch).
Mediante el arte el artista imita o expresa tanto lo material como lo inmaterial, reproduce
imágenes de la realidad física o humana, pero en ocasiones también simplemente
sentimientos, sueños o esperanzas; tradicionalmente mediante la imitación de la realidad
(fig. 3: Las Meninas de Velázquez), pero hoy es evidente que la fotografía y el cine
cumplen con mayor exactitud esta posibilidad, por lo que ha tenido que buscar otras salidas,
convirtiéndose en un arte-creación que lo abarca todo, desde el realismo hasta la
abstracción (fig. 4: Las señoritas de Avignó de Picasso; y fig. 5: Composición de
Mondrian).
- Por otra parte, debemos mencionar aquí que la creación artística no necesariamente lleva
implícita la idea de belleza, ya que a veces se expresa con formas feas y hasta grotescas
(fig. 6: Saturno devorando a sus hijos de Goya).

2. NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE

- La obra artística es el resultado de una serie de factores que influyen en el creador y en la
obra de arte en sí, ya que en ella inciden y se resumen una serie de componentes
individuales, intelectuales, sociales y técnicos:
- En primer lugar la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora, por lo que
podemos incluso llegar a apreciar las características psicológicas del artista a través de su
obra (fig. 7: Autorretrato de Van Gogh).

- Pero no actúa el creador sin más referencia que su propio yo, es inevitable que el mundo
exterior de la realidad visible incida sobre sus sentidos e influya en sus creaciones, el arte
es reflejo de la sociedad del momento en que se crea. Así, sobre la personalidad del artista
se superpone el mundo de pensamientos y sentimientos de la época en la que el artista
trabaja o circunstancias excepcionales de su biografía (fig. 8: Dos viejos comiendo sopa de
Goya) o los acontecimientos históricos que le tocan vivir (fig. 9: La Libertad guiando al
pueblo de Delacroix) o la obra de sus contemporáneos, otro factor que repercute en la
producción de cada uno de los artistas (fig. 10: Girasoles de Van Gogh y fig. 11: Van Gogh
pintando girasoles de Gauguin).
- Por tanto, las obras de arte no son simplemente la expresión de un artista individual, sino
que traslucen además múltiples aspectos de una época y de una sociedad, aunque la última
palabra la tiene el genio individual (fig. 12: Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya).

- Por último, en la medida que la actividad artística exige destreza manual, las posibilidades
y características del material sobre el que se trabaja y los conocimientos técnicos que se
tienen, en general y sobre materiales concretos y sobre sus posibilidades de trabajo,
influyen inevitablemente en la obra final. La historia del arte no es acumulativa, un estilo
no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el
de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo
se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente (fig. 13: Cromlech de Stonehenge; y
fig. 14: Turnig Torso de Santiago Calatrava).

3. LA OBRA ARTÍSTICA Y EL ESTILO

- Denominamos "estilo artístico" a la forma de manifestarse un artista o una colectividad
mediante unas características comunes que se repiten durante una determinada época. En
arte se trata de un concepto fundamental, sin él careceríamos de los elementos que
distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de las
formas… (fig. 15: Crucifixión del Museo Diocesano de Jaca; fig. 16: Crucifixión de
Duccio; fig. 17: El Calvario de Andrea Mantenga; fig. 18: Cristo crucificado entre los dos
ladrones de Rubens; fig. 19: El Cristo amarillo de Paul Gauguin; y fig. 20: Crucifixión de
Antonio Saura).

- En cada estilo puede distinguirse una evolución con fases sucesivas: 1. Arcaica, empiezan
a aparecer las características que luego serán las más relevantes, suele denominarse con el
prefijo "proto", al que se añade el nombre específico del estilo (fig. 21: Kouros del Período
Arcaico Griego); 2. Clásica, es la época de madurez y apogeo, en la que se siguen fielmente
las normas del estilo, aunque sin excluir diferencias de escuelas en cada país o la actuación
de individualidades (fig. 22: Doriforo de Policleto); 3. Manierista, es la etapa en la que el
artista, sin prescindir de las normas clásicas, no se limita a repetirlas, sino que las estiliza y
transforma dándoles un tratamiento más expresivo y dinámico (fig. 23: Hermes de Olimpia
de Praxíteles); 4. Barroca, en esta fase, surgida ante el agotamiento de la anterior, se
contrapone lo grandioso y monumental a lo equilibrado, lo secundario a lo esencial, el
movimiento a la serenidad, los efectos a la objetividad (fig. 24: Laocoonte del Período
Helenístico Griego); 5. Recurrente, se vuelven a imitar las normas del pasado,
preferentemente de la etapa clásica, al producirse una fuerte reacción contra la etapa
barroca, se denomina con el prefijo "Neo" seguido del nombre del estilo imitado (fig. 25:
Augusto de Prima Porta).
- En relación con el proceso de evolución de los estilos y más concretamente refiriéndonos
a su destrucción y sustitución por otros nuevos, algunos tratadistas basan sus explicaciones
en la aparición de innovaciones técnicas, pero ésta es sólo una de las explicaciones posibles
o aplicable únicamente a momentos concretos, porque también los cambios de estilo
pueden deberse, como hemos visto, a cambios sociales, ideológicos, religiosos, políticos,
etc.
4. FUNCIÓN DEL ARTE
- La función tanto de la escultura como de la pintura ha evolucionado a lo largo de la
Historia del Arte. En sus primeras manifestaciones (fig. 26: Bisonte de la cueva de
Altamira; y fig. 27: Venus de Willendorf) sus funciones estaban definidas por su carácter
mágico y religioso (función religiosa). Posteriormente, cuando las instituciones políticas y
religiosas comienzan a realizar grandes edificios (fig. 28: Estatuas del templo de Ramsés II
en Abu-Simbel), la escultura y la pintura sirvieron para mostrar el poder y la riqueza de sus
constructores (función política). En otras ocasiones (fig. 29: Arco de Constantino en Roma
y fig. 30: Anuncio del Ángel a los Pastores en San Isidoro de León) destaca una clara
función conmemorativa, convirtiéndose las obras de arte en importantes instrumento
"educativos" (función conmemorativa y educativa). En todos estos casos se pueden apreciar
también los ideales estéticos de cada época (función estética).

- La arquitectura tiene un fin eminentemente utilitario, aunque variando sus características

según su finalidad (funeraria, religiosa, civil, político-administrativa, conmemorativa,
militar, etc.), por lo que hay que atender prioritariamente a los aspectos técnicos, aunque
también son importantes los aspectos estéticos, lo que ha permitido que la historia de los
estilos arquitectónicos sea tan rica y variada (fig. 31: El Partenón en la Acrópolis de
Atenas; fig. 32: Museo Guggenheim de Bilbao de Frank O. Gehry).

5. VALORACIÓN DE LA OBRA DE ARTE

- A lo largo de la Historia ha variado lo que se considera lo más importante a la hora de
valorar una obra de arte, configurándose así las distintas tendencias historiográficas de la
Historia del Arte.
- A finales del siglo XIX se impone la primera de las grandes corrientes historiográficas de
la Historia del Arte, el Formalismo, en el que se defiende el arte como forma, frente a las
tendencias idealistas anteriores que entendían la obra de arte como una experiencia
sentimental. Para los formalistas el arte sólo se da a través de una forma, por lo que tiene
una importancia decisiva en su análisis y estudio. Sus principales valedores fueron los
miembros de la Escuela de Viena, como Riegl o Wölfflin, y en Francia H. Focillon.
- Entre los siglos XIX y XX, en oposición al Positivismo y al Formalismo imperantes, se
desarrollan la Iconografía y la Iconología, cuyo principal objetivo es el significado de la
obra de arte, ocupándose la primera del estudio del origen y desarrollo de los temas
figurados que aparecen en las obras de arte, mientras que la segunda lo que hace es penetrar
su significado. Sin excluir el apartado formal, se trataría de establecer en el análisis de cada
obra tres niveles de interpretación: a) identificar lo representado, mediante una descripción
de los elementos que la integran (descripción preiconográfica); b) identificar el tema y sus
valores simbólicos o alegóricos, analizando su origen y variación a lo largo de la Historia
(análisis iconográfico); c) identificar el significado, las ideas o valores que el autor trataba
de transmitir (análisis iconológico). Sus principales representantes son E. Panofsky, E.
Gombrich y R. Wittkower.
- Desde el Materialismo Histórico, desde el Marxismo, se vincula la obra de arte con la
estructura económica, social, cultural, política… dando lugar a lo que se ha llamado
Sociología del Arte, cuyos miembros más conocidos son A. Hauser y P. Francastel. La obra
de arte surge en el seno de un contexto histórico, por lo que hay que tener en cuenta las
circunstancias que la hicieron posible entonces para poder entenderla completamente en la
actualidad: el mecenas, el público al que iba dirigida, las circunstancias históricas y
políticas en las que se engendró, la ideología predominante donde y cuando fue creada, su
posible intención propagandística, etc.
- Posteriormente, ante la sensación de que el análisis de la obra de arte no era aún completo,
surgen nuevas corrientes, como la Psicología del Arte, que derivaría en dos tendencias: la
que incide especialmente en la psicología del autor, que explica la obra de arte a partir del
carácter, de la inspiración o de los avatares vitales del artista (de la que sería un buen
ejemplo la obra de R. Huygue); y la que se preocupa más bien de la psicología del receptor
(de la que sería un buen ejemplo R. Arnheim y su “Teoría de la percepción”).
- Por su parte el Estructuralismo también tiene un papel importante en la interpretación de
la obra de arte, trasponiendo al lenguaje del arte el mismo proceso de análisis que se aplica
con cualquier tipo de lenguaje comunicativo, la distinción entre un significante (la parte
material, la obra en sí) y un significado (su aportación temática). Las principales
aportaciones desde esta perspectiva se deben a W. Benjamín, Mukarovsky y N. Goodman.
- Cada una de estas corrientes historiográficas ha realizado importantes aportaciones,
contribuyendo a enriquecer el análisis de la obra de arte, si bien es obligado complementar
sus puntos de vista con los de las otras tendencias.

TEMA 2
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA

INTRODUCCIÓN: LA ARQUITECTURA
- La arquitectura es el arte de proyectar y construir edificios con el fin de crear espacios
interiores.
- Esto solamente presenta una verdadera dificultad constructiva, la cobertura superior o
elemento sostenido, del que depende toda la estructura arquitectónica y llega a condicionar
todo el estilo. Toda la historia de la arquitectura es la de los sistemas de cubrimiento, la
historia de los elementos sostenidos; los elementos sustentantes serán una consecuencia de
los elementos sostenidos.
1. REPRESENTACIÓN DE LAS FORMAS ARQUITECTÓNICAS
- Las plantas (fig. 1: Planta de la Catedral de Santiago de Compostela) son como la huella
de un edificio y muestran sus detalles sobre un plano horizontal, apareciendo en ellas los
muros, vanos, soportes, tipo de bóvedas, naves, habitaciones, etc. Además, a partir de ellas
sabemos el tipo de edificio de que se trata y la forma de la planta.

- Las secciones (fig. 2: Sección y planta de la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla)

muestran detalles del alzado del edificio representado, pudiendo ser transversales o
longitudinales.

- En las fachadas (fig. 3: Fachada de Notre-Dame de París; y fig. 4: Fachada de la Catedral

de Cuenca) debemos tener en cuenta y comentar, principalmente, los siguientes elementos:
los cuerpos o zonas horizontales; las calles o secciones verticales; los vanos, su cantidad,
tamaño, forma, distribución, etc. Dentro de las fachadas debemos centrar la atención,
cuando proceda, especialmente en su portada, por su interés decorativo.
- En las proyecciones (fig. 5: Proyección axonométrica de la Catedral de Saint-Sernin de
Toulouse) podemos apreciar todos los aspectos anteriores a la vez, ya que son vistas
simultáneas de la planta, las secciones y las fachadas de un edificio (fig. 6: Planta, sección
y fachada de la Lonja de Valencia).

2. ELEMENTOS TÉCNICOS
2.1. Los materiales
- Los principales materiales usados en arquitectura, desde todos los tiempos, son
fundamentalmente los siguientes:
- La piedra es el material de construcción más noble, asociándose a la idea de inmortalidad,
sobre todo cuando se trata de mármol (fig. 7: Cromlech de Stonehenge; y fig. 8: El
Partenón en la Acrópolis de Atenas).

- El barro lo encontramos fundamentalmente en dos formas diferentes: ladrillo, el “opus

latericium” de los romanos (fig. 9: Calle de Pompeya), cuando es cocido en hornos; y
adobe (fig. 10: Zigurat), cuando simplemente está secado al sol. Pero también hay que tener
en cuenta, como elemento decorativo en muchos edificios, los ladrillos esmaltados y los
alicatados de cerámica.
- El hormigón, argamasa formada por cal, guijos y cemento, el "opus cementium" de los
romanos (fig. 11: Basílica de Majencio).

- La relación de materiales constructivos tradicionales no se puede cerrar sin hacer mención

a otros, generalmente utilizados como elementos decorativos, como la cerámica o como la
madera y el yeso, que junto con el adobe son los más pobres y que debido a sus problemas
de conservación los encontramos muy difícilmente (fig. 12: Salón de Embajadores de la
Alambra de Granada).

- Además de estos materiales, que mencionamos como los más importantes, habría que
hablar también de otros, generalmente más contemporáneos, como el hierro (fig. 13: Torre
Eiffel) o el hormigón armado, el acero y el vidrio, característicos de la arquitectura del siglo
XX (fig. 14: Museo Salomón Guggenheim de Nueva York de Frank Lloyd Wright). En los
últimos años se experimenta con nuevos materiales, como el titanio (fig. 15: Museo
Guggenheim de Bilbao de Frank O’Gheri).
2.2. Elementos sustentantes
A) Muros
- Es el elemento sustentante de mayor entidad, en el que lo más interesante es destacar la
forma de estar aparejados los materiales que lo constituyen. El aparejo puede ser:
- Aparejo irregular: entre los que destaca el ciclópeo (fig. 16: Murallas de Tirinto), formado
por piedras irregulares de gran tamaño; el de mampostería, formado por piedras sin labrar
llamadas mampuestos (fig. 17: Restos de viviendas ibéricas); y el de sillarejo (fig. 18:
Iglesia de San Miguel de Lillo), formado por sillares de pequeño tamaño labrados
toscamente.

- Aparejo regular: entre los que destacan el de sillares, piedras labradas de sección
rectangular, pudiendo ser isódomo a soga (fig. 19: Templo de Atenea Nike), cuando está
realizado con piezas en paralelepípedo iguales unas a otras y aparecen al exterior vistas por
su lado ancho, a soga y tizón (fig. 20: Ponte Bibei), cuando los sillares aparecen al exterior
vistos alternadamente por su lado ancho y estrecho, almohadillado (fig. 21: Palacio de
Carlos V en la Alhambra de Granada de Machuca), cuando los sillares tienen los vértices
rehundidos, etc.

B) Vanos: puertas y ventanas

- En ellas debemos prestar atención a la parte baja, que en las puertas se denomina umbral y
en las ventanas alféizar; a los laterales, las jambas, que tendrán especial importancia en la
Edad Media, donde aparecen abocinadas; a la parte superior se la denomina dintel cuando
es horizontal y como el arco correspondiente cuando tiene esa terminación, con arquivoltas
si están abocinadas; además, en ocasiones pueden estar divididas en dos mitades por el
denominado parteluz (fig. 22: Portada de la Catedral de Notre-Dame de París). Otro
interesante elemento es el alfiz (fig. 23: Mihrab de la Mezquita de Córdoba), moldura que
envuelve un arco con fines decorativos, característico de la arquitectura árabe.

C) Columnas
- Elemento sustentante vertical de sección curva, cilíndrica, que podemos encontrar como
elemento constructivo (fig. 24: Templo de Poseidón en Paestum), pero también como
elemento decorativo, de forma aislada (fig. 25: Columna Trajana). En su elaboración se
cuidan sus proporciones, como si se tratara de una escultura, completándose su gracia y
sensibilidad con la leve curvatura del perfil de su fuste, con el galbo o éntasis.

- Sus elementos son: basa, elemento de apoyo; fuste, elemento principal, formado
generalmente por tambores, y normalmente estriado; y capitel, decorado con molduras y
todo tipo elementos decorativos (fig. 26: Órdenes Clásicos).

- Los órdenes clásicos son: dórico (fig. 27: El Partenón en la Acrópolis de Atenas), con un
capitel como una almohadilla y un friso característico en el que alternan triglifos y metopas;
toscano, orden puramente romano derivado del dórico griego (fig. 28: Orden Toscano);
jónico, cuyo capitel característico es con volutas, soportando un friso corrido decorado con
relieves (fig. 29: Fachada oriental del Erecteion del Acrópolis de Atenas); corintio, con el
capitel profusamente decorado con hojas de acanto y friso como en el orden jónico (fig. 30:
Templo de Zeus Olímpico en Atenas); compuesto, cuyo capitel es una mezcla del jónico y
del corintio (fig. 31: Orden Compuesto). Además, debemos mencionar las cariátides (fig.
32: Pórtico de las Cariátides del Erecteion del Acrópolis de Atenas), columnas como
figuras femeninas. Por último, decir que el arte románico y el gótico también han dado
lugar a una gran variedad de columnas, pero su estudio abordaremos en los temas
dedicados a dichos estilos arquitectónicos.

- Decir que un templo es de estilo dórico o corintio significa, fundamentalmente, que es de

columna dórica o corintia, aunque también encontramos diferencias en el entablamento
(elemento sustentado).
- Si la columna no está exenta, sino que la encontramos adosada al muro, se denomina
columna adosada (fig. 33: Maison Carrée de Nimes).

D) Pilares
- El pilar es un elemento sustentante vertical de sección poligonal, básicamente el pilar
cuadrado (fig. 34: Templo de la Reina Hatshepsut en Deir-el-Bahari), aunque en la Edad
Media aparece el pilar cruciforme (fig. 35: Interior de la Catedral de Santiago de
Compostela), al ajustarse a los cuatro arcos que corresponden a cada tramo de la nave de un
edificio, complicándose aún más con el tiempo, durante el Gótico aparece el pilar
baquetonado (fig. 36: Interior de la Sainte Chapelle de París).
- Los pilares no suelen ajustarse a la normativa de los órdenes.
- Si el pilar está adosado al muro se denomina pilastra, utilizándose frecuentemente en este
caso los órdenes, y si se sitúa detrás de una columna se denomina retropilastra (fig. 37:
Panteón de Agripa de Roma).

2.3. Elementos sustentados

A) Cubierta adintelada
- Dintel es todo elemento sostenido de carácter horizontal, por lo que los empujes que haga
sobre los elementos sustentantes serán de carácter vertical.
- En la arquitectura clásica, ejemplo paradigmático de la arquitectura adintelada o
arquitrabada, se denomina entablamento a todo lo que se encuentra sobre las columnas y
consta de arquitrabe, friso, cornisa y frontón, de distintas características según el orden al
que pertenezca (fig. 38: Órdenes Dórico y Jónico).

- El más genuino es el dórico (fig. 39: Tesoro de los Atenienses en Delfos), derivado de los
antiguos esquemas constructivos en madera, con arquitrabe liso y friso en el que los
triglifos taparían las cabezas de las vigas y las metopas serían las chapas que colocaban
para tapar los huecos, decoradas con relieves. En los demás órdenes el arquitrabe se divide
en tres bandas horizontales y el friso se decora con un relieve corrido a lo largo de toda su
superficie (fig. 40: Templo de Atenea Nike del Acrópolis de Atenas).
- La arquitectura adintelada suele ir rematada por tejados a dos aguas, originando en los dos
lados menores del edificio dos espacios triangulares, llamados frontones, que resultaron
marcos magníficos para la gran estatuaria griega (fig. 41: Partenón de Nashville).

B) Cubierta abovedada
+ Arcos
- El arco es un elemento sostenido de forma curva, constituido por varias piezas llamadas
dovelas, que encajan en forma de cuña, lo que impide que se caigan. Gracias a estas
características el vector vertical del peso desaparece y se transforma en oblicuo, por lo que
el peso es soportado exclusivamente por los apoyos del arco (fig. 42: Arcos de medio
punto). Con el tiempo irán evolucionando en busca de las más geniales soluciones para
evitar que se derrumben los muros y para que éstos soporten el menor peso posible, lo que
modificará radicalmente los elementos sustentantes.

- Los elementos fundamentales del arco son (fig. 43: El arco): dovelas, sillares radiales en
forma de cuña; salmer, las dos primeras dovelas; clave, la central y más alta; impostas,
donde se apoya el arco; luz, su anchura; intradós, parte interna o inferior; trasdós, parte
externa o superior.

- Los arcos reciben distintos nombres según sea su situación en el edificio: arco fajón es el
que separa los tramos de una bóveda de cañón, de la que son refuerzo a distancias
regulares, coincidiendo generalmente con pilares y pilastras al interior y contrafuertes al
exterior; arco formero es cada uno de los que comunican la nave central con las laterales;
arco toral es cada uno de los cuatro arcos que forman el crucero (fig. 44: Planta de Santa
Fe de Conques; fig. 45: Interior de Santa Fe de Conques; y fig. 46: Sección de Santa Fe de
Conques).

- Veamos a continuación la tipología de arcos más comunes (fig. 47: Tipos de arcos): de
medio punto, medio arco de circunferencia; apuntado, dos con distintos centros; peraltado
con prolongación recta hasta las impostas; de herradura, mayor de media circunferencia;
lobulado, con lóbulos u ondas yuxtapuestas; etc.
+ Bóvedas
- La bóveda es la engendrada por un arco que sigue un movimiento de traslación,
generalmente recto (fig. 48: Bóvedas), aunque puede ser circular, etc.

- Estos son los principales tipos que nos podemos encontrar: falsa bóveda, la que se
consigue por aproximación de hileras; de cañón, la que surge a partir de la traslación del
arco de medio punto; anular, de cañón sobre muros circulares concéntricos, como por
ejemplo en los teatros y anfiteatros romanos; de cuarto de cañón, a partir de la mitad del
arco; apuntada, a partir del arco apuntado; de arista, la obtenida por la intersección
ortogonal de dos de medio cañón, con lo que los empujes se localizan en cuatro puntos
únicamente, donde se colocan fuertes pilares; de crucería u ojival, al colocar en las aristas
unos arcos llamados ojivas que conducen los empujes a los extremos, donde, al exterior, un
arco lanzado al aire llamado arbotante conduce el empuje a los contrafuertes que terminan
por llevarlo a tierra, mientras que en el interior ese trabajo lo realizan los pilares; de arcos
cruzados, cuando las aristas no pasan por la clave (fig. 49: Bóvedas de cañón, de arista y
ojival; fig. 50: Bóvedas ojival y de crucería; y fig. 51: Sección de catedral gótica).

+ Cúpulas
- La otra cubierta originada por el arco es la cúpula, formada por el movimiento rotatorio de
éste, tomando el nombre del arco que la engendra, excepto cuando es de medio punto que
recibe el nombre de cúpula de media naranja, que es la más común. Normalmente la cúpula
se sitúa sobre un tambor o cuerpo de luces y en su clave se abre una linterna que ayuda a la
iluminación interna (fig. 52: Cúpula de San Pedro del Vaticano; y fig. 53: Interior de San
Pedro del Vaticano).

- La cúpula presenta fundamentalmente dos problemas: el de los empujes oblicuos que

genera; y el problema de su asentamiento sobre tramos cuadrados, resuelto mediante el uso
de trompas, para pasar del cuadrado al octógono, o mediante pechinas, para pasar del
cuadrado al círculo (fig. 54: Tipos de cúpulas).

3. ELEMENTOS NO TÉCNICOS
3.1. La decoración
- En el comentario de este apartado lo que debemos señalar es qué domina, si es lo
arquitectónico o lo decorativo, describiéndolo a continuación (fig. 55: Monasterio de El
Escorial de Juan de Herrera; y fig. 56: Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago
de Compostela de Casas Novoa).

3.2. El espacio y la proporción

- El espacio es el elemento fundamental de la arquitectura y, además, su función
fundamental es delimitarlo y aislarlo. Aquí lo que debemos comentar es ese espacio y si sus
proporciones son equilibradas o colosales, etc. (fig. 57: Vía de las tumbas de Pompeya; y
fig. 58: Pirámide escalonada de Djoser en Saqqara).
3.3. La luz
- Dentro de este capítulo no debemos olvidar hacer mención al tipo de iluminación y sus
características, a través del análisis de los vanos, de su abundancia, distribución, etc. (fig.
59: Interiores de Saint-Sernin de Toulouse y la Catedral de Amiens).

3.4. La finalidad del edificio

- Como ya vimos la arquitectura tiene una función fundamental, delimitar un espacio, pero
todo edificio ha sido construido con un fin determinado, por eso debemos hablar de
arquitectura funeraria (fig. 60: Pirámides de Keops, Kefrén y Mikerinos en Giza), religiosa
(fig. 61: Mezquita-Catedral de Córdoba), civil (fig. 62: Alhambra de Granada),
conmemorativa (fig. 63: Arco de Tito en Roma), militar (fig. 64: Puerta del Sol de Toledo),
lúdica (fig. 65: Teatro de Mérida), obras públicas y de ingeniería (fig. 66: Pont du Gard en
Nimes), etc., según el tipo de edificio y su función particular.
3.5. El entorno
- El edificio se encuentra situado en un espacio externo, que generalmente será urbano o
natural, por lo que también este aspecto debe ser atendido en el análisis e comentario de
una obra arquitectónica (fig. 67: Ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia de
Santiago Calatrava).
 TEMA 3
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA

INTRODUCCIÓN: LA ESCULTURA
- La escultura es el arte de representar las figuras en las tres dimensiones reales de los
cuerpos, atendiendo principalmente a los volúmenes externos.
1. DIVISIONES DE LA ESCULTURA
1.1. Escultura y Plástica
- La plástica consiste en ir añadiendo materia sobre una armadura mínima, como ocurre en
el caso del modelado en arcilla, donde el escultor concibe los volúmenes positivos y los va
creando (fig. 1: Bisontes de Le Tuc d´Audoubert).

- En escultura se parte de un bloque compacto y se quita lo que sobra, se talla o esculpe, ya

que la escultura esta dentro de él, por lo que aquí el escultor va realizando volúmenes
negativos (fig. 2: Pietá Rondanini de Miguel Ángel).
1.2. Escultura exenta y relieve
- Hablamos de escultura de bulto redondo cuando la escultura aparece completamente
exenta.
- Las esculturas exentas o de bulto redondo pueden ser o aparecer, según su posición, de las
siguientes formas: de pie (fig. 3: El Dorífero de Policleto), sedente (fig. 4: El Moisés de
Miguel Ángel), orante (fig. 5: Felipe II orante de Pompeyo Leoni), yacente (fig. 6: El
Doncel de Sigüenza), ecuestre (fig. 7: Marco Aurelio a caballo),etc.
- Además, según sea total o parcial su representación, puede tratarse de esculturas de
cuerpo entero, como las vistas hasta ahora, o de cabezas, bustos, torsos, etc. (fig. 8: Cabeza
de Marco Aurelio; fig. 9: Busto de Marco Aurelio; fig. 10: Torso Belvedere).
- El relieve es la modalidad escultórica en la que lo representado no aparece aislado, sino
adherido a una superficie que le sirve de fondo, poseyendo unas características que lo
acercan a la pintura. Según el porcentaje de figura que sobresalga del fondo distinguimos
varios tipos: altorrelieve (fig. 11: Triunfo de Tito en el arco de este emperador), cuando
resalta del plano más de la mitad, llegando en ocasiones casi a ser de bulto redondo al
menos algunas de sus partes; mediorrelieve (fig. 12: Friso de las Panateneas del Partenón
de Fidias), cuando sobresale más o menos la mitad; y bajorrelieve (fig. 13: Leona herida
del Palacio de Assurbanipal en Niniveh), cuando casi no sobresale la figura del fondo.

2. LA TEMÁTICA
- Los temas pueden ser infinitos, de todo tipo, por lo tanto lo que debemos hacer es
simplemente identificarlo, citarlo y describirlo en el comentario (buscar ejemplos de los
diferentes temas mencionados a continuación en las figuras de este u otros apartados del
Tema 1: Introducción a la Historia del Arte).
- Pueden integrarse en dos grupos principales: los de temática religiosa, cuando se
representan escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, vidas de santos, etc.; y los profanos,
que abarcan los mitológicos, los políticos, los retratos, los de género o escenas de la vida
cotidiana, etc. También podemos encontrar relieves con finalidad puramente decorativa,
con motivos vegetales, geométricos, epigráficos, etc.
3. ELEMENTOS TÉCNICOS
3.1. Fases e instrumentos
- Limitándonos a la escultura en sí lo primero que se realiza sobre la materia prima es un
desbastado, para el que se utilizan punteros y cinceles (fig. 14: Detalle de la Pietá
Rondanini de Miguel Ángel) y gubias, taladros y trépanos (fig. 15: Dama de la
permanente); a continuación se procede al alisado de la superficie, mediante limas y lijas
para la madera y mediante abrasivos en el caso de la piedra o el mármol, con lo que se
consigue el acabado final (fig. 16: La Piedad del Vaticano de Miguel Ángel).

3.2. Materiales y técnicas

- Los materiales más utilizados en escultura son: la piedra, sobre todo el mármol (fig. 17:
Éxtasis de Santa Teresa de Bernini); la madera (fig. 18: Cheik el Beled o Alcalde del
pueblo), de talla más fácil que el anterior; el modelado en barro, utilizado sobre todo para
bocetos (fig. 19: Modelo de barro para escultura de bronce a la cera perdida); el bronce, que
junto con el mármol es el material más usado y prestigioso, sobre todo las figuras huecas "a
la cera perdida" (fig. 20: Poseidón de Artemision); el oro y la plata, para piezas pequeñas de
elevado valor (fig. 21: Salero de oro de Francisco I de Francia con Poseidón y Anfitrite de
Cellini); etc.
- En el siglo XX se utilizan gran variedad de nuevos materiales en escultura (fig. 22:
Yunque de sueños X de Chillida): acero, hormigón, hierro, escayola, tela, cartón, plástico,
etc.

4. ELEMENTOS PLÁSTICOS
4.1. La línea
- Las líneas son las que determinan la forma en escultura, pero además de eso el estudio de
los tipos dominantes es importante a la hora de realizar una correcta interpretación de la
composición:
- Las líneas horizontales (fig. 23: Paulina Bonaparte como Venus de Antonio Canova)
indican reposo y quietud; las verticales (fig. 24: Augusto de Prima Porta) viveza y
elevación; las oblicuas (fig. 25: El Ángel Caído de Ricardo Bellver) inestabilidad; las
curvas (fig. 26: El beso de Rodin) nos abrazan y atraen; las serpentinatas o en forma de "S"
(fig. 27: El rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia) transmiten sensaciones inquietantes y
dramáticas; las líneas ondulantes (fig. 28: Apolo y Dafne de Bernini) gran movimiento.
4.2. El movimiento
- Es otro de los elementos plásticos que hay que interpretar en el análisis de obras
escultóricas. Podemos distinguir dos tipos fundamentales: esculturas cerradas, con ausencia
de movimiento (fig. 29: Kouros); y esculturas abiertas, con dominio del movimiento (fig.
30: Laocoonte).

4.3. El espacio
- En la escultura de bulto redondo o exenta el espacio es real, tiene un volumen y ocupa un
espacio. En las esculturas de bulto se pueden crear además distintos espacios mediante
distintos planos (fig. 31: Apoxyomenos de Lisipo).
- El espacio en el relieve se consigue de forma similar a como se realiza en la pintura, por
lo que hay que remitirnos a ese apartado a la hora de completar los aspectos a comentar
sobre este elemento. Es muy corriente la gradación del relieve en planos, de altorrelieve a
bajorrelieve (fig. 32: Relieves del Ara Pacis de Augusto), consiguiéndose así la sensación
de distintos planos; en el caso de la perspectiva (fig. 33: Puerta de la Gloria del Baptisterio
de Florencia de Ghiberti) ocurre igual que en la pintura.

4.4. La luz
- En la escultura la luz es natural y exterior. Junto con las líneas la luz, las sombras sobre
todo, es la encargada de crear movimiento y espacio, por lo que es un elemento de la
composición de primer orden (fig. 34: Escultura de Henry Moore en el Massachusetts
Institute of Technology).

4.5. El color
- En escultura encontramos el color de formas distintas según éste sea natural, derivado del
material (fig. 35: Venus de Milo), o artificial, cuando la escultura es policromada (fig. 36:
Cristo yacente de Gregorio Fernández). En este sentido hay que tener en cuenta que
muchas esculturas que han llegado a nosotros únicamente del color del material en que
están hechas en origen estuvieron policromadas, como es el caso de la escultura griega.
 TEMA 4
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA PICTÓRICA

INTRODUCCIÓN: LA PINTURA
- La Pintura puede definirse como el arte de cubrir una superficie plana, el soporte en que
se pinta, con colores, que los artistas usan según las técnicas de cada estilo o época. La
pintura es ante todo color.
1. TEMÁTICA
- Los temas pueden ser infinitos, de todo tipo, por lo tanto lo que debemos hacer es
simplemente identificarlo, citarlo y describirlo en el comentario (buscar ejemplos de los
diferentes temas mencionados a continuación en las figuras de este u otros apartados del
Tema 1: Introducción a la Historia del Arte).
- Pueden integrarse en dos grupos principales: los de temática religiosa, cuando se
representan escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, vidas de santos, etc.; los profanos,
que abarcan los mitológicos, los políticos, los retratos, los de género o escenas de la vida
cotidiana, etc.; también podemos encontrar pinturas, generalmente murales, con finalidad
puramente decorativa, con motivos arquitectónicos, vegetales, etc.; y muchos otros como
paisajes, naturalezas muertas o bodegones, no figurativos o abstractos, etc.
2. ELEMENTOS PLÁSTICOS
2.1. La Línea y el dibujo
- La línea es el elemento que, realizado a través del trazo o dibujo (fig. 1: Santa Ana, la
Virgen, el Niño y San Juan por Leonardo da Vinci), logra la identificación de las formas. El
dibujo tiene un lenguaje propio y puede sugerir quietud, serenidad, dinamismo o emoción
según sea continuo o discontinuo (fig. 2: Anunciación de Fra Angelico; y fig. 3: El
nacimiento de Venus de Botticelli).

2.2. El Modelado y el volumen

- El modelado es la representación del volumen y la tercera dimensión. Para crear el
volumen se subraya la forma, la corporeidad de los objetos o figuras, mediante el dibujo
para obtener gradaciones de luz y sombra, consiguiendo el mismo efecto después con la
aplicación del color (fig. 4: Estudio para La Creación de Adán de Miguel Ángel; y fig. 5:
La Creación de Adán de Miguel Ángel).
- Pero también hay escuelas y pintores que no necesitan del dibujo para conseguir el
modelado, graduando directamente los tonos claros u oscuros con el color (fig. 6: El bufón
Pablo de Valladolid de Velázquez).

2.3. La Perspectiva
- La representación ficticia de la tercera dimensión se logra mediante la perspectiva, pero
no hay una única forma de lograr este efecto, ya que a lo largo de la historia ha sido
realizado mediante distintos medios:
- El primer sistema de valoración del espacio, utilizado ya en el mundo egipcio, es la
perspectiva caballera, que representa a mayor tamaño las figuras situadas en primer lugar
(fig. 7: Pintura mural de la tumba de Nebamun), aunque, por otra parte, impera a veces un
sentido jerárquico, por lo que las figuras representadas a mayor tamaño son las que tienen
un mayor significado político o religioso.

- Podemos hablar de pintura plana, sin volumen ni perspectiva, a partir del Arte
Paleocristiano y, sobre todo, durante el Románico, donde las formas se representan según
un tamaño simbólico (fig. 8: Anuncio del Ángel a los Pastores en San Isidoro de León).
- La perspectiva lineal se consigue mediante líneas que alargan ilusoriamente la superficie
plana hasta un espacio interno, siendo estas líneas el medio para disponer las figuras con
relación al fondo. A partir del Renacimiento Alberti formula teóricamente la perspectiva
central, que logra definitivamente la recuperación de la tercera dimensión, mediante la
representación de un único "punto de fuga" hacia el que convergen todas las líneas, sobre
las que se sitúan las figuras, colocándose en diferentes planos paralelos al fondo (fig. 9:
Desposorios de la Virgen de Rafael).

- El escorzo (fig. 10: Cristo muerto de Andrea Mantegna) es un recurso propio de la

representación de la perspectiva, con él se representa el volumen colocando las figuras
perpendiculares u oblicuas al fondo, perpendiculares al plano sobre el que se pinta.

- La superación definitiva de la perspectiva lineal se inicia con Leonardo da Vinci, que

utiliza por primera vez la técnica del esfumato, considerando fundamental la representación
del espacio aéreo que hay entre las figuras (fig. 11: La Gioconda). La perspectiva aérea es
la forma más real de representar la tercera dimensión en una pintura, se trata de representar
la atmósfera que hay entre las figuras difuminando los tonos cromáticos y las siluetas en
relación con las diferentes distancias que cada figura o elemento del cuadro ocupa sobre el
plano, no representando con la misma intensidad las figuras de los primeros planos y las del
fondo, la línea y el modelado se diluyen (fig. 12: Las Meninas de Velázquez).
- En el siglo XX los nuevos planteamientos del arte contemporáneo hacen variar de nuevo
los conceptos tradicionales de volumen y perspectiva, recorriendo el camino que ve desde
el realismo absoluto en la representación del espacio hasta la abstracción (fig. 13: Las
señoritas de Avignó de Picasso; fig. 14: Composición de Piet Mondrian).

2.4. La Luz
- En la pintura la luz es también un elemento fingido, hay que representarla, frente a la
escultura o la Arquitectura, donde es real. La luz en la pintura puede ser de varios tipos:
natural diurna (fig. 15: Las hilanderas de Velázquez) o nocturna (fig. 16: Noche estrellada
de Van Gogh), o artificial (fig. 17: Comedores de patatas de Van Gogh).

- La luz está íntimamente relacionada con el modo de representar el espacio y el volumen a

través de la evolución de los diferentes estilos pictóricos: durante el Románico encontramos
una luminosidad uniforme, sin sombras, ante la ausencia de modelado y perspectiva en la
pintura plana de este estilo (fig. 18: Pantócrator del ábside de San Clemente de Tahull); a
partir del Gótico se emplea para resaltar los volúmenes, envolviendo las formas mediante el
modelado (fig. 19: La Anunciación de Simone Martini); en las composiciones con
perspectiva lineal del Renacimiento la luz es clara y los contrastes lumínicos entre luces y
sombras no son muy acentuados (fig. 20: Virgen con el Niño, santos y Federico de
Montefeltro de Piero Della Francesca); con el tenebrismo del Barroco aparecen las
dramáticas composiciones de fondos oscuros contrastados, con la luminosidad procedente
de un foco situado fuera del lienzo que se centra en las figuras (fig. 21: Muerte de la Virgen
de Caravaggio); con la perspectiva aérea los matices entre la luz y la sombra se consiguen
mediante la aplicación de distintas tonalidades del color (fig. 22: La Rendición de Breda de
Velázquez); los impresionistas desarrollarán de una forma magistral una técnica adecuada
para la captación de la luz, llegando a realizar largas series de un mismo motivo con la
finalidad de captar sus diferentes matices bajo condiciones lumínicas distintas o cambiantes
(fig. 23: Le Moulin de la Galette de Renoir); y, por último, en las Vanguardias Artísticas, se
experimentará con ella más libremente, desde distintos puntos de vista, desde su
descomposición racional en el Cubismo (fig. 24: Hombre con guitarra de Braque), hasta
caminar de nuevo hacia una pintura plana en la que la luz vuelve a no jugar un papel
decisivo (fig. 25: Composición VIII de Kandinsky).

2.5. El Color
- Es el elemento fundamental de la pintura y para conseguirlo la mayoría de los
procedimientos consisten en añadir un elemento denominado aglutinante al pigmento o
color en polvo.
- En pintura hablamos de colores primarios, que son los tres colores fundamentales, el
amarillo, el rojo y el azul, y de colores secundarios, que se consiguen mezclando dos
primarios, son el anaranjado (amarillo y rojo), el violeta (azul y rojo) y el verde (azul y
amarillo). Por otra parte comentar que son colores complementarios cada secundario con el
primario que no entra en su composición: del anaranjado el azul, del violeta el amarillo y
del verde el rojo (fig. 26: Teoría de los colores).

- También debemos distinguir entre la gama cálida de colores, que son el amarillo, el
naranja, el rojo, etc., y que tienen la propiedad de expandir la luz, dando la sensación de
avanzar hacia el espectador, por lo que se suelen utilizar en los primeros planos para
acentuar la perspectiva, y la gama fría, el violeta, el azul, el verde, etc., que absorben la luz,
dando la sensación de alejarse de quien los observa, por lo que se utilizan, generalmente, en
los últimos planos en perspectiva (fig. 27: Habitación del pintor en Arlés de Van Gogh; y
fig. 28: San Andrés y San Francisco de El Greco).

- Además de estas características hay que tener en cuenta y comentar, cuando analizamos
un cuadro, cómo se aplica el color, la pincelada (fig. 29: Juramento de los Horacios de
David; y fig. 30: Impresión. Sol naciente de Monet), si ésta es uniforme, espesa, nerviosa,
etc.
2.6. La Composición
- Entendemos por composición la forma de ordenar las figuras en el plano, pudiéndose
fundamentar en la forma, la luz y el color:
- Cuando la composición está basada en las formas se crean esquemas expresados por
medio de figuras geométricas, como el de simetría (fig. 31: Bodegón de cacharros de
Zurbarán), donde todo se ordena en dos mitades con arreglo a un eje central, el piramidal
(fig. 32: La Madonna del cuello largo de Parmigianino), el diagonal (fig. 33: El lavatorio
de los pies de Tintoretto), el circular (fig. 34: La Danza de Matisse), etc.

- La composición basada en la luz consiste en que mediante la luz, iluminando por igual
todas las partes del cuadro o destacando fuertemente algunas figuras, se organiza la
distribución de las figuras en la pintura (fig. 35: La Virgen de las rocas por Leonardo da
Vinci).

- La composición basada en el color (fig. 36: La Bacanal de Tiziano), con sus diferentes
tonos o manchas cromáticas se pueden lograr composiciones planas o conseguir otros
efectos, como estabilidad, dinamismo, lejanía, proximidad, etc.
3. LAS TÉCNICAS EN LA PINTURA
3.1. Pintura Monumental
- Hablamos de pintura monumental cuando se pinta sobre un muro o pared:
- El fresco (fig. 37: Juicio Final de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel) es la técnica más
empleada a la hora de realizar la decoración pictórica de paredes y consiste en aplicar los
colores disueltos en agua de cal sobre un soporte previamente acondicionado, sobre un
"revoque" de tres o cuatro capas de una masa de cal apagada con el que se recubre la pared.
Cuando se pinta el revoque debe estar húmedo, para que pueda absorber los colores, por lo
que su aplicación debe realizarse dividiendo el conjunto en distintas partes y con rapidez.
Una vez seca la pared adquiere una gran dureza y brillantez.

- La encáustica (fig. 38: Pinturas de la Villa de los Misterios en Pompeya) es un sistema

usado en la antigüedad clásica, que consiste en pintar con colores disueltos en cera líquida y
aceites aplicados en caliente sobre el revoque.

- El mosaico (fig. 39: Mosaico de los músicos de la Villa de Cicerón en Pompeya) no

utiliza pigmentos, el color lo proporcionan directamente las teselas o piezas pequeñas de
piedra, mármol, vidrio o metal, con las que realmente se pinta, colocandolas sobre un
dibujo previo sobre una argamasa.
- La vidriera (fig. 40: Vidrieras de la Sainte Chapelle de París) se trabaja igual que el
mosaico, sobre un dibujo previo se diseñan los cortes de los vidrios, que luego se
pigmentan a altas temperaturas, para al final recomponer el mosaico uniendo los vidrios
con plomo ya en el ventanal.

3.2. Pintura Exenta

- Sus soportes más usuales son la madera y el lienzo, y las técnicas fundamentalmente el
temple y el óleo, aunque también son importantes las obras realizadas sobre papel:
- En la pintura al temple se utiliza como aglutinantes de los colores el agua y otras
sustancias como la clara de huevo, goma y cola. Esta técnica pictórica se usaba sobre todo
sobre tabla en la Edad Media (fig. 41: Frontal de Altar de la Seu d'Urgell).

- En la pintura al óleo los colores se disuelven en aceites, de linaza o nuez, mezclados con
esencia de trementina y resinas. Aunque conocido desde la Antigüedad, este procedimiento
fue perfeccionado en la primera mitad del siglo XV por los primitivos flamencos, culpables
de su amplísima difusión a partir de entonces (fig. 42: Matrimonio Arnolfini de Van Eyck).
La pintura al óleo al principio se aplicó sobre tabla, pero ya en pleno Renacimiento se
generalizó el uso del lienzo.
- Los acrílicos son usados por los movimientos de vanguardia de forma generalizada, por lo
que hablaremos de ellos sólo a partir del siglo XX (fig. 43: Girl with Ball de Roy
Lichtenstein). Son colores sintéticos, de gran intensidad cromática y resistentes a los
agentes externos.

- En la acuarela los colores se disuelven en agua, a la que se añade goma para fijar el color
sobre el papel sobre el que se aplica (fig. 44: Una joven liebre de Durero). La acuarela es
fluida, se obtienen tonos transparentes y seca rápido.

- El gouache es igual que la anterior, pero más espeso y opaco al utilizar el color blanco, no
empleado en la acuarela, aplicándose también sobre papel (fig. 45: Soldados de Marc
Chagall).
- El pastel se consigue aglutinando los colores con talco y goma. Normalmente se forman
lápices, con los que se pinta directamente sobre el papel, soporte básico también de esta
técnica (fig. 46: Autorretrato de Quentin de la Tour).

- El grabado es el arte de reproducir un dibujo mediante la obtención de una plancha o

matriz (fig. 47: ¡Grande hazaña! ¡Con muertos! Placa nº 39 Los desastres de la Guerra de
Goya): xilografía, cuando se realiza en madera; calcografía, cuando se realiza en cobre;
litografía, cuando se realiza en piedra; serigrafía, cuando se realiza en seda.