El Instrumento Musical Bernard Seve PDF

BERNARD SÉVE
EL INSTRUMENTO
MUSICAL
UN ESTUDIO FILOSÓFICO
TRA D U CCIÓ N DEL FRANCÉS

DE JA VIER PALACIO TAUSTE
títu lo original UinstYument de musique
Publicado por
ACANTI LADO
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© de la traducción, 2018 by Javier Palacio Tauste
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Quaderns Crema, S.A.
En la cubierta, fragmento de El viejo violín (1886),

de William Michael Harnett
ISBN: 978-84-16748-85-3
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prim era edición marzo de 2018
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C O N T E N ID O
Prefacio a la edición española 9

Introducción 19
PRIM ERA PARTE
INVENCIONES: DEL INSTRUMENTO

A LA MÚSICA
I. LA I N V E N C I Ó N O R G A N O L Ó G I C A 41
i. La invención de instrumentos:
resolución de problemas y fantasía 41
%, ¿Cuántos instrumentos ha inventado
la h u m a n i d a d ? 53
3. Origen de los instrumentos 57
4. Las cinco lutherías 59
$, Los materiales 65
6, Apropiación del instrumento por
parte de los músicos 68
7, Dinámicas de la invención organológica 71
H. Transferencia de imaginario:
el instrumento en las artes y la literatura 75
U, LOS D O S C U E R P O S D E L I N S T R U M E N T O ,
L OS D O S C U E R P O S D E L I N S T R U M E N T I S T A 8〇
i , El tacto 81
l t Gestos, posiciones, posturas 84
I, Transferencia y transformación de energías 87
4, Los dos cuerpos del instrumento 89
Los dos cuerpos del instrumentista 94
I I I . LA C O N D I C I Ó N O R G A N O L O G I C A D E L A M U S I C A ΙΟ Ι |
i . El instrumento musical,un universal

antropológico 102 |
X. La música es el único arte que se sirve de
instrumentos 106 ΐ
3. La música sólo existe en cuanto que condición :
organológica 111 j
SEGU NDA PARTE
PRESENTACIONES:
DE LO SENSIBLE A LA ESCRITURA
I. PRESEN TA CIÓ N ESTÉTICA

DE LOS IN S T R U M E N T O S M USICALES 143 ;
1. Presentaciones visual, técnica, discursiva
y estética 14 3;|
2. ¿Presentaciones involuntarias de ;
los instrumentos? 151
3. Presentación estética intragenéricaI.
del instrumento 1 5 3j
4. Dos ejemplos ilustrativos: Bach y Berio 157]
5. Del «simple uso» del instrumento
a su automanifestación 1731
6. Presentaciones transgenéricas del instrumento 176
7. Presentación estética del instrumento
in absentia 180
II. P R E S E N T A C I Ó N DISCURSIVA
DEL IN S T R U M E N T O MUSICAL 191
1. Instrumentos musicales, instrumentos
de instrumentos y otras categorías 19、
2. Tres definiciones significativas del instrumento 197
3. Otras concepciones del instrumento,
y el rechazo a definir 203
4. El instrumento musical, un compromiso
entre cualidades no coincidentes 20 9
5. ¿Herramienta, instrumento, máquina? 213
6. Clasificar los instrumentos 221
7. En las fronteras del instrumento acústico 229
i
ΙΠ .IN S TR U M E N T O , ESCRITURA Y N O TA C IO N 238
i. Dos formas de notación musical 239
%, Dos pianos 244
3, Interpretar, o lo que no puede prescribirse 247
4, La interpretación restablece la continuidad
que la notación rompe 253
5, La flauta de hueso de buitre, o
el instrumento como archiescritura 258
6, Una cítara espartana, o el instrumento
como norma 263
7, El laúd dogón, o el instrumento
como anzuelo 266
TERCERA PARTE
ONTOLOGÍA ：
DEL INSTRUMENTO A LA OBRA
i, ]-A SOCIEDAD DE INSTRUMENTOS 273

i, El concepto de disponibilidad organológica 278
l , El concepto de afinidad organológica 284
\, Un caso ejemplar de afinidad: el cuarteto
de cuerda 29 6
i\, Al margen del principio de afinidad 303
ü， Conjuntos fusionados 306
f», Instrumentación y orquestación 308
/, ¿Puede hablarse de coherencia
del instrumentario? 311
8. La sociedad de instrumentistas 315
9. El lugar de actuación 317
I I . E L I N S T R U M E N T O ：E L T I E M P O
D E LA O B R A Y EL T I E M P O H I S T O R I C O 321 :
1. El instrumento en la intersección de los tiempos 321
2. La doble temporalidad del instrumento 327 )
3. El tiempo de la obra 337
4. El tiempo de la historia 3 53
III. UNA O N T O L O G ÍA DE CÍRCU LO S

CON CÉN TRICO S 36 5 I
1. Lecciones ontológicas de la nota falsa 36 叫
2. Malestar frente a la ontología analítica 380 j
3. Insuficiencia de los tres parámetros I
tradicionales 386
4. El instrumento y la obra: de la musicología
a la ontología 391
5. Sustituciones de instrumentos 398 !
6. Una ontología de círculos concéntricos 403
7. El instrumento en la obra 409 ,
8. Unas palabras de Cézanne 41 3 ■
Conclusión 416;
Agradecimientos 420
Bibliografía 4 21.
Indice de instrumentos 4 32丨
índice analítico
índice onomástico
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portales de la red m encionados en el lib ro ].
PR E F A C IO A LA E D IC IÓ N E SPA Ñ O LA
JVLe alegra poder presentar este libro a los lectores en len

gua española. No me considero, en absoluto, un especialista
en las músicas de España o Latinoamérica, aunque no igno
ro su admirable vitalidad y su raigambre, tanto en el ámbito
culto como en el popular, ni su profunda influencia en las mú
sicas de Europa y del mundo entero.1
El objetivo de este libro es reflexionar, desde una perspec
tiva filosófica, sobre la importancia musical, cultural y huma
na de los instrumentos; y reflexionar también, desde un pun-
io de vista más técnico, sobre la ontología del instrumento,
es decir, sobre su modo de existencia y su identidad. Mi in
tención es que los instrumentos ocupen dentro de la filoso
fía de la música el importante lugar que propiamente ocu-
|>an en el campo de la música. La abundancia y diversidad
ele instrumentos musicales constituirá el punto de partida
(undamental de estas reflexiones. Los instrumentos musica
les son expresión del imaginario sonoro de las sociedades, la
concreción de una atracción por la música que implica, tam-
hién, cierta relación con el tiempo y con el mundo. A través
de sus instrumentos, cada cultura nos informa de su sensibi
lidad sonora y su experiencia temporal. Para mí, la extraor
dinaria riqueza de formas que puede adoptar un instrumen-
[〇 musical ha supuesto siempre la mayor fuente de admira
ción, asombro y curiosidad. La formidable variedad de tipos
de guitarras y laúdes (vihuela, bandurria, laúd, tiple, timple)
0 de cornamusas (gaita) existente en España y Latinoaméri-
1 Quisiera expresar mi agradecimiento al señor Philippe Gimié, pro-

de español en los cursos de preparación de los Institutos Louis-le-
( »nmd y Henri IV de París, por sus opiniones y consejos.
P R E F A C I O A LA E D I C I O N E S P AÑ OL A
ca proporciona destacados ejemplos; no menos destacada es

la incomparable riqueza de los órganos ibéricos, con sus cé
lebres «trompetas de batalla» (disposición horizontal de los
tubos dotados con juegos de lengüetas) y la increíble hete
rogeneidad de timbres que suministran (orlos o cromornos,
dulzaina, viejas, chirimía, regalía, gaitas, trompeta de batalla,
trompeta imperial, trompeta magna, llamada...). Son sólo al
gunos ejemplos entre otros muchos.
Pero los instrumentos musicales viven también en sus re
presentaciones plásticas o poéticas. Quien haya visitado San
tiago de Compostela recordará la serie de los ancianos del
Apocalipsis tocando sus instrumentos: citólas, guiternas, ar
pas, salterios, liras rottes, organistrum\ cierto capitel del claus
tro de Santa María de Estany, en Cataluña, muestra a unos
bailarines (¿o es una pareja de enamorados?) tocando el ra
bel y unas tejoletas o castañuelas; en la Catedral de Salaman
ca se exhiben unos ángeles tocando la citóla, la flauta dulce
y la zanfona. Pero los poetas tampoco se quedan atrás, y El
libro de buen amor de Juan Ruiz (siglo xiv) propone una lis
ta de treinta instrumentos musicales y presenta cada uno con
particular viveza. Los siglos posteriores no son menos ricos
en invenciones instrumentales y en representaciones poéti
cas y plásticas. A la guitarra andaluza de Lorca («Empieza
el llanto I de la guitarra...», La guitarra) le responde la gui
tarra doliente y reivindicativa de Nicolás Guillén («Venga
la guitarra vieja», Guitarra)', a la corneta triunfal de Rubén
Darío {Marcha triunfal) le responde su más enigmático cara-
col1[Cantos de vida y esperanza)，《ready-made
atendiendo a mi vocabulario, concha marina que permite es
cuchar sonidos aguzando el oído musical.Y tampoco hay
que olvidar las guitarras de Picasso (Ma Jolie, 1914; o Guita
rra, 1926), E/ violín de Juan Gris (1916) o las extrañas Seis
apariciones de Lenin sobre un piano de Dalí (1931). ¿Pero so-
1 En castellano en el original.(N. del T).
10
P R EF A C I O A LA E D I C I O N ES P AÑ OL A
mos capaces aún de «escuchar la música de las guitarras de

lîcasso», según la ensoñación de Jean Cocteau?
I,n presente traducción supone para mí una buena ocasión

(le precisar cuatro puntos, como complemento al libro. En
primer lugar desearía subrayar la profunda originalidad de
la música, que es el único arte que debe producir su material.
Iais demás artes (arquitectura, pintura, escultura, danza o
Incluso poesía) toman sus materiales de la naturaleza (ma
dera, metales, mármol, arcilla...) o de la cultura (las pala
bras, la lengua, los movimientos corporales). La música no
recibe su material, el sonido, de la naturaleza o de la cultu
ra (la «música concreta» constituye una excepción, muy es
pecífica, que no altera esta circunstancia general). La músi-
Ck\ no se sirve de los sonidos del mundo, sino que produce
por sí misma los sonidos que necesita para, más tarde, dar
los forma. Para producir esos sonidos debe inventar, y des
pués construir, objetos técnicos destinados a fabricarlos: los
Instrumentos musicales denominados acústicos o, en las dis-
Iintas corrientes musicales contemporáneas, los dispositi
vos electroacústicos y digitales. La música conlleva, pues,
mui etapa suplementaria en comparación con las otras ar-
\vh, Las demás artes recogen sus materiales de la naturaleza
0 de la cultura, y después los elaboran y les dan forma, los
1rfibajan en forma de composición (plástica, poética o coreo
gráfica). La música, por su parte, recoge en un primer mo-
〇H；nto materiales de la naturaleza (madera, metal y diversas
nuiterias animales) para fabricar objetos técnicos, los instru

mentos, que producirán en un segundo momento unos ma
teriales, los sonidos, a los cuales el músico finalmente dará
i'orma con sus composiciones o improvisaciones. Hegel sub-
ΐ\ψ\ esta singularidad en un pasaje, breve aunque sugesti
v o , de la Estética'.I
II
a) La escultura y la pintura encuentran más o menos su material
sensible, la madera, la piedra, el metal, etcétera, colores, etcétera,
previos, o bien sólo en grado menor tienen necesidad de preparar
los para hacer que se acoplen al uso artístico.
αα) Pero la música, que en general se mueve en un elemento
sólo hecho por y para el arte, debe pasar por una preparación sig
nificativamente más dificultosa antes de llegar a la producción de
los sonidos. Aparte de la mezcla de los metales para la fundición, el
preparado de los colores con jugos vegetales, aceites y otras cosas
por el estilo, la mezcla para nuevos matices, etcétera, la escultura
y la pintura no precisan de invenciones más ricas. A excepción de
la voz humana, dada inmediatamente por la naturaleza, la músi
ca debe por el contrario procurarse sin excepción ella misma sus
medios ejecutantes para el sonar efectivamente real, antes de que
pueda en general siquiera existir.1
Esta constatación de la necesidad del instrumento, por des

gracia, no tendrá mayor continuidad en la Estética de Hegel.
Pero el reconocimiento de la singularidad organológica de
la música, tan inusual en la historia de la filosofía, supone un
paso muy importante en dirección a una verdadera filosofía
de la música, a mi juicio inseparable de una filosofía del ins
trumento musical.
Esta singularidad me lleva a destacar un segundo punto
relevante. El inmenso número de tipos de instrumentos in-
ventados por la humanidad (el Grotte Dたな·oだなぴ〇/ Mayf-
cal Instruments establece dos mil tipos de instrumentos eu
ropeos y diez mil tipos de instrumentos extraeuropeos) re
vela un hondo significado antropológico y filosófico. ¿Cómo
entender este hecho decisivo? Tan increíble variedad de ins
trumentos es consecuencia de la sobredeterminaaon funcio
nal de los instrumentos musicales. Un martillo o un automó-
1 G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, trad. Alfredo Brotons, Ma

drid, Akal,2007, n i, 3, cap. 2, «La música», p. 667.
12
P R E F A C I O A LA E D I C I O N E S P A Ñ O L A
vil obedecen a unas funciones estrictamente determinadas;

las características formales y materiales de esos objetos téc
nicos vienen dictadas por las funciones específicas que de
inen cumplir. Seguramente existen tantos tipos de martillos
(y ni uno más) como formas de utilizar esa clase de objeto.
Un pocas palabras: la función determina rigurosamente el
objeto y limita, por lo tanto, la fantasía del inventor. Pero
este principio técnico, tan generalizado, no puede aplicarse
ul instrumento musical puesto que éste no tiene una función
tístrictamente determinada. Si existen tantos tipos de instru
mentos—y tantas variedades de cada tipo—, si existen tan
tas clases de laúdes, de flautas, de acordeones, de clavecines
o de trompas, es porque la función de los instrumentos mu
nicales apenas está determinada. Sin duda, en algunos casos
(ís preciso que un instrumento responda a ciertos criterios:
para la caza o la guerra se necesitan instrumentos de fuerte
Honoridad y largo alcance, pero son muchos los que disponen
tic esas propiedades y pueden, pues, desempeñar esa fun
ción (un silbato, una trompa, una trompeta, una corneta...
Us a eso a lo que llamo sobredeterminación funcional de los
instrumentos musicales. La mayor parte de las veces la fun
ción del instrumento musical consiste en producir los soni
dos que su inventor y constructor (el luthier) desea que pro-
(luzca: en este caso, la función no es anterior a la invención,
ni tampoco la condiciona; de hecho, a menudo la función si
gile a la invención y depende de ella; el solo hecho de que se
Invente un nuevo instrumento hace que los músicos deseen
M|)rovecharlo (en ocasiones no lo hacen, y el instrumento ter
mina por olvidarse o anquilosarse). De repente surge el de-
n c o de encontrar un nuevo sonido, de trabajar con un mate
rial diferente, de experimentar un gesto instrumental insóli-
lo; y de ese modo se inventa y fabrica un nuevo instrumento.
Así pues， la inmensa variedad de instrumentos inventados
por la humanidad es expresión y consecuencia directa de su
Nobredeterminación funcional.
13
Mi tercera observación es de naturaleza metodológica.

El instrumento musical constituye, a mi parecer, una pre - ：
ciosa herramienta intelectual para quien se interese por en- J
tender lo que es la música. El instrumento musical funcio - ；
na como un indicador: esencial para el hecho musical (lo
que denomino la «condición organ ológica de la música»)，；
expresa su naturaleza y ambigüedad. Me gustaría insistir
sobre esta idea de ambigüedad, que me parece particular
mente significativa. Al igual que la música, el instrumento ,
participa tanto de la mesura como de la desmesura. Como
objeto técnico, producto de una actividad humana racio
nal, el instrumento musical es concebido, cuidadosamen-.
te fabricado, probado, transformado, mejorado, etcétera;
está construido según las escalas y gamas vigentes en una .
sociedad concreta, expresa en su estructura el orden y la me- ¡
dida (el violín está afinado en quintas, sol-re-la-mi), e inclu-;
so en ocasiones se considera un regulador de las pasiones y ；
de las costumbres. Y, sin embargo, tal como ha señalado An- \
dré Schaeffner, fundador de la organología científica, el ins- ；
trumento musical está lejos de ser por completo racional. Se ^
han inventado, y se inventan todavía, instrumentos gigan- ^
téseos o microscópicos, instrumentos de sonoridades ex -]
trañas o infrecuentes, instrumentos de muy difícil manejo, j
en pocas palabras, instrumentos extravagantes; muchos de ¡
ellos, tras construirse unos cuantos ejemplares, se arrinco- ；
nan sin haber logrado imponerse jamás, aunque ocasional-;
mente estén presentes en los almacenes de los museos o e n ;
colecciones privadas. El instrumento expresa así la ambigüe
dad de la atracción por la música: atracción por la mesura
y el orden, atracción por la desmesura, el trance o el éxta-*
sis. Quien comprenda el instrumento no está lejos de com - 1
prender la música (a menos que sea necesario, por el contra- ；
rio, comprender la música para comprender los instrumen- ；
tos). Instrumento y música son, pues, indisociables, como el
anverso y el reverso de una hoja de papel. |
14
Mi última observación concierne ala manera en que se im

brican el tiempo y el sonido en el instrumento. En este libro
he querido retomar la hermosa definición de André Boucou-
l'cchliev sobre la música:《 Un sistema de diferencias que es-
tmctura el tiempo desde la categoría de lo sonoro». Esta de-
linición, ciertamente profunda, resulta en mi opinión aplica-
1)1e a cualquier tipo de música, de cualquier cultura, de cual
quier época. De toda música, sea cual fuere, buena o mala,
antigua o reciente, simple o compleja, culta o popular, vocal,
instrumental o mixta, puede decirse que estructura el tiempo
tlcsde la categoría de lo sonoro. Pues aunque el instrumento
produzca sonidos que no existen en la naturaleza, como he
mos visto, produce también formas originales de temporali-
ilild, formas densas de una temporalidad desalienada.1Con
rl instrumento, antes que con la voz humana,2se configuran
Ion ritmos, las duraciones, las intensidades, las respiraciones,
Kik velocidades, todo cuanto constituye la riqueza y singula-
rklad del tiempo musical.Y con e l 《concierto» de los ins-
Inimentos que suenan juntos, o con los instrumentos poli-
lonicos (el órgano, el clavecín, el piano, en ocasiones la gui-
turra o el laúd), se configuran las complejas formas del tiem
po musical, con sus características posibilidades de entrela-
/.íUniento de líneas sonoras y temporales independientes. El
IllKtrumento es productor de tiempos (complejos) no menos
í|iic productor de sonidos (nuevos); es en él donde se im
brican el sonido y el tiempo. Algunos instrumentos son más
lentos, más solemnes, más aptos para evocar un tiempo hie-
hifico y denso (la tuba, los trombones, el órgano, el tañido
ilt* las campanas); otros, vivos y dinámicos, permiten expre-
1 En relación con este punto me permito remitir a un libro anterior:

lloenard Séve, UAltération musicale, ou ce que la musique apprend au phi-
Itisophe^ París, Seuil,2002 (reed. 2013, con prefacio inédito).
1 A lo largo del libro argumento e intento demostrar la tesis, que re-
t'tmoüco paradójica, de la primacía del instrumento musical sobre la voz
humana.
15
sar mejor la fugitiva ligereza del tiempo (la flauta, el flautín,

el clavecín, el arpa, el carillón); muchos de ellos disponen
de una amplia gama de sonidos y tiempos (el violín, el vio
lonchelo, el piano, el clarinete con sus distintos registros, el
saxofón...). La música conjuga la invención sonora y la in
vención temporal. Aunque el compositor escriba la partitu
ra con su pluma o su ordenador (en cuanto que herramienta
gráfica), también escribe la pieza musical con los instrumen
tos que tiene en mente.
Por otra parte, ningún instrumento esta hjado a su consti
tución física, y los compositores, en especial de los siglos x x
y X X i , se las ingenian para transformar su identidad habitual:
Ligeti y Berio han reinventado, por decirlo así, el clavecín, e l ：
fagot o la viola. Y en el libro comprobaremos que Stravinski
sostenía， no sin humor ni espíritu provocador, que «la naatv
dolina y la guitarra; por ejemplo, no existían antes de que ；
Schönberg las imaginara de manera absolutamente original
en su Serenade». ¡La guitarra fue inventada por Schönberg, ：
menuda sorpresa! Pero lo que Stravinski quería decir es que í
el uso novedoso que Schönberg hizo de ese instrumento su
puso inventar una nueva guitarra musical a partir del cuerpo
de la guitarra existente desde hacía tanto tiempo, ni instru
mento musical se singulariza, y en cierta forma se enriquece
ontoiogicamente, gracias a las obras que se escriben para él.
El propio piano (físico) suena de manera diferente si se toca |
una obra de Beethoven o de Albéniz. Es como si muchos ins-|..1
trunientos habitaran en un único objeto físico, como si cada |
instrumento fuera promesa, en sí mismo, de innumerables!
músicas e innumerables instrumentos. Pero los instrumen-|
tos no se tocan solos; el instrumento tan sólo alcanza plena|
existencia cuando es tocado por un músico, tan sólo existe]
plenamente durante su acoplamiento concreto con un ins-i
trumentista. Además, cuando ello ocurre, el instrumento se!
diversifica: con el mismo piano, con la misma partitura de Es-^
paña de Albéniz, dos pianistas diferentes crearán dos inter-¿
16
pretaciones diferentes de la misma obra, prácticamente dos

I ipos de música diferentes e incluso dos pianos diferentes. La
existencia e identidad del instrumento dependen de lo que
es físicamente, pero también de lo que suene y de la perso
nalidad musical y humana del músico que lo interprete. No
obstante, el proceso es recíproco: gracias a la mediación y al
manejo de los instrumentistas, los instrumentos insuflan vida
a lít música, del mismo modo en que la música insufla vida a
los instrumentos.
Pan%febrero de 2018
17
IN T R O D U C C IÓ N
L a 1514 Rafael pintó una Santa Cecilia para la iglesia de San

(iíovanni in Monte de Bolonia. El cuadro suscitó desde el
principio la mayor admiración; fue comentado, en especial,
por Vasari.1Desde mediados del siglo xv santa Cecilia es la
I uitrona de músicos, instrumentistas y luthiers. Los pintores
la representan a menudo tocando un pequeño órgano porta-
Iívo" u otros instrumentos (viola de gamba, violín, laúd).3La
Ntinta Cecilia de Rafael sostiene, en efecto, un pequeño órga
no; aparece rodeada de ángeles músicos y de instrumentos
musicales. ¿Se trata, pues, de una representación caracterís-
Ilea de la santa patrona de los músicos? El cuadro de Rafael
1 Rafael, Santa Cecilia^ óleo sobre tabla transferido a lienzo, 238 x 150
im. El cuadro se encuentra actualmente en la Pinacoteca Nazionale de
"()丨onia. MÍ comentario es en gran parte deudor de los trabajos de Da-
nlcÎ Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture>París,
l'limimarion, 1996, pp. 170-178; y Les Visions de Raphael, París, Liana Le-
vi, ü〇〇 3, pp. 21-43 (texto previo al anterior). También puede consultar-
mi?Jcan-Yves Bosseur, Musiques, passion ârtistes, Ginebra, Skira, 1991,
p, 4Z, donde se encuentra una reproducción en color del óleo (las edicio
nes de bolsillo de ambos estudios de Arasse ofrecen tan sólo una repro-
tlliccion en blanco y negro; la edición princeps en gran formato de Détazl,
|itl!)licada por Gallimard en 1992, muestra dos reproducciones en color
da Santa Cecilia, pp. 112-113).
1 Es decir, un órgano portátil, que normalmente se llevaba en bandole-
l:rt, No debe confundirse con el órgano positivo, de mayores dimensiones,
t|"c había que «posar» encima de algún soporte para poderlo tocar, por lo
((etlcral una mesa, y cuyo peso y tamaño dificultaban su desplazamiento.
* Domenico Zampieri (el Domenichíno) representa a la santa tocando
unit viola de gamba (Museo del Louvre, París); Cario Dolci la muestra to-
\ mulo un laúd (Museo de Vígo, España). A veces aparece tocando la espi-
HPl：u o algún otro instrumento de tecla. La hermosa Santa Cecilia de Pous-
íilii expuesta en el Museo del Prado de Madrid toca un instrumento del que
^Ól〇 se muestra el teclado (¿es un órgano o una espineta?).
19
INTRODUCCIÓN
tiene mucho de paradójico: el órgano que santa Cecilia suje

ta no puede tocarse， los instrumentos diseminados a sus pies
están rotos, y las únicas criaturas que parecen hacer música j
son los ángeles, no los hombres. j
Pero observemos con mayor atención este cuadro, que pro
duce cierta extrañeza. Podemos distinguir tres secciones ho
rizontales: en medio, una gran sección que ocupa por sí sola
aproximadamente las cuatro quintas partes de la altura total |
de la obra; santa Cecilia se sitúa en el centro; sostiene un ór
gano portativo de pequeñas dimensiones; la rodean cuatro
santos: san Pablo y san Juan Evangelista, representantes del
amor divino, y san Agustín y santa María Magdalena, peca
dores arrepentidos. Los cuatro forman una especie de tem-
pietto que enmarca la figura principal. Santa Cecilia mira ha
cia arriba, sobrecogida por algo que ve o escucha. San Juan ■
y san Agustín, en segundo plano, parecen mirarse el uno al ^
otro; en primer plano, san Pablo dirige la vista al suelo y san- ^
ta María Magdalena, hermosa y serena, mira hacia el especia- ^
dor. Los cuatro santos que conforman el tempietto están des
calzos mientras unas sandalias cubren los pies de santa C ec i-;
lia: de modo que, tanto literal como simbólicamente, sus pies ^
no tocan la tierra. j
En lo alto del cuadro se destaca una sección claramen- ij
te separada de la parte central mediante una densa voluta ^
de nubes, que parece una hendidura luminosa. Unos ange- j
litos cantan a cappella o, más exactamente, parecen estudiar ^
la partitura abierta frente a ellos; tan sólo un ángel (el segun
do comenzando por la izquierda) muestra la boca claramente
entreabierta; las de los demás parecen cerradas o apenas en
treabiertas. Estos ángeles se distribuyen en dos grupos alinea- ^
dos; el ángel situado más a la izquierda dentro del grupo de
recho señala algo en la partitura de su vecino. En la parte in- ^
ferior del cuadro advertimos una tercera sección que permite |
ver, en continuidad con la parte central, el suelo sobre el que |
se apoyan los santos. Esta superficie está llena de instrumentos !
INTRODUCCIÓN
musicales tirados en desorden.1Este desorden contrasta con

el orden que reina en las secciones primera y segunda. Exa
minemos con mayor detalle los instrumentos representados.
Podemos contar doce en la parte inferior del cuadro (ade
más del órgano que sostiene santa Cecilia, perteneciente a la
Nccción central). Seis de ellos se incluyen en la familia de las
«percusiones», otros cinco son de viento y hay una viola de
fiiamba. De izquierda a derecha se advierte un triángulo
(de grandes dimensiones), un instrumento difícil de identi
ficar que podría ser una flauta grande, una especie de tambo
ril sin membrana con pequeños címbalos semejantes a los de
una pandereta, una pequeña flauta dulce y una viola de gam
ba con su arco;2un examen atento revela una cuerda de vio
la, rota, que serpentea de modo sinuoso sobre el instrumento
(detalle verdaderamente difícil de percibir en cualquier re
producción); detrás de la viola vemos dos pequeños timbales
(¿O panderetas?), junto a la viola, una tercera flauta, y, cer
ní del pie derecho de María Magdalena, dos instrumentos de
viento difíciles de identificar (flageolets 〇, más bien ，instru-
nientos de la familia de las chirimías); a la derecha del cuadro,
m tamboril bastante similar a la pandereta, aunque dotado
ilc membrana y provisto de dos hileras de pequeñas sonajas;
por último, un par de címbalos. En primer plano, delante de
ht viola, una misteriosa pieza de madera, el único resto de un
gran instrumento o de otro objeto irreconocible.
1 Algunos historiadores, incluido Vasari, piensan que Rafael confió la

líluboración de esta parte del cuadro a uno de sus discípulos, lo cual no al-
líira el sentido de la obra.
1 En Les Visions de Raphael^ op. cit.^ p. 29, Daniel Arasse ve una lira
th gamba, lo cual tiene poco sentido: la lira da gamba cuenta con entre on-
le y dieciséis cuerdas, y no aparecerá hasta el siglo x v n . Véase el artícu
lo «Lira» de Marie-Frangoise Bloch en: Marc Honegger (ed.), Science de
hi Muszque. Techniques, formes, instruments^ París, Bordas, 1976, vol.II,
p, 556. El instrumento pintado por Rafael muestra cinco o tal vez seis cía-
Vljuti y otras tantas cuerdas.
21
INTRODUCCIÓN
Creo que uno de los comentarios organológicos que hace

Daniel Arasse en su análisis es erróneo. El autor explica que
san Pablo apoya su espada sobre un triángulo, lo cual es cier
to, e identifica ese instrumento con el cymbalum citado en la
Primera Epístola a los Corintios (13, i):1《Si， hablando len
guas de hombres y de ángeles，no tengo caridad ，soy como
bronce que suena o címbalo que retiñe».12 Esta interpreta
ción resulta organológicamente inexacta; por lo que sabe
mos, el triángulo no se contaba entre los instrumentos grie-
gos y latinos,3y kumbalon designaba en griego no un triángu
lo, sino un pequeño címbalo agudo, como los que aparecen
a la derecha del cuadro. Pero en sentido general, la interpre
tación de Arasse es correcta: el gesto de san Pablo concuer-,
da con el texto citado en la Primera Epístola a los Corintios,
apartando o golpeando con su espada ese instrumento de
percusión en exceso ruidoso,《 bronce que suena»， símbolo
de una palabra desprovista de caridad.4 El sonido de ese ins-
1 Arasse, Le Détail, op. cit., p. 17 4 ；véase también Les Visions de Raphael,：

op. cit., pp. 38 -3 9. Esta sorprendente interpretación exige a su vez ser inter
pretada. Con toda lógica, si Arasse propone esta interpretación es porque
supone que Rafael identificaba el triángulo que pintó con el cymbalum del
texto sagrado, puesto que el comentarista del cuadro percibe lo que pre
supone que el pintor ha pintado en el cuadro. Desconozco la razón por la
cual Arasse ha podido ver tal cosa en la obra de Rafael, suponiendo que se
haya planteado la cuestión en estos términos.
2 Traducción de la «Traduction oecuménique de la Bible», París, Cerf-
Société Biblique Fran?aise, 2000, p. 2764 [trad. Nácar y Colunga, Ma-
drid, Biblioteca de Autores Cristianos, i 944>PP-1274-1275]. El término
griego traducido como «címbalo» es 是《所み ß/o«. Xavier-Léon Du£our， en
su Oictionnaire du Nouveau Testament, París, Seuil,1975? describe exac-.
tamente este instrumento remitiendo al texto de san Pablo: «Instrumento
musical de percusión formado por dos discos o dos conos de metal que se
golpeaban uno contra otro» (p. 194)·
3 Véase por ejemplo Jacques Chailley, La Musique grecque antique, Pa
rís, Les Beües Lettres, 1979; y Théodore Reinach, La Musique grecque^
(1926), París, Editions dûjourdûi, 1976, pp. 130-131.
4 En la filacteria que san Pablo lleva en la mano podía leerse origina
riamente «Ad Corinth».
INTRODUCCIÓN
Inimento generaba rechazo, puesto que se consideraba mero

ruido sin sentido.
Los instrumentos están desperdigados sin orden ni con
cierto por el suelo; y añadiremos que algunos están en pésimo
estado; un lado de la viola está resquebrajado, y la única cuer
da que conserva se ha roto; por otra parte, uno de los timba
les está agujereado. En conjunto, todos los instrumentos pa-
recen deteriorados y algunos de ellos tanto que son inservi
bles. Su acumulación transmite una sensación de ruido: seis
de los doce instrumentos son de percusión, y de ellos cua
tro, al menos, producen sonidos de altura indeterminada/
Nituándose no tanto al margen de la música como al margen
del espacio musical estructurado según una escala de soni
dos discontinuos.
Sin embargo, Daniel Arasse descubre algo muy importante:

d organo de santa Cecilia no puede tocarse puesto que está
montado al revés (los tubos más largos, los de las notas gra
ves, están dispuestos en la parte derecha, cuando debería ser
í» la inversa).2 Resulta inconcebible que Rafael se equivoca
ra: el órgano, representante tradicional de la santidad, apa
rece en el centro del cuadro, y se antoja imposible creer que
1 Debe recordarse la diferencia entre las percusiones que producen no-

htHcuya altura está determinada (como por ejemplo los timbales) y las per-
tMiHiones que producen sonidos de altura indeterminada a causa del eleva-
ilo número y conrusion de sus sonidos armónicos (como por ejemplo los
címbalos). Un timbal puede ofrecer por ejemplo un si bemol o un £a mien-
leus los címbalos producen un sonido complejo y confuso que no puede
Kiumrse en la escala cromática.
1 Arasse va demasiado lejos en su demostración al sostener que el ór-
fliliio no se puede tocar incluso por otra razón: no aparece representado el
Indispensable fuelle. El argumento difiere del anterior. El fuelle puede se-
(ifti'rtrse materialmente del órgano, en especial a fin de transportar el ins-
tmmento, y su ausencia no tiene la misma relevancia que la disposición
luvcfsa del teclado.
23
INTRODUCCIÓN
un artista tan cuidadoso como él cometiera semejante error.

Pero aún habría que añadir algo más al descubrimiento de
Arasse. No sólo el instrumento está montado al revés, sino
que los tubos del órgano comienzan a desmoronarse y a caer
al suelo: dos de ellos se están viniendo abajo (el cuarto y el
sexto partiendo de la izquierda del cuadro), y otros dos, a la
derecha, caerán a continuación. Se trata de un detalle realis
ta desde un punto de vista organológico: los tubos del órga
no se colocan simplemente sobre la apertura del fuelle y se
sostienen por la fuerza de la gravedad (no están encolados ni
soldados): si el órgano se vuelca, caen. Puesto que el instru
mento está cabeza abajo lo vemos desmontarse ante la indi
ferencia de una santa Cecilia que parece arrobada.
Ésta es la interpretación que hace Daniel Arasse del cuadro:
Situado por encima de los instrumentos rotos o deteriorados, es

parcidos por el suelo como símbolos de la música profana y terre
nal, [el órgano] se nos presenta como el instrumento con el cual
Cecilia traduce esa música interior y espiritual que conoce por re
velación divina. En el cuadro, la santa es mostrada en un momento
de éxtasis: abandonando su instrumento alcanza (en palabras de
Marsilio Ficino) «la cima contemplativa» donde le son reveladas
las armonías superiores de la música celestial, representadas en lo
alto de la imagen por el coro angélico cuyo concierto vocal ya no
precisa de mediación instrumental alguna.1
Según Arasse lo que cuenta es el sentido espiritual del cua

dro, y si Rafael pintó el órgano de forma incorrecta lo hizo
en respuesta a imperativos puramente pictóricos，《 para que
su línea y configuración se integren con más flexibilidad en la
sutil composición de conjunto»/ La obra supondría ，pues，
la representación de una «ascensión espiritual» de inspira-
Arasse, Le Oétail^ op. cit.yp. 170.

Ibid., p. 177.
24
INTRODUCCIÓN
t'ión neoplatónica, más exactamente íiciniana, en la que se

pnrtiría de los instrumentos repudiados para elevarse, a tra
vés del órgano a punto de desmontarse, hasta la voz angéli-
ílu, expresión pura del alma en su unión con Dios. De este
modo el alma pasaría de la música instrumentalist que exci-
Ui las bajas pasiones, un primer grado musical de carácter en
exceso material,a la música humana (música interior), y de
nhí a la más elevada de las expresiones musicales, la música
mundana (música del cosmos, música divina). En este con
texto Arasse interpreta el extraño objeto amorfo (en primer
I llano, en la parte baja del cuadro) como símbolo de la «ma
teria primera», entendida en el sentido que le concede Mar-
HÍlio Ficino, el estado de la materia cuando aparece despro
vista de toda forma.1
Comparto tal interpretación, pero en este cuadro percibo
un significado aún más general: el del rechazo a los instru
mentos. Rafael no enfrenta «instrumentos profanos» e «ins-
I rumentos sacros», de la misma manera en que Tiziano pudo
oponer amor sagrado y amor profano; pues el órgano, aun
H i e n d o símbolo délos instrumentos sacros, aparece aquí pro-
l u n a d o a causa de su errónea disposición y de esa caída que se
produce ante nuestra mirada. Cuando santa Cecilia es repre-
hentada tocando un pequeño órgano portativo—por ejem
plo, en Santa Inés, san Bartolomé y santa Cecilia del Maestro
ild Altar de San Bartolomé—, el instrumento parece nimba-
tk) por un aura, ausente en la Santa Cecilia de Rafael.2
1 Id.} Les Visions de Raphael, op. c¿L, pp. 32-34.

1 Hay que destacar que en la tela que representa a santa Inés, san Bar-
H»lomé y santa Cecilia (Maestro del Altar de San Bartolomé, entre 1485 y
Mio, Alte Pinakothek, Múnich) ésta toca el órgano con la mano derecha
mientras acciona el fuelle con la izquierda, en lo que supone una postura
liürrpretativa tradicional y representada muy a menudo: sin apoyar el ins-
(Πmiento en ningún soporte, un querubín se encarga de suspenderlo en
v\ uire, a la altura adecuada. El peso material del órgano se ve así angéli-
ÍNímcnte neutralizado.
25
INTRODUCCIÓN
Rafael opone música vocal pura y música acompañada de ；

instrumentos. Ciertamente podría decirse que el órgano su
pone una especie de intermediario entre el instrumento y la
voz (suele considerarse que su timbre evoca la voz hum ana);,
pero este mediador se pasa, simbólica y materialmente, a las f
filas del instrumentario más ruidoso. En pocos segundos los ^
tubos se romperán al chocar contra el suelo. Este cuadro en
apariencia tan estático, como conviene ä la representación
de un éxtasis, contiene en sí mismo una temporalidad dra- "i
mática muy densa: la caída de los tubos supondrá la victoria ：
definitiva de lo espiritual sobre lo material. Su estructura es
por lo tanto binaria: la distancia que separa al instrumento
musical de la voz es la misma que separa a la tierra del cielo.
El cuadro, a mi juicio, ilustra cierta desconfianza religiosa
frente al instrumento. Una desconfianza y un rechazo al ins-
trumento de carácter consciente. Para convencerse de ello
basta con comparar el cuadro de Rafael con el modello prepa
ratorio realizado en 1514 por Giovanni Francesco Penni bajo
la dirección de Rafael.1En el modello de Penni, santa Cecilia
maneja un órgano igualmente montado al revés, pero los tu-
bos no están cayendo. Los instrumentos diseminados por el
suelo no están rotos o deteriorados; y lo que aún resulta más
sorprendente, los ángeles tocan diferentes instrumentos (vio-,
la, arpa) mientras miran hacia abajo. Este modello se corres-
ponde con la imagen tradicional de la santa, protectora tanto
de músicos como de instrumentos. Si pasamos del modello al·
cuadro se invierte el sentido de la composición plástica. En^
el modello los instrumentos de las tres secciones de la obra!
están en buen estado, y en alguna medida parecen bended -：
1 Gian Francesco Penni, Modello para la Santa Cecilia de Rafael,pm |

cel y aguada de tinta sobre trazos de lápiz negro, 26,8 x 16,3 cm, Parísj|
Petit Palais. Esta pieza aparece por ejemplo reproducida en el catálog<?|
de la exposición Raphael. Les derniéres années^ París, Hazan-Louvre édi|J
dons, 2012, p. 107 (véase también el grabado de Raimondi reproducido；
enp. 108).
26
INTRODUCCIÓN
dos por el uso que hacen de ellos los ángeles; en el cuadro los
instrumentos no parecen tanto malditos como despreciados,
brillando por su ausencia en la parte superior, donde cantan
los ángeles. Es como si los ángeles del modello hubieran lan
zado sus instrumentos al suelo del cuadro, donde yacerían
hechos pedazos.1El significado antiinstrumental de la Santa
Cecilia de Rafael es, pues, del todo consciente y deliberado.
La desconfianza y el rechazo no suponen evidentemente
lu única forma de relación que mantienen las religiones con
los instrumentos. Las artes plásticas de inspiración cristiana,
|)〇r ceñirnos a ellas, ofrecen mil y un ejemplos de ángeles que
hacen resonar trompas y trompetas, que tocan violines y ar-
|>as o que puntean laúdes. Los teólogos son más reservados,
0 quizá más prudentes. San Agustín, por ejemplo, no se re
fiere ni una sola vez a los instrumentos musicales en su trata
do Sobre la música.'1El instrumento es por lo general tolerado
en cuanto que mediación a superar con tal de llegar a la voz,
mediación que no debe ocupar el lugar de aquello de lo que
es mero vehículo. Pero aquí el órgano no ejerce ni siquiera
esa tarea de mediación; en la Santa Cecilia de Rafael la músi
ca se escinde literalmente en dos, pasando los instrumentos
u formar parte del ámbito del ruido, en la sección baja del
niadro, a manera de cuerpos en exceso pesados, mientras el
Mima musical se hace silenciosa espiritualidad en la zona su
perior, gracias a las bocas cerradas de los ángeles.3La músi-
1 No se trata sino de un modo de hablar, puesto que los instrumentos

Imixados al suelo del cuadro no son los mismos con los que tocaban los án
ades del modello, ¡aunque habría sido fabuloso!
; Cabe remitirse al sorprendente comentario que hace Henri-Irénée
Murrou (bajo el pseudónimo de Davenson) de Sobre la música en su Trai
te de la musique selon Γesprit de saint Augustin, Neuchätel, La Baconniére,
1 g /| z; fiel a su maestro, Marrou sólo habla de instrumentos para incitarnos a
tifiarlos atrás (pp. 5 9 ,64). En conjunto, su libro se revela mucho más rico y
liMlll que cualquiera de sus afirmaciones concretas, desde luego discutibles.
J En un libro, cuyo interés apenas reside hoy en la calidad de las repro-
tllicciones de los instrumentos, he encontrado una interpretación intere-
27
INTRODUCCION
ca interior del alma sustituye a la música sonora. ¿Pero esta,

«música interior» puede considerarse todavía música?
La Santa Cecilia de Rafael ofrece una representación excep-：

cionalmente nítida de un deseo: prescindir de instrumentos.
La música vocal sería expresión adecuada del alma, que no
quiere mantener ningún vínculo con las peligrosas media
ciones materiales y técnicas del instrumento, que se arriesga
a atraer sobre sí la atención que debe reservarse al sentido
espiritual de la música. En el cuadro de Rafael el alma de la
santa se eleva en la misma medida en que el instrumento se
precipita hada-abajo. Podría hablarse de rechazo al instru
mento, rechazo que iría asociado a una concepción vocal de
la música. Sin embargo, el vocalismo no me parece reserva
do tan sólo a la espiritualidad religiosa. Por su parte, la filo
sofía lo recoge a menudo, de manera encubierta y sin argu-
mentarlo. Son muchos los filósofos que consideran la músi
ca como la voz más íntima del alma. La música es de entrada
tanto pensamiento como voz, espiritualidad, transparencia.
Pero si la música pertenece «al alma»， entonces el instrumen
to, tan material，tan corpóreo, supone un estorbo, algo inútil，
peligroso. La filosofía deja manifiestamente de lado el instru
mento cuando aspira a reflexionar sobre la música (¡el alma,
no quiere saber nada de timbales ni de contrabajos!). De esta
forma, «liberada» del instrumento (empobrecida, en reali
dad), la música se hace angélica. Al olvidar el instrumento,
sante: el rechazo del órgano tendría en el caso de santa Cecilia un sentido ^

de ofrenda o de sacrificio. «Rafael, al pretender representar la música sa
cra, nos muestra a santa Cecilia ofreciendo al cielo el órgano que tiene en ^
las manos: a sus pies yacen en desorden, desvencijados, los instrumentos fj
característicos de la música profana, violas sin cuerdas, panderetas, trián- ：
gulos, tamboriles», texto de Laugel (autor para mí desconocido) citado por
Jean Rambosson, Les Harmonies du son et rhistoire des instruments de mu- ·
sique, Paris, Firmin-Didot, 1878, p. 438.
28
INTRODUCCIÓN
tal vez la filosofía piense en la música de los ángeles, pero al

roste de despreciar la música de los hombres.
K1 presente libro pretende estudiar el instrumento musical

vn un sentido absolutamente contrario al sugerido por la ad
mirable Santa Cecilia de Rafael. Quiere pensar el instrumen
to musical desde su dignidad y valor artístico, estético y hu-
mano. Se trata de pensar el instrumento como medio de la
música, pero también, simétricamente, de pensar la música
Mla luz del instrumento que la hace posible antes incluso de
hacerla real (de interpretarla).
El instrumento permite a la música vivir, hacerse real;y
también lo permite la voz humana. Los instrumentos son an-
Ics que nada objetos técnicos, a menudo ejemplos del mayor
Ingenio y depositarios de una inabarcable riqueza musical y
rxtramusical. La humanidad dispone, gracias a los miles de
Instrumentos musicales que ha concebido y fabricado, de un
extraordinario archivo material de técnicas， de formas de sen-
Nlbilidad visual y sonora, de creencias y sueños. Y es que una
Hociedad no se caracteriza menos por sus instrumentos mu
sicales que por sus instituciones políticas y creencias religio-
«as, las cuales raramente dejan de servirse de la música.1Y,
diferencia de una pieza archivística o de un objeto técnico
obsoleto, cuyo interés es principalmente intelectual, docu-
mental o incluso jurídico, pero perteneciente definitivamen
te al pasado, el instrumento antiguo puede volver a la vida
manos de los músicos.
Reflexionar sobre el instrumento musical constituye, para
t'l filósofo, un desafío. Si se deseara estudiar un instrumento
1 El uso político de la música no es en absoluto propio solamente de las

«ocicdades tradicionales, aristocráticas o monárquicas. El himno nacional
PB Interpretado en las más importantes circunstancias, y en Francia la lie-
Krttlrt al Palais-Bourbon del presidente de la Asamblea Nacional se acom-
jmña de un redoble de tambores.
29
INTRODUCCION
cualquiera (el oboe de amor, el ud persa, el órgano, el khong

chai chino) habría que reunir las competencias del físico^
del experto en acústica de salas, del historiador político, del
historiador artístico, del sociólogo, del musicólogo, del eco
nomista, del antropólogo y/o del etnólogo, del especialista
en ciencias cognitivas, del psicólogo y, en ocasiones, del ar
queólogo y/o del etnomusicólogo, del neurólogo, del médi-^
co deportivo, del ergónomo, del psicoanalista, del teólogo y s
del especialista en historia de las religiones y en historia de
las tecnologías, del luthier y del constructor de instrumen
tos, del músico profesional (en calidad de solista o de intér
prete integrado en conjuntos), del compositor, del director-
de orquesta, del profesor de conservatorio. E, incluso así, es
tudiar a fondo un instrumento concreto no equivale a pen
sar el instrumento: el instrumento musical no es sólo un ob-
jeto o, más bien, una multitud de objetos: consiste a la vez
en una función. Pensar el instrumento implica que, al mar
gen de la increíble variedad de instrumentos musicales y de
los contextos culturales en los cuales han sido y son utiliza
dos, pueda desprenderse una lógica fundamental, una fun-1
ción fundamental e, incluso, un sentido humano fundamen-1
tal del instrumento.
El instrumento musical, por último, no es sólo un objev
to técnico concebido según determinadas reglas artísticas
y destinado a satisfacer ciertas funciones musicales, comoü
si dependiera de la filosofía del arte; a menudo también^
es un objeto dotado de cualidades estéticas intransferibles'
(el instrumento puede ser hermoso, pintoresco o gracioso,
por ejemplo),1 un objeto que ofrece sonidos estéticamen
te característicos (sonidos hermosos, pintorescos o grado-
1 Debo recordar que los predicados estéticos no se limitan a lo bello ]

lo sublime. En un libro ciertamente poco conocido, Robert Blanché pro
puso una sistemática que tiene, como mínimo, el mérito de ampliar el ^
cabularío habitual de la estética (Robert Blanché, Des categories esthéf
tiqueSy París, Vrin, 1979).
INTRODUCCIÓN
Nos, entre otros), sin que exista necesariamente una rela

ción de homología entre la estética visual del instrumento y
m estética sonora (un hermoso instrumento puede produ
cir un sonido grotesco). Se produce por lo tanto cierta so-
l)rcdeterminación estética y artística del instrumento, que
una filosofía del instrumento también debe tomar en con-
Hlcleración.
Un este punto tengo que decir unas palabras acerca de la

metodología seguida en el libro. Estoy convencido de que
la filosofía del arte tiene siempre un papel secundario en
('dación con la creación artística. Si los artistas no hubie
ran creado formas y objetos el filósofo del arte no tendría
Hilda en qué pensar. Los problemas filosóficos con respec
to al arte provienen de distintas fuentes: algunos surgen de
Una interrogación filosófica general, después aplicada a las
fomias y objetos artísticos;1otros, por el contrario, son sus
citados por esas formas y objetos creados por los artistas,
formas y objetos que a veces pueden parecer tan sorpren
dentes y enigmáticos como ciertos fenómenos naturales, ya
ma un eclipse, un arcoíris o el crecimiento de una brizna de
hierba. Es necesario no perder de vista ambos tipos de pro
blemas. Si nos ceñimos a los problemas a priori se corre el
riesgo de no alcanzar jamás el espacio de la experiencia o,
til menos, de no alcanzarlo allá donde se convierte propia
mente en artístico y en algo verdaderamente interesante; y
fii nos ceñimos a los problemas a posteriori resultará muy di
fícil sustraerse a la dispersión de lo empírico y a la preten
sión de desplegar conceptos y tesis que serán poco más que
limpies calcos de la experiencia. El método que he intenta-
1 Es el trayecto seguido por Roger Pouivet, por ejemplo, en Philoso

phic du rock. Une ontologie des artefacts et des enregistrements, París, p u f ,
31
INTRODUCCIÓN
do aplicar es de naturaleza decididamente doble: ir de los

problemas del filósofo a los del músico, y de los problemas
del músico a los del filósofo. El instrumento musical interro
ga a la filosofía, del mismo modo que la filosofía interroga al
instrumento musical. No puede hablarse pues de solucio
nes fáciles o de semejanzas imaginarias. La mayor parte de
las ideas defendidas en este libro han sido discutidas, desde*
luego, con filósofos, pero también con músicos, expertos en
acústica, musicólogos y luthiers (no han sido ellos, precisa-1
mente, los que peor me han comprendido ni los que menos·
me han enseñado). Creo que toda proposición relacionada
con la filosofía de la música debería someterse a una doble-
prueba de validez: por parte de los filósofos y por parte dé
los músicos. -
Lo que me propongo aquí es una investigación filosófica del：

instrumento musical. Ésta implica, en mi opinion, un méto
do y un sistema: no se trata de partir a la aventura, de vagar
y avanzar al albur de la inspiración del momento. No pre
tendo dar vueltas y más vueltas alrededor del instrumento^
vueltas y más vueltas alrededor de las preguntas que el ins^
trumento plantea a la filosofía; seguiré, mas bien, el juicioso
camino que va de la invención de los instrumentos a la onto^·]
logia de la obra musical. 'j
Por razones que, espero, el desarrollo del análisis y de 1^
argumentación justificarán, he decidido no comenzar este
trabajo con una definición del instrumento musical (me ocu^
po de la cuestión en el segundo capítulo de la segunda parte)|
No obstante, debo situar desde el principio el instrumento
acústico, que constituye el núcleo de mi razonamiento, en el
conjunto de los objetos técnicos emisores de música (emisó|
res, es decir, que la producen o la reproducen). Así, pueden
establecerse seis categorías: j
- Los instrumentos acústicos (instrumentos no amplifica·
32
INTRODUCCIÓN
dos eléctricamente; serían por ejemplo la flauta, el tambor

de membrana, la guitarra acústica o el sitar).1
- Los instrumentos acústicos eléctrica o electrónicamente
amplificados (como por ejemplo la guitarra eléctrica).
- Los instrumentos electroacústicos (como por ejemplo
los sintetizadores, las ondas Martenot o los órganos eléctri
cos: lo que depende de los dispositivos eléctricos y electró
nicos no es únicamente la amplificación sino también la pro-
tlucción del sonido.
- Los instrumentos de reproducción mecánica de sonidos
predeterminados, reproducción que exige la intervención
continua de un intérprete manipulador (como por ejemplo
d órgano de cilindro, el organillo o la pianola; el intérprete-
manipulador debe girar una manivela mientras dura la pie
za musical).
- Los instrumentos de ingeniería informática destinados a
lu composición y producción musical (como por ejemplo los
nintetizadores, samplers, secuenciadores, ordenadores, etcé-
UM'a).
- Los instrumentos de reproducción mecánica, eléctrica,
electrónica o digital (como por ejemplo el gramófono, el elec-
irófono, el reproductor de cd o el lector MP3) y los instru
mentos de emisión a distancia (la radio, internet) que no exi
gen una constante manipulación.
He clasificado estos seis grupos instrumentales según un
principio de importancia gestual decreciente: en un ins
trumento acústico tradicional los gestos del intérprete, en
liempo real, son primordiales (definen y controlan la altura
dctl sonido pero también su timbre, intensidad, duración,
etcétera); por el contrario, cuando se utiliza un MP3 el usua
rio apenas realiza alguna actividad (seleccionar el fragmen-
1 Todo instrumento musical incluye un resonador que amplifica el so-

MÍíIo (una «caja de resonancia»). En algún raro caso (guimbarda, arco mu-
Mcul) la boca del instrumentista se utiliza a modo de resonador.
33
INTRODUCCIÓN
to y determinar el volumen, y tales gestos pueden ser algo'

torpes, repetirse o modificarse sin que importe demasía-:
do: la pieza está grabada. No obstante, las posibilidades de|
modificación del sonido por parte del usuario que ofrecen
los modernos aparatos no deben subestimarse). El organi-j
lio requiere una gestualidad más precisa que el ordenador^
se necesita una regularidad gestual y cierto sentido rítmico
para hacer funcionar correctamente ese instrumento, mien-;
tras que el uso del ordenador para hacer música puede no
estar sometido a las limitaciones del directo (puede no es-^
tarlo, lo que no significa que nunca lo esté). La diferencia;
entre manipulación continua y manipulación discontinua'
resulta de la mayor importancia: cuando se toca un instru
mento acústico la manipulación es continua y coextensiva
al despliegue temporal de la música interpretada; pero la?
manipulación discontinua de un lector de CD o de un MP3j
es independiente del tiempo musical de la pieza escucha
da (es posible aumentar los bajos o disminuir el nivel sono
ro, todo ello independientemente del desarrollo de la pie-;
za que se escucha). j
Todos estos objetos técnicos pueden denominarse «ins-j
trumentos musicales». Pero el presente trabajo se concentra
principalmente en la primera categoría, la de los instrument
tos acústicos sin amplificación eléctrica. Podría señalar di:;
versas razones para justificar mi decision, comenzando poc
el derecho intelectual a acotar libremente el propio objettí
de estudio; a lo cual añadiría que la filosofía contemporáneá
se ocupa mucho más de los neoinstrumentos surgidos de la
luthería electrónica que de los instrumentos acústicos tradi^
dónales. Pero la auténtica razón es otra. Desde mi punto
vista el instrumento acústico viene a ser el instrumento prod
totípico, el instrumento por antonomasia a partir del cual sé
puede reflexionar sobre las consiaerables transformaciones
organológicas producidas a partir del siglo x ix . Los instru^
mentos acústicos, por otra parte, no han quedado de ningúi^
34
INTRODUCCIÓN
modo obsoletos a causa de la aparición de los neoinstrumen-

Ias electroacústicos y digitales; los compositores de hoy re-
i'iirren tanto a unos como a otros, y la mayor parte, con mu-
rlio, de la música culta? popular o tradicional actualmen-
ii* más viva de la humanidad está destinada a instrumentos
iicústicos. Por lo tanto constituyen, a mi entender, la referen-
citi de cualquier reflexión acerca de los instrumentos musica-
irs y de la música en general.
Para que el instrumento acústico se convierta en objeto
tic reflexión filosófica quizá haga falta que deje de ser la úni-
ví\ mediación artefactual de la obra musical.1Al instrumen-
lo acústico tradicional le ha surgido en los últimos tiempos
Iti competencia de otras fuentes de sonido musical: fuentes
primarias (sonidos de síntesis, sonidos electroacústicos, so-
! (lidos digitales, sonidos no musicales grabados y reelabora-
tlos), fuentes secundarias (grabaciones de obras cantadas y/o
Interpretadas con instrumentos) y combinaciones de ambos
i tipos de fuentes {sampling, scratching), sin olvidar las innu-
1 mcrables manipulaciones técnicas realizadas a partir del so-
, nielo ya grabado (montajes destinados a obtener «la mejor
versión posible») y aquellas obras que sólo existen gracias
mI estudio que las ha raoncado durante el proceso de graba
ción (buena parte de la música rock, por ejemplo). Paradóji-
: aumente, esta situación de competencia en la cual se encuen-
： i mu hoy los instrumentos acústicos, los instrumentistas y sus
i oyentes, supone tal vez una circunstancia favorable para que
; instrumento musical se revele como problema, es decir,
tHHTio objeto de reflexión.
1 Utilizo esta expresión poco elegante a fin de dejar al margen la voz

hi imana, que no puede considerarse un artefacto ni siquiera cuando ha si-
di) irnbajada desde un punto de vista técnico, requiriendo un análisis del
ímlo diferente.
35
INTRODUCCIÓN
Por último, quisiera señalar al lector algunos aspectos de

cierta importancia:
- La mayor parte de las veces escribo instrumento en refe
rencia a instrumento musical (expresión que, repetida a me-:
nudo, resultaría molesta) e incluso a instrumento acústico no
eléctricamente amplificado^ creo que no cabe temer ninguna
ambigüedad; cuando hable de otro tipo de instrumento lo-
precisaré.
- Utilizo la palabra obra para designar una pieza musical,·
de la naturaleza que sea: una obra propiamente hablando'
(la Sonata para piano de Liszt), una improvisación grabada
o no grabada, una danza albanesa tradicional con notación o
sin ella, una propuesta musical con amplias zonas de inde
terminación o azar (Cage), un Salve Regina gregoriano, unt
vals popular, etcétera. Tres objeciones pueden hacerse a este
uso extenso de la palabra obra: i) el concepto de obra sena·
occidental (no resultaría adecuado para referirse a músicas |
extraeuropeas); 2) sería propio de la música culta (no sería¿
adecuado para las músicas populares, ni siquiera europeas);;
3) estaría ligado a cierta concepción autoral y rígida de la mú-.j
sica, poco apropiada ni siquiera para la totalidad de la música]
culta europea (para ciertos autores la noción de obra sólo re-\
sulta pertinente, desde una perspectiva musical,a partir del
período romántico).1No discutiré tales objeciones; me con
tentaré únicamente con emplear a partir de ahora la palabra：
obra en su sentido más simple (resulta menos artificial que es-,
cribir «propuesta musical» o «pieza musical»). Obra es sim-'j
plemente un opusyun fruto de la actividad humana por opo-,|
sición a effectus, efecto natural de una causa natural.12Deba
sugerir al lector que no intente cargar esta palabra con más
significados de los que tiene.
1 Véase el fundamental trabajo de Lydia Goehr, The Imaginary Museuf^

of Musical Works, Oxford, Oxford University Press, 2007.
2 Emmanuel Kant, Crítica del juicio^ § 43. ぐ
36
INTRODUCCIÓN
- Quizá se me reproche que un número muy elevado de

ejemplos provengan de la música occidental (en especial
ile tradición escrita). Sencillamente, he preferido basarme
c*n los dos tipos de música que más conozco y que soy capaz
tic analizar mejor. Un mayor conocimiento de ámbitos como
el jazz, la música popular europea o las músicas extraeuro
peas habría enriquecido y aportado variedad a mis ejemplos,
aunque no modificado mis planteamientos fundamentales.
Un seguida se verá que mi postura es de carácter universalis
ta (todas las civilizaciones construyen y utilizan instrumen
tos musicales, pues el instrumento es siempre indispensable
(iura la música). Desde esta perspectiva mis planteamientos
más relevantes acerca del instrumento me han llevado a op-
l“i’ por una selección algo «desequilibrada》o 《exagerada».
Buscar el equilibrio a cualquier precio entre las muchas cul
turas musicales de la humanidad habría resultado al mismo
tiempo demasiado artificial y poco creíble.
- No he podido evitar por completo algunas anticipaciones
y repeticiones. Mi única excusa es que las cuestiones plantea
das por el instrumento musical son a la vez dispares y están en-
I relazadas. Un orden estrictamente secuencial en el tratamien-
(o de los problemas sin duda no es posible al abordar el tema.
Por último, quisiera precisar el modo en que El instru-
tHvnto musical Un estudio filosófico se articula con UAlté-
nUion musicale, libro también consagrado a la música.1 En
\1Altération musicale ponía el acento sobre la música ins-
H'umental y, más exactamente, sobre la música denominada
^tthsoluta»,2 y ello por razones metodológicas: para sacar a
1 Bernard Séve, UAltération musicale. Ou ce que la musique apprendau

[éilosophe, París, Seuil,2002; reedición aumentada con un prefacio inédi-
；Ht, ;,oi3. Igualmente debo remitir a mi artículo «Pouvoirs de la musique:
l'cmprise ä Faltération», Esprit, enero de 2003, pp. 69-83.
y Carl Dahlhaus, Uldée de la musique absolue^ Génova, Contrechamps,
(ytí7. [Existe traducción en español: La idea de la música absoluta, trad.
Hmuón Barce Benito, Barcelona, Idea Books, 1999].
37
INTRODUCCIÓN
la luz las potencias singulares de la música me pareció apro-1

piado buscarlas primeramente allá donde no mantienen lal
menor relación con otros sistemas simbólicos, como libre-1
tos operísticos, textos religiosos o poemas, ni con funciones j
sociales, como es el caso de la música de danza, la música de j
labor o la música de circunstancias. La opción metodológi-ミ
ca de ΙΛ4 /か>如/〇が？ ^ ^ í/cな/é· en favor de la música 《absoluta» I
no es expresión de ninguna preferencia personal ni valora- í
clon estética. El instrumento musical establece por su parte!
una línea de continuidad con mi anterior libro; pero la mú- í
sica puramente instrumental no goza tampoco, en el pre-j
sente trabajo, de ningún privilegio metodológico, ,μ se ha
bla aquí con mayor frecuencia de música instrumental que
de ópera, canción o música religiosa es, simplemente, por-:
que los ejemplos puramente instrumentales me han pareci
do más fáciles de abordar o más claros. Según una célebre
fórmula de L·. Γ. A. Hoffmann, la sinfonía es «la ópera de los
instrumentos»;1lo cual podría aplicarse a la totalidad de la
música instrumental: el instrumento es el personaje central,
y es en ese escenario donde más expuesto está a la observa
ción y a la comprensión. 1
1 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Écrits sur la musique, Lausana,；

UÄge d'homme, 1985, p. z8.
38
PRIM ERA PARTE
INVENCIONES ：
DEL INSTRUMENTO
A LA MÚSICA
I
LA IN V E N C IÓ N
O R G A N O L Ó G IC A
Partir de entrada en busca de una definición del instrumen-

lo musical resultaría precipitado. No conviene subestimar el
poder de las definiciones en el campo de las ciencias huma
nas y de la filosofía: las definiciones que pretenden apresar
NU objeto tienden a menudo a clausurar el razonamiento an
tes que a inaugurarlo. El preconcepto habitual de lo que es
m instrumento bastará, de momento al menos, para orien-
lur nuestra labor. Así pues, y para comenzar: un instrumento
irmsical es un ob jeto técnico que se hace sonar deliberadamen
te por propia satisfacción sonora y/o para producir sonidos
fonsiderados musicales por la sociedad ala que se pertenece.
Comenzaré por la cuestión de la invención. El hombre es un

ttnimal tan inventivo e ingenioso como racional. La inven
ción organológica me parece algo tan extraordinario y enig
mático como la invención matemática. Como veremos a lo
Ifirgo de este capítulo, el instrumento musical mantiene una
elación privilegiada con el poder, pero también con los de
lirios, de la imaginación humana.
ϊ , I.A I N V E N C I Ó N D E I N S T R U M E N T O S ：
lUiSOLUCION DE PR O B LEM A S Y FANTASÍA
líl instrumento musical es, ante todo, un objeto fabricado e

Inventado por el hombre.1Tal es el caso de cualquier obje-
* Λ propósito de una discusión reciente sobre los problemas de la ín-
41
D E L I N S T R U M E N T O A LA M Ú S I C A
to técnico, si bien un instrumento no puede considerarse un ,

objeto como otro cualquiera. El objeto técnico ha sido, casi ■ ：
siempre, inventado y concebido como solución a un proble- ；
ma; viene determinado por la función precisa a la que debe J
responder. La invención técnica debe entenderse esencial-:
mente como «adaptada a» o «adecuada para》 . Hay algo que la
precede siempre: una actividad que realizar (perforar m a d e -,
ra, recoger arándanos, fabricar una placa metálica de deter- ；
minado grosor, transmitir cierta cantidad de energía) o un ；
problema que resolver (disminuir la fricción de una cuerda |
deslizante, mejorar el rendimiento de un motor, reducir las J
pérdidas térmicas de un espacio). La invención técnica supo
ne una respuesta a un problema de carácter exclusivamente j
técnico. Una bombilla eléctrica debe satisfacer, del modo más |
preciso posible, un máximo de condiciones, algunas propia-1
mente técnicas (duración, seguridad, eficacia, rendimiento, |
desempeño) y otras económicas (rentabilidad) o ético-políti-1
cas (condiciones medioambientales, atención a un desarrollo ||
sostenible); las condiciones meramente técnicas se derivan de ί
manera directa de la función del objeto, de la utilidad que se J
le presupone, del problema al que debe aportar solución. El 乂
objeto técnico, ya se trate de una herramienta o de una máqui- I
na, es siempre secundario en relación con esa serie de datos. |
Ahora bien, en cierto modo nada precede al instrumen- i
to musical. No tiene carácter secundario, sino primario. En
ello reside su extrema singularidad dentro del conjunto de
los objetos técnicos.«En cierto modo》： pues se sobrentiende 」
que la invención de un instrumento musical no puede surgir ：
en un páramo natural y cultural. Esta siempre precedida por: j
i ) ciertos datos naturales, como veremos; y 2) un contexto so- ¡I
cial, cultural y musical en relación con el cual adquiere sen- ^
vención técnica, véase el informe recopilado por Liliane Pérez «LJinvention j

technique et les figures de Tinventeur», Documents pour l}histoire des tech- \
ñiques^ n.° 17 (septiembre de 2009; <http://dht.revues.org/361>).
42
LA I N V E N C I Ó N O R G A N O L O G I C A
lido (ya sea mediante su afirmación o rechazo). Pero jamás

vendrá precedido por un problema que resolver.
I)c este modo propondría tres formas o niveles de invención

ui.ganológica:
- La invención organológica puede estar destinada a me
jorar las posibilidades sonoras y musicales de un instrumen-
U) ya existente. El acordeón diatónico «de dos hileras》 no
permite producir todos los sonidos de la escala cromática; la
invención del «de tres hileras》 permite subsanar lo que era
percibido como carencia o deficiencia. En este caso la inven
ción responde al modelo de la invención técnica: una vez se
plantea un problema concreto la invención propone una so
lución o, a veces, varias.
» La invención organológica puede tener como objetivo
lncílitar el empleo de un instrumento ya existente (mejora
rrgonómica). Tales serían los casos, por ejemplo, de la in
vención de los pistones (para los metales) o del sistema de
llaves de las maderas (flautas, clarinetes, oboes, fagots): el
tn ¡adido dellaves permite cerrarlos orificios del instrumento
tic manera más precisa, segura y cómoda. Una invención de
vm clase se combina a menudo con la anterior (las llaves per
il liten al mismo tiempo facilitar la producción de notas su
plementarias); sin embargo, se requiere aquí el examen más
til cato. En este punto estamos aún pensando desde la lógica
de; la invención técnica, en cuanto que aspira a facilitar la ma
nipulación de un objeto y hacer que funcione. Técnicamente
(ales modificaciones suponen mejoras; pero desde un punto
de: vista musical no siempre lo son, pudiendo incluso con
vertirse en un paso atrás, como señaló Harnoncourt y tantas
Vi*ces se ha repetido después.1Lo que se gana por un lado
1 Nikolaus Harnoncourt, Le Discours musical, París, Gallimard, 1984.

I (Íxiste traducción en español: La música como discurso sonoro. Hacia una
43
D E L I N S T R U M E N T O A LA M U S I C A
(equiparación de las notas desde la perspectiva de la preci-1

sión y de la intensidad, completitud de la escala cromática,
facilidad en la interpretación) puede perderse por otro (ca
pacidades tímbricas, color sonoro, matices). Pero sin duda
en muchas ocasiones se producen indiscutibles mejoras pu-1
ramente técnicas desprovistas de efectos musicalmente in
deseables: como la sustitución de las clavijas sencillas de las ,
cuerdas del contrabajo por clavijas atornilladas， mucho más
seguras (1725).
- La invención organológica quizá aspire a generar un nue
vo tipo de sonoridades (invención que a veces procede por
derivación de sonoridades previas), lo que sólo será posi
ble gracias a un nuevo instrumento musical; lo cual consti
tuye, a mi juicio, el fundamento de la invención organológi-
ca. Por sonoridad no debe entenderse únicamente el timbre,
sino también los modos de ataque, las diferencias de regis
tro, las variaciones de intensidad, el granulado sonoro, etce-1
tera. Pensemos en el oboe de amor o en el corno inglés, cu - ；
yos pabellones piriformes producen un sonido muy caracte- ^
rístico y nítidamente diferente al del oboe. Entre los instru-,
mentos acústicos occidentales creados desde el siglo x v iii]
debemos citar el clarinete, el piano, el saxofón o la tu b a '
wagneriana. Todos estos instrumentos derivan—por modi-.
jficación， aumento de complejidad o hibridación—de otros ：
instrumentos previamente existentes. No obstante, el salto
cualitativo resulta indiscutible y garantiza la originalidad y ,¡
necesidad del nuevo instrumento: el pianoforte es algo más
que un clavicordio mejorado o que el producto de la hibri
dación de un clavecín y un clavicordio.
En los dos primeros de estos tres casos la invención se vio)
precedida de algo que anunciaba de modo abstracto su llega- ^
da; los dos primeros tipos surgieron, en general,a partir del -]
nueva comprensión de la música^ trad. Juan Luis Milán, Barcelona, Acan

tilado, 2006].
44
LA I N V E N C I Ó N O R G A N O L Ó G I C A
modelo de invención técnica. Pero el tercer caso revela una

naturaleza por completo diferente. No puede decirse que la
invención de una nueva sonoridad aporte solución a un pro
blema de tipo técnico; se trata de algo sin duda más significati
vo, que tiene mucho más que ver con el deseo y la imaginación
que con la articulación problema-solución. Todo invento hu
mano, del orden que sea, expresa y desarrolla alguna faceta de
la imaginación creadora del hombre. Pero nunca la imagina
ción humana me parece tan libre como cuando está puesta al
servicio de la invención organológica, en virtud especialmen
te de esta tercera forma de invención. Las dos primeras for
mas podrían denominarse en puridad innovaciones (se trans-
Ibrma, aunque a veces de manera muy profunda, lo existen
te) .Pero la tercera surge propiamente de la invención, y quizá
incluso de la creación: surge algo que no existía anteriormen
te, a saber, un nuevo sonido.1Lo cual nos aproxima a eso que
Cornelius Castoriadis ha denominado «imaginario radical»
c «institución imaginaria».12El instrumento revela aquí la po-
ícncia creadora de lo imaginario, potencia que recae sobre un
objeto complejo y duradero. Como dice Simondon, «el proce
so inventivo se plasma del modo más perfecto cuando pro
duce un objeto autónomo o una obra independiente del suje-
to, transmisible, susceptible de compartirse, constituyéndola
l)ase de una relación de participación acumulativa».3Los ins-
1 No ignoro que actualmente, en general, se denomina innovación a

íma «invención» que ha logrado el éxito, que ha sido aceptada por la so
ciedad. Este uso habitual me parece conceptualmente insatisfactorio. In-
iwnción &s una palabra mucho más rica que innovación. Una innovación
una mejora; una invención es una creación (no una reformulación de
lo viejo, sino la aparición de lo nuevo, eso que Bergson llamara «creación
de formas»).
2 Cornelius Castoriadis, Înstitution imaginaire de la société^ París,
Scuil,1975. [Existe traducción en español: ha institución imaginaria de
la sociedad^ trad. Antoni Vicens y Marco-Aurelio Galmariní, Barcelona,
'lîsquets, 2013].
3 Gilbert Simondon, Imagination et invention ( i q 6$ - i q 66) ^ Chatou,
trunientos musicales cumplen estos cuatro requisitos. El ins-

trumento es inventado (y en el proceso plantea y resuelve nu_
merosos problemas técnicos) en virtud del deseo de nuevas
sonoridades, de nuevas determinaciones sonoras (que, como
repetiré más adelante, no se limitan al timbre).
La imaginación humana se demuestra mucho más libre
cuando inventa un instrumento musical que cuando inventa
cualquier otro objeto técnico. La invención técnica se ve li
mitada o constreñida por la esencia de los problemas que se
afana en resolver y por la esencia de las necesidades humanas
que son la fuente de esos problemas (la invención técnica sus
cita a su vez la aparición de nuevas necesidades, en lo que re
presenta un proceso inagotable). La invención organológica,
en sus formas más extremas, ignora ese condicionante: con el
invento de un nuevo sonido no se pretende aportar solución {
a un problema, sino ampliar el reino de la sensibilidad sono-；
ra, enriquecer el mundo no sólo con un nuevo objeto (el ins
trumento) sino con una nueva capa de sensaciones posibles í
(las sonoridades, la música que ese instrumento puede pro
ducir). Toda invención técnica revela a la vez un carácter li
bre y vinculado. Libre porque se trata de una invención, y e n 1
general pueden aportarse diversas soluciones a un problema í
técnico; vinculado porque toda invención se despliega en un *
universo mental y técnico determinado, que condiciona en
parte las formas de inventiva; y vinculado, también, porque1
la invención técnica implica ante todo la solución a un pro-,
blema, y éste determina el círculo de posibilidades en el cual:
se encuentran contenidas las soluciones. La invención orga-,
nológica es, entre las diferentes formas de invención, la más'
carente de ataduras, la menos circunscrita. J
Por lo general, este hecho suele pasar desapercibido a cau-1
Les Editions de la Transparence, zoo8, p. 163. [Existe traducción en es -：

pañol: Imaginación e invención, trad. Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus：,1!
2013].
46
Hfl del «éxito» de los instrumentos más habituales. Para el

hombre occidental de hoy el piano, el violín y la trompeta se
dan por supuestos; y lo que puedan encerrar de ingenio, de
inventiva e incluso de genio esos instrumentos tan comunes
luí dejado de percibirse; el segundo efecto de esta habitua
ción es que la existencia de otros instrumentos que no han
obtenido el mismo éxito simplemente se ignora. Sin embar
co, y para ser precisos, la inventiva organológíca debe enten-
*Icrse no sólo en el ámbito de los instrumentos que han llega
do hasta nosotros, sino en el de todos los que se han inven-
lucio. Tomemos el caso de los numerosos instrumentos in-
vcntados por Adolphe Sax (1814-1894); sólo el saxofón y, de
"iodo mucho más humilde, la «tuba wagneriana》 se siguen
ul ilizando en la actualidad; y de los dos, únicamente el pri
mero goza de popularidad. Los saxcornos (toda una familia
ilc instrumentos), las saxsotrombas o las saxtubas hace tiem
po que cayeron en el olvido.1Además de los innumerables
instrumentos inventados y que nunca conocieron el éxito,
Imy también muchos instrumentos extravagantes y hasta de
uspecto monstruoso, como el octabajo de Vuillaume (hacia
1850), un hipercontrabajo gigantesco de aproximadamente
cuatro metros de altura cuyas tres cuerdas debían tensarse
V pulsarse recurriendo a un complejo mecanismo accionado
por pedales y palancas.2
Entre otras curiosidades, y sin abandonar el campo de
Iいs instrumentos acústicos， podrían citarse l a 《zan£ona-ór-
μιιηο» {lira organizzata, instrumento híbrido compuesto por
tina zanfona y un pequeño órgano acoplado), el piano de do
ble teclado, el claviórgano (mezcla de órgano y clavecín), la
mindora (laúd simplificado, aunque el nombre puede remitir
1 Pese a todo, las bandas de música siguen utilizando los saxcornos.

%Puede verse uno de los octabajos de Vuillaume en el Museo de la Ciu-
(Luí de la Música (París). El instrumento sólo desciende una tercera más
i,|UC el contrabajo, pero otros octabajos son capaces de descender todavía
mm octava más.
47
DE L I N S T R U M E N T O A LA MÚ S I C A
a muchos tipos de instrumentos), el clavecín rigurosamente

cromático (afinado en quintas justas, dividiéndose la octava
en veintiún sonidos) de Jean-Benjamin de Laborde，1el sera
fín (conjunto de vasos musicales)，la armónica de cristal，la
trompeta marina (instrumento monocordio), el clarinete te
nor de amor, la viola di bordone (caja de viola dotada de seis
cuerdas frotadas, con cuerdas simpáticas añadidas de arpa y
laúd dispuestas en diagonal)o el monocordio a tecla de Pous-
sot (finales del siglo x ix ).2 Quisiera por otro lado referirme
también, brevemente, a los instrumentos de cuerda de Au
gustus Stroh (1828-1914), provistos de un pabellón amplifi
cador (principios del siglo xx). En ellos la vibración de las
cuerdas no se transmite a la tabla de armonía y la caja de re
sonancia, como ocurre en los violines y violonchelos clásicos,
sino primero a un diafragma y después a un pabellón amplifi
cador, el cual puede orientarse de modos diferentes en el es
pacio. Estos instrumentos fueron ampliamente utilizados en
la época de los primeros registros sonoros (antes de la apari
ción del micrófono): el pabellón del Stroviol (violín de Stroh)
apuntaba hacia el cono del aparato de grabación, permitien
do un mejor equilibrio entre los diferentes instrumentos.3
Todos estos ejemplos, entre muchos otros posibles, pro
ceden, deliberadamente, del conjunto de instrumentos eu
ropeos: sin duda nos resulta más difícil precisar qué consi-
derar extravagante o no con respecto a las culturas musica
les extraeuropeas.
1 Véase André Schaeffner, Variations sur la musique, París, Fayard,

1998, pp. 125-126. Schaeffner diferencia este clavecín de otros denomina
dos «arpegiados», capaces de ofrecer tanto el re sostenido como el mi be-
moj. Véase André Schaeffner, «Le clavecin»，en: Je /戌汶、
que, vol. n i, París, Delagrave, 1927, p. 2041.
2 Lascuerdassimpáticasnosonpulsadasporelmúsicojsinoquevii'« m
por resonancia con las cuerdas tocadas, por «simpatía».
3 Debo estas apreciaciones a Thierry Maniguet, conservador del Mu
seo de la Música de París.
48
El imaginario se demuestra menos limitado en el terreno

ílc la invención organológica que en el de las demás produc
ciones técnicas. El aspecto externo de los instrumentos no
resulta en este caso fundamental: la fantasía se concede sus
licencias (instrumentos con cabezas de dragón o de anima
les más o menos fabulosos, formas delirantes, adornos y or
namentaciones de todo tipo), aunque siempre es posible ar-
ûmentar, por un lado, que tales licencias están en parte re
lacionadas con las representaciones mentales (religiosas, mi-
Iológicas, políticas) de la sociedad en la cual se crean estos
instrumentos y, por otro, que la apariencia externa o el design
(le un objeto técnico (su «capa externa》， en términos de Si-
mondon) no es esencial (punto que resulta harto discutible
en el caso de los instrumentos musicales, como veremos).1
Pero la fantasía más profunda y esencial es la que atañe al
Htmido. Todo instrumento es expresión de cierto deseo sono-
ΙΌ (lo que no significa «deseo de un sonido bello»). No obs-
Iunte, y eso es lo más paradójico y lo que parece más extraño,
la invención del instrumento no se encuentra por completo
Niibordinada a la producción de un sonido. El esquema me
dio-fin (donde el instrumento es un medio para alcanzar el
(ín sonoro buscado) se revela aquí mucho más simplista. La
racionalidad instrumental weberiana no discurre del todo
I)iireja a la invención organológica; curiosamente, el instru
mento desborda la instrumentalidad (weberiana). En lugar
í li*entenderse como un medio el instrumento musical consti-
luye una idea sonora, un particular enfoque sonoro del mun
do. El instrumento, por lo general, es anterior a la obra, escri-
U\ o improvisada, cuya interpretación habrá de permitir: en
i'icrta forma los sonidos que el instrumento permite ofrecer
ilísponen de valor en sí mismos, un valor provisionalmente
ntilónomo al de la música que ha de servir para interpretar.
Un otras palabras, todo instrumento supone una doble in-
1 Simondon, Imagination et invention (ιρ^$~ιρ6ά)7op. dt., p. 165 y ss.
49
DE L I N S T R U M E N T O A LA MÚS I CA
vención: técnica (invención de un objeto técnico) y aisthésica

(invención de un sonido o de un tipo de sonido). ;、
En este punto es preciso recordar un admirable pasaje de j

André Schaeffner, etnólogo y fundador de la etnomusicolo- j
gía científica: 1
Objeto heteróclito, el instrumento no procede por entero de la

aplicación racional de las leyes físicas, sino que más bien las en
cauza, cuando no responde a requisitos o deseos contradictorios.
Surge la necesidad de reforzar el sonido; pero con el riesgo de
atenuarlo al querer alterar a la vez su timbre natural. El resonador
tiende a convertirse en deformador. Otros intentos, por su parte,
pese a dar prueba de un elevado nivel cultural, conducen al m e
noscabo, mayor o menor, de la cualidad sonora: elegancia de las
líneas, riqueza de la materia, solidez del dispositivo, com odidad
de la interpretación. Por el contrario, en estados inferiores, gana
la excentricidad de las formas, la singularidad de los materiales y la
propia incom odidad en la ejecución. En uno u otro sentido, por
la razón o sinrazón que sea, parecería que se ha optado antes que
nada por la pureza de la sustancia sonora, e incluso de la musical
[ ...] En los instrumentos arcaicos, y no habría que ir demasiado
lejos para encontrarlos, los ruidos amalgamados, a manera de gan
ga que envolviera el sonido, no deberían entenderse, a tal nivel,
com o defectos m eramente tolerables; en ellos también es posible
reconocer efectos buscados.1
1 Schaeffner, «Instruments de musique, musique des instruments», en:

Variations sur la musique, op. cit., p. 103. Este fragmento resulta de sin-
guiar importancia para la cuestión que nos ocupa: el instrumento aspira a
un sonido musical, pero tamoien al ruido que parece contradecirlo. Véase
también el análisis sobre el «ruido deseado» que propone Michel Chion, ：]
Le ぶ0« ，París， Armand Colin，1998, p p .179-180. [Existe traducción en es- 1
panol; El sonido^ trad. Enrique Folch González, Barcelona, Paidós, 1 9 9 9 ] . )
5〇 'Ϊ
Excurso：la música y el ruido deseado
A menudo suele oponerse—con razón—la música al ruido.

El sonido musical se sustrae a un conjunto mucho más rico
de sonidos, de los cuales los excluidos de la esfera musical se
consideran ruidos. Dentro del conjunto de sonidos que pue
den producirse con el piano, algunos se considerarán sonidos
musicales (los producidos al pulsar las teclas), y otros, ruidos
(los producidos al golpear con la mano o un objeto cualquie
ra el bastidor metálico o la tapa del piano). No obstante, tal
distinción debe relativizarse. Algunos músicos contemporá
neos han difuminado, cuando no eliminado, la frontera en-
tre 《música» y 《mido》， por ejemplo, integrando en la gra
mática musical diferentes ruidos parasitarios generados por
la manipulación de los instrumentos (chasquidos de las lla
ves, respiración del flautista, etcétera). Por otra parte, Scha-
effner nos recuerda en el texto citado que e l 《revestimiento»
de ruidos que envuelve al instrumento es, en ocasiones, un
efecto deseado. Resulta tentadora, pues, la idea de situar el
«gusto por el ruido» en los dos extremos de la historia mu
sical, en su época arcaica y en su época contemporánea; en
tre ambas habría quedado establecida una nítida separación
entre la música y su opuesto, el ruido. Pero esta concep
ción resulta desde luego muy discutible. Michel Chion des
taca con razón la importancia del ruido en la música clásica:
し a parte de ruido no nace, com o se cree con frecuencia, con la

música contem poránea, sino que ya es im portante en el siglo x v n ,
y no concierne únicam ente a la m úsica imitativa. Toda una parte de
la escritura instrumental clásica consiste, efectivam ente, en estre
mecimientos, murmullos, burbujeos, crujidos, rugidos, etcétera.
Un las sonatas para clave de Scarlatti， las notas repetidas o los
trinos se han escrito sin duda para hacer oír estridores y creoitacio-
nes. En la obra para órgano de Bach, la prolongación de los graves
medíante pedal despierta estruendos y bisbíseos que se oyen com o
5エ
DEL I N S T R U M E N T O A LA MÚSI CA
tales pero que el contexto m usical y la fuente instrumental justifi- j

can y en cierto m odo «excusan» [■·.] Lo que enmascara esta parte !
de ruido, para el oído— y la vista y el espíritu — de los m usicólogos ；
clásicos, es el hecho de que, en la partitura, los efectos que están :

destinados a producirla se anotan con los m ism os sím bolos que ；
las «notas»· Pero cuando un com positor escribe para el extrem o ：
grave de los contrabajos o para el sobreagudo de los violines o d e l'

flautín, o cuando apila las notas en un estrecho pasillo de alturas ：
y crea de este m odo masas complejas, añade a la receta m usical í

clásica— notas, ciclos periódicos— su «parte de ruido».1 ^
Así pues, ante cada instrumento cabría preguntarse: ¿ d o n - ;

de se oculta esa «parte de ruidos que probablemente conlle- |
va? ¿Hasta qué punto esa parte de ruido puede considerarse ■
un defecto del instrumento? ¿Acaso no permanecerá, d e lib e -:
radamente, latente a manera de secreta posibilidad?
Si pudiéramos pasar revista al conjunto de los in stru m e n -;
tos musicales inventados por la humanidad se nos ofrecería S
una verdadera cartografía sonora del imaginario humano, |
como si la humanidad encerrara en sí un impulso o rgano-1
lógico, en el sentido en que Schiller se refiere al impulso de ;
juego. O, por decirlo de otro modo, los instrumentos música- J
les constituyen al mismo tiempo testimonios materiales de la ^
imaginación humana, entendida en sentido amplio: desde i
la invención racional a la pura extravagancia sonora. D e s c u -:
brir esta cartografía es lo que intentan llevar a cabo los di- :;|
versos sistemas clasificatorios de los instrumentos música- i
les (volveremos a ello más adelante).
Chion, Le Son, op. c¿t.y p. 179 [pp. 225-226].
52
J , ^CUÁNTOS IN STRU M EN TO S
ΙΙΛ Í N V E N T A D O LA H U M A N I D A D ?
Λ esta pregunta， la mayor parte de las personas respondería

foguramente: «varios cientos». Pero la unidad de medida no
rn aquí la centena, sino el millar. No resulta posible, desde
luego, efectuar un recuento preciso, sin olvidar que hemos
Ilerdido todo rastro ae innumerables invenciones técnicas (y,
|mr lo tanto, también de invenciones instrumentales) proce-
tientes de irmumerables sociedades. El Groue 〇/
Musical Instruments,1 sin duda la enciclopedia actualmente
m¡ís completa de las dedicadas a instrumentos, señala alre
dedor de doce mil, de los cuales diez mil son instrumentos
rxtraeuropeos. Semejante cifra proporciona una idea de la
nmtidad a la que se enfrentan el investigador o el simple in
gresado, y la cifra aún podría incrementarse fácilmente. En
la voz clavecín, el diccionario enciclopédico se ocupa desde
rl simple clavecín de un solo teclado hasta el gran clavecín
tic tres teclados poseedor de múltiples registros, con sus va
riados complementos.2 Estos dos instrumentos comparten
en un sentido el mismo epígrafe (pueden ser construidos a
partir del mismo principio técnico, por el mismo construc
tor y para los mismos músicos); pero en otro sentido son dos
instrumentos muy diferentes (timbres, potencia, manejo, et
cétera). Decir que son o no son «el mismo» instrumento su
pone una cuestión más bien de hábitos que de desacuerdos
teóricos reales. Puede afirmarse que existen uno, dos o n ti-
Grove Dictionary 〇/ Musical Instruments, L o n -

1 S ta n le y S a d ie (e d .),
1985, 3 v o ls. N o d e b e c o n f u n d ir s e e s te d ic c io n a r io c o n
ilres, M a c M illa n ,
l'he New Grove Oictionary o f Music and Musicians (d e l q u e to m a a lg u n a s
e n tra d a s ).
2 En el epígrafe «harpsichord», el Grove Dictionary o f Musical Ins
truments trata de la historia del clavecín por siglos y nacionalidades (to
mo I I, pp. 164-199). ¡Imposible saber si es un único instrumento o va-
rías decenas!
53
DE L I N S T R U M E N T O A LA MÚSI CA
pos de clavecín, dependiendo el grado necesario de exacti

tud y clarificación del discurso que se prefiera sostener. Y el
mismo argumento sirve prácticamente para el resto de los
instrumentos: ¿el contrabajo de tres cuerdas es el mismo ins-
trumento que el contrabajo de cuatro cuerdas? ¿Cuentan como
un solo instrumento el acordeón diatónico (bisonoro) y el
acordeón cromático (unisonoro) pese a que sus principios
sonoros sean fundamentalmente distintos? El clarinete, por
su parte, es un instrumento y a la vez muchos tipos diferen
tes de instrumentos. Si se toman en consideración las diferen
cias en cuanto a forma, tamaño y color, los distintos anima-
les cuya piel se emplea, el número de bordones y tubos, ha
bría que diferenciar entre centenares de cornamusas, desde
la cornamusa francesa {musette de cour) de plata y marfil has
ta el dudi de Bohemia,1el dudelsack de Turingia, la tibia utri-
cularis romana, la cornamusaBechonnet del Puy-de^Dome, la
Grande Bourbonnahe, los innumerables bagpipes de Irlanda y
Escocia, y las cornamusas norteafricanas, orientales e indias.
El órgano constituye quizá el mejor ejemplo de esta proli
feración de variedades: en realidaa cada órgano es species Ín
fima (cada ejemplar individual supone un tipo por sí mismo),
ha sido construido para un lugar específico, sólo se adapta a
éste y no puede desplazarse e instalarse en otro sitio a menos
que se realicen importantes modificaciones.2Si se contabili-
zan，pues，《 el clavecín》，《 el clarinete» o «el órgano》， pese a
su enorme diversificación, como instrumentos únicos se al
canza la cifra de doce mil en el New Groove. Pero si se tienen
1 En el Museo de Brest puede verse un ejemplar particularmente for

midable del dudi.
2 Cabe recordar el gran órgano de Weingarten (Baden-Wurtemberg,
Alemania), construido por Joseph Gabler en el siglo x v m . Este magnífi
co órgano se Íntegra perfectamente en la arquitectura de la iglesia abacial.
Sus tubos se encajan en las columnetas de la tribuna. En cuanto al órgano
de coro de Weingarten, sus tubos se insertan en la sillería, lo que supone
una disposición bastante rara.
54
rn cuenta las decenas y centenares de tipos diferentes de cla

vecines, de clarinetes, de cítaras, de cornamusas, de pífanos
0 de muchos otros instrumentos, y los miles de órganos de
iglesia existentes en Europa, entonces habría que contar los
Instrumentos musicales por centenares de miles. Estoy ha
blando, claro está, del número de instrumentos inventados,
y por tanto de tipos de instrumentos, de instrumentos gené
ricos; los instrumentos concretos (fabricados) resultan por
ilcfinición mucho más numerosos todavía. Cabe estimar que
desde el Renacimiento se han fabricado cientos de miles de
(lautas dulces soprano (en todos los materiales).
Este recuento concierne en esencia a los instrumentos acús-
ticos tradicionales. Si además se toman en consideración los
neoinstrumentos electroacústicos y digitales, el total de ins-
1rumentos inventados por la humanidad se incrementa de
manera considerable; habría que contar por centenares, e in
cluso por millares, los nuevos instrumentos de los siglos x x
y XXI y sus variantes. Las nuevas tecnologías estimulan po-
ilerosamente la invención organológica. Se asiste así a una
«efervescencia organológica» (Bernard Stiegler) por la cual
cada día se inventan nuevos instrumentos, cuya esperanza de
vida resulta por lo demás en extremo variable.1
Esta discusión cuantitativa no es una pérdida (de tiem
po. Las enciclopedias consideran，razonablemente，un úni-
i'〇 instrumento todo el conjunto de clarinetes: si cada tipo o
variante de clarinete contara como un instrumento diferen-
le habría que convertir la enciclopedia en una interminable
serie de monografías de las que poco podría concluirse. Pero
«el» clarinete es un verdadero artefacto conceptual. Sin lle-
gar al nominalismo, puede sostenerse q u e 《 el clarinete》 no
existe (lo que sí existe es «el clarinete en si bemol》 de la or-
r B e r n a r d S tieg le r, « B o u iÜ o n n e m e n ts o r g a n o lo g iq u e s e t e n s e ig n e m e n t
m u sical» , Des outihpour la musique. Les dossiers de Vingénierie éducative^
I I , 43, j u n io d e 2003, c n d p , pp. 11-15.
55
questa europea de la primera mitad del siglo XIX, por más ；

que puedan encontrarse diferencias bastante significativas :
entre los distintos instrumentos asimilables a ese concepto). ；j
Cada tipo de clarinete presenta un carácter particular y ex- j
presa particulares facetas de la inventiva, la imaginación y e l ；
gusto sonoro de la humanidad. El instrumento musical r e - ;
sulta innumerable por su propia naturaleza. Las listas de ins- ；
trunientos que aparecen en las obras especializadas, las end - ；
clopedias, los catálogos museísticos y desde luego internet son
extremadamente fragmentarias (y no pueden dejar de s e rlo ).,
Un censo exhaustivo resulta imposible. Sin embargo, este he
cho no es contingente: la variedad indomeñable, el número in- ；
concebible de instrumentos, forma parte de la esencia del ins- |
trumento. Existen sin duda decenas de martillos diferentes, ^
cada uno correspondiente a un uso específico que determina j
su materia, forma y empleo. En el caso del instrumento mu- |
sical， la variedad tiene otro sentido. Al contrario que un mar- I
tillo, cuya utilidad precede y demanda su concepción, cada ：]
instrumento origina su propia necesidad y, por así decirlo, su j
utilidad. Eso explica que el instrumento más reciente no deje |
desfasado a los anteriores, salvo cuando se trata de innovado- |;
nes técnicas del tipo i y 2 (el arpa de doble movimiento relega ；
los sistemas anteriores, a menos que el compositor o el intér- j
prete los prefieran por propio gusto). Un instrumento puede, i
sin embargo hacerse obsoleto y pasar de moda, lo que es algo j
muy diferente a ser superado (y con todo, puede ser recupe- |
rado en épocas posteriores; algunos compositores de los si- j
glos XX y XXI han vuelto a utilizar el clavecín, abandonado en
el siglo xix). Algunas familias de instrumentos rivales, como
la de las violas y la de los violines, coexisten a lo largo de mu
cho tiempo. En resumen, que la lógica que preside la secuen- 5
cia de los instrumentos musicales es muy distinta a la de otros
objetos técnicos· Los nuevos instrumentos musicales se aña- j
den al conjunto sin llegar a reemplazar a los anteriores: se ；:
trata de una lógica acumulativa, no de una lógica sustitutiva. ^
56
LA I N V E N C I Ó N ORGANOLOGICA
Por lo tanto, la interminable lista de instrumentos musi

cales es, en potencia al menos, una lista íntegramente sin-
rrónica (mientras que la larga lista de herramientas y máqui
nas agrícolas de la humanidad es por una parte sincrónica y
por otra diacrónica). Más tarde tomará forma esta idea bajo
(*1 nombre de instrumentario imaginario de la humanidad.
Pero no hay que olvidar jamás que, tal como señala Gene
vieve Dournon, «el inventario de instrumentos de la huma
nidad está todavía muy lejos de concluir».1Y de hecho está
condenado a no concluir jamás.
3. O R I G E N DE LOS IN S T R U M E N T O S
Resulta inevitable preguntarse por los «primeros instrumen-

los», pese a saber que sobre esta cuestión metafísica es difícil
aportar algo más que conjeturas. La mayor parte de las civili
zaciones han acuñado, tanto en lo que se refiere a los instru
mentos como al fuego o a la diferenciación sexual, una serie
tic relatos legendarios sobre su origen. Los griegos atribuían
hi invención de la flauta policálamo a Pan, la de la lira a Her
mes, y cada sociedad dispone de sus mitos fundacionales. A
testas versiones mitológicas y religiosas se opone la concep
ción materialista de Lucrecio. A su juicio, el origen prime
ro no puede ser sino imitativo (reproducción de los sonidos
naturales mediante el instrumento), tras lo cual el desarro
llo cultural introduce la variedad y las modificaciones en los
primeros instrumentos. El recurso a la idea de imitación es
Hobre todo antiteológico: no es necesaria la intervención de
los dioses para explicar la invención organológica:
1 G e n e v ie v e D o u r n o n , « I n s tr u m e n ts d e m u s iq u e d u m o n d e . F o is o n n e -
m en ts e t sisté m a ty q u e s » , en: Musique. Une encyclopédiepour le x x ie siede,
vol. V, A rlé s -P a rís , A c te s S u d -C ité d e la M u s iq u e , 2007, p. 8^2.
57
El hom bre im itó con la voz el fluido trino de las aves m ucho antes
de que aprendiera el arte de los cantos arm oniosos para regalo del
oído; y el silbo del céfiro a través de las huecas cañas fue el prim ero
que enseñó a los hom bres silvestres a soplar el hueco caramillo; de
aquí, paso a paso, aprendieron las dulces querellas que esparce la
flauta tocada p o r los dedos de los cantores: la flauta, descubierta
en el retiro de bosques y selvas, en las soledades de los pastores y en
su ocio divino.1
Más extrema todavía es la postura de André Schaeffner,

que sólo ocasionalmente se ocupa de los relatos míticos refe
rentes al origen de los instrumentos. El incipit de su conoci-
do libro resulta de una audacia pocas veces señalada: «Que
la música tuvo su fuente en el cuerpo humano me parece
evidente».2 El título del capítulo («Orígenes corporales»)
confirma que el autor no distingue e n tre 《fuente» y «orl·
gen» (pese a que cabría diferenciar entre una fuente física
y un origen social de la música, por ejemplo). Según Scha-
effner, el origen de la música instrumental hay que buscarlo
en el pie batiendo en el suelo y, después, en el cuerpo dan
zando con acompañamiento de cencerros, un origen pro
pio e independiente del de la música vocal, al carecer ésta
del elemento imitativo. Aunque fuertemente marcados por
las diferencias culturales, los instrumentos revelan no obs
tante su origen por así decir «natural», o más bien espontá-
1 L u c re c io , De Kerum Natura, L ib r o V, v e rso s 1380-1389, P a rís , L es

B elles L e ttre s , 1985, v o l . 11, p . 100 [De rerum natura. De la naturaleza^ tra d .
E d u a r d V a le n ti F io l, B a rc e lo n a , A c a n tila d o , 2012, p . 509]; « d e lo s c a n to
re s » tr a d u c e b ie n canentum (v erso 1385); p u e d e p a r e c e r c u rio s o q u e L u c r e
c io se re fie ra a lo s fla u tista s c o m o c a n to re s . A ñ a d iré q u e la p a la b r a flauta es
tr a d u c c ió n d e tibia, in s tr u m e n to d e d o b le le n g ü e ta y sim ila r al autos g rieg o .
2 André Schaeffner, Origines des instruments de musique. Introduction
ethnologique a rhistoire de la musique instrumentale (1936), París, Editions
d erE H E S S ,i994,p .ii3. Sobre este tema véase el artículo de Anne Bois
siere, «André Schaeffner et les origines corporelies de Tinstrument de mu
sique», MethodoSy 11/2011, subido a la red el i i de mayo de 2011, <http://
methodos.revues.org/2 4 81 >.
58
neo, en la relación del cuerpo con el mundo, en la gestuali-

dad de los oficios.
Efectivamente, los primeros instrumentos no pretendían
producir «música pura》， una construcción occidental tar-
Vlía. Puesto que estaban ligados a la caza y a la guerra, sus as
piraciones eran mágicas o religiosas, y manifestaban al mis
mo tiempo un gusto por la experimentación, por la expío-
ración sonora， por el disfrute del ruido. Sin duda comen
taron a diversificarse con gran rapidez: la proliferación so-
ñora forma parte de la dinámica del instrumento. Es más
bien la estabilidad y consolidación de los instrumentos re
gentes de la orquesta europea, estabilidad que se mantie
ne desde hace dos siglos, lo que constituye una excepción
a la ley de transformación organológica, de diversificación
y de variación. Schaeffner insiste en la pobreza instrumen
tal de la orquesta europea,1que compara con la exuberan
cia organológica de las formaciones no europeas o de las
músicas populares.
Valga este breve comentario para subrayar que la inven
ción del instrumento musical surge primeramente en el do
ble contexto de unas prácticas corporales en ciertos aspec-
tos llamativas y de unos fines sociales utilitarios o mágicos.
Que el instrumento se defina primero por su objetivo y que
su objetivo final sea《 el sonido》 o «la música》 son asuntos
reveladores de un estado muy tardío del instrumento dentro
de la historia de las civilizaciones.
4 . LAS CINCO LUTHERIAS
Recordemos que luthier es el apelativo del artesano que fa

brica, mantiene y restaura instrumentos de cuerda, y cons-
1 A n d r é S c h a e ffn e r, Histoire de la Musique, P a r ís , G a llim a r d , v o l.X ,

196o ，pp. 80-82.
59
DE L I N S T R U M E N T O A LA MUSI CA
tructor el del artesano que fabrica, mantiene y restaura ins

trumentos de viento, pianos, órganos y percusiones. Se deno
mina indiferentemente luthería ofactura instrumental al con-
junto de oficios característicos del luthier o del constructor
de instrumentos. Por comodidad utilizaré el término luthería
para referirme a la fabricación de instrumentos musicales, al
margen de la familia a la que pertenezcan.
Señalaré cinco tipos distintos de luthería: la popular, la
culta, la industrial, la tecnocientífica y la salvaje. Estas cate
gorías y clasificaciones no deben entenderse de manera rígi
da; existen, como no podría ser de otro modo, zonas de in-
tersección entre los cinco grupos. A fin de caracterizarlos rá
pidamente, diremos:
- La luthería popular reúne todas las prácticas de fabri
cación de instrumentos siempre que no formen parte de un
oficio (el oficio supone una formación y una transmisión
razonada, así como una organización económica) ni, ape
nas, de un aprendizaje. La luthería popular recurre a for
mas imaginativas y espontáneas, pero también en gran par-
te a la rutina y la repetición. No hay que mezclar «instru
mento popular» y «luthería popular»: un instrumento po-
pular (ía zanfona， la cornamusa) puede ser fabricado por
un artesano o de manera semiindustrial. Tallar burdamen
te a cuchillo un silbato o una flauta con unos cuantos orifi
cios está al alcance de la luthería popular; pero un músico
aldeano también puede fabricar una cornamusa, un oboe
pastoral o incluso un violín. La luthería popular suele me
nospreciarse: Michael Praetorius, uno de los primeros y
más avanzados organólogos, no duda en hablar de Lum-
peninstrumentum (instrumento de plebeyos) para referir
se al epinete de los Vosgos (que, a pesar de su nombre, no
es un epinete, sino una cítara rudimentaria).1La luthería
1 Michael Praetorius, Syntagma Musicum, v o l.Π, De Organographia

(1617), facsímil, Kassel, Bärenreiter, 1958, p. 57-
6〇
popular se diferencia de la luthería culta en que es anterior

(lógica y cronológicamente) a las lutherías culta, industrial
y tecnocientífica·1La expresión《 luthería popular» puede
también englobar la «luthería improvisada》， como la de los
poilusz que, entre 1 9 1 4 y 1 9 1 8 , fabricaban sus instrumen
tos en las trincheras.3
- Puede denominarse «luthería culta» al conjunto de prác
ticas propias de artesanos formados, durante varios años, en
el taller de un maestro o en una escuela especializada (como el
Institut Technologique Européen des Métiers de la Musique
de Mans, la École Nationale de la Lutherie de Mirecourt, la
Scuola Internazionale di Liuteria de Cremona, etcétera). Po
dría también llamarse «luthería profesional», pero la deno
minación que he elegido destaca que se trata antes que nada
de una práctica culta, de una práctica basada en el saber teó
rico y en la experiencia, siendo tanto uno como otra objeto de
transmisión consciente. En El artesano, Richard Sennett des
cribe las paradojas que rodean la transmisión del conoci
miento en el taller de Stradivarius: el maestro dispone de un
saber tácito que transmite de manera discontinua, fragmen
taria, de modo que resulta imposible reconstruir la totalidad
cuando el maestro fallece; la autoridad del maestro depende
en buena medida de su silencio, de su negativa a explicitar
verbalmente su saber tácito/ Así, se pierden los «secretos de
Înstrument de musiquepopulaire. Usages et sym-

c h o n n e t- A n d r a l (d irs .),
boles, c a tá lo g o d e la e x p o s ic ió n p r e s e n t a d a e n el M u s e o N a c io n a l d e las
y T ra d ic io n e s
A rte s P o p u la r e s (28 d e n o v ie m b r e d e 1980-19 d e a b r il d e
1981), r m n , 1980.
3 ‘P e l u d o s ’ o ‘b a r b u d o s ’， c o m o e r a n lla m a d o s lo s s o ld a d o s fra n c e s e s e n
la P r im e r a G u e r r a M u n d i a l . (N. del T).
3 V é a s e la r e c o p ila c ió n Instruments de fortune... lutherie populaire,
P a rth e n a y , f a m d t , 1 9 9 8 .
4 Richard Sennett, Ce que sait la main. La culture de Vartisanat^ París,
Albín Michel,2010. [Existe traducción en español:ΈΙartesano, trad. Mar
co Aurelio Galmarini, Barcelona, Anagrama, 2009].
61
DEL INSTRUMENTO A LA MUSICA
taller». La educación moderna de los luthiers y de los cons

tructores de instrumentos sigue una lógica muy diferente.
Esta luthería artesanal es, en definitiva, «la luthería», la esen
cia de la luthería: supone un conocimiento teórico y práctico,
lo suficientemente elaborado como para poder transmitirse;
sigue teniendo carácter manual, como manual será el uso de
los instrumentos que fabrica.
- La luthería industrial designa la fabricación industrial y
parcialmente mecanizada de los instrumentos musicales he
redados de la tradición artesanal (violines, fagots, arpas, pia
nos, flautas, trompetas, etcétera). El instrumento se convier-
te en un producto estandarizado, cuyo precio de coste se re
duce ostensiblemente; es, o fue, capaz de realizar innovacio
nes organológicas ciertamente destacables.
- La luthería tecnocientífica incluye los instrumentos de
los siglos XX y XXI , cuyo funcionamiento precisa electrici
dad, ondas electroacústicas, dispositivos informáticos y digi
tales (theremín, ondas Martenot, sintetizadores, instrumen-
tos áfonos, etcétera).1Esta luthería es también, a su manera,
«industrial»， porque depende ampliamente de la industria
para procurarse sus componentes. El listado de nuevos ins
trumentos que hace posible la tecnociencia resulta impre
sionante, y no deja de aumentar constantemente con nuevos
ejemplos; muchos de estos nuevos instrumentos son híbri
dos, como el «Gameleste» (cruce del gamelán balinés y de
una celesta) o la 《 Gravity Harp». Entre otros instrumentos
recientes: la AlphaSphere, el Eigenharp o el Readable, una
lista que puede alargarse sin dificultad. Estos nuevos instru
mentos, cuya importancia y recorrido no es posible prever, y
que no áisponen a priori de repertorio propio, conceden una
alta importancia al gesto instrumental.
1 Romain Bricout，《 Les interfaces musicales: la question des “instru-

ments aphones^», Methodes, ix/2011, subido a la red el 31 de marzo de
2011, <http://methodos.revues.org/2 4 9 3>.
62
LA I N V E N C I Ó N O R G AN O L Ó G I C A
- El concepto de «luthería salvaje», ya usual, es muy flexi

ble.1Habitualmente se refiere a la fabricación de instrumen
tos acústicos tradicionales a partir de materiales reciclados o
de elementos no destinados a ese uso: así, puede fabricarse
una trompeta con pv c , una trompa alpina con planchas de
madera contrachapada o un violín con un bidón de gasolina.
Se diferencia de la luthería popular por su carácter secunda
rio (nunca precede a las lutherías culta e industrial, sino que
viene después) y por su dimensión pedagógica e, incluso, ac
tivista. Demuestra elevadas dosis de creatividad y posee una
dimensión que podría calificarse de experimental: pueden ci
tarse el contrabarreño, con sus muchas subespecies (un palo
de escoba sirve para tensar una o varias cuerdas, añadién
dose como caja de resonancia una palangana de chapa o de
plástico). Desde hace im tiempo ha contribuido a relativizar
la importancia de los materiales: con una trompeta de plásti
co puede conseguirse un sonido tan metálico como con una
trompeta clásica. Por último, mencionaría la luthería vegetal
(instrumentos efímeros fabricados con zanahorias, patatas,
calabacines y otras legumbres), que sin duda revela más sen
tido del humor que verdadera voluntad investigadora y mu
sical, pero atestigua el poder imaginario de los instrumentos.2
A cada uno de estos modelos de luthería le corresponde un

modelo de inventiva, y poco útil resulta subsumirlos bajo una
1 A g r a d e z c o a J e a n J e lts c h , M u r ie l D e P o o r t e r y a t o d o s lo s m ie m
b ro s d e l C e n tr e d e F o r m a tio n d e M u s ic ie n s I n te r v e n a n t s d e la U n iv e rsi-
d a d L ille 3 su a p o r ta c i ó n a e s te te m a (v é a n se su s d is tin to s fo lle to s d e fo r-
m a c ió n <<Lutheries sa u v a g e s p o u r m u s ic ie n s c iv ilisés》， d e d ic a c lo s t a n t o a
los i n s tr u m e n to s d e c u e r d a y v ie n to c o m o a las b o q u illa s . S o b r e la lu th e -
ría salv aje v e r t a m b ié n lo s tr a b a jo s y p r o p u e s t a s d e C la u d e R ib o u illa u lt y
M ax V a n d e rv o rs t).
2 L a w e b d e l c o le c tiv o T h e V e g e ta b le O r c h e s tr a o f r e c e n u m e r o s o s vi-
tico s, a c u á l m á s s o r p r e n d e n t e .
63
mil I N S ' l ' I M I M I i N T O A LA M Ú S I C A
unitlíul artificial. Cada uno de estos tipos atestigua, tanto hoy

como en cualquier otra época, el placer sonoro, el gusto por
la audacia， el anhelo de originalidad a cualquier precio, el
auténtico rigor musical y el sentido de la provocación. La in
ventiva popular precede a la inventiva culta, que supone una
forma reflexiva, filtrada por la experiencia y que progresiva
mente se organiza en un conjunto de prácticas coherentes.
La inventiva de luthiers y constructores se aplica, material
mente, a los instrumentos que fabrican, pero también a las
herramientas que utilizan. En su mayoría, estas herramientas
son comunes a otros oficios relacionados con la madera y el
metal, aunque algunas tienen carácter específico (como cier
to tipo de garlopa de carpintero, o también el almero, herra
mienta que permite al luthier introducir en el violín su alma,
pequeña pieza de madera situada verticalmente entre la tapa
y el fondo de un instrumento de cuerda; o también el cuchillo
para el fieltro o el pínchador para los macillos del construc
tor de pianos). La inventiva culta es por su parte anterior a
la teorización científica propia de los especialistas acústicos.
La acústica tiene como principal tarea entender el modo en
que funcionan los instrumentos creados por la humanidad
antes de su aparición. Para el físico, el instrumento acústi
co es como un elemento natural cuyas leyes debe investigar.
Adicionalmente se recurre a la acústica con el fin de mejo
rar los instrumentos existentes o de inventar algunos nuevos
(en cambio, su papel resulta esencial en la puesta a punto
de los instrumentos propios de la luthería electroacústica).
Pero el especialista acústico, en cuanto que experto (pues la
misma persona puede ser a la vez, aunque bajo dos perspec
tivas distintas, experto en acústica y músico), no es un crea
dor de instrumentos.
El luthier inventa habitualmente en colaboración con al
gún músico (intérprete o compositor), que le hace encar
gos concretos. La creación de la tuba wagneriana supone un
buen ejemplo. Wagner necesitaba, para la sección de metales
64
de taladro cónico, un instrumento intermedio entre la trom

pa (más aguda) y la tuba (más grave). De este modo pensó en
un instrumento que sería conocido como《 tuba wagneriana》
o Wagnertuba (nombre no demasiado correcto, puesto que
su forma y concepción están mucho más cercanas a la trom
pa que a la tuba, y además la tocan trompistas). Este instru
mento de timbre al mismo tiempo solemne y cautivador se
adecúa perfectamente al leitmotiv de Wotan y el Valhalla en
é. Anillo. Se trata de un caso de creación donde el deseo so
noro y musical de un compositor se beneficia del interés y
pericia de un constructor de instrumentos.
5 . LOS MATERIALES
A la inventiva organológica le incumbe también, o le incum

be sobre todo, el uso de los materiales, preferentemente de
los naturales. En esta sección se ofrece una lista de materia
les naturales,1 a los cuales habría que añadir todos los me-
tales y, en nuestra época, los materiales sintéticos (hoy con
siderados casi indispensables por la escasez de ciertas es
pecies naturales, como la madera de pernambuco, antaño
íundamental para la elaboración de los arcos y actualmen
te declarada especie arbórea protegida). Prácticamente to
das las materias naturales se han utilizado, como elemento
principal, secundario u ornamental, para la fabricación de
instrumentos.
Minerales. Piedras de todo género (fonolitos, litófonos);
barros, arcillas cocidas o secas.
Vegetales. Prácticamente se utilizan las maderas de todos
1 Véase en especial Schaeffner, Origines des instruments de musique,

op. cit,, donde informa de las «materias de los instrumentos», p. 478; y el
lolleto Les Natures du son. Musique et biodiversité, FRB-Cité de la Mu-
sique, 2010, que puede descargarse en internet.
65
los árboles1(ébano, palisandro, Ziziphus, arce, abeto, caoba, )

pernambuco, ciprés, pino, haya, tilo, chopo, roble, boj, pe
ral o amourette^ sin olvidar el árbol de la laca), así como sus
cortezas (láminas); de la rama del eucalipto vaciaaa por las
termitas surge el didyeridú.2Otras plantas y vegetales utiliza
dos son: junco (flauta), aceites de lino o nuez (barnices), resi- ¡
ñas (esmaltes), nuez de coco (cajas de resonancia), fibras de ¡;
palmera (cuerdas), helécho (cuerdas), cucurbitáceas (cítara ；
de palo india), coloquíntida (pequeño laúd), calabaza (flauta
china, kotze y otros muchos instrumentos), calabacín {bage- \
zege, Congo), bambú (sacudido, batido, machacado). 1
Animales. Huesos de animales: colmillos de marfil del
elefante (olifante, instrumentos africanos y asiáticos), hue- i
sos de buitre (flauta prehistórica, 2500 a. C.), tibias de oso j
(flauta prehistórica), huesos pequeños de distintos animales ^
(silbatos). Caparazones de tortuga (liras, campanas, sonaje-
ros), incluso de tortuga de mar (guitarra de Jean Voboam, ；
1693), escamas de tortuga (plectros); caracolas utilizadas di- ；
rectamente como instrumentos musicales, conchas de diver- '：
sos moluscos (cencerros con varias conchas marinas u n id as).]
Vértebras de serpiente. Los cuernos de distintos animales
(aulos, silbatos, trompas, cornetas, etcétera) se utilizan t a m - ;
bién para fabricar plectros {oudybalalaika). Dientes de c a b a -:
lio (batientes de cencerros). Pieles: cuero de buey o de cerdo |
(clavijas), piel de buey (lira), piel de cabrito (tambor bélé de ：
1 Para una perspectiva más técnica sobre el tema de las maderas en la ¡

luthería， véase Olivier Pont, «Choíx des bois en regard de l’economie et
des modes», Musique & Technique. Revue professionnelle de la facture ins-
irが？^ ? ^ た， Le Mans, 2004, η.。0, ρρ· 6-14; Iris Brémaud，《 Propriétés v i - ;
bratoires des bois de facture instrumentale et biodiversité», Musique & Te- ¡
chnique, 2009, n.° 4, pp. 29-42.
2 Acerca de la sorprendente fortuna internacional del didyerídú aus- j
traliano, véase Robin Ryan, «La diffusion du didjeridu», en: VU nüéde la
musique, vol.V de Musique. Une encyclopédie pour le x x ie siede, op. at., \
pp. 218-245.
66
Martinica), piel de ciervo (arpa saung-gaunk, Birmania), piel

de antílope (tambor con pies bulup), piel de cordero, de ca
bra (percusiones, cornamusas), pieles de reptil (tabla armó
nica del sanxian chino, tambor de pecho nfunkula de Con-
go), pieles de gato o perro {shamisen japonés), e incluso piel
humana (hinchada y percutida, entre los incas, o transfor
mada en membrana de tambor). Tripas de oveja, cordero y
cabra (cuerdas). Vesícula de diversos animales como sonaje-
ros. Plumas de cuervo o de pavo (plectro o púa de clavecín).
La seda sirve para fabricar las cuerdas de ciertas arpas africa
nas; el pelo de jirafa o de elefante, para las cuerdas de otros
instrumentos; las membranas de capullo de araña, para ela
borar la decoración del resonador de las marimbas; la crin
de caballo, para construir arcos. El abulón suministra nácar
(para adornar el acordeón), mientras la cochinilla sirve para
hacer barniz. Y para terminar, una rareza: el aceite de pata
de buey utilizado como lubricante del clavecín.
Esta somera panorámica nos recuerda que la imaginación
organológica humana se inspira en los materiales orgánicos
(o inorgánicos, en el caso de las piedras), elaborados de di
versas formas a fin de que suenen. Para producir sonidos bas
ta en ocasiones con golpear o friccionar (piedras, maderas) o
soplar (caracolas); otras veces es necesario modificar el ele
mento natural (vaciamiento, perforación de orificios latera
les, etcétera) o realizar tareas de mayor complejidad (prepa-
ración de las pieles destinadas a coserse o tensarse, prepara
ción de la tripa).
Los materiales, ya sean naturales, artificiales o sintéticos
(t:t，es categorías que a su vez merecerían listas propias), su
ponen estímulos para la imaginación sonora. «¿Cómo puede
sonar esto?» o «¿Qué sonido puede extraerse de ahí?» son
las preguntas propias del músico imaginativo. El material se
('onvierte en fuente de inspiración. Tras la realidad física de
los materiales hay que percibir, o inventar, las potencialida
des musicales que encierra.
67
6. APRO PIA CIÓ N DEL IN S TR U M E N T O
PO R PA RTE DE LOS M Ú SIC O S
Hasta el momento he enfocado el instrumento como si es

tuviera separado del músico que lo hace sonar. Pero el ins
trumento tan sólo existe plenamente cuando se acopla a un
instrumentista (me detendré en esta idea más adelante). A la ；
inventiva del luthier le corresponde la inventiva del instru- f
mentísta, que se despliega en dos niveles; i) en las modifica
ciones físicas que puede realizar o hacer que se realicen en el
instrumento, y 2) en su manera de tocar. ；;
i . El músico aficionado, por lo general, toma el instrumen- ；'
to tal como es; recordemos que se fabrican instrumentos de :
dimensiones reducidas para niños (violonchelo, trombón,
trompeta, guitarra, piano, etcétera). El instrumentista pro- |
fesional y el virtuoso eligen el instrumento que más les con
viene, en la medida de sus posibilidades económicas; pero
también puede suceder que soliciten al luthier que mo d i f i - (
que o transforme su instrumento por razones relacionadas
con su morfología, sus maneras interpretativas, sus gustos o j
caprichos. En tal caso se cambia ligeramente el tamaño del |
instrumento, se le añade una cuerda o se amplía su teclado, |
pues las opciones son infinitas. En ocasiones se construyen j
instrumentos más complejos (por ejemplo, instrumentos en
cuartos de tono). Tanto durante la época clásica como en la ■
actualidad, tanto en la música culta como en el jazz o en las
músicas populares, existen muchos casos de modificación. ；
Por otra parte, el instrumentista, profesional o aficionado, ΐ
puede alterar por sí mismo su instrumento, adaptarlo, arre- ；
glarlo. A veces se debe modificar la afinación, o su diapasón
si es posible, con tal de armonizar con otros instrumentos. ^
Estas intervenciones en el instrumento forman parte de la j
apropiación musical del instrumento por parte del instru
mentista. A lo largo de los años el instrumento acaba por pa
recerse a su propietario (el intérprete).
68
2. El instrumento ha de ser tocado; por lo tanto, es preciso

adoptarla digitación necesaria, o inventar una nueva, adop
tar o inventar técnicas de soplo, gestos, posiciones. También
en este caso hay innumerables ejemplos (ya se trate del ám
bito de la música clásica, del jazz o del rock, de las músicas
populares o de las «músicas del mundo»). El instrumentista
debe alcanzar la agilidad corporal exigida por el instrumen
to; las aptitudes gestuales del intérprete se configuran no sólo
en virtud del instrumento (por su estructura física y acústi
ca), sino también gracias al deseo de extraer determinados
tipos de sonidos. A menudo los luthiers bromean diciendo
que el buen músico puede tocar bien hasta con un mal ins
trumento, y la broma tiene su parte de verdad. La inventiva
organológica va ligada, pues, a la inventiva interpretativa. A
veces es necesario actuar de manera audaz con el instrumen
to, encontrar formas poco ortodoxas de conseguir que una
flauta toque la nota que se niega a tocar. Las conversaciones
de los intérpretes aficionados o profesionales están reple
tas de «trucos» cuya eficacia comprobada resulta a veces cien
tíficamente indemostrable: ¡algo funciona, y no se sabe por
qué! En cuanto al músico autodidacta, domestica su instru
mento sin preocuparse de los códigos usuales e inventando
sus propias técnicas, que pueden parecerles absurdas a los
profesionales pese a demostrarse a veces altamente eficaces.
Estas prácticas algo pedestres de apropiación son también
reveladoras de una inventiva organológica.
Así, descubrimos una cuarta forma de inventiva, que se
suma a las otras tres analizadas hasta ahora. Una forma que
no pasa por la modificación de la factura del instrumento,
pero que convierte en novedosa su manera de tocarlo. Cuan
do Bartók inventó el «pizz Bartók» (consistente en golpear la
cuerda del violín o del violonchelo contra el mástil para pro
ducir la nota y al mismo tiempo un sonido percutivo) no ne
cesitó inventar un nuevo instrumento sino sólo una posibi-
lidad interpretativa y un tipo de sonoridad inexistente hasta
69
entonces, al menos en el ámbito de la música culta.1De ese

modo consiguió dotar al instrumento de una nueva sonori
dad, ampliando sus posibilidades musicales.
Pero el instrumento nuevo (o transformado) debe tam
bién ser adoptado por el compositor. Las invenciones orga-
nológicas «cuajan» o 《 no cuajan》 · La tuba wagneriana se ha
seguido utilizando hasta cierto punto después, de Wagner,
pero sin llegar nunca a imponerse como instrumento autó
nomo; muchos de los instrumentos de Sax han sido, tras
los primeros momentos de entusiasmo {Los ¿royanos de Ber-
lioz)， olvidados o incluso 《rechazados》 por el mundo de la
música culta. El historiador y el sociólogo tienen ciertamen
te algo que decir sobre estos destinos malogrados, pero es
difícil entender exactamente la causa por la cual un nuevo
instrumento 《cuaja» (como el clarinete o el saxofón) y otros
no.1El arpa cromática, dotada de dos hileras de cuerdas cru
zadas sin necesidad de recurrir a pedales, inventada 011894,
conoció cierto esplendor (Debussy escribió para ese instru
mento Danzas sagradas y profanas en 1904) antes de caer en
el olvido (sin que sepamos por qué).
Podría llamarse, como hace Jacques Dewitte, «invención
instrumental» al hecho de que un compositor adopte un ins
trumento (un nuevo instrumento o un instrumento ajeno a la
música culta del momento) o que «reinvente» un instrumen
to harto conocido mediante el uso completamente original
que hace del mismo. Stravinski nos da un ejemplo de inven
tiva instrumental al adoptar el címbalo tras conocer a Rácz
Aladár en junio de 1915 ;3 lo adopta, es decir, lo reinventa.
1 Seguramente Bartók extrajo esta técnica interpretativa de la música

popular húngara.
2 Acerca de los nuevos instrumentos del siglo x x véase una exposi
ción sintética en Christian Goubault, Histoire de Vinstrumentation et de
Γorchestration du baroque äVélectronique, París, Minerve, 2009, pp. 255-
264.
3 Jacques Devitte, «învention instrumentale»,M ethodos,n/2011, su-
70
Dewitte cita así esta sorprendente declaración de Stravinski;

《 Los instmmentos no son nada en sí mismos; es el repertorio
que interpretan el que los crea. La mandolina y la guitarra,
por ejemplo, no existían antes de que Schönberg pensara en
ellas de manera absolutamente original en su Serenade». Pa
labras que sirven de ilustración para el segundo modelo de
invención instrumental. Las recuperaremos más adelante.
Propongo por lo tanto diferenciar claramente entre in
vención organológica (creación de un nuevo instrumento o
transformación de un instrumento ya existente) e invención
instrumental (conceder un nuevo papel musical a un instru
mento ya existente).
7· D I N Á M I C A S D E LA I N V E N C I Ó N
ORGANOLÓGICA
¿Cómo entender la dinámica de la invención organológica?

Son muchos los motores que mueven tal inventiva. Podría
pensarse en la dinámica de los procesos técnicos en general
según el modo en que Simondon, por ejemplo, la ha aborda
do. ¿El instrumento musical evoluciona a partir del proceso
de concretización que expone en El modo de existencia de los
objetos técnicos?*1No estoy seguro. La relectura de las prime-
bido ala red el 31 de marzo de 2011, <http://methodos.revues.org/2518>.

Este destacable artículo constituye una importantísima reflexión sobre la
invención organológica y la noción de lo posible.
1 Gilbert Simondon, Du mode êxistence des objets techniques (1958),
Paris, Aubier, 1989. [Existe traducción en español: El modo de existencia
de los objetos técnicos, trad. Margarita Martínez y Pablo Rodríguez, Buenos
Aires, Cactus, 2017]. El único momento del libro en que Simondon trae
a colación un instrumento musical se encuentra en la p. 18 3: habla de lá li
ra como de un objeto idealizado más que como de un instrumerito real,
sin prestar la menor atención al hecho de que se trata de un objeto inven
tado y fabricado. Este pasaje resulta en conjunto extremadamente curioso
y, a decir verdad, decepcionante.
7エ
lUil, I ΝΜΊ Ί ί Ι ί ΜΙ ΐ ΝΤ Ο A LA MUSI CA
ms páginas del trabajo de Simondon desde la perspectiva del

instrumento musical resulta inquietante: cuando el autor es
cribe que el objeto técnico abstracto1 es pensado como «la ]
búsqueda de un compromiso entre exigencias en conflicto» ；
(p. 22 [p. 44]) y que se caracteriza por «estar fundado so

bre una organización analítica que deja siempre vía libre a |
nuevos posibles [...] manifestación exterior de una contin- 1
gencia interior» (p. 24 [p. 46]), es difícil no aplicar estas ca
racterísticas al instrumento musical, que sería por tanto un
instrumento «abstracto». Por otro lado, Simondon denomi- '
na «abstracción》 al hecho de aplicar una serie de principios |
científicos aislados; sin embargo, los instrumentos música- |
les acústicos no han sido nunca inventados mediante la apli- |
cación previa de principios científicos. Más fructíferos pare- |
cen los análisis del curso Imaginación e invención^ en espe- :
cial cuando Simondon señala:
La verdadera invención sobrepasa su fin [...] El objeto creado, Ί

para estar completamente organizado, debe ser más complejo y
rico de lo que supone el estricto proyecto de resolución del proble- :
ma; posee entonces propiedades nuevas que le permiten resolver,
por superabundancia de ser, otros problemas.12
Ya sabemos que la invención de un instrumento musical no '

puede entenderse adecuadamente en términos de «resolu
ción de problemas»; pero lo sugerido por Simondon sigue :
siendo válido: la invención o transformación de un instru
mento musical abre posibilidades suplementarias a lo conce
bido inícialmente. Ya Bergson había afirmado que las con- ；
secuencias de una invención resultan inconmensurables en
1 Recordemos que el objeto técnico concreto se caracteriza por «la c o n - 丨：

vergenda de las funciones en la unidad estructural» (p. 22 [p. 44]), por el
hecho de que todas las piezas desempeñan «varios roles» (p. 26 [p. 47])* f
2 Simondon, Imagination et invention (ιρά$-ιράά), op. cü., pp. 173- ，
174 [194 y 196]. '
72
relación con la propia invención.1Éste es, por supuesto, uno

de los resortes de la dinámica de la invención: sus efectos y su
dinámica no se deducen de su contenido, lo cual resulta aún
más cierto en el caso del instrumento musical.
La historia de los instrumentos depende de diversos fac
tores inventivos, y ya se han indicado algunos: la voluntad
de los músicos (compositores o intérpretes); la voluntad de
mejora o de transformación por parte del luthier; el gusto
por la experimentación (ensayos para ver o, mejor, escuchar
cómo suena algo); y también el espíritu competitivo, la bus-
queda de prestigio o de ventajas diferenciales e, incluso, las
estrategias comerciales. La democratización de la experien
cia musical (el papel de las sociedades musicales, de los co
ros y bandas municipales, etcétera) supone un factor impor-
tante para las innovaciones organ ológicas y su difusión. En
el siglo X I X , Claudíe Marcel-Dubois escribía:
Las innovaciones en luthería tienen com o objetivo la creación de

instrumentos que puedan tocar en grupo m úsicos no especializados;
de este m odo los inventores y constructores intentan, por lo visto,
facilitarlas técnicas interpretativas y acercarla música a todo el m un
do, desde la burguesía a las clases más populares [ ...] El mito de la
técnica y del progreso implica, también en el campo musical— tanto
en el m edio urbano com o en el rural— , innovaciones no sólo en el
ámbito de la organología propiamente dicha sino también en el de
los usos [ ...] Así, una invención com o la de los pistones llega a p o
pularizarse cuando el manejo de num erosos instrumentos 一 como
por ejemplo el trombón— resulta accesible a los no profesionales.2
1 Henri Bergson: «Es un hecho digno de señalarse la extraordinaria

desproporción entre las consecuencias de una invención y la invención
misma», UÉvolution créatrice (1907), París, PUF, 2007, pp. 183-184 [La
evolución creadora, trad. José Antonio Míguez, Madrid, Aguñar, 1963,
1).596]. Quedémonos con la fórmula: «La invención se hace completa
cuando se materializa en un instrumento fabricado», ibid., p. 139 [p. 557].
Marcel-Dubois, Uinstrument de musiquepopulaire, op. cit., pp. 168 -169.
73
|":t I卜
'm T H I I M H l s n . O Λ LA M Ú S I C A
I lim i\v hiMIticiUcs de la inventiva organológica y de la in-

vcnliva instrumental es el propio instrumento. A menudo
un instrumento pretende imitar las sonoridades o el rendi
miento de otro. Las «prestaciones» del órgano, enriquecidas
abrumadoramente a partir del siglo x v ; tendían a imitar las
de otros instrumentos existentes (trompeta, corneta, clarín,
pífano, flauta, cornamusa, flageolet) e incluso de la voz hu
mana; en algunos de sus Estudios para piano, Ligeti tiene en
mente las sonoridades electroacústicas. Las prestaciones de
un instrumento aspiran a evocar las de otro: en el concierto
italiano para clavecín, Bach imita el ripieno y las cualidades
solistas de los concerti grösst italianos (Corelli), y en la fanta
sía cromática imita las del laúd. En su pieza para piano y or
questa Ausklang («Resonancia»), escrita en 1985-1986, Hel-
mut Lachenmann prolonga las sonoridades pianísticas me
diante una combinación de sonidos instrumentales, como si
las flautas imitaran las notas sobreagudas del rango superior
del teclado. La imitación puede llegar incluso a la tímbri-
ca, como en el caso de La gran pascua rusa de RimsKi-Kor-
sakov, donde se escucha un sonido «de campanas» gracias a
la combinación de diversos timbres. La inventiva organoló
gica e instrumental se multiplica en virtud de este juego de
ecos, de formas infinitamente variadas, entre instrumentos.
A ello hay que añadir, por último, que la inventiva organo
lógica no se produce de forma aislada; algunas innovaciones
dependen de invenciones técnicas producidas en otros te
rrenos (tratamiento de los metales, fabricación de barnices,
etcétera) y, más generalmente, del nivel de inventiva cien
tífica y técnica de cada sociedad. El inventor no está solo,
sino que forma parte de una red cogmtiva, técnica y huma
na. Las instituciones sociales estimulan a veces la invención
organológica, por ejemplo, mediante las exposiciones inter
nacionales que dedican espacio a los nuevos instrumentos,
como las de Londres de 1851 (Berlioz, que era ponente ofi
cial, alaba sin cesar las creaciones de Érard, Sax y Boehm:
74
un buen año, sin duda) 71852 (Fétis escribiría las crónicas

de ambas muestras londinenses para la Revue et Gazette mu-
sicale de Parts, incluyendo extensos y minuciosos análisis).1
Además, las invenciones más prometedoras suelen distin
guirse con premios y galardones. Son algunos ejemplos en
tre muchos posibles.
Pero no debe considerarse la invención organológica
como un impulso siempre triunfante, imparable. Muchos
nuevos instrumentos, pese a su interés musical, no cuajan.
La falta de un repertorio específico, de obras escritas para el
mismo, resulta ser una desventaja para cualquier nuevo ins
trumento. Un instrumento utilizado exclusivamente para in
terpretar transcripciones está abocado al fracaso (como le ha
sucedido en parte, por ejemplo, al theremín).
El desarrollo de la forma concertística y la gran influencia
del «repertorio clásico» han servido para consolidar los ins
trumentos de la orquesta europea; Pierre Boulez ha llegado
incluso a hablar de una «parálisis» de la producción instru
mental, debida al predominio de la música del pasado.2En
la actualidad, la invención organológica suele recaer en los
laboratorios acústicos y la luthería tecnocientífica.
8. TRA N SFEREN CIA DE IM A G IN A RIO：

EL I N S T R U M E N T O E N LAS A R T E S Y LA L I T E R A T U R A
Los instrumentos musicales, como productos de la imagi

nación humana, son potentes vectores de inspiración para
las demás artes. Basta señalar el interés de los instrumen
tos como motivos iconográficos, cuya belleza plástica y sig-
1 F r a n g o is - J o s e p h F é tis (1784-1871), d e s ta c a d o c r ític o y m u s ic ó lo g o ;

H e c t o r B e rlio z m a n tu v o c o n é l n u m e r o s a s d is c u s io n e s .
2 C ita d o p o r R e n é C a u s s é e n « R e c h e r c h e e t f a c tu r e in s tr u m e n ta le , L o
g iq u e s de Vinnow^tion», Instruments, L e s C a h ie r s deTiRCAM, n .° 7 , 1995,
P.70-
75
niñeados sociales parecen convertirlos en objetos especial

mente atractivos para los artistas plásticos.1Los instrumen
tos musicales están presentes en numerosas vanitas o alego-
rías\ en ese contexto su representación puede ofrecer un in
terés documental añadido, aunque el espíritu musical brille
por su ausencia. Mucho más musicales son las representacio
nes de instrumentos que alguien está tocando: ángeles músi
cos, conciertos caseros, solistas capturados mientras tocan,
escenas orquestales. Un cuadro de Garavaggio, 1-0ぷ济な ·^αλί
(1595? Metropolitan Museum, Nueva York), nos muestra a
un intérprete afinando su laúd en una atmósfera ciertamen
te sensual: el momento de la afinación constituye uno de los
más emocionantes por la intimidad que se establece entre el
músico y su instrumento, y este lienzo captura pictóricamen
te la vibración de ese singular instante que ya no pertenece
al tiempo mundano pero tampoco, aún, al tiempo musical.
Muy diferente es el violín que tantas veces pintó Marc Cha
gall; por ejemplo, en El violinista azul (1947), donde vemos
a un joven soñador suspendido entre el cielo y la tierra to
cando el violín, y adornado con lo que parece un muy estili
zado acordeón alrededor de la cintura.
El instrumento inspira igualmente la creatividad plástica de
numerosos artistas contemporáneos, como Charlotte Moor
man {Bomb cello, 1984: una bomba se convierte en caja de re
sonancia de un violonchelo), Thierry Mouillé (Brass Space,
Pavillon í, 2012: un gran instrumento metálico con forma cú
bica y unas quince boquillas y pabellones) o Stéphane Vigny
{Vintage, 2007: unabatería construida con barricas de roble).
Aunque la presencia del instrumento en la literatura es más
infrecuente, me parece esencial para comprobar la fuerza de
1 .Véase Jean-Yves Bosseur, Musique, passion drartistes, Ginebra, Skira,

19 8 6; y la revista Musique, Images, Instruments, revista francesa de organo-
logia e iconografía musical,199 5 y años siguientes, c n r s (en especial el vo
lumen I I , «Iconographie musicale: enjeux, méthodes et résultats», 2009).
76
los instrumentos en el imaginario. Nacido de una imagen, el

instrumento provoca una eclosión de imágenes. Sólo puedo
tratar de pasada este tema ciertamente inabarcable. Habría
que referirse primeramente al poder metafórico del instru
mento o, por lo menos, de algunos instrumentos: por ejemplo,
el «clavecín sensible» de Diderot (L¿?5な/，6*ü 杉 ^ 2かが /étí eだかど
Μ. Ό}Alembert et Μ. Diderot). Este poder metafórico permi
te al instrumento, en la ficción, pasar de su estatuto de objeto
al de cuasi personaje (véase el papel del clavecín, precisamen
te, en la novela El mayorazgoyde Hoffmann). Algunos instru
mentos inspiran particularmente la imaginación de los escri-
tores, transportándoles a las fronteras de lo fantástico; el ór
gano, las campanas, el violín (en El consejero Krespel, de Hoff
mann, a veces traducido como El violín de Cremona) o el arpa
eólica (en Viernes o los limbos del Pacífico, de Tournier). En La
broma, de Kundera, el címbalo acompaña con su puntuación
uno de los temas fundamentales de la novela, incluso en la es
cena final, cuando todos los instrumentos van callando uno
tras otro menos el címbalo, el único que continúa sonando.
En La Lyre désenchantée, Laurence Tibi estudia las pro
fundas transformaciones registradas en el estatuto y la ima
gen del instrumento en la literatura francesa del siglo x ix .1
El primer Romanticismo (Lamartine) reflexiona sobre la re-
lacion del instrumento con la voz: «La presunta “superiori-
aadwde la voz sobre el instrumento tiene que ver ante todo
con su estatuto ontologico: mantiene un vínculo directo con
el ser, mientras que el instrumento, mero artefacto, debe en-
tenderse como simple intermediario》 .2Así， la lira， el arpa， el
laúd y el resto de los instrumentos son igualmente insatisfac-
1 Laurence Tibi, La Lyre désenchantée, înstrument de musique et la

voix humaine dans la littérature frangaise du x /x e siécle> París, Honoré
Champion, 2003.
2 Ibid., p. 216. Se estudia aquí uno de los fundamentos del vocalismo,
en el que la voz se considera el centro del pensamiento musical, de la filo
sofía de la música.
77
torios; tan sólo el arpa eólica encarna el ideal de instrumento

vocal soñado por el poeta. Pero el progreso en la producción
de instrumentos y la moda de la música instrumental modi
ficaron la percepción literaria de los mismos: de este modo
pasarán a considerarse rivales de la voz, aún más capacita
dos para abrazar el infinito (Madame de Staél en Delfina y
en Corina o Italia, y después George Sand en Consuelo). Es
pecialmente el órgano pero también las campanas sintetizan
las tres esferas de lo espiritual, lo natural y lo humano. En un
tercer período la respuesta a la tríada «Dios, el mundo, el yo»
encontrará, finalmente, culminación en la nueva poética del
instrumento propuesta por Mallarmé.
En el cine el instrumento aparece muchas veces a manera
de accesorio u objeto de ambientación cuando suena la de
nominada música «diegetica», producida en el interior del
relato y que los personajes oyen; por el contrario, desapare
ce cuando interpreta música extradiegética, la que oyen los
espectadores pero no los personajes. No obstante, el instru
mento también puede desempeñar en ocasiones el papel de
un personaje más. Es lo que sucede en La strada de Fellini
(1954):la trompeta de Gelsomina o el «violín de faltrique
ra» del personaje del Loco no son sólo instrumentos emble
máticos de los personajes que los tocan, sino que poseen una
carga dramática aún más acentuada por las melodías que in
terpretan.1Es lo que ocurre con mayor claridad todavía en el
film de Alain Corneau Todas las mañanas del mundo (1991),
donde la viola de gamba se convierte en verdadero actor del
relato (del drama). Y lo hace multiplicándose por cuatro,
puesto que en el caso de Marin Marais sirve para suplir su
voz infantil perdida, llegando casi a sustituirla por completo,
1 El instrumento del Loco es un violín de pequeñas dimensiones, un

«violín chico» o «violín de faltriquera», cuyas sonoridades en la película
son confiadas a un violín normal, lo que introduce una interesante diso
nancia entre el sonido escuchado y el instrumento visto.
78
y en el de monsieur de Sainte-C010mbe， a su amada esposa

fallecida, al tiempo que para las dos hijas de Sainte-Colombe
es símbolo de la opción vital de su padre (y además, para la
mayor, símbolo también del amor que siente por Marín Ma
rais). En la película, la viola dota de expresión a la pérdida
(Le tombeau des regrets) y proporciona respuesta musical a
ese dolor, a la vez sugerido y superado gracias al instrumento.
Para terminar, en las artes plásticas el instrumento puede
alimentar el imaginario de artistas de un modo, paradójica
mente, iconoclasta que va de las deformaciones lúdicas a las
demoliciones más espectaculares: recordemos la Soft Viola
de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen (2002), el Inte
gral Piano de Nam JunePaik (1958-1963) 〇 a Arman destru
yendo en 1962 un piano vertical a golpes de martillo. Chris-
tian Marclay construye instrumentos de dimensiones gigan
tescas, expone otros imposibles de tocar o filma la metódica
destrucción de una guitarra {Gmtar Orag, 2000). Pese a ser
reflejos de una relación irrespetuosa o violenta con el ins
trumento, o más bien con su imagen estereotipada, estas ac
ciones evidencian de hecho cierta forma de «sacralidad» del
instrumento—los iconos se destruyen porque están investi
dos de peligrosos poderes一， e incluso un anhelo de conoci
miento· «La violencia simbólica o real contra.el instrumento
debe estar relacionada con una búsqueda del “conocimien
to mediante el montaje y el desmontaje”》 .1Según Marianne
Massin, el instrumento «desvinculado de su uso» se trans
forma en soporte de prácticas artísticas tan inventivas como,
muchas veces, inquietantes.
1 V éase M a ria n n e M assin, « C h ristia n M arclay: "ico n o c lasm e " m u sical et

interrogation sur l’instrument»，Afe/Woí，n /2 0 I I ，subid〇 a k red el 3i de
marzo de 2001, <http://methodos.revues.org/2579>. El caso de J im i
Hendrix quemando su guitarra en Monterrey (1967) es completamente
diferente (el sacrificio de la guitarra se realiza al término de un concierto,
y lo lleva a cabo el músico que acaba de tocar). ’
79
II
LOS D OS C U ER PO S
D EL IN S T R U M E N T O , LOS D OS C U ER PO S
D EL IN ST R U M E N T IST A
Com o hemos visto en el capítulo anterior, el intérprete se

apropia de su instrumento, io hace suyo al tocarlo y traba
jar con él. Tal apropiación, dejando de lado toda cuestión de
propiedad legal,1 reviste dos aspectos distintos y desigual
mente analizados: tanto los aspectos pedagógico y profesio
nal (cómo aprender a tocar un instrumento) como el psicoló-
gico (la relación afectiva con «su» instrumento) resultan bas-
tante conocidos. Pero las relaciones concretas del intérprete
con su instrumento presentan otras características que con
ciernen, sobre todo, a la filosofía del instrumento.
Una aproximación filosófica a las prácticas instrumenta
les debe afrontar múltiples dificultades. El estudio empírico,
por medio de entrevistas a los músicos, ha de tener en cuen
ta la increíble diversidad de instrumentos, de técnicas inter
pretativas, de condiciones materiales de los músicos (si son
músicos titulares de orquesta o no, si son solistas, intérpre
tes camerísticos o simples aficionados) y, en denmtiva, la tra
yectoria musical de cada instrumentista. Además, todo mú-
sico, como por otra parte todo luthier, dispone de su propio
lenguaje y no suelen entenderse entre sí, ni siquiera quienes
construyen o tocan el mismo instrumento. No se trata de una
mera constatación personal, sino que me lo han manifesta
do en repetidas ocasiones tanto músicos como luthiers. Por
último, las cuestiones filosóficas a menudo suelen situarse al
1 L a d im e n s ió n e c o n ó m ic a n o d e b e p o r lo d e m á s d e ja rs e c o m p le ta m e n
te d e la d o . L a m a y o ría d e lo s in s tr u m e n to s s o n c a ro s, e in c lu s o e x tr a o r d i
n a r ia m e n te c aro s.
8o
LOS DOS C U E R P O S DE L I N S T R U M E N T I S T A
margen de los intereses de los músicos. No querría que esta

observación se entendiera de modo condescendiente, todo
lo contrario. En mis numerosas conversaciones con los mú-
<■ sicos he aprendido mucho, y gracias a ellas el espacio de mi
campo de estudio se ha ampliado; pero muchas veces he te
nido la impresión de que existe una zona irreductible donde
anida el malentendido, del que soy, al menos en parte, res
ponsable. Como decía Montaigne: «La mitad de la palabra
pertenece a quien habla, la otra mitad, a quien la escucha».1
Dicho lo cual, añadiré que por lo menos es posible propo
ner algún acercamiento coherente al tema de la articulación
del cuerpo del instrumentista con el cuerpo del instrumento.
i. EL TACTO
En el francés del siglo x v i se decía «tocar el laúd»;2 en ita

liano se utilizaba siempre toccare (de ahí la palabra tocca
ta). Esta expresión se demuestra llena de sentido.3Tocar un
instrumento supone en primer lugar someterlo al tacto; el ins-
Michel de Montaigne，E í 似ü ，III ，

1 cap. x m , «De l’experience»，París,
PUF, 1965, p. 1088 [Los ensayos^ trad. J. Bayod Brau, Barcelona, Acanti
lado, 2007, p. 1682].
2 J o a c h im D u B ellay, Ode au Prince de M elphcâusen,0 ϊο , «O yasea
q u e c a m b ia n d o d e c u e r d a / to q u e e l la ú d fra n c é s » ; y, p o r s u p u e s to , s o b r e
ΡΓ3ηςοΐ5 C o u p e r in , L A rt de toucher le clavecin, 1716. [E l v e r b o u s u a l e n
fra n c é s m o d e r n o p a r a r e fe rirs e a to c a r u n i n s t r u m e n to , a i n t e r p r e t a r m ú
sica, &sjouer, d e a m e l a rc a ís m o d e toucher le luth s e ñ a la d o p o r e l a u to r. A
tocar y
fin d e d if e r e n c ia r e n c a s te lla n o e n tr e e l s e n tid o m u s ic a l d e l v e r b o
el tá c til, entre jouer y toucher, r e s p e c tiv a m e n te , m e s e rv iré e n e s ta s e c c ió n
d e e x p r e s io n e s c o m o tacto, someter al tacto u o tr a s p a r e c id a s . (N. delT.) 1.
3 V é ase, p o r e je m p lo , L u c C h a r le s - D o m in iq u e ，《 “J o u e r ” ， “s o n n e r ” ，
t o u c h e r U n e ta x o n o m ie fra n g a ise h is to r iq u e e t d u a lis te d u g e ste m u s i
cal», Cahiers á1ethnomusicologie, n .° 14, 2 o 11, p p . 111- i 23 (p u e d e c o n s u lta rs e
e n in te r n e t: < h t tp : / /e th n o m u s ic o lo g ie .r e v u e s .o r g /io 8 > ); y C la u d e J a m a in ,
La Douceur de vivre. D'une esthétique de la grace au x v m e siécle. P re ss e s
U n iv e rsita ire s d e R e n n e s, 2010, p p . 107-117, « L e to u c h e r d e b o n n e gra ce » .
81
trumento musical llama al tacto a causa de su belleza plásti

ca, de su capacidad para hacer surgir la música y de su propia
naturaleza. Por poco que a uno le interese la música sentirá
deseos de asirlo, con toda la sensualidad que puede encerrar
el gesto de asir: Antes incluso de hacer música， de «tocarlo»
musicalmente, sentimos su textura, su peso, sus formas a ve
ces extrañas. Se sujeta con delicadeza, con miedo a romperlo,
y se prueba en cierto modo al azar—del mismo modo en que
un niño pulsa las teclas de un piano—, se prueban las llaves,
los pistones, los émbolos, se rozan las cuerdas. El tocar musi
cal adopta muchas formas: el roce discreto de las teclas de un
clavecín, la presión enérgica necesaria para apretar a fondo
la tecla de un órgano de tracción mecánica (sobre todo cuan
do lleva acoplados dos teclados); hay que presionar con cierta
fuerza la cuerda de un violín; en el caso de la guitarra, el tacto
participa por partida doble; la mano izquierda debe presio
nar la cuerda sobre el traste mientras la derecha pulsa la mis
ma cuerda. En el caso de una flauta sin llaves (flautas dulces
o flautas traveseras barrocas) se utiliza la punta del dedo o en
ocasiones la última falange; pero para tocar el sordón (instru
mento grave con lengüeta del Renacimiento, cuyo largo tubo
se plegaba sobre sí mismo en el interior) hay que servirse de las
palmas de ambas manos. Las sensaciones son muy diferentes
dependiendo del instrumento: el orificio de la flauta propor
ciona al dedo que lo cierra, entera o parcialmente, una sen
sación muy distinta a la que ofrece la cuerda de un violín, que
debe presionarse contra la madera del mástil. Pero el tacto se
ejerce también con los labios: quien haya tocado el oboe o el
fagot recordará la vibración, no siempre agradable, de la do
ble lengüeta. También podemos pensar en la mano del tim-
balista amortiguando la vibración de su instrumento, en los
labios de los trompistas o de los trompetistas pegados a la bo
quilla, en la mano del cornetista introduciéndose en el pabe
llón con el fin de regular el sonido, en los pies del organista pi-
sando el pedalero (el calzado no elimina la sensación de tacto).
82
LOS DOS C UE R P O S DE L I N S T R U M E N T I S T A
Pero el tacto no es un sentido autónomo al interpretar mú

sica: se acompaña déla guía constante de otro sentido, el oído.
El violinista oye (con el oído) sin sentir (con los dedos) que
* está tocando una nota falsa; ello le permite reajustar el gesto.
Por supuesto, el oído dirige al tacto, salvo en las fases más ex
ploratorias o experimentales (cuando se toca el instrumento
de cualquier manera para comprobarlo que puede dar de sí).
Pero aun así es el juicio del oído el que decide mantener o no
la sonoridad producida. La práctica instrumental supone un
caso verdaderamente interesante de interrelación compleja
de los sentidos. Pues también interviene la vista: ¿es preciso
o no mirar el teclado cuando se está tocando el piano?, ¿con
viene mirar los dedos cuando se está aprendiendo a tocar la
guitarra? Asuntos todavía más complejos si se considera que
(a menudo) es preciso seguir al mismo tiempo una partitura.
Excurso i: interpretar sin tocar
Algunos instrumentos musicales suenan sin necesidad de con

tacto físico. Es el caso de dos en particular: el theremín y el
BioMuse (sensor gestual).1 Inventado por Léon Theremin
(1896-1993), el instrumento que lleva su nombre es de tipo
electrónico. Las ondas que genera son modificadas por los
movimientos manuales realizados frente a sus dos antenas
(horizontal y vertical). El theremín es un raro ejemplo de
instrumento que se toca sin tacto, un instrumento «no háp-
tico». Sin duda menos conocido es el BioMuse, inventado y
«tocado» por Atau Tanaka. Su fundamento es el siguiente:
sus sensores gestuales detectan los movimientos corporales,
transformándolos en impulsos eléctricos que a su vez pro-
1 Podrían clasificarse estos instrumentos en la categoría de «instrumen-

tos fronterizos» (segunda parte, cap. n , «Presentación discursiva del ins
trumento musical»).
ducen sonidos. Como se ve, el theremín y el BioMuse fun

cionan en sentidos opuestos. En ambos casos los gestos cor
porales producen música sin necesidad de contacto con el
instrumento. Pero en el caso del theremín el gesto sirve para
producir determinado sonido con la altura, duración e inten
sidad elegidas por el intérprete; en el caso del BioMuse, el
gesto genera el sonido sin que《 el músico» (que pasa en rea-
lidad a convertirse en performer) parezca preferir uno u otro
ni tan siquiera prever cómo será.
No hace falta citar más ejemplos. Gracias al tacto, un tacto

muy suave y de diversa naturaleza, se establece primeramen
te la intimidad que necesita el instrumentista para apropiarse
del instrumento. El tacto no tiene sólo valor estético o sensi
ble, sino también cognitivo: el tacto permite al músico reci
bir y comprender las reacciones del instrumento (con índe-
pendencia de lo que le comunica el oído). Mediante el tacto
(de los dedos, de los labios, etcétera) se puede sentir y com
prender la resistencia de la tecla o de la cuerda, la vibración
del violín o de la boquilla. Se trata en realidad de un tacto por
partida doble: por una parte se palpa y se siente la materia
lidad del instrumento, y por otra se palpa y se prueba el sis
tema mecánico del instrumento (si dispone del mismo). Así,
una forma de tacto técnico se conjuga con el tacto sensorial.
Y el tacto sensorial se prolonga y se hace más complejo me
diante «digitaciones» que permiten pasar con mayor seguri-
dad de una nota a otra. De este modo el tacto nos conduce al
gesto, las posiciones y las posturas.
2. GESTOS, PO SICIO N ES, POSTURAS
El instrumento se sujeta y maneja de distintas maneras. Al

igual que otras técnicas corporales (Marcel Mauss), el modo
84
de sujetar y manejar un instrumento está culturalmente co

dificado. Actualmente, en Occidente, el violín se sujeta hori
zontalmente, entre la clavícula y la mandíbula inferior; pero
en la época de Lully se mantenía inclinado, sin contacto con
• el mentón, y se tocaba con un arco mucho más corto. Los vio-
loneux bretones lo sujetan horizontalmente contra el pecho
y a la altura del corazón;1los violinistas marroquíes, senta
dos con las piernas cruzadas, sujetan el violín verticalmen
te, apoyado sobre la rodilla y a cierta distancia del cuerpo.
En India, el violín se coge al revés, de forma casi vertical,
con la voluta apoyada en el tobillo del músico, que está sen
tado de rodillas; a veces se toca también sujetándolo hori
zontalmente. A las distintas formas de sujetar el instrumen-
to les corresponden gestos y sonidos también muy diferen
tes, hasta el punto de que cabría preguntarse si se trata del
mismo instrumento. Poco a poco, el instrumento y el cuerpo
del instrumentista se acostumbran el uno al otro. A veces, el
instrumento es modificado o complementado atendiendo al
modo de sujetarlo, como ocurre con el violín, por ejemplo,
al añadírsele una mentonera (y al violín de Paganini se le fa
bricó un puente menos convexo de lo habitual para que fue
ra capaz de «tocar tres notas a la vez»).2Y podrían ponerse
muchos otros ejemplos.
Del mismo modo que es preciso aprender a sujetar el ins

trumento y a pulsar la cuerda, el botón o la tecla de manera
adecuada, también hay que saber cómo «soltar» la cuerda,
1 Violoneux es un término tradicional que no tiene nada de peyorativo.

[En francés se utiliza para referirse a los violinistas que interpretan músi-
ca popular o folclórica. (N. del T)].
2 Charles Guhr，ΙΛ4?*/ dejouerduviolon dePagamm, Maguncia, Schott,
.v. d. (1831), p. 4 ；citado por Anne Penesco, «Portrait de Partiste violonis-
te en virtuose», Komantisme, n.° 128,2005/2, número dedicado al virtuo-
sismo, p. 30.
85
el botón o la tecla: «En música, por ejemplo, sólo es posible

tocar con rapidez y limpieza si se aprende a soltar una tecla
del piano o a retirar el dedo de una cuerda o un pistón»,1y lo
mismo podría decirse de cualquier instrumento. Saber dete
ner el sonido en el momento justo es un arte diticil, tan difí
cil como el arte de lograr un ataque limpio.
Aprender a tocar un instrumento es antes que nada un tra
bajo del cuerpo, de todo el cuerpo (los gestos dependen de la
digitación, ligada por su parte al modo de asir el instrumen
to y a la postura general del cuerpo). El pianista debe apren
der que cada mano es independiente; el organista, a disociar
los pies del movimiento de su mano derecha. Podrían citar
se múltiples ejemplos. Por lo común se acepta, según expli
ca Sennett, que «hacen falta diez mil horas de experiencia»
para convertirse en un experto, lo cual《 se traduce en una
práctica de tres horas diarias durante diez años».2 Es un ín
dice de magnitud plausible (pero puesto que sólo se aprende
materialmente a tocar un instrumento tocándolo, ello impli
ca que debe tocarse (mejor o peor) mucho antes de conver-
tirse en «profesional» o «experto»). Así se establece la com
penetración de los dos cuerpos: el del insmnnento y el del
instrumentista.
Esta compenetración conduce a muchos instrumentistas a
concebir su instrumento como una prolongación de su cuer
po. Pero al instrumento musical no le incumbe, a mi enten
der, el proceso de exteriorización que analiza especialmente
André Leroi-Gourhan.3 Contrariamente a las herramientas
1 Sennett, Ce que suit la main. La culture de Vartisanat^ op. aV., pp. 208-
209 [p. 188]; véanse también pp. 229-230. Sobre asir y soltar véanse
pp. 205-234.
2 235, 332 [pp. 32-33,213].
3 Los seres humanos, al confiar a herramientas y soportes mnemotécni-
eos los programas operativos que permiten su adaptación al medio y su su
pervivencia, los exterioriza. La herramienta, prolongación de la mano, va
haciéndose entonces progresivamente independiente hasta obedecer a su
86
o al lenguaje, el instrumento musical no supone una condi

ción indispensable para la supervivencia de la humanidad;
y sería absurdo pensar que el tambor significa una exteriori-
zación de la mano, como si el batir de manos (las palmas del
flamenco) fuera un precedente de la percusión del tambor
con una o ambas manos. El instrumento musical no equivale
a una proyección protética del cuerpo humano, sino que es
un objeto independiente que debe, mediante un movimien-
to contrario al de exteriorización， ser apropiado o 《incorpo
rado» por el músico que habrá de utilizarlo. La imagen del
instrumento como prolongación de la mano señala en este
caso una intimidad entre los gestos del músico y las respues
tas de su instrumento construida a fuerza de tiempo, adqui
rida gracias al esfuerzo y la paciencia.
3. TRA N SFEREN CIA Y TRANSFORM ACIÓ N

DE E N E R G ÍA S
Tal intimidad puede analizarse como si se tratara de una

transmisión de energía. Éste es el sentido de un artículo fun
damental de Claude Cadoz, «Musique, geste, technologie»,1
cuya riqueza y densidad desafían cualquier intento de resu-
men. Cadoz define el gesto instrumental como «el conjunto
de comportamientos gestuales aplicados al instrumento, una
parte de los cuales producirá la energía necesaria para la fi
nalidad de la tarea» (p. 62). La definición se ajusta sin duda
al instrumento musical acústico, pero también a la bicicle-
ta. Por el contrario, un gesto será no instrumental «cuando
la energía intrínsecamente consumida por el fenómeno re
propia lógica. Véase André Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole, 2 vols.,

París, Albin M ichel,1964 y 1965.
1 Claude Cadoz，《Musique，geste，technologies ，en: Hugues Genevois
y Raphael de Vivo (eds.), Les Nouveaux gestes de la musique, Marsella, Édí-
tions Parentheses, 1999, pp. 47-92.
87
m.:l, I N S T R U M E N T O A LA MÚSI CA
sultame no sea de origen humano》 (ρ· 63)· Una de las ideas

centrales del artículo es que el gesto, para ser instrumental,
implica que el instmnientista《 es en sí mismo origen de una
energía (física) que se transmite hasta llegar a los sentidos del
destinatario» (p· 71). E sta《 continuidad energética》 es con
sustancial a la instrumentalidad del instrumento. Toda rup·*
tura de esta continuidad convierte el gesto en no instrumen
tal (según Cadoz, sería el caso de la gestualidad del director
de orquesta, característicamente no instrumental: el direc-
tor procede por emisión de señales y no por transmisión físi
ca de energía).1Simplificando mucho, podría decirse que el
instrumentista despliega cierta energía física (muscular) para
hacer sonar su instrumento, el cual transforma esa energía
en vibraciones para producir sonidos que llegan a los oídos
de los oyentes (y del músico). La continuidad está garantiza
da. Y se demuestra incluso, como subraya Cadoz, de alcan-
c e 《ontológico》（p. 72). El gesto instrumental， y en particu-
lar el del instrumentista, debe ser a la vez semiotico (significa
algo), epistémico (depende de los conocimientos aportados
por una sensibilidad táctilo-auditivo-cinestésica) y «ergonó-
mico» (realizaun auténtico trabajo). En otras palabras: pul
sar la tecla de un sintetízador, por sofisticado que sea (con
niveles de resistencia diferenciados, etcétera), no constituye
un gesto instrumental porque se registra una ruptura de la
continuidad; pulsar la tecla de un sintetizador no produce el
sonido, sino que activa un protocolo preestablecido. Existe ^
una diferencia natural entre producir un sonido mediante un '
complejo juego de encadenamiento continuo de c a u s a lid a -;
des físicas y activar un mecanismo previsto (que podría ha- fl
ber sido activado, de igual modo, de otras muchas formas, ^
1 El director de orquesta no se contenta con emitir señales, como un 者

jefe de estación; transmite energía, en el sentido metafórico del término, a j
los músicos recurriendo a sus gestos, su mirada, su autoridad, su carisma,
etcétera. Pero eso no puede considerarse en absoluto una transmisión por i
causalidad física de una cantidad de energía de tipo físico.
88 !
LOS DOS C UE R P O S D EL I N S T R U M E N T I S T A
mediante un comando vocal o luminoso, por ejemplo).1Lo

cual lleva a Cadoz a sostener con vigor la tesis de que «el or
denador no es un instrumento» (p. 89 y ss.).
Lo relevante aquí es la continuidad establecida, median
te una transferencia energética, entre el cuerpo físico y orgá
nico del intérprete y el cuerpo físico e inorgánico del instru-
mentó musical. Trabajar con el instrumento supone siempre
trabajar con el propio cuerpo (con algunas partes más que
con otras, según el instrumento de que se trate).
4- LOS DOS C U E R P O S D EL I N S T R U M E N T O
Vuelvo a la tesis fundamental del presente capítulo: el instru

mento musical está constituido por dos cuerpos, y el ins
trumentista está a su vez constituido por dos cuerpos. Esta
idea evocará en el lector, sin duda, la tesis de Ernst Kanto-
rowicz sobre «los dos cuerpos del rey»: el cuerpo natural o
terrenal, que es mortal,y el cuerpo político, inmortal.12«El
rey ha muerto, ¡viva el rey!». En el preciso instante en que
el rey muere, la realeza inmortal pasa a su sucesor. No pre
tendo aplicar o trasladar, arbitrariamente, la tesis histórica
de Kantorowicz a un ámbito distinto. Por lo demás, para
Kantorowicz ambos cuerpos del rey coexisten: el rey es al
mismo tiempo cuerpo natural y cuerpo político. La situa
ción instrumental y organológica que quiero analizar aho
ra es bastante diferente.
E l《 cuerpo musical» del instrumento es el propio instm-
mentó en cuanto que susceptible de producir sonidos mu-
1 Kl órgano plantea un problema a esta teoría， como se verá más ade_

lante.
2 Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du rol One étude de la théologie
politique médiévale (1957), París, Gallimard, 1989. [Existe traducción en
español: Los dos cuerpos del rey. Un estudio de teología política medieval,
I rad. Susana Aikin y Kafael Blázquez, Madrid, Akal,2012].
89
D E L I N S T R U M E N T O A LA MUSI CA
sicales pertinentes. La expresión «sonidos musicales perti

nentes» puede entenderse en distintos sentidos: los sonidos
escritos sobre una partitura, o los sonidos requeridos por el
instrumentista cuando improvisa, o el conjunto de sonidos
considerados musicales por la sociedad a la que pertenece
(como por ejemplo los intervalos de semitono, aunque no de
cuartos de tono). Pero el instrumento puede también produ
cir todo tipo de sonidos parasitarios o indeseables; por ejem
plo, una nota falsa.
Excurso 2: la nota falsa
El concepto de «nota falsa》 es ciertamente complejo y ofre

ce una apasionante vía de acceso a muchos problemas £un」
damentales. Trataré aquí de la nota falsa que es responsabi -1'；
lidad del instrumento; más adelante me ocuparé de la nota

falsa desde la perspectiva de la discordancia entre partitura
e interpretación (que corresponde al caso n.° i que se verá a
continuación),1y desde la perspectiva más general de la on-
tología de la obra musical.
¿Qué es una nota falsa? Como mínimo, tres cosas: i) Pue
de ser una nota existente en el sistema musical pero que no
estaba prevista en la partitura (el pianista o el trompista toca
un fa en lugar de un mi); la nota en sí misma es perfectamen
te justa, pero simplemente no es la que el instrumentista de
bería tocar; 2) Puede ser también una nota intrínsecamen-
te falsa, en el sentido de que no existe en un sistema musical
concreto (que pueda existir en otros sistemas no reduce su
carácter de falsedad: la noción de exactitud es contextual).
Por ejemplo, un violinista clásico toca una nota situada entre
el mi y el £a. Supongamos que un cuarto de tono por encima
del mi y un cuarto de tono por debajo del £a?lo cual produ-
T e rc e ra p a r te , c a p . n i , « U n a o n to lo g ía d e c írc u lo s c o n c é n tr ic o s » .
LOS DOS C UE R P O S D EL I N S T R U M E N T I S T A
cc una nota intrínsecamente falsa porque los cuartos de tono

no existen en la escala musical occidental. Los cuartos de
tono, sin embargo, sí existen en la música popular de ciertas
regiones europeas (Moravia, Hungría), así como en la música
fírabe e india. De modo que un violinista que acompañara un
cunto popular moravo que incluyera cuartos de tono no es-
laría tocando una nota falsa al producir una nota entre el mi
y el fa. Este tipo de nota falsa sólo es posible con instrumen-
los que producen íntegramente la nota (como los instru
mentos de cuerda frotada, desprovistos de trastes). Un pia
no o un clavecín, por el contrario, no pueden producir cuar-
tos de tono, puesto que sus mecanismos están configurados
ern semitonos. 3) Por último, la nota falsa puede ser lo que
se conoce comúnmente como pifia,1es decir, un sonido com
plejo sin altura determinada, ruido más que nota, a menudo
estridente y marcadamente disonante. Los instrumentos de
viento son los más proclives a producir pifias, imposibles en
d piano. Puede decirse que la pifia es intrínsecamente falsa,
y ello en cualquier sistema musical. La diferencia entre la pi
fia y la nota falsa relativa a un sistema determinado es funda
mental: el cuarto de tono no equivale en todos los sistemas
a una nota falsa, pero el chillido del violín que sufre en ma
nos del principiante es un clásico universal de la nota falsa.
Y podría decirse también que la nota falsa del segundo tipo
consiste en una disonancia extrínseca (en relación con im sis-
lema musical determinado) y que la nota falsa de este tercer
lípo consiste en una disonancia intrínseca. Algunos compo-
KÍCores contemporáneos han optado, sin embargo, por inte
grar estas pifias en su gramática sonora, por lo que en su caso
este tipo de notas falsas pasan del tercer tipo al segundo.
1 E n fran c é s, u n canard ( lite r a lm e n te u n 'p a t o 5), e q u iv a le n te a n u e s tr o

iU íloquial gallo. P e r o la e x p r e s ió n c a s te lla n a ú n ic a m e n te se a p lic a a l c a n
to, m ie n tra s la fra n c e s a h a c e r e fe r e n c ia t a n t o a la i n te r p r e t a c i ó n v o c a l c o
m o in s tr u m e n ta l. (N. delT.).
91
D EL I N S T R U M E N T O A LA MÚSI CA
En estos tres casos la falsa nota se revela de carácter in

voluntario. Pero la situación cambia por completo si la nota
considerada falsa es decisión del instrumentista o del com
positor. Dejemos al margen la nota falsa del primer tipo (ya
que la hemos definido como un error, involuntario por defi
nición). Según el segundo tipo, un violinista clásico podría -
decidir improvisar atreviéndose a introducir notas ajenas al
sistema; resultaría entonces difícil hablar d e 《 nota falsa》 (tal
vez podría hablarse mejor de incoherencia estilística, o sim
plemente de audacia y de asunción de riesgos). También las
notas falsas del tercer tipo pueden comprenderse como algo i
deliberado. La pifia suele tener carácter involuntario, pero :
el instrumentista quizá desee que su instrumento suene de :
manera poco ortodoxa, «no musical» en relación con las ñor-
mas establecidas, como por ejemplo golpeando su violín con ;
un bastoncillo, una llave o cualquier otro objeto del mismo ；
tipo, tal como sucede habitualmente en ciertas obras m u s í - )
cales contemporáneas. Podría, pues, servirse de las pifias de I
modo premeditado; claro que, al depender de su voluntad, |
dejarían de ser verdaderamente pifias.
Cualquier instrumento puede generar innumerables soni-

dos: notas, ruidos o pifias; las posibilidades sonoras de cual-1
quier instrumento resultan siempre mucho más amplias que ;í
sus posibilidades musicales (es decir, el conjunto de sonidos i
considerados como musicales en un contexto concreto). De |
esta diferencia de amplitud proviene la diferencia entre los |
dos cuerpos del instrumento. El instrumento dispone de un ,
cuerpo físico, material, del que es posible extraer todo tipo |；
de sonidos; pero dispone también de un cuerpo musical que .；
no e s 《parte》 del cuerpo físico sino más bien una apropia- ；
ción de ese cuerpo. El cuerpo musical del instrumento pro - ；
duce sonidos musicales pertinentes. Aprender a tocar un ins- ■
truniento implica configurar o descubrir, en su cuerpo físico,
92
LOS DOS C U E R P O S D EL I N S T R U M E N T I S T A
su cuerpo musical. Tocar un instrumento supone sustraerlo

continuamente de su cuerpo físico para mantenerlo, traba
josamente, en su estado de cuerpo musical. Dejar que suene
una nota falsa o una pifia, o producir un sonido no deseado,
supone permitir que el cuerpo físico del instrumento se im
ponga sobre su cuerpo musical.
Cierto concepto ayudará a entender mejor la diferencia
entre cuerpo físico y cuerpo musical del instrumento: el con
cepto de «potencial», en el sentido propuesto por Hervé La-
t'ombe.1Este autor distingue cuatro niveles de potencialidad
rn un instrumento musical: la potencialidad primitiva, la po-
Icncialidad académica, la potencialidad histórica y la poten
cialidad reprimida u oculta. De este modo algunos sonidos
parasitarios amusicales (sonidos involuntarios producidos
|>or las llaves, el ruido al frotar las cuerdas, etcétera) van in-
k’grándose poco a poco en l o 《 posible musical» del instru-
mentó, como señalé anteriormente. El potencial musical de
un instrumento es distinto a su potencial físico: hacer chas-
i|uear las llaves de una flauta Boehm resultaba físicamente
posible en el siglo xi x, pero artísticamente imposible (no
hubiera tenido el menor sentido según los códigos musica
les del momento). Las nuevas técnicas interpretativas, a las
í |ue ya me he referido (el «pizz Bartók», por ejemplo), confi-
guran un cuerpo musical parcialmente distinto en el cuerpo
lísico invariable de un instrumento.
1 Herve Lacombe, «Uinstrument de musique: identíté et potentíel»,

Miihodos, 11/2011, subido ala red el 31 de marzo de 2011, <http://metho-
(Ion,revues.org/2552>. Para más detalles sobre los conceptos que propo-
Hr [âcombe me remito al segundo capítulo de la tercera parte del pre
f ine libro («El instrumento: el tiempo de la obra y el tiempo histórico»).
93
5, LOS DOS C U E R P O S D EL IN S T R U M E N T IS T A
También el instrumentista dispone, por su parte, de dos

cuerpos.1Cuenta con un cuerpo musical, resultado del con
junto de competencias artísticas necesarias para el manejo
del instrumento, que un dificultoso aprendizaje le ha permi
tido adquirir y, literalmente, incorporar. Este cuerpo musi
cal está enraizado en el cuerpo natural, cuyas lógicas fisioló-
gicas y comportamentales chocan a veces con las de su cuer
po musical; el cuerpo orgánico humano no está en absoluto
articulado 《para》 realizar todo tipo de gestos. El aprendí-
zaje del instrumento consiste muchas veces en contrarrestar
los movimientos naturales del cuerpo humano, en inhibir de
terminados movimientos espontáneos. En el ámbito de los
músicos profesionales, la configuración de su cuerpo musi
cal en el seno del cuerpo natural viene a veces marcado por
ciertas deformaciones físicas profesionales (como les ocurre
igualmente a artesanos, deportistas, obreros, agricultores).
El cuerpo musical del instrumentista nunca llega a sustituir
del todo al natural: un momento de fatiga o un descuido y
surge la nota falsa o el descompás rítmico, por culpa de un
cuerpo natural que por unos segundos eclipsa al cuerpo mu
sical. Por el contrario, el virtuosismo, al que se asocian va
lores como la opulencia, el refinamiento, la acrobacia, el de-
safío a las leyes fisiológicas, supone un estado extremo del
cuerpo musical, cuando no el completo dominio del cuerpo
musical sobre el cuerpo natural. Entonces, el cuerpo se trans
forma en instrumento de su instrumento.
Tal continuidad entre el cuerpo del instrumentista y su
instrumento es el tema de muchos de los últimos lienzos,
acuarelas y dibujos de Paul Klee. Me refiero concretamente
1 ~EnMembresfaníómes. Des corps ^nusidenSyFariSyMmuityXooi,^- |

ter Szendy concede al intérprete muchos más cuerpos, y también dedos
(pp. 60-69, Por ejemplo).
94
ά Paukenspteler {El timbalero^ 1940)： los cuerpos del instru

mento y del instrumentista aparecen fusionados, con el brazo
izquierdo convertido en maza, al igual que el brazo derecho,
separado del cuerpo.1Sin embargo, el conjunto no ofrece la
imagen de un cuerpo desarticulado (aunque sea una lectu
ra posible de la obra), sino que parece un doble cuerpo fu
sionado por el ritmo, pese a ese ojo hierático fijado en el es-
pectador.
La interpretación transforma la máquina técnica compleja

que es un instrumento musical en instrumento musical, en el
sentido pleno de la expresión. Tocar un instrumento signifi
ca participar en una serie de transacciones complejas entre
cuatro cuerpos. Pero no forcemos las similitudes: no es po
sible comparar del todo el cuerpo físico del instrumento y
el cuerpo orgánico natural del instrumentista. El primero es
un artefacto, una disposición mecánica de elementos inertes
combinados con el fin de producir sonidos musicales; el se
cundo es un cuerpo vivo natural, cuyas partes no pueden en-
Ienderse como una combinación «para» hacer música, pero
cuya constitución permite la producción de múltiples gestos
muy diferenciados (basta pensar en la estructura de la mano,
ya admirada y estudiada por Aristóteles, o en la evolución li
neal de la mano inteligente, como explica Sennett), como los
gestos musicales una vez aprendidos y ensayados.2Lo que sí
puede compararse son las relaciones de tensión existentes
cutre el cuerpo natural, por una parte, y el cuerpo musical
por otra. La interpretación musical se muestra siempre re
corrida o atravesada por cierto efecto puramente físico, tan-
Pintura al temple sobre papel y cartón, 34,6 x 21,2 cm, Berna, Zen-
(mm Paul Klee.
1 Sennett, Ce que sait la main, op, dt., pp. 321-322 [p. 186], y todo el
¡Uípítulo X, «Habilidad».
95
lo por parte del instrumento como del instrumentista. Este

efecto físico puede ser de varios tipos. Puede ocurrir que el
instrumento se desafine o que se rompa una cuerda del vio
lín: son hechos contingentes, pero de ningún modo excep
cionales. Otros efectos físicos indeseables son inevitables y
nada tienen de contingentes: por ejemplo, en los instrumen
tos de viento se producea condensaciones acuosas que de
ben expulsarse periódicamente (los trompistas lo hacen dis-
creta y frecuentemente durante los conciertos; pero es algo
habitual en todos los instrumentos de viento). Esta molesta
condensación no me parece menos digna de reflexión que el
barro y la suciedad {pelos kai rhupos) de los que habla Pla
tón al comienzo de su Parménides. En lo que se refiere a los
instrumentistas, la fatiga, el descuido o el error incomprensi
ble (ese pasaje cien veces interpretado sin problemas duran
te los ensayos en el que se falla el día del concierto) suponen
una especie de advertencia, e incluso de protesta, que hace
el cuerpo físico al cuerpo musical.
Recordemos también un caso especialmente interesante,
el del instrumentista o multinstrumentista que cambia de ins
trumento, es decir, que toca uno diferente. Aunque el cuerpo
orgánico del instrumentista es sólo uno, sus cuerpos musica
les pueden ser muchos. Si sé tocar el violín y el piano, mis re
flejos musicales, la posición de mi cuerpo, de mis brazos, de
mis manos y dedos serán muy diferentes al cambiar de ins
trumento. Tomemos como ejemplo el caso de los trompistas
que deben tocar la tuba wagneriana. Por razones históricas,
este instrumento lo tocan los trompistas. Sin embargo, el pa
bellón de la trompa apunta hacia abajo (los trompistas han
de introducir la mano derecha para regular el sonido), mien
tras que el de la tuba wagneriana lo hace hacia arriba (resul
ta imposible introducir la mano). El trompista, acostumbra-
do a la sensación de regular las notas poniendo la mano en el
pabellón del instrumento, tiene que renunciar a ella cuando
toca la tuba wagneriana. De ahí ese pequeño malestar que
%
sufren todos los trompistas cuando se encuentran en esa te

situra, malestar aún mayor porque, al tratarse de un instru
mento poco utilizado, los trompistas no suelen disponer del
«suyo» propio (mientras que sí disponen de su trompa, a la
cual están habituados). No es de extrañar que los invada cier
ta sensación de inseguridad.1
Tocar presupone, pues, el entendimiento entre los cuatro
cuerpos implicados, entendimiento que se crea recurriendo
a una ardua serie de transacciones. Ya observamos antes que
el tacto, los dedos y la gestualidad del instrumentista esta
blecen una continuidad entre el (los) cuerpo(s) del instru
mentista y el (los) cuerpo(s) del instrumento. Dos circuns-
tancias musicales servirán para aclarar mejor este concepto
de transacción: la afinación del instrumento y el virtuosismo.
El momento en que el músico afina el instrumento pue
de calificarse de emocionante (aunque algunos lo encuen
tran aburrido). El instrumentista afina su instrumento (violín,
laúd, clavecín, viola de gamba, etcétera) para tocarlo, reali
zar escalas, ejercitarse o ensayar; para hacerlo, el músico ele
va poco a poco el instrumento hasta lo musical (haciéndolo
pasar de su cuerpo mecánico a su cuerpo musical)y se eleva
a la vez él mismo (desde su cuerpo orgánico hasta su cuerpo
musical). El momento de la afinación conlleva cierta dimen
sión ritual que va más allá de lo estrictamente útil o necesa
rio. Durante el Renacimiento y la época clásica, los músicos,
tras afinar su instrumento, tenían por costumbre improvisar
con la mayor libertad; los preludios, las fantasías, las toccatas
y las sonatas tenían como objetivo 《probar》 el instrumento
(tras haberlo afinado), recorrerlo con los dedos si se trataba
de un instrumento desconocido (un nuevo laúd, un clavecín
que no se había tocado hasta entonces, etcétera). Incluso tér-
1 A g r a d e z c o a lo s tr o m p is ta s d e t u b a w a g n e r ia n a d e la Ó p e r a d e P a rís ,
y e n e s p e c ia l al p r i m e r b a jo , F r a n g o is C a g n o n , su s e x p lic a c io n e s s o b r e el
in s tr u m e n to y su s té c n ic a s in te r p r e ta tiv a s .
97
minos como fantasía o toccata nos indican que no se trataba

de la interpretación de obras musicales propiamente dichas,
sino de piezas para ejercitar la digitación. Tocar un preludio
con esa intención supone establecer algo similar a un «con
trato 》 con el instmmento, confiar en éste, probarlo y dejar
que él nos ponga a prueba. Este momento musical se fue con
virtiendo progresivamente en composición escrita, aunque
conservando no obstante algo de su función original. En un
preludio y fuga, el preludio sirve sin duda no tanto para pre
parar la fuga como para preparar al músico que la interpre
tará a continuación. De este modo, a través del preludio o
fantasía escrita o improvisada, se pasa de la afinación del ins
trumento a una obra más seria o imponente.
Pero la afinación implica al mismo tiempo la afinación de
múltiples instrumentos entre sí (para interpretar música de cá
mara, sinfónica, etcétera). La mayor parte de las veces, al me-
nos en el formato del concierto «burgués», los instrumentos
se afinan frente al público.1No se trata sólo de una costumbre
práctica, sino también de un rito social. Una vez más, de lo
que se trata es de pasar de l o 《natural» a lo «musical»， de
configurar ese cuerpo musical colectivo y artificial que es una
orquesta. La diferencia entre el cuerpo orgánico natural y el
cuerpo musical que es preciso moldear resulta en este caso
particularmente sorprendente: en una orquesta de ochenta
músicos hay ochenta cuerpos orgánicos distintos y ochenta y
un cuerpos musicales: los cuerpos musicales de los ochen
ta instrumentistas y el cuerpo musical colectivo que es la or
questa (que ésta cuente o no con un director resulta de esca-
sa importancia desde este punto de vista). Añadamos a ello
que la orquesta está conformada por un tercer cuerpo, su
1 La afinación forma parte de lo que en otra ocasión he llamado los

«márgenes》 de la obra musical; véase Bernard Séve，《 Bords de l’oeuvre
musicale», Aisthesis, Pratiche, linguaggi et saperi delVestético, revista
en línea, <http://www.aisthesisonline.it/numero-corrente/bords-de-
i%E2%8o%99 oeuvre-musicale/>.
98
LOS DOS C U E R P OS DE L I N S T R U M E N T I S T A
cuerpo social, mediador entre el (los) cuerpo(s) orgánico(s)

de los instrumentistas y el cuerpo musical de la orquesta en
tendido como una totalidad. Este cuerpo social es heterogé
neo o, para servirnos de una expresión de Bernard Lehmann,
«fraccionado».1Volveremos sobre esta cuestión de la «socie
dad de instrumentistas»; pero en este punto querría señalar
tan sólo que todo cuerpo, orgánico o artificial (y si es artifi
cial, social o musical), es un espacio complejo de tensiones y
dinámicas de autorregulación.
El virtuosismo ofrece otro motivo de reflexión sobre los
cuatro cuerpos.2De manera significativa, tanto Richard Sen-
nett como Peter Szendy entienden El sobrino de Rameau de
Diderot como un momento fundamental para la compren
sión del nuevo valor del virtuosismo.3 El virtuosismo supo
ne ante todo una revolución en lo referente a dominio técni-
co, un derroche de capacidades cuya dimensión más espec
tacular es una vertiginosa velocidad, una absoluta sumisión
del instrumento a la voluntad del intérprete o, más bien, una
asunción del máximo riesgo en la lucha entre el intérprete
y su instrumento. La imagen del virtuoso oscila entre las fi
guras del héroe y el malabarista: como Franz Liszt, viajando
1 Bernard Lehmann, LOrchestre dans tous ses éclats. Ethnographie des

formations symphoniques, París, La Découverte, 2002.
2 Me permito remitir a Séve, HAlteration musicale, op. cit., pp. 4 1 ,115-
\i6, 175. Véase también, y en especial, Vladimir Jankélévitch, Liszt et la
Rhapsodie, París, Pión, 1979 [existe traducción en español: Liszt. Rapso
dia e improvisación, trad. J. G. López Guix y Ramón Andrés, Barcelo-
na, Alpha Decay, 2014]; Penerco, «Portrait de Partiste violoniste en vir-
luose», Romantisme, op. cit.\ y Denis Laborde, «Uermite et le virtuose,
Glenn Gould et Georges Cziffra en figures de l’ascése pianistique»，^4íe-
tiers á}anthropologie, n.° 35, 2011, disponible en <http://ateliers.Revues.
org/884i>. Para una reflexión crítica acerca del virtuosismo ver René
Leibowitz, Le Compositeur et son double (1971), París, Gallimard, 1986,
«Quatriéme partie: La foire aux virtuoses».
3 S e n n e tt, Ce que sait la main, op. cit., pp. 160-161; S zen d y , Membres
fantómes, op. cit., pp. 19-25.
99
con su piano por toda Europa al tiempo que desbordaba en

tusiasmo, elocuencia y expresividad.1El virtuosismo revela
un carácter ambiguo. Por un lado ofrece el espectáculo de la
fusión mágica del cuerpo musical del intérprete y el cuerpo
musical de su instrumento, el espectáculo de la fusión de los
cuatro cuerpos que hemos analizado. Según el viejo adagio
«el arte se oculta a sí mismo», el esfuerzo encarnizado per
mite al virtuoso hacer pasar por espontáneas sus interpreta
ciones, que parecen por lo tanto desprovistas de esfuerzo y,
por así decirlo, fluir con espontaneidad. Pero por otro lado
el virtuosismo se presenta como un intenso combate entre el
músico y su instrumento, un instrumento feroz que debe do
meñarse; commediante, tragediante, el virtuoso gesticula y
sufre ante el público: fue el caso de Paganini, y también el de
Liszt. Deja entonces de ser exhibición de facilidad interpre
tativa para convertirse en esfuerzo sobrehumano, en tensión
inaudita, en riesgo de caída. Mago o domador, el virtuoso su
giere la idea de una fuerza diabólica (el virtuoso demoníaco).
1 Nicolas Southon, «Virtuosité», en: Christian Accaoui (ed.), Éléments

d'esthétique musicale, Arlés-París, Actes Sud-îte de la Musique, 2011.
Ill
LA C O N D I C I Ó N
O R G A N O L Ó G I C A DE LA MÚSI CA
Jin el presente capítulo se defienden tres tesis que se desa

rrollarán según un orden lógico de creciente complejidad,
que a su vez resultará de decreciente plausibilidad. Soy cons
ciente de la naturaleza poco habitual de las dos últimas de
las tres tesis que propondré. Sólo le pido al lector que, an
tes de emitir un juicio, examine con atención los argumen
tos en que se basan.
La idea que defiendo, según la cual el instrumento supo
ne una dimensión constitutiva de la música, ha tenido mu-
chos detractores a lo largo de la historia musical. La música
se considera a menudo una expresión directa del espíritu; la
voz humana, considerada el más perfecto de los instrumen-
los，sería, pues, el órgano musical por excelencia. Denomi
no «vocalismo» a esa concepción tan extendida ，concepción
que la filosofía ha suscrito tradicionalmente (como es el caso
de Rousseau o Hegel, por ejemplo). La hemos visto plasma
da en la Santa Cecilia de Rafael.
El rechazo de los instrumentos puede adoptar formas no
tan directamente religiosas, pero igual de brutales. Buen ejem
plo de ello一 más sorprendente en la medida en que procede
de un pensador de primer orden—ês un texto ciertamente
enojoso de Boris de Schloezer:I
I característica esencial del espacio elaborado por la cultura m usi

cal occidental es su entera independencia respecto del material so-
noro [ ...] fuera del m undo de la m úsica europea, todas las culturas
musicales han estado siempre som etidas y lo están todavía a los ins-
t rumentos de que disponen [ ...] También la historia de los instru-
mentos de m úsica es en este caso [el caso extraeuropeo], hasta un
101
cierto punto, la historia de la música, la historia de su vocabulario.

El caso de nuestro arte sonoro [europeo] es muy diferente: ningún
instrumento o grupo de instrumentos permite caracterizarla, ilus
trándonos acerca de la estructura de su materia. La m úsica europea
es la única que ha llegado a liberarse de la sujeción del material.1
La idea es errónea por dos razones: las músicas extraeuro- \

peas no pueden colegirse a partir de sus respectivos instru- '
mentos, sino que poseen sus propias concepciones música-
les, sus propias organizaciones del continuo sonoro, etcétera;
y la música europea tampoco ha desatendido jamás la parte
《material» de la música， es decir，los instrumentos. Semejan
te concepción，viniendo de un intelectual como Schloezer，
resulta casi aterradora. Nos da una idea de lo arraigado que
está ese prejuicio contra el cual debe luchar cualquier pro
yecto filosófico que aspire a pensar la música no como ene
miga del instrumento, sino como algo que emana de él.
I . EL I N S T R U M E N T O MUSIC AL,
UN UNIVERSAL ANTROPO LÓ GICO ^
La primera tesis defendida en este capítulo es bastante sim- ^

pie: el instrumento musical es un universal, es decir, que no ;
1 Boris de Schloezer, Introduction ä Jean-Sébastzen Bach, París, Galli-

mard, 1979, p. 232 [Introducción a]uan Sebastián Bach. Ensayo de estéti- ：
ca musical, trad. Leopoldo Hurtado, Buenos Aires, Eudeba, 1961, p. 252]. |
Esta irritante página (de 1947, año de la primera edición del libro) es un ^
producto evidente del estado de cosas. En su libro (anterior) sobre Stra- j
vinski, este autor había sido capaz de analizar, no sin sutileza, algunas op - イ
ciones antiwagnerianas en la instrumentación del creador de La consa- |
gración de la primavera {Igor Stravinsky^ París, Claude Aveline, 1929, ¡
pp. 39-57). Sin embargo, hay que señalar que, a partir de su libro sobre
Stravinski， Boris de Schloezer se ocuparía de los elementos «mágicos» de
la música, es decir, de la importancia concedida a los timbres y, por lo tan- \
to, a los instrumentos. s
102
LA C O N D I C I Ó N O R G A N O L Ó G I C A DE LA MÚS I CA
existe sociedad sin instrumentos. En todas las sociedades se

produce música y en todas las sociedades se construyen ins
trumentos musicales.
¿Pero a qué universal puede remitirse el instrumento?
¿Estamos seguros de que no se encontrará un día algún con
traejemplo que invalide la tesis?
《Universal» es un concepto lógico que implica que todos
los elementos de determinada clase poseen una propiedad
determinada («todos los hombres son mortales»). Un solo
ejemplo contrario basta para invalidar una proposición uni
versal (lo que se denomina modus tollens). Pero puede pro
ponerse otro concepto de universal, que llamaré universal
aristotélico: cuando, en la mayor parte de los casos o prácti
camente siempre, el elemento x está dotado de la cualidad P,
entonces se considera que la proposición «todo x es P » tie
ne un valor universal (lo que Aristóteles denomina to ös épi
Zopo/な，《 la mayor parte de las veces》 o 《 en la mayoría de los
casos»). Si el término universal no es de nuestro agrado, pue
de sustituirse por generalmente: la idea es la misma. En su ar-
tículo《 Tipología y universales》，Jean Molino yJean-Jacques
Nattiez indican acertadamente:
El juego de los contraejemplos revela un valor crítico fundamental:

sirven para evitar las soluciones más cóm odas. Pero conviene llevar
el juego lo más lejos posible, con el fin de poner de relieve la im
portancia y esencia de los contraejemplos: si son dem asiados y no
se desprende ninguna fórmula sigmlicativa será preciso deshacerse
de lo que no era sino un falso universal (fake universal)', si son esca
sos, su reducido núm ero m erece análisis y explicación, pudiendo
conducir a un concepto de near-universal o statistical universal·^ si
son num erosos pero no dependen del azar, será necesario pasar de
los universales a las tipologías.1
1 Molino y Nattiez, «Typologies et universaux», en: Musique. Une en-

cyclopédie pour le x x ie siede, v o l.v , op. cit., p. 3 5o .
103
DHL· I N S T R U M E N T O A LA MÚSI CA
A los tres casos referidos por Jean Molino y Jean-Jacques

Nattiez añadiría un cuarto, de gran significado para k filo-
sofía del arte: si los únicos contraejemplos han sido creados j
a propósito por un artista provocador o bromista, para con
tradecir algún universal artístico, éstos no prueban eviden- i'
temente nada. Sería una falacia sugerir que el ritmo no for- ]
ma parte fundamental de la música por la única razón de que :
algunos compositores han escrito piezas deliberadamente |
arrítmicas (Ligeti, Atmospheres). Y resultaría absurdo suge- |
rir que el sonidano es un parámetro constitutivo de la músi- |
ca por la única razón de que Cage creara 4 ^ 3 Para cualquier I
instrumento o grupo de instrumentos. Es precisamente porque I
el sonido y el ritmo resultan fundamentales para la música por 1
lo que, desde la lógica habitual de la transgresión, se revela i n - 1
teresante componer piezas musicales sin ritmo o sin s o n i d o s . 1
Es posible distinguir rasgos no universales en la música (la 1
notación gráfica, la polifonía) y rasgos universales (la confi- |
guración de escalas de sonidos discontinuos, los « i n t e r c a m - 1
bios sonoros» entre sonidos musicales y no musicales o la 1
práctica de la ornamentación). La invención, fabricación y i
empleo de instrumentos musicales entra dentro de esta se- |
gunda categoría. La profusión de instrumentos citados en el |
primer capítulo es significativa a tal respecto: la invención 1
organológica debe entenderse como un rasgo fundamental I
del espíritu humano, hasta el punto de que sería s o r p r e n - 1
dente que dejara de manifestarse en alguna cultura. En to - 1
das partes existen «en general» instrumentos musicales (en |
todas las sociedades podemos encontrar instrumentos musi- |
cales, del tipo que sea); y algunos tipos de instrumentos pa- |
recen incluso encontrarse en todas las culturas: las p e r c u s i o - 1
nes (cuya universalidad apenas admite discusión si se tienen 1
en cuenta variedades como el tam tam, los gongs, los casca- I
beles, las campanas, los cencerros, los sonajeros, los s i s t r o s , 1
las carracas, etcétera), así como las flautas. La universalidad ¡
de los instrumentos de cuerda pinzada o frotada, así como |
104
la de los tambores de membrana, no es por el contrario tan

segura: la preparación de unas cuerdas de tripa o piel para
someterlas a una fuerte tensión exige competencias técnicas
ciertamente complejas.1
Algunos instrumentos, como la guimbarda o la cornamu
sa, sin ser rigurosamente universales, han sido inventados
por numerosas culturas sin contacto alguno entre sí. Por úl·
timo, cabe destacar que todos los instrumentos son, en sen
tido propio, manipulables. Es necesario usar la mano para
tocar casi todos los instrumentos musicales, aunque sólo sea
para asirlos (mientras que no todos exigen el uso de la boca,
y todavía menos de los pies).2 Las únicas excepciones nota
bles son unos cencerros sujetos al cuerpo o, también, las san
dalias con sonajas que los romanos llamaban scabellumylos
griegos kroupeza.
¿Qué tiene de universal el instrumento musical? Tiene ese
gesto que fija, en un objeto destinado a tal uso (o en ocasiones
transformado para ese uso), el deseo y la posibilidad material
de producir sonidos diferentes de los que puede producir la
voz humana.3Cabe observar que este universal opera en dos
sentidos: i ) por el hecho de inventar y fabricar instrumentos
musicales, sea cual fuere la naturaleza de tales instrumentos;
y z ) por el hecho de que algunos tipos de instrumentos—cu-
1 Geneviéve Dournon indica como principales «universales» organo-

lógicos los idíófonos (cencerros, metalófonos, xilófonos, tambores de ma
dera) y además los tambores de membrana («Instruments de musique du
monde: foissonnement et systématiques», en: Musique. One encyclopédie
pour Íe x x ie siécle, vol.v, op. cit., p. 863).
2 L a e x is te n c ia d e so lo s d e ó rg a n o e x c lu s iv a m e n te p a r a p e d a le r o , c o m o
a lg u n o s d e B a c h , n o c o n s titu y e d e s d e lu e g o u n a o b je c ió n .
3 P o r e je m p lo , la c a la b a z a d e P ie r r e S c h a effe r: « L a m is m a c a la b a z a de-
h ió se rv ir in d if e r e n te m e n te p a r a la s o p a y p a r a la m ú sic a » , P i e r r e S ch aeffer,
Traite des objets musicaux, P a rís , S e u i l , 1966, p . 43. [E x is te t r a d u c c i ó n e n
e sp a ñ o l:Tratado de los objetos musicales^ tr a d . A . C a b e z ó n , M a d r id , A lia n
za, 1988]. V é a s e t a m b ié n M ic h e l C h io n , Guide des objets sonores^ P a rís ,
B u c h e t- C h a s te l, 1983, p . 54.
105
D E L I N S T R U M E N T O A LA M Ú S I C A
yos más arcaicos ejemplos se remontan al paleolítico, en es

pecial las percusiones y las flautas—aparecen en todos los
continentes y en todas las épocas.
2 . LA M Ú S I C A ES E L Ú N I C O A R T E
Q U E SE S I R V E D E I N S T R U M E N T O S
La segunda tesis que defiendo es la siguiente: la música es el

único arte que se sirve de instrumentos. Esta tesis se demues
tra relevante tanto desde la perspectiva cognitiva como me
todológica. Para acceder conceptualmente al instrumento
musical hay que comenzar por «verlo》， y para verlo con cía-
ridad es necesario entender que no cuenta con equivalentes
en otras artes. Debo añadir que entiendo aquí «arte» en el
sentido más general y amplio de la expresión (soy consciente
de que la música no es siempre y en todas partes un «arte»,
en el sentido estético y contemplativo del término; me ocu
paré de ello enseguida).
«La música es el único arte que se sirve de instrumentos》：
así enunciada, mi tesis parece o bien falsa o bien tautológi
ca. Falsa, porque todas las artes se sirven de instrumentos,
de artefactos técnicos en general; tautológica, porque sólo la
música se sirve de instrumentos musicales, al igual que sólo
la pintura se sirve de instrumentos pictóricos o el cine de ins
trumentos cinematográficos. En otras palabras, si instrumen
to significa 'instrumento musicar la tesis se revela tautológi-
ca. Si instrumento significa íherramienta?o 'aparejo técnico'
la tesis se revela falsa puesto que todas las artes se sirven de
herramientas y/o aparejos técnicos.
Sin embargo, la tesis no es ni falsa ni tautológica. Lo que
con ella quiero dar a entender es que los instrumentos mu
sicales no tienen parangón en las demás artes. No me pare
ce posible proponer similitudes genéricas: el objeto técni-
co X es a la pintura (al teatro, al cine, a la poesía, etcétera)
106
lo que el instrumento musical es a la música. Hasta cierto

punto puede compararse el buril del grabador con el pincel
del pintor, o el bolígrafo del poeta con el del coreógrafo: el
pincel es a la pintura lo que el buril al grabado. Pero no pue
de compararse el instrumento musical con nada que pueda
ejercer, en cualquier otro arte, una función similar a la que
éste ejerce en la música: aquí subyace la fuerza de mi argu
mentación. Toda comparación entre la música, arte alográ-
fico, y las artes autográficas resulta errónea de partida.1Sólo
es posible hacer comparaciones con las otras artes «en dos
tiempos» (Gouthiejr) o «en dos fases》 (Goodman)， las otras
artes alográficas, en especial, el teatro y la danza. Del mismo
modo que la música, el teatro y la danza necesitan del con
curso de la interpretación. Pero se trata de interpretacio
nes que no precisan el uso de instrumentos. Cierto acceso-
rio o indumentaria teatral, al igual que un tutú en el ballet
clásico o un proyector en una sala cinematográfica, no son
instrumentos en el sentido en el que el instrumento-musi
cal es un instrumento. No existen instrumentos teatrales ni
instrumentos de danza. Las expresiones «instrumento pic
tórico» o «instrumento cinematográfico», que he utilizado
en el párrafo anterior, resultan extrañas, si no incorrectas.
Las demás artes al margen de la música se sirven de he-
1 Recordaré de manera sumaria la diferencia, propuesta por Nelson

Goodman (Langages de lfart, Nimes J . Chambón, 1990 [existe traducción
en español：Los lenguajes del arte. Una aproximación a la teoría de los sím
bolos, trad Jem Cabanes, Barcelona, Paidós, 2010 ] ) ：un arte es autográfico
cuando produce obras únicas (un cuadro, una escultura) que pueden con
vertirse en objeto de falsificación (una copia de La Gioconda que quisiera
hacerse pasar fraudulentamente por la original; el espectador no tendría en
tonces acceso a la auténtica Gioconda); un arte es alográfico cuando puede
ser anotado debiendo interpretarse o leerse (una pieza de teatro, una novela,
una sinfonía) y no puede convertirse en objeto de falsificación (una copia li-
teral de Papá Goriot sigue permitiendo el acceso a la obra de Balzac; si se tra
ta de una novela protegida por derechos de autor la copia puede considerar
se jurídicamente ilegal, pero seguirá sin impedir el acceso a la propia novela).
107
D EL I N S T R U M E N T O A LA MÚSI CA
rramientas (o, si se prefiere, de instrumentos: poco importa

el término mientras no se piense que el instrumento musical
constituye una clase incluida en el género «instrumentos artís-
ticos»). Pero estas herramientas no serán nunca consustancia-
les a la obra en cuanto que ésta se articula como tal. Aun así,
sí resultan necesarias para la producción de la obra:
- Las artes autográficas se sirven de materiales y herra
mientas para fabricar objetos (tela, pigmentos y pinceles en
el caso de la pintura; mármol y cinceles en el de la escultura
de talla; yeso y metal en el de la escultura de fundición; cá
maras y mesa de montaje en el del cine; cámara de carrete o
digital en el de la fotografía).
- Las artes alográficas (literatura, teatro, danza, o la propia
música) se sirven de herramientas o artilugios para anotar el
texto o la partitura (papel y lápiz, ordenador) o para grabar
una interpretación de la pieza teatral o de la sinfonía.
- La improvisación pura de tipo no musical se sustrae por
completo al empleo de herramientas e instrumentos (impro
visaciones retóricas o poéticas, improvisaciones teatrales y
coreográficas; y, en la improvisación musical, el canto a cap-
pella)', pero no, por supuesto, al empleo de técnicas: no toda
técnica precisa de instrumentos (como, por ejemplo, el arte
de la oratoria).
- Para el desarrollo de la obra como tal, las artes necesitan
en general de algún aparejo técnico más o menos complejo:
aparatos de proyección y pantalla en el cine, focos en el tea
tro, maquinaria teatral que permita la aparición del deus ex
machina. Incluso la pintura o la escultura requieren, para una
correcta exposición de las obras, un ambiente adecuado o un
sistema de iluminación especial, por ejemplo; la simple lectu
ra de una novela precisa de unas condiciones de luminosidad
que pueden requerir de dispositivos técnicos específicos.1
1 Puede ocurrir que las obras no tengan necesidad, en determinadas 4

circunstancias, de ningún aparejo técnico: la lectura de poemas a la luz del ]|
l 〇8 ;
LA C O N D I C I Ó N O R G A N O L O G I C A DE LA MUS I CA
Pero aunque todos estos aparatos técnicos, artilugios y, a

fortiori, decorados o accesorios sean herramientas, no son
instrumentos en el sentido en que lo es un instrumento mu
sical, porque no sirven para interpretar la obra. El concep
to de interpretación resulta aquí decisivo. La palabra instru-
挪 67^/0 revela， en la expresioruéxica / 衫ぷかな济ど衫/ ひ济な灯 ·a / ， un
sentido distinto al que posee cuando se utiliza sola. Un foco
en el teatro no es un «instrumento» por más que se utilice
de manera competente y con sentido artístico en el momento
y modo debidos. No se toca un foco como se toca un saxo
fón. El criterio diterencial es aquí el de interpretación (con
o sin relación con una partitura, ya se trate de la ejecución
de una obra anotada, de una pieza musical bien memorizada
o de una improvisación). Los instrumentos y máquinas uti
lizados en las demás artes son instrumentos de producción,
pero no instrumentos de existencia: ei pincel sirve para pro
ducir el cuadro, pero desaparece cuando éste ha sido aca-
baao. En música, el instrumento es un instrumento de exis
tencia, un verdadero instrumento ontológico: hace existir
la obra durante el tiempo de su duración, uso del instru
mento es coextensivo a la plena existencia de la obra musi
cal: el instrumento no se utiliza antes de la obra (como un
pincel en el caso de un pintor) o en determinados momentos
de la obra (como un accesorio teatral), sino durante la totali-
dad del desarrollo del proceso musical. Esta idea resulta sin
duda mas expresiva cuando se recurre a su forma recípro
ca: «La plena existencia de la obra musical es coextensiva al
uso del instrumento». La obra es sostenida, de principio a
fin, por el instrumento que la interpreta. En música se des
cubre una contemporaneidad entre el tiempo (interno) de la
obra interpretada y el tiempo (individual y social) que invo-
día， una escultura expuesta en exteriores u obras arquitectónicas serían al·

gunos ejemplos de ello. Pero los monumentos «exigen» iluminación noc
turna y, a veces, diurna, como mínimo en interiores.
x〇 9
lucra a los instrumentos que la interpretan y la hacen existir.

Más que de una tesis se trata, a mi juicio, de una constata
ción; el olvido del instrumento por parte de la filosofía de la
música es tal que esta constatación no se ha expresado nunca,
pese a concernir a la totalidad de las artes. En efecto, la par
ticularidad organológica de la música produce inevitable
mente el efecto de arrojar una nueva luz sobre nuestra con-
cepción de las demás artes. Y añadiré también que esta tesis
no se ve en absoluto invalidada por el hecho de que algunas
piezas musicales no se sirvan de instrumentos. Para hablar
con cierta lógica, decir que «la música es el único arte que se
sirve de instrumentos» no implica que la música los use siem-
pre: la fórmula sólo implica que no hay otro arte que los uti
lice.1La existencia de la música a cappella no supone de nin
guna manera una objeción a esta tesis (aunque, en cambio,
supondrá una seria objeción a mi tercera tesis).
En diversas ocasiones he tenido oportunidad de exponer
mi tesis, con motivo de la celebración de algún seminario o
coloquio. La única objeción que me ha parecido consisten
te está relacionada con el arte de las marionetas.2 Puede, en
efecto, pensarse que la marioneta (ya sea de hilos, de varillas,
de guante, etcétera) es un instrumento interpretado por un
ejecutante; un instrumento que da existencia a la obra mien
tras se utiliza. De ese modo la tesis «la música es el único
arte que se sirve de instrumentos» no sería exacta: el arte de
las marionetas comparte la misma característica con la mú
sica. Esta cercanía entre la marioneta y el instrumento musi
cal resulta por sí misma muy fecunda, pero debe someterse a
examen. La marioneta tiene un estatuto intermedio entre el
1 Se sobrentiende que resultaría arriesgado proponer como objeción a

esta tesis los instrumentos descritos en las novelas, así como los que apa
recen pintados en cuadros o incluso los que se utilizan efectivamente en la
música en fuera de campo, no diegética, que suena en las películas.
2 La objeción fue planteada por una estudiante de la Universidad de
Lille, a la que quiero manifestar mi agradecimiento.
110
LA C O N D I C I Ó N O R G A N O L Ó G I C A DE LA MÚ S I C A
cuerpo del actor y el instrumento musical: al igual que el pri-

mero, encama o 《actualiza» un personaje; al igual que el
segundo, es un artefacto que debe ser manipulado, en tiem
po real, por un artista. Pero las diferencias no son menos
significativas que las semejanzas. La marioneta no produce
algo distinto de sí misma (los gestos que efectúa la marione
ta son inseparables de ella, no pueden, por ejemplo, filmar
se sin que la marioneta sea filmada también); por su parte, el
instrumento musical produce algo distinto de sí mismo, como
son los sonidos, la música (que puede grabarse sin necesidad,
claro está, de filmar el instrumento mientras la interpreta).
Siguiendo el mismo hilo, también podríamos preguntar
nos si las pelotas, bolos y anillas que se utilizan en los juegos
malabares son instrumentos (en el sentido de instrumentos
musicales) o meros accesorios, al margen de la cuestión de
si el malabarismo puede considerarse un arte o más bien
una actividad deportiva. En la medida en que el interés,
tanto para el malabarista como para el. espectador, reside
en la habilidad del malabarista y no en la belleza de las pa
rábolas trazadas por los objetos lanzados al aire—que por
lo demás enseguida se nos hacen repetitivas y aburridas— ，
me parece que dichos objetos deben considerarse acceso
rios (por más que accesorios esenciales) y no instrumentos.
En conclusión, me parece legítimo sostener que la música
es el único arte que se sirve de instrumentos.
3. LA MÚSICA SÓLO EXISTE EN CUANTO

QUE CONDICIÓN ORGANOLÓGICA
Mi tercera tesis sostiene que la música no sólo es el único arte

que se sirve de instrumentos, sino que se define por ese uso
de instrumentos. Es sin duda la tesis más sorprendente y di
fícil de aceptar. Soy consciente de que las objeciones se de
sencadenarán en cascada (la música vocal a cappella, la músi-I
III
ca generada por ordenadores, la misma ambigüedad del con-

cepto de «música», etcétera). Pero antes de responder a estas
objeciones—que ruego al lector tenga a bien poner provisio
nalmente entre paréntesis—examinemos los argumentos en
los cuales se basa mi tesis.
Apelaré primero a los testimonios de los propios músicos, a

sus testimonios musicales. Ofreceré dos presentaciones mu
sicales sobre el nacimiento de la música,1«donde las notas
emergen de un rumor confuso y donde la música narra su
propia génesis»;2las semejanzas y diferencias de los dos «re
latos musicales», próximos en el tiempo, que he elegido tam
poco dejan de resultar elocuentes. En ambos casos el naci-
miento de la música es responsabilidad de los instrumentos.
Lo que aquí me interesa es la dimensión reflexiva de las dos
piezas que vamos a comentar: la música habla musicalmente
de lo que es en sí misma.
Dos argumentos musicales
Algunas obras musicales escenifican el propio nacimiento

del arte al cual pertenecen. Es el caso del preludio de El oro
del Rin de Wagner, que supone no sólo el mcipit de esta ópe
ra sino el de la totalidad de la tetralogía de El anillo del nibe-
lungo, de la que El oro no constituye sino el prólogo. En este
comienzo del comienzo, el compositor reflexiona musical-
1 Sobre los problemas del concepto de «presentación estética» véase el

primer capítulo de la segunda parte de este libro.
2 Chion, Le Son, op cit., p. 191 [p. 240]. No hay que confundir estas
fórmulas musicales sobre la génesis de la música con las fórmulas musi
cales sobre la génesis del mundo, como la obertura La creación de Haydn
o Los elementos de Jean-Ferry R ebel(1737, obra en cuyo prólogo apare
ce lo que sin duda constituye el primer cluster de la historia de la música).
IIZ
mente sobre la naturaleza y el poder de la música. Mahler, al

inicio de su Sinfonía n,°i, se acordará del precedente wagne-
riano; también él, en esta sinfonía puramente instrumental,
arroja luz sobre la diferencia entre lo musical y lo no musi
cal, o lo premusical. Estas dos «natividades» musicales, por
así llamarlas, adquieren casi valor de argumentos.
Wagner, El oro del Riny preludio. La primera nota de El
oro del Rin, y por lo tanto de la tetralogía, es un mi bemol to
cado por los contrabajos en lo más grave del registro; aho
ra bien, esta nota se sitúa por debajo de las posibilidades de
ese instrumento (cuya nota más grave es un mi natural), que
es sin embargo el más grave de la orquesta. Es preciso por lo
tanto, a fin de tocar esa nota, desacordar los cuatro segundos
contrabajos (tocando los cuatro primeros el mi bemol en la
octava superior)· La música comienza, pues, en parte por de
bajo de lo instrumental. Me parece destacable que este pri-
mer sonido del preludio de El oro del Rin se sitúe en los lími
tes de la música; apenas resulta audible y suena más como
un ruido sordo, como un fragor indeterminado, que como una
nota identificable dentro de la escala cromática. Se sitúa en
la frontera entre el ruido y el sonido musical. En cuanto que
sonido aislado, como señala justamente Lussato,1este mi be-
mol constituye una suerte d e 《 nota absoluta》；la música sólo
comienza verdaderamente con la segunda nota del preludio,
el si bemol, quinta del mi bemol inicial.2El mi bemol indeter-
1 B r u n o L u s s a to , Voyage au cceur du King, Encyclopédie, P a r ís , F a -

y a rd , 2005, p. 410. Sinfonía n.°p d e B e e th o v e n , e l i n te r v a
« C o m o e n la
lo d e q u in ta s v a c ía s c o n e l c u a l se a b r e e l p r i m e r m o v im ie n to d a la i m p r e
sió n d e m a te r ia s o n o r a to d a v ía n o o r g a n iz a d a , q u e n o o b s t a n te a p o r ta u n
410-411).
te ló n d e f o n d o a la a p a r ic ió n p r o g r e s iv a d e l p r i m e r te m a » (p p .
2 Esto sólo podría decirse con propiedad después de 1910, aproxima
damente. Hasta entonces el sonido sólo se consideraba musical sí se ins
cribía en la escala cromática y en la tonalidad. El sonido musical comienza
con una relación (mi bemol/si bemol, por ejemplo), no con una nota ais
lada. Hasta inicios del siglo x x el mínimo elemento musical no es la no
ta, sino el intervalo entre dos notas. Cuando la búsqueda del sonido por sí
113
DEL INSTRUMENTO A LA MÚSICA
minado se convierte entonces-en nota fundamental del acor

de perfecto de mi bemol, que se mantendrá obstinadamente
a lo largo de 丄 os 137 compases del preludio.
Este preludio describe o?mejor, plasma la gestación de la
música a partir de lo no musical. El nacimiento wagneriano
de la música se realiza con instrumentos, no con la voz. La
voz de las hijas del Rin marcará el comienzo del drama, al cual
debe someterse la música, según la concepción del composi
tor. Pero la música estrictamente musical surge del murmullo
instrumental. Los instrumentos garantizan el paso dei silen
cio al ruiao y después del ruido al sonido musical,y más tar
de del sonido musical al «lenguaje» de la música (que, para
Wagner, es la tonalidad).
Mahler, Sinfonía n.° 1, primer movimiento. Sin duda,
Mahler tuvo en cuenta el preludio de El oro del Rin cuan
do escribió el primer movimiento de su dtnfoma n.01. Tam
bién él describe el nacimiento de la música, e incluso el de
los instrumentos. Mahler anota en la partitura 《研か eか N(2-
turlaut», ômo un soniao de la naturaleza'. Adorno lo con-
siderará más bien《 un pitiao desagradable, semejante al que
lanzaban las locomotoras hoy ya pasadas de moda».1El rui
do de una locomotora no es un ruido de la naturaleza, pero
ambos tienen en común el no ser sonidos musicales. Este
primer movimiento muestra el nacimiento de la música al
mismo tiempo como sonido natural y como su contrario. 3
El la pianissimo ofrecido por las cuerdas es rico en armóni-
cos, como u n a 《cortina» que será atravesada por la «fanfa-
mismo se convierta en uno de los objetivos de la música, la nocion de in

tervalo pasará a segundo término.
1 Theodor W. Adorno, Mahler. Unephysionomie musicale^ Minuit, Pa
rís, 1976, pp. 14-15 [Mahler. Una jisiognómica musical, trad. Andrés Sán
chez Pascual, Barcelona, Península, 1999, p. 20]. Y prosigue: «La men-
cionada nota pedal cuelga, raída e impenetraole, del cielo, como una del
gada cortina; el dolor que causa es el mismo que a unos ojos delicados les
produce una capa de nubes de color gris claro».
114
rria», para retomar los términos de Adorno;1las cuartas des

cendentes suministradas por las maderas encarnan la Natur-
laut\ la breve fanfarria ofrecida primero por los clarinetes y
después por las trompetas desde bambalinas representa la
primera manifestación de algo parecido a un sonido instru
mental. Pero la música sólo se manifiesta verdaderamente
en cuanto que música en el compás 61, con el gran tema (re
tomado de los Lieder eines fahrenden Gesellen) sólidamente
anclado en el acorde perfecto mayor y realzado a manera de
figura melódica estable.
El sentido de esta génesis no es el mismo que el de la wag-
neriana. El preludio de El oro del Rin amalgama conjunta
mente el sonido de los instrumentos (sobre todo recurrien
do a un entramado de sonoridades de trompa) para obtener
un sonido global donde apenas se distingue cada timbre. Por
el contrario, Mahler diferencia con nitidez cada timbre,
pues los instrumentos surgen progresivamente y mantienen
su singularidad. Por esa razón sugiero que este primer movi
miento representa no sólo una historia del nacimiento de la
música sino a la vez una historia del nacimiento de los instru
mentos. Sin embargo, es posible que se trate—como siempre
en Mahler—, si no de una ironía manifiesta, sí por lo menos
de un «toque irónico».2
1 El sonido armónico se produce, en los instrumentos de cuerda, tocan

do una cuerda al aire a la mitad de su altura, a 1/3,1/4, etcétera: la cuerda
así tocada produce una octava, una quinta justa, una doble octava (etcé
tera) de sonido de dicha cuerda. Estos sonidos armónicos son denomina-
dos «naturales»; los sonidos armónicos llamacios «artificiales» implican la
participación de dos dedos: uno que pisa la cuerda a la altura adecuada y
otro que toca una parte de la sección tensada. Naturales o artificiales, los
armónicos tienen sonoridades muy particulares.
2 Véase la recopilación Gustav Mahler et Vironie dans la culture vien-
noise au tournant du siede. Actes du Colloque de Montpellier, 16-18 juillet
1996^ Castelnau-Le-Lez, Climats, 2001.
11 5
Estos dos incipit genéticos evidencian un significado musi

cal y filosófico inversamente proporcional a su relativa bre
vedad. Nos dicen que la música surge al separarse, mediante
los instrumentos, de un estado sonoro no musical. Pero esa
separación no delata un rechazo: los rugidos, las sonorida
des estridentes y los ruidos no anotables1de las percusiones
volverán a aparecer, especialmente en la obra de Mahler. La
música permanece ligada a lo que no es propiamente música.
El instrumento y la inhumanidad de la música
Este nacimiento de la música tiene lugar en y mediante los

instrumentos, no en y mediante la voz. Las luminosas voces
de las tres hijas del Rin señalarán, en el caso de Wagner, el
comienzo del drama, en un mundo musical ya existente. Las
veces que la voz interviene en las sinfonías de Mahler (la Se
gunda, la Tercera y la Cuarta),z lo hace bien avanzadas esas
obras, como una culminación, no como condición previa; en
este punto Mahler es fiel al pensamiento de la Novena sinfo
nía de Beethoven. La voz logra, en ocasiones, humanizar la
música, someter la música al orden humano.
Y es que, en efecto, hay algo de inhumano en la música,
como bien sabían los compositores que acabamos de citar.
No hacemos concesiones al primitivismo—discutible por
principio—si señalamos, como hace André Schaeffner en
1 C o n e s to q u ie r o d e c ir: n o a n o ta b le s s e g ú n u n s is te m a n o ta c io n a l q u e
p r o p o r c i o n e r e q u is ito s n e c e s a rio s p a r a la in te r p r e ta c ió n . E s o s r u id o s p u e
d e n s e r p o r o tr a p a r te d ig ita liz a d o s . H u g u e s V in e t y G é r a r d A ssa y ag , d e l
IR C A M , m e h a n a s e g u ra d o q u e to cios lo s p a r á m e tr o s s o n o r o s , se a n clási-
e o s, schaefferianos o postschaefferíanos, s o n id e n tific a b le s y r e p r o d u c ib le s
p o r e l o r d e n a d o r ; p e r o d ig ita liz a c ió n n o e s lo m is m o q u e n o t a c i ó n a r tís
tic a d e s tin a d a a le e rs e e i n te r p r e ta r s e . D e to d o s m o d o s , e s ta c u e s tió n a ú n
n o se p la n t e a b a e n la é p o c a d e W a g n e r y M a h le r.
2 E l c a s o d e la Sinfonía n.° 8 es d is tin to .
116
Origines des instruments de musiquey1que los primeros ins

trumentos no tuvieron como preocupación ni como objeti-
vo la imitación de la voz humana, ni siquiera la de los soni
dos naturales. La inventiva organológica aspira más bien a la
producción dé sonidos hasta el momento inéditos, sonidos
insólitos y al mismo tiempo difíciles de producir. Que esos
primeros sonidos musicales de la humanidad fueran inves
tidos con funciones religiosas y mágicas no resulta inverosí
mil; ese hecho, lejos de invalidar mi tesis, confirma en todo
caso la idea de que existía un estrecho vínculo entre la mú
sica y las regiones no humanas de la experiencia. La músi
ca instrumental conforma un espacio de negociación con las
«fuerzas oscuras». El mundo de la tetralogía, poblado por
enanos, dioses, gigantes, bestias, dragones, fuerzas cósmicas
como la tierra y el fuego, potencias mágicas como las del ani
llo, el Tarnhelm, la espada o la lanza, es literalmente inhu
mano. Y el mundo de Mahler juega sin cesar con la frontera
entre lo humano y lo no humano (el animal, el mundo natu
ral, etcétera). Estos mundos comienzan por lo tanto con la
música instrumental.
Tal es el sentido de mi tesis, que difícilmente es posible
aceptar desde un humanismo musical apresurado y conven
cional; la música se define por el uso de instrumentos, los
cuales no poseen a priori un vínculo privilegiado con los sig
nificados humanos, es decir, con los significados racionales
y éticos.2
1 Schaeffner, Origine des instruments de musique^ op. cit. Véase tam

bién su fundamental artículo «Instruments de musique et musique des ins-
truments», Variations sur la musiquey op. cit., pp. 100-123.
2 En otro sentido del término, por supuesto, los instrumentos resultan
profundamente humanos, como lo es cualquier otro elemento, sea cual
fuere, surgido délas culturas humanas.
117
Excurso: ¿Qué es la música?
En este punto de mi reflexión ha llegado el momento de a b o r - ;;

dar de frente la pregunta. La desconfianza hacia el concep- ;j
to occidental d e 《música》， tal como ha ido desarrollándose |
desde el Romanticismo, constituye actualmente la regla. En |
especial los etnomusicólogos desconfían de cualquier con- |
cepción unitaria que suprima las diferencias radicales entre
los usos de las 《músicas》 en las distintas civilizaciones， e in- |
cluso en las distintas clases sociales de una misma sociedad.1 j
El reciente modelo occidental de la música 《pura» o 《abso-. ;
luta» no se adecúa, como es evidente, a las innumerables for-
mas 《adherentes》 de la música.2Inspirándome libremente en ¡
la distinción kantiana entre belleza libre {pulchritudo vaga) ;
y belleza adherente o añadida {pulchritudo adhaerens) deno-
m ino《 música libre» o 《desligada》 a esa《 música absoluta»
que no depende de ningún texto o función social demasiado
restrictiva， y «música adherente» a la música dependiente de !
restricciones textuales y/o sociales. Son 《adherentes》 a q u e - :
lias prácticas musicales inseparables de determinada finali- j
dad social (religiosa, mágica, terapéutica, política, m u n d a n a , :
militar o de otro tipo), de un contexto de producción musí- 」
cal restrictivo, y también las escritas a partir de un texto cuyo ;
sentido y usos sociales es preciso respetar.3No se trata por lo 1
1 No me convence el argumento habitualmente utilizado de que ciertas

sociedades no dispondrían de música dado que la palabra música no exis
te en su idioma. Pero un buen número de realidades culturales y sociales
tienen existencia callada, sin ser nunca nombradas. El vocabulario técni-
co de la economía «científica» permite el análisis de la economía de socie-
dades antiguas que, sin embargo, no poseen ese vocabulario; y una lengua
no tiene necesidad de disponer de la palabra fonema en su léxico para dis
poner de fonemas. Se acepta, y a veces es necesario, nombrar algunas rea^
lidades culturales con palabras que esa cultura desconoce.
2 Dahlhaus, Lldée de la musique absolue, op. cit.
3 Me permito remitir a mi artículo «Pouvoirs de la musique: de Temprise
ä Talteration», Esprit, enero de 2003, pp. 69-83.
118
LA C O N D I C I Ó N O R G A N O L Ó G I C A DE LA MÚSI CA
tanto aquí de oponer la música europea a la música extraeuro

pea, sino más bien de oponer sobre todo la música europea a
sí misma. Una parte muy importante de la música europea es
adherente: desde el Oratorio de Navidad de Bach hasta la Ta
felmusik de Telemann, desde las Vísperas de Monteverdi hasta
la Música para los reales fuegos de artificio de Händel, desde la
Misa para el papa Marcelo de Palestrina hasta el War Requiem
de Britten, desde los innumerables minuetos compuestos en
el siglo XVIII hasta los valses de Strauss, una enorme canti
dad de obras de repertorio tienen un carácter funcional al ser
piezas destinadas a usos sociales precisos, concebidas para
los mismos. Por otra parte, algunas de estas obras funciona
les son piezas de circunstancias (lo que no quiere decir que
sean menores), piezas compuestas para ocasiones concretas.
El War Reqmem (1962) de Britten, por ejemplo, es una pie
za de circunstancias: fue escrita para la reconsagración de la
Catedral de Coventry, destruida por los bombardeos de la Se
gunda Guerra Mundial. «De circunstancias» no implica li
gereza, superficialidad o escaso valor.
Además, propongo distinguir entre《 música de acción» y
«música de escucha》 . Las obras de acción tienden a produ-
cir efectos extramusicales determinados y se interpretan con
una amplia participación de los oyentes, difuminándose en
gran medida la diferencia entre «músicos》 y «oyentes》 . Las
obras de escucha están concebidas para complacer el gusto
estético de los aficionados o de los conocedores que las in
terpretan o que simplemente se limitan a disfrutarlas sin más.
Para evitar equívocos conviene precisar que:
i. Utilizo el concepto d e 《acción》 en el sentido más am
plio, que incluye tanto la po/d/y como l a a r i s t o t é l i c a s ·
Trabajar consiste en una acción, y las músicas de labor, tan
(recuentes en las culturas agrícolas (canciones para el pisado
de la tierra) y marítimas (canciones de marineros) son mú
sicas de acción; pero rezar también supone una acción, una
labor sobre uno mismo o una tentativa de comunicar con la
119
D E L I N S T R U M E N T O A LA MÚSI CA
divinidad: los Laudes o Maitines gregorianos que cantan los

monjes forman parte de la música de acción; un concierto de
rock también (participación activa y ruidosa de los especta
dores, opuesta a las formas del concierto burgués).
2. La escucha musical es activa, sin constituir no obstante
una acción.1 No creo necesario extenderme más sobre este
punto: escuchar una pieza musical durante un concierto no
significa escuchar distraídamente o dejarse llevar, significa
concentrar la atención sobre el pasado (lo que acaba de es
picharse) y sobre el futuro (anticipación de lo que se escu-
chará). Pero esta actividad de escucha es del todo inmanen
te, no se despliega en una actividad exterior como es rezar,
danzar, trabajar, gritar, marcar al paso o gesticular.
Una diferencia sustancial entre música de acción y música
de escucha es la siguiente: una pieza de acción no se toca en
cualquier momento ni en cualquier lugar. Las Lecciones de
tinieblas están destinadas a interpretarse los Jueves, Viernes
y Sábados Santos, exclusivamente esos días, y en una iglesia;2
supongo que a Couperin le habría sorprendido que actual
mente suenen sus tres Lecciones de tinieblas (1714) en con
cierto, cualquier día del año y en salas profanas: esta músi-
ca no fue concebida para ello. La música de escucha, por el
contrario, es indiferente a cuanto se relacione con el momen-
1 Sobre la cuestión de la escucha, véase el primer capítulo de Theodor

W. Adorno, Introduction ä la sociologie de la musique [ 1 9 6 2 ] , Ginebra,
Contrechamps ,1994 [existe traducción en español: Disonancias: Introduc
ción a la sociología de la música, trad. Gabriel Menéndez, Madrid, Akal,
2 0 0 9 ] ; y Séve, Âlteration musicale^ op. citn pp. 2 7 -4 1 y 6 5 -7 2 .
2 S e ñ a l a r é b r e v e m e n t e q u e e n e l s i g l o x v i i se p r o d u j o u n a c o n tr o v e r s ia
s o b r e la i d o n e i d a d d e u tiliz a r in s tr u m e n to s m u s ic a le s p a r a la i n te r p r e t a
c ió n d e las Lecciones. A l e s ta r p r o s c r ita s las c a m p a n a s h a s ta P a s c u a , s ie n d o
s u s titu id a s p o r lo s ru id o s o s « in s tr u m e n to s d e las tin ie b la s » , p o d í a p a r e c e r
ló g ic o p r o h i b i r ta m b ié n lo s in s tr u m e n to s u tiliz a d o s e n las Lecciones. V éa-
se T h ie r r y F a v ie r ，《 L e s L em ons d e T é n é b r e s m is e s e n m u s iq u e : les e n je u x
d 'u n e q u e r e lle th é o lo g iq u e » , Revue de rhistoire des religions^ v o l. c c x -
VII, n .° 3, 2 0 0 0 , p p . 4 1 5 -4 2 7 .
120
LA C O N D I C I Ó N O RG AN O L ÓG I CA DE LA MÚSI CA
to y lugar (al margen de cuestiones de acústica y comodidad)

en que se interpreta.
La eficacia de las obras de acción, al igual que la de las
obras de escucha, procede del sistema de creencias colecti
vas asociadas al poder de determinado instrumento, de la voz
humana o de la actividad musical en general. Tales creencias,
a menudo de naturaleza religiosa o supersticiosa, pueden in
fluir en los materiales con que se fabrican los instrumentos,
en su forma, en el sonido que producen o en sus gestos inter
pretativos (incluyendo el modo, a veces antiergonómico, de
sostener el instrumento).
La música instmmental 《pura»， la música libre o desliga
da，tal como comenzó a desarrollarse en el siglo X V I o X V I I
(piezas para consorts de violas, para clavecín, concertigrösst,
conciertos solistas, posteriormente para cuartetos, sinfonías,
etcétera), es una música de escucha. Uno de los grandes fe
nómenos históricos es la constitución del concierto moder
no, que contribuiría a transformar la categoría de las piezas
musicales de acción: cuando una cantata sacra de Bach o las
Lecciones de Couperin se escuchan en concierto (y no en el
marco de un servicio litúrgico), pasan de la categoría «músi-
ca de acción» a la categoría《 música de escucha》 . Este fenó
meno podría denominarse también «repertorialización》 · La
entrada de una pieza musical de acción en el repertorio opera
en ella una auténtica metamorfosis. Sucede lo mismo que en
la museificación de los cuadros o esculturas religiosas o polí
ticas estudiada por Malraux en El museo imaginario. Esta re-
pertorialización resulta tal vez necesaria para transformar la
música en «arte》 (la música se convierte en algo que es posi-
ble contemplar, no en algo en lo que participar). Este impor
tante movimiento histórico se consolidará aún más con las
posibilidades de escucha a distancia (la radio) y de reescucha
indefinida aportadas por las técnicas de grabación (Edison,
1877). Pero el trayecto inverso, que iría de la escucha a la ac
ción, resulta igualmente posible, aunque sea raro. Cuando
121
DEL I N S T R U M E N T O A LA MÚS I CA
una sinfonía, como por ejemplo la Sinfonía n.°3 de Mahler, se

convierte en acompañamiento de una creación coreográfica,
como la de John Neumeier, se produce cierto deslizamiento
hacia la música de acción: los bailarines se ven llevados por
la música, y aunque el público concertístico no esté invitado a
entrar en la danza es, con todo, conducido a disfrutar de esta
pieza de escucha a manera de pieza de acción. Un caso más
complejo es el de la utilización por parte del cine de la músi
ca de escucha («música clásica»). El ejemplo de Stanley Ku
brick es a este respecto particularmente interesante: la mane-
ra en que se sirve en sus films (2 001: Una odisea del espacio ^La ■
naranja mecánica o Barry Lyndon, en especial) de obras clá-；.
sicas o contemporáneas transforma una «pieza de escucha»
de Schubert o Ligeti en una pieza de acción, acción que se
ejerce tanto sobre los espectadores exclusivamente (música
out, extradiegética) como sobre los personajes dramáticos y
sobre los espectadores (música in^ diegética). En las pelícu-,
las de suspense (Hitchcock) o de terror la música out ejerce-
claramente una acción directa sobre el espectador; en caso
de tratarse de una composición para el cine, ha sido de en
trada concebida como pieza de acción, sin que suponga un ：
ejemplo de paso del género de «escucha» al género de «ac
ción»; no obstante，si la banda sonora original se vende por
separado, la obra de acción se convierte en obra de escucha.
Algunas idas y venidas nos son familiares: el Adagietto de la
Sinfonía n.°s de Mahler, pieza de escucha, se transforma en
pieza de acción gracias a su uso por parte de Visconti {Muerte
en Venecia, 1971), para convertirse en pieza de escucha para
los cinéfilos que compran su banda sonora (lo que no les de
vuelve, sin embargo, a la casilla de salida).
¿Es preciso entonces resignarse a diferenciar entre dos ti
pos heterogéneos de música, con eventuales deslizamientos
de uno al otro? Por supuesto que no. La diferencia acción/es
cucha es metodológicamente necesaria, pero es posible imagi
nar la existencia de zonas intermedias y de solapamientos par-
122
LA C O N D I C I Ó N O R G AN OL Ó GI CA DE LA MÚS I CA
cíales; la música ambiental (a la que pertenece el género de la

Tafelmusik), la música de ascensor (música comercial, música
de espera telefónica) o la música de mobiliario1no entran en
esta division (quizá pudieran hacerlo como subgéneros muy
de segundo orden dentro de la música de acción). Lo impor
tante es no renunciar a la búsqueda de una definición gene
ral, lógicamente anterior a cualquier distinción entre dos £or-
mas musicales heterogéneas. La antigua definición de la mú
sica como ars bene movendi tiene su mérito, al igual que la de
John Blacking (Humanly organized sound) o tantas otras más
o menos originales.12Pero la más fértil me parece la de André
Boucourechliev:《 La música es un sistema de diferencias que
estructura el tiempo desde la categoría de lo sonoro》 ·3Creo
que puede decirse de cualquier tipo de música, ya sea de ac
ción, ambiental o de escucha, europea o extraeuropea, culta
o popular, refinada o sentimental, libre o adherente, que es
tructure el tiempo desde la categoría de lo sonoro (y no desde
la categoría de unas necesidades a cubrir, como si se tratara de
llenar el tiempo, o desde la categoría del gesto, como la danza).
Toda música expresa una voluntad deliberada de estructurar
d tiempo mediante recursos sonoros, entre los cuales habría
que citar en primer lugar los instrumentos. Más adelante vol
veremos a ocuparnos de la cuestión temporal.
Estas breves reflexiones permiten entender mejor la «inhu

manidad de la música» y el vínculo de ésta con los instru
mentos. Estructurar el tiempo no siempre significa estruc-
1 Término propuesto por el compositor Erik Satie en referencia a la

música creada para sonar en actos sociales o lugares determinados sin ne
cesidad de que se le preste demasiada atención. (N. del T).
2 John Blacking, Le Sens musical, París, Minuit, 1980. [Existe traduc-
('ion en español: ¿Hay música en el hombre?, trad. Francisco Cruces, Ma
drid, Alianza, 2006].
3 André Boucourechliev, LeLangage musical, París, Fayard, 1993^.21.
turar el tiempo humano. Que el instrumento se sitúe a veces

en la frontera de lo inhumano, de la vertiente animal de la
humanidad, por ejemplo, o por el contrario de su vertiente
«divina», no contradice el principio general según el cual el
hombre técnico se refleja en el objeto técnico que produce.
El instrumento 《inhumano» dota de doble expresión a la hu-
manidad: en virtud de su tecnicidad (ha sido pensado y fa
bricado, y aúna inteligencia y trabajo manual)y en virtud del
territorio (sombrío o luminoso) psíquico humano que pone
de relieve y dinamiza. Pero su primer objetivo no pasa for
zosamente por la promoción de los valores «humanistas», en
contra de la idea actualmente predominante en Occidente.
Significado de la exteriorixación
instrumental de la musicalidad
El hombre, a semejanza de otros animales, dispone espontá

neamente de musicalidad. Esta puede ser un aspecto cons
titutivo de ciertas lenguas consideradas «melodiosas», y pa-
rece manifestarse en los balbuceos infantiles, aflorar gracias
al juego con las sonoridades de las palabras. Para convertir^
se en música, esta musicalidad precisa exteriorizarse y es
tructurarse según un código. Cuando inventa un instrumen
to, el hombre genera un doble desplazamiento: i) hace pa-
sar la producción del sonido de la boca a su mano (instru
mentos de cuerda, percusiones), o cuando menos introduce
la mano en la producción del sonido (instrumentos de vien
to); y 2) hace pasar el sonido de lo continuo a lo disconti
nuo: el balbuceo o el canturreo son continuos, pero la musí-^
ca se configura a partir de intervalos discontinuos. Se asiste así
a dos desplazamientos de carácter extraordinario, opuestos a
cualquier lógica de la inmediatez. La fabricación de un ins
trumento supone, como podría decirse en estilo hegeliano,
reprimir un deseo inmediato de vocalidad, diferir la satisfac-
124
ción de un deseo estético y, por lo tanto, modificar ese mismo

deseo y extender de manera significativa sus límites. Esta re
nuncia a la inmediatez, esta construcción de un objeto exter
no, independiente de mí, separado de mi subjetividad, un ob-
jeto que puedo ofrecer, vender o prestar a otro (no puedo ha
cer lo mismo con mi voz), constituye un elemento esencial de
la objetividad y realidad de la música. Gracias al instrumen
to, la música, que en sí misma es un proceso y no un objeto,1
adquiere una dimensión objetiva. La producción de sonidos
ya no tiene relación con la capacidad o la proeza personal sino
sobre todo con la obediencia a las leyes del objeto técnico, con
el dominio de la técnica que requiere ese objeto. Tales obje
tos, los instrumentos, permiten por lo demás fabricar soni
dos que ninguna voz humana podría producir. Se convierten
al mismo tiempo en instrumentos de exploración sonora y en
instrumentos para el enriquecimiento sonoro del mundo. Su
materialidad, las dificultades técnicas que es preciso vencer
laboriosamente para tocarlos son hechos que se oponen de
frente a cualquier idealismo: la idea de una música que fuera
«lenguaje inmediato del alma» casa mal con la ejercitación fí
sica que precisa el aprendizaje de un instrumento, con la ha
zaña atlética que es un concierto. El instrumento musical es
materialista (en el sentido amplio de Bachelard más que en
el sentido dialéctico de Marx) porque obliga al músico a pa
sar por complejas mediaciones materiales, puesto que le exi
ge transigir con los materiales y tener en cuenta la causalidad.
La música, en especial la instrumental, es mediación. Pero
el músico respetado trasciende las dificultades de la media
ción organológica y alcanza cierta inmediatez de segundo
grado. El concepto de inmediatez de segundo grado no es
contradictorio, no más que el de habitus aristotélico, esa
disposición adquirida mediante el trabajo pero que termi
na convirtiéndose en disposición natural. El virtuoso parece
Né^so^hvtUAltération musicale,op. cit.

D EL I N S T R U M E N T O A LA MUSI CA
disfrutar con las dificultades técnicas que le plantea su ins

trumento, o más bien parecen no existir dificultades para
él: toca el violín, el sitar o la batería con la misma facilidad
con que un bebé canturrea. Esta circunstancia, por la cual
el oyente adquiere estatuto de espectador (escucha el efec
to sonoro sin tomar en consideración la producción causal,
técnica y humana), le hace olvidar la dificultad de las media
ciones instrumentales. Se trata pues casi de la producción de
una ilusión, ilusión que conllevaría una inmediatez prime
ra: frente a tal maravilla, ¿cómo no olvidarse de la cuestión
mecánica? Pero sólo el esfuerzo encarnizado dedicado a ella
consigue que la olvidemos y nos olvidemos de nosotros mis
mos: inmediatez segunda. Un auténtico logro musical. Sin
embargo, este logro absoluto no debería hacernos olvidar
la condición de la música, utilizando la palabra condtaon en
sentido kantiano (condición de posibilidad) y en sentido pas-
caliano (la condición verdadera oscurecida por la vida mun
dana). La condición de la música es el instrumento, y la mú
sica sólo existe en su condición organológica.
Dos objeciones y sus respuestas

La música «a cappella»
Si la música sólo existe bajo su condición organológica (con
cretamente: al ser tocada por los instrumentos), ¿qué sucede
con la música a cappella, música puramente vocal? Nunca se
me ocurriría, claro está, excluir las piezas a cappella de la esfe
ra de lo musical. «Existen obras musicales cuya interpretación
tan sólo requiere de la voz humana. En otras palabras, que la
música no siempre precisa de instrumentos, puesto que la mú -
sica puramente vocal también es música y no tiene necesidad,
por definición, de instrumentos. Así pues, no puede definir
se la música por el uso de instrumentos». Tal es la objeción a
la que intentaré responder recurriendo a cuatro argumentos.
126
i. ¿Qué quiere decirse exactamente cuando se habla de

una música《 puramente vocal》？El sentido es completamen
te diferente si se trata de música cantada desde la ignoran-
cia absoluta de la existencia de los instrumentos musicales
(este caso me parece inimaginable; únicamente podría dar
se en una sociedad que desconociera todo instrumento) o
de una música que de manera deliberada prescinde o se pri
va del uso de instrumentos. Es conocida la clásica distin
ción entre privación y negación: estamos ante una negación
cuando un sujeto carece de cierta cualidad que no le ha sido
otorgada, y ante una privación cuando ese sujeto carece de
cierta cualidad que normalmente debería poseer. Un tuerto
está privado del ojo del que carece y que debería tener, pero
una persona dotada de dos ojos no está privada de un ter
cer ojo que le gustaría tener detrás de la cabeza, puesto que
ese tercer ojo no es propio de la especie humana; puede ha
blarse de negación, pero no de privación, de ese tercer ojo.
Creo que la música a cappella se incluye en el campo de la
privación, y no en el de la simple negación， de la dimensión
instrumental: los monjes trapenses que cantan el magnífico
Salve Regina gregoriano prescinden de instrumentos musi
cales por razones de simplicidad, de ascesis, pero también
de pura espiritualidad: dejar que hable la voz del espíritu.
Ello no afecta a la musicalidad de los cantos sacros (es de-
cir, al hecho de que estos cantos se inscriben en lo musical,
y pueden ser de lo más hermosos e incluso sublimes); pero
estos cantos no se despliegan en un universo mental y estéti
co dentro del cual los instrumentos musicales serían desco
nocidos, sino sobre el trasfondo de unos instrumentos au-
sentes, sobre el trasfondo de unos instrumentos que se de
sean ausentes. Desde el momento en que los instrumentos
existen, existe la condición organológica de la música. La
cuestión no es entonces:《 ¿Por qué no se utilizan tales ins
trumentos? 》（cuestión segunda)，sino: 《 ¿Por qué no utilizar
instrumentos?» (cuestión primera). Cuando se plantea esta
127
cuestión debe plantearse a continuación la de la condición

organológica de la música.
2. Resulta difícil determinar científicamente qué propor
ción ocupa la música a cappella dentro de la totalidad de la
música de la humanidad. Creo que la música puramente vo
cal es muy minoritaria. El propio nombre que se le ha dado en
Occidente， ¿2 parece sugerir un origen tardío, culto
y religioso. La mayor parte de las músicas vocales populares
comportan un mínimo de acompañamiento instrumental (al
menos en forma de instrumentos percutivos y rítmicos). A tal
respecto resulta significativa la práctica de doblar la voz con
instrumentos tocando al unísono o a la octava, como ocurre
especialmente en la música griega antigua. Con muy escasas
variaciones (denominadas heterofónicas),la línea instrumen
tal sigue rigurosamente la línea vocal; este acompañamiento,
redundante desde el triple punto de vista melodico, rítmico
y armónico, pone de relieve el papel de los instrumentos en
«lo musical».1 Para servirnos de otro ejemplo, existe cierto
debate sobre si los motetes de Bach deben cantarse a cappel·
la o acompañados por instrumentos, ^l-hecho de que la mú
sica, por razones religiosas o de otro tipo, parezca a veces li
berarse de su condición organológica no me parece suficien-
te razón para invalidar la tesis según la cual la música se defi
ne por el uso de instrumentos. Creo incluso que la idea de la
condición organológica de la música hace todavía más inte
resante, por paradójico que parezca, la cuestión de una mú
sica puramente vocal. Son muchos los músicos que han es-
crito música coral a cappella^ ejercicio por otra parte tan di
fícil como la escritura de un cuarteto de cuerda. Estos coros
suenan siempre, a mi juicio, como los pasajes monódicos o
1 Esta última observación no puede aplicarse a la música griega anti

gua, que desconocía la armonía (música concebida en acordes), ni a la po-
lifoniä (emisión simultánea de líneas musicales diferentes y en parte in de-
pendientes). ,
128
LA C O N D I C I Ó N O K G A N O L O G I C A DE LA MÚS I CA
corales a cappella que pueden encontrarse tanto en obras sa

cras como profanas (óperas); suenan como si hubiera queda
do provisionalmente suspendida la instrumentalidad. Y di-
ría, sin contradicción alguna, que parte de su carga emocio
nal procede de eso de lo que prescinden momentáneamente,
de la instrumentalidad.
3. Cabe negar la existencia del problema examinando con
más atención el estatuto de la v〇2. Cantar, como señala André
Schaeffner, tiene algo de «natural»;1pero la voz, en cuanto
que culturalmente configurada, en cuanto que elaborada, se
modula según la discretización12 del continuo sonoro (esca
las y gamas), tal como ha sido instituido por la cultura. Esta
discretización está materialmente inscrita en la estructura de
los instrumentos, y en especial de los instrumentos de viento
y teclado, cuando se dan. La música a cappella implica por
tanto una referencia implícita a los instrumentos. El instru
mento conllevaren su propia estructura, la partición sonora
musicalmente adecuada para cada cultura; la voz, así, pasa
necesariamente a considerarse posterior con relación al ins
trumento. El instrumento permitiría entonces, según esta hi
pótesis, pasar del canto natural al canto profesional. El can-
to «natural» está todavía muy cercano a las modulaciones de
la palabra, de eso que antes he denominado «musicalidad»;
el propio canto sólo nace verdaderamente gracias a su ins
cripción en un universo sonoro estructurado por los instru-
mentos. Trabajar la voz signified trabajarla《 como un ins
trumento »，como si la voz fuera algo 《exterior». Eso quiere
decir que la 《 función organológica》 está en el pensamiento
del cantante. La voz natural se encuentra demasiado próxi-
1 Schaeffner, Origines des instruments de musiquey op. cü., pp. 13-35;

véase también el artículo «Instruments de musique et musique des instru
ments», en: Variations sur la musique, op. cit.
2 El término procede de las matemáticas. Discretización significa la
transformación o reducción de modelos continuos a sus partes, a fin de fa
cilitar el cálculo mediante aproximaciones. (N. del T).
129
ma al balbuceo original, al lenguaje primero. La voz cantan

te trabajada presupone un instrumento, por razones prácti-
cas (acompañarse de un instrumento permite fijar mejor las
notas, los intervalos, etcétera) y de principios acústicos (¿la
discretización del continuo sonoro no implica la fijación ma
terial de los intervalos en un instrumento?). El instrumento
está implícitamente presente en la voz cantada. Si el trabajo
del instrumentista consiste, como hemos visto, en formar un
cuerpo con su instrumento, el trabajo del cantante profesio
nal consiste por el contrario en distanciarse de su voz para
construir «una voz».1Pero esta exterioridad, si no material
sí al menos técnica y mental, es precisamente de naturaleza
organológica: la voz se hace musical al configurarse «a ma
nera» de instrumento.
4. André Schaeffner discute la tesis según la cual los «pri
meros instrumentos» de la humanidad tenían por función
imitar la voz humana.2Muchas veces se piensa, en efecto, que
los compositores han pretendido imitar la voz mediante ins
trumentos particularmente «cálidos» y expresivos, como el
violonchelo o el corno inglés. Pero esto sólo es cierto en el caso
de algunos instrumentos y durante un período relativamente
breve (el período romántico, sobre todo).3A esos ejemplos
podrían oponerse otros en los que se vería que lo que el com
positor pretende es que el instrumento produzca sonidos in
quietantes o estridentes. Ya he hablado de los contrabajos en
1 Mi agradecimiento a Hervé Lacombe por sugerirme esta idea.

2 Podría añadirse que cuando una sociedad piensa que un instrumen-
to imita la voz no se trata tanto de la voz humana como de la voz de los an
tepasados o de las divinidades (por ejemplo, el shofar hebreo, palabra en
ocasiones traducida como «trompeta» y que designa una trompa fabrica
da con un cuerno de carnero). Se trata de una cuestión de religión, mito o
superstición, no de un intento de imitación o de versión instrumental de
la vocalidad humana.
3 Más adelante veremos que lo que a menudo pretende el instrumento
no es sino imitar a otro instrumento.
130
el preludio de El oro del Rin y de las cuerdas generadoras

de armónicos en el primer movimiento de la Sinfonía n.°i de
Mahler. Y el propio Mahler ofrece más ejemplos: ese contra
bajo que opera en un registro sobreagudo en el tercer mo
vimiento de la misma Sinfonía n.° i o é. violín «desafinado»1
del segundo movimiento de la Sinfonía n.°4; y hay que citar
también el fagot, igualmente en un registro sobreagudo, del
comienzo de La consagración de la primavera de Stravinskí,
el chelo en el tercer movimiento de la Suite para violonchelo
n.°^ de Britten, así como del clavecín del que se sirve Lige
ti en Continuum.1·Lejos de pretender acercarse a la voz, esos
usos de los instrumentos los alejan. He aquí algunas indica
ciones interpretativas de Ligeti para esta obra:
Prestissimo =extremadamente rápido, de tal modo que los sonidos

individuales resulten apenas audibles y más bien se amalgamen
en un continuo. Tocar de forma muy homogénea, sin ninguna ar
ticulación [...] Los trazos verticales punteados no son barras de
compás (no nos interesan aquí las cuestiones de compás o métrica),
sino que son únicamente orientativos.123
Lo que Ligeti prescribe es que el clavecín ofrezca un so

nido desarticulado y desprovisto de ritmo (el término conti
nuum no remite por tanto al continuo barroco, sino al con-
tinuum sonoro previo ala discretización cultural). Estamúsi-
1 En realidad, el violín solista no está desafinado. Está afinado en un

tono más alto que el resto y se mueve en la tonalidad situada un tono por
debajo (toca en re bemol mientras los demás instrumentos, afinados del
modo habitual, lo hacen en mi bemol).
2 Ligeti mismo explica que estaba buscando un efecto sonoro del ti-
po «máquina de coser». Se trata de una obra característica de eso que Ka-
rol Beffa denomina su «época Agradezco a la davecinista Chris-
tine Lecoin su información sobre las técnicas interpretativas requeridas
por Continuum.
3 György Ligeti, ContinuumyMaguncia, Schott, 1970 y 1998.
131
ca también se entiende，por su parte ，como 《anterior» a la mú

sica，pero contrariamente a lo que sucede en el caso de Wag-
ner y Mahler no narra la historia del nacimiento de la música.
Los instrumentos y sus usos históricos revelan muchas ve
ces un marcado gusto por los timbres extraños, por la extra
vagancia sonora, por la generación de ruidos «no humanos»,
por la más arriesgada exploración del universo sonoro, gusto
que a menudo tiene como contrapartida la mayor dificultad a
la hora de tocar el instrumento en cuestión. El decisivo papel
de la danza y del ritmo colectivo en la invención de los pri
meros instrumentos discurre en el mismo sentido: el instru
mento no se piensa en su relación con la voz, sino que aspira
a romper con la naturalidad de la voz. De entrada, el instru
mento no debe entenderse como mero apoyo o duplicado de
la voz. Amplía el ámbito de sonidos producidos por el hom
bre mucho más allá de lo que la voz sería capaz, ampliando
al mismo tiempo la intensidad, los timbres, etcétera. El ins
trumento crea un género específico de realidad sonora, crea
ción que contribuye a dinamizar la inventiva organológica.
La música electroacústica
Otra objeción igualmente rigurosa procede de la existencia .
de las músicas concreta y electroacústica, que precisan de
un complejo aparato técnico excluyeme de los instrumentos
acústicos. Es el caso de Variaciones para una puerta y un sus
piro, de Pierre Henry (1963, para magnetofón), o de Compu
ter Suite for Little Boy, deJean-Claude Risset (1968;la pieza
pasa por ser una de las primeras íntegramente realizadas con
ordenador). Se trata de obras musicales que no se sirven de
instrumentos: nuestra tesis quedaría por lo tanto empírica
mente refutada. Los argumentos que hemos opuesto a la ob
jeción de la música a cappella no parecen funcionar aquí, en
especial en lo relativo a la discretización del continuo sono
ro. Las piezas de Henry y Risset no se inscriben en una escala
132
LA C O N D I C I Ó N O R G A N O L O G I C A DE LA MÚS I CA
cualquiera y no operan ninguna discretización del continuo.

Para contestar a estos problemas propongo dos tipos de
respuesta:
i. Las músicas no instrumentales y el peso de la historici
dad: en la última parte del libro volveré a ocuparme de la re
lación entre obra y tiempo histórico. En este punto simple-
mente señalaré que no pueden analizarse las músicas con
creta y electroacústica al margen de su tiempo, como si fue
ran objetos musicales situados, junto a otros objetos musi-
cales (música instrumental, música a cappella, etcétera), en
una especie de vasto repertorio espacial de músicas de la
humanidad. Más que otras, estas piezas nos parecen marca-
das por una fuerte conciencia de historicidad. Por una par
te, los músicos dedicados a las músicas concreta y electroa-
cústica exploran, como han hecho siempre los músicos, las
nuevas posibilidades ofrecidas por la técnica de su época (ni
el magnetofón de Henry ni el ordenador de Risset se inven-
taron 《para» hacer música). Pero, por otro lado, estas obras
parecen conllevar en sí mismas la referencia a una historia
con la cual quieren romper por completo en lugar de inscri
birse en ella. Ambos casos resultan por lo demás, a este res
pecto, diferentes. La pieza de Henry presenta una objeción
más fuerte que la de Risset. La de éste revela en varios casos
su fascinación por los instrumentos, cuyo intento de imita
ción recorre las partes primera («Flight and Countdown»)
y tercera («Contra-Apotheosis») de la pieza; la segunda sec
ción, «Fall», recurre a esas paradójicas sonoridades de las
cuales Risset es, tras Sheppard, creador. Nada de eso apare
ce en la obra de Pierre Henry: no se percibe la menor nostal
gia organológica, sin que el instrumento ni siquiera alcance
a manifestarse a manera de fantasmal presencia sonora, por
lo menos en esta composición. A riesgo de sonar pomposo
he de decir: el instrumento musical acústico ha marcado la
conciencia musical para siempre. Sin duda resultaría más
sencillo, e intelectualmente más cómodo, eliminar esta obje-
133
ción afirmando que el magnetófono y el ordenador son ins- |

trumentos musicales. Pero eso supondría para mí tanto como ；
diluir el concepto mismo d e 《instrumento»， con lo que im- |
plica de gestualidad y transferencia de energía.
2. La notación, el cuerpo, la interpretación: las músicas
concreta y electroacústica son propias del estudio de graba
ción, sólo existen una vez registradas, materialmente depo
sitadas en un frío archivo. No disponen, pues, de notación
ni están destinadas a ser interpretadas en directo. Por eso
mismo, cuestionan la distinción entre arte autográfico y arte
alográfico, como por otra parte hace también el rock, según
el análisis de Roger Pouivert·1¿El propio concepto d e 《mú
sica》no pasa a ser en estos casos algo profundamente ambi-
guo? Que una obra no disponga de notación no plantea nin
gún problema: hay innumerables piezas tradicionales y po
pulares sin notación, al igual que tampoco cuentan con ella
las improvisaciones. La música no tiene necesidad esencial
de notación. Por el contrario, la corporeidad de la actuación
y de la interpretación, en mi opinión, sí resulta esencial. La
obra debe poder reproducirse, vocal y/o instrumentalmen
te, por el oyente en caso de que disponga de capacidad mu
sical; y el oyente debe poder a su vez tocar o cantar la pie-
za que ha escuchado. Personalmente me resulta muy difícil
considerar musicales, en el sentido pleno de la expresión,
aquellas obras que el oyente no puede reproducir. Me pa- j
rece que una música por completo desligada del cuerpo del i
músico no puede considerarse plenamente musical. ¿Qué es ^
una obra musical si no se puede reproducir para interpre- ^
tarla y/o cantarla uno a su manera? Es un objeto sonoro que j
1 No obstante, el asunto que examinamos aquí es, hasta cierto punto, j

diferente al que plantea Pouivet en Philosophie du rock, op. cit., donde el \
autor estudia el estatuto ontológico de las obras musicales que no existen |
a menos que sean grabadas en estudio, independientemente de la cuestión ^
de saber si tales obras son interpretadas con instrumentos acústicos o con j
aparatos eléctricos o electrónicos. 1
134
se contempla o se observa, como un cuadro o una escultura,

pero no una obra que se ejecuta o que， al menos， se tenga la
posibilidad de ejecutar.
Las piezas que sólo existen en soporte fijo son piezas on-
tológícamente inalterables.1Esa inalterabilidad no cabe en
tenderla, a mi juicio, como una cualidad. Las obras de mú-
sica concreta pueden ofrecerse《 en concierto»， pero no son
«interpretadas», sino simplemente expuestas al oído. Voy
a recordar brevemente el léxico conceptual que adopté en
UAltération musicale. Denomino «Alteración i» a la elabora
ción del sonido, de las escalas y de los temas en una sociedad
concreta; «Alteración π » a la obra musical en cuanto que
autoalteración y proceso; y 《 Alteración ill》 a la interpreta
ción de las obras musicales，con sus repeticiones y transfor-
maciones históricas. En relación con las piezas en soporte
fijo puede decirse que desempeña un papel la Alteración n
(la obra en soporte supone un proceso, por más que se tra
te de un proceso solidificado) y, de una manera u otra, la Al
teración i (el músico tiene su lenguaje, su vocabulario y su
gramática musical); pero no hay lugar para la Alteración m ,
para la interpretación que da vida a las obras. Una obra fija
da en un soporte y que se define por su grabación no es, por
definición, un objeto práctico de estudio, de trabajo, de ensa
yo, de aprendizaje, de ejecución arriesgada. A título de com
paración: una obra tan escasamente instrumental como Poe-
ma sinfónico para cien metrónomos de Ligeti requiere, pese a
todo, cierta exigencia física (la simultánea puesta en marcha
de los cien metrónomos), una mínima práctica y pericia; y
las circunstancias de esta obra nunca serán idénticas. No es
1 Estos objetos sonoros son ontológicamente inalterables puesto que

están fijados ne varietur. Actualmente sabemos que son materialmente al·
Icrables e incluso frágiles porque sus soportes informáticos resultan ser
nuicho menos duraderos de lo que se había creído, y la muy rápida evolu-
cicSn de la tecnología hace que los reproductores para leerlos dejen de es-
lar disponibles.
135
D EL I N S T R U M E N T O A LA MUSI CA
el caso de las composiciones de estudio. En mi opinion, las

obras de estudio, entre ellas las piezas concretas y e le c tr o a -:
cústicas, se encuentran ontológicamente cercanas a la escul
tura. Son como esculturas sonoras o, más bien, como insta- |
laciones sonoras. Algunas de estas esculturas o instalaciones \
sonoras se revelan muy interesantes y pueden suscitar una う
apreciación estética, pero se sitúan al margen de la música, j
Como es evidente, no tendría sentido decir que tales obras
«no son música». Sin duda son música, en sentido reducido o
al menos desfigurado de tal concepto, perdiendo elementos
como el compromiso corporal, su posibilidad de repetición ；
y el riesgo inherente a la actuación. Por otro lado, sería de- 1
seable dar a esta música un nombre diferente, como a veces ,
se hace: «arte sonoro» o «música de sonidos» (por oposición -
a «música de notas»)· Este tipo de música está por lo demás ¡
kjos de constituir k totalidad de k música culta de nuestros í
días. En cuanto a ello resulta sorprendente que la mayor par- }
te de los neoinstrumentos electrónicos conceden gran im- ；
portancia al cuerpo del intérprete, apartándose pues radical-;
mente del modelo ya antiguo de la música para magnetofón ¡
u ordenador. Y no menos sorprendente también que muchos ¡
músicos electroacústicos se hayan acercado a los instrumen- |
tos acústicos,《transfiriendo» en ocasiones, como dice Johan ^
Girard, ciertos procedimientos electroacústicos a los instru- |
mentos.1Éste es especialmente el caso de los minimalistas es- |
tadounidenses (Steve Reich, Terry Riley y Philip Glass) que
estudia Girard. Las músicas «mixtas», actualmente muy ha- ^
bituales， combinan ambos tipos de instrumentación (acústica i
y electroacústica). Desde mi punto de vista constituyen una '
forma de reconocimiento del carácter irreductible del ges- |
to instrumental y, por lo tanto, del instrumento acústico que ：
permite tal gesto y enraíza la música en el cuerpo h u m a n o . ;
1 Véase Johan Girard, Répétitions. Uesthétique musicale de Terry Riley, 1
Steve Reich et Fhilip Glass, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010.
136
En L}Altération musicale evocaba la tesis de Walter Pater se

gún la cual todas las artes tienden a la «condición musical»:1
Es en el arte musical donde se realiza de manera más absoluta este

ideal, esta identificación perfecta entre fondo y forma. En esos
instantes de consumación el fin no es diferente de los medios, la
forma del fondo, el sujeto de su expresión; se hacen inseparables,
se colman mutuamente; por consiguiente, tenemos derecho a su
poner legítimamente que todas las artes tienden y aspiran sin cesar
a su condición de ideal.2
La condición de la música representa, pues, para Pater la

perfecta adecuación entre forma y contenido, la inmanen
cia absoluta del sentido (tesis en la actualidad calificada de
«formalista» por oposición a las tesis denominadas 《semán-
ticas»). La tesis de Pater me parece en nuestros días doble
mente errónea. Por un lado, las demás artes no muestran la
menor «tendencia hacia la condición musical»; por otro, y
en especial, la condición principal de la música no es la in
manencia del sentido, sino el empleo de instrumentos (eso
que cualquier otro arte, precisamente, sería incapaz de asi
milar o imitar).
Mi postura puede, por lo tanto, considerarse «instrumen-
talista». Pero dentro de tal «instrumentalismo» conviene dis
tinguir entre método y tesis. Creo haber aportado algunos
argumentos sólidos a favor de la tesis de la «condición orga-
nológica de la música». Tal vez estos argumentos no resulten
del todo convincentes. En cualquier caso, por una parte se
1 S év e, UAltération musicale, op. cit., p . (5 2 . L a f ó r m u la d e W a lte r.P a te r,

« Q u e t o u t a r t s o it m u s iq u e » [ ‘Q u e t o d o a r te se a m ú s ic a ’] se e n c u e n tr a e n
Essais sur Vari et la Renaissance, P a r ís , K lín c k s ie c k , 1985. [ E x is te t r a d u c
c ió n e n e s p a ñ o l: El renacimiento：estudios sobre arte y poesía, t r a d . M a r ta
S alís, B a rc e lo n a , A lb a , 1999].
2 W a lte r P a te r , « Q u e t o u t a r t s o it m u s iq u e » , e n : L e 心 ;n ゐ “ 济抓 / ダ從，
e d . V io la in e A n g e r, R u e d T J lm , « A e s th e tic a » , v o l . n , 2005, p . 205.
137
sustraen de los prejuicios vocalistas fuertemente arraigados

en el espíritu humano, incluyendo el de los instrumentistas
profesionales. Son sin duda raíces profundas; amor narcisis-
ta por la voz humana,1desinterés por las cuestiones técnicas
complejas, prejuicios religiosos y metafísicos, indiferencia
de la filosofía y el arte. Por otra, por su naturaleza de razón
no restrictiva, ningún argumento se revela irrefutable, y la
afirmación de una tesis va siempre más allá del complejo ar
gumentativo sobre el que se sustenta.
Pero incluso no aceptando esta tesis, el m étodo 《instru-
mentalista» sigue pareciéndome necesario, al menos a título
heurístico. Abordar el proceso mental a la luz de su dimen
sión organológica puede considerarse una operación intelec
tual de lo más fecunda, incluso desde una perspectiva fiel a la
vocalidad o ajena a la elección entre vocalidad e instrumen-
talismo. El instrumento musical， en efecto, mantiene con la
obra musical un vínculo que no se revela de pura instrumen-
talidad, es decir, de mediación abocada a eliminarse. El ins
trumento técnico desaparece en el trabajo que desempeña,
pero el instrumento musical no desaparece en absoluto en
la obra interpretada. Según ciertas concepciones teológicas
Dios crea el mundo y después se ausenta; tal es el modelo
característico de la pintura o de la escultura; para Descar-
tes· por el contrario, Dios no cesa de crear constantemen胃
te el mundo (es la tesis conocida como creación continua):
éste es el modelo propio de la música. El instrumento se de
muestra activo y actúa a lo largo de la obra, a lo largo del pro
ceso musical que es la obra. Es por ello por lo que, mucho
más que una simple mediación (técnica), el instrumento su
pone la condición (ontologica) de la música. La mediación
tiene tendencia a desaparecer cuando aquello de lo que es
mediación se consuma; la condición es siempre subyacente
a aquello de lo cual es condición. Paradójicamente, la me- ：
M e r e fie ro a u n n a rc is is m o c o le c tiv o , n o in d iv id u a l.
■!
138
LA C O N D I C I Ó N O R G A N O L O G I C A DE LA MÚSI CA
diación, provisional, pocas veces se deja omitir; pero la con-

aicion, permanente, sí se deja omitir. Por eso los pensadores
de la condición humana, y con esto quiero decir áe la huma
nidad condicionada (como Pascal o Kant，por ejemplo) ，de-
ben sin pausa recordarle su condición (condición sensible y
finita para Kant, condición culpable y de carencia para Pas
cal). Es preciso recordar una y otra vez que esa condición es
siempre participativa y activa. Lo mismo sucede, mutatis mu~
tandis, con el instrumento en la música.
SEGUNDA PARTE
PRESENTACIONES：
D E L O S E N S I B L E A LA
ESCRITURA
I
PRESENTACIÓN ESTÉTICA
DE LOS I N S T R U M E N T O S
MUSI CALES
E n la primera parte de este libro he abordado el instrumen

to desde el exterior y como si ya supiéramos qué es. Lo he
examinado, pues, desde el punto de vista del luthier (la in
vención organológica) y del músico (los dos cuerpos del ins
trumento y del instrumentista), antes de sostener que para
la música desempeña el papel de condición necesaria cuan
do no suficiente. Ahora es el momento de abordar el instru
mento en sí mismo. Pero la música se avanza al discurso que
de ella se ocupa (la filosofía del arte es siempre posterior con
respecto a su objeto). Será por lo tanto la música la que, en un
primer momento, nos presente el instrumento. Una presen
tación musical, sensible, «estética», tras la cual vendrá una
presentación de tipo conceptual y discursivo que me permi-
tirá proponer una definición de instrumento. El último capí
tulo de esta parte versará sobre la escritura del instrumento
y la relación entre notación e interpretación.
I . P R E S E N T A C IO N E S VISUAL,
T É C N IC A , DISCURSIVA Y E S T É T IC A
Presentar es hacer presente algo en la mente de un tercero.

La noción de presentación tiene a la vez carácter fenomeno-
lógico (noción de presencia) y social (relación entre una ins
tancia que presenta; un objeto, una idea o una persona que
se presenta; y un tercero al que se presenta). La instancia
que presenta es por lo común un individuo, aunque puede
ser una entidad (un museo que presenta los cuadros de algún
143
DE LO S E N S I B L E A LA E S C R I T U R A
artista); el objeto puede ser una cosa material (el vendedor j

que presenta a un posible comprador una lavadora, con sus |
características, etcétera), una idea (un investigador que pre- I
senta su trabajo durante un seminario), una persona (cuando \
una presenta a otra), e incluso una persona que se presenta |
ella misma (según Goffman, la presentación de la persona),1 ¡
único caso en el que la presentación se realiza aparentemente |
a dos bandas y no a tres (aparentemente a dos bandas, pues- |
to que el «yo» que presento supone en parte una construcción |
que no es idéntica a l 《yo》 que presenta: pensemos en Morí- |
taigne presentándose a sí mismo en los Ensayos), La presen- |
tación puede ser sólo formal (presentar a dos personas con 1
motivo de un encuentro casual en la calle, que no volverán a |
verse más) o, por el contrario, provocar una dinámica social |
o intelectual intensa (una carta de recomendación, la com- |
mendatio estoica). ：1
El concepto d e 《 presentación estética》 es mío, por lo que I
tendré que justificarlo. Se le puede presentar un objeto a al- |
guien que no lo conoce principalmente de tres formas: mos
trándoselo (presentación visual), haciéndole una demostra-
ción (presentación técnica: se le enseña cómo funciona, se le
deja manejar) o también explicándole lo que es y cómo fun - ぅ
dona. Estas tres formas de presentación, como es evidente,
no son excluyentes entre sí. No sirve de mucho ensenar un ^
objeto sin decir ni una palabra sobre él ni dejándolo coger: f
no resulta fácil explicar lo que es un objeto sin mostrarlo (o
sin mostrar al menos su imagen, un dibujo, una fotografía). ¡
Esta triple presentación, visual, técnica y discursiva, se aplica ^
a todos los objetos técnicos (un coche, una cafetera). De este
modo puede presentarse un instrumento musical mostrán-
1 E r v in g G o f f m a n , The Vresentation of Self in Everyday Life {La Pré-

sentation de soi, P a r is , M in u it, 1 9 7 3 ), v o l . I d e La Mise en scene de la vie
quotidienne. [ E x is te t r a d u c c i ó n e n e s p a ñ o l: La presentación de la perso
na en la vida cotidiana, tr a d . H il d e g a r d e B. T o rre s y F lo r a S e ta ro , M a d r id ,
A m o r r o r t u , 1 9 9 3 ].
144
P R E S E N T A C I Ó N E S T É T I C A DE LOS I N S T R U M E N T O S
dolo, explicando sus particularidades técnicas, su funciona

m iento, su manejo, y dejándolo probar. Esta triple presenta
ción es habitual en los talleres de luthiers, entre los vende-
dores de instrum entos, etcétera. Los museos de instrum en
tos recurren, por el contrario, a la presentación visual y dis
cursiva, ¡sin perm itir que se toquen los instrum entos! Pero
los museos m uchas veces dejan escuchar los instrum entos
expuestos (audioguías): a la presentación visual se le añade
una presentación sonora. La presentación discursiva de un
instrum ento musical puede a veces producirse independien
tem ente de las presentaciones visual y técnica (un curso de
acústica, de física teórica, de historia de la música, biografías
de compositores o intérpretes, etcétera).
Existe a rm juicio un cuarto tipo de presentación, a la que
lla m o 《 presentación estética》 en referencia a una distinción
kantiana que me parece muy pertinente:
H ay ciertam ente dos modos {modus) de com poner sus pensamien-

tos en la presentación: uno, llam ado manera {modus aestheticus); el
otro, método {modus logicus), diferenciándose uno de otro en que
la prim era no tiene otra m edida que el sentim iento de la unidad
en la exposición, y el segundo sigue en ello determ inados princi
pios; para el arte bello solo vale la prim era.1
Para Kant hay dos m odos de com poner o articular las

ideas en un todo coherente, según sean estéticas o intelec
tuales (la palabra idea se usa aquí en sentido muy amplio): la
沉 que constituye el «m odo estético» y procede por el
sentim iento, y e l 济み〇ゴ〇 , que constituye e l 《 m odo lógico» y
procede por principios. En un tratado de derecho o de filo
sofía, las ideas intelectuales se com ponen, articuladas unas
Immanuel Kant, Crítica deljuicio (1790), fin del § 49; el § 60 retoma

brevemente la misma idea [trad. Manuel García Morente, Madrid, Aus
tral, 2001, p. 277].
145
DE LO S E N S I B L E A LA E S CR I T U R A
con otras a partir de un método basado en principios racio-

nalmente explicables y demostrables; en una pintura o poe
ma, las ideas estéticas se componen a partir de una manera
definida por el «sentimiento de unidad». La manera no es un
«mal menor》 o un «parche»， sino el modo que conviene a la
composición de las «ideas estéticas» (que para Kant son de
carácter sensible y no lógico), de la misma forma que el mé
todo conviene a la exposición de los conceptos y las propo-
siciones intelectuales.
Me he inspirado libremente en esta distinción kantiana
para proponer el concepto de «presentación estética»， que
distingo de la «presentación discursiva» (a la cual Kant ha
bría denominado más bien «presentación lógica»). Me pa-
rece que, para Kant, manera y método corresponden a dos
esferas diferentes, sin injerencias posibles: a la esfera inte
lectual (lógica) le corresponde el método, y a la esfera sensi
ble (estética) le corresponde la manera. Según la argumenta-
ción que propongo, por el contrario, un mismo tipo de obje
to puede adaptarse tanto a la presentación discursiva como
a la presentación estética.
Toda práctica artística depende de ciertas condiciones
(económicas, políticas, técnicas, ideológicas), sigue ciertas
reglas y se sirve de ciertos matcriäles. La mayor parte de l^s
veces la obra de arte escamotea tales condiciones, reglas y
materiales (según el principio clásico de «el arte se oculta a
sí mismo»). Pero lo que sucede, muy al contrario, es que la
obra no deja de mostrar determinados materiales, reglas o
condiciones (cuando se pinta, por ejemplo, la figura del me
cenas en un cuadro religioso). Eso es lo que denomino «pre
sentación estética» de una o varias condiciones de la obra:
en el ámbito artístico, se produce una presentación estética
cuando la obra o la actuación traen explícitamente a la men
te del espectador u oyente la totalidad o una parte de las re
glas, materiales o condiciones de existencia del espectáculo
o de la obra. La presentación estética es intragenérica cuan-
146
P R E S E N T A C I O N E S T E T I C A DE LOS I N S T R U M E N T O S
do se realiza según las formas (artísticas y estéticas) propias

del arte en cuestión; es transgenérica cuando se realiza según
las formas de otro arte.
Es preciso en este punto señalar un hecho ciertamente pa
radójico: la presentación física y discursiva se ofrece como
presentación («les voy a mostrar, les voy a explicar»), lo cual
no es el caso de la presentación estética, que es de naturaleza
decididamente no didáctica: no es tanto autopresentación de
sí misma como presentación estética de una condición de al
gún arte. En el instante en que una obra de arte presenta una
conaicion del arte, deja de presentarse como presentante.
Pueden citarse innumerables ejemplos de presentación es
tética transgenérica: cuadros y esculturas que presentan a un
escritor (retrato de Gertrude Stein por Picasso, estatua de
Balzac por Rodin), literatura que presenta pintura (La obra,
de Zola, o el personaje de Elstir de En busca del tiempo per
dido, de Proust), cine que presenta pintura {AndréiRubliov,
de Tarkovski)，etcétera· La estatua de Balzac《dice» algo so
bre Balzac (y sin duda también sobre la forma en que Rodin
veía a Balzac) según las formas artísticas y semánticas de la
estatuaria. Por su parte, la música puede ser también estéti
camente presentada, de modo transgenérico, por diferentes
artes: por la pintura (retratos de compositores, de cantantes
o intérpretes, reproducción de partituras o fragmentos de
partituras, reproducción de instrumentos, escenas de con
ciertos, muchachas tocando el clavecín, etcétera), por la li
teratura (Doktor FaustuSy de Thomas Mann, un ejemplo en-
tre muchos otros), por la escultura (capiteles que reprodu
cen ángeles tocando instrumentos o diferentes animales mú
sicos), por el cine {Todas las mañanas del mundo, de Alain
Corneau). Se produce, vale la pena recordarlo, presentación
estética transgenérica cuando al menos una condición de al
gún arte se presenta bajo las formas sensibles de otro arte. Y
recordaré también que la palabra estética no significa aquí
‘bello’ sino ‘sensible’.
1 47
Más interesantes quizá resultan las presentaciones estéti

cas transgenéricas: un arte «habla» de sí mismo en sus pro-
pías formas (de hecho, precisamente, n o 《habla》， puesto que
la presentación es sensible y no discursiva). Todas las artes
practican estas formas de presentación estética intragenérica,
que comportan una destacada dimensión reflexiva. En busca
del tiempo perdido explica cómo el narrador se convierte en
escritor: presentación estética de la condición literaria por
medios literarios. La mise en abyme en el teatro {La ilusión
cómica, de Corneille) o en la pintura {El matrimonio Arnolfi-
ni, de Van Eyck) supone una forma, por lo demás ambigua/
de presentación estética. El verdadero san Ginés, de Rotrou,
presenta estéticamente al actor en cuanto que actor, mientras
que Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, presen
ta estéticamente no tanto al actor en cuanto que actor sino al
personaje en cuanto que personaje, como conaicion necesa
ria para la existencia misma del drama. Tal presentación del
personaje en tanto que personaje planteaba sutiles proble
mas artísticos, que Pirandello supo explorar con hondura a lo
largo de esta notable pieza, insuficientemente comprendida.
Pero el caso de Lucio Fontana (1899-1968) resulta sin duda
el más clarificador. Al hender o rasgar sus cuadros el artista
presenta, sin recurrir a un discurso sino a un gesto artístico
que deja huella material y por tanto sensible, una de las con
diciones de la pintura, como es la necesidad de un soporte. El
soporte se muestra como soporte por el hecho mismo de que
dar reflejado. El soporte de la pintura (madera, tela, cobre, vi
drio o cualquier otro) aparece por lo común cubierto por la
propia pintura, permaneciendo oculto al mismo tiempo a la
mirada y a la conciencia tética del espectador (que dispone sin1
1 La mise en abyme se basa en una desnivelación lógica de niveles,

que puede llegar hasta el infinito (el modelo conocido como de «La vaca que
ríe»), mientras que la presentación estética se basa en cierta modalidad de
uso, en una «manera». Desnivelación lógica y modalidad son cosas muy di-
ferentes, pero la desnivelación lógica puede generar efectos de modalidad.
duda de una conciencia no tética, si recurrimos al vocabulario

de Sartre, es decir, una conciencia espontánea y no posicional).
Al atacar la tela, Fontana impone bruscamente a la mirada la
condición invisible de la pintura, plantea a la percepción di
recta y a la conciencia explícita del espectador el soporte de la
pintura (no tanto ese soporte—una tela en este caso—como
el hecho de que toda pintura exija un soporte, de la naturale
za que sea). Esta presentación estética y cognitivamente muy
limitada en lo concerniente al soporte empírico considerado
(una exposición teórica sería más apropiada para saber de qué
tipo de tela se trata, cuáles son sus características, etcétera),
se demuestra metafísica y artísticamente muy poderosa en lo
que se refiere a la condición «contar con un soporte». Una de
las condiciones de la obra y del tipo de arte que estamos consi
derando pasa, por así decirlo, de las bambalinas al escenario.1
La música, por su parte, también puede presentar estética

mente, de modo intragenérico, sus condiciones de existencia
(o al menos algunas de ellas). Ya hemos visto dos ejemplos en
el tercer capítulo de la primera parte. El preludio de El oro
delRin de Wagner, donde la música va emergiendo lentamen
te a partir del sordo rumor de los contrabajos desacordados,
puede considerarse una presentación estética del nacimiento
de la música; en el primer movimiento de la Sinfonía n°i á&
Mahler，《 Wie ein Naturlaut»， se escucha cómo surge lo mu
sical de entre las brumas de los armónicos suministrados por
las cuerdas, que deben sonar como si aún no pertenecieran
a lo musical. En ambos ejemplos la música entra en escena
como algo incipiente, presentando los músicos, con medios
1 Con esto no quiero decir que una de las intenciones u objetivos de

Lucio Fontana fuera «plasmar» o «presentar» estéticamente una condi-
ción de la pintura, como es disponer de un soporte. La presentación esté
tica puede ser un resultado no intencionado de un proceso artístico con
cebido con otros fines.
149
musicales, el nacimiento de la música. Otro ejemplo intere

sante nos los brinda la obertura de la ópera Zai's de Rameau
(1748).1A veces se describe esta obertura como la aparición
del orden a partir del caos; pero puede entenderse tamoien
como la presentación estética por parte de Rameau de las es
tructuras armónicas básicas de la música tonal: escalas, arpe
gios, nota fundamental, etcétera. Que Rameau haya ofrecí-
do, por otra parte, una presentación discursiva de estos mis
mos principios (en Demonstration du principe de rharmonie^
1750) hace esta hipótesis aún más tentadora. En Tannhäuser,
Wagner propone una presentación estética del poder de la
música en su combate contra el poder de lo sonoro en gene
ral (no me es posible desarrollar ahora esta interpretación).
Concluiré esta breve lista de ejemplos con un caso ya citado:
Para cualquier instrumento o grupo de instrumentos^ de
John Cage (1952), podría entenderse como una forma de pre
sentación estética paradójica de la necesidad del sonido para
la música (puesto que, en el fondo, lo que 4 ^ ^ enseña es que
el silencio absoluto no existe, y que, aunque el instrumento ca
lle, la sala donde se encuentra no dejará de producir sonidos).
El instrumento constituye seguramente una de las condicio

nes, y al menos uno de los medios, de la música, por lo que
parece natural que algunos creadores hayan intentado pre
sentarlo estéticamente.2 Aunque los instrumentos musicales
1 Mi agradecimiento a Catherine Kintzler por sugerírmelo.

2 Un autor no tiene por qué explicar a sus lectores de dónde proceden
sus ideas—pregunta fuera de lugar e impertinente (lo único que cuen
ta es el contenido de esas ideas y su argumentación)— . Debo señalar, sin
embargo, que la aplicación a los instrumentos musicales de mi concepto
de presentación estética no se basa en una decision; por el contrario, so-
lamente reflexionando sobre ciertos usos «presentativos» de los instru-
mentos por parte de algunos compositores llegué al concepto de presen
tación estética, que después, y sólo después, apliqué a otras artes, distin-
150
pueden (como cualquier otro objeto natural o técnico) con

vertirse en tema de presentación discursiva de género cien
tífico o histórico, pueden también ser tema de presentación
estética, es decir, al mismo tiempo sensible y callada (pero no
silenciosa). Lo propio de esta presentación estética es cons
tituir no un momento aparte, sino un aspecto mismo de la
obra musical. Cuando se presenta física y/o discursivamente
un instrumento musical éste no se utiliza de manera artísti
ca. Pero la presentación estética de ese mismo instrumento se
realiza en el propio seno de la obra o de la improvisación. Se
da presentación estética de un instrumento cuando un com-
positor o músico en general no se contenta con utilizar el soni
do particular de tal instrumento atendiendo a sus cualidades
acústicas o musicales, su color, su simbolismo, etcétera, sino
valorando igualmente, por distintos procedimientos, el pro
pio instrumento que produce ese sonido; desde ese momen
to el instrumento deja de ser simplemente utilizado para ser
a la vez estéticamente mostrado, «presentado». El ánimo del
oyente se ve así impulsado a pasar del efecto (el sonido) a su
causa (el instrumento empleado), a sustraerse de una percep
ción de tipo acusmático según la cual los sonidos se producen
unos a otros sin ser producidos por nada ajeno a sí mismos.1
2. ¿ P R E S E N T A C I O N E S I N V O L U N T A R I A S
DE LOS IN S T R U M E N T O S ?
Ya antes me he referido, en el segundo capítulo de la prime

ra parte, a esos momentos en que los instrumentos se impo
nen repentinamente a la conciencia del oyente y del músico;
guxendo específicamente entre «presentación intragenérica» y «presen-
Recordemos que, según el vocabulario de Pierre Schaeffer y Michel

Chion, la escucha es «acusmática» cuando tiene lugar sin que al mismo
tiempo se perciba visualmente la fuente material del sonido.
151
una cuerda rota, una nota falsa, una pifia o cualquier inciden
te organológico que ocurra durante el concierto. El instru
mento musical obedece, como cualquier instrumento útil,a
la lógica humana de utilización de los instrumentos (al igual
que una cacerola, un escalpelo, un bolígrafo o un ordenador):
siempre que funcione de manera adecuada mientras lo usa
mos, nos olvidamos de él. Todo instrumento (en general) es
un objeto técnico concebido y fabricado con el objetivo de
obtener ciertos resultados. Un instrumento técnico es agente
material de una serie de operaciones; en realidad, se oculta
detrás de ellas. Es como si se hiciera invisible en estas opera
ciones y fuera engullido por el resultado del trabajo que per
mite hacer. Nos servimos de objetos en los que no se advier-
te la menor huella de los instrumentos y las máquinas que se
han utilizado para fabricarlos; y cuando utilizamos hábilmen-
te herramientas que tenemos《 por la mano» nos olvidamos de
su carácter de intermediarias. El ser del instrumento está fue-
ra de él， se define por su función， constituye u n 《 ser para》 · El
ideal del instrumento es funcionar como mediación transpa
rente. Recordemos brevemente el ya clásico análisis de Hei
degger.1La herramienta está atrapada en su mundo ambiente,
atrapada en un sistema de referencias, compareciendo como
ente que está a la mano {Zuhandenheit) ydestinado a ser mani
pulado. Según Heidegger, la manipulación de la herramienta
o del utensilio es iluminada y circunspecta, y supone un sa
ber práctico sobre la herramienta. Pero la herramienta se ve,
por así decirlo, engullida por ese uso. Para retomar el análi-
sis de Jean Greisch，《 sólo cuando el utensilio se hace parcial
o totalmente inutilizable, cuando debe desecharse, empieza
a percibirse su ser específico como utensilio》 .2《 No ostensi-
Ser y tiempo, t r a d . J o r g e E d u a r d o R iv e ra , M a d r id ,
1 M a r tin H e id e g g e r,
T r o tta , 2 0 0 3 , § 15-16 y § 2 2 -2 4 . , !
2 J e a n G r e is c h , Ontologie' et temporalité, P a r ís , p u f , « É p im é th é e » ,
1994 ，p . i3 4 .
152
P R E S E N T A C I Ó N E S T É T I C A DE L OS I N S T R U M E N T O S
ble», el utensilio sólo se hace ostensible gracias al fenóme

no de la avería, de la deficiencia, del fracaso.1Uno no ve las
gafas a través de las cuales ve el mundo, y si las ve es porque
los cristales están sucios o rotos. La opacidad revela la exis
tencia de la herramienta, cuya transparencia (en sentido li
teral en el caso de las gafas, en sentido figurado en los de-
más) es su condición de uso.
Este razonamiento sólo puede aplicarse en parte al instru
mento musical. También éste puede revelarse，《surgir》 a la
conciencia auditiva con motivo de alguna disfunción, de al
guna «avería». La pifia producida por un clarinete o la cuer
da del violín que se rompe de repente durante un concierto
son reveladores ontológicos que despojan al instrumento de
su transparencia. ¿Puede hablarse de presentación estética
no intencional del instrumento en cuanto que instrumento?
Se trata más bien de una brusca irrupción de aquello que de
bía permanecer oculto; y cuando se producen tales irrupcio
nes la obra registra la perturbación (cuando se rompe la euer-
da del violín es necesario detener el concierto; si el oboe da
una nota falsa, el concierto prosigue pero con cierta insegu
ridad musical). La verdadera presentación estética es inten
cionada, obedece a una intención artística y no perturba en
absoluto la obra musical en la cual se produce.
3 . PRESENTACIÓN ESTÉTICA
IN T R A G E N ÉR IC A DEL IN ST R U M E N T O
Habitualmente se piensa que el compositor o improvisa

dor utiliza los instrumentos no para que se escuchen esos
instrumentos sino para que se escuche su música. Pero en
ocasiones, y es el caso que ahora me interesa, se las apa
ña para que los instrumentos se escuchen por sí mismos.
1 Ibid., p. 135.
153
Se dan en efecto diversas situaciones musicales en las cuales |

el instrumento musical se manifiesta,《aparece》 ante la con-
ciencia auditiva no porque funcione mal, sino, por el contra- ：
rio, porque funciona bien. Es especialmente significativo el
caso de las piezas virtuosísticas. Escucho en concierto el Ca- :
pricho n ° 24 paru violín de Paganini: no puedo dejar de ser ,
consciente del instrumento, así como del instrumentista. E l !
virtuosismo musical parece estar al servicio del i n s t r u m e n - ;
to, y no el instrumento al servicio de la música: en las piezas
virtuosísticas la música se convierte en instrumento de su
instrumento. El virtuosismo podría así definirse como la i n - ,
versión del vínculo entre medios y fines en la relación entre '
el instrumento y la música que interpreta. La condición m - ;
visible de la música (el uso de instrumentos) se hace patente イ
abruptamente. A esta circunstancia de «exposición patente»
le corresponde claramente lo que he dado en llamar presen
tación estética de los instrumentos.
Antes de estudiar con más atención este fenómeno convie- i
ne tener en cuenta ciertas diíerencias en cuanto a los modos ;
de presentación estética. ¡
Toda presentación es una forma de dotar de presencia.
Pero dotar de presencia supone a su vez una forma de man- j
tener distancias. Recordemos las escenas de presentación so
cial de En busca del tiempo perdido de Proust, donde la dis
tancia social entre los personajes se mantiene e incluso se su- ：|
braya a causa de ese acto de presentación que, durante unos
instantes, parece suprimirla.1La presentación obedece a un |
complejo ritual, que implica ciertas decisiones temporales y
espaciales. Para servirnos del lenguaje de Bajtín, existe un
cronotopo de la presentación (la presentación social es a l ]
1 Véase especialmente el relato de la velada en casa de la princesa de

Guermantes en Sodoma y Gomorra, Π, al comienzo (descripción de los
cuatro infructuosos intentos del 'narrador por ser presentado al príncipe
de Guermantes, antes de conseguirlo).
mismo tiempo estética, física y, mínimamente, discursiva: se

presenta a alguien por su nombre, por su título y por su fun
ción). Algo de este ritual mundano se advierte en la presen
tación estética de los instrumentos, aunque no sin diferencias
importantes. La presentación social sólo concierne a perso
nas que no se conocen todavía, a personas, por lo tanto, des
conocidas entre sí. La presentación de un instrumento mu-
sical puede, por el contrario, concernir tanto a instrumentos
ya familiares como a instrumentos recientemente inventa
dos. Pero en todos los casos se revela una escenificación de
la presentación, y tal escenificación obedece a códigos so
ciales y/o artísticos que convendría analizar por su interés.
Numerosas obras y prácticas no musicales nos «presen
tan» instrumentos musicales: fotografías (comerciales o no),
pinturas, películas, esculturas, novelas, representaciones y
actuaciones de diverso tipo. Más adelante volveré sobre es
tos casos de presentación estética transgenérica del instru
mento. A las piezas virtuosísticas les corresponde la presen-
tacíón estética intragenérica del instrumento musical, por
más que el acento recaiga sobre las excepcionales prestacio
nes del intérprete más que sobre las posibilidades propias del
instrumento (las cuales, en general, sólo son citadas con el
objetivo de destacar la habilidad del virtuoso). Lo mismo po
dría decirse de situaciones como la competición (concurso
de pianistas)1y el reto (Johann Sebastian Bach invitado por
Federico II a improvisar una fuga a partir de cierto tema).
En circunstancias de ese tipo, el instrumento aparece 《esté
ticamente presentado» de manera indirecta.
Por el contrario, es presentado directamente en obras de
intención pedagógica o didáctica. Estas piezas se elaboran a
veces a partir de alguna trama narrativa (Pedro y el lobo, de
Prokofiev, 1936,0 Piccolo, saxo y compañía de André Popp,
1 Véase Tia DeNora, Beethoven et la construction du génie, París, Fa-

yard, 1998, cap. v il.
155
56) y en otras ocasiones no {Guía de orquesta parajóvenes^

de Britten, 1946). Estas obras son deliberadamente presen-
tatívas aunque, en los tres casos, lo que se presenta es más
bien el timbre en lugar del instrumento entendido como ob
jeto técnico apto para producir determinados tipos de soni
dos. De lo que se trata es de familiarizar a los pequeños con
los timbres musicales y de permitirles distinguir el de la flau
ta, el oboe, el violín, el fagot o el clarinete.
Distinto caso es el de las obras que ponen música a un tex
to que versa sobre instrumentos musicales. La tentación de
utilizar el mismo instrumento nombrado en el texto resulta
insuperable: son los timbres de trompeta, trompas y trom
bones en el Tuba mirurn de innumerables réquiems, la flau
ta de Papageno en ha flauta mágica, de Mozart, o la trom-
pa de Sigfrido en El ocaso de los dioses, de Wagner. ¿Res
ponden estos casos exactamente a lo que he dado en llamar
presentación estética? No del todo. Observemos, en efecto,
que cierto elemento discursivo está casi siempre presente en
este tipo de situaciones: el nombre del instrumento aparece
por lo general en el texto musicado, y cuando no lo hace, es
segura la presencia del instrumento en la diégesis (en la ac
ción, profana o sagrada). La utilización por parte del com
positor del instrumento en cuestión está más cerca de lo des-
criptivo que de la presentación estética. Y algunas de esas
descripciones en ocasiones se subrayan demasiado o pare
cen redundantes.
Me gustaría mencionar también un caso ambiguo y parti-
cukrmente fascinante: el de cierto género musical，el 《prelu
dio», entendido en su sentido primero· En su función origi·
nal, el preludio permite verificar la afinación del instrumen
to, asirlo con las manos, desentumecer los dedos. El preludio
adopta carácter de improvisación pues no dispone de nota
ción. El instrumento se ofrece al oyente (si es que hay oyen
tes) de manera diferente a la modalidad interpretativa. El
instrumento con que se preludia es «presentado》 en cierto
156
modo como instrumento, pero como instrumento en trance

de suprimirse en la música (el preludio hace que el instru
mento pase de su cuerpo acústico a su cuerpo musical); una
vez acabado el preludio, el instrumento bien afinado (en el
sentido habitual del término, y en el sentido de que se adap
ta al cuerpo del intérprete) recupera su olvidado estatuto de
mediador. No obstante, se mantiene cierto elemento de pre
sentación estética en las numerosas piezas escritas con espí
ritu de improvisación (preludios, toccatas, fantasías, sonatas,
obras que es preciso interpretar como quasi una fantasia):
composiciones en parte concebidas «teniendo en mente» el
instrumento. Lo mismo sucede con las piezas de carácter vir-
tuosístico, citadas más arriba, y, en muchos sentidos, con los
conciertos para solistas, que inevitablemente incluyen algu
nos pasajes virtuosísticos.
4. DOS E JE M P L O S IL U S T R A T IV O S ：
BACH Y BERIO
Poco a poco nos hemos ido acercando a la presentación esté-

tica «pura》 del instrumento musical· Entrelos muchos ejem-
píos posibles, he elegido dos que me parecen particularmen
te destacables: los Seis conciertos para diversos instrumentos
de Bach (1721, más conocidos bajo el posterior e inexacto
nombre de Conciertos de Brandeburgo) y las dieciséis Sequen^
ze de Luciano Berio (compuestas entre 195872003). En am
bos casos animan a sus creadores tres intenciones: 1) pro
clamar el valor del instrumento en cuanto que instrumento;
2) explotar todas sus posibilidades técnicas y musicales, e in
cluso ampliarlas; y 3) establecer un diálogo musical, de ma
nera sistemática y deliberada, con el instrumento.
En los dos casos cabe observar que el instrumento es pre
sentado no de manera aislada sino en el contexto de un con
junto de instrumentos (simultáneo en el caso de Bach, su-
157
cesivo en el de Berio). El instrumento no se nos presenta ;

solo, sino destacando sobre el telón de fondo constituido
por el resto de los instrumentos.1Se nos presenta, pues, en ；
el marco de lo que más adelante denominaré «sociedad de ,
instrumentos».2
■
；
；
Los «Sets conciertos» '

de ]ohann Sebastian Bach
Bach escribió en francés el títialo de esta composición. Concert \

significaba en 1721 no la institución social del concierto p ú - ;
blico sino el hecho de sonar conjuntado (como en las Pzéces
de clavecin en concert de Rameau, 1741). En su dedicatoria
al margrave de Brandeburgo, Bach se refiere a estas piezas |
como «Concerts quef aiaccommodés äplusieurs instruments»
['Conciertos que he adaptado a diversos instrumentos'].3 1
Extraña dedicatoria, si es cierto, como indica Gilles Can-
tagrel, que «los efectivos instrumentales de los seis Concier
tos no se corresponden con los de la pequeña orquesta ber
linesa, sino con los que tenía Bach a su disposición en Co- 1；
ethen [...]. En Berlín [... ] sólo era posible interpretar de est a
colección los Conciertos n.° n.° 6,2, menos de recurrirse a
algunos refuerzos».4 La pluralidad (mejor dicho: la diversi-
. 善
1 Puede observarse, sin necesidad de extraer de ello conclusiones es- リ
pedales, que son muchos los instrumentos comunes en los conjuntos de h.
instrumentos de Bach y Berio: el violín, la viola, el violonchelo, la flauta ¡
travesera, el oboe, el fagot y la trompeta. Una familia instrumental está en '
común ausente (si es que puede expresarse así): la percusión. Casi resul- j
ta sorprendente que Berio nunca escribiera una Sequenza para timbales, j
2 Ver el primer capítulo de la tercera parte del presente libro. j
3 Véase Gilles Cantagrel, Bach en son temps, París, Fayard, 1997, do- |
cumento n.° 57, pp. 119-121. ¡
4 Ibid., p. 121. En realidad, estaríamos hablando de conciertos no bran- j
deburgueses, puesto que a la pequeña orquesta del margrave de Brande- Ü
burgo le resultaba del todo imposible tocarlos.
158
dad) instrumental es un elemento musical fundamental en es-

tos conciertos. Están 《adaptados» de tal modo que permiten
destacar las cualidades acústicas y musicales de los distintos
instrumentos. Conviene recordar el gusto de Bach por ellos,
su «experiencia》， a menudo solicitada en aquella época， en
materia de órganos, su propio virtuosismo al clavecín, al ór
gano, al violín y a la viola. Bach pasa, además, por ser el in
ventor de al menos dos instrumentos (la viola pomposa y el
Lautenklavier o clave-laúd).1
Los instrumentos de los Seis conciertos son los siguientes;
- Concierto n.° i: dos trompas, tres oboes, fagot, violino
piccolo, cuerdas y continuo.
- Concierto n.°2: violín, oboe, flauta dulce en fa, trompeta
en fa, cuerdas y continuo.
- Concierto n.°y. tres violines, tres violas, tres violonche
los y continuo.
- Concierto n.° 4: dos flautas dulces en £a, violín, cuerdas
y continuo.
- Concierto n.° $\ violín, flauta travesera, clavecín, cuerdas
y continuo.
- Concierto n.° 6\ dos violas, dos violas de gamba, violon
chelo, contrabajo, continuo.
Mi tesis es que en estas piezas Bach pretende «presentar
estéticamente» algunos instrumentos musicales. En cuan
to a las cuerdas serían: el violín {Conciertos n.os 2, ß, 4,
5 ),la viola {Conciertos n .os 5, 6)^ el violonchelo [Concier
tos n.os 3, á), el violino piccolo {Concierto n.° 1) ,la viola de
gamba {Concierto n.° 6)\ en el caso de las maderas serían: la
flauta travesera {Concierto n.° s)y la flauta dulce (Concier
tos n.os 2, 4), el oboe {Conciertos n .os 1, 2), el fagot {Con
cierto n.° 1); en cuando a los metales: la trompa {Concierto
n.° 1) y la trompeta {Concierto n.° i)\ y por último el clave
cín {Concierto n.°$).
1 lbid., documentos n.os 306,3077308.
159
Antes de desarrollar mi tesis he elegido tres ejemplos, co

menzando por el más espectacular que me parece, también,
el más irrebatible.
i. El clavecín en el Concierto n.° La presentación esté
tica del clavecín en el Concierto n.° $ supone un auténtico
acontecimiento musical y sonoro.1El clavecín participa des
de el inicio de la pieza (como en toda esta serie de conciertos)
desempeñando labores de continuo. De repente, a partir del
compás 154, comienza un largo solo de sesenta y cinco com
pases.2 Se asiste entonces a todo un acontecimiento sonoro,
pero todavía más, ontológico: el clavecín cambia de estatuto,
deja de ser bajo continuo y pasa al frente del escenario para
convertirse en solista. Este cambio de estatuto tiene el mayor
significado en cuanto a la presentación estética del clavecín.
Bach escribió conciertos para clavecín con innegable aspecto
de presentación estética (como cualquier concierto para so
lista), pero lo que sucede en esta obra es algo muy diferente.
Al cambiar de estatuto, el clavecín adquiere bruscamente una
visibilidad (una audibilidad) que no tenía antes. Realmen-
te， aquí nos e s 《presentado》 · La presentación， no obstante ，：
requiere alguna preparación (la repentina irrupción del cla
vecín no es de hecho tan repentina): desde el compás 139 el
clave comienza a abandonar el papel de continuo para tra
zar elaborados arabescos entre las líneas sonoras de los d e - ;
más instrumentos que, progresivamente, irán difuminándo-
se para dejarle todo el protagonismo; los compases 139 a 153
1 El film Crónica de Anna Magdalena Bach de D aniele H uillet y Jean-

M arie Straub (1967) se inicia con un prim er plano de Bach (interpreta
do p o r G ustav L eonhardt) interpretando este solo al clavecín; el plano, en i;
contrapicado, nos presenta el instrum ento con sus dos teclados acopla
dos, la p artitu ra m anuscrita y los dedos del clavecinista; el rostro de B ach/
L eonhardt apenas resulta visible. El plano dura hasta el final del solo. Este
incipit cinem atográfico se revela de la m ayor inteligencia. ：
;；
2 Es decir, alrededor de los seis m inutos y medio desde el comienzo del j

concierto.
160
PRESENTACIÓN ESTÉTICA DE LOS INSTRUMENTOS
equivalen a una puesta en escena de esa «presentación》 que

comienza en el compás 154/ Podría decirse que el clavecín
lleva entonces a cabo una «escapada》， como se dice de los ci
clistas del Tour de Francia.
De esa escapada, de esa presentación del clavecín en el
C o n c ie rto n ° se perciben ecos en L a fá b r ic a d e l p r a d o , de
Francis Ponge, ecos de los que solo puedo apuntar aquí una
leve sugerencia. La fórmula de Rimbaud, «el clavicordio de
los prados», guía el pensamiento poético de Ponge hacia ese
instrumento:
... el prado suena com o un clavicordio, {entre / por oposición a}

los órganos del bosque vecino (y de las rocas) y {la m elodía de / el
canto agudo} continuo, el arco (?) del arroyo (o del agua). ¿Qué
s i g n i f i c a clavicordio? Significa: teclado (desplegado en varías
octavas) de notas variadas, cuyo tim bre es más bien delgado, p ul
sación o percusión sobre cuerdas finas (hierba), estallidos com o de
campaneos pequeños y sin pedales, breves·, com o m úsica de caja
de música: tallitos y florecillas, cam po variado (del grave al agu
do), {apertura / nacim iento / estallido} de ñores pequeñas, vivas
y variadas sobre tallos breves, y delgados. Voces delicadas. Campo
variado y a m enudo riguroso de voces delicadas, delgadas. Placer
refinado, exquisito aunque casi (prosaico / pesado}: m enos cantan
te que órgano o arco (en uno de los conciertos brandeburgueses
de J. S. Bach una muy larga y aunque m uy variada muy insistente y
pesada secuencia en el agudo de clavicordio solo): al m ism o nivel
que la palabra, la voz humana: precipitado o lento, el m ismo ritmo:
nada del im pulso (que despega) del violín, nada del zum bido del
órgano: parece que viniera de la m ente y de la lengua (de la punta
de la lengua), no del corazón {〇 / ni} del cuerpo (de las visceras),
no de las cuerdas vocales (?).12
1 Solo senza stro m en ti, escribe Bach al inicio de la cadencia del clavecín
(m anuscrito, p. 18 abajo a la derecha; p u ed e consultarse en <http://w w w .
bach-digital.de>, búsquese Bwv 1050).
2 F ran cisP onge ， G in e b ra ，Skira，《 Les sentiers d é la
création», 1971, texto del 12 de o ctu b re de 19 6 o , p. 46 del facsímil del ma-
161
Habría mucho que decir acerca de este sorprendente tex

to, de la forma en que el poeta escucha el clavecín de Bach
a partir de su propio concepto poético, el prado. Tal vez, a
cambio, deberíamos oír el solo del C o n c ie rto n .° s tomando
como referencia «El prado» de Ponge， escucharlo con el pra
do de fondo· En el breve poema definitivo (fruto concentrado
de un extenso trabajo),《 El prado»， la referencia a la pie
za de Bach tiene una importancia fundamental. A mitad del
poema propiamente dicho (escrito en verso libre y en prosa
poética), aparece impreso, tras una línea de puntos, un largo
paréntesis en prosa metadiscursiva que dice lo siguiente (el
poema continúa tras este paréntesis):
(Aquí debe intervenir un largo pasaje donde, un poco a la manera ：

de la interminable secuencia de clavicordio solo del V concier-,
to brandeburgués, es decir, de modo pesado y mecánico pero ,：
mecanizante a la vez, no tanto por la música como por la lógica, ¡
razonadora, de la punta de la lengua, no del pecho o del corazón,
trataré de explicar, digo bien explicar, dos o tres cosas [...] Este ；；
capítulo, que será también el de la música de los prados, sonará
de modo delgado y minucioso, con buena cantidad de apoyaturas，へ
para acabar (si se acaba) en accelerando y rinforzando a la vez,:
hasta una suerte de fragor de trueno con el que nos refugiaremos ：
en los bosques).1 ¡
nuscrito del autor, pp. 203-204 de la edición francesa im presa sobre fondo
verde [«La fábrica del prado», en: La soñadora materia, trad. Miguel C a -1；
sado, Barcelona, G alaxia G u te n b e rg /Círculo de Lectores, 2006, p. 423]. jü
C abe observar que en el facsímil la referencia a Bach aparece como un ¡；
añadido posterior, y que la expresión «pesada secuencia» fue escrita por.iíi
Ponge sin los trazos de unión que se encuentran en la versión im presa. Y |
pueden advertirse otras pequeñas diferencias. Ponge volverá a retomar |
el 15 de julio de 1964 el tem a del clavecín del quinto concierto (p. 256 Í
[p. 545]). La fórm ula «pulsación o s o b r e cuerdas» se encu en tra!
en el texto de Ponge. |
1 J t ó . , pp. 192-193 [p. 587]. I
El paréntesis viene a ser el exacto equivalente poético de

la cadencia del C o n c ie rto n .° $. Desempeña, pues, el papel
de una presentación metatextual (pero poética y, por tanto,
《 estética》 y no discursiva) del poema y de lo que para Ponge
es un poema. Ya antes me resistí a la tentación de comentar

el texto de este autor. Pero si de algo estoy seguro es de que
Ponge ha sabido entender el excepcional estatuto del solo en
el Q u in to c o n c ie rto , donde el clavecín se nos presenta como
un instrumento dotado de cualidades no menos poéticas que
acústicas y musicales.
2. Las trompas naturales en el C o n c ie rto n .° i . En el pri
mer movimiento, a lleg ro , del C o n c ie rto n . ° i , las trompas na
turales suenan con un desfase rítmico y cierta desarmonía
en relación con los demás instrumentos: las figuras ternarias
se enfrentan a las dobles corcheas de las trompas generando
una suerte de cacofonía que sirve para destacar la trompa.1
Nikolaus Harnoncourt comenta:
El Concierto de Brandeburgo n ° i es una de las primeras obras de

la historia m usical en la que la trompa natural aparece com o solista
con todas sus posibilidades. La entrada de este instrumento en la
esfera íntima de la m úsica de cámara debió de ser toda una sensa
ción. [ . . . ] los primeros trompas del concierto de Bach pudieron ser
virtuosos cazadores itinerantes. En todo caso, esto se hace muy pa
tente en su entrée, en el primer tu tti, una auténtica fanfarria de caza
en la que se adecúan las corcheas al ritmo de tresillo de las cacerías.12
1 Jo h n E liot G a rd in e r insistió m ucho en este p u n to con m otivo de

la p resentación de su versión de los Seis conciertos en la C ité de la Mu-
sique de P arís el io de enero de 2 0 0 9 al fre n te de los E nglish B aroque
Soloists.
2 Nikolaus Harnoncourt, Le Dialogue musical. Monteverdi, Bach etMo-
zurt, Paris, Gallimard, 1985, p. 240 [El diálogo mustcaL Reflexiones sobre
Monteverdi, Bach y Mozart, trad. Laura Mañero, Barcelona, Paidos, 2003,
pp. 203 -2 04]. Recomiendo leer las páginas que el autor dedica a los «bran-
deburgueses».
Se trata de una presentación en clave humorística de la trom

pa natural, tal vez ligada a circunstancias locales. Con todo, el
instrumento con sus cualidades específicas pasa a primer pla
no: la música ha sido concebida y escrita para atraer la aten
ción sobre las dos trompas, sobre la trompa como instrumen-
to musical 〇 , más bien ， como《 trompa de caza》， instrumento
rústico consagrado a la caza, en un momento en que se inten
taba concederle dignidad de instrumento noble. La música se
convierte aquí en instrumento de sus instrumentos, para ser
virnos de una expresión que ya utilicé antes.
3. Las violas y las violas de gamba en el C o n c ie r to n .° 6 .
El C o n c ie r to n .06 tiene la particularidad de no recurrir a los
violines. Así, la voz más aguda la aportan las violas, que pa-
san bruscamente a primera fila para tocar «al descubierto》 · ^
La elección resulta ciertamente significativa. Durante mu
cho tiempo la viola fue un instrumento un tanto menospre- J
ciado, sin repertorio propio, que desempeñaba el papel de
sustituto en las partes orquestales y a menudo se confiaba ¡1 ¡
intérpretes sin suficiente talento para destacar al violín o al
violonchelo. Al parecer, Bach sentía una especial debilidad
por ese instrumento. Alguien dirá que podría haber escrito
un concierto para viola o una serie de s u ite s o p a r tita s para
ella. Pero no deja de resultar significativo que en el contexto
general de los seis conciertos, donde brillan sucesivamente
la mayor parte de los instrumentos, Bach decidiera reservar ¿
el lugar honorífico del «canto» a la viola a lo largo de toda i
una obra. La escritura instrumental del C o n c ie r to n ° 6 tie
ne, por otro lado, mucho de enigmática: las violas de gam
ba se alian con el violonchelo (a punto ya de sustituirlas en
la historia musical). Es como si Bach, en el ultimo concierto
del ciclo, hubiera querido presentar con la mayor majestuo
sidad un instrumento un tanto olvidado, cuando no menos
preciado (la viola), y otro instrumento llamado a partir de
entonces a ser sustituido (la viola de gamba). Vale la pena
citar el comentario de H arnoncourt:《 Las violas y las vio- |
las de gamba tienen más o menos la misma extensión. Bach,

por lo tanto, las enfrenta aquí como exponentes de las dos
familias instrumentales rivales (la familia de los violines y la
de las violas)». Harnoncourt pone de manifiesto un curio
so intercammo de papeles: la viola de gamba es tratada a lo
largo de la pieza como u n 《 instrumento de / な ///» pese a que
solía utilizarse con funciones de solista, mientras que la vio
la, instrumento de t u t t i por excelencia, es empleada por vez
primera como solista.1Una rareza multiplicada por dos, y
también una presentación por partida doble.
4. Sentido «presentativo» de los seis conciertos. N o cabe
duda, a mi juicio, de que Bach decidió poner el foco de aten
ción de modo deliberado sobre estos instrumentos en los
ö e is c o n c ie rto s. Harnoncourt utiliza por su parte el térmi
no p r e s e n ta c ió n para referirse a estas piezas (sin aue deba
entenderse necesariamente la expresión con el sentido que
le doy yo):
En el Concierto n.°^ nos presenta, por así decirlo, toda la familia

de los violines. N o con ozco otra obra de la historia de la m úsica
hasta entonces en la que se lleve a la práctica con tanta fuerza
este principio de la presentación de una clase de instrumento: tres
violines, tres violas y tres violonchelos [...] tocan junto a un acom
pañam iento de basso continuo de violone (contrabajo) y clave.2
Bach nunca escribió un texto teórico donde alabara las

cualidades de la viola, del clave o de la trompa natural; pero
en estos C o n c ie rto s los ofrece a la escucha, por sí mismos y no
exclusivamente por el sonido que producen o por cualquiera
de sus cualidades musicales. La diferencia fundamental es la
siguiente: en ciertas circunstancias musicales los instrumen
tos se utilizan atendiendo a alguna de sus particularidades so-
1 pp. 249-250 [p. 213].

" Ibza., pp. 241-242 [pp. 2 0 6 -2 0 7 ].
165
ñoras o simbólicas, que se pone al servicio de otra cosa (cierta

voluntad expresiva, un efecto pintoresco, su capacidad de ar
ticulación: el corno inglés tiene carácter bucólico; la trompe
ta, bélico, etcétera); en otras circunstancias los instrumentos
se emplean igualmente por alguna particularidad, pero ésta
no se pone al servicio de otra cosa sino que tiene valor por sí
misma. El término particularidad resulta un tanto vago, pero
tiene la ventaja de contar con acepciones más amplias que la
palabra timbre. Las particularidades sonoras y simbólicas de
un instrumento no se reducen a su timbre; su amoito, su po
tencia sonora, la agilidad interpretativa que permite, su pro
yección sonora, sus posibilidades de ataque y de articulación,
su repertorio habitual o su significado social vienen a ser otras
tantas características que el compositor toma en considera
ción. La cadencia del clave en el Concierto n. 5 pone de mani
fiesto no sólo su timbre sino también su agilidad, la facilidad
con que pueden ejecutarse trinos con todas las notas, su carác
ter tanto melódico como armónico, su capacidad percusiva,
su dimensión polifónica o la amplitud de su ámbito.
Observemos.con atención la cantata Jauchzet Gott in allen
Landen ( b w v 51). Bach hace dialogaren ella la trompeta con
la voz de soprano en un exuberante tejido de vocalizaciones.
La trompeta es requerida aquí por sus cualidades expresivas
y sus connotaciones ético-religiosas (gloria, alabanza, jubilo,
triunfo y Juicio Final). En el segundo de los seis conciertos,:
Bach hace dialogar la trompeta y la flauta dulce contralto, el
oboe y el violín. La potencia sonora de una flauta dulce en £a
está lejos de parangonarse con la de la trompeta, pero eso no ;
es lo que Bach pretende. La trompeta aparece aquí despoja
da de sus connotaciones ético-religiosas, lo que interesa son
sus propias cualidades. En definitiva: la trompeta es utiliza
da en la Cantata b w v 51; mientras es a la vez utilizada y pre - ：
sentada en el Concierto n.°2.
No olvidemos por último que Bach compuso antes de la
época fonográfica. En su tiempo esa escapada del clave en el .
166
C o n c ie rto n. °jpodía observarse tanto como escucharse, pues

to que la música sólo podía oírse en directo: durante una épo
ca ciertamente larga todos los músicos emplazaban sus instru-
mentos delante, y sólo el clave tenía que batallar para conse
guir entrar en la fila y retomar su triste papel de continuo. En
esa situación de escucha acusmática en que nos encontramos
al escuchar una grabación de este concierto, lo visual no viene
en ayuda (de manera a veces redundante) de lo sonoro, aban
donado a su propio poder. Que la presentación estética de
un instrumento pueda tener todavía algún efecto en circuns
tancias de escucha acusmática no deja de resultar admirable.
L a s « S e q u e n z e » d e L u c ia n o B e r io
En el largo ciclo de las S e q u e n z e , escrito a lo largo de cuaren

ta y cinco años en paralelo a muchas otras composiciones,
Luciano Berio seguramente quiso 《 presentar» estéticamen
te los instrumentos musicales (y en la tercera な la voz
humana). Este ciclo de presentaciones obedece a una doble
intención. Por una parte, cada instrumento es presentado
por el camino de la exploración. Por exploración entiendo la
experimentación con los recursos extremos del instrumen
to (formas interpretativas, modos de ataque, producción de
notas en principio imposibles, contrastes, intensidades, di
námicas, etcétera). Por otra, cada instrumento es presentado
en asociación con un instrumentista que es al mismo tiempo
dedicatario y destinatario. Este aspecto no es sólo biográfico
o contingente, sino que revela algo muy profundo sobre la
concepción de Berio acerca de los instrumentos. Como des
tacamos antes, el doble cuerpo (acústico y musical) del ins
trumento tiende a «hacer cuerpo» con el doble cuerpo (na-
tural y musical) del intérprete. Los preludios que citábamos
anteriormente tenían por función regular esa relación, el lle
var a la mano o a la boca el instrumento por parte del intér-
167
prete. Presentar un instrumento musical en su acoplamiento |

con un instrumentista nominalmente designado (Pascal Ga-
llois en el caso del fagot, Teodoro Anzellotti en el del acor- ；j
deón, Heinz Holliger en el del oboe o Cathy Berberian en ;
el de la voz)1 es un objetivo destacable, relacionado con la 5j
idea de virtuosismo o, mejor aún, con el vínculo esencial en- ；
tre un instmmento y un instrumentista que «conforman un ¡

bloque» a la hora de realizar su tarea. El virtuosismo, escri- ベ
be Berio, «surge a menudo de un conflicto, de una tensión i

entre la idea musical y el instrumento».2Como destaca justa- j
mente Anne Grange en su estudio consagrado a las Sequenze: ；
Cada sequenza constituye una suerte de retrato-escultura del ins- ；:ί

trumento y el instrumentista. Cada pieza hace referencia a la his-
toria del instrum ento o a su repertorio. Berio quiere integrar e s a ：|
historia cultural para ir más lejos. Las sequenze ponen por tanto en |
cuestión la imagen del instrum ento4 nstrumentista. El vínculo e n - |
tre el intérprete solista y su instrum ento es desde luego de carácter ·
teatral. Berio estimula esa teatralidad y puede también, com o en |
las se m e m e para voz, trom bón o guitarra, hacerla explícita recu-
rriendo a juegos escénicos o expresivos. A dem ás， esas obras inau「 i
guran sonoridades inéditas, llevando al lim ite las formas interpre
tativas de cada instrumento. E l virtuosism o que su interpretación,.,
requiere es aquí esencial. Tal virtuosism o surge de los conflictos^
entre el instrumentista y su herramienta, entre su pensam ien-|
to y su técnica; conflictos cuyas chispas sonoras esculpe B eñ o ;3；
1 Según mis concepciones, la voz no es un «instrumento musical»，

no deja de ser cierto que la relación entre la voz de Cathy B erberian y la |
Sequenza in es del mismo tipo que la relación entre instrum ento e instru-；j
m entista en las demás piezas del ciclo. ;|
2 D eclaraciones recogidas en la versión de las Sequenze p o r los musi-；|
cos del Ensem ble Intercontem porain, D eutsche G ram m ophon, 1998 (no|
se incluyen las dos últimas piezas compuestas en 2002 y 2003)，libretx^l
pp. 58 (en italiano) y 39 (en francés).
3 A rtículo disponible en la web del i r c a m ：<h ttp ://b r a h m s .irc a m ir|
com posers/com poser/37 2 /> . q
168
He aquí la lista de las dieciséis sequenze con los nombres de

los intérpretes para los que fueron escritas y a quienes por lo
general están dedicadas:
- Sequenxa / para flauta (1958), para Severino Gazzelloni.
- Sequenza u para arpa (1963), para Francis Pierre.
-Sequenza n i para voz femenina (1966), para Cathy Ber-
berian.
- Sequentä /v pava piano (1966), para Jocy de Carvalho.
- Sequenza v para trombón (1965), para Stuart Dempster.
- Sequenza vi para viola (1967), para Serge Collot.
- Sequenza vil pata oboe (19^9)? p^ra Heinz Holliger.
- Sequenxa vin para violín (1976), para Cario Chiarappa.
- Sequenxa ¡xa para clarinete (1980), para Michel Arrig-
non.
- Sequenxa ixb para saxofón alto (1981), para John Harle.
- Sequenza x para trompeta en do y resonancias de piano
(1984), para Thomas Stevens.
- Sequenza x i para guitarra (1988), para Eliot Fisk.
- Sequenza x u para fagot (1995), para Pascal Gallois.
- Sequenxa x m para acordeón (1995), «canción» para Teo
doro Anzellotti.
- Sequenza xiva para violonchelo (2002), para Rohan de
Saram.
- Sequenza xivbpara contrabajo (2003 ?estrenada por Ste
fano Scodanibbio).
Cada una de estas Sequenze resulta de lo más ilustrativa para
nuestro tema. Sólo citaré unos pocos ejemplos. La Sequenza vi
para viola se sirve de trémolos y precisa del control de la ener
gía muscular del instrumentista. La Sequenza xi para guitarra
se centra en la imagen social y el complejo destino histórico
del instrumento; el instrumentista debe reafinar las cuerdas a
mitad de su interpretación (para lo que está prevista una pau-
sa). Lo que antes situé en la categoría de «accidente» o «fa
llo»，repentinamente revelador de la existencia olvidada de
la mediación, es puesto aquí deliberadamente de manífies-
169
to. La Sequenza χιιι para acordeón se fija en un instrumento ,

tardíamente apreciado por Berio; Teodoro Anzellotti es a la
vez quien se lo descubrió y aquel para quien Berio compu
so la pieza (Anzellotti aparece, por lo tanto, antes y después
de la partitura escrita). Es la única de estas composiciones
que lleva título, «Canción»， al mismo tiempo indicación in-
terpretativa y comentario autoral, paratextual y desde luego
discursivo sobre la presentación estética de un instrumento 4
tan popular como el acordeón. Por último, la Sequenza x u j
para fagot explota de modo extraordinario los contrastes en- |
tre los registros del instrumento, a mitad de camino entre {
el sonido musical y el ruido, sus posibilidades expresivas y el
excepcional virtuosismo del intérprete al que está dedicada
(Pascal Gallois). .
En ocasiones Berio quiere transformar la imagen del ins- 、
truniento. El propio compositor comentaría sobre su Se-
quema π para arpa:
Tomemos por ejemplo la Sequenza U para arpa. El «impresionis-,|

mo» francés nos ha acostumbrado a una vision bastante limitada ¡
de este instrumento, como si estuviera indisociablemente unido a ί
intérpretes con vestidos de gasa y largos cabellos rubios que se con- ；
tenían con extraer de él seductores glissandi. Pero el arpa encierra^
otro aspecto más seco, enérgico y decidido, que la moderna escuela |
de Carlos Salzedo ha ayudado a consolidar. Sequenza pretende,
Π
destacar algunas de esas características y mostrarlas de maneraj

simultánea. En algunos momentos debe sonar como el viento so-'
piando a través de un bosque.1
パ''ゅ
En cada caso habría que determinar exactamente lo que se

presenta del instrumento y a partir de qué modos tiene lugar
esa presentación. Conviene decir que Berio ha comentado;^
1 Luciano Berio, Two Interviews, Nueva York y Londres, Marion Bo

yars, 1985, p. 9 9 - 3|
170 ミ
de forma musical esta vez, algunas de sus Sequenze reescri

biéndolas para un instrumento y conjunto instrumental en
algunos de sus Chemins [Caminos] y en Córale:
- Chemins i para arpa y orquesta compuesto a partir de Se-
quem an (1964-1965).
- Chemins π para viola y nueve instrumentos^ compuesto a
partir átSequenza v/, (1967).
- Chemins iv para oboe o saxofón soprano y once instru
mentos de cuerda, compuesto a partir de Sequenza v// (19 7 5).
- Chemins v para guitarra y orquesta de cámara, compues
to a partir de Sequenza x/ (19 9 2).
- Córale a partir de Sequenza v m (1981).
Este comentario musical resulta doblemente importante
para mí: por una parte, confirma el valor de «presentación
estética» de las Sequenze, y por otra, demuestra que estos
Chemins funcionan por sí mismos como presentación esté
tica (en segundo grado) de los instrumentos musicales en
cuestión.
Otros ejemplos clásicos y contemporáneos
Los músicos de las épocas barroca y clásica han 《presentado》

sus instrumentos en muchas ocasiones. Recordemos tan sólo
ese himno a los instrumentos que es la oda Hail, Bright Cecilia
de Purcell,o también la Sinfonía de los adioses de Haydn: ha
cer que los músicos, uno tras otro, abandonen la escena, ¿no
supone una forma (paradójica y un tanto lúdica) de «presen
tar» sus instrumentos? Pero me gustaría mencionar tres casos
destacados de presentación estética de los instrumentos en el
ámbito de la música contemporánea. Cada uno merecería un
análisis minucioso imposible de ofrecer aquí. Por eso invi
taré al lector a buscar y a escuchar estas obras con atención.
- György Ligeti, Continuum para clavecín (1968). Esta pie
za breve y espectacular, que ya he mencionado, explota mu-
171
chas de las posibilidades sonoras del instrumento, y en es- !

pedal ese aspecto suyo de «máquina de coser» (tal como in- |
dica el propio compositor). Algunos de los comentarios de í
Ponge citados antes se adecúan perfectamente al clavecín '{
de Coがか術：《música de caja de música》，《 mecánico pero i
a la vez mecanizante». La obra de Ligeti revela las cualidades j
sonoras que Ponge descubría en las cadencias del Concierto '|
n.°s de Bach. A lo que añadiríamos; iîgeti presenta estética- ¡
mente el clavecín según las categorías de Ponge (aunque sin :
ser consciente de ello).
- Péter Eötvös, Triangel, para triángulo y conjunto orques- ,j
ta l(1993). Toda la obra se sirve del timbre del triángulo en ；|
una construcción sutil y transparente junto a otros v e in tisie --1
te instrumentos. La originalidad proviene de haber elegido J
uno de los instrumentos más limitaaos que quepa imaginar, |
el triángulo, para confiarlo a u n 《 percusionista creativo》 y I
llevar a cabo una «acción» que supone una promoción tanto j
ontológica como organologica del triangulo. |
- Pierre Boulez, Sur Incises, para tres pianos, tres arpas y |
tres percusiones (1998). La estructura en tres grupos, forma- |
dos cada uno por tres instrumentos percutivos (arpa, p i a n o , 1
percusiones), permite el despliegue de múltiples reverbera
ciones en el seno de cada grupo y entre los tres. En esta pie- i
za tan enérgica, cada instrumento colabora en la presenta- |
ción de los otros dos de su grupo, con sus diferencias sono
ras y percusivas. |j
Sin duda podrían aportarse otros muchos ejemplos. Los ;|
compositores del siglo x x llevan en muchas ocasiones allí- |
mite las posibilidades de los instrumentos. Lo cual, por lo い !
demás, contribuye a su presentación: el instrumento «sue- j
na» de otra manera y，también，《existe» de otra manera. Es j
por ejemplo el caso del fagot en registro sobreagudo del c o - ]
mienzo de La consagración de la primavera de Stravinski, y lo
fue del contrabajo y después de la tuba en papeles solistas al
principio del movimiento lento de la Sinfonía n ° i de Mahler. !
5 · DEL «SIM PLE USO» DEL IN ST R U M E N T O
A SU A U T O M A N X F E S T A C I Ó N
¿Puede el instrumento no ser presentado? Lo cierto es que

muy raramente funciona como mero instrumento inmerso
en su instrumentalidad. La razón es esa particularidad, que
le es propia, por la que debe constantemente ser manipula-
do a lo largo de la obra que interpreta (caso único, como in
sistiré en señalar, en el mundo de las artes). Particularidad
que en gran medida se ha hecho opaca desde que nos hemos
acostumbrado a escuchar la música en circunstancias acus-
máticas (es decir, sin percepción visual de las fuentes sono
ras reales de los sonidos escuchados, tanto vocales como ins
trumentales), es decir, desde la época de la música grabada
o transmitida a distancia. Hasta finales del siglo x ix única
mente podía escucharse música en directo; salvo en las muy
contadas ocasiones de ocultación visual voluntaria (música
de mesa interpretada en una habitación cercana, música es-
cénica interpretada desde bambalinas, orquesta oculta en
Bayreuth), el oyente veía hacerse ante su mirada la música
que escuchaba. Los instrumentos estaban siempre presentes.
La distinción entre presencia (física) y presentación (estéti
ca) resultaba tanto más clara por cuanto no existía la posibi
lidad de escucha acusmática.
Lo que se presentaba a la conciencia de un oyente occi
dental entre los siglos x m y x v m era el instrumento en su
cuerpo físico (ya se tratara de un piano o de la corneta rena
centista). La presentación estética del instrumento consis
te en hacer percibir su cuerpo musical oculto tras su cuer-
po físico. Lo que el espectador ve físicamente es el cuerpo
físico (el único visible), ese cuerpo físico que es el único feno
ménicamente presente. La presentación estética tiene como
objetivo hacer existir, en la conciencia del oyente, el cuerpo
propiamente musical(e invisible) del instrumento. La pre
sentación estética no es una explicación técnica de las cua-
173
lidades acústicas o musicales del instrumento. Es un acon

tecimiento a la vez artístico y ontológico: dar existencia al
instrumento en cuanto que instrumento en la conciencia
musical del oyente. Al ser tocado, el instrumento no sólo
hace existir la obra, sino que al mismo tiempo que produce
el sonido actúa (en el sentido en que actúa un actor sobre el
escenario) como aquello que produce el sonido. Se advier
te de ese modo cierta circularidad ontológica entre obra e
instrumento: la obra otorga plena realidad al instrumento,
al igual que el instrumento otorga plena realidad a la obra
(este punto se tratará con mayor amplitud en el último ca
pítulo del libro).
Sin embargo, deben señalarse dos razones que convier-
ten la idea d e 《 presentación estética》 en un concepto de di
fícil manejo.
Por un lado, como he destacado, la presentación estéti- ；
ca no se presenta a sí misma como presentación，contraria
mente a la presentación discursiva. El profesor que dice 《 voy
a explicar» presenta, mediante este común inciso metadis-
cursivo, su presentación como presentación, su explicación
como explicación. El compositor que escribe su partitura de
manera que presenta estéticamente el clavecín o el acordeón
no está diciendo, como es evidente，《 voy a presentar el cla-‘
vecín, voy a presentar el acordeón». Uno puede estar seguro
de encontrarse frente a una presentación discursiva (pues
to que se establece como tal), pero no puede estar comple-;
tamente seguro de encontrarse frente a una presentación es
tética (puesto que su naturaleza es ocultarse)；No me cabe
duda de que Bach quiso realizar deliberadamente la presen
tación del clave en su Concierto n.° o Berio realizar deli
beradamente la presentación del trombón en su Sequenza
n.°s， pero no puedo demostrárselo a quien no escuche estas
obras como yo lo hago. Se trata de una presentación «esté
tica» sensible, en donde «la sensación» es la única juez po
sible. Simplemente he propuesto algunas razones para de-
174
mostrar que esa sensación puede explicarse, argumentarse

e incluso justificarse.
Por otro lado, aunque la diferencia conceptual entre «sim-
pie utilización» y 《 presentación estética》 de los instrumentos
esté clara, la realidad musical demuestra una incuestionable
continuidad entre el uso de un instrumento y su presentación.
De ningún modo puede hablarse aquí de insuficiencia con
ceptual o de resistencia de la realidad frente al concepto. Se
trata más bien de una paradójica característica del concepto
de utilización {〇 de uso). San Agustín lamentaba que no que
pa contentarse con el uso {uti) de las criaturas, plantas y ani
males sin también gozar de ellas ifrui), puesto que sólo es jus-
to gozar del Creador. Pero el uso de cualquier objeto desbor
da siempre su mera utilización. Ningún uso de un objeto pue
de limitarse a su estricta utilidad. Difícilmente puede usarse
un instrumento musical sin presentarlo, al menos hasta cierto
punto y en circunstancias no acusmáticas. Y al mismo tiem
po no existe presentación estética que sea sólo presentación:
es preciso tocar el instrumento, es decir, usar el instrumento
que se presenta.
La presentación estética no consiste por tanto en un acon
tecimiento que se oponga radicalmente a la no presentación.
No estamos ante una disyunción binaría sino en un esque
ma de continuidad donde la actitud de escucha y la atención
estética juegan también un papel. El uso de un instrumento
musical tiende a presentarlo. Y esta presentación del instru
mento puede conllevar un sentido metafísico de «autopre-
sentación». Adolf Portmann, en unos artículos que llamaron
la atención de Jacques Dewitte, desarrolla la idea de una ten
dencia natural del ser vivo, del animal,a la autopresentación,
a u n a 《 manifestación de sí》 desligada de toda referencia a
la utilidad y desprovista de todo destinatario {unadressiert).1·
1 Jaques Dewitte, La M.anifestation de sot. Éléments d}une critique philo-

sophique de Vutihtarisme^ París, LaDécouverte, 2010, en especial caps. 1y v .
175
Mi razonamiento acerca del concepto de «presentación» es

en gran medida deudor de las ideas de Dewitte. ¿Y si el ins
trumento musical, al igual que el animal, tendiera a emanci
parse de su estatuto subsidiario como productor de sonidos
para hacerse valorar por sí mismo?
¿Qué significaría limitarse a usar un instrumento musical?
¿Qué se entendería por «simple uso》 del instrumento? Se
entendería hacer uso del mismo sin más para producir los
sonidos que desea el compositor o a los que aspira el im-
provisador. Es ese «sin más» lo que no me parece posible.
Cuanto está tocando, el músico no se limita a producir los
sonidos requeridos; al mismo tiempo pone de relieve su ta
lento, su virtuosismo, destacando el valor de ciertas parti
cularidades acústicas o musicales de su instrumento. Y, so-
bre todo, el instrumentista sabe que sólo está explotando
una parte de las enormes posibilidades del instrumento. La
presentación estética del instrumento supone también un
modo de expresar las posibilidades del instrumento, laten
tes bajo la restringida realidad sonora que de momento está
invitado a producir.
6. PRESENTACIONES TRANSGENÉRICAS
DEL IN STRUM ENTO
Los instrumentos pueden también ser «presentados» en

obras no musicales, de las cuales ya he citado unos cuan
tos ejemplos más arriba, así como en el primer capítulo del
presente libro («transferencia de inventiva» de la organo-
logía a la literatura y las artes). Así, nos son presentados
tanto inactivos como en el momento de ser tocados. Como
ilustración del primer caso citaría el capítulo v n de Do
ktor Faustus de Thomas Mann. El narrador describe un al-
macén de instrumentos ，u n 《 paraíso silencioso, en el que
bajo cien formas distintas se anunciaban los más armónicos
176
P R E S E N T A C I Ó N E S T E T I C A DE LOS I N S T R U M E N T O S
sonidos».1De entrada, los instrumentos musicales aparecen

nimbados por la magia: yacen en silencio, pero sus muy va
riadas formas anuncian y prometen las sonoridades más re
finadas. En este paraíso de formas percibidas y de sonidos
imaginados cabe encontrar «todo lo que ganguea, rechina,
gorjea, zumba y retumba».2El narrador nos conduce entre
celestas, violines italianos, contrafagots y flautas, cornetas
de pistones, clarinetes y cornos ingleses, arpas modernas a
pedales dotadas de mecanismos de Érard, y percusiones en
número abrumador, tambores, juegos de campanillas, cas
tañuelas, bombos, timbales, triángulos, tam tams; y apare
cen también instrumentos raros como la viola alta, el violo-
だら címbalos chinos y turcos, «un par de trompas de bron-
ce retorcidas como cuernos de toro》 o instrumentos anti-
guos por entonces poco comunes, como el oboe de amor.
Resulta más difícil presentar sensiblemente, por medios
literarios, un instrumento en estado activo, mientras es toca-
do; resulta más complicado «hacer escuchar» la interpreta
ción y el sonido de un instrumento que simplemente descri-
birlos (aunque los meros nombres suenan a promesas musi
cales) . En La broma, Kundera presenta estéticamente el cím
balo, inscribiéndolo en un contexto social y político comple-
jo y ambiguo, lo que permite conferirle cierto dinamismo;
esta presentación es evidentemente parcial, al centrarse cual
quier presentación estética en un aspecto del objeto. Hoff
mann presenta por su parte instrumentos en el momento de
sonar, un violín {El consejero Krespel) o un clavecín {El ma
yorazgo). La presentación resulta más difícil si el instrumen
to se nos presenta mientras el intérprete lo toca.
1 Thomas Mann, Doktor Faustus. Oas Leben des deutschen Tonsetzers

Adrian heverkühn, erzählt von einem Freundey Estocolmo, Bermann-Fis-
eher, 1947, p. 6 y [Doktor Faustus, trad. Eugenio Xammar, Barcelona,
Edhasa, 1978, p. 51].
2 Ibid., p. 66 [p. 49].
177
DI* LO S E N S I B L E A LA E S C R I T U R A
Jôs ejemplos son aún más abundantes al margen de la li

teratura, y en especial en las artes plásticas. Las cuestiones
de iconografía musical son propias de una especialidad aca
démica tan rigurosa como cualquier otra, pero la percepción
de la dimensión preséntativa de las representaciones del ins
trumento revela otra aproximación distinta a la iconográfica.
La Santa Cecilia de Rafael puede entenderse como la presen
tación estética de los instrumentos entendidos desde su ma
terialidad, como obstáculos para la pura espiritualidad del
alma. Las representaciones plásticas de instrumentos son a
menudo apreciadas por su valor documental (como las re
presentaciones de instrumentos griegos en las innumerables
ánforas y recipientes similares). Por otra parte es preciso
mantener cierto escepticismo en lo referente a la interpre
tación histórica y organológica de tales representaciones: el
pintor^ grabador o escultor puede, perfectamente, no haber
tenido la habilidad necesaria para representar con la desea
ble exactitud algunos aspectos técnicos de los instrumentos;
sobre todo, la representación de un instrumento musical en
un utensilio de uso cotidiano, en una tablilla o en una cons
trucción podía obedecer a múltiples razones, entre las cua
les ciertamente no se incluía la voluntad de suministrar co-
nocimientos precisos a los arqueólogos, musicólogos e his- i
toriadores futuros. Por eso el cotejo y el contraste de fuentes |
constituyen medios para valorar la información p o te n c ia l-I
mente reunida en las representaciones plásticas de los ins- J
trumentos musicales. ；
El cine ofrece también muchos ejemplos de presentación 1
estética de los instrumentos (presentación que sólo puede I
alcanzar a la música diegética, que suena integrada en la :|
acción dramática). Los films musicales ya citados (Cróm- _
ca de Anna Magdalena Bach, de Daniele Huillet y Jea n -M a-1
ríe Straub, o Todas las mañanas del mundo, de Alain Cor- 1
neau) son buenos ejemplos de presentación cinematográ- i
fica de los instrumentos. Se trata por otra parte de formas 1
I78
P R E S E N T A C IÓ N E ST ÉTIC A DE LOS IN S T R U M E N T O S
bastante complejas de presentación estética, en la medida

en que algunas de las piezas musicales interpretadas en una
película pueden entenderse propiamente como presenta
ciones musicales del instrumento (el clavecín en el Concier
to n.° s de Bach, o quizá la viola de gamba en Les Pleurs de
Monsieur de Sainte-Colombe). No se trata de una presen
tación en segundo grado (presentación cinematográfica de
una presentación musical del instrumento), sino más bien
de una presentación paralela (la presentación cinematográ
fica se sitúa en un plano diferente a la presentación musical
que ella pone en escena y registra). Algunos filmes n o 《mu
sicales» pueden igualmente ofrecer destacados ejemplos de
presentación estética, como la ya citada La strada de Fellini.
Esta película presenta numerosos instrumentos (trompeta,
trombón, «violín de faltriquera») con una función precisa
en el drama, pero la forma en que se utilizan adquiere va
lor de presentación estética. Cabría también recordar En
sayo de orquesta, del mismo realizador; pero este film supo-
ne en todo caso una presentación estética de la dirección
orquestal y de las tensas relaciones de los músicos entre sí
y con su director, más que una presentación estética de los
propios instrumentos.
Las obras plásticas o las representaciones inspiradas en
instrumentos, como las de Charlotte Moorman, Arman o
Christian Marclay evocadas en el primer capítulo, pueden
igualmente comprenderse como presentaciones estéticas
transgenéricas del instrumento musical: el desvío de los usos
habituales y las representaciones controvertidas también son
formas de presentación estética, e incluso «hiperestéticas»
(Marianne Massin), del instrumento.
179
η . PRESEN TA CIÓ N ESTÉTICA
DEL IN STRU M ENTO «IN ABSENTIA»
Como conclusion de este capítulo me gustaría ocuparme de

un caso especialmente interesante: la pieza Salut für Caud-
well, extraída del tríptico More Mouvements für Lachen
mann, de Xavier Le Roy.1
El dispositivo propuesto por Le Roy en Salutfür Caudtvell
es el siguiente: en el escenario aparecen dos sillas y dos atri
les, con sus respectivas partituras. Un doble biombo oculta
la parte trasera del espacio. Entran dos artistas, se sientan y
comienzan a imitar los movimientos de los músicos (por lo
que parece, de dos guitarristas).2 Al mismo tiempo se escu
cha una música para guitarra (aunque a veces podría pen
sarse en unos pizzicati de violín), acompañada (al comienzo
de la obra) por unas declamaciones vocales ininteligibles. El
espectador se pregunta si tales sonidos están grabados y sur
gen de altavoces o son producidos en directo por unos músi
cos escondidos tras los biombos (la respuesta vendrá al final
del espectáculo, cuando los dos verdaderos guitarristas sal
gan a saludar junto a los artistas). Pero a la vez se pregunta
si los dos artistas son actores o bailarines (no instrumentis
tas), o si son guitarristas. La relación entre los sonidos escu
chados y los gestos mostrados se antoja problemática. El es-
1 El conjunto del tríptico de Xavier Le Roy, por entero inspirado en

obras de Helmut Lachenmann, incluye asimismo Pression para violonche
lo solo y Gran Torso para cuarteto de cuerda. La pieza Salut für Caudwell
fue producida en 2005 (coproducción Le Kwatt, In situ productions-Wie
ner Taschenoper); dura aproximadamente veinte minutos. El tríptico com
pleto £ue acabado en 2008. Lachenmann compuso Salut für Caudtvell, pa-
ra dos guitarras, en 1977. Mi agradecimiento a Frédéric Pouillaude, quien
me ha dado a conocer el trabajo de Xavier Le Roy, y en especial esta com
posición.
2 A lo largo de esta exposición serán denominados «los artistas». El es
pectador no sabe si se trata de músicos, de mimos, de bailarines o de ac
tores.
180
pectador está inmerso en una situación acusmática: escucha

sonidos sin percibir la fuente sonora (e ignorando por com
pleto la naturaleza de esa fuente: grabación o directo); pero
esta situación acusmática es intensificada por otra aún más
intrigante, como es ver gestos que sólo pueden tener como
objetivo producir sonidos, pero en ausencia del instrumento
que permitiría transformar tales gestos en sonidos, producir
sonidos gracias a esos gestos.1
La primera idea que viene a la cabeza es que los artistas (vi
sibles) imitan los gestos reales realizados en directo por los
músicos (invisiDies; o que han sido realizados por unos músi
cos a los que se ha grabado. El interés de la actuación residiría
en la disociación del gesto (visible) y del sonido escuchado
(cuya producción se mantiene invisible), tratándose enton
ces de una disociación de tipo mimético. La actuación reu
niría así elementos de mimo (con la salvedad de que se escu-
chan los sonidos) y de una sofisticada forma de air guitar. Se
gún esta primera hipótesis, lo fundamental en esta propues
ta artística sería la precisión mimética: sin el apoyo físico del
instrumento el artista debe copiar cada gesto, hasta el menor
detalle, a partir de los gestos reales que tendría que realizar si
tuviera el instrumento entre las manos (en cuyo caso los artis-
1 Esta disposición disgregada parece haber tenido lugar en el siglo x i x ,

tal vez en un contexto de café concierto, y en todo caso en un contexto lú-
dico o cómico, si se tiene en cuenta una enigmática comparación propues-
ta por Bergson:《 Se representan movimientos moleculares que se realizan
en el cerebro; la conciencia surgiría a veces de ellos sin que se sepa cómo
e iluminaría su huella al modo de una fosforescencia. O bien se pensará
en ese músico invisible que toca detrás del escenario mientras el actor to
ca un piano cuyas teclas no suenan en modo alguno: la conciencia vendría
de una región desconocida a superponerse a las vibraciones moleculares,
como la melodía a los movimientos con ritmo del actor», Henri Bergson,
Essat su r les données im m éd ia tes d e la conscience^ París, p u f , 2007^ p. n i
[Ensayo sobre los datos inm ediatos de la conciencia, trad. Juan Miguel Pa
lacios, Salamanca, Sígueme, 1999, p. 108]. Mi agradecimiento a Nassím
El Kabli, quien me ha sugerido este vínculo.
181
tas serían realmente guitarristas); la presencia de partituras,

cuyas páginas a veces pasan los artistas, acreditaría tal hipó
tesis. Hipótesis que, por otra parte, podría aplicarse a otras
propuestas de Le Roy, como por ejemplo La consagración de
la primavera, también basada en la imitación (reproducien
do los gestos de un director de orquesta).
En los primeros minutos del espectáculo los artistas pare
cen realizar los gestos que habría que efectuar a la guitarra
con el fin de producir los sonidos realmente escuchados. La
actuación tendría así como objetivo separar el gesto instru
mental de toda efectividad y utilidad, para mostrarlo en for
ma de gesto y expresar así su eventual belleza o fuerza plásti-
ca, confiriéndole un sentido coreográfico. Según esta prime
ra hipótesis, el gesto instrumental se nos presentaría con una
suerte de transparencia cognitiva y estética en verdad nota
ble. En su materialidad, el instrumento no constituye un obs
táculo (visualmente hablando) para ciertos movimientos por
lo común difíciles de ver, como por ejemplo los efectuados
con el antebrazo: es la totalidad del complejo gestual reali
zado por un guitarrista para producir determinado motivo,
ritmo o acorde lo que se ofrecería, sin pantalla interpuesta,
a la percepción visual.
Esta primera hipótesis, no obstante, resulta enseguida des
mentida por el desarrollo de la propia actuación. Se descu
bren al poco tiempo ciertos desajustes entre gestos y sonidos,
evidentes incluso para un espectador escasamente conoce
dor de las técnicas guitarrísticas. De repente surge la duda,
que se convierte en certeza cuando se ve a los artistas bajar
los brazos, levantarse y fingir una breve riña o hacerse señas
desentendiéndose de la guitarra. La hipótesis de la «disocia
ción mimética» queda entonces del todo refutada para dejar
paso a otra: los gestos realizados por los artistas no imitan (o
al menos no siempre) los gestos instrumentales, de modo que
es preciso establecer una relación más compleja con la músi
ca que se escucha. Denominaremos a esta segunda hipótesis
182
《 disociación no mimética». Disociación que no debe enten-

derse en términos de autonomía. Resulta factible pensar que
esta gestualidad compleja mantiene con la música escuchada
algún tipo de relación. Cabe suponer que no existe un simple
principio de correspondencia entre gestos y sonidos, sino
un principio variable aplicable a cada parte de la actuación.
En ciertos momentos los artistas imitan los gestos instrumen
tales que permiten producir los sonidos que se escuchan; en
otros, producen gestos no miméticos desprovistos de cual
quier relación con los sonidos escuchados (en estos casos lo
que se pretende es el contraste manifiestamente no mimético
entre gesto y sonido, lo cual sin duda incluye una dimensión
cómica o humorística); y en ocasiones producen gestos no
miméticos pero que mantienen con los sonidos escuchados
relaciones complejas que van más allá del simple contraste.
Puesto que estos últimos son los momentos probablemente
más fascinantes desde el punto de vista de la filosofía instru
mental me gustaría profundizar en ellos. El término momen
to no es por lo demás del todo correcto: más bien habría que
hablar de elemento, en la medida en que a) hay dos artistas,
uno de los cuales realiza gestos miméticos y el otro no mimé-
ticos, y por lo tanto dos lógicas gestuales; y en que b) algunos
gestos son en parte miméticos (el movimiento del brazo pero
no el de la mano, por ejemplo). Los «momentos》 o 《elemen-
tos» se entremezclan en ocasiones del modo más intrincado.
Llegados a este punto me serviré de algunas ideas desarro-
liadas por Jerrold Levinson con respecto al tema del «gesto
instrumental» (que prefiere denominar «gesto ejecutivo»).1
1 Yéase J^rrold Levinson, «Authentic Performance and Performan-

ce Means» (1982), M usic, A rt, a n d M etaphysics y Ithaca, Cornell Universi-
ty Press，1990 ; 从，《Sound，Gesture, Space, Emotion, Music»，en: CW-
te m p la tm g A rty Oxford, Clarendon Press, 200¢ [«Sonido, gesto, espacio
y la expresión de la emoción en la música», en: C ontem plar e l arte. E nsayos
de estética, trad. Francisco Campillo, Madrid, Antonio Machado Libros,
20x4, s. p.]; y «Uinstrument de musique: réflexions sur le geste, Técoute
183
La principal idea de Levinson es que la expresividad musi

cal se basa en el hecho de que los acontecimientos musicales
escuchados (que Levinson denomina «gestos musicales»: la
melodía que asciende o desciende, por ejemplo) recuerdan
a los actos o gestos humanos expresivos (un movimiento de
la mano que expresa， de modo comportamental， una emo
ción o estado de ánimo)· Pero, sobre todo, los 《 gestos mu-
sicales» se hacen plenamente audibles cuando se tienen en
cuenta los gestos instrumentales necesarios para producir
los sonidos en cuestión. Tal como escribe Levinson:
Se trata más bien de que esos gestos, que en aras de la claridad llama
ré gestos musicales son en parte una función de los gestos ejecutivos
que imaginamos correctamente al escuchar un fragmento dado. En
otras palabras, los gestos que acertamos a oír en un pasaje musical,
de los cuales depende nuestra valoración de su expresividad emo
cional, están parcialmente determinados por lo que consideramos
que están haciendo quienes interpretan，《tocan», el
pasaje.1
Uno puede legítimamente mostrar sus reservas ante la yux

taposición del empleo de la palabra gesto en sentido literal (el
gesto instrumental)y en sentido figurado (el movimiento o di-
reccionalidad de la música), pero la idea de fondo no deja de
ser interesante. Nuestra percepción sensible de la música
como forma expresiva estaría en parte determinada por las
presuposiciones (que no tendrían por qué ser téticamente
conscientes) que nos haríamos en relación con los instrumen
tos utilizados y con los gestos realizados por el instrumentista.
Levinson cita como ejemplo el Larghetto de la Sonata en la
menor para flauta dulce contralto de Händel: el gesto sinuo-
et la création», M ethoáos, 11/2011, subido a la red el 31 de marzo de 2011,

<http:// methodos. revues.org/ 2 56 o >.
1 Id.yContemplating A rtôp. cit., p. 142 [s. p.].
184
so de la música se corresponde a su juicio con el gesto sinuoso y

elegante del brazo del flautista.1En términos leibnizianos,
ambos gestos se entre-expresan.
La idea me parece verdaderamente cautivadora y puede
ayudarnos a entender el trabajo de Xavier Le Roy. Desde
luego, es posible suponer que en ciertos pasajes los artistas
(los que se ven en escena) están imitando no los gestos efec
tivamente necesarios para la producción del sonido, sino los
gestos «ejecutivos» que la música sugiere, como si determi
nado motivo escuchado remitiera a determinado gesto (dis
tinto al gesto instrumental efectivo), como si ese motivo hu-
biera debido producirse mediante ese gesto (y no mediante
el gesto efectivo), o mejor dicho: como si ese motivo musical
resultara más elocuente, más expresivo, al suponerlo pro
ducido por ese gesto (efectuado por los artistas en escena,
a la vista de los espectadores) y no tanto por el gesto efecti^
vo (efectuado tras el biombo por los auténticos músicos, a
los que no es posible ver). Según esta hipótesis, el acento se
desplazaría del gesto al sonido: por una parte, los gestos de
los artistas están ciertamente «liberados» de cualquier refe
rencia a un sonido a producir, pero por otra (más relevante
en este punto de nuestro comentario) la percepción del so
nido se modifica por la visión del gesto que, sin embargo, no
produce ese sonido (pero que habría podido o habría debi
do producirlo). ¿Se escucha del mismo modo una mazurca
de Chopin cuando la vemos interpretada por un pianista,
con la mayor sobriedad gestual, que cuando la vemos toca-
da con todo el arsenal «romántico》 de contorsiones, muecas，
movimientos de cabeza y gesticulacicmes exageradas， arsenal
al que tan aficionados son algunos intérpretes (suponiendo
que las interpretaciones sean musicalmente idénticas, por
poco verosímil que sea tal suposiciónj? La respuesta es cier-
tam ente 《no》 · La propuesta artística de Le Roy advierte y
1 Georg Friedrich Händel, Sonata en la m enor, op. i, n.° 4.
185
DE LO S E N S I B L E A LA E S C R I T UR A
reafirma este pequeño error que en ocasiones la percepción

visual de los gestos del intérprete puede introducir durante
la audición de una pieza musical.
En los momentos miméticos de la pieza de Le Roy pue- t
de hablarse de presentación estética del gesto instrumen
tal, e incluso del propio instrumento. Presentación: por de
finición un espectáculo que se desarrolla sobre un escena- ?
rio y ante un público. Presentación estética: tiene lugar re
curriendo a medios sensibles y no discursivos. Presentación
estética del gesto instrumental: el gesto, separado del instru ：
mentó sobre el cual en principio se ejerce, pasa a situarse en
el centro de atención del espectador. Es el sentido obvio de '
Salut für Caudwell dar a ver lo que habitualmente no se ve |
(en el sentido amplio de «ver»): los gestos de los instrumen
tistas. No creo estar reduciendo el trabajo de Le Roy a ese |
sentido obvio; es incluso probable que su afán no sea tan
to presentar estéticamente los gestos instrumentales como
convertir esos gestos en objeto de una coreografía. Pero al |
coreografiar esos gestos también los está presentando, y con
mayor claridad en la medida en que aparecen disociados de
toda producción real de sonidos y se ejercen sobre el vacío
(sin instrumentos).
Sin embargo, esta actuación supone antes que nada una ；
presentación del instrumento: una presentación en su au
sencia y mediante su ausencia. La pura y simple ausencia del!
instrumento viene a ser un modo de presentación radical y |
en extremo eficaz: no podemos dejar de pensar en el instru-:
mentó puesto que 《lo》 escuchamos (más exactamente，escu- |
chamos los sonidos que produce) sin verlo. Desde luego, no -；
podemos observar el instrumento, estudiarlo, ni aprender^
nada sobre él: sencillamente no está. Pero presentación nc^
significa «conocimiento»: presentación significa captación^
(estética en este caso) de una presencia y de un modo de pi e-1
senda. Desde el punto de vista cognitivo, una presentación!
discursiva (una clase, un texto teórico) será siempre mejofl
186
que una presentación estética. Gracias a los gestos, que di

bujan en el aire la forma de su objeto ausente y que esbozan
su modo de funcionamiento, nuestra conciencia se remite al
instrumento. Sin duda un simple mimo lo haría igualmente
l)ien—igualmente bien, pero de manera diferente: la músi
ca escuchada acusa la ausencia del instrumento y la rodea de
cixtrañeza (por más que la ausencia del objeto resulte ser con
dición inexcusable del mimo)—. Así pues, en Salutfür Caud-
íoell de Xavier Le Roy se descubre un ejemplo muy valioso de
|)resentación estética del instrumento musical (en el presente
caso, de la guitarra y, en general, del instrumento como con
dición necesaria de la música).1
Sin embargo, no quisiera rebajar la propuesta de Le Roy
considerándola únicamente como un caso de presentación
estética. Este concepto se demuestra operativo para explorar
algunos aspectos de esta actuación, pero no agota sus posibi
lidades. El espectáculo puede abordarse de otra forma, como
una exploración sensorial de las distintas relaciones causales
que se establecen entre sonido y gesto. El caso más caracte
rístico es la producción del sonido mediante un gesto ade
cuado; igualmente simple es el caso contrario de la ausencia
de cualquier relación entre sonido y gesto: simplemente se
superpone una secuencia sonora y una secuencia gestual sin
vínculo alguno, incluyendo los casos límite en los que una
lie las dos secuencias falla (en ciertos momentos de la obra
\¡\ música prosigue pese a que los artistas permanecen inmó
viles, unas veces rígidos y otras hastiados; en otros momen-
los los artistas hacen gestos sin que suene la música). A estos
1 Un análisis más completo debería considerar el papel de las partitu-

his, de las cuales el espectador solo puede ver el exterior. ¿Hay algo escrí-
h ’ en ellas， puesto que los artistas sobre el escenario pasan sus páginas
i:omo si estuvieran leyéndolas con fines interpretativos? El desajuste entre
Ion sonidos escuchados y los gestos realizados entraña una organización al
mnt'gen de la partitura, cuya función es precisamente regular los gestos se-
μιιη los sonidos que deben producir.
：
.¡f¡
dos casos se añaden otros muchos en los cuales los gestos y |
los movimientos efectuados por los artistas no tienen la me- j
ñor relación de tipo instrumental u organológico con la músi- j
ca escuchada. Pero en ocasiones se tiene la impresión de que ^
el gesto es producido por el sonido (en especial cuando los ；|
artistas parecen estrujar o triturar): no estoy diciendo que el ^
gesto exprese el sonido o que《 se deje llevar» por él， sino más 】
bien que parece producido por el sonido, como si fuera una |
inversión mágica de la causalidad. Y ocurre también que el
sonido resuena como si se tratara de un objeto material que
los artistas se lanzaran espacialmente, como quien lanza una
pelota.1Debe señalarse que los tipos de gestos movilizados
en el espectáculo son verdaderamente variados, y a menudo j
se hacen eco unos de otros o contrastan entre sí (gestos me-
cánicos， los artistas tienen apariencia de marionetas anim a-;
das o manipuladas por la música; amplios o limitados; enér
gicos o flojos; suaves o brutales; centrados en el instrumento
ausente o en el cuerpo, cuando los artistas se frotan las pan
torrillas o se rascan la cabeza). Los gestos de ambos artistas
se encuentran casi siempre «en fase》 o «en paralelo», como
dos músicos que tocaran juntos (los casos de discordancia
adquieren así mayor relieve). Hacia el final de la actuación,,
por último, los artistas parecen estar tocando ya no la guita- J
rra sino un instrumento horizontal que fuera rozado o acari- j
ciado, como si la música escuchada en ese momento remitie-
1 No puedo dejar de recordar aquí la secuencia final de J5/oz^-Up de An- j

tonioni. Dos personajes (un chico y una chica), en una pista de tenis enreja-,
da, juegan sin pelotas ni raquetas. Otros personajes, así como el fotógrafo
Thomas, protagonista del film, observan la pseudopartida. En cierto mo- ；
mentó la pelota atraviesa supuestamente la reja para perderse entre la h ier-1
ba de los alrededores, y la chica le pide al fotógrafo, recurriendo a gestos y ^
a mímica, que vaya a buscarla (la secuencia es muda); él obedece, haciendo ¡
como si la encontrara y la recogiera para enviársela a los jugadores. Primer j
plano del rostro del fotógrafo mientras se oye el ruido de una pelota con ?
la que se juega y después «The End». La pelota de tenis ha sido dos veces ；|
«presentada» en su ausencia; mediante los gestos y mediante los sonidos, j
188
ra a un instrumento productor a la vez nuevo y desconocido,

un instrumento de cuerdas acariciadas.1
¿El modo de «presentación estética》 que se descubre en
Salut für Caudwell consiste en una presentación intragenéri-
ca o transgenérica? ¿Esta propuesta de Le Roy se ubica ma
yormente en el espacio de la música, de la danza o del teatro?
Tengo la impresión de que la obra supera esas divisiones para
abrazar las tres artes a la vez.2
Estas diferentes presentaciones estéticas del instrumento, ya

sean intra o transgenéricas, se produzcan in presentía o, ex
cepcionalmente, in absentia, se corresponden en cada caso
con uno o varios instrumentos concretos. Lo que se presen
ta sensiblemente es un ente concreto y no un universal lógi
co. Estas presentaciones apuntan sin duda algunas verdades
1 Tradiciónalmente se distingue entre instrumentos de cuerdas frota

das (violín, violonchelo), cuerdas pulsadas (clavecín, guitarra, arpa, cíta
ra) y cuerdas batidas (piano, salterio).
1 Cabría situar Salut für Caudwell en el marco ampliado de una teoría
sobre las relaciones entre música y danza. La obra se aleja en dos grados
de esa teoría «proyeccionista» según la cual los movimientos de los baila-
i'ines expresan espacialmente el movimiento de la música: i ) por una parte,
porque los movimientos de los dos artistas se perciben espontáneamente
como imitación o expresión no tanto del movimiento de la música como
de la producción causal real de las secuencias sonoras escuchadas; y 2) por
oirá, porque algunos movimientos de los artistas se muestran a la reflexión
como expresión no tanto de la producción causal real de las secuencias
minoras como, en todo caso, de lo que podría considerarse una produc
ción causal imaginaria, movilizadora a veces de un tipo de instrumento o
de unas técnicas interpretativas en sí mismas imaginarias. El primer caso
invierte la causalidad, como si el efecto se convirtiera en causa de su cau-
fui; el segundo caso propone una suerte de aproximación subterránea o de
Mccrcamiento estético a una causalidad efectiva mediante una causalidad
imaginaria ejercida sobre y mediante un instrumento musical propiamen-
It’ imaginario (como si la música escuchada experimentara un aumento de
k'gitimidad o de pertenencia, al ser supuestamente producida por los ges
tos que se ofrecen a la percepción visual del oyente).
189
generales sobre el cuerpo, el gesto y la plasticidad de los ins

trumentos. La presentación estética enriquece ampliamente
nuestra sensibilidad, proporcionando importante materia a
la reflexión: pero sólo un acercamiento racional puede dar
forma a esos pensamientos meramente esbozados por la ex
periencia sensible. Es preciso por lo tanto pasar de una pre
sentación estética de los instrumentos a una presentación
discursiva («lógica», en vocabulario kantiano) del instru
mento. Eso no significa que los miles de instrumentos pue
dan asimilarse sin problemas a una categoría única. Pero el
largo recorrido realizado por los instrumentos humanos nos
permite abordar el instrumento desde una perspectiva más
directamente conceptual, discursiva y lógica.
II
P R E S E N T A C IÓ N D ISCU RSIV A
D EL IN S T R U M E N T O M U SICA L
Presentar discursivamente el instrumento musical no su-

pone solamente proponer una definición. La presentación
discursiva está conformada por el conjunto de tesis, argu
mentos y discusiones que versan sobre las problemáticas y
conceptualizaciones del instrumento y que entran en juego
en esas discusiones. Indudablemente, el enfoque científico
(acústico) del instrumento incluye también su presentación
discursiva.1
No pretendo de ningún modo buscar la esencia del ins
trumento musical. Mi objetivo se entenderá mejor con una
comparación. En ¿Qué es un género literario?yJean-Marie
Schaeffer demuestra que no puede establecerse una definí-
ción esencialísta del concepto d e 《 género literario».2Un gé
nero literario dispone de cuatro 《lógicas» en cierto modo au-
tónomas: cada texto depende hasta cierto punto de esas cua
tro lógicas, con participación variable.3 «Podemos alegrar-
1 Tras el ya clásico estudio de Émile Leipp {A coustique e t musique^ Pa

rís, Masson, 1984 en su cuarta edición revisada), el libro A c o u stiq u e des
instrum ents de m u siq u e de Antoine Chaigne y Jean Kergomard (París, Be-
lin, 2008) ha tomado el testigo, en lengua francesa, en cuanto a relevancia
m\ materia acústica se refiere. Este trabajo está destinado a lectores con un
μΐ'αάο M 2 en física teórica. Y en las enciclopedias musicales pueden encon-
Irarse en general artículos de tono vulgarizador con buen nivel.
1 Jean-Marie Schaeffer, Q ^ e s t-c e q u }u n genre littéraire?, París, Seuil,
1989. [Existe traducción en español: ¿ Q u é es un género literario? ^trad.
Juan Bravo y Nicolás Campo, Madrid, Akal,2006].
J «En teoría, cualquier texto responde a estas cuatro lógicas: i. Es, en
electo, un acto comunicacional.2. Tiene una estructura a partir de la cual
Ht- pueden extrapolar reglas ad hoc. 3. Se sitúa (salvo que se encuentre al
alia U rtext) respecto a otros textos, con lo cual posee una dimensión hi-
191
nos o sentirnos decepcionados por este pluralismo o por esta

dispersión de la «teoría de los géneros». De todas formas, te
nemos que acostumbrarnos».1 Mutatis mutandis^ lo mismo
puede decirse del instrumento musical. Son diversas las ló
gicas del instrumento. El instrumento está fabricado para in
terpretar música—si bien algunos objetos musicales (que se
utilizan como instrumentos musicales) no han sido fabrica
dos para ello (la calabaza de Pierre Schaeffer) o ni siquiera
pueden considerarse fabricados (las piedras empleadas por 1
Péter Eötvös en Steine, 1985)—. Muchos objetos fabricados J
para producir o emitir música no pueden considerarse instru-；：
mentos stricto sensu (autómatas, cajas de música, órganos de J
cilindro, lectores de c d o M P3). El instrumento está ligado a |
una cultura y a unos valores no menos que a los prejuicios de 通
esa cultura. Sin embargo, puede independizarse y ser adopta- 1
do por otras culturas musicales en principio exóticas (instru- f
mentos africanos, latinoamericanos, australianos o asiáticos 1
adoptados por el conjunto de instrumentos europeos, o ins-i
trunientos europeos adoptados por otras tradiciones de ins^l
trumentos). Está estrechamente vinculado a una época, pero |
una época posterior puede actualizar unas potencialidades!
hasta entonces insospechadas y recuperar un instrumento queイ
se creía olvidado (el clavecín). E implica ciertas técnicas intertj
pretativas y posturas corporales, pero prestándose sin embar-i
go a algunas técnicas revolucionarias o cuando menos innovar!
doras (eso vale para cualquier instrumento). Cada intento del
definición del instrumento parece apelar a su contraejemplo J
Pero no es menos cierto que las propuestas de definí ciólil
resultan en algunos momentos útiles. Cuando se trata dél
una definición «nativa» (aportada, fuera del ámbito cienti*J
fico, por un miembro de la esfera musical) expresa, si no lal
pertextual.4. Por último, se parece a otros textos», Schaeffer, Qu'est-é^

quun genre littéraire?^ op. cit.y p. 185 [p. 126].
1 Ibid. [p. 126].
192
PR E SE N T A C IÓ N DISCURSIVA DEL IN S T R U M E N T O
verdad del instrumento, sí al menos la representación que

ese miembro en concreto se hace, y existen buenas razones
para pensar que las representaciones que los músicos se ha
cen de los instrumentos forman parte también de la iden
tidad de esos instrumentos. Cuando se trata de una defini-
ción con pretensiones científicas cabe esperar que, como
mínimo, comprenda alguna faceta de la instrumentalidad.
del instrumento.
Mencionaré para recordarlos, y sin detenerme demasia
do, los problemas metodológicos que acechan a cualquier
proyecto de definición. La delimitación empírica, e incluso
la clasificación de los objetos que se pretende definir, ¿pue
de y debe preceder al acto intelectual de definir? ¿Tal deli
mitación no implica implícitamente cierta predefinición? Y
sí, por el contrarío, quiere evitarse esa predefinición ligada a
la delimitación de los objetos, ¿no se corre el riesgo de pro
poner una definición todavía más arbitraria, a falta del ne-
ccsario apoyo empírico? No parece inapropiado partir de
un preconcepto de aquello que se pretende definir, y por lo
lunto de una predefinición, pues ello no debería impedirnos
rectificar a partir de los problemas de delimitación y clasifi
cación que tal preconcepto haga posibles.
I, I N S T R U M E N T O S M U S I C A L E S , I N S T R U M E N T O S
Dlí I N S T R U M E N T O S Y O T R A S C A T E G O R Í A S
l*J concepto d e 《 instrumento musical» resulta, en su uso ha-

hit.ual, en exceso flexible o poco claro como para acoger no
NÓlo el arpa, los tambores de fricción y el clarinete, sino tam
bién la voz humana, el arco o el metrónomo. No obstante,
lodo son ventajas cuando se distingue cuidadosamente entre
lus diversos tipos de objetos， cuyos modos de participación
en el proceso musical son muy diferentes: i) los instrumen-
los musicales; 2 )los instrumentos de los instrumentos; 3)los
accesorios; 4 ) los modificadores externos; y 5)1° que deno

minaría los instrumentos de la música.
1. Un instrumento musical es un artefacto (y no un órga
no natural) que produce sonidos considerados musicales.
2. Algunos instrumentos musicales precisan, con tal de pro
ducir todos o una parte de los sonidos musicales que pueden
producir, el empleo de otros objetos técnicos que pueden de
nominarse instrumentos de los instrumentos: como el arco en
el caso de los instrumentos de cuerdas frotadas, las baquetas
o mazas en el de las percusiones, los plectros o púas en el de
los instrumentos de cuerdas pulsadas, el martillo en el de las
campanas que se hacen vibrar desde el exterior (y no mediante
un badajo interno). Un instrumento del instrumento no pue
de por sí mismo producir sonidos musicales: pero contribuye
físicamente a producirlos al batir, frotar, raspar o pulsar todo
o una parte del instrumento propiamente dicho.
3. Los objetos técnicos que permiten mantener el instru
mento en buen estado (escobillas, cepillos lubricadores, re
sinas, fundas de protección, etcétera) o transportarlo de for-
ma segura entran en la categoría de los accesorios. Incluyo
aquí la pica del violonchelo (que propiamente hablando no
forma parte del instrumento) y el resto de los eventuales ac
cesorios que contribuyen al buen desempeño del instrumen
to durante la interpretación. Sin embargo, dejo fuera las he-
rramientas de los luthiers: los accesorios han sido fabricados
para el instrumentista y están directamente ligados a la prác
tica del instrumento (pero su fabricación o reparación no co
rresponde al instrumentista).
4. Denomino, a falta de un término mejor, «modificador
externo» a las sordinas (las hay tanto para los metales como
para los instrumentos de cuerda):1no son ni instrumento mu·'
1 Me refiero solamente a las sordinas desmontables. Las sordinas del|

piano están integradas en el instrumento y son, por lo tanto, modificado，!
res internos del sonido.
194
P R E S E N T A C I Ó N D I S CURS I VA DE L I N S T R U M E N T O
sical ni instrumento del instrumento puesto que, aunque mo

difiquen físicamente el sonido, no contribuyen a producirlo
(conviene observar que no sólo sirven para atenuar la intensi
dad del sonido, sino que también pueden alterar el timbre); y
tampoco forman parte de la categoría de los accesorios. En mi
opinion, y por extraño que parezca, el espacio de la sala donde
se interpreta música debe incluirse igualmente en el concep
to de modificador externo. Los fenómenos acústicos de re
verberación, de difusión del sonido, de amortiguación o am-
plificación contribuyen en gran medida a modificar el sonido
producido por los instrumentos: el espacio de la sala desem
peña un papel de caja de resonancia externa del instrumento.
5■Los《 instrumentos de la música» (no confundir con los
instrumentos musicales) son objetos técnicos que contribu
yen indirectamente, pero sin ejercer una causalidad física di
lecta, a la ejecución musical. Tal es el caso del metrónomo,
del diapasón, del afinador, de la batuta del director orquestal
y, en el límite si se quiere, de los atriles e incluso de las parti
turas. Por el contrario, la sala de conciertos no entra en esta
categoría puesto que ejerce, como acabamos de señalar, una
causalidad física sobre el sonido producido. Es preciso tam
bién incluir en este grupo los artilugios (terroríficos en algu
nos casos) que sirven para ayudar al instrumentista a ejercí-
tarse, y en especial los destinados a los pianistas: guiamanos,
quiroplastos, dactilión, quirogimnasta de Martin, flexibiliza-
dor de dedos, etcétera. Es sabido que Schumann perdió un
dedo por parálisis a causa de utilizar uno de estos dispositi
vos. El flexibilizador de dedos de Levacher d'Urclé (1846)
permitía, por ejemplo, realizar ejercicios musculares para re-
íorzar e igualar las capacidades de todos los dedos.1Estos ar
tefactos han caído hoy prácticamente en el olvido.
1 El Museo de la Música (París) posee un flexibilizador de dedos, así

tomo otros artilugios del mismo tipo. Estos objetos se han convertido ya
i'iisi en materia de exposición.
195
La voz humana no pertenece a ninguna de estas cinco ca-
mun en ei lenguaje eoiTicuLc, pciu uu u

しし vxw
de una óptica científica. Ciertos elementos plantean por otra |
parte problemas particulares, como las lengüetas (oboes, fa
gots, clarinetes, saxofones) y embocaduras (todos los meta- ^
les). Son parte del instrumento, pero extraíbles y en contac- j
to directo con los labios del instrumentista. Las embocadu- ；
ras de los metales son como interfaces entre el instrumento ;
y el instnimentista, en especial en los instrumentos 《natura-
les» (sin orificios laterales, pistones ni llaves) de la época ba
rroca, y desempeñan un papel primordial en la producción y
control del sonido. Creo que deben considerarse como p a r-;
te del instrumento. t;
A título de ejemplo, me gustaría examinar con mayor de-
talle el caso deí arco. A primera vista parecería un ejemplo:
característico de instrumento del instrumento. Observándo- ■
lo con mayor detenimiento se podría más bien pensar que el
instrumento «violín» no está completo sin su arco; sin su par- ：
ticipación puede sin duda tocarse, pero solamente en ptzzicü-^
to, por lo cual se alteraría su esencia (de instrumento de euer-;
das frotadas y excepcionalmente pulsadas pasaría a convert
tírse exclusivamente en instrumento de cuerdas pulsadas). El；
arco constituiría, por lo tanto, una parte integral del instru-■
mentó, pues el violín es un instrumento formado por dos par·*；
tes físicamente separadas que se utilizan a la vez. El hecho de；
que los dos elementos del instrumento estén tísicamente
parados no supone en sí una objeción a la unidad del instrur：
mentó: los platillos, en los instrumentos sinfónicos europeos^
se utilizan en parejas, constituyendo dos partes físicamen*
te separadas y considerándose sólo el par de platillos com〇
instrumento completo. Claro que, puede decirse en un tef^
cer momento, esta comparación entre la pareja violín-arco
el par de platillos no resulta demasiado convincente por d〇a|
196
P R E S E N T A C IÓ N DISCURSIVA DEL I N S T R U M E N T O
motivos. Ambos platillos han sido; i) fabricados por el mis

mo constructor; y 2) comprados juntos, precisamente como
si fueran un «par». Sin embargo, el constructor de arcos y el
luthier son dos individuos diferentes que ejercen oficios dife
rentes, y el violinista compra por separado el violín y el arco.
Una vez concluido este razonamiento se habrá entendido que
el arco supone desde luego un instrumento del instrumento y
no una parte físicamente separada de un único instrumento.1
2 . TRES DEFINICIONES SIGNIFICATIVAS

DEL INSTRUMENTO
Partiré de tres definiciones especialmente significativas: las

de Rousseau, Berlioz y Pierre Schaeffer.
Rousseau
i n s t r u m e n t o Término genérico bajo el cual se engloban todos

los cuerpos artificiales que pueden producir y variar los sonidos,
a imitación de la voz. Todos los cuerpos capaces de hacer que el
aire se agite por algún choque, y de excitar a continuación, con
sus vibraciones, en este aire agitado, ondulaciones suficientemente
liecuentes, pueden producir sonido; y todos los cuerpos capaces
de acelerar o retardar estas ondulaciones pueden variar los soni-
ilos. Hay tres maneras de producir sonidos cu los instrumentosj a
Hnber, por las vibraciones de las cuerdas, por las de ciertos cuerpos
clásticos y por la colisión del aire encerrado en los tubos.2
Sin em bargo, citaré el caso especial del arco con cascabeles llam ado
yvrakokoudouna, de Creta, que sirve p ara tocar cierta lira (puede verse un
t jtm plar en el M useo de E tnografía de G inebra). E ste arco, p o r sí mismo,
puede producir música.
2 Jean-Jacques Rousseau, Bictionnaire deMusique, (Euvres, París, Gal-
ェ995, v 〇I* V ，ぶ· 认《In stru m en t 》 [Dzcc/o如 n.o ゐ挪か trad. José
i ittis de la Fuente, Akal, M adrid, 2 0 0 7 , p. 243].
197
D E L O S E N S I B L E A LA E S C R I T U R A
Esta definición resulta singular por varios motivos. Apues

ta al mismo tiempo por lo artificial y lo vocal. El instrumen
to es definido como un «cuerpo artificial» (sin posibilidad
por lo tanto de incluir la voz entre los instrumentos), pero
es completamente subsidiario de la voz («a imitación de la
voz»). Esta precisión resulta por lo demás bastante ambigua.
Quizá Rousseau quisiera decir que el instrumento debe imi
tar el timbre de la voz humana, pero entonces habría mucho
que objetar (es difícil imaginar cómo un tambor podría imi
tar la voz); o tal vez deseara señalar—a mx juicio, esta segunda
versión es la correcta—que el instrumento imita no la sono-
ridad de la voz sino la capacidad vocal para «producir y va-
riar los sonidos». Un instrumento cuyo sonido no tiene nada
de humano puede variar los sonidos que produce del mismo
modo en que la voz humana varía los suyos. Pero su defini-
ción prosigue， y precisa el sentido de «variar los sonidos»:
«acelerar o retardar estas oscilaciones»· Así pues， la música
es antes que nada canto y vocalidad. El artículo «música» del
mismo Oiccionario confirma esta interpretación:
También es muy probable que la música vocal haya surgido antesl

que la instrumental, si es que entre los antiguos hubo alguna ve¿|
una música verdaderamente instrumental, es decir, realizada ex
clusivamente para los instrumentos. Los hombres, antes de habeíl
descubierto ningún instrumento, no sólo han debido indagar s〇r
bre los diferentes tonos de su voz, sino que han debido aprendeí;|
en buena hora, por el trato natural con los pájaros, a modifica|l
su voz y su garganta de una manera agradable y melodiosa. Trásij
esto, los instrumentos de viento han debido ser los primeros en|
inventarse. Diodoro y otros autores le atribuyen su invención a la|
observación del silbido de los vientos en las cañas u otros tubos^
de las plantas.1
Ibid., s. v. «M usique» [p. 284].
198
La precedencia cronológica concedida a la invención de

los instrumentos de viento, más cercanos a la voz que los de
más, supone otra muestra del vocalismo de Roüsseau; pero
la musicalidad («variar los sonidos», «modificar la voz») de la
voz humana no es en sí misma anterior, puesto que provie
ne de la imitación del concierto de los pájaros. ¿Con el argu
mento animalista se pretende enraizar más profundamente
aún la música en una dinámica originaria de la naturaleza?
Es sabido que Rousseau concedió muy poca importancia,
en el Diccionario de música^ a los instrumentos. Y da la sen
sación de que el motivo es pueril:
El lector no encontrará en esta obra artículos sobre dichos instru

mentos [los de la música griega, de los que Rousseau acaba de hacer
un listado bastante amplio] ,1ni tampoco sobre los que se usan en la
música moderna, cuyo número es excesivo. La parte instrumental,
de la que se había encargado otra persona, al no entrar en el plan
inicial de mi trabajo para la Enciclopedia, me ha desalentado, por
la extensión de los conocimientos que exige, de reponerla aquí.12
El recurso a la profusión (¡demasiados instrumentos!) es

ciertamente real, como yo mismo he señalado, y a la vez de es
caso valor: esa plétora de instrumentos no impide la elabora
ción de tipologías (Rousseau recuerda, con todo, la clasifi-
cación de instrumentos de cuerda, instrumentos de viento
1 y. «Instrum ent» ，p. 863 [p. 243]: «Los instrum entos con euer-
das， entre los antiguos, eran muy num erosos; los más conocidos son los si-
guíentes: ¿yra, psalterium, trigonium, sambuca, cithara, pectis, magas, barbi-
ton, testudo, epigonium, simm icium, epandoron, etcétera [...] Como prin ci
pales instrum entos de viento, tenían los llamados tibia, fistula, tuba, cornu,
íituus, etcétera. Los instrum entos de percusión eran los que llam aban tym
panum, cymbalum, crepitaculum, tintinnabulum , crotalum, etcétera. Pero
muchos de éstos no modificaban los sonidos». Se percibe que la lista es
de carácter m eram ente libresco y que no interesa en absoluto a Rousseau.
2 Ibid., s. v. «Instrum ent», pp. 863-864 [p. 243].
199
D E LO S E N S I B L E A LA E S C R I T U R A
V percusiones), la definición de familias instrumentales, et

cétera. Este desinterés por los instrumentos en un Dicciona
rio de música, por lo demás bastante voluminoso, da prueba
de la opción filosófica elegida.
Berlioz
«Todo cuerpo sonoro puesto en acción por el compositor es

un instrumento de música».1Esta breve definición es notable
por su generosidad, puesto que hace depender el carácter or-
ganológico de un objeto de la voluntad del compositor: todo
objeto sonoro puede ascender a la dignidad de instrumento.
Se trata de una concepción autoral y voluntarista típicamen
te romántica. Berlioz no tiene en cuenta las propiedades fí
sicas del instrumento ni sus cualidades musicales, estéticas,
expresivas o de otro tipo. Y aún menos lo remite, como ha
cía Rousseau, a la voz humana. El concepto de «instrumen-
to> no se limita por tanto a los artilugios técnicos complejos ら
con los que puede tocar un músico. Los cañones empleados |
por Beethoven en La batalla de Vitoria son, según esta defi- ^
nición, instrumentos musicales; y lo son también los yunques
de Wagner {El oro del Rin), los cencerros de Mahler {Sinfo- 1
nía n.° 6),los guijarros de Péter Eötvös {Steine) y eso que más
adelante llamaré «ready-mades organologicos». ^
Los puntos débiles de esta definición constituyen el rever-'
so de su riqueza. Por una parte, el acento que pone sobre e l 1
compositor deja al margen los instrumentos de las músicas!
populares y tradicionales. Berlioz, como es evidente, estápen-：!
sando exclusivamente en la música culta europea de tradición |
escrita. Ahora bien, la figura del compositor es demasiado n - ；
'it
1 H ectorB erlioz ，7>似，だぬ七加 /济 ⑶ ^ ぶかがん杉，！^ 由，
ry Lem oine, 5. d., p. 2 [Gran tratado de instrumentación y orquestactonM
trad. Ó scar Camps y Soler, M adrid, M anuel M ínuesa, i8 6 0 , p. 11].
200
P R E S E N T A C IÓ N DISCURSIVA DEL IN S T R U M E N T O
gida y localista como para cimentar la noción de ínstrumen-

to. Por otra parte, y para limitarse sólo a la música culta, esta
definición implica que el concepto d e 《compositor》 esté cía-
ramente denmdo: si el criterio de instrumentalidad depende
de la voluntad del compositor, se necesita un criterio válido
para diferenciar entre el aficionado con talento y el compo
sitor verdaderamente original. Pese a lo que podría parecer,
el enunciado de Berlioz no constituye una definición del ins
trumento musical, no supone un auténtico criterio. Ni nos
ayuda, tampoco, a reflexionar sobre la inventiva organológi-
ca (que casi nunca depende de la voluntad del compositor).
No obstante, el enunciado tiene su interés. Podría alte
rarse un poco, denominando «instrumento musical» a todo
cuerpo sonoro utilizado para hacer música. Así desaparece
ría el problema de la noción de compositor, pero permane
cería el subjetivismo voluntarista imbricado en la propo-
sición de Berlioz. Seguramente la voluntad de los músicos
(compositores o no) desempeñe un papel en la evolución de
los instrumentos de una época concreta. Pero el instrumento
debe disponer también de cualidades objetivas, al margen de
las preferencias estéticas y teóricas de unos y otros.
Pierre Schaeffer
í -ualquier dispositivo que permita obtener una colección variada

tic objetos sonoros—o de objetos sonoros variados—, que puedan
remitirse a una misma causa, es un instrumento musical en el senti
do tradicional de esta experiencia común a todas las civilizaciones.1
Conviene leer y releer esta definición, a primera vista un

(unto oscura y elusiva, para entender su importancia. El ins-
1 Schaeffer, Traité des objets musicaux, op, cit., p. 51. Véase Chion,
^¡uide des objets sonores, op. cit., pp. 52-5^ (y rem isiones).
tr u m e n t o es a n te s q u e n a d a u n d is p o s itiv o (la id e a d e a rtific ia -

lid a d , d e c o n s tr u c c ió n té c n ic a , p a s a p o r t a n to a u n s e g u n d o
p la n o ) . E l a c e n to re c a e e n la id e a d e v a r ie d a d : y a s e a la v a r ie
d a d d e lo s o b je to s s o n o r o s o la v a r ia c ió n d e u n o b je to s o n o
ro . S e g ú n M ic h e l C h io n , e l o b je to s o n o r o es « c u a lq u ie r ferió -
m e n o y a c o n te c im ie n to s o n o r o p e r c ib id o c o m o u n c o n ju n to ,
c o m o u n t o d o c o h e r e n te , y q u e o íd o e n u n a escucha reduci
da b a s te p o r sí m is m o , i n d e p e n d ie n te m e n te d e s u p r o c e d e n
c ia o d e s u s ig n ific a d o » .1 D e m a n e r a h a r to e x tr a ñ a S c h a e ffe r
c o n v ie r te la c a u s a lid a d e n e le m e n to d é l a d e f in ic ió n d e in s t r u
m e n to . E l p a r c o n c e p tu a l d e c is iv o es « c a u s a lid a d y v a r ie d a d » ,
q u e el in s tr u m e n to se a la c a u s a d e e fe c to s v a ria d o s .
E s ta d e f in ic ió n c o n v ie r te e l in s tr u m e n to e n u n u n iv e rs a l,
« e x p e r ie n c ia c o m ú n a to d a s la s c iv iliz a c io n e s » , d e m o d o q u e
p o s e e u n a « g e n e r o s id a d e s p e c u la tiv a » m u y d is tin ta a la d e ::
B e rlio z , y m u c h o m á s s a tis f a c to r ia . S e t r a t a d e u n a d e fin ic ió n
o b je tiv a y n o s u b je tiv a , c o m o e r a la su y a.
L a s d e f in ic io n e s d e R o u s s e a u , B e rlio z y S c h a e ffe r s o n e x
tr a o r d in a r ia m e n te d if e r e n te s . R e s u lta c o m p lic a d o c o n f r o n - ·
ta rla s , p u e s n o p a r e c e n r e f e r ir s e a lo m is m o . A u n q u e R o u s
s e a u se a , d e lo s tr e s a u to r e s , e l m e n o s i n te r e s a d o e n lo s in s
tr u m e n to s , s u d e f in ic ió n p a r e c e la m á s ló g ic a ; a B e rlio z le
i m p o r ta n m e n o s lo s in s tr u m e n to s q u e el c o m p o s ito r q u e les
d a u s o (el in s tr u m e n to es u n a f u n c ió n d e la v o lu n ta d a u to ra l,
y n o u n o b je to c o n e x is te n c ia a u tó n o m a ) ; y P ie r r e S c h a e ffe r
p r o p o n e u n a d e f in ic ió n m u y a b s tr a c ta (al m e n o s si se s e p a
r a d e la p r o b le m á tic a g e n e r a l d e su lib r o ) , b a s a d a p r in c ip a l
m e n te e n el c o n tr a s te e n tr e s e r u n a m is m a c a u s a y d a r lu g a r
a u n a v a r ie d a d d e e fe c to s .
1 Ibid., p. 34. La escucha reducida es la escucha atenta del sonido en

tendido en sí mismo, abstrayéndose de 1) su causalidad real o supuesta y
2) del sentido que pueda tener.
202
3- OTRAS CO N CEPCIO N ES DEL IN STR U M E N T O ,
Y EL REC H A Z O A D E F IN IR
Se han sugerido otros muchos análisis, ideas y definiciones

del instrumento musical. Citaré brevemente algunas postu
ras destacadas en el actual debate: las de Martin Laliberté,
Claude Cadoz, Bernard Stiegler y Jean-Claude Risset.
Martin Laliberté concibe el instrumento desde la dualidad

vocalidad-percusividad，《 polos enfrentados entre los que
oscila el auténtico enfoque instrumental».1Los instrumentos
serían así esencialmente híbridos, situados entre estos dos
polos o «arquetipos» en unos complejos organológicos en
constante evolución. De este modo el órgano, según Laliber-
té， habría pasado《 de un modelo medieval relativameme f o-
cal a un comportamiento percutivo cada vez más evidente».2
Pero《 al igual que el ツ/だ y el en el conocido símbolo, to-
dos los instrumentos son híbridos que incluyen siempre una
sección del arquetipo contrario en sus características más vo
cales o más percutivas»^
Hay que decir que la dualidad vocalidad-percutividad es
también aplicable a la voz humana (perfectamente capaz de
producir sonidos percusivos, onomatopevas, etcétera). En
cuentro especialmente fascinante el hecho de entender el
instrumento en términos de conflicto entre dos cualidades
de significación opuesta, y por lo tanto concebirlo a mane-
ra de híbrido. Pero el instrumento vehicula otros valores so
noros más allá de la vocalidad y la percusividad; vehicula al
mismo tiempo otros valores extrasonoros (simbólicos, eró-
1 Martin Laliberté, «Archétypes et paradoxes des nouveaux instru

ments»，en: Genevois y De Vivo (dirs.)，L a No以此似 X¿打，以心 “ 浓奶 7.-
(¡ue, op. cit^ p. 127.
2 Ibid.y p. 131.
3 Und.，
p.iyj.
20^
D E L O S E N S I B L E A LA E S C R I T U R A
ticos, sexuales, ético-políticos, religiosos, etcétera) que con

forman su identidad.
Claude Cadoz, a quien ya me he referido, insiste en la im - 、

portancia del gesto.1El instrumento musical es en primer lu - ；
gar un instrumento sujeto, o más bien asociado, a un «gesto :
instrumental» que garantiza la continuidad de una transfe- ：
renda de energía (desde el cuerpo del instrumentista hasta ；
el sonido producido). No se trata sólo de controlar el soni- ；
do, sino de ser su origen. Un sonido puede controlarse desde |
una consola informática, que sin embargo no puede conside- |
rarse un instrumento musical. Esta concepción elimina der- I
tos problemas, en especial el de esa destacada excepción que |
supone el órgano. Con la salvedad de los órganos portativos :：
de la Edad Media, que permitían al músico accionar el fue- ^
lie con una mano y tocar con la otra, este instrumento obliga |
al organista a disponer de un ayudante que maneje los fue- j
lies (que ese ayudante se haya convertido actualmente en un ,
motor eléctrico no altera la ecuación). El organista no pue-1
de producir por sí mismo el aire que hace vibrar los tubos; í
selecciona y controla los sonidos, pero no es capaz de pro- J
ducirlos (contrariamente al pianista o al clavecinista). Pero
dejando de lado este espinoso asunto, la decidida postura;
de Cadoz tiene el mérito de tomar en consideración el firmej
vínculo que une a instrumentista e instrumento, subra) amlo ^
la relevancia del gesto productivo. Un instrumento es, antes 1
que nada, un objeto que se sujeta con las manos para hacer-:
lo sonar mediante una serie de gestos más o menos efectivos^
aprender los gestos adecuados es tanto como aprender a to-·
cario. Resulta sorprendente, como dije antes, que muchos de!
los neoinstrumentos electroacústicos estén pensados (k^de
Ί
. en: Genevois. y D e Vi句
1 C k u d e Cadoz, «M usique ，geste, technologie»,
vo (dirs.), Les Nouveaux gestes de la musique, op. cit., pp. 47'92- '；
204
la perspectiva del gesto del instrumentista. El gesto nos ha

bla de la nostalgia por el juego instrumental de unos neoins-
trumentos que funcionan a partir de cálculos informáticos.
Bernard Stiegler reflexiona sobre el instrumento desde el

marco de una «organología general» a la que no deja de ape
lar. La organología general incluye cuanto contribuye a la
producción, fijación, reproducción y audición de las obras
o propuestas musicales.1El lector de c d , el magnetófono, el
hilo eléctrico, el micrófono, el altavoz e incluso la arquitectu
ra de la sala de conciertos o del estudio de grabación se asimi
lan así a la organología; ¿puede por tanto decirse que todos
ellos s o n 《 instrumentos musicales》？ N0, respondería Stie
gler; su intención pasa más bien por disolver el concepto de
«instrumento musical», demasiado limitado y poco apropia-
do a su juicio para reflexionar sobre la 《sensibilidad》 musi
cal y las prácticas técnicas y artísticas del mundo contempo
ráneo. La sustitución de una organología restrictiva, la pro
pia de los instrumentos tradicionales, por una organología
general hace finalmente irrelevante el antiguo concepto de
«instrumento》， y a la vez su definición.
La tesis no resulta del todo convincente (¿no habría que in
troducir algunas distinciones en esta organología general? ¿Y
no reaparece inevitablemente el problema que se pretendía
resolver?). No obstante, me parece interesante la idea de que
el instrumento musical no puede separarse de un complejo
técnico al margen del cual es inútil: una sinfonía de Beetho
ven escuchada en c d , por no hablar de la música electroa-
custica, tampoco es ajena a ese tipo de sonoridad (los sonidos
1 Bernard Stiegler, La Technique et le Temps, París, Galilée, 19 94-2001,

:1 vols. Véase también la entrevista con Nicolas Donim，《 Le circuit du
ílésir musical. Uinterpréte, le compositeur, Tauditeur — organes et instru
ments», Circuit:Musiques Contemporaines, vol.15, n.° x, 2 0 0 4 , pp. 41-56.
que se interpretan han sido largamente reelaborados, trans-

formados y editados, y eso sin contar con el proceso de gra- ；|
bación). Los sonidos sintéticos generados mediante modelos
físicos permiten la producción d e 《quimeras》， es decir， de ]
instrumentos virtuales que los compositores pueden (en teo
ría) utilizar libremente y crear ellos mismos.1Se ha transfer- j
mado por completo el concepto de «instrumento»: pero esta- ^
mos entrando en un tema del que me ocuparé más adelante.
Digamos, con todo, que este concepto elimina de un pluma- ^
20 una dimensión esencial del instrumento, la noción de tocar ]
el instrumento, del gesto instrumental,2 Nadie dirá de quien j
enciende un lector de c d que está «tocando un c d ». Esta di
mensión, la de tocar el instrumento, me parece irrenunciable ¡
para cualquier definición correcta del instrumento musical. ¿
Por su parte Jean-Claude Risset relaciona varios temas en la f

siguiente definición: i
.. … J
Un instrumento musical tradicional es una máquina acústica |
fabricada—a menudo recurriendo a tecnologías acústicas avan- |
zadas—y concebida para vibrar de determinada manera y ser m a - ;
nipulada por un instrumentista que la hace vibrar controlando ^
ciertos aspectos del sonido producido. Dicha máquina debe c o n - :
vertir de modo eficaz la energía emitida por el instrumentista en
energía sonora sensible al oído. Y también debe producir sonidos .
de ciertas características que dependen de cada tipo de música.3、乂
1 E s ta té c n ic a se d ife re n c ia d e la sín tesis s o n o ra « c lá sic a » ， q u e sin te tiz a la

s e ñ a l. S im p lif ic a n d o m u c h o , d ig a m o s q u e la s ín te s is d e la s e ñ a l s in te tiz a
el efecto mientras que la síntesis mediante modelo físico sintetiza la causa.
2 Stiegler lamenta, sin embargo, con Bartók y tantos otros, la desapari
ción de la sensibilidad ocular (ser capaz de leer una partitura, ver a los in
térpretes en concierto) y manual (tocar por mal que sea un instrumento)
en la audición musical de masas.
3 Jean-Claude Risset, conferencia impartida en la し ité de la Musique
(París) en marzo de 2005; mi agradecimiento por haberme conseguido el
texto y por autorizarme a emplearlo. De Jean-Claude Risset también me-
206
P R E S E N T A C I O N DI S CURS I VA DE L I N S T R U M E N T O
Esta definición, tan precisa, tiene el mérito de subrayar a

la vez la importancia de varios aspectos:
- El instrumento ha sido fabricado, no es un objeto natu
ral. Está hecho para producir ciertos tipos de sonidos. Como
cualquier otro instrumento, incluye una dimensión reflexiva,
teórica (ya sea empírica o científica).
- El instrumento forma parte de la historia de la técnica,
está marcado por la historicidad.
- El instrumento convierte la energía corporal en energía
sonora: la interpretación puede considerarse una operación
de transformación y de conversión energética. Así, desde
esta perspectiva, no es sino una máquina.
- El instrumentista tan sólo controla algunos aspectos del
sonido. Incluso en la actualidad los especialistas en acústi
ca no siempre dominan del todo el proceso por el cual el so
nido se forma, se difunde, etcétera. La difusión espacial del
sonido se escapa por completo a las capacidades del instru
mentista. Pero el problema del control resulta fundamental
a la hora de reflexionar sobre el instrumento.
- El instrumento ha sido concebido para producir ciertos
tipos de sonidos en función de cada tipo de música. Así pues,
el instrumento está ligado, desde un punto de vista estructu-
ral， a determinadas opciones de naturaleza artística o estéti-
ca. Tocar un instrumento exige habilidad manual, «técnica»,
pero también sensibilidad musical.
A estas denniciones podría oponerse el vigoroso recha
zo ante cualquier intento de definición por parte de André
Schaeffner:
f|Es posible definir el térm ino instrum ento musical? D e m om ento

podemos preguntarnos si existirá alguna vez una definición de la
rece la pena ver «Les instruments de musique: art，artísanat，science， et te-

clinologie»， y «Son musical et perception auditive»，en: L a 济 é*«む
de l}orchestre, París, Pour la science-Belin, 1 9 9 5 .
207
música, precisa y válida en todos los casos, aplicable a todas las ：■

épocas y funciones de ese arte. ¿Y acaso el problema de los ins- !
trumentos no está relacionado con el de los límites de la m ú s i c a ? ,
¿Cómo sabemos que determinados objetos sonoros son música- ¡
les? ¿Qué cualidades han de tener para que la música los eleve al
rango de otros de sus instrumentos? E incluso en el caso de esos
otros， ¿acaso es la música la que los convierte en «sus instrumen- I
tos»? ¿Tiende ésta a reducir las naturales discrepancias entre sus ；j
diversas formas interpretativas, a regularlas? ¿O bien la práctica |
creciente de los instrumentos la ha disuadido de imaginar que j
puedan librarse de sus imperfecciones, de modo que la música ]
es siempre un producto del azar de los instrumentos? ¿Qué tipo j
de relación se establece así entre la música y los objetos sonoros
o ruidosos a cuyo uso está obligada? ¿De cuántos es deudora:
la conforman todos los sonidos, todos los ruidos que es posible j
producir? ¿No habremos restringido quizá el número y registro ,
de instrumentos únicamente a los que nos parece que encarnan ;
mejor eso que llamamos música? ¿Se constituye la música a partir
de la diversidad de todos los procedimientos posibles y se reco- |
noce en cada uno de ellos? ¿O bien es el ejemplo de algunos, J
considerados más musicales, lo que ha limitado su variedad? En '；
definitiva, ¿es la música obra de sus instrumentos, o han sido éstos j
construidos a su imagen y semejanza? 1
El enfoque de Schaeffner es interrogativo y aporético, j

Lejos de proponerse definir el instrumento, demuestra que ,
cualquier tentativa de definición carece de lógica y adolece
de cierta circularidad (el instrumento se define a partir de J
una preconcepción de lo que es la música， ella misma «obra i
de sus instrumentos»). Schaeffner sugiere en especial que, ¡
en un instrumento, no todo es musical. La última frase re- |
sulta de lo más enigmática:《 ¿Es la música obra de sus ins
trumentos ，o han sido éstos construidos a su imagen y seme-
janza?». Las imágenes de la música y de los instrumentos p a - ;
：r
1 Schaeffner, Origine des instruments de musique^ op. cit.^ p. 9. .
208
P R E S E N T A C I Ó N DI S C UR S I V A DE L I N S T R U M E N T O
recen reflejarse en un juego de espejos infinito, y las pregun

tas de Schaeffner parecen pasarse la pelota indefinidamen
te unas a otras.
4. EL I N S T R U M E N T O M U SIC A L , U N C O M P R O M IS O
E N T R E CUALIDADES N O C O IN C ID E N T E S
Sin rechazar las reservas de Schaeffner, me parece importan

te desde un punto de vista teórico no renunciar al estudio
conceptual ni a la denmción del instrumento. Creo que las
principales especificaciones que tiene que cumplir un instru
mento prototípico son las siguientes:
1. Un instrumento musical es un objeto técnico fabricado
por el hombre, y es posible repararlo y modificarlo pieza a
pieza; este objeto comporta siempre un excitador y, salvo ra
ras excepciones, un resonador.1El instrumento, al igual que
cualquier herramienta o máquina, es separable del cuerpo
del instrumentista; puede tocarse o no tocarse, y en tal caso
se muestra espacialmente distinto y separado del cuerpo del
intérprete; puede guardarse en un sitio cualquiera, donde se
encuentra físicamente seguro y artísticamente inactivo. Seña
lar que el instrumento puede ser reparado pieza a pieza no se
debe a una preocupación ont010gica (saber si se trata《 de un
mismo» instrumento), sino tan sólo a la voluntad de recordar
el aspecto de ensamblaje y de artificíalidad del instrumento.2
2. El instrumento está separado del cuerpo humano, pero
lo pone en funcionamiento el cuerpo del instrumentista. El
instrumento musical está destinado a ser tocado, es decir,
a producir sonidos considerados musicales por el intérpre-
1 Como ya he señalado, la guimbarda o el arco musical no disponen

de resonante, es la boca del instrumentista la que desempeña ese papel.
2 Existen, sin embargo, algunos instrumentos monóxilos (fabricados
en una sola pieza de un único trozo de madera), como el rebab tunecino,
el biw a japonés y ciertos vxolines medievales.
209
te. Tocar consiste en realizar cierto número de gestos desti

nados a producir y controlar los sonidos deseados (en espe
cial soplando el instrumento o frotando, raspando, pulsan-
do o percutiendo todo o parte del instrumento). Estos so
nidos proceden de la transformación de la energía corporal
del instrumentista en energía sonora. El instrumento, pues,
se acopla a un instrumentista poseedor de la capacidad fí
sica y la cultura musical necesarias para permitir tocarlo de
modo satisfactorio.
3. Un instrumento musical debe poseer cualidades téc
nicas y musicales dispares y a veces poco compatibles (so
lidez de los materiales y resistencia del ensamblaje, facili-
dad de empleo, ergonomía, amortiguación de ruidos pa
rásitos, precisión sonora, homogeneidad de la intensidad,
uniformidad del acorde, completitud en la escala o cualida
des estéticas del sonido producido, como belleza, exotismo,
etcétera).1Cada instrumento instaura por lo tanto un equi
librio más o menos estable entre unas cualidades no nece
sariamente convergentes; un instrumento musical implica
siempre un compromiso.
4. Muchas veces el instrumento musical, en cuanto que
objeto plástico e independientemente de sus cualidades mu
sicales, está elaborado como si se tratara de un objeto artísti
co (formas, barnices, decoración pintada y/o esculpida, or-
namentación, etcétera).
Los dos primeros de estos cuatro rasgos han quedado su
ficientemente explicados en anteriores exposiciones. Pero
la idea de que todo instrumento implica un compromiso me
parece fundamental. El instrumento debe asumir distintos
compromisos. Ya Pascal se había referido a lo que llamaba
una《 especie de paradoja》， a saber， que «para hacer el movi
miento déla operación [con su máquina aritmética] más sim-
1 La completitud de la escala es la capacidad para tocar todas las notas

de la escala én cuestión.
210
P R E S E N T A C I Ó N D I S CURS I VA DEL I N S T R U M E N T O
pie, ha sido necesario dotar a la máquina de un movimien

to más complicado».1Los instrumentos son reveladores de
una paradoja del mismo tipo: las llaves de las maderas (flau
ta, oboe, etcétera) simplifican el cierre de los orificios late-
rales， pero hacen《 más complicado》 el instrumento, con los
inconvenientes que conlleva toda complicación (riesgo de
deformación o bloqueo de las llaves, deterioro de los tapo
nes, proliferación de ruidos parásitos, etcétera). A esta para
doja técnica vienen a añadirse otras propiamente estéticas,
bien conocidas gracias a las controversias sobre lo s 《instru
mentos de época》 (principalmente del Barroco).2 Las cua-
lidades tímbricas de algunos instrumentos barrocos tienen
como contrapartida una precisión muchas veces aproxima-
tiva y una irregularidad en la intensidad de las diferentes no
tas. A las constricciones técnicas y estéticas hay que añadir
otras de tipo cultural (materiales nobles o corrientes, formas
impuestas por la tradición, etcétera). Algunos instrumentos
producen sonidos según dos o tres principios acústicos dis
tintos; como ciertos xilófonos africanos, cuyo resonador está
cubierto por una fina membrana igualmente vibradora; es
otra forma de compromiso, o de equilibrio inestable.
Los instrumentos son muchas veces objetos hermosos;
ésta es una de las razones por la que resulta tan abundan-
te su iconografía. Constituyen un hermoso motivo para pin
tores o escultores. Como sugiere Laurent Aubert, «fuera de
su contexto [...] un instrumento musical puede apreciarse
como obra de arte, al igual que una máscara o una estatua».3
La comparación no es caprichosa: una máscara o una esta-
1 Blaise Pascal"<Avis nécessaire ä ceux qui auront curiosité de voir la

machine arithmétique et de s5en servir» (1645), en: CEuvres completes, ed.
Jcan Mesnard, París, Desclée de Brouwer, v o l.n , 1970, p. 338.
2 Me permito remitir a Séve, UAlteration musicale, op. cit., pp. 18 6 -19 3.
3 Laurent Aubert, Vlanete musicale. Instruments de musique des cinq
mntinents, Musée d^thnographie de Genéve, Priuli & Verlucca, 1999,
Ρ·9·
211
tua cumplen una fundón religiosa y/o mágica, pero también ；j

pueden entenderse como las «obras de arte» que no son. j
Esta visión museística de la estatua o de la máscara implica |
una inevitable descontextualización (y también una i n e v i t a - .
ble recontextualización). Lo mismo sucede con los instru- í
mentos, que es posible admirar en los museos por su belleza ξ
plástica sin tener en cuenta su función musical ni social. Al
gunos instrumentos no parecen concebidos tanto para ad
mirarnos con su belleza como para aterrarnos (por ejemplo,
los «fagots rusos》 con cabezas de serpiente， las cornetas con
cabezas de dragón, los carnyx celtas con cabezas de jabalí,
etcétera). Y es que la vocación del instrumento es sonar en
público y; por lo tanto, ser visto. Puesto que la percepción
visual influye en la audición, se intenta fabricar instrumen
tos dotados de significado plástico. Por otra parte, algunos -■
instrumentos, en especial los instrumentos occidentales de ^
tecla (virginales, clavecines, clavicordios), están expuestos a j
la mirada incluso cuando nadie los está tocando; así pues, se |
decoran con el mayor cuidado y se representan en ellos pai- |
sajes, escenas alegóricas， etcétera. Un bajo de viola del s i - -
glo X V I muestra incluso un plano de París.1El piano román- |
tico, por el contrario, renuncia a tales representaciones al ^
no resultar su majestad compatible con ninguna ornamenta- |
ción anecdótica. El caso de los grandes órganos de iglesia es I
a tal respecto significativo: el instrumento no es extraíble, y j
está expuesto sin cesar a la vista. Su caja a menudo se mués-
tra extremadamente trabajada y adornada con esculturas y ¡
adornos variados, pero los constructores también saben sa
car partido a los tubos expuestos a la vista (rebuscados efec-:
tos simétricos o, a la inversa, estudiadas asimetrías). Podrían ¿
citarse múltiples ejemplos. j
1 Museo de Instrumentos Musicales de Bruselas. El clavijero de este

instrumento representa una cabeza de caballo muy expresiva.
212
P R E S E N T A C I Ó N D I S CURS I VA DEL I N S T R U M E N T O
Dicho lo cual,y pese a que algunos historiadores y expertos

en organología piensen que la belleza de los instrumentos no
es totalmente ajena a su uso, sus cualidades plásticas y orna
mentales siguen teniendo relativa importancia. Si uno qui
siera reflexionar sobre lo esencial en relación con los instru-
mentos habría de tener en cuenta la definición siguiente, de
carácter general: un instrumento musical es una máquina ar
tificial, espacialmente separable del cuerpo humano, suscep
tible de repararse pieza a pieza y que permite transformar la
energía producida por el cuerpo de la persona que lo toca en
sonidos considerados musicales por la cultura en cuyo seno
es utilizado.
5- ¿H E R R A M IEN TA , IN S T R U M E N T O , M AQUINA?
El instrumento musical es un objeto técnico, pero la pala

bra máquina, que acabo de emplear, ¿es del todo adecuada?
La palabra instrumento no basta para inscribirlo en la cla
se de los instrumentos en general con la particularidad de
que le es propio estar destinado a la producción de músi-
ca.1Tres pares conceptuales nos permitirán aclarar la cues
tión: acción y producción, gesto y percepción, proximidad
y precision.
Acción y producción. En su Política, Aristóteles diferencia
entre instrumentos {organa) de producción {poiesis), de los
que se extrae algo más que su propio empleo (del modo en
que una lanzadera sirve para tejer), e instrumentos de uso
{praxis)yde los que sólo se extrae su empleo (el vestido). La
lanzadera sirve para la producción de un objeto indepen
diente del productor, el tejido en este caso, mientras que la
Observemos la plasticidad de la palabra instrumento: un instrumento

(.[uirúrgico, un instrumento de medida o un instrumento musical se deno
minan igual, pero con significados en cada caso muy distintos.
213
cama o el vestido no producen ningún objeto pero son ins

trumentos propios de la vida, o de una vida cómoda. En un
célebre pasaje, Aristóteles compara esa lanzadera que sirve
para tejer (producción) con el plectro que sirve para tocar la
cítara (acción).1Sin embargo, no afirma explícitamente que
la cítara sea también un instrumento de uso. En el libro vxn
de Política desaconseja el aprendizaje del aulos, instrumento
demasiado excitante, o de la cítara, instrumento demasiado
profesional.2 Con todo, cabría señalar que, desde una ópti
ca aristotélica, el instrumento musical no es una herramien
ta de producción sino un instrumento de uso.3
Gesto y percepción. En El modo de existencia de los obje~
tos técnicos, Gilbert Simondon diferencia entre herramienta
e instrumento del modo siguiente: la herramienta es e l 《ob-
jeto técnico que permite prolongar y armar el cuerpo para
cumplir un gesto», y el instrumento es el «objeto técnico que
permite prolongar y adaptar el cuerpo para obtener una me
jor percepción».4 El autor precisa que:
1 Aristóteles, Política, I, 4 . La música aporta un placer físico, v m , 5;

Aristóteles rechaza el aprendizaje «profesional» de los instrumentos mu-
sicales, es decir, el aprendizaje destinado a la participación en concursos,
V I H , 6.
2 Ibid., X111,6. Cabe lamentar que el traductor francés, Pierre Pellegrin
(París, Flammarion, 19 93), se demuestre fiel a la costumbre de traducir au- \
los ρ 〇 ΐ flauta, pese a escudarse en la nota 10 de la p. 538 en cierta tradición
especialmente criticable. Y eso que ya en 1926 Théodore Reinach no du
dó en transliterar el término aulos, la única opción aceptable {La musique
grecque^ op. cit., pp. 121-126).
3 Por esa misma razón no es posible pensar en una «máquina-instru-
mentó musical» por más que existan máquinas-herramientas. El piano me-:::
cánico no es una «máquina-instrumento musical», sino una máquina re- j
productora de música registrada, comparable en ese sentido a los lector
res de CD y los iPod.
4 Simondon, Du mode êxistence des objets techniques, op. dt., p. 114 ；
[p. 132]. Es una lástima que el autor embrolle hasta cierto punto su pro -；
pia distinción añadiendo inmediatamente que «el instrumento es herra - 邏
mienta de percepción».
214
Algunos objetos técnicos son a la vez herramientas e instrumentos,
pero se los puede denominar herramientas o instrumentos según el
predominio de la función activa o de la función perceptiva [...] un
martillo es una herramienta aunque, por los receptores de la sen
sibilidad anestésica y de la sensibilidad táctil vibratoria, podamos
percibir finalmente el instante en que un clavo comienza a torcerse
o hace estallar la madera y se hunde demasiado rápido .1
El martillo es, por lo tanto, una herramienta, aunque fun

cione complementariamente como instrumento de percep
ción：«Por el contrario, una lente o un microscopio son ins-
trumentos, al igual que un nivel o un sextante: estos objetos
sirven para recoger una información sin realizar una acti
vidad previa en el mundo».2 Según eso, un violín sería una
herramienta y no un instrumento, una herramienta de tipo
《martillo». Debo precisar que Simondon no se refiere en ab-
soluto a los instrumentos musicales, que casan mal con sus
categorías. Por su parte, Cadoz subraya el hecho de que el
gesto instrumental es a la vez productivo y cognítivo, como
destaqué antes. Pero la noción de gesto resulta aquí bastan
te equívoca. El trabajador realiza gestos con su herramienta
para trabajar la materia, mientras el músico realiza los suyos
en su instrumento para producir sonidos.
Aproximación y precisión. El instrumento musical puede
í elacionarse con el instrumento científico a causa de su exi
gencia de precisión. Según dice Bachelard, un instrumento
de medida es «un teorema cosiíicado»” el barómetro es re-
1 Ibid. [p. 132].

2 Ibid.yp. 134 [p. 133].
3 Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques, París, Boivin, 1933,
p. 140. En el capítulo x i de La Formation de ¡'esprit scientifique, París,
Vrin, 1972 [existe traducción en español: La formación del espíritu cientí-
licot trad. José Babini, México, Siglo x x i } 20 0 7 ], se insiste sobre el con
cepto de precisión del instrumento científico, y en especial del instrumen-
lo de medida， Bachelard añade con razón que: «El exceso de precisión,
215
presentación de una teoría. Es algo muy diferente al produc

to improvisado del ingenio espontáneo de la humanidad, que
habría ido mejorando mediante perfeccionamientos sucesi
vos. Alexandre Koyré desarrolla a su vez la idea de un doble
origen de los instrumentos de medida del tiempo.1 Son co
nocidos los enormes problemas que obstaculizaron la medi
ción del tiempo y la variedad de soluciones técnicas propues-
tas: clepsidras en la Antigüedad, relojes de pesas en la Edad
Media, más imprecisos que los anteriores, los grandes relojes
públicos de los siglos xv y x v i, relojes portátiles de muelles
inventados en el siglo x v i. Pero, como apunta Koyré:
Sin embargo, el reloj de precisión no sale del reloj de los relojeros.

Éste últim o nunca sobrepasó el estadio de «casi» y el nivel del
«aproxim adam ente». El reloj de precisión, el reloj cronom étrico,
tiene un origen muy diferente. N o es de ningún m odo una pro
m oción del reloj de uso práctico. Es un instrum ento, es decir una
creación del pensam iento científico o, mejor aún, una realización
consciente de una teoría.*
12
Es cierto que un instrumento científico puede acabar ac

cediendo al ámbito de k cotidianeidad· Pero 《 lo que deter-
mina la naturaleza de una cosa no es su utilización: es su es
tructura. Un cronómetro sigue siendo un c ro n ó m e tr o incluso
en el reino de la cantidad, corresponde muy exactam ente al exceso de lo

pintoresco en el reino de la cualidad. La precisión num érica es frecuente
m ente un motín de cifras, como lo pintoresco es, para hablar como Baude-
laire, í£un m otín de detallesJ,» (La fo r m a tio n de esprit scientifique, op. a t. 5
pp. 212-213 [p. 250]). í
1 A lexandre Koyré, «D u m onde de Ta-peu-prés ä lu n iv e rs de la préci-
sion», É tu d es d 'histoire de la pensée philosophique, París, G allim ard, 1971 \
[«Del m undo d e l (<a p ro x im a d a m e n te a l universo de la precisión», en: 1
P ensarla ciencia, trad. A ntonio Beltrán, Barcelona, Paidós, 1994, pp. 1x7· ¡
145].
2 Ibid. [p. 139].
216
PRESENTACIÓN DISCURSIVA DEL INSTRUMENTO
si quienes lo usan son marinos».1No fue a los relojeros, sino

a los científicos, a Galileo y Huygens (creador de la teoría del
isocronismo de las oscilaciones del péndulo)，《 a quienes se
remontan las grandes invenciones decisivas y a quienes de
bemos el reloj de péndulo y el reloj de regulador espiral». Y
concluye Koyré: «El pensamiento tecnológico se afirma en
la construcción de instrumentos; las primeras máquinas
cisas se inventan para la construcción de éstos».2
En el caso del instrumento musical no puede hablarse,
hasta mediados del siglo x ix como mínimo, de «doble ori
gen». El origen del instrumento musical es único: se produ
ce cierto perfeccionamiento o transformación de los instru-
mentos disponibles gracias al progreso de la ciencia y de la
técnica, pero no una invención radical por efecto de una teo
ría externa e independiente. Y cuando se descubre la inven
ción de un nuevo instrumento, como por ejemplo el clarine-
te en el siglo x v m , no es jamás por aplicación de una teoría
científica preexistente. La acústica no es anterior a la luthe-
ría culta o profesional, sino que viene después. El concepto
de «precisión», o de «sensibilidad», adopta por lo tanto un
sentido diferente cuando se pasa del reloj al clarinete, del ins
trumento científico al instrumento musical.
Como señala Bachelard, d e te r m in a r la s e n s ib ilid a d de un
aparato de medida, es lo propio del pensamiento científi
co; por su parte, el pensamiento musical está ciertamente
relacionado con la sensibilidad de los instrumentos de que
dispone.3Pero el estatuto de esta precisión， de esta 《 sensi
bilidad» ， no puede determinarse en el caso del instrumen-
lo musical de la manera en que Bachelard y Koyré determi
nan el del instrumento de medición. La precisión de los ins-
U ，p. 357 [p. 139].
2 Ibid. [p. 145].

3 Bachelard afirma que antes de medir «el científico determina la sen-
«íbilidad y el alcance de sus instrumentos», La F orm ation de Vesprit scien-
tihque, op. cit., p. 218 [p. 250].
217
tr u n i e n t o s m u s ic a le s n o es ú n ic a m e n te d e n a t u r a l e z a a c ú s
t ic a (el p ia n o c lá s ic o p u e d e t o c a r s e m ito n o s p e r o n o c u a r
to s d e to n o ) ; es t a m b ié n d e n a t u r a l e z a s e n s ib le , e s té tic a (u n
p i a n o d e b e s o n a r « c o m o u n p i a n o » ) , y d e b e s e r r e s u lta d o
d e u n a « d e c is ió n » c u ltu r a l y a r tís tic a . E s u n t i p o d e p r e c i
s ió n q u e n o s ó lo d e b e d e te r m in a r s e (e n u n a fa s e p r e v ia p o r
e l lu th ie r , y m á s t a r d e p o r el e s p e c ia lis ta e n a c ú s tic a ) , s in o
ta m b ié n s o m e te r s e a la e s c u c h a (d e l m ú s ic o , d e l o y e n te ) ;
c o n m a y o r e x a c t i tu d a ú n , se t r a t a d e u n t i p o d e p r e c is io n
q u e a p o r ta e x is te n c ia , q u e m a te r ia lm e n te f r a g m e n ta y c o n s
tr u y e e l s o n id o . L a p r e c is ió n d e l i n s t r u m e n t o c ie n tífic o es
post rem, la p r e c is ió n d e l in s t r u m e n t o m u s ic a l e s ante rem\
la p r i m e r a a s p ir a a a ju s ta r s u o b je to al m á x im o , la s e g u n d a
lo in s titu y e . D e e s te m o d o , la p r e c is ió n c r o m á tic a d e l p i a
n o h a c e s u rg ir, c o n t o d o s u rig o r, e l te m p e r a m e n t o ig u a l (o
e s c a la t e m p e r a d a ) .
¿ H e r r a m ie n ta , i n s tr u m e n to , m á q u in a ? ¿ A c c ió n o p r o d u c
c ió n , g e s to o p e r c e p c ió n , a p r o x im a c ió n o p r e c is ió n ? N o t o
d o s lo s in s tr u m e n to s e s tá n c o r ta d o s p o r e l m is m o p a tr ó n .
L o s h a y q u e n o d i s p o n e n d e n in g ú n d is p o s itiv o m e c á n ic o
(fla u ta s sin lla v e s, t r o m p a n a t u r a l sin p is to n e s ) y o tr o s q u e
p o r el c o n tr a r io e s tá n lle n o s d e m e c a n is m o s , c o m o el p ia n o ,
ta l c o m o a firm a B é la B a r t ó k : 《 C o n el p ia n o lo s d e d o s h u m a -
n o s se s irv e n d e t o d o u n a r s e n a l d e p a la n c a s p a r a l o g r a r u n a ：
tr a n s f e r e n c ia d e f u e r z a s » .1 P u e s to q u e e l p ia n o es e s ta c o m
b in a c ió n d e p a la n c a s , q u e s o n m á q u in a s s im p le s , p u e d e c o n
s id e r a r s e sin d u d a q u e es u n a m á q u in a .
P e r o la m á q u in a es a lg o m á s q u e m e c á n ic a , es ta m b ié n
u n t r a n s f o r m a d o r d e e n e rg ía . C o m o c u a lq u ie r o t r a m á q u i-
1 Béla Bartók, «La musique mécanique» (1937)» In stru m e n ts, Les Ca- ^
hiers de TiRCAM, n.° 7 , 1995, p. 27. Este admirable artículo, trad u cid o ^
por Peter Szendy, diferencia entre tres tipos de «máquinas musicales».
218
na, todo instrumento musical transforma un tipo de ener

gía (muscular) en otro tipo de energía (sonora). Sin embar
go, la relación del instrumentista con el instrumento no es
mecánica o maquinal. Una diferencia propuesta por Han
nah Arendt (no referida a instrumentos musicales) induce
a situar el instrumento entre las herramientas, no entre las
máquinas:
...m ientras dura el trabajo de las máquinas, que el proceso m e

cánico ha reemplazado al ritmo del cuerpo humano. Incluso el
más refinado útil sigue siendo una ayuda, incapaz de reemplazar o
guiar a la m ano. Incluso la más primitiva máquina guía la labor del
cuerpo y finalmente la reemplaza por com pleto.1
Las divisiones conceptuales en apariencia mejor funda

mentadas no funcionan demasiado bien en el caso de los ins
trumentos musicales.
Al igual que el instrumento científico, el instrumento mu
sical aspira a la precisión, pero se trata de una precisión que
hay que producir, no medir. Como la herramienta a la que se
refería Simondon, el instrumento musical aspira a prolon
gar un gesto, no a observar mejor el mundo, pero este ges
to no deja huella en el mundo. Al igual que el «instrumen-
l：o de uso» aristotélico, el instrumento musical no pretende
producir un objeto estable independiente del productor,
pero su uso no es un simple uso, consiste paradójicamen
te en «producir» algo que no es un objeto, ni es estable, ni
independiente del productor. Tocar un instrumento no es
como vestirse. Vestirse no es una actividad (en el sentido
usual del término); es algo que se aprende (el niño aprende
a atarse los cordones, a no ponerse al revés el jersey), pero
1 H annah A rendt, Condition de Vhomme moderne, París, Calman-Lévy,

i')6i y 1983, p. 165 [La condición humana, trad. Ramón Gil, Barcelona,
Piiiclós, 1993» PP* 166-167].
219
una vez asimilado ese aprendizaje es interiorizado, y a n a - :

die se le ocurre que el hecho de llevar un vestido sea e q u i - ；:
valente a una actuación (salvo en situaciones excepcionales \
próximas al ámbito escénico: ponerse un vestido de novia,
uso de vestuario teatral, etcétera). Debemos aprender a to * - ；
car un instrumento ya que éste al menos produce algo, pero
ese algo no es independiente del productor (como un teji
do producido por un tejedor), sino frágil y fugaz: la música.
Se nos impone entonces una clara asimetría entre la he
rramienta y el instrumento musical. Existe homogeneidad
entre la herramienta entendida como producto (de la técni- ^
ca, de la división social del trabajo, de la explotación de la '
fuerza de trabajo) y esa misma herramienta entendida como
parte del proceso de producción (produce objetos técnicos, |
a su vez sujetos a la división social del trabajo y a la exp]〇- ,
tación de la fuerza de trabajo). Pero no hay homogeneidad ;
entre la producción del instrumento musical y lo que pro - ；
duce (música). Gracias a determinados objetos sólidos, e l 1;
oficio de tejer produce otros objetos sólidos, mientras que ^
no ocurre lo mismo con el fagot, un objeto sólido que pro-
duce sonidos. |
La relativa indeterminación del instrumento musical en ；
cuanto a sus funciones implica una relativa ausencia de deter- ^
minación formal. La lanzadera dispone de una forma de- J
terminada por su utilidad (crear un tejido urdiendo hilos) y la ¡
cama tiene una forma determinada por su uso (dormir):la di-]
ferencia entre producción (poiesis) y acción {praxis) no debe {
ocultar el estrecho vínculo que une la finalidad, precisa, y la ¡
forma, determinada. La finalidad del instrumento musical no']
es precisa, por lo que su forma se nos muestra ampliamente^]
indeterminada, como ya he señalado. Una cama o una lanza--
dera no disponen de miles de formas, pero los instrumentos^
musicales sí disponen de miles de formas. La prodigiosa in- 1
vención organológica humana discurre en paralelo al carácT：
ter poco definido del instrumento musical. ；
P R E S E N T A C I Ó N DI SCURSI VA DE L I N S T R U M E N T O
Semejante abundancia instrumental constituye un obstácu

lo para una definición satisfactoria de instrumento. Sin em-
bargo, abre un nuevo tipo de enfoque discursivo y concep
tual：la cuestión de la clasificación instrumental, la cual ine
vitablemente da origen a una concepción del instrumento.
De modo que tal vez lo que la dispersión instrumental nos
hace perder en claridad lo ganemos con el intento de clasifi
cación de esos mismos instrumentos. La argumentación que
C Ί fVT Ί 1 1
#"1 í í-' rt 4 ί-Ί 4- ja -d » dAA —■ ^ _ 1 1
problemáticas e interesantes.
6. CLASIFICAR LOS IN S T R U M E N T O S
El espíritu humano tiende a clasificar lo diverso, y los instru

mentos musicales no escapan a tal pulsión clasificatoria, Los
problemas metodológicos planteados por las diferentes pro-
posiciones taxonómicas no son específicos déla organología.
(；Según qué criterios clasificar? ¿Cómo justificar tales crite
rios y? en caso de necesidad, cómo jerarquizarlos según un
orden estricto? ¿Habría que privilegiar una clasificación de
tipo 《genético» o diacrónico (ya sea la génesis real o ideal)，
o una clasificación de tipo «sistemático» o sincrónico? Los
instrumentos musicales pueden clasificarse según sus técni
cas interpretativas o según su modo de producción sonora.
Un el primer caso, el clavecín está emparentado con el ór
gano (instrumentos de tecla); en el segundo, el clavecín se
cmparenta con el arpa y la guitarra (instrumentos de cuerda
pulsada) y el órgano con la flauta o el oboe (instrumentos de
viento) y, más claramente aún, con la flauta de Pan (yuxta-
posición de tubos de diferentes longitudes, cada uno de los
niales equivale a una sola nota). Existe mayor semejanza en-
iré el sonido de un tubo de órgano y el sonido de una flauta
i|ue entre la forma de tocar de un organista y la de un ñau-
tista, y mucha mayor semejanza aún entre un organista y un

pianista que entre el sonido de un órgano y el de un piano. Y
los instrumentos también pueden clasificarse en función de
sus materiales de construcción (madera, metal), de sus fun
ciones sociales, de sus significados simbólicos, de su fecha
de invención, del tipo de acción ejercida por el cuerpo hu
mano para la producción del sonido y de muchos otros cri
terios posibles.1
Pero antes de adentrarnos en el problema de las clasifica
ciones científicas es preciso destacar que éstas son posterio-
res y siempre de carácter subsidiario. Las sociedades gene
ran espontáneamente un pensamiento distributivo y taxonó
mico de los instrumentos, al margen de cualquier intención
«científica». Por una parte los mitos y por otra la literatura
proponen si no taxonomías rigurosas sí, al menos, posibili
dades de clasificación. La oposición entre la lira (el instru
mento de Apolo) y el aulos (el instrumento de Marsias) en
los mitos de la antigua Grecia ofrece un ejemplo a menudo
citado de tentativa de clasificación axiológica (humilde pero
sólida).2En De la miel a las cenizas, Claude Lévy-Strauss ana
liza atendiendo a sus estructuras los «instrumentos de las ti
nieblas», en un intento de comprender la lógica profunda
que sustenta, tanto en los mitos amerindios como en ciertas
costumbres europeas y chinas, el papel mágico concedido
a tambores, cascabeles, sistros y matracas.3 Estas clasifica-
1 H e esbozado algunos tipos de clasificación en A ltera tio n musicale^

op. cit., pp. 98-103.
2 Véase Platón, R epública, 111,3990-4003; y Marianne Massin, L es Fi
gures du ravissem ent. E n je u x phüosophiques ei esthétiques, París, Grasset-
Le Monde, 2001，p p -119-148 y 315-349.
3 Claude Lévi-Strauss, D u m ie la u x cendres, París, Pión, τ9 6 6, pp. 309-
4 08. [Existe traducción en español: D e la m ie l a las cenizas, trad. Juan Al-
mela, México, FCE, 2002]. La expresión «instrumentos de las tinieblas»
procede del orbe católico y se refiere a ciertos instrumentos ruidosos (ca
rracas, matracas, tambores de mano, tambores de fricción, etcétera) que se
tocaban, incluso a mediados del siglo x x , en Semana Santa (las campanas
222
dones «nativas» (es decir, producidas por las mismas socie

dades en las que se emplean los instrumentos clasificados)
arrojan luz sobre algunas propiedades musicales o extramu
sicales (mágicas, religiosas, terapéuticas, políticas, etcétera)
atribuidas a los instrumentos, así como sobre las estructu
ras cosmológicas por las que pueden entenderse tales pro
piedades. Las clasificaciones nativas están a menudo excesi-
vamente condicionadas y a veces surgen de semejanzas con
el-cuerpo humano, de relaciones con la organización social
^/ñe la evocación de las diferencias sexuales (por ejemplo,
Aristides Quintiliano, musicólogo griego de la época impe
rial, dividía los instrumentos en masculinos, afeminados y
femeninos).1
Margaret Kartomí ha examinado sistemáticamente las
distintas formas en que las sociedades humanas han clasi-
ficado sus instrumentos en su libro clave O n C o n c e p ts a n d
C la ssific a tio n s o f M u s ic a l I n s t r u m e n t s .1· Así, distingue entre
c u ltu r e -e m e r g in g s c h e m e s, que expresan los m u s ic a l th o u g h ts
o f a society^ y los o b s e r v e r -im p o s e d s c h e m e s. Esta organiza-
ción es diferente a la que he propuesto, que diferencia en*2
deben perm anecer en silencio hasta el día de Pascua); estos instrum entos
se sitúan al m argen del culto litúrgico, p o r lo que son vistos con descon
fianza por la Iglesia. P or extensión, se denom ina instrum entos de las tinie-
blas a todos los instrum entos ruidosos que, en las distintas culturas, evo
can o son considerados conjuradores de las potencias del mal. Las cam
panas o campanillas pueden form ar p arte de los instrum entos de las tinie-
blas en ciertas civilizaciones, pero en principio no en el m undo católico.
! Véase C hristophe Vendries, «M asculin et féminin dans la m usique
de la Rome antique. De la théorie musicale ä la pratique instrum entale»,
Clio. H istoire, fe m m e s et société, Toulouse, Presses Universitaires du Mi-
ra il, 2007, n.° 25, «M usiciennes».
2 M argaret K artom i, O n C oncepts a n d Classifications o f M usical In s
trum ents, Chicago, University Chicago Press, 1990; ver la reseña del libro
que hizo G enevieve D ournon en R e v u e d e M usicologie, vol. l x x i x , n.° 2 ,
Ϊ9 9 3 , PP- 297-307. D ournon observa justam ente que Kartom i no ha juz
gado necesario incluir una definición del instrum ento musical en su libro
(p. 305, n. 7).
223
tre clasificación nativa y clasificación científica. Los c u ltu re -

e m e r g in g sc h e m e s se corresponden claramente con la noción
de clasificación nativa, pero los o b s e r v e r -im p o s e d sc h e m e s
se corresponden con una clasificación establecida por la et-
nomusicóloga a partir de sus observaciones de campo, vá
lida solamente para los instrumentos de la sociedad estudia
da. Es preciso por tanto distinguir en total tres niveles cla-
sificatorios: i) las clasificaciones nativas {c u ltu re -e m e rg in g
aplicables a los instrumentos de la sociedad estu-
diada, que forman por definición un conjunto cerrado; z)
las clasificaciones propias de un observador {o b se rv e r-im
p o s e d sc h e m e s ), válidas para el mismo conjunto de instru
mentos; y 3 )las clasificaciones con pretensiones científicas,
válidas o hipotéticamente válidas para todos los instrumen
tos, al margen de la sociedad considerada (conjunto de ins
trumentos en evolución). La diferencia entre clasificación
nativa y clasificación de observador no resulta tan fácil de
clarificar.1Una clasificación nativa puede por lo demás in
cluir un principio racional de valor universal: es el caso de
la clasificación establecida por Al~Farabi (quien fuera tam
bién exquisito intérprete de u d , como recuerda Genevieve
Dournon) y de la clasificación india. Los tres tipos de cla
sificación no están, pues, en absoluto separados, pese a sus
diferentes principios rectores.
En una órbita cercana a la de Margaret Kartomi, Alain Des-
jacques confronta, en calidad de etnomusicólogo, los sistemas
de clasificación instrumental utilizados en China, India, Ti
bet, Mongolia, Melanesia y el mundo occidental (los sistemas
de clasificación de Mahillon, Sachs-Hornbostel, Schaeffner).2
1 Genevieve Dournon señala lo mismo en relación con eJ tema déla di

ferencia entre clasificación nativa y clasificación de observador (vease su
comentario del libro de Kartomi, On Concepts and Classifications of Musi
cal Instruments, op. a/., p.305).
2 Alain Desjacques, «La matiére et le son: considerations ethnomusi-
cologiques sur les classifications instrumentales», Methodos, 11/2011, su-
224
P R E S E N T A C IÓ N DISCURSIVA DEL IN S T R U M E N T O
A su juicio, para comprender un instrumento extraeuropeo

es necesario primero comprenderlo según las categorías y
clasificaciones de la sociedad que lo ha inventado. En Chi-
n a 《 los instrumentos se dividen en ocho grupos ，determi-
nados a partir del material principal o más especial con que
esté hecho cada uno: la piedra, el metal, la seda, el bambú ，
la madera, el cuero, la calabaza o el barro cocido». Pero el
núm ero 《ocho» remite asimismo a lo s 《 ocho vientos» y a
las «c^cho potencias». El principio de esta clasificación es
por tmtg, externo a la dimensión técnica del instrumento;
es cosmológico y religioso. Por el contrario, el sistema in-
dio «se aparta de toda concepción mitológica y del discur-
so metafísico musical para centrarse en las propiedades fí
sicas de los materiales constituyentes que subyacen en sus
modos de producción sonora». El sistema indio diferencia
entre instrumentos «tensos» (cuerdas),《recubiertos» (tam-
bores de membrana), «huecos» (instrumentos de viento) y
«sólidos» (todas las percusiones que no son los tambores de
membrana). Este sistema racional se acerca en muchos as-
pecios a sistemas europeos que consideramos científicos en
la actualidad.
Los músicos europeos también disponen de clasificacio
nes nativas que nada tienen de científicas. Ya he citado la
distinción habitual entre cuerdas, vientos (subdivididos a su
vez en metales y maderas) y percusiones.' Esta práctica cla
sificación resulta por lo demás ilógica, pues las «cuerdas»
y los «vientos» se definen por su elemento vibrante cuando
las 《percusiones》 lo hacen por su gesto instrumental. Ade
más, los instrumentos de cuerdas percutidas (piano) o pul-
sadas (clavecín, arpa) encuentran difícil acomodo en el gru
po de las cuerdas, y eso por no hablar del teclado de viento
hido a la red el 31 de marzo de 2011,<http://methodos.revues.0rg/2 508 >.

Clasificación que en ciertos aspectos se remonta a Boecio y Casio-
tloro.
(órgano) en el grupo de los vientos. A tal respecto, la clasi

ficación de Berlioz resulta algo menos inapropiada, puesto
que se esfuerza por combinar dos criterios: el elemento vi
brante productor del sonido y el gesto instrumental;1pero
su fidelidad, propia de director orquestal,a la tripartición
cuerdas-vientos-percusiones le impide articular con clari
dad ambos criterios y elaborar una clasificación auténtica
mente coherente y rigurosa. Entre las clasificaciones nativas
surgidas en Europa destaca también la que divide entre ins-
trum entos 《altos》 y 《bajos》， estudiada especialmente por
Luc Charles-Dominique.2 Esta clasificación es compleja y
ambigua. En principio, lo s《 instrumentos bajos》（de sono
ridades suaves, como las cuerdas) son valorados por cuan-
to dan testimonio de humildad cristiana, por oposición a
los «instrumentos altos» (instrumentos sonoros, como las
trompetas), expresión del orgullo y de los excesos; de este
modo se confrontan instrumentos sacros y profanos. Pero
sin duda se dan numerosas excepciones, cargadas de sen
tido religioso o espiritual, que es preciso estudiar en cada
caso (los ángeles tocan violas, pero también trompetas). El
enfoque de Charles-Dominique permite tomar en conside
ración la dimensión simbólica y axiológica de las clasifi
caciones organológicas. La heterogeneidad de los criterios
de clasificación explica las numerosas incoherencias que se
perciben en estas clasificaciones.
1 Berlioz, Imité, op. cit., p. 2. Obsérvese que introduce las «voces de,
hombre, de niño, de mujer y de castrados» en su clasificación bajo el epí
grafe de vientos; opción en el fondo altamente coherente con su detinicion
voluntarista y autoral del instrumento musical.
2 L u c C h a rie s-D o m in iq u e ,M ^ ^ ^ ^ Ä « ^ musiquespopulaires. Les
巧济ん o/ü々なe ? ゐ so抑 μ i7似《 ^ París，CNRS ， 2006; «Classer
les instruments de musique. Entreprise racionaliste ou pensée symboli*
que?», Prétentaine, n.° 22, octubre de 2007, Université Montpellier m ,
ρρ. ι$ϊΐ-αΐ5. Este artículo ofrece un buen resumen de la historia de las cla
sificaciones organológicas occidentales.
226
P R E S E N T A C I Ó N DI SCURSI VA DEL I N S T R U M E N T O
Las primeras clasificaciones científicas europeas fueron

motivadas por la necesidad de incluir los instrumentos ex
traeuropeos (queBerlioz no dudaba en despreciar). No deja
de tener importancia saber que Victor-Charles Mahillon
(1841-1924), autor de la primera clasificación sistemática
de instrumentos musicales, era conservador del Museo Ins
trumental de Bruselas. Puesto que el conservador museísti-
co no utiliza los instrumentos, sino que los conserva y estu-
mantiene con ellos la misma relación que im compo-
sitor y director orquestal como Berlioz? que escoge los ins
trumentos y los dirige. Inspirada en el sistema Mahillon, la
clasificación de Curt Sachs (1881-1959) y Erich Moritz von
Hornbostel (1877-1935) diferencia entre cuatro familias de
instrumentos, determinadas por sus elementos vibrantes:
cordófonos (cuerdas vibrantes), membranófonos (membra
nas vibrantes), aerófonos (aire vibrante) e«idió£onos» (con
trariamente a las tres familias anteriores, aquí el elemento
vibrante no es elástico sino rígido: madera, vidrio, etcéte
ra). La familia de los idiófonos se subdivide en cinco gru
pos según el modo de entrar en vibración: 1) percutivo (di-
recto, como en el caso del xilófono; por entrechoque, como
en· el de címbalos y castañuelas; por batimiento, como los
bastones batidos); 2) sacudida (cascabeles); 3) pinzamiento
(guimbarda); 4) rascado (carraca); 5) frotación (copas mu
sicales o Glasharfe).
André Schaeffner ha advertido sobre la dificultad para ar
ticular los dos criterios de clasificación que son el elemento
vibrante y el gesto instrumental, criticando la clasificación de
Sachs-Hornbostel puesto que, como dice, los gestos instru
mentales traspasan las fronteras teóricas entre familias ins-
trurnentales.1《 Términos como pert:な57づ衫 o p な/似 c/íJ杉 pecan
de escasa precisión. El entrechocar se diferencia con poca
1 Schaeffner, O rig in e des in s tr u m e n ts de m u siq u e, op. cit., pp. 179-

184.
227
claridad de la sacudida».1De modo que Schaeffner pone el

acento sobre el asunto del cuerpo sacudido (con indepen
dencia del resonador o del percutor), mayormente interesan
te por conectar la organología con los demás objetos y prác-
ticas técnicas de las sociedades estudiadas.《 Observando las
cosas de manera general se descubre un mundo sonoro de
madera y otro de metal;a ellos se asimilan preferentemen
te los diversos tipos de instrumentos».2Luc Charles-Domi-
nique señala acertadamente que la clasificación de Schaeff-
ner, que no ha conseguido imponerse, rompe con la tradi
ción occidental.3
Ninguna clasificación es perfecta, porque cada una mues
tra un particular enfoque. Sin aspirar a proponer una clasifi
cación de clasificaciones, podría decirse que la clasificación
de Schaeffner destaca la importancia de la dimensión antro
pológica, cultural y técnica de los instrumentos, que la cla
sificación china sólo se entiende desde la óptica religiosa y „
cosmológica del pensamiento de esa civilización, que la cía- ；；
sificación que divide entre instrumentos 《altos» y 《bajos» '
únicamente tiene sentido en una cultura marcada por los va
lores cristianos，y que la clasificación Sachs-Hornbostel，to-.
mando el relevo de la clasificación hindú, permite definir y
clasificar científicamente cualquier objeto acústico al cual el
hombre haga deliberadamente producir sonidos. Incluso la
conflictiva relación entre estos tipos de clasificación subra
ya la complejidad no sólo acústica, sino también antropoló
gica y simbólica, del instrumento musical, por humilde que;
sea éste. Genevieve Dournon ha propuesto recientemente ；
1 Ib id . , p. 18 o . Ver también, del mismo autor, L e Sistre et le H ochet. M u-

sique, thédtre e t danse dans les sociétés africaines, París, Hermann, i9 9 〇í'j
2 Schaeffner, O rigine des in stru m en ts de m usique^ op. cü., p. 184.
3 Charles-Dominique，《 Classer les instruments de musique. Entreprise ¡
racionaliste ou pensée symbolique?», artículo citado, pp. 2i3-zi5. La cla^
sificación de Schaeffner puede encontrarse en el Apéndice de O rigine d e ^
in stru m en ts de m usique, op. cit., pp. 37I-377-
228
una interesante síntesis abierta {work in progress) de las ela-

sificaciones de Schaeffner y Sachs-Hornbostel.1
Metodológicamente, cabe concluir que la comprensión con

creta de cualquier instrumento musical supone que sea ana
lizado, como mínimo, según tres tipos de clasificación: la o
las clasificación(es) nativa(s) en vigor en las sociedades que
l(x|ianînventado?la clasificación Schaeffner, la clasificación
Sachs-Hornbostel y la clasificación Dournon. Cada clasifica
ción expresa una de las facetas del instrumento.
7. EN LAS FRONTERAS DEL

INSTRUMENTO ACUSTICO
El instrumento tradicional no es la única fuente, al margen

de la voz humana, de sonidos musicales. Esos otros objetos-
fuentes, cuyo número se multiplicó a lo largo del siglo x x ,
se sitúan en los límites del instrumento acústico; yo los de
nomino instrumentos fronterizos. Esa situación puede arrojar
indirectamente alguna luz sobre los instrumentos acústicos,
los cuales constituyen el interés central del presente estudio.
Partes del cuerpo humano
En puridad, ninguna parte del cuerpo puede considerar

se un instrumento musical: el cuerpo humano no es un ar-
tefacto, no es separable de sí mismo, no es reparable《 pieza
a pieza», en el sentido en que lo es un artefacto, y no puede
prestarse a nadie. No obstante, a menudo algunas partes del
1 D ournon, «Instrum ents de m usique d u m onde. Foisonnem ents et

systématiques», artículo citado, p p . 833-868.
229
cuerpo humano ejercen ciertas funciones organológicas.1

Los ejemplos de funciones rítmicas son los más numerosos:
las palmas en el flamenco, o también batir el píe en el sue
lo, que Schaeffner considera el origen de la música. Las ma
nos y los pies, en estos ejemplos, no deben entenderse como
instrumentos, pero funcionan provisionalmente como tales.
D e s v ío s in s t r u m e n t a l e s
El desvío de su función original atañe propiamente a los ins

trumentos musicales, cuya estructura y disposición se ven
alteradas de forma provisional o deürutiva. El concepto de
«desvío» implica que se trata de un instrumento aislado (in
dividual y no genérico), pues de lo contrario estaríamos ante
la invención, por derivación, de un nuevo instrumento. El
piano preparado de John Cage o la guitarra invertida de Jimi
Hendrix constituyen buenos ejemplos. Por el contrario, el
instrumento no se considera sometido a desvío si el músico
lo toca de forma no convencional (golpear la caja del violon
chelo, chasquear las llaves de la flauta, pellizcar o percutir
las cuerdas del piano).
E l r u id is m o d e R u s s o lo
Las máquinas creadas y preparadas para producir delibera

damente ruidos considerados no musicales son igualmente
instrumentos fronterizos: como los ululadores, gruñidores,
crepitadores, restalladores, murmuradores y cloqueadores
de Luigi Russolo.2Consisten en máquinas imitadoras que tie-
1 Ofrezco un listado sin intención de exhaustividad en JJA ltération m u

sicales op. cit., pp. 90-94.
2 Luigi Russolo, L A r t des bruits, Lausana, V Age dômme, 1975. [Exis-
230
P R E S E N T A C I Ó N D I S CURS I VA D EL I N S T R U M E N T O
nen como objetivo reproducir sonidos técnicos (el fondo so

noro de la ciudad y de las fábricas) y ofrecerlos a la escucha
con un tratamiento distinto al de ruidos molestos.
Los «ready-mades» organológicos
Los ready-mades de Marcel Duchamp han transformado pro

fundamente, según indican Arthur Danto y Thierry de Duve,1
la percepción del arte del siglo x x y, al mismo tiempo, del
propio arte. El acto de apropiación pasa a ser esencial.*12Re
sulta tentador preguntarse si la música experimenta o puede
experimentar unas prácticas similares a las del ready-made
en las artes plásticas. En rigor, no creo que quepa encontrar
ningún equivalente sonoro a La fuente de Duchamp.3Pero
te tr a d u c c i ó n e n e s p a ñ o l: El arte de los ruidos [1 9 1 6 ], tr a d . O lg a y L e o p o l

d o A la s, C u e n c a , T a lle r d e E d ic io n e s - F a c u lta d d e B e lla s A rte s , 1 9 9 8 ]. L o s
n u e v o s i n s tr u m e n to s m u s ic a le s in v e n ta d o s e n e l sig lo x x , c o m o las o n d a s
M a r te n o t, e l th e r e m ín o lo s s in te tiz a d o r e s n o t ie n e n n a d a q u e v e r c o n los
c re a d o s p o r R u ss o lo .
1 Thierry de Duve, Résonances du ready-made, París, Hachette, 2006.
z A r t h u r D a n to , La Transfiguration du banal, P a r ís , S e u i l , 1 9 8 9 [e x is te
La transfiguración del lugar común. Unafilosofía del
tr a d u c c i ó n e n e s p a ñ o l:
arte, tr a d . Á n g e l y A u r o r a M o lla , B a rc e lo n a , P a id ó s , 2002]; LArt coníem-
porazn et la cloture de Vhistotre., P a r ís , S e u i l , 2 0 0 0 [ e x is te tr a d u c c i ó n e n
e s p a ñ o l ：Después delfin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la his
toria, tr a d . E le n a N e e r m a n , B a rc e lo n a , P a id ó s , 2 0 1 0 ] ; y T h ie r r y d e D u v e ,
Résonances du ready-made (1 9 9 8 ), P a r ís , H a c h e t te , 2 0 0 6 .
3 Al término de una conferencia que impartí sobre el tema en el i r c a m
el 2 de febrero de 2 0 0 4 a invitación de Bernard Stiegler, Frangois Dela
lande y Gérard Assayag se me sugirieron algunos interesantes contraejem-
píos. En opinión de Delalande existe por lo menos un caso de ready-made
musical, el «surco cerrado» de Pierre Schaeffer, donde el vinilo no deja de
girar indefinidamente. Y para Assayag un ready-made consistiría, estricta
mente hablando, en difundir una emisión radiofónica, cualquiera, presen
tándola como «obra musical»; eso supondría el equivalente sonoro exacto
de las piezas de Duchamp. Por lo que sé, nadie ha explotado todavía esta
posibilidad cuyo interés sería no obstante bastante reducido. La duración
231
DE LO S E N S I B L E A LA E S C R I T U R A |
aunque no existan re a d y -m a d e s sonoros, ruidos «encontra- -

dos» que funcionen como obras musicales, sí son posibles los
re a d y -m a d e s organológicos, objetos que a pesar de no ser i n s - :
trumentos pueden producir sonidos considerados—al me- J
nos por parte del músico que los propone—como musicales, j
Al trasladar el concepto de re a d y -m a d e de las artes plásticas
a la música, cambia de nivel (se desplaza de la obra al instru
mento que constituye el ser de la obra). :
Del concepto de rea d y -m a d e organológico se deduce, p u e s , "
el uso como instrumentos musicales de objetos, naturales o :
no, en modo alguno destinados a ese empleo. En la categoría :
de los re a d y -m a d e s organológicos conviene diferenciar tres
subconjuntos: a) el de los objetos naturales; b) el de los ob - へ
jetos técnicos relacionados con la música; y c) el de los obje- \
tos técnicos no relacionados con la música: j
a) Objetos naturales.1Por ejemplo, los cantos rodados j
utilizados por Péter Eötvös en S te in e (1990). En esta pie- j
za se toman dos piedras y se golpean entre sí para que pro- ^
duzcan sonidos, empleándolas como instrumentos, como
provisionales fonolitos. Las sonoridades así producidas se
inscriben, fónica y rítmicamente, en un proceso musical ya 乂
preestablecido. El ruido pasa contextualmente a m u sic a li-::
zarse y los guijarros se transforman en instrumentos «co- ；
muñes», en r e a d y -m a d e s , en re a d y -m a d e s organologicos. El
sonido es musical, pero el objeto que lo produce no es un
instrumento musical. Las tradicionales preguntas que sue- |
len formularse en relación con el estatuto artístico de los ']
re a d y -m a d e s en las artes plásticas encuentran aquí su equi- j
valente: ¿por qué ese sonido se considera música? ¿De- I
______ ' 丨I
de la obra supone aquí un obstáculo; se le puede dedicar no más de un vis- J
tazo a La fuente de Duchamp, pero sería necesario escuchar hasta el final 4
el ready-made musical.
1 En sentido estricto habrí绎 que hablar aquí más bien de «objeto en- |
contrado» organológico que de ready-made organologxco, puesto que un |
guijarro no es un objeto fabricado.
232
pende de la decisión del compositor? ¿De la buena dispo

sición del oyente? ¿De su inscripción en un tejido musical
previo? Tal vez la naturaleza de S te in e merezca algún co
mentario. Habría que saber si las piedras han sido recogi
das al azar o seleccionadas por sus cualidades sonoras, sa-
ber si pertenecen al tipo litófono o son más bien fonolitos,
según la precisa y útil diferenciación establecida por André
Schaeffner: «El litófono está formado por un juego o cari-
\llón de piedras regularmente talladas y afinadas, mientras
eHónolito puede ser cualquier piedra, de cualquier forma
y tamaño, que suene naturalmente por efecto tanto de la
percusión como del rascado o la frotación».1Los S t e i n e de
Eötvös son, pues, fonolitos. Esta diferenciación no resul
ta en absoluto banal.
b) Objetos técnicos relacionados con la música. Los me
trónomos de los que se sirve Ligeti en P o e m a s in fó n ic o p a ra
cien m e tr ó n o m o s (1973) constituyen el ejemplo más desta
cado. A lo largo de la obra producen ruidos no integrados
en una composición más amplia cuyo carácter musical sería
indiscutible, puesto que son esos ruidos (o sonidos) los que
conforman íntegramente la pieza musical. Los metrónomos
de Ligeti y las piedras de Eötvös son diferentes por treg co
sas: los metrónomos son instrumentos técnicos y no objetos
naturales; no hay intervención humana una vez que los me
trónomos han sido «activados», lo que reduce la noción de
«interpretación》 (sin anularla); por último, no se produce su
inscripción en un contexto musical previo. La pieza no supo
ne sólo un magnífico ejemplo de re a d y -m a d e organológico,
sino que ofrece, a la vez, una reflexión activa sobre el papel
del azar en la música, sobre la transformación del azar en ne
cesidad y de la necesidad en azar (a ese respecto debe situar
se junto a C lo c k s a n d C lo u d s, del mismo Ligeti). Los discos
1 E ncyclopédie de la M u siq u e , París, Fasquelle, 1961, s. v. «Phonolite»,

vol. Il l, p. 437.
de vinilo utilizados para sc ra tc h in g pertenecerían también,

en mi opinión, a esta categoría, al igual que P e n d u lu m M u
sic de Steve Reich (1968) para micrófonos, amplificadores y
altavoces. Como en el P o e m a de Ligeti, el intérprete de P e n
d u lu m M u s ic activa el dispositivo inicial y deja que el proce
so se desarrolle hasta el final sin más intervención humana.
c) Objetos técnicos no relacionados con la música. Se
trata, por ejemplo, de los instrumentos «de desecho» del
grîpo Stomp (tapaderas metálicas, encendedores, bolsas
de papel o plástico, etcétera), los yunques empleados por
Wagner en E l o ro d e l R i n o también las bocinas utilizadas
por Ligeti en E l g ra n m a c a b ro .1 Esto es lo más cercano al
equivalente musical,o más exactamente organológico, de
los re a d y -m a d e s de las artes plásticas.
¿ M a s a llá d e la s f r o n t e r a s d e l i n s t r u m e n t o m u s ic a l?
Quedaría por tratar el problema de las máquinas utiliza

das en las músicas concreta (magnetófonos) y electroacústi-
ca (ordenadores). Siguiendo una postura dogmática habría
que excluirlas sin remisión de la categoría de instrumentos
musicales, aunque desde una perspectiva más laxa podrían
incluirse sin el menor problema. Ninguna de las dos opcio
nes resulta satisfactoria. A mi juicio, el criterio esencial es el
interpretativo. Tengo la impresión de que el magnetófono de
Pierre Henry no puede considerarse un instrumento musi
cal. Se trata de un instrumento de composición, fijación y re
producción de obras sonoras y/o musicales. Un instrumen-
1 Hervé Lacombe me indica justamente la función del excesivo condi^

cionamiento de las bocinas en E l gran macabro. En su opinion, la función
«señalizadora» de las bocinas automovilísticas queda en cierto modo sal-
vaguardada por Ligeti desde el momento mismo en que les confiere digni
dad organológica, puesto que las hace sonar en sustitución de la obertura,
entendida como señal del comienzo de una ópera.
234
P R E S E N T A C I Ó N DI S CURS I VA D EL I N S T R U M E N T O
to musical ha de ser tocado, y la interpretación supone algo

más que la reproducción de una obra compuesta y fijada en
un soporte estable (como una cinta magnética, por ejemplo).
Por el contrario, un ordenador empleado en directo, duran
te un concierto, en una obra mixta (instrumentos acústicos-
ordenadores) o en una pieza exclusivamente electroacústi-
ca, plantea más problemas. ¿Es posible en tal caso hablar
por ejemplo de «virtuosismo》 d e l 《instrumentista»?，¿pue-
"d^Jêntifícarse u n 《 toque especial»， un «estilo personal» o
una «interpretación»?
La unión de música y máquina ，l a 《 fusión del instru
mento y el ordenador»，tal como se practica y teoriza en el
i r c a m , 1 la forma en que los músicos se rodean de objetos
técnicos que son, por su parte, resultado de teorías cien

tíficas independientes y están originalmente destinados a
otros usos que a «hacer música» (magnetófonos, ordenado
res) , son hechos que perfilan una práctica musical situada al
margen de las fronteras organ ológicas tradicionales. Creo
que en cuanto se elimina el «toque instrumental» se elimi-
na también el instrumento, convirtiéndose la música en un
arte autográfico, inseparable de un soporte concreto indi
vidual. En cuanto la obra aparece simplemente codificada
(su grabación) deja de haber actuación, según la distinción
，
entre codificación y actuación establecida por Stephen Da-
vies en su artículo《 Ontology of Arl» en 是
o f A e s th e tic s
En la tabla resumo la clasificación que hago de estos ins
trumentos fronterizos.
Por supuesto, quedan fuera muchos casos posibles. Y tie
ne el inconveniente de resultar demasiado estricta, como cual-
1 Institut de Recherche et Coordination Acoustique-Musique, inaugu

rado en 1977 con el compositor Pierre Boulez como director, está dedica
do desde entonces a la investigación científico-musical y a la integración
de la tecnología en el discurso sonoro. (N. d e l T.).
2 Acerca de este tema, ver también Pouivet, P hilosophie du rockyop. d t.
235
INSTRUMENTOS FRONTERIZOS
P artes del Instrum entos M áquinas L uthería

cu erp o hu m ano desviados ruidistas electroacústica,
(palm as, batir (pianos (Russolo) electrónica y
con los pies) p reparados de digital
Cage)
INSTRUMENTOS FRONTERIZOS
Ready-mades organológícos
O bjetos naturales O bjetos técnicos

(piedras de Eötvös)
Relacionados con la N o relacionados con
m úsica (m etrónom os la m úsica (yunques de
de Ligeti) W agner)
quier otra tabla, cuando en realidad las fronteras son flui

das. ¿No habría que introducir el piano preparado de John
Cage y las piedras de Eötvös en la categoría de «desvíos»?
¿No se podría argumentar que los yunques empleados por
Wagner en El oro del Rin ya contaban con el beneplácito
musical al haberlos utilizado Spontini en 1825 en su ópera
Alcidor}1 ¿No podría pensarse que las partes del cuerpo, al
igual que las piedras, deben incluirse entre los ready-mades}
¿Y las cuerdas vocales no deberían adscribirse a las «par
tes del cuerpo humano»? Todas ellas son preguntas razona
bles. Pero hay que comenzar estableciendo diferenciaciones
para poder flexibilizarlas primero y discutir después. Qui
siera suscribir aquí cierta declaración de Gérard Genette.
1 El reconocimiento musical del yunque es todavía más antiguo, pues

to que, según cierta leyenda, Pitágoras quedó ya sorprendido por los soni
dos armoniosos de los golpes de unos martillos de distintos tamaños sobre
un yunque, de donde provendrían los fundamentos de su teoría musical...
236
Tras trazar su《 Cuadro general de prácticas hipertextuales»，

que ocupa toda una página de P a lim p s e s to s ,1 Genette escri-
b e :《 Lo que sigue no será， en cierta forma， sino un extenso
comentario de este cuadro, que tendrá como principal efec
to, según espero, no justificarla, sino confundirla, disolverla
y, finalmente, eliminarla».12
El objetivo de la tabla d e 《 instrumentos fronterizos》 no es
asignar un sitio fijo a unos objetos de carácter casi organoló-
gico, sino mostrar que ese instrumento prototípico que es el
instrumento acústico limita, en varias de sus fronteras, con
objetos muy simples o muy sofisticados que pueden actuar,
en ciertos contextos y bajo ciertas condiciones, como instru
mentos. Es preciso, en efecto, percibir dos cosas en un ins
trumento musical: su realidad como objeto técnico (realidad
material, acústica y musical)y su función como instrumento.
La función de 《instrumento» desborda la mera instrumenta-
lidad musical. Pero me paíece que el instrumento prototípi
co (el instrumento acústico) cumple mejor la función de ins
trumento. No obstante, esta función también pueden desem-
peñaría, en ciertos contextos, objetos naturales o artificiales
que no son instrumentos musicales en el sentido pleno de la
expresión. Sin embargo, sólo desde la referencia implícita a
los instrumentos prototípicos pueden funcionar ocasional-
mente como instrumentos lo s 《 instrumentos fronterizos》 .
1 Gérard Genette, P akm psestes. La L ittéra tu re au second degré^ París,

Seuil,1982, p. 37 [Palimpsestos. L a literatura en segundo grado, trad. Celia
Fernández Prieto, Madrid, Taurus, 1989, p. 41].
2 lb id .y p. 38 [Ibid., p. 42]. Me permito remitir a mi estudio «Vertus
du tableau. Gérard Genette et la divisio carneadla»^ en: Joseph DeLaplace,
Pierre-Henry Frangne y Gilles Mouéllic (dirs.), L a P en sée esth étiq u e de G é
rard G en ette , Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, pp. 29-45.
237
Ill
IN S T R U M E N T O ，
ESC R ITU R A Y N O T A C IÓ N
E l instrumento ya ha sido presentado estética y discursiva

mente. La música que interpreta puede ser escrita, anotada
sobre un soporte fijo mediante diversos sistemas. La nota
ción musical, pues, mantiene estrechas relaciones con el ins
trumento y con la voz humana. El presente capítulo está de-
dicado a los diferentes vínculos entre instrumento y escritura.
El concepto de «escritura»， relacionado con el concepto
d e 《 instrumento musical»， es ambivalente. Puede referirse
al menos a cinco cosas distintas:
i ·Lo que comúnmente se denomina «escritura instrumen-
tal» o 《instrumentación»， es decir， el conjunto de capacida-
des que permiten utilizar de manera adecuada un instru
mento en una composición musical (teniendo en cuenta sus
posibilidades técnicas, sus vínculos con el resto de los ins
trumentos utilizados, sus características estéticas o simbóli
cas, etcétera).
z. El hecho de que una composición prescriba un ins
trumento y no otro (en oposición a los casos en que no se
prescribe ningún instrumento, como en El arte de la fuga de
Bach); la cuestión no es banal desde un punto de vista orga-
nológico, ni tampoco desde la perspectiva de la ontología de
la obra musical.
3. La cuestión de saber qué puede fijarse y qué no puede
fijarse por escrito en música (cuestiones como la notación,
las indicaciones interpretativas, etcétera); y, en consecuen
cia, el tema de la interpretación instrumental, de la interpre
tación del texto escrito.
4. La diferencia entre notación prescriptiva y notación
descriptiva.
238
I N S T R U M E N T O , E S CR I T U R A Y N O T A C I Ó N
5. La cuestión del tipo de notación gráfica empleada para

anotar música (notación occidental convencional, escritu
ra neumática, notación por tablatura,1 los muchos proyec-
tos distintos de escritura alternativa—como el de Rousseau,
uno de los más conocidos—, las actuales notaciones no con
vencionales, las variadísimas formas de notación no occiden
tal, etcétera).
Estas cinco cuestiones están a su vez muy relacionadas,
pero corresponden a diferentes aspectos de la problemáti
ca tratada. La primera de estas cinco cuestiones concierne
exclusivamente al instrumento (aunque asuntos del mismo
tipo se plantean alrededor de la voz), como veremos en el si
guiente capítulo («La sociedad de instrumentos»). Las otras
cuatro cuestiones incumben tanto a la voz como al instru
mento, y se abordan aquí atendiendo a su aspecto organo-
lógico. El tema de la prescripción instrumental está estre
chamente relacionado con el de la identidad de las obras, a
lo que me referiré en el último capítulo («Una ontología de
círculos concéntricos»). La quinta cuestión ha suscitado nu
merosos estudios especializados, y la trataré un tanto de re
filón. El presente capítulo se centrará sobre todo en las cues-
tiones tercera y cuarta, y, como se verá, en su desarrollo sur-
girá una sexta cuestión.
I . DOS FORMAS DE N O T A C IO N MUSICAL
No toda la música interpretada procede de una partitura,

pero toda la música interpretada puede ser anotada en una
partitura. Conviene diferenciar entre ambos tipos de nota-
1 Recordemos que una tablatura no recoge las notas que deben tocar
se, sino los gestos a realizar con el instrumento, los gestos que propiamen
te producen esas notas. Nunca han existido, y no pueden existir, tablatu-
ras para voces.
239
ción. Cuando se habla de notación a menudo se piensa en

una notación prescriptiva, consistente en que el compositor ：
escribe en papel pautado la pieza musical que ha compues
to. Existe otra forma de notación, por la cual se pasa al pa- s:
pel una pieza escuchada (sin que revista mayor importancia \
el que esta pieza sea a su vez la interpretación de una obra i
anotada, de una improvisación, de una composición de mú- ·
sica tradicional, de una transcripción musical o de cualquier j
otro tipo). Ambas formas de notación requieren aproxima- |
damente las mismas competencias musicales (estamos ha- 号
blando ahora de notación, no de composición), pero son en
esencia muy diferentes. 1
Lo demostraré con un ejemplo. Por una vez me serviré del ；
método de identidad de los indiscernibles, del que a veces la '·
filosofía analítica tiene tendencia a abusar, inspirándome en ΐ
ciertos argumentos de Stephen Davies.1Es conocido el via- ι
je a Potsdam de Johann Sebastian Bach, en 1747» con ei hn |
de visitar a Federico II. Bach improvisó una fuga a partir d e l ]
«tema real» que le propuso el monarca. De vuelta en Leipzig ;
Bach escribió la fuga, o sería mejor decir que la reescribio, I
enviándole la partitura a Federico el Grande (la Ofrenda mu- í
sical). Generalmente se piensa, y con razón, que la fuga escri- |
ta es de mayor complejidad que la fuga improvisada. Pero no i
puede saberse con certeza, y podemos imaginar que el com- I
positor retranscnbió de memoria, nota a nota, sin introducir i
cambios, la fuga improvisada. Admitamos de momento esta }
hipótesis por necesidades argumentativas. Por otra parte, se !
sabe que Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebas- 1
tian y profesor de música de Federico, estaba presente du - イ
rante la improvisación (algunos historiadores piensan inclu- 1
so que fue él quien inspiró a su regio alumno el famoso moti- j
vo). También es posible suponer que Carl Philipp Emanuel,
1 S te p h e n D a v ie s , Musical Works and Performances, O x f o r d , C la r e n - ,

d o n P r e s s , 2 0 0 1 , p . 15 y c a p . I I I . '
240
I N S T R U M E N T O , ESCRITURA Y NOT ACI ÓN
excelente músico, pudo haber retranscrito, nota a nota y de

memoria, la improvisación de su padre (cito al hijo de Bach
por causas de plausibilidad histórica, pero cualquier otro
buen músico con capacidad suficiente podría haberlo he
cho). Así pues, y según esta doble hipótesis, disponemos de
dos textos en puridad idénticos: ni el padre ni el hijo come
tieron ningún error, llevaron a cabo la notación de la misma
improvisación y ambos textos resultan ser notacionalmente
el mismo. Un caso característico de identidad de los indis
cernibles. Y, sin embargo, desde una perspectiva artística y
ontológica, ambos textos no se parecen en nada. El de Cari
Philipp es descriptivo y el de Johann Sebastian prescriptivo.
Sólo el de Johann Sebastian es una partitura, puesto que el de
Carl Philipp no es sino una copia. La notación de Carl Phi
lipp es de naturaleza folclórica o etnomusicológica: se trata
de anotar lo que otro ha interpretado para conservar un re
cuerdo material de la creación de otro y, tal vez, estudiarla
científicamente; la notación de Johann Sebastian es artística
ya que implica una dimensión de autoridad y de decisión mu
sical (su intención es enviar esta fuga al monarca). Se percibe
aquí la diferencia entre 《eso»， que mira al pasado, y «esto»，
que mira al futuro: Carl Philipp constata que eso ha sido in
terpretado y lo escribe; Johann Sebastian decide que esto
poara interpretarse y lo escribe. El registro de Carl Philipp
pertenece a la archivística, al tiempo clausurado; la escritura
de Johann Sebastian pertenece a la inventiva, al tiempo in
concluso. La escritura de Carl Philipp es susceptible de caer
en el error: lo que quiere anotar es lo que fue interpretado, y
no resulta inconcebible que cometa algún error; la escritura
de Johann Sebastian no es susceptible de incurrir en error：1
si decide modificar un pasaje de su improvisación le asiste el
derecho a hacerlo, pues no escribe para dejar testimonio de
1 evidentemente rechazo la posibilidad de un lapsus calami. ¿Acaso se

ha descubierto alguno en los manuscritos de Bach?
241
lo que ha tenido lugar, sino para componer una pieza musi

cal de la que sentirse satisfecho.
La escritura musical en el sentido habitual de la expresión
(la que se enseña en las clases de escritura musical de los con
servatorios, la que practican los compositores) es algo muy
distinto al registro de una interpretación: se dirige a intér
pretes virtuales y futuros, es la obra en sí. No registra, pres
cribe. Sólo en cuanto que prescripción la escritura notacio-
nal alcanza su pleno sentido como escritura musical. La di
ferencia es de importancia capital: un texto musical anotado
por un etnomusicólogo no constituye una obra (puede consi
derarse la notación de una obra tradicional, al margen de las
reservas que pueda suscitar aquí la palabra obra, hasta enton
ces inscrita únicamente en la memoria colectiva, pero ésa es
otra cuestión), sino que supone un apunte de campo. La no
tación que hace el autor de una obra musical es un conjunto
de prescripciones concebido como tal y dirigido a los instru
mentistas (y/o a los cantantes). La notación sólo es operal1en
cuanto que «dirigida a», en cuanto que supone una «llama
da a la interpretación»; únicamente alcanza su plenitud por
medio délos instrumentos, y/o la voz, que la ejecutarán. Por
supuesto, puede utilizarse con posterioridad un texto des
criptivo como si fuera prescriptivo, y a la inversa; ello no su
pone ningún cambio en cuanto a las diferencias conceptua-
les y artísticas entre ambos casos.2
1 El lector habrá de perdonarme este término, ni muy feliz ni muy ele

gante, que no obstante viene imponiéndose desde hace unos años en la li
teratura especializada y resulta muy cómodo.
2 El primer caso resulta muy claro. De este modo Heitor Villa-Lobos
se sirvió en uno de los Tres poemas indígenas (1926) de unos cantos tupi-
nambá cuya notación fuera realizada en el siglo x v i por Jean de Léry en
Histoire d}un voyage faict en la ierre du Brésil (notación que puede consul
tarse en la magnífica edición de Frank Lestringant del libro de Léry, París,
Le Livre de Poche, i9 9 4 ,p p .6 io -6 ii). Más difícil resulta encontrar ejem
plos satisfactorios del segundo caso, pero podría pensarse en un musicó
logo positivista que comentara las obras de Bach o Haydn no como expre-
242
IN ST R U M E N T O , ESCRITURA Y N O TA C IÓ N
Lo más significativo aquí es ese movimiento en ambos sen

tidos: puede irse de la notación a la interpretación instru
mental, y de la interpretación instrumental a la notación.
Carl Philipp Emanuel Bach se habría visto ciertamente apu
rado si se le hubiera pedido realizar la notación de una obra
de música china, de una polifonía de los pigmeos Aka, de una
pieza musical de los tupinambás o, incluso, de una melodía
de música popular húngara, con sus cuartos de tono. Pero
habría podido hacerlo, inventando un sistema de escritura
adaptado al contexto musical que se le pedía comprender y
fijar. En otras palabras, que toda obra tocada (o cantada) es,
en rigor, anotable (susceptible de pasar a notación). Ello no
implica en absoluto que todo, en una obra tocada o cantada,
sea anotable. La diferencia entre «toda obra» y «todo en una
obra» se aclarará en breve.
Estamos por tanto ante una estructura conformada por
tres elementos: el instrumento, la notación y la interpreta
ción. La interpretación media entre el instrumento y el texto
anotado, ya permita al instrumento producir las notas pres
critas por la partitura o constituya la fuente de sonidos im
provisados con el instrumento, que pueden eventualmen-
te y con posterioridad anotarse. Pero no nos equivoquemos
con respecto a esta simetría, demasiado clara. En la actuali
dad resulta habitual oponer de modo tajante las obras musi
cales, anotadas en partitura, y las improvisaciones, libres de
cualquier vínculo notacional. La oposición es en parte arti
ficial, por un lado, porque toda notación prescriptiva (toda
partitura) concede la mayor importancia a la interpretación,
como veremos; por otro, porque no existen improvisaciones
puramente «espontáneas», porque toda improvisación surge
desde un marco concreto y sobre la base de abundantes ma-
siones de «genio» individual, sino como piezas representativas de un estilo

concreto, neutralizando su dimensión prescriptiva al entenderlas exclusi
vamente como síntomas artísticos de una época.
M3
teriales memorizados que funcionan, si no a manera de par

titura virtual, sí al menos como repertorio de recursos meló-
dicos, armónicos y rítmicos que el músico puede extraer se
gún sus necesidades.
Pero en este punto lo esencial espese movimiento de doble
sentido que va de la notación a la interpretación instrumen
tal, y de la interpretación instrumental a la notación. Esta re
lación biunívoca resulta un tanto inquietante. Ha sorprendi-
do a diversos escritores y artistas; propongo, por tanto, remi
tirnos a dos aproximaciones artísticas a esta relación.
2. DOS PIANOS
El piano era un misterio. ¿Por qué tenía teclas negras y por qué
estaban así dispuestas, en grupos de dos y tres? ¿Por qué al tocar
las teclas blancas de do a do (aunque no supiera el nombre de las
notas, ni siquiera que fueran la misma) sonaba bien, pero si se
tocaban las teclas blancas de mi a mi sonaba tan mal? Se sentaba
en la banqueta, tocando una y otra vez la escala de do, una octava,
dos octavas, subiendo, bajando, por los graves y los agudos, ex
perimentando un curioso sentimiento de placer. El sonido pare
cía rodearlo como si fuera una capa protectora, encerrarlo en una
burbuja invisible de energía [...] Cierto día en que se divertía to
cando una sola nota—a veces fuerte, otras con la mayor suavidad,
sin dejar de probar otras posibilidades intermedias—se preguntó
de repente qué habría dentro del piano. Se levantó y observó el
instrumento. Apartó de lo alto de la caja las pilas de periódicos
antiguos, las fichas de taxi y las revistas que la cubrían, hizo girar la
tapa superior y miró hacia el interior. Qué sensación de densidad,
de orden. Las cuerdas descendían oblicuamente hasta perderse
en las tinieblas. Tendió la mano y descorrió el primer pestillo de
madera, luego el segundo, atrapando por poco el panel adornado
con un espejo que cubría el frontal de la caja y que se precipitaba de
repente hacia él. Ahora podía contemplar los macillos de fieltro, las
clavijas, las palancas, las minúsculas correas de piel del mecanis
mo [...] Un mecanismo discontinuo, extremadamente complejo,
244
I N S T R U M E N T O , ESCRITURA Y NOT AC IÓ N
con resortes y tornillos pequeñísimos cuya utilidad se le escapaba.

Pero al cabo de un momento, presionando a veces fuerte, a veces
con suavidad, consiguió hacerse una idea aproximada del modo
en que funcionaba el conjunto. Fascinado, apretó una tecla tras
otra. Rozó las cuerdas y las sintió vibrar. En el cajón de la banqueta
encontró unas partituras. Las líneas y símbolos enigmáticos esta
ban impresos con una nitidez ique le recordó el interior del piano.
Seguramente existía una relación, y él sabía a dónde dirigirse con
tal de descubrirla.1
Se nos describe aquí a un niño de seis años y su descubri

miento del piano (un humilde piano de bar, lacado en blan
co, con un espejo encima del teclado). Lo que me parece in-
teresante en esta novela, que no tiene nada de didáctica, es
su admirable comparación entre la discontinuidad del me-
canismó y de las teclas del piano, por un lado, y el sistema
notacional de la partitura, por otro. Es como si el pequeño
Claude presintiera la relación biunívoca existente entre las
teclas físicas y los signos gráficos: a cada tecla un signo, a cada
signo una tecla.2La idea fundamental es esa discontinuidad,
esa nitidez, y también complejidad, pero una complejidad
que puede abarcarse.
Esta homología entre dos discontinuidades (de la partitu

ra y de las teclas del piano) se advierte igualmente en el últi
mo lienzo de Nicolas de Staél, El concierto.^ Sobre un vasto
1 Frank Conroy, Corps et äme, trad. Nadia Akrouf, Paris, Gallimard,

i 9 9 3 , p p . 27-28.
2 El asunto en realidad no es tan sencillo: la misma tecla corresponde
al mismo tiempo a do sostenido, re bemol y la muy rara si doble sostenido;
estas tres notas tienen la misma altura según el sistema temperado (el del
piano), pero no tienen el mismo sentido musical.
3 Nicolas de Staél, El concierto^ óleo sobre tela, 35 0 x 6 0 0 cm, 1955,
Museo Picasso de Antibes.
245
fondo rojo se destaca, a la izquierda, un piano negro con el

teclado a la vista, y a la derecha el dorso de un contrabajo.
Entre ambos instrumentos se ven unas hojas de papel pauta
do y algunas partituras. El espectador tiene la impresión de
que las partituras, horizontales, se apartan del teclado, cu
yas separaciones reproducen con sus delgadas líneas discon
tinuas paralelas, hasta perderse en el contrabajo. Los penta-
gramas prolongan las teclas. Como si, en una apasionante in
terrogación sobre la música, la última tela del artista hubiera
querido investigar las resonancias entre instrumento y nota
ción. ¿Diremos entonces que las partituras brotan de las te
clas del piano (es la impresión que da? aunque sólo sea por
nuestra costumbre de contemplar los cuadros de izquierda a
derecha), o más bien que van hacia ellas con intención de ha
cerlas sonar? En ambos casos establecen un puente entre el
piano y el contrabajo. En ambos casos, también, se subraya la
afinidad entre el sistema constituido por las teclas del piano
y el sistema del papel pautado, estriado por los pentagramas.
¿Por qué el escritor y el pintor han elegido un piano? Entre

todos los instrumentos comunes, el piano es sin duda el que
representa mejor la relación biunívoca existente entre la es
tructura organológica de un instrumento y la estructura de
una escala musical (con todo, es preciso señalar que un acor
deón cromático la representaría igual de bien). Para expre
sarlo con mayor sencillez; de todos los instrumentos, el pia-
no es el que presenta mejor, desde una perspectiva visual, la
totalidad de las notas de la escala cromática. A cada tecla del
piano le corresponde una nota.1Ciertamente, pueden tocar-
1 Recordemos que la escala cromática contiene la totalidad de los doce

semitonos de la escala sonora occidental: do, do sostenido, re, re sosteni
do, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido y si. Más arriba
he señalado también que en realidad cada tecla corresponde a varias no
tas, de la misma altura pero de identidad sonora distinta.
( 一 ')
246
I N S T R U M E N T O , ESCRITURA Y N O T AC IÓ N
se las mismas notas con un contrabajo o un trombón, pero

entonces es necesario elaborar la nota (punteando la cuerda
de forma precisa, extendiendo la vara a la distancia adecua
da). El piano ofrece a la vista, con su sucesión de teclas blan
cas y negras, la sucesión de notas que pueden escribirse en
una partitura, y esas notas están inscritas en el complejo me
canismo del instrumento.
3. I N T E R P R E T A R , O LO Q U E
NO PU ED E PRESCRIBIRSE
Interpretar consiste, pues, en hacer sonar en el instrumen

to las notas escritas en la partitura. Eso es al menos con lo
que hay que contentarse cuando se está aprendiendo a tocar
un instrumento: tocar las notas, unas tras otras (o al mismo
tiempo, si se han de realizar también acordes). Pero «tocar
las notas» no es verdaderamente tocar. Tocar música impli
ca respetar unas instrucciones o exigencias no escritas, y que
no pueden escribirse. A fin de aclararlo propongo tres nive
les de prescripciones que pueden encontrarse en una parti
tura de la época clásica y romántica:
i. Las prescripciones que Nelson Goodman denomina
《notacionales», las que no pueden dar lugar a ningún equí
voco ノ Para Goodman la única notación que existe, hablan-
do con propiedad, es la que muestra los caracteres separados
(sin ningún otro elemento que se interponga entre ellos). En
la notación convencional de las obras atonales no hay nada
entre el sol y el sol sostenido puesto que el cuarto de tono no
existe en ese sistema: el carácter «sol» y el carácter «sol sos-
1 Goodman, Langages de Γατί, op. cit.y cap. xv («La théorie de la no

tation») y cap. V («Partition, esquisse, script») [Los lenguajes delarte\ op.
α·ί.，《 La teoría de la notación» y «Partituras， bocetos y guiones»]. La «se-
paracion de caracteres» es uno de los elementos fundamentales de la teo
ría de woodman.
247
tenido» se muestran por lo tanto separados, y su inscripción vj

en el pentagrama es notacional. Las únicas notaciones que ;
no pueden llevar a equívoco conciernen a la altura (pero no |
a la intensidad y la velocidad: entre adagio y a d a g ie tto cabe ；
imaginar todos los grados intermedios posibles, y la diferen
cia entre ambas velocidades no es del todo nítida). |
2. Las indicaciones auxiliares escritas en lenguaje corrien
te en la partitura. Entre las indicaciones auxiliares más habi-
tuales están: a) las indicaciones interpretativas {leg a to , p i z
zica to , etcétera), referidas a la técnica instrumental; puede ¡
ocurrir que un compositor considere de gran importancia
cierta indicación interpretativa, como Ravel cuando exige ^
al violinista tocar con la cuarta cuerda un pasaje de su S o n a
ta pa ra v io lín y p ia n o \ y b)las indicaciones de movimiento, ,
velocidad y expresión {allegro, le n to , q u a s i u n a fa n ta sia ^ leb - |
h a ft, moderado, etcétera), no referidas a la técnica particu- '
lar de algún instrumento en concreto. Algunas de estas indi- ,¡
caciones están anotadas no en lenguaje corriente sino recu- ¡
rriendo a ciertos grafismos convencionales (signos de arti- .j
culación, como la larga curva que indica un leg a to , símbolos
que expresan intensidades o modos interpretativos específi- ^
eos, pausas, etcétera). Estas indicaciones auxiliares no satis- \
facen el criterio goodmaniano de separación. Hay que pen- ；
sar en todas las velocidades intermedias que caben entre las ぅ
indicaciones a lleg ro y allegretto-, escribir en una partitura !
a lleg ro o a lleg ro m o lto no supone para Goodman, pues, un |
acto notacional. !
no es preciso escribirlas. Forman parte del acervo del ámbito

desde el cual y para el cual ha sido escrita la partitura, sien
do de uso muy común entre los potenciales ejecutantes; de
este modo, numerosas partituras del Barroco no contienen
indicaciones de intensidad o articulación, o no incluyen las
«bordaduras» u ornamentos que el cantante o instrumentis
ta anadian sin necesidad de solicitarlos.
248
I N S T R U M E N T O , ESCRITURA Y NOT AC IÓ N
Desde el punto de vista musical se entiende que estos tres

niveles de prescripción, explícitos o implícitos, deben respe
tarse para que pueda decirse que la obra está correctamente
interpretada; y aun eso no bastaría, pues cada pieza cuenta
con exigencias propias que conforman un cuarto nivel pres-
criptivo. No todas las obras para clavecín de Couperin se to
can de la misma manera, sino que corresponde a la sensibili
dad musical del intérprete encontrar el modo expresivo que
cada pieza requiere. Ahora bien, con esto llegamos al núcleo
de nuestro razonamiento, como es que la escritura musical
se topa con tres límites.
1. Las indicaciones auxiliares y las convenciones sobren
tendidas no pueden alcanzar, según Goodman, la separación
necesaria para una notación stricto sensu; incluso una indi
cación metronómica carece de la limpieza, y por tanto de la
autoridad, de una indicación de altura (tocar un sol soste
nido en lugar de un sol es una nota falsa, pero tocar la nota
3.66 en vez de a los 69 indicados no es un error, sino que tie
ne que ver con el margen de apreciación del intérprete, quien
debe tener en cuenta las particularidades de su instrumento,
de la sala de conciertos, etcétera).
2. El tipo de interpretación que requiere el carácter de
cada pieza musical no puede, como es evidente, prescribir
se recurriendo al sistema notacional ni a las indicaciones en
lenguaje ordinario. Algunas indicaciones especialmente ori
ginales en lenguaje ordinario pueden, no obstante, resultar
orientativas para la interpretación, como en el caso de De
bussy o, aún más, de Satie («como un ruiseñor con dolor de
dientes»，《 moderado y muy aburrido»).
3. De manera todavía más radical, cualquier prescripción
escrita, incluso notacional, ha de dejar espacio libre a cierto
margen interpretativo ineludible. Por ejemplo, la separación
entre sol y sol sostenido deja de lado la cuestión del diapasón
(y las discrepancias entre los distintos diapasones en uso du
rante la época barroca llegan de sobra al semitono); o bien,
249
lo que supone una objeción más grave, en las obras del Ba
rroco no se precisa el tipo de temperamento.
Veamos un ejemplo. NiKolaus Harnoncourt destaca las
ambigüedades de la «nota con puntillo» en la escritura mu-
sical del Barroco. En teoría, el puntillo alarga la nota puntea
da en la mitad de su valor. De hecho, según los tratados de la
época, la interpretación real de esta prescripción iba desde
valores de notas casi iguales «hasta una marcada sobrepun
tuación»: alargar la duración del puntillo para tocar la segun-
da nota lo más tarde posible.1E l 《punteo》 es una forma de
notación poco precisa, pues la interpretación depende de las
costumbres locales y de la «sensibilidad» del instrumentis
ta. El punteo, pues, no supone tanto una notación como una
indicación interpretativa. La notación es respetada o no, lo
que toco es o no es ese sol que aparece escrito (en esto Good
man tiene razón, tertium non datur). A cambio, una indica-
ción interpretativa supone una «sugerencia hernienéutica»
sin pretensiones de alcanzar la claridad de una prescripción
de altura. El puntillo de la nota punteada nos está diciendo:
«Estaría bien tocar esta nota un poco más larga. ¿Cuanto?
Depende de usted».
La partitura es un sistema de prescripciones. Pero ningu
na partitura puede prescribirlo todo. La interpretación des-^
borda siempre cualquier prescripción puesto que desborda,
en puridad, lo prescriptible: tras lo anotado se encuentra lo
no anotado o lo no anotable; existe un «después» de la obra
que corresponde precisamente al margen interpretativo, al
hecho de que la música ha de ser tocada. Toda notación ar
tística implica algo no anotable, justamente porque la nota
ción está hecha para ser interpretada. En otras palabras: si se
anota es porque no todo puede ser anotado. Si todo estuvie-
ra «anotado» ya no se trataría de una notación， sino de una
impresión. Esta observación fundamental no es válida tan
Harnoncourt, LeOiscours musical, op. cit.ypp. 43-44.
250
I N S T R U M E N T O , ESCRITURA Y NOT ACI ÓN
sólo para la música, sino también para el teatro, la danza, la

oratoria, para todas las artes de la actuación. La idea de una
notación exhaustiva implica una contradicción en sus térmi-
nos: la escritura de un discurso o de un monólogo no prescri
be cómo debe pronunciar las palabras el orador o actor. Para
decirlo de otro modo: la interpretación supone precisamen
te lo no prescriptible, lo no anotable. La idea de anotar una
interpretación no tiene sentido (en cambio, se puede dispo
ner de la impresión de una interpretación: una grabación o
una filmación. Se pueden también comentar por escrito, en
lenguaje corriente, algunas particularidades de la interpreta
ción en cuestión, pero esas observaciones habrán de ser, por
su parte, interpretadas).
De este modo, que el instrumentista 《interprete》 y no
pueda limitarse a «tocar lo escrito» no tiene que ver con nin
guna desafortunada incapacidad del músico, sino con la pro
pia naturaleza de los sistemas notacionales, con la notación
como tal. Toda notación implica la «discretización del con-
tinuo sonoro» (Bernard Stiegler) y la «separación de carac
teres» (Nelson Goodman). La interpretación responde a la
notación como el continuo al discontinuo. Hay que tocar no
sólo las notas， que están escritas, sino «lo que hay entre las
notas», que no lo está y que no puede estarlo.
E x c u r s o : g r a fism o y n o ta c ió n s e g ú n L i g e t i
En un importante artículo titulado «Nueva notación. ¿Me

dio de comunicación u objetivo en sí mismo?», de 1965,
Gyorgy Ligeti diferencia entre grafismo musical y sistema
de signos.1 Sólo un sistema de signos puede prescribir una
música determinada. Un grafismo musical solamente pue-
1 György Ligeti, N e u /E ssa is sur la m usique,

Ginebra, Contrechamps,
2010 (recopilación de artículos escritos entre 1957 y 1991).
251
de sugerir ciertas aplicaciones musicales indeterminadas. El

grafismo musical se relaciona con el dibujo, no con los sis
temas de signos. Pero lo interesante del artículo de Ligeti es
que sugiere que la oposición entre signos y grafismo no re
sulta tan marcada como parece. Así, señala que December §2
de Earle Brown, una de las obras más representativas de esa
corriente «gráfica》， es un caso intermedio entre grafismo y
notación (Goodman ciertamente discutiría la existencia de
tales casos).《 La relación entre la notación y el grafismo mu
sical es equivalente a la establecida entre la escritura árabe y
el arabesco», escribe Ligeti (p. 169), el uno deriva de la otra
y le da nueva expresión. Ligeti compara el grafismo con un
mapa topográfico: por una parte, el mapa contiene todos los
caminos posibles, pero, por otra, un único camino efectiva
mente recorrido es más valioso que el mapa, porque es real.
Por eso, el grafismo musical resulta valioso por la cantidad
de obras que pueden interpretarse a partir de él, y, sin em-
bargo, cualquiera de esas creaciones musicales efectivas tie-
ne mayor valor, por el hecho de ser real(p. 171).
A ello añadiría, como contrapunto a esta sección y en conti

nuidad con la reflexión de Ligeti, que también es posible que
el compositor prescriba algo que no puede interpretarse:1
quizá desee poner en situación arriesgada al intérprete, o al
instrumento, o incluso la propia idea de obra musical,o so
meter a prueba su escritura. Pueden descubrirse ejemplos
en piezas de Beethoven, Liszt, Lachenmann o Stockhau
sen, en especial.
1 De este tema me he ocupado en UAlteration musicale, op. czí., pp. 116 -

118. Sobre lo posible y lo imposible en la interpretación pianística véase
Claude Helffer, «Le piano et Textension de ses pouvoirs», en: Le Compo
siteur el Înstrument, París, i r c a m , 1980, pp. 7-13.
252
4- la in t e r p r e t a c ió n restablece
LA C O N T I N U I D A D Q U E LA N O T A C I Ó N R O M P E
La paradoja es que la interpretación musical se basa en la no-

tación, de naturaleza discontinua, con tal de producir una
realidad musical cuya esencia es la continuidad.1Lo que so
bre el papel aparece separado ha de unirse mediante la inter-
pretación. La interpretación musical podría definirse como
el conjunto de gestos que permite pasar de una discontinui
dad notacional a una continuidad al mismo tiempo operal,
sensible y emocional. Pero esta continuidad no elimina esa
discontinuidad sobre la que, y en contra de la cual, se estable
ce. La música es un proceso a la vez continuo y heterogéneo.
La notación, discontinua, no puede anotar de manera apro
piada el continuo (por más que una impresión pueda servir,
si no para anotar, sí para conservar ese proceso continuo que
es la música: sería el caso de una grabación, por ejemplo). Es
posible expresar así esta paradoja: puesto que la obra musi
cal es de carácter temporal (continuo y heterogéneo) es po
sible anotarla, y también por esa razón la notación revela ne-
cesariamente una carencia de precisión. Tal paradoja entra
ña dos consecuencias que ya conocemos:
i . La notación musical implica que no todo pueda ser ano
tado, ya que la notación está concebida para ser ejecutada. El
propio fundamento de una notación es que prescribe la for
ma de ejecución, es decir, una serie de operaciones gestua-
les sobre un instrumento musical o de operaciones voc.ik-s.
operaciones que no pueden prescribirse hasta el menor de
talle. Resulta, pues, imposible que una ejecución musical se <>
limite a la estricta observancia de las instrucciones de la par-1
1 Ello no es óbice en absoluto para que el músico, compositor o im-

provisador, busque y despliegue ciertos efectos de discontinuidad sonora^
Yéase Hugues Schmitt，《 Continuité et discontinuité» ，en: Accaoui (ed.);
Éléments d'esthétique musicale, op. cit.
253
titura. Lo cual nada tiene que ver con la inadecuación de los

medios utilizados en la notación, sino con la propia naturale
za de la notación musical (como de cualquier otra notación) .
2. La interpretación musical, basada en la notación dis
continua, aspira a restablecer la continuidad que la notación
rompe. La interpretación musical posee por tanto una cuali
dad de la que por definición la notación carece, cualidad en
la que reside la esencia misma de la música. La notación úni
camente alcanza su plenitud gracias a la interpretación efec
tiva que la hace olvidar en cuanto que notación.
Con todo, la escritura esta lejos de haber dicho su última
palabra. Algunos de los gestos que realiza el instrumentista
cuando interpreta una pieza pueden a su vez ser anotados en
la partitura y servir de indicación a una ejecución posterior.
Dos casos son particularmente interesantes: la digitación y
los golpes de arco.
L a d ig ita c ió n
Las digitaciones que se anotan, de manera manuscrita, en

una partitura no disponen del mismo estatuto que las anota
ciones realizadas en un libro.1Una anotación de aprobación
o de desaprobación escrita en un libro sigue siendo ajena al
libro; una digitación llevada por un intérprete a la partitura
supone la incorporación de su cuerpo al espacio de la parti
tura, supone una marca corporal y no una mera indicación
paratextual no autoral. Para decirlo de otro modo, el libro
1 La idea de «digitación» p uede extenderse, p o r ejem plo, a la elec

ción del talón o de la p u n ta del pie para tocar la parte de pedal del órga
no. M uchas partituras francesas para órgano llevan esas indicaciones (la
edición clásica de las obras para órgano de Bach realizada p o r M arcel D u-
pré, p o r ejem plo), pero esto no sucede en todos los países. Sobre el tem a
de la digitación véase tam bién Szendy, Membres fantómes, op. en es
pecial pp. 50-69.
2.54
INSTRUMENTO, ESCRITURA Y NOTACIÓN
no apela a la anotación, pero la partitura apela a la digitación

(mi partitura apela a mi digitación, distinta de la tuya, por
que está concebida para ser tocada y no simplemente leída, y
porque cada cual dispone de sus propias capacidades, técni
cas y hábitos interpretativos). La digitación es como una in
terface entre el sistema notacional y el cuerpo del intérprete,
es la proyección del cuerpo sobre la partitura pero también
una toma de posesión del cuerpo por la partitura, proyección
y toma de posesión que se realizan con la concurrencia del
instrumento musical La digitación es una de las articulacio
nes entre los dos cuerpos del instrumentista que vimos ante
riormente, su cuerpo natural y su cuerpo musical.
Desde el punto de vista de una teoría de la notación, la di
gitación revela unas características singulares y seguramen
te se enmarca en un sistema de caracteres separados, e in-
cluso de un sistema digital, como conviene destacar: entre
el pulgar y el índice no se encuentra un semidedo o un cuar
to de dedo. Pero a una sola y única partitura pueden corres
ponderle muchas formas de digitación muy distintas, que
cabe clasificar en tres categorías: i) digitaciones del autor (en
ocasiones reproducidas en ciertas ediciones especializadas);
2) digitaciones del editor (por definición, impresas); 3) digi
taciones del usuario de la partitura (por definición, manus
critas). Resulta extraño constatar que la digitación indica-
da por el autor, caso relativamente frecuente a partir del si
glo x ix , no goza de especial autoridad. Un intérprete puede
saber que Liszt o Chopin indicaban una digitación en deter
minado pasaje de alguna de sus piezas pianísticas, pero eso
no le obliga en absoluto. La autoridad del autor tiene como
límite la partitura, y su digitación, aunque aparezca escrita y
a veces incluso impresa en esa partitura, no pertenece a ella.
Pertenece a la relación de la partitura con el cuerpo del in
térprete (es decir, con el tamaño de sus manos y dedos, con
su elasticidad y sus capacidades técnicas). La digitación fun
ciona como una interface entre la notación musical y el sis-
255
tema no notacional creado por la dualidad instrumentista-

instrumento. Es lo que permite la negociación o el paso en
tre ambos sistemas. La digitación parecería ser notacional
en un sentido prescriptivo del término, y, sin embargo, no lo
es; constituye más bien una inscripción que articula las lógi
cas de tres entidades diferentes y heteróclitas: el texto ano
tado, el cuerpo viviente y el instrumento técnico denomina-
do «instrumento musical».
En las partituras utilizadas aparecen otras muchas mar
cas manuscritas efectuadas por el instrumentista: flechas, su
brayados, trazos horizontales y verticales, dibujos u obser-
vaciones en lenguaje corriente. Difícilmente puede darse a
esas marcas el nombre d e 《 rastros interpretativos», puesto
que esa expresión está reservada a los rastros materiales in
voluntariamente dejados por la interpretación en los instru
mentos (más tarde volveremos a ocuparnos de esto); en el
presente caso se trata de marcas deliberadas, de naturaleza
semántica y que obedecen a un código personal. Tales ano-
taciones ofrecen indicaciones sobre el modo en que el mú_
sico que las escribió interpretaba la partitura, las dificulta
des que se le presentaron, los pasajes que exigieron especial
trabajo, las soluciones que quizá encontró. Muchas de estas
anotaciones se refieren a las dificultades técnicas de la inter
pretación y revelan el mismo tipo de dificultades que las di-
gitaciones. Äunque anotadas en la partitura， no forman par-
te, sin embargo, de ella.
Por último hay que tener en cuenta otros tipos de partitu
ra: por ejemplo, la del director de orquesta o, en un teatro lí
rico, la partitura del stage manager.1En cada caso, y en otros
muchos, los añadidos manuscritos, tanto descriptivos como
1 El stage manager o regidor de escena tiene como tarea d ar las «starting

signals» (instrucciones relativas a las luces, el telón, las distintas interven
ciones técnicas) d urante una representación operística. D ispone de una
partitura específica, donde se inscribe cada señal en relación con la música.
256
autoprescriptivos, dan fe de ciertas opciones interpretativas

o de escenificación.
L o s g o lp e s d e arco
Para tocar un instrumento de cuerda frotada (viola de gam

ba, violín, viola, violonchelo, contrabajo, etcétera) se pue-
de tanto «tirar» como 《empujar» el arco sobre la cuerda (se
hace alternativamente, se empuja tras haberse tirado o vice
versa). La decision de tirar o de empujar no es una cuestión
baladí, pues tirar, desde el talón a la cabeza del arco, propor
ciona por lo general más fuerza que empujar. Cuando se tra-
baja con el instrumento se marca «empujar》 o «tirar» sobre
la partitura (existen símbolos para ello), del mismo modo en
que un pianista inscribe sus digitaciones. Un caso curioso,
sin equivalente en el piano, surge cuando el músico debe in
tegrarse en una formación orquestal. Por razones de homo
geneidad sonora y de estética visual es necesario que todos
los violinistas empujen o tiren a la vez, que todos los violistas
empujen o tiren al mismo tiempo, etcétera. Se precisa, por
tanto, una autoridad que regule los golpes de arco. Esta res
ponsabilidad recae en principio sobre el primer violín, pero
a veces el director de orquesta debe encargarse personalmen
te. Los músicos escrioiran entonces los golpes de arco en su
partitura al dictado del director o del primer violín. Esos gol
pes de arco pasan enseguida a formar parte de los materia
les de la orquesta, que pueden ser utilizados más tarde, so-
bre todo en los teatros líricos, por otros músicos en contex
tos diferentes. Así, un violinista puede disponer de una par
titura para violín anotada por otro violinista que ha segui-
do las instrucciones de otro director o de otro primer violín.
Los golpes de arco, pues, forman parte de la partitura en
cuanto que ejecutada por determinada orquesta bajo la ba
tuta de determinado director. Estas instrucciones son alta-
257
mente interesantes desde una perspectiva ontológica y filo

sófica. No pertenecen a la partitura original, sino a un estado
intermedio entre la mera partitura y la ejecución: es la parti
tura anotada con vistas a esa ejecución. La inscripción de los
golpes de arco representa una interface entre el sistema nota-
cional de la partitura y el sistema no notacional configurado
por tres niveles conectivos: i) la conexión de cada violinista
con su violín; z)la conexión de todos los violinistas que tiran
y empujan a la vez; y 3 )la conexión de segundo grado entre
las distintas conexiones de los distintos atriles (los atriles de
los primeros violines y los atriles de las violas, por ejemplo).
Esta situación, muy habitual en la esfera concertística, exi
giría una explicación demasiado larga para exponerla aquí.
5 . LA FLAUTA DE HUESO DE BUITRE, ,

O EL INSTRUMENTO COMO ARCHIESCRITURA
Como explica André Leroi-Gourhan? existe un estrecho

vínculo entre los conceptos d e 《escritura» y «espaciamien- i
to».1Este autor no duda en considerar escritura el simple di- ^
bujo de tres trazos paralelos sobre una tibia de oso. ¿Acaso
servían esos trazos como notación de palabras? Lo ignora- ¡
mos, pero podemos imaginar que se utilizaban como nota-
ción de algo. La estructura rítmica generada por el espacia-- ^
1 A ndré L eroi-G ourhan, L e G este et la Parole, vol. I, Technique e t lan-

(en especial el capítulo VI, «Les symboles du langage»)， y v o l. I I ， Lß
M ém oire e t les R yth m es, op. cit. Según el autor, los prim eros grafismos son
abstractos y no figurativos, expresando ritm os y no formas: «líneas de in-
cisiones»，《 series de trazados»，《 series rítm icas de bastoncillos y puntos»
{Technique et Langage, pp. 26 2 y 1 6 7 ; véase la figura 8 x , p. 4). La h um a
nidad pasaría de esas series de trazos grabados a series de «perforaciones
regularm ente espaciadas» en tubo de hueso, o sea, a instrum entos musica-
les (L¿z M / 扣み ;?2以，p. 217). El concepto de «discontinuidad
rítm ica» es de gran im portancia para su argum entación.
miento apunta ya a una lógica escritural, entendida como in

dicación memorística o autoprescriptiva («he hecho eso» o
«no debo olvidarme de hacer aquello》 ).
El instrunicnto musicäl se constituye ixistcriälniditc o.
partir de la idea de espäciämiento: espäciäniientos entre los
orificios laterales de un oboe, espacíamientos entre las lá-
minas de un xilófono, espaciamientos entre las cuerdas y k s
clävijäs (de 1111sitar, GtcctGrs. ErStos cspäciämicntos determi
nan todas las notas posibles, que remiten por su parte a las es-
csläs pertinentes en cädä cultufä. Los instrumentos tnusicä-
les inscriben, en la propia materialidad de su cuerpo físico, la
discretización del continuo sonoro que toda sociedad ha ins
tituido.1Esta discretización inicial constituye una auténtica
archiescritura.2Cada cultura destaca dentro del continuo so
noro discontinuidades no significantes pero pertinentes, y el
sistema se denomina《 escala musical》 . Entre el do y el do sos-
tenido no existe en la música tonal ninguna nota intermedia.
La discontinuidad es el rasgo fundamental de cualquier es
critura, y en ese sentido la institución de escalas y gamas, que
es un universal antropológico, constituye una archiescritura.
Toda obra o improvisación musical presupone un lenguaje
musical, un código; pero todo código, todo lenguaje musi
cal, presupone a su vez una escala, que es una archiescritura.
Ahora bien, los instrumentos musicales se construyen se
gún la escala considerada válida por la sociedad que los fa-
brica. En ese sentido portan en sí mismos, desde un punto
de vista material, la archiescritura en referencia a la cual han
sido construidos. No todos los instrumentos se encuentran
tan rigurosamente sujetos a la escala. Los instrumentos de
cuerdas frotadas, sobre todo, son mucho más libres y pue-
1 Con relación a esta institución radical de las escalas discontinuas, véa

se Séve, UAlteration musicale, op. cit,, pp, 167-169 y 171-175.
2 E ntiendo esta expresión en sentido bastante diferente al p ro p u es
to p o r D errida.
259
den tocar glissandi, es decir, hacer sonidos capaces de pasar

del do al do sostenido, por ejemplo. Esos instrumentos de
cuerda están, sin embargo, afinados según intervalos deter
minados, como la cuarta o la quinta; la afinación habitual
de un violín es sol-re-la-mi, la del violonchelo do-sol-re-la,
y estas quintas no son quintas puras sino quintas alteradas
según las reglas del temperamento igual (o escala tempera
da). En la construcción de las maderas, como el clarinete, el
fagot o el oboe, se advierte con mayor claridad la estructura
de la escala. Pero, desde luego, es en la estructura de los ins
trumentos de tecla, como el órgano, el clavecín y el piano,
además del acordeón cromático, donde se revela con más ni
tidez la inscripción de la escala musical. El piano, en espe
cial, supone la concreción material de una decision teórica
y artística, basada en el temperamento igual. En ese sentido,
los instrumentos musicales suponen también una escritura,
una archiescritura. Delimitan lo que es y lo que no es posi
ble tocar, es decir, los sonidos que una cultura ha determina
do como musicalmente pertinentes según un sistema. Así, la
música no está sólo registrada en las partituras: lo está igual
mente en la memoria individual y colectiva (la tradición, la
cultura) y en el instrumento. El instrumento musical cons
tituye un archivo.
De este modo, el examen de los instrumentos pertenecien
tes a civilizaciones cuya música nos es desconocida, o esca
samente conocida, nos permite efectuar algunas deduccio-
nes y ciertas conjeturas. La estructura del aulos griego nos
permite extraer algunas conclusiones sobre la naturaleza de
la música que ese instrumento posibilitaba tocar y sobre la
música griega en general. Pero esta escritura está condenada
al silencio durante largos períodos de tiempo. Como desta
can Philippe Bruneau y Jean-Yves Planchet en un importan-
te artículo, la arqueología de lo visual restituye《 el producto
a falta prácticamente de los utensilios de producción», mien-
tras la arqueología de lo musical restituye《 los utensilios de
260
producción a falta prácticamente del producto》；《 en el pri

mer caso uno se pregunta cómo se ha fabricado el objeto, y
en el segundo cómo funcionaba».1La simetría entre la pro
ducción de artefactos y la interpretación musical es sin duda
ontológicamente discutible, pero eso carece de importancia
ahora. Aunque el instrumento musical pueda considerarse
u n 《 utensilio de producción》， es un utensilio cuyo modo de
empleo y naturaleza de sus 《objetos》 producidos se pierden
definitivamente cuando se interrumpe la tradición interpre
tativa. Podría hablarse entonces de cierta revancha de la ora-
lidad sobre la escritura. La notación (escritura) requiere la
interpretación con instrumentos, portadores de una archi-
escritura; pero aprender a tocar esos instrumentos requie
re un aprendizaje basado en gran medida en la oralidad. En
principio, no se aprende a tocar el fagot o el violín miran
do cómo toca otra persona o siguiendo métodos impresos.
Pero pueden señalarse numerosas excepciones a este prin
cipio：muchos músicos aficionados han aprendido a tocar la
flauta dulce o el acordeón de forma autodidacta, aprendien
do de aquí y de allá. Pero para adquirir un dominio profesio
nal del instrumento resulta imprescindible la mediación de la
enseñanza oral. Michel Chion, de acuerdo en esto con Pierre
Schaeffer, insiste en la distancia existente entre el gesto reali
zado por el instrumentista}el sonido que produce y el sonido
que escucha. En una situación de «ergoaudición» (la escu
cha de los sonidos que uno mismo produce) no escuchamos
correctamente los sonidos que producimos y es necesario un
largo aprendizaje, así como el juicio experto de un profesor,
de un tercero, para superar esa distancia entre gesto y soni
do, y eliminar el obstáculo ergoaudítivo.2
1 Philippe Bmneau yJean-Yves Planchet，《 Musique et archéoiogie mu-

^xcale>^ r a m a g e , n.° i 〇 . Un texto fundam ental po r desgracia no demasía-
Véase Chion, Le Son, op. at., cap. iv , en especial pp. 93-98.
261
El instrumento musical es un auténtico híbrido técnico

y cultural: ha sido fabricado y concebido según ciertas op
ciones musicales (escalas, gamas, sonoridades) característi
cas de cada sociedad, pero esta estructura no es dísociable
de una tradición de aprendizaje e interpretación. Cuando se
pierde la tradición oral, se requieren muchas conjeturas (re
construcción conjetural de los sonidos de los instrumentos
griegos, romanos o paleolíticos) para que un instrumento
pueda abandonar su silencio. El escrutinio y el examen rigu
roso no nos permite saber cómo debe tocarse ningún instru
mento ni el tipo de sonido que debe producir. Hay algo en el
instrumento que desborda al propio instrumento: cómo to
carlo, algo que no sabremos nunca por atento que sea su exa
men. La estructura física del instrumento, por lo tanto, no lo
es todo.1El físico y estudioso de la acústica Henri Bouasse
señalaba que se puede tocar apropiadamente con un instru
mento inadecuado e inadecuadamente con un instrumento
apropiado.2A idéntica digitación, por ejemplo, la técnica in
terpretativa (el soplo, por ejemplo) pude alterar considera
blemente la altura del sonido musical (por no hablar de otros
parámetros). Así pues, ¿cómo sonábanlas flautas auriñacien-
ses, hechas con hueso de buitre y marfil de mamut, encontra-
das en las grutas de Geissenklösterle (cerca de Blaubeuren,
en el Jura de Suabia), los instrumentos más antiguos cono
cidos hasta el momento (unos 35 000 años a. C.)? Los cua
tro orificios claramente perforados y espaciados de una de
estas flautas adquieren el sentido de una archiescritura que
no podemos descifrar del todo y que, sin embargo, no deja
de interpelarnos.
1 Por «estructura física» entiendo el conjunto de datos materiales, téc

nicos y acústicos que pueden percibirse en el cuerpo del instrumento: los
materiales de que se compone, el sistema de producción del sonido, los sis
temas modificadores del sonido (orificios laterales, etcétera).
2 Citado por Schaeffner, Origine des instruments de musiqueyop. c¿t.,
P.304.
262
IN ST R U M E N T O , ESCRITURA Y N O TA C IÓ N
La escritura de la obra supone la archiescritura del lengua

je musical, una organización del continuo sonoro. Si toda
escritura supone una determinación de discontinuidades y
su inscripción material en un soporte fijo, entonces hay que
decir que el instrumento musical constituye un texto, o más
bien un architexto. Una simple flauta dulce en £a puede con
siderarse el soporte físico de un árchitexto musical: la esca
la de fa mayor, la más sencilla de tocar con una flauta en fa,
y las otras escalas tradicionales que también pueden tocarse
con ese instmmento. Esta flauta contiene e l 《vocabulario》
de la escala diatónica y cromática occidental. En ese senti
do puede decirse que tal instrumento, como cualquier otro,
es transmisor de la archiescritura con la que se compone la
mayor parte de la música occidental desde hace por lo me
nos cinco siglos. Esta herencia es en cierto modo subterrá
nea e invisible o, más bien, inaudible. Pero no por ello es
menos real.
6. UNA CÍ TARA E SP ART ANA ,

O EL I N S T R U M E N T O CO MO N O R M A
No es fácil entender la radicalidad de esa espaciación pri

mera que viene a ser la archiescritura. Cornelius Castoriadis
apunta que las sociedades no asumen su poder institucional
radical. Son muchas las culturas, quizá todas, que relacio
nan la estructura de sus instrumentos con la estructura del
mundo, del cual ella sería al mismo tiempo copia y media
ción, o con una elección de la divinidad. En el mundo grie
go, según antiguas leyendas recogidas sobre todo por Plutar-
co, algunos músicos fueron castigados por añadir más cuer
das a la cítara:
No era permitido el apartarse de los principios de la antigua mú

sica. Terpandro fue uno de sus [de los espartanos] antiguos to-
263
cadores de cítara; era el más hábil artista de su tiempo, y tenía la

destreza de celebrar las acciones de los héroes. Sin embargo, los
éforos lo multaron y confiscaron su instrumento, el cual ataron a
un palo en la plaza pública. Su delito fue el haber añadido a su
cítara, para dar al canto más viveza y variedad, una sola cuerda,
que estos magistrados miraban como inútil, porque no aprobaban
sino la mayor sencillez del canto. Timoteo disputaba el premio en
las fiestas Carnianas. Uno de los éforos se vino a él con el cuchillo
en la mano: «¿De qué lado_ le preguntó—quieres que yo corte a
tu instrumento las cuerdas, que tiene más de siete?».1
Écprepes, un éforo, cortó con la azuela dos de las nueve cuerdas

[de la cítara] del músico Fnrus diciendo: «iNo maltrates la músi
ca!» [me kakourgei ten mousikén\.x
Lo que la ley espartana sanciona no es la innovación, algo

que caería en el campo de lo musical, sino lo que considera
un atentado al orden público. Dos conocidos textos de Pla
tón arrojan luz sobre este particular, por más que el filósofo
no haga la menor alusión a la estructura organoiógica de los
instrumentos y se contente con condenar cualquier modifi
cación de los modelos musicales tradicionales. Sus razones se
exponen tanto en República como, con mayor extensión, en
Las leyes: unos celebrados poetas, desconocedores no obs
tante del valor de la legislación musical y poética, convirtie
ron el placer en juez supremo. Estos poetas «incitaron a la
1 Plutarco, Apophtegmes laconiens, 238 c. (Euvres morales, Traités,

v o l,111，París, Les Belles Lettres，《Budé», 1988, pp. 239-240
de los lacedemonios, trad. Enrique Ataide, Madrid, 1853^. 142]. Fran9〇Ís
Fuhrmann, traductor del tratado, considera este apotegma «pura ficción»,
nota, pp. 343-344; una anécdota similar se encuentra en Pausanias, Des
cripción de Grecia, libro n i, cap. x n } 10 (se refiere a Timoteo el castigo
que Plutarco refiere a Terpandro).
2 FlutsiTco, Apophtegmes laconiens, 220c, en: (Euvres morales, op. cit.,
p. 182. Plutarco repite k misma anécdota en la vida de Agis y し leómenes，
en Vidas paralelas, x n .
264
I NS TR U ME NT O, ESCRITURA Y NOTACIÓN
gente a que transgrediera las normas musicales y se atrevie

ran a creerse jueces capacitados [...] en la música fue donde
tuvo sus inicios el desprecio por la ley y la creencia de que
todo el mundo entendía de todo; con ellas vino la libertad».1
Las armonías musicales (en el sentido monódico de la ex
presión para la cultura griega antigua) reflejan el orden del
cosmos，la 《 armonía de las esferas»; la armonía de los instriL·
mentos de cuerda, superiores a los instrumentos de viento,
se basa en esta armonía objetiva del mundo, fuente y mode
lo de toda justicia.12Modificar la armonía supone tanto como
atentar contra la justicia. En Las leyes, el Ateniense (porta
voz de Platón) lamenta que el público juzgue por sí mismo
en materia musical, lo que conduce inevitablemente a juzgar
en materia política. Se sobrentiende entonces, aunque Pla
tón no lo afirme explícitamente, que la estructura tradicio
nal de los instrumentos de cuerda no puede alterarse sin que
eso se convierta en un acto impío, con el riesgo de desenca
denar el desorden político. Añadir una cuerda a la cítara o a
la lira no supone una innovación musical, sino un acto de re
beldía. La música no es un arte o un juego, sino un compo
nente esencial de la formación espiritual de los ciudadanos.
Esta idea, que no sólo es propia de Platón o de los espar
tanos, hundiría profundamente sus raíces en la mentalidad
humana y en el inconsciente de las civilizaciones.
Los músicos que añaden cuerdas a sus instrumentos son
considerados individuos de una audacia temeraria, ya se les
elogie (como a Sainte-Colombe al añadir una cuerda a la vio
la), se les insulte o se les persiga.
1 Platón, Las leyes, trad. José Manuel Ramos Bolaños, Madrid, Akal,
1988, pp. 164-165; véase República, iv , 424c: «Porque los modos musi
cales no son cambiados nunca sin remover las más importantes leyes que
rigen el Estado» [trad. Conrado Eggers, Madrid, Gredos, 1 9 8 6 ^ . 208].
2 Véase República, 111, 399c-4 〇oa.
265
7 - EL LAÚD D O G Ó N ,
O EL I N S T R U M E N T O C O MO A N Z U E L O
El instrumento es un texto, el instrumento es una norma. Y es

también un anzuelo. En un estudio titulado «Sur un luth do-
gon». Dominique Zahan explica con todo detalle la construc
ción ritual de un laúd.1El laúd está destinado a ser tocado por
un adivino-curandero (que es también el luthier, el construc
tor del instrumento), con el fin de restaurar el orden social
e individual amenazado: «El orden que el adivino-curande
ro está en todos estos casos llamado a restablecer precisa, en
primer lugar, que sea determinada la posición del adivino
en el universo» (p. 197); se trata de una posición espacial: el
luthier-adivino se sitúa según los puntos cardinales. «El res
tablecimiento de la armonía a escala humana requiere la re-
paración del orden cósmico», a lo cual contribuye la posición
del adivino (p. 198). La fabricación del laúd responde, pues,
a un complejo conjunto de ritos destinados a dotar al instru
mento de los poderes mágicos necesarios para su uso. Uno
de estos ritos consiste en sepultar bajo tierra, durante unos
días, la madera con que se construirá el laúd. El instrumento
reflejará, en su estructura, la del mundo: «La actividad del
laúd supone una suerte de síntesis sonora de los elementos
de la creación dispersos en el tiempo y el espacio» (p. 205).
Esta valoración del orden entraña la valoración del propio instru

mento. En un mundo donde impera el caos, el orden sólo puede
restablecerse mediante el concurso de algo igualmente armónico,
1 Domini que Zahan，《 Sur un luth dogon»，Jo な ?7^/

canistesy v o l.20, n.° 2 ,1950, pp. 193-207. Zahan participó en una expedi
ción dirigida por Marcel Griaule en 1948 al país dogón. Véanse también:
Germaine Dieterlen y Marcel Griaule, «La harpe-luth des Dogon» ，Joar·
n a l de la Societe des A fn c a n iste s, v o l.2 0 ,1950, n.° 2, pp. 209-227; Marcel
^rnaule，《 JNouvelles remarques sur la harpe-luth des Dogon» ，了oな?7^/ ¿/ど
la S o ciétéd es Africanistes^ v o l.2 4 ,1954, n.° 2, pp. 119-122.
266
I NS TRU ME N T O, ESCRITURA Y NOTACIÓN
aunque de dimensiones manejables para el hombre, y que se sus

traiga al caos generalizado. Y precisamente el laúd equivale a un
universo siempre armónico, en cuanto que imagen, por sus propor
ciones y formas, del gran mundo. La caja del instrumento repre-
senta la parte habitada de la tierra, una especie de cilindro oblongo
limitado en los extremos por los trópicos. La piel del laúd es como
la superficie del mundo, la parte asociada a las palabras y gestos de
los seres humanos. El cordel que serpentea a los lados del objeto
está concebido a imagen del trayecto helicoidal del sol alrededor
de la tierra; las veintidós espigas (once a cada lado) representan la
totalidad de los días del año. Es el astro rey el que hace perdurar
nuestro mundo; del mismo modo, toda la fuerza y sensibilidad de
la piel del instrumento residen en la delgada cuerda que la tensa.
La espiga, en este sistema, supone el elemento viviente del cosmos;
es como el género humano. Cada muesca del instrumento repre
senta a un antepasado [...] Gracias a esas representaciones, se cree
que el laúd actúa como un universo total, aunque de proporciones
reducidas, sobre su propia constitución (pp. 1 9 8 - 2 0 0 ) .
Pero el músico debe encontrarse en armonía consigo mis

mo y con el mundo (por más que, como recuerda Zahan, el
laúd demuestre su eficacia incluso cuando el músico no lo
toca, p. 202). «A decir verdad, la música del laúd debe co
menzar por restablecer primero el orden en la persona [del
instrumentista]; desde ese punto de vista la eficacia del ins
trumento está garantizada por su acción sobre su parte emo-
tiva» (p. 200). Zahan explica por último que los poderes del
laúd deben reactivarse periódicamente mediante una serie
de ritos específicos (p p .:103-204). En conclusión，《 el laúd
es el instrumento de las proporciones adecuadas, del orden
que debe reinar en el individuo y en ςΐ mundo; es generador
de relaciones eurítmicas entre la divinidad y el ser humano»
(pp. 206-207).
El laúd dogón es un instrumento musical,y por lo tanto
una máquina apta para producir sonidos musicales. Pero yo
diría (se trata de una opinión rigurosamente personal) que,
267
de modo aún más fundamental, este laúd es una suerte de an

zuelo, un anzuelo activo: no se trata tanto de producir soni
dos como de capturar, gracias a esos sonidos, aquellas fuer-
zas naturales y sobrenaturales susceptibles de restaurar un
orden desfalleciente o insuficiente. El instrumento se revela
aquí como una entendida en sentido de 'truco', de
maquinación. Se trata, gracias a la música, de establecer una
causalidad sobre el mundo natural, social y humano o 7si se
prefiere, de dominar las fuerzas oscuras para protegerse de
ellas y, aún mejor, de ponerlas a nuestro servicio. El instru
mento ya no es entonces un mecanismo separado del orden
natural, sino que por el contrario debe reproducir la estruc
tura misma de esa naturaleza (e incluso de esa sobrenatura-
leza) cuyas energías aspira a capturar.
Esta idea de instrumento-anzuelo parece arcaica. Y, no
obstante, creo que sigue instalada, si no en nuestra concien
cia musical activa, sí, al menos, en nuestro imaginario. El arpa
eólica y las ensoñaciones literarias que despierta nos resultan
familiares; las imágenes románticas del virtuoso demoníaco,
del luthier mágico o del instrumento encantado (desde la
flauta maléfica del desratizador de Hamelin a la flauta mági
ca de Mozart) constituyen otras tantas representaciones del
instrumento-anzuelo, tanto orientado al bien como al mal.
A este respecto, los señuelos y silbatos-señuelos, destinados
a atraer a algunos animales (palomas torcaces, codornices,
perdices, tordos), establecen un vínculo entre la causalidad
mágica y la causalidad real. Pensemos también en los ins
trumentos destinados no a atraer, sino a rechazar las poten
cias amenazadoras (como los tambores de fricción, los ins-
trumentos de las tinieblas, los instrumentos alborotadores,
etcétera). Algunos alejan (mágicamente) los poderes inquie
tantes, como el espíritu descontento de algún difunto, otros
estigmatizan (realmente) comportamientos considerados in
decentes o son repelentes (realmente) de animales peligro
sos. Las campanas, dentro de la tradición católica europea,
268
I NS TRU ME N T O, ESCRITURA Y NOTACIÓN
dan fe de todas estas circunstancias, a menudo de naturale

za algo ambigua. Son objeto de bendiciones litúrgicas codi
ficadas por el pontifical romano. Aparecen entonces inves-
tidas, para los fieles y el clero, de singulares poderes: alejar
rayos y tormentas, curar ciertas enfermedades, rechazar las
potencias malignas, proteger a los animales.1También en es-
tos casos se trata d e 《atrapar》 o 《capturar» las fuerzas posi-
tivas por el bien de la comunidad.
Hemos pasado de la idea de «archiescritura» a la de «nor

ma» y más tarde a la de «anzuelo». No se trata de remontarse
a un valor originario perdido (como si el anzuelo supusiera
la forma más auténtica de archiescritura organológica) ni, a la
inversa, de realizar un relato a contracorriente de una histo-
ria 《weberiana》 de la racionalidad (como sí la archiescritura
supusiera la forma más racionalista de anzuelo supersticio
so, o como si una tardía elaboración racional eliminara cual
quier resto de pensamiento mágico). Creo que, en realidad,
los tres aspectos conviven, en proporciones variables, en la
mayor parte de las relaciones concretas que pueden mante
nerse con el instrumento: invención, fabricación, aprendiza
je, interpretación, escucha. El instrumento supone siempre
una archiescritura, puesto que debe construirse según una
escala admitida, a menos de tratarse de un instrumento de
naturaleza experimental o revolucionaria que pretenda pro-
bar o imponer una nueva escala. En todos los casos, se trata
de materializar una escala. El instrumento constituye igual
mente una norma (pero no forzosamente una norma meta-
físicamente pensada como reflejo de una Norma cósmica):
más allá de la escala con la que ha sido construido, es porta
dor de cierta idea de la armonía, la música, el ritmo; su as-
1 Ver por ejemplo Marcel-Dubois, Înstrument de musique populaire,

usages et symboles, op. c¿t., cap. i.
269
pecto estético, sus formas (hermosas, originales, inquietan

tes, sorprendentes), tienen también valor normativo (para
que se tome en consideración un instrumento, por ejemplo).
Finalmente, el instrumento constituye a menudo, o siempre,
un anzuelo; cuando no quiere capturar fuerzas naturales o
sobrenaturales, quiere capturar la belleza, la musicalidad o, al
menos, el interés del público.
Estas tres ideas, la archiescritura, la norma y el anzuelo,
forman parte de las reflexiones que una práctica instrumen
tal más o menos constante puede inspirar al músico. Un pen-
sar consecuente sobre la música debería tenerlas en cuenta.
TERCERA PARTE
ONTOLOGÍA ：
DEL INSTRUMENTO
A LA OBRA
I
LA SO C IE D A D
DE IN ST R U M E N T O S
Comencé abordando el inmenso número y diversidad de ins

trumentos musicales. Pero no es un universo caótico y ca
rente de leyes; los instrumentos no son átomos aislados. En
cualquier sociedad o cultura aparecen inscritos en una se
rie de relaciones mutuas complejas. Así pues, ahora es mo
mento de entender el instrumento a partir de las relaciones
efectivas que mantiene con los demás instrumentos. Estas
relaciones adoptan seis formas principales, que podrían de
nominarse: derivación organológica, conjunto instrumental,
instrumentario operal, instrumentario genérico, instrumen
tarlo sociohistórico e instrumentado imaginario de la hu
manidad. El léxico elegido no fascina por su elegancia, pero
a cambio ofrece la ventaja inestimable de la exactitud con
ceptual en un ámbito donde el vocabulario resulta a menu
do muy impreciso. La palabra formación, por ejemplo, pue-
de servir para designar tanto un conjunto estable de músi-
cos (el Cuarteto Prazák)， lo que denomino《 conjunto ins-
trumental», como un tipo característico de combinación
instrumental (trío de cuerdas)， lo que denom ino 《instra-
mentarlo genérico». Así pues:
i. La derivación organológica, como por ejemplo la flau
ta travesera de llaves, que deriva de la flauta sin llaves. Se
produce derivación organológica cuando se inventa un nue
vo instrumento a partir de otro anterior, el cual ha sido su
ficientemente transformado o modificado para que pueda
considerarse un nuevo instrumento. El clarinete surge en
el siglo X V I I I como si se tratara de un nuevo instrumento,
cuando deriva del salmoé; Wagner inventó la tuba wagneria-
na para cubrir un vacío en la familia de los metales; se suele
273
DE L I N S T R U M E N T O A LA OBRA
considerar relacionada con la trompa o la tuba, pero es un

instrumento con su propia identidad sonora.
2. E l c o n ju n to in s tr u m e n ta l, como por ejemplo el Cuarte
to Prazák. Un conjunto instrumental está formado por va-
ríos instrumentistas que, por tiempo más o menos largo, se
unen para tocar juntos ante el público y/o participar en una
grabación. Se trata de una entidad estable, a menudo cons
tituida legalmente, y cuya personalidad moral, jurídica y ar
tística se mantiene con independencia de la eventual sustitu-
ción de alguno de sus miembros. Un conjunto instrumental
puede estar formado por entre dos y n miembros (un con
junto estable formado por sólo dos miembros resulta, con
todo, no demasiado habitual). El Beaux Arts Trio de Mena-
hem Pressler es un conjunto musical, al igual que la Orques-
ta Sinfónica de Londres. El concepto de «conjunto instru-
mental», como el de «interpretación colectiva», incluye tan
to las interpretaciones de música escrita como las actuacio
nes e improvisaciones de cualquier género musical. Un trío
de solistas que sólo se reuniera para ofrecer un recital no po
dría considerarse un conjunto instrumental. Los instrumen
tos tocados en un conjunto suelen armonizar entre sí, en sen-
tido literal y figurado, y la elección de los instrumentos debe
ser coherente. De este modo una orquesta decidirá utilizar
el fagot francés (cada vez más inusual)o el f a g o t t alemán.
Un conjunto instrumental constituye, pues, una sociedad de
instrumentistas, que implica a su vez la sociedad de los ins
trumentos utilizados, la armonía estilística y, por supuesto,
acústica y musical entre esos instrumentos.
3. L a in s tr u m e n ta c ió n o p era l, como por ejemplo el instru-
mentarlo empleado por Olivier Messiaen en C u a r te to p a ra e l
f i n d e l tie m p o (piano, clarinete, violín, violonchelo). Se trata
de la combinación instrumental prevista por el compositor
en una obra. Cada compositor escribe para una combinación
instrumental, ya sea por herencia de la tradición (el cuarte
to de cuerda, por ejemplo, forma parte del instrumentario
274
LA S OC I E D A D DE I N S T R U M E N T O S
genérico) o porque la seleccione extrayéndola del conjunto

de instrumentos material y culturalmente disponibles en la
época y lugar en que compone.1Es de suponer que los distin
tos instrumentos seleccionados armonizan desde un punto
de vista estético, que «suenan bien juntos». Conviene desta
car que el instrumentario operal prescribe instrumentos ge
néricos (un violín, pero no cualquier violín, un piano, pero
no cualquier piano). En la interpretación colectiva deben ar
monizar instrumentos individuales, es decir, concretos (de
terminado violín o piano, con sus características individua-
les, o la totalidad de los instrumentos tocados por los músi
cos que forman la Sinfónica de Londres). Y puede suceder,
en especial en la música barroca, que el instrumentado ope-
ral se defina sólo por una fundón o un tipo de familia:《so
nata para alto y bajo continuo», donde ese 《alto» puede ser
indistintamente una flauta, una viola o un oboe, y el «bajo»,
un violonchelo, una viola de gamba o una tiorba: un instru-
mentario operal básico.
4. El instrumentario genérico^ como por ejemplo el trío de
cuerda (violín, viola, violonchelo). Puede ocurrir que un gé
nero instrumental se imponga y establezca un género: el dúo
para piano y violm, el dúo para piano y violonchelo, el trío
de cuerda, el cuarteto de cuerda, el quinteto de viento, et
cétera. El compositor que decide escribir un trío de cuerda
no dispone, evidentemente, de ninguna libertad de elección
instrumental, puesto que está establecida por las leyes del
género. El instrumentario genérico conduce de modo natu
ral a la formación de conjuntos instrumentales estables (el
género cuarteto incita a la formación de cuartetos estables).
Por el contrario, una combinación no genérica de instrumen-
1 La palabra cuarteto resulta equívoca, puesto que puede remitir 1) a un

género musical,2) a la combinación de los cuatro instrumentos siguientes:
dos violines, una viola y un violonchelo, y 3) a un grupo estable de músi
cos que trabajan juntos durante un tiempo (Cuarteto Guarneri, Cuarteto
de Budapest, etcétera).
275
tos, como en \d. S o n a ta p a ra fla u ta } v io la y arpa de Debussy,

no puede llevar a la creación de ningún conjunto instrumen
tal con esa estructura.
5. E l in s tr u m e n ta r lo s o c io h istó ric o y como por ejemplo el
conjunto de «instrumentos europeos de época clásica».
Este conjunto no está del todo definido, pero naturalmente
el violín formaría parte de él, mientras que el acordeón, no.
Consiste, pues, en la totalidad de los instrumentos material
y culturalmente disponibles en una época y en una sociedad
concretas. En los cuatro casos anteriores los instrumentos
mantienen una relación real. Pero la relación sociohistórica
se caracteriza sobre todo por su emplazamiento en el pla
no de lo ideal. En el seno del instrumentario sociohistórico
los instrumentos están ligados por complejas relaciones de
compatibilidad, afinidad o incompatibilidad. En este ins
trumentario los compositores deciden para qué instrumen
tos componen. ，-、
6 . E l in s tr u m e n ta r io im a g in a r io d e la h u m a n id a d inclu
ye todos los instrumentos.1Es un grupo de carácter todavía
más ideal que el anterior ya que tan sólo existe en el espíri
tu humano, pese a que la globalizacion cultural tiende cada
vez más a hacer «disponible» la totalidad de los instrumen
tos existentes y a que los grandes museos de instrumentos
ofrecen exposiciones con numerosos ejemplares. El instru
mentario imaginario de la humanidad contiene la totalidad
de los instrumentos musicales que los hombres han conce
bía 。y utilizado hasta el momento (o que han intentado cía-
sificar ae modo más o menos racional).
Esta lista va de lo más real (la derivación organplogica) a
lo más ideal (el instrumentario imaginario de la humanidad).
Pero seguiré otro orden y me ocuparé sólo parcialmente de
1 Utilizo esta expresión en un sentido parecido al de Malraux al hablar

de un «Museo imaginario». Este imaginario está constituido por instru-
mentos perfectamente reales.
276
LA S O C IE D A D D E I N S T R U M E N T O S
una cuestión tan importante como la derivación organológi-

ca. Para tratarlo de manera científica o filosófica, el tema de
la derivación debería analizarse caso por caso, en cada cate
goría instrumental, siguiendo las casi infinitas ramificáciones
de la evolución organológica y de las modificaciones técni
cas. La historia detallada de las sucesivas transformaciones
del clarinete o del piano no es asunto del presente trabajo.
Pero es fundamental no olvidar que cada instrumento (gené
rico) es el resultado de una larga historia. Además, aunque la
derivación se desarrolle por lo común de manera vertical (un
instrumento se deriva de otro ya existente, generalmente al
aumentar su complejidad o por transformación profunda),
en ocasiones se lleva a cabo horizontalmente (se construye,
más que se inventa, otro instrumento del mismo tipo pero de
registro más grave o agudo). Este caso corresponde a lo que
se denomina《 familias de instrumentos»· La música instm-
mental, como si en sus comienzos fuera un calco de la música
vocal, empuja a constructores y luthiers a fabricar para cada
tipo de instrumentos modelos aproximadamente cercanos al
ámbito de la voz humana, pero a menudo superándola en los
registros graves y agudos. Al parecer, la primera familia com
pleta de instrumentos concebida según el modelo polifóni-
co fue la familia de ios laúdes (cuartetos de laúdes: los ccw-
sorts de violas se crearon al margen de cualquier referencia a
la voz humana)· Entre esas familias a las que desde ahora de
nominaré 《 familias polifónicas» hay que citar igualmente la
familia de las flautas dulces (sopranino, soprano, alto, tenor,
bajo, contrabajo) o la de las cuerdas (violín, viola, violonche
lo, contrabajo). Por el contrario, el concepto de «familia» de
los metales (trompeta, trompa, trombón, tuba, etcétera) sólo
cuenta con valor clasificatorio (esos instrumentos son dife
rentes entre sí, algunos son de taladro cónico y otros de ta
ladro cilindrico, no han sido construidos con la finalidad de
cubrir todo el ámbito polifónico, etcétera). Conviene seña
lar que Sax fue el inventor de esa familia instrumental com-
277
pleta. El concepto de «familia» es útil， pero debe utilizarse

con precaución.
La cuestión estética y filosófica que plantea la sociedad de

instrumentos, e l 《 comercio de instrumentos»， como se hu-
biera dicho en el siglo x v i, es su armonía, idea que debe to
marse en sentido extenso, tanto estético como musical,y no
sólo en su rígido sentido acústico. ¿Por qué algunos instru
mentos suenan bien juntos, por qué parecen estar hechos «el
uno para el otro» o «los unos para los otros»? ¿Por qué, al
contrario, algunas parejas instrumentales se antojan absur-
das o imposibles? Las «familias polifónicas» (laúdes，flau
tas, cuerdas) conforman ima suerte de «sociedades natura-
les» donde la armonía organológica， por así decirlo, va de
suyo; derivan de formaciones homogéneas, como el cuarte
to de cuerda. Pero el problema se plantea/principalmente a
otro nivel. Se plantea con toda intensidad cuando los instru
mentos son heterogéneos.
Propongo examinar la cuestión de las sociedades de ins
trumentos a la luz de dos conceptos: los conceptos de «dis
ponibilidad organológica» y de «afinidad organológica».
I . EL C O N C E P T O DE
DISPO N IBILID A D ORGANOLÓGICA
Para estudiar las leyes de las sociedades de instrumentos pue

den analizarse las relaciones entre instrumentos a partir de
una analogía con los dos ejes lingüísticos que son el paradig
ma y el sintagma. El paradigma lingüístico correspondería a
los casos 5 y 6 (instrumentario sociohistórico e instrumen-
tario imaginario) y el sintagma lingüístico al caso 2 (el con-
junto instrumental, correspondiente al instrumentarlo previs
to en una obra concreta, caso 3). Sintagmáticamente, el ins-
278
LA S O C I E D A D D E I N S T R U M E N T O S
truniento se entiende en relación con los demás instrumen

tos que tocan junto a él, en la misma obra o improvisación
que él; pasa entonces a integrarse en una verdadera socie
dad, que puede recurrir a una forma altamente consolidada
(el cuarteto de cuerda) o, por el contrario, inédita (el grupo
formado por flauta, viola y arpa de la Sonata de Debussy).1
Paradigmáticamente, el instrumento se concibe en compa
ración con los demás instrumentos que habrían podido uti
lizarse en su lugar (por qué aquí un clarinete y no un oboe,
por qué esa nota alta confiada al violonchelo cuando la viola
habría podido tocarla con mayor naturalidad, etcétera); en
este caso pertenece a una sociedad virtual.2
El paradigma, al reunir todos los instrumentos posibles y
por lo tanto en virtual competencia con el instrumento elegi
do, se conjuga a su vez según las distintas acepciones del con
cepto de lo posible. En su sentido más débil, es posible aque-
11o lógica y físicamente no contradictorio. En ese sentido, los
instrumentos seleccionados por Mozart compiten de modo
virtual o real con cualquier otro instrumento pasado, presen
te y futuro de cualquier civilización, pero también con ins
trumentos lógicamente posibles que sin embargo nadie con-
cebirá y fabricará jamás, y que sólo existen, por decirlo de
algún modo, en el entendimiento divino, según la expresión
1 Tal vez hubo una razón para esa combinación. Algunos especialistas
creen que con esta composición de 1915 Debussy quiso evitar una forma-
ción de trío en exceso «germárúca» (piano, violonchelo, violín); los tres
instrumentos seleccionados supondrían, pues, el relevo francés de los ins
trumentos característicos del trío clásico (arpa versus piano, viola versus
violonchelo, flauta versus violín).
2 En realidad, habría que distinguir tres casos: 1) un instrumento utili
zado en la obra es comparado con otro que no aparece; 2) un instrumento^
utilizado en la obra es comparado con otro, de otra familia, también utili
zado en la obra (clarinete versus violín); 3) un instrumento utilizado en la
obra es comparado con otro de la misma familia que habría podido tocar
«la misma» nota, a la misma altura: una nota alta confiada al violonchelo
en lugar de a la viola o al violín, por ejemplo.
27 9
D EL I N S T R U M E N T O A LA OBRA
de Leibniz. Esta posibilidad meramente formal (abstracta)

no tiene demasiado interés para nuestro razonamiento.
En im sentido más fuerte， lo posible designa lo disponible，
noción que exige un examen más atento. ¿Qué significa que un
instrumento está disponible? En su sentido más obvio, un ins
trumento está disponible cuando existe un ejemplar en buen
estado y materialmente al alcance de la mano (o que puede
conseguirse en un tiempo razonable).1Puede suceder, sin em-
bargo, que unos instrumentos se encuentren materialmente
disponibles sin que el compositor pueda utilizarlos: son mu-
chos los instrumentos físicamente presentes en las colecciones
del Quay Branly o del Museo de la Música de París sin que a
ningún compositor se le ocurra prescribirlos en sus partitu-
ras· Pera consider狂!:se musicalmente disponible un instmmen-
to debe formar parte del horizonte mental y artístico de músi
cos y oyentes. Se trata de una consecuencia organológica del
principio fundamental de Wölfflin, según el cual en arte no
todo es posible en todo momento; ni, añadiré yo, en toao iu-
gar.JTqdo instrumento musical no es utilizable en todo tiempo
y en todo lugar. Debe tener algún sentido para una sociedad
concreta. Un instrumento existente puede por lo tanto estar
culturalmente disponible o culturalmente indisponible para
una sociedad concreta en un momento concreto. Se advier
te, no obstante, que la voluntad del compositor, para hablar
en términos de Berlioz, basta para convertir en artisticamen-
1 Una anécdota: en 19 56 Pierre Boulez, de manera más o menos subrep

ticia, tomó del departamento de etnomusicología ael Musée de THomme,
que dirigía Andre 6cnae£fner, un tam tam agudo, un gong grave y un tam
tam de sonoridades muy profundas para incluirlos en su obra Le marteau
en 1958 escribió a Schae££ner esta petición: «¿Podríamos pa-
sar otra vez a escondidas por los sótanos y llevárnoslos unos cinco días?».
2 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux d}histoire de ΓαΠ, Samt-
Pierre-de-Salerne, Gerard Monfort, 1992, p. 12 y passim. [Existe traduc
ción en español: Conceptos fundamentales de la historia del arte, trad. José
Moreno, Madrid, Espasa Calpe, 2011].
280
LA S O C I ED A D DE I N S T R U M E N T O S
te disponible un instrumento que había dejado de estarlo: es

lo que ocurrió cuando Meyerbeer utilizó la viola de amor en
Los hugonotes (1836), y Janácek, en Katia Kabanova (1919).
Es necesario diferenciar entre «instrumentos cultural
mente y por tanto materialmente disponibles en una socie-
dad concreta» e 《 instrumentos culturalmente indisponibles，
aun estando materialmente presentes». Estas dos categorías
no son impermeables y se producen deslizamientos entre
ambas. Instrumentos que habían estado culturalmente dis
ponibles pasaron a un estado de indisponibilidad (los com
positores contemporáneos no escriben para la corneta re-
nacentista, pese a ser un bello instrumento que se sigue em
pleando en la interpretación de música antigua), mientras
otros instrumentos culturalmente indisponibles pueden pa
sar a estar disponibles (inclusión de instrumentos popula
res o exóticos en la orquesta occidental, como el címbalo de
Stravinski).1 Si un instrumento está culturalmente disponi
ble se presupone que existen ejemplares en esa sociedad y
que existen igualmente músicos capaces de tocarlos (un ins
trumento ya desaparecido o que nadie supiera tocar no es
taría, por supuesto, culturalmente disponible). Pero puede
suceder que en un lugar y momento concreto cierto instru-
mentó esté estropeado (lo cual sólo afectaría a la interpreta
ción de la obra que lo precisa, pero no a la obra en sí). El ins
trumento genérico puede estar culturalmente disponible in-
cluso allí donde, provisionalmente, ningún instrumento con-
creto esté materialmente disponible.
Entre los instrumentos lógica y físicamente posibles dis
tinguiría, pues, entre: 1) instrumentos realmente existentes; y
2) instrumentos tan sólo imaginados, soñados o deseados por
1 Stravinski descubrió el címbalo tras ver tocar al intérprete húngaro

Rácz Aladár en 19 15, utilizándolo en El zorro (1917-1918), Ragtime (1918)
y en una versión de Las bodas (1917). Véase Jacques Dewitte, «învention
instrumentale», artículo citado.
281
el compositor (instrumentos imaginarios), al concebir éste su

obra para instrumentos que no existen o que no existen toda
vía. De este caso, ya citado en el primer capítulo de la prime-
ra parte («La invención organológica》 )， no nos ocuparemos
ahora. Y también dejaré de lado otro caso puramente teórico,
a saber: 3) instrumentos posibles pero que ningún construc
tor construirá ni ningún compositor echará nunca de menos.
En el grupo formado por los instrumentos reales hay que
considerar por una parte (1.1)los instrumentos culturalmen
te disponibles en una sociedad, ya sea (1.1.1) porque se en
cuentren materialmente disponibles h ic e t n u n c , ya sea (1.1.2)
porque no lo están. En este caso, más frecuente de lo que pa
rece, puede conducir a una práctica de transinstrumentación
obligatoria (un instrumento sustituye a otro a falta de algo
mejor).1 No hay que olvidar por otra parte (1.2) los instru-
mentos culturalmente no disponibles en una sociedad pero
cultural y materialmente disponibles en otra (puede suceder
también que estén materialmente disponibles en esa socie
dad en la cual se encuentran culturalmente indisponibles,
por ejemplo en una colección privada, un museo, un gabine
te de curiosidades; y es igualmente el caso de los instrumen-
tos «nativos》 de una sociedad donde todavía se toca músi-
ca antigua pero sin despertar el interés de los compositores:
como la viola de gamba en Europa). La existencia de los ins
trumentos indisponibles aquí pero disponibles qui2á en otro
lugar (1.2· _i)， conocidos por uno o por muchos compositores
o (1.2.2) desconocidos para ellos. Esta última situación tiene
su importancia: un compositor que conociera la existencia
de instrumentos considerados《exóticos» o de instrumentos
antiguos de su propia sociedad que no se encuentran cultu-
1 Berlioz explica en sus M em orias que durante sus giras concertísti-

cas por Alemania y Rusia se vio obligado, a falta de otros instrumentos
más adecuados, a sustituir el corno inglés por un oboe (p. 109) y también
un figle por un «fagot ruso» (que en realidad no es ningún fagot, p. 109).
282
raímente disponibles puede tenerla tentación de emplearlos,

haciéndolos pasar del caso (1.2) al caso (1.1). Un instrumento
desconocido, por el contrario, no dispone de ninguna opor
tunidad de aculturación o de «repesca». En resumen7un ins
trumento puede estar culturalmente disponible (1.1), mate-
rialmente (1.1.1) o no (1.1.2) en un momento y lugar concre
tos; pero puede también estar materialmente disponible sin
estarlo culturalmente (1.2).
Los únicos instmmentos capaces d e 《socialización» son
los instrumentos reales (x), ya estén materialmente disponi
bles (1.1.1 y 1.2) o no (1.1.z ). A estos instrumentos reales están
dedicadas las reflexiones del presente capítulo. El paradigma
organológico corresponde al caso (1.1): el compositor escribe
para instrumentos que están cultural y artísticamente dispo
nibles en el momento en que compone; lo mismo puede decir
se del músico improvisador. El sintagma organológico corres-
ponde al caso (1.1.1)：la música se interpreta con instrumentos
que se encuentran efectivamente al alcance de los intérpretes.
Resumamos nuestro análisis en una tabla general de lo po
sible organológico:
INSTRUMENTOS MUSICALES
Instrumentos posibles lógica y físicamente
(1) instrumentos realmente existentes ¢2)

instrumentos
(1.1) culturalmente disponibles (1.2) culturalmente imaginarios,
(y por tanto materialmente indisponibles (pero soñados
disponibles en una sociedad) materialmente disponibles 0 deseados
en otra sociedad, 0 en por los
colecciones privadas y compositores
públicas)
(l.I.l) (1.1.2) (I.2.I) (1.2.2)

materialmente materialmente conocidos descono
disponibles hic no disponibles por el cidos por el
et nunc hic et nunc compositor compositor
283
2. EL C O N C E P T O DE A FIN ID A D
ORG ANO LÓ GICA
Como acabamos de ver, el sintagma exige una disponibilidad

material (i .i .i ), que por supuesto presupone una disponibi
lidad cultural(1.1). El instrumento toca en formación (dúo,
trío, conjunto de cámara, orquesta sinfónica, etcétera), man
teniendo una relación efectiva con el resto de los instrumen
tos de la formación. Pero el hecho de que los instrumentos
toquen efectivamente juntos aún no nos indica nada acerca
de la naturaleza y el carácter de la sociedad que conforman:
¿los instrumentos se adecúan bien?, ¿en qué contexto?, ¿por
qué? ¿Cuáles son las bases de una orquestación apropiada
cuando se trata de tocar una pieza escrita? ¿Cómo combinar
los instrumentos?
¿Qué hace que los instrumentos genéricos o concretos
«suenen» bien juntos? ¿Se producen verdaderas afinida
des electivas entre instrumentos o bien son sólo una ela
boración social e histórica, un simple efecto de]la costum-
bre? El dúo «violín y piano» nos parece por completo na
tural; el dúo «piano y contrabajo», en la música románti
ca, nos parecería extraño y artificioso, mientras que en el
jazz no resulta en absoluto sorprendente. ¿Acaso las afini
dades organológicas dependen de la época, de los estilos
musicales?
El concepto de «afinidad» me parece apropiado para exa

mina!：estas relaciones entre instrumentos. Otros conceptos
resultarían igualmente pertinentes, como por ejemplo el de
«conveniencia》， en el sentido empleado y en parte teorizado
por Rousseau (y que no deja de estar estrechamente relacio-
nado con el d e 《afinidad»)· Algunos de los doce rasgos del
concepto rousseauniano de «conveniencia», analizados por
Florent Guénard, coinciden de modo asombroso con los de
284
la afinidad organológica.1Los señalaré en nota, a manera de

posible planteamiento paralelo de lo que pretendo estudiar
en el presente capítulo.
En las páginas siguientes utilizaré el concepto de «afini
dad» en el sentido químico en que lo entiende Kant:
La voz afinidad recuerda aquí una acción recíproca tom a

da de la química [ . . . ] la acción recíproca de dos sustancias específi
camente distintas, corpóreas, íntimamente operantes una sobre otra
y tendentes a la unidad. Esta unión engendra una tercera sustancia
que tiene propiedades las cuales sólo pueden producirse por la
unión de dos sustancias heterogéneas.2
La afinidad organológica podría definirse, pues, como «la

acción recíproca de dos instrumentos musicales específica
mente distintos, en estrecha interacción y tendentes a la uni
dad» (unidad, habría que explicitar, pero no fusión). Toma-
do en sentido estricto, el concepto ide «afinidad organológi-
ca» sólo puede referirse a la afinidad entre dos instrumentos
heterogéneos (como por ejemplo el piano y la flauta).3 Sin
embargo, creo que el concepto puede entenderse en uno e
incluso en dos sentidos más amplios: la autoafinidad y la afi
nidad familiar. No deja de ser necesaria cierta flexibilidad al
utilizar los conceptos, siempre que se establezca con exac-
1 F lo re n t G u é n a rd , Rousseau et le travail de la convenanceyP a r ís , H o

n o r é C h a m p io n , 2 0 0 4 ; lo s d o c e ra s g o s se r e s u m e n e n las p p . 537-538.
2 Immanuel Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, 1, 1?§ 31,
en: (Euvresphilosophiquesy Paris, Gallimard, 1 9 8 6 , vol. in , pp. 9 9 4 - 9 9 5
[Antropología en sentido pragmático, trad. José Gaos, Madrid, Alianza,
1 9 9 1 , p. 8 4 ] . En cuanto al concepto de «afinidad» en Kant, véase también
la primera introducción a la Crítica deljuicio, § iv . El principio deafinidad
está orientado a conjurar «la inquietante disparidad» de las leyes de la na
turaleza, así como «la heterogeneidad de las formas naturales».
3 Según Rousseau, «lo conveniente no es lo idéntico: la conveniencia
找 un mixto de lo heterogéneo» [Guénatá, Rousseau et le travail de L· con-
venanceyop. cit., p . 537).
285
D E L I N S T R U M E N T O A LA OBRA
titud, y en cada caso, en qué condiciones, extensivas o res

trictivas, se usan.
Antes de abordar el ámbito práctico y su inabarcable va
riedad, adoptaré un planteamiento a priori (autoafinidaa y
afinidad familiar). Desde el punto de vista filosófico, me pa
rece que éste es el planteamiento más riguroso y adecuado
para describir las lógicas complejas que rigen la afinidad or-
ganológica.
El principio de autoafinidad
Principio de autoafinidad organológica: todo instrumento

armoniza consigo mismo, es decir, que tiene afinidad musi
cal consigo mismo.
Este principio de autoafinidad posee validez a priori: es el
equivalente organológico del principio de identidad « a = a ».
Sólo se trata de una analogía, porque afinidad no es lo mismo
que identidad y ningún instrumento es idéntico a sí mismo. El
timbre del clarinete varía mucho de un registro a otro, y el
órgano y el acordeón ofrecen muchos timares distintos. Pero
la propia idea de armonización implica una idea de diferen
cia: si un instrumento armoniza consigo mismo es porque,
por poco que sea, difiere de sí mismo: es a la vez specialiter
(no hay dos violines que suenen exactamente igual)y singu-
lariter (un violín concreto no suena igual según las cuerdas
que se toquen).
El principio de autoafinidad es aplicable al instrumento in
dividual cuando se encuentra en buen estado material y mu
sical, cuando está afinado, armonizado (en el sentido en que
un piano está armonizado: un piano afinado está armoniza
do consigo mismo).1Este principio tiene también un signifi-
1 Autoafinidad no debe confundirse con homogeneidad. Algunos luthiers

a los que he consultado consideran que un violín debe ser homogéneo y so-
286
LA SO C I ED A D DE I N S T R U M E N T O S
cado específico, pues es válido para la especie de instrumen

to a considerar (el piano): dos instrumentos específicamente
idénticos (dos pianos, por ejemplo) se encuentran en estado
de (auto)afinidad organológica. Es posible escribir una pieza
para dos, tres e incluso cuatro pianos sin problemas (supera
do cierto número de pianos hay muchas posibilidades de que
se produzca un efecto de saturación). Pero estos instrumen
tos específicamente idénticos siguen siendo individualmente
diferentes: sus cualidades singulares pueden «desentonar».
Y es que nunca puede excluirse que determinado instrumen
to singular armonice mal con otro determinado instrumento
de la misma especie, a causa, por ejemplo, de una cuestión de
intensidad o de timbre (un piano puede tener sonoridades
más brillantes, o más secas, o más redondas, o más claras que
otro, lo que explica que en ocasiones se dude de tocar a dúo
piezas para dos pianos, a menos que quiera aprovecharse ese
desajuste sonoro).
La autoafinidad específica se da por supuesta cuando se
doblan instrumentos: si los diez primeros violines de una or
questa tocan al unísono es porque se supone que sus sono
ridades resultan compatibles y que se fundirán en un único
sonido.*1Otras prácticas se basan en la autoafinidad específi
ca: conciertos para varios instrumentos idénticos (conciertos
para dos violines), dúos o tríos para dos o tres instrumentos
nar como un solo instrumento; lo cual supone, en un sentido extremo, que

un re tocado con una cuerda al aire y el mismo re tocado con otra cuerda
deberían ser indistintos. Otros luthiers opinan por el contrario que un vio-
lín no debe ser homogéneo y debe sonar como si se tratara de muchos ins-
trumentos; unos y otros estarían al menos de acuerdo, supongo, en que un
violín, homogéneo o no, demuestra autoafinidad consigo mismo.
1 Esta amalgama sonora implica el ajuste de los golpes de arco (para
que todos los violines 《tiren» o «empujen» al mismo tiempo en los mis-
mos pasajes; vimos este punto en el capítulo anterior). El ajuste de los gol
pes de arco ayuda a reforzar la afinidad organológica, que no consiste so
lo en la afinidad de timbre o de ataque, sino que debe prolongarse en una
afinidad interpretativa.
287
idénticos (dúos para dos violines de Bartók, tríos para tres

corni di bassetto de Mozart), escritura en eco (un segundo
instrumento retoma, por lo común parcialmente y con me
nor volumen sonoro, el motivo interpretado por un primer
instrumento; en las Vísperas de la Santa Virgen, de Monte
verdi, se escucha una respuesta en eco entre dos cornetas
renacentistas).1
En todas estas prácticas, la brecha entre la identidad espe
cífica de los instrumentos y sus diferencias individuales (sin
gulares) se reduce en amplitud e importancia según el tipo
de instrumentos que consideremos. Las diferencias musica
les entre dos violines no son las mismas que entre dos clave
cines. Bach transcribió para dos clavecines {Concierto en do
menor, b w v 1062) su propio Concierto para dos violines en
re menor, b w v 1043; una circunstancia idónea para compa
rar las relaciones entre los dos instrumentos solistas en uno
y otro caso, y creo que pueden constatarse mayores diferen
cias, desde un punto de vista ditíámico y expresivo, entre los
dos violines que entre los dos clavecines (de igual factura
e idéntico registro). Una vez más, autoannmad no significa
identidad. No resulta sorprendente que? salvo en contadas
ocasiones, un violín suene bien con otro violín; pero ese «so-
nar bien con》 no quiere decir《 producir el mismo sonido».
Quizá sea por el hecho de existir pequeñas diferencias entre
las sonoridades de dos instrumentos específicamente idénti
cos por lo que prácticas como el eco y el doble concierto ad~
quieren todo su sentido e interés musical.
1 Los pasajes en eco recurren en especial a la organización espacial

y la intensidad sonora de los instrumentos (por ejemplo, el instrumento
que actúa como eco se sitúa entre bastidores y toca sustancialmente me-
nos fuerte).
288
L a s a fin id a d e s f a m ilia r e s
De la autoafinídad específica se pasa a la afinidad familiar, a

efectos de «familias polifónicas» organológicamente homo
géneas. La afinidad adopta aquí un significado más rico: al
no tener la misma tesitura, los instrumentos de la misma fa
milia se complementan entre sí. El trío de cuerda abarca to
das las notas, desde la más grave del violonchelo a la más agu-
da del violín. En algunos casos, a los que me referiré más
adelante, instrumentos distintos pueden incluso sonar como
uno solo de muy extensa tesitura. Las diferencias específicas
(violín v e rsu s violonchelo) terminan por lo demás reforzan
do las ya citadas diferencias singulares en los casos de auto-
afinidad específica (diferencias entre dos violines interpre-
tando un dúo).
AI ser el concepto de «familia》 bastante elástico, el con
cepto de 《 afinidad familiar》 puede también ampliarse un
tanto. No conviene hablar de la familia de las flautas, si no
de la familia de las maderas (de la cual las flautas no son sino
una parte) o de los metales (son familias no polifónicas, pero
cada miembro está vinculado por cierta cercanía tímbrica).
Cabe evocar el «trío de lengüetas» (clarinete, oboe, fagot) o
e l《 quinteto de metales» (dos trompetas，trompa， trombón y
tuba). Estas familias ofrecen cierto grado de homogeneidad.
Las formaciones que mezclan maderas y metales resultan
claramente más heterogéneas: por ejemplo, e l《 quinteto de
viento» (flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa, ejemplifica
do por las S e is b a g a tela s, de Ligeti, o el Q u in te to d e v ie n to , de
Elliott Carter), o el O c te to p a ra v ie n to s , op. 103, de Beetho
ven (dos trompas, dos clarinetes, dos oboes y dos fagots).
Llegados a este punto, la metáfora de la familia comienza
a desinflarse. Las agrupaciones que mezclan vientos y teclas,
cuerdas y teclas, o vientos, cuerdas y teclas no demuestran
mayores afinidades «familiares». Pero gracias a esas forma
ciones denominadas a veces «heterogéneas» puede hablarse
289
con propiedad de afinidad organológica. ¿Por qué unir un

instrumento a otro específicamente distinto?
L a a fin id a d d e lo h e te r o g é n e o ,
o a fin id a d p r o p ia m e n te d ic h a
En este punto debemos cambiar de enfoque. Mi argumento

sobre la autoafinidad organológica se planteaba, por asi ae-
círlo, a p rio ri: el principio de autoafinidad es, en vocabula
rio kantiano, analítico (que un instrumento armonice consi
go mismo se da por supuesto dentro del concepto de «ins-
trumento musical», y la experiencia sólo sirve en este caso
para ilustrar el principio, no para demostrarlo). El princi
pio de afinidad familiar es, si no analítico, sí al menos quasi-
analítico; goza cuando menos de una presunción razonable:
es cierto que una flauta dulce alto armoniza con una flau
ta dulce soprano de igual factura, resultando verosímil que
un oboe pueda armonizar con una flauta. Por el contrario,
la afinidad entre instrumentos heterogéneos no debe darse
por supuesta, no puede presuponerse por vía analítica; hay
que confiar entonces en la vía sintética, es decir, la basada en
la experiencia.1Ahora bien, nos veremos de esa forma con
frontados al enorme volumen de instrumentos y al volumen
aún más enorme de sus posibles combinaciones. El campo
de la experiencia es aquí tan vasto como el ae la historia de
la música (de las diferentes músicas). Para saber si dos ins
trumentos combinan bien hay que hacer la prueba. Al prin
cipio del T ra ta d o d e o rq u e sta c ió n e in s tr u m e n ta c ió n (1843)
Berlioz escribía;
1 Para Rousseau «las conveniencias no se deducen, se observan; no se

demuestran, se sienten» (Guénard, Rousseau et le travail de la convenance,
op. cit., p. 538).
290
Mas en cuanto a combinarlos en grupos, en pequeñas orquestas o
en un gran conjunto; en cuanto al arte de unirlos, de amalgamarlos
de manera que el sonido de los unos modifique el de los otros,
alcanzando de su conjunto un sonido particular que ninguno de
ellos, ni aislado ni reunido con otros instrumentos de su especie
pudiera producir, no es posible hacer otra cosa sino indicar los
resultados obtenidos por los grandes maestros y el procedimiento
de tales resultados.1
Estos resultados o «efectos» son consignados por Berlioz,

sin voluntad sistemática alguna, cuando evoca las prácticas
de tres maestros a los que admira inmensamente, Gluck, We
ber y Beethoven, aunque también de Meyerbeer,2Rossini3y
de sí mismo.4Por su parte, en 1911 Schönberg afirmaba:
Pero en todo caso es un hecho que nuestra atención por los tim
bres es cada vez mayor, y que la posibilidad de describirlos y
ordenarlos se siente cada vez más próxima. Y probablemente
con ello vendrán también teorías restrictivas. De momento, sólo
podemos juzgar el valor artístico de las relaciones tímbricas por
nuestra sensibilidad.5
1 Berlioz, Traité înstrumentation et d}orchestration^ op. c¿t., p. 2

[p. 12].
2 Elogia la asociación de sonidos graves del como inglés con las notas
bajas de los clarinetes y de las trompas durante un trémolo de los contra-
bajos en Los hugonotes {ibid. p. 125).
3 Alaba el quinteto para cinco violonchelos soli acompañados a \ pizzi
cato por el resto de los violonchelos divididos en primeros y segundos, en
la obertura de Guillermo Tell {ibid. p. 52).
4 Véase en especial su análisis de la combinación de ocho trombones
tenores tocando en registro grave y de tres flautas en el agudo en «Hos
tias» de su Réquiem.
5 Arnold Schönberg, Traité^harmonie^ París, J.C. Lattés, 1983, p. 516
[Tratado de armonía^ trad. Ramón Barce, Madrid, Real Musical,1974,
p. 501]·
291
Un,siglo antes, en uno de sus escasos momentos de re

flexión organológica, Hegel observaba:
γγ) Ahora bien, esa totalidad de instrumentos la música puede

singularizarla o utilizarla en concordancia plena [...] Grande es la
dificultad de tal combinación conforme al arte, pues cada instru
mento tiene su carácter peculiar, el cual no se adapta inmediata
mente a la particularidad de otro instrumento, de modo que, tanto
respecto a la consonancia de muchos instrumentos de distintos gé-
ñeros como también al realce eficaz de cualquier índole particular,
de los instrumentos de viento o de cuerda, por ejemplo, o para el
súbito estallido de toques de trompeta y para la sucesión alternante
de los sonidos destacados del conjunto coral, son necesarios gran
conocimiento, perspicacia, experiencia y dotes inventivas.1
La cuestión, por lo tanto, se desplaza: ¿de qué forma los

compositores, y los músicos en general, experimentan con
nuevas combinaciones de timbres e instrumentos? La idea
de una experimentación sistemática y científica no encuentra
eco aquí, al menos hasta épocas muy recientes. Son diversos
los parámetros a tener en cuenta: el momento propicio (el in
terés de un virtuoso, la aparición de un nuevo instrumento)^
el cultivo de una nueva expresión suscitada por algún texto
(la mayor parte de los ejemplos de Berlioz proceden de piezas
sacras u óperas, de obras, pues, basadas en textos: el texto tie
ne efecto motivador en cuanto a la búsqueda de originalidad),
el gusto por la exploración sonora (Bach y los Seis conciertos,
Berío y las Sequenze), la simple imaginación o capricho de un
compositor, e incluso el azar, como veremos a continuación.
El instrumentarío operal del Cuarteto para elfin del tiem
po^ compuesto en 1940 por Olivier Messiaen en el Stalag don-
1 Hegel, Lecciones sobre la estética, op. cit., 111,3, caP- n , «La música»,
p .6 6 9 . Como ejemplo de instrumentación lograda Hegel propone las sin
fonías de Mozart.
de se encontraba preso, vino determinado por la presencia

en el campo de un clarinetista (Henri Akoka), un violinista
(Jean Le Boulaire) y un violonchelista (Étienne Pasquier), sin
olvidar que el propio autor era pianista. Saber que esta com
binación instrumental ya se había utilizado anteriormente
(Paul Hindemith, 1938) no le resta valor al carácter organo-
lógicamente contingente del C u a rte to de Messiaen. La obra
escrita para estos instrumentos unidos por el infortunio ge
neraría esa estructura de afinidad. Los cuatro instrumentos
tocan juntos en cuatro de sus ocho movimientos (n.os 1, 2, 6
y 7; conviene advertir que el sexto movimiento es al uníso
no/ octavas); hay un solo de clarinete (n.° 3), un trío sin piano
(n.°4)?un dúo de piano y violonchelo (n.° 5) y un dúo de pia
no y violín (n.° 8). El n.° 3 es un solo y los n .055 y 8 son com
binaciones clásicas desde un punto de vista organológico. En
cada movimiento se percibe una particular estructura de afi
nidad, ya sea convencional(n.05 5 y 8) o no.
En cierta manera, Messiaen establece una afinidad orga-
nológica que tal vez no fuera evidente para él_ 〇， en otras
palabras, y ésta es la lección a extraer del relato, la afinidad
organológica no necesariamente es anterior a la obra; pue
de ser resultado de la voluntad artística, incluso de una vo
luntad artística preocupada por otras cuestiones al margen
de la afinidad. La afinidad organológica no es un absoluto,
deducible de la naturaleza acústica de los instrumentos; está
inmersa en un espacio contextual, musical y extramusical.1
Los ejemplos de Berlioz sugerían ya que no toda combina-
clon instrumental es buena《 en sí》：la combinación concebí-
da por este compositor, de ocho trombones y tres flautas to
cando tres octavas por encima, se justifica por el sentimiento
Para Rousseau, el orden de conveniencias «no es necesario (la rela

ción de conveniencia puede no existir) ni arbitrario (dos partes no pueden
ser obligadas a convenir entre sí)» (Guénard，尺〇«灯がな ^ かか仰似 7 ゐム
convenance, op. dt., p. 537).
293
religioso del pasaje en cuestión, y resultaría absurda en una

pieza de danza y gratuita en una sinfonía de hechuras clási
cas (Berlioz, por otra parte, sólo utilizaría este espectacu
lar efecto una vez, en el Réquiem). Debemos, pues, pasar a
analizar el concepto de «afinidad organológica contextual»
y buscar su aplicación. No son contextúales la autoafinidad
o la afinidad familiar, en realidad afinidades latu sensu. Pero
cuando se produce auténtica afinidad organológica—cuan
do se vincula instrumentos realmente diferentes (heterogé
neos)—, ésta pasa a convertirse en contextual.
El concepto d e 《 afínídad organológica» resulta ser, enton
ces，bastante paradójico. Las afinidades no contextúales o
«autoafinidades» (entre instrumentos de la misma «familia»,
en el sentido limitado o extenso del término) no son, en ri-
gor，afinidades， puesto que la afinidad supone «la acción re
cíproca de dos instrumentos específicamente diferentes，en
estrecha interacción y tendentes a la unidad», sin que tal
unidad signifique lo mismo que fusión. La afinidad propia
mente dicha comienza cuando los instrumentos considera-
dos son heterogéneos，《 específicamente diferentes». Ahora
bien, la «acción recíproca» de dos instrumentos musicales no
es de carácter físico o químico, es musical, supone interac
ción de timbres pero también de densidades sonoras, de ti
pos de ataque, de intensidades, de proyecciones sonoras, de
continuidades del sonido, de diferentes velocidades (pará
metros que, en sí mismos, están en constante interacción;.1
Por eso la afinidad organológica propiamente dicha, la afini
dad de lo heterogéneo, sólo puede conocerse por experien
cia, y por experiencia inevitablemente contextual (épocas
históricas, géneros y estilos musicales, grupos sociales, etcé-
1 Aquí hay que matizar: una parte de la acción recíproca de los instru
mentos es acústica (y por lo tanto física), lo que afecta por ejemplo a la res
pectiva potencia sonora de los instrumentos (con el riesgo de que uno
tape al otro) o a su distinta emisión sonora en el espacio.
2-94
tera). Cuando la afinidad organológica es contextual puede

hablarse propiamente.de afinidad, y ésta sólo puede ser co
nocida por experiencia; cuando no es contextual puede co
nocerse a priori, y no es verdadera afinidad.
Toda afinidad real entre instrumentos musicales presupo
ne un contexto a la vez musical y extramusical. Una de las
formaciones características del jazz es el quinteto (trompe
ta, saxofón, piano, bajo y batería), que no existía en la mú-
sica que denominamos clásica (decir que «no existía» siguí，
fica simplemente que no era utilizada). El sonido producido
por «la acción recíproca de estos cinco instrumentos espe
cíficamente diferentes, en estrecha interacción y tendentes a
la unidad» es un sonido jazzístico desde el momento en que
«se toca jazz». La afinidad de estos cinco instrumentos no es
artificial, pero para cristalizar precisa de un contexto musi
cal y social adecuado. Sólo a partir de la condición jazzísti-
ca pueden desplegar sus afinidades estos cinco instrumen
tos. Sin embargo, la condición jazzístíca depende a su vez de
una compleja historia, al mismo tiempo política, económica,
social y cultural (situación de pobreza de los primeros mú
sicos de jazz, interacciones con músicas e instrumentos po
pulares latinoamericanos, tradición de libertad e innovación
más marcada en el jazz que en la música culta, etcétera). Es
como sí cierta lógica de la historia humana desembocara en
una serie de decisiones subjetivas por parte de unos músicos
altamente inventivos y espontáneos.
La importancia concedida al papel del contexto me lleva a
la tesis siguiente: «En un contexto favorable todo instrumen
to es compatible con cualquier otro». ¿Esta tesis hace irre
levante el concepto de «afinidad organológica»? No lo creo.
La tesis de que «en un contexto favorable todo instrumento
es compatible con cualquier otro» tiene para mí un sentido
restringido: nunca cabe excluir que un contexto en este mo
mento no disponible o impensable revele (o más bien origi
ne) una fuerte afinidad entre dos instrumentos del todo hete-
295
rogéneos, como por ejemplo un arpa y una ocarina (aunque,

¿el mero hecho de evocar semejante asociación no suscita
el deseo de crear alguna obra para ese dúo? Hablar de ello,
¿no supone ya crear una especie de contexto estético favo
rable?). Este principio no anula la relevancia del concepto
d e 《 afinidad organológica》 contextual， más bien al contra
rio. Decir que «en ciertas condiciones toda Xes compatible
con today» resulta cognitivamente muy arriesgado; es nece
sario, en efecto, explicar por qué esas condiciones (esos con
textos) son favorables a la compatibilidad entrex e y cuan-
do otras condiciones (u otros, contextos) son desfavorables.
El problema recíproco se formularía así: ¿en qué condicio
nes precisas (en qué contexto) x c y son claramente compati
bles? ¿En qué contexto musical, social y cultural, actualmen-
te inexistenje y sin duda inimaginable， la asociación «ocari-
na y arpa» podrían gozar de la misma claridad organológi-
ca y del mismo prestigio que tiene el cuarteto de cuerda en
nuestros días?
3. U N CASO E J E M P L A R D E A F I N I D A D ：
EL CUARTETO DE CUERDA
Se trata de un caso de afinidad ejemplar, por no decir elec

tiva, entre ciertos instrumentos. Dentro de la música occi
dental el cuarteto de cuerda constituye un ejemplo paradig-
mático. Ciertamente esta formación revela una paradoja: el
cuarteto de cuerda se incluye en la autoafinidad específica
(o afinidad familiar), de modo que carece de heterogenei
dad. Analizar el caso del dúo de piano y violín o del trío de
piano, violín y violonchelo hubiera sido a tal efecto más sa
tisfactorio. Pero los hechos son los que son: desde la época
de Haydn reina esa afinidad que une a los cuatro instrumen
tos del cuarteto. A los compositores de los siglos x x y x x i
no parece haberles atraído componer tríos para piano, vio-
296
lín y violonchelo, pero son conscientes, de Berg a Janácek,

Schönbergj Bartók, Hindemith, Shostakovich, Britten, Lige
ti, Boulez, Carter o Dusapin, de que la escritura de un cuar
teto supone al mismo tiempo un desafío y una consagración:
es lo que Bernard Fournier ha denominado «la necesidad
del cuarteto».1El modelo exultante e intimidante de los die
cisiete cuartetos de Beethoven tiene sin duda algo que ver
con esta circunstancia, pero el modelo resulta en sí mismo
intimidante solamente porque el género del cuarteto es en sí
mismo el más grande.
Pasaré ahora a comentar una de las cimas del género, el
Cuarteto de cuerda ° , op. 131 de Beethoven desde la pers
pectiva de la afinidad organológica. Puesto que en esta obra
los cuatro instrumentos mantienen relaciones en extremo va-
naüas, creo que Beethoven quiso explotar sistemáticamente
las posibilidades ofrecidas por la sociedad o comercio ins
trumental jugando tanto con las discrepancias como con las
similitudes entre los tres tipos de instrumentos utilizados
(violín, viola, violonchelo). Me gustaría destacar siete tipos
principales de efectos; cada uno se corresponde con un ras
go de afinidad organológica:2
a) Cruce de instrumentos: un instrumento más grave toca
más alto que un instrumento menos grave. El caso más cla
ro se encuentra al comienzo del segundo movimiento, cuando
se confía la melodía a la viola y toca más agudo que los dos
violines, A veces sucede que el violonchelo toca más agudo
que la viola, sobre la cual recae entonces el papel armónico
de bajo. Todos estos instrumentos pertenecen a la misma fa
milia, y al oído le cuesta captar tales cruces, pero sin embar-
1 Bernard Fournier, UEsthétique du quatuor ä cordes, París, Fayard,

1999, pp. 128-138; a este trabajo fundamental hay que añadir los tres vo
lúmenes, del mismo autor, de Histoire du quatuor ä cordesyParís, Fayard,
2 0 0 0 , 2004 y 201o respectivam ente·—
2 Ver también el enfoque de Fournier, UEsthétique du quatuor ä cordes,
c?p. c/í.， tercera parte，《 Le quatuor ä cordes et les enjeux du dialogue».
297
go los efectos tímbricos no dejan de ser percibidos, cuando

no explícitamente apercibidos, para servirnos de la distin
ción característica de Leibniz entre las «pequeñas percep
ciones», de las que no se tiene conciencia pero que generan
sus efectos, y las «apercepciones», de las que se tiene clara
mente conciencia.
b) Melodía pluriinstrumental: la melodía se reparte en
tre dos o varios instrumentos pese a que podría ser interpre
tada por uno solo. El caso más claro se encuentra al inicio
del cuarto movimiento. Romain Rolland entiende este pasaje
como un «diálogo» (ánotado primeramente por Beethoven
en sus esbozos, al escribir la parte del segundo violín una oc
tava más baja).1En mi opinion se trata más bien de una me
lodía repartida entre los dos violines que de un diálogo, en el
cual las dos voces deberían quedar nítidamente diferencia
das. Los músicos del Cuarteto Guarneri explican que cada
uno de los dos violines debe disponer de un grano caracte-
vrístico para que se perciba bien que la melodía se ha dividi
do entre los dos instrumentos (el comentario no deja de ser
por lo demás ambiguo, y podría interpretarse en el sentido
de Romain Rolland).2
c) Diálogo entre instrumentos: los instrumentos se res
ponden de tal manera que la estructura «afirmación-répli
ca» sea indiscutible. Es el caso del principio del tercer movi-
miento. Tras los dos acordes iniciales se suceden cuatro fra
ses breves (primer violín, segundo violín, viola, violonche
lo), y posteriormente otros dos acordes seguidos de cuatro
frases no menos breves; es decir, en cada caso una afirmación
1 Romain Rolland, Beethoven. Les grandes époques créatrices, n , Les

Derniers Quatuors, Ginebra, Édítions du Sablier, 1943, pp. 243-244.
z David Blum, L A rt du quatuor ä cordes. Conversations avec le Qua-
奴 or Arlés， Actes Sud, 1991，p. 301: «Cuando alguien nos dice:
H¡Oh, parecía que se escuchara un solo instrumento!wno me siento parti
cularmente orgulloso. No le estamos haciendo ningún bien a la obra si no
se perciben las diferencias de grano de cada instrumento».
298
LA S O C I E D A D DE I N S T R U M E N T O S
seguida por tres réplicas diferentes. Esta situación no debe

confundirse con la anterior (melodía pluriinstrumental) ni
con la posterior (eco).
d) Eco entre instrumentos; los distintos instrumentos re
toman de manera idéntica, a menudo al unísono o a la octa
va, la misma frase, primeramente enunciada por uno de ellos.
Esto se produce en la tercera variación del cuarto movimien
to {Andante moderato e lusinghiero): eco entre el violonche
lo y la viola y después entre el primer y el segundo violín. El
uso del eco se hace estructurante, y casi lacerante, a lo largo
del quinto movimiento (ecos a la octava de muy breves mo
tivos formados por un intervalo de cuarta, después de terce
ra menor y finalmente de tercera mayor).
e) Unísono (y octavas): los cuatro instrumentos tocan al
unísono (o a la octava); puede citarse el final del segundo mo
vimiento o los cuatro primeros compases del séptimo movi
miento (el unísono, en este caso, incrementa la violencia del
incipit). Otros usos del unísono se tratan en el apartado si
guiente.
f) Fusión de los cuatro instrumentos en uno: en diversas
secciones, los cuatro instrumentos se pasan el relevo, por
decirlo así, tocando uno después de otro (lo que ocurre es
pecialmente durante los diálogos y los ecos). Pero en ciertos
casos diría que los instrumentos funcionan como uno solo
gigantesco, como un único «instrumento de dieciséis euer-
das», para servirnos de la expresión de Bernard Fournier.1
Sucede ocasionalmente, y los dos momentos del Cuarteto
n.° 14 en que esa fusión me parece indiscutible vienen pre
cedidos por un unísono de los cuatro instrumentos; cuarto
movimiento, final de la segunda variación, desembocando
el unísono en un amplio arpegio descendente desde el pri
mer violín al violonchelo. El unísono tiende a borrar la in
dividualidad de cada instrumento, preparando así la consi-
1 VommeTjVEsthétique du quatuor ä cordes, op. 25.
299
guíente fusión organológica. Me parece que este caso ilustra

particularmente el cuidado de Beethoven, quien se servía de
las afinidades con el máximo refinamiento.
g) Creación de discrepancias tímbricas: a diferencia de
la fusión, los instrumentos tocan según modalidades hasta
tal punto contrastadas que parecen escucharse instrumentos
completamente distintos. Es sobre todo el caso del comien
zo de la cuarta variación del cuarto movimiento {Adagio) .Jo-
seph de Marliave lo describe como un «golpe de timbales》，1
mientras que ^Romain Ho11and habla de «delicadeza etérea».2
Cada uno sólo quiere ver (o escuchar) una parte de la verdad:
ú pizzicato áe triple cuerda del segundo violín es de carác
ter tenue, mientras que la respuesta del violonchelo suena,
efectivamente, como un golpe de timbales. En conjunto, esta
variación es de una fascinante complejidad por su uso de las
afinidades (juego de oposiciones oxeo-pizzicato, diálogo, cru
ce de instrumentos, melodía pluriinstrumental). Otro ejem
plo típico de discrepancia tímbrica se advierte en la sexta va-
riación de ese mismo cuarto movimiento, cuando el «gruñi-
do inquietante» del violonchelo tocando dobles corcheas se
opone a la serenidad del resto de instrumentos.3
Cada uno de estos rasgos, cuyo inventario no es desde
luego exhaustivo, ayuda a configurar la afinidad organológi
ca de los instrumentos del cuarteto. Mi objetivo es mostrar
cómo Beethoven se sirve de las afinidades: llevándolas al ex
tremo, hacia la fusión instrumental (fusión cuidadosamen-
1 Joseph de Marliáve, Les Quatuors de Beethoven, París, Félix Alean,

1925, p. 332: «El primer violín ejecuta un suave dibujo melódico interrum
pido brutalmente, como golpes de timbales, por los pizzicati del segundo
violín y del violonchelo {sforzató)». Pero tan sólo el pizzicato del violon-
chelo está marcado «s£»， y Marliave se equivoca al atribuir al segundo vio-
lín el mismo efecto.
2 Rolland, Beethoven, op. eit；pp. 247-248, donde critica de forma ex
plícita el comentario de Marliave.
3 Blum, UÄrtdu quatuor ä cordesyop. pp. 320-321.
300
te preparada, como hemos visto); o jugando, por el contra

rio, con las diferencias que participan del propio concepto
d e 《 afinidad organológiq》（como los diálogos， los ecos， las
melodías pluriinstrumentales); y por último, llevando estas
diferencias a su mayor grado de intensidad, como si quisiera
deshacer la afinidad de las cuerdas para hacer más acusado
el contraste entre lo vocal y lo percutivo/ o como si el cuar
teto de cuerda se transformara mágicamente en un coro que
más que cantar entonara con acompañamiento de percusión.
La afinidad organológica está recorrida por dos tendencias
antagónicas: fusión y escisión. La noción de afinidad se en
riquece, por tanto, con una fuerte carga dinámica, con una
tensión rebosante de posibilidades expresivas. La afinidad es
un espacio de juego o de labor, una energía que puede irra
diarse en direcciones opuestas.
El concepto de «afinidad organológica》， como hemos vis
to, no abarca solamente las relaciones tímbricas: las distintas
formas de intensidad, de ataque, de posibilidades interpreta
tivas {legato versus staccato, por ejemplo) o de velocidad de
terminan otros tantos rasgos que hacen que dos instrumen-
tos muestren o no muestren afinidad (a este respecto podría
citarse el maravilloso pasaje sulponticello del final del quin
to movimiento del Cuarteto n.° 14). Por lo tanto, se debería
extender a la afinidad organológica el principio antes plan
teado a propósito del instrumento: se trata de un equilibrio
dinámico entre cualidades divergentes.
Pero esta reflexión acerca del cuarteto nos enseña algo
más. El principio de afinidad es contextual,y una formación
como el cuarteto de cuerda funciona como un contexto mu
sical forjado por fuertes constricciones. Este microcontex-
to musical se originó en época de Haydn, en un contexto so-
ciohistórico muy determinado; pero la persistencia del gé-
1 Adopto los dos conceptos que sirven a Martin Laliberté para reflexio
nar sobre los instrumentos (véase supra, parte II, capítulo 11).
301
ñero «cuarteto» es prueba de que el microcontexto musical

se independizó del macrocontexto sociohistórico y cultural
del cual surgiera. En el contexto «cuarteto» los instmmentos
manifiestan posibilidades de las que no disponen (o no con
tanta claridad) al margen de ese contexto. Aquí, el paren
tesco «familiar» entre los instrumentos del cuarteto puede
considerarse secundario, y el efecto del contexto (con toda
su carga histórica, con el punto de desafío que comentába
mos más arriba) es todavía mucho mayor. La agrupación de
instrumentos en virtud de la afinidad produce en ellos cier
ta transformación. El violín pasa a convertirse en «violín de
cuarteto», al mismo tiempo solista, acompañante y en oca
siones con carácter casi orquestal. El cuarteto, en cuanto que
conjunto, en cuanto que idea y exigencia, trasciende los tres
tipos de instrumentos que moviliza. A la afinidad familiar
del violín, de la viola y del violonchelo añade una afinidad-
de-cuarteto, como si la afinidad primera, dictada por una
estructura organológica común a los tres instrumentos, fue
ra sobrepasada por una afinidad segunda, generada por las
obras compuestas para esta formación y por el género que
poco a poco han ido configurando estas obras. Lo que se
ventila aquí es una verdadera dialéctica entre obra y afini
dad, sin olvidar nunca que afinidad no significa identidaa ni
homogeneidad.
Una dialéctica de igual sentido pero a otro nivel se esta
blece entre los estilos musicales (música culta, jazz, música
popular, etcétera) y el despliegue de las afinidades. El mismo
violín (me refiero a un instrumento concreto, id e m n u m e ró )
participará de afinidades diferentes según sirva para inter
pretar el C o n c ie rto p a ra v io lín de Mendelssohn, una pieza de
j a z z m a n o u c h e , una canción de Les Ogres de Barback o una
b o u rré e de Auvernia. Se verá inscrito en contextos (operal y
organológico, pero también social) diferentes en cada caso,
comprometido cön diferentes afinidades (colaborando unas
veces con una orquesta clásica, otras con un acordeón, una
302
LA S O C I E D A D D E I N S T R U M E N T O S
sierra musical o una zanfona). Algunos instrumentos trans

versales (el violín, el piano, la trompeta, el contrabajo, el
clarinete) son susceptibles de participar de afinidades dife
rentes e incluso heteróclitas, pero no actualizables al mismo
tiempo. El violín puede interpretar sucesivam ente/^ ma^
n o u c h e y clásica, pero no ambas cosas a la vez.
El principio de afinidad se organiza, pues, en estratos:
autoafinidad, afinidad familiar, afinidad de lo heterogéneo
o afinidad propiamente dicha, afinidad segunda (en virtud
de la obra concreta), afinidad tercera (del género), afini
dad cuarta (del estilo). Más que separar estos estratos mi
intención es identificarlos: en la realidad musical se imbri-
can entre sí·
4 , AL M A R G E N D E L P R I N C I P I O D E A F I N I D A D
La sociedad de instrumentos no se explica sólo por el prin

cipio de afinidad, que como acabamos de analizar no atañe
únicamente al timbre. Pero antes de dejarlo debemos plan
tear otra forma distinta de aplicación. Hasta ahora hemos en
focado las afinidades entre instrumentos desde el orden de
la simultaneidad; es así, efectivamente, como la cuestión se
nos impone de modo más natural: ¿qué instrumentos convie
ne reunir en un conjunto? Pero la cuestión puede plantear
se también desde el orden de lo sucesivo: ¿cómo deben su-
cederse los instrumentos en el conjunto? Esta segunda cues
tión parece imponerse de modo no tan natural, porque se su
pone que es consecuencia de la primera. Si en ciertos pasajes
de una sonata para violín y piano el compositor hace dialogar
los dos instrumentos (tocando uno después del otro) es por
que previamente ha decidido hacerlos tocar juntos. Los esca
sos momentos en que se suceden dependen de una elección
previa de simultaneidades. Por el hecho de hacerlos tocar
juntos es posible, en breves pasajes, hacerlos tocar, no ya jun-
303
to s , s in o s u c e s iv a m e n te .1P e r o es p o s ib le , a u n q u e n o s e n c illo ,
p l a n t e a r la situ aG Íó n d e o t r a fo r m a : la a f in id a d d e lo s u c e s iv o
s e r ía a n t e r i o r a la a f in id a d d e lo s im u ltá n e o . D o s o m á s in s
tr u m e n t o s s o n e le g id o s p a r a i n t e r p r e t a r s u c e s iv a m e n te lo s
e le m e n to s , ta m b ié n s u c e s iv o s , d e u n te m a o m e lo d ía .
Estoy pensando, claro está, en la Klangfarbenmelodie
(melodía de timbres) de Schönberg. Pero hay que hacer al
gunas precisiones. Hablando de manera abstracta, sin remi
tirnos a Schönberg, la expresión «melodía de timbres» pue-
de hacer referencia a dos realidades musicales muy distin
tas: i) a una melodía en el sentido habitual de la expresión
(sonidos de diferentes alturas y eventualmente también de
diferente duración e intensidad), pero en la que cada nota,
o al menos cada grupo de notas, sería(n) tocada(s) por un
instrumento distinto; 2) a una nota de altura idéntica pero
sucesivamente tocada por instrumentos diferentes que se
relevan (con ligeras superposiciones para evitar cualquier
discontinuidad en el tejido sonoro). En el primer caso, la
melodía existe independientemente de su elaboración tím-
brica; en el segundo, que a mi juicio sólo hilando muy fino
merecería el apelativo de «melodía de timbres», no se da
una melodía (puesto que se trata de una única nota) sino una
sucesión de timbres que tocan la misma nota, sucesión tím-
brica que puede denominarse «melodía» metafóricamente:
la diferencia de timbres sustituye la diferencia de alturas,
constitutiva de la melodía en el sentido habitual del térmi
no. En este sentido (2)la melodía de timbres ha sido poco
utilizada (no constituye sino uno de los aspectos de la pie
za de Schönberg titulada Farben, op. i6} n.°3 ,1909). En el
sentido (1)la melodía de timbres aparece ya en Berlioz, y
1 が o es una palabra ijiuy equívoca, pues puede significar (en la mis-

ma obra’ o ‘simultáneamente’. En una obra musical para dos instrumentos
que no tocaran en ningún momento de forma simultánea, a manera de dos
solos entrelazados sin superposición, podría decirse que tocan «juntos».
304
podrían descubrirse ejemplos en Wagner·1El procedimien

to es de hecho idéntico a lo que hemos llamado «pluriins-
trumentalidad» en el análisis del Cuarteto n.° 14 de Beetho
ven, pero las marcadas diferencias entre timbres lo hacen
mucho más espectacular al afectar a maderas, metales, per
cusiones y cuerdas.
¿Pero nos encontramos todavía en el espacio de la afini
dad organológica? Y es que más bien parece que el composi
tor juegue con el contraste tímbrico que con su afinidad. En
unos cuantos compases la «Marcha al cadalso» de la
fantástica hace entrar en escena, mediante un único tema y de
manera sucesiva, sólo con una o dos notas cada vez (este as
pecto es decisivo): los timbales, las maderas, las cuerdas, las
maderas, los metales, las cuerdas, las percusiones, las cuer
das y por último las maderas, antes de que los demás atriles
vayan añadiéndose gradualmente. Se trata de una sucesión
deliberadamente contrastante, en realidad opuesta a la biins-
trumentalidad observada en el cuarteto de Beethoven. En el
caso de la «Marcha al cadalso» nuestra diferenciación entre
los dos sentidos de la «melodía de timbres» parece derrum
barse. El tema de Berlioz es melódico en sentido usual (pue
de tocarse al piano), pero ese tenor melódico resulta insepa-
rabie de su rítmica tan particular y, sobre todo, de su distri
bución entre los diferentes grupos instrumentales que se al
ternan con la mayor rapidez. La orquestación no es aquí un
revestimiento exterior, sino que se funde con l a 《melodía»
o más bien con el motivo, concebido primeramente como
«motivo rítmico y tímbrico».
Podrían aún citarse más ejemplos, en especial Atmos
pheres, de Ligeti (1961), obra donde la identidad de cada
1 Hector Berlioz， elde la reina Mab de Ro浓 eo y かな； o «el

pasaje de la M archa a l cadalso de la Sin fo n ía fantástica (compases 109 a
114), donde el tema cambia diez veces de sonoridad en menos de cinco
compases», Jean-Pierre Bartoli, «Ecriture du timbre et espace sonore dans
l’ceuvre de Berlioz»，济な η.。3， abril de 19 8 6 ，p. 32.
305
DHL I N S T R U M E N T O A LA OBRA
in s tr u m e n to se d is u e lv e y la m ú s ic a se c o n v ie r te e n u n m o v i
m ie n to d e tim b r e s .
L a s o c ie d a d d e in s tr u m e n to s , p o r lo ta n to , n o es ú n ic a
m e n te u n a s o c ie d a d d e a fin e s. E s a d e m á s , y s in d u d a a n te s
q u e n a d a , u n a s o c ie d a d d e c o n tr a s te s y c o n f lic to s . N a tu r a l·
m e n te , n o m e d e s d ig o d e lo q u e h e a f ir m a d o m á s a r r ib a : el
c o n te x to g e n e r a d o p o r la o b r a s u s c ita a f in id a d e s lo c a le s y
p r o v is io n a le s . L a o b r a m u s ic a l es u n p o t e n t e c r is o l d in á m i
c o q u e t r a n s f o r m a v ig o r o s a m e n te t o d o c o n tr a s te e n c o m p le
m e n to . L a o b r a m u s ic a l, la im p r o v is a c ió n m u s ic a l, s o n g e n e -
r a d o r a s d e tr a n s f o r m a c io n e s . P e r o h a y q u e in s is tir s o b r e las
te n s io n e s q u e , d e s d e u n p u n t o d e v is ta o r g a n o ló g ic o , c o n s
tr u y e n y e s t r u c tu r a n la s o b r a s m u s ic a le s , s o b r e t o d o a p a r
t i r d e l R o m a n tic is m o . E s ta s te n s io n e s n o s o n c o n tr a d ic c io -
n e s , s in o c o n tr a s te s s o n o r o s a s u m id o s . L a g e s tió n d e ta le s
c o n tr a s te s «depende d e lo q u e se c o n o c e c o m o 《in s tr u m e n ta -
c ió n » y « o r q u e s ta c ió n » .
D e l m is m o m o d o q u e e x is te n a f in id a d e s s o n o r a s e x is te n
a n tip a tía s s o n o r a s : in s tr u m e n to s q u e n o s u e n a n b i e n j u n
to s , q u e « n o p e g a n » , c o m o se d ic e d e lo s c o lo r e s m a l a v e n i
d o s . A l ig u a l q u e la a f in id a d , la a n tip a tía o r g a n o ló g ic a tie n e
m u c h o d e c o n te x tu a l. Y, al ig u a l q u e h a y a f in id a d e s n a tu r a -
le s (c u a s i a f in id a d e s , n o c o n te x tú a le s ) , h a y a n tip a tía s n a t u
ra le s , n o c o n te x tú a le s . U n l a ú d e n u n a b a n d a d e p u e b l o o
u n a c o r n e t a c o n u n a e s p in e ta n o p a r e c e q u e p u e d a n e n c a ja r
b i e n (n o p u e d o a s e g u r a r q u e n a d ie lo h a y a i n t e n t a d o n u n
c a o q u e n o v a y a a i n te n ta r s e a lg ú n d ía ).
5 , C O N JU N TO S FUSIONADOS
Q u is ie r a c o m e n ta r b r e v e m e n te a lg u n o s c a s o s e s p e c ia le s d e
c o n ju n to s in s tr u m e n ta le s u n id o s p o r u n p r i n c i p i o to d a v ía
m á s f u n d a m e n t a l q u e e l d e a f in id a d , y q u e p o d r í a n lla m a r s e
« c o n ju n to s f u s io n a d o s » . E x is te n i n s t r u m e n t o s q u e s ó lo su e -
306
n a n e n c o m p a ñ ía d e o tr o s d e s u fa m ilia : c o m o la t u b a w a g n e -
r ia n a , q u e se to c a e n g r u p o s d e c u a tr o (d o s t e n o r e s y tuben
b a jo s ) . P e r o e s to y p e n s a n d o t a m b ié n e n e sa s s itu a c io n e s e n
la s q u e c a d a in s t r u m e n t o a p o r ta u n a p a r t e d e la e s c a la o d e
la g a m a ; se p r e c is a n p o r lo t a n t o u n m ín im o d e d o s i n s t r u
m e n to s p a r a i n t e r p r e t a r la m e lo d ía . G io v a n n i G i u r i a t i p o n e
c o m o e je m p lo la s f la u ta s d e P a n a n d i n a s : 《 L a e s t r u c t u r a d e
la e s c a la (y d e la m e lo d ía ) se c o n c ib e d e ta l m o d o q u e s ó lo
p u e d a t o c a r s e c o n u n a p a r e ja d e in s t r u m e n t o s , p u e s t o q u e
lo s s o n id o s d e la e s c a la q u e e je c u ta c a d a i n s t r u m e n t o s o n
c o m p le m e n ta r io s ».1
E n c o n c r e to , c a d a u n a d e la s d o s fla u ta s to c a r ía u n a d e
c a d a d o s n o ta s d e la m e lo d ía . E s ta c ir c u n s ta n c ia o c u r r ía t a m
b ié n e n la m ú s ic a e u r o p e a c lá sic a , c u a n d o lo s m e ta le s n o d is
p o n ía n d e p is to n e s y n o p o d ía n , p u e s , i n t e r p r e t a r to d a s las
n o ta s d e la e s c a la c ro m á tic a : e r a n e c e s a r io , a v e c e s c o n m u
c h o e s f u e rz o , d iv id ir la s n o ta s e n tr e lo s d if e r e n te s i n s t r u
m e n to s . Y ta m b ié n h a y c a s o s e n lo s q u e c a d a in s tr u m e n to
s ó lo p u e d e to c a r u n a n o ta , p o r lo q u e h a y t a n to s i n s t r u m e n
to s c o m o n o ta s q u e to c a r : es lo q u e s u c e d e e n las o r q u e s ta s d e
t r o m p a s d e B a n d a - L in d a (Á f ric a C e n tr a l) . E n s itu a c io n e s
d e ese tip o la e n tid a d o rg a n o ló g ic a n o e s tá c o n s titu id a p o r
u n in s tr u m e n to s in o p o r la p a r e ja d e in s tr u m e n to s (fla u ta s
d e P a n a n d in a s ) o p o r el c o n ju n to i n s tr u m e n ta l ( tr o m p a s d e
B a n d a - L in d a ) . E n c ie r to m o d o h a b r ía q u e e n t e n d e r e l g a m e -
lá n b a lin é s d e s d e e s te p u n t o d e v ista . ¿ H a y q u e c o n s id e r a r,
p u e s , q u e e s to s c o n ju n to s f u s io n a d o s c o n s titu y e n u n ú n ic o
in s tr u m e n to , d iv id id o e n m u c h o s e le m e n to s s e p a r a d o s y t o
c a d o s p o r m ú ltip le s m ú s ic o s ? N o lo c r e o así.
C ita r é p a r a te r m in a r u n c a s o m u y d i s tin to d e « f u s ió n o r
g a n o ló g ic a » . P u e d e s u c e d e r q u e d o s o n in s tr u m e n to s in -
1 Giovanni Giuriati, «Typologies des ensembles instrumentaux», en:

M usiques. U ne encyclopédie p o u r le x x i e szécle, v o l.v, op. cit.y pp. 903-
9〇4 -
307
dividuales estén fusionados por su fabricación conjunta, o

por cualquier otra razón real o simbólica: estoy pensando, por
ejemplo, en los cuatro instrumentos denominados《 Los cua-
tro evangelistas» construidos por Vuillaume en 1863. Se tra
ta de un cuarteto completo, es decir, dos violines, una viola
y un violonchelo, fabricados con la madera del mismo árbol
a partir del modelo instrumental de Stradivarius, y concebi
dos para tocar juntos. Sin duda, hay más de imaginación que
de realidad en la idea de que, al estar fabricados con la ma
dera del mismo árbol, estos instrumentos suenan mejor jun
tos. Pero ya comentamos antes que, en materia organológi-
ca,la imaginación es una fuerza de gran poder y capaz de ge
nerar efectos audibles.
6. INSTRU M ENTACIÓN
Y ORQUESTACIÓN
L a s o c ie d a d d e in s tr u m e n to s es, p u e s , d e c a r á c te r c o n t e x
tu a l. E s p r e c is o e n t e n d e r la n o c ió n d e c o n te x to e n t r e s s e n
tid o s : s o c io h is tó r ic o , g e n é r ic o y o p e r a n te .
i . E l c o n te x to m á s a m p lio es e l s o c io h is tó r ic o : e n c ie r to s
c o n te x to s s o c ia le s se d e s c u b r e n o c r e a n a f in id a d e s o r g a n o -
ló g ic a s q u e se a p lic a n ta n t o a lo s in s t r u m é n t a n o s g e n é rip o s
c o m o a lo s c o n ju n to s in s tr u m e n ta le s e s p e c ífic o s a lo s q u e v a n
lig a d o s ; c o n ju n to s d e jazz , tr ío s c o n p ia n o , concerto grosso
p a r a c u e r d a y c o n tin u o , o r q u e s ta d e c u e r d a , big bands, tr ío s
d e le n g ü e ta s , b a n d a s d e m ú s ic a , o r q u e s ta s s in fó n ic a s , g a m e -
la n e s in d o n e s io s , a g r u p a c io n e s d e a r p a s d e b o c a b a lin e s a s
{gamelán genggong), e t c é t e r a .1
z . E l c o n te x to g e n é r ic o es im p la n ta d o p o r a lg ú n g é n e r o
m u s ic a l, c o m o e l c u a r te to d e c u e r d a . E l c o n c e p to d e « g é n e
r o m u s ic a l» r e s u lta s e r ta n a m p lio c o m o c o n f u s o . A s í ，p o a r i a
1 Véase Giuriati, «Typologies des ensembles instrumentaux», op. cit.

v- Í
308
decirse que el género «<:〇杉α がo solista》 es tan musicalmente

sólido, está tan culturalmente arraigado en la conciencia mu
sical, que cualquier instrumento (tocado en calidad de solis
ta) resulta compatible con cualquier tipo de orquesta. Con-
viene observar que cada género musical genera una especie
de afinidad suplementaria entre los instrumentos requerí-
dos， una «afinidad-por-y，para-ese-genero».
3. El contexto operal está trazado por la propia obra. Toda
obra musical genera un contexto interno, en cierto modo
como los biólogos hablan (o hablaban) de un «ambiente in
terno» del animal. Es en este nivel donde la sociedad de ins
trumentos adquiere todo su sentido. Pues lo que el composi-
tor compone, lo que el instrumentista toca o improvisa, son
obras.1O, dicho de otra manera, y discúlpese que esta tripar-
ticion desemboque en una perogrullada: es en la obra efec
tiva donde se determina la pertinencia de la elección instru-
mental y donde se constituye, más que su compatibilidad, su
asociación activa.
Los tres contextos se articulan como un engranaje: una
obra musical perteneciente a un género establecido genera
un contexto singular que contribuirá a definir las relaciones
musicales entre ios instrumentos empleados. Estas relacio
nes dependen del contexto genérico, a su vez ligado, pese a
que el vínculo pase desapercibido, al contexto sociohistóri-
co de donde ha surgido el género.
No me es posible ocuparme con detalle de las considera
ciones técnicas relativas a la instrumentación (conocimiento
preciso de todos los instrumentos, de su funcionamiento y
posibilidades técnicas y musicales, de los problemas que pue
den presentarse a la hora de tocar algún pasaje) y a la orques
tación (la ciencia, indudablemente empírica, que se ocupa
de la mejor combinación instrumental en el contexto de una
1 Utilizo el término en su sentido más neutro, como he precisado en

la Introducción.
309
o b r a ).1 A lg u n o s e je m p lo s , to m a d o s d e V in c e n t d JIn d y , p u e
d e n d a r n o s u n a id e a s o b r e lo s c o n s e jo s d e in s tr u m e n ta c ió n ;
Flauta a la octava aguda de la trompa; el timbre de la trompa ab-

sorbe'totalmente el de la flauta que parece prolongarlo en el agudo,
con un poco más de ligereza y menos rudeza que la trompa. Flauta
a la octava aguda de la trompeta: sin la menor utilidad. Flauta a la
octava aguda de las cuerdas: excelente disposición para subrayar
la línea melódica sin recargarla; su empleo es muy frecuente.12
A d e m á s d e lo s tr a t a d o s te ó r ic o s , h a y q u e r e c o r d a r t a m
b ié n e s a e s p e c ie d e « m a n u a le s p r á c tic o s » q u e s o n la s o r q u e s
ta c io n e s d e o b r a s in ic ia lm e n te e s c rita s p a r a p ia n o , o r q u e s ta -
d o n e s re a liz a d a s y a s e a p o r el a u t o r d e la o b r a p ia n ís tic a o
p o r o tr o c o m p o s ito r {Cuadros de una exposición p a ra p ia
n o d e M ú s o rg s k i, c o n p o s t e r i o r o r q u e s ta c ió n d e R a v e l), así
c o m o la s r e o r q u e s ta c io n e s lle v a d a s a c a b o t a n t o p o r el c o m
p o s i t o r c o m o , c o n m a y o r o p e o r f o r tu n a , p o r u n o d e su s c o
le g a s (Boris Godunov, ta m b ié n d e M ú s o rg s k i, r e o r q u e s ta d a
p o r R im s k i-K ó rs a k o v ).3
S in e m b a r g o , c o n v ie n e t e n e r e n c u e n ta q u e la o r q u e s ta
c ió n n o es e x c lu s iv a m e n te , n i s iq u ie r a p r in c ip a lm e n te , u n a
1 Entre los tratados de orquestación mas importantes hay que citar, ade
más del célebre y ya referido Tratado de Berlioz, el Curso m etódico de or
questación de Fran9〇Ís Gevaert (i 8 9 o ),la Técnica de la orquesta m oderna de
Charles Widor (1904-1906), los Principios de orquestación de Nikolai Rims
ki-Kórsakov (1908), el Curso de com posición m usical de Vincent dlndy
(cuatro volúmenes editados entre 1900 y 1950,los dos últimos publica
dos postumamente), el Tratado de orquestación de Charles KoecHlin (cua
tro volúmenes, 1954) y el E studio de orquestación de Samuel Adler (1982).
2 D lndy, Curso, op cit.
3 Acerca de estas cuestiones, véase Peter Szendy, Écoute, u n e histoire de
nos oreilles^ París, Minuit, 2001 [existe traducción en español: Escucha.
U na historia d e l oído m elóm ano^ trad. José María Pinto, Barcelona, Pai-
dos, 2 0 0 3 ] ; y Peter Szendy (ed.), La Transcription m usicale aujourá}hui.
A rrangem ents-O érangem ents^ París, i r c a m , 2 0 0 0 .
c u e s tió n d e tim b r e s . L a e le c c ió n i n s tr u m e n ta l c o n lle v a u n a

b ú s q u e d a d e n u e v o s p la n o s s o n o r o s , d e n u e v o s « g r a n u la
d o s » , r e g is tr o s , e f e c to s d e m a s a , d e in te n s id a d e in c lu s o d e
« tu r b u le n c ia » . A lg u n o s in s tr u m e n to s se e lig e n p a r a c r e a r u n
f o n d o s o n o r o q u e p o n g a d e re lie v e lo s ra s g o s d e o tr o s i n s t r u
m e n to s . E n té r m in o s d e K o e c h lin , h a y in s tr u m e n to s q u e s o n
« t a p a d o s » ， o tr o s q u e « t a p a n » ， o q u e « d e ja n al d e s c u b ie r to »，
o « q u e s o b r e s a le n » ; el e q u ilib r io d e lo s p la n o s s o n o r o s y d e
la s d in á m ic a s d e p e n d e d e u n a a d e c u a d a e le c c ió n o r ^ a n o ló -
g ic a , e n e l c o n te x to i n t e r n o d e u n a o b r a a la v e z d e f in id a p o r
s u e s t r u c tu r a m e ló d ic a , a r m ó n ic a y rítm ic a . E n o c a s io n e s
p u e d e s u c e d e r q u e a lg ú n in s t r u m e n t o se u tilic e c o m o a g lu
t i n a n t e d e la o b r a , c o m o la s tr o m p a s al c o m ie n z o d e l s e g u n
d o m o v im ie n to d e la Sinfonía concertante para viola y violín
d e M o z a r t .4 E l p r o g r e s iv o a ñ a d id o d e i n s tr u m e n to s g e n e r a
u n e f e c to e n crescendo m u y c a r a c te r ís tic o . D e lo q u e se t r a
ta e n to d o s lo s c a so s, p o r lo t a n to , es d e c o n o c e r lo s m e jo re s
e q u ilib r io s d in á m ic o s .
A sí p u e s , la o r q u e s ta c ió n n o p u e d e c o n c e b ir s e c o m o u n a
in s ta n c ia p o s t e r i o r d e s tin a d a a 《 r e v e s tir c o n in s tr u m e n to s »
u n a o b r a e s c r ita al p ia n o . E l c o m p o s ito r p ie n s a d e m a n e r a
in s t r u m e n t a l ，《o r q u e s ta » a l m is m o tie m p o q u e e s c r i b e ， al
m is m o tie m p o q u e p ie n s a .
7. ¿PUEDE HABLARSE DE CO H EREN CIA

DEL INSTRU M ENTARIO?
« E l in s t r u m e n t a r í o d e u n a é p o c a e s tá p e r f e c ta m e n te a d e c u a
d o a s u m ú s ic a (y a la in v e r s a )».5 E s ta f ó r m u la d e N ik o la u s
H a r n o n c o u r t p a r e c e c ie r ta m e n te p la u s ib le , y n o q u ie r e d e c ir
n a d a m á s q u e e s to : e n u n a s o c ie d a d d a d a y e n u n m o m e n to
4 Mi agradecimiento a Karol Beffa por este ejemplo.

5 Harnoncourt, Le Discours musical, op. d t.} p. 105 [p. 112].
311
d a d o se d e s c u b r e c ie r ta c o h e r e n c ia e n el á m b ito i n s t r u m e n
ta l, d e l m is m o m o d o e n q u e se d e s c u b r e c ie r ta c o h e r e n c ia
e n e l á m b ito d e lo s o b je to s té c n ic o s o c ie r ta c o h e r e n c ia e n
el d e la s n o r m a s le g a le s . E s ta c o h e r e n c ia n u n c a es id e a l s in o
s u s c e p tib le d e te n s io n e s , p u e s é s ta s c o n s titu y e n el e le m e n to
p r in c ip a l, e s o q u e s irv e c o m o f u n d a m e n to . E l in s tr u m e n ta r lo
d e l B a r r o c o es c o h e r e n te ; el i n s tr u m e n ta r io d e l R o m a n tic is
m o es c o h e r e n te , lo q u e n o r e s u lta r ía c o h e r e n te s e r ía m e z c la r
e n la m is m a o r q u e s ta in s tr u m e n to s b a r r o c o s y ro m á n tic o s .
E l p r in c ip io d e c o h e r e n c ia d e l i n s tr u m e n ta r io r e s u lta ra -
z o r ia b k , p e r o se t r a t a d e u n s u p u e s to y n o c o n v ie n e c o n v e r-
tir io e n d o g m a te ó r ic o . ¿ Q u é sig n ific a a q u í coherencia} La
p a la b r a sig n ific a q u e lo s in s tr u m e n to s p o s e e n a f in id a d e s
té tic a y m u s ic a l ( c u e s tio n e s d e i n te n s id a d , d e p r e c is io n , d e
d ia p a s ó n , d e te m p e r a m e n to , d e s e n s ib ilid a d s o n o r a , d e g u s to
so c ia l; e s to s d if e r e n te s p a r á m e tr o s s o n h e te r ó c lito s , lo c u a l
d e b ilita e n p a r te la id e a d e « c o h e r e n c ia » ) ; p e r o e s ta p a la b r a
p u e d e s ig n if ic a r t a m b ié n h á b i t o , in e r c ia e s té tic a , r e c h a z o
d e lo n u e v o , r u tin a . P o r o t r a p a r te , n o c o n v ie n e c o n c e d e r d e
m a s ia d a i m p o r ta n c ia a la id e a d e c o h e r e n c ia . C ie r to s i n s t r u
m e n to s , c o m o el v io lín o el t r o m b ó n (el a n tig u o s a c a b u c h e ) ,
a tra v ie s a n im p á v id o s lo s sig lo s y lo s d is tin to s i n s t r u m e n t a
rlo s , sin d u d a c o n a lg u n a s m o d ific a c io n e s e n s u f a c tu r a in s
tr u m e n t a l y e n la s té c n ic a s in te r p r e ta tiv a s , p e r o e n a b s o lu to
c o m p a r a b le s c o n lo s c a m b io s r e v o lu c io n a r io s e x p e r im e n ta
d o s p o r fla u ta s, o b o e s , fa g o ts y m á s t a r d e tr o m p a s , a r p a s y
t r o m p e ta s . D e te r m in a d o s in s tr u m e n to s p e r te n e c e n a v a r io s
i n s t r u m e n t a d o s d if e r e n te s . P o r lo t a n t o , la c o h e r e n c ia d e
u n in s tr u m e n ta r io n o p u e d e e n te n d e r s e , a la m a n e r a d e L e i b
n iz o H e g e l, c o m o u n a s u e r te d e ín te r e x p r e s iv id a d d e lo s
e le m e n to s d e l s is te m a . L a u n i d a d d e l in s tr u m e n ta r io , e n u n a
é p o c a c o n c r e ta , se p a r e c e m á s a u n a u n i d a d a d itiv a q u e a
u n a u n i d a d s is te m á tic a u o rg á n ic a .
E l p r in c ip io d e c o h e r e n c ia se to p a , p o r lo d e m á s , c o n d o s
lím ite s in e v ita b le s . E l p r im e r o es q u e p a r e c e h a b e r p e r d id o
312
h o y ca si t o d o s u s ig n ific a d o a c a u s a d e la g lo b a liz a c ió n o r-
g a n o ló g ic a d e lo s sig lo s x x y x x i (e s te lím ite , p u e s , a f e c ta
ta n s ó lo a n u e s t r a é p o c a ). L a s e g u n d a es q u e la id e a m is m a
d e c o h e r e n c ia a la q u e a c tu a lm e n te p o d r ía m o s r e c u r r i r p a r a
p e n s a r lo s i n s t r u m é n t a n o s d e l p a s a d o ( b a r r o c o o r o m á n tic o )
r e s u lta a n a c r ó n ic a c o n r e la c ió n a esa s é p o c a s .
Y es q u e , c o m o a m e n u d o h a s e ñ a la d o A r t h u r D a n to , u n o
d e lo s g e s to s a r tís tic o s c a r a c te r ís tic o s d e la e r a c o n t e m p o r á
n e a e s la a p r o p ia c i ó n (y a a d o p t e e s e g e s to f o r m a d e p r é s t a
m o , d e a lu s ió n , d e p a s tic h e , d e p a r o d ia , d e c ita , d e d e s v ío ,
d e r e u tiliz a c ió n o d e c u a lq u ie r o t r a fig u ra d e f a g o c ita c ió n a r
tís tic a ) . L o s c o m p o s ito r e s , p o r s u p a r te , se h a n s e r v id o a m
p lia m e n te d e la a p r o p ia c i ó n o íg a n o ló g ic a . L o s in s tr u m e n -
to s p o p u l a r e s ( c o m o el a c o r d e ó n , el c ím b a lo o la m a n d o l i
n a ) , lo s in s tr u m e n to s e x t r a e u r o p e o s (las p e r c u s io n e s , e s p e
c ia lm e n te ) y e s o q u e a n te s h e d e n o m in a d o lo s ready-mades
o r g a n o ló g ic o s ( p ie d r a s , m e tr ó n o m o s ) se h a n i n c o r p o r a d o a
la s o r q u e s ta s e u r o p e a s . N o h a y p o r q u é la m e n ta r s e , p e r o la
n o c ió n d e c o h e r e n c ia s u f r e u n p r o c e s o d e s in g u la r d e b i l i
t a m ie n to o al m e n o s d e tr a n s f o r m a c ió n . L a c o h e r e n c ia d e l
i n s t r u m e n t a r i o o p e r a l c o n t e m p o r á n e o n o se b a s a y a e n la
《n a t u r a l e z a 》
d e lo s in s t r u m e n t o s u tiliz a d o s n i e n la s t r a d i-
d o n e s d e l m u n d o m u s ic a l, s in o ú n ic a m e n te e n la v o lu n ta d
d e l c o m p o s ito r . V o lv e m o s a e n c o n tr a r n o s , p u e s , c o n e l v o
lu n ta r is m o b e r lio z ia n o , a p lic a d o a h o r a a la s o c ie d a d d e i n s
tr u m e n to s : t o d o c o n ju n to s o n o r o e m p le a d o p o r e l c o m p o s i-
t o r es u n c o n ju n to c o h e r e n t e .1E l i n s tr u m e n ta r io d e n u e s tr a
é p o c a t i e n d e p o r lo d e m á s a c o n f u n d ir s e c o n e l i n s t r u m e n
t a r i o im a g in a r io q u e a b a r c a la t o t a l i d a d d e lo s i n s t r u m e n t o s
d e l m u n d o . Y a a p e n a s h a y « f o r m a c io n e s c a r a c te r ís tic a s »
(el c u a r te to d e c u e r d a c o n s titu y e la e x c e p c ió n m á s d e s ta c a -
b le ) , y la i d e a m is m a d e c o h e r e n c ia o r g a n o ló g ic a t i e n d e sin
1 Berlioz, Traité, op. cit., p. 2 [p. xi]: «Todo cuerpo sonoro puesto en
acción por el compositor es un instrumento de música».
313
DEL I N S T R U M E N T O A LA OBRA
d u d a a d iso lv e rse . A c tu a lm e n te , e n c ie r to s e n tid o , c u a lq u ie r

c o m b in a c ió n in s tr u m e n ta l es p o s ib le , a c o n d ic ió n d e q u e el
c o m p o s ito r c o n s ig a s u a c e p ta c ió n p o r el « m u n d o d e l a r te » ,
s e g ú n e x p r e s i ó n d e D a n to .
P e r o lo q u e n o es p o s ib le , a ñ a d ir ía y o im ita n d o u n te x to
d e D a n to , es q u e e s a c o h e r e n c ia d e b a s e v o lu n ta r is ta se e n
t i e n d a d e la m is m a f o r m a q u e , e n el p a s a d o , la c o h e r e n c ia
b a r r o c a o r o m á n t i c a .1 D e d o n d e se d e s p r e n d e q u e W ö lfflin
s ig u e te n i e n d o ra z ó n : n o t o d o es p o s ib le e n t o d o m o m e n
to . E n la a c tu a lid a d es c ie r ta m e n te p o s ib le a s o c ia r c u a lq u ie r
in s tr u m e n to a c u a lq u ie r o t r o in s tr u m e n to , p e r o n o es p o s i
b l e q u e e s a a s o c ia c ió n g o c e d e la m is m a e v id e n c ia a r tís tic a
q u e e n la é p o c a b a r r o c a o r o m á n tic a g o z a b a n la s a s o c ia c io
n e s h e r e d a d a s d e la tr a d ic ió n . E l c o m p o s ito r d is p o n e h o y
d e u n i n s tr u m e n ta r lo a c ú s tic o p r á c tic a m e n te ilim ita d o (sin
o lv id a r la s c o n s id e r a b le s a p o r ta c io n e s d e la l u t h e r í a e le c
tr ó n ic a ) . A c tu a lm e n te la c o h e r e n c ia d e l in s t r u m e n t a r l o d e
u n a o b r a c o n c r e ta , e x tr a íd o d ir e c ta m e n te d e l in s tr u m e n ta -
rio g lo b a liz a d o , tie n d e a c o n f u n d ir s e c o n la c o h e r e n c ia d e la
p r o p i a o b r a , p o r m á s q u e ta l in s t r u m e n t a r l o o p e r a l s ó lo e x is
t a e n e s a o b r a , p a r a y p o r ella.
E llo es así, sin d u d a , p o r q u e te n e m o s p r o b le m a s p a r a e n
t e n d e r p le n a m e n te la c o h e r e n c ia d e lo s i n s t r u m é n t a n o s a n
tig u o s , lo q u e c o n s titu y e u n s e g u n d o lím ite . Q u e lo s c o m -
p o s ito r e s d e l p a s a d o i n t e n t a r a n d iv e rs ific a r y a m p lia r e so s
1 A r th u r D a n to , D espués d e l fin d e l arteôp. α ί.,ρ ρ . 225-226 [pp. 289-

290]: «Que todo es posible significa que no hay constricciones a priori
acerca de cómo se debe manifestar una obra de arte, por lo cual todo lo que
sea visible puede ser una obra visual [...] Significa en particular que para
los artistas es absolutamente posible apropiarse de las formas del arte del
pasado [...] ¿Qué es entonces lo que no es posible? No es posible relacio
nar esas obras del mismo modo que obras hechas bajo las formas de vida
en que tuvieron un papel originario [...] Que no todo es posible significa
que aún debemos vincularlas y que el modo en que relacionamos esas for
mas es parte de lo que define nuestro período».
in s tr u m e n ta r lo s n o c o n tr a d ic e la c ir c u n s ta n c ia d e q u e lo s
a c e p ta r a n a m a n e r a d e s is te m a s d e h e c h o , n o d e siste m a s d e
p r o p i a e le c c ió n ; e r a n s is te m a s r e c ib id o s , n o n e c e s a r ia m e n te
a p r e c ia d o s . L o s m á s in v e n tiv o s b u s c a b a n y re a liz a b a n n u e
v a s c o m b in a c io n e s , o m e jo r a s e n lo s in s tr u m e n to s e x is te n te s ,
p e r o d e s d e e l h o r i z o n t e lim ita d o d e u n in s tr u m e n ta r io ya c e
r r a d o o p r á c tic a m e n te c e r r a d o (p e s e a c o n ta r c o n n u m e ro s o s
in s tr u m e n to s e n p le n a e v o lu c ió n ) , p o r lo c u a l su c o h e re n c ia
e r a a b s o lu ta m e n te e v id e n te .
E l i n s tr u m e n ta r io g lo b a liz a d o o im a g in a rio h a tr a n s f o r
m a d o p o r c o m p le to la s itu a c ió n . P e r o q u iz á n o re s u lte n e c e -
s a r io q u e h a g a e l r e la to d e e s ta v e r s ió n o rg a n o ló g ic a d e l p a s o
d e u n m u n d o c e r r a d o a u n u n iv e r s o i n f i n i to ...
■r
8. LA S O C I E D A D D E I N S T R U M E N T I S T A S
N o p u e d o d e d ic a r m á s q u e u n b r e v e c o m e n ta r io a este im
p o r t a n t e te m a , r e la c io n a d o p o r o t r a p a r te c o n la so c io lo g ía o
c o n la e c o n o m ía d e la c u ltu r a , o in c lu s o c o n la g e stió n d e r e
c u r s o s h u m a n o s .1 L a s c u e s tio n e s le g a le s (c o n tra to s ) so n ta n
im p o r ta n te s c o m o la s c u e s tio n e s p s ic o ló g ic a s . L a n o c ió n d e
《s o c ie d a d 》 n o tie n e a q u í e l p u n t o m e ta f ó r ic o q u e p o d ía h a
b e r e n la e x p r e s ió n « s o c ie d a d d e in s tr u m e n to s » .
E n f o c a r el t e m a d e lo s v ín c u lo s e n t r e in s tr u m e n to s p o r v ía
1 La sociología musical está principalmente interesada en cuestiones

como el público o los creadores. Véanse especialmente Pierre-Michel
Menger, La Paradoxe du m usicien (1983), París, UHarmattan, 2002; Leh-
mann, L O rc h e stre dans tous ses éclats. E tnographie des form ations sym~
phoniques^ op. cit. Existen numerosos testimonios (directores de orquesta,
solistas y ocasionalmente músicos de orquesta o de conjuntos instrumen
tales) con más valor documental que sociológico o filosófico. Las pp. 77-
126 de U B sth étiq u e du quatuor ä cordes, op, cit., de Bernard Fournier, es
tán dedicadas a las relaciones concretas entre los miembros de un cuarte
to de cuerdas.
315
d e lo s v ín c u lo s e n tr e q u ie n e s lo s to c a n q u iz á p a r e z c a e x tr a -
ñ a . ¿ A c a s o d o s in s tr u m e n to s p u e d e n s o n a r m e jo r e n c o n c ie r
to p o r q u e lo s m ú s ic o s q u e lo s to c a n se e s tim a n y a p r e c ia n ?
¿ E l o fic io m u s ic a l n o c o n s is te e n s u s p e n d e r o i n h i b ir la s r e
la c io n e s y a f e c to s p e r s o n a le s p a r a c o n c e n tr a r s e e n la m ú s ic a ?
A e s ta s d o s p r e g u n ta s d e s e n tid o o p u e s to d e b e r e s p o n d e r s e
q u e 《sí». Y es q u e lo s in s tr u m e n to s n o se to c a n s o lo s ， su r e
la c ió n e fe c tiv a d u r a n te la i n t e r p r e t a c i ó n (o im p r o v is a c ió n )
d e p e n d e d e l m o d o e n q u e se to c a n , lo q u e a s u v e z d e p e n d e ,
e n c ie r ta m e d id a , d e la r e la c ió n c o n c r e ta e n t r e lo s i n s t r u m e n
tis ta s t a n t o a n te s c o m o d u r a n te e l c o n c ie r to .
L a s o c ie d a d d e in s tr u m e n tis ta s , c o m o c u a lq u ie r o t r a s o
c ie d a d , e s tá s u je ta a re g la s in te r n a s , a f o r m a s d e a u to r id a d ,
e n t r e la s q u e d e s ta c a a p a r ti r d e l sig lo x v i n la d e l d ir e c t o r
d e o r q u e s ta . P a r a r e to m a r la c lá s ic a te s is d e M a x W e b e r, d i
r ía q u e e l d ir e c t o r d e o r q u e s ta es u n a fig u ra d e a u t o r i d a d p o r
p a r tid a trip le : le g a l, tr a d ic io n a l y c a ris m á tic a . Mutatis mutan
dis, lo m is m o s u c e d e e n u n c u a r te to d e c u e r d a , e n c u a lq u ie r
tip o d e c o n ju n to , ya se t r a t e d e u n g r u p o de r o c k o d e m ú s i
c a p o p u l a r o d e u n a f o r m a c ió n ja z z ístic a : n o h a y d ir e c to r e s
d e o r q u e s ta p e r o sí m ú s ic o s líd e r e s . L a a u t o r i d a d c a ris m á tic a
r e s u lta p a r tic u la r m e n te im p o r t a n t e e n e s to s c a so s. U n a p e r
s o n a lid a d a d q u ie r e re lie v e (y e s o c u a n d o n o se h a f o r m a d o
el c o n ju n to a l r e d e d o r d e e sa p e r s o n a lid a d ) y m a r c a el s e n ti
d o g e n e r a l d e l ju e g o in te r p r e ta tiv o c o m ú n .
E s to s p r o c e s o s d e c o o p e r a c ió n , c o m p le jo s , c o n c ie r n e n a
n u e s t r o te m a p o r c u a n to i n t e r f i e r e n e n la s r e la c io n e s m u
s ic a le s y « o n to ló g ic a s » e n t r e lo s p r o p i o s in s t r u m e n t o s . E s
e l c a s o d e l l í d e r d e u n c u a r te to , p o r e je m p lo , y a se t r a t e d e l
p r i m e r v io lín o d e l v io lo n c h e lis ta , c o n t e n d e n c i a a p o n e r
e n p r i m e r p la n o s u i n s tr u m e n to ; es e l c a s o d e u n d ir e c t o r
d e o r q u e s ta q u e p r iv ile g ia la s c u e r d a s p o r e n c im a d e lo s m e
ta le s , o q u e d e s ta c a e n e x c e s o lo s o b o e s o la s f la u ta s , e t c é
te r a ; es t a m b ié n el c a s o d e l p ia n is ta o d e l c la r in e tis ta d e u n
g r u p o d e ja z z q u e g u s ta d e h a c e r s o m b r a a s u s c o m p a ñ e r o s .
316
P o d r í a n o c u r r ír s e n o s g r a n n ú m e r o d e s itu a c io n e s s im ila r e s .
A lg u n o s i n s tr u m e n tis ta s g o z a n d e « p r iv ile g io s » m u s ic a le s ,
e n e s p e c ia l e n la s f o r m a c io n e s d e la d e n o m in a d a m ú s ic a c lá
sica: el o b o ís ta q u e d a e l la q u e s irv e p a r a a r m o n iz a r la o r
q u e s ta , el p r i m e r v io lin q u e (e n p r in c ip io ) r e g u la lo s g o lp e s
d e a r c o d e la s c u e r d a s , e tc é te r a . R e s p o n s a b ilid a d e s q u e m u
c h a s v e c e s tie n e n m á s q u e v e r c o n la tr a d i c ió n q u e c o n u n a
a u té n tic a n e c e s id a d .
E s ta b r e v e re fle x ió n n o p r e te n d e s in o r e c o r d a r u n p r i n c i
p io f u n d a m e n ta l: la s o c ie d a d d e i n s tr u m e n to s n e c e s ita d e la
m e d ia c ió n d e la s o c ie d a d d e in s tr u m e n tis ta s . C o m o e l in s
t r u m e n t o s ó lo e x is te p le n a m e n te c u a n d o es to c a d o , la s c o n
d ic io n e s c o n c r e ta s d e la i n t e r p r e t a c i ó n e fe c tiv a p a r ti c ip a n d e
s u m o d o d e e x is te n c ia .
9. EL LUGAR DE ACTU A CIÓ N
Y a h e m e h e r e f e r id o a la n e c e s id a d d e p e n s a r e l i n s tr u m e n to
in s c r ito e n u n e s p a c io . E s te e s p a c io es o b lig a to r ia m e n te m a -
te r ia l y d e f in id o . B e rlio z lo e x p r e s a d e m a n e r a ta x a tiv a : « L a
m ú s ic a al a ire l ib r e だo ex / 以 ^».1I n ú til o b j e t a r la e x is te n c ia d e
ta n ta s o b r a s c o m p u e s ta s p a r a i n t e r p r e t a r s e e n e x te r io r e s , i n
c lu y e n d o su p r o p i a Sinfonía fúnebre y triunfal (1840). E s ta s
p ie z a s , q u e p o d r ía m o s lla m a r « d e e x te r io r » , e s tá n e n r e a li
d a d c o n c e b id a s p a r a e s p a c io s s e m ia b ie r to s :
A sí pues, esa música no es al aire libre, pues los m uros de las casas
altas que flanquean las calles a derecha e izquierda, los caminos
arbolados, las fachadas de los grandes palacios y los m onum entos
cercanos sirven de reflectores.2
Berlioz, Traité, op. d t ., p, 293.

Ibid.
317
D E L I N S T R U M E N T O A LA O B R A
«Modificador externo» del sonido del instrumento, y pro

longación en ese sentido de la caja de resonancia de que cons
tan prácticamente todos los instrumentos, el espacio donde se
lleva a cabo la actuación no es simplemente un lugar donde
se toca el instrumento, un espacio indiferente y por así decir
lo contingente. Cuando se tuvo conciencia de ese hecho sur
gió la sala de conciertos, para sustituir ventajosamente la es-
tancia aristocrática o burguesa. El espacio donde actúa está
íntimamente ligado a la concepción del propio instrumento.
La espacialidad del instrumento encuentra su pleno desarro
llo, diría incluso que su perfección, en la espacialidad del re
cinto donde es tocado. Ya he hablado de la conexión del ins-
trumento con el instrumentista; pero no menos importante
es la conexión del instrumento con el lugar. Además de sus
cualidades acústicas (en cuanto que modificador externo), el
lugar está cargado de valores simbólicos, sociales y cultura
les (conciertos en iglesias históricas, en coliseos romanos o
en jardines， lo que en cierta medida desmiente el interdicto
berlioziano de la música al aire libre..
Ya se toquen en espacios cerrados (una iglesia, un teatro lí
rico, una sala de conciertos) o semicerrados (una plaza públi
ca, una calle, el anfiteatro del Festival de Orange), los instru-
mentos se distribuyen espacialmente de cierta forma, y no to
das resultan igualmente válidas. Los parámetros son muy va
riados: dimensiones y volumen de la sala, disposición de las
butacas, reverberación, número y naturaleza de los instru
mentos y voces, temperatura, nivel de humedad del aire, et
cétera. Un cuarteto nunca suena de manera idéntica, puesto
que depende de la disposición adoptada por los instrumen
tos (de izquierda a derecha), violín/violín/viola/violonchelo
o violín/violín/violonchelo/viola. Harnoncourt insiste en la
importancia de la disposición espacial de los atriles en la in
terpretación de los concerti grösst, donde el concertino (gru
po de solistas) ofrece la réplica al ripieno (conjunto orques-
tal): es preciso que el concertino se encuentre físicamente se-
318
LA S O C IE D A D D E I N S T R U M E N T O S
parado del ripieno. El director dice haber probado diversas

disposiciones, para terminar concluyendo que el concertino
debe situarse《 a la derecha y al fondo» del quedan
do por lo tanto 《 desplazado a la derecha y también algo más
alejado».1En los grandes teatros líricos, como por ejemplo la
Ópera de París， el responsable de «efectivos instrumentales》
propone al director de orquesta (que es quien decide) la dis
posición de los instrumentos en el foso (¿hay que situar los
contrabajos a la izquierda o al fondo?). Pueden consultarse
algunos ejemplos de disposición instrumental en el Grove y
en la Allgemeine Enzyklopädie der Musik.12
El compositor puede expresar sus necesidades a tal res
pecto, en especial si algunos instrumentos deben sonar des
de bambalinas o desde otros puntos concretos de la sala, o
bien desplazarse durante la interpretación de la obra. Hay
innumerables ejemplos, entre ellos ciertas piezas de Mahler
(primera y tercera sinfonías), las obras para doble coro de
Gabrieli o también alguna de Péter Eötvös, que en Triangel
pide al clarinetista girar sobre sí mismo. Wagner, que hizo
construir un teatro operístico según sus instrucciones, esta
blece un lugar definido y definitivo para cada instrumento en
un foso cubierto; de este modo, las sonoridades instrumen-
tales se escuchan fusionadas y «desespacializadas», mientras
las voces quedan perfectamente situadas en d espacio escé
nico·3*5El espacio se transforma entonces en una quinta di-
1 Yi^monconn.LeOiscoursmusicalyOp. cä.}pp. 237-239 [p. 294] (con

los esquemas).
z G ro veO ictio n a ry o f M u s ic a lín s tm m e n tL op. c ü . , v d [ . l 、s. v. «C hom -
ber Orchestra», p. 220, y v o l.n , i. v. «Orchestra», pp. B23-836; Ludwig
Finscher (ed.), O ie M u s ik in G eschichte u n d G egenw art. A llg e m e in e E n
zyklopädie der M u sik , Stuttgart-Kassel, Bärenreiter-Metzler, vol.7 ,1997,
pp. 8 z6 (plano con las tres diferentes disposiciones orquestales de Quantz,
175z, según las dimensiones de la sala) y 827. Véase también Christian
Goubault, H isto ire de VIn stru m e n ta tio n et de orchestration. D u baroque
ä Vélectronique, París, Minerve, 2009, pp. 341-346.
5 Véase, por ejemplo, el artículo «Bayreuth (les lieux)»，en: Timotliée
319
mensión de la escritura musical, tendiendo a integrarse en la :

definición autoral de la obra. :
Estos pocos ejemplos sirven para ilustrar una idea: la s o - ,
ciedad concreta formada por los instrumentos que tocan jun - ；
tos está igualmente formada por el espacio donde se lleva a ,
cabo el concierto (o actuación). El sonido musical, como
cualquier otro sonido, depende en gran medida de las condi
ciones espaciales y materiales de emisión. Sin embargo, doy ;
a esta idea un sentido diferente: el tipo concreto de sociedad >
formada por los instrumentos, cuando tocan juntos, depen
de de su posición absoluta en el espacio de la sala y al mis- ；
mo tiempo de la posición relativa de unos en relación con los
demás. Estas posiciones relativas toman en consideración, y 1
cada vez más (a causa de una directiva europea de 2003, que
entró en la legislación francesa en 20 0 6) ，e l《 riesgo auditi
vo». Algunos instrumentistas se protegen con pantallas (re- )
flectantes o absorbentes) o protecciones móviles i n d i v i d u a - ,
les del sonido de los metales, si por desgracia se encuentran
situados delante de ellos. En otras palabras, que la disposi-
' ción de los atriles no obedece solamente a necesidades mu
sicales (como las que citaba Harnoncourt en referencia al
concertino)', obedece también a necesidades no tanto acús
ticas como auditivas. Un efecto más de la imbricación de la ■
sociedad de instrumentos y la sociedad de instrumentistas.
Picard (ed.)5O ictionnaire encyclopédique W agner, Arlés-París, Actes Sud-

Cité déla Musique, 2010, pp. 214-215; la disposición de los instrumentos
en Bayreuth se muestra en el artículo «Orchestren, en: Honegger (ed.),
Science de la M usique, Techniques, Formes, In stru m en ts, vol. II, op. a t.,
ρ·7ΐ 7.
320
II
'‘ EL IN S T R U M E N T O ：
EL T IE M P O DE LA OBRA Y
EL T IE M P O H IS T Ó R IC O
Acabamos de estudiar la dimensión «social» del instrumen

to musical. Ahora debemos examinar su dimensión temporal
o, mejor, sus dimensiones temporales. El instrumento es un
mediador entre distintas capas temporales: el tiempo inter
no de la pieza musical (escrita o improvisada) que interpreta,
el tiempo externo durante el jcual se desarrolla esa interpre
tación (el tiempo fuera de la sala de conciertos, para decir
lo sumariamente), pero también la doble duración en la que
se inscribe, en cuanto que instrumento genérico (por ejem
plo el oboe de llaves, resortes y columnas de metal, tal como
se construye desde mediados del siglo x ix , pero que debe
también incluirse en la larga historia del oboe y de los instru
mentos de doble lengüeta desde la Antigüedad) y en cuan
to que instrumento individual (tal oboe, construido por tal
fabricante en tal año, y reparado por tales causas, etcétera).
I . E L I N S T R U M E N T O E N LA
I N T E R S E C C I Ó N DE LOS T IE M P O S
En un libro ya citado, Henri Gouhier define el teatro y la mú-

sica como artes《 a dos tiempos》：las obras teatrales y musica
les son, en un primer momento, escritas y, en un segundo m o
mentó, interpretadas (dejando de lado el caso de la impro
visación teatral, musical y coreográfica). Nelson Goodman
habla a su vez de arte en dos fases,1lo que supone la misma
1 Goodman, Langages de ¡'art, op. cit., p. 148.
321
idea. Por otro lado, y además del teatro y la música, la danza,

pese a que pueda disponer de notación, ha de contarse entre
las artes a dos tiempos.1Todo arte cuyas producciones sean
susceptibles de ser anotadas, y después interpretadas, es un
arte a dos tiempos. En este contexto, tiempo significa «fase»; el
momento i ) en que la obra se compone y se anota, y el momen
to 2) en que se ejecuta, no se tienen en cuenta por su duración
sino por su situación dentro de una escala cronológica (se con
sideran puntos temporales, dejando al margen su duración;.
Sin embargo, el caso de la música resulta más complejo
que el del teatro o la danza. La música se sirve de instrumen
tos, surgidos en determinado momento histórico. Incluso
han surgido dos veces: el instrumento genérico se ha inven
tado en cierta época y el instrumento concreto utilizado du
rante una interpretación particular se ha fabricado en otra.
Estos instrumentos, genérico y concreto, están marcados por
su anclaje histórico; portan consigo, en sí, una forma de tiem
po cristalizado: un objeto técnico expresa la época en que se
ha fabricado y las técnicas empleadas para su fabricación. El
utillaje y el vestuario, en el teatro o la danza, no comparten
esa circunstancia. Cuando hablo de «tiempo cristalizado»
simplemente quiero aludir a la siguiente situación: si deseo
tocar una pieza para flauta del Renacimiento puedo optar en
tre una flauta dulce de época renacentista, una flauta trave
sera barroca (sin llaves) o una flauta moderna (con llaves); al
cambiar de instrumento no cambio sólo de sonoridad， sino
también de época, de historia.
¿Puede hablarse entonces de la música como un arte «a
tres tiempos», intercalando el tiempo del instrumento entre
los tiempos de la composición y de la interpretación? Ello
supondría poner en un mismo plano realidades diferentes.
1 Con respecto a este tema, véase Frédéric Pouillaude, L e Oésceuvre-

m e n t chorégraphique. E ssai sur la notion d }ceuvre en danse, París, Vrin,
2009.
322
EL T I E M P O DE LA OBRA Y EL T I E M P O H I S T O R I C O
Los dos tiempos de la composición y de la interpretación

son fases, y el doble tiempo (genérico y concreto) del instru
mento es una duración, a menudo muy larga. Más bien ha
bría que decir que la música es un arte en dos fases, en cu-
yas producciones (las obras) se mezclan varias capas tempo
rales: i) el tiempo propio de la obra, a la vez cuantitativo (su
duración) y cualitativo; 2) el tiempo depositado o cristaliza
do en los instrumentos utilizados; y 3) el tiempo externo, el
tiempo del mundo, de la historia o de la sociedad, del cual la
obra musical puede querer abstraerse por completo (la obra
como «burbuja»), aunque también puede proponerse refle
jarlo o incidir sobre él.
Propongo una delimitación precisa, y por tanto tediosa, de

los diferentes tipos de temporalidades (fase, duración, his
toria) que pueden distinguirse en una obra musical y en su
ejecución. Tomaré a modo de ejemplo la Suite n.° 1 para vio
lonchelo de Bach. Aquí están sus distintos estratos, que pa
saré a comentar a continuación:
1. Temporalidades de la composición de la Suite n.01:
ia) fase 1 (el momento en que se compone la Suité)\
ib) duración (el tiempo que necesitó Bach para compo
ner la
2. Historia del violonchelo:
2a) historia del violonchelo genérico;
2aa) historia del violonchelo en el momento de la com
posición;
2ab) historia del violonchelo en el momento de la inter
pretación;
2b) historia del violonchelo concreto con el cual se ha in
terpretado la suite;
3. Temporalidades de la interpretación:
3a) fase 2 (el momento de la interpretación);
3b) duración de la interpretación;
323
4. Temporalidades de la recepción:
4a) recepción en el momento histórico-social en que se ha
interpretado la suite;
4b) recepción durante la interpretación.
Bach compone y anota esta Suite en 1720,lo que supone
la primera fase del proceso (la). Pero esta labor de composi
ción y escritura requiere cierto tiempo, conlleva cierta dura
ción (ib). El tiempo requerido para la escritura no es anec-
dótico: la escritura minuciosa o por el contrario agitada e
ilegible de ciertos manuscritos puede revelarse en extremo
interesante, y en ocasiones sirve incluso para aclarar deter
minadas opciones interpretativas; ciertos compositores del
Barroco escribían con mucha rapidez los elementos esen
ciales de la obra {hasse, dessus: el registro grave y el registro
agudo) dejando que sus discípulos la completaran (no es el
caso de Bach). Bach escribió esta Suite para un instrumento,
el violonchelo, que en cuanto que instrumento genérico tie
ne una historia (2a). Se trata, en realidad, de una doble his
toria, puesto que tras la composición de esta obra la histo-
ria del violonchelo proseguiría. Es preciso, pues, distinguir
la historia del violonchelo genérico tal como era en 1720, en
el momento de la composición (zaa), y su historia tal como
era en el momento de la interpretación (2ab). Si la interpre
tación tuvo lugar inmediatamente tras la composición, 2aa
y 2ab coinciden; pero si ha pasado algún tiempo los signifi
cados ligados al violonchelo se han modificado: en 1720 el
violonchelo aún «competía» con la viola de gamba; pero no
es el caso en 2012, ni tampoco lo era en 1820. Por otra par
te, el repertorio para violonchelo se enriquecería considera
blemente a partir de 1720,lo que no ha dejado de influir so-
bre la percepción del instrumento. El violonchelo concreto
con que se interpreta la Suite dispone también de una his
toria (2b); este violonchelo concreto puede ser anterior a la
composición de k pieza (si se toca con el violonchelo «Ser-
vais» construido por Stradivarius en 1701) o posterior a ella.
324
No es lo mismo interpretar la obra con el «Serváis»， con una

copia contemporánea de un violonchelo de época, con un
violonchelo del siglo x ix o con un violonchelo fabricado en
2o i o . Y llegamos al tiempo de la interpretación (3),la segun
da fase de la obra musical. Esta fase corresponde al momen
to de la interpretación (3a), por ejemplo 1720,1950,1980
o 2012 (podría precisarse el día). Pero cada interpretación
dura cierto tiempo, que puede contarse en minutos (3b): Pa
blo Casals, Anner Bylsma o Truls M0rk no interpretan la sui
te a la misma velocidad, de modo que la duración de la com-
posicion varía según se trate de uno u otro intérprete. Esta
duración meramente cuantitativa, que se cuenta en minutos,
no debe confundirse con el tiempo propio de la obra en cues
tión, el cual incluye muchos otros parámetros. Las relacio
nes entre duración de la interpretación y duración propia de
la obra plantean un problema artístico y ontológico de otra
índole.1 Por definición, la interpretación del violonchelista
conlleva una recepción por parte del público (4). La recep
ción de la obra está marcada por el momento histórico de la
interpretación (4a): en 2012 no se escucha la S u ite igual que
en 172o ， pues la 《 suite de danzas》 de aquel compositor cier-
tamente joven en 1720 ha pasado al olvido en 2012, en bene
ficio de «esa obra de culto de Bach», «verdadera obra maes
tra de la literatura musical para violonchelo» y «un desafío
para cualquier violonchelista». A esta recepción global de la
pieza y de su interpretación, marcada por el momento his
tórico, se añade el modo en que el público, o más bien cada
oyente, recibe la obra en tiempo real,a medida que escucha
su interpretación (4b).
Tal vez uno sienta cierto vértigo ante semejante avalancha
de «tiempos» diferentes; pero no son simple invención mía,
y constituye un deber intelectual proceder a su diferencia-
1 Acerca del tiempo propio de la obra, véase la cuarta parte de Séve,

L A lté r a tio n musicale, op. cit.
325
ción· Todos ellos son «tiempos» en los distintos sentidos que

he señalado (fase o momento, duración, historia); pero estos
sentidos no dejan de estar relacionados, pues el momento en
que el compositor escribe es resultado de una historia (no
se trata de un tiempo abstracto, calculable, sino de un dato
inscrito en la historia de la música, en la historia de la cul
tura y de la humanidad en general). El hecho general, ahistó-
rico, de que la música escrita registre dos fases no debe ha
cernos perder de vista que cada una de las dos fases reales
de una obra real se inscribe en el tiempo histórico y, en cier
tos aspectos, es expresión de ese tiempo (o como mínimo,
del lenguaje musical y los códigos artísticos de ese tiempo).
Ahora bien, el instrumento se encuentra en la intersección
de esos diferentes tiempos. Al estar indicado por la parti
tura, en cuanto que instrumento genérico, y al ser tocado,
en cuanto que instrumento individual, el violonchelo de la
S u ite n . ° i porta consigo significados culturales e históricos
que pueden desconocerse sin dejar por ello de estar menos
presentes. Es en este contexto donde se plantea la cuestión
de la autenticidad, a la que me refenre orevemente.1Tocar
la guitarra, para cambiar de ejemplo, supone tocar un ins
trumento (individual) fabricado en determinada fecha; pero
supone también tocar un instrumento (genérico) cargado de
historia, caracterizada por la evolución de los ambientes so
ciales donde fue y es tocado, y por los cambios en su reper
torio y en sus técnicas interpretativas. Que la guitarra ten-
ga habitualmente seis cuerdas, que sea un instrumento de
cuerda pulsada, que se toque de determinada forma, es el re
sultado de un conjunto de circunstancias y razones que el
historiador puede reconstruir. El guitarrista aficionado no
ha de tener necesariamente conciencia de ello, y de hecho
puede serle absolutamente indiferente, pero no por eso el
instrumento deja de portar esas determinaciones históricas
1 Ib id ., pp. 186-193.
326
. EL T I E M P O DE LA' OBRA Y EL T I E M P O H I S T O R I C O
y temporales, inscritas en su propia estructura y en las tra

diciones interpretativas según las cuales, o contra las cuales,
el guitarrista se ha formado. Todo esto determina el tipo de
piezas habitualmente interpretadas a la guitarra (hasta que
un compositor o un músico reinvente el instrumento gracias
a alguna audaz invención instrumental).
Z. L A D O B L E T E M P O R A L I D A D D E L I N S T R U M E N T O
El instrumento genérico y la historia

Todo instrumento acústico genérico es el resultado y resu
men de una historia, por lo general muy larga. Pero, como
señalé en el primer capítulo de este libro, la definición de
identidad de un instrumento genérico tiene mucho de con
vencional. El oboe moderno (siglo xi x) forma parte de la
misma historia que el oboe barroco (instrumento de taladro
cónico, doble lengüeta y orificios laterales como el moderno,
aunque desprovistos de llaves), ¿pero acaso no forma par
te también de la historia mucho más amplia del salmoé (de
taladro cónico pero de lengüeta normalmente simple) e in
cluso del aulos griego (de lengüeta doble y taladro por lo co
mún cilindrico)? ¿Pueden considerarse instrumentos dife-
rentes o variaciones del mismo instrumento? Planteada así,
la cuestión resulta ardua. El grado de identidad preciso de
pende del problema que se plantee: desde el punto de vista
de la acústica, puede resultar muy interesante comparar un
oboe moderno, un oboe barroco, un surnai oriental, un zur-
na turco, una bombarda bretona, una gralla pirenaica o es
pañola o un töröksip húngaro, todos ellos instrumentos có
nicos de lengüeta doble y orificios laterales. Desde un punto
de vista musical estos instrumentos no pueden utilizarse in
distintamente ya que sus cualidades sonoras y musicales son
muy diferentes; pero desde el punto de vista de la historia
327
cultural del instrumento habría que examinar si fueron tras

ladados de una zona a otra, y en qué momento, o si están co
nectados genéticamente entre sí (desde la perspectiva de sus
orígenes y de sus transformaciones).
En plazos temporales más breves, y si existe suficiente do
cumentación, puede trazarse la historia o una parte de la his
toria de tal o cual instrumento (genérico), así como la historia
técnica de su factura (y de sus transformaciones) y la histo
ria cultural de sus usos musicales y sociales. Para ello es pre
ciso disponer de información fiable (para saber en qué mo-
mentó se añadió determinada llave a la flauta, si se generali
zó su uso, cuándo se inventó el reflector unido al tapón que
cierra el orificio lateral a fin de disminuir la vibración, etcéte
ra). No basta con comparar dos instrumentos similares para
conocer exactamente cómo se pasó de uno a otro (aunque
nada impide formular hipótesis, claro está). Desde un pun
to de vista cultural, todo instrumento constituye una suerte
de archivo o, como dice Bernard Stiegler, de «retención ter
ciaria». Pero este archivo sólo puede consultarse científica
mente por lo que se refiere a la historia de las técnicas si se
cuenta con documentación fiable.
Cabe entender el concepto de «retención terciaria» a par
tir de la distinción elaborada por Husserl entre retención pri-
maria y retención secundaria. La «retención primaria» con-
cierne a lo «recién pasado», como por ejemplo un sonido o
una nota. Cualquier elemento de un flujo temporal retiene
en sí el elemento precedente asegurando la continuidad de
una percepción; la «retención secundaria》 concierne a un
conjuntó más extenso, como un «movimiento» o una «me
lodía», y puesto que depende de la memoria, puede reacti
varse.1 En una prolongación crítica de la teoría husserlia-
1 Edmund Husserl, Legons pour une phénoménologie de la conscience

/が París, PUF ，1964, pp. 46-52; y p. 50: «Caracterizábamos
el recuerdo primario o retención como una cola de cometa que se adhie-
328
EL T I E M P O DE LA O-BRA Y EL T I E M P O H I S T Ó R I C O
na， Stiegler denomina《 retención terciaria» a las formas de

materialización de la memoria, inscripciones y registros en
cualquier tipo de soporte.*1El instrumento acústico es para
Stiegler un soporte de retención terciaria. Sin entrar en de
talles sobre esa teoría, me remito a su idea de una retroac
ción de las retenciones terciarias depositadas en los instru-
mentos en forma de retención primaria y secundaria, es de
cir, de percepción y memorización de los procesos musica
les. Todo cuanto se encuentra depositado en un instrumento
(genérico) desempeña μη papel en la percepción que pode
mos tener de la música interpretada por ese instrumento.
Por ejemplo, el repertorio habitualmente asociado a un ins
trumento contribuye a estructurar la recepción de una pieza
interpretada con ese instrumento. Comparemos el clavecín y
el acordeón: al margen incluso de las diferentes sonoridades
que producen, estos dos instrumentos contienen en sí mis-
mos， en su imagen musical y social, significados que «infor-
man» a p r io r i las piezas musicales que pueden interpretar.
Como ya se ha visto, Berio no quiso dejar de llam ar 《can
ción» a su 5 ¢ ヴな^^な para acordeón ，sin que sepamos si esa
decision supone una deferencia a la singularidad del instru
mento o, por el contrario, si evidencia una asociación acríti
ca de ideas que confirma el estatuto del acordeón como ins-
trumento de música popular.
En realidad, sería necesario desentrañar en el caso de cada
instrumento los hilos de una historia musical, social y cultu
ral mayormente muy confusa, a la vez que habría que cruzar
esos hilos con los de la historia propiamente técnica y acústi-
re a la percepción del caso. De este recuerdo primario debe diferenciarse

por completo d recuerdo secundario, la rememoración»
nomenologia de la conciencia interna del tiempo, trad. Agustín Serrano de
Haro, Madrid, Trotta, 2002, p. 57].
1 Bernard Stiegler, Philosopher par accident^ París, Galilée, 20 04 ；id.,
De la mtsere symbolique·. JJÉpoque hyperindustrielle, vo l.I, París, Gali-
lée, 2004.
329
ca del instrumento en cuestión. Algunos cambian de signifi

cado o de «identidad social» en el curso de la historia, como
el violín, instrumento popular, instrumento de mendigos,
que con el correr del tiempo se convierte en instrumento rey
del instrumentario europeo; el acordeón, instrumento refi
nado, instrumento de salón desde sus comienzos (1825) has
ta finales del siglo x ix , pasa a convertirse en el instrumento
popular que conocemos; la cornamusa, instrumento popu
lar ampliamente extendido en prácticamente todas las cul
turas, es hermana de la musette barroca, instrumento asocia-
do a la música culta.
Añadamos que un instrumento que no haya cambiado
prácticamente nada porta también esa singularidad como
señal de determinación histórica. Es el caso del trombón de
varas, que, pese algunas modificaciones sin importancia (for
ma del pabellón, composición de la aleación), es idéntico al
sacabuche del siglo xv (el nombre cambió en el siglo x v i i
a partir del modelo del italiano trombone, sin que se produ
jera ninguna alteración en el instrumento). Cuando se escu
chan a la vez trombones y flautas de llaves (por ejemplo, en
el «Hostias》 del 如*ど嫩 de Berlioz) estamos escuchando
unos instrumentos del siglo xv que tocan junto a instrumen
tos románticos, y con inmejorable armonía. ¿En qué otro dis
positivo técnico, aparte de la música, podrían articularse de
modo adecuado y eficaz herramientas del siglo x v junto a
otras inventadas hacia 183o ? La «sociedad ae instrumentos»
es, también, una sociedad policroruca.
Historia y temporalidad del instrumento singular
Incorporar al instrumento singular su historia plantea pro

blemas de otro tipo. Muchos instrumentos concretos no tie
nen historia, en el sentido de que no se ha conservado nin-
gún dato externo. Y muchos otros instrumentos tienen una
330
EL T I E M P O DE LA OBRA Y EL T I E M P O H I S T Ó R I C O
historia externa, confeccionada a veces a partir de mitos o

falsificaciones (para aumentar el valor de un instrumento
se suele inventar algún prestigioso constructor o poseedor).
Pero todos los instrumentos tienen una historia interna, y
con eso me refiero a huellas o marcas que ponen de mani
fiesto de qué modo se han tocado y, en sentido más amplio,
de qué modo se han cuidado, afinado, reparado o modifica
do. Los luthiers o los restauradores pueden reconstruir par
te de la historia del instrumento a partir de un examen minu-
cioso, basado en el uso de herramientas de análisis científi
co (análisis de barnices, de microfisuras, de huellas de uso,
de rastros de restauración o de modificación, etcétera). No
puedo ocuparme en detalle de estas técnicas. Llegados a este
punto me interesan otros temas y problemas de carácter más
directamente filosóficos.
« E l i n s t r u m e n t o m u s ic a l n o e n v e je c e »
El enunciado《 el instrumento no envejece» resulta paradóji-

co. Por supuesto, nos referimos aquí al instrumento concre
to, no al instrumento genérico que, como hemos tenido oca
sión de ver, nunca queda obsoleto. Este paradójico enuncia-
do se escucha a veces en boca de los luthiers, añadiendo que
el instrumento de calidad adquiere valor a medida que en
vejece. Lo mismo sucede con los muebles antiguos, pero las
tensiones físicas que debe soportar un instrumento de cuer
da o los ataques que sufre un instrumento de viento (higro
metría, cambios de temperatura, etcétera) son infinitamen-
te mayores que las contadas cargas y penalidades que suele
afrontar un mueble. Por lo general, los objetos técnicos se
usan y al cabo de un tiempo han de repararse o, más habi
tualmente en nuestra época, sustituirse. Por el contrario, los
mejores violinistas no intentan adquirir o tomar en présta
mo instrumentos recientes, sino antiguos ejemplares del si-
331
glo X V I I o X V I I I ：
un Stradivarius, un Guarneri del Gesü (to
dos los instrumentos construidos por los más ilustres lutíuers
están acreditados y se conocen a fondo sus trayectorias). Di
gamos ya que no hay ningún Stradivarius que se conserve hoy
en su estado original; todos los instrumentos del luthier ere-
monés han sido modificados en el curso de los tres últimos
siglos, y en ocasiones verdaderamente a fondo. Y es que hay
algo de fetichismo o anhelo en el gusto por estos instrumen
tos tan antiguos como prestigiosos, aunque tal vez sea cierto
que ofrecen inimitables cualidades acústicas.1Al margen de
las cualidades efectivas de tal o cual instrumentOj la notorie
dad de sus propietarios y usuarios anteriores juega también
su papel. Un instrumento que haya sido tocado por el celebé
rrimo X o por el reconocidísimo y se beneficia de una doble
ventaja: es de suponer que no lo eligió al azar y quizá «ver
tió》algo de su talento (imposible imaginar de qué modo) en
el propio instrumento. El primero de los dos argumentos re
sulta, evidentemente, más sólido que el segundo. A la inver
sa, un instrumento puede echarse a perder, física y acústica-
mente, por culpa del mal uso de un aficionado poco cuida
doso o poco dotado.
En cualquier caso, persiste eso de que «un instrumento
no envejece nunca». Sin duda, habría que matizar y concre-
tar más esta fórmula en exceso generalizadora. Los metales
envejecen mucho más que los instrumentos de cuerda, y los
instrumentos de mecánica compleja (el piano) precisan re
pararse con mayor frecuencia. Los diferentes elementos de
los instrumentos envejecen a diferentes velocidades: los tu
bos del órgano envejecen más rápido que su caja, las llaves
de una flauta se estropean antes que su tubo, el cuero enveje-
1 Desde hace tiempo se producen encendidas controversias sobre la

imposibilidad de que los instrumentistas profesionales puedan distinguir
«a ciegas» un Stradivarius de un instrumento actual de buena factura. Se
han realizado algunos experimentos con resultados muy controvertidos.
Confieso que no puedo opinar sobre la cuestión.
332
. EL T I E M P O DE LA OBRA Y EL T I E M P O H I S T O R I C O
ce y se mancha más que el fieltro, etcétera. En un instrumen

to de cuerda pueden cambiarse cuerdas, clavijas, puente, sin
que estas modificaciones, que no afectan al cuerpo del ins
trumento, alteren su identidad (la sustitución de unas cuer
das de tripa por otras de metal cambiará su sonoridad, pero
se trata de una opción reversible, al menos mientras sea po
sible seguir encontrando cuerdas de tripa).
Por otra parte, parece que para mantener en buen esta
do un instrumento musical es necesario tocarlo, si bien los
luthiers a los que he consultado no se muestran unánimes
sobre este punto. Sin embargo, lo que sí es seguro es que los
instrumentos de cuerda que se conservan en el Museo Stra-
divarius de Cremona suelen tocarse a menudo.
Cuestiones de restauración
El instrumento no envejece, pero se estropea. Mantener o
reparar un instrumento son actividades que en principio no
plantean problemas filosóficos. Estas operaciones afectan a
instrumentos en activo, instrumentos con los que se toca. La
restauración ya es otro asunto. Puede restaurarse un instru
mento antiguo, que no se ha tocado desde hace tiempo y con
muestras de deterioro más o menos importantes; o bien res
taurarse un instrumento para acercarlo a su estado original y
eliminar las modificaciones de que ha sido objeto; se trata de
dos tipos de restauración muy diferentes. Estas tareas plan-
tean los mismos problemas que cualquiei: otra formet de res-
tauración? tal como teorizara Cesare Brandi.1Plantean cues
tiones más concretas, en la medida en que el instrumento no
está destinado a ser contemplado como un cuadro, sino a ser
tocado (o al menos a estar en disposición de ser tocado). Con
1 Véase, por ejemplo, Filippo Fimiani, «Uart désceuvré, modes d'em-

ploi: entre esthetique et théorie de la restauration», en: La Pensée esthé-
tique de Gérard Genette ， op. cit.
333
respecto a este tema pueden consultarse especialmente los es

tudios de Florence Gétreau,1 así como el breve artíaolo del
Grove Dictionary of Music and Musicians.7· ¿Deben conservar
se los rastros que la historia ha dejado en los instrumentos y
que han pasado a formar parte de éstos? ¿O bien hay que eli
minar esas huellas para devolver el instrumento a su estado
original? Las respuestas dependen en todo caso del contexto.
Un instrumento musical se parece mucho más a una obra
arquitectónica que a un cuadro. Es raro que una tela se re
toque cada cincuenta años, mientras que un instrumento, al
igual qué un castillo o una catedral, puede ser incesante ob
jeto de modificaciones. En un caso se añade un portal o se
condena una puerta, se reconstruye una capilla, se transfor
ma una escalinata monumental o se elevan las gradas o el coro
de una sala; en el otro se recorta un mango, se añaden una o
dos cuerdas (o se retiran), se ponen trastes (o se eliminan), se
corta un tubo, se altera la disposición de los orificios latera
les, se añaden llaves o pistones o dos teclas al teclado. Todas
estas remodelaciones pueden extenderse a lo largo de déca
das, hasta el punto de que se hace difícil conocer el estado
original del instrumento o reconstruir el orden cronológico
de los distintos cambios realizados. Algunos se acaban amal
gamando con el instrumento, del mismo modo que un portal
gótico con una edificación románica, hasta el punto de que
sería absurdo querer recuperar su hipotético estado original.
Ciertas modificaciones, pese a ser tardías, terminan confor
mando la identidad de los instrumentos.
1 Florence Gétreau, R estauration des in stru m e n ts de m usique, Fnbur-

go, O í& ce ά \ι ÍA vte , In stru m e n ts p o u r dem ain. C onservation e t res-
tauration des in stru m e n ts de m usique, novenas jornadas de estudios de la
sección francesa del Instituto Internacional de Conservación en colabo
ración con Laurent Espié y Marcel Stefanaggi, Limoges, 15-16 de junio de
2 0 0 0 , Champs-sur-Marne, S F i c c , zooo.
iGroveOictionaryofMusicanáM usicians.op.cit^s.v.KihisVíM menXs ，
Conservation, Restoration, Coping of», con bibliografía.
334
Al igual que en la pintura o la arquitectura, se aplica el prin

cipio de reversibilidad (la posibilidad de recuperar el estado
inmediatamente anterior a la restauración) y se emplean, en
la medida de lo posible, los materiales y técnicas de la época.
Las ideas y las prácticas de restauración cambiaron mucho
gracias al fundacional artículo de Curt Sachs, «El significa
do, la tarea y la técnica museográfica de las colecciones de
instrumentos musicales».1 El autor recomienda no mante-
ner una modificación《 contraria al carácter» del instrumen-
to (por ejemplo, si μη laúd ha sido reconvertido en guitarra
es conveniente invertir el proceso); pide tener en cuenta el
«interés documental» de algunas modificaciones muy anti
guas; y, por ultimo, propone fabricar reproducciones a fin
de conservar aquellos instrumentos cuya restauración no re
sulte factible. Actualmente se recomienda siempre la mayor
prudencia (ideas como «conservación pasiva» o «conserva
ción preventiva»), se desconfía de los intentos de arreglar
algunos instrumentos en pésimo estado y se recurre a menu
do a la creación de reproducciones totales o parciales.12Las
cuestiones técnicas relativas a la restauración implican, de
manera implícita o explícita, decisiones de carácter filosófi
co que conciernen al estatuto de historicidad.
Rastros de uso
La forma en que se toca un instrumento lo altera; los ins
trumentos de viento, y los de madera en especial, son sen
sibles a la humedad y al calor producidos por el aliento; un
1 Curt Sachs，《 La signification, la táche et la technique muséographíque

des collections cHnstruments de musique», M ouseion, 1934, n.° 27-28,
pp. 173-185·
2 Sobre el tema de los facsímiles o copias de instrumentos, véanse las
Actas del Coloquio «U topia instrum entalis'. £ac-similés au Musée» (Museo
de la Música, París, 2010), descargable en <http://citedelamusique.fr/
francais/musee/recherche/utopia.aspx>.
335
clarinete o un oboe mal tocados pueden, sobre todo si son

nuevos, deteriorarse fácilmente y perder sus cualidades so
noras. Lo mismo vale, mutatis mutandis, para el resto de los
instrumentos. En general se descubren en los instrumen
tos rastros de uso (llaves ligeramente torcidas, desgaste de
la madera, alteración del metal, marcas de apoyo, arañazos,
manchas, etcétera). Esos rastros constituyen un notable in
conveniente comercial (los vendedores de instrumentos de
ocasión por internet, y en especial los de guitarras, indican
siempre si hay o no huellas de uso, normalmente minimizan
do su importancia); pero cuando se trata de un instrumento
antiguo, esos rastros suponen una magnífica fuente de in
formación. El concepto de 《 rastros de uso» resulta no obs-
tan te ambiguo. Puede servir para designar una serie de pe
queñas alteraciones debidas simplemente al hecho de que
el instrumento ha sido tocado (arañazos, rayaduras, man
chas), sin que sea posible deducir indicaciones sobre la ma
nera en que fue utilizado, o también las tendencias natura-
les del instrumento que ofrecen información sobre modos
interpretativos (una llave deformada, un orificio lateral es
tropeado, etcétera); los rastros de uso de ese tipo son parti
cularmente interesantes si uno sabe interrogarlos. Las res-
tauraciones tienden a eliminar cualquier rastro de uso, ar
gumento que en ocasiones puede esgrimirse para dejar un
instrumento tal como está.
Hay que decir， por último, que la misma idea de «rastros
de uso» encierra cierto elemento fantasmagórico que no con
viene menospreciar, fantasmagoría que puede ser tanto po
sitiva como negativa: es como si el cuerpo del músico ante-
rior hubiera «hechizado》 su antiguo instrumento o como si
éste, al igual que una mascota fiel, no quisiera obedecer más
que a su legítimo dueño.
336
3 - EL TIEMPO DE LA OBRA
A mi juicio, el tiempo musical es un tiempo no narrativo: no re

petiré ahora los argumentos que propuse en LAltération mu-
sicale, que sigo considerando correctos.1Pero quisiera pro
fundizar en mis reflexiones destacando el papel desempeña
do por el instrumento en la elaboración de ese tiempo singu-
lar que es el tiempo musical. Comenzaré discutiendo una te
sis sólida con la que me muestro, no obstante, en desacuerdo.
La másica} ¿un orden,de acontecimientos puros?
Para que un sonido pueda considerarse《 sonido musical»，

opinan algunos filósofos, es preciso que se encuentre acús
ticamente desconectado de su fuente física y por tanto
«desindicializado»:12 uno escucha una melodía sin tener en
cuenta, o sin que ni siquiera se le pase por la cabeza, que está
producida por un violín. No comparto ese juicio: muchos
sonidos musicales, para ser plenamente escuchados y com
prendidos, deben remitirse a su fuente física y al gesto instru
mental que los produce, es decir, deben indicializarse. Pero
la tesis 《desindicializadora» merece ser examinada y someti
da a debate. Para ello he optado por la versión especialmente
sólida propuesta por Francis Wolff en su artículo «Musique
et événements».3Esta tesis se engloba en una reflexión más
1 Séve, UAlteration musicaleyop. cit.ypp. 263-276.

2 El razonamiento se debe a Catherine Kintzler, que sostiene esta tesis
en «Uoreille, premier instrument de musique?», Methodos, 11/2011, subi
do a la red el 31 de marzo de 2011, <http://methodos.revues.org/2542>.
3 Francis Wolff，《 Musique et événements», n.0 8, invier-
no 1999-2000. El artículo ha sido objeto de un interesante debate a car-
go de Catherine Kintzler, «La musique comrae fiction et comme monde»,
diciembre de 2 003, revista d ía [みぴ，<http://www.univ-lille3.fr/revues/
demeter>.
337
general del autor contenida en Dire le monde.1Wolff enfren

ta dos mundos imaginarios (sin modelos reales): un mun-
do donde las cosas sólo serían cosas (cosas que no se verían
afectadas por ningún acontecimiento) y un mundo donde los
acontecimientos sólo serían acontecimientos (acontecimien
tos que no afectarían a ninguna cosa). El autor considera que
la música parece proporcionar un buen ejemplo de lo que se
ría un mundo de acontecimientos puros, de acontecimientos
que sucederían sin referencia a una «cosa》 que sería su causa.
Francis Wolff opone los sonidos ordinarios y los soni
dos musicales, o, mejor dicho, la escucha ordinaria y la es
cucha musical. La escucha ordinaria de los sonidos ordina-
ríos, de los sonidos de nuestro mundo real, que es un «mun-
do híbrido»2hecho de cosas y acontecimientos, es una es-
cucha que depende de lo que Pierre Schaeffer denomina
escucha causal.3El ser vivo en general,y el hombre en par
ticular, busca en el sonido un conocimiento del mundo. Un
ruido significa la posible presencia de una presa o de un de
predador. La escucha tiene, pues, carácter indícial: el sonido
escuchado es a la vez efecto y signo de su causa (de su hipo
tética causa, añadiría Michel Chion) ,4y la escucha lo conec
ta con el mundo del que procede, de modo que es posible
extraer algún conocimiento sobre ese mundo. Pero tamoien
puede escucharse un sonido por sí mismo, sin relacionarlo
con su causa y sin pretender extraer un conocimiento del
mundo; esa escucha es la que Wolff denomina «escucha mu-
1 Francis Wolff, D ire le m onde, París, PUF, 1997; segunda edición co-
rregida y aumentada, París, p u f , «Quadrige», 2 0 0 4 .
2 «Musique et evenements», artículo citado, p. 57.
3 Wolff no utiliza la terminología de Schaeffer, que me parece particu
larmente adecuada para describir el tema que estamos tratando.
4 Véase Chion, L e S on, op. cit.\ G uide des objets sonores, op. cit.\ su li
bro Un art sonore, le ciném a, París, Cahiers du Cinéma, 2 0 0 3 , incluye un
útil glosario ( p p . 4 1 1 - 4 3 8 ) -
338
sical» y Schaeffer《 escucha reducida».1Si se escucha de ma

nera musical no un sonido aislado, sino una sucesión de so-
nidos, se escuchan cada uno de ellos desligados de toda pro
ducción causal, quedando la propia sucesión desligada de tal
producción. Son escuchados como acontecimientos puros:
no son acontecimientos producidos por cosas (fuentes sono
ras), sino acontecimientos puros.
La cuestión que se plantea entonces es el tipo de dinámi
ca o de «causalidad» que se desprende de la sucesión de esos
sonidos. En la escucha causal la sucesión de los sonidos está
naturalmente relacionada con la transformación de la cosa
que es, o se supone que es, causa de esos sonidos. Una serie de
murmullos o crujidos de madera en el bosque puede signifi
car, según los casos, el viento agitando las hojas de un árbol
y haciendo crepitar sus ramas o el paso de un animal abrién
dose camino a través del follaje. En la escucha musical de
una obra musical, por el contrario, los sonidos parecen ema
nar unos de otros. Wolff analiza del siguiente modo el tema
del aria «La donna é mobile» de Kigoletto de Verdi.2 Mués-
tra como cada nota parece brotar de las que la preceden in
mediatamente y, con mayor complejidad, de la totalidad de
cuantas la preceden. Citando a Scruton («[la sucesión de no
tas] manifiesta una causalidad virtual propia que anima los
elementos que liga entre sí»),3concluye que «esta nueva re
lación de causalidad entre sonidos es sin duda alguna imagi-
1 E n e fe c to , la e s c u c h a r e d u c id a p u e d e c o r r e s p o n d e r a lo s s o n id o s n o
m u s ic a le s ; p o r r a z o n e s m e to d o ló g ic a s , S c h a e f f e r p r iv ile g ia lo s s o n id o s
n o m u s ic a le s e n su s a n á lisis. S u t e o r ía d e las fo rm a s d e e s c u c h a es p o r o tra
p a r te m u c h o m ás c o m p le ja d e lo q u e p o d e m o s d a r a e n te n d e r a q u í. C a b e
o b s e r v a r q u e W o lff u tiliz a c o n n a tu r a li d a d su v o c a b u la r io s o b r e la reduc-
ctów, く
くM u s iq u e e t é v é n e m e n ts » ，p . 58: く
くU n a e x p e r ie n c ia d e l m u n d o r e d u -
c id a a su c o n d ic ió n d e a c o n te c im ie n to » .
1 F r a n c is W o lff，《 M u s iq u e e t é v é n e m e n ts » ， a r tíc u lo c ita d o , p p . 6 0 -6 1 .
3 « It contains a virtu a l causality o f its o w n w hich anim ates th e elem ents
th a t are jo in e d by its» (R o g e r S c r u to n , T h e A esth etics o f M usic, O x f o r d ,
C la r e n d o n P re s s , 1 9 9 7 , p· 39 ).
339
naria, pero no del todo irreal». La música presenta, pues, un

orden de acontecimientos puros.1
La tesis ti^ne dos indudables méritos. En primer lugar, re
suelve la antinomia de la semántica musical:1 al representar
no cosas sino acontecimientos puros；Ía música puede disp〇7
ner de una «estructura narrativa sin nada de descriptivo»;3la
música «dice» algo sin «hablar de» ese algo. En segundo lu
gar, hace justicia a nuestra experiencia musical íntima, que
percibe la profunda coherencia de las obras musicales. Por
ejemplo, una melodía no se ofrece a nosotros como yuxta
posición de notas indiferentes entre sí, sino como un «todo»
que obedece a una dinámica interna muy fuerte capaz de
generar una impresión de necesidad. Esta tesis no subordi
na el proceso musical a otros procesos (lógica del gusto, del
discurso, del drama, etcétera), sino que, por el contrario, se
toma en serio la especificidad del movimiento, de la serie or
denada de acontecimientos sonoros constitutiva de una pie
za musical y del propio timbre.4 Tiende a liberar el tiempo
musical del tiempo del mundo de las cosas, sin arrojar ese
tiempo musical a un tiempo fuera del tiempo, tan letal para la
música.5Se descubre una realidad en la sucesión de los acon^
tecimientos musicales, una necesidad en esa sucesión, y una
necesidad que nada debe a los encadenamientos causales iob
servables en el mundo de las cosas. Se trata, sin duda, de un
hermoso homenaje a la profundidad y al poder de la música.
Sin embargo, es posible criticar esta tesis precisamente
1 Francis Wolff, «Musique et événements», artículo citado, p. 61.

2 Ib id ., pp. 65-67.
3 Ib id ., p. 6 6.
4 I か.J ·
，p. 59; Wol任 escribe incluso en esta página que «el primer rasgo
universal de la música es la fabricación de instrumentos», tesis que suscri
bo. Pero en su argumentación el timbre aparece separado del instrument
to, al cual no remite.
s Sobre este punto, véase Séve, V A lte ra tio n m usicale, op. a i., pp. 2514·
254.
340
EL T I E M P O D E LA O B R A Y EL T I E M P O H I S T Ó R I C O
por su radicalidad. Catherine Kintzler señala con acierto que

«los acontecimientos pueden relacionarse entre sí sin con
formar necesariamente un encadenamiento secuencial, ni
tan sólo un orden intencionadamente organizado: para que
se sumen unos a otroswbasta con que formen una alianza
cuyo principio organizativo puede ser tan vago y complejo
como se quiera, e incluso a posteriori y de índole ficticia».1
La tesis de Wolff es, en efecto, solidaria con una concepción
holística de la obra musical: cada acontecimiento musical es
lo que es en virtud del lugar que ocupa en el gran sistema de
la obra, que debe considerarse un todo. Ello implica, desde
luego, despreciar el elemento de fantasía, de aleatoriedad e
incluso de capricho característico de tantas piezas musica
les. La idea de necesidad musical se expresa principalmen-
te, por una parte, en la invención meló¿ica (cuya unidad se
antoja necesaria desde el punto de vista de la sensibilidad) y,
por otra， en las prácticas de «desarrollo》 (la sonata clásica)
o de construcción formal (la fuga). Pero la música tampoco
ignora ni deja de servirse de lo no melódico,2 de lo aleato
rio, de la contingencia o de la irrupción inesperada. Cuan
do Beethoven interrumpe la enigmática Malinconia con ese
Ländler un tanto burdo,3y repite ese corte durante muchos
compases, efectúa un gesto muy revelador (utilizado luego
sistemáticamente por Mahler), interrumpiendo no sólo las
Catherine Kintzler, «La musique comme fiction et comme monde»,

artículo citado, p. 2. La continuación de mi razonamiento se alejará por
completo del enfoque de la autora.
2 Por citar sólo un ejemplo, los innumerables temas creados, recurrien-
do a las convenciones de la escritura musical alemana, a partir de nombres
propios («BACH», « a b e g g » , etcétera) plantean el problema del carácter
«estético», sensible, de su unidad; el talento del músico pasará por pro
porcionar una necesidad sensible a una sucesión de notas que es, desde un
punto de vista musical, simple fruto del azar. Otros muchos temas o moti
vos revelan una frágil unidad sensible (por no hablar de las series dodeca-
fónicas, que en principio no tienen ninguna).
3 Ludwig van Beethoven, Cuarteto n.° 6, último movimiento.
341
armonías deslizantes de la Malinconia sino también la idea

de necesidad del desarrollo musical. El acontecimiento que
supone esa ruptura o irrupción parece ciertamente difícil de
asimilar desde una lógica holística.
Estas observaciones son, en realidad, previas a mi crítica,
que paso a exponer a continuación en dos secciones, la se
gunda de las cuales es la más relevante.
i . La tesis de Francis Wolff es presentada como si tuviera
por objeto ocuparse del proceso musical, de la sucesión de
acontecimientos puros; pero podría entenderse como una
tesis centrada en las diversas modalidades de escucha más
que en el propio proceso musical. En términos schaefferia-
nos, Wolff acuña la teoría de una escucha a la vez acusmáti-
ca (escucha de un sonido cuyo objeto-fuente no se muestra
a la vista) y reducida (escucha de un sonido por sí mismo, al
margen de cualquier consideración causal y figurativa). Este
puede ser el caso cuando se escucha un disco, pero no cuan
do se asiste a un concierto, a menos que supongamos, pri
mero, que el oyente mantiene los ojos constantemente cerra-
dos y, segundo, suposición poco admisible, que ha olvidado
la existencia de esos objetos-fuentes denominados «instru
mentos musicales» y «cantantes». Éste no puede ser el caso,
qué duda cabe, de un instrumentista a quien se escucha to
car o del cantante a quien se escucha cantar. Wolff responde
ría, claro está, que no pretende que escuchemos en general la,
música de una manera al mismo tiempo acusmática y reduci
da, y que basta con que podamos hacerlo y lo hagamos de vez
en cuando. Pero la cuestión de fondo sigue siendo la misma:
¿la dinámica sucesiva de los «acontecimientos puros»1afec
ta al proceso musical o al tipo de escucha?
2· Wolff plantea que la «experiencia puramente musical»
1 Wolff distingue de modo muy interesante tres rasgos de «pureza mm

sical»，《 Musique e t é v é n e m e n ts» ， a rtícu lo cita d o , p . 6 4 .
342
constituye u n a i Owm o?卿 /どな》 .1Esta experien-

cia propia o puramente musical sería por tanto la de la escu
cha acusxnática y reducida. La verdad es que no me convence.
Incluso aceptando que un proceso musical (una obra mu
sical concreta) presente una sucesión de acontecimientos pu
ros, no creo que tales acontecimientos se ofrezcan a nuestros
oídos sin referencia alguna a su causa. Cada uno de estos
acontecimientos porta en sí mismo el rastro del instrumento
(o de la voz) que lo ha producido. Al escuchar la Suite para
violonchelo n. i de Bach no estoy escuchando únicamente
un sol， estoy escuchando un sol de violonchelo porque ese
sol (acontecimiento) se me ofrece también como un sonido
de violonchelo (instrumento).2 Escucho una escala de sol
mayor, sí, pero como un «sonido de violonchelo», en parte
como Sartre explicaba que el amarillo del limón no constitu
ye una cualidad de «amarillo» exteriormente asociada al li
món, sino que se ofrece de inmediato a mi percepción como
«amarillo limón», e incluso como el propio limón.3 El vio
lonchelo está presente en el acontecimiento sonoro que pro
duce, el sol o el si bemol, como la cualidad sonora específi-
ca que se reconoce como su timbre y que se ofrece a nuestro
oído al mismo tiempo que la altura, la duración, la intensidad
o el volumen, y en ocasiones con más claridad que cualquie
ra de esos parámetros. Los acontecimientos musicales son a
lbtd.,p. 58;la cursiva es del autor. Véase también «experiencia pura

mente musical·»^ tbtd., p. 59, con cursiva también del autor.
Según la terminología de Michel Chíon habría que decir «sonido-vio
lonchelo», sonido que puede ser producido por otra cosa diferente a un
violonchelo (mediante una señal de síntesis, por ejemplo); del mismo mo-
do un «sonido de violonchelo» no es forzosamente una nota musical, sino
que puede tratarse de un golpe seco sobre la madera del instrumento. Pero
creo que mi forma de expresarlo no puede dar pie a equívocos.
3 Jean-Paul Sartre, LÉtre et le Néant, París, Gallimard, 1976, p . 127:
«Pero lo ,amarillo del limón no es un modo subjetivo de aprehensión del
limón: es el limón» [E¿ ser y la nada, trad. Juan Valmar, Barcelona, Alta-
y a ,i993,p. 216].
343
la vez, e inevitablemente, acontecimientos-instrumentos o

acontecimientos-voces.
Pero vayamos aún más lejos. El sonido musical no sólo
porta en sí mismo el timbre del instrumento o de la voz que
lo ha producido. Porta también otros rasgos, no menos ca
racterísticos, rasgos de ataque en especial, rasgos de acentua
ción. El sonido musical porta su causa, instrumental o vocal,
con él o más bien en él, en su propia 《sonoridad», en su ma-
ñera de sonar, en su manera de ser tal sonido con todos sus
rasgos. Ya he citado el caso áe\ pizzicato. El instrumentista
o el cantante que busca un «sonido bello» busca un sonido
organológica o vocalmente definido, y no un sonido 《neu
tro». Y el oyente busca también, tras las notas, en las notas,
el instrumento y la voz.
Incluso una escucha reducida no puede despojar al so
nido de los rasgos que, en una escucha no reducida, llevan
de inmediato a identificar el sonido del violonchelo. La es
cucha reducida lo identifica también como sonido-violon
chelo (sin interesarse por la cuestión de si ese sonido-vio-
lonchelo está producido por un violonchelo, por un contra
bajo o una viola, por una máquina o por intervención divi
na). La escucha reducida prohíbe, por definición, relacio-
nar este sonido-violonchelo con el violonchelo real que sería
su causa, pero no puede impedir identificarlo como sonido-
violpnchelo. Esta sería mi primera objeción. Por otra parte,
la escucha reducida no es precisamente una escucha musi
cal. La escucha reducida es una escucha científica, no una
escucha artística o estética. Ésta sería mi segunda objeción.
La escucha musical es, en mi opinion, una escucha esencial
mente no reducida. He aquí sus principales características.
El tiempo en que se despliega la escucha musical no es
único, sino múltiple. No me refiero al tiempo concreto de
una obra concreta, que es asimismo un tiempo plural, sino al
tiempo de la escucha, que Jankélévitch define extrañamen
te como un tiempo «perpendicular» al tiempo mismo de la
344
obra: este tiempo perpendicular es u n 《 tiempo de profundi-

zación»， que perm ite《 el descubrimiento de sus virtualida
des [de la pbra] por parte del oyente，el acceso del espíritu
al centro de esta inmanencia»， es «el tiempo que precisa el
oyente para penetrar en la espesura de ese sentido despoja
do de sentido».1 Sin embargo, este tiempo de la escucha se
orienta por su parte en dos direcciones diferentes.
Escuchar una pieza musical supone, en efecto, escuchar
una sucesión de notas o más bien de intervalos, una sucesión
de acordes, de líneas de acontecimientos sonoros que pare
cen surgir unos de otros (esto es lo más pertinente de la te
sis de Wolff); pero supone también relacionar esos sonidos
con sus objetos-fuentes, las voces y los instrumentos. Salvo
que se opte por una escucha reducida, todo sonido musical
se escucha según dos tipos de parámetros o, más bien, según
dos direcciones de escucha: se escucha horizontalmente, en
la continuidad cronológica de los sonidos que lo preceden
y a la espera de los sonidos que le seguirán; se escucha ver
ticalmente, como resultado de ciertas fuentes musicales que
dejan rastro.2Pero esta descripción sigue resultando dema
siado simplista. La balanza entre las dos direcciones de escu
cha nunca está equilibrada. Según el tipo de obra, el tipo de
interpretación, la disposición de escucha del oyente y otros
factores, la escucha será más horizontal que vertical o a la in
versa. La audición de una gran aria vocal de Donizetti canta
da por una diva de moda será por lo general vertical,y la au-
aicion de un canon de la Ofrenda musical de Bach interpre
tada por Gustav Leonhardt será por lo general horizontal.
Durante el transcurso de la obra, la relación de intensidad
1 V la d im ir J a n k é lé v itc h , La Musique et llneffable, P a rís , S e u i l , 1983,

La música y lo inefable, tr a d . R o sa
p . 91. [E x is te tr a d u c c i ó n e n e s p a ñ o l:
R iu s y R a m ó n A n d r é s , B a rc e lo n a , A lp h a D e ca y , 2 0 0 5 ] .
2 W o lff p r o p o n e t a m b ié n d if e r e n c ia r e n tr e e s c u c h a s v e r tic a l y h o ri-
z o n ta l, « M u s iq u e e t é v é n e m e n ts » ， a r tíc u lo c ita d o , p . 61. P e r o d is ie n to so-
b r e e l h e c h o d e q u e se r e d u z c a la e s c u c h a m u s ic a l a la e s c u c h a h o r iz o n ta l.
345
entre las dos direcciones de escucha cambia. Por otro lado,

no hay que entender la relación entre ambas en términos de
juego de suma cero, como si todo lo ganado en una direc
ción se perdiera en la otra. Por el contrario, pienso que una
interpretación excepcional conduce a su máxima intensidad
la sonoridad del instrumento y la estructura y dinámica de la
obra.1Úna gran interpretación es precisamente aquella que
hace justitia tanto a la obra como al instrumento, porque la
obra sólo existe gracias al instrumento.
En otras palabras, en la escucha podrían distinguirse un
polo estético y un polo artístico· En la vertiente《 escucha es
tética» el oyente apenas se atreve a relacionar los sonidos con
los instrumentos que los producen (pues en general no co
noce los nombres de todos ellos, sobre todo cuando se tra
ta de una gran orquesta sinfónica).2En la vertiente «escucha
artística» el oyente escucha como un profesional, como un
músico e, incluso, como un experto en acústica. Una escucha
al misino tiempo estética y artística relaciona los sonidos con
sus causas físicas, sin perder el hilo (wolffiano) de la produc
ción imaginaria de los sonidos por los sonidos. La escucha
musical no puede marginar ninguno de los dos polos. Por lo
1 Hace unos años escuché una extraordinaria versión de las Variacio

nes Goldberg de Bach a cargo de Andreas Staier con un clavecín de doble
teclado de opulentas sonoridades. Staier cambiaba de registro en cada va
riación, lo que contribuía a centrar la atención en el instrumento; los rui-
dillos producidos por la manipulación de los registros en cierto modo for
man parte de toda obra para clavecín. La precisión y belleza de su inter
pretación otorgaron una prestancia formidable a los sonidos del clavecín
(timbre, contrastes, relieves sonoros) tanto como ala elaborada construc
ción contrapuntística de las Goldberg.
Diferente caso es el del aíkionado al repertorio vocal y a la ópera: re-
lacionará continuamente los sonidos producidos por la diva, cuyo nom
bre conoce a la perfección; lo mismo vale para los amantes del piano, que ,
se esforzarán por conseguir un asiento cercano al teclado y relacionarán |
sin cesar la música que escuchan con el ballet dactilar desarrollado sobre
d e m a s , e i c o m p o s ito r ju e g a c o n la te n s ió n e n tr e a m b o s p o
lo s d e la e s c u c h a , e n lo s m o m e n to s q u e h e d e n o m in a d o « p r e
s e n ta c ió n e s té tic a d e l in s tr u m e n to » . P r e s e n ta r e s té tic a m e n te
u n in s tr u m e n to s u p o n e r e c o r d a r le al o y e n te la c o n d ic ió n o r-
g a n o ló g ic a d e la m ú s ic a y a p a r ta r lo p o r u n m o m e n to d e u n a
e s c u c h a q u e r e s u lta r ía m u y r e s tr in g id a .
El instrumento y el tiempo musical
E l tie m p o c o n c r e to d e u n a p ie z a m u s ic a l n o r e s u lta s e p a r a
b le d e l t i m b r e d e lo s i n s tr u m e n to s (n i d e la s v o c e s ) q u e la
to c a n (y la c a n ta n ) . P e r o e l in s t r u m e n t o n o es s ó lo u n t i m
b r e , ta m b ié n lo c a r a c te r iz a n su s p o s ib ilid a d e s d e a ta q u e , d e
u n if o r m id a d , d e r itm o , d e e x p r e s iv id a d , d e e m is ió n s o n o r a
e in c lu s o d e 《c a n ti d a d 》 ( a m p litu d s o n o r a ) . E l c o n ju n to d e
e s ta s c u a lid a d e s c o n s titu y e e l f u n d a m e n to o r g a n o ló g ic o d e l
tie m p o m u s ic a l.
E n u n te x t o e s e n c ia l, A n d r é B o u c o u r e c h lie v h a e s b o z a d o
u n m a r c o g e n e r a l d e re fle x ió n s o b r e la d im e n s ió n o r g a n o ló -
g ic a d e l tie m p o m u s ic a l:
Es preciso representarse el tiempo musical como la creación hic et

nunc de un flujo articulado y constante que convierte en absurdo
o insoportable todo derroche de fuerza, sostenida o creciente, a
riesgo de caer en el exceso, en la igualación (un crescendo infinito,
por ejemplo, resultaría inimaginable), y ello en cada intersección.
De ahí la necesidad, puramente administrativa antes que estética,
de una gestión reflexiva del tiempo, entre el ahorro y el gasto.
Una de las formas de gestión de la obra desde el clasicismo hasta
la actualidad, no por intuitiva menos eficaz, pasa por realizar en el
momento oportuno una serie de «relevos», es decir, cambiar un
elemento destacado en beneficio de otro; por ejemplo, un cambio
de armonía cuando un crescendo alcanza su punto álgido: como al
final del preludio de El oro del Rin de Wagner o al final del Bolero
de Ravel. O, también, introducir una escritura vertical, en acordes,
347
tras agotar el desarrollo melódico. Éstos son algunos ejemplos sen

cillos de la lucha constante, obsesiva en los compositores, incluso
si no son conscientes de ello, contra la fatiga del tiempo, a fin de
salvaguardar su «virginidad» sin cesar renovada, su plena capaci-
dad para recibir y actualizar, que no deja de demostrar su eficacia
y poder sobre nosotros [...] En esta búsqueda reside la diferencia
entre el lenguaje de la palabra y el lenguaje del sonido: la palabra,
ligada al sentido racional, no corre ningún riesgo de fatiga; pero
:潑I '
esa seguridad es inexistente en el caso del lenguaje musical, cuyo
material de trabajo son las puras diferencias.1
Este texto describe con exactitud y profundidad el pro

blema al que el compositor se enfrenta en todo momento:
¿cómo no aburrir y a la vez resultar coherente? ¿ômo re
cuperar incesantemente una disponibilidad a la escucha que
tiende a desvanecerse? Aunque Boucourechliev no insista en
este punto, está claro que la cuestión es especialmente apre
miante para la música instrumental. La música con texto, mu-
sica adhaerens, se benencia, aunque sólo sea por contigüidad,
de la 《seguridad》del《 lenguaje racional·». L a《 música pura»,
música vaga, al trabajar a partir de la pura diferencia, y sola
mente a partir de esta pura diferencia, se arriesga a caer en
el aburrimiento y la fatiga. A mi juicio el instrumento juega
un papel consiaerable en las estrategias compositivas desti
nadas a evitar el cansancio y el hastío: la nocion de «relevo»
propuesta por Boucourechliev parece aquí particularmente
apropiada: el gran número de instrumentos, la extrema diver
sidad de sonidos que un instrumento concreto puede produ-
cir， ofrece al compositor inmensas posibilidades d e 《relevo»
que diversifican la obra y mantienen el tiempo musical en su
estado de «virginidad». El Bolero de Ravel puede leerse y es
cucharse como una auténtica «lección de relevos»: la música
marca el paso, los instrumentos se suceden, el Bolero avanza.
B o u c o u re c h lie v , Le Langage musicalyop. cit.yp p . 50-51.
348
En este sentido, pueden distinguirse diversas «fuerzas de

temporalización» en el uso de los instrumentos musicales.
Estas posibilidades son explotadas de modos muy distintos
según el músico interprete una pieza escrita o se encuentre
en un contexto de improvisación. En una improvisación el
instrumento es primordial: no se trata de aportar existencia
a un tiempo ya pensado y consignado en una partitura, sino
ぐ de crear directamente un tiempo (jamás se produce, por su
puesto, una improvisación nihilo, y las fórmulas o estánda
res depositados en la memoria y en las manos del músico son
ya de carácter temporal). La temporalidad generada por el
instrumento depende de las posibilidades del músico (velo
cidad, ataque, uniformidad de las notas, aliento, disponibi
lidad, capacidad de reacción en un contexto de improvisa-
cion colectiva). El instrumentista se apoya aún más en los re
cursos del instrumento por el hecho de no disponer de una
partitura a interpretar. La improvisación, especialmente en
el jazz, adopta un carácter exploratorio 〇experimental en lo
referente a las posibilidades del instrumento；conlleva cier
tos momentos de riesgo relacionados con la coherencia del
tiempo niusicel. La. situación del músico que toeä uns. p ar
titura escrita es bastante diferente; el compositor ya ha p en
sado en el vínculo entre el uso del instrumento y el tiempo
musical,y el intérprete se dedica a defender esas opciones.
Las cualidades del intérprete son similares a las del improvi
sador, pero su forma de tocar toma como marco la partitura.
En ocasiones deberá acatar indicaciones físicamente impo-
si IdI gs de äcatäfj como el cvesccndo sobre un acorde
do al piano en la pieza de Liszt.1
1 Véase el ejemplo aportado en Séve, L1Alteration musicale, op. cit.,

ρ·ιΐ7·
349
Potencialidades temporalizadoras
de los instrumentos
Cada instrumento dispone por lo tanto de sus propias capa

cidades y posibilidades de temporalización. Sin duda, el tér
mino tempOTälizäcion no es demasiado feliz: con eso simple-
mente quiero decir que una tuba no generará el mismo tipo
de tiempo musical que una flauta dulce. En este caso intervie
nen el timbre de los instrumentos, desde luego, pero también
las articulaciones， las respiraciones， el tipo d e 《presencia》
sonora, los efectos de masa o de registro, los contrastes y los
ataques, las posibilidades rítmicas, la amplitud sonora, fun
ciones todas que dependen fundamentalmente de la estruc
tura física del instrumento y de la habilidad del instrumentis-
ta.1Hay instrumentos pesados y adormecedores, poco ami
gos de la viveza (la tuba), y otros especialmente dotados para
la agilidady elprestissimo (la flauta, especialmente el flautín);
hay instrumentos melódicos (el violín) e instrumentos rítmi
cos (los platillos); hay instrumentos potentes (la trompeta) e
instrumentos débiles (¡atención, suena un triángulo!); y hay
también, claro está, instrumentos polifónicos (órgano, pia
no, clavecín) e instrumentos monódicos (los más numero
sos). El mismo instrumento puede ser objeto de usos muy
distintos: la trompeta tiene carácter melódico en Bach (so
bre todo en sus cantatas) y en ocasiones rítmico en Beethoven
(por ejemplo, en la Séptima sinfonía). La cultura, los prejui
cios y el hábito atribuyen por último a ciertos instrumentos
connotaciones con significados temporales muy precisos: la
melancolía del clarinete o del corno inglés evoca cierto tipo
de presencia del pasado, las fanfarrias de los metales suenan
muchas veces como introducción al tiempo específicamente
1 E l t r iu n f o d e l v io lo n c h e lo s o b r e la v io la d e g a m b a o d e l p ia n o so b re
el c la v e c ín tie n e a lg o q u e v e r c o n la m a y o r p o te n c ia s o n o r a d e l in s tr u m e n
to g a n a d o r . ,
350
musical y dramático (en la toccata inicial de LOrfeo de Mon-

teverdí) o, por el contrario, clausuran ese mismo tiempo (fi
nal del Te Deum de Berlioz).
Éstas son sólo algunas reflexiones de carácter fragmenta
rio. Podría trazarse un mapa de las posibilidades de tempora-
lización de cada instrumento (a la vez técnicas y culturales).
Articulaciones y rupturas temporales

Un segundo caso, opuesto al anterior, ilumina asimismo la
dimensión organológica del tiempo musical. Aunque el ins
trumento configura el tiempo de la obra puede también con
tribuir a desarticularlo, disipando la continuidad. En Mah-
ler, por ejemplo, el paso de un grupo instrumental a otro, o
la irrupción aislada de un clarinete bajo o de un contrabajo,
sirve tanto para destacar como para unir. El «relevo» adquie
re aquí valor de discontinuidad. Los cambios de atmósfera,
tan frecuentes en Mahler, se ven siempre apoyados o subra-
yados por un cambio en la instrumentación. Por otra parte,
la ruptura organológica puede ser tan significativa, en cier
tos casos, como la elección délos instrumentos responsables
de causar esa ruptura.
Los colores del tiempo
S u e le c o n s id e r a r s e q u e el i n s t r u m e n t o s irv e p a r a 《 d a r c o
lor» a la música. Y da especial color a la temporalidad. El
estudio detallado de Las noches de estío de Berlioz, sobre
todo de la segunda, «El espectro de la rosa», pone de ma
nifiesto el meticuloso cuidado en la elección de los instru
mentos para que aporten sus matices temporales en el mo-
mentó propicio (matices a menudo sugeridos, en el presen
te caso, por el texto). En L Alteration musicale comenté los
trinos que aparecen al final de la Sonata para piano n.° 30 de
Beethoven: este pasaje teclístico absolutamente fascinan-
351
te explota las posibilidades sonoras del piano para crear

un tiempo único y complejo, que ningún otro instrumen
to o combinación instrumental podría crear.1 Si se necesi
tara alguna prueba empírica del fundamento organológico
de ciertos dispositivos temporales en las obras musicales,
esta veintena de compases bastaría para aportarla. El extra
ño motivo rítmico elaborado a partir de un si bemol repe
tido quince veces con valores diferentes en el segundo mo-,
vimiento del Cuarteto n.° 7 de Beethoven debe mucho a las
sonoridades de las cuerdas (y en especial del violonchelo,
que inicia el motivo):
Mediante estos ejemplos intento ilustrar una idea muy ,

sencilla pero bastante difícil de enunciar con claridad. E |¡|
tiempo musical es un tiempo concreto, el tiempo de un m i-'
nueto de Mozart no es el mismo que el de otro minueto d
propio Mozart; todos los parámetros de la obra contribuye
a dar vida a este tiempo concreto, y el instrumento contribu；
ye particularmente. El instrumento genera tensiones especí-í
ficas， un tipo de interpretación más o menos ligada o mar了 I
cada, contrastes más o menos destacados entre sonoridades;1;
el sonido sostenido (el de la flauta, el violín, el contrabajo, <
órgano) no tiene las mismas características temporales qt ,
el sonido no sostenido (el del arpa， el piano, los timbales)';
Al final de este capítulo recordaré el preludio de Lohengrin
de Wagner: son necesarios los largos sostenidos de los violi^
nes para transmitir a este pasaje su coloración 《mística》， sii
color característico de «tiempo suspendido». Un laúd o una
tiorba no podrían lograr este efecto. El motivo de Beethovej]
Séve, UAlteration musicale, op. cit.} p. 41.

reproducido más arriba juega con las posibilidades férrea

mente opuestas de las cuerdas: lo fragmentario, lo repetiti
vo, lo subrayado. El tiempo musical es antes que nada una
creación organológica.
4. EL T I E M P O D E LA H I S T O R I A
El instrumento se inscribe en dos tiempos distintos: el tiem

po interno de la obra que interpreta, que acabamos de exami
nar, pero también el tiempo externo social e histórico.1La re-
lación del instrumento con la historia es doble. Por una parte,
el instrumento es un producto histórico que se explica por el
estado de las técnicas, por la demanda social, por la fantasía
y a veces por el delirio de la imaginación. Este tema ha sido
ya tratado por extenso en este libro, y no vale la pena insis
tir en él; simplemente diré que el destino histórico de un ins
trumento es imprevisible.2 La recuperación del clavecín en
la música de nuestros días no deja de resultar sorprendente,
y hubiera sido difícil de prever.
Por otra parte, el instrumento es un agente histórico por
cuanto contribuye a transformar y modelar la sensibilidad
sonora de individuos y sociedades. Las obras musicales y las
revoluciones en el lenguaje musical hacen evolucionar el gus
to y la sensibilidad de los músicos y, más tarde, del público.
Pero los instrumentos, en virtud de sus timbres y significa
dos sociales, tampoco dejan de hacerlo: el instrumento es un
agente de la historia.
1 Estos dos tiempos (.el tiempo interno de la obra y el tiempo externo

de la sociedad y de la historia) no deben confundirse con las dos tempo
ralidades de los instrumentos analizadas anteriormente (temporalidad del
instrumento genérico y temporalidad del instrumento individual).
2 Véase sobre este tema Schaeffner, Variations sur la musique, op. cit.,
pp. 106-107, por ejemplo.
353
La historia y las posibilidades del instrumento
«En arte no todo es posible en todo momento», escribio,

como ya señalamos, W^ölfflin. Pero si son posibles muchas
cosas en momentos distintos. Lo mismo sucede en el caso de
los instrumentos. Hervé Lacombe distingue así cuatro tipos
de potencialidades del instrumento: la potencialidad primi
tiva, la potencialidad académica, la potencialidad histórica
y la potencialidad reprimida u oculta.1La potencialidad pri
mitiva es la del instrumento en manos de alguien no sabe
tocarlo (siempre puede percutir con él);la potencialidad aca
démica es el conjunto de competencias interpretativas re
queridas en determinado momento (el nivel de un buen es-
tudiante de conservatorio y el tipo de sonido que se espera de
él); la potencialidad histórica es aquella que la época le asig
na (un violín no podía efectuar el pizz Bartók en 182o ; el po
tencial del instrumento está marcado por lä estética de cada
época); la potencialidad reprimida u oculta corresponde al
conjunto de sonidos considerados no musicales en ciertas t
épocas, residuos sonoros despreciados y reprobados (chas
quidos de las llaves, desafinaciones, sonidos parásitos) que
serán revalorizados por ciertas gramáticas contemporáneas; 4I
lo oculto es diferente de lo reprimido: lo reprimido es lo pro
hibido, lo oculto es aquello en lo que jamás se había pensado
(frotar el caballete de un violonchelo con el arco).
La historia de las prácticas instrumentales tiende a am
^
へ
pliar las potencialidades de los instrumentos, a explorar la s|
potencialidades ocultas y a desinhibir las reprimidas. Pero
esta historia no discurre en el sentido único de ampliar cada^
vez más el radio. Aunque aparezcan nuevas potencialida-1
des, otras desaparecen. Unos sonidos o estilos interpretati-
1 Hervé Lacombe, «Uinstrument de musique: identité et potentiel>>|

Methodos, i i / z o i i , subido a la red el 31 de marzo d e2 〇ii, <Kttp://rnetho^J
do s.revue s.org/z 5 5 2 > .
354
vos técnicamente posibles en ciertos momentos pueden con

vertirse en artísticamente indisponibles (el rubato o el vibra
to excesivos, por ejemplo).
El instrumento como agente de la historia
El instrumento contribuye a moldear y transformar la sensi-

bilidad. Cada instrumento posee una particular “coloración»
histórica y social. El piano no sonará nunca como un instru
mento del siglo X V ni la corneta renacentista como un ins
trumento del siglo x ix . Un gran órgano no sonará jamás como
la danzarina cornamusa ni una armónica como un instrumen
to aristocrático. El saxofón, la espineta, el acordeón cromá-
tico o el clarinete， cada instrumento conlleva una «atmósfe-
ra» de naturaleza religiosa, social, histórica o incluso política.
Un armonio o una armónica, considerados a menudo instru
mentos de segunda fila, nos hablan de todo un mundo cultu
ral y humano, antes incluso de que salga de ellos una sola nota.
Para ilustrar esta idea explicaré brevemente los casos de
cinco instrumentos: el piano, el saxofón, la zanfona, el arpa
y la flauta dulce.
El piano fue?y seguramente sigue siendo, un muy podero
so instrumento de educación de la sensibilidad, y más con
cretamente déla sensibilidad burguesa. El papel que desem-
peñó durante el siglo x ix en la difusión de las grandes obras
sinfónicas o líricas (vía transcripciones) hizo que enseguida
sobrepasara su repertorio propio: el piano se pone al servi
cio de obras no escritas «para él». El piano ayuda a estable-
cer, del modo más profundo, la opción de la escala tempe
rada o temperamento igual, es decir, la división de la octa
va en doce semitonos iguales entre sí. El espíritu del tempe-
ramento igual es el espíritu del piano. Se impone entonces
una suerte de evidencia sensible, que rechaza otras posi
bles organizaciones de la sensibilidad (como el temperamen-
355
DEL INSTRUMENTO A LA OBRA 0
to desigual, por ejemplo) que el llamado movimiento «histo-

ricista》 ha contribuido a recuperar. La sensibilidad-piano,
por así decirlo, evolucionaría considerablemente, pasando
de Beethoven y Schubert a Schumann y Liszt, y más tarde a
Debussy, al jazz, a Ligeti, a los piano-bar o a la canción popu-
lar. Son otr'ás tantas sensibilidades musicales y sonoras， cuyo
desarrollo el piano ha acompañado y en ocasiones hasta ha
contribuido a gestar.
El saxofón dibuja una sensibilidad del todo diferente y
se inscribe en otra historia. Este instrumento nunca ha al
canzado el «olimpo burgués» pese al esfuerzo de sus impul
sores, y en especial de Berlioz. Pero aunque no ha logrado,
con alguna excepción， acceder al instrumentario «culto» se
ha convertido en un instrumento popular gracias al cual se ha
confeccionado un pedazo considerable de la música viva de
los siglos XX y xxi. Pronto encontraría un lugar privilegiado
en el mundo del jazz, pero sin jugar el papel de «puente» en-
tre el jazz y la música《culta》 desempeñado, por ejemplo, por
el clarinete y el piano.
La zanfona ofrece un interesante ejemplo de vaivén social:
pasa de ser un instrumento apreciado por la nobleza duran
te la Edad Media a ser desdeñado durante el Renacimiento
al considerarse propio de pedigüeños; se (re)convierte en
instrumento aristocrático en el siglo x v n i (Bodin de Boís-
mortier o Corrette escriben piezas piara él), vuelve a popula
rizarse entre 1800 5^1950 y actualmente es poco más que un
vestigio folclórico. Se asiste así al despliegue de una micro-
historia, bastante enigmática, de la sensibilidaa en un mar
co social inestable.
El arpa, que parecía poco más que un instrumento reser
vado a rubias y melancólicas muchachas (permítaseme paro
diar la ocurrencia de Berio ya citada), fue con todo, duran-
te la Edad Media, un instrumento de guerreros y caballeros
(¡Tannhäuser!). En la actualidad cada vez más hombres to
can el arpa en las orquestas, y cada vez más mujeres se ocu-
356
EL T I E M P O D E LA O B R A Y EL T I E M P O H I S T O R I C O
pan de los timbales (puesto que también se modifican los es

tereotipos sexuales de los instrumentos).
Mencionaré por último la flauta dulce, instrumento du~
rante largo tiempo tocado por los escolares franceses (prác
tica muy controvertida que sería finalmente abandonada).
Se pensaba que este instrumento relativamente sencillo, al
menos en un primer momento, contribuía al despertar de la
sensibilidad musical facilitando el primer encuentro con un
instrumento, el descubrimiento del placer de la interpreta
ción en grupo y el acceso a ese universo musical que llama
mos «clásico». Sin duda, la sensibilidad así formada no pue-
de ser la misma que otra educada por el piano.
Estas reflexiones también pueden aplicarse a esos instru-
mentos que he denominado «fronterizos». Al igual que la
pintura abstracta o los re a d y -m a d e s ayudan a contemplar y
experimentar de otro modo las formas del mundo, la músi
ca concreta y la música electroacústica dan a escuchar o ex
perimentar de otro modo los sonidos del mundo. En la ac-
tualidad cualquier objeto natural o técnico puede integrarse
en una «instalación》 artística (que en ocasiones integra tam
bién ruidos y/o sonidos musicales); y cualquier sonido natu-
ral o técnico puede utilizarse musicalmente. Lo mismo suce
de, desde siempre, con los sonidos producidos por los instru
mentos acústicos. Todo instrumento crea una forma de sensi-
bilidad que existirá por sí misma, con sus exigencias propias.
Por ejemplo, los instrumentos del jazz, el piano, la batería,
la trompeta, el clarinete o el contrabajo, han configurado en
conjunto una forma inédita de sensibilidad. No se trata sim
plemente de una combinación tímbrica extraordinaria, es un
universo cultural y humano lo que surge a nuestra escucha y
encuentro. Ya he citado a Boucourechliev cuando se refería
a la música diciendo que《 estructura el tiempo desde la ca
tegoría de lo sonoro》 . Por mi parte diría que el instrumento
musical estructura la sensibilidad desde la doble categoría
de lo sonoro y del tiempo.
357
Pasajes entre tiempo interno y tiempo externo
¿En este punto de nuestra reflexión es posible contemplar la

existencia de intersecciones o pasajes entre la temporalidad
interna de la obra y la temporalidad externa, la de la histo
ria humana? Creo que sí. Toda música auténticamente viva
se inscribe en su tiempo· Con frecuencia sucede que el músi
co utiliza en su obra fragmentos de música popular，motivos
«campestres» o canciones del mundo rural. Por el contrario,
el uso de la cita y de la apropiación me parece relativamen
te reciente (siglo xxx), por lo menos en la medida que estas ,
prácticas van ligadas a una conciencia de historicidad. La cita
clásica (Montaigne) vehicula a menudo la idea de que el pa
sado vale más que el presente; pero la cita moderna tiene un ；
sentido muy diferente: se basa en una aguda conciencia del
sentido histórico, o al menos del transcurso histórico, recu- |
rre al desplazamiento y al contraste, y tiene en cuenta que el
mismo texto o la misma melodía cambia su sentido al pasar
de un mundo histórico a otro.
Veamos brevemente algunos casos significativos, tomados
principalmente de la música instrumental. {
Citas musicales |
La cita musical inscribe un tiempo histórico, pretérito por
definición (sólo el pasado puede citarse), en el tiempo pro- j
pió de la obra.1Pero, en materia musical, la noción de cita
es bastante difícil de circunscribir. La música instrumental
■ ¡
1 Me he ocupado de la cuestión de las citas en U A lte ra tio n m usicale, op:
66,182-184 y 123-124. Los análisis de Goodman [M aneras de hacer |
α 'ί ., ρ ρ .
mundos^ trad. Carlos Thiebaut, Madrid, Antonio Machado, 2013, cap. Ill] ；|
están muy alejados de la realidad de los músicos. Aunque no se refiere a la. 、丨
música, el libro más importante sobre la cita sigue siendo La Seconde m ain
de Antoine Compagnon (París, Seuil,1980) [Lö segunda m ano o el trabajo ：|
de la cita, trad. Manuel Arranz, Barcelona, Acantilado, en prensa]. ■
：
358
EL T I E M P O D E LA O B R A Y EL T I E M P O H I S T Ó R I C O
no dispone de comillas o de señales que permitan hacer re

ferencia al autor citado. En una ópera la cita puede presen
tarse explícitamente como tal, pero entonces es confiada al
lenguaje natural (Mozart practica la cita e incluso la autocita
musical al final de Don Giovanni, en la escena del banquete) /
Musicalmente, a menudo resulta complicado discernir entre
cita (deliberada por definición), plagio (pues el concepto es
incomprensible para los músicos clásicos: Händel no duda
en recurrir a los temas más efectivos de sus competidores),
préstamo asumido, alusión lejana y reminiscencia involun
taria. La reutilización por parte de un músico de un tema
que ya ha empleado no pasa muchas veces de la simple reu-
tilízación: cuando Bach escribe una parodia (reutilización
de una pieza musical profana en una cantata sacra) se trata de
un reempleo y no de una autocita. El caso de las citas iróni
cas e incluso sarcásticas (como la del Otes trae en la Sinfonía
fantástica de Berlioz) plantea por su parte otros problemas:
¿cita sarcástica o uso sarcástico de un tema de conocimiento
público?2En materia de citas musicales la participación del
oyente, con su «competencia enciclopédica»， en palabras de
Umberto Eco, es ampliamente bienvenida; todo uso de un
coral luterano puede pasar por homenaje a Bach (Mendels
sohn, sinfonía Reforma).
Se diría que a partir del siglo x ix las citas musicales co
mienzan a demostrar cierta conciencia de historicidad. La
Leporello declama con claridad los títulos de las dos primeras arias
interpretadas por la pequeña orquesta en escena: «B ravt! Btuví! Cosa yü-
raf», y después « E vvtvano t L itig a n ti!» \ cuando la orquesta ataca el aria
«Non piü Andrai， faxfallone amoroso» de み _Fな ¡jfö， de Mozart,
Leporello exclama: «Q な打な /ϊοζ’/¿z ccwoiroク狀か oppo».

2 Mijaíl Bajtín destaca que toda cita tiende a la ironía {E sthétique et
to e o n e du rom an yParís, Gallimard, 1978, capítulo «Le plurilínguisme dans
le r01nan»， en el estudio «Du discours romanesque» ，y， sobre todo, en el
trabajo «De la préhxstoire du discours romanesque»). [Existe traducción
en español: Teoría y estética de la novela., trad. Helena S. Kriukova y Vicen
te Cazcarra, Madrid, Taurus, 1989].
359
disponibilidad práctfcamente ilimitada de las obras musi

cales del pasado gracias a los procesos de grabación y de
transmisión a distancia (radio) contribuye a intensificar esa
conciencia de historicidad implícitamente presente en toda
práctica citatoria. El siglo x x hace un gran uso de la cita, des
de Berio {Sinfonía) a Ligeti {El gran macabro). El Homena
je a Kameau de Debussy y La tumba de Couperin de Ravel,a
medio camino entre el homenaje y la cita, constituyen otras
formas de inscripción de una temporalidad musical pretéri
ta en una obra original. Igualmente habría que recordar los
vínculos entre Pulcinella de Stravinski y la producción de
Pergolesi en la que se inspira. Abundan los ejemplos. Pero
sobre todo hay que añadir que las citas musicales no son úni
camente melódicas o motívicas: puede citarse también una
sucesión armónica o un efecto rítmico concreto, y desde lue
go una combinación instrumental característica.
Sean cuales fueren los matices que se estudien en las prác
ticas citatorias musicales, cualquier cita supone un reencuen
tro y una mezcla de diferentes tiempos. En literatura los tiem-
pos aparecen necesariamente yuxtapuestos, y por tanto al
ternados; en música el elemento citado puede superponer
se a otros elementos, polifónicamente o más bien como po-
litemporalídad compleja.
Citas políticas y religiosas

Analizo aparte los casos de citas seleccionadas no en función
de su interés musical sino de su vínculo, mayormente exte
rior y contingente, con un significado político o religioso.
Es el caso, por ejemplo, del uso de La marsellesa en la Ober
tura 1812 de Chaikovski. Y seguramente es en esta catego
ría donde mejor encaja el Otes trae de la Sinfonía fantástica.
En cuanto al no menos sarcástico Amén de ha condenación
de Fausto, del mismo Berlioz, diría que puede considerarse
como cita de un género (la fuga sacra). También cita, o casi
360
cita (pues Berlioz cita un estilo más que una obra concreta),
pero desprovista de sarcasmo, sería ese canto eclesiástico de
la Condenación^ cuando Fausto escucha el canto de Pascua
que le disuade del suicidio. Se trata de una cita porque esos
fragmentos musicales se enuncian y escuchan en cuanto que
apuntes de un mundo pasado, un mundo que no es el de la
obra en la cual se insertan y del que a la vez se distancian.
Inscripción en la obra de los sonidos

del mundo social y natural
Muy diferente de las situaciones anteriores es la inscripción,
en la temporalidad de la obra, de un tipo de sonidos evoca
dores de los ruidos del mundo y de su propia temporalidad.
Los sonidos producidos por los ready-mades organológicos
pertenecen a esta categoría. Cuando Berlioz sustituye el mi-
nueto de las sinfonías clásicas por un vals {Sinfonía fantásti
ca) está introduciendo en la «música seria» una música que re
sulta disonante, por los significados mundanos de los que es
portadora, con los usos musicatles de la época. La última de
las Variaciones Goldberg de Bach se elabora a partir de los
temas de dos canciones populares que nos transportan a un
ámbito de rábanos y coles: un elemento algo burlesco que se
mezcla bruscamente con el magistral tejido contrapuntísti-
co; así, los ecos de la vida campesina irrumpen de repente en
una obra de alto refinamiento técnico.
Con sentido diferente， Mahler introduce en sus sinfonías
secciones o fragmentos musicales procedentes de un espa
cio sonoro al mismo tiempo exterior y mundano (multitudes,
salones, bailes populares): compases de marcha, ritmos mi
litares, música popular, Ländler, charangas musicales, can
ciones infantiles {Frére Jacques en el tercer movimiento de la
Primera sinfonía). Sin embargo, esta música exterior corre a
cargo de instrumentos singulares, y Mahler explota su rique
za semántica. El sonido del primer violín «desafinado» en el
361
segundo movimiento de la Sinfonía n.° 4^ además de su sig

nificado central (proponer a la escucha el runrún del mundo
rural), revela otro más general: acentuar el contraste entre
música y ruido, extendiendo la esfera de lo musical al ruido
(doble actitud sólo en apariencia contradictoria). Por otro
lado, utilizar las trompetas para interpretar una fanfarria al
límite de la vulgaridad supone utilizar la trompeta como ins
trumento determinado desde una perspectiva social (fanfa
rrias populares y militares). El hecho de que sean trompetas '
es más significativo que lo que interpretan.
Al margen del espacio social están esos ruidos de la natu
raleza que Mahler quiso introducir en su Sinfonía n.° 3, pero
no con el espíritu de un poema sinfónico convencional.A
este respecto, Adorno señala: «Imitando en sonidos los as- ^
pavientos de los seres carentes de habla, la música otorga a
éstos el regalo de una voz articulada»,1«sus sinfonías buscan
con afán las no reglamentadas voces de los seres vivos».1De
esta forma, la música se convierte en portavoz, en instancia
salvadora, en fuerza política.
El tiempo de la utopía f|
La música de Mahler, por tanto, escapa del límite de la obra: |
encierra un significado utópico o, al menos, crítico. El con- |
cepto de «utopía» goza actualmente de escasa popularidad ， |
y no sin razón. No obstante, sería una lástima rechazar por j,
completo lo que puede tener de fructífero tal idea. Cuando
Adorno destaca que la música no debe ser «decorativa jus- f.
tificación del curso del mundo»3 nos está recordando que , そ
aunque toda obra es prisionera de los usos sociales， algunas
1 T h e o d o r W. A d o rn o , Mahler. Onephysionomie musicale, op. cit., p . 21

[Mahler. Una fisiognómica musical^ trad. A n d r és S án ch ez P a scu a l, B a rce
lo n a , P en ín su la , 1 9 9 9 , p . 2 6 ] ; A d o r n o se refiere aq u í al á m b ito anim al.
2 Ibid., p . 30 [p . 33]*
3 Ibid., p . 34 [p . 3 6 ].
362
piezas han sido concebidas pensando en una época que to

davía no es la nuestra. Según escribió Ernst Bloch, Mahler
componía para una sociedad futura.1Si estas expresiones en
cierran algo de verdad, podría decirse que el tiempo de es
tas obras juega, musicalmente hablando, un papel de antici-
pación contrafactual de un tiempo «desalienado» por llegar.
Las ilustraciones más impactantes de esta pacífica utopía
musical aparecen, según Bloch, en Beethoven. Al analizar
■FVみ //〇, que es para él mucho más que una simple《 ópera de
rescate»， señala que «todo se orienta al futuro レ1 //以む，タな/
Zukunft gestellt\»\x el júbilo de Florestán y Leonor al reen
contrarse en el calabozo («O namenlose Freude»^ O h , inde
cible alegría') está emparentado con el entusiasmo de la No-
vena sinfonía, entusiasmo supraindividual y suprapolítico.
Este júbilo apunta para Blocti a un tiempo que no es aún pero
que, en cierto modo, ya está aquí. La utopía escapa al con
cepto, explica también Bloch, pero no a la música, «lenguaje
del presentimiento»，《 lenguaje de lo irrealizable》 . 《 El oído
escucha a su vez antes de que sepa explicarse el concepto».1*3
Es en ese contexto donde Bloch evoca la trompeta que en
Fidelio anuncia la llegada del ministro que habrá de resta
blecer la justicia. Esa trompeta que indica su llegada no es
solo un elemento dramático más, sino que procede directa
mente del apocalipsis, remarca el autor, y anuncia la venida
1 E rn st B lo ch , U E sp rit de V utopie, P arís, G a llim ard , 1 9 7 7 , p . 59. E sta

o b ra d e ju v e n tu d (1918-1921) está, p e s e a su títu lo , casi p o r e n te r o d e d i
cad a a la m ú sica . E ste lib ro d e e stilo n e r v io so c o n tie n e b u e n n ú m er o d e
id ea s ex tra o rd in a ria s, c o m o ésta: « B e e th o v e n n u n c a es p r e v isib le , y s u p e
ra a W a gn er al ig u a l q u e K an t su p era a H e g e l» (p. 8 7 ); la c o m p a r a cio n .se
e x p lic a m á s a d elan te: H e g e l «firm a u n a p a z to ta l y p rem atu ra c o n e l m u n
d o » y « cierra t o d o lo q u e K an t h a b ía a b ie rto » (p. 218); K an t, d ic e ta m
b ié n B lo c h , triu n fa so b re H e g e l al ig u a l q u e la ética so b re la e n c ic lo p e d ia .
1 E rn st B lo c h , L e P rincipe Esperance, P arís, G a llim a rd , 1 9 9 1 , v o l . m ,
p . 2 2 7 . [E x iste tr a d u c c ió n e n esp añ ol: E l principio esperanza, trad. F e lip e
G o n z á le z V ic en , M a d rid , T rotta, 3 v o ls., 2 0 0 5 - 2 0 0 7 ] .
3 B lo c h , L e P rincipe Espérance, op. c it. , p . 1 7 0 .
363
del Mesías，Tなん？炤 /rな踯ル ^ ío だな济：《 La música se hace

aquí aurora [...] cuyo día es tan audible como si fuera algo
más que mera esperanza».
La utopía no es sólo política y progresista. También puede
ser poética y regresiva, como en Wagner (la Edad Media ro-
mantizada de Lohengrin y Tannhauser). Y la mayor parte de
las veces es religiosa: los truenos del Juicio Final o las fanfa
rrias de resurrección señalan hacia una utopia o, más bien,
una ucronía cuya denominación teológica es escatología. Los
instrumentos de estas ucronías son a menudo unos incandes
centes metales. Pero la utopía y la ucronía pueden ser tam
bién encomendadas a los pianissimi de los violines, como en
el preludio de Loゐ打 o en la «Alabanza de la inmortali'
dad de Jesús» del Cuarteto para elfin del tiempo de Messiaen.
¿Me atreveré a añadir a estos nombres el de Jeff Buckley? El
hermoso preludio instrumental que abre su version {Grace,
19 94) del Hallelujah de Leonard Cohen marca el tan singular
tiempo de esta pieza. Al contrario que las sonoridades tenues
de Lohengrin, la guitarra aquí desatada dibuja un tiempo so
lemne, tenso, pero desprovisto de toda pesantez.
Ill
UNA O N T O L O G ÍA DE
C ÍR C U L O S C O N C É N T R I C O S
E n el presente capítulo utilizo el concepto de «obra》 con

un sentido más estricto que en capítulos anteriores. Se tra
ta ahora de obras musicales pensadas, de obras escritas,
es decir, a la vez compuestas y anotadas en una partitura.
Son obras que, en un segundo momento, pasan a ser inter
pretadas. El resultado al que quiero llegar incumbe por lo
tanto, principalmente, a las obras escritas de la tradición
musical culta. ¿Puede aplicarse este resultado a la impro
visación musical,a la música popular, a las músicas llama
das tradicionales? Diría que sí. La idea de «nota falsa», de
la cual partiré, tiene un sentido universal y por lo tanto es
aplicable a las obras sin notación (piezas improvisadas o de
música tradicional). La cuestión de la prescripción instru
mental (determinada obra debe tocarse con determinado
instrumento y no con otro) no atañe sólo a las obras escri
tas en las cuales el compositor especifica los instrumentos
requeridos; atañe igualmente a la música improvisada (por
definición, el músico improvisa con un instrumento que do
mina: aquí la prescripción, dictada por la experiencia, es,
pues, ¡previa ala creación de la obra musical!) y a las músi
cas popular y tradicional (la tradición, las creencias colee-
tivas y la costumbre rigen a menudo la «elección» del ins-
trumentario). En deíimtiva, que la mayor parte de los pará-
metros tomados en consideración en este capítulo atañen a
todas las formas musicales, pero en su mayoría los ejemplos
provendrán del corpus escrito.
3^5
I. LECCIO NES O NTO LÓ G ICAS
DE LA N O T A FALSA
Son muchos los debates dedicados a esclarecer la naturaleza

de la obra musical, eso que habitualmente se conoce como
su ontología. Roger Pouivert enumera cuatro concepciones
principales: e l 《 rnentälismo musical» (1汪 obra existe en la
mente del compositor, de los intérpretes y de los oyentes;
Collingwood), el «universalismo musical radical» (la obra es
una estructura sonora; Wolterstorff y Dodd)， el «universalis-
mo musical mitigado» (la obra es la composición de una es
tructura sonora y de una estructura de recursos ínterpreta-
tivos; Levinson) y el «inscripcionalismo musical» (la obra es
un fenómeno musical conforme a una partitura; Goodman).1
A estas cuatro concepciones podrían añadirse como mínimo
la de Roman Ingarden (la obra musical es un objeto intencio
nal colectivo) o la de Boris de Schloezer (la obra es una to
talidad orgánica cuya forma se identifica con el contenido).
Mi argumentación sobre este tema partirá de una cono
cida paradoja de Nelson Goodman sobre la nota falsa, pa
radoja muy discutida por parte de la escuela analítica. Mi
objetivo es demostrar que el concepto d e 《 nota falsa», en
toda su extensión (y no en el limitado sentido que le otor
ga la escuela analítica en sus discusiones) conlleva debatir
también ciertos presupuestos de la ontología analítica de
la obra musical.2
La paradoja de Goodman es la siguiente;
1 P o u i v e t , P h ilo s o p h ie d u r o c k y o p . c i t . y p p . 52 - 53-
2 E l p r e se n te d e b a te n o tie n e rela ció n c o n e l e x c u r s o d e d ic a d o a la
n o ta falsa e n e l se g u n d o ca p ítu lo d e la p rim era p arte. E n to n c e s m e cen tra
b a en lo s tres tip o s d e n o ta falsa, referid as al in str u m e n to , al in str u m e n tis
ta y a lo s c ó d ig o s m u sic a les, p e r o sin c o n e x ió n c o n la o b ra in terp retad a;
ahora m e o c u p a r é d e la n o ta falsa e n rela ció n c o n la ob ra a n otad a o ta m
b ié n im p ro v isa d a .
366
D ado que la com pleta subordinación a la p artitura es el único re
quisito para obtener u n ejemplo genuino de una obra, la peor de las
interpretaciones, siem pre que no contenga errores, contará como
tal ejemplo, m ientras que la más espléndida de ellas, sí se equivoca
en sólo una nota, no lo haría.1
Goodman es consciente del carácter chocante de su tesis

desde la perspectiva del sentido común y del sentido musi-
cal，pues:《 Por lo general， un músico o compositor profesio-
nal se escandalizaría ante la idea de que una interpretación
con una sola nota equivocada no constituyera una interpre
tación de la obra en cuestión».2 Pero a estas sensatas pro
testas Goodman responde con el argumento retórico cono-
cido como sorites: si se admite que una nota falsa no altera
la identidad de la obra sino simplemente su interpretación,
entonces la obra interpretada es idéntica a la obra prescrita
por la partitura; una segunda nota falsa, una omisión, un aña
dido, etcétera, tampoco podrían entonces alterar esta iden
tidad, y así podría seguirse. De esta forma, continúa Good-
man, si permitimos una sola nota falsa se deduce por mera
transitividad que la cantinela infantil Tres ratones ciegos po
dría considerarse una interpretación de la Quinta sinfonía
de Beethoven.
A esta paradoja se añade una segunda: el lenguaje verbal
que indica el tempo de la obra no es notacional en sentido
goodmaniano,3y, por consiguiente: «Desviarse del tempo in
dicado no invalidaría una interpretación (por muy terrible
que fuera) como ejemplo de la obra que define la partitura».
El respeto a la «nota complementaria» que es la indicación
1 G oodm an ， c/e T ari ，

op. cz.í.，
p p . 2 ^ 5 -2 2 6 [p p . 1 7 2 -1 7 3 ].
2 Ib id ., p . 2 2 6 [p . 1 7 3 ].
3 No existe disyunción semántica entre los términos presto, allegro, v i
vace, allegro assai, etcétera. No se da un corte neto entre allegro y allegro
assai^ por ejemplo.
367
del tempo «afectará a la calidad de la interpretación, pero no

a la identidad de la obra».1
En un texto posterior, en respuesta a una crítica de Joseph
Margolis， Goodman dice:《 Lo que más entusiasmo y recha
zo causó en Loí 肌 zブé*·? ¿ ど/ 似 ,e fue que afirmara que una
interpretación con una sola nota falsa no puede considerar
se un verdadero ejemplo de la obra en cuestión».1Y subraya
la importancia de la frase que en Los lenguajes del arte sigue
al enunciado de la paradoja de la nota falsa:
Esto no significa que las exigencias que se imponen a nuestro dis

curso técnico tengan que gobernar nuestra forma cotidiana de ha
blar. No estoy recomendando que nos neguemos a reconocer que
un pianista que se ha saltado una nota no haya interpretado una
Polonaise de Chopin, como tampoco recomiendo que nos negue
mos a llamar pez a la ballena.3
Partiré de esta cita para discutir el punto de vista de Good

man.4
Goodman opone las exigencias del discurso técnico y las
del discurso ordinario. En cierto sentido tiene razón: en el
ámbito cotidiano no puede hablarse con la precision y ri
gor que caracteriza el discurso puramente teonco. Por otra
parte, no necesitamos permiso de Goodman para seguir di
ciendo, como hacen compositores, intérpretes y melómanos
1 Ibid., p. 225 [p. 172].

2 Nelson Goodman, Problems and Projects, Indianápolis, Hackett,
i 9 7 9 ，P· 135·
3 Gooámeín, Langages de lâríyOp. [p. 173].
4 Véase igualmente la crítica que hace Davies, Musical Works & Perfor
mances, op. cü., p. 154 ss. Davies señala especialmente (p. 156) que no to
das las notas disponen de igual valor en las diferentes piezas musicales (las
notas de paso y las bordaduras tienen menor importancia). Por otra parte
se considera, indica Davies, que un tema en tonalidad menor recuperado
en tonalidad mayor es «el mismo» tema.
368
UNA O N T O L O G Í A DE C Í R C U L OS C O N C E N T R I C O S
desde hace siglos y en todos los estratos musicales, que una

obra ha sido interpretada pese a que hayan sonado una o más
notas falsas. Pero en otro sentido, la comparación que pro
pone me parece harto discutible. Parodiando a Goodman,
no recomendaría que en el ámbito cotidiano se permita a un
niño de siete o diez años que diga que una ballena es un pez,
puesto que me parecería poco pedagógico. Tal vez Goodman
esté pensando en su ilustre compatriota Herman Melville.
En Moby Oick, efectivamente, el narrador, Ismael, denomina
peces a las ballenas: se trata de lenguaje marino. Pero trans
mitir un error no es nunca recomendable. Si Goodman cree
que es erróneo pensar que el intérprete que toca una nota
falsa ha interpretado la obra que ha interpretado, entonces
no debe permitir la propagación del error.
No creo que lo que distingue el lenguaje técnico del len
guaje ordinario sea, como afirma Goodman, la siempre útil
apelación a las diferencias entre los diversos regímenes dis
cursivos. Eso indica más bien la existencia de un problema
subyacente. La paradoja de Goodman consiste en decir que
una obra cuya interpretación comporte una sola nota fal
sa en realidad no puede considerarse interpretada en rigor.
La explicación de la paradoja es que Goodman concede a
la partitura u n a 《 función primordial》， como es la identifi-
cación de la obra. Según esta concepción debe establecerse
una relación biunívoca entre los signos gráficos llevados a la
partitura y los acontecimientos sonoros generados por el in-
térprete. Algunos autores considerados «contextualistas»,
como Jerrold Levinson y Stephen Davies, han criticado la
tesis goodmaniana según la cual los signos escritos en la par
titura podrían por sí mismos garantizar la identidad transiti
va de la obra. Vaya por delante mi acuerdo esencial con esta
postura contextualista, pero quisiera destacar que el princi
pio goodmaniano de relación biunívoca entre signos gráfi
cos y acontecimientos sonoros convierte su paradoja en sim-
pie tautología. Si la obra no consiste más que en una serie de
369
acontecimientos sonoros estrictamente correlacionados con

el sistema prescriptivo de signos que es una partitura, enton
ces decir que el intérprete que ha tocado una nota falsa no ha
tocado verdaderamente la obra que quería tocar sería como !
repetir que cuando el intérprete toca una nota que no está
escrita en la partitura ha tocado una nota que no está escrita
en la partitura. La paradoja repite, diciendo lo mismo de otra
forma, que la nota falsa que se ha tocado no estaba escrita en
la partitura, lo que viene a ser la propia definición de nota
falsa según la acepción popular a la que remite Goodman.
Así pues, una nota falsa es una nota falsa. A eso añadiré que
el recurso a la paradoja sorites no me parece especialmente
impresionante. Pese al escepticismo que suele acompañar a
este argumento, es sabido que tres granos de trigo no hacen :
un montón, pero diez mil sí; también es sabido que no tiene
sentido establecer un umbral a partir del cual conforman un
montón. Y es igualmente sabido, gracias a ese saber conocí-
do simplemente como «sentido común», que tres notas fal
sas no bastan para desfigurar la interpretación de una sinfo
nía construida con decenas de railes de notas, pero que diez
mil sí conseguirían desfigurarla. ,
La inofensiva tautología a la que hemos llegado no ayu
da demasiado a avanzar. Y es que toda la argumentación de
Goodman, al igual que la de otros adversarios de su parado
ja, implica que sabemos en qué consiste una nota falsa. Pero
me parece que no conviene darlo por supuesto. Desde lue
go, soy consciente de dónde quieren ir a parar Goodman y
sus adversarios: el pianista ha tocado un si bemol cuando de
bería haber tocado un la. En un instrumento de teclado la
nota falsa es la nota contigua. Es el caso más simple y claro
de nota falsa. Pero al margen de este caso elemental, el con
cepto y materialidad de la nota exacta, y por tanto de la nota
falsa, no son tan sencillos de dilucidar.
Quisiera señalar antes que nada que el concepto usual de
«nota falsa», al cual se aferra Goodman, en realidad sólo es
370
aplicable a dos parámetros de la nota: principalmente a la al

tura y accesoriamente ala duración. Por lo común no se califi-
ca d e《 nota falsa》 una nota cuya altura y duración son correo
tas, pese a que su intensidad no sea apropiada; y, sin embargo,
tocar fortissimo un sol indicado como pianissimo constituye
un error musical que, en ciertos casos, puede ser más grave
que tocar un la pianissimo en lugar del sol pianissimo escri
to en la partitura. A escala más amplia que la nota aislada, la
carencia de ritmo o el error de tempo son atentados mucho
más graves a la integridad artística y estética de la obra musi
cal que una o dos notas falsas localizadas. Incluso habría que
añadir otros parámetros a la lista de posibles «falsedades» ca
paces de desnaturalizar una obra. Si por ejemplo se cree, como
creyó Wagner en ciertos momentos de su vida, que las óperas
o dramas musicales wagnerianos sólo《 son tales» si se repre-
sentan sobre el escenario del Festspielhaus de Bayreuth, en
tonces escuchar Parsifal en el Covent Garden, en el Metro
politan o en la Ópera de la Bastilla no es escuchar Parsifal.
Me gustaría citar diversos casos de《 notas falsas» en muy dife

rentes sentidos· A veces se trata de notas que se tocan pero no
están escritas en la partitura, y otras, por el contrario, de no
tas escritas que sin embargo plantean ciertos problemas de
precision o coherencia. Estos casos nos irán alejando gradual
mente de la acepción vulgar empleada por Goodman y de la
(estrecha) franja de problemas que toma en consideración.
a) ornamentos, bajo continuo, «vocalises». La música ba
rroca se interpreta de manera diferente a como está escrita.
Los ornamentos corren a cargo del intérprete, y el desem
peño del bajo continuo concede un gran margen de liber
tad al instrumentista. Por otra parte, las vocalises, en la época
del bel canto, constituyen igualmente añadidos en ocasiones
muy amplios a la notación escrita. Goodman no ignora este
asunto y lo cita, pero le resulta difícil integrarlo en su teoría.
371
h) «Vibrato»， notas sensibles .temperamentos ·Έλ 说 χιύάο c o

mún considera justa aquella nota, cantada o tocada, previa
mente escrita. En lo que se refiere a instrumentos como el pia
no o el clavecín, el sentido común no se equivoca: la discon-
tinuidad de las teclas del teclado reproduce biunívocamente
la discontinuidad de las notas de la escala cromática en obe
diencia a las reglas del temperamento igual. Pero si pensamos
en los instrumentos de cuerda sin trastes, la cuestión se plan
tea de manera diferente. En el piano un do y un si sostenido
son en puridad la misma nota: es así a causa del temperamen
to igual,y de hecho es el objetivo buscado por ese tempera
mento. En el violín la diferencia, por el contrario, se da entre
el do, tónica de la escala de do mayor, y el si sostenido, nota
sensible de la escala de do sostenido (mayor o menor), que se
somete por ello a la atracción del do sostenido; los violinistas
tienen tendencia a tocar el si sostenido en posición de nota
sensible (por consiguiente, cuando tocan en la tonalidad de
do sostenido) un poco más alta que el do natural. O, dicho
de otro modo, el mismo si sostenido indicado en la partitura
no puede sonar igual en dos interpretaciones rigurosamente
idénticas, según el intérprete toque un piano o un violín. Si
leemos por ejemplo las conversaciones con el Cuarteto Guar
nen publicadas por David Blum con el título 11Art du quatuor
ä cordes descubrimos que los músicos siguen reflexionando
en torno a este asunto (hasta dónde llevar la altura de la nota).
Por otra parte, es preciso ocuparse en paralelo de la cues
tión subyacente de la escala natural y la escala temperada:
tocar un si sostenido como nota sensible un poco mas alta
que un do como nota tónica equivale a sustraerse de la estric
ta igualdad de la escala temperada. A este respecto no deja
de ser interesante recordar cierta controversia producida a
tenor del Cuarteto n.° 14 en do sostenido menor, op. 131 de
Beethoven. El violonchelo y la viola se ven a veces obligados
a tocar, en especial durante el motivo del último movimien
to, un si sostenido grave, que es la nota sensible de la esca-
372
UNA O N T O L O G Í A DE C Í R C U L OS C O N C É N T R I C O S
la de do sostenido menor. A fin de obtener este si sostenido

grave, ambos instrumentos tocan el do natural suministra
do por su cuerda al aire más grave (no hay otro modo de ha
cerlo). Sin embargo, este do natural es un poco bajo en reía-
ción con las prácticas interpretativas habituales de las notas
sensibles, razón por la que se reprochó a Beethoven que exi
giera a chelistas y violistas tocar sin justeza (en efecto, resul
ta casi imposible subir ligeramente la altura del sonido que
puede ofrecer una cuerda al aire). Por su parte los violines,
cuya nota más grave es un sol, pueden tocar este si sostenido
una pizca más alto que el do. Aquí tenemos el comienzo del
último movimiento. He indicado con flechas verticales tres
apariciones de estos si sostenidos problemáticos para violon
chelos y violas (anotados en los dos pentagramas de abajo; el
pequeño círculo bajo la nota indica que los músicos deben
tocar la cuerda de do al aire; se trata de una anotación del
editor, ausente en：el manuscrito):
En sentido similar, si, como piensan algunos musicólogos,

el temperamento adoptado por Bach no hubiera sido el tem
peramento igual sino una de las muchas versiones posibles de
temperamento desigual, Glenn Gould o cualquier otro intér
prete que quisiera tocar El clave bien temperado al piano (tem
peramento igual) sólo produciría una sucesión de notas falsas.
Por último, el vibrato, tanto en la voz como en los instru
mentos que pueden producirlo, resulta un tanto problemáti-
373
co para el concepto de «nota falsa». Una nota no es un pun-

to, sino un espacio. En el caso del vibrato, su amplitud puede
superar el semitono sin que el oyente lo perciba como nota
falsa. En su ya clásico estudio, Robert Francés proponía lia-
m a r《 abstracción nota!» a esa propiedad del oído de escu
char como una sola nota una serie de acontecimientos sono-
ros que en realidad se despliegan sobre una ancha franja del
continuum sonoro.1
c) «Notas falsas» requeridas por el compositor. Voy a ocu
parme ahora de uno de los casos más curiosos y problemáti
cos. La nota falsa, suele pensarse, es una nota tocada que no
se corresponde con la nota escrita. Esta concepción popular
da por supuesto que el compositor no puede escribir nunca
una nota falsa: la nota escrita, sea cual fuere, es por defini
ción justa. No obstante, puede ocurrir que el compositor es-
criba notas que han de sonar como «falsas»， que deben sor
prender e incluso impactar.
Es preciso distinguir entre nota falsa y disonancia; esta
necesaria distinción es tanto más delicada por cuanto debe
obligatoriamente historiarse y contextualizarse: lo que en
determinado contexto se considera una disonancia puede
ser una nota falsa en otro. Para no dejar el lenguaje tonal, el
más sencillo de analizar de modo sumario, digamos que la
principal diferencia reside en que una disonancia se resuel
ve y una nota falsa no se resuelve (esta diferencia sólo es vá
lida hasta finales del siglo x i x ；las disonancias no resueltas
abrirían por entonces la vía de la atonalidad). La disonancia
pertenece al lenguaje musical, obedece a determinados prin
cipios (disonancias preparadas, disonancias no preparadas,
resoluciones ordinarias, resoluciones excepcionales, etcéte
ra); la nota falsa es un error gramatical.
Las apoyaturas (appoggiaturas) plantean en este punto un
problema interesante. Son disonancias pero no en el senti-
1 Robert Francés, La Perception de la musiqueyParís, Vrin, 1984, p. 34.
374
do armónico habitual del término. La apoyatura se resiste al

análisis armónico. ¿Qué es una apoyatura sino una nota de
liberadamente falsa, una nota que no es la que debería ser
según la lógica melódica y/o armónica de determinado pasa
je? La apoyatura es la nota que suena «junto» a la nota justa,
y que sólo después la sustituirá. Dicho esto, en cuanto que
queda «resuelta» por la nota real, la apoyatura puede enten
derse como un caso particular de disonancia.
Asunto más complejo es el del procedimiento, menos ha
bitual que la appoggiatura, conocido como acciaccatura, es
decir, achatamiento o aplastamiento: es un ornamento con
sistente en tocar al mismo tiempo la apoyatura y la nota real,
silenciando con mayor o menor rapidez la apoyatura para ha
cer que resuene sólo la nota real. Este ornamento altamente
disonante, casi siempre confiado al buen gusto del intérpre
te, ofrece un aspecto muy característico de nota falsa.
El aspecto o apariencia de nota falsa que muestran la ap-
poggtatura y la acciaccatura es enseguida asimilado por el
oído. Pero algunos compositores han escrito notas y hasta
sucesiones de notas, pasajes enteros, que producen sensa
ción de «falsedad». Es el caso del violín «desafinado» al ini
cio del segundo movimiento de la Cuarta sinfonía de Mahler;
o de las《 notas falsas» de Pが de Stravinski. Aquí ya no
se produce resolución ni nada semejante: el compositor de
sea transmitir una impresión de «nota falsa».
Por supuesto, ninguna de estas notas e s 《falsa》 en el sen-
tido de Goodman, en la medida de que están anotadas en
la partitura (o de que pertenecen al contexto interpretativo
usual de la obra). Con todo, me parece que estas «notas fal
sas exigidas» suponen un problema para la aparente simpli-
cidad del concepto de «nota falsa».
«Lapsus calami》 o error en la inspiración del composi·
tor. Me gustaría finalmente recordar un caso bien distinto,
el de la nota falsa «objetiva》 que el compositor， por distrac
ción o error，ha deslizado en su obra. El tema es delicado, y
375
aún más por cuanto el subjetivismo romántico excluye toda

posibilidad de «error» por parte del compositor. Es conoci
da la feroz ironía con que Berlioz se burlaba de tetis, quien
se permitió corregir lo que consideraba «equivocaciones» y
«errores armónicos» en las sinfonías de Beethoven. En esta
disputa sin duda uno se pondría inmediatamente de parte
de Berlioz, arrojado paladín del genio insultado por un me
diocre. En realidad, Fétis era cualquier cosa menos medio
cre, aunque ésa no es ahora la cuestión. Y es que ni siquiera
la apología romántica del derecho soberano del genio permi
te excluir por completo la posibilidad objetiva del error, de
la nota falsa escrita por el compositor en su partitura. Pue
den citarse muchos casos, y entre ellos uno célebre, precisa
mente en una obra de Beethoven, la Sonata Hammerklavier.1
Se trata de un pasaje en el que habitualmente cabría esperar
un la natural y donde aparece un la sostenido, y además mu
chas veces repetido; como el sostenido aparece en la clave
hay que suponer que Beethoven simplemente olviao incluir
un becuadro delante de esos la conflictivos.
A continuación resumo los principales elementos del pro
blema: i) no disponemos del manuscrito de Beethoven; 2)las
ediciones originales vienesas e inglesas no incluyen becua
dros en esos la, y por tanto son la sostenidos (puesto que la
armadura sugiere un sostenido en el la); 3) sin embargo, el
oído y la sensibilidad aguardan con toda lógica un la natu
ral; 4) en consecuencia, son muchas las ediciones que aña
den el becuadro ausente en las ediciones originales; 5)la lec-
tio diffiaitor dicta conservar el la sostenido de las ediciones
originales y, según los mejores principios filológicos, confiar
en ella. A la vista de estos datos Donald Tovey opina que el
la sostenido constituye en efecto un error, pero que a Beetho
ven le hubiera encantado de haber reparado en el, juicio que
1 Ludwig van Beethoven, Sonata para piano n.° 2p, op. 106, 11am-
merklavier, final del primer movimiento, edición Peters, p. 522.
376
suscribe Charles Rosen.1En otras palabras, que no tocando

la nota que, cabe suponer, fue requerida por el compositor
¡es como el intérprete consigue ser realmente fiel a la obra!
Los casos que acabamos de ver son de lo más dispar: todos
ellos resultan ilustrativos no del concepto vulgar de «nota
falsa», la nota equivocada o fallida, sino del interrogante que
pesa sobre la justeza del sonido. La nota falsa es siempre dis
crepante. En sentido popular supone una discrepancia entre
lo prescrito y lo interpretado; en otras circunstancias supo
ne una discrepancia entre lo escrito yJa lógica del desarro
llo sonoro. No estoy diciendo que esos cuatro tipos de casos
«refuten》 a Goodman (en realidad mi análisis se sitúa en un
plano muy distinto).
Pero mi razonamiento no ha concluido. Hasta el momen
to sólo he tratado de la nota falsa en el doble contexto de su
producción; ya sea en la interpretación, como error de ejecu
ción (Goodman) o como licencia en relación con lo escrito;
o en la composición, entendida como deseo d e 《 sonar mal·»,
de lapsus calami o de decision absurda. Pero puede señalar
se otro contexto ；el de la recepción. La música no sólo se es
cribe y se interpreta, también se escucha. Y es que la posi-
bilidad de la nota falsa constituye un dato esencial para el
contexto de la recepción. Es habitual durante la escucha de
una obra musical interpretada en directo que se produzcan
algunas notas falsas (en el sentido corriente); la posibilidad
de una nota falsa juega en favor de la frescura de una inter
pretación musical.
Y digo conscientemente «la posibilidad» de una nota fal
sa. No estoy afirmando que la nota falsa £omie parte del con-
texto de la recepción, sino que la posibilidad de la nota falsa
forma parte de ese contexto. Es una de las diferencias exis-
1 Charles R o s e n , confins du sens, París, Seuil,1998, pp. 22-31 [Las

fro n tera s d e l significado. Tres charlas sobre m úsica, trad. Francisco López
Martín, Barcelona, Acantilado, 2017, pp. 19-24].
377
tentes entre la música en vivo, en concierto, y la música gra

bada en estudio. En la música grabada en estudio no hay y no
puede haber notas falsas (a menos que, por la razón que sea,
el artista y el responsable artístico del sello decidan que per
manezca alguna). Al grabar (la interpretación de) una obra
en estudio pueden realizarse siete u ocho tomas distintas; en
tonces se procede a un montaje, se coge el primer compás de
la toma n.° 3 y el décimo de la toma n.° 5, y así hasta el final.
El resultado, perfecto en el plano sonoro, es una «interpreta
ción» que jamás ha tenido lugar; el riesgo de que se produz
ca una nota falsa es inexistente. La grabación de estudio pri-
va a la interpretación de la posibilidad de que las notas fal
sas dejen su huella. Por el contrario, en la música en vivo, el
riesgo, la posibilidad de la nota falsa, está siempre presente.
Esta posibilidad constituye una estructura a p r io r i tanto de
la interpretación en directo de la obra como de su escucha.
Tampoco estoy afirmando que los oyentes aguarden mali
ciosamente a que suene una nota falsa y que disfruten cuan
do sucede. Pero la posibilidad de la nota falsa genera una
tensión específica en la escucha, en especial en las obras de
un virtuosismo tan arriesgado como acrooatico. La posibi
lidad de la nota falsa contiene un significado artístico y hu
mano decisivo, y en cierto modo la profundidad de esta po-
sibilídad exige que, en ocasiones, se produzcan notas falsas.
La tensión inherente a esta posibilidad desaparecería si en
un concierto jamás se escucharan notas falsas. No creo estar
defendiendo una simple paradoja al decir que las notas fal
sas, ciertamente involuntarias, desempeñan un papel artísti
co positivo, sin duda no para la obra perjudicada, sino para
la idea de concierto y de interpretación musical en general.1
La posibilidad de la nota falsa, de la que dan fe algunas no-
1 Parafraseando a Leibniz, lo posible realmente posible debe tener como

fundamento algo ya existente [Teodicea, § 184), y la posibilidad real de la
nota falsa debe estar garantizada por algunas notas falsas reales.
378
UNA O N T O L O G Í A DE C Í R C U L OS C O N C É N T R I C O S
tas falsas reales (pero no demasiadas), es señal de estar ante

una interpretación genuina y, añadamos también, viva. Siem
pre se habla de arte vivo, de teatro vivo, de música viva, sin
tener suficientemente en cuenta que la estricta rectitud good-
maniana excluye el predicado vital.A la lógica de lo vivo per
tenece la posibilidad de la enfermedad; la enfermedad, indi
caba Canguilhem, no es lo mismo que una avería; una máqui-
na se avería, no se pone enferma; la enfermedad es una posi-
bilidad inseparable de lo vivo, que no se deja pensar solo en
términos de fallo (gozar de buena salud implica poder enfer
mar, y restablecerse).1La interpretación musical tiene vida, y
la posibilidad de que se produzca una nota falsa le pertenece
esencialmente. Me parece que, a la luz de esta consideración,
el punto de vista de Goodman representa una verdadera nega
ción de la idea de interpretación musical. Excluir la nota falsa
supone negar la interpretación en cuanto que tal.
Termino esta sección con un relato (auténtico).2 Sir Simon

Rattle dirige la Orquesta Filarmónica de Berlín en una in
terpretación de la Q u in ta s in fo n ía de Mahler, que comien
za con una fanfarria a cargo del primer trompeta solista. Esa
noche el primer trompeta da dos notas falsas, una después
de otra; el músico está tocando solo, expuesto a la vista, ante
el director y todos sus colegas de la orquesta, y en una sala
a rebosar. Todos quedamos estupefactos, paralizados, nadie
rechista; llega el t u t t i salvador, la sinfonía discurre hasta el
final, con el primer trompeta que ha tocado a la perfección
los demás solos que le correspondían. El primer trompeta de
1 Georges Canguilhem, La C onnaissancede la vie, París, Vrin, 1975, es

pecialmente pp. 166-167. [Existe traducción en español: E l conocim iento
de la vida, trad. Felipe Cid, Barcelona, Anagrama, 1976].
2 Prefiero no citar fecha ni lugar. Hay muchos primeros trompetas so
listas titulares en la Orquesta Filarmónica de Berlín, no sé quién tocaba en
ese concierto, y poco importa la identidad del músico en cuestión.
379
la Berliner Philharmoniker es ciertamente un excelente mú

sico que ha debido de ensayar e interpretar centenares de
veces esa fanfarria (¿cómo consiguió esa velada superar el
horror de tales notas falsas?, ¿cómo fue capaz de seguir to
cando aún una hora más?). Pero lo más curioso vino a con
tinuación. Nada más terminar la obra, Rattle atraviesa la or-
questa y se planta delante del primer trompeta, lo abraza y
le obliga, pese a sus protestas, a levantarse, haciendo que el
público y la orquesta le aplauda (a rabiar). El músico enro
jece de emoción, ha salvado la situación. No sé si se trata
de una lección de ontología; lo que es seguro es que se trata de
una lección musical y ética.
2. MALESTAR FR E N T E A
LA O N T O L O G Í A A N A L Í T I C A
Me gustaría explicar brevemente mi malestar frente a la on-

tología analítica, teniendo en cuenta: i) que me siento mu
cho más próximo al contextualismo de Stephen Davies o de
Jerrold Levinson que al notacionalismo de Nelson Good
man; y 2) que estoy en deuda con el pensamiento analítico
en cuanto a un enfoque más rico y en parte más riguroso de
la filosofía musical.
Mi principal objeción es la siguiente. Para las ontologías
de los analíticos, la obra musical parece ser siempre un obje
to inerte. Nunca tienen en cuenta—y no por inadvertencia,
sino deliberadamente, porque ése no es el objetivo de sus es
tudios—que la principal función de una interpretación mu
sical es tanto restituir como insuflar vida a una obra (con su
velocidad, su densidad, sus contrastes, su ritmo y sus cam
bios de ritmo, etcétera). En unos conocidos textos Bergson
señalaba que nada cambiaría en los cálculos astronómicos si
el tiempo pasara dos veces o cien veces más rápido; de ahí
concluía que el tiempo físico no es sino una cuarta dimensión
380
del espacio. Igualmente cabría preguntarse qué cambiaría en

algunos razonamientos de ontología analítica de la obra mu
sical si el tiempo pasara dos veces o cien veces más rápido.
Desafortunadamente, nada.1
La ontología analítica de la obra de arte, y por lo tanto
también de la obra musical, se centra principalmente e in
cluso, en el caso de Goodman? exclusivamente en el tema
de la identidad de la obra. Las preguntas son: ¿cómo ase
gurar que tal interpretación es o bien una instancia o bien
una ejecución de cierta obra determinada? ¿Es la Patéti
ca de Beethoven lo que estoy escuchando o bien se trata de
otra pieza? ¿Y si por casualidad otro músico hubiera escri
to una partitura punto por punto idéntica a la Patética, y si,
también por casualidad, al escuchar yo una interpretación
de esa partitura milagrosamente idéntica afirmara que he es
cuchado realmente la Patética? La identidad de la obra, ese
asunto que tanto preocupa a la filosofía, es aquí de natura
leza judicial, por no decir policial:a la interpretación se le
piden los papeles, es decir, la partitura, con el fin de verifi
car que la ejecución se corresponde exactamente con la des
cripción que muestra el documento. Esta inquietud es com-
partida, en mi opinion, por la mayor parte de los especialis
tas en estética analítica. Sus diferencias sobre la cuestión no
son menores, pero son diferencias circunscritas a una es£e-
ra de presupuestos comunes.
Jerrold Levinson constituye no obstante una excepción, al
menos en parte, al introducir algunos elementos contextua-
1 Bergson, E ssai sur les donttées im m éd ia tes de la conscience ôp. c it ,

pp. 86-87 y 144-148 [existe traducción en español: E nsayo sobre ¿os datos
inm ediatos de la conciencia^ trad. Juan Miguel Palacios, Salamanca, Sígue
me, i^cf^~\;L!É volution créatrice^ op. c it.,p p . 8-io [existe traducción en es-
p a ñ o l : e n : 0 ¿mi· írad. José Amonio Mí-
guez, Madrid, Aguilar, 19 6 3]; y Lä P ensée e t le M o u v a n t, París, p u f , 19 9 9 ,
pp. 2-4 [existe traducción en español: E l p en sa m ien to y lo m o v ie n te , trad.
Pablo Ires, Buenos Aires, Cactus, 2013].
381
les en su definición de la obra musical. En un destacable ar-

tículo titulado «Qu’est，ce qu’une oeuvre musicale?» distin
gue，al revés que Goodman ，cuatro niveles distintos en una
interpretación musical.1La interpretación, por pésima que
sea, supone: i) siempre^ una ejecución de la obra, una tenta
tiva más o menos lograda, con o sin notas falsas u otros erro-
res，de ejemplificar la «estructura sonora» de la obra; 2 ) タ
menudo, un ejemplo de la simple estructura sonora de la obra,
es decir, una ejemplificación semánticamente correcta de esa
estructura sonora, sin notas falsas por lo tanto, ni errores de
ritmo, pero sin respetar forzosamente las indicaciones del
compositor relativas a los medios interpretativos (supongo
que tal sería el caso si se tocara una pieza de Bach con sinte-
tizador); 3) en ocasiones, un ejemplo de la totalidad conforma- ：
da por la estructura sonora de la obra y por sus medios de eje- :,
cución—caso idéntico al anterior, pero asumiendo aquí que
no se interpreta la pieza de Bach al sintetizadorsino al clave
cín—;4) en escasas ocasiones, un ejemplo de la obra en sí mis
ma (y no sólo de su estructura sonora conforme a los recursos
interpretativos prescritos), es decir, una interpretación que .
no sólo es rigurosamente conforme a la estructura sonora y a ；
las instrucciones interpretativas, sino además completamen
te fiel a las intenciones y deseos del compositor.2
La ontología de Levinson es mucho más flexible que la de ：
Goodman y más atenta a la hora de tomar en consideración
la complejidad de la experiencia musical real;y a este res
pecto es más rigurosa. Su tercera objeción a la tesis según la
cual la obra musical sería una simple sound structure se basa
en las prescripciones prganológicas relativas a la ejecución
de la obra: «La instrumentación de las obras musicales es
1 Jerroid Levinson, «Qu，esl>ce qu’une ceuvre musicale?»，en: ΙΛ4 ?•んla

musime et l'histoire, París, Editions de PÉclat, 1998.
2 Esto es sólo el desarrollo de una sugerencia simplemente esbozada；
por Levinson, p. 72 de su artículo.
382
U N A O N T O L O G ÍA DE CÍRCULOS C O N C E N T R IC O S
parte integrante de esas obras».1Levinson propone un argu-

mentó particularmente apropiado cuando escribe:
Las cualidades estéticas de la S o n a ta H a m m e r k l a v i e r dependen

en parte de la cualidad inherente que su estructura sonora im
pone a las posibilidades sonoras del piano; si no entendem os su
estructura sonora en cuanto que p roducto del piano no percibi
remos esa cualidad inherente, y p o r lo tanto nuestra apreciación
de su contenido estético estará alterada. Si los pasajes finales de la
S o n a ta H a m m e r k l a v i e r son im presionantes es porque nos parece
estar escuchando cómo se resquebraja el piano mientras su teclado
se encuentra al b orde de la devastación.1
La obra musical, pues, es para Levinson «la mezcla o con

junción de una estructura sonora y de una estructura de re
cursos interpretativos».1*34
Este enfoque resulta mucho más atinado que la mayor par
te de las teorías analíticas en mutua competencia. Sin embar
go, sigue presa de una concepción judicial de la identidad de
las obras musicales. Concepción que cuenta con un efecto
paradójico: su reflexión sobre la obra musical no toma nun
ca en consideración el tiempo. Levinson señala justamente,
en una nota adicional, que está criticando la segunda para
doja de Goodman y que es preciso respetar el tiempo indi
cado por el compositor^ pero pese a esa afirmación, que de-
1 Jerrold Levinson, «Q u ，est-ce qu’une ceuvre musicale?»， artículo ci-

ta d o , p . 5 ^.
z Ib¿d.y p . 61
3 Ib id ., p . 63.
4 p p . 7^76. E n o tr o e x tr e m o d e l e s p e c tr o a n a lític o , p o d r í a se ñ a -
/la rs e q u e u n l ib r o ta n ju s ta m e n te c é le b r e c o m o T h e A e sth e tic s o f M u sic d e
R o g e r S c r u to n ( O x f o r d , O x f o r d U n iv e r s ity P r e s s , 1 9 9 9 ) d e ja d e la d o el ín s-
tr u m e n to ; e l c o m p le to ín d ic e d e l l ib r o n i s iq u ie r a c u e n ta c o n u n a e n tr a d a
d e d ic a d a a él. S u b r e v e « N o te o n T im b r e » ( p p . 7 7 - 7 8 ) r e c h a z a e x p líc ita
m e n te e le v a r el tim b r e al r a n g o d e la tr ía d a f o r m a d a p o r la m e lo d ía , la a r
m o n ía y e l r itm o . P e r o a ñ a d ir ía , p a r a s e r ju s to s , q u e e l í n d ic e d e Q u }est-ce
muestra simplemente sentido común, sigue sin considerar la

temporalidad concreta y singular que se configura en la obra.
Decir «qué es» una obra musical sin tener en cuenta el tipo
de temporalidad configurado por la música me parece algo
decididamente imposible.
A mi juicio, una ontología correcta de la obra musical no
puede constituir una ontología del objeto; debería ser más
bien una ontología del proceso, debería intentar pintar《 no
el ser sino el tránsito» para «acomodar la historia al momen
to», en los términos de Montaigne.1Una ontología del proce
so se demuestra más apropiada para pensar la nota falsa que
una ontología de la identidad (no estoy obsesionado por el
tema de la nota falsa, es simplemente el ejemplo más a mano).
Una nota falsa es una irregularidad dentro de ese movimien
to que es la música, ars bene movendi\ la nota falsa es funda
mentalmente un falso movimiento. Puede ser un falso mo-
vimiento que afecte a la interpretación, lo que se entiende
habitualmente como nota falsa; puede ser también un falso
movimiento dentro de la propia obra， como las «notas £al-
sas» requeridas por Stravinski y Mahler. Y por último pue
de ser el correlato de un interrogante, como cuando uno se
pregunta ante lo que está escrito: «¿Qué es esto? ¿Cómo en
tender este pasaje?».
En mi opinión, constituye un absurdo esencial pretender
elaborar una ontología de la obra musical a partir del con
cepto de «identidad». Pues descartar tal concepto no nos
condena al cambio radical o al nihilismo. Suscribo por en-
tero lo que Roger Pouivet denomina «estabilidad ontológi-
ca» de la obra musical.2No hay contradicción si sé sostiene al
mismo tiempo que: i) la obra musical es en sí misma un pro-
q u }u n e ceuvre m usicale?, d e R o m a n I n g a r d e n (P a rís , C h r is tia n B o u rg o is ,

1 9 8 9 ), ta m p o c o in c lu y e la e n tr a d a « I n s tr u m e n to » .
1 Montaigne, Essais, n i, 2 , op. d t., p . 8 0 5 [p . 1 2 0 z ] .
2 P o u iv e t, P hilosophie du rock, op. c itn p . 1 9 9 .
384
~\
ceso; y 2) presenta cierta estabilidad ontológica. Fijémonos

en la Sonata para violín y piano de Janácek (1921). Decir que
esta pieza presenta estabilidad ontológica implica tres con
secuencias: que la sonoridad, tensión y estilo específicos de
la música de Janácek son harto reconocibles; que no pue
de hacerse cualquier cosa con la partitura que escribió; que
se pueden discutir las interpretaciones propuestas. El tiem
po interno de una obra musical es un proceso; pero la obra
musical concebida como una totalidad (como una totalidad
temporal), inmersa en el mucho más vasto tiempo externo,
es desde luego «estable». Justamente porque el tiempo in
terno de la obra no se disuelve en el tiempo externo, la obra
no se disuelve en sus contextos (de producción y recepción).
Resumamos. La música es, por su propio movimiento, una

alteración; en cierto modo, la obra jamás es idéntica a sí mis
ma. Lo que en UAltération musicale he denominado «Alte
ración n i» (es decir, el conjunto de interpretaciones marca-
das por el gusto de los intérpretes y por la evolución histó
rica) supone una continuidad y no una ruptura con la «Al
teración 11» (la lógica interna de la obra musical entendida
como proceso y temporalidad). Dicho llanamente: que una
obra musical sea objeto de diferentes interpretaciones, que
en ocasiones pueden transgredir determinadas prescripcio
nes de la partitura, no es un accidente sobrevenido desde el
exterior sino la continuidad de un proceso que la define en
gran medida. Al no ser nunca la obra idéntica a sí misma, no
resulta razonable plantear la cuestión de su interpretación
en términos de identidad. Así pues, no estamos abocados a
las consecuencias relativistas y absurdas que predica la pa
radoja sorites de Goodman. Es lo que a continuación trata
ré de demostrar.
385
3- IN S U F IC IE N C IA DE LOS TRES
PARÁM ETROS TRADICIO NALES
La tríada clásica: melodía^ armonía y ritmo

La tesis clásica indica que tres parámetros, y sólo tres, bastan
para definir una obra musical: la melodía, laârmonía y el rit
mo. Esta concepción parece en la actualidad obsoleta a jui
cio de numerosos músicos y filósofos, aunque todavía goce
de vigencia: Roger Scruton, por ejemplo, la suscribe en The
Aesthetics of Music.1
Pero seamos justos: los parámetros 《melodía， armonía y
ritmo» posibilitan la identificación de la obra. En una trans
cripción para piano, la Quinta sinfonía de Beethoven resulta
reconocible gracias a esos parámetros. Las modificaciones in^·
troducidas por la transcripción (timbre, intensidad, ataques,
etcétera) no impiden reconocerla obra, estudiarla (hasta cier
to punto) y disfrutar de su interpretación en forma de trans
cripción. De otro modo no se entendería el extraordinario
fervor que suscitaron las transcripciones en las épocas clásica
y romántica, ni el hecho de que ilustres músicos, como Liszt
(el caso más sorprendente), dedicaran tanto tiempo y energía
a transcribir sus propias obras y las de otros compositores.12
El argumento se basa enteramente en la idea de reconoci
miento: la obra se capta en su esencíalidad desde el momen-
1 Scruton, T h e A esth e tic s o f M usic, op. d t., cap. π («Tone»). Los mu
sicólogos contemporáneos ya no se sirven de estos conceptos; en la actua
lidad distinguen cuatro parámetros sonoros; altura, duración (incluyendo
sus aspectos rítmicos), intensidad y timbre.
2 Acerca del tema de las transcripciones, véase Séve, L A lté r a tio n m u
sicales op. cit.y pp. 1 8 2 -1 8 4 ; Jacques Drillon, L is z t transcripteur, Arlés, Ac
tes Sud, 1 9 8 6 ; Szendy (ed.), L a Transcription m u sica la u jo u rd Jh u iy op. cit.\
y Milan Kundera, L es Testam ents trahisy Paris, Gallimard, 1 9 9 3 , h i, «Im
provisation en hommage ä Stravinski» [existe traducción en español*. Mi
lan Kundera, L os testam entos traicionados, trad. Beatriz de Moura, Barce-
lona, Tusquets, 1 9 9 4 ] .
386
to en que es reconocida, es decir, desde el momento en que

se la puede nombrar: «Es la 没 ·?/だ/ Per o cabría
preguntarse si, subrepticiamente, tal tesis no hace sino re
producir la autoconciencia que la música tiene de sí misma
desde las épocas clásica y romántica. Los tratados clásicos
de teoría musical hablaban especialmente de melodía, armo
nía y ritmo; fueron los primeros rasgos musicales definidos y
teorizados. Motivo de debates, de disertaciones, de artículos
en los diccionarios, durante mucho tiempo constituyeron el
principal objeto de estudio en los conservatorios, sobre todo
la armonía. Más que una reflexion filosófica o musicológica
(científica), creo que la teoría de los tres parámetros identi-
ficativos, promovidos al rango de características ontológicas
de la obra, es un reflejo de la teoría nativa de la música occi
dental en cierto momento de su historia.
Límites de la tesis clásica
Esta tesis tiene en efecto sus límites, pese a su arraigo en el

corpus de las producciones barroca, clásica y romántica. No
se aviene demasiado bien con otros tipos de música, en con
creto con la música culta de los siglos x x y x x i (la «música
contemporánea») ni con las obras extraeuropeas.
Los tres parámetros son a la vez excesivos e insuficientes.
^1 ei asunto consiste en reconocer una obra, en el sentido de
«ponerle nombre»，uno de esos criterios puede ser suficiente.
Silbar el Himno a la alegría basta de hecho para hacer reco
nocible la obra, en el sentido limitado de «reconocible». En
otros casos sólo se necesita un ritmo característico (las cua
tro primeras notas de la Quinta sinfonía) para identificar la
pieza, y a veces es suficiente una simple sucesión armónica.1
1 Mi maestro Pierre Doury sostenía en sus clases en la Schola Canto-

rum que a menudo un simple toque rítmico basta para identificar una obra;
387
La mayor parte de ocasiones con dos criterios hay de sobra.

Estamos en el reino ae la contingencia: sólo puede recono
cerse lo que se conoce, y lo que se conoce de cierta forma. Un
acorde «del Tristan» basta para que ciertos oídos, no todos,
identifiquen la ópera de Wagner. Para reconocer una obra
no siempre se precisan los tres parámetros; y, según la cultu
ra y el oído de cada individuo, ni siquiera siete u ocho pará
metros resultarían suficientes en algunos casos.1
Pero si de lo que se trata no es tanto de reconocer una obra
como de darle existencia mediante una viva interpretación
entonces los tres parámetros tradicionales no bastan. En pri
mer lugar, conviene observar que no en todas las obras tienen
la misma importancia. La melodía de la mayor parte de las so
natas de Scarlatti es difícil de advertir. En este caso es necesa
rio privilegiar el ritmo y la armonía como elementos pertinen-
tes. Y además debe añadirse que alguno de estos parámetros
puede ser sustituido por otros al margen de la tríada. El pará-
metresくclavecín» forma parte esencial de la sustancia musical
de las sonatas de Scarlatti, que pierden mucho cuando se in
terpretan al piano (a diferencia de las piezas de Bach). Los ata
ques, el carácter «ruidista» de la recargada ornamentación, la
velocidad que permite el clavecín y su sonoridad seca e inex
presiva son elementos mucho más significativos en Scarlatti
que lo que se pretende identificar como «melodía» o «moti
vo». En otras composiciones lo más importante será la orga-
nizacion de las masas sonoras. Ya me he refenao al «Hostias»
del Réquiem de iierlioz: tres flautas mantienen un acorde si
tuado cuatro octavas por encima de los ocho trombones to
cando al unísono; las cuatro octavas intermedias son vacías
y silenciosas. Esta extraordinaria disposición genera efectos
para ello daba numerosos ejemplos, especialmente extraídos de Berlioz.

1 Señalaré como recordatorio que hay innumerables formas musicales
que ignoran por completo la armonía y cualquier tipo de polifonía (todas
las músicas de la Antigüedad y de la primera Edad Media).
388
UN A O NTO LO G ÍA DE CÍRCULOS C O N C EN T R IC O S
prodigiosos (las flautas parecen producirlos sonidos armóni

cos de los trombones, atravesando el imponente silencio), que
no pueden adscribirse a ninguno de los tres parámetros clá
sicos y sin los cuales la pieza pierde todo su sentido. También
aquí la melodía se revela ausente. Y suele olvidarse que son
muchas las piezas que carecen de lo que comúnmente se de
nomina «melodía», sin tener que recurrir a los repertorios de
los siglos X X y X X I ： por ejemplo, el Preludio n ° Chopin.
Veamos el último compás de la Sonata para piano op. 13 de
Beethoven, conocida como Patética:
La teoría clásica no puede rendir cuenta de lo más fun

damental que se revela a la escucha, a saber, el sonido com
pacto generado por esos conglomerados sonoros que son los
dos acordes de dominante (sol)y tónica (do menor), que he
marcado con flechas. Esta disposición en masas, reunidas en
bloque sobre el registro grave del teclado, suele describirse
como torpe y desequilibrada en las clases de composición.
Los parámetros sonoros y musicales más apropiados en este
caso no tienen demasiada relación con la tríada clásica.
Recordemos que no se trata sólo de reconocer la obra sino
de determinar lo que constituye su esencia y fuerza musical.
Está claro que, si bien el timbre y las demás cualidades del
instrumento desempeñan un papel definitivo en k realidad
musical de la obra, el timbre, por sí solo, no permitirá nunca
reconocer una obra. Un violinista toca una sola nota: el tim
bre del violín posibilita eventualmente al oído experimenta
do distinguir si se trata de una sonoridad barroca o románti-
ca; pero, por supuesto, no permite saber si el violinista tiene
en mente a Corelli，Vivaldi， Bach o Telemann.
389
El descubrimiento del timbre,
del instrumento y del sonido
Muy pronto, los músicos advirtieron el carácter demasiado

estricto de la tríada «melodía, armonía y ritmo», pero hubo
que esperar a Berlioz para que esa impresión fuera explícita
y públicamente expresada y teorizada. El compositor marcó
época al convertir el timbre en el «cuarto poder de la músi
ca» gracias a su Tratado de instrumentación de 1844. En vir
tud de ese gesto inaugural aunque incompleto, confirmó y
desestabilizó la supremacía de los tres primeros «poderes».
Sin embargo, la brecha se había abierto, y la reflexión de mu
chos músicos y musicólogos, entre los cuales destacan An
dré Souris, Hugues Dufourt y Jean-Claude Risset, la ensan-
chó aún más.1
El descubrimiento del timbre implica el del instrumento,
por más que la aportación musical del instrumento esté le
jos de circunscribirse al timbre: es preciso tomar en consi
deración muchos otros parámetros del sonido musical y del
sonido instrumental. Teóricos como André Boucourechliev
y Pierre Schaeffer han sido particularmente innovadores a
este respecto.2Boucourechliev habla constantemente de dis-
1 A n d r é S o u ris , L a L yre ä d o u b le tranchant, B r u s e la s , M a r d a g a , 2 0 0 0 .

E s t a r e c o p i la c ió n r e c o g e e l c o n ju n t o d e a r tíc u lo s p u b l ic a d o s e n la a n ti
g u a s e le c c ió n C o n d itio n s de la m u siq u e e t autres B r u s e la s - P a rís ,
E d it i o n s d e T U n iv e r s ité l ib r e d e B r u x e lle s e t d u c n r s , 1 9 7 6 , a sí c o m o
o t r o s e s c rito s . H u g u e s D u f o u r t , M usique, pouvoir, écriture^ P a r ís , C h r is -
t ia n B o u r g o is , 1 9 9 1 · J e a n - C la u d e R is s e t, « L e tim b r e » , S仰 o / n · 济奶 .-
caux, v o l . XI d e M u siq u es. U ne encyclopédie p o u r le x x i e siécle, op. c it.y
2004. -
2 E l te m a d e l p o d e r d e l in s t r u m e n t o a p a r e c e c o n tin u a m e n te e n lo s e s
c r ito s d e A n d r é B o u c o u re c h lie v , e n e s p e c ia l e n B eeth o ven (1 9 6 3 ), P a n s ,
S e u i l , 1 9 9 4 . S c h a e ffe r, Traété des objets m usicaux, op. cit.\ v é a s e la e s p lé n
d i d a e x p o s ic ió n p r o p u e s t a p o r C h io n , Kjutde des ot?jets sonores, op. cit.
P e s e a l t ít u l o d e l l ib r o d e S c h a e ffe r, s u e s tu d io e s ta c o n s a g ra d o a l s o n id o
e n g e n e r a l (y n o so lo a l s o n id o m u sic a l).
390
UNA O N T O L O G Í A DE C I R C U L OS C O N C E N T R I C O S
persión, de registro, de masa, de ataque, de velocidad, de di

námica, de intensidad, de grupo sonoro. Conceptos elabo
rados a medida de las obras que trata de describir y analizar.
Estos nuevos parámetros hacen referencia implícita ai ms-
trumento. Schaeffer acuña una teoría de gran alcance, cuya
compiejiaad la hace difícil de resumir. Los conceptos fun
damentales de «masa» (tónica, compleja, variable) y «man
tenimiento» (continuo, iterativo, impulsivo) se combinan en
nueve casos sonoros elementales. Una de las consecuencias
de esta teoría es que reduce a cero el concepto d e 《timbre»，
considerado una amalgama inconsistente de datos heterogé
neos. Pensar más allá del timbre no implica en principio ol
vidar el instrumento. Pero es un hecho que Schaeffer y sus
discípulos (en especial Michel v^hion) no se interesan dema
siado por el instrumento, refiriéndose al mismo de manera
general y temática.1Los procedimientos de digitalización del
sonido han conducido desde entonces a analizarlo desde pa
rámetros diferentes a los de Schaeffer; pero estas investiga
ciones (llevadas a cabo sobre todo en el i r c a m ) nos alejan
aún más del instrumento.
4. EL IN S T R U M E N T O Y LA O B R A ：
D E LA M U SIC O L O G ÍA A LA O N T O L O G ÍA
Mi intención es pasar de la cuestión musicológica de la rela

ción, factual e histórica, entre determinadas obras y deter
minados instrumentos a la cuestión filosófica de la función
del instrumento musical en relación con la obra musical en
cuanto que tal. Ambos temas resultan inseparables. Es pre-
Vferible, en todo caso, reunirlos que enfrentarlos.
1 R e s u lta s o r p r e n d e n t e q u e e n s u l ib r o Le sont ya c ita d o , C h io n a p e n a s

h a b le d e in s tr u m e n to s .
391
La cuestión musicológica de determinar
el mejor instrumento
Musicoiogicamente, la función del instrumento en la obra

musical se despliega en un espectro continuo, cuyos extre
mos son por un lado una indiferencia casi absoluta de la obra
por el instrumento que la interpretará y, por el otro, la fusión
total de la obra (o de un elemento de la obra) con su instru
mento. A continuación esbozo los casos más significativos:
- Indiferencia relativa de la obra por el instrumento: der-.
tas obras, en especial de la Edad Media y del Barroco, pa
recen escritas para cualquier instrumento;1si se trata de un
«alto» se optará, según la ocasión, por el oboe, el violín, la
flauta dulce o la flauta travesera; a menudo los músicos se ser
vían de los instrumentos que tenían más a mano. Con todo,
la indiferencia de la obra hacia el instrumento que la inter
pretará no es absoluta: el ambitus de la parte en cuestión, en
especial la nota más grave utilizada, sugiere espontáneamen
te el uso de ciertos instrumentos y excluye otros; pero esta
limitación puede eludirse mediante el empleo de la transpo
sición.12Aun así, esa indiferencia no llega hasta el punto de
considerar equivalentes una trompeta y un violín: el estilo de
la pieza sugiere, si no un instrumento concreto, sí al menos
el grupo más adecuado de instrumentos.
- Plasticidad organológica y transcripción: la legitimidad
1 D ig o « p a r e c e n e s c rita s » p o r q u e la a u s e n c ia d e u n a i n d ic a c ió n o rg a - '
n o ló g ic a p r e c is a n o im p lic a n e c e s a r ia m e n te q u e al c o m p o s ito r le se a in d i- J
f e r e n te s u e le c c ió n . L o s h á b it o s y las tr a d ic io n e s , « e v id e n c ia s » q u e a h o ra
se d e s c o n o c e n , p o d í a n p r e s c r i b i r lo s in s tr u m e n to s p r e c is o s c o n la m is m a
c la r id a d q u e las in d ic a c io n e s e x p líc ita s d e las p a r ti t u r a s m o d e r n a s . ,
2 Q u i e r o d e c ir q u e al c a m b ia r d e t o n a lid a d , t o c a n d o p o r e je m p lo u n a |
t e r c e r a m á s a lta , p u e d e e s q u iv a rs e la lim ita c ió n im p u e s ta p o r la n o t a m á s |
g ra v e d e l in s t r u m e n t o d e q u e se d is p o n e (si d is p o n g o d e u n a fla u ta d u lc e i
e n fa , c u y a n o t a m á s g ra v e es p o r ta n t o u n £a, y la p a r t i t u r a d e s c ie n d e h a s ta i]
m i b e m o l, b a s ta c o n tr a s p o n e r e l c o n ju n to d e la p ie z a u n t o n o m á s a lto , si !í
lo s d e m á s m ú s ic o s e s tá n d e a c u e r d o , p a r a q u e la fla u ta e n £a p u e d a to c a rla ). ^
392
de las transcripciones (homenajes más que apropiaciones) se

basa en la relativa plasticidad organológica de la obra. De este
modo, Bach puede reescribir en forma de concierto para cua
tro clavecines el concierto para cuatro violines de Vivaldi. El
gesto de Beethoven al reescribir para piano su propio con
cierto para violín tiene un significado muy diferente; como di
ferente es el significado de las innumerables transcripciones
sinronicas u operísticas realizadas por Liszt. El acto de trans
cribir obedece a una lógica que va mucho más allá de la indife
rencia de la obra hacia el instrumento, que no siempre puede
darse por hecha. Pero este acto presupone al menos que algo
de la obra subsiste al margen de esa operación d e 《trans-ins-
trumentación», de transubstanciación organológica.
- El caso de las《 obras abstractas》：ジe Jo
de B^ch, ¿se compuso para el clavecín, el virginal, la espineta
o, quizá incluso, el órgano? Caaa candidato cuenta con sus
defensores. Y, sin embargo, no es posible hablar de «indife
rencia» hacia el instrumento: Bach escribe para el «clave» {das
Klavier), y para un clave «bien temperado» {wohltemperiert).1
Este clave, al margen del instrumento de que se trate, eviden
cia en la obra un aspecto pedagógico, incluso militante. En
cuanto a El arte de lafuga es un ejemplo inmejorable de obra
puramente abstracta, y tal vez sea la única obra en la histo
ria de la música culta cuya ontología carece por completo de
cualquier especiíicacion organológica. Mo obstante， no deja
de tener sentido preguntarse para qué《 instrumentos implí
citos》，existentes o no en época de Bach，o quizá inexisten-
tes en la nuestra, fue compuesta la obra, ciertas instrumen
taciones románticas y/o fastidiosamente didácticas son con
trarias al sentido musical de tan exigente composición. A
pesar de ser inexpresiva desde un punto de vista organoló-
1 S a b e r si e s te « b u e n t e m p e r a m e n to » d e b e id e n tif ic a r s e c o n e l « te m -
p e r a m e n t o ig u a l» y a es o t r a c u e s tió n ; m i o p in io n es q u e B a c h , e n e fe c to ,
e s ta b a p e n s a n d o e n e l te m p e r a m e n t o ig u a l, p e r o n o p u e d o d e m o s tr a r lo .
393
gico, no está libre de algunas referencias instrumentales. Y

es que en una obra caracterizada por una total indiferencia
frente al instrumento, éste sólo podría considerarse un me
diador invisible, situado literalmente al margen de la obra.
No creo que tal caso exista.-En el otro extremo del espectro
que estoy esbozando, la mayor parte de las obras han sido
escritas, a partir de la época clásica, para un instrumento en
concreto, y no pueden， a riesgo d e 《traicionar》 su espíritu ，
interpretarse con otro (estas traiciones, incluidas en lo que
he denominado《 Alteración I I I 》， pueden tener un alto sentí-
do artístico según las pautas estéticas contemporáneas, pero
eso es otro asunto). Una pieza escrita para arpa no está con
cebida para tocarse al piano. Hay que considerar el carácter
decididamente pianístico o violinístico de determinada obra
compuesta para piano o violín. Incluso la propia sustancia
sonora de la obra parece asimilarse a las posibilidades pro
pias del instrumento para el que ha sido destinada. Posibi
lidades, recordemos, que desbordan con mucho su timbre.
Éste es en particular el caso de los Leitmotivs de Wagner.1
Me serviré de dos ejemplos extraídos de El anillo del nibe-
lungo\ los motivos «del oro» y «de Loge» (o «del fuego») son
inseparables, en el primer caso, de las trompas y los metales,
y en el segundo, de los violines y las cuerdas.
He aquí el llamado motivo «del oro»:
1 « ------ r ^--- · i
厂 —
El motivo del oro consiste en un clásico toque de trompa,

perfectamente adaptado al instrumento. Aunque el timbre
metálico de la trompa pueda sugerir alguna similitud lejana
con el oro, está claro que el motivo no muestra un vínculo in
trínseco con él. Por el contrario, el motivo del fuego sí tiene
Denominados por el compositor G ru n d th em en .
394
c a r á c te r d e s c r ip tiv o : lo s tr a z o s r á p id o s d e lo s in s tr u m e n to s
d e c u e r d a im ita n n o el s o n id o d e l fu e g o , s in o s u d in a m is m o
y v iv e z a , s u r e s p la n d o r . E l m o tiv o d e l fu e g o n o p u e d e c o r r e r
a c a rg o d e lo s m e ta le s , y e l m o tiv o d e l o r o p e r d e r í a s u e s e n
c ia si lo i n t e r p r e t a r a n la s c u e r d a s .
V e a m o s a c o n tin u a c ió n e l m o tiv o lla m a d o « d e L o g e » o « d e l
f u e g o » e n u n a r e d u c c ió n (s im p lific a d a ) p a r a p ia n o . E n el Ani
llo el m o tiv o es i n t e r p r e t a d o p o r la s v io la s y lo s v io lo n c h e lo s ,
lo q u e c o n tr ib u y e a c o n f e r ir le s u c o lo r a lg o s o m b r ío y s u d e n
s id a d m u s ic a l (d e v e z e n c u a n d o es r e to m a d o p o r lo s v io lin e s ) ;
L a a b s o lu ta c o m p le m e n ta r ie d a d e n tr e o b r a e i n s t r u m e n
to r e s u lta p a r tic u la r m e n te s o r p r e n d e n t e c u a n d o e l c o m p o
s ito r e x p lo r a re g is tr o s in u s u a le s : m e n c io n e m o s e l s o lo d e fa-
g o t q u e ab re La consagración de la primavera d e S tr a v in s k i
o el s o lo d e c o n tr a b a jo e n e l te r c e r m o v im ie n to d e Sinfonía
n.° i de M a h le r . E n a m b o s c a so s, y a c ita d o s , el in s tr u m e n to
to c a e n u n r e g is tr o s o b r e a g u d o m u y d ific u lto s o , y e l s o n id o ,
c a s i in é d ito , p a r e c e c o m o si le f u e r a a r r a n c a d o a la f u e r z a al
in s tr u m e n to . L a o b r a se a m a lg a m a c o n el in s t r u m e n t o r e q u e
r id o . L a in d ic a c ió n o r g a n o io g ic a p u e d e , p o r o t r a p a r te , p a -
395
■·
s a r d e lo e s p e c ífic o a lo c o n c r e to , y c a b r ía im a g in a r, p u e s n o
es im p e n s a b le e l c a s o , a u n c o m p o s ito r e x ig ie n d o u n i n s t r u
m e n to p a r tic u la r m e n te b ie n id e n tif ic a d o , c o m o u n f a g o t, p o r
e je m p lo , c o n s tr u id o p o r ta l l u t h ie r e n ta l a ñ o .
P o r s u p a r te , A n d r é B o u c o u re c h lie v in s is te e n la e s tr e c h a
r e la c ió n e x is te n te e n tr e la e v o lu c ió n d e la f a c tu r a d e l p ia n o a
c o m ie n z o s d e l sig lo x i x y la e s c r itu r a p ia n ís tic a d e B e e th o v e n :
Son esos ふ/ か re «último modelo»， surgidos en cierta

medida por exigencia del compositor, de los cuales Beethoven ex
plota todas sus posibilidades en sus nuevas sonatas. A su vez, los
nuevos instrumentos estimularían su imaginación: el gran piano
Broadwood que le fue entregado a Beethoven hacia la época del
opus 106, de una sonoridad todavía más poderosa, no es ajeno a la
fulgurante escritura pianística de esa composición.1
E l in s tr u m e n to p a s a a s e r a q u í, in d is c u tib le m e n te , p a r te
c o n s titu tiv a d e la o b r a , a l m is m o n iv e l q u e la m e lo d ía , la a r
m o n ía , e l r itm o y o tr o s p a r á m e tr o s .
- S e i m p o n e u n a o b s e r v a c ió n fin a l. L a e le c c ió n d e l i n s t r u
m e n to p u e d e m a n if e s ta r s e d e d o s m o d o s d is tin to s e n la p a r
t i t u r a . E l p r i m e r o es e l m á s v is ib le : e l c o m p o s ito r e s c r ib e e n
la p o r t a d a e l n o m b r e d e l i n s t r u m e n t o r e q u e r i d o . E l s e g u n
d o es c a s i in v is ib le ; a lg u n a s in s tr u c c io n e s e x p r e s a d a s e n la
p a r t i t u r a s ó lo p u e d e n r e f e r ir s e a u n i n s t r u m e n t o d e t e r m i
n a d o (y b a s t a r ía n p a r a id e n tif ic a r lo si p o r a lg u n a r a z ó n su
n o m b r e n o f u e r a e x p líc ita m e n te in d ic a d o ) . A lg u n a s n o ta s
s ó lo p u e d e n t o c a r la s c ie r to s in s tr u m e n to s . U n pizzicato, p o r
e je m p lo , s ó lo p u e d e r e a liz a r s e c o n u n i n s t r u m e n t o d e c u e r
Cuarteto n.° p áe
d a . R e c o r d e m o s e l m o v im ie n to l e n t o d e l
B e e th o v e n : e l espectacular pizzicato in ic ia l d e l v io lo n c h e lo
n o p u e d e to c a r s e d e f o r m a a d e c u a d a al p ia n o , a l t r o m b ó n o
al f a g o t. E l e le m e n to m e ló d ic o (o m á s b i e n te m á tic o ) in c lu -
1 Boucourechliev, Beethoven^ op. d t , pp. 83-84 déla reed, de 1994. f l

I
396
i
UNA O N T O L O G I A DE C Í R C U L OS C O N C E N T R I C O S
y e e n s í m is m o u n a r e f e r e n c ia a l ú n ic o i n s t r u m e n t o c o n q u e
p u e d e i n t e r p r e t a r s e .1
La cuestión filosófica de la función del instrumento
D e s d e u n a p e r s p e c tiv a filo só fic a , la c u e s tió n q u e se p la n te a

e s tá r e la c io n a d a c o n e l e s ta tu to d e la o b r a m u s ic a l. A l m a r g e n
d e q u e e l in s tr u m e n to se a o n o p r e s c r ito p o r e l c o m p o s ito r,
la o b r a s ó lo p u e d e in te r p r e ta r s e , e x is tir p le n a m e n te , p o r la
m e d ia c ió n d e in s tr u m e n to s e in s tr u m e n tis ta s c u y a in te r p r e ta -
c ió n n o p u e d e s e r p r e s c r ita o re g id a p o r e l c o m p o s ito r. I n t e r
p r e t a r es lle v a r a la p r á c tic a la o b r a .2 ¿ « L le v a r a la p r á c tic a la
o b r a » s ig n ific a re a liz a r s e n s ib le m e n te u n a o b r a q u e e s ta r ía y a
c o m p le ta e n la s e rie d e s ig n o s q u e c o n s titu y e u n a p a r titu r a ?
¿O sig n ific a tr a n s m u t a r e n o b r a u n c o n ju n to d e in d ic a c io n e s
q u e n o m e r e c e r ía n e l n o m b r e d e o b r a a m e n o s d e s e r e f e c ti
v a m e n te c u m p lid a s , es d e c ir, e je c u ta d a s ? E n m i o p in ió n , la
r e s p u e s ta a d e c u a d a es la s e g u n d a . L a p a r ti t u r a n o p u e d e e n
te n d e r s e d e s d e el m o d e lo d e « lo p o s ib le » le ib n iz ia n o , q u e n o
se m o d ific a e n a b s o lu to c o n s u re a liz a c ió n . I n t e r p r e t a r es alg o
m u y d is tin to a r e a liz a r .3E l ju e g o in s tr u m e n ta l ( p e r o ta m b ié n
la in te r p r e ta c ió n v o c a l) es u n r e c o r d a to r io c o n s ta n te d e q u e la
m ú s ic a n o tie n e t a n t o q u e v e r c o n e l s e r c o m o c o n el d e v e n ir.
L a p a r ti t u r a s ó lo « e s » u n s is te m a d e sig n o s c u a n d o y a c e e n el
1 La afirmación no es del todo exacta: un contrabajo podría igualmen

te producir ese pizzicato con la misma altura.
2 M e ttre en ceuvrey que significa (poner en práctica5algo, en este caso
la propia obra. (N. d e l T ).
3 Utilizo este término en el sentido de Leibniz (hacer pasar de lo posi
ble a lo real, operación que según el filósofo no modifica en nada el con
tenido de lo posible en cuestión; véase D e K eru m originatione radicali, en:
O pusculaphilosophica selecta, ed. Paul Schrecker, París, Vrin, 1966, don-
de utiliza ese verbo だ que él mismo considera un barbarismo,《2/í
barbare sed significanter dicam us», p. 90), y no en el sentido de la música
barroca (realizar un bajo continuo).
397
cajón de las partituras, cuando no funciona como partitura.

Cuando funciona como partitura aparece de inmediato inves
tida por los instrumentos que la interpretan, por las voces que
la cantan, siendo sus signos gráficos a la vez respetados (en la
medida de lo posible) y superados (siempre).
Contra esta obligatoriedad de la ejecución efectiva se obje
ta a menudo que los músicos profesionales escuchan la obra,
incluyendo sus colores instrumentales, mediante su simple
lectura. Pero esta capacidad de escucha es aprendida, y si un
músico no hubiera oído jamás una trompa no podría oír esa
sonoridad simplemente leyendo una partitura. Kant señala
ba que la regla de madera y el compás de metal utilizados en
geometría son reglas y compases puramente intelectuales,
los cuales constituyen «los modos de representación
más simples de la imaginación, que ningún instrumento pue
de igualar».1 En este caso podría decirse, por el contrario,
que esos instrumentos intelectuales escuchados por el mú
sico al leer una partitura son los instrumentos de madera y
metal que ha escuchado previamente con sus oídos para po
der después escucharlos de forma puramente intelectual, sin
los oídos. Y podría añadirse que ninguna escucha intelectual
«puede rivalizar» con la escucha acústica.
5. S U S T I T U C IO N E S DE I N S T R U M E N T O S
Una cuestión ya clásica para la ontología de las obras musica

les es saber si cuando se interpreta una obra con un instrumen
to diferente al prescrito por el compositor sigue siendo «la
misma» obra. Se trata, ciertamente, de una de las cuestiones
1 Em m anuel K ant, «Prem iére in tro d u ctio n » ，en: Cn ’

/句が
de juger^ París, Flam m arion, 1995, p. 9 0 , n ota (de Kant) [Primera intro
ducción a la crítica deljuicio., trad. José Luis Zalabardo, M adrid, A ntonio
M achado, 2011, p. 24].
más importantes de cuantas puedan plantearse. No expondré

todas las fórmulas en la actualiaad sometidas a debate, pro
puestas, muchas de ellas, por la estética analítica. En este pun
to prefiero plantear y dar respuesta al problema por mi cuenta.
Sustitución de instrumentos y alteración
La cuestión del cambio de instrumentos no tiene nada de abs

tracto, se trata de una práctica musical de lo más habitual.A
veces se sustituye un instrumento por otro porque no está dis
ponible el iniciaimente elegido: de este modo Berlioz decidió,
con ocasión de un concierto, que se tocara la parte de arpa con
un piano.1Pero a menudo los cambios tienen que ver más bien
con cierta idea de juego, de exploración sonora, de ensayo,
de sensación de que «esto sonaría mejor》〇, al menos，《so-
naría diferente» con un instrumento en lugar de otro. He 11a-
mado «Alteración ill》 a los rastros que en la obra han dejado
las distintas interpretaciones y la evolución de la sensibilidad.
La «Alteración 111»， como he explicado, se sitúa en continui
dad con la 《 Alteración n »，el proceso inmanente de la propia
obra. Sustituir un instrumento por otro no es una interven
ción que pueda no dejar rastro en la obra. Sin duda, contra
dice «la voluntad del compositor», pero se hace de un modo
que, en algunos aspectos, constituye una posible prolonga
ción de ese juego de fuerzas que viene a ser la obra musical.
Por otra parte, sería preciso historizar el concepto de «vo
luntad del compositor». Una vez más, la figura de Berlioz su
pone un giro decisivo en la historia del voluntarismo musi-
cal. Su incesante lucha para que se respetaran al pie de la le
tra las indicaciones de Beethoven en la interpretación de sus
sinfonías, y su decisión de dirigir él mismo sus obras para ase
gurarse de que se cumpliera su voluntad, son hechos que no
1 Bqúíoz, Mémoires, op. cit., v o l . n , p. 73.
399
sólo hablan de una época y de un temperamento «románti

co», sino que explican también la aparición de un nuevo cri
terio ontológico: la voluntad del compositor como elemento
definitorio e identificativo de la obra musical.1La elevación
de la voluntad al rango de criterio tiende a separar la Altera
ción n i de la Alteración xi, a encerrar la obra en la partitura
y a sacralizar su reclusión.2
Propongo reflexionar sobre el cambio de instrumentos a
partir del concepto de «sustitución».
¿Son posibles las sustituciones

de instrumentos «salvo opere»?
Leibniz definió la igualdad de dos cantidades matemáticas

estableciendo la posibilidad de cambiar una por otra salva
veritate\ si 2 + 2= 4, puedo cambiar 4 por 2 + 2, quedando
también a la inversa la verdad de la proposición a salvo. A
partir de este modelo propongo definir la equivalencia de dos
parámetros musicales cuando es posible sustituirlos uno por
otro salvo opere, «quedando la obra a salvo». No todas las in
tervenciones realizadas en una obra, lo que se identifica con
la Alteración n i, deben entenderse como sustituciones. Mo
dificar una nota con una fioritura, añadir vocalises o transfor
mar un ritmo no son sustituciones. Por el contrario, reempla-
zar un arpa por un piano sí es una sustitución. También una
transposición (cantar en fa un lied escrito en re) se entiende
como sustitución, al igual que la sustitución de voces (una so
prano cantando un lied escrito originalmente para un tenor).
1 vol. i, pp. 293-299.

2 N o hay que confundir el interés rom ántico p o r «la voluntad del com-
positor» con la búsqueda de autenticidad en la interpretación de la m úsi
ca antigua. El voluntarism o y el historícism o son cosas diferentes, p o r más
que ambos tengan como objetivo defender la obra de los azares de la his
toria del gusto y del capricho de los intérpretes.
400
UNA ONTOLOGÍA DE CÍRCULOS CONCENTRICOS
P u e d e n d is tin g u ir s e d o s tip o s o p u e s to s d e s u s titu c ió n : la

s u s titu c ió n q u e d e ja la o b r a i n ta c ta {salvo opere) y la q u e
tr a n s f o r m a h a s ta ta l p u n t o la o b r a q u e n o es p o s ib le d e c ir
q u e se t r a t a d e la m is m a . E n t r e a m b o s p o lo s se d e s c u b r e n c a
so s in te r m e d io s d e t o d o tip o .
D ir é u n a s p a la b r a s s o b r e la s s u s titu c io n e s d e to n a l i d a d
(tr a n s p o s ic io n e s ) y las s u s titu c io n e s d e v o z . L a s u b id a d e l
d ia p a s ó n d e s d e e l sig lo x v m c a u s a r ía , d e h e c h o , s u s t it u c io
n e s d e to n a lid a d e n la s o b r a s b a r r o c a s y c lá sic a s. Y a B e rlio z
l a m e n ta b a e s te a u m e n to d e l d ia p a s ó n , c u y a r e s p o n s a b ilid a d
a tr ib u ía a lo s c o n s tr u c to r e s d e in s tr u m e n to s d e v ie n to , e m
p e ñ a d o s e n h a c e r la s s o n o r id a d e s d e su s i n s tr u m e n to s m á s
b r illa n te s .1 E l d ia p a s ó n h a p a s a d o d e 404 H z (e n la 3) a co
m ie n z o s d e l sig lo x v m a lo s 440 h z a c tu a le s , tr a s h a b e r s u
b i d o h a s ta 458 Hz en 1858. E s ta f lu c tu a c ió n e n tr e 404 Hz y
458 h z se c o r r e s p o n d e e n lín e a s g e n e ra le s c o n u n to n o : lo
q u e s ig n ific a q u e u n a o b r a d e R a m e a u e s c r ita e n r e m a y o r (a
404 h z ) , p e r o to c a d a c o n u n in s tr u m e n to a f in a d o a 458 hz,
se e s tá to c a n d o e n r e a lid a d e n m i m a y o r. A e s ta s s u s titu c io
n e s in v o lu n ta r ia s h a y q u e a ñ a d ir l a s s u s titu c io n e s v o lu n ta r ia s
d e to n a lid a d . P a r a c o n s id e r a r q u e m o d ific a n la i d e n t i d a d d e
la o b r a s e r ía n e c e s a r io q u e c a d a t o n a lid a d t u v ie r a u n « c o lo r »
e s p e c ífic o : e s to e r a c ie r to e n la é p o c a d e la s e s c a la s n o t e m
p e r a d a s o d e s ig u a lm e n te t e m p e r a d a s , p e r o n o lo es e n la e r a
d e l te m p e r a m e n to ig u a l. L a s s u s titu c io n e s v o c a le s p la n te a n
o tr o p r o b le m a . M u c h a s d e la s p ie z a s v o c a le s p a r a c a n ta n te
s o lis ta a b r e n la p o s ib ilid a d d e o p t a r e n t r e u n a v o z m a s c u li
n a y u n a v o z fe m e n in a ; p o r e x te n s ió n , s o lía c o n s id e r a r s e q u e
se r e s p e ta b a la o b r a i n t e r p r e t a d a p o r u n a v o z d if e r e n te a la
p r e v is ta (la s u s titu c ió n v o c a l c o n lle v a n o r m a lm e n te la s u s ti
t u c ió n d e to n a lid a d ) .
1 Hector Berlioz，《 Le diapasón», en: vi か cみ¿2«む，París, Gründ,

1971, pp. 307-317. Véase también Emile Lipp, «Le probléme du diapa-
son», Bulletin G .Λ. Λί., n.° 3 ,1964.
401
E l a s u n to d e la s u s titu c ió n d e in s tr u m e n to s se p l a n t e a ú n i
c a m e n te c u a n d o e l c o m p o s i t o r p r e s c r ib e u n in s tr u m e n to o ;
c u a n d o e x is te n r a z o n e s p a r a p e n s a r q u e e n el c o n te x to h is- -í
tó r ic o d e l c o m p o s ito r se i m p o n e la e le c c ió n d e c ie r to i n s t r u
m e n to . S u s u s titu c ió n c o n te m p la u n a in f in id a d d e p o s ib ili
d a d e s : r e e m p la z a r u n a f la u ta d u lc e p o r u n a tr a v e s e r a s u p o -
n e u n c a m b io m e n o r e n c o m p a r a c ió n c o n u n c la r in e te , s o
b r e t o d o si la o b r a h a s id o c o m p u e s ta e n u n a é p o c a e n la q u e
é s te to d a v ía n o e x is tía ; r e e m p la z a r la p o r u n a t u b a r e s u lta im -
p e n s a b le , a m e n o s q u e se a p o r d iv e r s ió n o p o r ju e g o p o s t m o - 1
d e r n o . ¿ L a s s u s titu c io n e s « r a z o n a b le s » (u n v io lín e n lu g a r d e
u n a fla u ta d u lc e ) se p r o d u c e n salvo opere? N o p u e d e resp o n - ：
d e r s e c o n u n sí o u n n o a e s ta p r e g u n ta , d e m a s ia d o g e n e ra l.
S e ría n e c e s a r io p r e c i s a r lo s d a to s d e l p r o b le m a : d e q u é o b r a
se t r a t a , p o r q u é m o tiv o , e n q u é c o n te x to . P e r o a m i ju ic io
n o h a y r a z ó n p a r a p e n s a r q u e to d a s la s s u s titu c io n e s i n s t r u
m e n ta le s t r a n s f o r m a n la i d e n t i d a d d e la o b r a ; lo c u a l n o se
c o n tr a d ic e c o n m i c o n v ic c ió n d e q u e el i n s t r u m e n t o p r e s c r i- *
to f o r m a p a r te d e la d e f in ic ió n d e la o b r a . T o d a s u s titu c ió n
in s tr u m e n ta l r e s u lta a priori s o s p e c h o s a , p e r o e n c u a n to q u e
p r e ju ic io d e b e s u p e r a r s e y r e c o n o c e r s e q u e a v e c e s e x is te n
b u e n a s ra z o n e s p a r a e f e c tu a r u n a s u s titu c ió n . A ñ a d ir é q u e
p u e d e n p r o d u c ir s e s u s titu c io n e s d e á m b ito lo c a l e x tr e m a d a
m e n te b re v e s : e n u n c u a r t e t o d e c u e r d a p u e d e o c u r r i r q u e
e l s e g u n d o v io lín y la v io la ( q u ie r o d e c ir, lo s m ú s ic o s q u e t o
c a n el s e g u n d o v io lín y la v io la ) in te r c a m b ie n b r e v e m e n te
su s prartes, n o sin c ie r to s e s c r ú p u lo s y d is c u s io n e s p re v ia s ; y
ta m b ié n p u e d e s u c e d e r q u e u n d ir e c t o r d e o r q u e s ta i m p o n
g a d e te r m in a d a s u s titu c ió n lo c a liz a d a y p r o v is io n a l e n tr e d o s
a trile s o d o s i n s t r u m e n t o s .1 E n ta l c a so d e b e n c o n s id e r a r s e
s u s titu c io n e s d o b le s , p u e s t o q u e lo s m ú s ic o s in te r c a m b ia n
su s p a r te s (e l v io lo n c h e lo t o c a r á la s n o ta s c o n f ia d a s a la v io
la m ie n tr a s é s ta to c a r á la s d e a q u é l) . L o s m ú s ic o s e n tie n d e n
Ejemplos en Blum, U Artdu quatuor ä cordes, op. cit.^ pp. 128-134.

UNA ONTOLOGÍA DE CÍRCULOS CONCÉNTRICOS
q u e e s ta s s u s titu c io n e s se re a liz a n salvo opere·, se p e r m i t e de-

s o b e d e c e r l a f id e lid a d lite r a l a la p a r t i t u r a c o n e l fin d e « s e r
v ir m e jo r a la o b ra » .
E l d e b a te n o s c o n d u c e a u n a c o n c e p c ió n m á s s u til d e la o n -
to lo g ía d e la o b ra : la c o n c e p c ió n d e u n a « o n to lo g ía d e c ír c u
lo s c o n c é n tr ic o s » .1E n m i o p in ió n h a y q u e r e n u n c i a r a b u s
c a r si se c u m p le n o n o la s c o n d ic io n e s d e u n a ú n ic a fo r m a
p o s ib le d e s e r d e la o b r a m u s ic a l. N o s e n c o n tr a m o s e n u n
te r r e n o d o n d e se p a s a g r a d u a lm e n te d e u n a a o t r a c u a lid a d ,
d e u n o a o t r o c ír c u lo (m á s p e q u e ñ o y lim ita d o e l u n o , o m á s
a m p lio y a b a r c a d o r e l o tr o ) .
6. UNA O N TO LO G ÍA DE CIRCULO S
CO NCÉNTRICO S
P r o p o n g o e n t e n d e r la e x is te n c ia d e la o b r a m u s ic a l e n t é r m i
n o s d e i n te n s id a d . U n a o b r a m u s ic a l e x is te c o n m a y o r o m e
n o r p le n itu d , c o n m a y o r o m e n o r i n te n s id a d , s e g ú n e l m o d o
e n q u e se e je c u ta . N o se t r a t a d e u n p r in c ip io e s té tic o b a n a l
( q u e u n a in t e r p r e t a c i ó n s e a m e jo r q u e o tr a ) , s in o d e u n v e r
d a d e r o p r in c ip io a r tís tic o y o n to ló g ic o ( u n a o b r a m u s ic a l
p u e d e e x is tir d e m a n e r a m á s o m e n o s p le n a e in te n s a , s e g ú n
su s c o n d ic io n e s in te r p r e ta tiv a s , y es p o s ib le im a g in a r s u e s
t a d o ó p tim o d e e x is te n c ia ).
L a tr a n s c r ip c ió n s u p o n e u n e s ta d o in te r m e d io e n tr e la
p a r t i t u r a y la i n t e r p r e t a c i ó n ( to d a tr a n s c r ip c ió n es u n a p a r t i
t u r a q u e i n t e r p r e t a u n a o b r a a n o t a d a e n o t r a p a r titu r a ) . V ie
n e a ser, p u e s , u n b u e n p u n t o d e o b s e r v a c ió n p a r a la c u e s tió n
q u e n o s o c u p a .12 ¿ L a Sinfonía Pastoral d e B e e th o v e n q u e d a
a sa lv o e n la tr a n s c r ip c ió n p a r a p ia n o e s c r ita p o r L is z t? Sí,
1 Mi agradecimiento a Sébastien Morgan por esta expresión.

2 La propia transcripción debe ser tocada; pero no me ocuparé ahora
de este doble problema.
p e r o d e u n a m a n e r a m e n o s in te n s a q u e c u a n d o la i n t e r p r e
t a u n a o r q u e s ta . N o p u e d e d e c ir s e q u e « es la Sinfonía Pasto-
似 /» n i q u e « n o es la Λ·だ/ o だώ jP似 / or¿z/»; lo e s ， e n el s e n tid o d e
q u e c ie r to n ú m e r o d e su s p r o p ie d a d e s ( e n tr e la s m á s sig n ifi
c a tiv a s, la m e lo d ía , la a r m o n ía y e l r itm o d e la te o r ía clásic a)
e s tá n p r e s e n te s ; n o lo e s, e n e l s e n t i d o d e q u e c ie r to n ú m e
r o d e su s p r o p ie d a d e s (n o s ó lo lo s e fe c to s d e tim b r e , d e m asa,
d e d e n s id a d , d e v o lu m in o s id a d s o n o ra , d e a ta q u e , d e o r g a n i
z a c ió n , s in o ta m b ié n d e te r m in a d o s m a tic e s m e ló d ic o -te m á -
tic o s ， a r m ó n ic o s y rítm ic o s q u e s ó lo p u e d e p r o d u c ir u n in s-
tr u m e n t o c o n c r e to ) n o e s tá n p r e s e n te s o e s tá n p r e s e n te s e n
m e n o r m e d id a . P u e d e ser, p o r o t r a p a r te , q u e d ic h a p a r titu r a :;s :
r e s u lte e n c ie r to s a s p e c to s m á s in te r e s a n te o se a m e jo r « p re - -齢
s e n tific a d o ra » q u e la v e r s ió n o r q u e s ta l: a lg u n a s lín e a s , a lg u ■1®.
n a s s im e tría s o d is im e tr ía s , p o r e je m p lo , p u e d e n h a c e r s e m ás
c la r a m e n te p a te n te s a la e s c u c h a . :1
仰¿ ::
P a s e m o s d e la t r a n s c r ip c ió n a la e je c u c ió n d e la p a r t i t u Ί Ι
r a o rig in a l. H a y q u e d if e r e n c ia r e n t r e d o s c r ite r io s h e t e r o 身 :
零
g é n e o s a la h o r a d e e v a lu a r u n a in te r p r e ta c ió n . E l p r im e r o
es s u c o r r e c c ió n (e l r e s p e to a la p a r ti t u r a , e n u n s e n tid o a la
v e z m á s fle x ib le y r ig u r o s o q u e e n la c o n c e p c ió n d e G o o d
m a n ). P u n t o s o b r e e l c u a l, e n p r in c ip io , p u e d e n lle g a r a u n
漏 .
a c u e r d o lo s in d iv id u o s c o n s id e r a d o s c o m p e te n te s . E l s e g u n
d o es lo lo g r a d o d e la in te r p r e ta c ió n . A u n s ie n d o e s té tic o ,
e s te c r ite r io n o tie n e p o r q u é e s ta r c o n d e n a d o al s u b je tiv is
m o a i a l re la tiv is m o , n i r e m itir s e al d is c u r s o d e la c r ític a m u
sical; es, sin d u d a , u n p u n t o s o b r e e l c u a l e l a c u e r d o d e lo s :|
in d iv id u o s c o m p e te n te s n o tie n e p r á c tic a m e n te o p o r t u n i
d a d d e p r o d u c ir s e , a u n q u e s ó lo se a p o r q u e la id e a d e « c o m
í
p e te n c ia » r e s u lta a q u í in a d e c u a d a . L o s c r ite r io s d e « c o r re c -
to » y « lo g r a d o » s o n h e te r o g é n e o s , p e r o n o a u tó n o m o s . Se
a d m ite a u e u n a in t e r p r e t a c i ó n p u e d e s e r c o r r e c ta sin s e r l o
I f
g r a d a ( u n a in t e r p r e t a c i ó n fría , a c a d é m ic a , d e s a n g e la d a , e t ：· 1
c é te r a ) . Y m u c h o s c o n s id e r a n q u e u n a in t e r p r e t a c i ó n d e b e
s e r c o r r e c ta (c o n d ic ió n n e c e s a r ia p e r o n o s u n c ie n te ) p a r a
:響 ::
404
種 :
i
UNA ONTOLOGÍA DE CIRCULOS CONCENTRICOS
ser lograda; estoy, hasta cierto punto, de acuerdo. Mi exten

so razonamiento sobre la nota falsa ha establecido, creo, que
una interpretación que incluya alguna nota falsa puede estar
mucho más lograda que otra carente de ellas. Aunque la co
rrección (respecto a la partitura) pueda considerarse un as
pecto de lo «logrado» no constituye nunca el único criterio,
ni el fundamental, ni siquiera constituye siempre un criterio
indispensable.
La obra musical sólo existe plenamente en su ejecución,
en su sonoridad efectiva. La obra es una «estructura sonora»,
por aecirlo así. Sólo su sonoridad efectiva (que posee única
mente cuando es tocada) le confiere su propia temporalidad.
El modo en que es interpretada determina la cualidad de su
sonoridad y de la temporalidad a la que está ligada. Por eso
la obra musical es una estructura sonora que debe ser reali
zada o efectuada según ciertos recursos interpretativos (vo
cales e instrumentales) prescritos por el compositor, y que
sólo está completa gracias a una interpretación a la vez co
rrecta (desde el doble punto de vista del respeto a la partítu-
ra y del respeto a las prescripciones relativas a los recursos
interpretativos) y lograda. Una interpretación que no esté lo
grada es una interpretación que no alcanza a generar, «des
de la categoría de lo sonoro», las «diferencias» que confor-
man la obra musical.
Mi tesis podría por lo tanto expresarse así: la obra musical
es ese conjunto integrado por la partitura y por su ejecución, a
la vez «correcta» y «lograda». Intentaré seguidamente acla
rar del modo más preciso posible el contenido de esta tesis.
Incluye dos elementos muy diferentes:
1. Para que la obra musical exista plenamente, su interpre-
tación debe ser correcta.
2. Para que la obra musical exista plenamente, su interpre
tación debe ser lograda.1
Prefiero ser acusado de redundancia que de poca claridad, por lo que
405
E l p r e d ic a d o « c o r r e c ta » es u n p r e d ic a d o o b je tiv o ; p u e d e
d e m o s tr a r s e la c o r r e c c ió n d e u n a in t e r p r e t a c i ó n t a n t o d e s
d e u n a p e r s p e c tiv a g o o d m a n ia n a ( c o n f o r m id a d c o n la n o t a
c ió n ) c o m o c o n te x tu a lis ta (lo s c u a tr o n iv e le s d e L e v in s o n ).
C o m o h e s e ñ a la d o , d e s d e m í p u n t o d e v is ta la p e r s p e c tiv a
c o n te x tu a lis ta es la ú n ic a d e f e n d ib le . E l p r e d ic a d o « lo g r a
d a » n o p u e d e c o n s id e r a r s e o b je tiv o : n o p u e d e d e m o s tr a r s e
q u e u n a in t e r p r e t a c i ó n s e a lo g r a d a ; lo c u a l n o sig n ific a q u e
s e a u n p r e d ic a d o s u b je tiv o , y a ú n m e n o s a r b itr a r io . P o d r í a
a p r o b a r s e m i te s is in c lu s o p e s e a n o e s ta r d e a c u e r d o , y a se a
s o b r e a) la c o n c e p c ió n d e lo q u e es lo « lo g ra d o » ; o s o b r e b )
e l s e n tid o d e b u s c a r u n a c u e r d o s o b r e lo q u e es lo « lo g r a d o » .
P u e d e c o n s id e r a r s e q u e lo « lo g r a d o » es u n a v a r ia b le (u n v a
l o r i n d e te r m in a d o ) y a c e p ta r q u e u n a o b r a m u s ic a l c o m p le
t a se d e fin e e n v i r t u d d e d o s c o n s ta n te s (la p a r ti t u r a y la c o n -
f o r m id a d d e la e je c u c ió n c o n la p a r ti t u r a ) y u n a v a r ia b le (lo
lo g r a d o ) . M o s tr a r s e e n c o m p le to d e s a c u e r d o c o n e l c o n t e
n id o d e e s ta v a r ia b le n o im p e d ir ía a c e p ta r q u e f o r m a p a r te
d e la d e f in ic ió n . E s te p u n t o m e p a r e c e im p o r t a n t e p a r a n o
c o n f u n d ir d o s p r o b le m a s d if e r e n te s .
E n La relación estética (el s e g u n d o v o lu m e n d e ha obra
de arte) G é r a r d G e n e t te s o s tie n e u n s u b je tiv is m o ra d ic a l; lo
q u e e n n u e s tr a s d is c u s io n e s e s té tic a s c o r r ie n te s o e s p e c ia li
z a d a s to m a m o s p o r « v a lo ra c io n e s » (q u e im p lic a n u n c rite -
rio ) n o s o n e n r e a lid a d s in o « a p r e c ia c io n e s 》 s u b je tiv a s (q u e
n o lo im p lic a n ) .*1 E l c o n c e p to d e « in te r p r e ta c ió n lo g r a d a »
p a r e c e d e r r u m b a r s e b a jo lo s e m b a te s d e e s a c r ític a s u b je tiv a
ra d ic a l. S in e m b a r g o , c r e o q u e c u a lq u ie r p a r ti d a r i o d e l s u b -
subrayaré：no estoy hablando de obra musical lograda, sino de ejecución

lograda de una obra musical (puede darse el caso de una interpretación lo
grada de una obra musical fallida,; aunque una interpretación excepcional
puede salvar una pieza mediocre).
1 Gérard Genette, UCEuvre de Vart, París, Seuil, v o l.II, La Relation
esthétique^ 1997. [Existe traducción en español: ha obra de arteyvol.11：
La
relación estética, trad. Juan Vivanco, Barcelona, Lumen, 1999].
406
je tiv is m o a c e p ta r á q u e , e n rig o r, u n a o b r a m u s ic a l c o m p le
t a es la q u e o f r e c e u n a i n t e r p r e t a c i ó n « lo g r a d a » , p e s e a q u e
ta l c o n c e p to e s té c o n d e n a d o , a s u ju ic io , a p e r m a n e c e r v a
c ío d e c o n te n id o , y la b ú s q u e d a d e c r ite r io s d e v a lo r a c ió n , a
p r o s e g u ir sin é x ito . P o r m i p a r te , so y c o n tr a r io a e s te s u b je
tiv is m o ra d ic a l. C r e o q u e in c lu s o e n el c a m p o d e la e s té tic a
es p o s ib le e s ta b le c e r ju ic io s b a s a d o s e n r a z o n e s , sin q u e e llo
n o s a b o q u e a e m itir a p r e c ia c io n e s m e r a m e n te p e r s o n a le s . E s
p o s ib le e x p r e s a r v a lo r a c io n e s p o te n c ia im e n te c o n v in c e n te s
p a r a lo s d e m á s . U n r a z o n a m ie n to o u n a r g u m e n to n o c o n s ti
tu y e n u n a p r u e b a , p e r o t a m p o c o s o n a f ir m a c io n e s g r a tu ita s
s u r g id a s d e l p u r o s u b je tiv is m o . P e r o d e s a r r o lla r e s te p u n t o
s u p o n d r í a a b r ir a h o r a u n la r g o d e b a te .
M i te sis im p lic a p o r o tr a p a r te q u e el c r ite rio d e lo g r o p u e d a
a v e c e s p r im a r s o b r e el c r ite r io d e c o r re c c ió n . E n tie n d o , d e s d e
lu e g o , q u e se c o n s id e r e p o c o p r o b a b le e s ta p o s ib ilid a d , y q u e
se h a g a d e la c o r r e c c ió n la c o n d ic ió n sine qua non d e lo lo g r a
d o . M is re fle x io n e s s o b r e la n o t a fa lsa m e lle v a n , c o n to d o , a
p e n s a r q u e u n a i n te r p r e ta c ió n d o n d e se p r o d u z c a n u n o o d o s
e r r o r e s p u e d e s e r m u s ic a lm e n te m á s lo g ra d a , m á s s a tis fa c to
ria, q u e o tr a sin n in g u n a n o ta fa lsa (n i n in g ú n e r r o r d e ritm o ,
de tempo, e tc é te ra ) p e r o d e s p r o v is ta d e v iv e z a y alm a. Q u iz á
s u s c ite re c h a z o la id e a d e q u e u n e le m e n to d e te r m in a n te d e l
ju ic io e s té tic o (lo lo g ra d o ) in te r f ie r a e n u n a c o n c e p c ió n d e la
o b r a m u s ic a l q u e d e b e r ía in c u m b ir s ó lo a la filo so fía d e l a rte .
P e r o n o e s ta m o s a n te u n s is te m a b in a r io , c o m o el p r o p u e s to
p o r G o o d m a n (la o b r a es o n o es in te r p r e ta d a ) , s in o a n te u n
s is te m a c o n tin u o (la o b r a e s tá m e jo r o p e o r in te r p r e ta d a ) . L a
o b r a e s ta r á m e jo r i n te r p r e ta d a c u a n d o u n m a y o r n ú m e r o d e
su s p r o p i e d a d e s e s té n p r e s e n te s e n s u e je c u c ió n . A lg u n a s
^ d e esa s p r o p ie d a d e s s o n o b je tiv a s (las q u e a p a r e c e n c o n s ig n a
d a s e n la p a r titu r a , in c lu y e n d o la s in d ic a c io n e s n o n o ta c io n a -
le s), o tr a s p e r te n e c e n al ju ic io e s té tic o . L a o b r a se c o n s id e r a
p le n a m e n te in t e r p r e t a d a c u a n d o to d a s su s p r o p ie d a d e s e s tá n
p r e s e n te s e n la in te r p r e ta c ió n . E l id e a l a r tís tic o e s ta r ía r e p re -
4 0 7
sentado por una obra interpretada sin ninguna nota falsa (co
rrección) y con todas las propiedades acústicas, musicales y
expresivas que quepa imaginar (logro). En alguna ocasión es
posible disfrutar de una interpretación cercana a este ideal.
El ideal puede imaginarse como el centro de una serie de
círculos concéntricos que poco a poco se irían alejando de él
y que progresivamente irían perdiendo alguna propiedad de
la obra. Al contrarío que los círculos del Infierno de Dan
te, la perfección se sitúa en el centro (en La Divina Comedia
el centro lo ocupa Lucifer). Alrededor de ese centro de per
fección musical, idea reguladora a la cual la experiencia ac
cede en muy contadas ocasiones, hay una serie de círculos
correspondientes a las distintas propiedades (anotadas y no
anotadas) de una obra concreta. El círculo más exterior y
superficial proporciona de la obra un resumen, un esquema
o extracto sin vitalidad ni veracidad: es lo que queda, para
servirnos de un ejemplo extremo, de la Sinfonía n.°40 en sol
menor de Mozart cuando se utilizan sus primeros compa
ses como tono de móvil. Ciertamente no puede decirse que
«es la だ·0ギ£?》， pero tampoco puede decirse que ese
tono carezca de toda relación con la obra, cuyo recuerdo ine
vitablemente evoca en nuestra sensibilidad, y de cuyo mo
tivo particularmente característico se sirve. Entre ese cen-
tro de intensidad y ese círculo más exterior, donde la música
se diluye (el círculo del Infierno musical, que sería el de los
tonos para móviles) hay tantos círculos como propiedades
de la obra realizadas por la interpretación. Algunos de esos
círculos intermedios pueden ser realmente interesantes por
sí mismos, pese a no ofrecer todas las cualidades de la obra.
Estoy pensando.en las transcripciones antes citadas (Bach?
Beethoven, Liszt); pero también en las versiones aligeradas,
como la transcripción (inacabada) para orquesta de cáma
ra efectuada por Schönberg de La canción de la tierra de su
maestro Gustav Mahler: desde luego, se escucha la obra de
Mahler, pero tamizada por el oído de Scnonberg. La pérdi-
408
d a d e a lg u n a s p r o p i e d a d e s p u e d e s e r v ir p a r a d a r m a y o r r e
lie v e o in te n s id a d a o tr a s .
L a s q u e se tie n e n p o r p r o p i e d a d e s m á s im p o r t a n t e s c a m -
b ia n d e u n a é p o c a a o tr a , d e u n o a o t r o c o m p o s ito r , d e u n a
o b r a a o tr a . E n la m a y o r p a r te d e la s o b r a s e s c r ita s a p a r t i r
d e l R e n a c im ie n to se e n c u e n t r a n , e n o r d e n y p r o p o r c i ó n m u y
v a r ia b le s , lo s s ig u ie n te s e le m e n to s ( r e c o r d e m o s , a n o ta d o s y
n o a n o ta d o s ) : lo s te m a s y m o tiv o s , el r itm o , la a r m o n ía y / o la
p o lif o n ía , lo s in s tr u m e n to s y la s v o c e s , la e m is ió n d e la s n o
ta s , la s m a s a s y d e n s id a d e s , lo s a ta q u e s , la d in á m ic a , e l tempo
y su s m o d ific a c io n e s , el v o lu m e n s o n o r o y su s m o d if ic a c io
n e s , s in o lv id a r la s e v e n tu a le s in d ic a c io n e s d e tie m p o y lu g a r
e n c a s o d e tr a ta r s e d e lo q u e h e lla m a d o m ú s ic a d e a c c ió n .1
D e n tr o d e e s ta lis ta (a b ie rta ) d e la s p r o p i e d a d e s d e las
o b r a s e n g e n e r a l h a y q u e d is tin g u ir la lis ta d e la s c u a lid a d e s
d e d e te r m in a d a o b r a e n p a r tic u la r . A lg u n a s d e e sa s p r o p i e
d a d e s s o n a r tís tic a s , p u e s d e p e n d e n d e u n a b u e n a c o m p r e n
s ió n d e las re g la s a rtís tic a s : p a r a to c a r u n a f u g a es p r e c is o
a r tic u la r c la r a m e n te lo s d if e r e n te s tr a ta m ie n to s d e l te m a , lo
q u e c o n s titu y e u n a n e c e s id a d a r tís tic a p r o p i a d e e s a s 《e s
tr u c t u r a s s o n o r a s 》 q u e s o n la s fu g a s; o tr a s p r o p i e d a d e s s o n
e s té tic a s y d e b e n s o m e te r s e a ju ic io ; d e te r m in a r si ta l p a s a
je d e M a h le r es ir ó n ic o , m e la n c ó lic o o p in to r e s c o p u e d e s e r
u n te m a d e d is c u s ió n n a d a fr ív o lo o g r a tu ito , y d e l q u e p u e
d e d e p e n d e r el lo g r o d e u n a i n t e r p r e ta c ió n y, p o r lo ta n to , la
p le n a e x is te n c ia d e u n a s in f o n ía o u n lied.
7 . EL I N ST R U M E N TO EN LA OBRA
E l in s tr u m e n to d e s e m p e ñ a u n p a p e l d e c is iv o e n e s ta o n to lo -
g ía d e la o b r a m u s ic a l,y e llo e n d o s s e n tid o s : e n c u a n to q u e
in s tr u m e n to p r e s c r ito y e n c u a n to q u e f u n c ió n .
1 M artin Kaltenecker, en La Rumeurdes batailles, París, Fayard, 2 0 0 0 ,
409
E n c u a n to q u e p r e s c r ito d e m o d o m á s o m e n o s p re c is o , el
in s tr u m e n to f o r m a p a r te d e la lis ta d e p r o p ie d a d e s d e la o b ra .
E s ta id e a , q u e p a r e c e a lg o e x tr a ñ a , se d e m u e s tr a s in e m b a r g o
c ie r ta . C a s i p o d r í a d e c ir s e q u e e l in s tr u m e n to c o n s titu y e u n a
s u p e r - c u a lid a d d e la o b r a , e n el se n tx a o d e q u e e s tá al f r e n
te d e u n c o n ju n to c o m p le jo d e p r o p ie d a d e s m u s ic a le s , c u y a
lis ta ya h a s id o e x p u e s ta ( tim b r e , in te n s id a d , c a p a c id a d d e
a r tic u la c ió n y d e p r o y e c c ió n e s p a c ia l, v e lo c id a d , s o n id o s l i
g a d o s o c o n tr a s ta d o s , tip o s d e a ta q u e , re la c io n e s d e a fin id a d
m á s o m e n o s s u g e s tiv a s c o n lo s d e m á s in s tr u m e n to s ) . T o d a s
la s o b r a s c o n c e d e n a lg u n a im p o r ta n c ia a la e le c c ió n i n s t r u
m e n ta l. L a e le c c ió n i n s tr u m e n ta l se s itú a m u y c e rc a d e l c e n
tro en el caso d e Le Marteau sans maítre d e P ie r r e B o u le z ,
a lg o m á s le jo s e n el d e El clave bien temperado y m u c h o m á s
le jo s e n el d e LOrfeo d e M o n te v e r d i. L o r e le v a n te n o es a h o
r a la c o r r e c c ió n : a u n q u e d iv e rs a s in s tr u m e n ta c io n e s d i f e r e n
te s s e a n c o r r e c ta s si n o s re f e r im o s a LOrfeo, s ó lo u n a lo e s e n
el c a so d e Le Marteau sans mattre (la p r e v is ta p o r el a u to r ) .
L a c u e s tió n a q u í es s a b e r lo q u e se p ie r d e o se g a n a , d e s d e
e l p u n t o d e v is ta d e la in t e n s i d a d e x is te n c ia l d e la o b r a , s u s
t itu y e n d o a lg u n o s in s tr u m e n to s p o r o tro s : se p i e r d e m e n o s ,
d e s d e u n p u n t o d e v is ta o r g a n o ló g ic o , e n LOrfeo q u e e n Le
Marteau. S e p i e r d e m e n o s e n la tr a n s c r ip c ió n p a r a c u e r d a d e
u n a f u g a d e El clave bten temperado q u e e n u n o d e lo s Estu
dios L ig e ti.*1 L o s c írc u lo s d e la o b r a lle g a n h a s ta el in fin i
to y s u a n á lis is ín te g r o r e s u lta im p o s ib le (sin d u d a , es p o s i-
b le im a g in a r d e g r a d a c io n e s a ú n p e o r e s q u e la d e c o n v e r tir
la e n to n o d e m ó v il).
P e r o e l in s tr u m e n to n o es u n íte m m á s e n la lis ta d e c u a
lid a d e s d e la o b r a . P u e s s ó lo g ra c ia s al in s tr u m e n to p u e d e n
ha analizado minuciosamente el papel de lo «cuantitativo en la música».

1 Estoy pensando en la transcripción para trío de cuerda realizada por
Mozart a partir de la hermosa fuga en mi bemol menor del primer libro de
E l clave b ien tem perado de Bach.
410
UNA O NTO LO G ÍA DE CÍRCULOS C O N C E N TR IC O S
e x is tir e l r e s to d e la s p r o p i e d a d e s (el ritm o , la m a s a , lo s a t a

q u e s , la a r m o n ía , e tc é te r a ) . E n c u a n to q u e in s t r u m e n t o p r e s
c r ito , es u n o d e lo s e le m e n to s d e la lis ta ; p e r o e n c u a n to m e r o
in s tr u m e n to , es la c o n d ic ió n p a r a q u e ta l lis ta a d q u i e r a s e n ti
d o (e s ta f ó r m u la se lim ita a r e p e tir , c o n o tr a s p a la b r a s , q u e la
m ú s ic a s ó lo e x is te e n c u a n to q u e c o n d ic ió n o rg a n o ló g ic a ). L a
o b r a se r e a liz a m e d ia n te u n a i n t e r p r e t a c i ó n e f e c tiv a c o n v o
c e s e in s tr u m e n to s . E l i n s t r u m e n t o m u s ic a l es n e c e s a r io p a r a
la e x is te n c ia a c tu a l d e la o b r a m u s ic a l, e n el s e n tid o a r is t o t é
lic o d e l té r m in o actual·, e x is te n c ia e n a c to , e x is te n c ia c u m p li
d a . A h o r a b ie n , y e llo n o r e s u lta m e n o s a r is to té lic o , ta l ex is-
te n c ia e n a c to es m o v im ie n to , y n o u n fin a l d o n d e e l m o v i
m ie n to q u e d a r a a b o lid o al e n c o n tr a r s u te r m in a c ió n . L a o r-
g a n o lo g ía d e b e c o n v e r tir s e e n u n e le m e n to , e n el e le m e n to
c e n tr a l, d e la o n to lo g ía m u s ic a l.
E l i n s tr u m e n to , c o n d ic ió n p a r a la p le n a e x is te n c ia d e la
o b r a , d e b e r ía p r e c e d e r la . ¿ E s así? D e s d e u n p u n t o d e v is ta
m a te r ia l, sin d u d a , el i n s t r u m e n t o es a n t e r i o r a la o b r a q u e
lo p r e s c r i b e (e n g e n e r a l, e l c o m p o s ito r e s c r ib e p a r a i n s t r u
m e n to s d is p o n ib le s ) . E l i n s t r u m e n t o es u n e le m e n to e s e n
c ia l d e la im a g in a c ió n c r e a d o r a y d e la l a b o r d e l m ú s ic o .
P u e d e d e c ir s e q u e , a u n q u e e l c o m p o s ito r e s c r ib a la p a r t i
t u r a c o n s u p lu m a o b o líg r a f o , es c o n e l in s t r u m e n t o c o n
lo q u e e s c r ib e y p ie n s a s u o b r a . E l in s t r u m e n t o m u s ic a l n o
es s ó lo u n i n s t r u m e n t o p a r a la in t e r p r e t a c i ó n d e la o b r a , es
ta m b ié n , p r e v ia m e n te , e l in s t r u m e n t o d e c o n c e p c ió n d e e sa
m is m a o b r a . E s d e lo s i n s t r u m e n t o s y d e la s v o c e s , c o n lo s
i n s tr u m e n to s y c o n la s v o c e s , d e d o n d e s u r g e e l p e n s a m ie n
t o d e l c o m p o s ito r , al ig u a l q u e , c o m o d e c ía H e g e l, es d e la s
p a la b r a s d e d o n d e s u r g e e l p e n s a r.
Y, sin e m b a r g o , e n c ie r to s a s p e c to s el in s tr u m e n to a v e c e s
p a r e c e s e r p r o d u c t o d e la o b r a q u e i n t e r p r e t a o q u e , p r e v ia
m e n te , h a p e r m itid o e s c rib ir . E s lo q u e s u g ie re e l p r o v o c a d o r
c o m e n ta r io d e S tr a v in s k i a n te s c ita d o : « L o s in s tr u m e n to s n o
s o n n a d a e n sí m is m o s ; es e l r e p e r t o r i o q u e i n t e r p r e t a n e l q u e
411
lo s c re a . L a m a n d o lin a y la g u ita r r a , p o r e je m p lo , n o e x is tía n

a n te s d e q u e S c h ö n b e r g p e n s a r a e n e lla s d e m a n e r a a b s o l u t a
m e n te o r ig in a l e n s u Serenade».1¿ Q u e la m a n d o lin a y la g u i
t a r r a n o e x is tía n a n te s d e S c h ö n b e r g ? R e s u lta d e lo m á s so r-
p r e n d e n t e . J a c q u e s D e w itte lo e x p lic a así:
Si aceptam os el p u n to esencial de ese taxativo co m en tario so b re

la m a n d o lin a y la g u itarra, hay q u e ren u n c iar a la id ea de u n « in s
tru m e n to en sí», existen te con an te rio rid a d a su u tilizació n en
u n a ob ra. P u es la o b ra, en cu a n to q u e acontecim ien to inventivo y
creativo, sería la q u e p ro p o rc io n a existencia al in stru m e n to . Casi
p o d ría h ab larse de u n «existencialism o del in stru m en to » : su exis-
ten cia p rec ed e a su esencia, siendo adem ás u n a existen cia «en si-
tuación». N o o b sta n te , es difícil tom arse este co m en tario al pie de
la letra. ¿Q u e el in stru m e n to no e も citan d o a S trav in sk i，《 n ad a en
sí m ism o» (o «nad a en sí»)? Si éste fu era el caso p o d ría d ed u cirse
de in m ed iato que la inventiva cre ad o ra n o tien e m ás fin qu e ella
m ism a, sin o tro o bjeto, sin co n fro n tació n con n in g ú n d ato previo.
N o cabe p en sar que fuera ésa la in te n ció n del com positor, q uien
siem pre m anifestó el m ayor interés p o r la p erso n a lid a d d e cada
in stru m e n to a fin de sacarle p a rtid o . Su reflexion im p lica p o r el
co n tra rio u n a reconsiaeracxon d e las p osibilid ad es p ro p ias d e los
in stru m en to s, y u n a llam ada a h o n ra r la dim ension artesan al d e la
o b ra m usical.2
T o d a o b r a m u s ic a l m a r c a d a m e n te in v e n tiv a i n te r r o g a y
r e in v e n ta , e n a lg u n a m e d id a , lo s in s tr u m e n to s a e xos q u e se
sirv e ; p e r o e s to s in s tr u m e n to s , c o m o d e s ta c a D e w itte , p u e -
1 Igor Stravinski y Robert Craft, C onversations w ith Igor Stravinsky^

Garden City, INueva York, Doubleday, 1958, p. 114. [Existe traducción en
español: C onversaciones con Igor S travinsky, Madrid, Alianza, 1001]. Se
renade op. 24 de Schonoerg data de 1920. Fue compuesta a partir de un
poema de Petrarca, para los siguientes efectivos: barítono, clarinete, clari
nete bajo, violín, viola, violonchelo, mandolina y guitarra.
2 Jacques Dewitte, «L’invention instrumentale», artículo citado, punto
número 9. Merecería la pena citar y comentar aquí todo el texto.
412
UNA O N TO LO GÍA DE CÍRCULOS C O N C E N TR IC O S
d e n o p o n e r u n a f u e r te r e s is te n c ia (la r e s is te n c ia d e lo re a l)
a la im a g in a c ió n y a lo s d e s e o s d e l c o m p o s ito r . P o r e l h e c h o
d e a m p lia r s u r e p e r t o r i o y /o , e n o c a s io n e s , s u té c n ic a o p o s i
b ilid a d e s in te r p r e ta tiv a s , la o b r a m o d ific a (r e la tiv a o f u n d a
m e n ta lm e n te ) s u i d e n tid a d . H e m o s v is to c ó m o L u c ia n o B e-
r io m o d ific a la i d e n t i d a d d e l a r p a (e n Sequenza II, así co m o
e n el p r im e r o d e lo s Chemins). D e e s a f o r m a la o b r a c r e a su s
in s tr u m e n to s , al ig u a l q u e e l u s o p o é tic o d e l le n g u a je p u e
d e « r e a n im a r » la s p a la b r a s d e la tr ib u . O ta m b ié n , s ig u ie n
d o la m e tá f o r a e x is te n c ia lis ta d e D e w itte : n o se n a c e g u ita -
r r a , se d e v ie n e g u ita r r a (y n o c o n p o c o e s f u e rz o ) . U n a o b r a
p a r a g u ita r r a d e c ie r ta o r ig in a lid a d h a c e s u r g ir u n a g u ita r r a
in e x is te n te h a s ta el m o m e n to . M á s a r r ib a h e d if e r e n c ia d o e n
t r e lo s d o s c u e r p o s d e l in s tr u m e n to ; d e l c u e r p o a c ú s tic o d e
la g u ita r r a , q u e d e s d e lu e g o e x is tía a n te s d e S c h ö n b e r g , p u e
d e n s u r g ir m u c h o s c u e r p o s m u s ic a le s d is tin to s , e n tr e e llo s el
q u e c o n f ie re v id a a Serenade y al q u e Serenade c o n f ie re v id a .
L a o n to lo g ía d e la o b r a y la d e l in s t r u m e n t o s o n p o r lo
ta n t o o n to lo g ía s c r u z a d a s , o m á s b ie n o n to lo g ía s c o n ju n ta s .
E l in s tr u m e n to s ó lo a lc a n z a s u p l e n i t u d c u a n d o p a r ti c ip a e n
la o b r a , y la o b r a s ó lo a lc a n z a s u p l e n i t u d c u a n d o es i n t e r
p r e ta d a .
8 . UNAS PALABRAS DE C ÉZ AN NE
L a o n to lo g ía d e l in s t r u m e n t o e n la o b r a se d e s p lie g a c o m o
d o b le o n to lo g ía . E l in s t r u m e n t o h a c e e x is tir p le n a m e n te la
o b r a , p e r o la o b r a h a c e e x is tir el in s tr u m e n to c o n t o d a s u ri-
q u e z a a c ú s tic a y m u s ic a l. N o q u is ie r a a b u s a r d e u n v o c a b u la
r io d e m a s ia d o r e b u s c a d o , p e r o se p r o d u c e u n a s u e r te d e d o
b l e d o n a c ió n d e s e r e n t r e e l in s t r u m e n t o y la o b r a q u e i n te r
p r e ta . S i se p r e f ie r e u n v o c a b u la r io m á s d ir e c to , h a b r ía q u e
d e c ir : e l in s tr u m e n to o to r g a a la o b r a s u p o s ib ilid a d , la o b r a
o to r g a al in s tr u m e n to s u p o s ib ilid a d . G r a c ia s a l iíis tr u m c n -
413
t o (o al c o n ju n to d e in s tr u m e n to s ) la o b r a e n c u e n tr a s u p l e
n a r e a lid a d s o n o r a y m u s ic a l; p e r o g ra c ia s a la o b r a , a s u o r i
g in a lid a d , a s u p o te n c ia m u s i c a l ,a s u in v e n tiv a in s tr u m e n ta l,
e l in s tr u m e n to p u e d e d e s p le g a r d e la m e jo r m a n e r a p o s ib le
su s p o te n c ia lid a d e s y, a v e c e s, e x p lo r a r o tr a s in s o s p e c h a d a s
(al m e n o s a lg u n a s , p u e s n in g u n a o b r a es c a p a z d e e x p lo ta r
p o r c o m p le to u n in s tr u m e n to ) . H a y o b r a s q u e c o n d u c e n el
i n s tr u m e n to a u n a d e su s c im a s, o b r a s q u e el i n t é r p r e t e só lo
p u e d e a b o r d a r ta r d ía m e n te , c u a n d o se p r e s ie n te lo s u fic ie n
Va
te m e n te p r e p a r a d o p a r a r e n d ir le ju stic ia : p o r e je m p lo , la s
riaciones Goldberg p a r a c la v e c ín d e B a c h o la Sonata Ham-
merklavier p a r a p ia n o d e B e e th o v e n . A n d r e a s S ta ie r o G u s
ta v L e o n h a r d t, to c a n d o e n lo m e jo r d e su s c a r r e r a s la s Varia
ciones Goldberg, o M a u r iz io P o llin i, i n t e r p r e t a n d o e n la s m is-
m a s c o n d ic io n e s la Hammerklavieryso n b u e n o s e je m p lo s d e
la d o b le i n te n s id a d d e la o b r a y d e l in s tr u m e n to , f u s io n a d o s
p o r u n tie m p o : el tie m p o d e la o b r a . L o g ro s c o m o é s to s n o s o n
e sc a so s, y se d e s c u b r e n e n c u a lq u ie r e s tilo m u s ic a l (n o n o s d e
je m o s e n g a ñ a r p o r m i te n d e n c ia a c ita r e je m p lo s d e l á m b ito
clásic o ): se d a n e n la m ú s ic a c u lta d e a q u í y d e to d a s p a r te s ,
e n la s m ú s ic a s p o p u la r e s , e n el jazz , e n la s m ú s ic a s lla m a d a s
tr a d ic io n a le s ， d o n d e s e a q u e a lg u ie n c o g e u n in s tr u m e n to y lo
h a c e s o n a r, c a n ta r, v ib ra r, t i n tin e a r o r e tu m b a r . A l l e c to r q u e
m e h a y a s e g u id o h a s ta a q u í le c o r r e s p o n d e c o m p le ta r e s te c a
p ítu lo , y e s te lib r o , c o n lo s e je m p lo s q u e c o n o z c a .
T e r m in a r é r e c o r d a n d o u n a s c é le b re s p a la b r a s d e P a u l C é
z a n n e : « E l d ib u jo y e l c o lo r y a n o s o n a lg o d is tin to ; a m e d id a
q u e se v a p i n t a n d o , se d ib u ja ; c u a n to m á s se a r m o n iz a el c o
lo r, t a n t o m á s se v a p r e c is a n d o e l d i b u j o . .. C u a n d o el c o lo r
a lc a n z a s u p u n t o d e m á x im a r iq u e z a , la f o r m a se e n c u e n tr a
e n s u p l e n i t u d » .1 A lo q u e y o a ñ a d ir ía : c u a n d o e l in s tr u m e n -
1 Palabras citadas y comentadas por Maurice Merleau-Ponty，《 Le dou-
414
UNA ONTOLOGÍA DE CIRCULOS CONCENTRICOS
to alcanza su punto de máxima riqueza, la obra se encuen

tra en su plenitud; pero también: cuando la obra alcanza su
punto de máxima riqueza, el instrumento se encuentra en
su plenitud. Lo que he denominado condición organológica
de la música es igualmente una condición ontológica. Y lo
contrario también es cierto: existe una condición operal del
instrumento (¿qué sería un instrumento si nadie lo tocara?)
que supone igualmente una condición ontológica. La obra
existe a condición del instrumento, y el instrumento existe
a condición de la obra; y en este punto final de mi reflexión
concedo el sentido más amplio al concepto de «obra», que
tanto puede ser: obra escrita (que se completa al ser inter
pretada), improvisación a partir de un tema, improvisación
libre, interpretación de piezas musicales くくescritas» en la me
moria colectiva y en los hábitos culturales，exploraciones y
experimentaciones sonoras e incluso momentos de aprendi
zaje (escalas, ejercicios y estudios). Allá donde alguien tome
un instrumento y; con intención de tocar buena música, lo
haga sonar, el instrumento forma parte de la obra y la obra
forma parte del instrumento.
te de êzanne», en: Sens et Non-Sens, París, N agel,1966, p. 26 [La duda

de Cezanne, trad. Narcís Comadira, Barcelona, Peninsula, 1977, p. 41].
415
C O N C LU SIÓ N
E l v io lin is ta a z u l d e C h a g a ll p a r e c e e s ta r f lo ta n d o e n t r e el
c ie lo y la tie r r a , a b s o r to e n s u m ú s ic a , a b s o r to e n s u v io lín .
A llá d o n d e R a fa e l r e p r e s e n t a b a a s a n ta C e c ilia a b a n d o n a n ·
：
d o el e s p a c io d e la m ú s ic a h u m a n a p a r a a b r a z a r el d e la m ú
s ic a d iv in a , C h a g a ll m u e s tr a a u n m ú s ic o p le n a m e n te h u m a
n o , e s c u c h a n d o s u in s tr u m e n to , h e c h iz a n d o a la s av e s c o m o
e n la s v ie ja s le y e n d a s . E l in s tr u m e n to d e b e r e p r e s e n ta r s e « al
v u e lo » , p o r d e c ir lo a s í， c u a n d o e s tá s o n a n d o , p u e s s ó lo e n
to n c e s p u e d e c o n s id e r a r s e p le n a m e n te u n in s t r u m e n t o m u -
sical. P e n s a r e l in s t r u m e n t o m u s ic a l s u p o n e c a p ta r lo al v u e
lo , p e n s a r lo c u a n d o p a r ti c ip a e n la o b r a .
L a filo s o fía d e l in s tr u m e n to se t o p a c o n d o s o b s tá c u lo s :
e l a lm a c é n d e in s tr u m e n to s y la m ú s ic a g r a b a d a ( ta n to u n o
c o m o o t r a a le ja n al in s tr u m e n to d e la o b r a ) . L a m ú s ic a g r a
b a d a o f r e c e a la e s c u c h a n o lo s in s tr u m e n to s , s in o lo s s o n id o s
p r o d u c id o s p o r lo s in s tr u m e n to s e n u n p a s a d o m á s o m e n o s
le ja n o ( to d a g r a b a c ió n o f r e c e al o íd o u n a m ú s ic a a c a b a d a d e
to c a r , u n a m ú s ic a to c a d a tie m p o a trá s ). L a e s c u c h a a c u s m á -
tic a , a u n q u e s ó lo s e a e n u n c o n c ie r to , tie n d e a r e p r o d u c i r
e s a e s c u c h a d e s in s tr u m e n ta liz a d a d e la m ú s ic a . E l a lm a c é n
d e in s tr u m e n to s o el m u s e o , p o r s u p a r te , o f r e c e n a la m ir a
d a in s tr u m e n to s in e r te s , h e r m o s o s o b je to s s ile n c io s o s . E n el
a lm a c é n d e l tío L e v e r k ü h n q u e d e s c r ib e T h o m a s M a n n , lo s
in s tr u m e n to s y a c e r u くe n ca ja s c u y o e x te r io r ， c o m o lo s a ta ú d e s
d e la s m o m ia s , r e fle ja b a la f o r m a d e lo q u e lle v a b a n d e n t r o » ,1
c o m o c u e r p o s m e c á n ic o s a la e s p e r a d e l m a g o q u e le s d e v o l
v e r á la v id a . P o r u n a p a r te , u n a m ú s ic a s in in s tr u m e n to s ; p o r
o tr a , u n o s in s tr u m e n to s sin m ú s ic a . E s te d o o le o b s tá c u lo lo
1 M a n n , D o k t o r F a u s tu s } o p . c i t . y cap. v i l , p . 4 9 .
416
CONCLUSIÓN
ilustra admirablemente Wo/m, de Christian Marclay (1988):

un violín envuelto como una momia por una cinta magneto
fónica desenrollada y todavía fijada a la bovina; es un violín
intocable, pues está momificado; es un violín intocado, pues
lo han silenciado las grabaciones que le han apartado de los
sonidos y de la música que antaño brotaran de él.
P o r s u p u e s t o , s e r ía a b s u r d o c r it i c a r lo s a lm a c e n e s y m u
s e o s d e i n s t r u m e n t o s o lo s s is te m a s d e g r a b a c ió n y r e p r o
d u c c ió n m u s i c a l ,y e s p e r o q u e e l l e c t o r n o m e a t r i b u y a se-
m e ja n te id e a . L o q u e q u i e r o d e c ir , s im p le m e n te , es q u e t a n
t o e l a lm a c é n c o m o la g r a b a c i ó n s u p o n e n d o s e s c o llo s p a r a
la r e f le x ió n f ilo s ó f ic a s o b r e lo s in s t r u m e n t o s m u s ic a le s . L o
q u e h a y q u e h a c e r es p e n s a r e l i n s t r u m e n t o d e s d e s u e f e c
tiv id a d m u s ic a l.
E l s ig n ific a d o d e l i n s tr u m e n to p a s a p o r d a r le v id a a la m ú
sic a . E n e s e s e n tid o el in s tr u m e n to es u n s e r re la c io n a l: e x is te
e n v i r t u d d e lo s s o n id o s y d e la m ú s ic a q u e p r o d u c e , n o p o r sí
m is m o . P e r o e s ta r e la c ió n n o es p r o v is io n a l n i re la tiv a , c o m o
e n g e n e r a l lo s o n la s r e la c io n e s in s tr u m e n ta le s o u tilita r ia s ; se
t r a t a d e u n a r e la c ió n a b s o lu ta . C o m o h e r e p e tid o m ás d e u n a
v e z , el u s o d e u n i n s tr u m e n to es c o e x te n s iv o al d e s p lie g u e d e
la o b r a m u s ic a l, al ig u a l q u e e l d e s p lie g u e d e la o b r a m u s ic a l
es c o e x te n s iv o al u s o d e lo s in s tr u m e n to s . L a m e tá f o ra v ita l
m e p a r e c e a q u í in e lu d ib le ; ¿ n o se h a b la h a b itu a lm e n te d e
m ú s ic a en vivo? E l in s t r u m e n t o c o b r a v id a só lo c u a n d o e s tá
t o c a n d o , la m ú s ic a c o b r a v id a s ó lo c u a n d o es re a lm e n te t o
c a d a , e n u n a q u í y a h o r a e f e c tiv o y n o s im u la d o . L a p a r a d o
ja d e la m ú s ic a g r a b a d a , y n o so y d e s d e lu e g o el p rim e ro e n
s e ñ a la rlo , es q u e im ita e l p r e s e n t e m á s v iv o d e la m ú sic a sin
re a liz a rlo . E n la g r a b a c ió n u n tie m p o c o n c r e t o , 《e s tru c tu r a -
d o d e s d e la c a te g o r ía d e lo s o n o r o » , n o s es o fre c id o c o m o si
f u e r a p r e s e n t e p o r m á s q u e , p e s e a s e r p r e s e n te c u a n d o se
g r a b ó , y a n o lo es. L a p o s ib ilid a d d e la n o ta fa lsa le es d e n e
g a d a , c o m o le es d e n e g a d a c u a lq u ie r p o s ib ilid a d d e in c id e n
te o r g a n o ló g ic o y, m á s g e n e r a lm e n te , la p o s ib ilid a d d e a lg u -
417
CONCLUSIÓN
na sorpresa, buena o mala. Para ser plenamente ella misma,

la música debe asumir la fragilidad de lo vivo.
Se produce por lo tanto aquí un bucle, puesto que la mú
sica parece al mismo tiempo dar vida al instrumento y reci
birla de él, como simétricamente el instrumento parece al
mismo tiempo dar vida a la música y recibirla de él. Cuando
escribo «el instrumento» debe entenderse, qué duda cabe,
el instrumento en cuanto que realmente tocado por un ins
trumentista, debe entenderse como acoplamiento del cuer
po musical del instrumento y del cuerpo musical del instru-
mentista. Lo que he intentado es explorar filosóficamente
los meandros de este bucle, tan singular a mi juicio con res
pecto a las demás artes. Por el camino he propuesto algu
nas ideas, que admiten discusión: la condición organológi-
ca de la música, la potencia temporalizadora del instrumen
to, su triple dimensión de archiescritura, norma y anzuelo,
la diferencia y articulación entre los dos cuerpos del instru
mento y los dos cuerpos del instrumentista, el vínculo en
tre notación y organología, el paradójico valor estético de la
nota falsa, ese uso de los instrumentos que constituye siem
pre también una forma de «presentación estética» o la do-
ble ontología cruzada, mediante círculos concéntricos, del
instrumento y de la obra musical. Cada una de estas ideas
singulariza la música, y no ciertamente para concederle un
valor paradigmático respecto a las demás artes. La singula
ridad de la música, único arte que se sirve de instrumentos,
puede ayudar a iluminar por contraste el uso y función de
útiles, accesorios, máquinas y demás herramientas técnicas
empleadas por las demás artes.
En una frase algo oscura, aunque célebre, Georges Can-
guilhem señalába: «El pensamiento de lo viviente debe asir
de lo viviente la idea de lo viviente», comentándola después
así: «Sospechamos que, para hacer matemáticas, nos basta
ría con ser ángeles, pero para hacer biología, incluso con la
ayuda de la inteligencia， tenemos a veces la necesidad de sen-
418
CONCLUSIÓN
timos animales».1A pesar de los pintores y de los escultores

que han plasmado tantos ángeles y tantos animales tocando
laúdes, arpas y trompetas, el instrumentista no es ni un ángel
ni un animal, es un hombre. De su experiencia de lo vivien
te, y no de su inteligencia, es de donde el biólogo extrae la
idea de lo viviente. De una relación viva con los instrumen
tos, mediante la interpretación y/o la escucha, el filósofo es
capaz de extraer su idea del instrumento.
Y lo que finalmente descubre es que el instrumento musi
cal no es un instrumento, un objeto técnico manejado por el
cuerpo humano y separado de él. Ciertamente es un medio,
e incluso un medio material que produce efectos materia
les (vibraciones en el aire). Pero en cuanto que instrumento
m u sic a l se integra por un lado en el cuerpo del músico y, por
otro, en la música que toca y que no existe independiente
mente de él. No existiría música si ambos cuerpos, el del ins
trumento y el del músico, no pugnaran y tocaran juntos con
el fin de alumbrarla, con el fin de darle vida.
C an g u ilh em , La Connaissance de la viey op. cit. , p . 13.

AGRA D ECIM IEN TO S
Q u i e r o a g r a d e c e r a A n d r é A l b e r t, L u c ile C h a rlia c , D í m ít r i E l M u rr,

F l o r e n t G u é n a r d , H e r v é L a c o m b e , M a r ia n n e M a s s in , S é b a s tie n
M o r g a n , E li s a b e th S a h u c y F r a n c is W o lf f t a n t o s u s l e c t u r a s d e l
m a n u s c r i t o c o m o s u s c o n s e jo s . A s im is m o , e l p r e s e n t e t r a b a j o se
h a b e n e f i c i a d o d e l a p o y o d e la U n i v e r s i té L ille 3 y d e l l a b o r a t o r i o
« S a v o irs , T e x te s , L a n g a g e » ( u m r 8 1 6 3 )，a sí c o m o d e la s d is c u s io -
n e s m a n t e n id a s e n lo s ú lti m o s a ñ o s c o n a lu m n o s , c o le g a s y a m ig o s .
N o p u e d o n o m b r a r a t o d o s lo s m ú s ic o s , f a b r i c a n t e s d e i n s t r u m e n
t o s y l u t h i e r s c o n lo s q u e h e t e n i d o la f o r t u n a d e c o n v e r s a r , e n
e s p e c ia l g r a c ia s a l I n s t i t u t T e c h n o lo g i q u e E u r o p é e n d e s M é t ie r s d e
la M u s iq u e d e M a n s y a N a t h a l i e G u i l b a u d , d e la Ó p e r a d e P a r ís .
E s t e l ib r o , p o r s u p u e s t o , s e r ía m u y d i f e r e n t e s in t o d o c u a n t o m e
h a n e n s e ñ a d o . Q u i s i e r a e s p e c i a l m e n t e d a r la s g r a c ia s a N a s s im E l
K a b li, q u e h a a c o m p a ñ a d o la g e s t a c ió n d e e s te l i b r o y a s u a u to r .
P a r a t e r m i n a r , q u i s i e r a e x p r e s a r m i m á s s in c e r o a g r a d e c i m ie n t o a
lo s e d it o r e s e s p a ñ o l y f r a n c é s , y e n e s p e c ia l a J a v i e r P a l a c i o T a u s te ,
s o b r e q u i e n h a r e c a íd o la a r d u a t a r e a d e t r a d u c i r e l p r e s e n t e l ib r o .
420
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ÍN D IC E D E IN ST R U M E N T O S
Este índice no recoge todos los instrumentos citados a lo largo

del libro, sino aquellos que son objeto de especial comentario. El
concepto de «instrumento» es entendido en sentido amplio (ins-
trumentos musicales, instrumentos de instrumentos, instrumentos
de la música, instrumentos fronterizos).
A c o rd e ó n 4 3 ,5 4 , 6 7 , 7 6 , 168- Cítara 55, 60, 66, 189 ni, 214,

17o ， 1 7 4 ,:1 4 6, 2 6 o ， 261， 263-265
2 7 6 , 2 8 6 , 3 0 2 , 3 1 3 ,3 2 9 ， Clarinete43,44, 54づ6 ,115，
330,355 156 , 21 7 , 2 6 0 , 2 7 3 , 2 7 4 ,
153 ，
A r c o 2 1 ，6 5, 6 7 , 8 5 ，1 6 1 ，1513 ， W 7 9 , 279 Π2, 286, 289,
194,196,197>1 9 7 1 1 1 , 2 5 4 , 291 n2,293,303,336,35〇，
257,258,287 ni ，300,317 ， 351，355-357, 402,412 m
354 Clavecín 44 ,47, 4 8 ,48 n i ，53-
A r c o m u s i c a l 33 n i , 2 0 9 m 56,67,74,77,8z,91,97>
A rp a 56, 7 0 , 7 7 , 1 6 9 -1 7 2 , 2 2 1 ， 1 2 1 ，1 3 1 ，1 4 7 ，1 5 8 -1 6 3 ，1 7 1 ，
2 2 5 , 2 7 6 , 2 7 9 , 2 7 9 111，2 9 6 , 1 7 2 , 1 7 4 , 1 7 7 , 1 7 9 , 1 8 9 ni,
3 1 2 , 3 5 2 , 3 5 5 , 3 5 6,394,399, 192, 212, 221，225, 249 ，
400,413,419 260,288,329, 346 m ,350,
Arpa eólica 7 7 , 7 8 , 2 6 8 350 m, 353, 372,382,388，
Aulos 58 n i , 6 6 , 2 1 4 , 2 1 4 nz, 393,414
2 2 2 ,2 6 0 ,3 2 7 Contrabajo 44, 47,52, 54, H3,
130，131，149，165，172,246 ,
Bajo 2 9 7 247,257,277, 284, 291 Π2,
Baqueta 1 9 4 303,319, 351，352,357,395
B a te r í a 7 6 , 1 2 6 , 2 9 5 ,3 5 7 Cornamusa 54,55, 6o, 67, 74,
B a tu t a 1 9 5 , 2 5 7 105.330.355
Corneta renacentista 173,281,
C a la b a z a 6 6 , 1 0 5 1 1 3 ,1 9 2 , 225 288.355
C a m p a n a 6 6 , 7 7 , 7 8 , 10 4 , 120 Como inglés 4 4 ,130,166,177,
Π 2 , 1 9 4 , 2 2 2 -2 2 3 Π 3 ,2 6 8 282, 291 Π2, 350
C í m b a l o 2 i , 2 2 , 23 n i , 7 0 ,
7 7 ，1 7 7 , 2 2 7 , 2 8 1 ， 281 m ， Diapasón 68,195, 249,312,
313 401
432
INDICE DE INSTRUM ENTO S
E p i n e t e d e lo s V o s g o s 6 o L ir a 5 7 , 6 6 , 71 n i , 7 7 , 1 9 7 m ,
2 2 2 , 265
F a g o t 4 3 , 131 ，1 5 6 ,1 5 8 n i ，1 7 〇, L it ó f o n o s , f o n o l it o s 6 5 , 1 9 2 ,
172, 2 6 0 , 261, 2 7 4 , 289, 2 0 0 , 2 3 2 - 2 3 4 , 2 3 6 , 2 3 7 ,3 1 3
312, 3515,396
F l a u ta , f la u ta tr a v e s e r a 5 2 , 7 4 , M a n d o l in a 7 1 , 3 1 3 ,4 1 2 , 4 1 2 m
82,93，
104，
1 0 6 ， 156， 158 M aza 9 5 ,194
m ，1 7 7 , 2 1 1 ，2 1 8 , 2 2 1 ，2 3 0 ， M e t r ó n o m o 1 3 5 ,1 9 3 ,1 9 5 , 2 3 3 ,
2 6 8 ,2 7 3 ,2 7 5 - 2 7 9 ,2 8 5 , 2 3 6 , 313
2 8 9 ,2 9 1 n 4 ,2 9 3 ,3 1 0 ,3 1 2 ，
3 1 6 ,3 2 2 , 3 2 8 ,3 3 0 ,3 3 2 ,3 5 0 , O b o e 4 3 , 4 4 , 6 0 , 8 2 , 1 5 3 ,1 5 6 ,
352 , 388 , 3 8 9, 3 9 2 158 n i ，1 6 6 , 1 6 8 , 1 9 6 , 2 1 1 ，
F l a u t a d e h u e s o d e .b u i t r e 2 5 8 , 2 2 1 , 2 5 9 , 2 6 0 , Z 82 n i , 2 8 9 ,
262 2 9 0 , 3 1 2 , 3 1 6 , 3 1 7 ,3 2 1 ，3 2 7 ,
F la u ta d e P a n 57, Z 2i 336
F l a u t a d e P a n d e lo s A n d e s 3 0 7 O r g a n i ll o 3 3 ,3 4
F l a u t a d u l c e 55, 8 2 , 1 6 6 , 1 8 4 , Ó rg a n o 1 9 - 2 7 ,5 4 ,5 5 ,7 4 ,7 7 ,
261, 2 6 3 , 2 7 7 , 2 9 0 ,3 2 2 , 7 8 , 8 2 ， 105 n 2 , 1 6 1 ， 2 0 3 ,
350,355, 357, 392 ,3 S>2· Π2， 2 0 4 , 2 1 2 , 2 2 1 ，2 2 2 , 2 2 6 , 2 5 4
402 n i ，2 6 0 , 2 8 .6, 3 3 2 , 3 5 0 , 3 5 2 ,
355, 393
G u i m b a r d a 33 n i , 1 0 5 , 2 0 9 , 2 2 7 Ó r g a n o d e c ilin d ro 3 3
G u ita rra 71, 7 9 ,7 9 n i , 82, 83,
1 6 8 ，1 7 1 ，1 8 0 -1 8 9 , 2 2 1 ，2 3 o ， P e rc u s io n e s 2 2 , 23, 6 0 , 6 y y
3 2 6 , 3 2 7 , 3 3 5 , 3 3 6 , 3 6 4 , 4 1 2, 1 0 4 - 1 0 6 ,1 1 6 ,1 2 4 ,1 7 2 ,1 9 4 ,
4 1 2 n i , 413 199 n i , 2 2 5 ,2 2 6 ,3 0 5 ,3 1 3
P i a n o 7 4 , 7 9 , 8 2 , 8 3 , 9 1 ，1 7 2 ，
I n s t r u m e n t o s d e la s t in i e b la s 1 7 3 ,1 8 1 n i , 189 n i , 2 1 2 , 2 1 4
1 2 0 m , 2 2 z , 2 2 2 -2 2 3 n 3» Π3, 2 1 8 , 2 2 2 , 2 2 5 , 2 3 0 , 2 3 6 ,
268 2 4 4 -2 4 7 , 2 6 0 , 2 8 4 -2 8 7 ,
I n s t r u m e n t o s e le c t r o a c ú s ti - 293, 295, 296, 303, 308，
COS 3 3 - 3 5 ,5 5 , 6 2 , 6 4 , 7 4 , 8 3 , 310,3H ，332,35 〇-352, 355-
8 4 ,1 3 2 - 1 3 6 , 2 0 4 , 2 0 5 , 2 3 4 - 357, 383 , 3 8 6 , 3 8 8 , 3 8 9 , 3 93 -
236,357 396, 399, 4 0 0 , 403,412
I n s t r u m e n t o s e x tr a v a g a n t e s P le c tro 66, 6 j , 1 94, 214
47,48, 63
Ready-made o r g a n o ló g i c o 200,
L a ú d 19, 2 7 , 4 7 ,4 8 , 6 6 , 7 4 ， 231 -2 34 , 2 3 6 , 313 , 357,361
7 6 , 7 7 , 8 1 ，9 7 , 2 7 7 , 2 7 8 ，
3 0 6 , 3 3 5, 3 5 2 ,4 1 9 S a x o f ó n (y lo s d e m á s í n s t r u -
L a ú d d o g ó n 2 6 6 -2 6 8 m e n to s d e Sax) 4 4 , 4 7 , 7 0 ，
433
ÍNDICE DE IN STR U M E N TO S
7 5 , 2 7 7, 2 7 8 ,2 9 5 ,3 5 5 , Tuba 6 5 ,1 7 2 ,2 7 4 ,2 7 7 ,2 8 9 ,
356 3 5 0 .4 0 2
señ u e lo 268 T u b a w a g n e r ía n a 4 7 , 6 4 , 65,
S h o f a r 130 m 70 , 9 2 7 3 , 3 0 7
S intetízador 3 3 , 6 2 ,8 8 ,2 3 0 -
231 n 2 , 3 8 2 V io la d e g a m b a ， v io la 56, 7 8 ，
S ordina 1 9 4 ,1 9 4 n i 1 6 4 ,1 6 5 ,1 7 9 , 226, 277,
S o r d ó n 82 3 0 2 ,3 2 4 ,3 5 0 ni
V io lín $6, 6 9 , y6} 8 2 , 83, 9 2 ,
Tam tam 1 0 4 ,1 7 7 , 280 ni 131 n i , 1 5 3 ，1 5 6 ，1 6 1 ，1 6 5 ，
T a m b o r 2 9 n i ，33, 6 6 , 6 7 , 8 7 ， 1 6 6 ，1 7 7 ，185> m ，1 9 6 ，1 9 7 ，
105， 105 n i ， 193， 198,222 ， 2 1 5 ,2 4 8 ,2 5 7 ,2 5 8 , 26 0 ,
225, 268 2 7 4 -2 7 7 ,2 8 6 -2 8 9 ,2 9 3 ,
T h e r e m i n ^ 2 , 7 5 , 83, 8 4 , 2 3 0 - 2 9 6 -3 0 3 , 3 0 8 , 3 1 2 ,3 1 6 ,3 1 7 ,
231 Π2 330,331 ，352,354,364,372 ,
T i m b a l e s 21, 2 3 , 2 3 n i , 9 5 , 373,389,392-394,402，
3 0 0 , 3 0 5, 3 5 2 , 3 5 7 416,417
I n a n g u l o 21, 2 2 , 1 7 2 , 3 5 0 V i o l o n c h e l o 6 9 , 7 6 , 1 3 0 , 164,
T ro m b ó n 68, 7 3 ,1 5 6 ,1 6 8 ,1 7 4 , 189 n i , 1 9 4 , 2 3 0 , 2 5 7 , 2 6 0 ,
1 7 9 ,2 8 9 , 2 9 m 4 ,2 9 3 ,3 1 2 , 2 7 5 ,2 7 7, 2 7 9 , 2 8 9 ,2 9 3，
330, 388,389 2 9 6 - 3 0 3 , 3 0 8, 3 1 8 , 3 2 6 - 3 2 6 ,
T r o m p a 6 2 , 6 5 , 8 2 , 9 6 , 9 7 , 115, 3 5 0 n i ，3 5 2 , 3 7 2 , 3 7 3 , 3 9 5 ，
156, 2 8 9 , 310-312, 3 9 4 396.402
T ro m p a s B a n d a-L in d a 307
T r o m p a n a tu r a l 163-1^5, 2 ϊ8 X i l o f ó n 105 n i , 211, 2 2 7 , 259
T r o m p e t a 2 7 , 6 2 , 6 3 , 115,156,
166,1 7 9 , 2 2 6 ,2 8 9 , 292, Y u n q u e 2 0 0 , 234, 236, 236 n i
2 9 5 ,3 0 3 , 3 1 2 ,3 5 0 ,3 5 7 ,3 6 2 ,
363,379 Z a n f o n a 3 0 3 , 355, 356
434
ÍN D IC E A N A LÍTICO
Acordar véase afinar 125,152-154,181 ni,

Acústica 64, 7 4 ,174,176,191 195,205, 235,245,246 ，
ni, 195, 205-207, 217, 262, 316-320,342,378,379,
293,294 n i ,318,32o ,327, 399.416
332 Construcción instrumental
Afinar (el instrumento) 6 8 , 7 6 , véase luthería, factura ins
96-98,113，131， 131 ni, 149， trumental
156，169,210,211，233,26o ， Cuarteto de cuerda 274, 275
2 7 4 -277, 2 8 6 4 8 8 , 2 9 0， n i , 2 9 6 - 3 0 3 , 3〇8 , 313,315
293, 311，317,401 nx, 316,318,402
Afinidad organológica 278, Cuerpo del instrumentista 58,
284-303 81-87, SH-100 ，134，135，
Alteración 1，II y m 135， 38 5， 180-190, 192,209,21 o, 221,
3 9 4 , 3 9 9 ,4 0 0 229 , 2 3 0 , 2 3 6 , 2 5 5 , 2 5 6 ，
Animales 49,54, 66, 6 7 ,175， 258,418,419
199,259,268,269,309, Cuerpo del instrumento 23-
362 ni, 419 25,29,88-93,173,174,258-
Aprendizaje 60,69,85, 86, 161,33a-336,413,417-419
92-95,125,135, 204, 214 ni,
220, 261, 270, 4x5 Danza 38,107，108，122，123，
Armonía 150, 213, 266, z6y, 132,181,186,189,189 Π 2 ,
26 9 , 巧 7 , 3 1 1 ，3 4 7 , 3 6 0 ， 251, 322, 325
37^383-384^4,386-390, Digitaciones 69,82, 86, 98,
396, 404,411 254-257, 261
Armonizar véase afinar Disponibilidad organológica
Arquitectura 54 m ，194,205， 275,276,278-283,411
3 1 7 , 3 1 8, 3 3 4 , 3 7 1
Escritura, archiescritura 238,
Cine 78,106-108,122,147, 239, 242, 243, 248, 251，
1 7 8 ， 179 252,257-263,269,270 ，
Cita 313,358-361 319, 320, 324, 364, 371，
Compositor 64, 65, 70, 200- 372, 396, 411， 418
202, 233, 282, 283,309-314, Escucha 119-123，150，175，
319,320,347-349,375,376, 201, 202, 202 ni, 205, 206,
396-400, 405 261，338-348,374, 378,398,
Concierto y 6 y 96, 98, izo, 121, 416.417
435
ÍN D IC E ANALÍTICO
Escucha acusmática 151 ni, 278, 292, 308, 311-315, 330，

1 6 7 ，1 73 ，1 75 , 181 ，3 4 2 , 3 4 3 356
416 Instrumento (categorías) 32-» 33
Espacio, espaciamiento 195, Instrumento (clasificaciones)
207, 258, 259, 163, 264, 193-196, 221-229
288 ni, 294 ni, 317-320,' Instrumento (definiciones)
374
106-110,200-209, 212, 223,
224
Gesto 33, 62, 69, 82-89,94, Instrumento (restauración)
95,105, n i , izi, 123,136, 333-335
180-19 0, 204, 205, 209 ， Interpretación 109,134-136,
210, 214, 215, 218, 219, 225 _ 168, 176, 204-212, 219,221,
227, 239 ni, 254, 261, 337 222, 234, 235, 238, 243»
Golpes de arco 257, 258, 287 244, 247-258, 261, 262 ，
111， 317 269,274,275,309,316,
Grabación 33-35, 4 8 ,121，134， 3 1 7 , 3 4 5 , 3 7 7 -380, 3 9 7 , 3 9 8,
135,167,181，205, 206, 235, 413,416-419
240,241 ，Z51，253,260 ， Invención instrumental 69,70,
328,360 , 378; 416,417 229, 230, 327, 411-413
Invención organologica 41_75>
Historia, historicidad 101,102, ix 6 ,117,132,198-201, 217,
132,133,168,269,277, 2 2 o , 2 6 斗，2 6 5 , 2 7 0 , 2 7 1 ，
290, 295, 308, 309 ,313， 2-73> 2,74, 276-278

322·336, 353-358, 391，392 ，
399,400, 400ni Jazz 284, 295, 302, 303,308 ，
316, 349, 356, 357,414
Imaginación, imaginario 45, Justeza véase precision
46,49,52,56,57,75-79,
208,264, 265, 268, 276, Literatura 75-79,108,147 ，
278,282,283,308,313,315? 154,155,161,162,176,177,
3 3 2 , 3 3 5 , 3 3 6 , 3 3 8 , 4 1 1 -413 191,191-192 Π3, 2 2 Z , 244-
Improvisación 36, 97, 98 ，108, 247,268,360, 416
109,134,155-157,239-243, Luthería, factura instrumental
274,279,306,309,321, 5 9 _6 ア，7 3 , 7 5 , 7 7 , 7 8 , 2 1 7 ，
349,365 236, 266-269,312-315

Instrumentación 102 ni, 238,
292, 306, 308-311, 382, 383, Manipulación 33~35,152-154,
390 . 346 ni
Instrumentarlo 21-23,4 7 ?4§, Materiales 50, 63, 65-67, 74,
57，102，103，157，巧 8，192- 146, n o , 222, 225,227,
196,2 0 0 ,201,224, 2·7 3 - 266 , 332,333
436
ÍNDICE ANALÍTICO
Melodía 265, 297-301, 305, Posibilidad, potencialidad 69,

310, 311，328, 340, 341，360, 71，72, 93，168，176,251，
383-384 114,386-389,396， 252,278-283,301 ，302,350,
404 3 5 4 , 3 5 5 ,378,397,397 Π3,
Melodía de timbres 304-306 414
Música (definiciones) 51, 52, Precision 44, 90, 210, 2x1, 215-
118-124, 207, 208, 265, 362 217,312,3 ア1， 377
Música a cappella 2 0 ,108, n o , Preludio 97,98,112-115,149,
111, 126-130 156,157,167,347,352,
Música electroacústica 132- 364,389
136,357 Presentación discursiva 143-
Musicalidad 124-127,129,199 147，150，153 - 1 5 5 , 174 ，1 9 1 -
237
Nota falsa 90-93,152, 249, Presentación estética 143-151,
365·380,384,405,407 ， 153·190, 346, 347,418
408 , 417,418
Notación 116,116 ni, 134- Relevos 299,347, 348,351
136, 238-244, 247-258, 322, Repertorio 62 ,7 5 ,121,166,
406-408, 418 168,244,324-326,329 ，
355, 4H
O bra36 ，108，109，134，135， Ritmo 95,104,131,132,163,
1 3 7 ，1 3 8,238 ,239,242,252, 219, 230, 258 ni, 265, 269,
253, 293,306, 309, 311，321· 306,311，360,361,371,380,
323,341,345,346,362,363, 383-384 n4, 386-390, 396,
365-385, 397,400-419 404
Ontología 8 8 ,109,135,135 Ruido 22, 23, 26, 27,50-53,
m , 138,174, 209, 239, 2(5i , 59, 5>i_S»3，113-116，132，
316, 325, 365-415, 418 170, 208, 211, 222-223 n3>
Orquesta 98, 9 9 ,164,173, 230-233, 2 3 5 , 3 1 1，338，
179,182, 256, 257, 302, 316, 34^ n i ,357,361,362,
317, 319, 3 4 6 , 3 7 9 ,3 8 0 388
Orquestación 305,306,308-311
Sinfonía 38,121，122,171，
Partitura 9 0 ,180,187 m, 195, 292 ni, 360-362, 393
206,245-247, 254-258， Sonido 35, 4 4 ,4 9 ,5 0 ,6 7, 68 ，
260,349,365-367,375,381, 9 2 , 9 3 ，1 5 0 ，167,206,207 ，
396-398,403-407,411 261,291,319,320,322,
Pintura, artes plásticas 19-28, 3 3 7 -3 4 7 , 3 9 0 , 3 9 1 ，4 0 3 ，
7 6 , 9 4 , 9 5 , 108 ,147-149， 404, 408-411
155, が，178, 1 79 , 2 10 -212， Sonido percutivo 69,203,303,
245, 246, 251，252, 414-417 299-301
437
ÍN D IC E ANALÍTICO
Teatro 106-109,148, i68,174, Transposición, transcripción,

181,251, 321, 322 transinstrumentación 76,
Técnica 43,45,46, 60-63, 66, 282, 283, 289,311,386,392,
67,71-73,84,85,89,99, 393, 398-404, 408-411
106-110,119,120,124-126, Trazos (huellas) 151,152, 256,
130，131，138，146，147，152, 331，332, 335, 336, 343,344
153，174，叫，193,205-207,
209-211, 213-215, 228, 231- Universal 102-106,202, 223,
235,237,260-263,322, 224, 259,365
326,328-330, 413,414 Utensilio y máquina 64, 86 n3,
Tiempo (duración) 26, 27, 55, ι 〇7-ι〇9 ,152，153，168，194,
56,119-121，123, 231, 241， 206, 207, 209, 210, 212-
242, 252-254, 321-364, 380- 221, 230, 261, 262, 267-
385,404,405,416-419 269, 330, 331，379, 380,418
Timbre 26,33,44-46,50,53，
65,74， 102 ni ，115，132， Virtuosismo 94, 99,100 ,125，
156,161,166,172,195, 154，156 ,157，159，168，176,
198,286, 287 ni, 291, 292, 2*35
294,303-306, 310,340 117, Voz 12,25, 77, 78，101，114 ，
3 4 3 , 34 4 , 34 G n i ，
347, 350 , 116，117，125-132,138，166 ，
353, 383 114, 3 86, 383 ni, 167,196-199, 202, 226 ni,
3 8 9, 3 90 , 3 9 1 ，
394,404 ， 239, 320, 398, 401， 411
410
438
ÍN DIC E ON OM ÁS TICO
Adler, Samuel 310 ni 291,297 ,298,300,305,

A dorno, T heodor W. 114,114 341 ，
350 -352 , 3 0 ，363,363
n i, 115,120 n i, 362 m ，367,372, 373,376,381 ，
Agustín, san 2 0 , 2 7 , 175 386, 389, 393, 396, 399>
Aka, pigmeos 243 403 , 408,414
Akoka, H en ri 293 Beffa, Karol 131 m
A l-Farabi 224 Berg, Alban 297
A ntonioni， M ichelangelo 188 Bergson, Henri 45 ni, 72, 73
ni ni, i8i ni, 380, 381 ni
Arasse, Daniel 19 n i, 21 m , Berio, Luciano 16,157,158,
22-25 158 n i ，167，168，170 ，174 ，
A rendt, H annah 219 292,329,356,360,413
.Aristides Q uintiliano 223 Berlioz, Hector 70, 7 4 ,197,
Aristóteles 9 5 , 1 0 3 ,1 1 9 ,1 2 5 ， 200-202, z z 6 , i z 6 ni, 227,
213, 214, 214 m ， 219,411 280, 282 ni, 290-294, 304,
Arm an 7 9 , 179 305,305 ni, 310 ni, 313,
Assayag, G érard 116 n i, 231- 317,318,330,351,356,359-
232 n3 361，376,387-388 n i ，388，
A ubert, L aurent 211 390, 399,401
Blacking, John 123
Bach, Johann Sebastian 51, 74, Blanché, Robert 30 ni
105 n2,119, 121,128,155, Bloch, Ernst 363,363m
1 5 7 -1 6 7 ，1 7 2 ，1 7 4 , 2 3 8 , 2 4 〇, Bloch, Marie-Frangoise 21 m
2 4 1 , 242-243 η2>2 5 4 η ι) Blum, David 298 Π2,300 n3,
2 8 8 , 2 9 2 , 3 2 3 づ2 5 , 3 4 3 , 3 4 5 , 372j 402 ni
346 ηι ，3 5 0 , 3 5 9 , 3 6 1 ，3 7 3 , Bodin de Boismortier, Joseph
382, 388, 389, 393, 408,410 356
ηι ，4!4 Boecio 225 ni
Bachelard, Gaston 125-217 Boehm, Theobald 74, 93
Bajtm, Mijaíli54> 359 n2 Boissiere, Anne 58 na
Banda-Linda 307 Bosseur, Jean-Yves 19 ni,
^ Bartók, Béla 69, 70 ni, zo6 76 m
n2, 218, 288, 297 Bouasse, Henri 262
Bartoli, Jean-Pierre 305 ni Boucourechliev, André 15,123,
^ Beethoven, Ludwig van 16,113 347,348,357, 390,39〇 n2,
ni, II 6, 200, z o 5, 25z, 289, 396
439
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Boulez, Pierre 75,172, 235 ni, Corneau， Alain 7 8 ,147,178

280 ni, 297, 410 Corneille, Pierre 148
Brandi, Cesare 333 Corrette, Michel 356
Brémaud, Iris 66 ni Couperin, Frangois 8x n 2 ,120,
Bricout, Romain 62 m 121, 249, 360
Britten, Benjamin 119,131,156,
297 Dahlhaus, Carl 37 n2?118 n2
Brown, Earle 252 Dante 408
Bruneau, Philippe 260,261 Danto, Arthur 231, 313, 314,
Buckley, Jeff 364 314 ni
Davenson, Henri véase Ma-
Cadoz, Claude 87-89, 203, rrou, Henri-Irénée
204, zi5 Davies, Stephen 235, 240,368
C agejohn 3 6 ,104 ,150, 230 ， ΓΗ，369,380
236 De Duve, Thierry 231
Canguilhem, Georges 379, Debussy, Claude 70, 249,276,
418,419 279,279 m, 356,360
Cantagrel, Gilles 158 Delalande, Frangois 231-232 Π3
Caravaggio 76 DeNora, Tia 155 m
Carter, Elliott 289, 297 Derrida, Jacques 259 n2
Casiodoro 225 ni Descartes, René 138
Castoriadis, Cornelius 45,263 Desjacques, Alain 224
Caussé， René 75 Π2 Dewitte, Jacques 70, 71,175,
Cézanne， Paul 413-415 281 ni, 412, 413
Chagall, Marc 76, 416 Diderot, Denis 77,99
Chaigne, Antoine 191 ni Dieterlen, Germaine 266 ni
Chaikovski, Piotr Illich 360 Dodd, Julian 366
Chailley, Jacques 22 03 Dolci， Carlo 19 Π3
Charles-Dominique, Luc 81 Donizetti, Gaetano 345
Π3,226,228 Dournon, Genevieve 57,105
Chion, Michel 50-52,105 03, ni, 223 112, 224, 224 ni,
112 Π2, 151 ni, 201 m , 202, 228,229
261，338,343 n2,390 n2， Doury, Pierre 387-388 ni
391 Drillon，Jacques 386 n2
Chopin, Frédéric 185, 255, Du Bellay, Joachim 81 n2
368,389 Duchamp, Marcel Z3i, 231-
Cohen, Leonard 364 232 n3
Collingwood, Robin G. 366 Dufour, Xavier-Léon 22 n2
Compagnon, Antoine 358 ni Dufourt, Hugues 390
Conroy, Frank 245 ni Dupré, Marcel 254 ni
Corelli, Arcangelo 74, 389 Dusapin, Pascal 297
440
ÍNDICE ONOM ÁSTICO
Eco, Umberto 359 u-riaule, Marcel z66 m

Edison, Thomas 121 Guarneri del Gesü 332
Eötvös, Péter 172,192, 200, ^jruénard, Florent 284, 285,
232,233, 236,319 285 113, 290 m ，293 m
Érard, Sébastien 75,177 Guhr, Charles 85 n2
Favier, Thierry 120 n2 Händel, Georg Friedrich 119,

Fellini, Federico 7 8 ,179 184,185,359
Fétis, Frangois-Joseph 75,376 Harnoncourt, Nikolaus 43,
Ficino, Marsilio 24, 25 163-165, 250, 311, 318-320
Fimiani, Filippo 331 ni Haydn, Joseph 1x2 m y 171,
Fontana, Lucio 148,149,149 2 4 2 - 2 4 3 Π 2 , 2 9 6 , 3OI
ni Hegel, Georg Wilhelm Frie
Fournier, Bernard 297, 299, drich II, iz, 101,124, 292,
315 ni 312,363 m ， 411
Francés, Robert 379 Heidegger, Martin 152
Helffer, Claude 252 m
Gabler, Joseph 54 n2 Hendrix, Jimi 79 ni, 230
Gabrieli, Giovanni 319 Henry, Pierre 132,133, 234
Galileo 217 Hindemith, Paul 293, 297
Gardiner, John Eliot 163 m Hitchcock, Alfred 122
Genette, Gérard 236, 237,406 Hoffmann, Ernst Theodor 38,
Getreau, Florence 334 7 7 ， 177
Gevaert, Francois 310 m Hornbostel, Erich Moritz von
Girard, Johan 136 224,227-229
Giuriati, Giovanni 307, 308 ni Huillet, Dámele 160 m , 178
Glass, Philip 136 Husserl, Edmund 328,328-
Gluck, Christoph Willibald 329 ni
291 Huygens, Christian 217
Goehr, Lydia 36m
Goffman, Erving 144 Indy, Vincent d’ 310
Goodman, Nelson 107,107 n i ， Ingarden, Roman 366, 383-
247·252,321， 358 111，366- 384114
371 ，3 7 5 , 3 7 7 , 3 7 5 >—
383,385,
404 , 406,407 Jamain， Claude 81 Π3
Goubault, Christian 70 112, Janácek, Leos 281, 297, 385
し 319 m Jankélevitch, Vladimir 99 n2,
Gouhier, Henri 321 3 4 4 , 3 4 5 ni
Gould, Glenn 373
vGrange, Anne 168 Kaltenecker, Martin 409-410
Greisch, Jean 152 ni
441
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Kant, Emmanuel 36 m , 118, Levinson, Jerrold 183,184，

126，
139，
145 ，
1 4 6 ，
1 9 0 , 2<8 5 , 366, 369,380-383,406
285 n2,29 〇, 363 n i , 398 Ligeti， György 16, 7 4 ,104，
Kantorowicz, Ernst 89 122，
131，
131n 2 ，
135，
171，
Kartomi, Margaret 223, 223 172,233,234, 234 111,236,
n z ,224 251,252,289,297,305,
Kergomard, Jean 191 ni 3 5 6 ,3 6 0 ,4 1 0
Kintzler， Catherine 337 n3,337 Liszt, Franz 36, 9 9 ,100, 252,
n4 ,34 1 M 5 ’ 3 4 9 , 3 5 6, 3 8 6 , 3 9 3，
Klee, Paul 94, 95 403,408
Koechlin, Charles 310 ni 5311 Lucrecio 57,58 ni
Koyré, Alexandre 216, 217 Lussato, Bruno 113,113 m
Kubrick, Stanley 122
Kundera, Milan 7 7 ,177, 386 Mahillon, Victor-Charles 224,
m 227
Mahler, Gustav 113-117,122,
Laborde， Denis 99 n2 131，132,149,172 ,:100, 319,
Laborde, Jean-Benjamin de 48 3 4 1 ，3 5 1 ，5 6 1 - 3 6 3 , 3 7 5 , 5 7 9 ,
Lachenmann, Helmut 7 4 ,180 384, 395, 408,409
ni, 252 Mallarmé, Stéphane 78
Lacombe, Hervé 93,234 ni, Malraux， André 121， 276 m
354 Mann, Thomas 147,177,416
Laliberté, Martin 203,301 ni Marais, Marin 78,79
Lamartine, Alphonse de 77 Marcel-Dubois, Claudie 61 ni ,
Le Boulaire, Jean 29 3 73,269 ni
LeRoy, Xavier 180,180 ni, Marclay, Christian 7 9 ,7 9 m ,
182,185-187,189 179,417
Lehmann, Bernard 99, 315 ni Margolis, Joseph 368
Leibniz, Gottfried Wilhelm Marliave, Joseph de 300, 300
185, 280, 298, 312, 378 η ι ， n i?300 m
397,397 n3 ,4 0 0 Marrou, Henri-Irénée 27 m
Leibowitz, René 99 n2 Martin, Casimir 195
Leipp, Émile 191 m Marx, Karl 125
Leonhardt, Gustav 160 nx, Massin, Marianne 79,79 ni,
345,414 声 179, 222 Π2
Leroi-Gourhan, André 86,86- Mauss, Marcel 84
87 n3, 258, 258 m Melville, Herman 369
Léry，Jean de 242-243 n2 Mendelssohn, Felix 302, 359
Levacher dOrclé, Felix 195 Menger, Pierre-Michel 315m
Lévi-Strauss, Claude 222-223 Merleau-Ponty, Maurice 414-
Í13 415 m
442
ÍNDICE ONOMASTICO
Messiaen, Olivier 274, 292, Platón 96, 222 m , 264, 265

293,364 Plutarco 263,264
Meyerbeer, Giacomo 281, 291 Pollini, Maurizio 414
Molino, Jean 103,104 Ponge, Francis 161-163,172
Montaigne, Michel de 81,144, Pont, Olivier 66 ni
358,384 Popp, André 155
Monteverdi， Claudio 119, 288, Portmann, Adolf 175
351， 410 Pouillaude, Frédéric 322 ni
Moorman, Charlotte 76,179 Pouivet, Roger 31 ni, 134 ni,
Mouillé, Thierry 76 235-236 n2,366 ni, 384
Mozart, Wolfgang Amadeus Poussin, Nicolas 19 n3
156, 268, 279, 288, 292 ni ， Poussot, Joseph-Nicolas 48
311，352, 359, 40 8,41o ni Praetorius, Michael 60
Musorgski, Modest 310 Prokofiev, Serguéi 155
Proust, Marcel 147,154
Nattiez, Jean-Jacques 66 m , Purcell, Henry 171
103,104, 307 ni
Neumeier，John 122 Racz, Aladar 70
Rafael 19-29,101,178,416
Ogres de Barback, Les 302 Rambosson, Jean 27-28 n3
Oldenburg, Claes 79 Rameau, Jean-Philippe 150,
158,401
Patrio, san 20, 22, 22 nz, 22 n4 Rattle, Simon 379,380
Paganini, Niccolo 85, ioo, 154 Ravel， Maurice 248,310,347,
Paik, Nam June 79 348,360
Palestrina, Giovanni Pierlui- Rebel, Jean-Ferry 112 m
gi de 119 Reich, Steve 136, 234
Pascal, Blaise 139, 210, 211 Reinach, Théodore 22 113, 214
Pasquier, Étienne 293 m
Pater, Walter 137 Ribouillault, Claude 63 ni
Pausanias 264 ni Riley, Terry 136
Penesco, Anne 85112 Rimbaud, Arthur 161
Penni, Gian Francesco 26 Rimski-Korsakov, Nicolái 74,
Pérez, Liliane 41-42 ni 310, 310 ni
Pergolesi, Giovanni Battis Risset, Jean-Claude 132,133,
ta 360 203, 206, 206-207 n3) 390
Petrarca 412 ni Rodin, Auguste 147
Picasso, Pablo 10, n , 147 Rolland, Romain 298, 300
Pirandello, Luigi 148 Rosen, Charles 377
Pitágoras 236 ni Rossini, Gioachino 291
Planchet, Jean-Yves z60,261 Rotrou, Jean de 148
443
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Rousseau, Jean-Jacques 101, Shostakovich, Dmitri 297

197-202,239,284,285, 285 Simondon, Gilbert 45, 49,71,
n3, 290 ni, 293 ni 71m ，72,214, 215,219
Russolo, Luigi 230, 231， 236 Souris, André 390
Ryan, Robin 66 m Southon, Nicolas 100 ni
Spontini， Gaspare 236
Sachs, Curt 224,227-229,335 Staél, Germaine de 78
Sainte-Colombe，Jean de 79 ， Stael, Nicolas de 245
Staier, Andreas 346 ni, 414
Sand, George 78 Stiegler, Bernard 55,203,205,
Sartre，Jean-Paul 149, 343 206 Π2, 231-232 Π3, 251,
Satie, Erik 123 ni, 249 328,329
Sax， Adolphe 47,70,74, 277 Stockhausen, Karlheinz 252
Scarlatti, Domenico 51,388 Stomp 234
Schaeffer, Jean-Marie 191 Stradivarius， Antonio 61，308,
Schaeffer, Pierre 105 Π3,116 324,332,333
ni, 151 ni, 192,197, 201, Straub, Jean-Marie 160 m,
202, 231-232 Π3,261, 338, 178
339,339 n i, 342, 390,391 Strauss, Johann 119
Schaeffner, André 14,48 ni, Stravinski， Igor 1 6 , 7 0 , 71，
50,51，58,59,65 n i ，i i6 ， ι ο ζ η ι , 131,172,281,281
117,129,130,207-209, 111, 360, 375, 384 , 395, 4 i i ，
224, 227-230, 233, 262 m , 412
280 m , 353 n2 Stroh, Augustus 4 8
Schiller, Friedrich von 52 Szendy, Peter 9 4 m , 9 9 , 2 1 8
Schloezer, Boris de 101,102, n i , 2 5 4 n i , 31 0 Π3, 3 8 6 n 2
102 nx, 366
Schmitt, Hugues 253 m Tanaka, Atau 83
Schönberg, Arnold 16, 71, 291, Tarkovski, Andréi 147
297, 304, 40 8, 412,413 Telemann, Georg Philipp 119,
Schubert, Franz 122, 356 389
Schumann， Robert 195, 356 Theremin, Leon 83
Scruton， Roger 3 3 9 , 3 8 3 -3 84 Tibi， Laurence 77
Π4,386,386 ni Tiziano 25
Sennett, Richard 61,86,95,99 Tournier， Michel 77
Séve, Bernard 15 m , 37 ni, 98 Tovey， David 376
m, 99 Π2, izo m , 125 ni,
137 ni, 211 n2, 259 ni, 325 Van Brüggen, Coosje 79
m, 337 111,340 n5,349 ni, Van Eyck, Jan 148
352 ni, 386 n2 Vandervorst, Max 63 ni
Sheppard, Roger 133 Vasari, Giorgio 19, 21 ni
444
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Vendries, Christophe 223 ni 319, 347, 352,363 111，364,

Verdi, Giuseppe 339 371，388,394
Vigny, Stéphane y 6 Weber, Carl Maria von 291
Villa-Lobos, Heitor 242 Π2 Weber, Max 316
Visconti, Luchino 122 Widor, Charles-Marie 310 m
Vivaldi, Antonio 389,393 Wolff， Francis 337-342,345，
Voboam, Jean 66 345 ni
Vuillaume, Jean-Baptiste 47, Wölfflin, Heinrich 280, 314,
47 η2,308 354
Wolterstorff, Nicholas 366
Wagner, Richard 64, 70,112-
114,116,132,149,150,156, Zahan, Dominique 266, 267
200,234,236, 273,305, Zampieri, Domenico 19 113
E S TA E D I C I Ó N , P R I M E R A , DE
« E L I N S T R U M E N T O M U S I C A L » , DH B E R N A R D
S É V E , SE T E R M I N Ó D E I M P R I M I R
E N C A P E L L A D E S E N EL
ME S D E M A R Z O
DEL AÑO
2018

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BERNARD SÉVE

TRA D U CCIÓ N DEL FRANCÉS

Derechos exclusivos de edición en lengua castellana:

En la cubierta, fragmento de El viejo violín (1886),

prim era edición marzo de 2018

Bajo las sanciones establecidas por las leyes,

Prefacio a la edición española 9

PRIM ERA PARTE

INVENCIONES: DEL INSTRUMENTO

i . El instrumento musical,un universal

SEGU NDA PARTE

I. PRESEN TA CIÓ N ESTÉTICA

i, ]-A SOCIEDAD DE INSTRUMENTOS 273

III. UNA O N T O L O G ÍA DE CÍRCU LO S

[Acantilado no se responsabiliza del contenido de ninguno de los

JVLe alegra poder presentar este libro a los lectores en len­

1 Quisiera expresar mi agradecimiento al señor Philippe Gimié, pro-

ca proporciona destacados ejemplos; no menos destacada es

1 En castellano en el original.(N. del T).

mos capaces aún de «escuchar la música de las guitarras de

I,n presente traducción supone para mí una buena ocasión

nuiterias animales) para fabricar objetos técnicos, los instru­

Esta constatación de la necesidad del instrumento, por des­

1 G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, trad. Alfredo Brotons, Ma­

vil obedecen a unas funciones estrictamente determinadas;

Mi tercera observación es de naturaleza metodológica.

Mi última observación concierne ala manera en que se im­

1 En relación con este punto me permito remitir a un libro anterior:

sar mejor la fugitiva ligereza del tiempo (la flauta, el flautín,

pretaciones diferentes de la misma obra, prácticamente dos

L a 1514 Rafael pintó una Santa Cecilia para la iglesia de San

tiene mucho de paradójico: el órgano que santa Cecilia suje­

musicales tirados en desorden.1Este desorden contrasta con

1 Algunos historiadores, incluido Vasari, piensan que Rafael confió la

Creo que uno de los comentarios organológicos que hace

1 Arasse, Le Détail, op. cit., p. 17 4 ；véase también Les Visions de Raphael,：

Inimento generaba rechazo, puesto que se consideraba mero

Sin embargo, Daniel Arasse descubre algo muy importante:

1 Debe recordarse la diferencia entre las percusiones que producen no-

un artista tan cuidadoso como él cometiera semejante error.

Situado por encima de los instrumentos rotos o deteriorados, es­

Según Arasse lo que cuenta es el sentido espiritual del cua­

Arasse, Le Oétail^ op. cit.yp. 170.

t'ión neoplatónica, más exactamente íiciniana, en la que se

1 Id.} Les Visions de Raphael, op. c¿L, pp. 32-34.

Rafael opone música vocal pura y música acompañada de ；

1 Gian Francesco Penni, Modello para la Santa Cecilia de Rafael,pm |

1 No se trata sino de un modo de hablar, puesto que los instrumentos

ca interior del alma sustituye a la música sonora. ¿Pero esta,

La Santa Cecilia de Rafael ofrece una representación excep-：

sante: el rechazo del órgano tendría en el caso de santa Cecilia un sentido ^

tal vez la filosofía piense en la música de los ángeles, pero al

K1 presente libro pretende estudiar el instrumento musical

1 El uso político de la música no es en absoluto propio solamente de las

cualquiera (el oboe de amor, el ud persa, el órgano, el khong

1 Debo recordar que los predicados estéticos no se limitan a lo bello ]

Nos, entre otros), sin que exista necesariamente una rela­

Un este punto tengo que decir unas palabras acerca de la

1 Es el trayecto seguido por Roger Pouivet, por ejemplo, en Philoso­

JVLe alegra poder presentar este libro a los lectores en len

nuiterias animales) para fabricar objetos técnicos, los instru

Esta constatación de la necesidad del instrumento, por des

1 G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, trad. Alfredo Brotons, Ma

Mi última observación concierne ala manera en que se im

tiene mucho de paradójico: el órgano que santa Cecilia suje

Situado por encima de los instrumentos rotos o deteriorados, es

Según Arasse lo que cuenta es el sentido espiritual del cua

Nos, entre otros), sin que exista necesariamente una rela

1 Es el trayecto seguido por Roger Pouivet, por ejemplo, en Philoso

nueva comprensión de la música^ trad. Juan Luis Milán, Barcelona, Acan

pos de clavecín, dependiendo el grado necesario de exacti

1 En el Museo de Brest puede verse un ejemplar particularmente for

rn cuenta las decenas y centenares de tipos diferentes de cla

Por lo tanto, la interminable lista de instrumentos musi

Recordemos que luthier es el apelativo del artesano que fa

tructor el del artesano que fabrica, mantiene y restaura ins

taller». La educación moderna de los luthiers y de los cons

1 Romain Bricout，《 Les interfaces musicales: la question des “instru-

- El concepto de «luthería salvaje», ya usual, es muy flexi