Revista Sic No17 Abril 2017 Web

[sic]
Revista arbitrada de la Asociación de

Profesores de Literatura del Uruguay
Año VII # 17 Abril 2017
Dadá
y
las vanguardias artísticas del siglo XX
temática y alcance
Literatura del Uruguay. Se publican artículos inéditos y originales que presentan
resultados de investigaciones en el campo de los estudios literarios y la didáctica
de la literatura. Está dirigida a estudiantes terciarios, docentes, investigadores y
profesionales vinculados al área de las letras, las ciencias humanas y la educación.
Es de periodicidad cuatrimestral, con publicaciones en abril, agosto y diciembre.
Los trabajos son arbitrados por un Consejo Académico de Lectura, entidad
evaluadora externa a la Comisión Directiva y al Consejo Editor.
Está indexada y catalogada en Latindex.
Integra la lista de socios fundadores de AURA
(Asociación Uruguaya de Revistas Académicas).
palabras clave: revista arbitrada de literatura - aplu - [sic].

Revista arbitrada de la Asociación de
Profesores de Literatura del Uruguay
Año VII - #17 | Abril de 2017
Comisión Directiva Diseño y diagramación

Presidente: Silvia Viroga Zonalibro S.A.
Vicepresidente: Adriana Simioni Corrección
Secretario: Alejandra Merglen María Emilia Souto
Tesorera: Ángela Sosa Traducción
Vocal: Alejandra Cañete Anthony Shaw
Diseño de logo APLU
Consejo Editor de la revista [sic] Mariana Pérez Balocchi
en base a diseño original de Alicia Cagnasso
Coordinadoras y editoras responsables:
Alejandra Merglen y Alejandra Cañete Ilustración de tapa: L.H.O.O.Q. Marcel Duchamp, 1919.
Silvia Viroga Revista [sic]. Año VII. #17 - Abril de 2017.

Instituto de Profesores “Artigas” (Jubilada) ISSN 1688-938X
Consejo de Educación Secundaria (Jubilada) Indexada en latindex.unam.mx
Inspectora Nacional de Literatura (Jubilada)
Adriana Simioni APLU
Instituto de Profesores “Artigas” Av. 18 de Julio 1825 ap. 401 C.P. 11.200
Alejandra Merglen Telefax (+598) 2403 6506
Consejo de Educación Secundaria [email protected] | [email protected]
Ángela Sosa www.aplu.org.uy
Consejo de Educación Secundaria
Alejandra Cañete Revista registrada ante el MEC en el Tomo XVI,
Consejo de Educación Secundaria Foja 33 a los efectos del artículo 4 de la Ley Nº 16.099.
Elvira Blanco
Instituto de Profesores “Artigas”
Universidad Católica del Uruguay
Consejo Académico de Lectura

Alfredo Alzugarat
Leonardo Rossiello
Charles Ricciardi
Carina Blixen
Oscar Brando
Luis Bravo
Margarita Carriquiry
María del Carmen González
Gustavo Martínez Impreso y encuadernado en Zonalibro
Claudia Pérez San Martín 2437 - [email protected]
Elena Romiti Depósito Legal Nº 362.585 / 13
Alicia Torres Edición amparada en el decreto 218/996 (Comisión del Papel)
2 www.aplu.org.uy #17 - Abril 2017

Sumario
6. Alfar y la estrecha relación entre literatura y plástica
Marcia Alejandra Olivera - Juan Carlos Albarado
12. Alfredo Mario Ferreiro en el urinario-fuente: Recital poético-performático
para tres voces de C. Padín, L. Bravo y J.A. Italiano.
Lucía Delbene Azanza
20. DADÁ y el arte primitivo
Graciela de Medina
26. Dramaturgia Expresionista. La visión de tres dramaturgos expresionistas
a través de tres personajes de sus obras
Juan Estrades
36. Ecos lejanos del Futurismo en Uruguay. Claves que aún incomodan
Andrea Aquino Suárez
42. El Expresionismo: entre su pasado y su presente
José Ignacio Cattini
51. El jinete azul cabalga en la vanguardia europea
Leticia Collazo
58. Hacer florecer la rosa saliéndose del rectángulo.
Una aproximación a Vicente Huidobro y Carmelo Arden Quin
Ana Paiva - Cristian Cames
64. Pablo Bernasconi y la construcción de significado entre la imagen
y la palabra, como propuesta vanguardista
Verónica Alcalde
70. Sobre ruedas. El automóvil en la vanguardia uruguaya: el caso de Parra del Riego
Estefanía Rodriguez
74. Vanguardia y después. El arte bajo el signo post
Cecilia Pouso Caffarena
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Editorial
Las primeras dos décadas del siglo XX plan- relatividad del espacio y del tiempo y la psíqui-
tean un gran desarrollo de las formas productivas, ca con la irrupción del inconsciente como fuerza
avances tecnológicos y logros de la ciencia, adelan- inexplorada y no sujeta a ningún tipo de control.
tos que prometían la solución a todos los proble- El artista se nutre de esas transformaciones, las
mas y una confianza plena en el futuro. La idea de vanguardias artísticas lanzan su grito de protesta
progreso y el espíritu cientificista, alimentaron la y cuestionamiento crítico contra las formas insti-
confianza y sembraron la esperanza, casi la certe- tuidas del arte, ya que estas se sustentaban en los
za, de que el destino inexorable del individuo sería valores de una moral burguesa que habían con-
la felicidad. El hombre moderno se siente podero- ducido al caos y al fracaso. Se iniciará un proceso
so, intenta romper los lazos que lo unen con un pa- de liberación de la subjetividad creadora que se
sado que lo restringe y lo limita y se ve a sí mismo rebela ante un mundo que les mostraba su peor
como constructor de su propio destino, como el rostro: muerte, hambre, destrucción, desigualdad
gran hacedor de su vida y de su futuro. El “discur- e injusticia social.
so moderno”, proyecto de experiencia vital basada
en la idea de progreso, es totalizador y universa- El término “avant-garde”, que proviene del
lizante pero a nivel pragmático todo se presenta campo militar y designa al destacamento peque-
como efímero, individualista, injusto y contradic- ño y móvil que se adentra en territorio descono-
torio. Se produce, como afirma Marshall Berman, cido, refleja el espíritu de lucha, de combate y de
una tensión entre las promesas de la Modernidad búsqueda frenética que caracterizaron a los movi-
y las profundas decepciones. mientos de vanguardia. En pos de esa necesidad
de transformación y de ruptura con respecto al pa-
La realidad en todas sus dimensiones ha sado y a la tradición, el arte vanguardista adquirirá
cambiado, no sólo la realidad política como re- una impronta provocadora contra el denominado
sultado de la guerra, sino la realidad física con la arte decimonónico.

Las vanguardias históricas atraviesan la caó- Notas
tica época de lo moderno y sus producciones artís-
ticas son un espejo que refleja la crisis de su tiem- 1. Xibillé Muntaner, Jaime (1995) La situación pos-
po; como afirma Jaime Xibillé: moderna del arte urbano. Medellín: Universidad
Nacional de Colombia.
el carácter crítico, negativo, combativo e
iconoclasta... se compagina con su dimen-
sión política, movimientos volcados hacia el
futuro, como afirmación de nuevos valores,
como anticipatorios de una realidad por ins-
taurar: de allí también su carácter profético
y utópico (Xibillé, 1995:46) 1
Al cumplirse en el 2016 el centenario del

surgimiento del Dadaísmo, la temática de la pre-
sente edición gira en torno al legado artístico y li-
terario que dejaron estos movimientos en la forma
de concebir el arte y en la producción de nuevos
discursos estéticos.
Bienvenidos a [sic] y que comience el placer

de la lectura…
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Alfar y la estrecha relación
entre literatura y plástica
Marcia Alejandra Olivera - Juan Carlos Albarado
Resumen
Marcia Alejandra Olivera
Docente de Educación Media La revista hispano-uruguaya Alfar fue uno de los principales órganos
egresada del CeRP del Litoral de difusión de las variadas estéticas literarias y artísticas de comienzos
en la especialidad Expresión del siglo xx. El presente trabajo pretende dar cuenta de los estrechos
Visual y Plástica. vínculos que se establecieron gracias a ella entre las letras y las artes
plásticas, con un énfasis especial en las figuras de Julio J. Casal y Rafael
Juan Carlos Albarado Barradas.
Docente efectivo de Literatura Palabras clave: Revista Alfar – Julio J. Casal – Rafael Barradas – Van-
en Educación Secundaria e in- guardias – Vibracionismo
terino en Formación Docente.
Cursa la licenciatura en Letras Abstract
en la Facultad de Humanida-
des y Ciencias de la Educación The Hispanic-Uruguayan magazine Alfar was one of the main or-
y la Maestría en Literatura gans of diffusion of the varied literary and artistic aesthetics of the early
Latinoamericana en la misma twentieth century. This paper intends to give an account of the close
institución. ties that were established thanks to it between the letters and the plastic
Publicó los libros: Compli- arts, with a special emphasis on the figures of Julio J. Casal and Rafael
cidad lunar (2008), La ciudad de Barradas.
cartón (2013) y La guerra de los
animales (2015). Publicó, en co- Key words: Magazine Alfar – Julio J. Casal – Rafael Barradas – Van-
laboración con la Prof. María guards – Vibrationism
Sara Martínez, en la revista
arbitrada Sic un artículo sobre
Víctor Lima en el año 2015.

Los orígenes bismo de Juan Gris y al naciente surrealismo de Dalí
pero, en este caso particular, nos interesará comentar la
Entre las revistas uruguayas de comienzos del siglo xx estrecha relación que unió al literato Julio J. Casal y al
que podemos destacar como de avanzada en su época artista plástico Rafael Barradas, asiduo colaborador de
Alfar (1923-1955) es sin duda una de las más llamativas. la revista que pasa a ser Director artístico de la misma
No solo por su diseño que supera por mucho en tama- en el año de su muerte, 1929.
ño a la reconocida Rojo y Negro, fundada por Samuel
Blixen e incluso a La Pluma del crítico Alberto Zum Fel- Barradas y las publicaciones periódicas
de sino porque recoge y da amplia muestra del espíritu
artístico renovador de su época. Si bien es cierto que el Rafael Barradas nace en Montevideo, el 7 de enero
nacimiento de Alfar es europeo no menos importante de 1890 y emigra a Europa hacia 1913. Ese mismo año
es el hecho de que su alma máter haya sido el intelectual había fundado la revista El Monigote en nuestra capital.
uruguayo Julio José Casal en su pasaje diplomático por Asimismo colaboró con ilustraciones en múltiples pu-
Galicia, que muchas figuras uruguayas colaboraron asi- blicaciones periódicas, Grecia, Tableros, Ultra y La Revista
duamente con la misma y que de sus noventa y un nú- de Occidente, como lo indica Julio J. Casal en su libro so-
meros los treinta finales hayan aparecido en Uruguay. bre el pintor (1949).
Julio José Casal nace en Montevideo, el 18 de junio Su periplo por Europa lo instala en España, país
de 1889. Desde el 23 de abril de 1909 hasta el 15 de que lo acoge y le saca amargas confesiones:
abril de 1913 se desempeña como Cónsul en Francia y
desde esa fecha hasta 1927 en La Coruña, España. Al Por donde más he rodado ha sido por esta que-
regresar a Uruguay ocupa un cargo en la ex-Asamblea rida España. Yo quiero mucho a España, casi, casi...
Representativa de Montevideo y en el año 1933 pasa al más que a mi país. En mi país han sido muy indiferen-
museo Juan Manuel Blanes. La obra de Casal supera tes a mi esfuerzo; en mi país, yo no intereso a nadie.
ampliamente la decena de libros. Entre otros reconoci- El hecho de haberme formado o deformado solo, sin
mientos, desde el año 1984 una calle de la capital lle- ayuda de esas pensiones disparatadas que se dan en
va su nombre así como la escuela pública 243 desde el nuestro país (?), el hecho inaudito archiinconcebible
2007. En el año 2013 los investigadores Carlos García de que aún no esté tuberculoso... no es lo suficiente
y Pilar García Sedas publican, en el marco del proyecto para justificar el derecho que tenía yo de pretender
de ediciones que llevara adelante la Biblioteca Nacio- que “esa gente” de mi país, me concedieran un pasa-
nal del Uruguay, el libro Julio J. Casal (1889-1954) Alfa- je de emigrante... para volver a mi patria, allá por el
rero y poeta entre dos orillas. 1915. Todos los amigos (?) que pasaban por mi lado
y que paseaban por Europa a cuenta del Gobierno,
Durante su estadía en La Coruña Casal se rela- todos sin excepción, quedaban en hacer algo para
ciona con un importante número de intelectuales y mi regreso a la patria... y hasta muchos se llevaron
artistas plásticos que tenían como punto de reunión obras mías a cambio de un huevo frito con patatas...1
el céntrico café «La Peña» donde nace, según el pe- (Ibídem: 27)
riodista Julio Rodríguez Yordi, citado por Víctor G. de
la Concha (1971: 505), la revista Vida, primer antece- Pero, a pesar de estas inclemencias, Barradas se
dente de Alfar con cinco números. El segundo ante- convierte en un referente, su trazo pictórico y su funda-
cedente será el Boletín y Revista de Casa América-Galicia mento filosófico renuevan la estética de comienzos del
donde, entre noticias económicas y sociales, aparecen siglo xx. Creó y dio nombre al Vibracionismo, fusión
ya colaboraciones de Gabriela Mistral y Juana de Ibar- entre el futurismo italiano y el cubismo. Es importante
bourou (García de la Concha, 1971: 506). A partir de tener en cuenta que los actuales estudiosos de la obra
septiembre de 1923 y con el número 32 la revista pasa de Barradas lo sitúan al mismo nivel teórico que Torres
a denominarse Alfar. García. En una entrevista radial para El Espectador,
La colección consultada que se conserva en la B.N. el director del Museo Nacional de Artes Visuales ra-
comienza con el número 33, que corresponde al mes de zonaba:
octubre del año 1923. A los efectos de complementar
este trabajo se recurrió además a una biblioteca parti- Normalmente tomamos a Torres García como el
cular y al archivo disponible en la página web Publica- gran teórico del arte nacional, que lo es, pero Barra-
ciones Periódicas del Uruguay que cuenta con un total das también desarrolla ideas. A otro nivel, en un tono
de diecisiete números que van desde marzo de 1925 más bajo quizás, no tan declamatorio […] Ahí yo se-
hasta el último de 1955. pararía como influencias el futurismo y el cubismo sin
Alfar publicó, entre otros muchos nombres, los pri- duda alguna, entre otros ismos como el surrealismo,
meros poemas de Rafael Alberti y dio espacio al cu- pero lo que hace a Barradas un gran artista es que
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él absorbe esos movimientos y luego produce otros. tinte crítico sobre la sociedad. Con ese estilo ilustrativo
(Aguirre: 2013) cómico e infantil realiza dichas portadas y en particular
esta de Alfar. La ilustración es pequeña de unos 10 x
Claramente queda mucho por descubrir en torno a 10 centímetros en la mitad superior de la hoja, la otra
su figura y la gravitación que tuvo en el ambiente artís- mitad inferior está ocupada por el nombre de la revista
tico e intelectual de comienzos del siglo xx. No parece con la misma tipografía de la anterior portada comen-
tarea fácil, pero sería productivo rastrear las referencias tada. El personaje es un niño vestido de marinero que
de aquellos pintores que lo fueron redescubriendo y asi- se encuentra mirando hacia adelante esbozando una
milando a lo largo del siglo. ingenua sonrisa con las manos sobre una mesa, encima
hay un libro abierto y el mentón sobre ellas. Cuando
Julio J. Casal aclara en su trabajo sobre Barradas emplea este estilo de historieta o ilustración infantil
que este estuvo relacionado a Alfar desde su primera el artista no duda en recurrir al color, este es claro y
época en Galicia (Ibídem: 21). Colabora con la revista acuartelado, enfatizando aun más la atmósfera inocen-
en su arte de tapa (Imágenes 1 y 2), en sus ornamenta- te que se pretende destacar.
ciones (Imágenes 3 y 4), pero también publica allí sus
series, las de Los Magníficos (Imágenes 5 y 6) y Luco de Las ornamentaciones
Jiloca (Imágenes 7 y 8).
En general, las ornamentaciones son dibujos rápi-
Portadas dos subsidiarios de los textos sin corresponderse estric-
tamente con su contenido. Existe un número inferior a
Si bien la participación de Barradas en las portadas la veintena que se repiten a lo largo de todos los ejem-
de Alfar es escasa pueden citarse dos ejemplos; por un plares de Alfar. Hay algunas que se utilizan con mucha
lado, la número 34 de noviembre de 1923 y la 38 de asiduidad, tal el caso de la imagen 3 y otras que apa-
marzo de 1924. Estas son a su vez exponentes de dos de recen en contadas ocasiones, imagen 4. La forma rec-
las tantas facetas del artista, una quizás más conocida tangular que se corresponde y abarca las dos columnas
por su continuidad temporal que la otra. que conforman las páginas de la revista permite dar
La portada que corresponde al número 34 es una la sensación de imagen progresiva, de dibujo narrati-
caricatura simple del rostro de una mujer, no se acla- vo que funciona como en un avance dinámico. Man-
ra de quién se trata solo que pertenece a la serie de tienen todos los estilos caricaturescos, con líneas finas,
Luco de Jiloca 1923, serie que aparece muchas veces en ambientadas en paisajes rupestres pueblerinos con casa
la revista. La ilustración ocupa la mitad superior de la pequeñas, puentes y árboles o de interiores, como en
portada, la otra mitad está ocupada elocuentemente bodegones a los que se les incorpora el dibujo de algún
por el nombre de la revista, con una tipografía cursiva libro. En aquellas que se observan personas el dibujo
legible con pocos arabescos. Si bien, como se verá más da cuenta de alguna especie de ocasión festiva lo que
adelante, Barradas prefiere hacer un uso muy restrin- también connota una forma de movimiento dentro del
gido, y en ocasiones nulo, del color, la portada de una dibujo. En general el trazo es infantil, inocente.
revista parece ameritar este uso aunque sea mínimo. Además de estos dibujos que encabezan los tex-
Una gruesa línea roja delimita el rostro, pero los labios tos pueden hallase también otros más pequeños que
pintados en su totalidad atraen la atención del receptor, los cierran. La gran mayoría parecen extraídos de las
resaltando el concepto de feminidad universal a través ornamentaciones mayores, son apenas unas pequeñas
de un único rasgo particular, para esto, recurre también figuras en ocasiones de un único trazo. El único rebus-
a la deliberada ausencia de ojos, característica que se camiento que presentan estas composiciones es el uso
comentará más adelante. del negro con el que rellena las figuras o el efecto de
La portada del número 38 es representante de otra líneas entrelazadas o paralelas. Claro está que, además
de las tanta facetas productivas del artista, si se dice de su valor artístico intrínseco, suponen un descanso en
que Barradas fue dibujante y pintor, lo que no deja de la abundancia de letras que se aglutinan en las páginas.
ser cierto, su caudal creativo desbordó a tal punto que
extendió su creación a tiras cómicas, ilustraciones de Las series
texto, ilustraciones para libros y poemas para niños,
El gorro de Andrés, de Manuel Abril (2012) es un buen Luco de Jiloca es la mayor representante del dibujo
ejemplo de esto. También compuso escenografías para caricaturesco de Barradas y uno de los subgéneros en
teatro, figuraciones teatrales, diseño de muñecos títeres los que al parecer más se sentía cómodo el artista. La
y juguetes para niños. Colaboró con el magazine ilustra- inspiración provenía de diferentes lugares, por ejemplo,
do Nuevo Mundo desde 1919 a 1924, con portadas y con el ambiente bohemio de artistas y literario de cafés y
su tira cómica Las aventuras de Panículo, con un fuerte salones madrileños de principios del siglo xx, de los di-

versos pueblos en los que se asentó por cortos periodos esplendor, como si simpatizara con la labor de sus mo-
de tiempo conociendo allí humildes pobladores, de su delos, él las pone adelante como símbolo de sacrificio
condición de emigrante y de sus recuerdos de adoles- de personas que trabajan y se alimentan de labores ma-
cencia en Montevideo. nuales, artesanales. Manos toscas, groseras y al mismo
Los trazos de Barradas son sueltos, puros, ligeros, tiempo vigorosas, eficaces, activas, enérgicas, heroicas.
discontinuos, cincelando contornos sin cerrar del todo Hay mucho simbolismo implícito a la hora de hiperbo-
el dibujo como si quisiera que la claridad y pureza del lizar las manos de sus modelos, en una serie de pintu-
espacio en blanco fuese parte de su obra. Barradas se ras salpicada de realismo. Si el pintar las manos de los
inspira en Goya, sin embargo Goya deforma los ros- modelos nos acerca a ellos, la ausencia de los ojos nos
tros ensombreciendo su humanidad. Aquel, no necesita abre el abismo del “personaje social” más que un mero
valerse de la deformación para vivificar sus rostros so- retrato, al despersonalizarlo a través de la falta de ojos
lamente usa los rasgos del modelo, y se enriquece con hace creer al público que puede tratarse de cualquier
ellos, con pocas líneas logra un parecido, pocos artistas persona, de sí mismo tal vez, le da un carácter univer-
tienen esa capacidad. A la hora de dar color prefiere no sal. Su propio autorretrato no carece de ese esencial
hacerlo, no se deja seducir ni siquiera por el claroscuro detalle.
usado por sus contemporáneos, como Juan Gris o Dalí, Barradas usa como estructura interna de su arte
cuando sí lo hace usa una paleta de colores bajos en su el dibujo, el dibujo como partida y llegada, si toma-
mayoría grises coloreados. Una característica, quizás la mos puntos de partidas de otos artistas uruguayos de su
más evidente, es que en la mayoría de sus caricaturas época, como Pedro Figari, apreciamos el uso del color,
y pinturas no incorpora los ojos quizás por su cercanía se parte de manchas coloridas que dan forma y crean
con el mundo del teatro y el concepto de despersona- siluetas, Barradas parte de líneas del negro, de un tra-
lización o el de personajes des-indiviualizados, para zo que aún se mantiene terminada la obra dando la
que su obra se convirtiera en personaje y se despren- sensación de planos superpuestos. Pinta o rellena los
da del dueño de ese rostro, camino este que transitaría espacios del dibujo con una pintura plana sin luces ni
también su contemporáneo Amadeo Modigliani. Ese sombras como si se tratase de diferentes tonos de un
aspecto de su obra es el más elocuente; la poeta Ida mismo color dando un único tono a la atmósfera que
Vitale, señala al respecto: por lo general es de colores terrosos, semejante entre sí,
sin espacio alguno al contraste. Esta forma de pintar se
Esos frecuentes vacíos obligan a nuestra atención. extiende a lo largo y a lo ancho de toda la serie.
No están en lo “definitivamente acabado”, porque
pertenecen a personajes tan densos de humanidad Conclusión
como de presencia pictórica. Mientras Barradas pin-
ta, la novela de su época reduce los personajes excep- Si bien Alfar puede aparecer como una revista lite-
cionales, olvida al héroe y destaca al personaje en su raria, tanto de creación como crítica, es también un re-
dignidad cotidiana. (2009: 2) servorio importante de la plástica. Órgano impulsor de
diversos artistas que colaboraron con una publicación
Si bien privar de ojos a cualquier rostro podría su- que los beneficiaba y les daba status y no a la inversa.
poner un signo de lobreguez y si quizás por algún mo- En ella Barradas vuelca algunas de sus mejores obras
mento pasó por la cabeza del artista que así fuese, el y consigue abrirse un lugar destacado a lo largo de las
efecto logrado puede ser contrario pues también se lo distintas publicaciones. Sus dibujos y pinturas no son
carga de expresividad y vida. meros ornamentos, son la revista en sí. Si bien el alma
La otra serie que puede ser hallada en Alfar, en me- de la misma fue el poeta Casal el cuerpo fue el artista
nor cantidad pero digna de mencionarse por la impor- Barradas, juntos consiguieron una publicación perenne
tancia y rol protagónico en el acervo de Barradas, es y de enormes manos entrelezadas.
la denominada Los Magníficos; un conjunto extenso de
retratos frontales en su gran mayoría de la cintura ha-
cia arriba de pie o sentados, rígidos de cuerpo y cara,
resaltando los rasgos a grueso modo enfatizando en su
modelo y en el parecido que debía tener, son hombres,
mujeres y niños de pueblos, bares, cafés, calles, gente
de piel curtida, pómulos hundidos, líneas de expresión
marcadas por un grueso trazo de pintura. Especial in-
terés despiertan las manos, enormes y hacia delante.
No es novedad alguna decir que las manos son una de
las partes del dibujo más difíciles de traducir en todo su
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Anexo
Imagen 1 Imagen 2
Imagen 3
Imagen 4
Serie Los Magníficos

Luco de Jiloca
Bibliografía to de Cultura Hispánica. También en: http://www.

cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcqj867
Abril, Manuel. (2012) El gorro de Andrés. (Edición fac- Alfar (1923-1955) Anáforas: Publicaciones periódi-
similar) Castilla-La Mancha: Universidad Castilla cas del Uruguay. http://anaforas.fic.edu.uy/jspui/
– La mancha [1924] handle/123456789/5562, consultada por última
Aguirre, Enrique. (24/5/2013) Barradas en el MNAV: vez el 2/2/2017
En Perspectiva en uno de los acontecimientos cultu- Scarone, Arturo. (1937) Uruguayos contemporáneos. Nue-
rales más importantes del año. www.espectador. vo diccionario de datos biográficos y bibliográ-
com, en http://www.espectador.com/cultu- ficos. Montevideo: Casa A. Barreiro y Ramos
ra/265641/barradas-en-el-mnav-en-perspec- S.A., en https://archive.org/stream/ArturoScaro-
tiva-en-uno-de-los-acontecimientos-cultura- ne1937UruguayosContemporaneos/Arturo%20
les-mas-importantes-del-ano Consultado por últi- Scarone%20-%201937%20-%20Uruguayos%20
ma vez el 25/2/2017 contemporaneos#page/n3/mode/2up Consulta-
Casal, Julio J. (1949) Rafael Barradas. Buenos Aires: Edi- do por última vez el 24/2/2017
torial Losada Vitale, Ida. (2009) “Los ojos de Barradas”. Folleto-Catálo-
Fernández, Carlos. (29/10/2005) Alfar y su época. go de la muestra Geometrales. Montevideo: Museo
La Voz de Galicia, en http://www.lavozdegali- Nacional de Artes Visuales
cia.es/noticia/coruna/2005/10/29/alfar-epo-
ca/0003_4205789.htm Consultado por última vez Notas
el 29/12/2016
García de la Concha, Víctor. (1971) “«Alfar»: His- 1. Carta a mi hermano poeta Julio J. Casal, Madrid,
toria de dos revistas literarias (1920-1927)”, en Cua- 4/919
dernos Hispanoamericanos. Núm. 255, Madrid: Institu-
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Alfredo Mario Ferreiro en el urinario-fuente:
Recital poético-performático para tres voces
de C. Padín, L. Bravo y J.A. Italiano.
Lucía Delbene Azanza
Resumen
El “ready made” u objeto encontrado, se ha convertido en una ca-

tegoría estética que ha surcado el arte en Occidente desde el dadaísmo
hasta nuestros días. El objetivo de este estudio es explorar el concepto
acuñado por Marcel Duchamp y rastrear su evolución desde la neovan-
guardia sesentista hasta las performances poéticas de nuestros días. El
Lucía Delbene Azanza poeta uruguayo Alfredo Mario Ferreiro, considerado como un humo-
[email protected] rista por la recepción canónica de la poesía en Uruguay, fue en realidad
un atento receptor de la vanguardia histórica. La performance poética
(Mdeo. 1974) Poeta, narrado- Ferreiro por tres voces realizada en el 2013 en la casa de Julio Herrera y
ra, investigadora y docente. Reissig actualmente sede de la Academia Nacional de letras, por Cle-
Egresada del IPA (Instituto mente Padin, Luis Bravo y Juan Ángel Italiano, utiliza la poética de Fe-
de Profesores Artigas) y Lic. rreiro como “ready made” y la transforma en otro artefacto estético que
en Filología Hispánica (Uni- conserva su premisa fundamentalmente moderna en la apuesta al signo
versidad de Barcelona) actual- multimediático.
mente cursando la Maestría en
Literatura Latinomaericana Palabras clave: ready made – performance – Alfredo Mario Ferreiro
(UDELAR) En poesía ha pu- – vanguardias – Uruguay
blicado Garza en garza (2009);
Taurolabia (2012), y poemas en Abstract
revistas digitales de poesía: En-
clave (NY), elMontevideano The “ready made” or found object, has become an aesthetic cate-
laboratorio de artes (Mdeo); en gory that has crossed the art in the West from Dada to the present day.
narrativa La homicida de las flores The objective of this study is to explore the concept created by Marcel
(2001) Revista Cantá Odio- Duchamp and to trace its evolution from the new avant-garde from the
sa, El libro de los peces (Trópico sixties to the poetic performances of our days. The uruguayan poet Al-
Sur, 2013), El libro de los peces y fredo Mario Ferreiro, considered a humorist by the canonical reception
otros relatos (Trópico Sur, 2014) of poetry in Uruguay, was in fact an attentive recipient of the historical
y diversos artículos sobre poe- avant-garde. The poetic performance Ferreiro for three voices, performed
sía en revistas electrónicas na- in the house of Julio Herrera y Reissig, currently home of the National
cionales, hispanoamericanas Academy of Letters, by Clemente Padin, Luis Bravo and Juan Ángel
y extranjeras: H Enciclopedia Italiano, uses the poetry of Ferreiro as ready made and transforms it into
(Uru), No Retornable (Arg), another aesthetic artifact that retains its fundamentally modern premise
Piedra Alta (Uru), Revista Lab in the bet on the multimedia sign.
(Chile), Revista Sic (Uru), Al-
ter/nativas (USA). Keywords: ready made – performance – Alfredo Mario Ferreiro –
avant garde – Uruguay

I terario. El pintor escogía sus objetos ya hechos guiado
por el azar de la indiferencia estética.
Hace poco, en un artículo sobre Roberto Arlt, el La anécdota es una de las preferidas del Dadaís-
escritor argentino César Aira comentaba que el motivo mo: Duchamp envía en 1917 a la exposición de Armory
del matrimonio en Los siete locos era un “ready made”. Show, asociación de artistas independientes, un urinario
En torno al pensamiento de Kierkegaard, “si te casas puesto de revés intitulado como Fuente y firmado con
te arrepentirás, si no te casas también te arrepentirás” pseudónimo. La fuente fue rechazada por indecente.
(Aira, 1993: 3) el autor se refería a que los personajes Una de las grandes paradojas del arte moderno la cons-
de Arlt están casados o no, como un hecho consumado tituye el hecho de que hoy día sea una de las obras acla-
del que parte la novela. Observamos entonces que el madas del museo. La máquina duchampiana no consi-
“ready made”, la invención más radical dentro de la guió alcanzar su objetivo puesto que de lo contrario no
esfera del dadaísmo y del arte del fin de la modernidad, existiría dicha institución, dispositivo de la modernidad
se ha convertido en una categoría estética en el ámbito y por ende de la sociedad burguesa para garantir la po-
contemporáneo. sitividad de la obra de arte. Acerca del urinario – fuente
Sabido es que el creador de dicho dispositivo, Mar- el mismo Duchamp reflexionó:
cel Duchamp, no estuvo en la primera línea del movi-
miento, firmado en Zürich por Tristán Tzara, Marcel Que Mr. Mutt (pseudónimo de M. D.) haya hecho la fuen-
Janco, Hugo Ball y Hans Arp entre otros, puesto que te con sus manos o no, no tiene importancia. Él eligió. Tomó un
artículo corriente, lo colocó de tal suerte que su significación uti-
en 1916 se encontraba trabajando en Nueva York junto
litaria desaparece bajo el nuevo título y el nuevo punto de vista.
a Francis Picabia. No obstante, en la metrópoli ameri-
Él creó para este objeto una nueva idea. (op.cit., 1993: 20)
cana, sus experiencias iban en la misma línea que las
del dadaísmo europeo. Por ello en 1919, Duchamp es
El blanco estaba puesto en la noción de utilitaris-
invitado a participar del dadaísmo instalado en París,
mo, la gran metáfora del Estado moderno burgués. El
creando para el movimiento La Monalisa con mostachos a
dadaísmo surge en el contexto bélico de la primera gue-
la que describió: “Esta Gioconda con bigotes y perilla –
rra mundial, que fue el inicio de la expresión de la crisis
refirió el artista – es una combinación de Ready Made
de dicho modelo. Según Habermas1, la modernidad se
y dadaísmo iconoclasta” (citado en Duchamp, 1993: 6)
inicia con el proyecto ilustrado que divide la unidad de
Se trataba del modelo vanguardista llevado a su
la cosmovisión teológica medieval en las esferas autó-
paroxismo, el cierre de la hipérbole sobre sí: la icono- nomas de la moral, la ciencia y el arte. Estos tres ámbi-
clastia cuya máxima “Dadá debe destruir a Dadá” (De tos, de allí en más, serán regidos por sus propias normas
Micheli, 2000: 135) prometía alcanzar una línea de e instituciones de forma aparentemente independiente.
fuga que arrastraría tras de sí el arte posterior hacia el En su Teoría de la vanguardia Bürger, estudia la evolución
conceptualismo. de este proceso en la esfera del arte de acuerdo a los
En verdad, el concepto revolucionario del “ready modos de producción y recepción, además de su fina-
made”, practicado ya en modo incipiente por el cubis- lidad social. El teórico considera el desarrollo histórico
mo al incluir materiales fabricados y tomados del mun- del mismo en tres etapas: el arte sacro, el cortesano y el
do en sus cuadros como madera, afiches u otros objetos, burgués. Estos tres momentos se corresponden a sendos
adquiere verdadera relevancia cuando es reflexionado modelos políticos y económicos, el estado eclesiástico,
y puesto en práctica como crítica de la institución ar- la monarquía y el estado burgués post-revolucionario
tística por Marcel Duchamp. Es el momento en que de los siglos XVIII y XIX. La fórmula estética del ra-
la obra se deslinda del objeto material al que hasta el cionalismo kantiano de finalidad sin fin donde la fun-
momento parecía indistintamente unida, el instante del ción del arte se conforma en la carencia de una utilidad
arte tardomoderno en el cual las linternas exteriores a inmediata, proviene de este último periodo. En este
la caverna platónica son puestas en el ángulo de foco. sentido, Bürger caracteriza al arte en el estado burgués
Es el punto neurálgico en el cual el arte se desmateriali- desprovisto de funcionalidades pragmáticas como una
za dejando de ser retinal para transformarse en la idea práctica separada de la vida. La torre de marfil, es la
que busca acuñar. La idea que Duchamp quería poner expresión más acabada de dicha calidad. Esta crítica
en práctica era la del desmantelamiento de la institu- materialista, confiere a la vanguardia el rol de cues-
ción como artificio de la sociedad burguesa, cuya con- tionar tal escisión, en consonancia con el arribo de las
densación espacial se realiza en el museo. El dadaísmo ideologías de izquierda y la revolución de la clase obre-
no se cansaba de repetir que era anti-artístico, anti-li- ra llevada a cabo en 1917:
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Los movimientos europeos de vanguardia se pue- El dadaísmo inaugura lo que luego se llamó el arte
den definir como un ataque al “status” del arte en la en acción, es decir considerarlo en gestos, manifesta-
sociedad burguesa. No impugnan una expresión artís- ciones, performances - anglicismo polisemántico que
tica precedente (un estilo), sino la institución arte en su incluye estos significados en su acepción - más que en
separación de la praxis vital de los hombres. Cuando obras. Los gestos estaban sustentados en ideas y éstas
los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte eran de raíz crítica, por lo tanto es imposible negar la
vuelva a ser práctico, no quieren decir que el contenido esencia profundamente moderna de la vanguardia y su
de las obras sea socialmente significativo. La exigencia inevitable aporía.
no se refiere al contenido de las obras; va dirigida en
contra del funcionamiento del arte en la sociedad, que II
decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su
particular contenido. (Bürger, 1997: 103) Nuestro propósito en este trabajo es analizar, el re-
En este marco, el autor caracteriza a la vanguardia cital poético-performático2 llevado a cabo en octubre
como un gesto, una acción más que el modelado de un de 2013, en el ciclo La punta de la lengua coordinado por
estilo sobre la obra. El dadaísmo es dentro de los movi- la poeta Silvia Guerra en la casa de Julio Herrera y
mientos de vanguardia, el que ejecuta más claramente Reissig, actualmente habilitada como sede de la Acade-
la actitud al negar rotundamente cualquier esteticismo: mia Nacional de Letras. Un espacio trazado de rever-
el arte por el arte. No obstante, el tipo del dandi del beraciones, ya que de allí se accede a la mítica Torre de
siglo XIX contraviene la teoría de que el esteticismo los Panoramas y luego a la hermosa azotea que se abre
a la escollera sur. Para la ocasión, tres poetas uruguayos
es funcional al estado burgués. Por el contrario, la in-
pertenecientes a la línea neo-vanguardista, Clemente
capacidad para realizar cualquier función “útil” sería
Padín3, Luis Bravo y Juan Ángel Italiano, realizaron el
justamente la expresión que se opone a este orden. El
recital tomando como “ready made” poemas de Al-
dandi Baudelaire, que consume la fortuna heredada de
fredo Mario Ferreiro: Ferreiro por tres voces. La hipótesis
su padre en pinturas, sastrería aristocrática y la vida
planteada para este estudio es analizar cómo textos ya
nocturna de la bohemia parisina, que no logra vender
elaborados a nivel poético y publicados en un momen-
ni un solo poema, es el caso consumado del dandismo
to particular de nuestra cultura, son revisitados por los
en poesía. El derroche del dandi, el hombre estético,
nuevos poetas para producir una obra distinta. Si bien
es lo contrario al “pathos” ahorrativo y previsor de la
aquí el “ready made” es de índole totalmente diferente
burguesía.
a los que usaba Duchamp, es decir a los objetos encon-
Volviendo al “ready made” de Duchamp, tenemos trados entre los desechos de la sociedad industrial, la
un objeto ya hecho que no es firmado por el autor elección de estos textos de Ferreiro tienen un sentido
y que resignifica su función por la intervención del estético de filiación y acrecentamiento de los estilos de
artista. Si bien el uso del pseudónimo es un gesto de vanguardia al sufrir distintas reactivaciones a lo largo
negación de la individualidad y con ello una crítica del siglo XX y en el comienzo del XXI.
a la producción del arte en el Estado burgués, esta ¿Por qué elegir a Alfredo Mario Ferreiro? No es
individualidad se halla potenciada en el hecho de solamente que en nuestro país, algunos artistas hayan
afirmarse frente a la institución. Es el grito de guerra iniciado una operación de rescate4 de poetas valiosos
del artista en contra de la burocratización y automa- del profundo olvido, sino que existe por parte de la poe-
tización del sistema y el mercado que regula la esfera sía de la contracultura una clara filiación estética con
del arte. Finalmente también la negación dadaísta se respecto a la obra del poeta. Esta práctica por supuesto
encuentra en un corredor sin salida, pues al reclamar no es novedosa, si recordamos el caso de la generación
para el artista la función de la creatio para sí mismo del 27 al festejar el tricentenario de la muerte de Luis
por sobre el mecanismo y el aval del sistema, afirma de Góngora y fundar así un rumbo estilístico anclado
rotundamente su individualidad. Una obra concep- en esa tradición, o el más cercano de los poetas neo-
tual reciente del artista plástico uruguayo radicado barrocos platenses de los 80, como Néstor Perlongher
en Nueva York, Luis Camnitzer, pone justamente esta y Roberto Echavarren que entronan a José Lezama
idea de relieve en 1971. El autor propone vender su Lima, poeta cubano fundador de la revista Orígenes que
firma por centímetros, pues consideraba que “era en comandó la poesía de la década del 40 en la isla y cuya
el mercado donde estaba el alma de la obra de arte, en novela Paradiso se considera la piedra fundacional del
la firma” (Camnitzer, 2016). neobarroco americano. Pero no es este el caso del ob-

jeto de nuestro análisis. Aquí, los poemas de Alfredo El poema trabaja con la imagen grotesca y una fina
Mario, son tomados como material “ya hecho” para observación de la arquitectura montevideana que ame-
elaborar una obra nueva que surge de la performance. naza con convertirse en un cambalache en la mezcla
Antes de detenernos en la misma, recalaremos breve- híbrida de estilos y formas. La metáfora produce una
mente en la figura de este poeta singular y consciente visualización hilarante al desarrollar y completar la
de las transformaciones que se estaban llevando a cabo idea en la imagen del zoológico urbanístico. A partir
de un modo muy acelerado y que corresponden a la de estas observaciones es posible afirmar que el van-
etapa de modernización del país en consonancia con el guardismo de Ferreiro se nutre de diferentes tendencias
modelo batllista de principios de siglo. renovadoras y no exclusivamente del futurismo. Luis
Según Pablo Rocca, hubo antecedentes tibios en Bravo se refiere a esta modalidad que comparte con
el vanguardismo uruguayo previos a 1927, fecha en la la vanguardia en América Latina como “vanguardismo
que se publica El hombre que se comió un autobús (poemas con sincrético”: “Sólo en una lectura atenta de ese juego
olor a nafta) y en el cual irrumpe claramente un cambio intertextual y paródico que el vanguardismo sincré-
en el modo de la poesía uruguaya que por aquel enton- tico de Ferreiro – nutrido por ultraísmo, futurismo, y
ces convive con el Nativismo y el Modernismo tardío. quién sabe cuántos “ismos” más – propuso, entre 1927
Poetas como Juan Parra del Riego e Idelfonso Pereda y 1930, en relación al inaugural nativismo (…)” (Bravo
Valdés, ya habían iniciado la ruptura que se consolida en Ferreiro, 2013: 13) Con tan solo dos libros publica-
en Ferreiro. Según el crítico, la principal fuente de la dos5, el poeta logró una propuesta innovadora en co-
vanguardia con la que trabaja el poeta es el futurismo: nexión con las estéticas emergentes de Occidente. No
“Antes, la matriz futurista de las ideas de Ferreiro resulta obstante cayó en el olvido y la prestigiosa generación
evidente. Salta en los poemas y en una veintena de artí- del 45 no valoró su aporte. Habría que esperar recién
culos que escribió para Cruz del Sur y para Cartel” (Rocca, hasta la década del 60 para que se exhumara nueva-
2009: 7) Las renovaciones fundamentales en su poesía mente su labor de renovación.
se dan en el cambio del registro lingüístico: sustituye el
vocabulario solemne y literario del tardo-romanticismo III
por la incorporación de elementos del habla popular,
los extranjerismos y la tecnología vinculada al transpor- Es en la revista Los huevos del Plata (1965-1969) don-
te que se empieza a instalar en la Montevideo de aque- de Clemente Padín comienza a publicar textos de las
llos años. Asimismo se verifica el desplazamiento del vanguardias históricas, como de los estilos y tendencias
“topos” rural, ámbito de la gauchesca y del Nativismo que comenzaban a distinguirse de la poética coloquia-
por el urbano: la geografía ciudadana de las calles, el lista imperante en los 60. Con el trabajo de Padín co-
puerto, la rambla y los edificios. Incluso la renovación mienza la reactivación de la vanguardia en el Uruguay
de Ferreiro va más allá con la incorporación del humor o neovanguardia, por los nuevos elementos políticos y
en los textos. Éste había sido desterrado de la poesía a cosmopolitas que aporta al curso de los tiempos. Es en
la que se concebía desde el lenguaje serio o solemne. esta línea que surge el recital poético - performático Fe-
La poesía hasta el momento había sido capturada por rreiro por tres voces llevado a cabo en el 2013 por Clemen-
los “grandes” temas de la existencia: el amor, la muerte te Padin, Luis Bravo y Juan Ángel Italiano que aquí nos
o el paso del tiempo, desactivando de sus intereses la proponemos analizar.
parodia, la sátira o la anécdota graciosa. El dadaísmo La performance, arte de difícil encasillamiento ya
es la vanguardia que incorpora humor como forma de que transgrede los límites entre el teatro, la música, la
desacralizar el espíritu hierático del arte y de irreveren- poesía, las artes plásticas y el rito popular, surge en el
cia hacia la tradición. En Poema del rascacielos del Salvo el seno de las vanguardias históricas como “acciones” que
portentoso edificio que había sido encargado por los los artistas llevan a cabo en interacción con un público.
hermanos Salvo al arquitecto italiano Mario Palanti, es Algunos teóricos fechan en 1896, el acta de nacimien-
identificado con una jirafa: to de la performance, cuando el patafísico Alfred Jarry
representó Ubú rey en París, una obra absurda acerca
El rascacielos de Salvo de los límites del poder que provocó el escándalo de
es la jirafa de cemento sus espectadores6. A partir del futurismo la performan-
que completa el zoológico edilicio ce es utilizada por todas las vanguardias muchas veces
de Montevideo (A.M.Ferreiro, 1998:20) como plataforma de lanzamiento para sus ideas estéti-
cas. El caso más espectacular fue el del Cabaret Voltaire
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en Zürich, espacio tomado por los dadaístas para re- cabeza la sección Ciudad de Se ruega no dar la mano…,
presentar en diversas modalidades la poesía, la pintu- un texto que en principio parece encriptado, resulta
ra, los títeres, el canto y la danza, interacciones que ya finalmente un instructivo de papelería para impren-
mostraban una tendencia a la interdisciplinariedad y ta7: “Bruksanvising: I alla papper, som skola insättas i
al entrecruzamiento de las artes en el interior de las pärmen, bör med hjälp av halslaget de därför nödiga
vanguardias. No obstante su versatilidad, los teóricos halen utstansas. (Öppna, X, II, 24)” (Ferreiro, 2013:
han acordado que lo específico de la performance es 1). El uso de la cita es paródico, ya que se utiliza un
la presencia del cuerpo del artista convertido en sujeto texto de un manual de instrucciones a modo de epí-
y objeto de la obra, a diferencia del teatro, donde hay grafe culto, ejemplo del humor del poeta. El enuncia-
un actor que representa un rol, el performer se auto- do es utilizado en diferentes partes de la performance,
rrepresenta convirtiéndose en signo vivo en presencia si bien al principio divide y ordena al público en de-
del público. Según Padín: “La performance consta de terminadas funciones, en otros momentos, proferido
tres elementos inseparables: el performer, la acción (o en coro de voces, evoca el ordenamiento maquinal
inacción) que despliega y el público” (Padín, 2009: 117) mediante la fonética del idioma hiperbolizada por la
En Ferreiro por tres voces la performance tiende al re- puesta en voz. El orden moderno es agenciado me-
cital poético debido a que el énfasis está en la puesta diante la personificación de la máquina que en Fe-
en voz de los textos, los elementos escénicos y la inte- rreiro es recurrente. Durante el recitado del comando,
racción con el público que se transforma en coro fu- ingresan los restantes performers (Luis Bravo y Juan
gaz. Aquí los performers son el vehículo de la poesía de Ángel Italiano) y comienza la puesta en voz de Tren en
Ferreiro para lograr un artefacto nuevo que adquiere marcha de El hombre que se comió un autobús… Este poe-
otras dimensiones a partir de la proyección de los poema, verdaderamente disruptivo para la época, está
mas desde el cuerpo de los artistas: el aparato fonador, construido en base a onomatopeyas que emulan la
el vestuario, la coreografía ofician de emisores de la marcha de un tren. Es posible que Ferreiro sintiera la
obra. La función poética se amplifica en el aumento influencia del futurista italiano Marinetti, quien ha-
del espesor del signo, en el desborde del marco de la bía estado de paso por Montevideo el año anterior a
escritura transfiriéndose al universo auditivo y visual, la publicación de El hombre… en 1926, autor de Zang
cuyo soporte transitivo es el cuerpo del artista. La ac- Tumb Tumb (1912), que tiene la virtud de explotar el
ción tiene una duración de veinte minutos en la que se recurso visual de la tipografía, inaugurando una lí-
performan los poemas Tren en marcha, Trenes en la noche, nea estética que llegará al menos hasta el concretis-
Visión de océano, Cuatro marineros mascan la niebla y Poema sin mo brasileño de los 60. El poema recrea la batalla de
obstáculos del tránsito ligero, pertenecientes a los dos libros Adrianópolis con onomatopeyas que reproducen los
del poeta. La presencia de las máquinas, la maquini- sonidos provocados por las armas y las explosiones en
zación del mundo y del hombre es elaborada por los fractura completa de “palabras en libertad”. Según
diversos aspectos de la performance. El vestuario utili- Rocca: “La obra de Marinetti era bien conocida entre
zado es el característico del universo industrial: unifor- las minorías letradas de Montevideo hacia mediados
mes de pajarita, chalecos de obraje, megáfonos, cascos, de los veintes, donde era habitual la divulgación de
etc. en tanto la recreación fonética del paisaje auditivo páginas del futurismo y de su principal animador.”
producido por los medios de transporte, el tránsito en (Rocca, 2009: 9) La puesta culmina con el saludo de
la ciudad y el puerto se compone a nivel fonético. De pañuelos que los poetas sacuden en señal de despedi-
acuerdo a Luis Bravo, esta conversión del signo escritu- da. A continuación, mediante una nueva reiteración
rario en audiovisual se encuentra codificado en el texto del comando a quien se identifica como el capataz de
de Poema sin obstáculos: la acción (Italiano), se compartimenta la escena donde
Esta visualidad híbrida, entre palabra y dibujo se halla el público mediante una línea de papel con la
geométrico, fue denominada por los concretistas bra- inscripción “Pare”, característica de los espacios in-
sileños varias décadas después (circa 1965) con el tér- tervenidos por una obra. Quien se identifica con el rol
mino verbivocovisual. Si llevamos tales estructuras vi- del obrero (Padin) dispone la cinta que habrá de sepa-
suales al plano fónico nos encontramos con una serie rar el espacio mientras es impulsado por el comando
de resoluciones no necesariamente excluyentes, para el y la gestualidad imperiosa del capataz. En esta distri-
“declamador” del poema. (Bravo, 2016: 12) bución efímera de roles la performance toma un sesgo
La performance comienza con el primer recita- dramático que rápidamente se disuelve en el transcur-
dor (Clemente Padin) vocalizando el epígrafe que en- so posterior. En este sentido el género posee la capaci-

dad mutante de manifestarse entre distintas artes sin tránsito. Finalmente la polifonía reproduce el bullicio
solución de continuidad. El obrero reparte los textos de esta nueva forma de vida en la ciudad moderna,
que serán utilizados por el público. La disolución de incipiente en los años en que Ferreiro publica su libro.
la cuarta pared en la interacción con el espectador, De esta manera los poemas de Ferreiro son agen-
refuerza la calidad de performance a la acción, ya que ciados en la performance de manera que construyen
el simple concepto de recital no incluiría este recurso, un nuevo objeto artístico partiendo de una plataforma
utilizado en los “happenings”, acciones e intervencio- ya significada, propósito perseguido por el ready made.
nes de la neovanguardia durante los años 60. Una vez Los versos performativizados del poeta, resuenan tan
dispuesta la configuración del espacio, se performan contemporáneos como en 1927:
los poemas Trenes en la noche, Visión de océano y Cuatro
marineros pertenecientes a Se ruega no dar la mano… En Las ventanas de los edificios
el primero, Luis Bravo realiza un recitado acompaña- miran espantadas hacia arriba
do por las voces de Padin e Italiano en la vocalización implorando paz (Ferreiro, 1998: 13)
de los sonidos sordos que repiten los del tren. En este
poema comienza a atisbarse el aspecto más pesimista
de la modernización tecnológica, la personificación
de la máquina se manifiesta en una oscuridad verti-
ginosa que amenaza con salirse de control. Visión de
océano es un poema visual que evoca una marina a tra-
vés de la disposición de los versos y su tipografía. La
puesta en voz, ocurre con la incorporación del públi-
co por medio de la batuta con que Luis Bravo indica
el momento de las intervenciones para componer una
polifonía de imágenes audiovisuales superpuestas al
coro de fondo que recita “mar y cielo”. Al final, se
elabora un paisaje sonoro que trabaja el mismo nivel
de simultaneidad que en el visual, llevando al plano
auditivo el intento de romper con la sintaxis lineal
que simula el bombardeo visual y lo instantáneo de
una ciudad en pleno proceso de modernización. El
último texto de esta sección, es pronunciado median-
te un megáfono, que introduce una tonalidad sonora
diferente vinculada a los discursos autoritarios a las
masas, característicos de la década anterior a la se-
gunda guerra mundial. La performance se cierra con
Poema sin obstáculo del tránsito ligero texto que pertenece a
la sección Radiador de El hombre que se comió un autobús…
primera de una serie que incluye Diferencial ,Carburador,
etc. elementos de la mecánica automotriz. Este texto
es uno de los más experimentales a nivel visual ya que
dispone la enunciación de los medios de transporte en
forma iconográfica dibujando la forma en que se po-
drían disponer en la calle. Hay un agente de tránsito
que controla el orden ante una figura geométrica que
contiene en escritura vertical los sonidos de los au-
tomóviles “bocinas”, “campanas”, etc. esperando la
señal que “abre la canilla del tránsito” (Ferreiro, 1998:
13) A nivel fónico, la abstracción es llevada en el reci-
tado continuo y alternado de las líneas del poema en
forma horizontal y vertical. Asimismo se hace partici-
par al público en la enumeración de los vehículos del
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Bibliografía Revistas, prensa y recursos web.
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Alfredo Mario Ferreiro. Montevideo: Yaugurú. Agulha revista de cultura. <http://arcagulharevis-
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Montevideo: Yaugurú. Camnitzer, Luis. La obligación de imaginar. La Diaria. 27
Padin, Clemente (2009). 40 años de performances e interven- de mayo, 2016. <https://ladiaria.com.uy/articu-
ciones urbanas. Montevideo: Yaugurú. lo/2016/5/la-obligacion-de-imaginar/> (febrero,
Rocca, Pablo (ed.) (2009). Alfredo Mario Ferreiro, una van- 2017)
guardia que no se rinde. Montevideo: Comisión sec-
torial de investigación científica/Sadil/FHCE/
Udelar.

Notas haré referencia al valioso esfuerzo de la editorial
Yaugurú que se ha ocupado en su colección Rescate
1. Habermas, Jurgen (1985). “La modernidad, un (la poesía no tiene fecha de vencimiento) desde el
proyecto incompleto.” en A.A.V.V. La postmoderni- año 2008 a reeditar autores importantes que nun-
dad. Barcelona: Kairós. ca lo habían sido, como Cristina Carneiro, Ernesto
2. La performance poética Ferreiro por tres voces se Cristiani, Susana Soca, y el segundo y último libro
puede mirar en el Blog del Ciclo: http://ciclo- de Alfredo Mario Ferreiro, Se ruega no dar la mano –
lapuntadelalengua.blogspot.com.uy/2013/10/ poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas entre
ferreiro-x-3-voces-luis-bravo-clemente.html otros varios.
3. Clemente Padín (Lascano, Rocha, Uruguay, 1939). 5. Los dos únicos libros publicados por el autor fueron
Poeta, artista y diseñador gráfico, performer, vi- El hombre que se comió un autobús – Poemas con olor a naf-
deoartista, multimedia y networker. Se licenció en
ta (1927) y Se ruega no dar la mano – poemas profilácticos
Letras Hispánicas en la Facultad de Humanidades
a base de imágenes esmeriladas (1930).
y Ciencias de la Educación de la Universidad de
6. Es la postura de Roselee Goldberg, quien apunta
la República (Uruguay). Luis Bravo (Montevideo,
que Marinetti se habría inspirado en ella durante
1959) Poeta, performer, crítico y profesor. Egresado
su estancia en París entre 1893 y 1896, para presen-
del Instituto de Profesores Artigas e integrante del
tar en 1909, dos meses después de la publicación
grupo Ediciones de Uno, de estética renovadora en los
80. Juan Ángel Italiano (Montevideo, 1965) Poeta, del primer manifiesto futurista, El rey Jolgorio R.
performer e investigador. Fundador de Ediciones del Goldberg, Performance art, Barcelona: Destino, 2002,
cementerio, un emprendimiento editorial que publicó pág. 11 y sig.
la revista ensamblada Letras Travestidas (12 números, 7. Juan Ángel Italiano rastreó la traducción de la frase,
9 separatas, 2003 – 2008), y una variedad de traba- proveniente del noruego, que reza: “Instrucciones
jos impresos independientes, CD rom, DVD, CD de uso: En todos los documentos, que se insertarán
de audio, sumando plaquetas, y ediciones objetua- en el ligante, deben estar usando hojas perforadas,
les como botellas arrojadas al mar y varias series de por lo tanto perforar los agujeros necesarios.” Ita-
afiches callejeros. liano opina que Ferreiro obtuvo esas instrucciones
4. No me referiré en este trabajo a la amnesia uru- de algún manual de imprenta o papelería debido a
guaya frente a sus tradiciones culturales, pero sí su trabajo en Cartel.
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DADÁ y el arte primitivo
Graciela de Medina
Resumen
Durante la Primera Guerra Mundial surge en Zurich el movimiento

Dadá como respuesta al horror de la guerra. El rechazo a la Moderni-
dad llevó a estos artistas a dirigir sus miradas al arte primitivo como ya
lo había hecho Picasso en pintura pero en un espacio novedoso que se
conoce como las “soirées dadaístas”. En el plano del lenguaje, muchas
fueron sus innovaciones, especialmente las que se conocen como proce-
dimientos de “glosolalia” que buscaron el “shock” del público. Estas in-
novaciones en realidad remiten a un momento primitivo de la humani-
dad lejano al horror del presente en el que se desarrolla esta vanguardia.
Palabras clave: primitivismo – soirée dadaísta- performance - shock

– glosolalia.
Abstract
During the First Word War arises in Zurich the Dada Movement in
response to the horror of the war. The rejection of modernity led these
artists to turn their attention to primitive art as Picasso had already done,
but in a novel space known as the “soirées dadaists”.
Graciela de Medina As the level of the language, many were its innovations, especially
those that are well known like procedures of “glossalolia” that looked for
Profesora egresada del I.P.A. the shock of the public. These innovations actually refer to a primitive
Profesora de Enseñanza Se- moment of humanity far away from the horror of the present in which
cundaria. this vanguard unfolds.
Profesora del Instituto de Pro-
fesores Artigas en la asignatura Keywords: primitivism - Soirée Dadaist - performance – shock - glos-
Literatura Universal IV. solalia

“Dada was not an artistic movement in the accep- El mismo espíritu se repite en la Charla Dadá man-
ted sense; it was a storm that broke over the world of tenida en la Galería Neumann, en Berlín el 18 de fe-
art as the war did over the nations”. brero de 1918:
Hans Richter. dada artandanti-art.
2014 Thames & Hudson London. Señoras y señores:
Hoy tengo que decepcionarles. Espero que no
Introducción me lo tomen demasiado a mal. Pero si me lo toman,
me da exactamente lo mismo. Nos hemos reunido
Antes y durante la Primera Guerra Mundial flo- aquí para una lectura de poetas.
recieron en Europa movimientos artísticos que se pro- Ustedes desean oír a algunos poetas, tal como
pusieron una total renovación del concepto de arte, se presentan y tal como resucitan sus verdaderos
de sus prácticas de comunicación y de procedimientos versos. Los poetas son portadores de la cultura. Us-
artísticos heredados de la tradición estética de la bur- tedes han pagado dinero para poder absorber cul-
guesía. Estos movimientos son considerados por Peter tura. Pero como les he dicho, debo decepcionarles.
Bürger como “movimientos históricos de vanguardia” Me he decidido a dedicar esta lección al Dadaísmo.
(Bürger, 1997: 54). Cubismo, Expresionismo, Futuris- El Dadaísmo es algo que ustedes, tampoco nece-
mo italiano, Futurismo ruso, Dadaísmo y Superrea- sitan conocer. El Dadaísmo no era una tendencia
lismo entran dentro de esta categoría y cada una de artística, ni una tendencia en poesía; ni tenía nada
ellos en mayor o menor grado rechazan la tradición que ver con la cultura. Fue fundado durante la
cultural: el Cubismo, la representación mimética de la guerra en Zúrich en el Cabaret Voltaire por Hugo
realidad tal como se venía planteando desde el Rena- Ball, por mí, por Tristan Tzara, Janco, Hans Arp y
cimiento, el Expresionismo rechaza la pintura impre- Emmy Hennings. Dadá quería ser más que cultu-
sionista y la filosofía positivista, el Futurismo aniquila ra y quería ser menos; exactamente no sabía qué
todo vestigio del pasado y especialmente el Simbo- quería ser. Por esta razón si ustedes me preguntan
lismo y el Decadentismo. El Dadaísmo va más allá qué es Dadá, les diría: no era nada y no quería
que sus predecesores porque rechaza y destruye los ci- nada. Dedico, por consiguiente, esta conferencia
mientos mismos de la sociedad a partir de los cuales se a los poetas respetados de la nada. […] ¡Estar en
construyó la Modernidad: el racionalismo y la lengua contra de este manifiesto significa ser dadaísta!
como su medio de comunicación, la idea de progreso (2009: 204)
en la ciencia y la tecnología, en definitiva, los pilares
a partir de los cuales se construyó la civilización. Sin Este juego en relación a la significación o no sig-
embargo, rechazo y destrucción se convirtieron en nificación para definir el movimiento que desorienta
las herramientas de creación dadaísta. Me propongo al lector o espectador está presente en la elección del
entonces presentar algunas manifestaciones dadaístas nombre Dadá. El nombre Dada aparece por primera
como las “soirées dadaístas”, el recurso de la “glosola- vez impresa en el único número de la revista Cabaret Vol-
lia” y el retorno a un tiempo primitivo, no contamina- taire el 31 de mayo de 1916 que dirige Tzara. El relato
do por los intereses políticos ni económicos. de su hallazgo está sujeto a contradicciones sobre todo
en el momento de escribir la historia del movimiento.
Definir y nombrar Dadá Según Dachy (2005), para Huelsenbeck la palabra fue
descubierta por azar por él mismo y Ball abriendo un
Destructiva y negativa fue la propuesta dadaísta diccionario francés-alemán. Si tenemos en cuenta es-
y así ha quedado registrado en muchos manifiestos. critos de Ball, este se asigna la propuesta del nombre
Desde el Manifiesto fundante de 1918 Tristan Tzara que es aceptada inmediatamente por el grupo de nom-
parodia el estilo de los manifiestos anteriores y afir- brar Dada al movimiento. Para Janco, es Tzara que
ma: “Dadá no significa nada”. Un poco más adelante encuentra el nombre en el Diccionario Larousse y es
agrega: aceptado rápidamente por sugerir ingenuidad, pureza
Así nació dadá, de una necesidad de indepen- e intuición. Finalmente, en 1920 cuando se publica el
dencia, de desconfianza para la comunidad. Aque- Almanach Dadá en Berlín, Tzara afirma: “Una palabra
llos que nos pertenecen conservan su libertad. No nació y no se sabe como”. A esta confusión de versiones
reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de que impide asociar un nombre o movimiento a un au-
las academias cubistas y futuristas: laboratorios de tor también nos lleva a pensar que en definitiva todos
ideas formales. ¿Es que se hace arte para ganar di- somos creadores de una palabra o de un movimiento
nero y acariciar a los gentiles burgueses? (Tzara, o de una obra de arte tal como lo avala la Receta para
2009:193) escribir un poema dadaísta. A esta confusión de auto-
rías se suma otra posibilidad: el nombre de una loción
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para el cabello que se fabricaba en Zúrich desde 1906 initial, dans lequel l`homme et le cosmos étaient réunis,
se llamaba Dadá echando por tierra las hipótesis ante- et où làrt et la réalité ne faisaient plus quùn”.1 Veamos
riores. Lo cierto es que la palabra hallada contribuye al entonces los orígenes de estas prácticas.
internacionalismo (los distintos significados de la pala-
bra “dada” en distintas lenguas) y remite a cierto primi- Dadaísmo y primitivismo
tivismo (si pensamos el nombre como la onomatopeya
del balbuceo infantil) y rodea al movimiento de cierto El rechazo a la tradición occidental llevó a mu-
misterio. En definitiva, parodia, burla, contradicciones, chos artistas vanguardistas a dirigir sus miradas a otro
sorpresa, incertidumbre y compromiso activo por parte tiempo y otras culturas. El primero de ellos fue Pa-
del receptor de la obras dadá sus constantes. blo Picasso quien se sintió atraído por las estatuillas
de arte ibérico expuestas desde 1904 en el Museo del
El Cabaret Voltaire y las “soirées dadaístas” Louvre, a tal punto que compró a Géry-Piéret, secre-
tario de Guillaume Apollinaire, algunas cabezas que
La inauguración del “Cabaret Voltaire” el 5 de fe- había robado de la exposición. El robo ocurre en el
brero de 1916 es considerada el punto de partida del año 1907 aunque recién se descubrió en el año 1911
movimiento Dada Zurich y se extiende hasta el 8 de cuando Vincenzo Peruggia roba la Gioconda. Dejan-
abril de 1919, momento en el que el grupo se disuelve do de lado la anécdota, interesa saber el motivo de la
por desavenencias entre Ball y Tzara y además porque apropiación por parte de las estatuillas. Apollinaire lo
muchos de los artistas exiliados regresan a sus respecti- refiere en una carta a su amada Madeleine algunos
vas naciones. En un principio, fue pensado por sus fun- años después:
dadores Hugo Ball y su compañera Emmy Hennings
como un lugar de encuentro de artistas nacionales y En 1911 yo había acogido a un muchacho inteli-
exiliados y como una forma de ganarse su sustento. gente pero alocado y sin escrúpulos…Había robado
Cuando el cabaret comienza a funcionar con la pre- del Louvre en 1907 dos estatuas hispanorromanas,
sencia, además de los dos nombrados, de Marcel Jan- que le había vendido a X, cuyo nombre, gracias a
co, Hans Arp, Madame Lecomte, Max Oppenheimer, mí, no fue pronunciado en este asunto (naturalmen-
Marcel Slodki, Tristan Tzara y Richard Huelsenbeck te se trata de Picasso). Intenté -estábamos lejos de
se aproxima más a un teatro de “variedades”: canto 1911, todavía en 1907 o 1908- convencer a X para
de canciones en francés y alemán, participación de di- que devolviésemos aquellas estatuas al Louvre, pero
ferentes orquestas, paredes decoradas por cuadros de sus estudios estéticos le apremiaban y de ellos nació
distintos pintores. Muy poco tiempo después estas ac- el cubismo. (Apollinaire, 2001: [44-45]
tividades eclécticas se transformarán en lo que se lla-
mó las “soirées dadaístas”. El cabaret se convierte en Justamente, el cuadro Las señoritas de Avignon (1907)
un espacio totalmente nuevo de comunicación con el que será considerado como el cuadro fundante no solo
público que lejos de permanecer pasivo es constante- del cubismo sino de la pintura vanguardista en gene-
mente provocado en busca de una reacción. Cada no- ral recoge algunos rasgos de las esculturas de pueblos
che se programaban actividades que chocaban con las primitivos como la construcción de figuras a partir de
expectativas del público tradicional. Los artistas bus- líneas rectas, curvas, ángulos definidos y sencillez entre
caban un “shock” o la irritación del público. Según otros.
Walter Benjamin “Con los dadaístas, la obra de arte En el caso de los dadaístas, la presencia del primi-
dejó de ser una visión cautivadora o un conjunto con- tivismo en sus manifestaciones artísticas tiene algunos
vincente de sonidos y se convirtió en un proyectil que motivos. En primer lugar, y según Eric Hobsbauwm,
se impactaba en el espectador; alcanzó una cualidad (2009: 66 y sig.) entre 1875 y 1914 se desarrolla la “era
táctil”. (Benjamin, 2003: 90). La imagen del “proyectil” del imperio”. Un número reducido de naciones euro-
utililizada por Benjamin busca ilustrar la recepción del peas “avanzadas” se reparten las “atrasadas” de África,
público de la vanguardia: de la postura contemplativa, Oceanía y Asia con el fin de conseguir materias primas
de la seducción del espectáculo, la nueva experiencia a bajo costo para alimentar la industria. El sometimien-
estética como abarcadora de todos los sentidos. Las to de las “colonias” era la condición fundamental para
“performances” practicadas buscaban por un lado, la la supervivencia del imperio. Además de la explotación
confrontación del público (burgués y europeo) con ma- económica, la política imperial sobre las colonias con-
nifestaciones culturales exóticas provenientes de lejanas sistió en la imposición de la educación de tipo occiden-
y desconocidas colonias y por otro, para los “perfor- tal para algunas minorías privilegiadas que se sometie-
mers”, forzar el cuerpo al máximo, liberar las emocio- ron a pautas sociales, morales y religiosas. En general,
nes más primitivas, en definitiva: “Dans leurs perfor- el europeo consideraba esos pueblos como inferiores,
mances, ils recherchaient un état de conscience supposé débiles, atrasados. Para la mayoría de ellos, las colonias

se fundían en una nebulosa que les impedía distinguir y tados, escenas de pugilato, a lo que se suman extraños
mucho menos valorar sus identidades culturales. Otra disfraces como el que presentó Hugo Ball burlándose
fue la postura de los artistas vanguardistas y en especial del cubismo o las máscaras de Marcel Janco de reminis-
de los dadaístas: no solo se inspiraron en el “primitivis- cencias africanas que utilizaron en sus “performances”.
mo” de los objetos etnográficos de África y Oceanía
sino que los elevaron al nivel de obras de arte realizan- La destrucción del lenguaje
do exposiciones conjuntas incorporando esas piezas a
las obras de los vanguardistas. Si la pintura vanguardista hasta el momento ha-
El coleccionista y “marchand” de arte francés Paul bía rechazado la “mimesis” haciendo desaparecer los
Guillaume y el galerista Hans Corray fueron los pro- objetos o presentándolos de manera fragmentada con
motores de difundir el arte primitivo en la ciudad de los dadaístas: “The next step is for poetry to discard
Zurich a través de los cuales acceden los dadaístas. language as painting has discarded the objet, and for
similar reasons. Nothing like this has existed before”.3
(Richter, 2014: 41)
Rechazar la lengua tal como la hemos heredado y

como la practicamos tiene un origen mítico. Nos tene-
mos que remontar al episodio bíblico, cuando Jehová
confunde las lenguas de los hombres y se instaura la
incomprensión entre los pueblos y es retomado por la
tradición literaria como el procedimiento de “glosolalia”
que consiste en el acto de hablar en lenguas. Michel de
Certau (1996: 31) define “glosolalia” estableciendo un
paralelo con el lenguaje pictórico: así como la pintura re-
currió a la práctica de “trompe oiel”, los dadaístas recu-
rrieron al procedimiento “trompe lòreille”, es decir, mo-
lestar, interferir la audición y comprensión del mensaje.
Siguiendo a Eric Robertson (2016) la práctica de la
glosolalia aparece en el poema “Làmiral cherche une
maison à louer” escrito por Huelsenbeck, Janco y Tza-
Marcel Janco. Afiche anunciando las actividades ra, y puesto en escena por los mismos autores el 31 de
de la Galería Dadá. marzo de 1916 en el Cabaret, utiliza simultáneamente
Bahnhofstrasse 19, Zurich, enero de 1917: y en una práctica polifónica el inglés, el francés y el
Conferencias sobre cubistas y “arte negro” alemán.
por parte de Tristan Tzara.
También en el poema Karawane de Hugo Ball cuyo
título inicial era Caravana de elefantes difiere del ejemplo
En segundo lugar, el ya mencionado rechazo a la anterior porque se trata de una única voz que recurre a
civilización occidental es reiterado por Richard Huel- multiplicidad de lenguas, francés, alemán, italiano, es-
senbekc [1920] en el Manifiesto dadaísta de Berlín: pañol, latín para sugerir la sensación de multitud ava-
sallante de una caravana de elefantes.
“La palabra dadá simboliza la relación más En otra variante, la vemos en el poema f m s b w
primitiva con la realidad circundante; con el da- de Raoul Hausman quien prescindió de las palabras
daísmo se abre paso con pleno derecho una nue- empleando fonemas y creando un ritmo. Hausman, al
va realidad. La vida se manifiesta como un barullo igual que Ball consideran el poema como un acto que
simultáneo de ruidos, colores y ritmos espirituales, consiste en combinaciones respiratorias y auditivas vin-
que es aceptado de un modo imperturbable en el culadas al grafismo con el que se representa. De esta
arte dadaísta con todos los gritos y fiebres sensa- manera, se disuelve el signo lingüístico y se rescata lo
cionales de su osada psique cotidiana y en toda su sonoro y su representación gráfica.
realidad brutal”. (2009: 206)
Algunas valoraciones finales
La búsqueda y el encuentro con lo primitivo lo rea-
lizarán en todas las vías de comunicación artística. Por Si bien el Dadaísmo, al igual que los otros movi-
ejemplo, en las Crónicas zuriquesas2 de Tristan Tzara han mientos de vanguardia, fue efímero sus aportes están
quedado registradas participaciones de “danzas ne- aún presentes no solo en Europa sino en América La-
gras”, “música negra”, “música brutística”, poemas gri- tina. A modo de ejemplo, el “happening” como mani-
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festación artística es deudor de las “soirées dadaístas”. Bibliografía
Los juegos verbales llevados al extremo están presentes
en las novelas de Joyce: Ulises (1922) y Finnegans Wake Apollinaire, Guillaume (2001). Alcoholes. El poeta asesina-
(1939) así como también en el argentino Oliverio Gi- do. Madrid: Cátedra.
rondo y su poemario En la masmédula (1954). El desa- Benjamin, Walter (2003). La obra de arte en la época de su
fío de participación del lector en la creación está pre- reproductibilidad técnica. México: Itaca.
sente en Julio Cortázar en sus novelas Rayuela (1963) y Bürger, Peter (1997).Teoría de la vanguardia. Barcelona:
en 62/ Modelo para armar (1968). Ediciones Península.
El rechazo a la tradición a la Modernidad llevó a Dachy, Marc (2005). Dada. La révolte de làrt. Paris: Ed.
los dadaístas a despreciar toda teoría y sistema inclusi- Du Centre Pompidou.
ve el mismo lenguaje y las prácticas tradicionales de la De Certau, Michel (1996). Vocal utopias: Glosolalias.
poesía. El lenguaje, vehículo de autoridad, raciocinio y En Representations. University Press.
lógica es rechazado por otras prácticas que valorizan Hobsbawm, Eric (2009). La era del imperio, 1875-1914.
lo visceral, lo fonético, el primitivismo de las primeras Buenos Aires: Crítica.
articulaciones lingüísticas como posibles vías de recu- Huelsenbeck, Richard (2009). “Manifiesto dadaísta de
peración de lo espiritual avasallado por el la brutalidad Berlín”. En Escritos de arte de vanguardia 1900/1945.
de la Primera Guerra Mundial. González García, Ángel, Calvo Serraller, Francis-
co, Marchán Fiz, Simón. Madrid: Akal.
Richter, Hans (2014). Dada artandanti-art. London:
Thames & Hudson.
Robertson, Eric (2016). “Hollaka hollala anlogo bung”
Dada`s subversive glossolalia. En Genesis Dada. Zu-
rich: Verlag Scheidegger & Spiess.
Tzara, Tristan. (2009) “Manifiesto Dadá”. Escritos de
arte de vanguardia 1900/1945.2009.
González García, Ángel, Calvo Serraller, Francisco,
Marchán Fiz, Simón. Madrid: Akal.

Notas
1. “En sus performances, buscaban un estado de con-

ciencia supuestamente inicial en el que el hombre
y el cosmos se reunían, y en el que el arte y la rea-
lidad no eran más que uno”. Dada Afrika 18.3.-
17.7.2016. Museum Rietberg. La traducción es
mía.
2. Tristan Tzara. Crónicas zuriquesas 1915-1919. Estas
crónicas aparecidas en 1920 en Berlín constituyen
los registros más completos de las “soirées”. En
Henri Béhar (2016) Dada est tatou tou est Dada. París:
Flammarion.
3. “El siguiente paso para la poesía es descartar el len-
guaje como la pintura descartó al objeto, y por ra-
zones similares. Nada de esto había existido antes”.
La traducción es mía.
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Dramaturgia expresionista.
La visión de tres dramaturgos expresionistas
a través de tres personajes de sus obras
Juan Estrades
Resumen
La provocación alcanzaba su objetivo, y la inversión de la relación

escenario-sala se verificaba puntualmente. El espectáculo representado
en el escenario era un desafío: lograr una situación teatral colectiva por
encima de las situaciones dramáticas contingentes. El personaje ya no
era la unidad tradicional del drama al ser un arquetipo representante de
una sociedad sometido a la perspectiva de su destino
Había que destruir en el público las reacciones naturales con res-
puestas preestablecidas; para ello era imprescindible dinamitar los puen-
tes por medio de una ruptura del diálogo en el nivel lógico y sintáctico y
desarrollar la obra en cuadros independientes no lineales. Lo esperado
era el intento de una reacción física. Procedimientos expresionistas que
los dadaístas habían utilizado en extremo con éxito y que será adoptado
luego por el mismo Artaud en el teatro de la crueldad.
Palabras claves: expresionismo- provocación-ruptura del diálogo- si-

tuación teatral colectiva.

Abstract:
The provocation reached its goal, and the investment of the scena-
rio-room relationship was verified punctually. The spectacle represented
Juan Estrades on the stage was a challenge: to achieve a collective theatrical situation
above the contingent dramatic situations. The character was no longer
Magíster en Ciencias Huma- the traditional unit of drama to be an archetype representative of a so-
nas: Opción en Teoría e Histo- ciety subject to the perspective of its destiny
ria del Teatro (Udelar). Profe- Natural reactions had to be destroyed in the public with pre-establi-
sor de Literatura (IPA). Ejerció shed responses. It was essential to dynamite the bridges by breaking the
la docencia en la enseñanza dialogue at the logical and syntactic level and to develop the work in in-
secundaria pública y privada. dependent, non-linear paintings. What was expected was the attempt of
Inspector de Institutos y Li- a physical reaction. Expressionist procedures that the Dadaists had used
ceos (Consejo Enseñanza Se- extremely successfully and that will be adopted later by the same Artaud
cundaria). Especialista en Polí- in the theater of cruelty.
tica y Gestión de la Educación
(CLAEH) Key Words: expressionist-provocation-breaking the dialogue-collective
theatrical situation1

Morí Casi simultáneamente había surgido otro movi-
Renací miento nacido en Munich, autodenominado El Jinete
Morí azul - Der Blauer Reiter- bajo el liderazgo de Franz Marc
Renací y cuyas propuestas e ideas irán en torno a que todo tie-
Fui mi propia madre… ne su envoltura y su meollo, apariencia y esencia, más-
Ernst Toller cara y verdad. Que alcancemos solo la envoltura en vez
de la esencia de las cosas, que su máscara nos ciegue de
A semejanza del realismo del siglo XIX y del cu- tal forma que nos impida hallar la verdad, son posibi-
bismo del S. XX, el expresionismo –de origen alemán- lidades que sugieren la pregunta: ¿en qué medida ello
asoma a las artes plásticas durante el decenio 1900- influye en la claridad interior de las cosas? La respuesta
1910 y pronto llegará a las letras: lírica, novela y teatro llevó a Marc a sentir al hombre como “bruto”. Este
teniendo su período de esplendor hasta 1925. Entre sus grupo participó de iguales ideas que los integrantes de
precursores figura Rilke, entre sus teorizadores, Goll; El puente.
sin embargo, ni la palabra “Expresionismo” es de ori- El paso de la pintura a la literatura se dio muy
gen alemán ni el movimiento comienza en la literatura. pronto porque varios pintores escribieron sus principios
El término surgió en Francia, usado por primera vez estéticos, como por ejemplo Kandinsky en De lo espiri-
por el pintor Julián Auguste Hervé en una exposición tual en el arte. La fórmula era “hablar de lo recóndito a
de cuadros en 1901 y aplicado exclusivamente a la pin- través de lo recóndito. Hacer vibrar la secreta esencia
tura para designar un estilo como el de Cézanne, Ma- de la realidad en el alma actuando sobre ella con la
tisse y Van Gogh. El vocablo fue tomado, en Alemania, pura y misteriosa del color liberado de la figuración na-
por Wilhelm Worringer, aproximadamente en 1911, en turalista.”
la revista Der Sturm. Los primeros expresionistas se colocaron en una
Ya en 1906, varios pintores se habían asociado en actitud de total rechazo al pasado inmediato. Una pro-
Dresde y fundaron un grupo Die Brücke – El Puente, cu- testa dramática contra la autoridad de la familia y la
yos motivos básicos giraban en torno a la búsqueda de comunidad. Este rechazo se expresaba directamente
una pintura de rasgos sintéticos y esenciales, sostenien- enfrentándose al mundo de los padres. De allí la necesi-
do el propósito del enjuiciamiento a la sociedad. Para dad de recuperar un espíritu perdido desde punto cero.
estos, entre los cuales encontramos a Otto Muller y a Aunque parezca contradictorio, se sintieron afines con
Ernest Kirchner, el hombre esconde, detrás de sus ras- épocas que significaron cambios sustanciales en el ser
gos grotescos, la vida de los instintos y la barbarie. Sus humano antes del arte individual como el Barroco, la
cuadros son una verdadera galería de seres deformados, búsqueda de la mística, el gótico medieval, exotismo,
toscamente ridiculizados, amenazadores dentro de su primitivismo. De allí surge que es claro que la actitud
inconsciencia imbécil y, a su vez, amenazados por otros de rechazo es hacia el pasado inmediato, hacia el mun-
similares cuya peligrosidad parecen ignorar a causa de do de los padres pero no al pasado en general. Las dis-
su propia bestialización. Esa es su trágica visión de la tancias entre padres e hijos eran las mismas que entre
realidad del hombre y del mundo en la Alemania de la sociedad tradicional y la sociedad industrial. Contra
principios del siglo XX muy cerca de la primera guerra la sociedad, el expresionista alzó su grito de rebeldía,
mundial. contra la anulación del ser humano por la presión in-
Pero, ¿por qué allí? Rodolfo E. Modern da una ex- dustrial, la mala legislación laboral, por la mezquindad
plicación diciendo: de intereses materiales, por la inmoralidad de dinero
por encima de todo. Había que tomar lo que estaba
Y el lugar: Alemania, porque ese país había llega- detrás de los hechos.
do, en ese momento, paralelamente a una conciencia Con respecto a este punto dirá R.M. Albérès:
de nacionalidad bien definida, a un grado de europei-
zación y asimilación de influencia difícilmente supe- …En Alemania, la época no es de una juventud
rable, muchas de las cuales señalaban los rasgos catas- encantadora e irreflexiva, sino la de una adolescencia
tróficos del porvenir, y porque la misma Alemania era crispada y tensa. El recurrir a los poderes secretos del
el mejor ejemplo, para la demostración del triunfo de hombre se traduce allí por un llamado a las obsesio-
los ideales burgueses, que sonaban a los oídos sensi- nes sombrías que la literatura puede extraer del freu-
bles de esta generación como la exaltación del vacío dianismo. No alcanza con rechazar a los antepasados
y de la mediocridad. En realidad estos jóvenes cana- que han jugado el papel de celadores y de educadores
lizaron el ansia de cambio justamente en el momento severos, es necesario matarlos. Toda una sociedad,
de crisis que marcaría el estado de saturación de las con sus leyes, sus convencionalismos, sus tradiciones,
metas del siglo anterior. se encuentra negada con una violencia que sobrepasa
la oposición habitual entre las generaciones para to-
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mar un carácter verdaderamente alucinatorio..... Esta frente a ello. Emplea todos los recursos para exterio-
generación pretende abolir el orden autoritario, mo- rizar lo interno, lo no sensible.
ral y patriarcal, las estructuras sociales, y retrocede de
miedo frente a su crimen y a su soledad…. Hermosos Fue el expresionismo una manera de antirrealismo
adolescentes revolucionarios que estallan de remordi- integral y, por consiguiente, de antinaturalismo que sor-
mientos. prende por la originalidad de su técnica al servicio de
una caricatura poderosa; conmueve por la sensibilidad
La génesis del Expresionismo está en el convenci- de la efusión metafísica pero no evita cierta ingenuidad
miento de que la humanidad se encuentra sumergida en su visión de la humanidad. No se reproduce con la
en un caos porque está en una quiebra total de los va- fotográfica objetividad que exigía el realismo o el natu-
lores de la civilización. La única salida es salvar el es- ralismo, ni la subjetividad seleccionadora del realismo
píritu, el bien máximo del que derivan todos los otros impresionista. Como expresa José María Monner, no
y a cuya defensa dedican su obra los artistas expresio- es un arte de observación y de experiencias sino de in-
nistas. Se trata de una concepción elevada y ética de la tuiciones. De allí que la realidad deba ser creada por
finalidad del arte. La salida consiste en la destrucción nosotros porque solo dentro de nosotros está la imagen
del caos a través del reencuentro integral del hombre del mundo.
con el hombre, del hombre con todos los seres y con el
cosmos. El drama expresionista descubrió al hombre total-
Worringer presenta una distinción aclaratoria de mente independiente de todo condicionamiento físico,
social, religioso o psicológico. La vida del hombre era
la expresión estética cuando expresa que el arte no es
una lucha, que desembocaba en un idealismo absolu-
para el expresionismo producto de la facultad cognos-
to. No obstante la plena autonomía de la actividad del
citiva sensorial, sino la irrupción triunfante de la fa-
espíritu y a los fueros de su dúctil instrumento verbal,
cultad cognoscitiva espiritual. El acento se carga en la
parecen eco de algunas expresiones de Rimbaud, sim-
visión y no en el conocimiento, en la revelación y no
bolista francés invocado muchas veces por los expre-
en lo percibido. El espíritu es la suma de fuerzas que se
sionistas alemanes. Dentro de lo ideológico, el teatro
oponen a la ciega legalidad de la Naturaleza y a su vez
expresionista se manejaba por un lado rechazando el
es la intervención de Dios en un mundo mecanizado. sistema establecido definido como superficial, burgués
Siguiendo las palabras del expresionista Franz Werfel y deshumanizado y, por otro, en la aspiración de una
que fascinó en su momento: “El mundo comienza den- sociedad que respetara al ser humano en sus derechos
tro del hombre”. para generar un hombre nuevo, independiente y con
Pero ¿cómo se manifiestan estas características en pleno dominio de sí, y al medio que centrara su inte-
el sentir y en la técnica literaria de los expresionistas? rés en el ser humano y no en la industrialización y la
Tal vez podamos encontrar una primera aproxima- máquina, como lo fue en ese momento la herencia re-
ción en lo expresado por Elise Richter en su estudio del cibida de los adultos. Así viviendo la crisis de autodes-
expresionismo literario: trucción respondió con un grito. Pesadillas y utopías, el
determinismo de la decisión personal, el conflicto entre
Expresionismo es la reproducción de representa- la desatada vida de los instintos y los fosilizados restos
ciones o de sensaciones provocadas en nosotros por religiosos reventó en las formas del lenguaje. Como ex-
impresiones externas o internas, sin que entren en presaba M. Berthold (1974, 234) “el éxtasis, la confe-
consideración las propiedades reales de los objetos sión y la protesta estallaron en residuos de palabras, en
(de representación) que suscitan tales impresiones. enfebrecidas abreviaciones del lenguaje, en la estriden-
El arte expresionista no se ocupa de lo objetivamen- te dinámica del sonido, en el grito”. El problema expre-
te presente ni de cómo representar esas existencias sionista era abordar las cosas con el aliento ardiente de
objetivas de la manera más irreprochable. Ofrece el la propia pasión hasta ablandarlos y disolverlos. Había
pensar y el sentir subjetivo sobre las cosas: las ideas que hurgar en la realidad y alterarla, como decía Ko-
de las cosas, presentes en la conciencia especulativa. hoschka, sin separarse de ella viviéndola con personal
El artista expresionista no dice lo que ocurre o lo tormento, en “padecer juntos” en una relación de sim-
que ve, sino lo que a él le conmueve a la vista de un patía.2
acontecimiento o de una cosa; expresa su sensación Dentro del teatro, los antecedentes inmediatos son
personal y su juicio (a veces sus prejuicios) sobre las August Strindberg- fundamentalmente con su obra Ca-
cosas. Renuncia, desde un principio, a toda verdad mino a Damasco- autor que nos muestra que es capaz
natural; no lleva su estado de ánimo en esta o aque- de gobernar su voluntad pero así, consecuentemente,
lla ocasión, a la excitación que le han provocado nadie se zafa de los grilletes del destino. También Frank
las experiencias de lo externo o… cómo reacciona Wedekind que opuso los convencionalismos a las nor-

mas, a la respetabilidad y a la mentira de la vida bur- El período central de influencia expresionista en
guesa, la sinceridad de las pasiones y la violencia de los Alemania hay que ubicarlo en los años de la primera
impulsos primitivos. Escribió sus obras teatrales entre postguerra (1919-1924) con los descollantes aportes de
1890 y 1917 entre ellas, Despertar de primavera, El espíritu Georg Kaiser (1878-1945): Del amanecer a la medianoche,
de la Tierra y La Caja de Pandora. Teatro, así de sello trá- Gas, El incendio de la ópera, La huida de Venecia; y Ernst To-
gico y de contenido ideológico y psicológico cuya irra- ller (1893-1939): Hombre masa, Los destructores de máquinas,
diación llegará a Rusia con Andreieff, y en Alemania ¡Hurra que vivimos!.
cuyos dramaturgos más representativos serán a Georg Las particularidades de esta corriente pueden ob-
Kaiser y Ernst Toller. servarse por ejemplo en De la mañana a la medianoche
Rey Hambre de Andreieff es una de las obras ge- (1916), de Georg Kaiser
nuinamente expresionistas. Su asunto presenta una re- Su protagonista es un honrado cajero. Cierto día,
vuelta proletaria contra quienes acaparan los medios tras la ventanilla bancaria contempla, extasiado, a una
de producción… y de destrucción. Cada obrero dice de hermosa clienta, cuya mano ha rozado la suya. Presu-
sí: “soy un martillo” o “soy una correa murmullante” me que la dama es una aventurera, anota su dirección,
o “soy una palanca”. Otro entona su letanía revolucio- toma una fuerte suma del banco y parte a conquistarla.
naria con el retornelo machacón de lo que oye noche Le propone en forma intempestiva una huída en con-
y día: “la sierra cortando el acero”. Y alguno resume junto. Pero su impericia donjuanesca lo lleva al fracaso
el sentir de todos: “¿Qué es la tierra? Una máquina. al comprobar que la dama no es una aventurera. Con-
¿Qué es el cielo? Una máquina. ¿Qué es el hombre? sumado el robo en el banco no hay regreso posible. Ha
Una máquina. La máquina…” Es indudable que existe pasado de ser un empleado de confianza a un delin-
aquí una evasión de la realidad diaria para plasmar una cuente perseguido. Vuelve a su casa donde encuentra
realidad propia suprimiendo si fuera necesario cual- a la madre, la esposa y dos hijas. Su tono es sarcástico
quier gradual serie de datos para preparar el ánimo del elogiando el “encanto del redil”, liberado de los pre-
espectador ante una situación insólita o un desenlace juicios burgueses acaba de arrojarse al torbellino de lo
sorpresivo. imprevisto. Comprende que entre los suyos no escucha-
En el teatro expresionista no se puso en el escenario rá respuesta para los interrogantes de su desazón. Deja
el mundo descarnado e indiferente como objeto prin- sobre la mesa de su casa el exiguo salario de Cajero
cipal, sino se mostró exclusivamente un héroe expre- y sale con los billetes robados. Tratará de experimen-
sionista elevándose hacia lo humano. Por consecuencia tar en distinto lugares: primero al Palacio de Deportes
se recuperó el choque entre idealidad y realidad y la para avivar con su dinero la emulación de los compe-
acción revolucionaria como respuesta a aquel. Se acep- tidores. Se hastía. Va a un cabaret para escapar de su
tó el fracaso del héroe pero no admitió su renuncia a vida ordinaria. Se hastía también. Decide entrar a un
pelear en el campo de las ideas pues la salvación en úl- local del Ejército de Salvación y al ocupar el escaño de
tima instancia latía en el interior del hombre en su lazo los penitentes realiza un examen de conciencia: “con
con el absoluto. Las tendencias expresivas que impera- el dinero de todos los bancos del mundo no se puede
ban en la interioridad del personaje cubrían la escena comprar nada que valga la pena.” El dinero es la tram-
de tal modo que se quebraba la unidad tradicional del pa más pobre de todas. Y arroja los billetes para que los
drama pues el personaje ya no era elemento de unión, pisoteen sus camaradas en ese lugar supuestamente pu-
ni tampoco preocupaba un ideal de armonía o belleza. rificados. De nuevo se ha equivocado, una trifulca mo-
Por otra parte las escenas, a su vez, en lugar de ser pre- numental para lograr agarrar el fajo de billetes mayor.
sentadas en forma lineal aparecen en cuadros indepen- Una muchacha sola ha permanecido junto a él. Será la
dientes que expresan una idea o un asunto visto desde que lo denuncie a la policía para cobrar un premio. En-
diferentes ángulos. La historia se presenta de manera tonces el Cajero dirá:” De la mañana a la medianoche
disociada y rota en episodios que se muestran cada uno recorro el mismo círculo…” Y al dispararse, sus brazos
de ellos con una idea en sí mismos, presentados en yu- se extienden sobre la gran cruz del telón del fondo: el
xtaposición casi simultáneamente. gemido del Cajero-acota Kayes- “suena como un Ecce
El teatro expresionista no se preocupó por la psico- y su jadeo zumba como un Homo”.
logía de los personajes. No son, sino qué significan; son Obra que abrirá múltiples vías al automatismo de
corporización de un estado de ánimo o una idea. En lo inconsciente y a la atrevida distorsión de la realidad,
lugar de representar a un individuo representan a una sin reparar en inverosimilitudes o ilogicidades. El per-
sociedad. Son personajes genéricos y arquetípicos, pier- sonaje mismo es el que expresa su estado interior. Cir-
den su individualidad y esto se refleja en los nombres cunstancia que se intensificó al desecharse todo lo que
que tienen: madre, padre, millonario, hijo de millona- fuera caracterización del medio y del propio persona-
rio, ingeniero, mujer, hombre, etc…Incluso muchas ve- je. El diálogo se transforma, entonces, en un elemen-
ces para reforzar esta idea se usan máscaras. to retórico pues tiende a influir en el espectador para
#17 - Abril 2017 29

convencerlo sobre cierta idea, hacia un mensaje de me- día “su verdadera sensación de identidad”. Por tanto
joramiento y reflexión. Semánticamente confluye en rápidamente se dio cuenta de que la guerra era anti-
una línea testimonial, característica del expresionismo, social y se transformó en un enemigo de la misma; sin
expresado desde la situación desencadenante inicial embargo como expresa Harry Slochower, un dilema lo
como el robo del dinero atribuido a la existencia de un acompañaba ante cada acción que realizaba: cómo lo-
vacío y al dolor de la vida del protagonista en una so- grar una sociedad corporativa sin derramamiento de
ciedad burguesa que le resulta insoportable, quebrados sangre, cómo apoyar a los partidos sin ahogar los va-
por la presencia de un estímulo que en el personaje de lores individuales, cómo seguir directrices colectivistas,
la Dama planteará una posibilidad –ilusoria- de liberar manteniendo la conciencia crítica.
el deseo. En su drama Los destructores de máquinas, Ernst Toller
No importa la fijación de una línea de acción, ni plantea el tema del ludismo en relación a la oposición
tampoco en el movimiento de caracteres acabados sino de toda clase de tecnología, en clave expresionista. Am-
en la conformación penetrante de la expresión de un bientados en las revueltas de los tejedores ingleses con-
alma trágicamente inflamada. El sentir de un personaje tra la introducción de los nuevos telares a comienzos
de su tiempo cuyas vivencias han estado en los sueños del siglo XIX, se expresa en la obra la problemática
de muchos. Se trata de sintetizar a través del personaje, relación entre tecnología y trabajo. Las vacilaciones,
no lo concreto de la vida sino todo lo que el hombre ambigüedades y traiciones de los personajes son, en
consciente e inconscientemente elabora en su intimi- definitiva, las contradicciones de la clase trabajadora
dad ante una situación clave. Por eso el Cajero es en respecto al impacto de la tecnología sobre las condi-
la obra el todo y únicamente lo esencial, todo se dirige ciones de vida y trabajo. La lucha del hombre contra
a él, lo que otro hace o habla ocurre en relación a él. la máquina y su amenaza. De paro, miseria y sobreex-
Pero a su vez no se ahonda en los caracteres sino que plotación para los trabajadores. El drama nos confron-
aparece como un abocetado e innominado personaje. ta con la doble dimensión, simbólica y práctica, de la
El héroe expresionista está sometido a la perspectiva de máquina en tanto prejuicio de la ideología del progreso
su destino y los seres y las cosas quedan reducidos a lo y dictado productivo del capital sobre el trabajo. Toller
esencial, al tipo, al símbolo, a la alegoría. Así el texto muestra sin maniqueísmos el movimiento ludista con
de Kaiser, De la mañana a la medianoche, será de extre- objetividad sin neutralidad, ya se inclinará por el ser
ma concisión, esquelético, despojado de adjetivos. En humano sufriente reflejado en niños, mujeres y hom-
la representación, se dará el extraño dibujo del deco- bres que padecen en sus cuerpos y almas las consecuen-
rado, los artificios de maquillaje y un simbolismo de cias de la maquinaria.
los colores y de la iluminación, reflejados en la mirada
final (el anticlímax), que sigue al desenlace, donde se En su obra El hombre y la masa (Masse-Mensch, 1919),
cruzan elementos simbólicos como son el estallido de plantea el conflicto entre el hombre como individuo y
las lámparas y el Cajero en Cruz. Una prolongación de el hombre como parte de un grupo. Toller en ese mo-
la situación realista indiferente al conflicto de los prota- mento ya había rebasado el problema de la máquina
gonistas en el oficial y el cortocircuito. contra el hombre, suscitado en la obra antes descrita.
Como expresa J. Dubatti3, en el artículo Circulación Las consecuencias de la técnica se muestran en for-
y recepción del teatro expresionista alemán en Buenos Aires, la ma de un control orgánico masivo que contrarresta el
estructura expresionista de este drama denominado ethos individual. Sin embargo Sonia (único personaje
“drama de salvación” tiene la característica de que los con nombre en la obra) reconoce su culpabilidad ante
personajes recorren su camino como si pasaran por es- los innominados al negarse a admitir los duros medios
taciones en cada una de las cuales realizan experiencias requeridos para liberarla a ella. “Sois las masas… Te-
decisivas que condicionan la transformación, un pro- néis… razón.” Es la falta de decisión lo que la lleva a
ceso de afirmación-anulación del protagonista (cajero), la muerte a una especie de suicidio. Toller confiesa: “El
que pasará del halago inicial de la primera experiencia problema me parece insoluble. Me he topado con él
al suicidio. toda la vida y en vano he buscado una solución.”
En relación a Ernst Toller, como otros jóvenes de Como expresa Slochower, con su actitud irresolu-
su generación, también se vio encandilado por una ta E. Toller resume el problema central de los movi-
breve euforia nacionalista que le llevó a enrolarse en mientos expresionistas. Los expresionistas trastocaron
el ejército y participar en la Primera Guerra Mundial. la fidelidad natural al tiempo, el espacio, y la causali-
Insistió en alistarse en la infantería, más bien que en la dad, presentando personajes y situaciones exentas de
artillería, para llegar a un contacto corporal e inmedia- coordenadas deterministas. Pero sus tipos universales
to con el objeto. Aquí vemos el germen del dilema de eran tanto un testimonio de la pérdida de la identidad
Toller. Se había lanzado a la guerra, llevado por una personal como una representación del “hombre” des-
conciencia social. Pero en aquel medio el hombre per- clasado.

Toller se dio cuenta de los límites de la individuali- textos abundan en reiteraciones y digresiones muchas
dad. Así su individualismo tendió hacia el modelo co- veces fieles a su realidad vivida, en las que ensayó desde
lectivo y su persuasión ética admitió a veces la necesi- el naturalismo hasta el expresionismo y desde el simbo-
dad de la dura coacción. A través de toda su obra, como lismo hasta el realismo poético.
en la obra de los expresionistas, predomina la metáfora Elmer Rice y Eugene O’Neill forman una pareja
que buscaba oxígeno. La petición a gritos de aire de impar de autores dramáticos norteamericanos. No son
una generación que se sentía asfixiada por la opresión los únicos pero son los consagrados en su momento y
de un mundo caótico y en permanentes cambios im- sus obras adquieren trascendencia universal. También
previstos. Por eso las figuras por lo general no tienen fueron aquellos que se adscribieron al expresionismo.
nombres sino que representan una idea: son signos – Son dueños de un estilo que ha logrado, cada uno a su
tipo cuya función es poner de manifiesto un anhelo de modo, la precisa e insensible acomodación de su visión
renovación del hombre por medio de la elevación espi- interior en las escenas, cuadros y actos en que, lúcida
ritual. Pero su héroe no está ligado a realidades objeti- y conscientemente, objetivan sus intenciones poéticas,
vas. Es un combatiente idealista. Su desesperación ante sus intuiciones, sus ideas. Aunque en sus visiones en el
la imposibilidad de llegar al absoluto cuya necesidad manejo de los temas son diferentes, si O’Neill concen-
siente no le permite lanzarse al pragmatismo revolucio- tra el interés de manera tal que toda la acción gira en
nario, lo acorrala en el nihilismo y en el suicidio como torno al tema, en Rice los temas hacen de la periferia
le sucedió al propio Toller. el centro de sus obras. No hay en este último un foco
El hombre como el héroe, según nos dice Silvia ni una acción única, pero las luces de los múltiples fo-
García, del drama expresionista estirado hasta el límite cos y la multiplicidad de las diferentes acciones que se
de la ruptura, del concepto de Ivernal, entre lo infini- entrecruzan en un solo sitio forman, al fin, una sola luz
tamente alto o bajo, duplicado por medio de un juego compuesta y una acción excéntrica.
de proyecciones, que lo fragmenta y al mismo tiempo, En La máquina de sumar (1923), Elmer Rice nos pre-
arremete contra sí mismo, se debate en medio de una senta a una víctima del maquinismo, el oficinista Sr.
atmósfera de alta densidad emocional que finalmente Cero-un trabajador de oficina corriente- quien mata
explota. La sociedad será un factor de desintegración al patrón porque éste decide despedirlo después de 25
dado que no puede satisfacer su necesidad. Por tanto años de trabajo, para sustituirlo por una Máquina ope-
nos causará piedad pero también extrañeza porque ac- rada por una persona sin ninguna experiencia. El ju-
túa movido por una voluntad interior que contiene un rado declara la culpabilidad del homicida. Vemos des-
germen de destrucción necesaria para el nacimiento pués al Sr. Cero cuando levanta la losa de su sepultura
del nuevo hombre y de la nueva sociedad. para desentumecerse… y para charlar con su vecino.
Después lo vemos en los Campos Elíseos, ocupado en
Mientras tanto: ¿Qué sucedía en Norteamérica? una especie de taller donde se reparan almas de difun-
tos, y allí el Sr. Cero está a cargo precisamente de la
Con el estallido de la Primera Guerra Mundial se máquina calculadora que ocasionó su terrena cesan-
sucedieron una serie de hechos que habrían de cam- tía…una super-hiper máquina de calcular. Una obra
biar la cara del teatro norteamericano. En primer lu- de fantasía expresionista donde se satiriza los efectos
gar, la fundación, con carácter bastante estable, de dos deshumanizadores de las máquinas. El arte de este au-
conjuntos llamados “independientes” : Los Washington tor ha sido poner en juego los seres cuya vida significa-
Square Players y los Provincentown Players, que intentaron tiva descubre en forma indirecta, en un arte de discretí-
con éxito albergar la dramaturgia vernácula no con- simas sugerencias, de alusiones y elusiones dramáticas.
vencional y crear así un teatro de arte que , buscando La máquina una vez más destructora de vidas terrenas
lo experimental, lo radical, lo esotérico, lo intelectual, pero un tema que es presentado sin copiar servilmen-
se constituyera en una alternativa para el teatro co- te hechos de la menuda y rutinaria realidad de todos
mercial. En segundo lugar, la aparición de la primera los días. Se presenta en un juego de una triste vida, la
revista especializada en temas escénicos, Theatre Arts, muerte, la vida después de la muerte (¿la recompensa?)
concomitantemente con la aparición de una dramatur- y el renacimiento del Sr. Cero. Habilitando al autor a
gia representada en grupo de escritores que estrenaron transgredir las leyes lógicas de causalidad y prescin-
entre 1910 y 1920.: Maxwell Anderson ( El precio de la diendo de las categorías de espacio y tiempo. Incluso a
gloria), George Nelly (La esposa de Craig), Sydney Howard estos medios de composición se añaden los técnicos de
(Sabían lo que querían), Elmer Rice ( La máquina de sumar) y simbolización externa y de escenografía, en esta obra,
sobre todo Eugene O’Neill, quien como expresa Gerar- la larga cinta de papel que llena la oficina donde traba-
do Fernández4 “es el doloroso testimonio de la búsque- ja el Sr. Cero.
da, a menudo infructuosa, de una formulación literaria Pero uno de los elementos más significativos de la
adecuada para su concepto moderno de tragedia”. Sus obra expresionista es presentar los caracteres subjetiva-
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mente. Nos invita a ver a los “dramatis personae”, no Como expresa la crónica del diario ABC
solo a la luz de lo que vemos sino a través de una natu-
raleza emotiva que pasa por lo que el autor ha sentido. este diálogo es a la vez difuso y concentrado, in-
En una crónica aparecida en el diario ABC de coherente y certero. Verdad es que los personajes son
Madrid el 3 de enero de 1929, sobre la obra La máquina sordos el uno para el otro; pero el auditorio los oye y
de sumar, se tomaba como punto de referencia un diá- los comprende con claridad. Echamos de menos ese
logo entre ese don-nadie que es el Sr. Cero, que suma juego de raqueta y volante que se llama diálogo dra-
cifras en un almacén de provincia sentado en un escri- mático. Nos solazamos con la libertad de destinos y
torio, y su compañera de oficina Margarita. Ambos se con los erróneas interpretaciones mutuas.
inclinan sobre su trabajo y hablan. Hablan de espaldas El propósito del autor es presentar dos caracteres
uno al otro y se dirigen al auditorio. No se trata propia- a nuestro conocimiento, y esto lo hace ingeniosamen-
mente de un diálogo, sino de pensamientos que fluyen te. Rice verá a los personajes de ese modo personal.
de manera casi incoherente pero a su vez muy expresi-
va. Método expresionista utilizado por Elmer Rice: Realismo y expresionismo, (continúa diciendo
está crónica sin firma), representan actitudes menta-
Cero.- Tu cabello se está poniendo gris ya no les y no recursos de la maquinaria teatral. La actitud
llevas aquellos corpiños de cuello bajo. Si te inclinaras mental del autor de La máquina de sumar es sin duda
para levantar del suelo alguna cosa… original y sincera. Ocurren estos sucesos en la obra:
Margarita.-Quisiera tener algo que preguntar. La una reyerta, un asesinato, un juicio, un veredicto de
Niña recibe a mercurio después de la fiesta de toda la culpabilidad, una ejecución, una resurrección fantás-
noche. Mujer en lenguas de diez personas, salto mor- tica, vistos obscuramente, como en un sueño y solo
tal. cuando se desdoblan a través de los ojos del actor son
Cero.- Desearía saber adónde irá cuando salga. comprendidos. El mundo externo es una niebla por
¡Voto a tal, que me agradaría marcar una fecha con donde la mente pasa con una linterna ahuyentando
ella! ¿Por qué no me habré lanzado la noche en que sombras extrañas. La iluminación que el dramaturgo
mi mujer se marchó a Brooklyn? norteamericano proyecta sobre los acontecimientos
Ella nunca lo hubiera sabido. cotidianos es mucho más viva que sus especulacio-
Margarita.- Paulina Frederick lo hizo una sola
nes fantásticas. El señor Cero, en su escritorio o en su
vez. ¿Dónde encontraría yo una pistola?
casa, con sus camaradas, los señores Uno, Dos, Tres,
Cero.- Me figuro que yo no tendría nervios.
o Cuatro es más convincente que el señor Cero en los
Margarita.- Apuesto a que te pesaría entonces el
Campos Elíseos, asustado por la presencia de espíritus
haber pensado así de mí. Pero yo ¿por qué lo sé?
hermanos como el deán Swift y el abate Rabelais.
Acaso tu no habrías…
Cero.- ¡Nervios! Yo tendría tantos nervios como
Será la percepción, la memoria y la imaginación
cualquiera. Lo que ocurre es que estoy a dos velas.
que sustituyen la instancia científico-empirista del Na-
Estoy casado y a dos velas: eso es todo.
turalismo. Toma de la realidad del hombre, su alma
Margarita.- De todos modos, ¿no tengo yo dere-
en movimiento revelado como espacio interno de una
cho a vivir? Yo soy tan buena como cualquiera. Pero
creo que soy más refinada. Ahí está el mal.
conciencia.
Cero.- Cuando mi mujer tuvo pulmonía pensé
que se iba a morir. Pero no se murió. La factura del Finalmente debemos expresar que en la obra El
médico me importó ochenta y siete dólares. (Levan- mono velludo (1922) de Eugene O’Neill es la obra expre-
tando la cabeza y volviéndose en sí, dice a Margarita) sionista por excelencia, teniendo en cuenta que en la
¡EH! Aguarda un minuto ¿No has dicho ochenta y imagen expresionista, se impone la nueva visión gene-
siete dólares? rada por el sujeto, quien objetiva su régimen de expe-
Margarita (levantando la cabeza) ¿Qué? riencia y desplaza la instancia externa; ya no se trata
Cero.-La última cifra que has dicho ¿era ochenta de un sujeto que contempla el objeto que está afuera
y siete dólares? de su conciencia, sino del creador de un nuevo objeto,
Margarita.- (consultado si hay error) cuarenta y concordando con J. Dubatti, que da cuenta de la expe-
dos con cincuenta. riencia subjetiva que aquel objeto externo le ha pro-
Cero.- Bien, me equivoqué. Aguarda un minuto ducido. Sin duda en la manera de concebir y tratar el
(maneja el raspador) ¡Perfectamente! ¡Sigue! tema hay afinidades formales con otras obras de teatro
Margarita.- Seis dólares. Tres con quince. Dos como De la mañana a la medianoche y Gas de Kaiser, El hijo
con veinticinco. Sesenta y cinco centavos. Un dólar de Hasenclever y La máquina de sumar de Rice. En todas
veinte (me hablas como si yo fuera una porquería.) ellas se mira con los ojos del espíritu en la búsqueda de
…. una realidad propia.

La obra El mono velludo muestra los pasos de Yank, Bibliografía
una interiorización que le hará adquirir una nueva
conciencia. Yank será aquel que denuncia y pone en Alberès. R.M.: Bilain litteraire du 20ème siègle. Paris. Ed.
evidencia las contradicciones, el que protesta pero no Gallimard.
señala el camino a seguir. La muerte final de Yank será Berthold M. : (1974). Historia Social del Teatro T.2. . Ma-
la liberación como manifestación de bronca, venganza drid. Ediciones Guadarrama Punto Omega.
y desquite pero también como metáfora de la libera- Castagnino, Raúl:(1981) Teorías sobre texto dramático y re-
ción del hombre/mono encerrado. Un héroe que se presentación teatral Buenos. Aires .Ed. Plus Ultra
entrega sin tener mucha conciencia de su trascenden- De Micheli, Mario (2006) Las vanguardias artísticas,.Ma-
cia. No señala nada solo muestra. drid Ed. Alianza Editorial, Dubatti, Jorge:(2008)
Enmarcado en una configuración de su dimensión Poéticas y producción de subjetividad Buenos Aires. Car-
grotesca, el hombre como marioneta, el hombre parti- tografía Teatral . Atuel.
do (por la impotencia de no saber quién es), atenuado García, Silvia: As Trompetas de Jerico.(1997). Teatro das
por el autosacrificio como forma de encontrarse y sub- Vanguardas Históricas. San Pablo . Brasil Editora Hu-
sidiariamente construir el Hombre Nuevo. citec.
Así el Cajero de la obra De la mañana a la mediano- Innes Christopher:(1992) El teatro sagrado. El ritual y la
che de Kayser que terminará muriendo con sus brazos vanguardia. México. Ed. Fondo de Cultura Econó-
en cruz en un gemido final, como el personaje de la mica.
obra de Toller El hombre y la masa que en la imposibi- Melchinger, Siefried:(1958) El teatro en la actualidad. Bue-
lidad de llegar al absoluto le queda solo la salida del nos Aires Ed. Galatea. Nueva Visión.
suicido, pasando por el Sr. Cero de la obra La máquina Mignon, Paul Louis:(1973) Historia del Teatro Contemporá-
de sumar que debe morir para resucitar en el contexto neo.Madrid Ed. Guadarrama
ideal y terminando en el personaje Yank del Mono ve- Mirlas León:(1961) O’Neill y el teatro contemporáneo. Bue-
lludo de O’Neill que se inmolará buscando su sentido nos Aires Editorial Sudamericana
de ser, viven un mismo destino: su desaparición como Modern, Rodolfo:(1972) El expresionismo literario. Buenos
hecho dramático a partir de una exteriorización, una Aires. Ed. Universitaria,
manifestación del sentido profundo o de los elementos Monner Sans, José María: (1963) Introducción al teatro del
ocultos como diría Pavis un “movimiento del interior al Siglo XX. Buenos Aires .Editorial Columba
exterior “ que terminará por destruirlos en función de Pavis, Patrice:(1990) Diccionario de Teatro. Barcelona. Ed.
una nueva realidad. Paidós Comunicación.
En todos los casos, como expresa Silvia García, la Richter Elise:(1936) Impresionismo, Expresionismo y gramá-
organización narrativa de la historia se resuelve no en tica. Buenos Aires. Instituto de Filología de la Facul-
términos hegelianos sino por la yuxtaposición de cua- tad de Filosofía y Letras.
dros, configurando un vía crucis. Drama en estaciones Slochower, Harry:(1971) Ideología y Literatura (entre dos
donde cada parte corresponde a una etapa del camino guerras mundiales).México. Ed. Era
del Hombre en dirección a su salvación. Así el hombre Worringer:(1959). El arte y sus interrogantes. Buenos Aires.
expresionista se descontextualiza. Lo que mueve al hé- Ed. Nueva Visión.
roe expresionista, la mayoría de las veces, es menos un
ideal de contornos ideológicos que una necesidad, una Revista Teatro. Teatro Municipal San Martín de Buenos
urgencia que puede ser trágicamente delineada como Aires. Nº18
una voluntad que no pertenece a la esfera de su psico-
logía ni solamente a su inserción social, sí a algo más
profundo: un sustrato trágico que se da en el recono-
cimiento de la necesidad de lo inevitable, en definitiva,
del sacrificio como manera de redención.
Si no pudiéramos soñar, nuestras vidas no significarían nada

más
George Kaiser
#17 - Abril 2017 33

Notas
1. Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del SXX,

Alianza Editorial, Madrid, 2006
2. O. Pelleretti (comp.), De Bertold Brecht a Ricardo Monti
3. Revista Teatro San Martín de Buenos Aires, Nº 18,

pág 12 Luces y sombras de una larga parábola.

ANEXOS
Georg Kaisser
Ernest Toller 1893-1939
Elmer Rice
Charlie Dotti
Cogs: Michele Olmstead and Eric Thompson spin out in The Adding Machine.
#17 - Abril 2017 35

Ecos lejanos del Futurismo en Uruguay.
Claves que aún incomodan1
Resumen
[email protected] En este trabajo nos proponemos abordar algunas reper-
cusiones en nuestro país, del movimiento vanguardista seña-
Profesora de Literatura egresada en 2002 lado. Repasaremos algunos de sus principales postulados y
del IPA, en modalidad semi -libre desde cómo las producciones no lograron superar las expectativas
el IFD de Florida. Efectiva (Grado 5) por generadas por la propuesta teórica de los manifiestos. Para
concurso de oposición y mérito (2004). terminar, nos centraremos en un texto del poeta uruguayo
Actualmente cursando en la etapa de re- Alfredo Mario Ferreiro para señalar aquellos elementos que
dacción de Tesis, la Maestría en Ciencias perduraban del agonizante Futurismo a fines de la década
Humanas, opción Literatura Latinoa- del 20 del siglo pasado y, también, los aspectos que lo supe-
mericana, en Facultad de Humanidades raron.
(UDELAR).
Profesora adscriptora desde el año 2005 a Palabras clave: Futurismo – Modernolatría – Velocidad –
la fecha. Simultaneidad - Dinamismo
Participó como ponente en los congresos
(Nacionales e Internacionales) de APLU Abstract
en 2007, 2012, 2014 y 2016.
También participó como organizadora y In this article we propose to address some of the reper-
ponente en jornadas de actualización y cussions of avant-garde movement mentioned in our conun-
cursos de verano en Ce.R.P. del Centro e try. Let us review som of this main postulates and how the
IFD de Florida. productions failed to exceed the expectations generated by
Participó como ponente en Ce.R.P. del the theoretical proposal of the manifold and multifaceted
Norte (2008 y 2009), Liceo Departamen- manifiestos. Finally, we will focus on a text of the uruguayan
tal de Durazno (2013) y Cátedra Alicia poet, Alfredo Mario Ferreiro.
Goyena (2010 y 2014).
Colaboró en el proyecto que dirige la Dra. Key words: Futurism – Modernolatry – Speed – Simulta-
Carina Blixen. Transcripción de los ma- neity - Dynamism
nuscritos de Delmira Agustini del Archivo
de la Biblioteca Nacional.
Publicaciones: Artículos en Revista [SIC]
de la Asociación de Profesores de Litera-
tura del Uruguay. (N° 5 y 9) y en Tensodia-
gonal (N°1)
Participó como ponente en panel de Lite-
ratura policial en Simposio LASA, Chile,
2015 y en Congreso Internacional Chile
Transatlántico, Chile, 2016.
Actualmente se desempeña como docente
en Liceo Departamental de Florida, N°1
(IMO), Ce.R.P. del Centro e I.F.D. de Flo-
rida.

¡Soltad los frenos!... ¡Qué! ¿no podéis?... más benévolas, la afirmación de no descansar nunca y
¡Rompedlos!... ¡Pronto! trabajar desde ese instante para la próxima edición.
¡Que el pulso del motor centuplique su impulso! Llama la atención el desconcierto con que el público
¡Hurra! No más contacto con nuestra tierra inmunda recibió en 2013 este cierre. Las repercusiones fueron
¡Por fin me aparto de ella y vuelo serenamente dándose en diferentes tonos, yendo desde el enfado di-
por la escintilante plenitud recto (y nostálgico frente a la pérdida del latiguillo de
de los Astros que tiemblan en su gran lecho azul. Traverso) a la broma, en programas de humor como
Sonríe te estamos grabando (Canal 12, Uruguay). Tres años
Canción del automóvil,
después del hecho, Blanca Rodríguez continúa despi-
Filippo Tommaso de Marinetti2
diéndose con la misma expresión, inalterable. Supo-
nemos que la actitud de los espectadores respondió
Recuerden que para nosotros, mañana es ahora.
al contexto. No recibieron con buenos ojos (quienes
Blanca Rodríguez3 criticaron en su momento o dejaron su comentario en
las redes sociales) que en un programa que remite a
Introducción hechos veraces se alteraran “las elementales leyes del
sentido común” como advertía Francisco Orcajo Acu-
En esta convocatoria para reflexionar en torno ña en una observación que hacía acerca del Futurismo
a las vanguardias europeas y sus repercusiones, a un y su precursor (1926). Precisamente con respecto a esa
siglo de las primeras manifestaciones de las mismas, alteración, nos parece interesante la observación de
hemos optado por realizar una lectura del impacto que una televidente que deja su comentario en el sitio del
tuvo el Futurismo en nuestro país. A ciento siete años noticiero en Facebook:
de la publicación del primer Manifiesto futurista (París,
1909) en la revista francesa Le Fígaro, continúa gene- Mis respetos, pero la verdad que nunca lo enten-
rando resistencia la actitud lúdica frente a ciertos te- dí…para nosotros mañana es ahora…y nosotros los
mas, por ejemplo, el tiempo. Continuamos observando espectadores qué? Seguimos en el ayer? No entiendo
que hay dificultad en captar la habilidad discursiva de perdón… Y cada vez que lo escucho (que de hecho
algunos intelectuales o comunicadores, como veremos me encanta Blanca en el Noticiero, sus acotaciones
más adelante. Hemos optado por jugar también noso- siempre acertadas), me esfuerzo más y me rechina eso
tros en la selección de los epígrafes. No habrá llamado del mañana es ahora. No, el mañana no es ahora, por
la atención la elección del final del texto de Marinetti. eso es mañana…Y si para uds. es ahora, (que supon-
De hecho, la Canción del automóvil permite visualizar las go lo dicen porque empiezan “ahora” a trabajar en
tres claves del movimiento de Vanguardia: velocidad, las noticias de mañana)…nosotros estamos en el ayer.
simultaneidad y dinamismo. Es la “modernolatría”, la Schandy, Rosita. 4 de marzo, 2014.
seducción de la máquina y las posibilidades que ella
le brinda al hombre, es decir, la extensión de sus ca- Evidentemente “rechina” la actitud lúdica con la
pacidades. En la primera década del siglo pasado, el que la conductora refiere el trabajo del equipo del noti-
auto de carreras condensaba todo lo señalado. Las as- ciero. Sabemos que ella lo pronuncia noche a noche al
piraciones a la libertad absoluta de tiempo y espacio terminar el programa, desconocemos si la expresión le
se concentran en el automóvil según esta canción. El pertenece o el autor es otra persona, tal vez ni siquiera
rugir del motor es el pulso acelerado, la posibilidad la- sea importante saberlo. Dicho dato no es relevante para
tente de superación y, a su vez, el vértigo del riesgo de el propósito de este trabajo. Queremos detenernos en
perder la carrera. dar cuenta de cómo un siglo después del surgimiento
Elegimos también como segundo epígrafe, el sa- de las vanguardias, aún incomodan algunas de las cla-
ludo de despedida de la periodista Blanca Rodríguez ves que proponían. Cómo aunque ya no existan como
del noticiero de Canal 10, Uruguay. Cuando la con- tales, algunas de sus propuestas son retomadas, claro
ductora (también profesora de Literatura) tomó la res- que en forma puntual, tangencial o aislada. Algunos
ponsabilidad del noticiero que durante veintitrés años de sus excéntricos vuelos de comienzos del siglo pasado
compartió con el periodista Jorge Traverso, debió (¿?) (aunque la crítica especializada señale que suenan ar-
suplir el conocido saludo de despedida de su compañe- caizantes y anacrónicos), siguen promoviendo debates.
ro. El cambio fue de Así está el mundo, amigos por Hasta Desconcierta el juego de la simultaneidad. ¿Cómo es
mañana. Recuerden que para nosotros, mañana es ahora. De posible que para algunos “mañana es ahora” y para
una referencia adverbial que sintetiza elípticamente otros no? Si estuviera en un cuento o en un poema,
todo lo expuesto en cada noticiero se pasa a una pro- tal vez sería “perdonable”. Pero no, la perturbación de
yección a futuro que sugiere, según las interpretaciones la línea del tiempo (porque convencionalmente tran-
#17 - Abril 2017 37

quiliza pensarlo como una secuencia lineal ordenada) manifiestos que abordan las diversas ramas del arte, los
“rechina” en boca de una comunicadora respetable y integrantes de este movimiento mantuvieron su actitud
respetada. En este punto, nos parece pertinente la re- desafiante. Se promovieron escandalosamente y los
ferencia al recientemente fallecido Tzvetan Todorov ecos del escándalo atravesaron el Atlántico y llegaron
cuando en los últimos tiempos reconocía que le intere- al Río de la Plata.
saba reflexionar en torno a lo que “además es Literatu- El profesor Pablo Rocca (2003) retoma y observa
ra” y no separar lo que es literario de lo que no. las apreciaciones de la prensa y la crítica del momento
en que Filippo Tommaso de Marinetti llegó a Améri-
¡La literatura! ¡La literatura! Pero la literatura, ca y, específicamente, a Uruguay (junio de 1926). Las
según las épocas, no ha sido siempre concebida se- notas recurrentes fueron tensión y expectativa previas,
gún los mismos criterios. Incluso esta noción es re- y luego, decepción, desencanto. En primera instancia,
lativamente reciente – la “literatura” no existe como lo precedían su carácter y sus vínculos políticos con el
tal antes del siglo XIX- y sus fronteras siguen siendo Fascismo.
inestables: el diario íntimo de Benjamín Constant no
era considerado como “literatura” hasta hace cin- El Uruguay batllista, en pleno apogeo triunfal,
cuenta años, hoy me parece que están allí las pági- no era terreno pródigo para prédicas violentas. El
nas más conmovedoras que haya escrito, ¿por qué fascismo tenía dificultades graves para penetrar
deberían aislarse así los géneros? Adolfo es literatura, con la firmeza deseada, aunque no le faltara prensa
lo retengo, pero descarto Cécile, que es una autobio- dirigida por un grupúsculo de inmigrantes ni ca-
grafía, La Religión, que es de ciencia, Les Principes de reciera de políticos vernáculos que publicitaran su
politique, que es de política… Pero a través de todos admiración por Mussolini – como el alto dirigente
esos textos se despliega un mismo pensamiento y los colorado Julio María Sosa y numerosos blancos he-
procedimientos de construcción son interesantes en rreristas de segunda fila-. Marinetti estaba adverti-
todos ellos. Estudiar cada tanto un artículo periodo de esa diferencia nada desdeñable entre el clima
dístico, ¿por qué no? No todo lo que aparece en la político reinante en el pequeño país y la situación
prensa es malo… (Todorov, 2002:98)1 que le era más propicia en Brasil y Argentina…
(Rocca, 2003:111)
Marinetti en Uruguay.
En apenas cuarenta y ocho horas, y a pesar de su
Se ha observado que los postulados del manifiesto esmero en potenciar el vínculo entre su Movimiento
de Marinetti no eran originales; en realidad, lo origi- y el Uruguay al señalar al poeta francouruguayo Jules
nal de la propuesta fue cómo sintetizaron y enfatizaron Laforgue (Montevideo, 1860-París, 1887) como “un
claves de otras propuestas estéticas y, además, cómo la futurista de su época” entre otros, el poeta milanés de-
teorización precedió a la realización. El escritor espa- fraudó. Esperaban una performance escandalosa, una
ñol Guillermo de Torre puntualizó que en el mismo actitud irreverente y como señala Rocca: “La sorpresa
surgimiento del movimiento ya estaba fijada su senten- fue grande cuando en lugar de verse frente al supues-
cia puesto que el estar constantemente sujetos a mirar to incendiario se encontraron con un señor elegante,
lo que vendrá y desdeñar lo pasado, no permite conso- moderado y gentil” (108). La figura de Laforgue le
lidar un presente más que como fenómeno efímero y sirvió estratégicamente para tender puentes entre su
volátil. Ahora bien, esas instantáneas fueron una pro- agónico movimiento y Uruguay. Marinetti se mostra-
paganda hiperbólica de sus aspiraciones. ba tan incomprendido como la poesía del poeta uru-
guayo. Tal vez, lo que apunta Lisa Block de Behar
Alguna vez se ha escrito que en el manifiesto ilumine esa empatía que el poeta europeo sentía, por-
fundacional había muy pocas ideas realmente ori- que su movimiento, como hemos señalado con ante-
ginales y que lo único novedoso era el modo en el rioridad, desde el principio se mostró desdeñoso de lo
que éstas se habían sintetizado. Pero el Futurismo estrictamente terrenal y humano. Sus aspiraciones de
fue un movimiento que basó su originalidad no tan- superhombres veloces, gimnásticos y violentamente
to en sus fuentes e inspiraciones como en sus aspi- superiores fueron el “pum en el ojo” (o “la bofetada y
raciones y modos de producirse. (Lopera Álvarez, el puñetazo” como dice en otras traducciones del pri-
s/a: 50) mer Manifiesto del Futurismo, publicado en “Le Fí-
garo”, en 1909) que se volvió sobre ellos mismos. Re-
En veinte años de desarrollo (hacia 1926, cuando cordemos, para no inducir a errores conceptuales, que
Marinetti llega a Uruguay el Futurismo estaba en fran- fue Marinetti quien al pisar tierra uruguaya señaló a
ca decadencia en Europa) y por medio de unos catorce la prensa que daría una serie de charlas, conferencias

acerca de su movimiento y del poeta francouruguayo. maquinaria antigualla y dormida que precisara
Es Marinetti quien emparenta a Laforgue con la esté- tornillos, bielas y movimientos… (Guillot Muñoz,
tica de su movimiento porque ve vínculos notorios a 1927: 121)
pesar de las distancias cronológicas.
Lo señalado en la cita puede observarse con clari-
La poesía de Laforgue instituye la extraterrito- dad al comparar algunos textos. Mientras que el primer
rialidad de un lenguaje que no se radica en ningún texto (Poema sin obstáculos del tránsito ligero, correspondien-
lugar, y por eso se resiste a las reducciones explica- te a la sección Radiador) es notoriamente futurista desde
tivas, que contraen o redundan el enigma o razón, la temática, el juego fonético pasando por las opciones
el razonamiento, al racionamiento restrictivo de un de puesta en página, otros textos como Saludo áureo o
enclave terreno: “la tierra es terrea terre”, y por eso Pocitos son convencionales desde lo formal y presentan
el poeta, en sus primeros textos, ya había celebrado una descripción poetizada de un paisaje.
su desaparición con una Marcha fúnebre por la muerte Detengámonos brevemente para finalizar en este
de la Tierra (ST), una ceremonia luctuosa a la que primer poema del libro. El yo lírico aquí también ob-
a todos nos participa, desde el principio, desde el serva y describe, pero parece integrarse en ese doble
epígrafe: “(Tarjeta de participación)”: el entierro de juego de orden y caos urbano. La enumeración de má-
la Tierra, la desaparición de un planeta entre tan- quinas, la cantidad de ellas y sus efectos sonoros en el
tos, cuya historia insignificante tampoco le interesa ambiente son lo que se destaca. Nótese la actitud lúdica
ya que se restará de la columna de las nulidades. en la disposición de las palabras que corresponden a las
Es una reflexión indiferente, nada catastrófica, que sensaciones auditivas; también, la alternancia de ma-
anota “para llenar un blanco” - otra nulidad- en la yúsculas y minúsculas, de expresiones literales y núme-
carta que dirige a Charles Henry. Para Laforgue la ros. Horizontalidad, verticalidad. Diagonales. El texto
aparente estabilidad del planeta no avala nada: es es lingüístico e icónico. Es dibujo de la tipografía de las
parte del subterfugio de su insufrible impasibilidad. palabras, un ejercicio de la propuesta marinettiana. A
(Block de Behar, 1987:31) su vez, recuerda a los ideogramas del poeta Guillermo
Apollinaire.
Elegancia y belleza con olor a nafta. La ciudad es el ambiente que se describe, sin em-
bargo, lo que se privilegia de ella es la cantidad de má-
El poemario de Alfredo Mario Ferreiro, El hombre quinas. El agente de tránsito es la bisagra, de su accio-
que se comió un autobús, de 1927 es referencia ineludible nar depende que “la canilla del tránsito” se abra o no.
de la influencia vanguardista y puntualmente, futurista, Una vez que autoriza, todo se vuelve ruido. La personi-
en la poesía de los escritores uruguayos de los años 20. ficación final de las ventanas de los edificios es sugeren-
No obstante, sería empobrecer el texto la simple aso- te puesto que “miran espantadas hacia arriba”. Abajo
ciación con dicho movimiento. Pablo Rocca advierte todo es dinamismo, máquinas en movimiento haciendo
que Ferreiro debió figurar en la lista de asistentes a las ruido, impidiendo la paz. Al sonido de los motores en
conferencias que dio Marinetti en su fugaz pasaje por marcha se le suman el de las bocinas porque aún la
Uruguay. Señala que “Resulta evidente la matriz futu- ciudad no está preparada para tanto movimiento. La
rista de las ideas y la poesía de Ferreiro y, también, de velocidad, la aceleración que implica la máquina per-
algunos textos de María Elena Muñoz, E. R. Garet, turba hasta a las edificaciones. Un sugerente estado de
Juvenal Ortiz Saralegui y Fusco Sansone”… (Rocca, cuentas del turbión. Una tromba infernal con olor a
1997: 23). Alude también, la anécdota donde el van- nafa. Como en la Divina Comedia de Dante, lo bello es el
guardista brasileño Mario de Andrade ignora y sub- modo en el que se describe ese caos, ese infierno.
estima el ejemplar que Ferreiro le había enviado con Este poema y Tren en marcha son los textos con mar-
“dedicatoria incluida”. cada influencia del, en ese entonces, agónico Futuris-
En el Prólogo (del escritor Gervasio Guillot Muñoz) mo. Pero como hemos señalado, la crítica de entonces
puede observarse cómo hay una intención deliberada y la posterior coinciden en señalar que el poemario de
en proponer a Ferreiro como poeta, hombre sensible y Ferreiro no se agota en esa herencia futurista.
consciente de los cambios que se operan en la ciudad. En síntesis, hemos visto cómo la influencia del mo-
A su vez, el prologuista explicita que no es posible enca- vimiento futurista, nacido en Europa, llegó a nuestro
sillar a una sola estética los textos del poemario. país y dejó huellas. Algunas, fuertes marcas en escrito-
res contemporáneos y coetáneos de Marinetti, como el
Alfredo anda por la calle y todo lo repara, lo caso del poeta uruguayo referido; otras, ecos lejanos,
desintegra y lo ordena según el sistema que él pre- apenas perceptibles como un giro, una actitud jugue-
fiere, como si el mundo que lo rodea fuera una tona frente a conceptos y nociones que parecen ina-
#17 - Abril 2017 39

movibles. Para quienes se empecinan en fijar espacios Bibliografía
estancos, desde el superado futurismo: “pum en el ojo”
sería la respuesta futurista del pasado. Álvarez Lopera, José (s/a). Futurismo. Descubrir las Van-
guardias. N°3. Universidad Complutense de Ma-
drid. Impreso
Block de Behar, Lisa (1987). Jules Laforgue o las metáforas
del desplazamiento. En Homenaje a Jules Laforgue.
Ministerio de Educación y Cultura. Con motivo
del centenario de la muerte del poeta y la visita del
presidente François Mitterrand. Montevideo. Im-
preso
de Torre, Guillermo (1965) . Historia de las literaturas de
Vanguardia. Visor Libros. Primera ed. Madrid,. Bi-
blioteca Filológica Hispana/57. Herederos de G.
de Torre y Visor Libros. Madrid, 2001. Impreso
Ferreiro, Alfredo Mario (1927). El hombre que se comió un
autobús. (Poemas con olor a nafta). Ed. Cruz del Sur,
Montevideo. Impreso. Digitalizado en: http://
www.archivodeprensa.edu.uy/biblioteca/alfredo_
mario_ferreiro/textos/bibliografia/elhombreque.
pdf
Portevin, Catherine (2002) . Entrevista a Tzvetan To-
dorov. En Deberes y delicias. Una vida entre fronteras.
F.C.E., México. Impreso
Raviolo, Heber / Rocca, Pablo (1997). Historia de la Lite-
ratura uruguaya contemporánea. Tomo II: Una literatu-
ra en movimiento (Poesía, Teatro y otros géneros).
Cap. 1. Pablo Rocca. Las rupturas del discurso poético.
(De la vanguardia y sus cuestionamientos, 1920-1940).
Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo. Im-
preso
Rocca, Pablo (2003). Marinetti en Montevideo. Idas y vuel-
tas de la vanguardia. Cuadernos Hispanoamericanos,
Madrid, N° 631. Impreso

Notas
1. El hecho es que pocas décadas después del primer

manifiesto futurista, el ambiente hiperbólico – en-
tre la apología desmesurada y la diatriba burlona-
con que fue acogido el futurismo se trocó en una in-
diferencia también excesiva. Más aún: el futurismo
y todo lo que representaba ha llegado a resonar en
la segunda mitad del siglo [XX] como su antítesis;
suena a pasadismo… (de Torre, 2001: 110)
2. (Alejandría, 1876- Bellagio, 1944). Poeta, escritor
y abogado, vive en París el postrer Simbolismo e
introduce en Italia las últimas formas literarias.
En 1909 laza el Manifiesto Futurista y desarrolla una
gran actividad en toda Europa con exposiciones,
conferencias y publicaciones. Ordena el Futurismo
como un movimiento pluridisciplinar para pinto-
res, poetas, músicos, fotógrafos y arquitectos. Tras
romper decididamente con el pasado, es el gran
teórico de la poética del dinamismo y la energía.
Su creatividad no cesa de manifestarse: artes, grá-
ficas, literatura, pintura…En 1922, con el fascismo
en el poder, trata de pactar con el nuevo régimen
[y] erigirse en el dictador artístico del momento.
Sin embargo, el fascismo prefiere apoyar al reac-
cionarismo de los pintores del grupo Novecento, que
serán los intérpretes de la monumental solemnidad
que oficialmente se favorece. Esta frustración de su
fundador decide el inexorable declive del Futuris-
mo, del que había sido su más acabado arquetipo.
(Álvarez Lopera, s/a: 70-71)
3. (Montevideo, 13 de abril de 1959), es una docente
de Literatura, escritora, empresaria y periodista de
Subrayado, informativo central de Canal 10 (Uru-
guay), que desde 1990 hasta 2013 condujo junto a
Jorge Traverso. Luego de que el 22 de febrero de
ese mismo año, Jorge Traverso abandonara la edi-
ción central de Subrayado luego de 23 años inin-
terrumpidos, Blanca quedó solitaria al frente del
noticiero. Realizó varios programas en televisión
y radio, y escribió libros basados en investigacio-
nes y entrevistas propias. Publicaciones: Confidencias
(1998), ed. Cal y canto. Mujeres uruguayas (1999), ed.
Alfaguara. El correo del general (2004), ed. Aguilar.
Ministras (2010), ed. Aguilar. Wikipedia.org- Última
actualización, 7 de diciembre de 2016. Consulta 7
de febrero, 2017.
4. Responde Todorov a la cuestión de abrir el currícu-
lum escolar, incluyendo textos “no literarios”.
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El Expresionismo:
entre su pasado y su presente
José Ignacio Cattini
Resumen
En el Expresionismo convergen el Gótico medieval, el Barroco, el

Romanticismo y el Decadentismo decimonónico. El punto de unión
de estos movimientos junto a la sangre innata de esta vanguardia, dan
como resultado una actitud salvaje y mística, una estética violenta y ex-
céntrica, y una filosofía de la desilusión. Proponemos como objetivo pen-
sar el Expresionismo a través de algunos de sus principales artistas, pero
fundamentalmente desde una mirada diacrónica, pues como ya hemos
hecho alusión, consideramos que esta vanguardia es el punto de eclosión
y de máxima expresión –valga la palabra- de lo que épocas y movimien-
tos ya habían esbozado en el pasado. Para ello, tomaremos como corpus
principal, algunos poemas de Georg Trakl (1887-1914), y tres textos de
Franz Kafka (1883-1924), e iremos analizando de forma comparativa
con otras obras artísticas pertenecientes a épocas diversas y también al
propio Expresionismo.
Palabras clave: Deformación – Guerra – Descomposición - Colores

- Deshumanización
José Ignacio Cattini Abstract

[email protected]
In Expressionism converge medieval Gothic, Baroque, Romanticism
Profesor de Literatura, egresa- and Decadentism of the nineteenth century. The point of union of these
do del IPA. movements with the innate blood of this vanguard, result in a wild and
Trabaja actualmente en liceos mystical attitude, a violent and eccentric aesthetic, and a philosophy of
públicos y privados de Monte- the desillusion. We purpose to think Expressionism through some of its
video y Canelones. main artists, but mainly from a diachronic perspective, because as we
Ha participado en varios semi- have already mentioned, we consider that this avant-garde is the point
narios organizados en el IPA. of emergence and maximum expression -value the word- of what Times
Desde el 2011 colabora en Re- and movements had already sketched in the past.
vista Sinfónica en los espacios For this, we will take as main corpus, some poems by Georg Trakl
dedicados a la ópera. (1887-1914), and three texts by Franz Kafka (1883-1924), and we will
Ha realizado charlas para las analyze in a comparative way with other artistic works belonging to di-
óperas “Aida”, “La bohème”, fferent epochs and also to Expressionism itself .
y “Carmen” en el Auditorio
del Sodre “Adela Reta”. Key words: Deformation – War – Decomposition – Colours – Dehu-
manization

La palabra literaria no es un punto, con el paradigma positivista, lo cual lleva a que esta
sino un cruce de superficies textuales, vanguardia sea anti-positivista, y se transforme en el
un diálogo de varias escrituras: lado opuesto del Impresionismo reinante. En relación a
del escritor, del destinatario (o del personaje), esto, de Torre cita al historiador Albert Soergel, quien
del contexto cultural anterior o actual. afirma: “lo que fue expresión desde fuera se cambia en
(Kristeva, 1978) expresión desde dentro: aquello que fue reproducción
del natural es ahora liberación de una tensión espiri-
Siempre hemos apoyado una visión dialéctica de tual.” (de Torre, 1974: 191)
la historia, y por ello estamos convencidos de que el El Expresionismo está definido por la guerra, por
cambio de una cultura a otra surge de la oposición de su anti-positivismo, pero también por una serie de pa-
ideas epocales y por lo tanto, también estéticas. Tanto labras que lo definen, tales como salvaje, exagerado,
la historia de las ideas estéticas, como el origen y la de- deformado, instintivo y primitivo, y emotivo, entre
cadencia de una época se relacionan con lo histórico e otras. Ahora bien, si miramos hacia atrás en el tiempo,
indefectiblemente con la cultura. encontraremos que el Gótico, el Barroco, el Romanti-
La historia habla de etapas y de épocas diferen- cismo, y el Decadentismo poseen ideas bastante simi-
tes, sin embargo, creemos que ella puede dividirse en lares al Expresionismo. Siguiendo el razonamiento del
dos grandes estados: uno, de estabilidad, y el otro, de que hablábamos al principio del trabajo, diríamos que
inestabilidad. Existen épocas de orden, de búsqueda de todos ellos pertenecen al lado antitético del orden y del
equilibrio, de razón sustantiva, por un lado, y épocas equilibrio, porque buscan ir más allá de lo visible, con
de desorden, de cambios, de inestabilidad emocional, cierta tendencia hacia lo místico y sobre todo, hacia lo
de ímpetu y frenesí, por otro. Desde la dialéctica, po- salvaje, y entendiendo lo grotesco como el camino ha-
dríamos afirmar que el Renacimiento es la antítesis de cia la verdad. Pero no solo eso, sino que además, cada
la Edad Media; y así ocurrió luego entre Renacimiento uno de ellos se origina en una situación de “caos”, ya
y Barroco, entre Neoclasicismo y Romanticismo. sea por una crisis espiritual, histórica, económica y/o
Al llegar al siglo XX aparecen las vanguardias. Son política. La diferencia sustancial radica en que esta
la contracara a todo el arte anterior, al arte mimético. vanguardia nace en el marco de un total abatimiento
Son el espejo de la Modernidad, tal como la entiende de la humanidad.
Calinescu en Cinco caras de la Modernidad (1991), y por Es el Expresionismo quien lleva al límite las ideas
tanto, son la antítesis de la estética tradicional de oc- de sus predecesores, y es así entonces, que su angustia
cidente. existencial genera un deseo de no pertenecer a la so-
ciedad, de evadirse, y al mismo tiempo de modificarla
A veces se cree que las vanguardias fueron la revo- y deformarla. El Expresionismo “levanta su bandera
lución inédita del arte, que ellas fueron las pioneras en en defensa del hombre fuera de la historia, del hombre
todo el hecho artístico, una especie de sabotaje al arte que no quiso reingresar en aquella sociedad incapaz de
burgués. mantener ninguna de sus promesas” (de Torre, 1974:
De hecho, no podemos negar que a partir de ellas, 185). Valga como ilustración de esta idea las palabras
todo fue distinto, y que el concepto de arte cambió de Hermann Bahr en un ensayo de 1916: “…el Expre-
notoriamente. Pero sería un gran error pensar que las sionismo le vuelve a abrir la boca al hombre. Dema-
vanguardias crearon todo, porque bastaría solo con siado ha escuchado el hombre en silencio: ahora quie-
pensar en algunas pinturas románticas o en la poesía re que el espíritu responda.” (de Micheli, 1999: 68), y
de Mallarmé, de Rimbaud o del mismísimo Lautréa- también las de Ludwig Rubiner: “El escritor no merece
mont, para entender que no todo fue inventado por las tal nombre si no siente en sí la responsabilidad de des-
vanguardias. truir el mundo actual” (de Torre, 1974: 198).
Queremos entonces, tomar como vanguardia al Ahora que hemos conceptualizado brevemente di-
Expresionismo, y hacer una suerte de rastreo por el cha vanguardia, proponemos como objetivo pensar el
tiempo, para apreciar cómo determinadas ideas ya Expresionismo a través de algunos de sus principales
existentes, fueron retomadas por dicha vanguardia. artistas, pero fundamentalmente desde una mirada dia-
El Expresionismo como tal, se desarrolló entre crónica, pues como ya hemos hecho alusión, conside-
1910 y 1920 (estrictamente finaliza en 1927) y tuvo su ramos que esta vanguardia es el punto de eclosión y de
clímax en 1918. Es quizás la vanguardia más directa- máxima expresión –valga la palabra- de lo que épocas
mente vinculada con la guerra, porque surgió allí, en y movimientos ya habían esbozado en el pasado.
Alemania, en una situación de máxima angustia y de Para ello, tomaremos como corpus principal, algu-
enorme rigor político; es por esto que Guillermo de To- nos poemas de Georg Trakl (1887-1914)1, y tres textos
rre dice que el Expresionismo “cristaliza un estado del de Franz Kafka (1883-1924), e iremos analizando de
espíritu”. Tal realidad histórica provoca una desilusión forma comparativa con otras obras artísticas pertene-
#17 - Abril 2017 43

cientes a épocas diversas y también al propio Expre- bablemente se exija algo. Por otro lado, si visualizamos
sionismo. la narración u observamos la pintura de Kirchner, nos
encontraremos con una forma en punta, propio del gó-
Guillermo de Torre es quien afirma que el Ex- tico. Esta imagen también puede observarse en el pri-
presionismo retoma las características del Gótico y del mer fotograma que aparece cuando Francis comienza
Barroco, y de Micheli es quien llegando a una justa a narrar su historia en El gabinete…, rememorada en
precisión aclara que esta vanguardia reúne ambos es- la alta y oscura colina de Edward Scissorhands (1990) de
tilos1, pero “el ansia mística del gótico se apesadumbra Burton.
y la contorsionada complejidad del Barroco se alarga, La imagen de la colina y del castillo, nos lleva tam-
apunta al cielo” (de Torre, 1974: 188). Como sabemos, bién al Romanticismo, que dio origen hacia fines del
el estilo Gótico surgió hacia los siglos XII y XIII d. C, siglo XVIII a la novela gótica. Este movimiento es el
y desde el primer momento tuvo esa característica mís- primero en retomar al gótico, y no solamente porque
tica, pero al mismo tiempo una gran materialización
eligió la arquitectura gótica como escenario de sus na-
terrenal. Frente al Románico rústico, macizo, y símbolo
rraciones, sino también por conceptualizar el concep-
del poder clerical, el gótico es puro trabajo de un artis-
to de lo gótico. Cuando Horace Walpole (1717-1797)
ta, lleno de excentricidades -para su época-, y cargado
titula a su obra El castillo de Otranto. Una historia gótica
de símbolos emocionales (desde la luz que entra por
los vitrales de una Iglesia hasta los arcos ojivales de un (1764) buscaba impresionar al público, ya que hasta ese
castillo). entonces, decir “gótico” tenía una carga negativa, se
El Expresionismo vio en esas manifestaciones emo- usaba para denigrar objetos, personas y actitudes con-
cionales los perfectos canales para mostrar sus ideas. sideradas bárbaras, grotescas, primitivas, de mal gusto
En El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene y salvajes. Como vemos, características afines al Expre-
(1873-1938), apreciamos decorados llenos de perspec- sionismo.
tivas angulosas, y que se traducen en auténticos paisajes La famosa novela Drácula (1897) de Bram Stoker
emocionales, ya sean abiertos pero estrechos (calles de (1847-1912), toma el mito del vampiro y su castillo en
la ciudad), o cerrados y al límite de la claustrofobia (ga- Transilvania. La llegada de Jonathan Harker al castillo,
binete del doctor), y acompañado de una música atonal supone una larga odisea, y mantiene las mismas imáge-
e inquietante (antesala de lo que será el cine de horror). nes comentadas:
Si nos acercamos a la actualidad, podemos encontrar
en el cine de Tim Burton (1958), varias semejanzas: Al comenzar a caer la noche se sintió mucho frío,
piénsese por ejemplo, en su primer trabajo Vincent y el creciente crepúsculo pareció fundirse en una os-
(1982), en donde el director, recurre también a lo angu- cura neblina la lobreguez de los árboles, robles, hayas
loso, y al contraste entre luz y forma, concretamente, el y pinos, aunque en los valles que corrían profunda-
manejo de la sombra del personaje. mente a través de las espuelas de las colinas, a medida
También las pinturas de Ernst L. Kirchner (1880- que ascendíamos a través del pasaje, se destacaban
1938), típicamente expresionistas, manejan colores in- contra el fondo de la tardía nieve los oscuros abetos
tensos que apuntan hacia lo oscuro, y que producen (…). En ciertas ocasiones las colinas eran tan empina-
paisajes tensos y misteriosos. Para ilustrar, recuérdese das que, a pesar de la prisa de nuestro conductor, los
pinturas como Der Rote Turm in Halle (1915), Rotes Elisa- caballos sólo podían ir despacio.
beth-Ufer (1912), Alpauftrieb (fecha desconocida). Es inte-
resante detenerse en esta última pintura, porque en ella
En 1922, Friedrich Murnau (1888-1931) estrena su
se pinta una colina oscura, rodeada de bruma, y es este,
película Nosferatu, basada en la tradición romántica y
uno de los paisajes propios de esta vanguardia. El inicio
gótica del vampiro, pero otorgándole a su criatura, ca-
de El castillo (1926) de Kafka comienza así:
racterísticas expresionistas, tales como la deformación
Era ya entrada la noche cuando llegó K. El pue- y desproporción del cuerpo, y eliminando la cuestión
blo estaba sumergido en la nieve. De la colina del sexual de Stoker, y transformándola en una historia
castillo no se veía nada; estaba envuelta en niebla y más terrorífica.
oscuridad; ni el más débil resplandor indicaba que allí Pero el Expresionismo además de recurrir al gótico,
estuviera el gran castillo. también tiene algo del Barroco.
Pensar en Barroco es pensar en lo recargado y opu-
La colina y la niebla siempre que aparecen funcio- lento, pero sobre todo, es pensar en el concepto de los
nan como expresión de lo desconocido, lo misterioso, contrastes. Cuando leemos un poema de Quevedo, o
lo extraño y lo inquietante, de alguna manera implica cuando miramos una pintura de Rembrandt o de Ca-
lo lejano, lo prohibido, y para acceder a tal lugar, pro- ravaggio nos encontramos con un mundo de contrastes,

de opuestos. El mayor contraste proviene de la plástica, Otros lo han llamado el poeta de la decadencia
y es el que se da entre luz y oscuridad; es esto lo que usa del mundo occidental (…) porque no hay duda de
el Expresionismo en cualquiera de las artes. que esa fue idea dominante en Trakl, y se refleja en
Decíamos que en El gabinete del Dr. Caligari predo- su obra, que en ese sentido se muestra como una
mina la atmósfera tensa, y esto es debido a la esceno- poesía crepuscular de la desintegración del mundo.
grafía, pero también al manejo de la luz. Es inevitable (Pellegrini, 2009: 12)
no pensar en los personajes, sobre todo en Cesare que
guarda un estrecho vínculo con los personajes de Bur- Este concepto de “poesía crepuscular de la desinte-
ton, sobre todo, con Edward. Sus características físicas gración”, queda muy claro en el oxímoron “luna gris”
están delimitadas por el blanco y el negro, sus rostros de este poema, ya que la luna es blanca, pero aquí apa-
son pálidos y sus ojos están especialmente remarcados rece de color gris, que para el autor tiene una connota-
con negro, que le dan una presencia extraña, y al mis- ción negativa. Todo se desintegra y como dice el mismo
mo momento, una expresión entre viva e inerte. En Pellegrini no hay Dios que vigile, cuide e impida que
esto radica parte del pensamiento expresionista: nada suceda algo malo, por ello en el mismo poema el yo líri-
está totalmente muerto, ni nada está totalmente vivo, co expresa “Hay un tremendo cielo solitario.”, pues no
se encuentra en un proceso, que generalmente acaba hay nada, todo está sin protección, en plena soledad.
en tragedia, en la muerte. Agreguemos para cerrar esta parte, que en la expresión
En la película Metrópolis (1927) de Fritz Lang (1890- “luna gris” converge el contraste ya planteado.
1976), el contraste se transforma en oposición, concre-
La poesía de Trakl está llena de símbolos, y dos de
tamente dos mundos opuestos: la ciudad (el mundo
ellos son el venado o ciervo, y el cuervo. Si el vena-
exterior), y el mundo subterráneo (el mundo interno).
do simboliza lo natural, la vida, el cuervo es símbolo
Mientras en el primero de los mundos predomina la
de muerte, de descomposición. El artista vive a través
luz, en el otro, predomina la oscuridad. Es fascinante
de la expresión de sus emociones un mundo propio, y
cómo esta oposición se estrecha aún más, cuando ad-
a la vez un mundo colectivo, es decir, crea el mundo
vertimos que en la ciudad, los hombres practican el at-
desde su espíritu, pero al mismo tiempo, recrea cómo
letismo como metáfora de libertad, y en el mundo de la
es el mundo de los hombres, nuestro mundo. En este
máquina, los obreros realizan una marcha lenta como sentido, de Micheli dice: “El artista expresionista trans-
idea de cansancio, y metáfora de opresión. figura, así, todo el espacio. Él no mira: ve; no cuenta:
La literatura expresionista también ha abordado vive; no reproduce: recrea; no encuentra: busca.” (de
esta idea de contrastes entre luz y oscuridad. Tomemos Micheli, 1999: 80).
como ejemplo el poema En invierno de G. Trakl. En la
primera estrofa, el yo lírico expresa: La imagen del cuervo aparece en varios poemas,
pero tomemos el que lleva el nombre Los cuervos:
Un silencio habita en la negra fronda.
Reflejos de lumbre escapan de las chozas. Al oscuro rincón se lanzan los cuervos
A ratos tintinea muy lejano un trineo con áspero graznido al mediodía.
mientras la luna gris asciende lentamente. Sus sombras pasan rozando a la cierva,
y a veces se los ve en torva holganza.
Trakl logra el contraste entre el color negro (presa-
gio de muerte en el contexto de este poema) y los “refle- En esta primera estrofa, el cuervo aparece como
jos de lumbre”. Pero el contraste no solo es visual, sino un elemento oscuro y dañino. Se destacan dos caracte-
también auditivo, en tanto contrasta el silencio (perte- rísticas: en primer lugar, se hace referencia al graznido
nece al mismo campo semántico del color negro), y el que de por sí, es un sonido disonante y agudo, pero a
tintineo del trineo. Lo fundamental es que entre la luz y ello se suma el adjetivo “áspero” que le aporta un lado
la oscuridad, entre el silencio y el tintineo, termina pre- terrorífico y aún más peligroso; y en segundo lugar, su
dominando lo oscuro y lo silencioso, porque la lumbre actitud depredadora y violenta, pero no como un tigre,
y el tintineo son esporádicos, mientras que lo primero sino como ave carroñera.
permanece todo el tiempo. No es extraño que sea así,
pues la muerte es el desenlace del poema (“En los lin- Esta parte oscura de la vida, esta idea de que el
deros, se desangra manso un venado, / y los cuervos mal está acechando pero aún no ha atacado, genera las
chapotean en el charco de sangre.”). ideas de incertidumbre y de violencia. En este sentido,
nos recuerda al Barroco, sobre todo por el tema de la
A Trakl se le ha llamado el poeta de la muerte, de violencia, y por la ambigüedad y lo inestable del mun-
hecho Aldo Pellegrini explica: do. Basta recordar a Lazarillo de Tormes o a las pinturas
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de Caravaggio (piénsese en La decapitación del Bautista o burocracia, es el freno ante la iniciativa, es lo oscuro e
en Judit cortando la cabeza de Holofernes) donde la violencia indescifrable que coarta sus intenciones.
es el motor, pero además es la violencia imprevisible, la
violencia que actúa cuando el otro está indefenso (ca- Como conclusión, podríamos aducir que la violen-
racterístico del animal devorador de carroña). cia que retrata el Expresionismo en algunas obras, es
una violencia física que se traduce en simbólica; es de-
En relación a la ambigüedad, a la falta de certezas cir, literalmente la violencia es presentada como física,
de este mundo, al desconocimiento sobre si acontecerá pero en realidad, apunta hacia un sentido simbólico, ya
una cosa o la otra, Aldo Pellegrini afirma: “En realidad sea a través de la alienación que aparece en Kafka o de
todas las cosas viven en un estado intermedio entre el la injusticia y locura del mundo que plantea Trakl.
ser y el no ser. El fenómeno de la incertidumbre agrega La necesidad de mostrar esta violencia, esta locura
a la evidencia de un mundo corrompido, la sensación del mundo, pero siempre a través de cómo lo vive el
de que además es falso e inconsistente.”. En un mundo autor internamente, forma parte de la actitud expre-
donde prima la guerra, y en el que las cosas pueden sionista. El artista expresionista no habla, grita todo lo
dejar de existir de un momento para otro, ¿qué certezas que siente su yo ante la realidad hostil. En este sentido
se brindan para construir y vivir en él? si hablamos de gritos, necesariamente debemos referir-
Este planteo sobre el estado intermedio de las co- nos a una de las pinturas más famosas de la historia
sas, es lo mismo que dijimos en torno a los personajes del arte: El grito (1893) de Edward Munch (1863-1944).
de Cesare y Edward, cuando hablamos de esa mezcla Lo curioso es que cada vez que hablamos de Expresio-
entre lo vivo y lo inanimado. nismo solemos mencionar a Munch como ejemplo, sin
Pero no solo Trakl elige a un ave carroñera para embargo, este pintor así como también Van Gogh y
mostrar la violencia y la decadencia, también Kafka Gauguin, son más bien postimpresionistas; ahora bien,
elige a un buitre como personaje del cuento que lleva no hay duda, que con El grito, Munch dio inicio al Ex-
su nombre. A continuación transcribimos el inicio de presionismo.
este cuento breve: Además de manejar los colores con una técnica
muy expresionista (uso de grandes pinceladas, generar
Érase un buitre que me picoteaba los pies. Ya ha- una atmósfera salvaje y muy personal, por ejemplo),
bía desgarrado los zapatos y las medias y ahora me esta pintura se caracteriza por la deshumanización del
picoteaba los pies. Siempre tiraba un picotazo, volaba personaje central, es decir, no queda claro si es un hom-
en círculos inquietos alrededor y luego proseguía la bre o una mujer; pero no hay duda que se recurre a lo
obra. feo para retratar a esta figura. Esta estética de lo feo,
Pasó un señor, nos miró un rato y me preguntó que aparece en muchas obras artísticas del Expresionis-
por qué toleraba yo al buitre. mo, se remonta al Romanticismo.
-Estoy indefenso -le dije- vino y empezó a pico- Tiene su origen principalmente en Víctor Hugo
tearme, yo lo quise espantar y hasta pensé torcerle el (1802-1885) y su teoría de los contrarios (recuérdese
pescuezo, pero estos animales son muy fuertes y que- por ejemplo, el prefacio de Cromwell, Notre- dame de París,
ría saltarme a la cara. Preferí sacrificar los pies: ahora Le roi s’amuse), que da paso a la estética moderna. Lo feo
están casi hechos pedazos. se advierte en una variedad de obras de diversa índole,
ya sea en la música a través de la Symphonie fantastique
En el fragmento queda claro lo que decíamos en (poema sinfónico de 1830 de Héctor Berlioz), o en la
relación a la violencia y sobre todo, a la carencia de de- pintura, mediante la labor de Francisco de Goya. Entre
fensa. De igual manera, podríamos preguntarnos por las llamadas pinturas negras del pintor, se destacan dos:
qué este hombre no huye, no intenta escapar del ataque Saturno devorando a sus hijos (1823) y Dos viejos comiendo sopa
del buitre, y evidentemente, esto se podría responder (1820-23); mientras en la primera predomina lo feo en
a través de lo simbólico. A este hombre lo que le falta relación a lo salvaje, a lo instintivo y a lo bestial, en la
es la posibilidad de cambiar la realidad, de modificar- segunda aparece lo feo junto a la pérdida de humani-
la, se ha resignado ante su situación, sencillamente no dad, al igual que ocurre en El grito.
puede escapar. Se trata de una situación similar a la de Esta estética que es el santo y seña de lo moderno
Gregor Samsa en La metamorfosis (1915) que al principio diría Federico Vercellone en Estética del siglo XIX (2004),
no puede levantarse de su cama hasta conseguirlo con avanza en el tiempo, y se cristaliza con el Decadentis-
mucho esfuerzo. En ambos textos aparece el concepto mo de fines del siglo XIX. Uno de los grandes expo-
de alienación. nentes fue Charles Baudelaire (1821-1867), quien en
Por otro lado, siguiendo la enorme crítica que hace su famoso poemario Les fleurs du mal (1857) hizo una
Kafka del sistema político, el buitre es análogo al casti- verdadera apología a lo feo o como dice María Negroni
llo de la novela homónima, es decir es la metáfora de la en su trabajo Museo negro (1999), un culto a la “belleza

manchada”. Citemos por ejemplo una estrofa de Una lleno de descripción de cosas reales es en realidad un
carroña: mundo de pesadilla. Nadie ha descrito con tanta apro-
ximación la realidad y al mismo tiempo su carácter fan-
Zumbaban las moscas sobre el vientre podrido, tasmal.” (Pellegrini, 2009: 26)
del que a veces salían en negro batallón
mil larvas que fluían como un líquido espeso Se aprecia lo decadente, en la presencia de un
por aquellos harapos que se antojaban vivos. personaje de la calle, especialmente la imagen de la
prostituta (Trakl se refiere a Sonia, una prostituta que
Con este poema asistimos a lo cotidiano, pero desde conoció y que él bautizó así, por evocarle a la Sonia de
una perspectiva repugnante y asquerosa, ya que para Crimen y Castigo de Dostoievsky); también el uso de la
que visualicemos la carroña, el poeta usa una serie de sinestesia como figura retórica hace gala en este poema
sustantivos (moscas, larvas, harapos, inmundicia) y ad- (En la oscuridad de los castaños ríe lo rojo). La adhesión a la
jetivos (podrido, espeso), inusuales en la poesía anterior, estética de lo feo, característico del Decadentismo, se
y que afirman la finitud de la vida a través de la des- observa en la siguiente estrofa:
composición. Hugo Friedrich explica este tipo de be-
lleza citando al mismo Baudelaire: “La nueva belleza, (…) La húmeda frente se inclina helada y pálida
que puede coincidir con lo feo, adquiere su inquietud sobre inmundicia, donde revuelven las ratas
mediante la incorporación de lo trivial, que deforma salpicadas por la tibia luz escarlata de los astros.
hasta convertirlo en algo extraño, y mediante la unión En el jardín caen blandamente manzanas con
de lo pavoroso con lo demente…” (Friedrich, 1974: 59). ruido sordo.
Baudelaire fue verdaderamente un precursor de las
vanguardias, porque para él, el arte, particularmente la Nuevamente, Trakl toma un animal propio de la
poesía, debía desagradar al público, debía generar un podredumbre, de lo que se encuentra en descomposi-
shock, es decir “épater le bourgeois”. Esta premisa es el ción, en este caso, la rata. Citemos parte del poema Las
móvil de la mayoría de las vanguardias, y que tendrá su ratas en donde continúa con lo feo, y maneja los sonidos
punto máximo en el Dadaísmo. Friedrich afirma: como forma de crear la atmósfera espectral y decaden-
te (el total silencio se rompe con el sigiloso caminar y
Baudelaire tenía todavía esta clase de principios: el chillido de las ratas que esperan con ansias devorar
habla del “aristocrático placer de desagradar”, llama el mundo):
a Les fleurs du mal “apasionada afición a la oposición”
y “producto del odio”, celebra que la poesía provoque (…) Un silencio mora en las ventanas vacías,
un “ataque de nervios”, y se jacta de irritar al lector cuando emergen sigilosamente las ratas
y de que este no le comprenda. (Friedrich, 1974: 60).
y silbando corren de un lado a otro
No es extraño entonces que Adorno en Teoría estética y arrastran tras ellas un vaho asqueroso
(1971) al referirse al arte del siglo XX, y especialmente procedente del interior de la letrina
a las vanguardias, diga que se trata de un arte de la que un rayo lunar estremece espectralmente.
irritación.
En su poesía, Trakl también evidencia este gusto Y chillan de codicia como si estuvieran locas
por lo excéntrico, por lo raro. En el poema Los malditos e irrumpen en la casa y los graneros (…)
encontramos una gran cantidad de elementos propios
de la literatura decadente, de hecho curiosamente el Lo feo en el Expresionismo está plasmado prin-
poema pareciera hacer alusión al grupo de “poeta mal- cipalmente a través de la deformación de la realidad
ditos” (Baudelaire, Rimbaud y Verlaine). En el texto lo (como se visualiza en la pintura de Munch), y por me-
decadente aparece a través de imágenes difusas, insóli- dio del manejo de los colores que producen un mundo
tas, un tanto irracionales que recuerdan a Rimbaud, y propio, distinto al de los demás, y por lo tanto, con una
sobre todo al Surrealismo: cierta aura irreal. Mario de Micheli explica que “se tra-
taba de hacer presión sobre la realidad para que de ella
Un nido de serpientes de color escarlata manase su latente secreto. En este hacer presión está
se encrespa perezoso en su convulso vientre. el origen típico de la deformación expresionista.” (de
Los brazos sueltan algo fenecido Micheli, 1999: 82).
que circunda la tristeza de una alfombra.
El mundo expresionista es un mundo lleno de con-
Aldo Pellegrini considera a Trakl como un presu- fusiones, de caos, de latentes emociones, de símbolos
rrealista, y aduce en relación a esto: “Así ese mundo tan universales, pero sobre todo, individuales. Es un ver-
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dadero crisol de mezclas y contrastes, de fragmentos y el poeta acerca del mundo, Pellegrini cita una carta de
no de unidades. Aldo Pellegrini dice que en la poesía Trakl a Erhard Buschbeck, fechada en octubre de 1912,
de Trakl “confluyen imágenes sin relación aparente en la que él dice: “Cuánto mal en el mundo, locura en
entre sí (…) para formar un ensamblado de elementos el mal, y gente en la locura” (Pellegrini, 2009: 22).
dispares, al que los críticos alemanes designan con el Si tuviéramos entonces que hacer una pintura de
nombre de poema en mosaico” (Pellegrini, 2009: 14). un poema de Trakl, predominaría el color negro, e in-
Para entender veamos un fragmento del poema en pro- cluso el escritor repite en varias ocasiones la expresión
sa Conversión del mal: “negra podredumbre”. Esta estética “paint it black”, se
ve en la producción de varios artistas, ya sea en pintura
Otoño: negros pasos en el linde del bosque; ins- como en el cine. En el monólogo de Gregor de La me-
tantes de mudo aniquilamiento; bajo el árbol desnudo tamorfosis, se presenta la imagen de la niebla como me-
vela la frente del leproso (…) Entre los avellanos, el táfora de lo oscuro, y sobre todo, de tensión y opresión,
verde cazador destripa un ciervo. Humean sus manos pues salir al mundo externo es volver a la cárcel o por
con sangre, mientras la sombra del animal gime en lo menos ir a una cárcel diferente a la de la habitación,
el follaje por sobre los ojos del hombre, pardo y si- al mundo del trabajo alienante:
lencioso; el bosque. (…) Del estanque estrellado saca
el pescador un gran pez negro, el rostro rebosante de En aquellos momentos dirigía su mirada hacia la
crueldad y locura. (…) ventana, en la medida de lo posible, pero, desgracia-
damente, la vista de la niebla matinal, que ocultaba
En este pasaje se da una sucesión de imágenes, incluso el otro lado de la estrecha calle, no le inspiraba
pequeños instantes que parecieran no tener relación, ningún ánimo ni optimismo. “Ya son la siete”, se dijo
no obstante, el punto de conexión se encuentra en la cuando el despertador dio la hora otra vez. “Ya son
expresión que cierra este fragmento: “…el rostro rebo- las siete y todavía hay niebla”. Y se quedó un rato
sante de crueldad y locura.”. Todo es muerte, porque sosegado, respirando débilmente, como si esperara,
el mundo es irracionalidad y crueldad. No nos debe quizá, que con aquella calma se volvieran a repetir
extrañar que el poema sea una sucesión de piezas, si las circunstancias lógicas y naturales de todos los días.
el mundo no es otra cosa que pedazos. El pintor Kan-
dinsky, quien llevó al Expresionismo hacia lo abstracto, Pero la existencia de la niebla como metáfora, no es
dijo en algún momento: “Toda obra de arte es hija de
la primera vez que se usa, pues en la novela victoriana
su tiempo, muchas veces es madre de nuestros senti-
El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) de Robert L.
mientos”, o sea si el mundo está roto, es imposible no
Stevenson (1850-1894), también emerge la niebla. Po-
enfrentarnos ante un arte hecho pedazos.
dría pensarse que el autor busca caracterizar a Londres,
Trakl construye ese “mundo” a través de símbolos
lo cual en parte es cierto, pero también es para crear un
que son recurrentes en toda su obra poética. El poema
paisaje turbio, lleno de misterio, y que en la medida que
comienza con “Otoño” y luego le sigue una suerte de
Utterson se aproxima al lugar en donde vive Hyde, lo
definición de lo que para él es el otoño: “negros pasos
oscuro se vuelve más lúgubre y espeluznante.
en el linde del bosque; instantes de mudo aniquilamien-
to; bajo el árbol desnudo vela la frente del leproso.”. La
(…) mientras el coche avanzaba lentamente de
presencia del color negro en su poesía siempre simbo-
calle en calle, Utterson podía contemplar una sor-
liza la muerte y la destrucción, y a veces –como en este
caso- aparece junto al bosque, que se asocia a lo oscuro, prendente diversidad de tintes y matices crepuscula-
al silencio, a lo violento y a la sensación de espanto. Dos res: reinaba allí la oscuridad como en la hora más tar-
imágenes completan la idea: “mudo aniquilamiento” y día del atardecer; más allá se encendían destellos de
“bajo el árbol desnudo vela la frente del leproso”. La un castaño intenso, como el resplandor de un extraño
primera imagen, afirma el concepto de muerte, pero incendio; y ahí, por momentos, la bruma se desgarra-
agrega la noción de la muerte en soledad, en silencio, de ba y un lívido de luz diurna brillaba entre los danzan-
hecho el silencio es en general el último personaje que tes girones de niebla.
aparece en la poesía del autor, es quien lo devora todo.
La segunda imagen, hace referencia a la desprotección, La niebla funciona como símbolo de la personali-
a la falta de defensa (“árbol desnudo”) tema del que dad siniestra de Hyde, es decir lo interno del persona-
ya hemos hecho alusión cuando hablamos del cuento je se vuelve una manifestación externa. Es importante
de Kafka; finalmente, aparece la lepra como símbolo señalar además una característica del Expresionismo
de la corrupción, equiparable al “verde cazador” que que subraya Guillermo de Torre, y es que la crudeza
aparece más adelante en el fragmento (contracara se vuelve crueldad, y es eso lo que sucede con Jekyll y
del ciervo). En síntesis, el otoño es declinación, es el Hyde: la crudeza del espíritu de Jekyll se transforma en
crepúsculo de la vida. Para dejar explícito qué pensaba un personaje cruel como lo es Hyde.

Por otro lado, un tema insistente del Expresionis- Estando allí Trakl, escribió uno de sus últimos poemas,
mo es el del tiempo, pero no en un sentido metafísico, Grodek. A continuación citamos fragmentos del poema:
sino como mecanización de la vida, como resultado de
la vida industrial. La metamorfosis es quizás uno de los Al anochecer retumban en los bosques otoñales
textos en el que más se problematiza la idea del hom- las armas mortíferas, en las llanuras doradas
bre que trabaja sin sentido, porque su vida es absurda, y en los lagos azules, por los que un sol
marcada por la rutina. La sola idea de llegar tarde al sombrío rueda. La noche envuelve
trabajo produce nervios y ansiedades, prácticamente a los guerreros moribundos, el salvaje lamento
es entrar en pánico (bastaría recordar al conejo de Las de sus bocas despedazadas.
aventuras de Alicia en el país de las maravillas (1865) de L. Pero sigilosamente confluyen hacia el pastizal
Carroll para entender esta excesiva preocupación por rojas nubes en las que mora un Dios colérico,
el tiempo). la sangre derramada y un frío lunar;
Pero no solo en Kafka, también en Metrópolis se ob- todos los caminos llevan a la negra podredumbre.
serva lo mecánico del trabajo, que visualmente queda (…) La ardorosa llama del espíritu se alimenta
estampado a través de la marcha acompasada de los hoy de
obreros. Esta imagen siempre nos remite al video de un dolor más tremendo:
la canción Another brick in the Wall (1979) de Pink Flo- los nietos no nacidos.
yd, que si bien no tiene características expresionistas,
y además se trata de una crítica a la educación, en el Hay tanto para decir de este poema, pero nos limi-
fondo, hace referencia a dos conceptos: la noción de taremos a señalar algunos aspectos. En primer término,
que todas son piezas iguales (no son más que ladrillos el poeta retoma la imagen del otoño que es análoga a
de una pared), y la deshumanización. Tanto los hom- la del anochecer. En segundo lugar, es magistral el ma-
bres de Metrópolis como los estudiantes de la canción, nejo de las imágenes auditivas que crean un ambiente
parecen todos iguales, y la forma en que caminan o sus hostil, violento y desesperante: “Al anochecer retum-
rostros -en el caso del videoclip- hacen que pierdan sus ban (…) las armas mortíferas”, “el salvaje lamento de
rasgos humanos. H. Friedrich explica que para Ortega sus bocas despedazadas”. Particularmente esta imagen
y Gasset la deshumanización es de una potencia tal que hace palpable la situación,
al punto que el “lamento” se vuelve un grito de los sol-
(…) se manifiesta en el abandono de los estados dados, pero también del mismo poeta como forma de
sentimentales naturales, en la inversión del orden je- solidaridad.
rárquico previamente válido entre el objeto y el hom-
bre, situando ahora al hombre en el lugar inferior, y La gran cuestión del Expresionismo, y a la que ya
en la representación del hombre desde un ángulo que hemos hecho mención, es el uso de los colores. Se tra-
le deja parecerse lo menos posible a un hombre. (Frie- ta de una herencia directa del Fauvismo, cuestión que
drich, 1974: 219) Mario de Micheli esclarece muy bien:
En conclusión, los hombres no son más que máqui- (…) la pintura se convierte para ellos en un modo
nas, o piezas de una gran máquina. de desencadenar sobre el lienzo la violencia de sus
El héroe de un texto expresionista, por ejemplo propias emociones. (…) “Los colores –escribía Dera-
Gregor Samsa, sería lo que Baudelaire catalogó como in- eran para nosotros cartuchos de dinamita”. Dicho
héroe moderno. Para el poeta francés, el héroe moder- de otro modo, querían trasladar las sensaciones al
no es un personaje de la vida real que ha renunciado lienzo con el máximo de explosividad y de brutalidad.
a la vida, por la misma rutina, la misma vida mecáni- (de Micheli, 1999: 70)
ca, producto de la industrialización y de la división del
trabajo; es un personaje que no encuentra sentido a la Trakl en este poema usa el negro del que ya hemos
vida, está alienado. La Modernidad es una época de hablado suficiente, pero también del azul, el dorado y
angustias y de tristezas, y el paroxismo de esta época el rojo. El azul –dice Pellegrini- está vinculado a veces
es la guerra. con lo sagrado, pero en este caso simboliza lo oscuro,
G. Trakl como muchos escritores de aquel enton- en tanto es el componente de la luz más próximo a la
ces, estuvo en la guerra, no como soldado, sino como oscuridad, y por ello también se vincula con el silen-
farmacéutico en la sanidad del ejército austríaco. Vivir cio, pero no con un tinte negativo, sino como elemento
la guerra tan de cerca, asistir a tantos soldados que mu- de la naturaleza. Lo mismo ocurre con “llanuras do-
rieron en sus brazos, lo vuelven aún más, un poeta de la radas”, en donde la luz del dorado es opacada por el
muerte. En Grodek, ciudad de Galitzia (Polonia), tuvo retumbar de las armas.
lugar una de las batallas de la Primera Guerra Mundial.
Finalmente el rojo, es aquello que se consume, lo
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que arde y deja de ser, o sea, es el color de lo que des- cuando uno termina de leer la poesía de Trakl, confir-
aparece (“sangre derramada”); pero también el rojo es ma las palabras que dijo Rilke en 1917: “la poesía de
símbolo de violencia, de ira, ya que el poeta expresa Trakl es para mí el más conmovedor de los lamentos
“rojas nubes en las que mora un Dios colérico”, las nu- ante un mundo imperfecto”.
bes son el espejo de lo que ocurre en la tierra, son el
espejo de la sangre derramada, pero son el hogar de la Hemos llegado al final de este trabajo, y con él he-
ira de Dios. mos querido caracterizar al Expresionismo, entender
cómo funciona, qué técnicas usa y qué temas toca, pero
En el uso que hace Trakl de los colores, existe una sobre todo, hemos querido entender que en él conver-
reminiscencia de uno de los poetas que el austríaco gen una serie de estilos y movimientos de su pasado.
admiraba: Arthur Rimbaud (1854-1891). Citamos un Su presente, es el mundo que ha inventado por sí mis-
fragmento de su famoso soneto Vocales: mo, que lo hace diferente al ayer, que lo hace único.
Su filosofía contra natura, su deformación del mundo
A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul: vo- y su expresión desde el adentro quedarán siempre en la
cales, memoria del arte.
(…) A, negro corsé peludo de las moscas deslum-
brantes
que zumban en torno a pestilencias crueles, Bibliografía
(…) I, púrpuras, sangre escupida, reír de hermo-
sos labios De Micheli, Mario (1999). Las vanguardias artísticas del si-
en la cólera o en las borracheras penitentes; (…) glo XX. Madrid: Alianza.
De Torre, Guillermo (1974). Historia de las literaturas de
Como podemos ver, independientemente de las vanguardia (Tomo I). Madrid: Guadarrama.
vocales, el color negro es asociado a las moscas, a lo po- Baudelaire, Charles (2003). Obra poética completa. Ma-
drido, de la misma manera que en Trakl es equivalente drid: Akal.
a la descomposición. El rojo funciona con la misma sig- Friedrich, Hugo (1974). Estructura de la lírica moderna.
nificación: es la sangre, pero también la cólera, la ira, la Barcelona: Seix Barral.
pasión y la violencia. Kafka, Franz (2016). El castillo. Madrid: Cátedra.
Kafka, Franz (2005). La metamorfosis. Madrid: Akal.
Grodek finaliza con el dolor más grande: la pérdida Martí, José (2004). Obra poética. Madrid: Edaf.
de los no nacidos. Es la pérdida de una nueva gene- Rimbaud, Arthur (2003). Poesía (1869-1871). Madrid:
ración, del futuro, y sobre todo de la esperanza de un Alianza.
mundo diferente. Nos recuerda mucho a los versos fi- Stevenson, Robert Louis (2010). El extraño caso del Dr.
nales del poema XXVII de José Martí de Versos sencillos Jekill y Mr. Hyde. Buenos Aires: Colihue.
(1891), en donde lo importante no es quién es la niña, Stoker, Bram (2016). Drácula. Madrid: Alianza.
sino que es la posibilidad que muera un niño, por lo Trakl, Georg (2009). Poemas. Buenos Aires: Corregidor.
tanto, es la muerte del mañana:
(…) Y después que nos besamos

como dos locos, me dijo:
“¡Vamos pronto, vamos, hijo,
la niña está sola: vamos!
Leer el poema de Trakl es mirar el tríptico Der

Krieg (La guerra, realizado entre 1929 y 1932) de Otto
Dix (1891-1962). El pintor pertenece a lo que sería el
Post-Expresionismo, más conocido como Nueva ob-
jetividad, y entre sus trabajos se encuentran una serie
de grabados relacionados con los horrores de la gue-
rra, pero se destaca este maravilloso tríptico realizado
en madera. En él, vemos las “rojas nubes”, las “bocas
despedazadas”, las “cabezas sangrantes” y “la negra
podredumbre”. De hecho el tríptico concluye con la
imagen del cuerpo ya enterrado, es decir del cuerpo en
descomposición. Más allá de esto, lo importante es que

El jinete azul cabalga en la vanguardia europea
Leticia Collazo
Resumen
En el complejo mosaico de las Vanguardias europeas, donde el Da-

daísmo exacerbara las rupturas, se pretende revisar el impacto en el arte
y la sociedad del siglo XX del Expresionismo. A través de Der Blaue Reiter,
piedra angular de este trabajo y punto de partida de lo que se considera
la vanguardia estético-literaria en Alemania, fundado en 1911, el artícu-
lo se enfoca en el diálogo entre las artes que supuso enormes posibilida-
des expresivas para el hombre del siglo XX. La estética de El jinete azul
anhelaba captar la esencia espiritual de la realidad, más que descargar
las pulsiones personales del artista, y aquí artes plásticas, poesía y teatro
establecen un diálogo interesantísimo para expresar la angustia de la
época.
Palabras clave: Artes plásticas – Expresionismo – modernidad –

rebelión - vanguardia.
Abstract
The impact that art had on the European society during the period
of Expressionism on the 20th century, was brought to light due to the
complex avant garde mosaic in which Dadaism exacerbates the breaks.
Leticia Collazo The creation of a stone in Germany during the year 1911, named Der
Blaue Reiter, made an impact on the artists of that century. It was a sign
Profesora de Literatura egre- of modernity at the time, since due to its creation, a better dialogue
sada del IPA. between the arts began. This is clearly exemplified in the aesthetics of
Efectiva en Educación Secun- El Jinete Azul which longs to show the reality as it is, leaving behind the
daria. rebellious thoughts of the artists. Different creative arts such as poetry,
Efectiva en CFE en Literatura theatre and plastic arts stood up to establish a very interesting dialogue
Universal. with the purpose to express the anguish of those times.
Integrante del grupo de inves-
tigación GEA (Grupo de estu- Key words: Plastic arts - Expressionism – modernity – rebellion - avant
dios autobiográficos) IPES. garde
Coordinadora de Taller de In-
terpretación y lectura en Colo-
nia del Sacramento.
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El expresionismo literario alemán derivó en bue-
na parte del expresionismo artístico y pictórico, como
señala Guillermo de Torre3. Las artes visuales fueron
el camino abierto a las artes verbales, como una suerte
de nuevo Sturm und Drang, incluso con base e influencia
en filósofos y autores religiosos. Además de la indu-
dable impronta del Sturm und Drang, ya latente en la
revista Der Sturm, de Torre señala al Barroco alemán
como fuente ineludible en el nuevo estilo. Las notas, ya
particularmente expresivas del barroco europeo, fue-
Kandinsky El Jinete azul 1903 ron extremas en la literatura y el arte alemán: agudos
tonos de desesperación, crueldad, apología de la feal-
El término “Expresionismo” fue empleado por dad, e incluso cierto gusto por lo demoniaco y crepus-
primera vez en Alemania por el poeta Otto zur Linde cular, rebrotarían en las cadencias expresionistas del
aludiendo a la actitud del grupo de la revista Charon siglo XX.
(Caronte) de 1904, decididamente anti impresionista. Este marcado gusto por lo tenebroso, propio del
Sin embargo R. Modern1, ubica los orígenes del térmi- Medioevo gótico llevó a Schlegel a señalar esta “se-
no en una exposición de arte en Francia en 1901, alu- creta aspiración al caos”, como un rasgo literario muy
diendo al mundo pictórico de Matisse, Cézzanne y Van germánico. Estas direcciones artísticas auténticamen-
Gogh, aplicado exclusivamente a la pintura. Más tarde, te germánicas, se fusionaron a un patetismo de tintes
con los manifiestos teóricos de Hermann Bahr y Kasi- nórdicos y un lirismo despegado de lo inmanente, con-
mir Edschmid se legitimó el término, ya identificado jugándose con una conciencia lúcida y concreta de su
a un tipo especial de obras de arte. El Expresionismo tiempo decadente y conflictivo. Se aúnan entonces,
fue básicamente un cambio de óptica, un cambio en como resulta común en los ismos, esa veta tradicional
la forma de ver y representar la realidad. Wilhelm Wo- de la que aparentemente se reniega, con una revivifica-
rringer, también apeló al término, hace exactamente ción de la tradición sepultada por la modernidad, y una
cien años, en el mismo sentido que zur Linde, al oponer intensa experiencia del presente. Th. W. Adorno4 seña-
la pintura impresionista de formas vivas y orgánicas, la que el Expresionismo planteó el “yo absolutamen-
a la nueva tendencia de formas casi abstractas, e inte”, y que en tal sentido exigió la expresión pura como
orgánicas, cuyo enfoque según H. Mann, nacía de un expresión de una nueva forma del alma, comprendida
“espíritu vivificado por la acción”. en un proceso de formación, y como resultado de un
El fenómeno del expresionismo se manifestó en proceso de estilización que había perdido sus raíces:
Alemania, donde el régimen del Kaiser Guillermo II creación y reacción al mismo tiempo.
acentuaba las modernas contradicciones sociales y po- El expresionismo pasó por todas las formas here-
líticas, por ejemplo, en la ideología pangermanista que dadas como una suerte de tifón, formas no solo ale-
se inculcaba a los jóvenes desde los centros educativos. manas sino europeas: hacia 1910 Alemania gozaba de
Estos ideales de arrogancia y nacionalismo, así como una europeización que le permitía incorporar las co-
la decadencia del mundo burgués del periodo, fueron rrientes artísticas de la época, muchas de las cuales, ya
aspectos que rechazó enérgicamente el expresionismo. acusaban rasgos catastróficos, sensación que captó muy
Ante esta situación, según dice M de Micheli2: Alema- bien el espíritu de los jóvenes alemanes, ahogados por
nia, cegada por un sueño de gloria y dominio, marcha- la moral kaiseriana.
ba a grandes pasos hacia la guerra. La misma profética lucidez que tuvieron los poetas
finiseculares Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, e inclu-
so Withman. Sobre todos estos poderosísimos influjos
pasó y se nutrió el expresionismo alemán, convirtién-
dolos en limo para la creación de un nuevo arte. Sus
componentes fueron el mundo y el yo expresado a tra-
vés de la vivencia típica e individual, cuya veracidad
fue necesaria para rescatar a la obra del caos del alma y
forzarla a expresarse. Modern señala que el origen del
expresionismo estuvo en el reconocimiento de que la
humanidad se había precipitado al caos, y una sola sa-
lida podía haber para salvarla: destruirlo, y reencontrar
al hombre consigo mismo y con la humanidad. El am-
plísimo espectro de difusión que tuvo el Expresionismo

da cuenta de su polifacetismo (de Torre): artes plásticas, como desde lo estético. He aquí otra faceta de la mo-
música, cine. dernidad, una descripción absolutamente angustiada
La generación alemana de 1910 a 1933 fue, con del artista frente a su época y a su propio lugar. La idea
mayor o menor intensidad, expresionista; los unió una de vanguardia (y el expresionismo lo fue plenamente),
activa militancia anti bélica, anti positivista y anti natu- se planteó como profunda crítica y al mismo tiempo
ralista en el arte, y la permanente condena de la miseria como iluminada utopía de cambio, en un mundo sig-
y la opresión de la sociedad en la modernidad. La pri- nado básicamente por el impacto de la Primera Guerra
mera chispa de rebelión estuvo en el firme rechazo de Mundial.
los esquemas burgueses de su tiempo, que se manifes-
tó en el desencadenamiento de las fuerzas liberadoras Las artes plásticas dialogan
de la naturaleza, el instinto vital y el deseo de libertad, con las artes verbales
firmemente encorsetados por una estricta y falsa mo-
ralidad. El trasfondo, pues, era la esperanza de hallar, Resulta el objetivo, para nada original, de este tra-
en las grietas de la realidad, un nuevo hombre, un nue- bajo, hallar las vetas de una polifonía entre las artes
vo mundo, de allí el tono utópico de esta vanguardia. plásticas y la literatura, siempre como centro u objeto
En la medida en que la idea de la modernidad implica de estudio. Las distintas voces de las artes dialogaron en
tanto una crítica radical del pasado como un compro- los poemas de Trakl, Kanhel o los textos perfectamen-
miso marcado con el cambio y los valores del futuro, te autónomos de Kafka, cuando también, en las artes
se clarifica el por qué de la aplicación de la metáfora poéticas, los recursos de la literatura interactuaron para
avant-garde, a diversos dominios, político, literario, pic- expresar las ideas y sentimientos de los artistas como
tórico, etc. Marc, Kandinsky y un precursor indiscutible del ex-
Algunas actitudes y tendencias que las vanguardias presionismo, que atisbó con ojo agorero el siglo XX: E.
artísticas del siglo XX poseen, están implicadas en las Munch. El expresionismo germánico fue una pintura
connotaciones militares del término, la militancia, el de tono patético, sugerido en los trazos de sus líneas
inconformismo, la exploración precursora y una cierta nerviosas o manchas violentas, una reacción estética
confianza en la victoria final del tiempo sobre las tra- anti positivista, desde donde partió la noción de arte de
diciones de apariencia inmutable. Debido a la alianza oposición, más que presente en los textos de Wedekind.
de la modernidad con el tiempo y la confianza en el La rebelión expresionista pretendió captar la ver-
concepto de progreso, se hizo posible el concepto de dad del alma, entendiendo la percepción del objeto
vanguardia, como algo más que una versión de la mo- estético como una maraña en la que debía el artista in-
dernidad radicalizada y utopizada. La vanguardia, se- ternarse y ver desde allí. Reivindicó, pues, el refugiarse
gún M. Calinescu5, tomó prestado prácticamente todos del artista en su espíritu para mostrar lo que verdade-
sus elementos de la tradición moderna, exagerándolos ramente existe afuera; desde luego, esta búsqueda no
y situándolos en los contextos menos esperables, vol- mostró lo bello del mundo, sino la miseria que produjo
viéndolos por momentos irreconocibles. en el hombre. Sus maestros estuvieron en los movi-
En el plano artístico la vanguardia se definió desde mientos o escuelas anteriores y en Gauguin, en Le roman
el comienzo por su rechazo del pasado y por el culto de expérimental de Emile Zola, y la cultura austro-germáni-
lo nuevo. Pero esa es tan solo una de las múltiples face- ca representada por Gustav Klimt (y la misma pintura
tas de la modernidad. Lo que planteó la vanguardia, se- alemana inmediatamente anterior de Boecklin, quien
ñala Nicolás Casullo6 fue un poderoso cuestionamiento preparó el terreno para la revolución pictórica expre-
en torno a la representación de lo real, qué es lo ilusorio sionista).
y qué lo real, saliendo al cruce del positivismo y la cul- La deformación de una realidad externa, en tanto
tura dominante, propendiendo a superar las diferencias representación especular de un estado anímico, fue el
entre el arte y la sociedad. tono del arte verbal expresionista, casi con los mismos
El Expresionismo fue polifacético, se proyectó como trazos desnudos y violentos del pintor, recreando un
la primera vanguardia literaria, plástica y cinematográ- hombre exasperado en un mundo hostil y extraño: fue
fica, que se enfrentó a las teorías realistas de la compo- lo que supieron captar estos artistas, desde lo más hon-
sición estética, a las ideas impresionistas y como contra- do del espíritu alemán de la época. En este poema de
partida planteó una búsqueda profunda, casi mística de Oskar Kanhel, Miseria pestilente, ya desde el paratexto
la esencialidad de lo real, Lo real es aquello que surge puede percibirse el grado extremo de deshumanización
en la interioridad del hombre. La expresión del artista y caos imperante en la sociedad moderna e incluso, el
fue el punto donde ancló para ellos lo real descifrado esteticismo de la fealdad como nuevo paradigma, y la
o descubierto por ese mismo artista. Gritar la deses- decadencia de un modelo de vida y sociedad. Los lo-
peración será, como se puntualizará más adelante, un gros de la modernidad son representados desnudamen-
elemento vital del expresionismo, tanto desde lo ético te, y evidencian lo que el hombre significa: un gorrión
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sobre estiércol de caballo. La ruidosa urbanidad se ha menos figurativas cada vez, dialogan con una sintaxis
vuelto intolerable, y la fachada de progreso y morali- violentada, forzada a salirse de sí para abrir la cáscara y
dad se descascara ante el individualismo atroz, que des- captar las esencias. El arte está completamente angus-
conoce la espiritualidad y el dolor, como único camino tiado en su intento de captar el mundo, y frente a eso
a la recomposición de los vínculos rotos: el expresionismo se propuso expresar qué era lo real,
entendiéndolo como fenómeno imbuido de subjetivi-
Miseria pestilente dad. No pudo ser más rotundo el cambio de paradigma
con el Realismo, el Naturalismo e incluso el Simbolis-
Buenos olores de pobres vagabundos mo. Del mismo modo operó el expresionismo pictórico.
Niños dejados de la mano de dios Más que elocuente es la metáfora que elige G. Prampo-
Hombres desilusionados, minados lini y cita G. de Torre: “El impresionista trabaja con el
Bocinas de automóviles. Grito espejo, el expresionista con el crisol, imprimiendo sobre
Último de un atropellado los productos el sello de una tensa y exasperada huma-
Atropellamiento. Policía nidad: lucha mientras los otros sueñan, cree mientras
Cornetas de bicicleta los otros no profundizan”
Pasemos rápido. Un muerto En uno de los principales poetas del expresionis-
No hay nada. mo alemán, G. Trakl puede apreciarse el tratamiento
Trabajo. Hambre. expresivo de las imágenes, y la naturaleza de los signifi-
Labios homicidas cantes que remiten al mundo de la plástica:
Hambre. Trabajo
Un gorrión sobre el estiércol de caballo En la oscuridad
Coches…coches…coches!
La primavera azul silencia el alma.
O. Kanhel Bajo el húmedo ramaje del poniente
se hundió estremecida la frente de los amantes.
El grito final, reproduce en la sintaxis el frenesí
de la urbanidad. Pero aun se ve un gorrión….porque Oh, la cruz verdecida. En diálogo oscuro
en última instancia, late el trasfondo utópico de esta se reconocieron hombre y mujer.
vanguardia. En el artista Kirchner, considerado jefe Junto al muro desnudo
del primer grupo Expresionista alemán Die Bruke, que camina con sus estrellas el solitario.
retrató y captó de las calles alemanas las miserias, lo
fantasmagórico del hombre en el hormigueo de la me- Sobre los senderos del bosque en claro de luna
trópolis, con trazos nerviosos estridentes e incluso hí- reinó el desenfreno de cacerías olvidadas;
bridos, puede percibirse el diálogo pintura-literatura la mirada de lo azul
con el texto de Kanhel, en la absoluta indiferencia con irrumpe de la roca derruida.
que se relacionan el hombre con el otro y con el mun-
do, desde imágenes hasta las alteraciones de la palabra. Georg Trakl, (1887-1914)
Al igual que en las artes figurativas, puede apreciarse
cómo también en el poema, artista y escritor partieron No hay espejo de la realidad sino desesperada intro-
de la convicción de que todo el caos del mundo moder- yección de la naturaleza en imágenes de belleza oscura,
no podía trasmutar en poesía, infundiéndole un grado y el amor, experiencia capital en la nueva humanidad,
extremo de expresividad, especialmente en la altera- intenta renacer en un mundo a oscuras. La primavera,
ción de la sintaxis y los ritmos de composición literaria. que debió objetivar el renacimiento y la vitalidad, apa-
El yo personalísimo del artista se impuso a la reali- ga sonidos y es profunda y oscura desde el mismo títu-
dad, pero no como yo discursivo o marca de escritura, lo. La natura toda parece querer cobijar a los amantes
sino al penetrar la realidad y devolverla como objeto solos, que buscan en ella refugio y calma. La mezcla de
estético expresante en sí mismo, como señala Cirlot7. imágenes, tales como diálogo oscuro, connota susurro,
El poeta expresionista ejerció cierta violencia sobre la misterio, y en la metáfora hermética, el abrazo y la en-
naturaleza y sus cosas, en un proceso creador que va trega: la cruz verdecida. Al igual que en el gorrión so-
desde la captación de lo fenoménico, la reelaboración bre el estiércol, en la soledad de esta oscuridad, renace
en su interior, y la plasmación en la obra, constituyén- el encuentro entre el hombre y la mujer: hay lugar a la
dose en un alter ego del mundo: una realidad que, sin utopía.
dejar de ser ella misma, era redescubierta por la ex- Las pinceladas nerviosas en la estructura poética
presividad del artista. En la pintura, los tonos, los co- resultan ampliamente sugestivas de la soledad y el de-
lores estridentes e intensos, las pinceladas más gruesas, seo que clama por el retorno a los orígenes, al eros y

a la tierra, bajo la forma instintiva de una cacería ol- Después de la batalla
vidada. En el poema susurran las artes, desde aquí la
polifonía o diversidad discursiva de las voces pictóricas En los sembrados yacen apretados cadáveres,
y las voces verbales: F. Marc fue junto a W. Kandinsky en el verde lindero, sobre flores, sus lechos.
el artista fundador de El Jinete azul, centro de estas re- Armas perdidas, ruedas sin varillas
flexiones. La conexión con la obsesión expresiva de F. y armazones de acero vueltos del revés.
Marc, por los caballos y su simbología instintiva, pura,
primitiva, se articula en diálogo fecundo donde las vo- Muchos charcos humean con vapores de sangre
ces de la pintura y la literatura se cruzan. Ese impacto que cubren de negro y rojo el pardo campo de batalla.
dialógico puede notarse en este poema, en la primacía Y se hincha blanquecino el vientre de caballos
del azul, y el afán liberador de los instintos. muertos, sus patas extendidas en el amanecer.
La baudelaireana “correspondance” se reactiva en
los diversos discursos, teóricos y literarios: colores, sen- En el viento frío aún se congela el llanto
saciones, notas casi espesas desde lo pictórico habilitan de los moribundos, y por la puerta este
un diálogo sígnico, una heteroglosia permanente entre una luz pálida aparece, un verde resplandor,
las artes. Lo que Prampolini llamó crisol, es diálogo fe- la cinta diluida de una aurora fugaz.
cundo.
El hermetismo como un rasgo especial de la poesía Versión de Jenaro Talens
de Trakl, también de toda poesía de vanguardia, tuvo Tres poetas expresionistas alemanes
en él un acentuado tono elegíaco, aspecto que algunos Ediciones Hiperión 1998
críticos relacionaron con la poesía de Rilke, lo cual es
discutible. Trakl compartió el sello editorial Kurt Wolf La espantosa fragmentación humana y fenoméni-
con Franz Kafka, aunque nunca estuvieron en contacto ca del poema, el helado amanecer que no se decide a
entre sí, y ni siquiera lo estuvo Kafka con el resto de nacer, y la muerte sembrada, como el título lo sitúa,
los autores expresionistas. Dice Modern que Trakl re- “después de la batalla”, es la perfecta representación
presentó la lírica expresionista más honda: desterrado, expresionista del caos y la soledad metafísica del hom-
solitario, fuera de este mundo buscó sus refugios en el bre de la modernidad. La primacía de los colores ca-
mundo literario de la naturaleza o en la belleza pura racterísticos de la pintura expresionista, rojo, pardos,
del poema. El mundo narrativo de Kafka, de recep- negro, verde, entablen un discurso desgarrador entre
ción más universal, sin embargo no encaja del todo en ambas artes. No asoma del todo el sol, no asoma dios,
los moldes expresionistas. Su creación literaria, si bien nadie asoma, el llanto se congela, el hombre muere
estuvo empapado del espíritu expresionista, resulta ser solo. La luz no alcanza, su palidez mortecina certifica
notablemente autónomo. que dios ha muerto. La realidad que representa el poe-
Sin embargo, el tema central de la narrativa y el ta es fea, porque era fea, por sus injusticias, mezquinda-
teatro expresionista, la rebelión de los hijos contra los des y violencias explícitas, donde los egoísmos y el mie-
padres, de la generación nueva y pujante contra la do campean a sus anchas, donde debía haber campos
pesada tradición, tuvo un antecedente descarnado en sembrados, el oxímoron de cadáveres diseminados cual
Carta al padre, que finalmente nunca llegó a su desti- semillas en la tierra sacude el poema.
natario. En 1913, Kandinsky coincidió con la mirada Se rompieron los soportes miméticos de la realidad,
poética que estaba iniciando Franz Kafka, al apelar a y lo que ha quedado es el campo sembrado de cadá-
un abstraccionismo realista que pusiera en evidencia veres. Muy rara vez apareció lo amoroso en la poesía
el mundo y sus cosas, prescindiendo de la función coti- expresionista, se manifestó sí como en el poema ante-
diana, que las aliena y desemantiza. Hubo otros poetas rior, como aspiración cósmica, no como sentimiento
tan elegiacos y tensos como Trakl, que también presta- “humano”, mientras que su insistencia en la espiritua-
ron su voz a un parentesco dialógico con Marc: Georg, lización de lo erótico alcanzó puntos extremos. Liga-
Heym (1887-1912) y L. Rubiner en quienes predominó do al tema de la naturaleza estuvo el del paisaje, igual
ese sentimiento de aspiración a la pluralidad cósmica. que en el poema de Trakl, con un fuerte sentimiento
Georg Heym, publicó en pleno expresionismo ale- de identificación entre este y el poeta, que se hizo una
mán El Dios de la ciudad y El día eterno en 1910 y 1911 misma cosa con él: cada poeta fue dueño de un paisaje
respectivamente, obras en las que predominó el tono predilecto, que superó al símbolo en una perfecta iden-
desesperado ante la caída del hombre y el abandono de tificación anatómica.
Dios, recreando otro de los aspectos temáticos centrales El diálogo entre las artes se completa con la música:
de esta vanguardia, previamente anticipado por Nietzs- la innovación más interesante estuvo en la invención
che: la orfandad. del sistema dodecafónico de Arnold Schönberg, El Pie-
rrot lunar de 1912 que precedió en un año tan solo a La
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consagración de la primavera de I. Stravinsky. explicación del arte expresionista, en ensayo publicado
Junto a los dramas de Georg Kaiser, los poemas de en 1916, que recoge de Micheli:
Heym y Franz Werfel, lograron penetrar en el senti- Nosotros ya no vivimos; hemos vivido. Ya no tene-
miento del hombre de la primera guerra mundial, in- mos libertad, ya no sabemos decidirnos; el hombre ha
corporándolo y reflejándolo expresivamente. Incluso sido privado del alma; la naturaleza ha sido privada del
Werfel como dramaturgo hizo una puesta en escena hombre…Nunca hubo una época tan turbada por la
fuertemente expresionista de Las Troyanas de Eurípi- desesperación y por el horror de la muerte. Nunca un
des. En efecto, en teatro el término expresionismo tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca el
fue incorporado por Walter Hasenclever en una serie hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto.
de ensayos sobre El teatro de mañana…el llamado a un Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más
escenario espiritual. Su obra Der Sohn, fue la pieza dra- muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre
mática que expuso el tema central del expresionismo pide gritando su alma; un solo grito de angustiase eleva
alemán: la rebelión de los hijos contra los padres, la de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas,
oposición de las generaciones. Allí se volvió inadecua- pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo.
do el enfoque mimético de la actuación, mientras que Kasimir Edschmid elaboró un texto en plena con-
los efectos buscados fueron muchas veces artificiales y flictividad bélica europea (1917) donde evidenció desde
exagerados. dentro la experiencia expresionista alemana, así como
El actor debía ser ejemplo de hombre nuevo para el las razones de la polémica antinaturalista y antiimpre-
público, debía crear sus personajes a partir de su propia sionista reconociendo, sin embargo, la influencia y el
experiencia de la emoción o el destino que tenía que peso que el naturalismo tuvo en el nacimiento del ex-
representar, y no de sus recuerdos de los seres humanos presionismo. De Micheli extracta un extenso fragmen-
invadidos por esas emociones. Se desarrollaron técnicas to, que este trabajo no puede reproducir, pero sí pun-
para representar emociones arquetípicas en términos tualizar las ideas centrales:
físicos por desplazamientos, posturas y gestos, en un en- El artista expresionista transfigura todo el espacio.
foque que Grotowski desarrollaría in extenso: el cuerpo No mira, ve; no reproduce, recrea, no encuentra, busca.
del actor se convirtió en su elemento expresivo, encar- El artista ve lo humano en las prostitutas y lo divino en
nación de su ser espiritual. las fábricas y vuelve a situar cada uno de los fenómenos
en el conjunto del mundo. Nos da la imagen intima del
Las poéticas y un nuevo espacio dialógico objeto. El mundo ya existe, y no tiene sentido repetirlo
en el arte, pues la función del artista es indagar sus mo-
El Expresionismo alemán también teorizó, como vimientos más profundos tanto como su fundamental
la gran mayoría de los ismos europeos, sobre sus pos- significado fundamental, y recrearlo. El hombre es solo
tulados estéticos. En H. Bahr y Edschmid se perciben una cosa, la más grande y la más mísera a la vez, pues
las bases teóricas de la nueva expresión artística, tanto es hombre. De este modo logra romperse la concepción
en la creación literaria como en la pictórica, del cual burguesa del mundo. El hombre sale y se abandona a
resulta esta polifonía de semas compartidos, que parece lo creado, se vincula al todo, sin los impedimentos de
tan notable en la conformación del nuevo espíritu de la moral (…) sino únicamente, según la medida de sus
vanguardia. Para ambos artistas el “Hombre” es un ser sentimientos. Ya no es un personaje sino un hombre
ahistórico, situado solo frente a un mundo cruel y ex- situado en el mundo, dueño de una sensibilidad cósmi-
traño, cuyo único atributo y única arma es el espíritu, ca. Atraviesa su vida, más que vivirla. No reflexiona, se
por lo cual, su única condición representable en el arte vive a sí mismo; no da vueltas alrededor de las cosas, las
es su existencia. Resulta más que evidente el camino a capta en su centro. No es inhumano ni sobrehumano;
la concepción existencialista del arte: “captar en la rea- solo es hombre, cobarde y valiente (…) tal como Dios
lidad, bajo la cáscara de lo transitorio, su núcleo eterno lo dejó en el momento de la creación.
e inmutable” (de Micheli). Kokoschka: “La experiencia es lo que nos hace salir
Resulta indudable la filiación neorromántica- deca- de la condición de miembros de un rebaño para hacer-
dentista del primer expresionismo alemán, que puede nos verdaderamente hombres. Igualmente vacía es la
percibirse en esa urgencia de que el arte capte lo eterno existencia del esteta encerrado en su propia torre de
en lo transitorio, obsesión que llevó a Baudelaire a re- marfil.” Estas declaraciones del artista revelan su hon-
correr su propia Commedia en Les Fleurs du mal. También do compromiso social, antihitleriano y la pasión con
son perceptibles, en esta suerte de misticismo inicial, que concebía la obra de arte. En su poética el problema
las persistentes notas de Novalis y la ácida desilusión fue abordar los objetos con el ardor de la propia mirada
de Nietzsche, a quien deben muchísimo de su acerbo y disolverlo, obligándolo a desvelarse, pues para él la
ideológico. pintura es pasión y exaltación de todo el ser.
Hermann Bahr fue quien primero intentó dar una Luego de la Primera Guerra Mundial, la experien-

cia del fracaso, y la miseria condujeron al derrumba- Bibliografía
miento de la sociedad entera, dando la razón a los os-
curos presentimientos de los primeros artistas. Fueron Adorno, Th. W. (2003) Notas sobre Literatura, Obra com-
los años de adhesión al socialismo democrático, cuyo pleta. Madrid, Akal Básica de Bolsillo
mayor logro fue la República de Weimar. Por entonces, Calinescu, M. (2003) Cinco caras de la modernidad Ma-
otras facetas se dieron a conocer del expresionismo, lo drid, Alianza Editorial
que De Micheli llama “realismo expresionista”, cuyos Casullo ,N. (2009) “Estética y Rupturas: Expresionis-
aspectos estuvieron puestos en la representación de los mo Futurismo Dadaísmo” en Itinerarios de la Moder-
desastres de la guerra, y la intuición de desastres mayo- nidad Corrientes del pensamiento y tradiciones intelectuales
res aún. En las obras de Otto Dix el tema del desastre desde la ilustración hasta lapos modernidad AAVV Bue-
bélico es leit motiv, pero su mayor profetismo estuvo en nos Aires, eudeba
Siete pecados capitales, de 1929, donde representó a Hitler Cirlot, Juan E. (1955) Del expresionismo a la abstracción
como un enano. El destino y la persecución que sufri- Barcelona, Editorial Seix Barral
rían los artistas en el periodo más oscuro de la historia De Micheli, Mario (1989) Las Vanguardias artísticas del
alemana estaban sellados. siglo XX Madrid, Alianza Editorial
De Torre, Guillermo (2004) Historia de las literaturas de
Vanguardia México, Guadarrama
Eco, U (2004) Historia de la belleza Barcelona, Lumen
Gombrich, E.H (2004) Historia del arte Sudamericana,
Buenos Aires
Modern, Rodolfo E. El expresionismo literario s/f
Notas
1. Modern Rodolfo E. El expresionismo literario

2. De Micheli Mario 1989 Las Vanguardias artísticas del
siglo XX Alianza Editorial Madrid
3. de Torre Guillermo Historia de las literaturas de Van-
guardia Guadarrama
4. Adorno Th. W. 2003 Notas sobre Literatura obra
completa Akal Básica de Bolsillo, Madrid
5. Calinescu M. 2003 Cinco caras de la modernidad
Alianza Editorial 2003
6. Casullo N. 2009 “Estética y Rupturas: Expre-
sionismo Futurismo Dadaísmo” en Itinerarios de
la Modernidad Corrientes del pensamiento y tradiciones
intelectuales desde la ilustración hasta lapos modernidad
AAVV eudeba
7. Cirlot Juan E. 1955 Del expresionismo a la abstracción
Editorial Seix Barral Barcelona
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Hacer florecer la rosa saliéndose del rectángulo
Una aproximación a Vicente Huidobro
y Carmelo Arden Quin
Ana Paiva - Cristian Cames
Resumen
Ana Paiva
[email protected] Este trabajo pretende, desde un enfoque interdisciplinario (His-
toria del Arte- Literatura) acercarnos a las correspondencias entre
Profesora de Literatura egresada las premisas básicas del Creacionismo y del Madí fundados por Vi-
del IPA. cente Huidobro y Carmelo Arden Quin respectivamente.
Trabaja en liceos públicos de Mon- Estos puntos de encuentro se materializaron en la publicación
tevideo y en el Instituto Arnold de la revista Arturo (1946) que constituye la piedra fundamental de
Gesell. Madí y en la que Huidobro colabora con el poema Una mujer baila
Prologó el poemario Desde las vís- sus sueños.
ceras de Amanda Budhatt publica-
do en agosto de 2016.(Irrupciones Palabras clave: Creacionismo- Madi- Arden Quin- Huido-
Grupo editorial) bro-Vanguardias latinoamericanas-
Cristian Cames Abstract

[email protected]
This work aims , from an interdisciplinary focusing ( History of
Profesor de Historia e Historia del Art and Literature ) to approach the correspondences between the
Arte egresado del Ipa. basis premises of Creationism and Madí , founded by Vicente Hui-
Trabaja en liceos públicos de Mon- dobro and Carmelo Arden Quin respectively.
tevideo, Instituto Arnold Gesell e These meeting points became true in the publication of Arturo’s
Instituto de Profesores Artigas. magazine ( 1946 ) which is the key stone of Madí and in which Hui-
Cursa el Seminario sobre especia- dobro collaborates with the poem A woman dances her dreams.
lización en Patrimonio e Historia
del Arte en el CLAEH. Keywords: Creationism – Madí- Arden Quin – Huidobro – Van-
guard.
Ambos docentes poseen una im-
portante trayectoria de proyec-
tos interdisciplinarios de perfil
didáctico,en el Instituto Arnold
Gesell. Uno de ellos fue presenta-
do en el Congreso Sinergia de la
ORT(2015), denominado Para ver
hay que mirar (Arte urbano), llevado
a cabo con alumnos de 1°BD.

En el lago del barco Las vanguardias en América Latina se desarrollan
durante el encuentro con la noche encantada en una situación ambigua donde se entrecruzan los len-
el yo del delirio se ve y se reconoce guajes que llegan de Europa, valorados y reconocidos,
Carmelo Arden Quin. con la construcción de una discurso nacionalista pro-
ducto de la celebración de los centenarios de la inde-
En la segunda mitad del siglo XIX el arte comienza pendencia. A este respecto, el Manifiesto Antropófago de
a recorrer un camino inverso al trazado por los artistas 1928 en Brasil y la América invertida de Torres García,
desde finales del siglo XIV y expandido por los rena- son claros ejemplos de la necesidad de romper con esos
centistas a partir del siglo XV. Manet propone olvidarse lazos de dependencia del arte europeo.
de las preocupaciones por la tercera dimensión y aban- Las corrientes abstractas en Uruguay se desarrollan
donar los detalles en la representación. El desarrollo de en los años 40 y van a estar influidas especialmente por
la segunda revolución industrial y la expansión de la las propuestas invencionistas que provienen de Buenos
fotografía hacen que los artistas centren su búsqueda Aires, la revisión del neoplasticismo europeo que in-
en una realidad representada a través de sus ojos. Los trodujo Torres y el constructivismo ruso. Las primeras
posimpresionistas Cezanne, Van Gogh y Gauguin sen- exposiciones abstractas se desarrollan en 1948, dentro
tarán las bases de las corrientes de vanguardia del siglo de un ambiente reducido. El desarrollo del movimiento
XX y se convertirán en el punto de partida de los dife- Madí en Buenos Aires en 1946, las primeras Bienales
rentes caminos del arte. de San Pablo y el ambiente intelectual de la segunda
Las primeras décadas del siglo XX se van a conver- posguerra serán el ámbito ideal para el desarrollo de
tir en una de las épocas más fértiles en la producción una corriente arte abstracto en nuestro país.
artística, tanto por su cantidad como por su variedad. En Literatura es conocida la periodización que es-
El desarrollo científico, la Filosofía y la Primera Guerra tablecen críticos como Pedro Enríquez Ureña o Enri-
Mundial transformarán la visión del mundo y su futu- que Anderson Imbert. Atendiendo al primero podemos
ro; las promesas de progreso que habían surgido con la asumir que, retorcido ya el cuello del cisne -como poe-
industrialización se desvanecieron, provocando un sen- tizaba el mexicano Enrique González Martínez- hacia
timiento de escepticismo, que en el algunos casos llegó 1940, estamos en la transición entre los “ismos” y la
hasta el nihilismo. El arte, válvula de escape muchas poesía actual mientras que, si apelamos al segundo crí-
veces de estos sentimientos se presenta en forma de co- tico, nos hallamos ante la “anormalidad” y el “escán-
rrientes de vanguardia que buscan explotar diferentes dalo”
aspectos del mismo: Cubismo, Expresionismo, Fauvis- Todos sabemos que las categorizaciones permiten
mo, Futurismo, Dadaísmo y Surrealismo serán algunos un criterio de ordenación para comprender movimien-
de los movimientos más conocidos. París se erige como tos dispares y heterogéneos luego de que, una proyec-
la Meca del arte, lugar referencial para todos los mo- ción histórica retrospectiva nos lo permite.
vimientos y centro de reunión obligado de artistas que Al respecto Jaime Brihuega afirma: “Sabido es lo
pretenden ser reconocidos. infructuosa que resulta esa pretensión teorética de dis-
En este panorama, ¿qué papel juega América Lati- poner de una noción de Vanguardia lo suficientemente
na? Hasta el siglo XX el arte latinoamericano se había clara, unívoca, global o deslindante como para discer-
convertido en un espejo de lo que sucedía en Europa, nir sus ámbitos de existencia en el seno de la cultura
con la diferencia de que aquí las corrientes del siglo artística contemporánea” (Historia de las ideas estéticas y de
XIX llegaban con unas décadas de atraso. El itinera- las teorías artísticas contemporáneas. Volumen II. “Las van-
rio de los artistas latinoamericanos era más o menos el guardias artísticas: teorías y estrategias”)
mismo, aquellos que demostraban cierto talento, bus- No obstante y, asumiendo el riesgo de encajar en
caban ser beneficiados con una beca del gobierno para un molde movimientos que, justamente pretendían lo
terminar su preparación al amparo de alguna figura y contrario, lo cierto es que existen una serie de carac-
regresaban convertidos en artistas “oficiales” por así teres genéricos que nos permiten, al menos, establecer
llamarlos. puntos de conexión entre los ismos
Esta situación se repitió a lo largo de toda América En este sentido, María de os Ángeles Rueda, con-
Latina hasta las primeras décadas del siglo XX, lo que signa lo siguiente:
hizo plantear la duda a muchos teóricos sobre la exis- Negación del pasado y ruptura con lo anterior (es-
tencia efectiva de un arte latinoamericano propio. A pecialmente en el concepto de mímesis); crítica a las
estos efectos García Canclini, Manrique y Giunta pre- instituciones clásicas y académicas; culto a elementos
sentan posturas bien diferentes. plásticos puros y al lenguaje (lo que deriva, natural-
Esta discusión se extiende con el advenimiento de mente, en la experimentación); internacionalismo-cos-
las Vanguardias, ¿existen movimientos de vanguardia mopolitismo; existencia de una conciencia de grupo y
exclusivamente americanos? correspondencia e interdisciplinariedad entre distintas
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manifestaciones artísticas. (Revoluciones, apropiaciones y Los artistas más destacados que integraban el mo-
críticas a la Modernidad. Itinerarios del arte moderno entre Amé- vimiento fueron: Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice,
rica latina y Europa (1930- 1945). María de los Ángeles Rod Rothfuss, Martín Blaszko, Valdo Longo, Juan Bay,
Rueda (coordinadora). Libros de Cedra. Ediciones de Esteban Eitler, Diyi Laañ, Valdo Wellington, Rodolfo
Universidad de la Plata. Página 49.) Ian Uricchio, Horacio Faedo y Armando Ramaglia.
Ahora bien: este trabajo propone un acercamiento En 1946 se realizan tres exposiciones Madi: una en
en clave de comparación a los artistas Vicente Huido- el Instituto Francés de Estudios Superiores, otra en la
bro y Carmelo Arden Quin. Y, cabe aclarar, no con- Escuela Altamira y la última en el Club Bohemien.
formará un estudio crítico de la lírica del poeta sino, En 1945 en la introducción al manifiesto: El Móvil,
un abordaje desde la Historia del Arte y la Literatura Arden Quin sienta las bases de lo que será la estética
conjuntamente, en aquellos puntos que, a nivel dis- madi:
cursivo resulten coincidentes. Desde ese ángulo, y por • Destruir lo estático. Hacer todo móvil, el poema,
tratarse este espacio (SIC) de Literatura y suponiendo la arquitectura, el cuadro.
por tanto que la obra huidobriana y la crítica que se • Abandonar el rectángulo, la forma poligonal es
ha ocupado de ella es ampliamente conocida por los la más original y brinda la posibilidad de inven-
lectores, reseñaremos brevemente qué es Madí, por- ción.
que entendemos que tal movimiento no es tan visitado • Creación de objetos lúdicos que interactúan con
por los círculos académicos uruguayos ni tan trabaja- el sujeto.
do en las aulas. • Creación de un objeto plástico puro. Superficies
El Movimiento Madí, surge en Buenos Aires, en planas y uniformes, colores primarios, cargados
1946, de la división de los artistas que integraban el de energía, ausencia de expresión emotiva y de
grupo Arturo y habían publicado la revista en 1944. Die- referentes figurativos, esta idea se expande en los
go Alexandre Asi- artista plástico madi actual- defien- coplanales y en elementos móviles.
de con vehemencia el surgimiento de Madí en nuestro • Campos de color encerrados en gruesos trazos
país: tomados del neoplasticismo de Mondrian.
• Composición diagonal cuyo referente es Theo
Y yo insisto en que el movimiento Madí no surge Van Doesburg.
en Buenos Aires, sino en Montevideo de la mano de • Los coplanales se inspiran en los juguetes didác-
los uruguayos Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss ticos de Torres García.
que se conocen en el año 1936 y de allí comienzan • La multidireccionalidad de los ángulos generan
a trabajar e intercambiar ideas. El movimiento Madí vitalidad, disparándose hacia afuera de la obra.
planta sus semillas en Montevideo y germinan en La influencia del maestro Torres García en el arte
Buenos Aires. Pero sin dudas el adn es nuestro con rioplatense se ve reflejada en algunos de estos puntos
una gran influencia de J.Torres García (Las charlas a así como la medida áurea. Según Di Maggio en el arte
las que concurrió Carmelo en el año 1935 le cambian MADI “lo accidental se convierte en trascendental”
la forma de ver el arte) 1 Partiendo de la base de que Huidobro y Arden
Quin son vanguardistas y asumiendo las antedichas
Su nombre tiene varias interpretaciones, parecido notas genéricas de las Vanguardias, se hace evidente
a lo que ocurre con el “Dadá”. Gyula Kosice defien- la correspondencia. Si a eso agregamos que los dos
de la teoría de que surge de la voz popular “Madrí, son latinoamericanos y, además, piedras fundacionales
Madrí ¡¡no pasarán!!” de los republicanos durante la de movimientos de Vanguardia parece hasta simplis-
Guerra Civil Española. Arden Quin explica que Madi, ta dicha correspondencia. Es decir, no habría nada de
son las primeras sílabas del Materialismo Dialéctico y nuevo o de distintivo en relación con otros artistas y
explica que se llega a él a partir de las contradicciones movimientos. De hecho, Huidobro, se acercó mucho
ente Romanticismo y Realismo (Tesis y Antítesis) y del más al Cubismo.
Simbolismo que representaría la síntesis. Alguno expli- Sin embargo, cuando vamos profundizando en
can que Madi son las letras iniciales de: Movimiento, Madi, encontramos un lenguaje, la búsqueda de una
Abstracción, Dimensión e Invención. Otros teóricos estética y una forma de relacionarse con el pasado que,
entienden que Madi son letras que se desprenden del naturalmente, nos recuerda a Huidobro. Y eso es lo
nombre CarMelo ArDen QuIn. que nos interesa abordar.
Más allá del verdadero origen el movimiento se En 1944 se publica la revista Arturo, a cargo de Car-
convirtió en una de las vanguardias más relevantes del melo Arden Quin, Rod Rothfuss, Gyula Kosice y Edgar
Río de la Plata. Alexandre Asi resalta que fue “el úni- Bayley. Esta revista con un único ejemplar propone la
co movimiento de vanguardia en las Américas en el invención y está en contra del automatismo que prego-
siglo XX.” naban los surrealistas(aunque en una aparente contra-

dicción Edgar Bayley le reconozca rasgos positivos). La Para el poeta el poema creacionista sólo nace de un
ruptura con la pintura tradicional se basaba entre otras estado de superconciencia o de delirio poético.
cosas en romper con el marco cuadrado o rectangular. La concepción del poeta como “pequeño dios”
Rothfuss escribe “Una pintura debe ser algo que em- propone otro tipo de vínculo y estética con el mundo
piece y termine en ella misma” (Arturo), afirmación muy objetivo circundante y la capacidad creadora del poeta:
similar a la de Huidobro al expresar que “un poema es El poeta dice a sus hermanos: «Hasta ahora no he-
hermoso en sí y no admite términos de comparación y mos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspec-
tampoco puede concebírsele fuera del libro” tos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros
En las páginas 10 y 11 de la mencionada revista, que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando
aparece un poema del escritor chileno titulado Una mu- nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras ma-
jer baila sus sueños. nos?” (Non serviam.1916), “inventar y construir objetos
A esta altura, la producción huidobriana, había al- dentro de los valores absolutos de lo eterno” (Manifiesto
canzado un punto culminante. Pensemos que Altazor es Madí)
de 1931.
Su participación en Arturo no es casual. Según Gi- En cuanto al vínculo con el arte anterior, ambos
mena Crena, “(...) el Creacionismo del poeta chileno artistas son muy claros aunque Huidobro, resulta más
Vicente Huidobro, se presenta como el antecedente violento en la ironía:
claro de la nueva poesía invencionista” (III Congreso in-
ternacional Cuestiones críticas. Rosario, abril 2013. “Deshu- Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y ma-
manización e invención: Una lectura de Arturo, Revista drastra, no reniego ni te maldigo por los años de es-
de las artes abstractas. Buenos Aires” 1944) clavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa en-
Edgar Bayley reconoce explícitamente la impor- señanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus
tancia del Creacionismo porque “(...) al dar imágenes lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por es-
puras, sin preocupación por su acuerdo con realidades tos mundos. Por los tuyos y por los míos. (Non serviam)
externas, echan las bases para la concepción de una
nueva imagen. Esta es la idea estética más importante Uno de las propuestas más conocidas de Arden
del momento en que vivimos” (Arturo. Página 8) Quin y el movimiento MADI fue la emancipación del
Si tenemos en cuenta que “Inventar y Crear” son rectángulo, proponer la estructura poligonal, polígono
los fundamentos básicos de Madi, entonces es lógica
quebrado y marco recortado. El cuadro como venta-
la presencia del fundador del Creacionismo: “Inventa
na desparece, el espectador no debe recorrer el cuadro
mundos nuevos y cuida tu palabra”(Arte poética en El
para descubrir algo: “la tela, el libro siempre un rec-
espejo de agua, 1916 ¿O 1918?))
tángulo, porque es una norma universal”. ¿Por qué no
“Para el madismo, la invención es un “método”
salirse de ella?2
interno, superable, y la creación una totalidad in-
Nosotros llegamos a la geometría por nuestros an-
cambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA Y CREA.
tecedentes, discípulos del arte clásico geométrico pero,
Buenos Aires, 1946” (Manifiesto Madi)
nos dimos cuenta que, para ir adelante y plegarse, ver-
Como decíamos, ya en la primera página de la
daderamente a toda la geometría, era imposible que-
revista en cuestión, hallamos la expresión “Invención
darse en el rectángulo. ¿Por qué no hacer un triángu-
contra automatismo” en evidente oposición al Surrea-
lismo. Actitud compartida por el poeta, muchos años lo?...crear una nueva superficie .La pintura antes de
antes por no adherir a la máxima de que el artista fuera MADI era punto plano línea plano rectángulo... (70
un instrumento (mero) revelador de los dictados del in- años de MADI. La imagen y la palabra. Carmelo Arden
consciente. En 1925 afirmaba: Quin)
La ruptura con lo anterior, aún reconociendo lo que
Desde el instante en que el escritor se sienta a la de ello se pudo aprender, es clara. El planteo discursivo,
mesa lápiz en mano, existe una voluntad de producir punto de encuentro entre ambos artistas. Veamos qué
y (no juguemos con las frases) el automatismo desapa- proponen para sustituir lo heredado.
rece pues él es esencialmente involuntario y maquinal. Cuando escribo: “El pájaro anida en el arco iris”, os
Desde el instante en que os preparáis para escribir, el presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que
pensamiento surge controlado. jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver.
Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían
Y sentencia: “El automatismo psíquico puro- es de- sin él. (Vicente Huidobro. El Creacionismo. 1921)
cir la espontaneidad completa- no existe.” (Selección de Por su parte, Arden plantea en general:
manifiestos. Manifiesto de Manifiestos. Creacionismo. Cuadernos “Ruptura del cuadro, ruptura de la poesía sin negar
del docente. Museo Vicente Huidobro. Página 5) la poesía anterior moderna pero para ir más allá y siste-
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matizar lo móvil en la escultura, en la arquitectura, en de por sí deviene en una actitud muchas veces criticable
la poesía, en la pintura” (especialmente por aquellos a quienes van dirigidos los
Y en lo particular referido a la poesía expresa en cambios), radicante lo coloca en una postura en la cual
el manifiesto ya citado: “La poesía madí, proposición no hay referente que critique. Esta postura de Arden
inventada, conceptos e imágenes no traducibles por Quin, la mantuvo a lo largo de toda su vida, la inven-
otro medio que no sea el lenguaje. Suceder conceptual ción, la improvisación como forma de encarar nuevas
puro.” Se percibe la misma visión que dejara ver Hui- formas.
dobro en sus versos El vigor verdadero/ reside en la cabeza. Tal actitud estética y aún, de vida amalgama con
El pintor uruguayo incluso habla de la poesía móvil el poeta chileno. Su lema fue “Hacer un poema como
y ejemplifica con la palabra agua: la naturaleza hace un árbol”, construcción conceptual
“Agua. La das vuelta y sale clara: agua clara. Un que mantuvo hasta el final de sus días.
poema móvil”. Ahí surge “lo nuevo”, en corresponden- Crear, inventar, salirse de los cánones produciendo
cia directa con lo expresado por Huidobro en el ejem- algo nuevo:
plo del pájaro y el arcoiris.
Sin embargo, esta experiencia del lenguaje, este En el fondo, era exactamente mi concepción de
juego de ir “moviendo” la palabra y descubriendo sig- antes de mi llegada a París: la de aquel acto de crea-
nificados, alcanza su punto máximo en Altazor, verda- ción pura que hallaréis, como una verdadera obse-
dero experimento que termina destrozando el idioma sión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912.
con neologismos y giros lingüísticos desconocidos hasta Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El
entonces. Final de un trayecto que parte, según Ro- poema creado en todas sus partes, como un objeto
berto Apratto en el orgullo (“Como un ángel caído”) nuevo. (Vicente Huidobro. 1921)
y culmina con la aceptación de la muerte como caída
definitiva. (Columna Íntima. La máquina de pensar. Radio En definitiva: Hacer florecer la rosa saliéndose del
Uruguay). rectángulo.
Pensemos Altazor: A lo largo de siete cantos asisti-
mos a un trayecto de trabajo de experimentación con
el lenguaje, como nunca se había hecho antes (Incluso
más allá de Trilce de Vallejo, emblema de la poesía de
vanguardia). Concretamente y sólo a modo de ejemplo,
en los versos 170 a 179 del Canto último, donde el juego
con el vocablo golondrina, y siguiendo esa idea arde-
quiana de “dar vuelta una palabra”, hallamos neologis-
mos como: golonfina, golonclima, golonrrisa, goloniña,
golonrrima. No solo presenciamos una suerte de de-
gradación del lenguaje. Presenciamos también lo lúdi-
co llevado a un extremo casi exasperante (ni pensar en
los versos 240 a 435). Semejante a un juego se asocian
significados relacionados con el ave, pero no al estilo
surrealista ni de los caligramas (también experimenta-
dos por el poeta) sino conceptual. La palabra desafía a
la palabra, la gira, la retuerce, la dice y la transfigura.
Se sale de sí misma en lo que tiene de sí.
Para finalizar queremos agregar que Nelson Di
Maggio, hablando del artista plástico que estamos tra-
bajando, introduce un concepto (tomado del teórico
francés Nicolás Baurriaud) que bien podría aplicarse a
Vicente Huidobro: radical y radicante.
Según este autor, Quin es tan radical como “radi-
cante”. Radical porque su obra se opone al presente,
tiene ese carácter de crítica, pero a su vez es radicante
porque no sólo se opone a una raíz, a una forma artísti-
ca, sino que sale de ella y crece de una manera diferen-
te, crea una nueva forma. Esta definición la podemos
ver plasmada en el concepto de “Invención” que pro-
pone Arden Quin en la revista Arturo. Si ser radical ya

Bibliografía Notas
Brihuega, Jaime (2002)Historia de las ideas estéticas y de las 1. En nuestro país el movimiento Madí tiene algunos
teorías artísticas contemporáneas. Volumen II. Capítulo: Las representantes. Es el caso de Diego Alexandre Asi a
vanguardias artísticas: teorías y estrategias. Madrid. ED. quien tuvimos el privilegio de entrevistar.
La balsa de la medusa. Es un artista plástico y músico uruguayo que se au-
Crena, Gimena. (2013)Deshumanización e invención: Una todefine como madí ya que desde conoció la estéti-
lectura de “Arturo”. Revista de las artes abstractas. Buenos ca madista no la abandonó más.
Aires 1944. III Congreso internacional Cuestiones El descubrimiento de Alexandre como artista se
críticas. Rosario, abril 2013. da de una forma fortuita y nos permite conocer los
Rueda, María de los Ángeles(coordinadora). Revolucio- caminos del arte madí actual y el ambiente de la
nes, apropiaciones y críticas a la Modernidad. Itinerarios del plástica uruguaya.
arte moderno entre América latina y Europa (1930- 1945). Diego desde su adolescencia se dedicaba al dibu-
La Plata (Argentina). Libros de Cedra. Ediciones jo, especialmente dibujaba caricaturas y se crió en
de Universidad de la Plata. Página 49. una familia donde el arte estaba siempre presente,
70 años de MADI. La imagen y la palabra. Carmelo Arden especialmente desde su abuelo. Sus primeras obras
Quin. Video disponible en You Tube (www.youtube. giraban en torno a un arte figurativo, con cierta in-
com/watch?v=DWv9FnrKuxE) fluencia del expresionismo, de Paul Klee, Modiglia-
Selección de manifiestos.Manifiesto de Manifiestos. ni y del fauvismo. Su llegada al Madí se da de una
Creacionismo (2013)Cuadernos del docente. Mu- forma fortuita en el 2010, cuando una conocida lo
seo Vicente Huidobro. Guías didácticas para do- invita a conocer el arte madí, le regala un libro so-
centes nivel universitario e investigador. (Versión bre el movimiento y tiene la oportunidad de visitar
PDF) la muestra en el Centro Cultural de España sobre,
justamente, Carmelo Arden Quin. A partir de ese
momento se define como “carmeloardequiano”
término inventado por él.
En la actualidad se encuentra trabajando con el
poeta argentino Alfredo María Villegas Oromí,
ilustrando poemas madí además de dar conferen-
cias y escribir artículos sobre el movimiento. Su
producción artística se encuentra en los siguientes
links:
http://www.alexandreasi.com.uy/
http://alexandreasi.blogspot.com.uy/
2. Ni Arden Quin ni el Madí inventaron el cuadro
recortado, ya en los años 20, Lazlo Peri había de-
sarrollado el cuadro recortado y Torres Garcia con
sus maderas recortadas y el pez, también había
incursionado en ese sentido. En la obra de Quin
se incorpora con la misma jerarquía el marco y la
obra.
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Pablo Bernasconi y la construcción
de significado entre la imagen y la palabra,
como propuesta vanguardista
Verónica Alcalde
Resumen
Verónica Alcalde
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El libro-álbum es un objeto artístico que trans-
Licenciada en Letras con orientación en Literaturas grede las clasificaciones habituales de género, ya que
Modernas y Especialista en Docencia Universitaria. en él lo lingüístico y lo visual se presentan como dos
Títulos otorgados por la Facultad de Filosofía y Letras códigos simultáneos que establecen entre sí una co-
de la Universidad Nacional de Cuyo de la provincia de municación productora de sentido en la que el lector
Mendoza. juega un rol fundamental. Pablo Bernasconi en su
Investigadora y Jefa de Trabajos Prácticos de Litera- obra Bifocal (2010), el más experimental de sus cua-
tura Española III (Moderna y Contemporánea) de la tro libro-álbumes para adultos, aprovecha al máximo
carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras las posibilidades que el género ofrece. A través de
de la Universidad Nacional de Cuyo. Profesora titular un análisis de esta obra demostramos cómo el dise-
de Fundamentos de la Literatura y Literatura Española ñador, dibujante y escritor argentino logra tensar al
del Profesorado de Lengua y Literatura de la Escue-
máximo la capacidad de significación de códigos de
la Italiana, XXI de Aprile, Nivel Superior. Miembro
desde el año 2006 del proyectos de investigación “La
distinta índole tanto en la construcción de sus me-
Literatura como modo de conocimiento”, subsidiado táforas visuales, como en el tratamiento del objeto
por la Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado de la libro como una obra de arte total.
Universidad Nacional de Cuyo.
Palabras clave: Arte y Literatura, Diseño y Li-
Algunas publicaciones: teratura, Libro-álbum, Literatura argentina, Pablo
“Buñuel según Max Aub. La obra póstuma que ve la Bernasconi
luz cuarenta años después” (2015). En: Revista de Huma-
nidades. N 30. Santiago de Chile: Universidad Nacional Abstract:
Andrés Bello. Febrero de 2015. 231-233. ISSN 0717-
0491 The picture book is a piece of art that transgres-
“Luis Buñuel y la religión” (2014). En: Diálogos con la
ses common genre classifications, since in it verbal
realidad. Miradas y representaciones literarias. Mendoza: Fa-
cultad de Filosofía y Letras. 157-195. ISBN 978-950-
and visual narratives appear as two simultaneous co-
774-255-2 des establishing a kind of sense-producer communi-
“La experiencia del viaje en Jaime Gil de Biedma” cation among themselves in which the reader plays a
(2010). En: Boletín de Literatura Comparada XXXV. Actas fundamental role. Pablo Bernasconi in his work Bifo-
Tomo II. Mendoza: Talleres gráficos de la Facultad de cal (2010), the most experimental of his four picture
Filosofía y Letras. ISSN 0325-3775 books for adults, takes full advantage of the possibi-
“La construcción de la identidad en los diarios de Jai- lities offered by the genre. Through the analysis of
me Gil de Biedma” (2009). En: Escrituras del yo y de la this work, we demonstrate how the designer, cartoo-
memoria. Mendoza: Facultad de Filosofía y Letras. 186- nist and Argentinean writer manages to tauten to the
209. ISBN 978-950-774-157-9 most the capacity of significance of different -nature
“La identidad textual como tentativa de unidad en Jai- codes both in the construction of his visual meta-
me Gil de Biedma” (2007). En: Unidad y multiplicidad.
phors, as well as in the treatment of the object book
Tramas del hispanismo actual. Mendoza: Zeta Editores.
ISBN 978-987-9126-58-5
as a total work of art.
“Marta Zulma Palermo, comparatista” (2006). En: Bo-
letín de Literatura Comparada. Vol. 2. Mendoza: Talleres Key words: Art and Literature, Design and Lite-
gráficos de la Facultad de Filosofía y Letras. 143 - 150. rature, picture books, Argentinean Literature, Pablo
ISSN 0325-3775. Bernasconi.

Tradicionalmente en el arte, imagen y palabra se un libro-álbum la imagen es portadora de significación
han coaligado en una relación de servilidad: una siem- en sí misma y en diálogo con la palabra; lo lingüístico
pre subsidiaria de la otra en el plan de generar sentido. y lo visual se presentan como dos códigos simultáneos
Las vanguardias, en su carácter transgresor e ico- que establecen entre sí una comunicación productora
noclasta, rompen con esta relación que se había mante- de sentido.1
nido a lo largo del tiempo e inician un juego en el que el Este género requiere de un lector dispuesto a ser
significado puede construirse a través de la conjunción partícipe activo de una compleja construcción de sen-
de lo lingüístico y lo icónico. Las pinturas futuristas en tido; un lector abierto a una propuesta lúdica en la
las que la imagen comparte su espacio con la onoma- que el concepto de lectura rebasa los límites: en el li-
topeya (el cañón disparando, el escape de un auto ru- bro-álbum todo signo es factible de ser leído y, a la
giendo…); la poesía cubista, ultraísta, creacionista, que vez, de ser leído en su relación con otros signos de
explota las posibilidades del caligrama; el collage y su distintos códigos para, en un ir y venir de un signifi-
mezcla de lenguajes al que echan mano tanto futuristas cante al otro, construir un significado total. (Bajour &
como cubistas, dadaístas y surrealistas; son demostra- Carranza, 2002)
ciones de esta búsqueda de desintegración de la forma, A este aprovechamiento al máximo de los diversos
de la anulación del espacio y tiempo para abarcar un códigos para explotar las capacidades significativas y
Todo que redunde en significación. comunicativas, se agrega el valor del libro-álbum como
En este sentido de disciplinas que cohabitan, y tam- objeto artístico cuidadosamente elaborado. Su diseño
bién de géneros que rompen sus límites, es que aparece y construcción invitan al receptor (más espectador que
el libro-álbum y en el que desarrolla su obra el diseñador lector en este punto) a dejarse seducir por el placer es-
argentino que motiva este trabajo, Pablo Bernasconi. tético de la grafía y la imagen. (Cabo Aseguinolaza &
Bernasconi inició su carrera como ilustrador del Rávade Villar, 2006: 383)
diario Clarín en 1998, y pronto sus trabajos comenza- Todas estas características y capacidades están am-
ron a aparecer en diarios y revistas nacionales e inter- pliamente aprovechadas en Bifocal, el más experimental
nacionales (The New York Times, The Wall Street Journal, y complejo de los cuatro libro-álbumes para adultos de
Telegraph, Rolling Stone, Caras y Caretas, La Nación, The Pablo Bernasconi.
Times de Inglaterra, etc.) y a ser galardonado con pres- Lo primero que llama la atención es su diseño de
tigiosos premios. En el mercado libresco hizo su apa- tapa doble que lo vuelve un libro de dos entradas. Pue-
rición con magníficas ilustraciones de libros infantiles, de comenzar a leerse por adelante o por atrás, ya que
acompañando textos propios o ajenos. En 2008 publica ambos lados son entradas. El objeto libro ya es porta-
su primer libro-álbum para adultos, Retratos, al que se- dor de sentido en su conformación y nos habla de la
guirán Bifocal (2010), Finales (2013), y Retrato2 (2015), posibilidad de este doble foco o doble mirada.
todos publicados por la editorial Edhasa. Cada uno de El arte de ambas tapas es absolutamente antitético.
estos libros merecería atención especial por su propues-
ta innovadora. Entre las cuatro, elegimos para anali-
zar en este trabajo Bifocal, por ser la que más tensa y
transgrede las clasificaciones genéricas tradicionales, a
la vez que propone un juego entre el lector y el libro
como objeto artístico y como disparador de múltiples
posibilidades semánticas.
Para referirnos a Bifocal, como a otras tantas obras
de Bernasconi, es necesario primero detenernos en ex-
plicar las características del libro-álbum, un producto
que habitualmente se asocia con la literatura infantil
por ser material accesible a aquellos niños que aún no
han desarrollado habilidades de lectura (lectura enten-
dida en su acepción tradicional como decodificación de (Figura 1)
signos lingüísticos escritos).
El libro-álbum es un género que transgrede las De un lado una tapa blanca, con el dibujo de un ojo
clasificaciones habituales. Contiene textos e imáge- alado bien abierto, vivaz. Desde ese lado, Bernasconi
nes, pero no se ajusta a la categoría de texto ilustrado propone en su prólogo un “viaje radiante” (Bernasconi,
en el que lo lingüístico goza del mayor protagonismo 2010: 7). La otra tapa, negra, con la imagen de un ojo
mientras que lo visual acompaña, con mayor o menor de alas rotas y párpado caído, desde donde se inicia el
peso propio, como subsidiario del texto literario. Di- “viaje oscuro” (Bernasconi, 2010: 7) anunciado en el
cho de otro modo, a diferencia del libro ilustrado, en prólogo. Hay un juego claro entre la doble mirada ya
#17 - Abril 2017 65

anunciada en el título y la bipolaridad entendida como Siguiendo este criterio del lado radiante y el lado
un ir y venir entre estados de ánimo opuestos. oscuro, está organizado temáticamente todo el mate-
En las solapas se juega con el mismo concepto. En rial respetando, en ambas partes, un mismo orden. Es
la del lado radiante, la solapa tiene una fotografía de decir que nos encontramos con dos índices idénticos
Pablo Bernasconi con expresión optimista. Los datos que anuncian que el tema aludido en cada entrada
del autor rebasan actitud positiva. (Ideas, Infierno, Sexo, Muerte, Guerra, Medios, Éxi-
Del lado oscuro, la foto de Bernasconi lo muestra to, Política, Amor, etc.) será presentado desde estas
apesadumbrado. Los datos biográficos (ni más ni me- dos miradas.
nos información que la aportada por la otra solapa) re- El libro-álbum aspira a ser abordado y leído de un
dundan en pesimismo. modo distinto; y para esta lectura Pablo Bernasconi
Baste, a modo de ejemplo, los finales de los datos aprovecha al máximo las posibilidades de la sinestesia
del autor que aparecen en cada una de las solapas: Del al proponer que se involucren todos los sentidos en la
lado luminoso, “actualmente trabaja desde Bariloche experiencia de la lectura. Recomienda con qué músi-
para la Argentina y el mundo”; del lado oscuro, “por el ca y tomando qué vino acompañar el recorrido de las
momento trabaja desde Bariloche para la Argentina y
páginas.
para donde lo dejen”.
Para el lado radiante nos recomienda “una copa
Cada prólogo (uno para cada “viaje”) es una lámi-
de Malbec y discos de Belle and Sebastián, Chopin,
na de un apócrifo Test de Rorschach y su interpreta-
Piazzolla, The Beatles, Django Reinhardt, Velvet Un-
ción. Una lámina es la antípoda de la otra.
derground, Ella Fitgerald y Jorge Drexler” (Bernasco-
ni, 2010: 8), para el oscuro “un buen Merlot y música
de Leonard Cohen, Nick Cave, Charlie Parker, Tom
Waits, John Coltrane, Pixies, Anibal Troilo y Radio-
head.” (Bernasconi, 2010: 8)
Así como cada músico escogido nos tienta a re-
flexionar sobre las relaciones que se establecen entre
su obra musical y el trabajo de Pablo Bernasconi, otra
posibilidad de análisis comparatístico surge de esta re-
lación propuesta por Bernasconi entre la copa de Mal-
bec y lo diáfano, y un Merlot y lo oscuro. Quedan estas
interesantes propuestas de trabajo para especialistas en
estas áreas.
Ya sea por el protagonismo que adjudicamos a la
palabra, o porque la edición ha destinado la página
par para el texto escrito y su contigua impar para la
imagen, el recorrido de lectura se inicia instintiva-
(Figura 2, 6)
mente por la frase (hay proverbios; citas literarias de
textos de Alejandra Pizarnik, Atahualpa Yupanqui,
Leonard Cohen…; frases de personalidades de exis-
tencia real, como Jorge Luis Borges, Winston Chur-
chill, Miguel de Cervantes, Aldous Huxley, Woody
Allen…; y frases de personajes ficticios tanto litera-
rios como cinematográficos o televisivos, como Jerry
Seinfeld, Martín Fierro, Mafalda, entre otros), para
luego ir a la imagen.
Las técnicas que utiliza Bernasconi son diversas.
Echa mano al collage, al dibujo, al photoshop, a todo lo
que pueda servirle para comunicar. En una entrevista
que le realiza la revista Rolling Stones, Bernasconi nos
cuenta:
Las imágenes que persigo son construcciones

de significados, son exponentes de metáforas di-
(Figura 3, 6)
señadas para compartir ideas. Y justamente así lo

definiría, como una construcción. Como si usara
elementos en lugar de ladrillos, que dan forma
a una habitación llena de mensajes. (Inzirillo,
2010: 26)
De la lectura del texto pasamos a la lectura de la

imagen, pero esto es solo el comienzo. Al volver al tex-
to, esta vez cargados de la información de la metáfora
gráfica, se desencadena un verdadero diálogo que se
abre a nuevas significaciones.
Sin embargo el proceso creativo del autor no sigue
esta direccionalidad. En la entrevista de la revista Ro-
lling Stones ya citada, ante la pregunta sobre cómo reali-
zó la compilación de frases, Bernasconi responde:
… las frases fueron elegidas, en todos los casos,

después de generar la obra, luego de pensar y ana-
(Figura 4, 47)
lizar lo que quería decir. Lo propuse de antemano
de esa manera para no depender o ser redundante
Esta metáfora visual, ubicada dentro del camino os-
ante el texto. Y fue muy importante como premi- curo trazado por Bernasconi, nos habla del hombre que
sa ya que así construyo un libro que se potencia carga con el peso de su trabajo. Si atendemos a la carga
mediante dos caminos que están de acuerdo en lo autorreferencial que se nos advierte desde el índice con
que cuentan, pero con herramientas diferentes. La la primera persona gramatical como entrada, conclui-
fusión del texto y la imagen en todas las piezas, en mos en que el sacapuntas como instrumento de trabajo
todos los temas, fue cuidadosamente equilibrada podría representar, a través de una sinécdoque, el oficio
para que en ningún momento sea decorativa. (In- del artista. La cabeza (la mente) de un creativo (del pro-
zirillo, 2010: 27) pio autor) es su herramienta; y aquí Bernasconi nos ha-
bla de la mente como un peso imposible de cargar. No
Si bien partimos de que un libro álbum exige una hay brillo ni goce, simplemente un pesadísimo trabajo.
lectura total en la que palabra e imagen conforman un Sobre el traje del hombre puede leerse “Industria
único texto, Bernasconi, al develarnos su proceso crea- Argentina” e impresos en el pantalón unos números
tivo, nos traza un camino interpretativo. Él no constru- que podrían indicarnos un talle o número de serie.
ye sentido partiendo de la cita escogida, poniendo a la
literatura como centro, sino que lo hace partiendo de
una idea, un tema que se vuelve imagen, una «metáfo-
ra gráfica» según sus palabras, y luego se completa, en
perfecto equilibrio, con la cita que es siempre, como
explica en su prólogo a Bifocal, el préstamo de “conden-
sadas muestras de lucidez” (Bernasconi, 2010: 7).
Esto nos tienta, como lectores, a experimentar la
lectura haciendo el camino inverso: de la imagen al tex-
to, y ahí volver.
Solo un ejemplo…
En los índices de ambos lados aparece la entrada

(Figura 5, 47)
«Yo», lo que nos lleva a pensar que nos hallaremos con
un autorretrato del autor.
Tanto la referencia del origen como la numeración
En el lado oscuro encontramos una imagen que
nos hablan claramente de un sujeto cosificado, de un
muestra a un hombre que tiene por cabeza un enor-
hombre-objeto de origen nacional.
me sacapuntas; tan enorme que no puede sostenerlo ni
Y si volvemos a atender a la desproporción entre el
hacer pie.
cuerpo y la cabeza, nos inclinamos a pensar que más
que estar frente a un muñeco con cabeza de sacapun-
#17 - Abril 2017 67

tas, estamos frente a un sacapuntas con cuerpo. El ob- contrario, este gesto curioso, se torna una posibilidad
jeto sacapuntas absorbe, prácticamente anula, todo lo de peligro si consideramos que un sacapuntas es un ar-
demás. El oficio devora al hombre. tefacto que posee una afilada cuchilla en su interior. El
De esto nos habla la imagen si la despojamos de lo poema de Pizarnik, leído a la luz de la imagen, revela,
verbal literario. Pero al poner esta metáfora visual en entonces, una ironía.
diálogo con el texto que Bernasconi ha elegido para su Si variamos el camino interpretativo que pretende
autorretrato, se abren otras lecturas. desandar el proceso seguido por Bernasconi, y pone-
La cita que encontramos en la página par es de Ale- mos el foco en lo lingüístico, se abre otra lectura. Para
jandra Pizarnik y pertenece al primer poema en prosa esto es necesario leer la cita escogida como parte de la
de “Caminos del espejo”, del libro de 1968 Extracción obra total de la escritora argentina Alejandra Pizarnik.
de la piedra de locura: “Y sobre todo mirar con inocencia. En Extracción de la piedra de locura los poemas en prosa
Como si no pasara nada, lo cual es cierto.“ de Alejandra Pizarnik son reflejo de una profunda an-
La conjunción “y” seguida del locativo adverbial gustia. El desamparo, la noche, la muerte, el sentimien-
“sobre todo” con que se abre es lo primero que impacta to de ser de otro mundo, son los temas que se imponen
en el lector. Pareciera el final de un texto instructivo. en este volumen. “Como si no pasara nada, lo cual es
Sugiere un listado de recomendaciones, o tal vez condi- cierto”, en boca de la Pizarnik de 1968, no es una iro-
ciones necesarias para hacer algo, que se cierra con la nía, sino la expresión de la más profunda desolación y
más relevante de todas: “mirar con inocencia”. el vacío interior. En este contexto no podemos interpre-
Aquí Pablo Bernasconi utiliza indicadores semánti- tar estas palabras como la posibilidad de una mirada
cos en el texto: la tipografía y las marcas que aparecen inocente porque nada la amenaza, ni como una ironía
sobre esta nos llevan a prestar atención al verbo mirar, que advierte que una mirada inocente puede ponernos
con una tipografía un poco más grande, resaltado con en peligro, sino como una mirada angustiada ante la
color amarillo, con una mancha de tinta que insinúa un conciencia absoluta de la Nada, una nada que para un
ojo dentro de la letra r. ¿O acaso es un ojo asomándose artista podría ser sinónimo de esterilidad creativa.
a través de una mirilla? ¿O es, en cambio, una lupa? Podemos leer aún más allá esta metáfora visual
reconociéndonos como parte fundamental en la cons-
trucción del mensaje; la imagen también se nos des-
cubre como una potente metáfora de lo que los versos
de la escritora provocan en nosotros, sus lectores: sus
palabras actúan como ese enorme sacapuntas sobre
nuestras cabezas, afila nuestra mente, aguza nuestros
pensamientos. El “Yo” sobrepasa la referencia al autor,
involucrándonos.
Este autorretrato que nos ofrece Bernasconi tiene
su contracara en el lado radiante del volumen.
(Figura 6, 46)
De un modo similar nos lleva a atender a la palabra

final. “Mirar” y “cierto” se unen reforzando la idea de
una mirada verdadera, franca, y en este punto el men-
saje visual cambia. Si el acento está puesto en el acto de
mirar, tal vez no estamos frente a un sujeto cosificado
y anulado por su oficio, sino frente a un ser ingenuo,
puro (el referido por la sinécdoque de la mirada ino-
cente que se desprende del “mirar con inocencia”) que
espía o busca dentro de un descomunal sacapuntas. El
texto de Alejandra Pizarnik, interpretado simplemente (Figura 7, 46-47)
como una sinécdoque y ateniéndonos a su mensaje li-
teral, nos estaría hablando del ser inocente, verdadero, Aquí encontramos una imagen que abarca ambas
que es posible porque nada lo amenaza (“como si no páginas (par e impar). En la par (página 46) vemos el
pasara nada, lo cual es cierto”). dibujo del cuerpo de un hombre vestido con traje (el
Sin embargo no pareciera que introducir la cabe- típico traje que utilizaría un oficinista, un empleado
za dentro de un sacapuntas fuera algo seguro. Por el bancario, un administrativo, pero no un creativo ni un

artista), cargando un maletín algo anticuado evidente- Referencias bibliográficas
mente gastado por su uso. Del maletín caen pequeños
elementos que si observamos con atención comproba- Bajour, Cecilia & Carranza, Marcela (2002) “Libros-ál-
mos que se tratan de piezas de reloj, elementos que he- bum: libros para el desafío. Una bibliografía” En:
mos visto en varias de las imágenes creadas por Pablo Imaginaria revista quincenal sobre la literatura infantil y
Bernasconi y que, por lo tanto, forman parte de sus juvenil N° 87 | Miscelánea | 9 de octubre de 2002.
materiales de trabajo. Sin embargo estas piezas cayen- Recuperado 10 sept. 2015 de: http://www.imagi-
do de este maletín cargado por un hombre vestido con naria.com.ar/08/7/librosalbum.htm
este traje, pareciera hablarnos de plazos u horarios que Bernasconi, Pablo (2010). Bifocal. Buenos Aires: Ed-
cumplir. hasa.
La figura humana está encorvada, como agobia- Cabo Aseguinolaza, Fernando & Rábade Villar, María
da por una dura jornada laboral. Una de sus manos do Cebrei (2006). “Teoría interartística. Literatura
se levanta en señal de sorpresa, algo que se explica al y medialidad”. En Cabo Aseguinolaza, Fernando.
reparar en que en lugar de cabeza, la figura sostiene (comp.) Manual de teoría literaria. Madrid: Castalia,
un estallido de elementos de diversa índole y colores: 377-399.
alambres de púa, ramas, nuevamente relojes o sus Inzirillo, Hernán. “Bernasconi: dibujos en dos dimen-
piezas, dibujos infantiles, cuentas de collares, enchu- siones”. En Rolling Stone. 28 de octubre de 2010.
fes, carteles (“best”, “drive carrefully”, “wrong away”, Recuperado 12 dic. 2015 de: http://www.rollings-
“hot”, rezan), y otros elementos que también descubri- tone.com.ar/1309244
mos habitualmente como materia prima de los traba-
jos de Bernasconi; pero aquí agrupados caóticamente
simulando un estallido. Claramente es una metáfora de Notas
un estallido de ideas.
Esta metáfora visual se nutre del texto que encon- 1. En Argentina encontramos como antecedente del
tramos en la página par, una cita de Buda que dice libro-álbum para adultos, dos obras de Julio Cortá-
“Todo lo que somos es el resultado de lo que hemos zar en las que lo iconográfico y lingüístico se con-
pensado”. jugan: Vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último
Se abre, entonces, un interesante camino interpre- round (1969).
tativo: la imagen nos habla de un trabajador que, como
resultado de un disciplinado esfuerzo (aquí las piezas
del reloj que caen de su portafolio gastado), estalla en
ideas diversas, coloridas, luminosas (observemos que no
cae en la obviedad de la bombita de luz como símbo-
lo de una idea o pensamiento, sino que sugiere luz o
energía con tres enchufes). Parecería querer decirnos
que todo lo pensado es el resultado de lo que hemos
sido, sin embargo la cita de Buda nos revierte esta idea,
introduciéndonos en un pensamiento circular en el que
quedamos encerrador: somos lo que hemos pensado-
pensamos lo que hemos sido.
De la esterilidad creativa del “Yo” enunciado en el
índice del lado oscuro de la obra, al eterno proceso de
ser y pensar- pensar y ser del lado luminoso. Con el
análisis de este único ejemplo basta para afirmar que
Pablo Bernasconi en Bifocal aprovecha las posibilida-
des que el libro-álbum ofrece, tensando al máximo la
capacidad de significación que brinda tanto el código
lingüístico como gráfico. En este ir y venir de la imagen
al texto, y gracias al equilibrio que logra entre ambos,
abre un amplio abanico interpretativo que, al involu-
crar activamente al lector, se torna inagotable.
#17 - Abril 2017 69

Sobre ruedas
El automóvil en la vanguardia uruguaya:
el caso de Parra del Riego
Estefanía Rodriguez
Resumen:
Los movimientos de vanguardia surgidos en Europa, llevaron al arte

elementos utilizados en la vida cotidiana resignificando los conceptos de
belleza. Uno de esos elementos fue el automóvil, admirado sobre todo
por el Futurismo. En Uruguay, también se encuentran autores que re-
alzan a este elemento, tal es el caso del poeta peruano Juan Parra del
Estefanía Rodriguez Riego.
[email protected]
Palabras clave: vanguardia - automóvil – velocidad – belleza – Uru-
Profesora efectiva de Literatu- guay
ra en CES y de Comunicacio-
nes de CETP-UTU Abstract:
Estudiante de Tecnicatura en
Comunicación Social Del CE- The avant-garde movements that emerged in Europe, brought to the
TP-UTU art elements used in everyday life, refining the concepts of beauty. One
Participante como ponente en of these elements was the automobile, admired mainly by Futurism. In
III Seminario y I Coloquio In- Uruguay, there are also authors who highlight this element, such is the
ternacional de Literatura Fan- case of the Peruvian poet Juan Parra del Riego.
tástica (Montevideo: 2016)
Key words: vanguard – car – speed – beauty - Uruguay

Lo estupendo es que es tan poema el automóvil, los nuevos elementos que la ciudad y la ciencia ofrecen
como es automóvil -movible por sí mismo- el poema para exaltar la velocidad.
(Alfredo Mario Ferreiro) En este movimiento encontramos artistas como
Umberto Boccioni, cuya obra resalta el continuo dina-
mismo, que se expresa a través de varias secuencias,
De la misma forma que las vanguardias que na- como se aprecia en Dinamismo de un ciclista. En su escul-
cieron -y murieron- en las primeras décadas del siglo tura titulada Formas únicas de continuidad en el espacio (título
XX se nutrieron de ciertos artistas del siglo anterior, original: Forme uniche della continuità nello spazio) la velo-
grandes cambios y avances tecnológicos se gestaron en cidad hace que el cuerpo humano pierda sus límites,
las postrimerías del siglo XIX para consolidarse en la que se una al viento mientras lucha contra el tiempo.
nueva era. Un mundo diferente estaba naciendo ante Por otra parte, algunos de sus contemporáneos se enfo-
los ojos de la humanidad, y nadie quería estar afue- caban más en los automóviles de carrera, tal es el caso
ra. Es así como los propios artistas tomaron muchos de Luigi Russolo con obras como Dinamismo de un auto-
de esos cambios como tema o inspiración de sus obras, móvil (Dinamismo di unáutomobile) o Giacomo Balla.
algunos para alabar el progreso, otros para reflexionar Para estos artistas, un coche representaba la velocidad
sobre sus consecuencias. omnipresente citada en el primer manifiesto del movi-
Uno de los instrumentos favoritos para la poesía de miento, la posibilidad de trascender tiempo, espacio y
vanguardia fue el automóvil, ejemplo claro de que la forma.
humanidad estaba avanzando rápidamente, como si Estas características del Futurismo, impulsadas por
fuera impulsada por un motor. En este sentido, el auto- la admiración a lo nuevo, a lo veloz, violento y efíme-
móvil no puede desligarse de la ciudad como elemento ro del nuevo siglo, traspasan las fronteras de Europa y
primordial que acompaña los cambios; en ella vehículo al igual que los automóviles, llegan a diversas partes del
y conductor circulan, es su lugar. mundo con diferentes grados de aprobación.
El ejemplo más claro de la incidencia del automóvil Como sabemos, las ideas planteadas por los ismos
en la vanguardia, seguramente se encuentre en el Futu- se adoptaron en nuestro país unos años después, cuan-
rismo, en cuyo primer manifiesto se lo establece como do en el viejo continente comenzaban a perder su en-
prototipo de belleza: canto inicial.
Para Eduardo Espina, Uruguay no encuentra
vanguardias sino vanguardistas; individualidades que
Afirmamos que la magnificencia del mundo se
adoptaron las nuevas ideas para mezclarlas con su esté-
ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de
tica. (Espina, 2004: 429)
la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó
Tomaremos aquí una de esas individualidades:
adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de
Juan Parra del Riego, en su faceta más vanguardista en
aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece
esencia, como admirador de los motores.
correr sobre la metralla, es más hermoso que La victo-
Fue en el 900 cuando en nuestro país se vieron los
ria de Samotracia”1. (citado por Cirlot, 2007: 59)
primeros vehículos motorizados, que causaron conmo-
ción y admiración para algunos y resistencia para otros,
El automóvil es admirado en tanto permite veloci-
pese a que ya circulaban en diversas partes del mun-
dad, rapidez producida por un motor y manejada solo
do. Álvaro Casal Tatlock señala que en el año 1906 se
por el hombre. La belleza de lo nuevo triunfa sobre la encontraban 109 autos empadronados en Montevideo.
belleza clásica. Para 1920, se habían instalado surtidores y estaciones
Los textos publicados por F. T. Marinetti resultan de servicio, ya funcionaban algunos gremios, se corrían
un gran ejemplo para entender la importancia de la carreras y sobre todo, los costos de abarataron. (Ca-
velocidad y de las máquinas en el legado futurista. En sal Tatlock, 2013: 7). En ese período de surgimiento,
El hombre multiplicado y el reino de la máquina afirma: “Hay adaptación y posterior esplendor, encontramos al poeta
que preparar, pues, la inminente e inevitable identifi- mencionado
cación del hombre con el motor, facilitando y perfec- Juan Parra del Riego (Huancayo 1894 - Montevi-
cionando un intercambio incesante de intuición, de deo 1925)2 publica sus conocidos Polirritmos en 1922 y
ritmo, de instinto y de disciplina (…).” (Citado por Eco, dos años después, Himnos del cielo y los ferrocarriles, entre
2010: 396) otras obras. En su breve e inconclusa obra se aprecia el
Este gusto por máquinas y motores trasciende lo es- canto a la velocidad3 del que hablaban Marinetti y sus
crito en los manifiestos, no solo en los poemas futuristas futuristas
publicados, sino también en otros campos como el de
las artes plásticas. En el Manifiesto de los pintores futuristas Y corro... corro... corro...
de 1910 se establece como vital buscar inspiración en -estocada de humo y ruido que atraviesa la ciudad-
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y ensarto avenidas... suspiro una rambla... disloco una Yo siento que hay algo
esquina que es como mi ardiente garganta,
y vuelvo en las ruedas. como mi explosionante secreto interior.
La ciudad y el vehículo a motor, son elementos in- Hay algo en él que quema y busca salir. Ese algo,
separables de esta poesía que es un canto a lo nuevo, esa fiebre, encuentra el medio ideal para exteriorizarse
como se muestra en cada verso de Polirritmo dinámico a gracias al vehículo en el que el yo circula. Su cuerpo
la motocicleta: habla, grita a través del sonido del motor.
También se encuentra en este escritor ese deseo de
(...) Y corro... corro... corro... alejarse de su contexto, visto en Marinetti:
Hasta que ebrio y todo pálido
De peligro y cielo y vértigo en mi audaz velocidad, Solo quiero partir, irme, no importa dónde (…)
Ya mi alma no es mi alma, Es pasión.
Es un émbolo con música, Es instinto este loco deseo de partir.4
Un salvaje trompo cálido
Todo el sueño de la vida que en mi pecho Las vanguardias latinoamericanas estuvieron dota-
enciendo y lloro das de cierto sentido crítico, de reflexión sobre sus pro-
La feliz carrera de oro pias palabras que encuentran claro ejemplo en la lírica
De la luz desnuda y libre que jamás nos dejará. de Parra del Riego. En su poema Al motor maravilloso
podemos ver cómo es el cuerpo humano el centro de
El poeta está en pleno movimiento. En la conju- atención, cómo no es la creación del hombre la que se
gación -en primera persona- del verbo correr vemos admira, sino la de la naturaleza.
implícita la exaltación a la velocidad que convierte
en un estado de éxtasis la experiencia del conductor, Yo que canté un día
quien al parecer disfruta de esta sensación solo. Esto La belleza violenta y la alegría
refuerza la idea de subjetividad, nos cuenta de sus De las locomotoras y de los aeroplanos,
propios sentimientos al disfrutar de esta vivencia. Se Qué serpentina loca le lanzaré hoy al mundo
encuentra fuera de sí, no puede parar porque se ha Para cantar tu arcano,
convertido en parte de su vehículo y siente que ese Tus vivos cilindros sonámbulos, tu fuego profundo
momento, a bordo de su motocicleta y ebrio de velo- ¡Oh, tú, el motor oculto de mi alma y de mis manos!
cidad, es eterno.
El poeta recuerda sus anteriores creaciones, mira
Y ya solo siento el pasado desde un presente diferente y quizás lejano,
Un deseo loco de ser como el viento no explicitado (“algún día”). Es consciente de la temá-
tica de su canto y de la dificultad de realizar este otro,
Los autos, las motocicletas, permiten el constante nuevo.
movimiento, y en la década de 1920, cuando todo era Desde el título y los primeros versos, se introducen
aún una novedad, no era difícil impresionarse con la en el poema palabras características de los automóviles,
sensación de ser como el viento: como motor, cilindros o poleas. Recursos característi-
cos de las vanguardias. Estas imágenes son trasladadas
Partir... llegar... llegar... partir... al texto con el fin de presentar al cuerpo humano como
Correr... el mayor motor, el que da vida a todas esas sensaciones
Volar... que el yo de los poemas de Parra del Riego siente al
Morir... abordar un vehículo.
Soñar...
Partir... partir... partir… ¡Qué llama enloquecida se enreda en tus fogones
y hace girar la rueda líquida de la sangre
Los verbos en infinitivo connotan esa sensación y atiranta las poleas de los músculos
de constante acción ya mencionada; con la misma para mecer los columpios súbitos de las sensaciones,
velocidad que el conductor-poeta parte, se ve ca- cuando corro, beso, anhelo, callo, sufro, espero, miro,
paz de soñar o hasta de perder la vida en ese viaje. salta mi alma en una loca carcajada,
Es que el yo de los poemas de este autor, es uno con su floto en sedas de suspiro (...)!
vehículo, se une a él porque de cierta forma lo repre-
senta: En cada verso de este texto se refleja esa unión que
suele encontrarse en nuestra literatura, lo nuevo y la

nostalgia; la máquina y el humano. Parra del Riego Su tendencia a unir el amor a la tecnología con la
entiende que sin el motor del cuerpo humano, no se- nostalgia del mundo se puede apreciar un tiempo más
ría posible disfrutar de los placeres producidos por la tarde, en la literatura de Alfredo Mario Ferreiro, quien
velocidad: con El hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta
representó las nuevas tendencias de la poesía europea,
Motor humano: tú eres desde la crítica y la ironía.
La única maravilla de este mundo doloroso, La exaltación de la velocidad vanguardista, muda-
Por un inmortal prodigio: el beso a las mujeres, rá en literatura de viajes y los automóviles, por su parte
El pensamiento firme y armonioso, serán testigos y protagonistas de muchas historias, tanto
La palabra que salta rotunda, patética y viva (...) en la literatura como en el cine.
No solo es la velocidad sino la vida toda, el motor

es lo que mueve su cuerpo y su alma. Lo que mantiene Bibliografía:
al poeta vivo. Es infaltable la crítica al mundo, cuyo
dolor es sobrellevado gracias al objeto de su canto, a la Casal Tatlock, Álvaro. El siglo del automóvil. Uruguay moto-
palabra y la belleza. rizado 1900-2013 (2013) Montevideo: Ediciones de
La simple admiración al automóvil y su velocidad la Plaza
se transforman en admiración a una obra más profun- Eco, Umberto. Historia de la belleza. (2010). Barcelona:
da, sin dejar de representar un himno a las transforma- DeBolsillo.
ciones tecnológicas que permitieron la creación de esos Marinetti, Filippo Tommaso. “Manifiesto del Futuris-
vehículos. El final del poema sitúa al yo en un lugar de mo” en Cirlot, Lourdes. Primeras vanguardias artísti-
privilegio: cas. Textos y documentos (2007). La Plata: Terramar
ediciones Caronte
tú, la máquina del único sendero sin sendero; Espina, Eduardo. “Vanguardia en el Uruguay: la subje-
yo, tu alado y sangriento maquinista tividad como disidencia” (1994) en García, Carlos
y Reichardt, Dieter. Bibliografía y antología crítica de
Una vez más el lenguaje presentado es asociado con las vanguardias literarias. Argentina, Uruguay, Paraguay
un automóvil. Como un conductor cualquiera recorre (2004). Madrid: Vervuert Iberoamericana
el camino que lo lleva a algún lugar, este chauffeur mane- Parra del Riego, Juan. Poesía (1943). Montevideo: Mi-
ja la máquina que lo mueve hacia un destino incierto. nisterio de Instrucción Pública.
Lleva alas y sangre, libertad y violencia. Esto, recuerda Rocca, Pablo. “La máquina y el tiempo (Alfredo Mario
las premisas vanguardistas, sobre todo del Futurismo. Ferreiro entre la novedad y la historia) en Rocca,
Inspirado en las ideas llegadas de Europa, Parra del Pablo (ed). Alfredo Mario Ferreiro: una vanguardia que no
Riego supo alabar a la maquinaria facilitadora de hui- se rinde (2009) Montevideo: Comisión Sectorial de
das y proveedora de velocidad. Los vehículos a motor Investigación Científica/ SADIL/ FHCE/ Ude-
como motocicletas y automóviles permitían recorrer la laR. http://fhuce.edu.uy/images/SADIL/image-
ciudad y sentirse libre, además de representar los avan- nes/Seminario_y_Congresos/pablo%20rocca.pdf
ces técnicos con mucha rapidez. Pero quizás cuando
los polirritmos aparecieron era ya un poco tarde para las
vanguardias, sobre todo en Uruguay, donde convivie- Notas
ron con los criollistas.
Aún así, nos ha dejado una serie de poemas que 1. Irónicamente, la Victoria de Samotracia inspiró
saben unir la admiración por lo nuevo con el amor inicialmente, El espíritu del éxtasis, estatuilla que lle-
por la vida. No encontramos en sus textos una serie van los automóviles marca Roll – Royce.
de onomatopeyas como en los poemas marinettianos, 2. Si bien el autor es de nacionalidad peruana, publi-
o una simple adoración al automóvil cual si fuera un có gran parte de su obra poética en Uruguay, país
dios; sino que en su literatura, los automóviles funcio- donde residió hasta su muerte.
nan como extensión del cuerpo humano, como motivo 3. El tema de la velocidad se percibe también en los
para transmitir sentimientos. versos dedicados al fútbol y al jugador uruguayo
Seguramente la mejor descripción de este poeta la Isabelino Gradín
encontramos en sus propios versos: 4. Mañana con el alba: 1928. En este poema el yo ase-
gura en realidad, que desea alejarse de la ciudad
Poeta de las máquinas, del sol y de la tierra, “astuta, comercial y perversa” que enfrió su fuerza.
yo necesito todos mis nervios con su guerra. Busca reencontrarse con su pasión.
#17 - Abril 2017 73

Vanguardia y después
El arte bajo el signo post
Resumen:
Son relativamente recientes los trabajos dedicados a revisar las vin-

culaciones de la vanguardia histórica con otros momentos significativos
para el arte, como el “boom” de los sesenta o la posmodernidad. En este
artículo me propongo retomar la línea de continuidad entre algunas de
las producciones “conceptuales” de Duchamp y el arte contemporáneo
también caracterizado como “post-arte”. Para ello me detuve particu-
larmente en los “ready-mades” y el alcance de su significación para la
reformulación de preguntas centrales y siempre renovadas en la historia
del arte: ¿qué es el arte? y ¿qué función cumple en nuestra sociedad?
[email protected] Palabras clave: Vanguardia - Duchamp - post-arte - “ready-made” -
arte conceptual.
Magíster en Ciencias Huma-
nas, Opción Literatura lati- Abstract
noamericana (Udelar).
Licenciada en Letras, Opcio- Research works dedicated to reviewing the links between historical
nes Investigación y Docencia “avant-garde” movements and other art history’s meaningful moments,
(Udelar). like the sixtie´s “boom” or postmodernity, are relatively recent. In this
Profesora de Literatura (IPA). article I pretend to reconsider the continuty line between some Ducham-
Cursa la Licenciatura en Filo- p´s conceptual productions and the contemporary art, also characteri-
sofía en FHUCE (Udelar). zed as post-art. For that purpose I paid particular attention to the re-
Ejerce la docencia en la ense- ady-mades and the reaching of their meaning to the reformulation of
ñanza pública. central, and always renewed, questions in art history: “what is art?” and
Ha participado como ponente “what function does it meet in our society?”
en diversos Seminarios y Colo-
quios sobre Literatura. Key words: “Avant-garde” - Duchamp - post-art - ready-made - con-
ceptual art.

En abril del corriente año se cumple un siglo desde torieta, la primera tela representaba el famoso Desnu-
la primera aparición del “ready-made” Fuente, de Mar- do bajando la escalera; luego, Duchamp subía los esca-
cel Duchamp. La obra, firmada por R. Mutt, fue ori- lones de una «verdadera escalera»; después se lo veía
ginalmente presentada a la primera exposición pública maltrecho; el cuarto cuadro mostraba el orinal; en el
de la Society of Independent Artists que se inauguró el 9 de sexto, Duchamp era arrojado escaleras abajo; último
abril de 1917. cuadro: exequias oficiales. (Jiménez, 2010: 76)
En el contexto de las vanguardias europeas de co-
mienzos del siglo xx, Duchamp ha sido considerado Lo cierto es que el arte conceptual duchampiano
un fundador de lo que más tarde recibiría el nombre ha sido motivo de diversas aproximaciones interpreta-
de arte conceptual y de el fin o del post-arte (Ruiz Zamo- tivas que aún no se han agotado, por ejemplo, en sus
ra, 2014; Danto, 1997; Kosuth, 1991). Involucrándose posibles vinculaciones con el arte posmoderno.
en distintos grados de profundidad con movimientos y Ruiz Zamora alude al trabajo de Joseph Kosuth del
técnicas que van desde el cubismo hasta el dadaísmo y año 1991, Art after Philosophy and after como un texto clave
el surrealismo, y luego por su singular individualidad para la reinserción de Duchamp en la discusión actual
creadora, Duchamp será una figura clave para enten- sobre el Arte. Tanto Kosuth —artista y autor de diver-
der, también, el arte contemporáneo. sos ensayos sobre arte— como Ruiz Zamora —histo-
Duchamp había comenzado a trabajar en los riador del arte y filósofo— hacen referencia al final del
“ready-mades” 1 en 1913 abandonando lo que el artis- “Arte” metafísico, en sentido ontológico; frente al “arte”
ta calificaba como «arte retiniano» para adentrarse en como actividad creadora que hoy en día es parte de un
lo que él mismo llamó una «formulación ideática» del paisaje cultural en el que aparece como una estrategia
arte (Ruiz Zamora, 2014: 53). democratizadora y desmitificadora del “Arte” moderno.
Su filiación con el dadaísmo ha sido cuestionada
y se considera que la frecuente asociación entre Du- La verdad en el arte
champ y este movimiento se funda en algunas ideas
básicas en común: la concepción y práctica de un an- Ruiz Zamora postula que Duchamp es «el último
ti-arte y el uso del escándalo programado, por señalar romántico», una especie de bisagra entre el “Arte” tra-
algunos de los rasgos comunes más notorios. Por otra dicional y el “post-arte” que llega hasta nuestros días.
En su carácter de nexo entre el Arte sacralizado y
parte, Guillermo de Torre (1974) es uno de los autores
el post-arte, que alcanza la posmodernidad, Duchamp se
que establece una filiación directa entre Duchamp y el
destaca por su fuerte identidad artística, reafirmando la
movimiento de origen suizo por la publicación en Nue-
idea del gesto vanguardista, más allá de la materialización
va York —durante su coincidencia con Picabia y Man
de la obra en sí (base y fundamento de este arte ideático
Ray en el año 1917— de dos revistas que de Torre ca-
que luego será re-nominado como “conceptual”).
lifica como «protodadaístas de vida efímera: Blind Man2
Para Ruiz Zamora el énfasis puesto en la figura del
y Wrong-Wrong» (1974: I, 328).
“Artista” —última palabra autorizada para determinar
El crítico identifica, a su vez, el humor y la negati-
qué es y qué no es arte— configura una rémora román-
vidad como dos componentes de la propuesta artística
tica que Duchamp no puede disimular. Esto representa
promovidos por Duchamp, que resultarían también
un problema importante para la filosofía del arte que
centrales para el movimiento dadaísta. Arthur Danto plantea en estos términos: “Hasta el siglo
La propuesta del urinario fue censurada, como ya xx se creía tácitamente que las obras de arte eran siem-
había ocurrido cinco años antes con su Desnudo bajando pre identificables como tales. El problema filosófico
una escalera. ahora es explicar por qué son obras de arte” (1997: 57).
Se considera que con la obra del Desnudo... Du- Danto establece una relación directa con la post-van-
champ terminaba de asimilar las técnicas y recursos guardia, ocupándose en particular de la Brillo Box, de
cubistas, origen de la incursión del pintor en las van- Warhol. Para Danto es clave dilucidar la condición del
guardias. Con Fuente, Duchamp ingresa a otro estadio objeto artístico en cuanto tal, qué es lo que define a la
de su producción artística (Ramírez, 1993). cosa como arte. Ruiz Zamora cree que Danto no logra
En 1965, mientras el pintor aún vivía, Gilles Ai- desarrollar completamente el alcance que tiene su diag-
llaud, Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati (tres pinto- nóstico del arte contemporáneo, al no poder dimen-
res pertenecientes a la “Nueva Figuración”) llevaron a sionar la transformación que se ha producido en los
cabo el asesinato simbólico de Duchamp: fundamentos ideológicos y culturales de lo que hasta el
momento se consideraba una “legítima” obra de arte.
Ocho telas expuestas en París, tituladas Vivir y de- Desde una perspectiva fenomenológica, Heidegger
jar morir, o el fin trágico de Marcel Duchamp, provocaban en tanto filósofo que se ocupó de la ontología del arte
un escándalo. Tal como en el argumento de una his- y colaboró activamente para conceptualizarlo como
#17 - Abril 2017 75

manifestación del espíritu, considera que es en el arte es de 1913, aunque el artista volverá a hacer nuevas
donde se manifiesta más claramente “la verdad del ser” versiones en 1916 y 1951.
en el mundo. Ramírez señala el recurso de yuxtaposición de los
En Arte y poesía del año 1958 aparece “El origen de objetos (la rueda y el taburete), una técnica también
la obra de arte”, ensayo en el que se repoduce la pintu- muy utilizada por los surrealistas. En este contexto, la
ra de Van Gogh: Los zapatos. Heidegger utiliza esta pin- rueda es definida por el crítico como “modesto símbolo
tura como ejemplo de esa “verdad del ser” que emerge de la era de la máquina” (1993: 31). Más allá de estos
en todas sus dimensiones: “El cuadro de Van Gogh es el elementos característicos de las técnicas vanguardistas,
hacer patente lo que el útil, el par de zapatos de labrie- Ramírez se centrará en una interpretación sexual de
go, en verdad es” (50). En este sentido, para Heidegger, la obra3 que termina vinculando con otras produccio-
la obra de arte necesariamente trasciende “lo cósico” nes de Duchamp que, finalmente confluirían en El gran
de la obra en sí. Precisamente, para el filósofo alemán, vidrio —la pretendida obra maestra del autor— confi-
la esencia de la obra de arte en cuanto tal debe bus- gurando así un universo de significados más cercano
carse en su cualidad de “ser arte”. Este razonamiento a los instintos básicos del ser humano que a un arte
que podría parecer meramente tautológico se justifica puramente intelectualizado. La Fuente también es inter-
en la búsqueda heideggeriana de la esencia del arte que pretada por Ramírez en esta línea, integrando la di-
trasciende la obra concreta. Los zapatos del labriego, mensión escatológica que no deja de tener parentescos
como obra de arte, representan mucho más que el útil, con la recurrencia al escándalo también como parte de
en tanto instrumento. una propuesta provocativa y, como ya señalamos antes,
no carente de humor.
Ubicándonos en la perspectiva del arte contem-
Ramírez atribuye también estas connotaciones se-
poráneo, según Ruiz Zamora, “habríamos llegado al
xuales a la explícita insistencia de Duchamp en la figura
final del Arte entendido como actividad superior del
del soltero que será retomada en los años sesenta cuan-
espíritu” (2014: 33), lo que, sin embargo, no descartaría
do integre la Fuente a una serie de fotografías realizadas
otro tipo de reconciliación con el arte como “una cierta
a propósito de la exposición de 1963 en el Pasadena Art
forma de saber que se plasma en realizaciones de un
Museum (1993: 56).
alto grado de creatividad física y que comprenden, no
La importancia del artista como tal, la firma en sus
solo un cierto tipo de productos, sino que se despliegan obras, su imagen incluso formando parte de los mon-
[...] por todas y cada una de las parcelas de la vida del tajes artísticos que él mismo ha ideado (instalaciones,
ser humano” (ídem). fotografías, apariciones públicas, etc.), sustituye la tras-
El artista vanguardista demuestra tener conciencia cendencia de la obra en sí. Este es uno de los aspectos
de lo intrascendente de su obra, precisamente lo opues- centrales para Ruiz Zamora al identificar estas conduc-
to a los postulados clásicos del Arte. De allí emana la tas como parte de una nostalgia del genio romántico
dimensión de la Idea, que no encuentra corroboración que todavía se puede apreciar en Duchamp comple-
en la materialidad de la obra sino que esta requiere algo mentariamente con el idealismo de su arte4.
que la rodee, la justifique; ya sea a través del propio
autor que explícitamente produce un discurso sobre El futuro de un arte que devino democrático
ella, o incluso a través de la legitimación que produce
el espacio físico en que esta es presentada por el artista El “Arte” en la tradición que lo entiende escrito
que eligió ese objeto (estamos pensando ahora concre- con mayúscula ha muerto. Parece haber sido asesinado
tamente en los “ready-mades” duchampianos). En el a manos del mundo de la mercancía y el capital. La
caso de Fuente de Duchamp, además de todos estos ele- democratización cultural5 es otro de los factores clave
mentos, el título genera, ya de por sí, una transforma- para entender esta transformación del “Arte” en “arte”.
ción sobre la percepción del objeto, a lo que se suma la Por un lado, parece disolverse la aristocracia del
inversión de su posición física habitual con respecto al Arte en un gesto positivo de expansión del arte popular
uso en la vida cotidiana, emulando así la similitud con que abraza el mundo de lo concreto y pone fin al acade-
una “verdadera” fuente. micismo. El arte pasa a cumplir un rol eminentemente
Autores como Juan A. Ramírez le han atribuido a social, desplazando el papel del “genio” y la originali-
esta obra otros significados y connotaciones predomi- dad como excepciones necesariamente reforzadoras de
nantemente erótico-sexuales, señalando que sí existe una concepción elitista del arte, solo concebido antaño
un significado más allá del objeto en sí. Por ejemplo, el para unos pocos. La creatividad del artista pierde su
autor ofrece una interpretación de Rueda de bicicleta sobre dimensión metafísica y queda en primer plano su ca-
un taburete, el primer “ready-made” duchampiano (ante- rácter instrumental6.
rior incluso a la invención de la denominación elegida Ruiz Zamora elabora una caracterización de este
por Duchamp para estos objetos). La primera versión “post-arte” estableciendo una línea de continuidad con

las vanguardias de comienzos del siglo xx, a través de Referencias bibliográficas
Duchamp (2014: 54-55).
Otros autores hacen pie más firmemente en el pre- Bürger, Peter (1974). Teoría de la vanguardia. Barcelona:
sente, ensayando una mirada en retrospectiva de aquel Península.
Duchamp que ya prefiguraba la mercantilización del Danto, Arthur C. (1997). Después del fin del arte. El arte
arte a través del uso inédito del objeto artístico: contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós.
De Torre, Guillermo (1974). Historia de las literaturas de
Dijera lo que dijese Duchamp, ¿su equivocación vanguardia. Volumen I. Madrid: Guadarrama.
no había consistido en poner su firma en objetos ya Heidegger, Martin (1958). Arte y poesía. México: Fondo
fabricados, mas no para burlarse ni para condenar de Cultura Económica.
al capitalismo burgués, sino para celebrar la socie- Jiménez, Marc (2010). La querella del arte contemporáneo.
dad de consumo agregando al sistema de los obje- Buenos Aires: Amorrortu.
tos cosas banales bautizadas como “obras de arte”? Kosuth, Joseph (1991). Art after Philosophy and after: collec-
(Jiménez, 2010: 77) ted writings. Massachusetts: Institute of Technology.
Ramírez, Juan Antonio (1993). Duchamp. El amor y la
Como lo afirma el mismo Jiménez, “el proceso de muerte, incluso. Madrid: Siruela.
integración del arte en la industria cultural parece irre- Ruiz Zamora, Manuel (2014). Escritos sobre post-arte. Para
versible” (2010: 285). una fenomenología de la muerte del Arte en la cultura. Sala-
Las paradojas de aquel anti-arte que devino en las manca: Ediciones Universidad de Salamanca.
lógicas perversas del “post” por momentos se parecen
más a manifestaciones de una nostalgia moderna de
un arte “culto”, “elevado” que la supuesta pretensión
vanguardista de devolver el arte a la vida no pudo sal-
vaguardar sin caer en contradicciones (visibles en la di-
mensión conceptual y en la concreción material de las
propias obras).
La forma en que los vanguardistas se propusieron
la relación entre el arte y la vida ha sido extensamente
abordada por Peter Bürger (1974), teórico ya clásico de
los movimientos de vanguardia. Bürger repasa la (falsa)
idea de la autonomía en el arte como una categoría
ideológica funcional al mundo burgués:
Los movimientos europeos de vanguardia se pue-

den definir como un ataque al status del arte en la
sociedad burguesa. No impugnan una expresión ar-
tística precedente (un estilo), sino la institución arte
en su separación de la praxis vital de los hombres.
(1974: 103)
En este sentido, el “post-arte” caracterizado por

Ruiz Zamora se termina integrando a la vida cotidiana
ubicuamente. Una vez perdido el status tradicional de
la institución “Arte”, sus diversas manifestaciones que-
dan equiparadas con otras manifestaciones culturales
donde “la diferencia, la excepcionalidad, lo nuevo”, no
son ya valores en sí mismos.
Lo que nos queda por evaluar son los alcances de
estas transformaciones y pensar en el futuro del “arte”,
qué papel otorgarle en el nuevo paisaje cultural en el
que aún convive con la filosofía, la historia y las tradi-
ciones del “Arte” como presencias que no dejan de es-
tar en nuestros cielos posmodernos, aunque aparezcan
resignificadas.
#17 - Abril 2017 77

Notas mos diferenciales». «Mientras el patrimonio tradi-
cional sigue siendo responsabilidad de los Estados,
1. Ramírez señala que existen características que per- la promoción de la cultura moderna es cada vez
miten unificar los ready-mades creados por Duchamp más tarea de empresas y organismos privados. De
entre 1913 y 1921 y los describe como «un produc- esta diferencia derivan dos estilos de acción cultu-
to ya elaborado que es elegido por el artista con el ral. En tanto los gobiernos entienden su política en
fin ambiguo de realzar sus altos valores estéticos, términos de protección y preservación del patrimo-
hasta entonces ignorados, y de desacreditar el sis- nio histórico, las iniciativas innovadoras quedan en
tema consagrado de las “bellas artes”. Son, casi, manos de la sociedad civil, especialmente de quie-
chistes objetuales. Esta operación llevaba consigo nes disponen de poder económico para financiar
el reconocimiento eventual de connotaciones an- arriesgando. Unos y otros buscan en el arte dos
tropomórficas y de otros valores en relación con tipos de rédito simbólico: los Estados, legitimidad
las especulaciones de la geometría n-dimensional» y consenso al aparecer como representantes de la
(1993: 29). historia nacional, las empresas, obtener lucro y
2. Precisamente, en Blind Man Duchamp realiza sus construir a través de la cultura de punta, renova-
descargos sobre la censura que recibiera su obra, dora, una imagen “no interesada” de su expansión
Fuente, escribiendo un editorial sobre «El asunto económica» (2007: 99). Creo que García Canclini
Richard Mutt» (Ramírez, 1993: 54). Si bien el edi- define con gran precisión las dos dimensiones de
torial no lleva la firma de Duchamp, es a él a quien estos procesos de difusión y extensión cultural —
se atribuye la autoría. En este texto el artista alude complementarios entre sí—, tanto en su versión ofi-
a dos aspectos fundamentales para justificar el gesto cial como en lo que atañe a la mercantilización del
vanguardista: la elección del objeto y el título que arte y la cultura en general.
aporta un nuevo punto de vista sobre el urinario, en 6. En su práctica de la crítica cultural, García Can-
tanto producto industrial. Agrego además que, en clini elabora un diagnóstico de la realidad cultural
su uso habitual, se trata de un objeto relacionado contemporánea aludiendo también a las vanguar-
con las necesidades básicas del ser humano, lo cual dias y las transformaciones que esta manifestación
refuerza el efecto sorprendente que produce la sub- artística sufrió a través del tiempo, pasando de la
versión de su significado original. novedad siempre emergente al ritual: «[Esta] exa-
3. En la interpretación de Ramírez, la rueda aparece cerbación narcisista de la discontinuidad genera
como objeto representativo del movimiento mas- un nuevo tipo de ritual, que en verdad es una con-
culino y el taburete, receptor pasivo en el que se secuencia extrema de lo que venían haciendo las
encastra la rueda, como objeto representativo de lo vanguardias. Los llamaremos ritos de egreso. Dado
femenino. que el máximo valor estético es la renovación in-
4. Ruiz Zamora dedica un capítulo de su libro a Sal- cesante, para pertenencer al mundo del arte no se
vador Dalí, otro artista que se puede considerar puede repetir lo ya hecho, lo legitimo, lo comparti-
particularmente fascinado con su propia imagen. do.» [...] «Según este sentido de fuga permanente,
Sin embargo, el autor señala un elemento diferen- para estar en la historia del arte hay que estar sa-
cial en el pintor surrealista: su clara conciencia de liendo constantemente de ella. En este punto, veo
los efectos en el ámbito de la creación de la irrup- una continuidad sociológica entre las vanguardias
ción de las masas como componente central en el modernas y el arte posmoderno que las rechaza.
arte y la cultura del siglo xx. En este sentido, la Aunque los postmodernos abandonen la noción de
importancia del artista en tanto genio creador solo ruptura —clave en las estéticas modernas— y usen
aparece en Dalí como parodia. en su discurso artístico imágenes de otras épocas,
5. A diez años de la segunda reimpresión de Culturas su modo de fragmentarlas y dislocarlas, las lecturas
híbridas, de García Canclini, algunos puntos cen- desplazadas o paródicas de las tradiciones, restable-
trales planteados por el antropólogo argentino si- cen el carácter insular y autorreferido del mundo
guen siendo útiles para abonar la discusión sobre del arte» (2007: 65).
la modernidad y su etapa post. En lo referente al
papel del Estado y su preservación del patrimonio
cultural, García Canclini alude a «los procedimien-
tos de distinción simbólica» que luchan en el marco
de una cultura industrializada que busca la expan-
sión constante del consumo, minimizando las posi-
bilidades de «repertorios exclusivos para minorías»
(2007: 98). Esto hace que se renueven «los mecanis-

“La rueda de bicicleta”, 1913 “La fuente”, 1917
“El gran vidrio”, 1943 “Desnudo bajando una escalera”, 1912
#17 - Abril 2017 79

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deo: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
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ceden las cuatro líneas, deberán figurar en cuerpo menor y sin comillas.
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Serie Los Magníficos

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Bibliografía to de Cultura Hispánica. También en: http://www.

#17 - Abril 2017 11

Lucía Delbene Azanza

El “ready made” u objeto encontrado, se ha convertido en una ca-

12 www.aplu.org.uy #17 - Abril 2017

#17 - Abril 2017 13

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16 www.aplu.org.uy #17 - Abril 2017

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18 www.aplu.org.uy #17 - Abril 2017

#17 - Abril 2017 19

Durante la Primera Guerra Mundial surge en Zurich el movimiento

Palabras clave: primitivismo – soirée dadaísta- performance - shock

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Rechazar la lengua tal como la hemos heredado y

#17 - Abril 2017 23

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1. “En sus performances, buscaban un estado de con-

#17 - Abril 2017 25

La provocación alcanzaba su objetivo, y la inversión de la relación

Palabras claves: expresionismo- provocación-ruptura del diálogo- si-

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#17 - Abril 2017 31

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Si no pudiéramos soñar, nuestras vidas no significarían nada

#17 - Abril 2017 33

1. Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del SXX,

2. O. Pelleretti (comp.), De Bertold Brecht a Ricardo Monti

3. Revista Teatro San Martín de Buenos Aires, Nº 18,

34 www.aplu.org.uy #17 - Abril 2017

Ernest Toller 1893-1939

#17 - Abril 2017 35

36 www.aplu.org.uy #17 - Abril 2017

#17 - Abril 2017 37