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Feldman, Morton
Pensamientos verticales / Morton Feldman ; con prólogo de Pablo Gianera. - la ed. - Buenos
Aires : Caja Negra, 2012.
256 p . ; 21x15 cm.

Traducido por: Ezequiel Fanego

ISBN 978-987-1622-17-7

1. Música. I. Pablo Gianera, prolog. II. Fanego, Ezequiel, trad. III. Título
CDD 780

Título original: Give M y Regards to Eighth Street

© 2000, Exact Change
Publicado con el consentimiento de Barbara Monk Feldman, B.H. Friedman y Walter
Zimmermann

Epílogo de Frank O ’Hara

© 1975, Maureen Grandville-Smith

Todos los textos fueron traducidos por Ezequiel Fanego a excepción de “Conversaciones sin
Stravinsky”, “Despues del modernismo”, “Entre categorias”, “Dale mis saludos a 8th Street”,
“Conocí a Heine en la calle Furstemberg”, “Frank O ’Hára: Los tiempos ya perdidos y las esperanzas
futuras” y “Philip Guston: 1980 / Últimos Trabajos”, traducidos por Agostina Marchi.
La revisión técnica estuvo a cargo de Pablo Gianera.

© 2012, Caja Negra Editora

© 2012, del prólogo, Pablo Gianera

Caja Negra Editora

Buenos Aires / Argentina
[email protected]
www. caj anegraeditora. com. ar

Dirección editorial: Diego Esteras / Ezequiel A. Fanego

Diseño de tapa: Consuelo Parga

Diseño de interiores: Juan Marcos Ventura / Julián Fernández Mouján

Producción: Malena Rey

Corrección: María José Verna

Impreso en Argentina / Printed in Argentina

morion

CAJEES
negr M
Sy/YESTHESIfc,
VIENTO
para M orton Feldman

Quién hubiera pensado

que la nieve cae
se arremolina siempre en círculos
como un pensamiento
en la esfera de vidrio
alrededor mío y de mi oso

Entonces se volvió bello

el encierro
nieve arremolinada
nada nunca cae
ni mi pequeño oso
malos pensamientos
en una cárcel de vidrio

la belleza cedió su lugar al mal

Y la nieve solo se arremolina

en vientos fatales
por un instante
entonces cae

siempre despreció el encierro

bestias
amo el mal

Frank O’H ara

PRÓLOGO

La evolución musical tiene cien años de retraso

con respecto a la evolución de la pintura.
E rik Satie

La música, observó Morton Feldman, no tuvo un Rembrandt, y dado que

eso no ha sucedido, los músicos siguen siendo apenas músicos.1Pensaba sobre
todo en los autorretratos de Rembrandt, esa serie completamente incompa­
rable en la que asistimos a una maduración episódica, al diálogo interior de
un hombre que se comunica consigo mismo mientras pinta una escena que
tiende a volverse irreal a fuerza de su representación obstinada.12Rembrandt:
el actor que hacía de sí mismo. Según Feldman, la luz de sus cuadros no tiene
origen; no proviene de la naturaleza, como la de Caravaggio o Monet, pero
tampoco es inventada, como la de Piero della Francesca o Mark Rothko.

1. Véase “La ansiedad del arte”, p. 45.

2. Véase Ernst van de Wetering, “The Multiple Functions o f Rembrandt’s Self Por­
traits”, en Rembrandt by H imself, Royal Cabinet o f Paintings Mauritshuis, La Haya,
Londres, 1999, p. 10.
 Es cierto entonces: la música no tuvo un Rembrandt. Pero, podríamos
agregar nosotros, tuvo en cambio un Feldman. Quedaría por preguntarse
cuáles son las ventajas de semejante transacción.
La mayoría de los escritos de este volumen se sitúan justamente “entre ca­
tegorías”, según la manera en la que el propio compositor prefería definir su
faena; una definición que tal vez solo resultó posible en un lugar y una época
muy precisa: Nueva York en la década de 1950. Feldman optó por un enca­
balgamiento entre pintura y música, entre superficie y construcción, maneras
ambas de aludir a la metáfora mayor de la encrucijada: la que se instala entre
tiempo y espacio. La construcción es la historia, pero el artista se revela a sí
mismo en la superficie, y Feldman, como él mismo dice por boca de un ter­
cero, fue el primer músico “de superficie”, compositor de “lienzos de tiempo”.
La pintura y la música tienen diferentes modos de existencia física, y esta
diferencia es precisamente la que Feldman procura adelgazar. Toda la aven­
tura de la música feldmaniana consistió también en anular semejante de­
sigualdad, pero solo un procedimiento mágico podría consumar esa alquimia.
En un arabesco ilusionista, la pintura será para él una metáfora para referirse
a la música. La sustitución devuelve a la música una materialidad perdida o
confiscada. Feldman realiza así una reformulación radical en el escalafón clá­
sico y romántico que entronizaba a la música como vértice de la jerarquía ar­
tística: el horizonte de la música es ahora la pintura.34El sonido, su materia­
lidad, ocupará el lugar de la idea en cuanto principio de organización.
El compositor diseña entonces una genealogía artística que no es en
absoluto musical. “La nueva pintura me hizo desear un m undo sonoro
más directo, más inmediato, más físico que cualquier cosa que hubiera
existido antes”, escribe en “Notas biográficas”. Los movimientos artísti­
cos radicales poseen un efecto retroactivo. En el expresionismo abstrac­
to -lo que se nombra como “nueva pintura”- , Feldman no encontró sim­
plemente un símil visual; acertó con una poética que autorizaba asimismo
una revisión del arte hacia atrás} Feldman construye una tradición a par-

3. Federico Monjeau analiza breve y claramente este punto en el artículo “Formas del
tiempo”, en Ramona. Revista de artes visuales, N° 96, noviembre de 2009.
4. En el mismo sentido, aunque con pretensiones distintas, Peter Bürger sostuvo la tesis
de que la vanguardia podía volver comprensibles estadios anteriores del fenómeno arte
tir de sus estrictos contemporáneos. Podemos leer el alcance de esa ge­
nealogía en “Después del modernismo”, ensayo crucial, junto con “Entre
categorías” y “La ansiedad del arte” -los tres con menor énfasis asertivo
que “Conversación sin Stravinsky”, una especie de manifiesto dialoga­
d o -, para comprender el pensamiento crítico, y aun religioso, de Feld­
man. El compositor remonta la corriente del modernismo en busca de
desvíos. El primer nombre es Cézanne, que nos libró de lo literario y nos
dio la “pintura como pintura”, pero él mismo es un eco de Piero della
Francesca y una anticipación de Mondrian, Rothko y Philip Guston. Lo
que hace de ellos una com unidad a la distancia es el intento de pintar
como un dios.
Cuando Feldman piensa en la “experiencia de lo abstracto” no tiene en
mente la no figuración. Lo abstracto no es necesariamente histórico; recorre
más bien toda la historia del arte. “El salto hacia lo abstracto es más pare­
cido a irse de viaje a un lugar en el que el tiempo cambia.” Feldman con­
stataba que sentía un tironeo entre esa experiencia abstracta, inconcluyente,
y el trabajo concreto y tangible. Pero lo decía acaso por superstición o pudor
en la medida en que es precisamente por medio de lo abstracto que adviene
lo concreto. Pensemos en Guston. Todo en su trabajo es concreto. Inclu­
so en sus pinturas exteriormente abstractas, sobre todo las que correspon­
den al período entre 1953 y 1955, no era la abstracción la meta a la cual
tendía el artista; lo que tentaba era, más bien, “la administración de la posi­
bilidad de lo concreto en un espacio pictórico”.5 Ya Clement Greenberg,
en su artículo “Pintura de tipo americano”, de 1955, hablaba del “color in­
candescente” y de la “descarada y simple sensualidad” de los grandes cuadros
verticales de Rothko.6 Por lo demás, no hay en la segunda mitad del siglo
XX música más sensual que la de Feldman.

en la sociedad burguesa. Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main,

Suhrkamp, 1974, p 24.
5. Tojner, Poul Erik, “Die Bedeutung der Dinge. Philip Gustons spate Zeichnungen”,
en Schreier, Christoph y SemfF, Michael, Philip Guston. Arbeiten a u f Papier, Leipzig,
Hatje Cantz, 2007, p. 133.
6. Greenberg, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, edición de Félix Fanés, Ma­
drid, Siruela, 2006, p. 88.
 Pero en los trabajos en papel de Guston encontramos también una co­
rrespondencia gráfica de los principios que parecen regir la poética musical
de Feldman en su formulación tardía. En un dibujo sin título de 1968, Gus­
ton propone la continuidad entre líneas no miméticas e imágenes de obje­
tos cotidianos: en la serie superior, se ve una taza, un libro, un cenicero; en
la inferior, formas irreconocibles y trazos privados de voluntad figurativa,
entre ellos el primero de la izquierda: una brevísima línea horizontal, recuer­
do de la posibilidad de un dibujo enteramente puro.7 Como los dibujos de
Guston, las partituras de Feldman, consideradas visualmente, no se parecen
a las de sus contemporáneos.8Observa Feldman: “Las pinturas de Guston te
dicen instintivamente dónde pararte”.9Cuando Feldman escribe sobre la obra
de Guston, sentimos que escribe en realidad sobre su propia música.10
La idea del “pasaje” no es ajena a esta cuestión; la idea, sobre todo, de una
música, como la de Schubert, mal jugador de poker que siempre muestra las
cartas, o una pintura, como la de Cézanne, que vuelve evidentes los pasajes y
cuya filosofía de la continuidad se funda enteramente en ellos. Lo que atraía

7. Véase Dervaux, Isabelle, “Verblüffende Zeichnungen:- Philip Guston, 1966-1968”,

en Schreier, Christoph y Semff, Michael, Philip Guston. Arbeiten a u f Papier, Leipzig,
Hatje Cantz, 2007, p. 89 y ss. '
8. Es oportuno mencionar aquí una consideración de Mariano Etkin acerca de la no­
tación feldmaniana: “Así como Erik Satie fue el primero en.componer una música no
dialéctica, sin oposiciones binarias ni en lo temático ni en lo formal, M orton Feldman
y Earle Brown - y poco después John Cage- fueron quienes suprimieron la relación dia­
léctica entre pulso y ritmo. La llamada notación gráfica, introducida por estos compo­
sitores hacia 1950, suprimió, en algunas de sus expresiones, cualquier indicación refe­
rida a una grilla temporal metronómica o cronométrica, como en el caso de Brown, o
relativizó la noción de pulso al establecer una analogía flexible entre el espacio ocupa­
do en la página y una unidad metronómica no estricta en la que se anula toda norma
de subdivisión, como en Feldman. Al eliminar las relaciones proporcionales entre las
duraciones, Feldman no solo despojó al metrónomo de su autonomía, sino que tam­
bién debilitó al máximo el sostén mensurador de la grilla temporal”. Etkin, Mariano,
“Sobre el contar y la notación en Ives y Feldman”, Revista del Instituto Superior de M ú­
sica, N° 9, agosto de 2002, Universidad Nacional del Litoral, p. 100.
9. “Philip Guston: 1980 / Ültimos trabajos”, ver p. 161.
10. Véase Persson, Mats, “Estar en el silencio. Feldman y la pintura”, traducción de
Eduardo Stupía, Las ranas, N° 7, primavera-verano de 2011, p. 83 y ss.
a Feldman de Schubert era posiblemente la luz o, para decirlo de manera más
precisa, los cambios de luz, la evidencia de los pasajes, y aún más el color. En
la pieza Coptic Light, por ejemplo, la idea de un pedal orquestal es enteramen­
te pictórica en la medida en que la variación de matices persigue la ilusión de
un “claroscuro”. A David Harrington, violinista del Kronos Quartet, le pidió
durante los ensayos de Segundo cuarteto para cuerdas que “todo sonara como
Schubert”. Schubert es el hermano decimonónico de Feldman. Pero la dife­
rencia entre Schubert y Feldman es la misma que este último encontraba entre
Cézanne y Guston. El relevo de nombres es intencional. “Cézanne inventó
una manera de pintar algo, mientras que Guston inventó algo que pintar. A
causa de esto, el juego entre luz y som braje no tiene lugar en el lienzo en sí
mismo. Se hace visible solo cuando uno percibe que no está en el lienzo.”11
El compositor Cornelius Cardew juzgó en su momento que la lentitud
propia de la música de Feldman, algo que se volvería más pronunciado en
sus piezas tardías, era una limitación aparente. Según él, se trataba de una
suerte de puerta estrecha a cuyas dimensiones el oyente debía acomodarse
para empezar a reconocer los materiales de esa música, la invención irisada
que habita sus obras. El tiempo no es utilizado como principio constructi­
vo, sino más bien abandonado a su suerte. Se trata de una quietud que, en
palabras del propio Feldman, se despliega entre la expectativa y la consumación
y que parece situar ilusoriamente su música antes y después de toda música.
Del open time de algunas obras tempranas como la invertebrada Intermission
6, de forma abierta, Feldman conquistó otra dimensión del tiempo o, para
ser más exactos, dejó que el tiempo avanzara sobre él. “Interrumpidas por
incidentes relativamente escasos de dibujo o diseño, sus superficies exhalan
color con un efecto envolvente.. .”12Esto se dijo de los cuadros de Rothko,
pero no resultaría impropio para Feldman. El paisaje de The Viola in My Life
muestra una superficie ilusoria -u n lienzo, se diría, justamente—sobre la que
se monta lo real, el sonido, que en ocasiones, como hacia el final de la sec­
ción I, se organiza en torno a la repetición de un escaso motivo melódico de
rara expresividad. Las piezas sucesivas se extienden entonces en un tiempo

i
11. Véase “Después del modernismo”, p. 93.
12. Greenberg, Clement, Arte y cultura. Ensayos críticos, traducción de Justo G. Bera-
mendi, Barcelona Paidós, 2002, p. 253.
liso, inalterado por cualquier vitalismo rítmico, y sostenido por las grada­
ciones en las dinámicas.
“No continuidad solo significa aceptar esa continuidad que sucede”, anotó
John Cage, a propósito de Feldman en su “Lecture on Nothing”. Así deberían
leerse también estos escritos. Esa palabra, “escritos”, es la que mejor cuadra a
sus textos. Tampoco aquí hay continuidades evidentes, menos aún demasia­
do evidentes como las schubertianas, pero si no las hay es porque esa aparente
falta de continuidad constituye realmente una continuidad que sucede.
Lo mismo en su música tardía que en sus artículos, lo lleno y lo vacío,
lo dicho y lo supuesto, resultan en Feldman términos intercambiables.

***

La relación de Feldman con Buenos Aires se inició tempranamente y no ha

decaído. El compositor había tenido ya su entrée local en los festivales de músi­
ca contemporánea del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
(CLAEM) del Instituto Di Telia. En una carta fechada el 28 de enero de 1969,
Alberto Ginastera, director del CLAEM, le cuenta a Feldman: “Me complace
escribirle para enviarle el programa de nuestro más reciente Festival de Músi­
ca Contemporánea donde se tocó su obra De Kooning, la cual fue muy bien
recibida y causó cierta sorpresa debido a su novedad y características inesper­
adas. He comprado mucha de su música en Peters para nuestra Biblioteca,
pero si usted publicara algo nuevo por favor envíemelo”.13Muy poco después,
hacia noviembre de 1970, Feldman visitaría Buenos Aires para asistir a un
concierto en el que se interpretaron piezas suyas.14Faltaba mucho todavía para
el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín que
dirige Martín Bauer y las inolvidables programaciones de, entre otras obras,
que llegan con anual puntualidad, el Segundo cuarteto para cuerdas y For Philip

13. Véase Ginastera en el Instituto D i Telia. Correspondencia 1958-1970, compilación

de M. Laura Novoa, Ediciones Biblioteca Nacional, 2011, p. 328.
14. Las piezas interpretadas, el 17 de noviembre en la Sala Casacuberta del Teatro San
Martín, fueron Vertical Thoughts 2 y 5, y To Lulla. Véase la cronología preparada por
Guillermo Saavedra, sobre la base de un trabajo de Sebastian Claren, para la revista Las
ranas, H° 7, primavera-verano de 2011, p. 51 y ss.
Guston. No debería sorprender entonces que varios de los escritos de Feld­
man, empezando por “Después del modernismo”, publicado en el número 1
de la revista Lulú, hayan sido traducidos también inicialmente en estas costas.15
Pensamientos verticales, primera edición completa en castellano de los es­
critos reunidos de Feldman, es la traducción de Give M y Regards to Eighth
Street. Collected Writings o f Morton Feldman, según la edición preparada por
B. H. Friedman. El punto de partida había sido Morton Feldman Essays, edi­
ción bilingüe inglés-alemán cuidada por Walter Zimmerrnann. A ese volu­
men, Give M y Regards... agrega artículos decisivos, como “Triadic Memo­
ries” y “El futuro de la música local”, además del ensayo del poeta Frank
O ’Hara “Nuevas direcciones en la música: Morton Feldman”, a modo de
epílogo. Los orígenes diversos de los escritos explican la disparidad de reg­
istros y los hiatos de estilo que pueden advertirse de uno a otro, de la pro­
lija precisión de los artículos a la condición oral de las entrevistas y las con­
ferencias, no siempre revisadas por el compositor
Anota Friedman que, al igual que su música, los escritos de Feldman
fueron compuestos con minuciosidad y total confianza en su intuición. A
diferencia de su amigo Cage, que se revela en sus libros como un artista del
método y un artesano del apólogo, Feldman es más bien, como puede com­
probarse en “Conocí a Heine en la calle Fürstemberg”, y en “El futuro de
la música local”, un oficiante de la epifanía intelectual, de la cita y de la
anécdota. Entre unas y otras, la teoría se abre paso. “Escúchalas/ sumarse/
las palabras/ a las palabras/ sin palabra/ los pasos/ a los pasos/ uno a/ uno”,
dice un poema de Samuel Beckett, tan cercano en la biografía y el espíritu
a Feldman.16Los versos escasos cifran el itinerario de una experiencia.

Pablo Gianera

15. “Después del modernismo” fue traducido por C. E. Feiling para el número 1 de Lulú
(septiembre de 1991). Mercedes Cebrián tradujo “Frank O ’Hara: tiempos perdidos y es­
peranzas futuras” para el dossier sobre poesía y música incluido en el número 78 (junio-oc­
tubre de 2009) de Diario de Poesía. En el número 96 (noviembre de 2009) de Ramona. Re­
vista de artes visuales, se publicó “Entre categorías”, en traducción de Luciana Olmedo-Wehitt,
y para el número ya mencionado de Las ranas, Pedro B. Rey tradujo “La ansiedad del arte”.
16. Beckett, Samuel, Obra poética completa, traducción de Jenaro Talens, Madrid, Hi-
perión, 2007, p. 186.
 (\S

i.
)
SONIDO, RUIDO, VARESE, BOULEZ*

No hace tanto recibí noticias de Europa que afirmaban que Boulez es­
taba adoptando los métodos del azar utilizados por John Cage y quizá
también por mí. Al igual que Mathieu, planea demostrarnos a .nosotros,
chicos K a tzen ja m m ercómo puede hacerlo un francés ambicioso. Fue
fácil para Napoleón llegar hasta Moscú. Y será curioso observar a Bou­
lez replegándose en Darmstadt.
Boulez carece tanto de elegancia como de sensibilidad física. Su soni­
do consiste en millones de gestos, que se dirigen todos hacia arriba (y no
ciertamente hacia el cielo). Un étude, una caricatura de nuestros tiempos,
un homenaje a Artaud y Fritz Lang.
No obstante, es un magnífico académico, y gracias a su éxito podremos es­
cuchar más de Várese, John Cage, Christian Wolff y de mi propia obra.

* Publicado originalmente en 1958, en el segundo número de la revista I t Is: A Maga­

zine fo r Abstract A rt.
1. The Katzenjamm er Kids es una tira cómica norteamericana protagonizada por dos
gemelos, H ans y Fritz, cuyas travesuras hacen enojar a los mayores. Katzenjamm er,
literalmente “quejido de gato” en alemán, es una palabra que se utiliza, además, para
referir a cualquier sonido discordante. [N. del T.]
 Si uno escucha lo que uno mismo compone —con esto me refiero no solo
a la música escrita—, ¿cómo podría no sentirse seducido por la sensualidad del
sonido musical? Desafortunadamente, al perseguir esta sensualidad descubri­
mos que el mundo de la música no es redondo y que en efecto existen vaste­
dades demoníacas allí donde este mundo termina.
El ruido es otra cosa. No transita sobre esos distantes mares de la expe­
riencia. Perfora como el granito en el granito. Es algo físico, m uy excitan­
te, y cuando se encuentra organizado puede alcanzar el impacto y la gran­
deza de Beethoven.
El combate es entre esta sensualidad que implica la elegancia y la exci­
tación más nueva, más fácil de alcanzar.
No se tiene una idea de cómo puede llegar a ser la música académica, in­
cluso la más sublime. El azar es el procedimiento más académico al que se
ha arribado hasta el momento, y esto es así en tanto se define a sí mismo in­
mediatamente como una técnica. Y, créanme, lanzar los dados puede ser muy
excitante para el jugador, pero nunca para el croupier.
¿Es el ruido verdaderamente algo sencillo de alcanzar? El ruido es una
palabra respecto de la cual la imagen sonora es demasiado evasiva. De un
lado tenemos el sonido, que es inteligible en tanto evoca un sentimien­
to, incluso si el sentimiento es en sí incomprensible e insondable. Pero
el ruido es aquello que realmente comprendemos. El ruido es lo único
que deseamos en secreto, porque la verdad más grande suele esconderse
detrás de la mayor resistencia.
El sonido encarna todos los sueños que tenemos respecto de la músi­
ca. El ruido encarna los sueños que la música tiene de nosotros. Y aquellos
momentos en los que uno pierde el control, en los que el sonido, al igual
que el cristal, forma sus propios planos, y de golpe no hay más sonido, no
hay más tonos, no hay más sentimientos, ya nada queda más allá del sig­
nificado de nuestro primer aliento: de eso se trata la música de Várese. Solo
él nos ha regalado esta elegancia, esta realidad física, esta impresión de que
es la música la que escribe sobre el género humano, en lugar de ser ella la
que está siendo compuesta.
NOTAS BIOGRÁFICAS*

Mi primer recuerdo asociado a la música -n o debo haber tenido más de cinco

años- es el de mi madre sosteniendo uno de mis dedos y tocando de oído
“Eli Eli” con él en el piano. Como le ocurre a casi todo el mundo, mis pri­
meros profesores fueron muy malos. A la edad de doce, sin embargo, tuve la
suficiente fortuna como para encontrarme bajo la tutela de Mme. Maurina-
Press, una aristócrata rusa que luego de la revolución se ganaba la vida ense­
ñando piano y tocando en un trío junto con su marido y su cuñado. Eran,
de hecho, bastante conocidos en esa época. Fue ella -simplemente, creo, por
el hecho de que no era muy partidaria de la disciplina- quien me infundió,
en lugar de maestría musical, una especie de musicalidad vibrante.
Me doy cuenta ahora de que esa imagen de Mme. Press -u n a aficio­
nada con toda la habilidad y la brillantez de los “pro”, ese “diletantis­
mo”—ha permanecido siempre en mí. Era amiga cercana de los Scriabin;
así que toqué a Scriabin. Estudiaba con Busoni; así que toqué las trans­
cripciones de Bach de Busoni, y dediqué más tiempo a leer sus notas al
pie que a tocarlas.

* Publicado originalm ente en 1962, en la revista K ulchur (Vol. 2, N° 6) y, luego,

acompañando la edición del disco Feldman/Brown (Time Records) en 1963.
 Los años pasaron de manera casi idéntica, con la misma cualidad for­
tuita que estas oraciones de apertura. Compuse pequeñas piezas scriabi-
nescas, renuncié a practicar lo poco que lo hacía, eventualmente abando­
né a mi profesora y me encontré a los quince estudiando con Wallingford
Riegger, que era laxo conmigo de igual modo.
Debo haber tenido el secreto deseo de abandonar esta actitud de en­
sueño respecto de la música, y de convertirme en un verdadero “músico”,
porque a los dieciocho años me encontré estudiando con Stefan Wolpe.
Pero todo lo que hacíamos era discutir sobre música, y sentí que no esta­
ba aprendiendo nada. Un día dejé de pagarle. Nadie mencionó el tema.
Continué yendo, continuamos discutiendo, y seguimos haciéndolo diecio­
cho años después.
Mi primer encuentro con John Cage fue en el Carnegie Hall, cuando /
Mitropoulos dirigió la Sinfonía de Webern. Creo que fue en el verano de
1949-1950; yo tenía unos veinticuatro años. La reacción del público fren­
te a la pieza fue tan antagónica y perturbadora que cuando finalizó tuve que
irme inmediatamente. Estaba todavía recobrando el aliento en el vestíbulo
vacío cuando John apareció. Lo reconocí, a pesar de que nunca nos había­
mos encontrado, me acerqué, y como si lo hubiese conocido de toda la vida
le dije: “¿No fue eso hermoso?”. Un momento después estábamos conver­
sando de forma animada sobre cuán bella había sonado la pieza en un es­
pacio tan grande. Rápidamente hicimos arreglos para que yo lo visitara.
En esa época John vivía en el piso más alto de una casa de departamen­
tos que miraba al East River por sobre Grand Street. Era una vista mara­
villosa, cuatro habitaciones habían sido convertidas en dos. Una gran ex­
tensión del East River, unas pocas plantas en macetas, una larga mesa baja
de mármol y una constelación de esculturas de Lippold a lo largo de la
pared. (Lippold vivía en el departamento de al lado).
La razón por la que me detengo en la manera en que John vivía es que
fue en esa misma habitación donde encontré el reconocimiento y el estí­
mulo más extravagantes con los que me había topado hasta entonces. Tam­
bién fue allí donde conocí a Philip Guston, mi amigo más cercano, quien
ha contribuido mucho a mi vida en el arte.
A este primer encuentro llevé un cuarteto para cuerdas. John lo miró
un largo rato y luego me dijo: “¿Cómo hiciste esto?”. Recordé mis cons-
tantes peleas con Wolpe, y cómo solo una semana antes, después de mos­
trarle una composición mía a Milton Babbitt y de responder a sus pregun­
tas del modo más inteligente que podía, me dijo: “Morton, no te entien­
do ni una palabra de lo que dices”. Y entonces, con una voz muy débil, le
respondí: “No sé cómo lo hice”.
Su reacción fue sorprendente. John saltó de un lado al otro y con un
chillido agudo de mono gritó: “¿No es maravilloso? ¿No es maravilloso? És
algo tan bello y no sabe cómo lo hizo?”. Francamente, a veces me pregun­
to en qué hubiera resultado mi música si John no me hubiese concedido
esa licencia temprana para confiar en mis instintos.
Al cabo de unos meses yo también me había mudado a esa casa mági­
ca, con la diferencia de que mi departamento estaba en el segundo piso y
apenas se podía vislumbrar el East River. Para esa época ya era muy cons­
ciente de en qué manera me afectaba simbólicamente este hecho.
Ya me había hecho amigo de David Tudor mientras estaba con Wolpe.
Luego le presenté a John. Poco después apareció Christian Wolf, y luego
Earle Brown, a quien había conocido mientras se encontraba de gira en el
Middle West y había decidido rearmar su vida en Nueva York para poder
estar junto a la nueva música.
Se hablaba muy poco de música con John. Las cosas se estaban movien­
do demasiado rápido como para hablar al respecto. Pero sí había una incre­
íble cantidad de conversaciones sobre pintura. John y yo solíamos pasar por
el Cedar Bar a eso de las seis de la tarde y quedarnos charlando con artistas
amigos hasta las tres de la mañana, cuando cerraba. Puedo afirmar sin exa­
gerar que hicimos esto todos los días durante cinco años de nuestras vidas.
La nueva pintura me hizo desear un mundo sonoro más directo, más
inmediato, más físico que cualquier cosa que hubiera existido antes. Vare­
se reunía algunos de estos elementos. Pero era demasiado “Várese”. We­
bern tenía algunos destellos de ese mundo. Pero su trabajo estabá dema­
siado comprometido con la disciplina del sistema dodecafónico [twelve-tone
system]. La nueva estructura requería una concentración más demandante
que aquella necesaria en la técnica de la fotografía fija, que es para mí lo
que la notación precisa ha llegado a implicar.
Projection //p a ra flauta, trompeta, violín y chelo —una de mi primeras
piezas gráficas-, fue mi experiencia inicial con este pensamiento novedoso.
Mi deseo no era “componer”, sino proyectar sonidos en el tiempo, liberar­
los de una retórica compositiva que ya no tenía lugar aquí. Para no involu­
crar al intérprete (i. e., yo mismo) con la memoria (relaciones), y porque los
sonidos ya no tenían una forma simbólica inherente, permití que hubiera
indeterminaciones en las alturas. En toda las Projections solo el registro (alto,
medio o bajo), las duraciones y las dinámicas (piano a lo largo de toda la
obra) eran designados previamente. Más tarde ese mismo año (1951) escri­
bí Intersection I y Marginal Intersection, ambas para orquesta. Estas dos pie­
zas gráficas solo indicaban si se requería el registro alto, medio o bajo de un
instrumento dentro de una estructura temporal dada. Las entradas a esta
estructura, así como también las alturas y las dinámicas eran elegidas libre­
mente por el intérprete.
Luego de varios años de componer música gráfica comencé a descubrir -
su falla más importante. Yo no estaba solo permitiendo que los sonidos fue­
ran libres: también estaba liberando al intérprete. Nunca había considera­
do los gráficos como un arte de la improvisación, sino más bien como una
aventura sonora completamente abstracta. Esta toma de conciencia fue im­
portante porque me permitió comprender que si el intérprete sonaba mal
esto tenía menos que ver con su falta de buen gusto que con el hecho de
que yo todavía estaba comprometido con pasajes y continuidades que per­
mitían que su presencia se sintiera.
Entre 1953 y 1958 abandoné las piezas gráficas. Sentí que si los me­
dios serían imprecisos, el resultado debía presentarse terriblemente claro.
Y yo carecía de la claridad necesaria como para continuar. Tuve la esperan­
za de hallar esa claridad en la notación precisa; i.e.. Extensionsfo r Three Pia­
nos, etcétera. Pero la precisión tampoco resultó para mí. Era demasiado
unidimensional. Era como pintar un cuadro en el que siempre hay un ho­
rizonte en algún lugar. Al trabajar de manera precisa uno continuamente
tiene que generar movimiento; todavía faltaba la plasticidad suficiente que
necesitaba. Regresé a las piezas gráficas con dos obras para orquesta: Atlan­
tis (1959) y... O ut o f “Lastpieces” (1961), haciendo uso ahora de una es­
tructura más vertical donde los solos serían reducidos al mínimo.
Esto nos lleva a Durations, una serie de cinco piezas instrumentales, cua­
tro de las cuales fueron recientemente grabadas para Time Records. En Piece
fo r Four Pianos y en otras obras similares, todos los instrumentos leen las
mismas partes; de esa manera se obtienen series de reverberaciones prove­
nientes de una misma fuente sonora. En Durations arribé a un estilo más
complejo, en el que cada instrumento vive su propia existencia individual
de acuerdo con su propio mundo sonoro individual.
En cada pieza los instrumentos .comienzan simultáneamente y luego
son libres de elegir sus propias duraciones dentro de un tempo general
dado. Los sonidos en sí mismos son designados.
Todas esas piezas, pese a que en el papel se ven idénticas, en realidad
fueron concebidas de manera ligeramente distinta. En Durations la cuali­
dad tímbrica que adquieren los instrumentos particulares al juntarse remi­
te a un caleidoscopio sonoro compuesto con cuidado. Para provocar esto
compuse cada voz individualmente, eligiendo intervalos que producen la
sensación de que cada sonido se suprime o desaparece al escucharse el si­
guiente. En las Durations con tuba, el peso de los tres instrumentos elegi­
dos me obligó a tratarlos como si fueran uno. Compuse todos los sonidos
en simultáneo, sabiendo que ningún instrumento terminaría muy atrasa­
do o adelantado respecto de los otros. Espesando y aligerando mis sonidos
mantuve la imagen intacta. En Durations I V hay una combinación de estas
dos piezas. Aquí me hallaba yo un poco más meticuloso, al punto de que
impartí instrucciones de metrónomo. También permití que los instrumen­
tos tuvieran su propio color individual de un modo más pronunciado que
en las anteriores.
ESTRUCTURAS PARA ORQUESTA *

En varios de mis trabajos, como en The Swallows ofSalangan, todas las al­
turas están predeterminadas, pero es el intérprete quien elige la duración
(lenta) que le dará a cada sonido. El efecto es como el de una serie de re­
verberaciones proveniente de una misma fuente sonora. Lo que hice en
Structuresfo r Orchestra (1960-1962) fixe “fijar” (anotar de manera precisa)
aquello que podría ocurrir si la obra utilizara elementos indeterminados.

* Publicado originalmente en Structuresfo r Orchestra, C. E Peters Corporation, Nueva

York, 1975.
LA LECCIÓN DE HISTORIA
DEL SEÑOR SCHULLER*

Al demonio con las innovaciones; este es un siglo aburrido.

¿Fue todo tan ostentoso a partir de 1900? ¿Fue acaso todo una audi­
ción para Diaghilev?1Con la excepción de Webern, las composiciones aquí
reunidas por Gunther Schuller fueron todas forjadas a partir del mismo
“humanismo” acomplejado, embalsamado en los dificultosos experimen­
tos académicos característicos de los “enfants terribles”de edad madura.
Esta selección de material que busca sugerir los aspectos más ostentosos y
populares de cada compositor junto con uno o dos de sus elementos más ex­
perimentales parece reflejar la noción de Schuller respecto de lo que es la mú­
sica en general, extensiva incluso a esa tontería suya de la tercera corriente.2
Por supuesto que con Webern es otro asunto, a pesar de que bajo la batuta

* Publicado originalmente en 1963, en la revista Kulchur (Vol. 3, N° 9), este texto es

una reseña crítica del concierto Twentieth-Century Innovations: Prime Movers, diri­
gido por Gunther Schuller en el Carnegie Recital Hall el 9 de noviembre de 1962. El
programa incluía las siguientes piezas: L’H omme et son désir, de Milhaud; Five Pieces
(Op. 10), de Webern; Oiseaux exotiques, de Messiaen; Octeto, de Stravinsky; y Sinfonía
de cámara en Mi bemol (Op. 9), de Schoenberg.
1. Serguéi Diáguilev, empresario y productor fundador de los Ballets Rusos. [N. del T.]
2. "Tercera corriente” es un término acuñado en 1957 por el compositor Gunther Schu-
sentimental de Schuller incluso él se vuelve repostería vienesa para la burgue­
sía. Pero después de todo, fue su revolución.
Todo lo que está incluido en el programa tiene algo en común: drama.
El drama de Webern se alcanza por medio de una manipulación del color y
la intensidad. Todo el resto es “pour la scene”. Escuchar la pieza de Milhaud
fue como presenciar a una familia burguesa de excursión en el campo, a tra­
vés de ese maravilloso aire tamizado y pardusco tan típico de las películas
francesas antiguas. Ocasionalmente el miembro más sensible de la familia
—una joven virgen, por supuesto, con un vestido blanco y ojos a lo Renoir—
fija su soñadorá mirada en el cielo. De repente, en ese momento, unas os­
curas nubes politonales comienzan a formarse. Mon Dieu! Ella se empa­
pa, y todos corren en busca de cobijo.
Pero esta música burguesa es muy optimista. Antes de que uno pueda
darse cuenta, el sol ha salido de nuevo; y gracias a Dios por la joie de vivre
y por el retrato de Vuillard de Edward G. Robinson y su familia.
Messiaen, por otro lado, es más vigoroso. (Lo que no quiere decir que
Millhaud no esté lleno de enérgicos contrapuntos franceses.) Messiaen es
artísticamente aún más francés y también considerablemente más abstrac­
to; no hay que olvidar que es un hombre más joven. Está fascinado por
complejas células rítmicas derivadas de Oriente y evidencia una curiosa
preocupación por el canto de los pájaros.
De la pajarera de este pobre hombre un acorde de piano tocado con
pedal de un increíble mal gusto eleva a la audiencia a un estado de exalta­
ción. Cerré mis ojos. Lentamente la misma familia burguesa aparece en es­
cena. Esta vez se encontraban escalando colinas interminablemente, ¿o
acaso se trataba siempre de la misma colina? El frenesí a mi alrededor me
impedía precisarlo exactamente. Solo déjenme decirles que el modo en el
que Paul Jacobs tocó la parte correspondiente al piano fue tan brillante,
tan literal, tan propio del Olimpo, que uno sentía que debería haber esta­
do escalando montañas en lugar de colinas. Desafortunadamente esto armi­
nó la excursión para el resto de la familia, pese a que no se trató de otra
cosa más que de un mero incidente.

11er para referir a un género musical que sintetiza música clásica y jazz, y asume como
uno de sus aspectos centrales la improvisación. [N. del T.]
 Stravinsky nos obsequió una cuidada cancionciUa neoclásica que tam­
bién deleitó a nuestra familia, esta vez flotando desde un globo. Oh, de
qué manera se divirtieron mientras se deslizaban sobre Provenza y luego
cruzaban la frontera española hacia África del Norte. Es verdad que la tra­
vesía por las estepas rusas implicó un reto más largo y agotador, pero afor­
tunadamente el globo pronto pegó media vuelta, de regreso a la seguridad
de París y al retrato de Vuillard de Edward G. Robinson y su familia.
También mi propio viaje en esta noche de noches pronto había llega­
do a su fin. Partí poco antes de que la pieza de Schoenberg empezara. ¿Ne­
cesito agregar algo más? No es que mis aventuras hayan terminado con
este concierto... Pero dejaremos eso para otra ocasión.
INTERSECCIÓN MARGINAL, INTERSECCIÓN II,
INTERMISIÓN VI*

En M arginal Intersection (1951) son los mismos intérpretes quienes eli­

gen libremente el momento de su entrada, así como también las alturas y
las intensidades. Pero una vez que se establece el matiz dinámico este debe
sostenerse hasta el final de una determinada duración. Los instrumentos
de viento de madera, los metales y las cuerdas deben sonar alto, medio o
bajo, de acuerdo con su propio registro. El xilófono, el vibráfono, la gui­
tarra amplificada y el piano pueden tocar en el registro que elijan. Unos
números indicarán en la parte correspondiente al piano cuántos sonidos
deberán ejecutarse simultáneamente. La partitura también incluye una
grabación de una máquina remachadora y de dos osciladores, uno alto y
otro bajo (estos últimos no pueden escucharse, pero se “sienten”). El per­
cusionista utiliza una sección rítmica conformada por madera, objetos
metálicos y otros materiales que puedan producir una variedad de soni­
dos semejantes al vidrio.
En Intersection I I está establecido si debe utilizarse un registro alto,
medio o bajo en una estructura temporal dada. Unos números indican en
cada celda cuántos sonidos se ejecutarán simultáneamente. El intérprete

* Publicado originalmente en el otoño de 1963, en la revista Kulchur (Yol. 3, N° 1 1).

puede hacer una entrada dentro de cualquier duración, pero debe soste­
nerla hasta el final de esa duración. Las notas son elegidas libremente por
el intérprete. También es libre de elegir la intensidad, pero debe mantener
cierta uniformidad de volumen hasta el final de una duración dada.
Intermission VI (para uno o dos pianos) fue escrita en 1953. El pianis­
ta, o los pianistas, comienza con cualquier sonido de la página, lo sostie­
ne hasta que sea apenas audible, para luego continuar con cualquier otro
sonido que elija. Los sonidos pueden repetirse. De principio a fin, las in­
tensidades deben ser lo más suaves posible.
PENSAMIENTOS VERTICALES*

Un pintor probablemente estará de acuerdo en que los colores insisten en

ser de un determinado tamaño, al margen de su voluntad. Ese pintor podrá
optar entre confiar en que los elementos ilusionistas del color se integren a
partir de, digamos, el dibujo o cualquier otro recurso de diferenciación, o
simplemente puede dejar que el color “sea”. En los últimos años hemos des­
cubierto que el sonido también tiene una predilección por sugerir sus pro­
pias proporciones. Siguiendo este pensamiento llegamos a la conclusión de
que si queremos que el sonido “sea”, cualquier deseo de diferenciación debe
ser abandonado. En realidad pronto aprendimos que todos los elementos
de diferenciación preexistían en el interior mismo del sonido.

No bien el sonido es concebido como una serie horizontal de eventos debe

ser despojado de todas sus propiedades, para volverlo así más dúctil fren­
te al pensamiento horizontal. El modo en el que uno extrae estas propie­
dades se ha convertido para muchos en el proceso compositivo en sí. Con

* Publicado originalmente en el otoño de 1963, en la revista Kulchur (Vol. 3, N° 11).

el fin de articular una complejidad con tan detallado ordenamiento tem­
poral uno debiera decir que la diferenciación se ha convertido aquí en el
énfasis principal de la composición. De la obra resultante de esta aproxi­
mación, de alguna manera, se podría decir que carece de “sonido”. Lo que
escuchamos es más bien una réplica del sonido que, realizada exitosamen­
te, puede llegar a ser tan asombrosa como cualquier figura del celebrado
museo de Mme. Tussauds.

Christian Wolff señaló una vez que eventualmente todo se vuelve melodía.
Esto es verdad. El tiempo resuelve la complejidad. Eventualmente nos que­
damos con lo unidimensional: con la superficie del reloj en lugar de con el
funcionamiento de sus partes internas. El tiempo en relación con el sonido
no difiere de un reloj solar cuyas enigmáticas agujas se desplazan impercep­
tiblemente a lo largo de su viaje. Pero si el sonido tiene por naturaleza ser
prácticamente naturaleza, permitámonos entonces observar nuestro reloj
solar en ese momento en el que ya no hay sol, pero sí una luz abundante. Pa­
radójicamente, es en ese momento cuando el tiempo se vuelve menos escu­
rridizo. Todas las sombras se han retirado dejándonos solo un objeto erosio­
nado. En estos momentos el tiempo en sí se vuelve menos perceptible en
tanto movimiento y más inteligible en tanto imagen. En el primer caso nues­
tro tiempo-sonido está bajo el total escrutinio de una luz moderada, pronto
a convertirse en la mirada fija de la melodía. En el segundo, el tiempo se ha
paralizado en el sonido. Todavía hay movimiento, solo que este se ha trans­
formado en nada más que la respiración misma del sonido.

El error reside en tratar de contemplar el propio trabajo del mismo modo

en que Pasternak lo hizo al escribir sobre su amor por la “esencia viviente
del simbolismo histórico”. Lo que explica el curioso tono de sus escritos,
como si se tratara de un hombre pendiendo sobre la mejor de las alterna­
tivas posibles.
 *

Para Guston, el arte es originariamente sinónimo de una dinámica todo­

poderosa de la naturaleza antes que una historia producida por el hom ­
bre y disfrazada de naturaleza. Su único problem a no es relacionar al
hombre con el arte, sino al arte con el hombre. Con Guston, entonces,
el arte debe experimentar su propia caída. Al igual que un antiguo tal­
mudista, se empeña en descubrir en el interior de su conciencia la razón
de su perpetua ruina.

El arte, en relación con la vida, no es otra cosa más que un guante al revés.
Pareciera tener las mismas formas y contornos, pero nunca podrá ser usado
con el mismo propósito. El arte no nos enseña nada sobre la vida, del mismo
modo que la vida no nos enseña nada sobre el arte.

S
UNA VIDA SIN BACH Y BEETHOVEN*

Para comprender el clima intelectual en el que surgió la música “aleatoria”,

uno debe estar al tanto del renacimiento que experimentó la pintura a co­
mienzos de los cincuenta en Nueva York. Era una suerte de atmósfera lími­
te, en la que prevalecía un extraordinario laissezfaire. Los hombres trabaja­
ban y hablaban con la imprudencia de losforty-niners,1y un voto de confianza
les fue entregado a todos ellos. Este entusiasmo, este fenómeno social, ha in­
fluido en mucha de la pintura y de la música que se crea actualmente. Refle­
jaba una vasta permisividad, templada con un extraño instinto por aquello
a lo que John Cage llamaría “lo auténtico”.
Ingresé en ese m undo durante los meses de invierno de 1950, y fue
John Cage quien me introdujo. Su círculo incluía no solo a compositores,
sino también a muchos de los pintores, escultores y poetas que formaban
parte de la escena en ese entonces. Estaba en mis tempranos veinte y prác­
ticamente no conocía a nadie que trabajara en otras artes. Era por lo tanto
extraordinario para mí que un hombre conociera, y estuviera tan genuina-
mente interesado en, tantas personas.

* Publicado en el primer número de la revista Listen, de mayo-junio de 1964.

1. Mineros que protagonizaron la fiebre del oro de California en 1849. [N. del X]
 Todo el mundo parecía siempre estar junto a los demás, y sin embargo
una increíble cantidad de trabajo se llevaba a cabo. Y lo que yo estaba apren­
diendo (de un modo muy rápido) era que las “ideas” no contaban dema­
siado. De hecho, eran precisamente las “ideas” —aquello a lo que Stravinsky
se refería de manera encantadora como las “costuras” en su trabajo- las
que, incluso en aquel entonces, empañaban para mí una gran cantidad de
música. Lo que comencé a buscar, y lo que muy pronto encontré, era un
proceso apenas vagamente delineado, una acción vagamente definida: uno
dibuja de manera más libre en un papel sin renglones.
El mismo año que conocí a John Cage hizo su aparición Christian
Wolff. Tenía apenas dieciséis años: un Orfeo en zapatillas. Hijo de Kurt
Wblff, un editor europeo en extremo importante (el primero en publicar
a Kafka), provenía de un hogar muy cultivado intelectualmente. Al igual
que Pasternak, Virginia W oolf y otros artistas nacidos en ese tipo de am­
biente, se sentía como en su casa en terrenos que otros hombres sentirían
incómodamente abstractos. Los primeros trabajos de Christian Wolff, su
desarrollo, aquello que sugiere toda su obra, constantemente han encan­
tado mi pensamiento. Debido a su juventud, al hecho de que su vida haya
sido tan monástica, es menos conocido que Cage, Brown o yo mismo. Un
hombre que visitó a Diego Rivera en una oportunidad expresó sorpresa
al encontrar obras de Miró, Arp y otros pintores abstractos colgadas en
las paredes del mayor exponente mexicano del realismo socialista. Rivera
respondió: “Esos cuadros son para mí”. Esa es mi sensación con respecto
a Christian Wolff.
El trabajo de Várese tuvo (y continúa teniendo) una inmensa impor­
tancia para mí. Quizá sea porque su música, a diferencia de la de Webern
o Boulez, no posee el carácter de un “objeto” limitado.
...A PARTIR DE “ÚLTIMAS PIEZAS” *

El descubrimiento de que el sonido en sí mismo puede ser un fenómeno

plástico en su totalidad, con la capacidad de sugerir su propia forma, dise­
ño y metáfora poética, me llevó a vislumbrar un nuevo sistema de nota­
ción gráfica. ... Out o f “Last Pieces ” (1961) fue compuesta en un papel mi-
limetrado con celdas de 80 mm [que corresponden a un octavo de minuto].
La cantidad de sonidos que deben ser ejecutados en cada celda se encuen­
tra predeterminada, y el intérprete tiene que ingresar en la duración de cada
celda. Las intensidades son invariablemente muy suaves. La guitarra am­
plificada, el harpa, la celesta, el vibráfono y el xilófono pueden elegir soni­
do de cualquier registro. El resto de los sonidos son ejecutados en el regis­
tro agudo de los instrumentos, a excepción de unas breves secciones en las
que se indican sonidos graves.*

* Publicado originalm ente en 1965 para acom pañar la edición del disco Leonard
Berstein Conducts Music o f Our Time (Colum bia Records).
CUATRO INSTRUM ENTOS*

En Four Instruments, pese a que todos los sonidos, individuales o simul­

táneos, están predeterminados al igual que su orden, la duración entre
estos es establecida por el intérprete en el momento de la ejecución. En
este sentido cada intérprete asume una función directriz. La intensidad
es excepcionalmente baja, aunque audible.

* Publicado originalmente el 21 de diciembre de 1965 como texto del programa de mano

de los conciertos Evenings for New Music, organizados en el Carnegie Recital Hall.
LA ANSIEDAD DEL ARTE *

¿Recuerdan cómo en Dr. Zhivago la historia arrasa con todo lo que tiene
que ver con su vida, con todo aquello que provoca el más ligero sentimien­
to humano? ¿Cómo su identidad es aplastada por la historia, por la revo­
lución? ¿Cómo todo aspecto personal, toda fantasía, toda vulnerabilidad
humana pierden su significado y pasan a un segundo plano?
El mismo tipo de dinámica que arrasó con la vida de Pasternak puede
tener lugar en el arte. Allí también el hecho de que algo haya acontecido,
de que algo exista en la historia, lo reviste de una autoridad sobre nosotros
que no se relaciona directamente con su verdadero valor o significado. Lo
percibimos en la vida; ¿por qué nos cuesta percibir que también en el arte
a los hechos y sucesos de la historia se les permite aplastar todo lo sutil,
todo lo personal de nuestro trabajo?
Sin embargo el artista no se resiste. Se identifica con esta fuerza que
solo puede destruirlo. De hecho, ejerce sobre él una atracción irresisti­
ble al ofrecerle metas ya conocidas, la ilusión de seguridad en su obra,
la tentadora certeza de que nada triunfa en el arte; como si se tratara

* Escrito en 1965, este texto fue publicado originalmente en la revista A rt in America

(Vol. 61, N° 5), en 1973.
del triunfo de alguien más. En unas palabras, porque alivia la ansiedad
del arte.
Es cierto que debe pagarse un precio por esta protección, por este consue­
lo, por esta red de contención que se despliega bajo el artista por si acaso lle­
gara a caer. Pero piensen en todo lo que gana al identificar su arte con una
posición histórica. Es como si Mefistófeles lo respaldara susurrándole al oído:
“Sigue así. Ahora es momento de crear. Ya pagarás en el futuro”.
Es necesario aclarar que el hecho de identificarse con la historia no sig­
nifica necesariamente identificarse con el pasado. Puede también referir a
los más extremos y novedosos desarrollos del arte. Un artista puede estar
tan enamorado de lo nuevo como de lo antiguo. Nunca podrá estar com­
prometido con ambos, como el joven soldado de Babel que es encontra­
do muerto con una foto de Lenin en un bolsillo y su tefilín1 en el otro.
De hecho, esta es quizá la posición más atractiva de todas. Cuando Scho­
enberg, por ejemplo, formuló su principio de composición dodecafónica
presagió que esto expandiría la tradición musical alemana por otros cien
años. Su mayor satisfacción, al haber inventado algo nuevo, parece pro­
venir del hecho de haber extendido algo antiguo. Así es como para m u­
chos Schoenberg tiene la clave para retroceder culturalmente mientras
aparenta, sin embargo, que avanza artísticamente.
Los diferentes posicionamientos históricos, no obstante, siempre me
han resultado poco importantes. Boulez, por ejemplo, se ha interesado
profundamente en cómo se construye su música, mientras que Duchamp
directamente selecciona un ready-made. Sin embargo, al final ambos coin­
ciden en que aquello que uno ve o escucha no es tan importante como
la posición histórica que lo produjo.

Durante diez años de mi vida trabajé en un entorno que no asumía com­

promisos ni con el pasado ni con el futuro. Trabajábamos, para decirlo de
alguna manera, sin saber de dónde provenía lo que hacíamos o, incluso, si

1. “Tefilín” es un término hebreo que se refiere a unas pequeñas envolturas o cajas de

cuero donde se guardan pasajes de las Escrituras en la religión judía. [N. del T.]
es que provenía de algún lado. Lo que hacíamos no era una reacción de
protesta contra el pasado. Rebelarse contra la historia significa ser parte de
ella. Simplemente no nos interesaban los procesos históricos. Nos intere­
saba el sonido en sí mismo. Y el sonido desconoce su historia.
La revolución que estábamos haciendo no era, ni es ahora, apreciada.
Pero la Revolución Americana en su totalidad tampoco fue nunca aprecia­
da. No verdaderamente. Nunca se le otorgó la misma importancia que a la
Revolución Francesa o Rusa. ¿Y por qué no debería ser de esa manera? No
implicó ningún baño de sangre, ningún Terror intrínseco. No celebramos
ningún acto de violencia: no tenemos nuestro día de la Bastilla. Se trató sim­
plemente de “Dame la libertad o dame la muerte”. Nuestro trabajo no con­
tenía el autoritarismo, incluso, diría, el terror inherente a las enseñanzas de
Boulez, Schoenberg y ahora Stockhausen.
Se suele exigir este autoritarismo, este apremio, de una obra de arte.
Lis por eso que la verdadera tradición norteamericana del siglo XX, una
tradición que ha evolucionado del empirismo de Ives, Várese y Cage, ha
sido ignorada por “iconoclasta”, lo que equivale a decir por “poco profe­
sional”. En música, cuando uno hace algo nuevo, algo original, es un ama­
teur. Tus imitadores, ellos son los profesionales.
Son estos imitadores quienes se interesan, no por lo que el artista hizo,
sino por los medios que utilizó para hacerlo. Aquí es donde el oficio surge
como un absoluto, una posición autoritaria que se divorcia del impulso
creativo del iniciador. El imitador es el mayor enemigo de la originalidad.
La “libertad” del artista le resulta aburrida, sencillamente porque en liber­
tad no puede representar el rol del artista. Hay, sin embargo, otro rol que
sí puede representar y de hecho representa. Y es el de este imitador, este
“profesional” que transforma el arte en cultura.
Este es el tipo de hombre que enfatiza el impacto histórico de la obra
de arte original. El que toma y valora en ella todo lo que pueda ser utiliza­
do en un sentido colectivo. Aquel que involucra los conceptos de virtud,
moralidad y “bien común”. Que involucra al mundo.
Proust nos dice que yace un gran error en el hecho de buscar la expe­
riencia en el objeto en lugar de buscarla en nosotros mismos. Llama a esto
“huir de la propia vida”. ¿Cuántos de esos “profesionales” estarían de acuer­
do con este tipo de pensamiento? Nos dan continuos ejemplos de esta bús-
queda de la experiencia en el objeto; en su caso, el sistema, el oficio que
constituye las bases de su mundo.
La atmósfera de una obra de arte, aquello que la rodea, el “lugar” en el
que existe, todo ello es considerado algo menor, algo encantador pero no
esencial. Los profesionales insisten en lo esencial. Se concentran en las cosas
con las que se hace arte. Estas son las cosas que ellos identifican con él, en
las que piensan, de hecho, consideran que esas cosas son el arte, sin enten­
der que todo lo que utilizamos para hacer arte es justamente lo que lo mata.
Esto es algo que todos los pintores que conozco comprenden. Y algo que
prácticamente ningún compositor que conozco ha podido comprender.

El problema de la música, por supuesto, es ser, por su propia naturaleza,

un arte público. Esto es, debe ser ejecutado antes de que podamos escu­
charlo. Uno primero golpea el tambor y luego escucha el sonido. Lo cual
es bastante razonable. No se puede imaginar el sonido como una abstrac­
ción, sin relacionarlo con alguien martillando un piano o golpeteando un
tambor. Tocar es el tema. Esa es la realidad de la música.
Pero, de alguna manera, hay algo degradante en el hecho de que no
haya otra dimensión para la música más allá de esta dimensión pública. El
compositor no tiene siquiera la privacidad del dramaturgo, cuya obra puede
existir como pieza literaria. El compositor debe ser también el actor. Y esto
resulta embarazoso cuando la actuación no es de mi agrado. La partitura
de una obra maestra puede ser grandiosa, perfecta, puedo no tener nada
que discutirle; pero es posible que no me guste el modo en el que el com­
positor está actuando su propio guión.
Lo que me gustaría dejar en claro es que el compositor instintivamente se
orienta hacia este elemento retórico, casi teatral, de la proyección musical. Su
susurro más delicado es un susurro escenográfico, un sotto voce. Pese a que la
tonalidad ha sido abandonada hace tiempo y a la atonalidad, según entien­
do, también le ha llegado su hora, sobrevive la misma gestualidad en el ata­
que instrumental. El resultado es un plano auditivo que prácticamente no ha
cambiado desde Beethoven y que en muchos aspectos es primitivo, del mismo
modo que Cézanne nos hace ver que el espacio renacentista es primitivo.
 Naturalmente, si el ataque instrumental crea siempre el mismo plano
auditivo, algo debería hacerse para activarlo, para variarlo. Debería ser apun­
talado para hacerlo más interesante. Por eso es que la música tiene tanto que
ver con la diferenciación. Una pieza como Socrate, de Satie, que avanza y
avanza prácticamente sin que nada suceda, con muy pocas variaciones, ha
sido casi olvidada. Por supuesto, todo el mundo sabe que es una pieza ma­
ravillosa. Todos los años se habla de ella, todos los años alguien dice, “Sí,
hagamos Socrate”, pero por alguna razón nunca se hace.
Ahora, a medida que las cosas se han vuelto más comprimidas y telescó­
picas, a medida que la diferenciación se ha transformado, de hecho, en el tema
de la mayoría de las composiciones, la música ha adquirido el aspecto de una
extraordinaria proeza adética. Piensen en un corredor entrenado para correr
hacia atrás a gran velocidad, o, lo que es incluso más difícil, para correr hacia
atrás de manera extremadamente lenta y a ritmo constante. ¿Por qué hacia
atrás? A partir de que la música se ha obsesionado cada vez más con esta única
idea —la variación-, uno debe estar continuamente remontándose más atrás
de la propia obra en busca de implicaciones desde las cuales avanzar. El cam­
bio es la única solución frente a un plano audidvo que se ha mantenido inal­
terable, creado por el elemento constante de la proyección, del ataque.
Quizá sea por esto que en mi propia música me he concentrado tanto
en la caída de cada sonido, y he intentado que sus respectivos ataques ca­
rezcan de fílente. El ataque de un sonido no es su carácter. En realidad, lo
que escuchamos es el ataque y no el sonido. Su caída, sin embargo, ese pai­
saje que se aleja, eso expresa en qué lugar de nuestra escucha existe el soni­
do. Abandonándonos, en lugar de aproximándose a nosotros.
Alguna vez me contaron sobre una mujer que vivía en París —una des­
cendiente de Scriabin- que pasó su vida entera escribiendo música con la
intención de que nunca se escuchara. De qué música se trataba y cómo la
hacía no está muy claro; pero siempre he envidiado a esta mujer. Envidio
su locura, su falta de sentido práctico.

Repasando lo que acabo de escribir me doy cuenta de que, de un modo

implícito, he sugerido la posibilidad de que exista otro tipo de dimensión
auditiva. En realidad, eso no es lo que me preocupa. Lo que me preocupa
es esa condición en la música donde la dimensión auditiva es obliterada.
¿A qué me refiero con esto? La obliteración del plano auditivo no signifi­
ca que la música debe ser inaudible, a pesar de que mi propia música a
veces pareciera sugerir eso. Pienso de pronto en la Fantasía en Fa menor,
de Schubert. El peso de la melodía es tal que uno no puede ubicar dónde
está o de dónde proviene. No hay muchas experiencias de este tipo de mú­
sica, pero un ejemplo perfecto de a lo que me refiero puede encontrarse en
el autorretrato de Rembrandt de la colección Frick. No solo nos es impo­
sible comprender cómo es que se hizo esta pintura; tampoco podemos si­
quiera ubicar en qué lugar existe en relación con nuestra visión.
La música no es pintura, pero puede aprender de este temperamento
más perceptivo que aguarda y observa el misterio inherente a los propios
materiales, en oposición al interés personal que sienten los compositores
por su oficio. En tanto la música no ha tenido su propio Rembrandt, hemos
permanecido como simples músicos.
El pintor obtiene su maestría al permitir que aquello que está hacien­
do tome forma por sí mismo. De alguna manera, debe mantenerse al mar­
gen para tener el control. El compositor apenas está aprendiendo a hacer
esto. Está empezando a comprender que el control puede pensarse como
solo una práctica aceptada.
Yo, por ejemplq, luego de haber escuchado tanto de la música de los
últimos veinte años, debo admitir que todavía encuentro el control como
algo un tanto intimidante. Sin embargo, esta intimidación está menguan­
do, en tanto que este control pareciera ser lo único que le queda a la m ú­
sica, Creo que fue Veblen quien dijo respecto de las metas económicas de
los Estados Unidos: “¿De qué sirve toda esta planificación si los fines son
tan indeterminados?”. Uno podría hacer la misma observación respecto de
la música actual. Vemos la misma abundancia, ¿pero abundancia de qué?
A medida que la vieja mitología se desvanece, que la música ya no exalta
los mismos contenidos del pasado, una nueva mística emerge. La mística
de su propia creación, de su propia construcción. Todo lo que los compo­
sitores parecen buscar hoy en día es una posición técnica infalible. Pese a
que afirman ser tan selectivos, tan responsables de cada una de sus eleccio­
nes, lo que en realidad eligen es un sistema o un método que, con la pre-
cisión de una máquina, elige por ellos. En el pasado, si a uno algo no le
gustaba no lo utilizaba, lo dejaba tranquilo. Ahora todo se utiliza. Recuer­
do a ciertos compositores que estaban todo el tiempo trabajando. Ahora
poseen grandes reputaciones, y trabajan solo una hora por semana. Hacen
mucho, tienen mucho a partir de lo cual trabajar.
Al menos en la música del pasado, cuando nos encontrábamos con que
el control asumía el poder, persiste todavía una dicotomía; aún podemos
distinguir entre el hombre y su máquina. Esto es verdad incluso cuando el
control asume por completo el poder. Tomemos la Grosse Fuge, por ejem­
plo, posiblemente la más reveladora de las composiciones de Beethoven.
Un aura de peligro, de que algo no ha salido bien, se cierne sobre la músi­
ca; la insinuación de un juicio final que se volvió contra sí mismo. Uno
sospecha de que en esta obra Beethoven fue desplazado por la embestida
de la música.
¿Estoy atreviéndome acaso a sugerir aquí que cualquier cualidad tras­
cendental que posee esta obra se debe solo a esa circunstancia? ¿Simple­
mente porque lo que tenemos frente a nosotros es, en su versión más vol­
cánica y patética, el control controlando a su amo? ¿Qué ocurriría con mi
tesis, con todos los años que trabajé y pensé en una dirección opuesta?
La respuesta a esta paradoja puede estar en algo que escribí en algún
otro lugar: “Para que el arte triunfe, su creador debe fracasar”. ¿Cuántas
veces percibí, al escuchar una obra de Cage, una sensación de pesar o de
pérdida por parte de su creador? Y cuando nos encontramos cara a cara en
alguno de sus conciertos me gustaría decirle: “Permíteme extenderte mis
condolencias personalmente, pero por favor dile a tu obra Atlas Ecliptica-
lis que fue una de las experiencias más conmovedoras de mi vida”.
Si no existe algo así como una posición moral u honesta o “verdade­
ra” en arte, lo que se aproxima es un arte con tan solo un poco menos
de... control.
Por supuesto, la historia de la música siempre ha tenido que ver con el
control, y en raras ocasiones, con una nueva sensibilidad respecto del so­
nido. Cualquier innovación que haya tenido lugar hasta el momento, ocu­
rrió solo cuando un nuevo sistema fue divisado. Los sistemas extendieron
el vocabulario musical, pero en esencia no fueron más que maneras com­
plejas de decir las mismas cosas. La música todavía se basa en unos pocos
modelos técnicos. En cuanto uno los abandona se encuentra en un área de
la música no reconocida hasta ahora como tal.
De acuerdo, podemos partir cada era con el mismo puñado de supues­
tos, pero ¡no con los mismos procedimientos técnicos tan estrechamente
emparentados a lo largo de toda la historia! Este énfasis obsesivo en un ri­
tual que se ha vuelto idéntico a la creencia que simboliza nos lleva a una
sola conclusión: que la música debe ser una especie de religión. La misión
de la música, evidentemente, consiste en propagar los principios de esa re­
ligión. Schoenberg, Stravinsky, Webern, Boulez; su fama responde a haber
hecho exactamente esto.

Curiosamente, no es hacia estos hombres que tantos compositores de la nueva

generación se han volcado de manera casi religiosa, sino hacia uno totalmen­
te alejado de ellos: John Cage. Desde Tolstoi que no existía una figura artís­
tica que cause tanta impresión en la juventud. La clave para comprender este
fenómeno puede quizá encontrarse en una conversación que mantuvieron
Cage y alguien que lo visitó en su casa de Stony Point. El invitado se encon­
traba hablando de los muchos y notables logros e innovaciones, alabando el
enorme progreso que habían significado para la música. Cage se acercó a la
ventana, miró en dirección al bosque y en conclusión dijo: “Sencillamente
no puedo creer que soy mejor que nada de lo que hay allá afuera”.
Esta no es una posición artística, ni siquiera filosófica. Es una posición
religiosa. ¿Acaso no es esto lo que Cage insinúa cuando dice haber creado
una cámara para que otros saquen las fotos? Si el arte implica en principio
un borramiento de la persona. Cage alcanzó la autoabolición. Dijimos an­
teriormente que la maestría del pintor consiste en mantenerse al margen y
dejar que las cosas sean.por sí mismas. Cage se mantuvo al margen a tal
punto que realmente llegamos a presenciar el fin del mundo, el fin del arte.
Esa es la paradoja. Que esta misma autoabolición refleja su opuesto: un
dogma omnisciente de las cosas finales. Efectivamente sugiere, posee el aura
de la revelación final del arte.
¿Qué nos ofrece Cage, además de esta cámara? Sería difícil decir. ¿Y sin
embargo cómo es que sabemos, en las circunstancias musicales más ambi-
guas, cuándo se trata de la experiencia Cage? ¿Por qué es tan inmediata­
mente evidente para el oído cuándo se trata de Cage y cuándo no? Reco­
nocemos en seguida si el intérprete está interesado en su propio glamour,
o si es insensible, o si malinterpreta. Como cierto Personaje que no vamos
a nombrar, Cage está escondido, pero sabemos qué está bien y qué está mal
a sus ojos. Es difícil responder qué es Cage. Pero aún Stockhausen sabe
cuando no es Cage. .
No les ofrece un ideal a los más jóvenes de esta generación. No grita,
como Mayakovsky, “Abajo con vuestro arte, abajo con vuestro amor, abajo
con vuestra sociedad, abajo con vuestro dios”. La revolución se terminó.
La de Mayakovsky y la nuestra. Lo que Cage tiene para ofrecer es casi
una especie de resignación. Lo que tiene para enseñar es que, del mismo
modo en que no hay una manera para llegar al arte, tampoco hay mane­
ra de no hacerlo.
Un preciado y cercano amigo una vez se molestó por mi persistente ad­
miración por Cage. “¿Cómo puedes sentir esto”, me dijo, “cuando es evi­
dente que todo lo que él defiende niega tu propia música?”.
Mi respuesta fue: “Si alguien niega mi música ese es Boulez. Con Bou­
lez uno percibe toda el aura del gesto correcto y justo. Parece arte, huele y
se siente como si no fuera otra cosa más que arte y, sin embargo, no hay
en su obra ninguna presión creativa que me exija algo. Me arrulla hasta el
sueño con sus propias virtudes fácilmente adquiridas”.
Mi única discrepancia con Cage, y existe solo una discrepancia, es con
su sentencia: “El procedimiento debe imitar a la naturaleza en su manera
de operar”. O, como lo expresó en alguna oportunidad: “Todo es música”.
Del mismo modo en que hay una decisión implícita en un arte preciso
y selectivo, también hay una decisión igualmente implícita en el hecho de
permitir que todo sea arte. Existe un acertijo Zen que responde a su propia
pregunta. “¿Tiene un perro la naturaleza de Buda?”, interroga el acertijo. “Ya
sea que responda afirmativa o negativamente usted perderá la forma de Buda”.
Según el acertijo, al enfrentarnos con un misterio sobre la divinidad de­
bemos siempre suspendernos, vacilantes, entre las dos respuestas posibles.
Nunca, a riesgo de perder nuestra propia divinidad, nos está permitido de­
cidir. Mi discrepancia con Cage es que él decidió. Pese a ser un brillante
estudioso del Zen, de algún modo se le escapó este detalle tan sutil.
Temprano en mi vida parecía haber posibilidades ilimitadas, pero mi mente
estaba cerrada. Ahora, años después y con una mente abierta, las posibilida­
des ya no me interesan. Me alegra el hecho de estar continuamente reacomo­
dando los mismos muebles en la misma habitación. Mi preocupación en oca­
siones se limita a establecer una serie de condiciones prácticas ,que me
permitirán trabajar. Durante años me dije que de solo encontrar una silla ver­
daderamente confortable podría rivalizar con Mozart.
La pregunta que apareció en mi mente sin interrupción durante todos
estos años es: ¿hasta qué punto uno puede resignar el control sin perder ese
vestigio último que permite seguir diciendo que la obra es mía? Cada uno
tiene que encontrar su propia respuesta a esta pregunta, pero hay una anéc­
dota de Mondrian que puede aclarar a qué me refiero.
Alguien le sugirió a Mondrian que, ya que trabajaba grandes áreas con
un solo color, tal vez podría utilizar un spray en lugar de pintar cada una de
ellas. Mondrian se interesó bastante por esta idea e inmediatamente la probó.
No solo la pintura no tendría la sensación de un Mondrian, tampoco se vería
como uno. Nadie que no haya experimentado algo así podrá entenderlo.
La palabra que más cerca está de describir esto es quizá “toque”. Para
mí, al menos, esta parece ser la respuesta, aún si no se trata más que de la
sensación efímera del lápiz en mi mano cuando trabajo. No tengo dudas
de que si yo dictara mi música, aun dictándola de manera exacta, nunca
sería lo mismo.
Pero todo este asunto de ser un artista llega solo después de mucho tra­
bajo, cuando la reminiscencia comienza a saturar tu vida. Proust nó supo
cuál era su “objeto” hasta que su vida prácticamente había llegado a su fin.
Aquello que uno es, o en lo que está por convertirse, quizá sea claro para
los demás, pero nunca para uno mismo. El hecho de que Flaubert le haya
dicho a George Sand (luego de escribir Bovary) que no estaba seguro de si
quería convertirse en un escritor se acerca bastante a lo que quiero decir.
Uno nunca tiene una identidad en tanto artista, pero de una manera vaga
se recuerda a uno mismo en ese rol.
El problema es que utilizamos una dialéctica teológica para entender el
mecanismo total del arte. Pero la especulación teológica ha sido en dema-
siadas oportunidades algo muy terrenal; la búsqueda de Dios, una mera
máscara de la búsqueda de conocimiento. Por eso Spinoza fue expulsado,
l odo lo que tenía para ofrecer era a Dios; y nadie quería eso.
La búsqueda del arte ha sido también, en demasiadas oportunidades,
otra máscara de la búsqueda de conocimiento, otro intento de alcanzar el
cielo por medio del conocimiento. Desde la Torre de Babel este intento ha
fallado. Uno no puede alcanzar el cielo por medio del conocimiento, uno
no puede alcanzarlo por medio de ideas, uno incluso no puede alcanzarlo
a través de la fe... ¡recuerden nuestro acertijo Zen!

Años atrás alguien me dijo: “Si amas algo, ¿por qué cambiarlo?”.
Pese a que esta pregunta no hacía referencia al arte del pasado, muy
bien podría. Para responderla, uno debe comprender que el amor por el
pasado en el arte significa algo muy distinto para el artista que para el pú­
blico. Tengan en cuenta que la vida del artista es breve, un lapso ordinario 55
de, digamos, setenta y pico de años. El público, por su parte, se prolonga
durante siglos y, de hecho, es inmortal.
El público siente la pérdida que implica todo cambio de un modo
mucho más crucial que el artista, en tanto ama el arte con ese amor pasio­
nal que uno le otorga a las cosas que no puede verdaderamente poseer. Lo
que el arte exige del artista, en cambio, es que este se reponga de su pérdi­
da. Una situación muy difícil para el artista. El siente que el público está
sofocando el arte con su amor y preocupación. No comprende la natura­
leza de su amor, o la naturaleza de su pérdida.
Pero tal vez todo esto sea una digresión. A lo que quiero llegar es a que
hay una diferencia entre las muchas ansiedades de un artista que trata de
hacer algo, que trata de encontrar un resguardo ante el fracaso, y la ansie­
dad del arte. La ansiedad del arte es una afección especial y lo cierto es que,
aunque parezca serlo, no es en lo más mínimo una ansiedad. Aparece cuan­
do el arte se escinde de aquello que conocemos, cuando habla con su pro­
pia emoción.
Mientras que en la vida hacemos todo lo que podemos para evitar la
ansiedad, en el arte debemos perseguirla. Lo que no es fácil. Todo en núes-
 tras vidas y en nuestra cultura, sin importar cuál sea nuestra formación,
nos lleva en la dirección contraria. Y sin embargo, persiste la sensación de
algo inminente. Y lo inminente, descubrimos, no es ni el pasado ni el fu­
turo, sino sencillamente... los próximos diez minutos. No podemos ir más
lejos que eso, y no lo necesitamos. Si el arte tiene un cielo, quizá sea este.
Si existe una conexión con la historia es después del hecho, y esto puede
resumirse perfectamente en las palabras de Willem de Kooning: “La his­
toria no me influye. Yo la influyo”.

4»
PREDETERMINADO / INDETERMINADO*

“D eja los sonidos tranquilos, Karlheinz. N o los presiones.”

“¿Ni siquiera Un poco?”

Hace algo así como dos años compartí una velada con varios colegas. Cada
uno de nosotros estaba vinculado a una música que, en diferentes momen­
tos y por muy diferentes razones, había causado algún tipo de controver­
sia. Se recordaron una buena cantidad de incidentes —viejos y nuevos rela­
tos de “escándalos”- , todo esto sumado a la cualidad a la vez jovial y
peligrosa de la velada. Yo no estaba cómodo. Sabía que no existía una ver­
dadera comunidad entre nosotros. Cada uno tenía su propio grupo de pre­
sión. Cada uno resultaba amenazante para la existencia de los otros. Y, lo
más importante de todo, la idea que todos ellos tenían de la música era
algo diferente a la mía. Podremos reencontrarnos en otro frío y jovial es­
cenario, pero saber que uno defiende una idea es saber que uno está solo.
Abandoné la reunión bastante tarde acompañado de Pierre Boulez y nos
dirigimos juntos hacia la taberna Cedar. Cerramos el bar esa noche. Lo ce-

* Escrito en 1965, este artículo fue publicado originalmente en la revista Composer (Vol.
19), en 1966.
rramos, de hecho, para siempre, pues el edificio pronto sería demolido. Con­
versamos mayormente sobre literatura norteamericana, y muy poco sobre
música. No había nadie allí que yo conociera; los clientes más viejos habían
dejado de ir algún tiempo atrás. De alguna manera no me parecía correcto
que yo pasara esa última noche con Boulez, que representa todo lo que no
quiero que el arte sea. Es Boulez, más que cualquier otro compositor con­
temporáneo, quien le ha otorgado al sistema un nuevo prestigio. Boulez,
quien una vez dijo en un ensayo que no le interesaba cómo sonaba una pieza,
solo le interesaba cómo estaba hecha. Ningún pintor hablaría de esta mane­
ra. Philip Guston me dijo alguna vez que el hecho de poder ver cómo se hizo
una pintura la vuelve inmediatamente aburrida para él. La preocupación por
cómo se hacen las cosas, por los sistemas y la construcción, pareciera ser una
característica de la música de hoy en día. Se ha vuelto, en muchos casos, la
verdadera temática de la composición musical.
Es interesante el hecho de que los compositores del pasado son usual­
mente también recordados como intérpretes legendarios. Quizá haya sido
esto lo que le otorgó un cierto halo de realidad, físico, a la música que com­
ponían. Las osadas aventuras armónicas emprendidas por Beethoven en al­
gunas de sus sonatas tardías contienen la presencia de sus dedos y de su
oído. Lo mismo puede decirse de algunos pasajes de Chopin, Liszt, Scria­
bin, Debussy. Varese fue uno de esos legendarios intérpretes. Su instrumen­
to era la sonoridad.
Por supuesto que la historia de la música es, en un sentido, la historia de
su construcción. La música se ha visto siempre involucrada en el reordena­
miento de un control sistematizado, porque pareciera no haber otra alterna­
tiva. La transición hacia la atonalidad a comienzos de siglo y su subsecuente
organización por parte de Schoenberg en el método dodecafónico de com­
posición no significaron una alternativa. Se trató de otro proceso de organi­
zación, y de uno que logró adaptarse perfectamente a las formas antiguas.
La idea de que la construcción puede ser el objeto de la música irrum­
pió mayormente gracias a las rupturas que la innovación musical produjo
en los últimos cincuenta años. Se creyó que todas estas ideas novedosas po­
dían ser asimiladas dentro del orden lógico existente. Y durante la primera
mitad del siglo este procedimiento dio resultado. No se consideró que las
nuevas posibilidades del sonido sugeridas por estas innovaciones podrían
contener alguna relevancia compositiva. Solo se hizo énfasis en la unifica­
ción de todos estos elementos musicales novedosos en uniform a significa­
tiva. Un mayor énfasis en ese elemento más evasivo -el sonido—hubiera per­
turbado el precario balance de la “composición ideal”.
A medida que la música se volvió aún más compleja después de la Se­
gunda Guerra Mundial -u n a vez que el método de la manipulación dode-
cafónica comenzó también a utilizarse para aislar el ritmo, las dinámicas,
etcétera—, el sonido se reveló como un elemento desproporcionado, dema­
siado inmenso como para ser ignorado. Para cuando trataron de recompo­
ner a Humpty Dumpty tuvo lugar una explosión sonora. El sonido se había
vuelto inmanejable; aquello que Boulez había despreciado tomaba el cen­
tro de la escena.
Entre 1950 y 1951 cuatro compositores -John Cage, Earle Brown, Chris­
tian Wolff y y o - se hicieron amigos, comenzaron a frecuentarse cotidiana­
mente... y algo pasó. Acompañados por el pianista David Tudor, cada uno de
nosotros a su propio modo contribuyó a un concepto de la música en el que
varios de sus elementos (el ritmo, la altura, la dinámica, etcétera) eran libera­
dos. En la medida en que esta música no estaba “fija”, no era posible anotar­
la a la vieja usanza. Cada nuevo pensamiento, cada nueva idea dentro de este
nuevo pensamiento sugería su propia notación.
Hasta ahora solo había sido posible identificar los distintos elemen­
tos de la música (el ritmo, la altura, la dinámica, etcétera) a la luz de su
interacción formal. Una vez que se cede el control, estos elementos pier­
den su identidad inicial, inherente. Pero es justamente esta identidad la
que posibilita que los elementos se unifiquen en el interior de la compo­
sición. Sin esta identidad no puede haber unificación. Se desprende de
esto que una música indeterminada únicamente pude conducir a una ca­
tástrofe. Nosotros permitimos que acontezca esta catástrofe. Por detrás,
el sonido; que todo lo unifica. Solo a partir de “desfijar” los elementos
tradicionalmente empleados en la construcción de una pieza musical per­
mitimos que el sonido exista en ellos mismos, no como símbolos ni como
recuerdos que de todos modos eran recuerdos de otra música.
Pese a que la música indeterminada fue denunciada como antiintelec­
tual e incluso irracional, después de un tiempo los métodos empleados para
alcanzarla empezaron a despertar un cierto interés. Una serie de influyen-
tes compositores, particularmente hombres de un vasto apetito intelectual
como Karlheinz Stockhausen, comenzaron a incorporar estas “técnicas”
novedosas a sus propias meditaciones. De modo paradójico, eran utiliza­
das como un nuevo criterio de control. Stockhausen, por ejemplo, asume
que un método indeterminado tendrá el mismo efecto, en un sentido “es­
tadístico”, que la más compleja y precisa anotación. Evidentemente, debe
creer que lo que hemos estado intentando idear es un nuevo camino para
obtener los mismos viejos resultados.
Las implicaciones aquí van más allá de las que podría tener una desave­
nencia técnica. Ilustran perfectamente la función histórica del establis­
hment. De alguna manera nos dicen: “Pese a que eres el padre de esta m ú­
sica, no consideramos que seas los suficientemente responsable. Por lo tanto
nosotros asumiremos la custodia de tu arte”.
El círculo se ha cerrado. La implicación obsesiva con el “orden” en la
música ha llevado a un punto en el que el más temerario quiebre respecto
del proceso histórico es utilizado con la esperanza de encontrar una salida.
PHILIP GUSTON: EL ÚLTIMO PINTOR*

Hace varios años solíamos jugar un juego con Philip Guston. Hacíamos de
cuenta de que éramos los últimos artistas. ¿Recuerdan aquel verso de Ale­
xander Pope “A rt after art goes out, and all is nighin'( Como en una fantasía
escatológica, el “fin del mundo” era en verdad el fin de una era.
Es significativo que durante todos estos años Philip Guston y John
Cage hayan sido igualmente importantes para mí. Con Cage ya éramos
los últimos artistas, pero se trataba más de “el arte después de que el arte
se haya apagado, y todo es lu z’. En realidad, me pienso a mí mismo como
un doble agente. Kierkegaard confesó que de no haber sido filósofo ha­
bría sido espía.
Durante esos años conversamos entre nosotros sobre un arte imagina­
rio, en cuyos confines no existiera prácticamente nada. En algún punto era
como una conversación de a tres, pese a que nunca llamé la atención de
uno sobre las ideas del otro, y, hasta donde yo sé, Guston y Cage nunca
hablaron sobre el tema. Nuevamente era mi papel como doble agente el
que mantenía intacto el precario balance en la familia.

* Publicado originalmente en 1966, en A rt News A nnual (Vol. 31).

1. “El arte después de que el arte se haya apagado, y todo es noche”.
 Mucho más que un juguete filosófico, la “nada” es un punto crucial de
llegada y de partida si tenemos en consideración que éramos los últimos ar­
tistas. Es obvio que no empezamos de la nada, y no tan obvio que luego de
años de trabajo uno alcanza muy poco. En especial mientras quitábamos los
escombros que resultan de creer que lo que es histórico es igualmente perso­
nal, o que lo que es personal también encuentra su lugar en la historia.
“Nada” no es una alternativa extraña para el arte. Continuamente nos
enfrentamos a ella cuando trabajamos. En la vida cotidiana esta experien­
cia apenas existe. Vivimos de un momento a otro, una gestalt invisible le
da forma a nuestras vidas.
En el arte existimos de un poema al otro, de una pintura a otra. Nos
vemos obligados a confrontar, o en todo caso se nos hace más evidente, el
hecho de que tenemos muy poco para aportar, extremadamente poco para
decir. Experimentamos la “nada”, entonces, de un modo similar a como la
experimentaron los cabalistas medievales, quienes la entendieron como ese
último rincón donde es posible especular sobre Dios. Cualquier verdad en­
contrada se expresaba de manera metafórica.
Si suponemos que las pinturas de Guston son en sí mismas una me­
táfora, debemos entender entonces que esta presunción ha sido el único
objeto de sus continuas parábolas. Mientras elaboramos una metáfora de
la creación, esta elabora una metáfora sobre nosotros.
Cada pintura de Guston es una oración que no niega la anterior ni
redime la siguiente, ¿En qué punto logramos penetrar en este discurso?
¿En qué momento podemos retirarnos, a riesgo de perder alguna parte
de este febril comentario? Willem de Kooning dijo alguna vez que era la
última pincelada la que hacía la pintura. Con la última pintura de Gus­
ton, toda su obra encontrará reposo.
Me acuerdo de haber realizado una larga caminata con John Cage a lo
largo del margen del East River. Era un maravilloso día de primavera. En
un momento él exclamó: “Mira esas gaviotas. Por dios, ¡qué libres son!”.
Después de observar a los pájaros por un rato recuerdo haberle contesta­
do: “No son para nada libres. Cada momento está dedicado a la búsque­
da de comida”.
Esta es la diferencia básica entre Cage y Guston. Cage ve el efecto, pero
ignora su causa. Guston, obsesionado únicamente con su propia causaíi-
dad, destruye sus efectos. Por supuesto, ambos están en lo correcto, y yo
también lo estoy. Nos complementamos de manera hermosa. Cage es sordo,
yo soy mudo, Guston es ciego.
Si el arte tiene su doppelgánger en la cultura, podríamos decir que Gus­
ton es Arte, mientras que Cage es Cultura. Pese a ser uno indispensable
para el otro, ambos son impenetrables. Como en una boda tolstoiana, no
tendrán nada en común pese a tener todo en común. El trabajó de Gus­
ton es indispensable para el continuum del arte. No posee un lugar real
en la cultura contemporánea. Mientras que la cultura contemporánea sería
muy distinta sin John Cage. La cultura tiene más que ver con las “ideas”
que con el arte. Su propia tradición está conformada por la revelación de
los procedimientos. Es discreta al no emitir un juicio respecto del sabor
especial de un artista. El arte posee su propia tradición en la revelación
del sentimiento. Se cuida de ser igualmente discreto al no emitir ningún
juicio respecto de cómo se hace una determinada obra.
Guston pertenece al Renacimiento. En lugar de permitírsele estudiar
con Giorgione, tuvo que aprender todo del gueto, de los pantanos de las
afueras de Venecia donde se encontraban las viejas fundiciones de hierro.
Sé que él estuvo ahí. Debido a las circunstancias, tuvo que cargar con ese
arte durante la diáspora. Por eso el arte de Guston es la lección de historia
más peculiar que podríamos llegar a tener alguna vez.
Mientras escribo, su pintura Attar está colgada al otro lado de la habi­
tación. Tengo la impresión de que si la moviera a otra pared se transforma­
ría en una obra complemente diferente. Parece reflejar en lugar de ordenar
los fenómenos. Mientras los tonos vibran, se desvanecen tras los pigmen­
tos para volver a emerger, pero con intensidad. En música diríamos que el
sonido no posee una fuente de origen, debido a su mínimo ataque. Esto
explica la total ausencia de peso de la pintura. Pero la sensación de que lo
que uno está viendo no proviene de lo que uno está viendo es una caracterís­
tica común a toda la obra de Guston.
El hecho de apreciar cómo la pintura fue aplicada no nos daría una pista
sobre esta impresión general. Los dibujos de Guston evocan la misma sen­
sación. Es como si un gran pianista se sentara a tu piano, colocara sus dedos
de tu misma manera, y luego comenzara a tocar. Algo más se apodera de
la situación. Y las facultades analíticas no tienen una respuesta para ello.
 Además, las obras suelen “actuar” una vez que el observador comienza
a alejarse de ellas. No hace mucho tiempo Guston invitó a unos amigos
-yo me encontraba entre ellos- a ver sus más recientes pinturas en un de­
pósito. Los cuadros eran como gigantes dormidos que apenas respiraban.
Mientras los demás se retiraban me volví para darles un último vistazo y le
dije a Guston: “Ahora sí, están despiertos”. Las pinturas ya estaban tragán­
dose la sala entera. Nos metimos en el ascensor con nuestros amigos.
INM EM ORIAM : EDGARD VARESE *

¿Qué hubiera sido de mi vida sin Várese? Pues en mi más secreto e intrinca­
do ser soy un imitador. No es su música, su “estilo” lo que imito; es su pos­
tura, su modo de vivir en el mundo. Y así, periódicamente, voy a la sala de
conciertos a escuchar una de sus composiciones o lo telefoneo para acordar
una cita, sintiéndome no tan distinto a como deben sentirse aquellos que
emprenden una peregrinación a Lourdes en espera de una cura.
En lugar de inventar un sistema, como Schoenberg, Várese inventó una
música que nos habla con una tenacidad increíble antes que con su meto­
dología. Cuando escuchamos a Várese nos preguntamos “cómo es que él
lo hizo” y no “cómo fue hecho”.
De pronto, hacia el final de su vida, Kierkegaard comenzó a preocupar­
se por cuál sería su respuesta si al llegar al cielo le preguntaran: “¿Has deja­
do las cosas en claro?’. Se dio cuenta de que, para dejar las cosas en claro,
debía dar a luz el hecho de que, de todos los. que servían a la Iglesia de Di­
namarca, ninguno sentía nada por Dios. ¿Y qué hay de nosotros? ¿Qué res­
ponderíamos si nos encontráramos frente a la misma pregunta? Conside-

* Publicado originalmente en la primavera-verano de 1966, en la revista Perspectives o f

New Music (Vol. 4, N° 2).
rando que la música es nuestra vida, en tanto nos ha dado una vida, ¿hemos
dejado las cosas en claro? Quiero decir, ¿amamos la Música? Y no me refie­
ro con ello a los sistemas, los rituales, los símbolos, toda esa gimnasia mun­
dana y codiciosa con la que la sustituimos. Quiero decir, ¿entregamos todo,
asumimos un compromiso total con nuestra propia singularidad?
¿Tenemos algún ejemplo de esto? ¿No es acaso Várese uno? ¿O solo
tenemos modelos para los pequeños ajustes de escala y el tintineo de ins­
trumentos? ¿Creemos que Várese se ha vuelto algo para disecar? ¿Esta­
mos preparando los tubos de ensayo? Recuerden, no hubo ningún fune­
ral. El escapó.
EARLE BROWN*

Duchamp afirmó alguna vez que no existe algo así como el arte, solo hay
artistas. Puede decirse que Earle Brown y John Cage se encuentran en esta
creencia. A pesar de que ambos tomaron hace tiempo diferentes caminos la
idea todavía, en algún sentido, los mantiene unidos, aunque solo sea como
punto de partida. La música indeterminada sigue siendo “antiarte” para sus
detractores. Ellos siguen siendo “antiartistas” para nosotros. Nos acusan de
haber renunciado al control en favor de lo aleatorio, lo indiscriminado; algo
así como si hubiéramos renunciado al matrimonio en favor del amor libre.
Y, para nosotros, sus “elecciones” no parecen más que las elecciones de un
sistema que siente, piensa y escucha por ellos.
Lo que es único en Earle Brown es que haya rechazado la idea de siste­
ma a pesar de tener una mente magníficamente orientada hacia lo analítico.
“Lo que me interesa”, escribe Earle Brown, “es encontrar el grado de condi­
cionamiento (de la concepción, la notación, la realización) que equilibre a la
obra entre el punto de control y de no control... No hay una solución final
a esta paradoja... que es la pregunta de por qué el arte es”.

* Publicado originalmente en 1966 como parte de Un folleto de Universal Edition de­

dicado a Earle Brown.
 Brown nació en New England, una importante pista si queremos com­
prender cómo es que un problema tan hamletiano se esconde en un tipo de
mente tan práctica, tan “sin sin sentido”. Cuando hablamos de música pro­
veniente de otras regiones de Norteamérica es fácil caer en el uso de ciertas
generalidades como “urbano”, “sofisticado”, “con un tinte folclórico”. Pero
el arte que viene de New England, la región que ha producido no solo a al­
guien como Ives, sino también a un Ruggles, escapa a ese tipo de categorías
prefabricadas. Dickinson, Ruggles, Ives -todos ellos hablan con sus propias
voces-, encontraron sus propios caminos. Para los norteamericanos se trató
simplemente de unos iconoclastas, pero para Europa esto es Norteamérica.
Al igual que Ives, Brown nació en Massachusetts; en Lunenburg, el 26
de diciembre de 1926, para ser exactos. Sus primeros estudios de técnicas
compositivas estuvieron a cargo de Roslyn Henning, en Boston. Fue, sin
embargo, el estudio del método de Schillinger el que desarrolló en él esa
objetividad orientada hacia la materialidad musical que sería crucial para
su trabajo. Fue esta objetividad, este distanciamiento de la música respec-
68 to de toda idea preconcebida, la que lo llevó a comprender que el sonido
en sí mismo podía ser no solo una experiencia volátil, sino más bien una
experiencia concreta.
A comienzos de los años cincuenta, este tipo de abordaje objetivo de la
música podía ser comprendido, pero solo en términos de su organización.
Lo que no fue ni remotamente comprendido es el hecho de que Brown fuera
un matemático que no creía para nada en las matemáticas.
Ambos, Cage y Brown, dramatizaron el aspecto estructural del método.
Brown difiere de Cage en el hecho de que, mientras su material inicial está
preestablecido, alcanza el máximo de posibilidades al permitir que la forma
de la música sea improvisada. Con Cage es exactamente al revés. Aquí la es­
tructura está fija, mientras que el material solo se sugiere.
Mientras que la influencia de Cage y la mía en la comunidad avant-garde
ha sido mayormente filosófica, la de Brown ha sido más tangible y práctica.
Su “notación temporal”, de hecho, forma parte del uso composicional
de hoy en día. De acuerdo con esta notación, el sonido se ubica en fun­
ción de una relación visual aproximada respecto de lo que lo rodea. El tiem­
po no se indica de una manera mecanicista, como con el ritmo. Se lo arti­
cula para el ejecutante, pero sin interpretárselo.
 El efecto es doble. Al hacer que el intérprete sea más consciente del
tiempo, también su conciencia respecto de la acción o el sonido que toca­
rá se vuelve más intensa.
El resultado es una espontaneidad aumentada que solo la ejecución en
sí misma puede expresar. La notación de Brown, de hecho, está orientada
a contrarrestar justamente esta discrepancia entre la hoja escrita y la reali­
dad de la ejecución.
La premisa de la notación convencional es que el sonido debe depen­
der de una continuidad total. Brown ha hecho que sus sonidos depen­
dan solo entre sí. Las relaciones temporales relativas en su música apare­
jadas con el aspecto contundente del material se com binan,
paradójicamente, para darnos la sensación de una superprecisión. Pero
esto es así solo porque los sonidos en sí mismos emergen con mayor cla­
ridad. Debe recordarse que el ímpetu no está puesto aquí ni en la línea
ni en el ritmo, sino en el sonido.
El difunto Edgard Várese alguna vez habló sobre el tiempo que el soni­
do necesita para poder expresarse. Muy pocos compositores han entendido
este pensamiento. Ninguno lo entendió mejor que Earle Brown.
BOOLA BOOLA*1

Es una alocada lucha p or unas migajas.

M ilton B abbitt, c. 1 9 4 7

A los quince años alguien me prestó un libro llamado Jean-Christophe. Eso

arruinó mi vida profesional. Sumado a esto, mi padre una vez me dijo que
iba a darme lo que su padre le había dado a él: el mundo. El mundo resul­
tó ser el Lewisohn Stadium del City College de Nueva York en una cálida
noche de verano. Nunca se me ocurrió ir a la universidad.
Nunca comprendí la magnitud de mi pérdida hasta hace poco tiempo,
cuando leí un artículo en la revista Nation. En él se decía que la música
más avanzada de Norteamérica se estaba escribiendo en algunas universi­
dades a lo largo del país, y que un cierto tipo de renacimiento musical tenía
lugar allí, a escondidas del público general. Algunos de estos compositores
académicos eran cubiertos de alabanzas, y se dedicaban varias líneas al lo-

* Publicado originalmente en 1966-1967 por la revista Composer (Vol. 22) y luego por
Source (Vol. 4, N° 2) durante julio de 1970.
1. “B ook Book” es el nombre de una canción de batalla de la Universidad de Yale, uti­
lizada generalmente en las competencias adéticas. [N. del T.]
able resurgimiento que experimentaba la ejecución en estas universidades.
Parece que alguno de ellos está incluso organizando sus propios grupos de
intérpretes, y hasta compiten a veces entre sí para contratar a músicos pro­
fesionales freelance. Se requieren los servicios de estos profesionales en tanto
los eventos musicales que realizan se desarrollan no solo como eventos in­
tercolegiales, sino también en ruinas históricas de la talla del Carnegie Hall.
En el artículo se señalaba también que lamentablemente Harvard se ha
mantenido inactivo en este campo; en un gesto estilo Pravda, Harvard es
reprendido por desperdiciar sus oportunidades.
¿Y la música en sí misma? Decir que es una versión trasnochada de los
últimos días de Schoenberg o Webern sería simplificar demasiado. En algún
sentido encarna una crítica a Webern y Schoenberg. Tomar las ideas de
otro compositor, desarrollarlas, expandirlas, imponerle a su lógica una su-
perlógica; esto implica un elemento crítico.
Quizá podamos describir a esta música como “vanguardia académica”,
un término que ya comenzó a usarse y que abarca ciertos desarrollos do-
decafónicos, su aplicación al pensamiento tonal, varios procedimientos vin­
culados a la investigación con música electrónica, e incluso recientemente
ha empezado a incluir un tipo de música aleatoria académica. Créanlo o
no, existe algo así... y ellos lo tienen.
En términos generales, sin embargo, comienza a tejerse una alianza
entre los compositores de los campus y la tradición musical alemana. Lo
que resulta totalmente comprensible: la música dodecafónica, pese a que
no representa un gran éxito para las salas de conciertos, es perfecta para los
salones escolares. Después de todo, las cervecerías alemanas siempre han
sido muy populares en los campus norteamericanos.
Si toda esta música tiene un marcado acento alemán, el espíritu prag­
mático y abierto que les hace un lugar es decididamente norteamericano.
Para comprender por completo sus más profundos significados, uno debe
tener en cuenta no solo a William James, sino a su familia entera. Lo te­
nemos al mismísimo William, mirando desde su torre de marfil y com­
prendiendo que lo más práctico era quedarse allí encerrado. También a su
hermana, brillante, mórbidamente intelectual, escritora de epístolas. Lo te­
nemos a Henry, que decidió huir a Inglaterra al sentir que había algo sos­
pechoso en algún lugar. Y también había un hermano menor -creo que su
nombre era B ob- que frente a la tumba recién cavada de su madre excla­
mó: “Me siento tan feliz por ella”. Bob es el que más me interesa de todos.
Él realmente la vivió.
Uno se pregunta si estos excéntricos y distinguidos fantasmas todavía
merodean los corredores de Harvard. ¿Será esta la razón por la que se ha
mantenido de algún modo al margen de toda esas tácticas de publicidad
agresiva al estilo Schuller que tienen lugar en todos lados? Quizá. Pues
mientras que nuestro artículo asocia esta saludable actividad con la “gran
tradición del pensamiento filosófico norteamericano”, no son Emerson ni
Thoreau, ni siquiera James, sus guías espirituales. Su guía es un tal Her­
mann Weyl. El principio intelectual detrás de esta música se basa en los es­
critos de este Hermann Weyl, cuya materia parece ser el “sometimiento ra­
cional de lo ilimitado”. Oh, Lukas Foss, ¿acaso te escucho reír? El artículo
en cuestión nos asegura que este “sometimiento racional de lo ilimitado”
es “absolutamente suficiente para justificar la actividad” de estos compo­
sitores de avanzada, y que ellos “no deben disculparse” por cosas como la
sensibilidad o la comunicabilidad.
Se entiende que la virtud moral e inquebrantable confianza de estos
grupos universitarios proviene principalmente de una cosa. Su responsabi­
lidad. Una palabra clave, aparentemente. Ellos asumen y demandan esta
responsabilidad, no solo para su vida musical autónoma, sino también para
cada nota de sus composiciones. ¿Pero qué es lo que esta palabra, respon­
sabilidad, significa? Permitámonos por un momento imaginar que uno de
estos jóvenes compositores universitarios, tomado por estado de delirio in­
telectual, comete un asesinato (no musical). Si se lo encuentra culpable en
un tribunal de justicia, ¡será justamente por ser responsable! De hecho, su
grado de responsabilidad dependerá directamente de su grado de culpabi­
lidad. Responsable es claramente la palabra equivocada. Deberían reem­
plazarla por “unión”, si es que no les gusta el viejo término, “académico”.
Todo se reduce a esto. Si un hombre enseña composición en una uni­
versidad, ¿cómo podría no ser un compositor? H a trabajado duro, apren­
dido su oficio. Ergo, es un compositor. Un profesional. Como un médi­
co. Pero está ese médico que te abre, hace todo lo que hay que hacer, te
cierra... y uno muere igual. No pudo aprovechar la oportunidad para sal­
varte. El arte es una operación crucial, peligrosa, que llevamos a cabo sobre
nosotros mismos. A no ser que aprovechemos la oportunidad, morimos
en el arte.
Es cada vez más evidente que para estos sujetos la música no es un arte.
Es un procedimiento diseñado para enseñarles a los profesores cómo ense­
ñar a otros profesores. Es natural que mediante este procedimiento la mú­
sica de un profesor no sea diferente respecto de la de aquel profesor al que
le está enseñando. La libertad académica pareciera descansar en la tranqui­
lidad de saber que uno es libre de ser académico.
Un pintor cuyas obras fueran siempre exactamente iguales a las de Jack-
son Pollock pronto estaría de camino al centro psiquiátrico de Rockland.
En música, lo nombrarían director de un departamento académico. .
¿Y qué es lo que pasa con el joven que va a la universidad para apren­
der su oficio como compositor? Al igual que todo joven, es un romántico.
Y una de las cosas ante la cual se comporta como un romántico es la ori­
ginalidad. En última instancia, el éxito. Pero pronto se olvida de su sueño
por ser este tan remoto, tan inalcanzable. Estudia, trabaja duro. Tras, di­
gamos, seis años de intenso entrenamiento musical, tendrá suerte si pode­
mos llamarlo “sobreviviente”.
¿Han mirado alguna vez a los ojos a un sobreviviente de los departamen­
tos de composición de Princeton o Yale? Seguramente se encuentra muy cerca
de obtener algún puesto permanente, pero ha desertado del arte.
De todos modos él continúa. Viaja a Darmstadt, pero se siente desahu­
ciado en medio de tanta tradición. ¡Todo lo que él tiene son relaciones de
alturas, mientras Stockhausen emplea cinco siglos de toda tradición musi­
cal imaginable simultáneamente en tres segundos! No obstante, nuestro
hombre sigue adelante. Ocasionalmente escribe alguna pieza. Ocasional­
mente esta es tocada. Siempre existe la posibilidad de que alguna se in­
cluya en las series de Gunther Schuller. Sus piezas están bien hechas. Él
no carece de talento. Las críticas no son malas. Algunos premios —un
Guggenheim, un Arts and Letters, un Fulbright-; esta es la vida musical
autorizada de Norteamérica.
Uno no puede ir contra el sistema, y menos si este funciona. Y este sis­
tema sí que funciona. Uno puede ponerlo en un tubo de ensayo y com­
probarlo. Uno puede conectarlo a un sintetizador y escuchar cómo se es­
tremecen las Fundaciones. Estos hombres son su propia audiencia. Son
su propia fama. Pero crearon un clima que ha degradado la actividad m u­
sical de toda una nación a nivel universitario.
La otra vez recibí un telegrama a través del cual me convocaban a Prin­
ceton. Era algo que esperaba. Una vez más emprendí el monótono viaje a
través de los departamentos de New Jersey, una vez más me cautivó el tramo
completamente adorable que conecta el empalme de Princeton con el cam­
pus. Mis antiguos colegas estaban todos reunidos, ansiosos por escuchar lo
que tenía para decir. Yo estaba perfectamente preparado. “Compañeros y
honorable director”, comencé. “Sin saberlo y sin proponérmelo he incor­
porado un elemento cosmopolita a su noble tradición musical nacional.
¿Cómo podría explicar, cómo justificar esta enuncia interna...?” Pero no es
necesario continuar con esto; pues ocurrió solo en un sueño.
“La tierra se ha vuelto pequeña y sobre ella da saltos el último hombre,
quien hace que todo sea pequeño. Tiene algo de lo que sentirse orgulloso.
¿Qué es ese algo de lo que se siente orgulloso? Él lo llama educación”
Así habló Nietzsche.
CONVERSACIONES SIN STRAVINSKY*

Desde que volví de Inglaterra he hecho todo lo posible para ponerme al

día. Justo ahora estoy terminando una pieza orquestal. Cuando eso no fun­
ciona me pongo a trabajar en un artículo que empecé a escribir este vera­
no. Eso tampoco funciona siempre. El problema es establecer una cierta
continuidad, pero si uno hace demasiado énfasis en la continuidad, corre
el riesgo de quedarse con nada más que eso.

¿Tu artículo trata sobre Inglaterra?

Sí. Cardew y su círculo me interesaron muchísimo. De hecho, toda la at­
mósfera, toda la situación me resultó interesante. Están genuinamente com­
prometidos, genuinamente entusiasmados con las nuevas ideas que vienen
de Nueva York. Me encontré con las mismas conversaciones, con el mismo
clima que recuerdo había aquí a principios de los años cincuenta. Es solo
la antesala, la preparación del terreno, pero ya puede sentirse un cambio,
un quiebre respecto de la retórica de Francia y Alemania. “Renacimiento”

* Compuesto a partir de una charla informal que Morton Feldman mantuvo con uno de
sus amigos en Nueva York, este texto fire publicado originalmente en 1967 por London
Magazine (Vbl. 6, N° 12) y luego por Source (Vol. 1, N° 2) durante julio de ese año.
no es la palabra correcta; siempre implica una referencia al pasado. Lo que
está ocurriendo por estos días en Inglaterra no es un retorno al pasado ni
una rebelión en su contra. Es lo que en algún otro lado describí como sa­
lirse de la historia. Los jóvenes intelectuales que conocí... No están miran­
do hacia Nueva York en busca de un Guernica o un Gruppen. Con lo que
se identifican es con el espíritu que emana de la escena neoyorquina, con
esa fantástica paradoja de “Abajo la obra maestra; arriba el arte”.
Francia estaba tan preocupada por lo nuevo que lo nuevo le pasó de largo.
Alemania es demasiado ecléctica, Estados Unidos, también, habiendo cedido
como cedió ante las vanguardias académicas... Pero en Inglaterra realmente
se siente. Incluso los estudiantes con quienes conversé estaban dispuestos a
suspender sus propios valores, dispuestos a escuchar.

Hablas de intelectuales. ¿Conociste a muchos compositores que compartieran

este entusiasmo al que te refieres?
Aparte de Bedford, Cardew y algunos otros de ese círculo, no conocí com­
positores en Inglaterra. Conocí gente que componía música, pero que en
tanto no estaba en la nómina de la BBC, se refería a sí misma solo como es­
tudiante o profesor. Son increíblemente modestos en lo que toca a dedi­
carse a las artes. Es algo que no se menciona, como la propia valentía en
una batalla. Solo un hombre me confesó a regañadientes que se había “aven­
turado ocasionalmente” en la música. Luego me enteré de que había com­
puesto una pieza orquestal que había sido interpretada en Londres con un
éxito considerable por una orquesta importante. Nadie admite ser compo­
sitor. Creo que todos los compositores están encerrados en orfanatos saca­
dos de un libro de Dickens y solo se les permite salir para escribir óperas
destinadas a los niños.

¿Yqué decir de alguien como Cardew?

De Cardew se habla mucho, pero no se lo interpreta demasiado. No es que
él en particular se enfrente a alguna situación en especial, sino sencillamen­
te que hay menos dinero. Aquí se nos interpreta, pero es difícil ser editado;
allá es exactamente al revés. Los conciertos de ese tipo son un lujo... Un
lujo que no se pueden permitir. En los Estados Unidos, el compositor joven
por lo general entra al mundo profesional por medio de la universidad. En
Inglaterra es aparentemente la BBC la que cumple esta función. Como Car­
dew es rara vez interpretado por la BBC, tuve que ir a París para poder escu­
char un concierto con su música.

Estoy fam iliarizado con Cardew principalmente como el hombre que “hizo
realidad”parte de las partituras para la obra de Stockhausen, C arré...
Sí, fue parte del estudio de Stockhausen en Colonia por varios años. Como
le ocurrió a Dunstable algunos siglos antes, tuvo que dedicar gran parte
de su vida solo a llegar “adonde está la acción”. En un momento se ense­
ñó a sí mismo a tocar la guitarra solo para poder participar en la interpre­
tación de una pieza de Boulez, lo que es como decir que aprendió danés
para leer a Kierkegaard. Todavía guarda copias de las partituras para piano
que David Tudor trajo de los Estados Unidos a principios de los cincuen­
ta, copias que en aquel momento hizo él mismo. El público sabe muy
poco acerca de todo eso, acerca del modo en que la comunidad artística
actúa e interactúa. Para cuando el público entra en escena, todo lo que es­
cucha es la oración fúnebre. Tienen la impresión de que cierta facción ar­
tística los representa ante el mundo, pero lo cierto es que la gran mayoría
de las veces han elegido a los hombres equivocados. Cardew y sus amigos
tienen mucho más prestigio en el resto de Europa que en Inglaterra, pero
eso solo enriquece la trama. Están creando su propia escena en Inglaterra,
de modo muy similar a como Cage y el resto de nosotros lo hicimos aquí
en Norteamérica en los cincuenta. Si hay que decir algo de ellos, sin em­
bargo, es que en la comparación son más fanfarrones; parecen aún más
salidos de una película que nosotros en nuestro momento. ¿Puedes ima­
ginarte a Cardew, Tilbury y Bedford tomándose el tren nocturno y cru­
zando el Canal hasta Varsovia? Cardew en su abrigo Victoriano, Tilbury
en ese piloto negro que usa todo el tiempo, Bedford en una chaqueta de
cuero... ¡Tres conspiradores sacados de una novela de Eric Ambler cami­
no a representar a Inglaterra en uno de los festivales de música avant-garde
más importantes de Europa!

Tengo la sensación de que Cardew es bastante importante.

Cualquier dirección que la música moderna tome en Inglaterra solo se
habrá hecho posible a través de Cardew, gracias a Cardew, por intermedio
de Cardew. Si las nuevas ideas en música se sienten hoy en Inglaterra como
un movimiento, es porque él actúa como una fuerza moral, como un cen­
tro moral. Sin él, el joven compositor “audaz” estaría perdido. Con él, aún
es joven, pero no está perdido.

¿Encontraste algún reflejo de todo esto en las universidades?

En las universidades el énfasis está puesto más bien en un cierto tipo de
musicología... Por lo menos en las que visité. Hay mucho de esta valora­
ción apasionada de determinada pieza porque fue compuesta en el siglo
XVII, o en el siglo XVIII, o antes de la Primera Guerra Mundial (especial­
mente, antes de la Primera Guerra Mundial). Recuerdo que una vez me
entregaron una partitura escrita por Mozart cuando tenía once años. ¿Qué
iba a decir? Me sentí como de Kooning, a quien una vez le pidieron que
comentara una pintura abstracta y dijo que no. Luego le dijeron que era
obra de un mono famoso. “Eso es diferente. Para un mono, está genial.”
Nada de todo esto es específicamente inglés, por supuesto. Todos nos ma­
ravillamos ante las osadas armonías de Purcell tal y como si las hubiera
compuesto un mono.

Eso es bastante cierto. De hecho, nada de lo que dices suena tan distinto a la
universidad norteamericana promedio.
Aquí la investigación es mejor; pero, de nuevo, eso es solo una cuestión de
dinero. Para mí la verdadera diferencia está en el chisme. Los departamen­
tos de música de las universidades americanas son hervideros de intrigas.
Una vez tuve una charla con León Kirchner en la oscuridad laberíntica de
una sala de conciertos neoyorquina. Me dicen que a la mañana siguiente
todos los estudiantes de Kirchner en Harvard estaban al tanto de nuestro
téte-h-téte. Entonces, hablando de “musicología”... Si existe en Inglaterra,
es subterráneo. Nadie parece impaciente, nadie me pidió cartas dé reco­
mendación. Cuando los estudiantes de posgrado vienen a visitarme aquí,
en los Estados Unidos, siempre quieren algo. Como ha dicho uno de nues­
tros presidentes menos estimados, “el negocio de Norteamérica es el nego­
cio”. Bien, en Inglaterra no lo es, o al menos no parece serlo. Lo que se
siente es otra cosa... Una atmósfera inconfundible de espera.
La palabra establishment es, por supuesto, solo una farsa de music-hall.
Ningún país está libre de eso, y el “establishment” cambia constantemen­
te; tan así es aquí en Norteamérica que William Schuman una vez me pre­
sentó a su mujer como una compositora que estaba “tanto dentro como
fuera”. Pero hablando en serio, eso que se siente en Inglaterra, esa espera
del “establishment”, esa espera por ser acogido, ser aceptado, es más fuer­
te allí que en cualquier otro lugar que conozca. Quizá sea eso lo que crea
esa extraña atmósfera de inmadurez, como si todo el mundo estuviera vien­
do el destino escrito, no en la pared, sino en el pizarrón.
No es obvio, como sí lo es en París, donde el arte es burgués, la co­
mida es burguesa, el artista mismo es burgués. O en América, por ejem­
plo, donde la clase media es dueña, es literalmente dueña del Ballet y la
Filarmónica. En Inglaterra es distinto; todavía se siente una asociación
con la realeza, todavía se siente una especie de mohosidad propia de aquel
mecenazgo de antaño. Es casi como si hubiesen dejado que toda posibi­
lidad de un recrudecimiento, artísticamente hablando, les resbalara entre
los dedos... Como si hubiesen dejado que se les resbalara en medio de
esta comente aún activa del Imperio, de todo. Todo lo que tienen, y todo
lo que necesitan, es la tradición. En Nueva York todo lo que uno tiene y
necesita es el arte. Ninguna otra cosa puede sobrevivir en un basural así
de estéril.
Philip Guston una vez me contó acerca de una visita que le hizo a un
pintor italiano en Venecia. Luego de hallar su camino hasta un callejón os­
curo y trepar hasta el último piso de un palazzo clásico, golpeó a la puer­
ta, entró, y sobre el caballete vio una gigantesca pintura de una ciudad fu­
turista. El paisaje neoyorquino no permite soñar con otros mundos, pero
a cambio tenemos otra cosa: el progreso no nos engaña. Somos los archi-
modernistas sin sentimiento alguno por la modernidad.
Y así y todo, sentado en ese tren, mirando por la ventanilla, pensé en
Rimbaud volviendo a Francia para morir. Qué agradecido debe de haber
estado de que tan poco hubiera cambiado. Aun como extranjero sentí la
necesidad de que Inglaterra siguiera siendo la misma, por si alguna vez
tengo que volver, sea cuando sea. Entonces entendí la ambivalencia, en­
tendí cuán difícil, cuán problemático tenía que ser para ellos entrar en
un sonido del siglo XX. Inglaterra es tan hermosa, tan, tan hermosa que
cualquier cosa creada allí se vuelve, de por sí, inviolable.
Si esa es tu sensación ¿qué consejo podrías darle a los jóvenes compositores
ingleses ?
Tengo muy pocos consejos para dar y muy poco para sugerir. Si un estu­
diante está perplejo y desconcertado, todo lo que puedo decirle es: “Ve a
una buena escuela, empieza a aprender desde el principio —si es que algu­
na vez consigues encontrar tal principio—y nunca, nunca pares”. Hasta po­
dría ocurrir que, si nunca paras, lo logres. Brahms lo hizo.
Por lo demás, lo que está faltando en la música es lo que siempre le ha fal­
tado a la música en todos lados, un Blake o un Hopkins que la carguen de
una sintaxis más personal, más implicada con su propio sentido, con su pro­
pio vocabulario. Si uno lee cartas de Keats o Byron, descubre que muy a me­
nudo solían estar bastante insatisfechos con la poesía. Pushkin tiene un poema
largo, maravilloso, en el que, luego de varios versos vacilantes, interrumpe
todo para decir: “¡Hey! ¿Qué le pasa a mi Musa? ¡Renguea!”. ¿Qué composi­
tor se ha quejado alguna vez de la música? El compositor está siempre eufó­
rico, lleno de sí mismo. Está casado con una Musa perfecta, una aburrida per­
fecta, ¡una puritana! Especialmente hoy, que la ciencia y las matemáticas gozan
de tanto prestigio, el compositor quiere que su música esté a tono con los
tiempos. En los Estados Unidos lee a Max Planck. En Inglaterra... No sé qué
lee en Inglaterra, pero estoy seguro de que allí a él, también, le encantaría sen­
tir que si algo no puede medirse entonces no existe.
Como el sastre, el compositor está siempre ocupado con el metro. No
tiene el problema de la verdad. Lo que quiero decir es que no trabaja con
la imposibilidad de alcanzarla nunca, como el pintor o el poeta. Para el
compositor la verdad es siempre el proceso, el sistema.

La opinión profesional generalizada es que uno está evadiendo el problema si

trabaja sin ideas compositivas, sin eso que llamas '‘sistema”.
Estoy evadiendo su problema. No estoy evadiendo el mío. La diferencia es
que, en tanto mi problema no es histórico, parece “quimérico”. Acabo de leer
un artículo en una revista inglesa llamada Tempo que cuestiona algunos de
mis puntos de vista. Bien, según este hombre de Tempo, es más difícil hallar
“nuevas pero inteligibles relaciones de altura” que componer una música que
se “concentre en el sonido”. ¿Pero por qué es más difícil? Él no sabe nada de
una música que se concentre en el sonido. Habla de Ives; no entiende a Ives,
no entiende su marco de referencia trágico. Lo más importante acerca de Ives
-nunca lo olviden—es que rara vez escuchó su música interpretada en vivo.
Se lo tildó de amateur toda su vida. Un amateur es alguien que no te mete
sus ideas en el oído a la fuerza.
Pero no tiene nada de qué preocuparse el tipo ese de Tempo. Tendrá
todo lo que quiere. Relaciones de altura más sonido y azar. Consolidación
total. Esas dos palabras definen la nueva academia. La nueva academia en­
tera puede resumirse en la famosa fórmula “T ú hiciste un pequeño círcu­
lo y me excluiste; yo hice un círculo más grande y te incluí a ti”. Hay un
cierto síndrome tipo Jonás-y-la-ballena en el aire. Todo se mastica y se de­
glute en masa y para la masa. Hasta hace poco, a menos que trabajaras den­
tro de los márgenes del mainstream de la vanguardia (es decir, en la línea
Schoenberg/Webern), nadie sabía qué estabas haciendo. Luego, cuando la
música serial empezó a usar e incorporar métodos del azar, eso también se
volvió aceptable.
Puede sonar extraño decir que Boulez y Stockhausen son popularizado-
res, pero eso es lo que son. Glorificaron a Schoenberg y a Webern, ahora
están glorificando otra cosa. Pero para ellos el azar es solo otro procedimien­
to, otro vehículo para generar nuevos aspectos de estructura o sonoridad in­
dependientemente de la organización tonal. Pueden haber sacado todas estas
cosas de Ives o Várese, pero recurrieron a ellos con un prejuicio demasiado
profundo, el prejuicio del igual, del colega.

¿Es elpúblico inglés lo suficientemente sofisticado como para aceptar el azar?

Me dicen que el englishman bien educado come lo que sea que le pongan en
frente sin chistar. Por otro lado, no todo artista está en sintonía con una sen­
sibilidad masiva, ¿y adonde más conduce la consolidación? Tales artistas tie­
nen que hallar otro camino, el camino de Kafka, de Mondrian, de Webern.
Para mí, estos hombres son lo que la Ley Oral debe haber sido para los pri­
meros hebreos, algo así como una leyenda moral de los no-influyentes, trans­
mitida de boca en boca. Puede sonar paradójico, pero Kafka, Mondrian y
Webern nunca han sido influyentes. Son sus imitadores los que son influyen­
tes. Eso es lo que le da a todo artista su verdadero prestigio: sus imitadores.
La verdad es que podemos vivir perfectamente sin arte; con lo que no
podemos vivir es con la carencia del mito del arte. El creador de mitos es
exitoso porque sabe que en el arte, tanto como en la vida, necesitamos la
ilusión del sentido. El creador de mitos favorece esta necesidad. Nos da un
arte que conecta con sistemas filosóficos, un arte con una multiplicidad de
referencias, de símbolos, un arte que simplifica las sutilezas del arte, que
nos alivia del arte. Que lo haga a través del poder de la persuasión o a tra­
vés de la persuasión del poder, eso se lo dejo a los patólogos sociales.
Yo, en este momento, estoy buscando otra cosa, algo que ya no encaje en
la sala de conciertos. Si alguna vez la música hubiera de tomar ese camino, esa
dirección, eso sería el verdadero paraíso del compositor. Que el compositor
sencillamente se siente allí sonriendo mientras 10.000 extras cantan su ré­
quiem es algo que solo pasa en las películas. No quiero insistir demasiado en
esto hoy, pero sí siento que la sala de conciertos representa solo un diálogo
entre sordos para el compositor. No solo festejaría su desaparición, sería mi
sueño. Nunca entendí del todo la necesidad de una audiencia “en vivo”. Mi
música, dada su extrema quietud, estaría más a gusto con una audiencia muer­
ta. Distinto sería si la sala de conciertos fuese algo más parecido a un museo
que terminara arbitrariamente con, digamos, Debussy. Hasta hace no dema­
siado, muchos museos terminaban con los impresionistas, y ciertamente te­
nían un modo vivido de acercarse a ellos. Lo nuevo confunde lo viejo. A veces
lo uno y lo otro se potencian, a veces simplemente hacen lo contrario. Manet,
por ejemplo, gracias a lo “nuevo”, ya no parece tan inacabado. Webern, por
otro lado, tiene que competir con las complejidades estereotipadas de sus imi­
tadores. El resultado es que su música ya no produce el mismo shock. Tóme­
se el Op. 21. No suena igual hoy a como sonaba en 1950 cuando lo escuché
interpretado por primera vez. ¿Por qué? Várese conserva el mismo impacto.
¿Por qué no Webern? ¿Es porque su arte es un arte objetivo o, deberíamos
decir, un arte demasiado subjetivo en su objetividad?. ¿Es por esto que su ima­
gen se nos aparece hoy tan borrosa, tan casi completamente sumergida en la
inundación cultural que se la ha tragado? Debe de ser así... Mírese a Jos-
quin... A della Francesca. A través de los siglos su obra no ha perdido nunca
el intensísimo foco sobre su propio momento particular. No ha envejecido,
para finalmente caer muerta, herida de cultura. En el momento preciso, se­
guramente antes de que fuera vista u oída por alguien más, el artista, de algún
modo misterioso, la embalsamó. Cuando della Francesca pintó la cruz en el
fondo, no tenía nada que ver con la subjetividad o la objetividad: era memo -
ría. Hay algo tenebroso en este tipo de arte. Otros artistas se mantienen ale­
jados. No entienden esta “extraña simplicidad” puesta en relación con algo
tan dramático como la Crucifixión. Se mantienen alejados, dejan todo como
está... Intacto.
La cosa es que no se trata solo de individuos como W ebern... La cultu­
ra misma puede alcanzar un punto de saturación. Digamos que el arte tal y
como nos gusta inauguró su marcha acelerada durante el Renacimiento con
la pintura, apareció no mucho después en Inglaterra como literatura y emer­
gió en la Alemania posluterana como música. Y luego estemos a la moda y
agreguemos: el arte murió. Murió hace ya mucho tiempo y lo que vino des­
pués fue análisis o sociología. Balzac, Proust, todo eso es sociología. El arte
se puso crítico. Casi toda la música del siglo XX es crítica de la música pasa­
da. Del mismo modo en que se nos ha dado un existencialismo sin Dios,
ahora se nos está dando una música sin compositor. Queremos a Bach, pero
Bach no está invitado a cenar. No necesitamos a Bach, tenemos sus ideas.

Hablaste del artículo de Tempo. ¿Estás de acuerdo con el supuesto del que
parte, de que una composición musical puede ser concebida independiente­
mente del sonido?
Ese es un supuesto que me ubica en la clásica posición del único tipo cuer­
do en un manicomio lleno de lunáticos. Hace poco, en un programa de
radio con John Cage, mencioné a Semmelweis, un doctor judío que solía
ser apedreado en la calle por pedirles a los médicos que se lavaran las manos
antes de asistir a las parturientas. ¿Puedo identificarme con este doctor
judío? Lo único que pido es que los compositores se laven las orejas antes
de sentarse a componer. ¿De qué otro modo voy a responderle a tantas au­
toridades, a tanta palabrería acerca de las “secuencias lógicas de ideas” de
Beethoven? El hecho es que en una ocasión el mismo Beethoven se moles­
tó muchísimo cuando alguien lo llamó compositor. Quería que se refirie­
ran a él como un poeta del sonido.
Si el artículo me acusara de matar la melodía, bajaría la cabeza. ¿Pero
relaciones de altura? Me resulta imposible entusiasmarme con eso. No niego
la validez de la serie. Pero en relación con la experiencia sonora actual, a
mí me resulta el equivalente de un corralito de bebés, igualmente lleno de
juguetes y chupetes.
 Es cierto, eíi líneas generales, que lo que nos genera confianza en un
compositor es una cierta uniformidad, una cierta consistencia que pueda
percibirse a lo largo de toda su obra. Tenemos esta sensación de un “mundo”
en el canto gregoriano, en Debussy, en la música dodecafónica. Pero en la
música serial contemporánea, con los aspectos tímbricos ganando protago­
nismo, con el objet sonore más incluido, más extendido en términos de or­
ganización de alturas, la música misma se ha transformado en nada más que
un juego de azar acústico. Componen en términos de organización, en tér­
minos de densidades e instrumentación, pero no componen para el oído.
No se puede discutir con la lógica. No tengo ninguna pelea real con ese
hombre de Tempo. Estoy de acuerdo con él en todo lo que dice acerca de la
música... Con una diferencia. No me gusta. Quiero cambiarlo.
Cuando uno se compromete con un sonido en tanto sonido, en tanto
-para tomar prestada la frase de Einstein- pensamiento limitado pero a la
vez infinito, las ideas nuevas se sugieren solas, piden definición, explora­
ción, piden una mente que sepa que está entrando a un mundo vivo, no
muerto. Cuando uno parte rumbo a un mundo vivo, no sabe qué llevar
consigo porque no sabe adonde está yendo. No sabe si la temperatura será
cálida o fría; tiene que comprar lo que necesite una vez que esté allí. ¿No
había un antropólogo famoso que insistía en que uno debía llegar al campo
solo, discreto, para poder entrar en el medioambiente sin perturbarlo y des­
cubrir su verdadera esencia? Ese no es exactamente el modo en que el De­
partamento de Música de la Universidad de Princeton se embarca en sus
expediciones hacia el “Nuevo mundo” del sonido. Son tantos, llevan tanto
consigo. Todos sus equipos, todas sus máquinas. Vienen a escuchar, pero
todo lo que escuchan es el ruido de sus propias máquinas.

Un compositor mundialmente famoso dijo en televisión hace no mucho que la.

única cosa imperdonable en arte es la., anarquía. Uno debe aprender las reglas,
dijo, aun cuando no sea más que para romperlas.
Sí, todo el mundo sigue diciendo eso. Nunca lo entendí. Nunca entendí;
qué era lo que se suponía que tenía que aprender y qué era lo que se supo­
nía que tenía que romper. ¿Qué reglas? Boulez le escribió una carta a John
Cage en 1951. Había una línea en esa carta que nunca olvidaré. “Debo co­
nocerlo todo para poder salirme del marco.” ¿Y para qué podría querer sa-
lirse del marco? Solo para consumar el eterno sueño del francés... Coro- /
narse emperador. ¿Era amor por el conocimiento, amor por la música lo
que obsesionaba a nuestro distinguido joven provincial en 1951? Era amor
por el análisis, un análisis que él perseguirá y utilizará como instrumento
de poder.
¿Y adonde llevó todo eso? Llevó a que escribiera un artículo en el que decía
que Schoenberg había muerto. Pregunto, ¿fue un lindo gesto? “Schoenberg ha
muerto”, dice Boulez. ¿Para qué necesitamos ahora a Schoenberg? Pero Stra­
vinsky, eso es otra historia. Stravinsky, verás, está vivo, y Boulez ahora “sabe
todo”. Sabe quedarse callado respecto de Stravinsky. Ha aprendido todo, ¿no?
Sí, en efecto. Todo lo que le conviene. Perdón por haberme puesto así de que­
joso, me dejé llevar por la pregunta. ■
Me interrogabas acerca de las reglas. Hay una parábola de Kafka sobre
un hombre que vive en un país del que desconoce las reglas. Nadie quiere
decirle cuáles son. No conoce lo correcto ni lo incorrecto, pero se da cuen­
ta de que los demás habitantes no comparten su ansiedad. De allí deduce
que las reglas son para aquellos que reglan. Lo que sea que hagan es la regla.
Es por eso que todo mi conocimiento no va a hacer que pueda entender
qué es lo que Mozart hacía que yo debería estar haciendo también para al­
canzar un estado de gracia artística.
El dilema del compositor parece ser inseparable de su mismo medio.
Sueña con una música que trascienda los instrumentos, pero que aun así per­
manezca magníficamente idiomática. Para alcanzar este sueño, se vuelve de
modo natural hacia los materiales técnicos que tiene a mano. Eso es lo que
hizo Beethoven con tanto éxito en los últimos cuartetos. Boulez, con un vo­
cabulario contemporáneo, repite esa misma factura, que ha llegado a ser con­
siderada la realidad de la música, el criterio que dicta qué debería ser estima­
do como “gran” música y qué no. Tenemos una elección, sin embargo, entre
esta realidad y la realidad de, digamos, William Byrd. Solo por tener el genio
de saber que su música provenía de esas voces, Byrd nos ha dejado con un
misterio insondable. Escuchando, suponemos que no fue el “significado mu­
sical”, sino la respiración humana la que trajo la música al mundo. Para mí,
es la música de Byrd la que es verdaderamente idiomática, mientras que
mucho de la obra de Beethoven (siempre exceptuando la afabilidad intrín­
seca de los cuartetos de cuerdas) está acústicamentefuera de control.
 Lo trágico es que el mismo Beethoven, contra toda la evidencia presen­
tada por los artículos de Tempo, no estaba esencialmente en busca de maes­
tría técnica, de manipulación técnica. Era un hombre que estaba en busca
del sonido. Y fracasó.
Pero a quién le importan todos estos argumentos racionales y todas estas
autoridades racionales. En especial, Hindem ith... Hindemith, que no podía
escribir ni una sola nota sin volver a Bach, realmente debería haberse man­
tenido al margen de todo esto.
Muy por el contrario, yo reivindico el pasado. Beethoven, Bach, Schoen­
berg, Webern. Si el pedante quiere entenderme, tiene que entender m i pa­
sado. Me enfrentaré a quien quiera venir. Usaré el lenguaje apropiado, lla­
maré a los acordes tritonos. No pasaré ningún tipo de vergüenza en lo que
toca a mis capacidades intelectuales. De hecho, ¡más de uno se sorprenderá!
Pierre... Karlheinz... M ilton... ¿Están listos?

88
ALGUNAS PREGUNTAS ELEMENTALES*

Supe que iba a ser un profesional el día que me volví práctico. La practi-
cidad comenzó a manifestarse en hechos como pasar en limpio y de ma­
nera prolija mi música, mantener mi escritorio organizado; todas cuestio­
nes sin importancia que a simple vista parecen irrelevantes para la obra,
pero que de algún modo la afectan. A través de los años que pasaron desde
aquel momento, siempre me pareció más provechoso experimentar con
plumas estilográficas que con ideas musicales. Recuerdo que durante un
tiempo tuve la idéefixe de que si encontraba la silla perfecta para trabajar
todos mis problemas compositivos se volverían inexistentes. De hecho,
encontré la silla... caminando un día por Chinatown con Robert Raus­
chenberg. Era una silla anticuada de contador, alta y robusta, con la pa­
labra “Universal” impresa en letras doradas a lo largo del respaldo. Re­
cuerdo que Rauschenberg tam bién encontró su silla. Una silla
elegantemente inclinada y con asiento giratorio. Me dio la impresión de
que se parecía mucho a él.
No quiero implicar con esto que practicidad es sinónimo de confort.
Quiero decir en realidad que la practicidad nos acerca al trabajo al favore-

* Publicado originalmente en abril de 1967, en la revista A rt News (Vol. 66, No. 2).
cer nuestra compenetración en lugar de estimular una red de ideas que nos
mantendrían alejado de él.
Aquí es donde lo práctico difiere de lo técnico. La técnica, no importa
cuán infalible sea, pertenece siempre al ámbito de lo especulativo: es una
noción acerca de la perfección, es el sistema. ¿Pero qué ocurre cuando estos
dioses nos fallan?
Kierkegaard dice que toda filosofía especulativa no puede igualar en
complejidad la dialéctica de una mujer que ha sido engañada. Pasa luego
a explicarnos que una mujer en esa situación no puede encontrar un obje­
to para su dolor, puesto que el amor no puede comprender el hecho de
haber sido engañado. En el arte, es el propio sistema el que sostiene las fal­
sas promesas, el que engaña. Podríamos decir prácticamente que el arte está
dolorido, porque no es capaz de creer que esta decepción está teniendo
lugar. El artista cree que su obra está empeorando porque él no alcanza la
perfección técnica. En realidad, está mirando a los ojos de un engañador,
que constantemente lo hace caer en el mismo dilema, la paradoja. Me está
mintiendo o no, se pregunta a sí mismo. Termina creyéndose la mentira a
pesar de toda la evidencia que la contradice, porque necesita esta mentira
para poder existir en su arte.
Esto nos lleva a la pregunta que creíamos haber respondido a comienzos
de nuestras vidas: ¿qué es la técnica? ¿Es simplemente la habilidad para cla­
var un clavo en un trozo de madera? Eso requiere de muy poca práctica. Pero
tomar un concierto de Mozart o una obra de Webern y reescribirla... ¡eso sí
que requiere práctica! Quizá entonces tengamos ya una respuesta, y la técni­
ca es simplemente imitación. ¿Pero a quién imitó Mozart para escribir su
propio concierto? ¿Haydn? Pero supongamos que uno está tan desgraciada­
mente dotado que no puede siquiera imitar. ¿Dónde está entonces la técni­
ca? ¿Es acaso cuestión de dar en el clavo desde un ángulo imposible? Todos
sabemos que en realidad esto tiene que ver con ese pobre y honesto primo
proveniente del campo llamado Oficio.
Dejemos esta cuestión de lado por un momento. Recientemente selec­
cioné algunas pinturas de Mondrian para una exhibición en la Universidad
de St. Thomas, en Houston. Es evidente que Mondrian vislumbró una uto­
pía. Y simplificó incansablemente, redujo incansablemente en su intento por
acceder a ella. Sin embargo, el modo en que pinta es vacilante y lento... lo
exactamente opuesto a la absoluta certeza de ese estado absoluto, de esa uto­
pía. Mondrian está en la pintura, pese a que en términos de su concepción él
creería haber elegido permanecer fuera.
En Guston encontramos un aspecto diferente de la misma dualidad.
Aquí la estructura visual (la parte de la estructura que vemos, que real­
mente vemos) se alcanza de una manera muy lenta, muy precaria. Y sin
embargo está pintada de un modo jasídico, exaltado.
En otro nivel aún, el conflicto de Guston es entre lo personal, que es
el antiprocedimiento, y lo impersonal, que es el procedimiento. En lo que
difiere respecto de un pintor como Picasso es en que lo histórico no es en
su obra un análisis dé la historia, sino más bien una suerte de destilación
de cientos de años de ver, tocar, observar, esperar, decidir. Donde Picasso
analiza, Guston continúa. Donde Picasso está saturado de lecciones de his­
toria, Guston está saturado de historia.
La dualidad de la que hablo -esta contradicción- no existe en la mú­
sica. No hay nada en el campo de la música que se pueda comparar con
ciertos dibujos de Mondrian, donde todavía nos es posible ver los contor­
nos y ritmos que han sido borrados mientras que otra alternativa se dibu­
ja sobre ellos. La tragedia de la música es que comienza siendo perfecta.
Mondrian dijo alguna vez que el mismo color, aplicado por dos manos
diferentes, nos dará dos tonos diferentes. En música, la misma nota, escri­
ta por dos compositores diferentes nos dará... la misma nota. Si yo anoto
un Si bemol y Berio anota un Si bemol, el resultado será invariablemente
un Si bemol. El pintor se ve forzado a crear su propio medio mientras tra­
baja. Eso es lo que le da a su obra esa vacilación, esa inseguridad que es tan
crucial para la pintura. El compositor trabaja con un medio preexistente.
En pintura, si uno titubea se vuelve inmortal. En música, si uno titubea
estará perdido.
En música toda actividad refleja su procedimiento. Esto siempre ha sido
verdad, y es aún más verdadero con el paso del tiempo. Está todavía por
verse si es demasiado tarde para cambiarlo. Pero no se trata aquí de lo de­
terminado y lo indeterminado. Si me resisto al método, es porque no quie­
ro ceder el control. El control de la materialidad no es verdaderamente con­
trol. Es apenas un dispositivo que nos brinda los beneficios psicológicos
del método, del mismo modo que renunciar al control trae aparejados ape-
ñas los beneficios psicológicos de un abordaje no sistemático. En ambos
casos, lo único que hemos ganado es el consuelo intelectual de haber to­
mado una decisión, el consuelo psicológico de haber arribado a un punto
de vista. La cuestión, la verdadera cuestión, es si vamos a controlar los ma­
teriales o si vamos a elegir en su lugar controlar la experiencia. Várese ex­
presó esta misma idea de un modo diferente cuando dijo, respecto de él y
de otra persona, que él quería estar en la materialidad, mientras que la otra
persona quería permanecer afuera.
¡Y cuán cierto es esto respecto de Várese! Sus formas musicales respon­
den una a la otra en lugar de “relacionarse”, en el sentido que la palabra ha
adquirido hoy en día. Eso le otorga a su música una grandeza casi inmóvil,
como si se tratara del sol detenido bajo las órdenes de Josué.
M ondrian, Guston, Várese: tres artistas que están en la obra, artistas
que eligen tener control no de los materiales que tienen al alcance de sus
manos, sino de la experiencia. El sistema no nos puede ayudar aquí. ¿Po­
demos verdaderamente decir que es una imagen simplista, reduccionista,
la que nos brinda Mondrian? ¿Cómo podríamos decir esto, cuando sen­
timos que estamos sumergiéndonos en ella? No hay aquí ninguna tesis ni
antítesis, ninguna síntesis. Cuando nos encontramos en el nivel más pro­
fundo no existe contradicción alguna, porque la obra se ha realizado en
sus propios términos. En rigor esto es especulativo. El único criterio válido
para este tipo de arte es cuán auténticamente personal, cuán auténtica­
mente omnisciente es.
DESPUÉS DEL MODERNISMO*

¿Qué pasaría si conociera a Pissarro en su propio tiempo, digamos, cuan­

do tenía cincuenta años y era un hombre de un talento único y en una
posición única dentro del m undo del arte? ¿Qué pasaría si lo viera enve­
jecer lentamente, caer lentamente bajo la influencia de los hombres más
jóvenes? ¿Entendería mejor cómo una idea desplaza a otra en el mundo
del arte? ¿Estaría en mejores condiciones de percibir la profunda ironía de
una idea en tanto contrapuesta a la vida? El siglo de Pissarro descubrió
que la Naturaleza no es un ideal fijo, sino algo por ser reconstruido de
acuerdo a la visión personal del artista. La modernidad empieza con este
pensamiento. Y la modernidad termina con este pensamiento. Mientras
los premodernistas habían perseguido a la naturaleza en términos de su
omnisciencia (i. e.: para poder volverse uno con la naturaleza era necesa­
rio pintar como un dios), la modernidad halló su metáfora omnisciente
en el proceso.

* Este texto, de 1967, fue incluido en el catálogo Six Painters: M ondrian, Guston, Kline,
de Kooning, Pollock, Rothko, editado en 1968 pot el Departamento de Arte de la Uni­
versidad de St. Thomas, Texas. También fue publicado en 1971 por la revista A rt in
America (Vol, 59, N° 6).
 Pissarro parece no haber entendido o no haber tenido el don para la in­
vención o, más bien, para esa “virtud literaria” tan característica de la mo­
dernidad. La pincelada quebrada ante la que finalmente capituló -e l pun­
tillismo de los jóvenes—constituía más un descubrimiento literario que uno
pictórico. El puntillismo, después de todo, es una idea acerca de la pintu­
ra. Una idea extraída de la experiencia sensorial, sí, pero así y todo una idea.
El Impresionismo mismo es una idea literaria, en lugar de una virtud ar­
tística. El modernista siempre es magníficamente literario. Esto no le quita
mérito alguno a su genio; sin embargo, hace que se trate de una genialidad
práctica. ¿Cómo podría ser de otro modo cuando de lo que se trata es de
huir del statu quo de la naturaleza? Una huida tal requiere la puesta a punto
de un plan maestro y, sobre todo, ¡de un plan práctico!
Pissarro no sabía que para los jóvenes la emoción de estar en las barri­
cadas basta. No sabía que los jóvenes no tienen responsabilidad, solo au­
dacia. Como Cézanne, estaba bajo la ilusión de que la verdad sería halla­
da en el proceso. A diferencia de Cézanne, no creó su propio proceso. Y
94 por tanto fracasó. Para nosotros es importante entender su fracaso, más
aún que los éxitos de otros. Necesitamos su fracaso porque contiene un ele­
mento humano que apenas existe en la modernidad.
Exactamente del mismo modo en que los alemanes mataron la músi­
ca, los franceses mataron la pintura cargándola con la claridad literaria que
había producido a un Stendhal (cuyo lema era, se acordarán, “ser claro a
cualquier precio”). Pero en pintura no se puede decidir a priori qué es lo
que será claro. Por eso es que Fragonard, que estaba en búsqueda de una
virtud artística, se ve tanto más ridículo que Delacroix, que tiene a todo el
aparato literario sosteniéndolo. ¡Uno no tiene más que mirar un Delacroix
para ver que son ideas las que casi literalmente mantienen la pintura unida!

Siempre he pensado que esta confianza en lo literario surgió de manera

bastante natural en la cultura europea, constantemente atravesada por ese
tironeo entre lo religioso y lo estético. Lo estético, por supuesto, es tradi­
cionalmente defensivo respecto de lo religioso. La pintura, la literatura,
ninguna de las artes podía lidiar con el pensamiento abstracto, ninguna
podía siquiera ser pensada en términos abstractos; tuvieron que presentar
ideas con las que darle batalla a esta otra Idea;
Para entender a Cézanne, debemos darnos cuenta de que, si de alguna
manera no perteneció a su propia época, tampoco perteneció a la nuestra.
A Cézanne se lo entiende excesivamente a partir de su influencia. En esen­
cia, su idea es exactamente la contraria a la del modernista. En Cézanne
siempre es el modo en el que ve lo que determina el modo en el que pien­
sa, mientras que el modernista, por su lado, ha modificado la percepción
por intermedio de lo conceptual. En otras palabras, la sensación es ahora
el modo en el que uno piensa.
Cézanne nos genera un problema especial porque estaba tan compene­
trado con el proceso que de hecho terminó confundiéndolo con la vida.
No sabemos si la frialdad monumental que sentimos viene del hombre o
de su proceso. Como Manet, Cézanne nos dio la “pintura como una pin­
tura”, pero también nos dio la última gran revelación acerca de la natura­
leza. Esto es lo que hace a su enfoque “analítico” tan extraordinariamente
conmovedor. Para Cézanne los medios se habían transformado en un ideal. 95 ’
En la modernidad encontramos toda la preocupación de Cézanne por
el proceso sin este ideal. Pero sin un ideal uno solo puede mirar la vida
como un cientista social.
La naturaleza, por supuesto, no es la vida. Es un símbolo, una metáfo­
ra, como mucho una moral. Utilizada como tema, es tan terriblemente li­
teraria como cualquier otra cosa. Sin embargo, la obsesión con sus secre­
tos trajo consigo una ambición, un virtuosismo que jamás podríamos
encontrar en la modernidad. Para ver cuán cierto es esto no tenemos más
que comparar el virtuosismo de Picasso con el de Botticelli.
La modernidad se revela a sí misma lentamente: hay un tartamudeo
en sus ironías. Le teme al éxito tanto como le teme al fracaso. Y está tan
orientada al espectador que un Andy Warhol puede finalmente ser toma­
do tan en serio como un Picasso. Picasso mismo, el Archi-Modernista, el
hombre en el que culmina todo el movimiento, deja entrar a sus especta­
dores en todo, los usa casi como un tercer ojo. Cézanne no es responsa­
ble de Picasso. Pero Picasso sí es responsable de Warhol.
Es doloroso ver que las ideas más avanzadas de la modernidad, sus obras
más audaces, sean tan a menudo académicas (si no en la práctica, al menos
sí en la teoría). La gente que critica la modernidad no consigue ver que
todo lo que quieren —todo el didactismo, toda la superlógica que anhelan-
está justo allí. En toda la búsqueda de un Proust, o incluso de un Cézan­
ne, en todos sus penetrantes análisis de la naturaleza y la naturaleza huma­
na, lo único que persiste es este análisis. Si se pretende algo más de estos
hombres, entonces debemos bordear los márgenes de uno de los lienzos de
Cézanne, donde su toque está liberado de toda intención, o ir hasta el mis­
mísimo final de Proust, donde la metáfora ya no puede protegerlo.

Con la modernidad el pintor ya no tuvo que hacer esa peligrosa transición de

un mundo a otro llamada “pasaje”. Solo debía “relacionar” cada área y cada
idea. Sin embargo, era en esta transición, en este viaje, donde el artista adqui­
ría una cierta velocidad de reacción, ganaba una cierta garantía, una cierta
afirmación de bailarín en sus miembros, un uso increíble de la vista, que ahora
solo podemos asociar al arte del pasado. Esta implicación total, esta coordi­
nación total de los sentidos, esta experiencia sensual absoluta ha sido solo muy
recientemente recapturada en el expresionismo abstracto. Aquí, como una re­
acción a la modernidad, hay una insistencia en el hecho de que uno ya no
puede refugiarse en ideas, de que el pensamiento es una cosa y su realización,
otra bien distinta, de que la verdadera humildad no reside en esta superracio-
nalidad sino, de nuevo, en el intento de pintar como un dios.
Para entender del todo la importancia del pasaje puede ser de ayuda pen­
sarlo en términos musicales. En el Schubert tardío, por ejemplo, la transi­
ción de una idea musical a otra no solo es evidente, sino incluso demasiado
evidente. Como un mal jugador de poker, Schubert siempre muestra las car­
tas. Pero su virtud es, sin embargo, precisamente este mismo defecto, este
mismo fracaso. En él vemos toda la ingenuidad, todo el genio del artista. En
otras palabras, en una sonata de Schubert escuchamos la audacia tan clara­
mente como la vemos en la manga de encaje de Velázquez. En Beethoven,
por el otro lado, sentimos algo así como una reserva más poderosa. En Bee­
thoven no sabemos ni dónde empieza ni dónde termina el pasaje; no sabe­
mos que estamos en un pasaje. Sus motivos son a menudo tan breves, de tan
corta duración, que desaparecen casi inmediatamente en la idea general. La
experiencia global de la composición entera se transforma en el pasaje.
Cézanne lleva esta idea incluso más lejos, hasta llegar al extraordinario
concepto de que el pasaje es en realidad el trabajo entero de toda una vida.
Es por esto que sus pinturas no son objetos, como las pinturas de Manet,
que simplemente termina una y empieza otra. ¿No es cierto que Cézanne
hace que todos los demás se vean como caricaturas del “artista trabajan­
do”? ¿No deja en claro que todos ellos deberían estar decepcionados de sí
mismos por pensar que pueden “empezar” o “terminar” algo? Cézanne por
supuesto no es el primero. ¿No sentimos también en Piero della Frances­
ca y en Rembrandt que toda la continuidad de sus obras está dada por el
pasaje? No descubrimos esto nuevamente sino hasta Mondrian. Por mucho
que lo intente, no puedo descubrir cuál es el Mondrian que lo logra y cuál
el que fracasa; ambos son en gran medida parte de la misma cosa.

Es más bien extraño ver cuán frecuentemente el mundo de Mondrian toca

el mundo de los pintores de la Escuela de Nueva York durante los años cin­
cuenta. Ateniéndose a los hechos, Mondrian no solo abrazó el cubismo cuan­
do llegó a París por primera vez, sino que además lo abrazó con todo el celo
del converso; de hecho, se aferró a él incluso después de que el resto del
mundo lo hubiera abandonado. Si Cézanne “solidificó” el Impresionismo,
entonces fue Mondrian quien le dio fluidez al cubismo.
Es difícil darse cuenta hoy de cuán trascendental fue el Cubismo en su
momento. Se había apoderado del mundo del arte de modo extraordina­
rio. Tal es así, de hecho, que resulta bastante sorprendente ver la perfecta
tranquilidad con la que tanto Picasso como Braque lo dejaron de lado.
“Dejamos el cubismo porque amábamos pintar”, fue la explicación casual
de Braque. M uy ingeniosa -m u y francesa—, pero olvidó que todos los
demás habían abandonado pintar porque amaban el cubismo. Solo en Eu­
ropa se puede encontrar hombres así: hombres que hacen una revolución
entera, guillotinan a cualquiera que no esté de acuerdo, y después cam­
bian de opinión.
La ironía de Mondrian es que, como todo Mesías, era mesiánico res­
pecto de cosas que no se pueden transmitir. Debemos estar agradecidos,
sin embargo, de que Mondrian el Mesías fracasara, porque ese fracaso nos
dio a Mondrian el pintor. Fue porque -e n sus propias palabras- estaba en­
tregado a la “completa sensualidad”, a la “completa intuición”, que M on­
drian finalmente sintió su camino de salida del cubismo.
Aunque hacia el final de su vida volvió a aquellos principios a los que
había quedado tan devotamente aferrado durante sus primeros años en
París, también hay un aspecto casi “indeterminado” en Mondrian. No en
relación con la ubicación de su cuadrado, sino en relación a cómo pinta­
ba hacia él. Mondrian no empezaba por el cuadrado. Llegaba lentamen­
te a él, llegaba a él no cual si fuera una idea consumada (eso solo ocurrió
hacia el final de su vida), sino como antagonista y protagonista. En efec­
to, M ondrian está peleando contra el cuadrado, resistiéndosele. Borra;
pinta en él; pinta sobre él; lo evita; lo ignora; lo destruye. Fue solo hacia
el final de su vida cuando el cuadrado empezó a hacer, él mismo, lo que
antes hacía su pincel. Entonces se dio cuenta (como lo hizo Pollock a su
modo) de que una pincelada sensual no puede articular un ritmo total­
mente puro. El salto final de Mondrian fue hacia afuera del lenguaje; hacia
afuera del enigma clásico de la pintura en su conjunto. Mientras que antes
no conseguía acercarse todo lo que quería al lienzo, en estos últimos cua­
dros da la sensación de haber salido de él hacia el interior de la vida que
lo rodeaba. No es de extrañar que una vez le dijera a Max Ernst: “No eres
tú sino yo quien es el surrealista”.
Por supuesto, es la obra más polémica la que se transforma en porta­
voz de cualquier era (como ocurre hoy con John Cage, que mucha gente
siente que habla por mí). Pero lo que fue en realidad interesante acerca
de los expresionistas abstractos fue el ambiente excepcionalmente no-po­
lémico que crearon. Entender esto es crucial, porque el expresionismo
abstracto no estaba enfrentándose a la posición tradicional histórica, no
estaba enfrentándose a la autoridad, no estaba enfrentándose a la reli­
gión. Fue eso lo que le dio ese color especialmente americano; no here­
dó la continuidad polémica del arte europeo. Si en la tradición europea
M ondrian fue un fanático, Guston es meramente un obsesivo-compul­
sivo (algo bien distinto). M ondrian quería salvar al mundo. Solo basta
con mirar un Rothko para saber que lo único que Rothkó quería era sal­
varse a sí mismo.
Pensamos en Rothko, en Mondrian como si hubiesen simplificado el pro­
blema de la pintura, sin ver que en realidad le agregaron una complicación
más. ¿Cómo podría ser simple algo que no ha existido nunca antes? ¿Cómo
podría tener sentido para nosotros un proceso que no se devela a sí mismo,
si vivimos en una época en la que el arte ha acabado por ser comprendido
precisamente como proceso?
¿Qué une a Mondrian, Rothko y Guston? Una tenacidad implacable
que evoca más a la naturaleza que a la inventiva humana. Lo que evita que
su obra se transforme en un objeto cerrado sobre sí mismo es que cada pin­
tura gravita hacia las demás, ya sea en términos de memoria o de anticipa­
ción. Una vez más, como en la naturaleza, la experiencia es en profundi­
dad, y no una superficie para ser vista en una pared. Volveremos a esta idea
un poco más adelante.
En mi propio campo, la música, los momentos más altos han tenido
lugar cada vez que se llegó a un compromiso entre lo horizontal y lo ver­
tical, como en Bach y luego en Webern. Tal vez esto también sea cierto de
Piero della Francesca y Cézanne. Mondrian, más cercano a esta perfección
simultánea, parece querer borrarla perturbando constantemente el grado
de visibilidad de la pintura. Y, así y todo, la visibilidad de la pintura era su
única preocupación. Tal es así que escondió la pincelada. Pero esto solo re­
velaba aún más claramente el toque, la presión, el tono único de su traba­
jo. Es por esta razón que sus pinturas parecen haber sido pintadas desde
lejos, pero deben mirarse todo lo cerca que sea necesario para no ver los
bordes del lienzo.
Rothko provoca una sensación completamente opuesta. No hay prác­
ticamente distancia alguna entre su pincel y el lienzo. Uno lo mira a una
inmensa distancia, desde la que su centro desaparece.
Guston, ni cercano ni distante, como una constelación fugaz que se
proyecta sobre el lienzo para luego ser removida, evoca una antigua metá­
fora hebrea: Dios existe, pero nos da la espalda.
¿Cuál es el tipo de inteligencia tras estas obras que pueden dar el salto
(sin necesidad de un principio organizativo) hacia la orquestación lograda
de una obra de arte? En música ese salto ocurre entre el tono.y el sonido.
 El tono sigue siendo aquello que ponemos en relación; el sonido, aquello
que acontece no por lógica, sino por afinidad.

Se nos enseña a pensar en la música como en un lenguaje abstracto, sin dar­

nos cuenta de cuán funcional es, cuán imbricada está con ese otro espíritu,
ya sea literario o una metáfora literaria de la mera técnica. ¿Podemos decir
que la gran música del Renacimiento es abstracta? Podríamos decir prácti­
camente todo lo contrario. Josquin, que tenía un don para crear una esplén­
dida paleta musical de colores alrededor de una palabra devocional, usa la
música para expresar una idea religiosa. Boulez la utiliza para impresionar
y deslumbrar al intelecto representando lo que parecen ser las cimas más
altas de la lógica humana. Uno da por sentado que la Granfuga de Beetho­
ven está hecha de componentes abstractos que crean un todo musical mag­
níficamente abstracto. Fue solo hace muy poco que empecé a escucharla
100 como lo que es: un tempestuoso himno literario, una marcha dedicada a
Dios. ¡La música no puede ser tan abstracta si cumple tantas funciones tan
diferentes y definidas!
Lo abstracto, por otro lado, no tiene que ver con las ideas. Es un pro­
ceso interno que se manifiesta continuamente y se torna tan familiar como
otros estados de conciencia. Lo más difícil en una experiencia artística es
mantener intacta esta conciencia de lo abstracto.
Para ser claros, quizá debiéramos distinguir la palabra “abstracto”, tal
como la estoy utilizando, de su sentido habitual. Lo abstracto, según lo en­
tiendo yo, ha aparecido en el arte a lo largo de toda su historia: un senti­
miento que los filósofos no han podido clasificar. Para dejar perfectamen­
te en claro qué es este sentimiento inclasificado que me gustaría describir,
mejor debiéramos llamarlo la Experiencia de lo Abstracto. Nos gustaría
rendirnos a esta Experiencia de lo Abstracto. Nos gustaría dejarla tomar el
control. Pero debemos separarla constantemente de la imaginación o, más
bien, de ese aspecto de la imaginación que habita el mundo de lo fantasio­
so. En mi propio trabajo siento de forma incesante el tironeo entre estas
ideas. Por un lado, está la sensación abstracta abierta, inconcluyente. Por
el otro, cuando uno hace algo, quiere hacerlo de un modo concreto, tan-
gible. Hay un verdadero miedo a lo abstracto porque uno no sabe cuál es
su función. La imaginación puede ser un montón de cosas, ir hacia miles
de lugares. Paul Klee atestigua las infinitas posibilidades de la imaginación.
Lo abstracto o, más bien, la Experiencia de lo Abstracto, solo es una cosa:
una unidad que a lo deja a uno conjeturando permanentemente. La ima­
ginación construye su fantasía especulativa a partir de datos ya conocidos.
Datos que tienen su fundamento en un m undo muy real, muy literario.
Incluso cuando es irracional, puede ser medida en términos racionales
(como el surrealismo). La imaginación da respuestas sin metáfora. La Ex­
periencia de lo Abstracto es una metáfora sin respuesta. Mientras el arte de
tipo literario, el arte que nos es cercano, está tensionado por la polémica
que asociamos a la religión, la Experiencia de lo Abstracto es en realidad
mucho más cercana a lo religioso. Lidia con el mismo misterio, la realidad,
o como prefieran llamarlo.
Un día, hace algunos años, Guston y yo habíamos hecho planes para
cenar juntos. Tenía que pasar a buscarlo por su estudio. Cuando llegué, es­
taba pintando y sin ganas de dejar de hacerlo. “Dormiré una siesta”, le dije. 101
“Despiértame cuando estés listo.”
Abrí los ojos algo así como una hora más tarde. Todavía estaba pintan­
do, parado casi arriba del lienzo, perdido en el lienzo, demasiado cerca del
lienzo como para siquiera poder verlo. Su única realidad era el contacto in­
nato con el material que estaba utilizando. En el segundo en que me desper­
té hizo una pincelada en el lienzo, giró hacia mí, confundido, casi riéndose
de estar confundido, y dijo con una cierta impotencia cómica: “¿Dónde está?”.
Una persona ciega que trabaja con el saber de los confines en los que
se mueve podría, dado un ligero shock inesperado, perder momentánea­
mente el tan preciado sentido del espacio. El simple hecho de que me des­
pertara en ese preciso momento básicamente tuvo el mismo impacto sobre
Guston. Fue como si él mismo se despertara a una repentina noción del
peligro implicado en lo que estaba haciendo. Sin embargo, la pintura no es
en sí misma una representación de ese peligro (de esa ambición). El cho­
que con el Instante que yo presencié es el primer paso hacia la Experien­
cia de lo Abstracto. Y la Experiencia de lo Abstracto no puede representar­
se. No es, entonces, visible en la pintura, pero sí está ahí: es percibida. Del
mismo modo en que Kierkegaard dijo que lo religioso “destrona” a lo es-
 tético, podemos decir que la Experiencia de lo Abstracto en la pintura de
Guston destrona a la obra maestra visible que tenemos ante nosotros.
Esa sensación de inquietud que experimentamos al mirar una pintura
de Guston no responde a otra cosa que al hecho de que no tenemos idea de
que ahora debemos dar un salto hacia esta sensación de lo Abstracto; bus­
camos la pintura en lo que creemos que es su realidad: en el lienzo. Sin em­
bargoed pensamiento penetrante, la insoportable presión creativa inheren­
te a la Experiencia de lo Abstracto no cesa de revelarse a sí misma como una
sensación unificada. Naturalmente, cuanto más se empeña en hacer esto,
más distante se vuelve respecto de las imágenes que a su vez expresa. En este
sentido, no es una, sino que son dos las pinturas que estamos mirando. Esto
es lo que quise decir antes cuando describí la pintura de Guston como ni
cercana ni distante: no está confinada al espacio pictórico, sino que existe
en algún lugar del espacio que está entre el lienzo y nosotros. Déjenme inten­
tar aclarar lo que quiero decir. En las últimas pinturas de Cézanne, la pers­
pectiva aparece casi obliterada. El plano es empujado tan cerca de nosotros
102 que es casi difícil de ver. Y así y todo mantiene intacta esa realidad que ca­
racteriza a toda obra pintada sobre un lienzo. Cézanne inventó una manera
de pintar algo, mientras que Guston inventó algo que pintar. A causa de
esto el juego entre luz y sombra ya no tiene lugar en el lienzo en sí mismo. Se
hace visible solo cuando uno percibe que no está en el lienzo.

¿Qué decir de Rothko? Mondrian y Guston, por lo menos, nos presentan

un dilema. Eso nos atrae, nos da, aunque más no sea, algo de lo que aga­
rrarnos. Pero no podemos escalar esas inmensas superficies lisas de Roth­
ko. El año pasado, en Los Angeles, una cierta señorita me contó acerca de
una charla que Frank O ’Hara había dado en una ocasión sobre la Escuela
de Nueva York. Cuando puso la diapositiva de un Rothko, dio un largo
suspiro y dijo: “Es tan hermoso; siguiente diapositiva, por favor”. La seño­
rita estaba indignada. “O ’Hara vino hasta Los Angeles y eso es todo lo que
tuvo para decir”, se quejaba. Le pregunté si le gustaba la pintura de Roth­
ko. No le gustaba, lo que explicaba todo.
Rothko está más cerca de la vida, pero así y todo no parece estar atra-
vesado por su dilema. ¿Y cómo vamos a entender la vida si no es en tér­
minos de su dilema? Como ya sabemos, si la vida no nos presenta dilemas
nos los inventamos. Mientras que en M ondrian y Guston uno debe sal­
tar hacia lo abstracto para experimentar la pintura (y podemos tomar la de­
cisión de dar ese salto o no), en Rothko uno tiene que encontrar una ma­
nera de salir de allí.
Guston dijo una vez que a determinado grado de entrega, el tiempo que
lleva que su pincel toque la paleta, cargue pintura y vuelva hasta el lienzo es
demasiado largo para él. Años atrás había procesos, preguntas acerca de qué
se incluiría y qué se dejaría afuera. Hoy no hay ningún modo ritual de “lle­
gar allí”. Tiene que pasar. Es la inmediatez lo que cuenta. Si esa inmediatez
lleva diez minutos o diez años es irrelevante. El salto hacia lo abstracto es más
parecido a irse de viaje a un lugar en el que el tiempo cambia. Una vez que
uno da ese salto ya no hay definiciones.
Se está haciendo cada vez más evidente que no existe un conjunto
determinado de condiciones respecto de cómo comenzar una obra de
arte. Uno puede empezar prácticamente con cualquier cosa. Es solo una 103
cuestión de ímpetu, de energía, o de querer “hacer álgo”. Ya no es im­
portante ni siquiera cuánto trabajo uno invierte en ello, cuánto tiempo,
por decirlo de algún modo, empolla uno el huevo antes de que se abra.
En cierto sentido, el trabajo es solo otro de los aspectos de la polémica
del arte con lo religioso. El trabajo se utiliza para justificar el arte, para
darle algún grado de legitimidad. Lo principal hoy no es en dónde se
empieza, ni incluso cuánto uno se esfuerza. Lo principal hoy es en rea­
lidad cuándo está terminado.
Guston nos dice que él no termina una pintura, sino que “la abando­
na”. ¿En qué momento la abandona? ¿Es quizá cuando podría llegar a con­
vertirse en una “pintura”? Después de todo, no es una “pintura” lo que el
artista en verdad quería. Hay una extraña propaganda dando vueltas según
la cual, como uno compone o pinta, lo que necesariamente quiere es m ú­
sica o un cuadro. Sin embargo, la conclusión de una obra no tiene que ver
con atar cabos, con “mostrar los propios sentimientos” o con “decir una
verdad”. La conclusión es simplemente la perpetua muerte del artista. ¿No
es cualquier obra maestra una escena de muerte? ¿No es por eso que que­
remos recordarla, porque el artista está rememorando algo cuando ya es
demasiado tarde, cuando ya todo acabó, cuando finalmente la vemos, como
algo que hemos perdido?

Mondrian, Rothko, Guston: todos ellos han llegado al arte por otra ruta,
por una ruta que ha sido abandonada y olvidada por la modernidad, pero
que, sin embargo, a mí no deja de parecerme la ruta que realmente ha man­
tenido con vida al arte.
Si consigo volver sobre esta ruta (uno tiene que dar grandes saltos his­
tóricos para poder hacerlo); si, digamos, empiezo con Piero, sigo con Rem­
brandt, voy luego a Mondrian, de ahí a Rothko y Guston, comienza a emer­
ger una cierta sensación: la sensación de que no somos nosotros quienes
estamos mirando la pintura, sino que es la pintura la que nos está miran­
do a nosotros.
La razón de esto es que este tipo de pintura no está concebida como una
realidad espacial. Después de todo, ¿qué es el rectángulo del cubista? ¿Es,
en realidad, algo más que la mera forma del mismo lienzo, la forma en la
que el pintor está, en cierto sentido, aprisionado? Uno puede decir que cual­
quiera que pinta hoy es un cubista, del mismo modo que cualquiera que
compone música hoy es un serialista. El modernista ha transformado, de
forma absolutamente brillante, las limitaciones de su medio en el tema de
sus composiciones. Tal vez sea por eso que habla tanto de limitaciones (de
hecho habla de ellas como si fueran la virtud suprema). Cualquier cosa que
ignore estas limitaciones nos da la impresión de que es un enigma.
En O lo uno o lo otro, Kierkegaard describe al hombre que no ha “al­
canzado la realidad” como capaz de todos y cada uno de los puntos de vista,
incluso el más profundo. Pero ninguno de estos puntos de vista puede sos­
tenerlo, porque está a merced de estados de ánimo constantemente cam­
biantes, ondulantes. ¿Podría haber estado pensando en Picasso? Descri­
biendo, por oposición, al hombre que verdaderamente “existe”, Kierkegaard
dice: “No es temperamental, no está de ningún humor; así y todo tiene un
humor, un estado de ánimo, una disposición. Uno podría decir, en cierto
sentido, que su vida entera tiene un humor, una disposición”. ¿Podría haber
estado pensando en Mondrian, en Rothko, en Guston?
NI LO UNO NI LO OTRO *

Recientemente, en un periódico dominical se publicó un artículo sobre 105

Messiaen en el que se celebraba su “desvinculación” de la política como si
se tratara de una virtud. Leyendo este artículo, nos enteramos de lo pro­
fundamente religioso que es este compositor, de lo mucho que ansia sus
vacaciones en Suiza, de lo orgulloso que está de Boulez y de su profundo
interés por el canto de los pájaros. ¿Podemos decir que este hombre está
realmente desvinculado? Su principal ocupación pareciera ser esa misma
desvinculación. Hay algo curiosamente oficial en el modo en que se des­
criben sus intereses y puntos de vista, como si nada pudiera perturbar todo
esto. Los acontecimientos, después de todo, irrumpen en nuestras vidas y,
de hecho, muchas veces se apoderan de ellas. Luego de haber leído este ar­
tículo uno se queda con la impresión de que se trata de un obituario en
vida, o de un diario escrito por adelantado.
Tomemos, en contraste, a un hombre como Thoreau. Un niño pro­
veniente de un pueblo pequeño, nunca sintió la necesidad de categori-
zar su retiro en el bosque como “desvinculación”. De hecho, no tuvo di­
ficultades en encontrar un camino directo desde Walden a la cárcel al

* Publicado originalmente en la revista Source (Yol. 3, N° 2) durante 1969.

 meterse con el problema más candente de su época: la esclavitud.
A riesgo de sonar chauvinista, me gustaría señalar que cuando un ame­
ricano como Thoreau actúa —y ha habido miles de Thoreaus—lo hace por
indignación moral, no política. Me refiero a que actúa humanamente,
prescindiendo de la mitología de un sistema.
Lo que estoy tratando de decir aquí es simplemente que hemos sido
victimizados. Por siglos hemos sido victimizados por la civilización euro­
pea. Y todo lo que nos han legado —incluyéndolo a Kierkegaard—es una si­
tuación de “O lo uno o lo otro”, tanto en política como en el arte. Pero su­
pongamos que lo que queremos es “Ni lo uno ni lo otro”. Supongamos
que no queremos ni arte ni política. Supongamos que queremos una ac­
ción humana que no necesite ser legitimada con agua bendita y algún tipo
de gesto bautismal. ¿Por qué deberíamos darle un nombre? ¿Qué hay de
malo en dejarla sin nombre?
Quizá pueda ser más claro. Hace algunos años un pintor que era un
buen amigo mío me pidió que escribiera algunas palabras para presentar
106 su nueva muestra. Una de las cosas que recuerdo haber escrito es que él era
el tipo de artista que se contentaba con solo “respirar en el lienzo”. Lo que
quería decir es que se trataba de un artista hermoso con una declaración
muy modesta. Como resultado de este comentario mi relación con este
amigo se enfrío considerablemente, y de más está decir que mi artículo no
fue incluido en el catálogo de su muestra.
Hay dos tópicos que ponen nervioso a todo el mundo. Uno de ellos es la
política; el otro, el arte. Ambos se presentan como si lo abarcaran todo. Ambos,
como opuestos a cualquier otro interés. Dada esta circunstancia, ¿cómo po­
dría esperar que mi amigo pintor no se molestara conmigo por haber impli­
cado que su declaración artística era modesta? Debe haberle parecido que le
estaba diciendo que no era un artista en absoluto. Y sin embargo, una decla­
ración modesta puede ser totalmente original, mientras que aquellas de “gran
escala” son por lo general meramente eclécticas.
Pasternak nos cuenta que algo falso ingresó en cada hogar ruso cuando
Un hombre y su esposa, en la privacidad de su propia familia, comenzaron a
hablar sobre cosas tan elevadas e importantes. El arte puede inyectar el mismo
tipo de mentira en la vida de cada uno. Como la política, es peligroso en la
medida en que es mesiánico. Nono quiere que todos estén indignados. John
Cage, que todos estén felices. Son dos formas de la tiranía, aunque, natural­
mente, preferimos la de Cage. Al menos yo la prefiero. Pero, si el arte tiene
que ser mesiánico, entonces prefiero que sea a mi manera: insistir en el de­
recho a ser esotérico. Y confieso que, sean cuales fueren las descriptibles be­
llezas que puedan surgir de este arte esotérico, siempre ha sido inútil.
¿Pero acaso es esto lo que se espera de mi contribución? Supuestamente,
este debería ser un artículo sobre “arte y sociedad”. Por lo que entiendo, hasta
ahora, la pregunta que se nos presenta es hasta qué punto los dos van de la
mano. Antes de discutir en qué grado el arte debería o no debería atentar con­
tra la vida social, recordemos que la vida social nunca atenta contra el arte.
De hecho, a la vida social le importa un comino el arte. La vida social, así
como yo la veo, es una especie de vasto sistema digestivo que mastica todo lo
que termina cerca de su boca. Este vasto apetito puede deglutirse un Botti­
celli de un solo bocado, con una voracidad que aterraría a todos menos a un
guardia de un zoológico. ¿Por qué el arte es tan masoquista, por qué busca
un castigo? ¿Por qué está ansioso por terminar en estas enormes fauces?
Pero hablando más seriamente, nos damos cuenta de que la tendencia es 107
que en la actualidad muchos artistas talentosos se orienten más y más hacia
este tipo de “atentado”. Hay, de hecho, un movimiento puesto en marcha
para producir un arte que “sabotee” su propia complacencia o, mejor, el ser­
vicio que ese mismo arte le presta a una sociedad complaciente. Esta idea re­
sulta atractiva para los artistas orientados política o socialmente, se trate de
un Nono o de un John Cage, pese a que lógicamente van a valorarla desde
diferentes ángulos en tanto se trata de personalidades muy divergentes. Nono,
que considera que la situación social es intolerable, quiere que el arte la cam­
bie. Cage, que considera que el arte es intolerable, quiere que la situación so­
cial lo cambie. Ambos desean tender un puente sobre la brecha, la distancia
que separa a los dos. El artista moderno, cuya tendencia es utilizar todo lo
que esté a su alcance sin hacer una verdadera contribución personal, natu­
ralmente busca la salvación en todo lo que él siente que es real. ¿Pero cómo
puede tenderse un puente entre lo real y aquello que es solo una metáfora?
El arte es solo una metáfora. Es únicamente la contribución personal —esa
sensación “sin nombre” que mencionamos antes—la que puede brindarle al
artista esos raros instantes en los que el arte se vuelve su propia salvación.
¿Quién de mis contemporáneos sabrá esto?
ENTRE CATEGORÍAS*

Oscar Wilde nos dice que una pintura puede ser interpretada de dos mane­
ras: por su tema o por su superficie. En seguida nos advierte, sin embargo,
que si decidimos buscar el sentido de una pintura en su tema, lo hacemos bajo
nuestra propia responsabilidad. En cambio, si buscamos el sentido de una
pintura en su superficie... también lo hacemos bajo nuestra propia respon­
sabilidad. No seré tan sombrío como Oscar Wilde, pero este problema sí exis­
te cada vez que separamos una parte esencial de cualquier obra de arte de otra.
La música, del mismo modo que la pintura, tiene su tema y su superfi­
cie. Me da la sensación de que el tema de la música, desde Machaut hasta
Boulez, siempre ha sido su construcción. Las melodías o las series de doce
notas no ocurren así sin más. Hay que construirlas. Los ritmos no aparecen
de la nada. Hay que construirlos. Poder demostrar cualquier idea formal en
música, se trate tanto de estructura como de crítica, es una cuestión de cons­
trucción, en la que la metodología deviene la metáfora que organiza toda la
composición. Pero cuando queremos describir la superficie de una composi-

* Publicado originalmente en la revista The Composer (Vol. 1, N° 2), de septiembre de

1969, y. luego en M undus A rtium : A Journal o f International Literature and The A rts
(Vol. 6, N° 1), en 1973.
 ción musical nos topamos con algunas dificultades. Aquí es donde las ana­
logías con la pintura podrían sernos de ayuda. Se me vienen a la cabeza dos
pintores del pasado: Piero della Francesca y Cézanne. Lo que me gustaría
hacer es yuxtaponer a estos dos hombres, describir (bajo mi propia respon­
sabilidad) tanto su construcción como su superficie, para retornar después a
una breve discusión acerca de la superficie, o plano auditivo, en música.
Piero della Francesca viene acompañado de misterios. Como pasa con
Bach, su genio reside en su construcción. Estamos mirando un mundo
cuyas relaciones espaciales han adoptado los recientemente descubiertos
principios de la perspectiva. Pero la perspectiva era un instrumento de me­
dición. Piero ignora esto, y nos da la eternidad. En efecto, sus pinturas pa­
recen retirarse hacia la eternidad (hacia cierto tipo de memoria colectiva
junguiana de los principios del ethos cristiano). La superficie parece ser solo
una puerta por la que entramos para experimentar la pintura como un
todo. Uno casi podría decir -contra toda evidencia- que no hay superfi­
cie. Quizá esto se deba a que la perspectiva es, en sí misma, un dispositivo
110 ilusionista que separa los objetos del pintor para lograr la síntesis que los
pone en relación a unos con otros. Es porque esta síntesis es una ilusión
que podemos contener tanto esta separación como esta unidad en una ima­
gen simultánea. El resultado es una forma de alucinación, que es justamen­
te lo que della Francesca es. Todo intento de utilizar un principio organi­
zativo, ya sea en pintura o en música, tiene algo de alucinación.
Cézanne, por otro lado, no se retira hacia un mundo arcano y remoto.
La construcción de la pintura, que podría nacer como una idea pictórica,
desaparece, dejando apenas rastro de un principio organizativo unificador.
Más que ser llevados hasta un mundo de memoria, somos empujados den­
tro de algo que es más inmediato en lo que hace a su insistencia en el plano
pictórico. La búsqueda de la superficie se ha transformado en la obsesión
de la pintura.
Los pintores del expresionismo abstracto llevaron la superficie intem­
pestiva de Cézanne un paso más allá, hasta llegar a lo que Philip Pavia ca­
racterizó como “espacio en bruto”. Luego Rothko descubrió, más aún,
que la superficie no tenía que ser necesariamente activada por la vitalidad
rítmica de un Pollock para ser mantenida viva; la superficie podía existir,
por ponerlo de algún modo, como un extraño y extensísimo reloj de sol
monolítico sobre el que el mundo exterior reflejaría aún otro sentido, aún
otra respiración.
Me temo que ahora ha llegado el momento de abordar el problema de
qué es la superficie o el plano auditivo de la música. ¿Es el contorno de los
intervalos que vamos siguiendo a medida que escuchamos? ¿Puede ser la
proliferación vertical o armónica del sonido que proyecta un brillo en nues­
tros oídos? ¿Acaso alguna música la tiene y otra música no? En definitiva,
¿es posible en lo absoluto obtener superficie en la música, o es sencillamen­
te un fenómeno relacionado con otro medio, la pintura?
Mientras pensaba en todo esto, tomé el teléfono y llamé a mi amigo Brian
O’Doherty. “Brian”, pregunté, “¿qué es la superficie de la música de la que
siempre te estoy hablando? ¿Cómo la describirías?”. Naturalmente, O ’Do-
herty empezó excusándose. Al no ser un compositor —al no saber tantísimo
de música—, se resistía y dudaba sobre si debía responder o no. Tras un poco
de coacción persuasiva se le ocurrió lo siguiente:
“La superficie del compositor es una ilusión dentro de la cual él pone
algo real: sonido. La superficie del pintor es algo real a partir de lo cual él
crea una ilusión.”
Con resultados así de geniales, tenía que seguir. “Brian... ¿Podrías en­
tonces diferenciar”, dije, “entre una música que tenga superficie y una m ú­
sica que no la tenga?”.
“Una música que tiene superficie construye con el tiempo. Una música que
no tiene superficie se somete al tiempo y deviene una progresión rítmica.”
“Brian”, continué, “¿Beethoven tiene superficie?”.
“No”, contestó enfáticamente.
“¿Conoces alguna música en la civilización occidental que tenga
superficie?”
“Excepto por tu música, no se me ocurre ninguna.”
Ahora ya saben por qué llamé a Brian O ’Doherty.
Cuando O ’Doherty dice que la superficie existe en tanto uno constru­
ye con el Tiempo, se acerca mucho a lo que pienso, aunque creo que la idea
es dejar el Tiempo tranquilo más que tratarlo como un elemento compo­
sitivo. No. Incluso construir con el Tiempo no alcanza. El Tiempo simple­
mente debe ser dejado en paz.
La música y la pintura, en lo que a construcción respecta, han corrido
 en paralelo hasta los primeros años del siglo XX. Así, el arte bizantino, al
menos en su despojada sencillez, no era tan distinto del canto gregoriano o
del canto llano. Los inicios de una organización más compleja y rítmica del
material a principios del siglo XV con la música de Machaut se asimilaban
a Giotto. La música también introdujo, inaugurando pasajes de sonidos
tanto suaves como fuertes, elementos “ilusionistas” durante el primer Re­
nacimiento. La milagrosa mezcla o fusión de los registros en una sola enti­
dad homogénea, tal como ocurre en la música coral de Josquin, también
podría predicarse de la pintura de esa época. Lo que caracterizó al Barroco
fue la interdependencia de todas las partes y su consecuente organización a
través de una variada y sutil paleta armónica. Con el siglo XIX fue la filo­
sofía la que tomó el relevo (o, para ser más precisos, fue el espectro de la dia­
léctica de Hegel el que tomó el relevo). La “unificación de los opuestos” no
solo explica a Karl Marx, también explica la larga era que incluyó tanto a
Beethoven como a Manet.
A principios del siglo XX, tenemos (¡gracias al cielo!) la última idea or-
112 ganizacional importante tanto en pintura como en música: el cubismo ana­
lítico de Picasso y, una década más tarde, el principio de Schoenberg según
el cual se debe componer utilizando las doce notas. (Webern está aún más
relacionado con el cubismo en lo que hace a su fragmentación formal.)
Pero del mismo modo en que, en Picasso, se trataba de una recapitulación
—un análisis de la historia de las ideas formales en la pintura que prorrogó
incluso el futuro del propio Picasso-, esta tendencia también caracterizó a
los grandes nombres de la música de ese momento. Schoenberg, Webern
y Stravinsky son más la historia de la música que una prolongación de la
historia musical.
Picasso, que descubrió el cubismo en Cézanne, desarrolló a partir de allí
un sistema. No supo ver la contribución más trascendente de Cézanne, que
no tenía que ver con cómo hacer un objeto, ni con cómo este objeto existe
a través del Tiempo, en el Tiempo o gracias al Tiempo, sino más bien con
cómo este objeto existe como Tiempo. El Tiempo recobrado, como se refe­
ría Proust a su propio trabajo. El Tiempo como una Imagen, como sugirió
Aristóteles. Esta es el área que las artes visuales comenzarían a explorar más
tarde. Esta es el área que la música, creyendo ingenuamente que estaba con­
tando los segundos, ha desatendido.
 Una vez tuve una conversación con Karlheinz Stockhausen, en la que él
me dijo: “Sabes, Morty, vivimos aquí abajo en la tierra, no en el cielo”. Em­
pezó a golpear la mesa con el puño y continuó: “Un sonido existe aquí; o
aquí; o aquí”. Estaba convencido de que me estaba demostrando la reali­
dad. De que me estaba demostrando que el golpe, y la posible ubicación de
los sonidos en relación con él, era lo único a lo que el compositor podía afe­
rrarse de modo realista. El hecho de que lo hubiera reducido a medio metro
cuadrado le hacía creer que el Tiempo era algo que él podía manejar, e in ­
cluso parcelar, básicamente a su antojo.
Para ser franco, este modo de abordar el Tiempo me aburre. No soy
un relojero. Estoy interesado en alcanzar el Tiempo en su existencia no-
estructurada. Quiero decir, estoy interesado en saber cómo vive esta bes­
tia salvaje en la selva, no en el zoológico. Estoy interesado en el modo de
existencia del Tiempo antes de que nosotros le pongamos las manos -las
mentes, las imaginaciones- encima.
Uno pensaría que la música, más que cualquier otra forma de arte, ha­
bría de ser exploratoria en lo que toca al Tiempo. ¿Pero lo es? El timing, no 113
el Tiempo, es lo que ha sido vendido a lo largo de la historia como lo ver­
daderamente importante en música. Beethoven, en obras como la sonata
Hammerklavier, ilustra esto a la perfección. Todos los mosaicos, toda la yux­
taposición de ideas tipo edredón de retales ocurre en el momento justo. Uno
siente que está siendo continuamente salvado. ¿Pero de qué? Del aburri­
miento, tal vez. Digo que de lo que Beethoven nos está salvando tanto a
nosotros como a sí mismo es de la ansiedad.
¿Qué pasaría si Beethoven siguiera y siguiera indefinidamente sin nin­
gún elemento de diferenciación? Tendríamos entonces Tiempo No-Pertur­
bado. “El Tiempo se ha transformado en Espacio y no habrá ya más Tiem­
po”, recita Samuel Beckett. Un estado alucinante que pondría ansioso a
cualquiera. De hecho, ni siquiera podemos imaginarnos a un Beethoven así.
¿Pero qué hace Cézanne mientras se abre paso hacia la superficie de su
lienzo? En las modulaciones de Cézanne, su inteligencia y su toque perso­
nal se han vuelto algo físico: algo que se puede ver. En las modulaciones
de Beethoven no tenemos su toque, solo tenemos su lógica. No nos alcan­
za con que él haya compuesto la música. Necesitamos que se siente al piano
y la toque para nosotros. En Cézanne no hay nada más que pedir. Su mano
está en el lienzo. Solo la mente de Beethoven está en su música. El Tiem­
po, en apariencia, únicamente puede ser visto, no oído. Es por esto que,
de modo tradicional, pensamos en la superficie en términos de pintura y
no de música.
Mi obsesión con la superficie es el tema de mi música. En ese sentido,
mis composiciones no son en realidad “composiciones” en lo absoluto. Uno
podría llamarlas lienzos de tiempo que yo más o menos preparo con el tinte
general de la música. He aprendido que cuanto más uno compone o cons­
truye, más impide que el Tiempo No-Perturbado se transforme en la me­
táfora en tom o a la cual se organiza la música.
Estos dos términos -Espacio y Tiem po- han acabado por convertirse
en elementos centrales tanto para la música y las artes visuales como para
las matemáticas, la literatura, la filosofía y la ciencia. Pero, aunque la m ú­
sica y las artes visuales tal vez dependan de estos otros campos en lo que
hace a su terminología, la investigación y los resultados involucrados son
muy diferentes. Por ejemplo, cuando inventé una música que le permitía
una cantidad de elecciones al intérprete, aquellos entendidos en teoría ma­
temática censuraron el uso del término “indeterminada” o “aleatoria” si
había de ser puesto en relación con estas ideas musicales. Los composito­
res, por otro lado, insistían con que eso que estaba haciendo no tenía nada
que ver con la música. ¿Qué era entonces? ¿Qué es todavía hoy? Prefiero
pensar en mi trabajo como: entre categorías. Entre Tiempo y Espacio. Entre
pintura y música. Entre la construcción de la música y su superficie.
Einstein dijo en algún lugar que cuantos más datos concretos descu­
bría del universo, más incomprensible y extraño parecía volvérsele. El medio,
ya sean los sonidos de un John Cage o la arcilla de un Giacometti, puede
ser igual de incomprensible. La técnica solo puede estructurarlo. Ese es el
error que cometemos. Es esta estructura, y solo esta estructura, la que se
nos hace comprensible. Poniendo a la “bestia salvaje” en una jaula, todo lo
que preservamos es un espécimen cuya vida ahora podemos controlar por
completo. Muchísimo de lo que llamamos arte está hecho exactamente de
esta manera: como si uno estuviera coleccionando animales exóticos para
un zoológico.
¿Qué vemos cuando miramos a Cézanne? Bien... Vemos cómo ha so­
brevivido el Arte; también vemos cómo ha sobrevivido el artista. Si núes-
tro interés reside en descubrir cómo ha sobrevivido el Arte, estamos pisan­
do suelo firme. Si nuestro interés reside en cambio en descubrir cómo so­
brevivió Cézanne, el artista, entonces estamos en problemas (que es donde
deberíamos estar).
Tengo una teoría. El artista se revela a sí mismo en su superficie. Su
escape hacia la Historia es su construcción. Cézanne quería todo a la vez.
Si le preguntamos “¿Eres Cézanne o eres la Historia?”, su respuesta es
“Elige la que quieras bajo tu propia responsabilidad”. Su ambivalencia
entre ser Cézanne y ser la Historia se ha vuelto un símbolo de nuestro pro­
pio dilema.
THE VIOLA IN M Y LIFE*

Comencé a componer The Viola in M y Life, especialmente para Karen Phi­ 117
llips, en Honolulu, durante julio de 1970. La pieza consiste en composi­
ciones individuales que utilizan varias combinaciones instrumentales (gran­
des y pequeñas) con viola.
El formato de la composición es bastante sencillo. A diferencia de la
mayoría de mi música, el ciclo completo de The Viola in M y Life fue, en
lo que respecta a las alturas y el tempo, convencionalmente anotado. Ne­
cesitaba contar con una proporción temporal exacta subyacente al crescen­
do gradual y sutil que caracteriza los sonidos asordinados que ejecuta la
viola. Es este aspecto el que determina la secuencia rítmica de eventos.
A partir de 1958 (y de un modo similar a lo que ocurrió con la pintu­
ra minimal) la superficie de mi música se había vuelto bastante “plana”.

* El primero y el segundo párrafo de este texto, dedicado a su pieza The Viola in M y

Life [La viola en m i vida], fueron publicados originalmente para acompañar la edición
del disco Morton Feldman: The Viola in M y Life/False Relationships and the Extended En­
ding, en 1971. El tercer y el cuarto párrafo del artículo corresponden a M orton Feld­
man Essays, editado por Beginner Press (Kerpen, Alemania) en 1958. El quinto párra­
fo integró las notas del programa de m ano del concierto ofrecido por la Buffalo
Philharmonic Orchestra en Kleinhans Music Hall, durante noviembre de 1972.
 Los crescendos de la viola marcan el retorno a una preocupación con una
perspectiva no determinada por la interacción de ideas musicales corres­
pondientes; sino más bien como si se tratara de un pájaro tratando de volar
en un paisaje reducido.
The Viola in M y Life I V me fue encomendada por la Bienal de Venecia
para su Festival de 1971, y puede describirse como una “traducción” or­
questal de material que había utilizado en tres obras de cámara preceden­
tes. Mi intención fue pensar en ciertas melodías y fragmentos motívicos
—de un modo similar a como Robert Rauschenberg utiliza fotografías para
sus pinturas- y superponerlos en el mundo sonoro estático característico
de mis obras.
Lo que resulta difícil de concebir es la ausencia de ideas formales en
lo que parece ser una composición con un sonido más o menos “conven­
cional”. La melodía recurrente no tiene ninguna función estructural; re­
torna una y otra vez, más como un “recuerdo” que como algo que se des­
plaza a lo largo de la obra. Las situaciones se repiten con sutiles cambios
118 en lugar de desarrollarse. Lo que se desarrolla es la estasis, entre la expec­
tativa y su realización. Como si se tratara de un sueño, nos liberamos de
él porque nos despertamos, y no porque el sueño haya terminado.
RELACIONES FALSAS Y EL FINAL EXTENDIDO *

False Relationships and the Extended Ending (1968) emplea dos grupos 1X9
instrumentales (piano, violín, trombón; dos pianos, violonchelos, cam­
panas). Comienzan de manera conjunta, para luego independizarse uno
del otro. La obra alterna entre proporciones temporales exactas en las
pausas y una duración libre (lenta) para los sonidos. A excepción de un
acorde arpegiado recurrente en todos los pianos, el material para cada
uno de los grupos es diferente y no repetitivo. La intensidad es muy baja
a lo largo de toda la pieza.

* Publicado originalmente para acompañar la edición del disco Morton Feldman: The
Viola in M y Life/False Relationships and the Extended Ending, en 1971.
DALE MIS SALUDOS A 8thSTREET*

Pero contarlo todo exactamente com o ocurrió porque p o r supuesto

m ucho nos había ocurrido no solo a m í y a todos los que yo conocía,
sino tam bién a todo lo demás. U na vez más París no es com o era.
Gertrude Stein

Hace no mucho vi los Mármoles de Elgin. No me desmayé, como dicen

que le pasó a Shelley, pero definitivamente tuve que sentarme. Nada nos
noquea tanto como esta anonimidad, esta belleza sin biografía. El mismo
artista ama su sola idea. ¿Qué artista no ha añorado librarse del esfuerzo hu­
mano que invierte en su trabajo? ¿Qué artista no tiene la fantasía de que los
griegos hacían sus obras sin esfuerzo humano alguno? Incluso la “atempo­
ralidad” de Giacometti nos resulta más una referencia a una civilización se­
pultada que a un colega sepultado. Nietzsche con sus griegos, John Cage
con su Zen; siempre esta necesidad de un arte idealizado, despersonalizado.
Sainte-Beuve, por ejemplo, estaba tan consumido por una pasión por
el clasicismo que nunca dijo nada favorable acerca de Balzac, Stendhal,

Publicado originalmente en 1971, en la revista A rt in America (Yol. 59, N° 2).

 Baudelaire o Flaubert. El ideal del crítico siempre ha sido el proceso sin el
artista. Si no era el clasicismo, era el expresionismo o el cubismo; sea lo que
sea, el artista le estorba. Hoy, cada vez más, todo parece estar impregnado
de cierta atmósfera de “Por supuesto, tengamos arte, pero por favor nada
de nombres”.
Sin embargo los años cincuenta en Nueva York tuvieron que ver con
nombres, nombres y más nombres. Por eso es que vale la pena escribir acer­
ca de ellos.
Cuando conocí a John Cage en 1950, yo tenía veinticuatro años. Por
aquel entonces él vivía en el último piso de un viejo edificio en la esquina
de East River Drive y Grand Street. Dos habitaciones grandes, con amplias
extensiones de río rodeando tres de los cuatro lados del departamento. Im­
presionante. Y casi ningún mueble.
Richard Lippold tenía un estudio en el departamento contiguo. Sonia
Sekula, una pintora inusualmente talentosa (me recordaba a Elisabeth Berg-
ner), vivía en el piso de abajo. Apenas después de que John y yo nos cono-
122 ciáramos, se desocupó un departamento en el segundo piso, y yo también
me mudé a la “Mansión de Bosa”, como llamábamos al edificio en honor
a nuestro arrendador. Era realmente divertido, algo así como una comuni­
dad pre-hippie. Solo que en vez de drogas, teníamos arte.
A veces había más actividad en los pasillos que en nuestros estudios, con
John, que corría a mi departamento con una nueva idea para una obra, o yo,
que entraba estrepitosamente en el suyo. Los visitantes también eran pasea­
dos de piso en piso. Así fue- como conocí a Henry Cowell. Cowell había ve­
nido a visitar a John, y John lo trajo a mi casa para que me conociera a mí.
Se sentó en mi piano, tocó algunas de sus piezas, y habló durante horas. Era
un hombre absolutamente encantador y amable.
Un día alguien golpeó a mi puerta. Era John. “Estoy yendo a ver a un
joven pintor llamado Robert Rauschenberg. Él es maravilloso, y su traba­
jo también es maravilloso. Tienes que conocerlo.” Cinco minutos más
tarde estábamos los dos en el Ford A de John, camino al estudio de Raus­
chenberg en Fulton Street. Rauschenberg estaba trabajando en una serie
de pinturas negras. Había un gran lienzo en particular que yo no podía
parar de mirar.
“¿Por qué no lo compras?”, dijo Rauschenberg.
 “¿Cuánto quieres por él?”
“Lo que tengas en el bolsillo.”
Tenía dieciséis dólares y algunas monedas, que él aceptó alegremente.
Inmediatamente pusimos la pintura arriba del Ford A, volvimos a la “Man­
sión de Bosa” y la colgamos en la pared. Así fue como adquirí mi prime­
ra pintura.
Un día se suponía que John, Lippold y yo íbamos a ser entrevistados
en conjunto para un artículo en una revista. Sugerí que nos reuniéramos
con el editor en mi casa para almorzar, y dije que prepararía blintzes de
queso. A John le pareció que era una idea fantástica, y dijo que traería en­
salada. Le dije que la ensalada era innecesaria. Entonces Lippold ofreció
hacer una sopa. Finalmente conseguí persuadirlo de que la sopa también
era innecesaria. Ninguno de los dos entendía mis planes para el almuer­
zo, pero cedieron. Como una concesión a John, serví los blintzes en sus
bowls japoneses de madera. Todo el mundo los disfrutó, aunque no creo
que Lippold haya estado nunca del todo convencido respecto de lo inne­
cesario de la sopa. Después de almorzar, los tres fuimos fotografiados en 123
el coche fúnebre de Lippold.
John y yo aprovechábamos a veces este coche fúnebre, que Lippold
usaba para transportar sus esculturas, para llegar hasta la parte alta de la
ciudad. Los coches en el East River Drive siempre se mantenían a una dis­
tancia respetuosa. Una vez viajé en la parte de atrás y me entretuve son­
riéndole a los automovilistas a través de la ventanilla.
John y yo pasábamos mucho tiempo jugando a los naipes. Una tarde
mi amigo Daniel Stern se apareció en mi casa con un par de dados. John
bajó inmediatamente, y le contamos cómo se jugaba. John" tiró por prime­
ra vez parado dejando caer sencillamente los dados sobre el suelo. Le ex­
plicamos que el procedimiento consistía en doblar las rodillas lo más po­
sible, y ahí tirar los dados. Hizo eso. También empezó a agitarlos (nosotros
no le habíamos dicho que hiciera eso), y, para nuestra sorpresa, antes de
soltarlos gritó: “Papi necesita un nuevo par de zapatos”.
También fue Daniel Stern quien nos introdujo al mundo de los escri­
tores de ciencia ficción. Conocía al editor de una revista de ciencia ficción
llamada Galaxy, y una noche ños llevó para que también lo conociéramos.
Este editor, debido a una fobia que tenía a salir de su casa, dirigía la revis-
 ta desde su departamento. Un gigantesco telescopio en medio del living lo
acercaba a lo que fuera que estuviese pasando en la calle de Stuyvesant
Town, que estaba justo debajo, y casi todas las noches había una partida
de poker.
John y yo fuimos a esta casa todas las semanas durante casi dos años.
Siempre se jugaban varias partidas de naipes a la vez. La mujer del editor
les daba cambio a los jugadores desde un monedero metálico de colective­
ro, que llevaba atado a la cintura y manejaba a la velocidad de la luz. Se ha­
blaba mucho de ciencia ficción, también de dianética, a la sazón una téc­
nica popular que se decía era capaz de traer a la memoria recuerdos del
útero. Tal como lo recuerdo, John y yo, con nuestras descabelladas ideas
acerca de la música, encajábamos muy bien.
Por aquellos días uno podía pasársela sin hacer nada por horas, char­
lando acerca de ideas disparatadas en conversaciones que sonaban bastan­
te parecidas a esas teorizaciones que pueden encontrarse en las novelas
rusas. John, por supuesto, estaba metido en el Zen, pero a pesar de lo la-
124 cónico del Zen, el tema parecía llenar las veladas tan bien como cualquier
otro. Lo que era sorprendente era que John de hecho inventaba formas
absolutamente nuevas de componer para crear una música que contuvie­
ra estas ideas Zen. Siendo que yo estaba profundamente interesado en la
música que producían, uno podría imaginar que me había involucrado
también con esas ideas. No funcionaba así. Cuanto más me interesaba en
la música de Cage, más indiferente me volvía respecto de sus ideas. Creo
que lo mismo le pasó a Cage. A medida que su música fue evolucionan­
do con los años, hablaba cada vez menos y menos del Zen. Como mucho
le daba al Zen algo así como una cálida palmadita en el hombro, tal como
si fuera algún viejo amigo al que estaba dejando en el cómodo bar de un
hotel en Tokio mientras él emprendía por su lado su marcha a través del
desierto de Gobi.
John, que prácticamente vivía sin un centavo, daba fiestas maravillosa­
mente suntuosas. Una vez me presentaron a un hombre que se veía como
un ídolo de matinée vienés. Era Max Ernst. Hacía muy poco había leído
algo en un libro acerca del estrambótico comportamiento surrealista de
Ernst. Lo observé inquietamente toda la noche, esperando que pasara algo,
pero su comportamiento se mantuvo impecable.
 Otra de estas fiestas fue la ocasión que introdujo mi música a muchos de
los amigos de John. La gente que vino -pintores, escritores, escultores- era
toda nueva para mí. Otra noche, David Tudor tocó algunas piezas de piano
mías, ahora olvidadas, para Virgil Thomson y George Antheil. Esa fue mi
presentación ante el mundillo musical. Hasta ese momento solo había co­
nocido a unos pocos compositores de mi misma edad.
Las caras de esta gente. Las caras de gente talentosa. Max Ernst. Philip
Guston. David Hare. Virgil Thomson. De Kooning. Caras maravillosas.
Caras inolvidables.
John dio dos de sus conferencias más influyentes en el Artists’ Club, ubi­
cado por aquel entonces en 8thStreet. Una se titulaba “Nada”, la otra, “Algo”.
Boulez, en su primera visita a Norteamérica, también habló en el club. Nadie
lo conocía en los Estados Unidos, y fue John quien arregló todo para su char­
la. También llevó a Boulez a visitar muchos de los estudios. John estaba ab­
solutamente orgulloso de los pintores neoyorquinos.
Después, por supuesto, estaba el Cedar Bar, donde me hice amigo de
pintores de mi edad. Mimi y Paul Brach, Joan Mitchell, Mike Goldberg,
Howard Kanovitz. Creo que también fue en el Cedar donde conocí al poeta
Frank O ’Hara, pero O ’Hara se merece un libro entero para él solo.
Una noche, cuando todavía era un inm igrante recién llegado en el
Cedar Bar, Elaine y W illem de Kooning me tom aron casualmente del
brazo mientras pasaban a mi lado y dijeron: “Ven a lo de Clem Green­
berg”. Solo había unas pocas personas cuando llegamos. Después de un
rato me encontré escuchando a Greenberg, que estaba hablando de Cé­
zanne. De Kooning mostraba signos de impaciencia y parecía estar inten­
tando controlar su furia. Finalmente estalló con un “¡Una palabra más
acerca de Cézanne y te golpearé en la cara!”. Greenberg, absolutamente
espantado, solo había estado diciendo cosas muy inteligentes y perspica­
ces. Le costaba entender que lo que le molestara a de Kooning fuese que
él sencillamente tuviera idea alguna sobre el asunto. “No tienes derecho
alguno a hablar de Cézanne”, le dijo bruscamente de Kooning. “Solo yo
tengo derecho a hablar de Cézanne.”
Al entrar a la casa de Greenberg, recuerdo haber tenido la sensación de
no saber quién era ninguno de los presentes. Pero al irme esa noche, sabía
quién era de Kooning. No me pareció que fuera arrogante. No me pareció
que fuera grosero. Para mí, viniendo de un contexto en el que la vida emo­
cional era un discurso muerto, este tipo de vulnerabilidad era como mi ini­
ciación no solo en el mundo artístico, sino también en la mismísima rea­
lidad. Me sacó de mi sueño romántico acerca de lo que se suponía que era
ser un artista y me metió de lleno en la realidad de lo que era serlo. Tam­
bién me mostró, a través de Greenberg, que los verdaderos filisteos son
aquellos que más te “entienden”.
Hasta los años cincuenta, la tendencia general de la pintura americana
implicaba principalmente una preocupación por capturar un cierto sabor
étnico, regional, siendo el arte en sí mismo solo un atajo conceptual para
conseguirlo. Incluso un artista como Dove parece aproximarse al arte como
si fuera algún tipo de hacendado. Tiene talento, pero al mismo tiempo no
deja de ser algo así como un talento de aristócrata terrateniente.
El W hitney Museum en Greenwich Village era el fortín de esta Bohe­
mia Aristocrática. El hermoso edificio, ahora ocupado por la New York
Studio School, aún se yergue en 8th Street. Di una conferencia allí hace
poco, y mientras deambulaba por los pisos superiores me asomé a lo que
solía ser el estudio de la Sra. Whitney. El cuarto era como una página sa­
cada de una novela de Henry James.
En contraste con toda esta encantadora memorabilia de “lo americano”,
uno recuerda el poder, el impacto de aquellas primeras muestras de expre­
sionismo abstracto en las galerías Betty Parsons, Egan y Kootz. En este con­
texto, un artista como Bradley Tomlin, que se había pasado al expresionis­
mo abstracto, se veía casi como un traidor a los de su propia clase.
Pienso en Tomlin todo el tiempo. Pienso en él sentado en esa mesa del
Cedar. Aristocrático, distante, casi siempre solo (así y todo, veníá). En oca­
siones, también, Motherwell, que traía consigo lo que Willa Cather algu­
na vez llamó el “resplandor mundano”: un joven Hamilton arreglándose
los puños de encaje en Valley Forge.
Como escribí en algún otro lugar, había dos puntos de vista diametral­
mente opuestos con los que tenía que lidiar por aquellos días: uno repre­
sentado por John Cage, el otro, por Philip Guston. La idea de Cage, con-
densada años más tarde en las palabras “Todo es música”, lo había conducido
cada vez más hacia un punto de vista social, cada vez menos hacia un punto
de vista artístico. Como Mayakovsky, que renunció a su arte por la socie-
dad, Cage renunció al arte para reunirlo con la sociedad.
Y después estaba Guston. Guston era el archimaniático. Muy poco lo com­
placía. Muy poco lo satisfacía. Muy poco era arte. Siempre consciente en su
propio trabajo de la naturaleza retórica de esta complicación, Guston reduce,
reduce, construyendo su propia Torre de Babel para luego destruirla.
Personalmente, nunca éntendí el uso del término action painting para
describir lo que se estaba haciendo en los años cincuenta. Lo único que se
me ocurre para llegar a entender por qué se lo utilizaba es que supuestamen­
te el pintor intentaba trabajar con una estructura menos predeterminada.
Esto no significa, sin embargo, que hubiera una intencionalidad indetermi­
nada. Si en efecto hay un énfasis en la acción, esa acción no se trata más que
del intento de capturar cierta espontaneidad inherente al dibujo para apli­
carla ahora a fuerzas más poderosas. Los dibujos de Guston, por ejemplo, se
ven como pinturas, mientras que sus pinturas tienen algo de la sensación
propia de un dibujó. Con diferencias de grado, uno puede decir exactamen­
te lo mismo de gran parte del trabajo producido en los años cincuenta.
Mi pelea con el término action painting radica en que dio lugar a la 127
idea errónea de que el pintor, siendo ahora “libre”, podía hacer “lo que
quisiera”. Pero no es cierto en lo absoluto que cuanto más libre se es, exis­
ten más posibilidades entre las cuales elegir. De hecho, es el académico el
que tiene las alternativas. La libertad es mejor comprendida por alguien
como Rothko, que era libre de hacer solo una cosa —un Rothko—, y lo
hacía una y otra vez.
No es la libertad de elección la que carga de sentido los años cincuenta, es
la libertad de las personas de ser ellas mismas. Este tipo de libertad nos crea
un problema, porque no somos libres de simularla. En toda otra época, el as­
pecto mesiánico del arte siempre se lo ha buscado en algún tipo de principio
organizativo, en tanto que este principio es, y siempre ha sido, lo que nos salva
en el arte. Lo que es difícil de entender acerca de los años cincuenta es que
estos hombres no querían ser salvados en el arte. Es por eso que, en términos
de influencia (¿y quién piensa en otros términos?), no han hecho lo que a veces
se llama una “contribución artística”. Lo que hicieron fue que la noción misma
de contribución artística se convirtiera en algo menor dentro del arte.
Una vez Ryder dijo, acerca de una dé sus pinturas, que tenía todo: todo
menos lo que él quería. Lo que Ryder quería eran los cincuenta. Ryder sabía
 que no es el “principio unificador” y no es el “logro artístico” los que hacen
a la experiencia que está detrás de la obra de arte. A mí nunca me ha pare­
cido una coincidencia que Ryder haya transitado el mismo pavimento de
University Place. En temperamento, en lo que hace a la tradición emocio­
nal de su trabajo, Ryder fue el primer expresionista abstracto.
Nietzsche nos enseña que solo pueden planearse los primeros cinco
pasos de una acción. Más allá de eso, en cualquier marco a largo plazo, uno
debe inventarse una dialéctica para poder sobrevivir. Hasta los años cin­
cuenta el artista creía que no podía, que no debía, improvisar mientras el
toro embestía: creía que debía adherirse al ritual formal, al movimiento sin
pérdidas, al saber acumulado que reafirma el coraje del torero y permite al
espectador experimentar el éxtasis de sentir que él también, al saber todo:
lo que debe ser sabido para sobrevivir en el ruedo, ha desafiado a los dio­
ses, ha desafiado a la muerte.
Sobrevivir sin esta dialéctica es lo que nos han dejado los años cincuen­
ta. Antes de eso, la pintura americana se había preocupado por las solucio-
128 nes eficientes. Los expresionistas abstractos estaban exigiéndole más a sus
dones y a sus energías.
Su movimiento tomó al mundo por sorpresa y arrasó con él. Nadie lo
niega hoy. Por otro lado, ¿qué podemos hacer nosotros con él? No hay “tra­
dición”. Todo lo que nos queda es una cuestión de carácter. ¿Qué entrena­
miento hemos tenido alguna vez para entender lo que en definitiva no es
más que una cuestión de carácter? Para lo que estamos entrenados es para
el análisis. La dialéctica de la crítica de arte entera se ha desenvuelto a tra­
vés del análisis de la mala pintura.
Considérese a Franz Kline. No hay “experiencia plástica”. No nos ale­
jamos y contemplamos la “pintura”. No hay “pintura” en el sentido co­
rriente del término, tal como no hay “pintura” en, para el caso, Piero della
Francesca o Rembrandt. No hay nada salvo la integridad del acto creativo.
Cualquier detalle de la obra alcanza para establecerlo. El hecho de que esos
detalles se acumulen y formen lo que se conoce como una obra de arte no
prueba nada. ¿Qué otra cosa debería hacer un artista con su tiempo?
Ahora bien, casi veinte años después, me pregunto cada vez más y más
cómo es que todo el mundo sabe tanto de arte. Miles de personas —profe­
sores, estudiantes, coleccionistas, críticos-, todo el mundo sabe todo. Mi
sensación es que el artista está luchando contra un mar agitado en un bote
a remo, mientras que un transadántico de placer le pasa por al lado llevan­
do a toda esta otra gente hasta el mismo lugar. Cualquier estudiante de
posgrado sabe hoy exactamente qué nivel de “angustia” corresponde a un
de Kooning, puede señalar con desaprobación exactamente en dónde de
Kooning aflojó, se relajó. Todo el mundo conoce esa película de Bette Davis
con la que dejó de estar de moda. Es otra plaza de toros, con todo el mundo
al tanto de las reglas del juego.
Lo maravilloso acerca de los años cincuenta fue que, por un breve ins­
tante -digamos, quizá, seis semanas-, nadie entendió el arte. Es por eso
que todo sucedió. Porque por un momento, a estas personas se las dejó en
paz. Seis semanas es todo lo que se necesita para que algo empiece. Pero
ahora ya no hay lugar en esta ciudad en el que uno pueda esconderse por
seis semanas.
En fin, así es como era ser un artista. En Nueva York, en París, o en
cualquier otro lado.
¿QUIÉN FUE SONIA SEKULA?*

Era totalmente encantadora, bella, ingeniosa, pequeñita; del estilo estrella

de cine mudo.
Tenía una facilidad con las palabras fantástica, inusual.
Ella era excepcionalmente talentosa; su trabajo poseía tanta convicción,
tanta autenticidad, que uno se preguntaba quién era esa persona y qué pa­
sará con tanto talento.
Ella fue un complemento para ese mundo, para ese elenco de persona­
jes de Hemingway; era muy talentosa, ese pequeño condimento que le dio
tanto a aquella escena.

Publicado originalmente en 1971, en la revista A r t in America (Yol. 59, N° 5).

mm
 FRANK O’HARA: LOS TIEMPOS YA PERDIDOS
Y LAS ESPERANZAS FUTURAS*

El día que murió Jackson Pollock llamé por teléfono a cierto hombre que
conocía - u n gran, gran p in to r- y le di la noticia. Luego de una larga
pausa dijo, en una voz tan baja que apenas si era un susurro: “Ese hijo
de puta. Lo hizo”. Entendí. Con ese gesto supremo, Pollock había pues­
to fin a una era y se la llevaba consigo.
Apostábamos fuerte en aquellos días. A lo largo de los años hemos visto
nuestras respectivas muertes tal y como si se tratasen del cierre final de la
cotización diaria de la bolsa de valores. Morir temprano —antes de tiem po-
I era dar el golpe maestro más grande de todos, porque en tal caso la obra no
solo se perpetuaba a sí misma, sino que, además, perpetuaba el dolor de la
l pérdida de todos los demás. De alguna manera el artista hace de ese dolor
,, algo inmortal cuando muere joven. Incluso las viudas de estos hombres no
se comportan como las demás viudas. Hay una cierta exaltación, como si
* supieran que no hay modo de que el período de duelo termine nunca.
Viendo la producción completa de Mondrian, vemos a un hombre que
ha agotado por completo un viaje perfectamente consumado. ¿Qué hay
S w ig s

para lamentar? ¿Pero podemos escuchar siquiera una vez una melodía de

tí * Publicado originalmente en 1972, en la revista A rt in America (Yol. 60, N° 2).

Schubert sin tener esa sensación de una vida que se cortó antes de tiempo, .
de un don interrumpido?
Cuando todavía era muy joven, mi hermano se acercó una vez a G eor-,-
ge Gershwin en el Lewisohn Stadium y le pidió su autógrafo. Nunca pudo
explicarme qué fue lo que hizo de ese breve contacto algo tan inolvidable.
Lo que sí pudo comunicarme fue su sensación de tener una suerte extraor-,
diñaría por haber podido experimentar ese pequeño instante de la presen- /j
cia de Gershwin.
Esa es un poco la manera en la que pienso en Frank O ’Hara. No en
términos artísticos o de evocación personal, sino sencillamente en térmi-'í
nos de esa presencia penetrante, que todo lo invade, que parece hacerse
más y más grande a medida que se aleja. jj
Tratar de escribir acerca de eso es como intentar escribir acerca de F.D.R.
¿Qué recuerdos pueden tener el mismo impacto que ese cuarto en Hydejj
Park donde todavía cuelga su capa? ¿Qué confidencia puede igualar a ese|j
sombrero, esa fotografía, ese perfil? ¡|
Supongo que habría sido adecuado si Frank y yo nos hubiéramos co­
nocido en un tren camino a Nueva York, como en una novela rusa. De í
hecho no estoy seguro de cuándo empiezan mis recuerdos personales de él. ,,
Solo digamos que estaba ahí, esperándonos a todos nosotros.
Casi todo lo que recuerdo es lo que él decía de mí o de alguno de los
demás. Nunca hablaba de su propio trabajo; por lo menos, no conmigo.:
Cada vez que le decía algo bonito acerca de su trabajo él contestaba: “Bueno;;i|
gracias”. Eso era todo. Como si estuviera diciendo: “En fin, no tienes que,,,
felicitarme por nada. Obviamente, todo lo que hago es excelente, eres tú
quien necesita que le echen un ojo”. p
Amaba mi música porque su metodología estaba escondida. Así y todo
admiraba también otra música, cuyo método estaba descaradamente ex- !j
puesto. Aunque entendía y apreciaba mi posición particular en lo que hace
al virtuosismo, no la compartía. Frank amaba el virtuosismo, amaba sus:
fuegos artificiales. Era, de hecho, capaz de amar y aceptar más tipos dife-i
rentes de trabajo que lo que uno siquiera hubiera imaginado posible. Es
interesante que en un círculo que ante todo demandaba partidismos, él
fuese tan completamente aceptado. Supongo que todos nosotros sabíamos;
reconocer que su sabiduría provenía de su propio “sistema”: la dialéctica
del corazón. Ese era su secreto. Eso era lo que le permitía, sin ser jamás me­
ramente ecléctico, escribir de un modo tan bello tanto acerca de Pollock
como de Pasternak, dedicarle un poema a Larry Rivers un día y otro a Phi­
lip Guston al día siguiente. A nadie que yo conociera le molestaba el amor
de Frank por un talento irrelevante como el de Rachmaninoff. Todos sa­
bíamos que el enemigo no era Rachmaninoff, sino el artista de segunda
que dicta qué debería ser el arte.
Estar involucrado tan intensamente con tantos niveles diferentes de obra,
con tantos tipos diferentes de artista, obviamente le valía altísimas deman­
das respecto de sus lealtades personales. Pero era parte del genio de O ’H a­
ra ser completamente ajeno a estas demandas, tratar la situación entera como
si fuera un gran set de filmación frenético y glamoroso. Para nosotros era
como si sencillamente bailara de lienzo en lienzo, de fiesta en fiesta, de poema
en poema: un Fred Astaire con la comunidad artística entera como su Gin­
ger Rogers. Y así y todo sé que si Frank pudiese enviarme un mensaje desde
la tumba mientras escribo esta memoria diría: “No les cuentes acerca de la
clase de hombre que era, Morty. ¿Lo conseguí? El resto no importa”.
Es recién ahora cuando uno ve la verdad acerca de este intelectual de
los intelectuales —este Noel Coward de los Noel Cowards—, recién ahora
cuando uno se da cuenta de que la energía que atravesaba su vida era su
capacidad de trabajo, su resistencia, su pasión por el trabajo.
Como artista literario fue algo así como un Chéjov contemporáneo de
la escena neoyorquina. Cuando leemos a O ’Hara simplemente acompaña­
mos el movimiento y todo parece muy casual, pero cuando alcanzamos el
final del poema escuchamos el disparo de La gaviota. No hay tiempo para
analizar, para hacer evaluaciones. De improviso estamos cara a cara con algo
tan definitivo y real y finito como una muerte repentina.
A diferencia de la grandeza, el talento es una cosa escurridiza, difícil de
precisar. ¿Puede alguien cuestionar, por ejemplo, que Stravinsky sea un gran
compositor? Ciertamente cubre la cuota de fantasía que la cultura requie­
re, de él emana toda la “grandeza” que la cultura exige. Y así y todo depen­
de de tantas cosas que exceden el ámbito de sus dones que uno se pregun­
ta si realmente nació para componer música. La fama de un Mondrian,
por otro lado, tuvo que ser propagada por algo así como un boca-en-boca
de artista a artista. ¿Cómo puede adm itir la cultura que sea tan grande
como Piero della Francesca, si su obra no está hecha más que de sus dones?
Distinto de Auden o Eliot, que nunca dejaron de escribir para el estu­
diante universitario, Frank O ’Hara prescinde en su obra de todo menos de
sus sentimientos. Esta clase de modestia siempre decepciona a la cultura,
que una y otra vez ha confundido frialdad con objetividad inmaculada.
Recordemos, sin embargo, que aunque la cultura tiene la primera pa­
labra, es el artista quien tiene la última. Alguien dijo una vez que el incons­
ciente era una “zorra sutil”. La historia, también, tiene un inconsciente que
nos juega más de una broma. Durante la primera mitad del siglo XX todo
el mundo estaba seguro de que se trataba de Picasso; recién ahora estamos
empezando a ver que se trataba de Mondrian. ¿Cómo alguien podría ha­
berlo sabido o imaginado? La obra parecía tan limitada, tan simplista, tan
modesta. Y en todo ese tiempo, nadie la leyó, nadie percibió el toque, nadie
vio lo evidente.
No estoy comparando a Frank O ’Hara con un artista austero como
Mondrian. Lo que digo es que puede ocurrir que sean los poemas de Frank
O ’Hara los que sobrevivan cuando todo lo que hoy consideramos “épico”
haya sido demolido, cuando ya no quede nada de ello salvo su propaganda.
Cuando uno empieza a trabajar -hasta ese desdichado día en el que uno
ya no está solo involucrado con un puñado de amigos, admiradores, que­
josos- no hay separación entre lo que uno hace y quien uno es. No quie­
ro decir que lo que uno hace en ese momento sea necesariamente verda­
dero, o esté bien. Sencillamente, uno trabaja. En algunos casos el trabajo
lleva a una idea de música o de arte que llama la atención, y uno se halla a
sí mismo en el mundo. Quizá no por las razones correctas, pero uno se
halla a sí mismo en el mundo.
Así y todo estaba ese otro “mundo”. De conversaciones, de anonimato,
de ver pinturas en la intimidad de un estudio en vez de en un museo, de
tocar una nueva pieza en el piano de tu casa en vez de en una sala de con­
ciertos. Por eso hoy no me es fácil hablarles a los jóvenes compositores. Siem­
pre siento que lo que les estoy diciendo es absolutamente insuficiente. A
veces lo que en verdad quiero hacer es parar de hablar solo de ideas, y siim
plemente contarles acerca de Frank O ’Hara, decirles que lo que en realidad
importa es tener a alguien como Frank sosteniéndote la espalda. Eso es lo
que te permite seguir. Sin eso tu vida en el arte no vale nada.
 En un poema extraordinario Frank O ’Hara describe su amor por el
poeta Mayakovsky. Después de una explosión de sentimiento, escribe:

but I ’m turning to my verses

and my heart is closing,
like a fist.1

Lo que nos está contando es algo increíblemente doloroso. Escondida

en el pensamiento de O ’Hara está la posibilidad de que solo seamos capa­
ces de crear en tanto hombres muertos. ¿Quién además de los muertos sabe
lo que es estar vivo? La muerte parece la única metáfora lo suficientemen­
te distante como para medir con verdad nuestra existencia. Frank enten­
día esto. Por eso es que estos poemas, tan coloquiales, tan conversados, pa­
recen sin embargo alcanzarnos desde algún otro lugar infinitamente distante.
A lo largo de la historia, los malos artistas siempre han intentado hacer que
su arte fuera como la vida. Solo el artista que está cerca de su propia vida
nos da un arte que es como la muerte. 137
Me acuerdo de tan poco de todas esas conversaciones interminables.
¿Es que sus palabras están yendo tan lento o tan rápido a través de estos
dieciocho años que no consigo atraparlas? Algunos poemas, algunos tra­
gos, algunas habitaciones alrededor de la ciudad, algunos amigos. Fue
nuestro Stendhal. Nadie le llegó ni a los talones.
“Esas melodías frágiles, enredando los tiempos ya perdidos y las espe­
ranzas futuras”, escribió F. Scott Fitzgerald. Nótese cómo decimos su nom­
bre completo. Lo mismo es cierto para Frank O ’Hara. Es su nombre com­
pleto el que expresa el alcance total de este poeta. Podría ser la temática de
un juego. Cuán fácilmente aparece en nuestros labios el apellido de Joyce
o Valéry. Pero siempre decimos “Gertrude Stein”, siempre decimos “E. M.
Forster”. Necesitamos ese envión extra para distinguir a aquellos que tipi­
ficaron una era de aquellos que se lanzaron sobre ella. Espero tener la suer­
te de Frank O ’Hara, y ser recordado por mi nombre completo. Nada de
apellidos para mí, que siento shivá.12

1. “Pero me vuelvo hacia mis versos/ y m i corazón se cierra/ como un puño.

2. Referencia a la tradición del luto en la religión judía. [N. del T.j
UN PROBLEMA DE COMPOSICIÓN*

Todo comenzó con los griegos. Estaban los que decían que para que algo
sea bello también debe ser sensato. Nada ha demostrado esta noción de
un modo más perfecto que la música. Mientras escuchamos, nos impre­
siona la precisión de las elecciones que han sido tomadas. Al mismo tiem­
po, la música nos habla de cosas trascendentales. Simultáneamente se nos
brindan las dos cosas más esenciales: aquello que tiene de belleza y aque­
llo que tiene de lógica. Y sin embargó, no podemos decir que la música
cambie nuestras vidas. Puede que nos transporte a alturas sublimes, pero
cuando se termina vemos que estamos exactamente en el mismo lugar en
el que estábamos antes de emprender el viaje. Solo nos queda esta duali­
dad; la de unos medios precisos creando emociones indeterminadas.
Todo esto, por supuesto, no ocurre en la situación actual. Lo que la mú­
sica exalta de forma rapsódica con el lenguaje “indiferente” de hoy en día
es su propia construcción. El hecho de que hombres como Boulez y Cage
representan extremos opuestos de la moderna metodología no es lo intere­
sante. Lo interesante es su semejanza. En la música de estos dos hombres,

* Publicado originalmente en Nene Musikf en 1972, y compilado en el volumen Mor­

ton Feldman Essays, de Begginer Press (Kerpen, Alemania, 1985).
 las cosas son exactamente lo que son, nada más ni nada menos. En la músi­
ca de estos dos hombres lo que se escucha no se distingue de su proceso. De
hecho, podría decirse que el proceso en sí mismo es el Zeitgeist de nuestro
tiempo. La dualidad de los medios precisos que crean emociones indeter­
minadas solo se asocia actualmente con el pasado.
Por supuesto, muchos compositores —Stravinsky, por ejemplo, de un
modo notable- sintieron que el aspecto más irresistible de la música ha sido
siempre su arquitectura, sus formas. No admiten esta dualidad, esta dico­
tomía. Pero nosotros sí lo hacemos, ¿no es así? Si estos hombres desean tanta
pureza, desean liberarse de toda dualidad, ¿por qué no inventaron una nueva
forma de arte, del mismo modo en que lo hizo Malevich hace muchos años?
No inventaron nada nuevo, nada verdaderamente original. Robaron el es­
truendo causado por otras personas, y luego se negaron a admitir que ese
estruendo tenía otros fines que los suyos.
Pero dejemos las cosas en claro. No estoy lamentando la muerte de la
poesía y la emoción. Esta también es mi generación, como es la de Boulez
140 y Babbitt, y yo también quiero que las cosas sean “lo que son”. También
estoy interesado en los hechos y no en la filosofía. Yo también, como Bou­
lez, pretendo que la música sea un objeto autónomo.
Pero todo se volvió demasiado bueno para ser real, ¿no lo ven? ¿Sin di­
cotomías? Todo se volvió como un estado de gracia. Algo tenía que pasar,
y pasó. Cuanto más me acercaba -e n mis propios términos- a una situa­
ción verdaderamente autónoma, más sentía un alerta que me advertía que
una nueva dicotomía estaba a punto de acontecer. La forma que adoptaba
este alerta era una extraña resistencia de los mismos sonidos a asumir una
identidad instrumental. Era como si, habiendo conocido el gusto de la li­
bertad, ahora quisieran ser verdaderamente libres.
Franz Kline me confesó alguna vez que solo en ocasiones el color no
actuaba en sus pinturas como una intromisión. Guston también sentía esto.
Pero aún más crucial para él era la inmediatez del lugar en el que se ubica­
ban las formas; su color debía continuamente atravesar estados de borra-
miento para alcanzar esa exactitud visual.
En música son los instrumentos los que producen el color. Y, para mí, el
color instrumental le roba su inmediatez al sonido. El instrumento se ha vuel­
to un stencil para mí, el retrato engañoso del sonido. En mayor medida exa-
gera el sonido, lo difumina, lo vuelve más grande que la vida misma, le otor­
ga un significado, un énfasis que no tiene en mis oídos.
Pensar en música sin instrumentos es, lo admito, algo prematuro, algo
un tanto balzaciano. Pero, por mi parte, no puedo desestimar esta idea. Al
producir esta situación de indeterminación comencé a sentir que a los so­
nidos no les preocupaban mis nociones de simetría y diseño, que querían
cantar sobre otras cosas. Querían vivir, y yo los estaba sofocando. Y no es
una cuestión de si la metodología es o no es controlada. En ambos casos se
trata de una metodología. Algo ha sido hecho. Y hacer algo es restringirlo.
No he encontrado todavía una respuesta a este dilema. Toda mi vida
creativa puede interpretarse como un intento por ajustarte a él. Hay en ella
muy poca preocupación, muy poca implicación respecto de cualquier otra
cosa. Tengo la sensación de que, pese a los esfuerzos que hemos hecho por
limitarla, la música ya ha volado fuera de la jaula, ya ha escapado. Existe
un viejo proverbio que dice: “El hombre hace planes, Dios ríe”. El com­
positor hace planes, la música ríe.
CONOCÍ A HEINE EN LA CALLE FÜRSTEMBERG*

Empecé a componer a los nueve. Vivíamos en Queens, y yo tomaba el tren

de la Segunda Avenida, que atravesaba el Puente de Queensboro en direc­
ción a Manhattan, para llegar a algunas de mis primeras clases en la vieja
Third Street Music School del Lower East Side.
A los doce años comencé a estudiar piano con Mme. Maurina-Press,
una maravillosa grande dame que se había criado en Rusia con Scriabin y
había ido a la escuela con él. También había sido alumna de Busoni y solía
contarme de sus veladas en Berlín.
Fui a hacer una prueba de audición en la C hatham Square Music
School. No aprobé.
Más tarde fui a la New York High School for Music and Art, bien lejos,
en la parte alta de la ciudad.
Mi familia se dedicaba a la industria textil. Mi padre trabajaba de ca­
pataz en una empresa que era propiedad de su hermano adinerado, y to­
maba el tren todos los días hasta el distrito textil.

* Texto escrito a partir de una conversación con John Dwyer. Publicado originalmen­
te en el periódico Buffalo Evening News, en 1973.
 Más tarde mi padre pudo independizarse y abrir su propio negocio, una
fábrica en Queens, abrigos para niños. Trabajé ahí hasta hace seis años.

Déjenme contarles acerca de la fábrica y del compositor Lukas Foss.

La planta estaba cerca del aeropuerto de La Guardia. Un día Lukas per­
dió su vuelo y sabía que yo andaba por ahí, así que me llamó y me invitó
a almorzar. Él no sabía a qué me dedicaba. Me iba bastante bien como el
hijo del jefe.
Le dije que viniera a conocer la planta. Entonces me quité el abrigo, la ca­
misa, me enmarañé el pelo y ocupé mi lugar frente a una de las gigantescas
planchas a vapor, una máquina terrible, de apariencia amenazante.
Cuando Lukas entró yo tenía el vapor superior encendido, el vapor in­
ferior encendido, sudando, trabajando como esclavo, el artista encadena­
do. Lukas se quedó ahí parado, horrorizado. Dijo: “Oh, Morty. Esto no
está bien. Tenemos que sacarte de aquí”.
Yo amaba la fábrica, todavía la extraño. Había muchos inmigrantes ju­
díos, de otros lados, gente cultivada, poetas y escritores, un novelista negro.
Pero, de vuelta a mis catorce años, mi padre aún era un capataz, esta
vez autos usados, y teníamos que ahorrar en esto y aquello. Y así y todo mi
madre me mandó a Nueva York para que fuera al local de Steinway en 57th
Street, a su gigantesco sótano, y comprara un piano.
No puedes imaginarte lo que significaba gastar eso, y nunca lo olvida­
ré. No vinieron conmigo para decirme cuál elegir, qué color, nada. Lo
elegí yo solo.
Encontré uno con un tono absolutamente singular. Ayudaba a mis
oídos. Cuando no lo estaba tocando, bajaba la tapa y lo usaba como escri­
torio. Vivía al lado de él, prácticamente en él.
Todavía lo tengo. Ahora está en un depósito, pero voy a traerlo para
acá, siendo que me quedaré en Búfalo un año más.
A los quince tomé clases particulares con Wallingford Riegger, un
maestro maravilloso. Me instruyó en el más estricto contrapunto.
Conocí a Várese cuando tenía diecisiete años. Me contó cosas fantásti­
cas acerca de su juventud en París. Cómo Debussy, por ejemplo, nunca se
sentaba durante los conciertos. Me contó acerca de Charles Ives y la tradi­
ción avant-garde, en una época en la que muy poca gente sabía algo acer­
ca de Ives.
Estudié con Stefan Wolpe, un hombre muy aferrado a sus ideas, pero
con un gran corazón y una sensibilidad tremenda para la música.

¿El cine? No creo que el cine haya sido una gran influencia en mi carrera
artística. Pero, en fin, aquí va algo.
Por supuesto que iba al cine, y siempre podía recordar los temas de las
bandas de sonido, aun cuando pasaran años.
¿Sí? ¿Entonces qué tal el tema de Max Steiner para El delator? [Mor­
ton Feldman canta de memoria el tema de 1935 en un doliente registro ba­
rítono alto.\ ¿Y Erik Korngold? El tema de Korngold para La ninfa cons­
tante. [Canta, de nuevo, la música de la película de 1943.]
Lo que sí hacía era leer. De todo, siempre lo he hecho. Ahora estoy le­
yendo cinco libros a la vez.
En el invierno de 1950 fui al Carnegie Hall para escuchar a Mitropou-
los dirigiendo a la Filarmónica de Nueva York en el Op. 21 de Webern, la
Sinfonía para pequeña orquesta.
Tenía veinticuatro años, estaba allí con mi esposa de diecisiete y medio.
Ya había compuesto mis piezas gráficas, las primeras de su clase, pero no
me conocía nadie.
Ninguna pieza ejerció sobre mí, ni antes ni después, el impacto de esa
obra de Webern. El público se mordía los labios, se reía, silbaba, la gente
se iba.
En el intervalo salí hasta el lobby interior que está junto a la escalera,
y ahí estaba John Cage. En fin, lo había reconocido apenas entró, con Vir­
gil Thomson, Lou Harrison y Ben Weber.
Quiero decir, había visto su foto en un artículo a doble página en PM, un
desaparecido periódico algo progresista que salía en formato tabloide.
Cage me preguntó qué me había parecido lo que había escuchado. Le
dije que nunca había oído algo tan emocionante. Se puso prácticamente a
saltar de la alegría y me preguntó cómo me llamaba. Cuando se enteró de
que yo era compositor me llevó con él, me presentó a sus amigos, me in­
vitó a una reunión que tendrían más adelante esa misma semana.
Cage me presentó, de hecho, a todo el mundo de la Bohemia de aquel
tiempo, mayormente concentrada en el Village. Dio una fiesta, y yo toqué
algunas de mis piezas para piano. Empecé a conocer artistas, los pintores
neoyorquinos, que fueron una influencia extremadamente fuerte en mi
vida creativa, mucho más que los compositores.

John Cage es una de las personas más magníficas que cualquier civilización
haya tenido nunca, como ser humano, por su intelecto, por su modo de
mirar la vida. Gentil, generoso, abnegado. Tomó mis primeras partituras
gráficas y las pasó en limpio él mismo, horas de trabajo cuidadoso. Dijo que
estaban demasiado desprolijas.
Como ya saben, Cage es un cocinero consumado. En una ocasión invitó
a una cantidad de gente a cenar espaguetis y puso treinta variedades de hon­
gos en la misma manteca. Nadie los comió excepto yo. Yo también cocino,
ahora, pero en general recetas más básicas, del tipo “libro de cocina fácil”.
Después de que Cage nos hubiera conocido a Boulez y a mí, su vida
comenzó a cambiar. Se involucró en diferentes ideas creativas, se alejó de
algunos de los círculos que frecuentaba más tempranamente. Luego de su
pieza radial, Imaginary Landscape para doce estaciones de radio (eso fue en
1951 y estaba dedicada, ya saben, a m í...), algunas personas como Lou
Harrison y Virgil Thomson empezaron a pensar que tal vez estaba yendo
demasiado lejos. Thomson no me podía ni ver, desde el principio, y eso
nunca ha cambiado.
Para ese entonces ya vivía en el Village, y empecé a relacionarme, por
mi cuenta, con los pintores de Nueva York, como amigos y compañeros
artistas. Barney Newman, Rothko, Larry Rivers, Jasper Johns, Willem de
Kooning, Motherwell, Rauschenberg, Kline, Pollock, Philip Guston. Fue­
ron mi escuela de posgrado.
El sitio en el que todos nos juntábamos era el Cedar Tavern en University
Place entre 8th Street y 9th Street. Cage y yo éramos prácticamente los únicos
compositores, a veces aparecía Earle Brown. Milton Babbitt solía venir al de-
partamento a jugar al poker, pero por aquel entonces no tenía conexión algu­
na con la música. Era profesor de matemáticas.
Teníamos, además, un club a la vuelta de casa que había abierto el pin­
tor Robert Motherwell, todos los viernes por la noche había algo para hacer.
El Julliard String Quartet vino una vez y tocó gratis. Aceptaron un di­
bujo de de Kooning a modo de pago.
Dos famosas conferencias de Cage, “Algo” y “Nada”, fueron presenta­
das por primera vez en el club. “Algo” trata de mí; “Nada” trata de él. Yo
le dije que quería que fuera al revés.
Los pintores que conocí, en su mayoría más grandes que yo, me inspi­
raron de muchas maneras, más allá de su arte. Podían estar muriéndose de
hambre, pero no iban a renunciar, no iban a adaptarse al mercado. Barney
Newman trazó esa misma línea en el lienzo durante veinticinco años, y re­
cién ahí la gente empezó a prestar atención.

Los pintores no están interesados en cómo se hace una cosa. La hacen.

Luego viene su resistencia física, su don para la supervivencia. Los músi­
cos quieren que les den de comer en la boca.
Recuerdo una fiesta en el estudio de de Kooning con una orden de
desalojo (por hacerse efectiva en tres días) pegada en la puerta. No tenía
los veintidós dólares, o lo que fuera, para mantener el negocio abierto.
Esos hombres no estaban dispuestos a cambiar una sola línea de sus
obras por las galerías, ni cuando estaban siendo desalojados, ni tampoco
más tarde, cuando la mayoría de ellos fue inmensamente exitosa.
Teníamos la sensación, en aquel tiempo en el Village, de compartir algo
en el arte que era desconocido para el resto del mundo. Era algo así como un
callejón sin salida, y todavía hoy disfruto de esa sensación. Crecí en una época
en la que había muy poca capacidad para escuchar música contemporánea. Y
cuando conocías a alguien que sí podía hacerlo, se generaba este parentesco.
Fui acogido en Inglaterra por el establishment y por el underground
más o menos al mismo tiempo. Por Cornelius Cardew a finales de los años
cincuenta y por Wilfred Mellers a principios de los sesenta.
Desde 1966 he pasado dos o tres meses al año en Inglaterra, y proba-
blemente me vaya a Londres luego de esto de Búfalo. Escuchan como nin­
guna otra audiencia. Es la mejor de las atmósferas. En realidad no me con­
sideran tan raro.

En 1972, por ejemplo, hubo dos conciertos de tres horas dedicados a mi

obra en la BBC, más interpretaciones orquestales de The Viola in My Life y
Rothko Chapel. Me he transformado en parte de la vida musical de Ingla­
terra. En América no hay posibilidad de que uno pueda decir “soy parte
de la vida musical”.
Aquí más bien saben que existes y listo, no tienen que tocarte en vivo.
En Italia les gusto. En Francia casi no me conocen, y cuando me interpre­
tan, en realidad no les interesa demasiado.
Es así: mi sobrino de once años se le acercó a Eric Leinsdorf (a la sazón
director de la Sinfónica de Boston), en Tanglewood, y le pidió un autógrafo.
“Muy bien, joven. ¿Es usted músico?”
“No, pero mi tío sí.”
“Ah. ¿Cómo se llama?”
“Morton Feldman.”
“Ah. Felicitaciones.”
Felicitaciones. Pero Leinsdorf jamás va a interpretar mi música.
Una vez Charles Munch, en su momento también director de la Sin­
fónica de Boston, vino a un concierto en el que se interpretó una de mis
piezas. Se acercó y me besó. Me rodeó con su brazo y me besó. Dijo: “Eres
un poeta”. Pero Munch jamás va a interpretar mi música.
Los pintores me dieron tanto, me dieron resistencia. Resistencia a la
presión, a lo que es la presión de congraciarse con las audiencias o los
intérpretes.
Quiero decir, aquí me han hecho seis encargos solo en el último año y
medio. Dos de ellos muy prestigiosos y por buen dinero. Uno para flauta y
orquesta. Diré que no (a US$ 7.000) porque la flauta no forma parte de mi
paleta. Solía hacerlo, pero ya no. Eso es todo.
Otro de ellos me tiene en un dilema, un trabajo para cuarteto y or­
questa, a pedido del Cleveland Quartet. Le dije a Paul Katz, el chelista del
cuarteto, que estaba tentado de negarme, por su propio bien, porque me
imaginaba lo que ellos podrían estar esperando de mí. Estaba terriblemen­
te dolido. Me dijo: “Pero amamos tu música”.

La música que emocionaba a Cage allá por 1950-1951... Tal vez deba ex­
plicar más. Eran las primeras piezas de música gráfica, las Projections, para
conjuntos pequeños, y las Intersections, para orquesta. Algunas de las ideas
involucradas eran mantener el tono indeterminado, indicar el registro de
modo general, sostener una dinámica suave, permitir la libre elección de
los intérpretes respecto de cuándo entrar.
La Filarmónica de Nueva York hizo mi ... Out o f “Last Pieces”. Lukas
Foss interpretó Swallows o f Salangan en el Festival de las Artes de Búfalo
de 1966. Gran festival. Talento de primera.
Y actualmente Búfalo. Estaba encantado de poder ofrecerle a Christian
Wolff su primer concierto solista en donde fuese, y encima dentro del marco
de mi propio programa en la Universidad.
Sobre todo, las primeras piezas de Wolff, las que no están grabadas. Ima­
gínense: aquí había un compositor que había deslumbrado a la avant-garde
neoyorquina entera con solo dieciséis o diecisiete años. Ahora, llegando a
los cuarenta, y su primera presentación solista. En Búfalo.
Su pieza Nine, para orquesta de cámara, ya saben, esa que considero la
obra maestra de todo ese período... Él nunca la había oído antes. Solo es­
taba escrita.

Cuando apareció por primera vez entre nosotros en Nueva York, yo lo llama­
ba “Orfeo en zapatillas”. Solo un chico, un estudiante, con esa hermosa son­
risa y esa gran mente, yendo, adético, angelical, al Friends Seminary.
Este recuerdo me acaba de venir a la mente. De vuelta en el Village.
Había una fiesta. En el estudio de un pintor. Y un marchand acaudalado
de la Costa Oeste que había sido invitado quería saber si podía traer a una
señorita. Por supuesto. Resultó ser Hedy Lamarr.
 Todavía puedo verla, ese turbante blanco, el vestido. Alucinante. Era la
única chica, y varios de nosotros nos turnábamos para bailar con ella.
Varias horas y copas de vino más tarde, ella dijo: “No sé si ustedes, ca­
balleros, lo saben, pero hoy es mi cumpleaños”.
Hey. Guau. Teníamos que hacer algo para Hedy el día de su cumplea­
ños. Así que todos los pintores se pusieron a clavar lienzos en las paredes con
tachuelas, por todos lados, y cada uno de ellos -d e Kooning, Johns, Guston,
varios más—hizo una pintura o un dibujo de Hedy.
Esa noche ella terminó llevándose a casa un rollo entero de pinturas
-aún húmedas—hechas por artistas que habrían de convertirse en nombres
mundialmente reconocidos apenas algunos años más tarde. Lo que Hedy
se llevó a casa esa noche supongo que hoy tendrá un valor de mercado de
unos US$ 400.000.

Es difícil poner las cosas en perspectiva cuando se trata de pintores, éxito

y dinero.
Jackson Pollock. Una vez nos lo cruzamos en el Village a eso de las dos
de la madrugada. Lo habían echado de Riker’s. Lo habían echado del Chuck
Wagon. Había tenido una discusión con Johnny en el Cedar Tavern. Nadie
lo dejaba entrar.
Caminaba solo por la calle, un rechazado universal. Pero este era Pollock
en la cima de su fama, vivía en East Hampton. Había venido hasta el Village
para reencontrarse con algo del pasado. En realidad terminó riéndose de todo
esto con nosotros, pero igual no podía entrar en ningún lado.
Perdí el contacto con Nueva York. Siempre estuve como de más, nunca
una buena crítica. Nueva York, ya saben, nunca fue una ciudad para la mú­
sica moderna, no más que París. La audiencia no tiene memoria, no está in­
teresada en saber nada de un compositor.
Los programas de Boulez, como director de la Filarmónica de Nueva York,
no son experimentales. Más bien, son algo así como muestras glamorosas de
cosas que ya se hicieron por primera vez en otro lado, con efectos probados.
Así que no salí de los círculos musicales tradicionales. De hecho, esto
de Búfalo es mi primera situación académica.
 Compositor radical, dicen. Pero siempre he tenido este fuerte senti­
do de la historia, esta sensación de una tradición, de una continuidad.
Con Mme. Press, a los doce, estuve en contacto con Scriabin, y por lo
tanto con Chopin. Con Busoni, y por lo tanto con Liszt. Con Várese, y por
lo tanto con Debussy, e Ives y Cowell, y Schoenberg. No están muertos.

Una mañana temprano, en París, caminaba por esa pequeña calle en el mar­
gen izquierdo del Sena en la que está, exactamente, como estaba hace más
de un siglo, el estudio de Delacroix. Había leído sus diarios, en los que
habla de Chopin, de salir a pasear en auto, de las visitas del poeta Heine,
un refugiado de Alemania.
Nada había cambiado en esa calle. Y vi a Heine en la esquina, cami­
nando en dirección a mí. Casi llega a pasar a mi lado. Su presencia me sus­
citó una intensa sensación, el judío exiliado. Lo vi. Entonces volví a mi casa
y compuse I M et Heine on the Rue Fürstemberg.
No están muertos. Están conmigo.
Lo que más me conmueve no tiene que ver con el público, ni siquiera
tiene que ver conmigo mismo. Tengo la sensación de que no puedo traicio­
nar esta continuidad, esta cosa que llevo conmigo. El peso de la historia.
JOHN DE MENIL*

Fue una gran fiesta aquella en lo de los de Menil. La ocasión era la premié-
re de la versión re-coreografiada que Merce Cunningham hizo de Summers-
pace para la compañía Balanchine. Nunca había escuchado nada de de
Menil, filántropo y mecenas, hasta esa oportunidad. Pese a que yo era el
compositor de Summerspace, la mayor parte de los invitados no lo sabía.
Supongo que ni Balanchine lo sabía. Por lo que, anónimo, pero no por eso
infeliz, bebí rápidamente al menos once copas de champagne y emprendí
el descenso por la interminable y circular escalera; cuando apenas me fal­
taban seis escalones para aterrizar perdí el balance -naturalm ente- y con
una copa llena en una mano bajé patinando el resto del camino sin caer­
me. Solo un hombre entre tantos invitados presenció este tour deforce-, se
acercó hasta mí y me dijo: “Tengo que conocer a cualquier persona que
pueda hacer eso”. Era John de Menil.
Esto no solo prueba el tipo de persona encantadora que ciertamente era
John de Menil. Prueba también que era el tipo de persona que hubiera sa­
bido que algo ligeramente inusual había ocurrido en su escalera aún si hu-

* Este texto integra el artículo “Four Tributes”, publicado en la revista A rt in America

(Vol. 61, N° 6) durante noviembre-diciembre de 1973.
 biese estado en otra habitación. Poseía un delicado radar para lo inusual.
Una idea disparatada, una bella idea, una idea irreverente o religiosa, siem­
pre y cuando tenga “agallas y personalidad”, se ganaba su inmediata aten­
ción y, en muchas ocasiones, su inmediato apoyo.
Incluso un hombre pesado resbalando por la escalera con una copa de
champagne en una de sus manos se ganaría su amistad.
Otro recuerdo: fui invitado por los de Menil para dictar un seminario
en Houston. Me hospedé en su casa, algo palaciegamente íntimo. Una ma­
ñana, mientras me afeitaba, escuché que alguien silbaba una y otra vez una
melodía, una melodía que en algunos lugares aún es controversial. Era John
silbando “La Internacional”.

1 54
DECLARACIÓN*

12 de agosto de 1975

Hasta hace unos diez años escribía a menudo sobre música. Ya no lo hago.
Esta escritura era usualmente polémica en lo que hace a su contenido. En
los últimos años dejé de discutir con el talento. Quiero ser agradecido por
el talento sin importar de dónde venga.

* Publicado originalmente por Edition Peters C ontem porary Music Catalogue, de

Nueva York, en 1975.
ROTHKO CHAPEL*

La Capilla Rothko es un ambiente espiritual creado por el pintor nortea­

mericano Mark Rothko como un espacio dedicado a la contemplación, en
el que hombres y mujeres de todas las religiones, o de ninguna, pueden
meditar en silencio, tanto en soledad como reunidos en celebración. Para
esta capilla, construida en 1971 por la Fundación Menil en Houston, Texas,
Rothko pintó catorce óleos de gran tamaño.
Cuando me encontraba en Houston para la ceremonia de apertura de
la Capilla Rothko, mis amigos John y Dominique de Menil me pidieron
que escribiera una composición como tributo a Rothko, para que fuera
presentada en la capilla el siguiente año.
En líneas generales la elección de los instrumentos (en términos de fuer­
zas utilizadas, balance y timbre) se vio afectada tanto por el espacio de la
capilla como por las pinturas. El imaginario de Rothko se expande más allá
del límite de sus lienzos, y yo quería el mismo efecto para la música: debe­
ría impregnar toda la habitación octogonal y no ser escuchada a una dis­
tancia determinada. El resultado se asemeja bastante a lo que ocurre con

* P u b lica d o o r ig in a lm e n te en 1 9 7 6 para a co m p a ñ a r la e d ic ió n d e l d isc o M o r to n F eld­

m an : R oth k o C h apel/F or F ra n k O ’H a ra (C o lu m b ia R e c o r d s/O d y sse y ).
 una grabación; el sonido está más cerca, tiene una proximidad más física
que en una sala de conciertos.
El ritmo total de las pinturas, tal como Rothko las dispuso, produce
una continuidad sin fisuras. Mientras que con ellas era posible reiterar color
y escala sin perder interés dramático, sentí que la música pedía la fusión de
secciones bien contrastadas. Visualicé una procesión inmóvil, como la de
los frisos en los templos griegos.
Podría caracterizarse a estas secciones de la siguiente manera: 1. una
larga obertura declamatoria; 2. una sección más estática y “abstracta” para
coro y campanas; 3. un interludio motívico para soprano, viola y timbal;
4. un final lírico para viola con acompañamiento de vibráfono, a los que
luego se suma el coro, logrando un efecto de collage.
Hay muy pocas referencias personales en Rothko Chapel. La melodía para
soprano, por ejemplo, fue escrita el día del funeral de Stravinsky en Nueva
York. La melodía cuasi-hebrea del final la compuse a los quince años. Cier­
tos intervalos a lo largo de la obra poseen el sonido de la sinagoga. Hay otras
158 referencias que ya he olvidado.
PARA FRANK O’HARA*

Compuse For Frank O’Hara en 1973, especialmente para el décimo ani­

versario del Center of the Creative and Performing Arts de la Universidad
Estatal de Nueva York en Búfalo.
Mi mayor preocupación en esta obra (como en toda mi música) fire man­
tener “una superficie plana” con un mínimo de contraste. Frank O ’Hara fue
el “poeta laureado” del mundo del arte neoyorquino durante los años cin­
cuenta. Resultó gravemente herido (a los cuarenta años) por un taxi en Fire
Island el 24 de julio de 1966, y murió el día siguiente.

* P u b lic a d o o r ig in a lm e n te e n 1 9 7 6 para a co m p a ñ a r la e d ic ió n d e l d isc o M o r to n F eld­

m a n : R oth ko C h apel/F or F ra n k O ’H a ra (C o lu m b ia R e c o r d s/O d y sse y ).
PHILIP GUSTON: 1980 / ÚLTIMOS TRABAJOS*

Me pregunto si es apropiado que escriba acerca de algo distinto de esta ex­

posición. Pero para escribir acerca de ella, tendría que dedicarle cierto es­
fuerzo a una investigación. Y me resisto a hablar con cualquiera que pu­
diera decirme por qué Guston reunió estas últimas obras del modo en que
lo hizo. Mi actitud no es tan distinta a la de mi padre negándose a pedir
indicaciones aquella vez que nos perdimos en Hoboken.
Para mí, la verdadera investigación consistiría, en cambio, en recons­
truir ese tipo especial de soledad que Guston compartió con otros a lo largo
de los años setenta: una inquietud porque algo quizá pudiera durar un po­
quito más, porque nuestro tiempo de vida no fuese una medida temporal
que pudiese ser documentada bajo las categorías de lo temprano, lo inter­
medio y lo tardío. Dos rabinos, que eran muy amigos, sobrevivieron al Ho­
locausto. Uno se fue a Londres; el otro, a algún lugar en Sudamérica. El
rabino en Londres le escribió a su amigo: “Qué mal que estés tan lejos”.
La respuesta fue: “¿De dónde?”.

* Publicado originalmente en el catálogo de la exhibición Philip Guston: 1980/The Last

Works, organizada por Philips Collection en 1981.
 Corrían los primeros meses de 1951 cuando Philip y yo nos conoci­
mos en una de esas muchas reuniones que John Cage solía ofrecer en su
casa por aquellos días. Unas semanas antes. Cage me había señalado mi
primer Guston -u n a misteriosa pintura roja-, en la ahora histórica mues­
tra de arte abstracto americano en el Museo de Arte Moderno. Treinta
años más tarde, todavía puedo ver dónde estaba colgada, y cuál era la dis­
tancia entre la pintura y yo. Las pinturas de Guston te dicen instintiva­
mente dónde pararte.
He sacado provecho de esto en el modo en que acomodo mi música
dentro de su espacio acústico, sin querer decir con ello que uno estaría cal­
culando cierto elemento de éxito mediante esta proyección. Más que sus­
citar una lectura lineal, vertical o total en quien mira, la temporalidad de
Guston se mueve más bien hacia afuera del cuadro. En gran medida nues­
tra reacción a una pintura responde al hecho de que esta sea una réplica vi­
sual de cómo fue pintada. Por ejemplo, las pinturas que componen la serie
“más/menos” de Mondrian neutralizan la posibilidad de que las clausure-
162 mos visualmente. Está todo ahí, por decirlo de algún modo, pero no están
ahí ni el dónde ni el cómo mirarlas.
Si seguimos por este camino, entonces Guston siempre ha sido un ar­
tista “público”. Con esto quiero expresar que, si Guston dice algo, desea que
eso que dice sea escuchado mientras aparece, calmo, en el escenario de su
plano pictórico. Es en la inflexión de su “voz” donde descubrimos los ma­
tices enciclopédicos de la atmósfera, más allá de las imágenes que estuviera
pintando en determinado momento. Estos dos factores importantísimos —la
voz del artista y el escenario desde el que habla—encuentran su proceden­
cia en el pintor a quien Guston amaba más que a todos, Piero della Fran­
cesca. Una de las tardes más memorables que pasé con Guston empezó con
un “Así que no soy Miguel Ángel”, mientras subíamos la escalera hasta su
estudio. Miré los inicios de una nueva pintura en busca de alguna pista que
me explicara su depresión. No había pistas. “OK, así que no eres Miguel
Ángel, eres El Greco.” La cara de Guston se iluminó aliviada.
Una pequeña pintura de Guston de 1967 cuelga sobre mi escritorio:
sobre un fondo blanco, solo dos formas negras alargadas a unos diecio­
cho centímetros una de otra. La manera en la que están ubicadas en el
plano es característica del modo en que Guston congela una pintura du-
rante los años sesenta. “Ese de la izquierda”, me dijo, “le está contando
al otro sus problemas”.
El hecho de que el escenario de Guston se fuera vaciando en sus pin­
turas abstractas de los años sesenta, antes del período figurativo de los se­
tenta, es relevante. Pero no creo que se trate del final de algo para Guston,
ni tampoco de esa tendencia habitual de llevar la obra hasta el extremo del
“gran estilo” para después empezar de nuevo. Más bien el gesto parece dar
la vuelta completa y cerrar el círculo, retornando a las primeras pinturas
abstractas de los años cincuenta, solo que ahora todo está modulado a otra
tonalidad. En música la clave o el centro tonal de una composición es se­
mejante al plano pictórico del artista plástico. Determina el grado de au­
dibilidad (visibilidad) y su timbre (color). Tanto en las primeras como en
las últimas pinturas abstractas de Guston, el color estaba subrayado, sobre
todo, para ilum inará escenario del mismo modo en que una vez percibí
que Beckett iluminaba el suyo.
La conexión con Beckett no es una idea remota. La voz de Beckett tam­
bién está tan presente en su escenario que es difícil distinguir qué se está di­
ciendo de quién lo está diciendo. Del mismo modo, en las pinturas de Gus­
ton parecería que oímos dos voces simultáneamente. Para un compositor, este
es un problema crucial: los medios o los instrumentos que se utilizan solo
están ahí para articular un pensamiento musical y no para interpretarlo. El
compositor, igual que el dramaturgo o el pintor, no está “interpretando”,
pero crea una simación tal como si sí lo hiciera. Me di cuenta por primera
vez de este rol dual del pintor como actor gracias a Mark Rothko, mientras
mirábamos el autorretrato de Rembrandt en el Frick. “Qué gran actor judío
era Rembrandt, como si una lágrima pudiera salir del rabillo de uno de los
ojos en cualquier momento.”
Estos últimos años me he ensimismado en los tapices orientales, descu­
briendo bastante rápido que lo que me interesaba de ellos tenía poco que
ver con estudiarlos o coleccionarlos. Me atraen particularmente algunos
ejemplares especiales de los tapices hechos por los yorüks nómadas de Ana­
tolia. Lo que los exquisitos tapices yórük del siglo XIX tienen que los hace
únicos es atmósfera. Esta atmósfera está más cerca de Jasper Johns que de
Mark Rothko, se vuelve más hacia Van Gogh que hacia Piero. Kierkegaard
la tiene y además escribe sobre ella. Rara vez uno se la topa en música.
 La atmósfera que intento describir está, como una huella dactilar, en
toda la obra de Guston. Uno podría sostener que la pintura figurativa de
los años setenta es de hecho un lenguaje más apropiado para ella. Sin em­
bargo, mientras que en las pinturas más tempranas lo enigmático tenía que
ver con cómo esta atmósfera coexistía con formas abstractas, la misma dis­
tancia entre atmósfera y objeto aparece ahora junto a una mitología de imá­
genes identifiable.
Si las primeras abstracciones de Guston parecen estar preñadas de un
compendio de contenidos, sin ofrecernos una solución respecto de lo que
podría considerarse concreto, para mí su trabajo figurativo solo nos da algo
así como una conclusión final, sin darnos el punto de partida. Después de
todo, ¿de dónde vienen estas imágenes?
El ejemplar más antiguo de un tapiz karakecili (área de Bergama), de
principios del siglo XVIII, conserva su diseño intacto con todos los deta­
lles apuntando en esa dirección. Las versiones más tardías o más cargadas
de cruces migratorios debilitan lo que originalmente era una poderosa forma
geométrica. Uno no piensa tanto en “diseño” en los tapices más tempra­
nos, sino más bien en algo así como imágenes totémicas. El impacto de las
últimas pinturas de Guston aquí reunidas reside en que tienen algo de la
sensación excitante de no haber sido aún copiadas por otros. Son como una
cultura aislada de tapices y en su pico más desenfrenado de desarrollo.
Uno de los problemas del arte abstracto es que las soluciones disponi­
bles están más determinadas de lo que uno podría imaginar: un sistema u
otro, cual radar, lo guía. Stravinsky llegó a esta conclusión justo a tiempo
para componer lo que él sentía eran sus dos obras más importantes, en las
que el enfoque serialista pasó a estar más subordinado a su oído y, en con­
secuencia, se transformó más en una herramienta que en un mecanismo.
El Stravinsky tardío implica otro cambio de estilo fascinante. Respecto de
su zambullida en las elegantes abstracciones del pensamiento serialista solo
es necesario que nos preguntemos cómo lo hizo, mientras que respecto de
gran parte de su producción más temprana sencillamente uno se pregun­
ta por qué habrá hecho tal o cual cosa.
Las operaciones de Guston, que no son preconcebidas ni actúan como
un mecanismo, sí tienen algo de inevitables-, para funcionar, las cosas solo
podrían ser tal cual son y de ningún otro modo. Como en Stravinsky, este
logro actuó temprana y tardíamente. Tiene que ver con el hecho de que nin­
guno de los dos perdió de vista la naturaleza de su material.
Como profesor de composición lo más importante que puedo trans­
mitir a mis estudiantes es una conciencia acerca de qué es exactamente el
material. Hay una diferencia crucial entre tener “ideas” y tener una idea de
cuál es el material de la propia música. Stravinsky es un gran ejemplo de
un caso en el que el material reina soberano por sobre todo lo demás. La
construcción se mantiene al mínimo. El material siempre está “en cáma­
ra”. Schoenberg aborda el concepto de material de modo bastante diferen­
te. El material de Stravinsky sugiere la composición, mientras que el mate­
rial de Schoenberg es la composición. En esencia ambos enfoques son las
únicas dos maneras vislumbradas hasta el momento para componer músi­
ca. Esta reseña de las alternativas de un compositor me resulta importan­
te a la hora de intentar entender qué es lo que Guston podría haber que­
rido decir cuando hablaba acerca de la “imposibilidad de pintar”.
En casi toda la música, uno está o bien forzado a trabajar sobre varia­
ciones de alternativas históricas, como lo estaba Stravinsky, o bien forzado
a inventar un procedimiento que más o menos tome el relevo, como hizo
Schoenberg. En cualquiera de los dos casos uno renuncia a muchísimo en­
tendimiento potencial, que existe en todavía otros tantos niveles de impli­
cación con el propio material. Si el material de uno es “la pintura”, enton­
ces cómo se pinta podría ser más relevante que aquello que se pinta. No creo
que siga siendo posible un feliz equilibrio entre ambas cosas, a menos que
ocurra una simultaneidad tan palmaria como la que está abiertamente en
evidencia en los últimos trabajos de Guston aquí reunidos.
Otra de las razones por las que me detengo en Stravinsky y Schoenberg
en este ensayo es que ambos intentaron conscientemente llegar a una cierta
cantidad de decisiones dentro de un contexto histórico dado. Por un lado,
eso les sumó genialidad; por el otro, se las restó. Las dos voces de Schoenberg
estaban intentando reconciliar formas clásicas tradicionales con un lenguaje
expresionista. Es un campo de batalla muy incómodo de escuchar, y uno se
pregunta seriamente si en realidad valió la pena.
Con Philip Guston llego a conclusiones diferentes. No hay intento al­
guno de reconciliación con sus preocupaciones pasadas en estas últimas
pinturas. Se trata de una vida nueva, y sus habilidades pasadas lo ayudan
a sobrevivir en este nuevo terreno al que ha migrado. Todo esto significó
para Guston empacar solo lo que necesitaba y salir en busca del país de
su corazón.
CUARTETO PARA CUERDAS*

Terminé String Quartet el 2 de noviembre de 1979, luego de dedicarle algo 167

así como tres meses de composición. Desde mi punto de vista, el foco (sin
reducir mi material) estuvo puesto más en comprobar qué le pasa a la forma
de la música cuando uno extiende la duración de una obra que ostensible­
mente es de “un movimiento”, más allá de lo familiar. Así como hay m u­
chos aspectos “familiares” en una composición —en este caso, por ejemplo,
las cuatro cuerdas de un cuarteto de cuerdas clásico- el más familiar es la
duración total de la pieza.
Lo que se desarrolla en String Quartet podría describirse mejor como
una forma “novelada”, en la que el propio sentido del tiempo se encuen­
tra algo más relegado que en una composición musical, y es la información
cronológica la que asiste en mayor medida al discernimiento del “relato”,
en lugar del síndrome de la causa y el efecto que es tan propio del modo
en que solemos escuchar música.

* Publicado originalmente en 1981 como notas del autor para el programa de mano
del Festival de Música C ontem poránea organizado por el Instituto de las Artes de
California.
a
CRIPPLED SYMMETRY*

D isfruto pintando flores, no ramilletes, pero de a una flor p or vez,

para así quizá lograr expresar su estructura plástica.
M ondrian

Un interés creciente por los tapices de Medio y Cercano Oriente me ha lle­

vado a cuestionar algunas nociones a las que hasta ahora me había aferra­
do respecto de qué es simétrico y qué no. En los tapices de Anatolia y de
los pueblos nómadas se expresa una preocupación por la precisión que
deben tener las imágenes espejadas considerablemente menor que en la
mayoría de las restantes regiones productoras. El detalle de una imagen si­
métrica en un tapiz de Anatolia nunca es dibujado de manera mecánica,
como uno habría de esperar, sino idiomática. Incluso el clásico tapiz turco
no es tan puntilloso respecto de la perfección de la terminación de sus bor­
des como su equivalente persa.
La simetría desproporcionada, ya sea respecto de la rítmica o de la lon­
gitud de la frase, ha caracterizado el desarrollo musical del siglo XX. La

* Este texto, dedicado a su pieza Crippled Symmetry [Simetría minusválidd\, fue publi­
cado originalmente en 1981, en la revista Res (Yol. 2).
Spiegelbild (imagen espejada) de Webern en sus últimos trabajos es inte­
gral a su procedimiento dodecafónico, y cada desequilibrio tiene que ver
con una leve variación de la distribución rítmica o de acordes de su espe­
jo. La tendencia post-weberníana en lo que al ritmó respecta consistió en
establecer un compromiso entre una acentuación simétrica y una asimé­
trica. Un ejemplo típico serían cinco notas ejecutadas en un lapso de cua­
tro pulsos iguales (5/4) u otros patrones similares. A diferencia de Stra­
vinsky, cuya síncopa “en bruto” articulaba patrones rítmicos armónicos
estrictos, el uso rítmico post-weberniano provenía de un concepto polifó­
nico dodecafónico de variación continua en el que un ritmo —independien­
te dé la armonía—modificaba la forma motívica de la música.
Los tapices me han llevado a pensar en una simetría desproporcionada
para mis últimas piezas, en la que se emplea una serie rítmica escalonada
de manera simétrica: 4/3, 6/5, 8/7, etc., como punto de partida. Para mis
fines, esta simetría “contiene” mis materiales en el interior del marco mé­
trico del compás; mientras en el lenguaje arrítmico post-weberniano, la;
aceleración desequilibrada resulta de la atracción direccional que ejerce una
figura sobre la otra. Lo que busco es algo similar a Mondrian cuando que­
ría pintar “flores, no ramilletes, pero de a una flor por vez”.
Hay ejemplos musicales en los que la yuxtaposición de proporciones
asimétricas (todas aditivas) pasa a ser la forma de la composición. Es inte­
resante el hecho de que los tres compositores que voy a discutir brevemen­
te emplean la repetición o reiteración para alcanzar esta forma aditiva y,
como resultado, terminan anclándose en un mundo de alturas fijas, ya sea:
disonante o consonante. En uno de los movimientos de los Cánticos de ré­
quiem, de Stravinsky, hay un juego constante entre La y Si, en el que el
“borde” más pequeño de La se mantiene inalterable en todos sus detalles
mientras que el Si varía ligeramente su duración al repetirse. Várese, en su
notable y excepcionalmente extensa “apertura” de Intégrales, también uti­
liza un esquema aditivo, pero prescinde de la yuxtaposición característica
de Stravinsky entre La y Si. Al igual que el proceso de formación de los
cristales que tanto interesaba a Várese, esta declaración de apertura —con­
cebida a partir de tres notas- experimenta una transformación continua de;
las formas rítmicas y proporciones temporales. En Four Organs, de Reich,
los patrones rítmicos están orientados más acústicamente y se basan en las
alturas que componen un acorde que nunca cambia de posición. La mú­
sica comienza con un patrón de 3+8, en el que ciertas alturas del acorde
básico varían luego rítmicamente. El primer movimiento rítmico estruc­
tural de Reich continuará utilizando la misma métrica de once tiempos,
solo que ahora dividida en patrones de 4+4+3; luego 4+3+4. Lo que sigue
es una adición gradual de más tiempos al marco estructural, que adquiere
una mayor proporción: 4+3+2+4=13; 4+3+2+2+4=15; luego a 18; 20; 23;
24 tiempos; hasta que Reich acaba con las barras de compás. A medida que
la métrica se vuelve progresivamente más larga, podría decirse que la osci­
lación de las alturas recurrentes ya no tiene un perfil rítmico marcado.
En el momento en que un compositor inscribe un pensamiento musi­
cal en un determinado ictus, una cuadrícula de entre tantas ya está ope­
rando, como si de una regla se tratase. La música y los diseños o patrones
repetidos en un tapiz tienen mucho en común. Aun siendo asimétricos en
su ubicación, es difícil que la proporción entre los componentes esté sus­
tancialmente fuera de escala si tomamos la totalidad como contexto. Por
lo general los patrones tradicionales mantienen el mismo tamaño cuando
se los toma de un tapiz de mayores proporciones y se lo adapta a uno más
pequeño. Del mismo modo, el carácter de los patrones de Stravinsky no
parece diferir cuando la obra es extensa o corta. Si examinamos el fraseo
asimétrico —ya sea en el contundente Sacre de Stravinsky, en el suave So-
crate de Satie o en la duplicación que hace Schoenberg de la prosa irregu­
lar de Erwartung- nos encontraremos con que la partición está lo suficien­
temente concentrada en el tiempo como para escuchar el proceso tipo
mosaico de la cuadrícula trabajando. También reconoceremos una conver­
sación con reminiscencia histórica que tiene lugar entre las frases. Al res­
pecto, estas tres obras maestras asimétricas de principios del siglo XX fue­
ron fruto de los pilares simétricos de la era clásica.
A comienzos de los años cincuenta John Gage logró concebir una mú­
sica en la que todas sus propiedades funcionaran de manera independien­
te y autónoma. Lo que Cage hizo fue catalogar sonidos-evento en una
tabla: algunos de una o dos notas, algunas figuras arabescas de diferen­
tes proporciones. En otro gráfico se incluía información correspondien­
te a la gama de los parámetros musicales. Consultando el / Ching como
a un oráculo o tirando una moneda se definía el ordenamiento y la sub-
 siguiente combinación de todo este material. La música se “fijaba” luego
también a través del método de arrojar monedas al azar sobre una nota­
ción rítmica “espacial”, no progresiva, parecida a la escala de distancias
de un mapa. En tanto esta música está sujeta a la multiplicidad de disci­
plinas inherentes a su detallado ensamblaje, su forma musical solo es dis­
cernible al momento de oírla, como las imágenes de una película. No está
implicada con la gramática del diseño, y probablemente sea la única mú­
sica conocida hasta el momento a la que no se le pueden aplicar los con­
ceptos de simetría/asimetría.
Me encontraba una vez en el estudio de Rothko mientras su asistente
tensaba la parte superior de un lienzo. Rothko, parado a cierta distancia,
decidía si acortar la superficie unos centímetros o si agrandarla un poco.
Esta cuestión de la escala, para mí, impide que los conceptos de simetría y
asimetría afecten la eventual longitud de mi música. En tanto compositor
no puedo escapar a la contradicción de que la suma de las partes no sea igual
a la totalidad. La escala de lo que en realidad está siendo representado, ya
172 se trate de la totalidad o de la parte, es en sí misma un fenómeno. La reci­
procidad inherente a la escala, de hecho, ha permitido que me de cuenta de
que las formas musicales y los procedimientos relacionados son esencial­
mente métodos para la organización del material, y no tienen otra función
que asistir a nuestra memoria.
En lo que se han convertido las formas musicales de Occidente es en
una paráfrasis de la memoria. Pero la memoria podría operar también de
otra manera. En Triadic Memories, una de mis obras más recientes para
piano, hay una sección con diferentes tipos de acordes, en la que cada uno
de ellos es repetido lentamente. Un acorde puede repetirse tres veces, otro
siete u ocho, dependiendo de cuánto tiempo sienta que debe durar. Una vez
dentro del siguiente acorde me olvidaba de inmediato del que había sido
reiterado con anterioridad. Reconstruía entonces la sección entera: reorde­
nando su progresión anterior y alterando el número de veces que un acor­
de particular había sido repetido. Trabajé de este modo en un intento cons­
ciente por “formalizar” la desorientación de la memoria. Los acordes son
escuchados de manera repetida sin ningún patrón discernible. En esta re­
gularidad (pese a que existen leves variaciones de tempo) se sugiere que lo
que estamos escuchando es funcional y direccional, pero pronto descubrí-
mos que esto es una ilusión; un poco como caminar por las calles de Ber­
lín, en donde todas las calles se ven iguales, pese a que no lo son.
En este momento me distrae un tapiz de un pequeño pueblo de Turquía
del catálogo Islamic Carpetsfrom the Joseph V. McMullan Collection. Posee
unos diseños blancos en forma de mosaicos, atravesados en diagonal por una
sucesión de grandes estrellas en tonos claros de rojo, verde y beige. Si bien es
cierto que, como dice el autor del catálogo David Sylvester, nuestra capaci­
dad de apreciar los tapices de este tipo se ha visto favorecida por nuestra ex­
posición al arte modernista occidental, debemos tener en cuenta que este tapiz
“primitivo” fire concebido prácticamente al mismo tiempo que Matisse com­
pletaba su educación artística. Todo lo que respecta a la coloración del tapiz,
y el modo en que las estrellas están dibujadas al detalle, cuando uno de los
mosaicos está desparejo o es ligeramente más pequeño, todo ello sumado a
la colocación escalonada del diseño traen a la mente la maestría con la que
Matisse balanceaba movimiento y estasis. ¿Por qué es que incluso la asime­
tría tiene que sonar y verse bien? Hay otro tejido de Anatolia en mi piso, al
que llamo “el tapiz Jasper Johns”. Tiene forma de tablero de damas, sin nin­
gún aparente diseño sistemático de color a excepción de un uso libre de los
colores que se reitera en simples patrones. Implícitos en las brillantes capas
(desgastadas de manera desigual) de la montañosa región de Konya, los rosa
viejo y azul claro fueron mi primer indicio de que había algo allí de lo que
podría aprender, e incluso aplicarlo a mi música.
La escala cromática de la mayoría de los tapices no urbanos parece más
extensa de lo que en realidad es, debido a la gran variedad que hay de som­
bras de un mismo color como consecuencia de que el hilado ha sido teñi­
do en pequeñas cantidades. Como compositor me interesa este aspecto tan
singular que afecta la coloración de los tapices y el modo en que esto pro­
duce en el conjunto un tinte microcromático. Mi música se ha visto influen­
ciada principalmente por aquellos métodos en los que el color se emplea en
mecanismos esencialmente simples. Esto me ha llevado a cuestionar la na­
turaleza del material musical. ¿A través de qué medios, igualmente senci­
llos, podemos darle un lugar al color musical? A través de los patrones.
Los patrones de diseño de los tapices son abstracciones hechas a par­
tir de símbolos, de formas de la naturaleza o geométricas. Mantienen así
algunas huellas del m undo real. A las pinturas más recientes de Jasper
Johns no puede aplicársele ninguna de estas categorías. El lienzo de Johns
tiene más que ver con un lente, en el que somos guiados por su ojo y el
recorrido de ese ojo, en el que la marea —a veces distinta, a veces la misma-
nos recuerda la sentencia de Cage: “Imitar a la naturaleza en la forma en
la que esta opera”. Esas pinturas crean, por un lado, el carácter concreto
que asociamos con un arte de patrones y, por el otro, una poesía abstrac­
ta cuyos orígenes nos son desconocidos. Debemos incluso preguntarnos
si se trata en absoluto de patrones. ¿En qué momento un patrón se con­
vierte en un patrón?

Esta persistencia de los patrones que recorre todo el arte

oriental se debe a la inclinación de los artesanos p o r dejar las cosas bien solas.
A.F. K endrick y C.E. C. Ta.ttersa.il, H and-w oven Carpets (Londres, 1922)

Why Patterns? [¿Por quépatrones!) es una composición para flauta, glockens­

piel y piano que consta de una gran variedad de patrones. La obra está ano­
tada de manera separada para cada instrumento y no se coordina sino hasta
unos pocos minutos finales de la composición. Estas notaciones, cercanas
pero nunca sincronizadas de manera precisa, permiten que tres colores muy
distintos acomoden entre sí su marcha. El material que se le da a un instru­
mento no es intercambiable idiomáticamente con el del otro. Algunos de los
patrones se repiten con exactitud; otros, con algunas sutiles variaciones ya
sea en lo que respecta a su forma o colocación rítmica. Por momentos, unas
series de patrones diferentes se entrelazan formando una cadena, para luego
yuxtaponerse mediante simples recursos.
El aspecto más interesante de componer exclusivamente con patro­
nes es que no hay un procedim iento organizativo más ventajoso que
otro, probablemente porque ningún patrón tiene nunca prioridad por
sobre los demás. La atención compositiva solo está sobre qué patrón
debe reiterarse y por cuánto tiem po, y en el carácter de su inevitable
transformación.
Disfruto trabajar con patrones que sentimos que son simétricos (patrones
de 2, 4, 8, etcétera), pero presentándolos en un contexto particular:
El ejemplo 1 es característico de un patrón vertical enmarcado por silen­
cios; en este caso los silencios en ambos extremos son ligeramente desigua­
les. Los patrones lineales son naturalmente más continuos y pueden tener
esa regularidad “de corto aliento” del ejemplo 2 o anticipar una sutil alter­
nación rítmica escalonada, como en el ejemplo 3. Otro mecanismo que
utilizo es un silencio bastante largo y asimétrico; en ese caso, con una qui­
jotesca figura de cuatro notas-en el medio:

Fim .4^ :

'/P b»

o un silencio simétrico alrededor de un breve compás asimétrico:

Los patrones de acordes repetitivos no deberían progresar de uno en otro.

Por el contrario, deberían acontecer en intervalos irregulares de tiempo
para disminuir ese aspecto de tejido compacto que suelen tener los patro­
nes. Por otra parte, las junturas de los rítmicos, más evidentes que las de
acordes, deben mancharse para oscurecer su periodicidad. En mi opinión,
los patrones son en realidad agrupaciones sonoras autónomas que no puedo
quebrar para transformar en otra cosa sin una preparación.
En String Quartet hay una reiteración casi obsesiva del mismo acorde,
disipada en una superposición de cuatro velocidades distintas (ver ima­
gen p. 176).
La estructura rítmica del bloque está integrada por cuatro longitudes
desiguales de compás con cuatro permutaciones que incorporan la instru­
mentación del cuarteto. Debo advertir al lector que no tome las barras de
compás al pie de la letra. Este pasaje se vuelve rítmicamente oscuro por la
compleja síncopa sin patrón resultante. Solo después de ensayar, y siguien­
do la partitura, puedo percibir un patrón individual entrecruzándose de
un instrumento a otro.

En Spring ofChosroes para violín y piano, el “patrón” de una sección con­

siste en aumentar el efecto de la figura de violín en pizzicato (que compren­
de tres alturas diferentes), al no establecer ninguna forma rítmica definida
a excepción de su constante desplazamiento dentro del quintillo. Esto per­
mite cinco permutaciones, que son luego yuxtapuestas de manera atrope­
llada a medida que la serie continúa. La utilización de tres alturas en con­
traposición a los cinco compases desiguales creó, en mis oídos, una simetría
minusválida de “ocho” mientras que la iba escribiendo. En oposición al pa­
trón del violín, el piano tiene una serie rítmica independiente con las mis­
mas tres alturas, ejecutada en una unidad simétrica de cuatro pulsos por
compás. Esto funciona como otro elemento disuasivo respecto de la pro­
pulsión natural del quintillo.
Una construcción modular como la que vemos a continuación puede
funcionar como un mecanismo básico para el desarrollo orgánico. Sin em­
bargo, la empleo para evidenciar que los patrones están “completos” en sí
mismos y que no requieren de ningún desarrollo; solo de extensión. Mi
preocupación es: ¿cuál es su escala al ser prolongada y cuál el mejor méto­
do para llegar a ella? Mi experiencia indica no “inmiscuirse” con el mate-
rial, utilizar en cambio la concentración como guía para arribar a lo que
sea que pueda resultar. Le mencioné esto a Stockhausen en una oportuni­
dad cuando me preguntó cuál era mi secreto. “No apremio a los sonidos.”
Stockhausen reflexionó un segundo sobre esto y me preguntó: “¿Ni siquie­
ra un poco?”.

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Si mi enfoque parece ahora más didáctico —dedicarle muchas horas a la ela­

boración de estrategias que son solo aplicables a unos pocos momentos de
música—es porque los patrones que me interesan son al mismo tiempo con­
cretos y efímeros, haciendo de la notación algo difícil. Si se los anotara de
manera exacta, se volverían muy rígidos; pero con el más mínimo margen
de maniobra que se dé en la notación, se vuelven demasiado vagos.
En tanto estos patrones existen como formas rítmicas articuladas por
sonidos instrumentales, son en parte imágenes de notación que no tienen
un impacto directo en el oído cuando escuchamos. El vuelco ocurre en el
aire, entre su traducción desde la partitura y su ejecución. En cierta medi­
da ese vuelco se produce en toda música; aunque se da de un modo más
agravado en la mía por el simple hecho de que no existe un “estilo” rítmi­
co, elemento usualmente crucial para que el intérprete comprenda qué
 hacer y cómo. Encuentro que esto es igualmente válido respecto de mi mú­
sica de los años cincuenta, donde el ritmo no estaba anotado, sino más bien
quedaba librado al intérprete.
El intento de hallar un sistema de notación apropiado para'Sus ideas
musicales ha sido una preocupación constante de Boulez a lo largo de toda
su carrera. Se me viene a la mente una revisión muy significativa qué hizo
de Le Soleil des eaux. La versión original está en un estilo K langfarbenbre­
ves segmentos de la línea distribuidos de un instrumento al otro. En la ver­
sión revisada los instrumentos individualmente siguen una línea más con­
tinua. La notación de la primera versión se ve “bien” en la forma de los
tiempos; pero la partitura revisada suena mejor. O para ser más exactos,
suena a Boulez. En contraste, mi inquietud respecto de la notación comen­
zó a alejarse de la cuestión de cómo la música funciona en la ejecución.
Es difícil describir qué es lo que caracteriza la imaginería de la notación.
Si pudiéramos dejar en suspenso por un momento todas las causas que cree­
mos que distinguen a una era de otra -y echar un breve vistazo a las páginas
178 del último movimiento del Hammerklavier, o a uno o dos compases floridos
de Chopin, o a cualquier obra de Webern—, notaríamos que estas páginas no
se asemejan visualmente a la música de sus contemporáneos. El grado en el
que la notación de una determinada pieza es responsable de gran parte de la
composición es uno de los secretos mejor guardados de la historia.
El siguiente ejemplo tomado de Trio para violín, violonchelo y piano puede
ilustrar mejor esto, al igual que mi tendencia a alejarme del aspecto práctico
de cómo la música resultará en la ejecución.

JJJ

1. El término Klangfarben refiere al timbre. Morton Feldman alude a la Klangfarbenme-

lodie [melodía de timbres], idea que mencionó inicialmente Arnold Schoenberg en el final
Al comenzar con la indicación de metrónomo )|, existe un difícil
problema de coordinación entre los tres instrumentos. Los intérpretes
deben seguir siete pulsos en otros seis equivalentes y subdividir otra idea
rítmica en la que cada altura del acorde de cuatro notas del piano, y las
notas por separado de las notas dobles en el violín o el violonchelo son
todas de diferentes y meticulosas duraciones. Esta “maquinaria” continúa
durante treinta y seis compases, con otros problemas que se van desarro­
llando en el camino. Técnicamente, la música es al mismo tiempo idio-
mática y ejecutable; pero depende, en un grado extenuante, de la concen­
tración del intérprete.
Muchos compositores y teóricos no estarán en desacuerdo con la pro­
minencia casi jerárquica que le atribuyo al efecto que tiene la notación en
la composición. Estarán sí de acuerdo en que nuevos conceptos musicales,
que resultan en sistemas innovadores, requieren de cambios en la notación.
Luego se referirán a esto como si fuera, digamos, un nuevo “estilo de piano”,
como lo hizo Leibowitz al discutir la importancia de las piezas tempranas
para piano (Op. 11, 1909) de Schoenberg. Esta interpretación no puede 179
ser refutada, aunque debe dejarse abierta la posibilidad para cuestionarla.
Mis especulaciones en torno a cómo un “aspecto notacional” puede haber
contribuido a la música de Webern o, para el caso, de Boulez (quien, por
cierto, compuso una obra llamada Notations), tal vez parezcan sospecho­
sas. Pero la notación puede tener un matiz de “juego de roles”, y tengo la
sensación de que desempeña un papel importante, si no sobre el escena­
rio, al menos fuera de él.
Otro elemento importante fuera del escenario, utilizado hasta hace poco
exclusivamente por John Cage, era la adopción de estructuras rítmicas, como
marcas, que le indicaban en qué lugar se encontraba durante el curso de una
obra. Era para él lo que la armonía debe haber sido para Beethoven, y espe­
ro que no se moleste conmigo por decir que también se corresponde con su
sentido de escala. Las estructuras rítmicas fueron inicialmente utilizadas en
las obras menos “extremas” (pero no por eso menos importantes) de Cage,
en las que su carácter de raga complementaba las exquisitas líneas motívi-

de su Tratado de armonía y que define cierta composición en la que la melodía avanza

menos por una serie de notas musicales que por el timbre del instrumento. [N. del X]
 cas. Y, de nuevo como con Beethoven, uno puede escucharlo. Después de
1950 aproximadamente, con la aparición de una música diferente que in­
ventaba diferentes notaciones —¿o se trataba en realidad de diferentes nota­
ciones que creaban una nueva música?—, las estructuras rítmicas se encon­
traban todavía operando. Si bien ya no se escuchaban, aún eran obviamente
importantes para el compositor. Todavía hoy, que ya no necesitamos esas
señalizaciones estructurales, siento que el sentido de escala total de Cage es
bastante similar a aquello que Brian O ’Doherty señaló en referencia a la
pintura de Jackson Pollock, “que una cuadrícula imaginaria parece estar ope­
rando siempre”.

N ó puedo determ inar con nada parecido a la certeza,

qué poder es el que im pone el tabú... se im pone sobre algo hoy
y se retira mañana; m ientras que en algunos casos su acción es perpetua.
180 M elville, Typee

Durante mi primera formación como compositor con Stefan Wolpe, el único

tema persistente en nuestras lecciones era por qué yo no podía desarrollar
mis ideas y pasaba continuamente de una cosa a otra. “Negación” era como
Wolpe caracterizaba esto. A diferencia de tantos compositores, especialmen­
te de esta época, nunca cuestionó mis ideas ni insistió en que usara ningún
sistema. Estoy muy agradecido por esto, ya que por esa época yo oscilaba
entre varios procedimientos que, sabía, no se aplicaban a mi música. Y en
tanto todavía no había conocido a los pintores cuyas soluciones tácticas con­
tribuirían hasta tal punto a confrontar mis problemas. Con esto, de ningu­
na manera quiero insinuar que una arrogancia juvenil me llevó a ignorar
todo lo que pude aprender del estudio de la composición. Pero mi enfoque,
que era inconsciente en ese momento y solo se hizo manifiesto muchos años
después, era: trabajar primero, estudiar después. Hace poco me encontraba
en una librería en Berlín en la que al empleado, que no hablaba inglés, se le
hizo imposible ayudarme a encontrar ciertos libros alemanes sobre tapices.
Un hombre distinguido intervino y de nuestra conversación se desprendió
que él también era un ávido entusiasta de los tapices. Sacó de su bolsillo una
hoja de papel en la que tenía anotada en dos columnas una lista intermina­
ble con los libros sobre tapices en varios idiomas que poseía. “¿Me permi­
tiría ver su colección de tapices mientras me encuentro en Berlín?”, le pre­
gunté con cierta vacilación. “No he coleccionado ningún tapiz todavía, solo
libros sobre tapices. Verá, primero me gustaría aprender todo lo que se puede
saber sobre ellos”, respondió. Recuerdo a Boulez diciendo algo similar: “Debo
conocerlo todo para poder salirme del marco”.
Mi primer afortunado encuentro con un pintor que se volvería crucial
para mi música ocurrió poco después de conocer a John Cage, a fines de
1950. Cage golpeó a mi puerta para anunciarme que acababa de conocer
a un extraordinario joven artista y que “debemos ir a su estudio”. El artis­
ta resultó ser Robert Rauschenberg. Mientras mirábamos una pintura negra
de gran tamaño en la que papeles de diario (también pintados de negro)
habían sido pegados al lienzo, Rauschenberg sugirió jocosamente que yo
debería comprarlo. “¿Cuánto quieres por esto?” “Lo que tengas en tu bol­
sillo.” Yo tenía unos diecisiete dólares y algunas monedas, que le entregué
alegremente y que alegremente aceptó. Lo atamos al techo del viejo Ford 181
de Cage y así partimos. La estoy mirando en este momento (treinta años
después) mientras escribo. Luego de haber vivido con esta pintura y de ha­
berla estudiado con intensidad tanto en aquel entonces como ahora, capté
una actitud respecto del hacer algo que me resultaba absolutamente única.
Decir que Black Painting pueda ser relegado como “collage” simplemente
no me suena verdadero. Era algo más: era como Rauschenberg descubrien­
do que no quería “ni vida ni arte, sino algo intermedio”. Comencé enton­
ces a componer música luchando precisamente con esa “intermedialidad”:
creando una confusión de material y construcción, y una fusión de méto­
do y aplicación; la cuestión era concentrarme en cómo ambos podían ser
dirigidos hacia “aquello difícil de categorizar”.
Poco tiempo después de haber conocido a Rauschenberg conocí a Po­
llock, quien me pidió que escribiera la música para un film sobre él que aca­
baba de terminarse. Esto me alegró mucho, dado que yo me encontraba en
el comienzo de mi carrera. Pollock vivía muy lejos, en Long Island, y solo
venía a la ciudad esporádicamente, lo que hacía difícil que estableciéramos
una relación fluida. Al rememorar ahora ese momento me doy cuenta de lo
mucho que las ideas musicales que yo tenía en ese momento corrían en pa-
 ralelo con su modo de trabajo. Pollock ubicaba el lienzo en el suelo y pin­
taba mientras caminaba a su alrededor. Por mi parte, yo colgaba hojas de
papel gráfico cuadriculado en la pared; cada hoja enmarcaba la misma du­
ración y era, en efecto, una estructura rítmica visual. Lo que se asemejaba a
Pollock era mi abordaje “integral” del lienzo-temporal. En lugar del tránsi­
to usual de izquierda a derecha a lo ancho de la hoja, las cuadrículas hori­
zontales del papel gráfico representaban el tempo y cada casillero equivalía
a un ictus preestablecido; y las cuadrículas verticales, a la instrumentación
de la composición.
A medida que fui conociendo mejor a Pollock -especialmente a partir
de esas conversaciones en las que relacionaba los dibujos de Miguel Ángel
o las pinturas de arena de los indios americanos con su propio trabajo-,
comencé a percibir asociaciones similares a las que exploraría con mi mú­
sica. Debo señalar aquí que la vida intelectual de un joven compositor ne­
oyorquino de mi generación implicaba tener la nariz pegada a las partitu­
ras las veinticuatro horas. Wolpe era íntim o de muchos pintores y
182 constantemente hablaba de otras cosas más allá de la música. Várese tam­
bién era un compositor con vastos intereses en otras áreas. A no ser que
uno llegara a conocer gente creativa en otros campos, el propio desarrollo
intelectual y artístico no sería el mismo. De qué manera un pintor -que
camina alrededor de un cuadro, sumerge un palo en un tarro de pintura,
para luego esparcirla a lo largo del lienzo- podía aún hablar de Miguel
Ángel me resultaba, y todavía me resulta, desconcertante.
Mi edificación a través de referencias externas continuó durante mi
amistad con Mark Rothko. En numerosas ocasiones fuimos juntos al Museo
Metropolitano, donde sus refugios preferidos eran, sorpresivamente, no las
galerías dedicadas a la pintura, sino la colección del Cercano Oriente y, en
especial, un pequeño cuarto de escultura grecorromana. Rothko siempre
acompañaba su reacción frente a algo que había capturado su atención con
un breve comentario reflexivo. Recuerdo cuán absorto se quedó una tarde
frente a una escultura grecorromana: “Que simple sería si usáramos todos
la misma dimensión, del mismo modo en que estas esculturas de aquí se
asemejan entre sí en tamaño, postura, y la distancia entre un pie y el otro”.
Rothko se acercaba a una posible respuesta en la todavía más sublime ma­
temática de su propio trabajo. Y estoy artísticamente de acuerdo. Parecie-
ra que la escala (esta matemática sublime) no se nos brinda en la cultura
occidental, y por eso debe alcanzársela individualmente en nuestro traba­
jo y de nuestra manera. Como ese pequeño tapiz turco “en mosaico”, es la
escala de Rothko la que elimina todo argumento en torno a las proporcio­
nes de un área a otra, o en torno a su grado de simetría o asimetría. La suma
de las partes no equivale al todo; en realidad, la escala es descubierta y con­
tenida como si fuera una imagen. No es la forma la que flota en la pintu­
ra, es Rothko descubriendo esa escala en particular que suspende todas las
proporciones en un equilibrio.
La estasis, tal y como se la utiliza en la pintura, tradicionalmente no
forma parte del aparato de la música. La música puede alcanzar algunos
aspectos de la inmovilidad, o su ilusión: el mundo magrittesco que evoca
Satie, o las “esculturas flotantes” de Várese. Los grados de estasis que en­
contramos en un Rothko o un Guston fueron quizá los elementos más sig­
nificativos que llevé de la pintura a mi música. En mi opinión, estasis, es­
cala y patrón pusieron en suspenso toda la cuestión de la simetría y asimetría.
Y me pregunto si alguno de estos conceptos, o un amalgama de los dos, 1 83
puede todavía resultarle útil a los tantos que son ahora menos propensos a
la síntesis como forma artística.
MÁS LUZ*

Aceptamos el término “subjetivo” cuando se lo aplica a la obra de Mahler. 185

Cage, por otro lado, demuestra una objetividad igualmente sorprendente
en lo que atañe al fenómeno musical, la extrema “vida exterior” para decir­
lo de algún modo, en contraste a la “vida interior” mahleriana. Mahler, una
sala de espejos deformantes, evoca los paisajes emocionales de una pintura
de Munch; Cage, al igual que las pinturas tardías de Monet, nos hace mirar
fijo al sol: la refracción de su sonido, como la luz de Monet, se desliza de
nuestros oídos hacia un mundo sonoro no delimitado. Sin embargo, lo que
resulta igualmente verdadero tanto para Cage como para Mahler es que ese
“adentrarse en el sol” se materializó en la habilidad de ambos para aceptar
el cambio que no depende de las propias acciones y que se diferencia de las
transformaciones basadas en una psicología de decisiones jerárquicas aisla­
das de factores impredecibles tales como, digamos, la siempre cambiante
luz refractante de Monet. Los compositores, por supuesto, no utilizan la luz
sino el sonido, que históricamente se ha tratado de fijar a partir de diversos

* Publicado originalmente en el programa de mano del “Tributo a John Cage” orga­

nizado en el Festival de Berlín de 1982, y compilado en el volumen M orton Feldman
Essays, de Begginer Press (Kerpen, Alemania), en 1985.
 tipos de sistemas que se apegan a grados variables de previsibilidad o de re­
laciones más aventuradas.
En la pintura, cómo se utiliza la luz hace que una obra se distinga de
otra, independientemente de cuándo fueron pintadas; mientras que, en
música, de qué modo se organizan las alturas, desde la era pretonal más
empírica hasta el serialismo, caracteriza cronológicamente la historia de la
música occidental. El breve desajuste de las estructuras lumínicas que se
ha venido desarrollando desde Giotto puede describir mejor lo que estoy
intentando decir:

Luz proveniente de la naturaleza

luz rasante: Caravaggio, Vermeer
luz cenital: Watteau, Courbet, Pissarro
luz refractada: Monet
luz intelectualizada: Seurat

186 Luz pictórica, no proveniente de la naturaleza

luz construida: Giotto, Mantegna, Picasso, de Chirico
luz inventada: Piero della Francesca, Rothko
luz no modulada: Mondrian, Pollock
luz sin un origen: Rembrandt

Con el advenimiento de Cage uno se vio obligado a hacerse preguntas

que anteriormente se evitaban, en las que nunca se pensaba a la hora de
componer. Mi preocupación respecto del fascinante asunto de cómo los pin­
tores han tratado la luz es por completo deudora de Cage. No sugiero que
la música deba imitar los recursos de la pintura, sino que el aspecto crono­
lógico del desarrollo musical quizá haya terminado, y que una nueva “co­
rriente principal” de diversidad, invención e imaginación está en efecto des­
pertando. Por esto debemos agradecerle a John Cage.
TRIADIC M EM ORIES*

Como ustedes saben, no contamos con un texto de programa. Me gusta- 187

ría, sin embargo, decir algunas palabras sobre mi pieza.
Estaba en Nueva York la semana pasada cuando me encontré casual­
mente con Otto Luening, el venerable compositor norteamericano que en
la actualidad tiene ochenta y dos años. Aproveché la ocasión para recor­
darle algo que me había dicho a comienzos de mi carrera. Yo tenía veinti­
cuatro o veinticinco años, una pieza y un buen concierto en mi haber, y él
se me acercó, no lo había visto nunca en mi vida, y me dijo: “Feldman, lo
que usted hace no está mal, pero no sabe nada de spiel, no sabe cómo tocar”
[risas]. Y no creo que su intención haya sido referirse a algún tipo de ac­
tualización modernista de Paganini. Creo que se refería al tipo de excita­
ción y encantamiento que uno encuentra en un Concierto de Brandenbur-
go. “Y a propósito”, le dije, “todavía no sé cómo tocar” [risas], Pero siempre
pienso en eso desde que me lo dijo, me pregunto qué fue lo que pasó que

* Discurso de apertura a la premiére americana de Triadic Memories [Recuerdos triádi-

cos], que tuvo lugar en el Baird Hall de la Universidad Estatal de Búfalo el 12 de marzo
de 1982. Este texto fixe publicado luego, en 1989, para acompañar la edición del disco
Morton Feldman: Triadic Memories (ALM Records).
 nunca aprendí cómo tocar. Especialmente, habiendo crecido en Nueva
York en una época en la que había una fabulosa cantidad de violinistas —y
no solo Itzhak Perlman, que actualmente parece ser el único violinista de
Nueva York—y una fabulosa cantidad de pianistas. Y fueron más los intér­
pretes que me dejaron sin aliento que los compositores con los que traba­
jé. Mi repertorio no era tan exigente, pero yo era muy, muy crítico y muy
arrogante respecto de los intérpretes. Solo Piatigorsky era capaz de tocar
Schelomo, nadie más. Solo existía la interpretación de Artie Shaw de “Begin
the Beguine”, ninguna otra. Y yo tenía todas estas ideas fijas sobre los in­
térpretes, especialmente sobre Casals. Casals, de niño, simplemente me
daba náuseas cada vez que lo escuchaba en la radio o que presenciaba al­
guno de sus conciertos. Tenía que ser Pierre Fournier el que tocaba Bach.
Lo que demuestra lo extremo de mis sentimientos respecto de la interpre­
tación; al mismo tiempo, todos aquellos elementos de la interpretación que
intervienen en la música de cualquier otro compositor no intervienen en
la mía. Y la razón por la que me explayo acerca de este particular aspecto
188 de la música radica en el doble significado que Triadic Memories posee para
mí. Puesto que no solo tiene mucho que ver con el modo en que esta pieza
fue compuesta (sobre esto me extenderé más adelante), sino también por­
que esta pieza tiene mucho que ver con los recuerdos, y específicamente
con el recuerdo reciente de tres intérpretes que fueron muy importantes
en mi vida junto al piano.
Uno de ellos fue David Tudor, eri sus primeros años. El otro es el pia­
nista australiano Roger Woodward y, por supuesto, Aki Takahashi. Y más
que ninguna otra pieza que haya escrito, en esta oportunidad fue como si
ellos, al rememorar el modo de tocar de David o pensar en la forma de
tocar de Roger y de Aki, me hubieran estado dictando. Y hasta cierto punto
ellos son en parte responsables de la composición de Triadic Memories. La
importancia que un intérprete tiene para un compositor es algo sobre lo
que uno lee en la página de las dedicatorias, y a no ser que uno sea musi­
cólogo o esté muy compenetrado con la obra, sencillamente no conoce el
grado de implicación, hasta qué punto un intérprete puede influir en la
música del compositor. Pese a que no toco y nunca he tocado, sí conozco
y mucho al respecto. Para darles una idea, hace poco tiempo la Sinfónica
de Boston interpretó mi concierto para violonchelo. Debido a algunos in-
convenientes de planificación, no pude asistir al ensayo. Luego del estre­
no fui tras bambalinas y me encontré con Jules Eskin, el principal intér­
prete. Le agradecí lo que había hecho; mi sensación era que la interpreta­
ción había salido muy, muy bien. Sin embargo, le dije; “Señor Eskin,
realmente no tengo nada que decir de la pieza, solo que me dio la impre­
sión de que usted estaba usando el violonchelo incorrecto, un violonche­
lo con un sonido demasiado grande, al estilo Piatigorsky, y yo preferiría un
estilo sonoro más cercano a un Fournier”. Me miró con ese tipo de mira­
da que solo tienen los jefes de fila de una gran orquesta [risas]. Nunca vi
esa mirada en otra persona [risas]. Y... no me dijo nada. Pero al día siguien­
te allí estaba, tocó con otro violonchelo y fue una pieza totalmente dife­
rente. Todas las conversaciones posibles sobre la ejecución y la interpreta­
ción no hubieran cambiado nada si se mantenía el violonchelo Piatigorsky.
Lo mismo ocurre con los pianos. No sería capaz de recomendar a mis es­
tudiantes de composición que presten atención al número de serie de cier­
tos pianos. No estoy seguro de si eso ayudaría. Pero sí es un truco secreto
y no escrito del oficio. Y me gusta exagerarlo.
Les contaré otra historia verdadera. Messiaen asistía al ensayo de una
pieza para orquesta. Había empezado hacía alrededor de un minuto cuan­
do salió corriendo por el pasillo al grito de “¡Plástico no!, ¡plástico no!”.
El timbal tenía una protección de plástico. Era un instrumento nuevo, y
él lo escuchó, lo escuchó y no quería ese sonido. Así que, ya ven, es un as­
pecto importante.
Redacté un pequeño boceto sobre estos tres notables músicos para
darles una idea de lo que estaba pensando cuando escribí la pieza.
David Tudor: sorprendentes reflejos, puede concentrarse a la vez en un
mosaico, un enfoque no direccional de igual intensidad y claridad, sin impor­
tar lo que se está tocando, un efecto acumulativo de tiempo que se congela.
Roger Woodward; más tradicional, lo que también significa más im­
predecible a la hora de establecer las formas y el ritmo. Diría que su esti­
lo es el de la prosa. Mientras que Tudor se concentra en un momento,
Woodward encuentra el toque característico de la obra, se aferra a él y
luego, como en un largo aliento, articula la escala total de la obra. Al igual
que Tudor, Woodward toca todo como si se tratara de materia prima. Es
un corredor de larga distancia. Tudor salta bastante por encima de la vara.
Mientras que Tudor aísla el momento, al no dejarse influenciar por lo que
podríamos considerar la causa y el efecto de la composición, Woodward
encuentra el tono preciso que otorga el sabor característico al momento,
para luego extenderlo.
Aid Takahashi es muy distinta. Takahashi parece absolutamente inmó­
vil. Tranquila, imperturbable, concentrada como en una plegaria. Kafka
escribió sobre el hecho de abordar el propio trabajo en un estado de rezo.
El pintor Philip Guston también me habló sobre un estado similar
a este, y sobre cómo lo maravillaba el hecho de que Piero della Frances­
ca o M ontagna hayan podido transmitírselo a todo su trabajo, al igual
que Aid. El efecto que su modo de tocar tiene sobre mí me hace sentir
privilegiado por el hecho de estar invitado a un ritual tan profundamen­
te religioso.
Tenemos, además, la música en sí misma. Sin volvernos demasiado
técnicos, la música de esta pieza se compone de esencialmente dos tipos
distintos de intervalos: uno de segunda menor, uno de segunda mayor,
lo que por supuesto equivale a uno de séptima m enor y uno de sépti­
ma mayor. Y es a partir de superponer otros intervalos similares como
la formación de acordes tom a forma. Siempre me interesé mucho por
la escritura de música, por cómo uno piensa de un modo y term ina so­
nando de otro. Y esta pieza no es una excepción. Por supuesto, cual­
quier análisis que se haga de una pieza puede ser cuestionado, aunque
el compositor piense lo contrario \risas\. Por ejemplo, si tuviera un acor­
de como este:

ko.
-a- ~

Es obvio que uno tiene las dulces terceras y las quintas; y un tritono encima:
Pero en mis pensamientos es:

Dos acordes de séptima mayor con dos acordes de séptima menor que crean
su propio tipo de, no diría estabilidad, sino, más bien su propio tipo de
equilibrio. Y si la pieza en algún sentido no suena en extremo cromática
de a ratos, se debe naturalmente a que las séptimas que superpuse recuer­
dan a una tríada familiar, ya sea menor, mayor o séptima, o cualquier otra
cosa que nos despierte reminiscencias. Pero esos acordes en sí mismos no
tienen ninguna función formal, al menos no armónicamente. Lo cual no
estuvo tan mal, en realidad es algo bastante difícil; pero ustedes saben, iba
a explayarme sobre cómo logré vincularlos entre sí. Pero aun después de
contarles esto, lo único que les he dado hasta ahora es el perchero, no la
chaqueta. No podría decirles qué es aquello que determina qué superpo­
sición habré de usar, no tengo ni idea [risas]-, la pieza no es para nada con­
ceptual. Lo que sí es conceptual es... en mi caso, reconocer que tengo una
predisposición a trabajar de esta manera particular en este momento par­
ticular. Solo quiero dejar en claro, en realidad, un punto muy importante,
porque la señora Takahashi mantiene el pedal a medio bajar a lo largo de
toda la obra, y no quiero que crean que en cierto modo ella es uno de esos
intérpretes que nunca retiran el pie del pedal [risas]. Y el pedal presionado
a medias cambia algo, es como una delgada sierra con la que la música fun­
ciona muy bien y al mismo tiempo produce, e incluso le suma, varios pro­
blemas; porque cualquiera que conoce, compone o incluso toca el piano
sabe que las cosas tienden a empantanarse o a zumbar en ciertas zonas. Por
lo que, para mí, resultó muy interesante encontrar verdaderamente una pa­
leta novedosa que funcionara muy, muy bien con solo medio pedal presio­
nado. Y ahora los dejo con Aki Takahashi. Muchas gracias.
EL FUTURO DE LA MÚSICA LOCAL*

I. 193

Bueno, como ustedes recordarán, Orfeo fue un poeta popular. Com o

Frank Sinatra. Está vestido de m anera m oderna, cam inando por las
calles de París y una m ujer lo detiene para pedirle un autógrafo. El se
dirige a un café donde se reúnen las vanguardias y le pide a un pin ­
tor entrado en años que lo oriente, que le diga qué es lo que le está
faltando. ¿Por qué los demás artistas lo ignoran cuando entra? ¿Qué
es lo que está mal en su obra? El viejo le alcanza un libro y le dice que
eso es lo que está de m oda. Tom a el libro y lo único que encuentra
son páginas vacías. Le devuelve el libro al viejo, que lo m ira y le dice:
“¡Sorpréndenos!”.

* Este texto reúne anécdotas y dibujos tomados de los seminarios que M orton Feld­
man dictó en el Theater am Turm de Frankfurt, en febrero de 1984. Fue publicado an­
teriormente con el título “XXX Anecdotes & Drawings”, en M orton Feldman Essays,
de Begginer Press (Kerpen, Alemania), en 1985. Las anécdotas fueron transcriptas por
Gerhard Westerrath.
 II.

Quizá se deba a que soy judío; en realidad, desde el punto de vista cris­
tiano, hubo un Dios y luego hubo un m undo, mientras que, desde el
punto de vista judío, es casi como si el universo hubiera existido para
tener un Dios. Es algo diferente. En otras palabras, yo no estoy creando
música, ya está ahí, yo solo mantengo una conversación con mi mate­
rial. No soy como Stockhausen: “Aquí tienen mis amigos, les doy...”. Él
es un gran hombre, como Schweitzer, él toca el órgano, toca a Bach en
el órgano para los salvajes en África. Yo no me siento de esa manera.
Saben, tuve con él una vez una conversación muy graciosa. Stockhausen
quiso saber sobre mi secreto: “¿Cuál es tu secreto”. Y yo le respondí: “No
tengo ningún secreto, pero si tengo que decirte cuál es mi punto de vista
te diría que los sonidos son bastante perecidos a las personas. Y si uno
los presiona, ellos te presionarán a ti. Así que, si tengo que decirte un se­
creto, creo que sería: no apremies a los sonidos”. Karlheinz se acercó a
1 94
m í y me preguntó: “¿Ni siquiera un poco?”.

III.

M i abuela alguna vez dijo esto, pensando en mi tío, uno de sus hijos,
su hijo predilecto: “U no debe saber acerca de todo y no hacer nada”.
M i tío Eddy. Era un millonario que vivía en Florida, sabía acerca de
todo y sin embargo lo único que hacía era salir con mujeres jóvenes, ir
a las carreras, durante toda su vida. Cayó m uerto de un paro cardíaco
a los ochenta y dos años, mientras estaba con una m uchacha joven en
su suite de M iami Beach. Sabía acerca de todo y no hizo nada, pero por
supuesto trabajó m uy duro para no hacer nada. Hacer nada puede ser
una tarea m uy extenuante. Pero no trabajó duro para hacer dinero. De
vez en tanto levantaba el teléfono y transformaba ese llamado en medio
m illón de dólares. Tenía un instinto para hacer un millón de dólares,
una pequeña conversación telefónica, una pequeña apuesta.
H ay un libro de un hom bre m uy famoso, Bernard Baruch. Era un
gran financista, amigo de todos los presidentes, y nunca tuvo una ofi­
cina. Su oficina era un banco de plaza en el Central Park. Solía cami­
nar con gente m uy im portante desde su apartam ento hasta el Central
Park. Países enteros eran fundados y destruidos con solo sentarse en ese
banco de plaza. Alguien vendría desde algún país y le diría: “Señor Ba­
ruch, Brasil necesita tres millones de dólares”. A lo que él respondería:
“Bueno, hablemos sobre eso. Veamos si podemos reunirlos para usted”.
En una oportunidad me encontraba en un aeropuerto y tenía que hacer
tiem po durante una hora y media. M e encontré con un libro en una
librería, Cómo ser un millonario, de Bernard Baruch, y lo com pré. Y
comencé a leerlo. Lo usé durante un tiem po en mis seminarios porque
realm ente es un libro m uy interesante. En la segunda página ya nos
explica: “Lo prim ero que tengo que decirles es que si ustedes hacen
ahora lo que yo hice term inarán eñ la cárcel”. Y continúa: “Hice mi
prim er m illón a los veinticuatro años cuando me di cuenta de que la
bolsa de valores en Londres cerraba a una hora distinta debido a la di­
ferencia horaria, y que no había leyes que regularan eso. Por lo tanto yo
averiguaba qué es lo que había pasado en la bolsa de Londres m edian­
te una llamada telefónica e inmediatamente invertía en la bolsa de Nueva
York basándome en eso. Nadie más lo hacía, a nadie se le había ocurri­
do”. Y era sim plem ente un niño. “Así hice m i prim er m illón”, dice.
Cuando el gobierno se enteró de sus ocurrencias velozmente hizo una
ley. Esto es aplicable tam bién al arte. Debussy dijo, en los umbrales de
su siglo, cuando nadie lo escuchaba: “A partir de toda obra de arte se
desarrolla una ley. Pero no se comienza por ella”. Él lo sabía, y también
todos nosotros lo sabemos. Todos sabemos que ese es el modo en que
los sonidos parecen hacer las cosas en cada pieza, de manera intuitiva.
Todos sabemos esto, pero inm ediatam ente queremos conceptualizarlo.

IV .

Creo que lo que distingue verdaderamente a un compositor de otro, a

excepción de Stockhausen, es su instrumentación. Y esto es algo sobre
lo que mis estudiantes más sofisticados nunca hablan, no hay uno que
piense en ello. Ellos creen que es una cosa ad hoc -cualquier instrumen­
to—, las notas son obsequiadas por Dios, son las ideas las que otorgan a
la obra cierta distinción. Verán, yo creo que la orquestación es otro ob­
sequio. Y Várese una vez me dijo: “Orquestador se nace”. Nunca me dijo
“compositor se nace”, se refirió a los orquestadores. Y realmente siento
que es un don, y que pocas personas tienen ese don. Quizá por eso es
que no se lo considera un parámetro. Quiero decir, Messiaen no es un
orquestador. No es una orquestación eso que escuchamos, no sé qué dia­
blos es. Es Disney, es Disneylandia. Es technicolor. ¿Se acuerdan de cuán­
do apenas salió el technicolor en los cuarenta? Esas películas de Doris
Day, esos colores tan locos. ¿Recuerdan qué disparatadas se veían las per­
sonas en el viejo technicolor? Ese es Messiaen, simplemente la sensación
de que algo está mal en algún lugar.
Alguien, un anciano en Berlín, hace dos días, debería tener ochen­
ta y cuatro, ochenta y seis, me dijo que él era el único compositor vivo
en Berlín que había nacido en el siglo XIX. Esa era su distinción. Me
preguntó qué consideraba yo que era la composición. H abía escucha­
do una de mis piezas, le había gustado, pese a que pensaba que era de­
masiado “colorida”. Y yo le respondí: “N o me interesa el color”. Le
dije: “M i definición de la composición es: la nota indicada en el lugar
indicado con los instrum entos indicados”.
En su Übro de armonías, Schoenberg habla de la relación entre altura
y timbre. Y dice que el timbre es el amo de la situación, que el timbre re-
sultante es en cierto punto más importante que la altura. Ese es un con­
cepto m uy importante. Por eso es que siento —y m ucha gente siente lo
mismo—que gran parte de la orquestación ulterior de Webern es en cier­
to punto arbitraria. Q ue uno no puede simplemente tomar una parte y
asignársela a un flautín y luego asignarle el otro segmento al contrabajo.
Uno no puede ser insensible a las alturas, a cómo se expresan y siguen su
camino. Es así como, para el universo Darmstadt en su conjunto, quienes
estaban bajo la influencia de Webern, los instrumentos son considerados
solo como otro denominador en las posibles variaciones. Muy pocos eran
sensibles a qué instrumento interpretaba cada nota. Usualmente asocia­
ban la altura como lo hace la música tonal. Yo no hago eso. En otras pala­
bras, algo terrible le ocurrió a la altura. Es como esas personas que se hacen
un cambio de sexo, como si la altura hubiera viajado a Escandinavia para
volver transformada’en un intervalo, como si hubiera tenido un cambio
de sexo. Debía volver como un intervalo. Es como en mis piezas tempra­
nas para piano, 1951. Tenía un campo cromático e introducía una octa­
197
va. Nadie estaba haciendo eso. M uy bello, funcionaba. Pero incluso We­
bern utilizaba octavas. N o deberíamos escuchar nada fuera de contexto.
Hace ya varios años m e ocurrió un incidente m uy simpático. Esta­
ba en un restaurante chino en Nueva York cuando ingresó un grupo
im portante de gente, el equivalente al grupo de D arm stadt en Nueva
York, de la Universidad de Princeton, M ilton Babbitt y todas esas per­
sonas. Todos ellos entraron, tenían algún tipo de reunión y estaban
allí, yo estaba con mi esposa. Crecí con estas personas, fui al colegio
con ellos. Y me saludaron, y yo los saludé de lejos. H abía term inado,
pagué la cuenta y pasé por su mesa, les estreché las manos y ellos se
quedaron m irándom e. Entonces les dije: “M uchachos, ¡discúlpenme
por hablar a través de una música rota!”.

V.

Una vez le pregunté al violinista Paul Zukofsky: “Cuando tienes que tra­
bajar con algo difícil, ¿cuánto tiempo le dedicas?”. Paul respondió: “Tra-
bajo en un pasaje durante una hora. Si luego de ese momento considero
que no va a funcionar, ya no toco la pieza”. Le da una hora, y por supues­
to durante esa hora, mientras intenta que funcione, piensa: “Si la toco
una y otra vez, ¿mejorará?”. En otras palabras, él sabe que tendrá el mismo
problema con ese pasaje, un problema que no es suyo; que se origina en
los compositores.
Hago lo mismo con mi música. Si tengo algún problema me siento a
trabajar durante media hora. Me doy cuenta de que es solo una cuestión
de concentración. Para ponerlo de otro modo, hace años a los pintores se
los veía muy disgustados, se mataban con cocaína y alcohol. Solían decir:
“Me resulta muy difícil arribar a la obra”. Ellos eran los difíciles, no la obra.
Siento que cuando no puedo trabajar es por necesidad de concentración.
Y a lo largo de los años he ido encontrando mecanismos para medir mi
nivel de concentración.

Trabajo con bolígrafo, lo cual es un fenómeno bastante interesante por­

que hace que todo term ine tachado. H ay en realidad algunas páginas
en las que no hay nada tachado, y verán que usualmente en esas pági­
nas surge una continuidad. Muchas veces desarrollo después esta con­
tinuidad, que es en esencia el m odo en que trabajaba Tolstói. N o tra­
bajo necesariamente de manera continua.
Mis piezas suelen comenzar en el décimo compás, una vez que ya
estoy dentro de la obra. Luego, miro lo que hice y descarto los prim e­
ros diez compases. Por eso es que mi música tiene siempre esas aper­
turas. Tomo prestado de todo tipo de lugares diferentes. Voy a contar­
les en qué me inspiré para mis aperturas. Fue en Kafka. Leí una vez un
artículo sobre él, un autor que siempre me gustó mucho. H abrán no­
tado las oraciones con las que suele comenzar Kafka: “Alguien ha es­
tado contando mentiras sobre Joseph K.”. U no reconoce de inm edia­
to a Kafka, se encuentra de lleno dentro de su m undo. Todos leíamos
a Kafka en Nueva York cuando yo tenía veinte, veintiuno, algo fantás­
tico. Tomé esa idea y la volqué a mi propia música. Kafka definitiva­
m ente influenció m i enfoque sobre cómo comenzar una pieza. Esta­
mos de inm ediato dentro de la atmósfera. N o como Bartók, mesto o
algo similar, otro mesto.
Trabajo todos los días, o quizá es más la sensación de haber teni­
do un día de trabajo. Ahora, pueden ser dos horas, pueden ser dieci­
séis horas, pueden ser dos días corridos sin dormir. A menos que sien­
1 99
ta que el día de trabajo se h a com pletado, y no es una cuestión de
cantidad, sim plem ente tengo la necesidad psicológica de trabajar. Y
por día de trabajo no m e refiero a una jornada de siete horas, puede
ser cualquier carga horaria. Algunas veces u n día de trabajo im plica
simplemente esperar. Stravinsky trabajaba de esa manera. Simplemen­
te se sentaba y esperaba. Limpio mis tapices, leo libros sobre tapices,
lim pio la casa, esperando. A prendí de mis amigos pintores. Tengo un
amigo, uno que se volvió m uy exitoso, tiene tres casas, una en Flori­
da, una en W oodstock y un estudio en Nueva York. Todo para espe­
rar. Lienzos de todo tipo ya preparados. Bueno, él era millonario antes.
Todas las pinturas tam bién están allí preparadas, lo que sea, en caso
de que quiera usar acrílico, pese a que no solía usarlo. Todo estaba allí,
todas las posibilidades, todos los parám etros de trabajo, no de arte,
sino de trabajo, estaban ahí ya listos para él, para no perder tiem po
con la preparación. Soy bastante parecido, es fundam ental para m í
tener todos los tipos de papeles listos. Soy m uy sensible respecto del
papel. Y los bolígrafos son tam bién m uy im portantes por muchas ra­
zones, sobre todo, por mis ojos.
 VI.

M ahler y Freud. Ustedes saben que se conocieron, y este encuentro fue

docum entado por Freud. Si a alguien le interesa está en un libro que
escribió su más im portante estudiante inglés y el prim er gran freudia-
no, Ernest Jones, un libro definitivo sobre Freud en dos volúmenes.
Mahler le cuenta a Freud que su padre golpeaba a su madre y que en
su casa había siempre m ucha violencia. Cuando era pequeño se escapó
una vez de su casa, y al salir se encontró con un organillero tocando. A
partir de ese m om ento, siempre que hay stress, angustia en su música,
lo kitsch hace su aparición. Esta entrevista está documentada. Por lo que
200
no se trataba sencillamente de una recaída en el mal gusto, era algo au­
tobiográfico, que de todas maneras es la naturaleza de la forma sinfóni­
ca, la forma cíclica: uno se levanta con dolor de cabeza, el dolor se pasa,
luego un paseo por el wald, por el bosque, y luego el regreso a casa. Así
M ahler m antenía el aspecto literario de la angustia autobiográfica. Y así
funciona en su obra, solo porque orquesta la ansiedad, y eso es lo que la
salva. Lo mismo ocurre con Ives, él orquesta sus antecedentes. El tam ­
bién era literario. N o podía escribir una nota si no era literaria. Hasta
cierto punto Debussy es totalmente pragmático. Pero está orquestado.
De hecho, cuanto más literario se es más tiene uno que orquestar,
en tanto está configurando ese tipo particular de... uno le está dicien­
do a la gente: “Sí, sé lo que es, sé lo que es, ¡pero escuchen!”.V
I.

VII.

Cuando uno escucha mi nuevo cuarteto de cuerdas hay una sección que
parece ser tonal. Tenía la intención de tomar algo y luego al final desinte-
grarlo. Así que lo que hice finalmente fue presentar el comienzo sin rode­
os, luego trazar otras conexiones, digamos, de la A a la Z hago DO-LA-
SI-FA. Está todo construido, por lo que puedo ubicar cualquier cosa cerca
de cualquier otra y parecerá normal porque el diseño de ese pequeño m ó­
dulo es perfecto. En su conjunto es como una pesadilla, es como un rom ­
pecabezas en el que cualquier pieza que pongas encaja, y al final, cuando
uno lo termina, se da cuenta de que no forma la imagen esperada.

$ F 4 F c

Esa es la idea. El rompecabezas está term inado, pero no obtenemos la

imagen. Entonces uno intenta otra versión, y tampoco es la imagen es­
perada. Al final nos damos cuenta de que nunca obtendremos la ima­
gen. Hice eso durante una hora. Era m uy bello. Lo único que no me
gustaba era que al procedimiento lo orientaba una idea. Conocía a prio­
ri, por la naturaleza del material, que existirían grados de desintegra­
ción. Ahora, lo interesante de ese proceso, de esa desintegración, es que
por sí mismo implica variación. Prueben con diferentes grados de abs­
tracción y varios grados de literalidad.

VIII.

Dos hombres visitaron a H aydn, dos periodistas de Colonia. Le pre-

guntaron sobre sus piezas programáticas y literarias, y respondió: “Sí,
escribí una pieza que era el diálogo entre Dios y un pecador”. Una gran
temática, ¿no? Ellos prosiguieron: “¿Cuál es el nom bre de esa obra?”, a
lo que él respondió, “Lo he olvidado”. Se había olvidado de ese diálo­
go tan im portante. Y así, al deshacerse de sus elementos literarios, la
obra se volvió simplemente una pieza de música, y él ya no sabía cuál
era su temática. Por un m om ento fue solo una pieza de música. Es pro­
bable que lo haya olvidado. Se trata de algo de lo que en algún sentido
hay que olvidarse. Pensemos en una gran pintura renacentista, pense­
mos en Piero della Francesca, una pintura m uy religiosa, reverencial,
como una de Miguel Angel. André Malraux alguna vez dijo, “¿Qué Papa
podría decirle a Miguel Angel qué pintar?”, porque había quienes de­
cían que esa época era como Hollywood, que los pintores eran progra­
mados, que trabajaban para el Vaticano. Y esa fue su respuesta: “¿Qué
Papa podría decirle a Miguel Ángel qué pintar?”. Porque también había
algo de pintura abstracta en ello. Uno va al National M useum y mira
ese fantástico Piero, nada puede ser más literal que un Cristo y una pa­
loma. Pero uno no sabe dónde está esa paloma, y los tres Reyes Magos,
atrás, en el agua, y el reflejo y la calma, una obra maestra increíble que,
al mismo tiempo que te cuenta una historia, es fantásticamente abstrac­
ta. ¡Al mismo tiempo!

IX.

H ay una maravillosa historia sobre Ducham p y un alum no de arte en

San Francisco, hace ya muchos años. Ducham p asiste a esta escuela de
arte y se detiene ante una especie de pintor macho, duro, de San Fran­
cisco. D ucham p m ira su pintura y dice al muchacho: “¿Qué es lo que
estás haciendo?”. El pintor le responde: “N o tengo ni idea de qué de­
monios estoy haciendo”. D ucham p lo palmea en la espalda y le dice:
“¡Continúa así!”.
X.

Esa es otra de las razones por las que trabajo en el piano. Me desacele­
ra. Es como a lo que se refiere Hemingway cuando habla de la diferen­
cia entre usar o no usar una m áquina de escribir. N o com poner en el
piano es como usar una m áquina de escribir. ¿Ustedes saben cómo es­
cribía Hemingway? Es m uy interesante por el hecho de que escribió
sobre Michigan, y su padre, y sus patos, y escribió m ucho a partir de
algo que tom ó de G ertrude Stein, quien a su vez lo había visto en Ce­
zanne. Se inspiró en la noción de G ertrude Stein respecto de lo que le
había ocurrido a la literatura inglesa. Esencialmente, Stein trató de vol­
ver a Geoífrey Chaucer. Ella dijo: “En el comienzo estaba la palabra.
Luego se juntaron dos palabras, luego se armó una oración, luego un
párrafo, y se olvidaron de la palabra”. “Sum er is icumen in ”1 -e s exce­
lente, “Sumer is icumen in — la sensación fonética del m undo. Enton­
ces Hemingway se sentaba en un café y escribía en negro y letras m a­
203
yúsculas “BACK HOME IN MICHIGAN”2, y luego miraba una palabra por
vez, iba de una en otra para después formar la oración, en lugar de sim-

1. “Sumer is icumen in” [“El verano ha llegado”] es el nombre de una canción tradicio­
nal inglesa del siglo XIV. [N. del T.]
2 . “D e r e g r eso a c a sa e n M i c h i g a n .”
 plemente escribir una versión aburrida de “back hom e in...”. Algo muy,
m uy importante, el sonido de una palabra en relación con otra palabra,
simplemente sentarse ahí como un idiota escribiendo esas cosas, y de
repente despertar un día y ser Hemingway.
Lo que estoy tratando de decir es ¿cómo sabemos qué es lo que hay
que quitar? N o me gusta trazar distinciones entre Europa y América,
pero en este caso creo que hay una diferencia, y una de las grandes. Al­
guien como Hemingway, por ejemplo: él era un “quitador”; mientras
que mi amigo, Cuya literatura me gusta mucho, G ünter Grass, no es un
“quitador”, al contrario, es un “agregador”. Una tragedia tras otra. Verán,
G ünter Grass no aprendió nada de Hemingway. Se trata de eso mismo,
nosotros sabemos qué quitar. Tenemos un instinto especial para quitar
cosas, quizá, incluso, sea un instinto comercial. Quizá sea como escri­
bir una publicidad al estilo M adison Avenue.

204
XI.

Michael von Biel estudió conmigo hace muchos años y le propuse que tra­
bajásemos juntos. Me encontraba componiendo una pieza para dos pia­
nos y me pareció interesante hacer algo así juntos, considerando que él era
ya un joven y sofisticado compositor. Viene entonces a la primera lección
y trae toda su música en tonos medios. Le digo: “Michael, sin importar lo
que uno haga, si se compone siempre con notas medias, la pieza va a sonar
como un coral. No importa lo que uno haga”. Viene a la semana siguien­
te, tenía medios, pero también tenía muchos bajos. Le digo: “Michael, ten
cuidado con los bajos. Son lúgubres. Ten cuidado con los bajos”. Viene a
la próxima lección: un m ontón de notas altas. Le digo: “Michael, cuida­
do con las notas altas, detrás de eso se esconde un manierismo del siglo
XX”. Se molestó mucho y me dijo histérico: “¡Ni notas bajas, ni notas me­
dias, ni notas altas! ¿Qué tipo de notas están bien?”. Lo agarré por la cor­
bata -eran épocas en las que un joven todavía usaba corbata—y le dije:
“¡Michael, altas, medias y bajas, todas juntas, alies zusammerK\ No nece­
sitó ninguna otra lección, entendió la fórmula: “-¡Alies zusammen, Michael!”.
XII.

En Norteamérica suelen decir: “El 10 de agosto el cura aparecerá y re­

cibirás lo tuyo a las diez de la mañana. Eso será dentro de ocho meses”.
Pero en París se condena a m uerte a las personas, aunque estas nunca
saben cuándo van a venir por ellas. Creen que es más hum ano que te
tom en por sorpresa. Así que uno puede elegir el m étodo francés o el
norteamericano. Verán, en el norteamericano no hay sorpresas. Prefe­
riría nunca saber cuándo voy a escuchar algo, cuando voy a ver algo.

XIII.

Para ellos tom ar una fotografía es suficiente. M e refiero, van al H im a­

laya después de todo, ¿no? Les cuesta todo ese geld, tienen que subir
hasta arriba, tardan com o dos semanas y pueden incluso matarse. Y
luego, en la cumbre del Himalaya, tom an una pequeña cámara Brow­
nie por la que pagaron drei marks, ¡y se ponen a sacar fotos! ¡A eso es a
lo que llegan, eso es lo que hacen en la actualidad! Se quiebran sus cue­
llos. Pasan veinte años trabajando y recién ahí comienzan, y entonces
te d an sus fotos reveladas en u n papel barato, no en u n buen papel
Kodak. ¡Con una pequeña Brownie pretenden ganar el premio Nobel!
Eso no sucederá. Todos los grandes compositores fueron grandes or­
questadores. N om bren a algún gran compositor, aparte de Stockhau­
sen, que no haya sido un gran orquestador.
XIV.

U na vez tom é una lección con Várese en la calle, una lección en la calle,
duró medio m inuto y me convertí en orquestador. Me preguntó: “¿Qué
estás escribiendo actualmente, M orton?”. Le conté. Dijo: “Asegúrate de
tener en cuenta el tiem po que tom a llegar desde el escenario hasta el
público. Hazme saber cuando se interprete una de tus obras, me gus­
taría escucharla”, y se fue. Esa fue m i lección, tom ó solo un instante,
solo una lección, y comencé. Tenía diecisiete cuando lo conocí y a par­
tir de ahí empecé a oír.

Veo a las ideas como a un m ontón de niños pidiendo que les presten
atención. “C am bien mis pañales, cambien mis pañales...” U na vez es­
taba en un auto, viajábamos hacia Cape Cod, y este niño desagradable,
quería darle una bofetada, estamos en marcha, tenem os que seguir y
llegar a destino, llegar a Boston para hacer allí una parada. El niño:
“¡Quiero u n a Coca-Cola!”. “Espera, querido, espera m edia ho ra.”
“¡Quiero mi Coca-Cola ahora!” “¡Estas tres notas tienen que hacerse de
esta m anera ahora!” “¡Estas tres notas tienen que hacerse ahora!” ¡De
verdad! Así es como lo veo. Com o un m ontón de kinder peleando por
mi atención. D e hecho, ni siquiera le digo esto a mis alumnos porque
los confundiría, creerían que no tengo en cuenta el arte de la composi­
ción. Y lo tengo en cuenta, lo llamo “el tratam iento del apósito”. Sim­
plemente un apósito, el significado comienza a sangrar, el intervalo co­
mienza a sangrar, uno le aplica un apósito para no tener que ver sangre.
¿Quién quiere sangre en u n papel? Sangre conceptual.

XVI.

Tengo una copia de la primera sonata de Boulez. El movimiento lento

solo ocupa dos páginas e incluye diferentes ataques, y hace un tiempo
me resultó familiar, no sé por qué, sentí algo que no puedo expresar. Lo
estoy m irando, hay algo que me suena. Com o tres años después estoy
revisando unas partituras y me encuentro con una canción religiosa de
Webern, también de dos páginas. Las miro, tom o un lápiz, busco las de
207
Boulez y marco los ataques, los tipos de ataque y luego reviso las de W e­
bern, y los tipos de ataque son exactamente iguales. Por lo tanto, es evi­
dente, no había sido un error; es evidente, Pierre pensó que si emplea­
ba la misma distribución de tipos de ataque en una pieza corta de más
o menos la misma longitud que la de W ebern pondría en práctica un
tipo de voodoo, algo fuera de lo normal, spinnst, un método voodoo para
chupar la sangre de su enemigos, verán, quería obtener su fuerza, en eso
esencialmente pensaba. ¿Y acaso no se trata de esto la tradición, chupar
la sangre y el conocimiento del pasado para obtener sus fuerzas? ¿No se
refiere a eso Reagan al hablar de “economía voodoo”? Esto es tradición
voodoo. ¿Puede ser que siempre haya algún vestigio pasado? Hablemos
sobre esto. No nos estamos refiriendo a la historia, estamos hablando de
algunas pocas personas, que son la historia. N o nos estamos refiriendo
a todos esos kinder merodeando en Darmstadt.
Tuve una vez una intensa discusión de seis horas con Boulez m ien­
tras caminábamos por las calles de Nueva Yok. Me hablaba mal de Ives,
pese a que él lo usaba. “O h, Ives, ¡el amateur!” Y yo creo que es un com­
positor absolutamente sobresaliente. Creo que es increíble cómo alguien
puede pensar en Ives como un amateur. No. Él escribió piezas fantás­
ticas, como su concepción de la Cuarta Sinfonía, me refiero a esa con
los cuatro pianos. N unca cambiaba nada, M ahler cambiaba las cosas
todo el tiempo. ¿Por qué decir que era un amateur? ¿Porque no era eu­
ropeo? U n hombre realiza todas estas innovaciones y es un amateur; yo,
después de todos estos años, sigo siendo considerado un amateur. Soy
una de las pocas personales originales que escriben música, ¡y soy un
amateur! Simplemente es así, nunca entendí cómo Cage puede ser con­
siderado un amateur, yo un amateur, Ives un amateur.
¡Pero un idiota, un idiota en Budapest que copia a Bartók es consi­
derado un profesional! N unca entendí esto. Para m í un profesional es
una persona que no tiene un trabajo. Si en Europa no tenés trabajo, en­
tonces sos un profesional.

Recuerdo que una vez en el Artists’ Club escuché una discusión maravi­
llosa entre varios pintores abstractos sobre cuándo una obra de arte está
term inada. Maravillosa discusión. Y ninguno de ellos tenía una respues­
ta formal. De Konning dijo que era la última pincelada la que lo termi­
naba; Philip Guston, que terminaba cuando se alejaba de ella; cada uno
tenía una posición diferente al respecto. Esta conversación tuvo una gran
influencia en mi vida, puesto que si hay algo que los pintores me enseña­
ron, en esencia, íue a preguntar. O h, yo me hago muchas preguntas cuan­
do trabajo. Si tuviera que armar una lista, las que la encabezarían serían:
“¿Qué es lo que se necesita en esta pieza? ¿Cuánto debo quitar? ¿Qué se
necesita, qué se necesita?”. Ahora, algo muy interesante es que, mientras
hacía mis primeras piezas gráficas, las cosas debían llegar en un período
de tiempo determinado. N o era necesario que fuera exactamente al co­
mienzo de ese período de tiempo, y podía llegar en cualquier lugar, por
ejemplo, mientras cruzaba una calle. Por eso les di el nom bre de Intersec­
ción. El tiempo para mí era la distancia, metafóricamente hablando, entre
una luz verde y una roja. Era como el tráfico, era el control. Y por eso
siempre controlé el tiempo, pero nunca controlé las notas. Cuando em­
pecé a componer mis obras de duración libre, controlé las notas, pero no
el tiempo. Lo que significa que siempre debía dejar algo libre.
Había un pintor maravilloso en Nueva York que siempre estaba bo­
rracho. Compartía el estudio con otro pintor, uno muy bueno. Murió re­
cientemente. El pintor bueno solía pasar por el estudio del otro, se lleva­
ba las pinturas y se las daba a su galerista. Miraba las pinturas, las tomaba
y se las daba a su galerista, y el otro estaba siempre tan borracho que no
se acordaba de que había una pintura en el caballete. Pero el tema es que
el tipo solía matar sus propias pinturas, las sobretrabajaba. Solía trabajar
muy seriamente durante doce, once horas, luego se quedaba sin whisky,
bajaba para comprar más y, mientras estaba abajo, el otro se llevaba las
pinturas. Y él subía, miraba a su alrededor, como Charlie Chaplin, no en­
contraba nada y entonces ponía un nuevo lienzo en el caballete.

209
XVIII.

Uno de los problemas de la armonía funcional es que escucha por nosotros.

Ya no tenemos que oír. Somos un objeto encontrado cuando escuchan por
nosotros. La armonía es como ir al contador público para hacer cierto
trabajo. Escucha por nosotros, es fantástico, maravilloso, ya no tenemos
que escuchar por nosotros mismos. Pero debemos ser inteligentes. D e­
bemos ser inteligentes, como Mozart, para asegurarnos si es la mejor ar­
monía la que está trabajando para nosotros. Escuchen, m uy bello, muy
bello. Escuchen cómo la armonía escucha por nosotros \toca M ozart\.
¡Beethoven se podría haber ido a su casa después de eso! ¡Sensacional,
bello, espléndido!
Siempre me gustó lo que Freud decía sobre el género humano. Decía:
“Los hombres son dioses con extremidades artificiales”. ¡Los hombres son
dioses con extremidades artificiales! Antes que... verán, los artistas tienen
un problema increíble. Especialmente, si son jóvenes y están creciendo, y
todo les resulta correcto. Bach está en lo cierto, sus kinder están en lo cier­
to. Gluck está en lo cierto, Palestrina está en lo cierto, Karlheinz está en
lo cierto, bien, todos están en lo cierto. La confusión de un joven artista
en crecimiento radica no en pensar que todos están equivocados y uno
está en lo cierto; la confusión es creer que todos están en lo cierto. ¿Acaso
estoy equivocado? Uno se intimida por el hecho de que todos los sistemas
funcionan, porque todo está preparado para que funcionen, y está en la
naturaleza del hombre occidental hacer cosas fantásticas que, por lo tanto,
funcionan. Hegel funciona, Kierkegaard funciona. Kierkegaard dijo: “No
tiene importancia porque eventualmente lo que me va a pasar es que voy
a ser parte del sistema, él va á incorporarme en su sistema”. Entonces no
funciona solo, ven. Y luego alguien más es incorporado, esa es la fórmula
de Stockhausen, y está basada en una fórmula militar: “T ú haces un pe­
queño círculo para excluirme, yo haré uno mayor para incluirte”. En esen­
cia, esta es una de las dinámicas de la historia. Luego de trescientos años
lo repasamos, lo refinamos y empezamos todo de nuevo.

XIX.

Cuando una obra llega a sus tres cuartas partes y la mayoría de los com­
positores sienten que es hora de ponerle un m oño al paquete y volverlo
interesante, suelo ir en la dirección opuesta. Quiero decir, puedo enten­
der psicológicamente por qué un compositor hace eso después de haber
terminado las primeras tres cuartas partes de la obra. Muchas veces, en
mi nuevo cuarteto para cuerdas, por ejemplo, luego de las primeras tres
horas comienzo a quitar material en vez de agregar, de hacerlo más in-
teresante, y durante algo así como una hora obtengo un m undo m uy
plácido. En esencia, no recurro al drama. N o recurro a ninguna de esas
palabras. No, porque requieren de muletas, de un paraguas, para poder
escribir una pieza. ¡Digo que la historia ha cambiado! ¡La historia! Antes
de 1950 uno necesitaba tener una excelente idea y saber cómo utilizar­
la, y esa idea, además, debía ser parte del Zeitgeist.
C uando Grieg vino a Berlín a los veinticuatro años, Grieg, saben,
así de la nada, del norte, llegó a los veinticuatro [canta], veinticuatro
años de edad, un muchacho joven, nadie había escuchado de él, de Es-
candinavia, la Cuarta, Zeitgeist, todo, fantástico, tuvo un gran éxito,
nunca pudo escribir otra buena pieza después de esa. Entonces se ne­
cesitaba eso, se necesitaba una excelente idea. Ahora uno, en realidad,
necesita una excelente no-idea, tam bién tiene que ser excelente, pero
una no-idea. ¿Y qué es una no-idea?

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Ven lo que pasa. En realidad, no se trata de la no-idea, es como un ejer­
cicio. Permitámonos ser inteligentes, menschen, es un ejercicio para libe­
rarnos de las viejas ideas. Si vamos a decirnos a nosotros mismos “tenga­
mos una no-idea”, no vamos a obtenerla, y luego nos quedaremos sin
nada de lo que conocemos. Pensemos en las cosas que no conocemos,
como en un think tank. Cualquier idea de otro puede ser nuestra no-idea.
H e tenido no-ideas los últimos veinte años. Recuerdo que una vez esta­
ba conversando con Stockhausen sobre el tiempo. ¡Se enfureció conmi­
go! Me dijo: “No estás componiendo tu música en el cielo, estás compo­
niéndola acá, en la tierra, ¡y un sonido está aquí o aquí o aquí!”. Le dije:
“Sí, la diferencia es qüe para mí el sonido está [en voz muy suave] aquí o
aquí.” Su idea era esta \golpea muy fuerte la mesd\ y mi no-idea era esta
[risas]: una conversación muy divertida sobre el zeit.
Él quería que se lo midiera, quería un tiempo medido, y yo quería un
tiempo sentido, una sensación más subjetiva del tiempo, ¿comprenden?

XX.

U na de las cosas más bellas que vi en mi vida fue a una bailarina de

Chicago, una M artha Graham contem poránea. Su nom bre era Sybil
Shearer. Sybil Shearer era capaz de salir al escenario, pararse en una
pierna, luego moverla de este m odo, luego simplemente quedarse pa­
rada, bajar su pierna y mantenerse así, inmóvil. Era capaz de crear allí
donde uno tiene una imagen remanente. Pese a que algo esté quieto, uno
puede mirarlo y experimentar una especie de hocus-pocus cinético. Nada
acontece, ella solo está parada de esa manera. Pero por algo que hace uno
alcanza a percibir ciertos cambios. En otras palabras, aunque ella está quie­
ta, uno no puede creer que efectivamente lo esté. Es que, en realidad, no
está quieta, por la sencilla razón de que se para de una manera anticipa-
toria, que nos hace experimentar las sugerencias y posibilidades de cier­
to tipo de movimiento cinético, alucinatorio. Le pregunté a Cage -é l fue
quien me llevó a verla—, “¿cómo es que hace eso?”. Y Cage me respondió:
“Ella se concentra. Y uno pasa a estar dentro de su concentración”. ¿Por
qué es que el intérprete sale al escenario, y percibe a la audiencia y los
cambios que esta experimenta a lo largo de toda su actuación? N o es
magia, es que algo comunica. No es necesario que abucheen. El intérpre­
te escucha las vibraciones, como suele decirse.
 Lo mismo ocurre con el arte. Philip Guston dijo algo fantástico una
vez. Dijo: “El problem a con la mayor parte del arte es que no se dan
cuenta de que todo se revela en el lienzo. Creen que se puede esconder
en la pintura”. Todo se revela. Y eso es algo que pasa con todas las cosas.
Del mismo modo que todo se revela en el arte, tam bién quienes con­
tem plan el arte hacen que todo se revele. Por eso toda esa idea respec­
to de que hay que completar las cosas quizá no sea tan necesaria como
creemos, no hay telepatía.
En otras palabras, si alguien está parado en el escenario sin hacer
nada y nosotros nos sentamos allí, estaremos contem plando a nuestra
propia persona. Lo mismo ocurre con Rothko. Al respecto, él me pre­
guntó: “¿Está ahí? ¿Cuánto de eso está ahí?”. N o si está todo ahí, sino
más bien, ¿cuánto tiene que haber ahí para que eso esté ahí? Un aspec­
to muy im portante. Alguien sin mi experiencia puede echar un vistazo
al m anuscrito de Triadic Memories y com probar que ciertamente no se
ve del mismo modo como suena, está vacío, no parece m uy interesan­
213
te, y suena de otra manera. Si tuviera que juzgar esa obra por el m anus­
crito, diría que allí no hay nada. El pedal hace gran parte del trabajo,
hace al conjunto, a cómo es la pieza.
Yo estaba en la sombra. Ese es el tem a de la ópera de Beckett, que
nuestra vida está enmarcada en una som bra que nos rodea y no pode­
mos ver en su interior. Y puesto que no podemos ver en el interior de
las sombras nuestra existencia es solo esto, y fluctuamos entre las som­
bras de la vida y la muerte.
Estamos aquí frente a una buena no-idea, ¿no les parece?
Ustedes se preguntarán cómo representar una cosa así en el escena­
rio. ¿Incluiré sombras? Ese fue el problema con la Ópera de Roma. Les
dije que me parecía demasiado literal, sería como tener una idea a par­
tir de una no-idea. Luego ellos me propusieron que hiciéramos que las
luces fueran de sombra a luz. Les dije que no, que me parecía una idea
más, que no servía. Les dije: “Adentrarse en las sombras va a implicar
m ucho trabájo”. Iban a tener que gastar dinero, es caro hacer algo si­
milar a una pintura de Rothko, la gradación de las sombras en lugar
de un aspecto visual simbólico y facilista. Ustedes saben, las sombras
 son verdaderamente sombras. Y finalm ente el escenario quedó de un
modo maravilloso al obtener la gradación. Sombras rodeándolo todo,
todo sim plem ente sombras.

XXI.

Recuerdo cuando John Cage se m udó al campo; durante los prim e­

ros días, cuando iba a visitarlo, me bajaba del auto y le preguntaba:
“¿Qué es ese olor?”. A lo que él respondía: “Clorofila”. Yo no sabía
qué era eso. ¿Qué es ese olor? Yo recién llegaba de N ueva York, con
214
todos sus gases. Y esa clorofila me molestaba. Luego, una vez, me lle­
varon a Sierra Nevada; estaba dictando unas clases cerca y me lleva­
ron arriba, bien arriba, com prenden, querían m ostrarm e lo que real­
mente quiere decir luft, y me llevaron arriba, cada vez más arriba, hasta
que ya los árboles no crecían, arriba y más arriba, hasta que les dije:
“Por favor, voy a quedarm e sin aire y m orir”. N o podía respirar, ne­
cesitaba oxígeno, me estaba sintiendo mal. Así que todos mis víncu­
los con la naturaleza fueron desastrosos. M e llevaron una vez al M e­
diterráneo, a un lugar espléndido, una laguna fantástica; disfrutando
del M editerráneo casi me ahogo. No viajo a ningún lugar en el vera­
no, prácticam ente nunca abandono la ciudad. La única vez que fui a
un lugar fue a Turquía, amo Turquía.
Por los tapices, escuchen, la decadencia de los tapices comenzó cuan­
do la gente decidió dejar de sentarse a trabajar en ellos durante tres
meses seguidos como idiotas, diez horas por día, comenzaron a usar tin­
turas sintéticas. Comenzaron a darle valor a su tiem po, ahí es cuando
el m undo de los tapices desapareció. A m í me interesan m ucho los ta­
pices, justam ente, por la cantidad de trabajo en soledad que requieren.
Gasté m ucho dinero en una subasta en Londres por un tapiz turco clá­
sico de fines del siglo XVIII proveniente del área de Bergama y les digo
que el trabajo, el nivel de trabajo invertido en ese tapiz en relación con
uno de, digamos, el siglo XIX, es sencillamente incomparable. Y no es
que los tapices del siglo XIX no sean buenos.
Una vez más tomé una idea de los teppich, de los diferentes colores
de sus tinturas y de la luz. También la tom é de M onet, la refracción de
la luz. Es una idea m uy im portante. En otras palabras, M onet fue el
prim er pintor que miró directamente hacia la luz. Todos los demás uti­
lizaron diferentes tipos de estructuras lumínicas. O empleaban una luz
cenital o, por ejemplo, Vermeer empleaba una luz que venía de uno de
los costados. Esto es algo m uy interesante para estudiar, la estructura
lum ínica de los pintores. H ay muchas. Para alguien como Jackson Po­
llock no hay luz, esta solo es una invención. Existe la luz cenital; los
franceses fueron los que más se preocuparon por utilizar luz natural.
Existía la luz cenital, como en Courbet. Pero M onet fue el primero que
215
en verdad miró directo hacia la luz. Nadie quiere mirar hacia la luz. Y
obtuvo la refracción, un concepto que encuentro m uy interesante por­
que creo que lo mismo ocurre con la naturaleza de los sonidos.
 XXII.

En otras palabras, estoy escuchando un tipo de armonía simbólica, estoy

escuchando lo que creo que es la realidad acústica, todo lo que se ne­
cesita para escucharla verdaderamente. Además, el sonido es mi substi­
tuto del contrapunto. N ada frente a algo. Los grados de nada frente a
algo. Es algo verdadero, es algo que respira. Trabajo de una manera muy
modular, no trabajo en una continuidad, trabajo modularmente. Y m u­
chas veces me gusta trabajar m odularm ente porque de ese m odo puedo
dar vuelta todo. Si pienso en términos de módulos, puedo tom ar uno,
como Frankenstein, y ponerlo en otro lugar...
Esta idea no la tomé, cuando era un jovencito, ni de John Cage, ni
del arte m oderno, ni de Miró. La tom é de Tolstói, de un libro maravi­
lloso que escribió su hija sobre el proceso de composición de Guerra y
paz. Esto es lo que hicieron: escribieron esas largas oraciones en una
vieja m áquina de escribir, y supongo que las letras deben de haber sido
216
pequeñas en ruso. En su casa las llamaban fideos. Lo que él hacía luego
con su hija era cortar cada oración, las ponían sobre la mesa y, como si
fuera el m ontajista de una película, las reorganizaba. Es un libro mara­
villoso en el que ella escribe sobre la experiencia de escritura de Guerra
y paz. Trabajo del mismo m odo ahora. Y Burroughs también trabajó así
en E l almuerzo desnudo. Verán, se parece mucho a una película.

M e interesa tam bién la retrogradación. Tengo una pieza en la que no

repito los tonos en orden retrógrado, sino que repito el m ódulo com­
pleto. Esto se aprecia mejor en el cuarteto de cuerdas, donde la conti-
nuidad no se presenta tan extraña al oído, luego repito el módulo, como
en el serialismo, pero con oraciones completas. Y después lo hago de
oído, en términos de alienación, lo vuelvo todo lo extraño que quiero
que sea. Lo hago de oído, miro m uy rápido el material y ya puedo ima­
ginarlo. La razón por la que lo hago así es que quiero traer a la m em o­
ria un tipo de asociación falsa. Hago tam bién algo que es m uy im por­
tante. E n lugar de dilucidar las series, las hago por debajo del
pentagrama, puesto que no trabajo en una continuidad; la continuidad
viene después. En otras palabras, no me interesa la información lineal.
Y así, m uy rápido, comienzo a ver posibilidades en las cosas nuevas. Po­
dría hacer el m ontaje a partir de algo que de repente me interesa por su
continuidad visual, lo tengo todo ahí, allez zusammen, maravillosamen­
te visual. Y no solo estoy combatiendo las series de sobretonos, también
estoy combatiendo, no la tonalidad, sino —prefiero la palabra que uti­
liza Stravinsky- la polaridad. Y es la cosa más natural del m undo.
Un amigo una vez me contó cómo te dan direcciones en u n pueblo
217
rural irlandés. Te dicen: “Bueno, diríjase hasta la cima de la colina y allí
encontrará, a su derecha, una iglesia. Ignórela”. ¡Ignórela! Así es como
evito la polaridad, la ignoro, simplemente la ignoro. Y así, cuanto más
la ignoro, menos me involucro con ella. Eso me tom ó muchos años.

XXIII.

Si algo aprendí de la pintura es una cosa que cualquier estudiante de arte

conoce. Se llama “plano pictórico”. Apliqué esta noción a mis oídos, al
plano auditivo. Implica también un tipo de balance, pero que no tiene
nada que ver con lo que se conoce en pintura como fondo y primer plano.
Tiene que ver con cómo mantengo el sonido en el plano, con cómo evito
que se caiga, que se caiga al piso. La mayoría de las personas lo hacen otor­
gándole un sistema. La armonía o el sistema dodecafónico. Sin el sistema
se cae al piso. Ese joven muchacho que improvisaba esa estúpida pieza no
se dio cuenta de qúe, cada dos minutos, se caía de la silla, directo al piso.
Ahora, este podría ser un elemento del plano auditivo, donde intento ba-
lancear, lograr una especie de coexistencia entre el campo cromático y las
notas seleccionadas de ese campo no incluidas en las series cromáticas. De
este modo me involucro como si fuera un pintor, me involucro con las gra­
daciones en el interior del m undo cromático. Y hago esto para lograr que
el oído emprenda esos viajes. Hacia adelante y hacia atrás, y se vuelve más
y más saturado. Trabajo bastante como un pintor, en la medida en que ob­
servo el fenómeno y lo vuelvo más espeso o lo diluyo, trabajo de esa ma­
nera mientras voy mirando qué es lo que necesita. Quiero decir, tengo la
habilidad para escucharlo. No conozco cómo sería tener la habilidad para
pensarlo, nunca tuve nada que ver con la habilidad para pensarlo.
Soy la única persona que trabaja de ese modo. Pero es algo similar
a lo que hace Rothko, simplemente es cuestión de sostener esa tensión
o inmovilidad. Uno lo encuentra en Matisse, la idea com pleta de in­
movilidad, de estasis. Esa es la palabra. Estoy m uy implicado con la es­
tasis. Es como algo congelado, y al mismo tiempo, vibrante.

XXIV.

Así que, en esencia, estoy trabajando con tres notas, y por supuesto tene­
mos que usar las otras también. Pero las otras notas son como sombras
de las notas principales. Entonces lo único que tengo que decidir es dónde
voy a comenzar en las tres notas, la escala cromática, ustedes saben a qué
me refiero. Después de un par de años agregué una nota más... porque
las cuatro notas luego me darían la relación de dos segundas menores o
dos segundas mayores. Y además, en un sentido, me darían una segunda
menor, una segunda mayor, una tercera m enor y una tercera mayor. En
otras palabras, al menos tendré un poco más de textura si quisiera aislar.
Uno puede hacer dos cosas con la música: 0 se dedica a la variación que,

para decirlo de un modo sencillo, implica solo variar la música, o puede

involucrarse con la repetición. Ló reiterativo. M i trabajo es una síntesis
entre variación y repetición. Sin embargo, podría repetir ciertas cosas que,
en tanto repetir es como ir en círculos, implicarían variación. O podría va­
riar la repetición. Pero, de nuevo, es como una representación, lo veo mien­
tras lo estoy haciendo. U n concepto muy importante para mi trabajo.

XXV.

Estoy definiendo, es una redefinición del Kunst, no de la sociedad. No

es una redefinición del Kunst en la sociedad ni de la sociedad en el Kunst.
Es redefinir con qué grado de libertad uno puede pensar y aún así pre­
servar todas estas cosas maravillosas: notación, instrumentos, la fabrica­
ción de cosas, el desmantelamiento de cosas. Todavía tiene que ver con
todo esto. N o tiene que ver con su lugar en la sociedad, la filosofía, la
psicología, con trazar una relación con ellos. N o sé qué es la sociedad
porque es alies, todo. M i profesor Wolpe era un marxista y en esa época
creía que m i música era demasiado esotérica. Tenía su estudio en una
calle proletaria, en 14th Street y 6th Avenue. En esa época me involucré,
tenía veinte años, me involucré con los artistas del Greenwich Village,
todas esas personas. Su estudio estaba en un segundo piso y estábamos
m irando por la ventana y me dijo: “¿Qué hay con ese hom bre en la
calle?”. M ientras decía eso, Jackson Pollock cruzaba la calle. El artista
loco de mi generación cruzaba la calle en ese preciso momento.
Creo que el arte es un fenómeno fantástico. Su relación con la socie­
dad, lo que un individuo podría hacer - o dos, tres, cuatro, cinco-, la ca­
pacidad que uno podría tener, digamos, en una sociedad libre. Yo sí creo
que el Kunst refleja la sociedad, y que en una sociedad controlada no se
puede tener un K unst libre. Pero, sin embargo, el arte está separado, del
mismo modo en que la química se separa de otras cuestiones físicas, se­
parado, pero relacionado. ¡Tenemos problemas especiales! Cuando uno
produce arte es como si no tuviera tiempo para pensar en la sociedad, es
como estar con un krank, con una persona enferma, se está reparando
algo. No tenemos el tiempo necesario como para pensar qué es esta otra
persona. Estamos cuidando de algo. No se trata de filosofía; la orques­
ta, los músicos, quiero decir, uno no tiene tiempo, las manos están ocu­
padas. Hablar de la sociedad es como estar tom ando un helado y que te
pidan la hora. Ustedes me entienden, esa broma, cada vez que vemos a
alguien con un helado y le preguntamos si nos puede decir la hora.

XXVI.

Nijinsky podía saltar, como cualquier otra persona, él no practicaba el

salto. Verán, no fue a la escuela de salto. Giotto podía dibujar un cír-
culo perfecto [dibuja un círculo]. N ada mal. [Walter Zim m erm ann se
lleva eldibujo\. Ven, sé de antemano lo que va a gustarle. Es como si es­
tuviera produciendo, como si estuviera en Hollywood, mi propio pro­
ductor loco. Sé lo que ustedes quieren.

Una vez participé en una película de Hollywood, pero me despidieron.

Les contaré por qué. La estrella de la película era la esposa del director.
Al comienzo de la historia ella regresa de su práctica de coro; es una joven
muchacha que vuelve de su práctica de coro, camina por el finster Cen­
tral Park. Y querían que yo hiciera la música. Tomé entonces una pieza
de Josquin que ella estaba practicando con el coro. Y el director me pidió
que escribiera una parte para su mujer. Le respondí: “No puedo agregar
una parte en Josquin como si fuera otra parte de Josquin”. Lo que hice en
su lugar fue, ella tenía voz de contralto, y permití que su terrible voz can­
tara una pequeña parte, luego me dediqué al coro. Después de eso su per­
sonaje es víctima de una violación. Dimos una conferencia, éramos diez
personas, el escritor, el director, era una gran película de Hollywood, las
llaman conferencias P.O. V, point o f view [punto de vista]. ¿Y desde el punto
de vista de quién ella es violada? Uno debe establecer el punto de vista del
observador para el m om ento de la violación. Así que compuse la música
para la violación, un cuarteto de cuerdas que tocaba solo un M i mayor.
En la orquestación únicamente una celesta, simplemente una mano to­
cando un acorde, sehrschon, bello, mientras ella era violada. Y se trataba
de la mujer del director. El me dice: “Es mi mujer la que está siendo vio-
lada”. La conferencia era en el Actors Studio, él era un hom bre famoso y
era muy histriónico para todo. “M i esposa está siendo violada, ¿y usted
com pone música para celesta?”, dijo. “Yo quiero algo más ‘papa papa
papa’”. La Q uinta Sinfonía de Shostakovich, eso quería. Y me despidie­
ron. Yo conocía a su abogado de mi infancia, me pidió que lo llamara al
día siguiente de la conferencia. Me dijo: “Tenemos un problema, Morty,
te quieren fuera del film”. A lo que respondí: “Estupendo. ¿Cuánto me
van a pagar?”. “Voy a darte todo lo que arreglaste”. Así que cobré todo el
dinero. Y en esa época era mucho dinero. M e pagaron US$ 17.000 por
solo una conferencia. U n tiempo después recibo un llamado de Aaron
Copland. Habían contratado a Aaron Copland. Se ríe al teléfono y me
pide que le cuente lo que había pasado. Sabía que yo había estado com­
poniendo la música del film, así que le conté lo que había pasado. “¿Eso
quiere decir que entonces yo no debería asistir a ninguna conferencia?
O K , haré el trábajo desde mi casa de campo”. Y así lo hizo. Después me
enteré de que nunca asistió a ninguna reunión, no tuvo ni una discusión.
H ay alguna conexión entre lo que les decía y esta historia.

XXVII.

Siempre me gustó tom ar el tenis como ejemplo. ¿Cómo saben los ju­
gadores dónde pararse? Trato de recordar quién era el griego que dijo
“denm e un lugar donde pararme y moveré la tierra”.
Y el registro adecuado. Siempre me gustó ver a los jugadores de tenis
que saben dónde pararse en la cancha. Todos se paran de manera diferen­
te, no hay una opinión unánime al respecto. Podría aprender a jugar al
tenis, cómo golpear la pelota correctamente, hacer lo correcto sobre el
polvo de ladrillo. ¿Pero de qué serviría si cuando uno juega las condicio­
nes cambian? Todo cambia. Si el viento sopla hacia ese lado, todo cam­
bia. Creo que nos acercamos más con el Zen. Y uno de mis relatos pre­
feridos es el del joven que va a prepararse con un maestro Zen, creo que
tenía que quedarse con él durante siete años. Y el maestro Zen le da una
escoba, y durante los siete años le ordena que barra la casa. Así que él está
barriendo la casa, está por ahí y el maestro anda cerca con una espada. El
muchacho está barriendo con una escoba, y el maestro Zen se le pone de­
trás, le grita, pega alaridos, y el joven levanta la escoba. Después de un
tiem po el joven escucha atento, oye que el maestro está ahí y se vuelve
hacia el otro lado, o se corre de su camino, se para por allí. Y el juego de
escuchar, la percepción, la escucha entran en escena. Todos los matices
de la escucha, estar preparados, y naturalmente ir en la dirección correc­
ta en términos corporales... para cuando los siete años terminaron se gra­
duó, le dieron una espada y le sacaron la escoba.

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(D 223

§
O esa otra maravillosa historia escrita por Herrigel. Saben a qué libro
me refiero, es un libro maravilloso, en el que un europeo se vuelve m uy
diestro en el tiro con arco y acierta en el ojo de un toro. Pero al encon­
trarse con el maestro Zen debe aprender a acertar y a sentir el ojo del
toro en la oscuridad. Percibir en la oscuridad, dar en el blanco, pero sin
luz. Q uizá esa sea la diferencia. El oficio es algo que se desarrolla en la
luz, y la destreza, algo que se desarrolla en la oscuridad. Al igual que
hacer el amor. Si alguien quiere hacer el am or con la luz encendida es
porque no tiene ninguna destreza. Siguiente tema.

XXVIII.

Recibo un llamado de Metzger: “¿Escribiría algo sobre Schubert? ¿Qué

piensa de él?”. “N unca pienso en él”, le respondí. N o podría escribir
sobre Schubert. Si quisiera pensar en él como compositor, no podría
decir mucho. Si quisiera pensar en él como un genio no haría falta decir
nada; uno solo dice “Schubert”, con eso es suficiente.
El es el mejor modelo si uno quiere hacerse una idea sobre dónde
poner las. cosas. Simplemente dónde ponerlas. No es una cuestión de
épocas, el lugar es sencillamente la clave, dónde pone las cosas hace que
estas funcionen de una manera tan fantástica con la atmósfera. El lugar
donde las pone es precisamente la atmósfera. Sin mucho, simplemen­
te funciona. Está dentro de nuestro alcance, pero está en un lugar en el
que nadie más pondría la melodía, en términos de registro. Y eso hace
la diferencia, toda la diferencia. H ay mucho que aprender de Schubert,
solo con estar atentos, contem plar en qué lugar pone las cosas. Hace
todo con tan poco esfuerzo.
Sí, recuerden que mi definición de destreza es hacer exactamente lo
que uno quiere.

XXIX.

Las ideas ya están dadas. Los conceptos están dados, todo ya está dado.
¿Pero cómo los orquestamos? Eso no está dado, no está en los libros.
Debemos tom ar esa decisión. Es la única decisión. Tiene que ver con
la diferenciación, tiene que ver con la forma, tiene que ver con el con­
traste, tiene que ver con la historia del arte. Hay cosas que nos son dadas.
Pero qué instrumentos, cómo usarlos, cómo escaparse de eso... en otras
palabras, uno no quiere revelar sus ideas del mismo m odo en que We­
bern reveló sus estructuras a través de la orquestación. W ebern no or­
questa. Él te da los instrumentos y te presenta sus ideas como en una
conferencia, solo que con instrum entos. Debemos ser cuidadosos para
no hacer eso. Así que cuál podría ser una nueva función para los ins­
trum entos, una función distinta a simplemente exhibir información:
una función composicional. ¿Pueden acaso tener otra función? ¿O es
esa su única función posible?
La orquestación es tam bién notación. Por lo que tam bién estamos
hablando de eso, todo es metafórico. ¿Tienen la notación adecuada para
los instrumentos? N o necesitan un sistema, la notación muchas veces
puede impedirles volar. Pero entonces, ¿qué es la notación? Por lo tanto,
hay dos cosas sobre las que los compositores no suelen pensar: no pien­
san sobre la notación y no piensan sobre cómo orquestarla.
Serán libres, los instrum entos libres. Ustedes saben, los instrum en­
tos son como James Bond, simplemente un “shhhh” y te sacan del edi­
ficio. Son como James Bond. El loco Karlheinz te persigue, el autom ó­
vil hace “krchh”. Los instrum entos son así, te sacan de situaciones en
las que uno no debería estar.
Los instrumentos son la respuesta al cul-de-sac, no las ideas. Al menos
me di cuenta de esto, me di cuenta porque nadie se interesaba por los
instrum entos, saben, nadie' estaba interesado. Y me dije a m í mismo:
“¿Por qué la gente no se interesará en los instrumentos?”. Y no se inte­
resan, salvo para que exhiban una idea.
Uno de los problemas del K unst es que no está preocupado por el
medio, se preocupa por él mismo, la idea es el ego. Y al m inuto en que
comenzamos a sacar el ego del medio, debemos encontrar su sustituto,
y no sabemos qué podría ocupar ese lugar.
El material. Y el instrumento es material, ¿comprenden? Hemos sido
muy distantes con el material, especialmente los más jóvenes, que escu­
chan las obras tempranas de Schoenberg y Webern, y creen que tienen
una coloración fantástica, pero no tiene nada que ver con la coloración,
tiene que ver con otras cosas, lo hicieron así por otros motivos. Diferen­
ciación, variación, eso en verdad no tiene nada que ver con el color. Tiene
que ver con las ideas. Creo que uno de los problemas de la música es que
nunca tuvo su Matisse. N unca tuvo un Matisse. H ubo grandes artistas;
quiero decir, usar el color de una manera correcta y maravillosa no signi­
fica sentir el color. Se puede tener una precisión intelectual para el color,
y no una precisión natural. Nuevamente, oficio y destreza. Tiziano tenía
oficio, Matisse destreza: para entender qué era el color, para dejarlo tran­
quilo, para soltarlo en un área grande, ustedes me comprenden. No hemos
tenido un Matisse. N o sabemos lo qüe es el color. Creo que la música está
abierta al color. Y cuando hablo del color no me refiero al ambiente, no
 me refiero al ruido, me refiero a todos los instrumentos. Es fantástico.
Pueden incluso arribar así a una idea, los instrumentos no tienen ideas,
cada instrumento está preparado para tocar cualquier idea. Ese es el pro­
blema de los instrumentos. M e han dicho: “¿Cómo puedes com poner
una pieza para piano en 1978? ¿Cómo puedes com poner algo para el
piano?”. Y yo les respondo: “Dejen tranquilo al piano, el piano no tiene
la culpa de nada. El problema es lo que la gente compone para el piano.
N o hay nada malo en el piano. Déjenlo tranquilo”. Y la música occiden­
tal depende de los buenos instrumentos, no sirven los juguetes ni los ins­
trum entos improvisados. Y la razón por la que el piano es fantástico es
porque un buen piano es un buen instrumento. U n buen violín es un
buen instrumento, un instrumento perfecto. N o obtendremos nada im­
portante de los juguetes. Me encontraba en algún lugar, y alguien había
escrito una pieza para cuatro grabadoras. Le dije: “En principio, creo que
cada uno debe componer lo que quiera componer. En principio, no hay
nada malo en com poner para cuatro grabadoras. Pero en realidad, creo
226
que estás cometiendo un grave error. Suena terrible”.

[Unapregunta de Walter Zim m erm ann: “Notación, orquestación, instru­

mentos, metáforas, material. ¿Cuál es la función de estos elementos?”.]
U na metáfora puede ser exactamente lo que la pieza está tratando de
decirnos, puede ser esa música levantándose de m odo vertical, una tra­
ducción vertical quizá. El problema está en la variación. Uno de los pro­
blemas con la variación en el siglo XX es que la hacen de u n m odo muy
obvio. Al escucharla uno se da cuenta de que fue una variación. En este
m om ento me interesa la música en la que la variación es m uy discreta,
en la que se repite lo mismo pero incorporando simplemente una sola
nota. O sacando dos notas. Y las notas varían y el pulso se m antiene,
de un m odo m uy sutil.
Tam bién puedo llegar a considerar un cambio de coloración como
una metáfora. Muchas veces tiene que ver con el instinto, por qué uno
elige una palabra en lugar de otra. Si fueran W ittgenstein no querrían
ser dem asiado claros, si fueran cualquier otra persona, quizá sí. D e
m odo que es una cuestión de grados, los distintos grados de claridad,
para que algo sea claro, sugestivo, o para nada claro, pero de eso se trata
la orquestación. Piensen metafóricam ente en sombras, como el m ara­
villoso pintor Ad R einhardt —no estoy seguro de si su obra está aquí—,
227
la gradación de los grises, ven, me interesa m ucho eso. Esto es como
Ad Reinhardt. Ven la gradación. ¿La escuchan? ¿Están lo suficiente­
m ente concentrados?
O tra cosa. N o m e gusta la variación, prefiero la traducción. Creo
que el mejor ejemplo, lo que más hizo que me involucrara con este as­
pecto en los últimos diez años, fue mi encuentro con Beckett, intentar
com prender de qué manera trabajaba. El solía escribir algo en francés,
la siguiente oración la escribía en inglés, luego tom aba esta oración y la
traducía al francés. El resultado no tiene nada que ver con la primera
oración, con la que estaba en francés. Ida y vuelta. Más tarde conseguí
este poem a traducido al inglés, lo leo y es lo m ismo, no suena igual,
pero es lo mismo.
¡Conozcan su instrumento! N o podrán orquestar a menos que co­
nozcan su instrum ento. ¡Conozcan su instrumento! ¿Quién fue el grie­
go que dijo eso? ¡Conoce tu instrumento! ¡Conócete a ti mismo! ¿Quién
fue ese griego? Sócrates, Aristóteles, conócete a ti mismo, suena a Aris­
tóteles. O creo que fue Sócrates. San Francisco de Asís seguramente les
diría que conozcan a otra persona.
XXX.

Kierkegaard escribió algo maravilloso en O lo uno o lo otro. Dijo que

creía que, al morir, cuando llegara al cielo, le harían solo una pregun­
ta: “¿Has dejado las cosas en claro?”. Eso le preguntarían allá arriba,
¿has dejado las cosas en claro? ¿En tu vida has dejado las cosas en claro?
La m anera en que escribió, cómo se sintió, todo. Y a m í me preocupa
m ucho dejar las cosas en claro. Y quizá uso la m etáfora para decir las
cosas de diferentes maneras, para ser claro, ¿comprenden? Stendhal tenía
un gran letrero arriba de su escritorio. Decía: “Ser claro a toda costa”.
Ser claro a toda costa.
SEGUNDO CUARTETO PARA CUERDAS*

Hay en realidad dos composiciones que trabajan simultáneamente en mi se­ 229

gundo String Quartet. Una suerte de dialéctica entre elementos tales como
cambio/reiteración o cromatismo/consonancia, para mencionar solo algunos.
Mi música no es diferente por cómo hago converger las alturas, quiero
decir, mis procedimientos en esta área no se alejan mucho de los de Erwar-
tung, en lo que se refiere a la creación de un campo total de consistencia so­
nora. Sí difiere en que la invención rítmica, instrumental, motívica o armó­
nica no es empleada como vehículo para una polifonía expresionista.
Otra diferencia crucial radica en la distinción entre construir una “com­
posición” y un montaje, qué es de lo que realmente se trata este cuarteto.
En mi opinión una “composición” tiende a formar estructuras del tipo de
las oraciones, con un principio, un nudo y un desenlace. De manera muy
parecida a como Picasso utiliza un rectángulo como si fuera un protago­
nista prefabricado, un ready-made. Cuando se realiza un montaje no exis­
te una continuidad fundada en el hecho de que las piezas encajen entre sí
como si se tratara de palabras en una oración o un párrafo.

* Este texto integra las notas del programa de mano editado en 1984 por el Instituto
de Arte Contemporáneo de Londres.
 Un abordaje sintáctico tendría tan poco que ver con esta obra como una
tonalidad no basada en una armonía triádica con la música de Schoenberg.
PARA PHILIP GUSTON*

Aunque resulte difícil de creer, Nueva York tenía hace algunos años apenas 231
dos o tres restaurantes de comida china de Szechuan. Uno de ellos, el más
popular, se llamaba Café Shanghai y estaba ubicado en 125* Street y Broad­
way. ¿Recuerdan al Café Shanghai? Solíamos llevar a los músicos y pintores
europeos ahí porque el decorado parecía sacado de una película de Fritz Lang.
De cualquier modo, el dueño del restaurante chino una vez me dijo -sobre
todo, porque siempre teníamos que esperar afuera en la calle debido a que
el lugar estaba invariablemente lleno y solo contaban con unas pocas mesas—
que para ofrecer siempre buena comida el restaurante y la cocina debían tener
el mismo tamaño. Y el único modo que encontré para comprender esto, y
para que ustedes comprendan verdaderamente esta pieza, fue hablar al res­
pecto durante cuatro horas [risas de Morton Feldman y delpúblico].
Bueno, For Philip Guston es una pieza muy especial para mí, sobre todo,
porque en general doy con el título de mis obras una vez que las termino de

* Discurso de apertura a la presentación de la obra For Philip Guston en el Roy O . Dis­

ney Music Hall del Instituto de Arte de California el 21 de febrero de 1986. Este texto
fue publicado luego en el programa de mano de New Music Concerts, editado en agos­
to de 1988.
 escribir, pero en este caso pensaba en Philip ya desde antes. Y pensaba espe­
cialmente desde antes (esta pieza fue escrita en 1984) con muchos de mis
propios estudiantes en Búfalo también sobre el posmodernismo y cosas así,
que eran siempre interpretadas como un asunto de estilo. Y empezaba a eno­
jarme un poco con eso, con esa tendencia a identificar las cosas estilística­
mente, y no pensar lo suficiente en lo que eso implica. Me generaba culpa
hacer eso mismo con Philip. El era mi amigo más cercano, y era También mi
amigo más cercano en el arte. Yo había pasado un año en Europa y él otro
año en la Academia de Roma. Luego regresamos, y él tuvo una gran inaugu­
ración. Al asistir descubrí un tipo de obra completamente distinto. Hasta ese
momento lo había respaldado siempre de manera incondicional, incluso de­
masiado. Era una inauguración importante en una galería muy glamorosa
—la Marlborough Gallery—, y el lugar estaba lleno de gente. Yo miraba una
pintura; él se acercó y me preguntó: “¿Qué te parece?”. Y le respondí: “Bueno,
déjame mirarla un minuto más”. A partir de ese momento nuestra amistad
había terminado. Perdimos totalmente el contacto hasta que un día recibí
232 un llamado de su hija... había muerto. Tuvo un ataque al corazón y en su
lecho de muerte, digo, para hacer todo aún peor, había dicho que quería que
yo fuera a visitarlo y a rezar el Kaddish. Así que, ya ven, es una historia tris­
te. Y lo que la hace extremadamente triste es que nos distanciamos por el es­
tilo. Quiero decir, para mí solo se trataba de pintura abstracta y música abs­
tracta, no me interesaba nada más. En otras palabras, yo era ese estudiante
de mediana edad que todo lo piensa estilísticamente [risas]. ¿Comprenden
lo que quiero decir? Creo igual que pude compensárselo a Philip con un ar­
tículo maravilloso que escribí sobre él y sus obras tardías.
De lo que se trata entonces es de una “historia de dos personas”, dos tipos
de artistas que cuentan continuamente su historia, ya sea con notas o con
imágenes o con estilos, fluctuando de uno a otro sin ninguna consideración.
Y esto solamente se puede reflejar en una pieza larga. No siento que esto se
pueda lograr en una corta; por una pieza corta me refiero a una de cuarenta
y cinco, cincuenta minutos. De esta manera puedo llegar a lugares que en
cuarenta minutos no podría llegar, o al menos siento que no podría, porque,
quiero decir, todavía soy un compositor. No abandoné ese título, a pesar de
que es un poco evasivo. Y fui una de las personas que desafortunadamente
lo volvió algo evasivo [risas]. Y creo que un compositor tiene que enfrentar-
se, en ciertos momentos, con un cierto grado de aquello que los schoenber-
gianos designan con un término desafortunado: “comprensibilidad”.
Comenzaremos nuestro viaje en 1950, en el Museo de Arte Moderno.
Acababa de conocer a John Cage y él me había llevado a ver una estupenda
muestra. Era la primera gran muestra dedicada al expresionismo abstracto,
que había sido organizada por Dorothy Miller y Bob. Fue una noche absolu­
tamente increíble, toda la escena del arte era algo novedoso para mí y todavía
tengo el recuerdo muy presente: fixe en 1950 y aún recuerdo dónde estaba pa­
rado. Me acuerdo también de la primera vez que vi una pintura de Guston.
Él era la quintaesencia de lo que Kierkegaard definíacomo artista. Alguien de
un humor cambiante. A diferencia de una persona que solo tiene un tipo de
humor [risas]. Pero al mismo tiempo, estos humores son muy, muy impor­
tantes. Fui hace una semana al Museo de Arte Moderno y hay tres de sus be­
llas pinturas allí, que esencialmente escondieron -e n realidad, no las escon­
dieron, pero es como si lo hubieran hecho- en tres lugares diferentes del
museo... Como pertenecen a tres períodos distintos, no pudieron ponerlas
juntas en una misma habitación. Hay ciertas personas a las que se les permi­ 233
te cambiar y otras a las que no. Se enorgullecen por ejemplo de poder exhi­
bir una obra temprana de Jackson Pollock, The She-Wolf, cerca de una abs­
tracción de 1950 o quizá de 1953. Con Guston, por alguna razón, todo el
mundo se enojó cuando cambió. Hay una maravillosa frase de Nietzsche que
verdaderamente se aplica a Guston: “Si me obligan a cambiar, los haré pagar
por ello”. Y Philip siempre ha tenido ese problema; todavía lo tiene.
Estamos de vuelta en 1951; miro con Cage esa pintura.
Y comienza con [Feldman se dirige a l piano y toca]... Cage. C -A -G -E .1
Uno de los más viejos dispositivos musicales [risas]. Cuando me encontré
frente a eso me pregunté: “¿Qué es lo que va a pasar a lo largo de la pieza
con este C -A -G -E ? Con mi filosofía perenne, con mi punto de vista...” (No
hubiese contado esto si estuviera frente a una multitud, sonaría de alguna
manera pretencioso... ahora solo sonará confidencial.) [risas].
De vuelta en Nueva York, hubo también en aquel momento una gran
exposición de Mies van der Rohe que me resultó muy emocionante y en
la que me topé con la siguiente cita, con la que estoy por completo de acuer-

1. Según el cifrado americano: DO-LA-SOL-MÍ. [N. delT.j

 do. Es realmente... yo no podría, nadie podría haberlo dicho mejor. Él dijo:
“No quiero ser interesante, quiero ser bueno”. Ese sí que es un punto de
vista interesante. Muchas gracias.
[A un costado] Son solo cuatro horas cortas. Estoy pagando el precio.
Debo cumplir con uno de esos eternos castigos griegos, tengo que sentar­
me a escuchar todas estas piezas completas [risas]. Y hay algunas obras, hay
una pieza de una hora y diez minutos, pero una hora y diez minutos muy
largos. ¿Pero esta obra? Esta no da la sensación de que sea de cuatro horas.
OK, muchas gracias.

234
COPTIC LIGHT*

Dado que poseo un ávido interés por todas las variantes de tejidos arca- 235
nos de Medio Oriente, recientemente tuve la oportunidad de presenciar
en la exposición permanente del Louvre una sorprendente muestra de pro­
ductos textiles cópticos de tem prana edad. Lo que más me impactó de
estos fragmentos de paño coloreado fue el modo en el que comunican la
atmósfera esencial de su civilización. Trasladando este pensamiento a otro
ámbito, me pregunté qué aspectos de la música, de Monteverdi en ade­
lante, podrían determinar su atmósfera si uno la escuchara dentro de dos­
cientos años. Para mí, la analogía provendría del imaginario instrumen­
tal de la música occidental. Estas eran algunas de las metáforas que
ocupaban mis pensamientos mientras componía Coptic Light.
Un aspecto técnico importante de la composición fue provocado por
la observación de Sibelius respecto de cómo la orquesta difiere principal­
mente del piano en el hecho de que no posee pedal. Con esto en mente
me concentré en crear un pedal orquestal, variando continuamente sus ma-

* Este texto, dedicado a su pieza Coptic Light \Luz c6ptica\ , integra el programa de mano
del concierto ofrecido por la Filarmónica de Nueva York en el Lincoln Center for The
Performing Arts en mayo de 1986.
 tices. Este “claroscuro” es al mismo tiempo el enfoque composicional e ins­
trumental de Coptic Light.

236
QUISIERA AGRADECER*

A John Cage, por poner de manifiesto la distinción entre conceptualiza- 237

ción 7 fórmula.

A Nils Vigeland, por inculcar en mí una suerte de “mi tradición, bien

o mal”.

A Stefan Wolpe, por enseñarme acerca de las posibilidades plásticas de la

forma musical.

A Bunita Marcus, por la experiencia de escuchar una poesía sin ataduras.

A Edgard Várese, por compartir su visión sobre cómo distinguir las habi­
lidades de los modelos y las estéticas.

* Este texto fixe publicado originalmente en el programa de mano del Festival de M ú­

sica Contemporánea organizado por el Instituto de las Artes de California en febrero
de 1986.
ESCRITOS INÉDITOS*

I. JACKSON POLLOCK 239

Pretender resumir en una anécdota la vida de un hombre es una canalla­

da; sin embargo, actualmente la historia está empezando a archivar aque­
llos sentimientos peculiares que hacen de la infelicidad algo glamoroso y
del arte, infelicidad.
Con Pollock tenemos una doble tragedia: tanto su muerte como su vida
artística llegaron demasiado rápido. Pero lo que quiero decir es quizá que
su vida en el mundo artístico llegó demasiado rápido.
Jackson, oh, Jackson, nunca llegamos a conocerte. ¿Por qué sentimos
que fue nuestra culpa? ¿Por qué insistimos en esta terrible separación entre
lo que un hombre hace y lo que un hombre es, entre lo que debería hacer
y lo que no puede hacer? Y cómo te hemos mirado, El Matador, mientras
esperábamos por la masacre o la gloria.

* Este texto integra el archivo personal de M orton Feldman (Morton Feldman Papers),
que se encuentra al cuidado de la Biblioteca de la Música de la Universidad Estatal de
Nueva York en Búfalo.
 II. A MITAD DE CAMINO

Escribo esto en la mitad de mi carrera y, a propósito, las cosas marchan,

aquello que se dice de mí, cómo yo me siento respecto de mí mismo, no
debería faltar mucho antes de que alcance esa meta última, ese punto en
el que los amantes de la música, los que la odian y los músicos lleguen a
un acuerdo respecto de lo que opinan de mi obra. Para algunos, habré in­
ventado una nueva estética; para otros, habré destruido la música. En lo
que a mí respecta, estoy en la mitad de mi carrera.
De hecho, la mitad de la carrera es un gran período en la vida de un ar­
tista, si tiene la suerte de alcanzar ese momento, porque, en cierta medida,
bueno, sus sentimientos todavía le pertenecen, pese a que son tironeados para
un lado y para el otro. Pero la excitación, después de todo, radica en la sensa­
ción de que cualquier cosa puede pasar, especialmente cuando se tiene mi
edad, treinta y seis. ¿Recuerdan al héroe de esa novela de Hamsun, Hambre,
un escritor que ni aun muriendo de hambre se le ocurría conseguir un traba-
240 jo? Sabemos a lo largo de toda la novela que su futuro será sombrío. O cómo
Tolstói nos cuenta que todos en San Petersburgo sabían que el marido de Arma
Karenina no llegaría muy lejos. ¡Qué alivio! Ah, pero un compositor a mitad
de camino como yo es un tema sobre el que solo él mismo puede escribir.
Nací el doce de enero de 1926, en una familia judía proveniente de
Rusia (mi madre tenía tres años de edad y mi padre once cuando los tra­
jeron acá), cuya influencia sobre mí hasta estos días es tan grande que in­
cluso después de todos estos años todavía pienso en Nueva York como una
comunidad de judíos rusos. Mi padre deambuló de un negocio en otro,
sin tener mucho éxito en nada, pero siendo siempre un buen sustento para
mi familia. Mi padre, que en su juventud había sido educado en un am­
biente socialista, fue siempre muy ambivalente sobre las posibilidades de
adoptar una vida de clase media.
Si Tillich hubiera sido un economista diría que el descontento de mi
padre derivaba de su posición ambivalente respecto de la plata. Esta ambi­
valencia me alcanzó también a mí. Pero el hecho de que la dirección apun­
tada no estuviera necesariamente vinculada con los negocios me abrió la po­
sibilidad de múltiples alternativas para mi propia vida. Una de esas alternativas
fue la música. Esta ambivalencia potencial se extendió no solo al dinero, sino
a todas las esferas de mi existencia. Mientras mi madre me alentaba para que
siguiera con mi música, mi padre era competitivo y celoso respecto de aque­
llas áreas intelectuales que la vida le había negado. Recuerden que yo tam­
bién formaba parte de su negocio familiar, y estaba con ellos todos los días,
de comienzo a fin de cada año (¿Les recuerda a Kafka? Es Kafka). No dudo
de que debe haber familias que manejan sus negocios de forma benévola,
pero una familia judía abocada a sus negocios equivale a una reiteración his-
triónica de la larga historia de nuestra nación, que se manifiesta a sí misma
día tras día de un idéntico y único modo. Ustedes comprenderán, estoy es­
cribiendo sobre mi vida mientras me encuentro en la mitad de mi carrera.
Si no escribo sobre esto ahora, ¿entonces cuándo?
Hace dos años el negocio andaba muy mal. ¿Pero Cuándo estuvo bien
el negocio? El negocio siempre estuvo mal. Para entender la particular psi­
cología que mantiene a las familias en negocios a los que les va muy mal
durante la mitad de sus vidas, déjenme que les cuente lo siguiente [...]

III.

N o podem os, al preocuparnos, trascender la vida

que existe al preocuparnos.
Alfred Kazin

Piano and voices I I fue escrito en Berlín, en febrero de 1972.

Los títulos de mi período de Berlín (Three Clarinets, Cello and Piano,
Chorus and Orchestra, Cello and Orchestra, etcétera) simplemente expresan
la orquestación de las composiciones. ¿Y qué es la orquestación? El medio
a partir del cual la música se vuelve audible debería ser una definición de
la orquestación. Orquestación es composición. El resto de las ideas musi­
cales eventualmente dejan de ser importantes; se hunden y desmoronan,
transformándose en sedimentos, como el suelo bajo nuestros pies.
La orquestación es la vida de la música sin “preocuparse”. En términos
casi freudiános, es al mismo tiempo lo instintivo y la realidad exterior del
carácter musical del compositor. Ninguna otra idea en el cuerpo de la obra
trasciende esto.
 Traten de recordar alguna composición con la que hayan estado en
algún momento muy encariñados. Incluso un profesional, pese a que re­
cuerde la música y la construcción de secuencias se le manifieste de mane­
ra clara en su memoria, no estará convencido de que efectivamente esté re­
cordando la composición. Y aun si negara esto, pronto se distraerá, perderá
el hilo, para decirlo de alguna manera, y comenzará a pensar en otra cosa.
Al igual que cualquier otro elemento, la música, al momento de ingresar
en el m undo de la imaginación donde necesitamos evocarla a partir de
nuestra memoria, rápidamente se nos pierde.
Una de las razones por las que sigo componiendo en el piano es para evi­
tar la “imaginación”. Que los sonidos se me aparezcan continuamente como
un hecho físico me despierta de una suerte de sueño intelectual. Los sonidos
son más que suficientes. Los instrumentos que los producen son más que su­
ficientes. ¿Pero qué es lo que está primero, el instrumento o el sonido? He
aquí la cuestión o, como dicen en la televisión de Berlín, diefrage.
Creo que en el pasado lejano el sonido venía primero y no importaban
242 mucho los instrumentos. Luego, a medida que la música o el “arte de la
composición” se desarrollaron, se le prestó más atención a qué instrumen­
tos eran los más adecuados o necesitaban inventarse. A partir de este nuevo
rol, los instrumentos se volvieron una parte integral de la composición mu­
sical. En paralelo a que en los últimos años se comenzó a cuestionar las no­
ciones respecto de lo que la composición es en realidad, el virtuosismo de
los instrumentos fue en aumento, volviéndose estos más importantes que
el sonido y la composición, ahora ya olvidados. Sin embargo, no se trata
aquí de la orquestación, pese a que parece ajustarse a mi definición: el medio
a partir del cual el sonido se vuelve audible. El instrumento puede ser el
sonido, pero el sonido no puede ser el instrumento. Lo que intento decir
de un modo oblicuo es que cualquier virtuosismo, se trate de pericia com­
positiva o de la capacidad de mostrar de lo que un instrumento “es capaz”,
implica lo mismo. Que el virtuosismo del uso instrumental moderno pro­
viene de la composición y no de una mayor proximidad con el sonido.
Hace muchos años recibí una carta de un compositor inglés por aquel
entonces desconocido para mí, Cornelius Cardew. Iba a organizar un con­
cierto en Londres en el que se interpretaría una de mis Projections y quería
saber si podía utilizar instrumentos distintos de los que se indicaban en la
partitura. Le dije que no podía. Esta fue la primera señal de que debía invo­
lucrarme de igual manera con los instrumentos que con los sonidos. No creo
que esto sea paradójico. Considerando que yo mismo me puse bajo la tute­
la de los sonidos en este orfanato de mi creación, siento que no puedo per­
mitir que el sonido sea tergiversado al ser adoptado por otros. Mi “huérfa­
no” requiere un hogar instrumental acorde a su educación: hablar en voz baja
durante la cena, no impostar una entonación nasal ni que el ataque de cada
palabra sea como el de una orden. Al fin y al cabo, casi todo es educación.
No soy ni mejor ni peor que nadie más.
Mi elección no radicaba en qué sonido usar, pero interpretar la prefe­
rencia que los sonidos tienen por ciertos instrumentos pasó a ser la com­
posición misma. Por esto es que puedo luego permitir una elección libre
de las alturas o el ritmo en tantos pasajes de mi música. La “orquestación”
de la composición [ . . . ] . .
Mi música se ha vuelto más larga desde que estoy en Berlín. Y no por
una razón “artística”, sino —francamente—porque tengo muy pocas cosas
que hacer más que componer. Se dice que un famoso poeta norteamerica­
no, al terminar de escribir una novela, declaró: “No imaginaba que fuera
tan fácil”. Lo mismo puede aplicarse a escribir extensas composiciones. No
hay otro secreto que tener el tiempo necesario. Afortunadamente voy a vol­
ver a los Estados Unidos a dar clases por un año. Tendré muy poco tiem­
po para componer.
En verdad siempre fui productivo. Y mucho. Tengo como regla escri­
bir en unta. Hace que uno agudice su concentración. La posibilidad de bo­
rrar le da a uno la ilusión de que se puede encontrar una solución más va­
lida. Si Beethoven hubiese escrito en tinta no le habría resultado una tarea
tan ardua. Cuando uno escribe en tinta se da cuenta de que es la concen­
tración lo que uno persigue, no ideas.
Estiren los dedos índices de cada mano. Sin establecer previamente
algún tipo de ritm o intenten dejar caer ambos dedos juntos al mismo
tiempo. Notarán que uno de los dos es siempre más pesado o rígido o
enfático que el otro. Pueden imaginar lo que pasa cuando varios instru­
mentos tienen que sonar al mismo tiempo sin la ventaja motorizadora
de un pulso estable.
La simultaneidad y la suavidad entre los intérpretes son dos de las cosas
 más difíciles de conseguir. La única simultaneidad que existe en esta com­
posición se da entre cada cantante y su “acompañante”. No hay sincroni­
zación alguna con los otros intérpretes.
Cada pareja de intérpretes (cantante y pianista) queda librada a su pro­
pia cuenta, lo que implica una mayor concentración al no tener que dis­
traerse con el sonido de la otra voz y el otro piano.

IV.

No puedo decir que, en términos de reputación, esto es, en términos del

ambiente cultural,.lo que hice no haya despertado interés. También soy
neoyorquino. Tengo que ganarme la vida, por fuera de la música. No sería
del todo cierto decir que no sé como manejarme en el mundo. En mi vida
musical también tengo que tomar decisiones prácticas, decidirme por cier­
tos movimientos pragmáticos, quizá, incluso, elegir no hacer ningún mo-
244 vimiento. Pero todo termina siendo algo similar a “hacer sombra” en boxeo.
Todo se resume en eso que me dijo en una ocasión Babbitt cuando yo era
niño: “Una alocada lucha por unas migajas”.
No estoy preocupado por la música, estoy desesperadamente preocupado
por mi vida artística en Norteamérica. Porque, verán Ustedes, no me gusta
cómo está Norteamérica, preferiría volver al lugar de donde provengo. ¿Dónde
está ese lugar? ¿Alguna sugerencia?
Algo huele a podrido aquí, y no debemos ir hasta Dinamarca para en­
contrarlo. No es el público. Eso siempre fue una mentira. No son los me­
dios masivos. Una mentira aún mayor. No es el sistema capitalista, otra
mentira. Son mis colegas. Mis compañeros compositores norteamericanos.
El más pedante, más aburrido, poco generoso puñado de seres humanos
con el que uno pueda toparse en este planeta.
Son los niños universitarios quienes están decidiendo qué es qué en
Norteamérica. Voy a dejarlos a ellos solos con sus juicios. Voy a dejar a Nor­
teamérica con mi fama.
¿Cuán distinto puede ser para mí? De todas maneras voy a morir como
un hombre cansado.
V.

Si hay algo que caracteriza el siglo XX es que Hindemith, uno de sus ma­
yores voceros tonales, haya podido decir que la melodía es una cuestión de
definición. Su comentario contiene la promesa de posibilidades indeci­
bles... pero una vez que empezamos con la definición, nos damos cuenta
de que nos quedamos con lo mismo con lo que comenzamos... algunas po­
sibilidades a las que ya arribaron unos pocos compositores. ¿Por esta sola
razón me cuestiono si el siglo XX será la meca para una música ya no limi­
tada por la tradición? Todo lo contrario. Nos encontramos en una era go­
bernada por la historia de la música antes que por la creación musical. Y
una parte integral de esta historia se ha vuelto un elemento de control. De
esto pareciera desprenderse que cuanto menos control menor es la histo­
ria de la música.
¿Y qué tienen el control y la falta de control que ver con la historia de
la música? Esta no tiene favoritos, nivela. Eso es de lo que nos tenemos que
cuidar. Por eso estamos en apuros. 245
Un aforismo maravilloso, pero no podemos refugiarnos en aforismos.

VI.

He agregado un nuevo eslabón a la cadena, lo llaman libertad.

Uno debe distinguir entre oficio y técnica. Si un compositor está hablando

del oficio de su trabajo, es casi seguro que se está refiriendo al oficio de otro.

Pareciera que comprendemos mejor la música a partir de su proximidad

respecto de otra música que nos es más familiar. No oímos lo que oímos...
solo lo que recordamos.

Los únicos fanáticos que he conocido eran músicos conservadores.

El único momento en el que un artista renuncia a sus ideas es cuando una

mejor aparece.
 El asunto es ir por todo con la propia fortuna.

No subestimen la mundanidad de los músicos.

Las metas son lejanas, los medios prácticos. Para algunos esa lejanía es el
pasado. Muchos están atados a esta idea y emprenden ese peligroso viaje,
como Orfeo. Otros no emprenden ningún viaje. Tenemos una palabra
para designarlos: modernistas (Stockhausen). Hacen virtud de pertenecer
a su época. Están satisfechos con el hecho de que mientras las metas pue­
den ser lejanas los medios son siempre prácticos. A los que regresan de ese
viaje los llamamos Stravinsky.

La irracionalidad de ser un artista radica en el hecho de que es algo muy

racional, el arte es muy racional... ¡muy racional! Toda esa aura de liber­
tad. Y sin embargo es evidente que el arte es la antítesis de la libertad.

246
EPÍLOGO
NUEVAS DIRECCIONES EN LA MÚSICA:
MORTON FELDMAN*
por Frank O’H ara

Los últimos diez años han sido testigos de cómo compositores, pintores y
poetas norteamericanos asumieron un papel protagónico en el mundo del
arte internacional, alcanzando niveles hasta ahora inesperados. Liderado por
los pintores, nuestro ambiente cultural ha cambiado por completo y sigue
cambiando. El “clima” favorable a una receptividad frente a lo nuevo en el
arte ha aumentado proporcionalmente, y uno de los aspectos más importan­
tes de este cambio ha sido la mutua implicación entre las distintas artes. El
interés generalizado frente el surgimiento de un compositor, un poeta o un
pintor de relevancia ha sido, en los últimos años, invariablemente precedido
por el reconocimiento de otros pintores, poetas y músicos. La influencia de
ideas estéticas ha sido también mutua: lo extremo de sus diferencias ha pues­
to de relieve sus analogías técnicas. Como ejemplo de esto encontramos que,
al trazar una analogía entre ciertas pinturas de Jackson Pollock, aquellas en las
que se cubre toda la superficie del lienzo, y la técnica serial de Webern, el tra­
bajo de uno sirve para clarificar el del otro. Lo que a simple vista se manifies­
ta como pintura “automática” revela, en el modo en que los detalles se con-

* Publicado originalmente en 1959 para acompañar la edición del disco N ew Direc­

tions in M usic 2 (Columbia Records).
 jugan en función de una experiencia unificada, un control tan astuto por parte
de Pollock equivalente al de las piezas seriales de Webern. Y es interesante
notar que la respuesta inicial del público frente a ciertas obras de ambos ar­
tistas compartió la misma sensación de perplejidad ante la aparente “fragmen­
tación” de la experiencia. Si bien estas analogías dejan de ser útiles cuando se
las lleva muy lejos, es en el marco de esta mutua influencia entre las artes donde
Morton Feldman pudo citar, junto con el modo de tocar de Fournier, Rach­
maninoff y Tudor y la amistad de John Cage, las pinturas de Philip Guston
como influencias importantes de su trabajo. Y añadió: “Guston me ayudó a
tomar conciencia de ese ‘lugar metafísico’ que todos tenemos, pero frente al
que la mayoría de nosotros no somos sensibles por previa convicción”.
Interpreto este “lugar metafísico”, esta región en la que habitan las pie­
zas de Feldman, como el área donde el crecimiento espiritual se produce a
través de la obra, donde la forma de esta última puede desarrollar su origi­
nalidad inherente y el significado personal del compositor se vuelve explí­
cito. En un sentido más literal, es el espacio que debe despejarse si se pre-
248 tende que la sensibilidad sea lo suficientemente libre como para expresar sus
preferencias sonoras individuales y para explorar el significado de estas pre­
ferencias. Que el proceso que permite encontrar este lugar metafísico de im-
previsibilidad y posibilidades puede ser un proceso drástico queda demos­
trado en la necesidad que sintió Feldman hace algunos años de evitar las
ramificaciones académicas de la técnica serial. Al igual que los artistas invo­
lucrados en la nueva pintura americana, él estaba dedicado a una búsque­
da personal de expresión que no podía ser limitada por ningún sistema.
El contraste entre Feldman y muchos de sus contemporáneos europe­
os es marcado. Por ejemplo, con Boulez y Stockhausen, cuyos desarrollos
han tendido hacia la elaboración y la sistematización del método. A dife­
rencia de las obras de Feldman, las suyas se adecúan sumamente al análi­
sis, y lo que carecen de sensualidad siempre lo compensan en profundidad
intelectual y en las implicaciones metafísicas de sus métodos. Pero si nos
referimos al lugar metafísico según Feldman, no se tratará de otra cosa más
que de la condición bajo la cual la obra fue creada, condición que se aban­
dona al momento en que ha sido terminada.
La decisión de Feldman de evitar la técnica serial fue una tentativa ins­
tintiva cuyo fin fue eludir los clichés de la Escuela Internacional de la van-
guardia contemporánea. No estaba destinado a volverse un compositor
norteamericano en la línea histórica, sino más bien a liberarse de la mo­
dernidad conceptualizada y autoconsciente del movimiento internacional.
De modo paradójico es precisamente esta libertad la que sitúa a Feldman
en la primera línea del arte musical más avanzado de nuestro tiempo.
Una obra clave en este desarrollo al margen de la técnica serial es Inter­
section ///p a ra piano (1953). Se trata de una pieza gráfica, totalmente abs­
tracta en todas sus dimensiones. Feldman logra aquí evitar de manera exi­
tosa ese aspecto simbólico del sonido que ha plagado los trabajos abstractos
de sus contemporáneos al recurrir a la imprevisibilidad reforzada con es­
pontaneidad: la partitura indica “indeterminación de alturas” como direc­
ción para los intérpretes. Mientras otros han intentado revertir o anular este
simbolismo auditivo (fuerte - pasión, suave - ternura, y así) para liberarse,
Feldman ha creado una obra sin ninguna referencia más allá de sí misma,
“como si uno no estuviera escuchando, sino más bien contemplando algún
elemento de la naturaleza”. Esto es algo que el serialismo no ha podido lo­
grar. Esta libertad es a tal punto compartida por el intérprete que lo que
toca no sei encuentra bajo el “control” de los gráficos: el alcance de un de­
terminado pasaje y su área temporal y división son indicados, pero las notas
que efectivamente se escuchan deben provenir de la respuesta del intérpre­
te a la situación musical. Para tocar las piezas gráficas de Feldman, el músi­
co debe alcanzar ese lugar metafíisico en el que cada una de ellas puede acon­
tecer, combinando necesidad con imprevisibilidad. Mientras que una obra
virtuosa coloca las demandas técnicas por sobre el intérprete, un pieza de
Feldman busca aprovechar su capacidad de improvisación, haciendo así un
llamamiento tanto a su creatividad musical como a su comprensión inter­
pretativa. La ejecución de esta grabación es la prueba de cuán bello puede
resultar todo esto; y sin embargo, el intérprete puede sin lugar a dudas en­
contrar para cada ocasión otras bellezas escondidas en Intersection III.
Projection W para violín y piano (1951), explora un área completamente
diferente de la experiencia musical. También una pieza gráfica (ver ilustración
de p. 250), su maravillosa austeridad se alcanza principalmente por medio del
toque, y citaré la nota que Feldman1dirige al intérprete como ejemplo de en

1. “Nota: la parte del violín está graficada arriba de la del piano. Las dinámicas serán
 qué modo el área individual de la experiencia en esta pieza le es señalada:

TT

-V ! i=d

L
EL ¡.! o

0
L ti ,,. ____!__ 1

La comparación entre estas dos piezas, de climas totalmente disímiles, evi­

dencia la gran flexibilidad compositiva que permite la notación gráfica.
La imprevisibilidad es empleada también de una manera diferente en
250 Piecefo r Four Pianos (1957). Esta obra, compuesta en notación convencio­
nal y no como pieza gráfica, luego de comenzar de manera simultánea para
los cuatro pianos, posibilita que las notas siguientes se ejecuten hasta el final
según intervalos de tiempo elegidos mutua o individualmente por los pia­
nistas. Feldman ha dicho: “La repetición de notas no equivale a un punti­
llismo musical, como en Webern; ellas están allí donde la mente descansa
en una imagen. El comienzo de la pieza es como un reconocimiento, no un
motivo, y por virtud de la repetición lo condiciona a uno a escuchar”. A
medida que procedemos a experimentar la particular respuesta temporal de

durante toda la obra iguales y bajas.

“Para el violinista: El timbre es indicado: ^ = armónico; P = pizzicato; A = arco. La
altura (alto, medio, bajo) es indicada:t = alto; o = medio;-n_= bajo. Cada tono den­
tro de los rangos indicados debe hacerse sonar. Los límites de estos rangos pueden ser
elegidos libremente por el intérprete. Los m ultiple stops son indicados por números al
interior de los cuadrados. La duración es indicada por la cantidad de espacio que es
ocupado por el cuadrado o rectángulo, siendo que cada casillero es potencialmente de
4 icti. El ictus o pulso individual está a un tempo de 72, aproximadamente.
“Para el pianista: El <£>indica tocar sin sonar (para la liberación de los armónicos). Las
alturas, su número y duración son indicados al igual que para el violinista.”
cada uno de los cuatro pianistas, nos acercamos de forma inexorable hacia
esa imagen última en la que nuestra mente puede descansar y que es el final
de la pieza. En esta interpretación particular es como si uno estuviera atra­
vesando una enorme llanura, en cuyo extremo nos esperan dos inmensos
monolitos que velan por sus vientos y hierbas.
En todas las obras recientes de Feldman la imagen primordial es la del
“toque”: “La ejecución de los instrumentos debe ser tan sensible como la
aplicación de pintura en un lienzo” (lo que nos lleva de vuelta a Rachma­
ninoff, Fournier, Tudor). En algunas piezas el ingreso a una estructura rít­
mica queda librado íntegramente al intérprete, y es en esta área donde la
imprevisibilidad entra en escena al ser él quien debe crear la experiencia
dentro de los límites de la notación.
Por otra parte, una de las piezas más sobresalientes grabadas aquí es Struc­
tures (1951) para cuarteto de cuerdas. Es un clásico cuarteto de cuerdas sin
desarrollo de la sonata, sin desarrollo serial, en fin, sin los beneficios del clero.
Al igual que los mejores poemas de Emily Dickinson, no aparenta ser lo que
es hasta que todos los dilemas en torno a “lo aparente” se han disipado en su
propia proyección. Su forma se revela a sí misma solo después de que su sig­
nificado es revelado, ya que la pasión de Dickinson ignora sus deslumbran­
tes técnicas. Al igual que con muchas otras piezas de Feldman, si uno no
puede escuchar Structures, dudo mucho que estudiar la partitura sea de al­
guna ayuda, pese a ser un terreno de acontecimientos dinámicos exhaustiva­
mente anotados, cuyos elementos verticales están vinculados por una suerte
de cauteloso estímulo de contrapunto de gran delicadeza y tersura.
En una oeuvre que con tanta insistencia ofrece imprevisibilidad junto
con oportunidades para expandirse y respirar, la cuestión de la notación na­
turalmente surge, puesto que los gráficos parecieran proporcionar el con­
trol adecuado de la experiencia y a la vez un máximo de diferenciación. Pero
k diferenciación no es el asunto para Feldman, incluso en la música gráfi­
ca: la estructura de la pieza no es nunca la imagen; ni siquiera al evitar una
precisa notación para el tipo de toque Feldman está dejando el campo abier­
to para el acontecimiento dramático por medio del cual la estructura po­
dría volverse una imagen (como en Boulez). La notación es, entonces, no
tanto una exclusión inflexible del cambio, sino más bien el medio para pre­
venir que la estructura se vuelva una imagen, a la vez que una indicación de
 las preferencias personales del compositor a partir de las cuales la imprevi-
sibilidad debería operar. Como observó alguna vez John Cage, “La música
anotada de manera convencional de Feldman está ella misma tocando su
música gráfica”. Y por supuesto que el grado de precisión en la notación está
directamente relacionado con la naturaleza de la experiencia musical que
Feldman está exponiendo. Esta notación puede ser muy precisa, como en
Extensions I (1951) para violín y piano, por ejemplo, en la que se indica un
tempo creciente de desarrollo inexorable a lo largo de toda la obra median­
te marcas metronómicas, al igual que las dinámicas y desarrollos expresivos.
Pese a que las obras anotadas de manera tradicional están en su mayoría
incluidas en este disco {Extensions I, Structures para cuarteto de cuedas, Ex­
tensions TV, Two Piecesfor Two Pianos, Three Piecesfor String Quartet), me cen­
tré en la utilización de la imprevisibilidad parar trazar así una distinción res­
pecto de cómo esta es usada en la mayoría de la música contemporánea. En
las obras de Feldman la imprevisibilidad involucra al intérprete y la audien­
cia del mismo modo en que involucra al compositor, favoreciendo un au­
252 mento de la sensibilidad y de la intensidad. Pero en la mayor parte de la mú­
sica de vanguardia norteamericana y europea, particularmente aquella que
utiliza cintas y dispositivos electrónicos junto con elementos de imprevisibi­
lidad, la imprevisibilidad estadística ha acontecido de la manera tradicional,
durante la composición de la pieza; ha sido empleada de manera preconcep­
tual como extensión lógica de la técnica serial, y para cuando uno escucha la
pieza, ya está muerta, pese a que la música vive en el sentido tradicional, por­
que la escuchamos. Lo que Feldman está presumiendo, y es una presunción
valiente, es que el intérprete es un músico sensible e inspirado que desea en
su corazón lo mejor para la obra. Esta actitud lo deja libre para concentrarse
en el área de principal inspiración, allí donde se centra la pieza individual.
Lo que hallará en estos centros —se trate de la sensualidad del tono y la
delicadeza de la respiración propia de una cantinela en Three Piecesfor String
Quartet (1954-1956) o la resolución de los “diálogos” en Extensions 7F(1952-
1953) para cuatro pianos—es en cada ocasión una personal y profunda re­
velación de la cualidad interna del sonido. Las obras aquí grabadas repre­
sentan de por sí una importante contribución a la música del siglo XX. Ya
sean las piezas anotadas o gráficas, su música moviliza una vida espiritual
poco frecuente en cualquier época, especialmente la nuestra.
 ÍN D IC E

9 Prólogo, por Pablo Gianera

PENSAMIENTOS VERTICALES
19 Sonido, ruido, Várese, Boulez
21 Notas biográficas
27 Estructuras para orquesta
29' La lección de historia del Señor Schuller
33 Intersección M arginal, Intersección II, Interm isión V I
35 Pensamientos verticales
39 Una vida sin Bach y Beethoven
41 ...A p a r tir de ultim as Piezas”
43 Cuatro instrumentos
45 La ansiedad del arte
57 Predeterminado / Indeterm inado
61 Philip Guston: El últim o pintor
65 In Memoriam-. Edgard Várese
67 Earle Brown
71 B ook B ook
77 Conversaciones sin Stravinsky
89 Algunas preguntas elementales
93 Después del modernismo
105 N i lo uno ni lo otro
109 Entre categorías
117 The Viola in M y Life
119 Relaciones de falsas y elfin a l extendido
121 Dale mis saludos a 8th Street
131 ¿Quién fue Sonia Sekula?
133 Frank O ’Hara: Los tiempos ya perdidos
y las esperanzas futuras
139 U n problem a de composición
143 Conocí a Heine en la Calle Fürstemberg
153 John de Menil
155 Declaración
157 Rothko Chapel
159 Para Frank O ’H ara
161 Philip Guston: 1980 / Últimos Trabajos
167 Cuarteto para cuerdas
169 Crippled Symmetry
185 Más luz
187 Triadic Memories
193 El futuro de la música local
229 Segundo cuarteto para cuerdas
231 Para Philip Guston
235 Coptic Light
237 Quisiera agradecer
239 Escritos inéditos

247 Epílogo, Nuevas direcciones en la música: M orton

Feldman, por Frank O ’H ara
 Esta edición se term inó
de im prim ir en octubre de 2012
en Artes Gráficas U rano S.R.L.,
Castro 982, Ciudad de Buenos Aires, Argentina