TRABAJO PRACTICO Nº5: BARROCO

1) ¿Cuáles son los aspectos más relevantes que rodean el surgimiento en el siglo XVII de la ópera en Italia, Inglaterra y
en Francia? Considerar en cada caso la situación político-social que influye en el ámbito de la música para escena.
Mencionar el compositor paradigmático y la obra que encarna en cada país los elementos propios.  

1) El estilo barroco tuvo diversas fases que ni siquiera coinciden en países diferentes. Pueden agruparse en tres periodos
mayores: barroco primero, medio y tardío. Aunque los periodos se interconectan en el tiempo, se aproximan a los años
siguientes: el primero va desde 1580 a 1630, el segundo de 1630 a 1680, y el ultimo desde 1680 a 1750. Estas etapas
solo indican aquellos periodos en que se formaron los nuevos conceptos, y en las que los anteriores pudieron pervivir
durante cierto tiempo.

Podemos aclarar sus principales diferencias estilísticas de los tres periodos con el siguiente análisis:

- En el primer barroco prevalecieron dos ideas: oposición al contrapunto e interpretación muy violenta de las
letras, plasmada en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello, apareció una necesidad a las
disonancias. La armonía tenía carácter experimental y pretonal, es decir, sus acordes aun no tenían una
orientación tonal. En consecuencia todas las formas eran a pequeña escala y divididas en secciones. Se inicio la
diferenciación entre los géneros vocal e instrumental, y llevo la batuta la musical vocal.
- El periodo barroco medio dio pie sobre todo a la creación del estilo bel canto aplicado a la cantata y la ópera, y
con el surgió la distinción entre aria y recitativo, las secciones individuales de las formas musicales empezaron a
evolucionar y se volvió a utilizar la textura contrapuntística. Los modos se redujeron a mayor y menor, y una
tonalidad rudimentaria que limitaba el tratamiento de la disonancia libre, característica del primer barroco,
regían las progresiones de los acordes. La música instrumental y la vocal tenían una misma importancia.
- El estilo barroco tardío se caracteriza por una tonalidad plenamente establecida, con progresiones reguladas de
los acordes, tratamientos de la disonancia, y estructuras formales. La técnica contrapuntística culmino con la
absorción plena de la armonía tonal. Las formas adquirieron grandes dimensiones, apareció el estilo de
concierto y con él el ritmo mecánico adquirió una mayor importancia. El intercambio de géneros llego a su punto
más alto; la música instrumental dominó la vocal.
Hay que tener en cuenta que la distinción de los tres grupos estilísticos dentro del barroco adquirió una
complejidad cada vez mayor debido a los estilos nacionales que se entrecruzan en los estilos del periodo.

Ópera a finales del siglo XVII

Italia
Durante la segunda mitad del siglo XVII la ópera se difundió por Italia y pasó a otros países. El principal centro italiano
siguió siendo Venecia, cuyos teatros dedicados a este genero eran famosos en toda Europa.
En Venecia, el cantante y el aria eran los imanes que atraían al público. Los empresarios se disputaban a los cantantes
mas populares pagando altos honorarios. Los compositores escribían partes expresamente para su especial talento. Los
libretistas respondían a la demanda de arias escribiendo mas versos en formas y metros apropiados para las cantantes.
A mitad de siglo era corriente que una ópera tuviera dos docenas de arias; hacia 1670, sesenta era la norma. La forma
favorita era la canción estrófica, en la cual varias estrofas se cantaban con la misma música. Otras eran las arias cortas
de dos partes y de tres partes. Muchas arias tenían estribillos, unos cuantos versos del texto que se repetían con la
misma música.
Carlo Pallavicino (1630-88) y Agostino Steffani (1654-1728) fueron dos de los muchos compositores italianos que, a
fines del siglo XVII y comienzos del XVIII llevaron la ópera italiana a las ávidamente receptivas cortes alemanas. Steffani
escribió arias de amplias proporciones con acompañamientos de rica textura en concertato; casi siempre se las arregló
para mantener un justo equilibrio entre la forma y el contenido emocional en su música. Sus obras son importantes no
solo por sí mismas, sino también históricamente, ya que ejercieron una notable influencia sobre algunos compositores
del siglo XVIII, en especial sobre Keiser y Haendel.
El aria de Steffani Un balen d’incerta speme (Un relámpago de incierta esperanza) de la ópera Enrico detto il leone,
ilustra su primer estilo. Esta aria tiene una forma ABA de dimensiones modestas. Los pasajes de virtuosismos no son ni
excesivos ni dejan de guardar relación con el texto. Otros dos rasgos aparecen con frecuencia en otras arias de fines del
siglo XVII y comienzos del XVIII: 1) un motivo característico inicial, donde la voz anuncia una breve frase importante –
tema musical que se desarrollara en el aria – y solo se le permite continuar tras ser interrumpida por los instrumentos, y
2) la voz se ve acompañada por un bajo con figuras iguales.
El estilo veneciano de ópera con textos italianos, con su temática grandiosa y su tratamiento musical generalmente
serio, floreció en el sur de Alemania hasta bien entrado el siglo XVIII. Un ejemplo tardío fue la ópera ceremonial
Constanza e fortezza (1723), de Johann Joseph Fux.
Antes de fines del siglo XVII hubo en Italia distintas tendencias en la ópera hacia la estilización del lenguaje y las formas
musicales y también hacia una textura musical sencilla que se concentrase en la línea melódica de la voz solista, apoyada
por armonías agradables. El resultado final fue un estilo operístico mas preocupado por la elegancia y la efectividad
exterior que por la fuerza y veracidad dramáticas, aunque la debilidad teatral a menudo se veía redimida por la belleza
de la música. Este estilo nuevo, que se tornó dominante durante el siglo XVII, se desarrollo en sus primeras etapas,
principalmente en Nápoles, y de ahí que con frecuencia se lo denomine estilo napolitano.
Otro rasgo notable de la ópera italiana del siglo XVIII fue la creación de dos tipos diferentes de recitativo. Uno de ellos –
al que mas tarde se le denomino recitativo semplice y finalmente recitativo secco que solo estaba acompañado por el
clave y un instrumento bajo de apoyo – se utilizaba principalmente para resolver rápidamente pasajes largos de dialogo
o monologo, con una forma lo mas parecida al habla. El segundo tipo – recitativo obbligato, mas tarde llamado
accompagnato o stromentato – se empleaban para situaciones dramáticas especialmente tensas; los rápidos cambios de
sentimientos en el dialogo se veían subrayados por la orquesta, la cual tanto acompañaba al cantante como puntuaba
sus frases mediante breves irrupciones instrumentales. A veces se usaba con un tipo de melodía que no era tan
rítmicamente libre como el recitativo, ni tan regular como el aria, sino que se hallaba situado en un punto intermedio
entre ambos; este tipo de melodía se denomina recitativo arioso, o ‘’recitativo del aria’’.
La transición de la ópera barroca del siglo XVII al nuevo estilo es evidente en las obras de Alessandro Scarlatti (1660-
1725), sobre todo en Mitridate (Venecia, 1707), Tigrane (Nápoles, 1715) y Griselda (Roma, 1721), la amplia concepción
dramática de las arias y la importancia de la orquesta evidencian la dedicación de Scarlatti a un ideal musical serio.
El aria da capo (desde el comienzo) se convirtió en el vehículo perfecto para prolongar un momento lírico mediante un
esquema musical que expresa una única emoción reinante, a veces con un sentimiento afín subordinado. En el aria Mi
rivedi, o selva ombrosa de la ópera Griselda, se expresan reacciones conflictivas frente a la situación de Griselda. Reina
durante quince años, se ha visto repudiada por el rey Gualtiero, de Sicilia y debe retornar a sus humildes orígenes.

Inglaterra
La ópera en Inglaterra – o lo que allí se conocía como opera – tuvo una carrera breve en la segunda mitad del siglo XVII.
Durante los reinados de Jacobo I y Carlos I (quienes reinaron entre 1603 -25 y 1625-49 respectivamente), floreció un
entretenimiento aristocrático un tanto similar al ballet cortesano francés, denominado masque. La obra mas elaborada
fue Cupid and Death (1653), con música de Matthew Locke (ca. 1621-77) y Christopher Gibbons (1615-76); esta pieza
teatral comprende muchas danzas y otros números instrumentales, canciones de diversos tipos, recitativos y coros.
Mientras tanto, la ópera inglesa había comenzado de una manera modesta bajo la Commonwealth (1649-60), no porque
los compositores ingleses o el publico en especial las deseasen, sino porque, aunque las representaciones escénicas
estaban prohibidas, una obra teatral puesta en música podía recibir el nombre de ‘’concierto’’ y así evitar su prohibición.
Después de la Restauración (1660-85), este pretexto ya no fue necesario y por ello casi todas las ‘’semióperas’’ inglesas
del siglo XVII eran, en realidad, obras teatrales con una gran proporción de solos y conjuntos vocales, coros y música
instrumental. Las únicas excepciones de importancia fueron Venus y Adonis (1684), de John Blow (1649-1708), y Dido
and Aeneas (1689), de Henry Purcell, obras ambas cantadas en toda su extensión. Venus and Adonis, aunque subtitulada
‘’masque’’, es en realidad una ópera pastoril sin pretensiones que contiene en parte música encantadora y hasta
conmovedora, en la que las influencias de la cantata italiana resultan tan discernibles como las de los estilos ingles
nativo y francés de moda en esta época.
Henry Purcell fue discípulo de Blow. Sirvió como organista de la abadía de Westminster a partir de 1679 y ocupo otros
cargos en las instituciones musicales oficiales de Londres.
La ópera Dido and Aeneas fue escrita para un internado femenino de Chelsea sobre un libreto de Nahum Tate, quien,
aunque tosco en materia de detalles poéticos, supo dramatizar la conocida historia de La Eneida, de Virgilio, de una
manera sumamente satisfactoria para su puesta en música. Es una obra maestra en miniatura; la orquesta consta de
cuerdas y continuo; sólo hay cuatro papeles principales y sus tres actos, que incluyen danzas y coros, no duran más de
una hora. Purcell era capaz de incorporar a su propio estilo tanto los logros de la escuela musico-teatral inglesa del siglo
XVII como las influencias que sobre esta escuela ejercieron fuentes continentales. La obertura es del tipo francés y sus
coros homofónicos con ritmos de danza recuerdan a los de Lully.
Aparte de Dido and Aeneas, toda la producción de Purcell en materia de música dramática fue de carácter incidental
para obras teatrales. Hay cuatro o cinco obras en las que las secciones musicales son tan extensas que, de hecho, ello las
convierte en óperas, según el significado de este termino en la Inglaterra del siglo XVII, es decir, dramas con dialogo
hablado, aunque con oberturas, entreactos y extensos ballets u otras escenas musicales. Las ‘’óperas’’ principales de
Puercell dentro de este género fueron Dioclesian (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692), The Indian Queen
(1695) y The Tempest (1695).
Ningún otro compositor apareció después de Purcell, como para mantener la tradición nacional frente a la popularidad
de la ópera italiana. Durante doscientos años, lo ópera inglesa no dejó de ser una hijastra, mientras que el publico ingles
otorgaba su entusiasmo a las creaciones de los compositores italianos, franceses y alemanes.

Francia
Hacia comienzos del siglo XVIII la ópera italiana ya había sido aceptada en casi todos los países de Europa occidental,
salvo en Francia. Aunque en Paris se habían representado algunas óperas italianas hacia mediados del siglo XVII, durante
mucho tiempo los franceses no quisieron aceptar la de origen italiano ni crear una propia. Sin embargo, en la década de
1670, se logro una ópera nacional francesa bajo el patrocinio de Luis XIV. Poseedora de rasgos especiales que la
distinguían de la forma italiana, permaneció inalterada hasta más allá de mediado el siglo XVIII.
Las características peculiares de la ópera francesa se debían a dos tradiciones de la cultura nacional: el suntuoso y
colorido ballet, que florecía en la corte real desde el Ballet comique de la reine, de 1581, y la tragedia francesa clásica,
que tenía su mejor representación en las obras de Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine (1639-99). La cultura
literaria y teatral francesa exigía que se diese prioridad en el escenario a la poesía y el drama.
El primer compositor importante que logró mezclar elementos del ballet y el drama en una forma que denominó
tragédie en musique, y más tarde tragédie lyrique fue Jean-Baptiste Lully (1632-1687), italiano, llegó a Paris en 1653
como miembro de la orquesta de cuerda del rey Louis XIV (ving-quatre violons du roy), compuso música instrumental y
música para danzas que se añadían a las producciones de óperas italianas. También compuso oberturas, danzas, y
números vocales para ballets de corte tanto en estilo italiano como francés. En 1672 consiguió el puesto de director de
la Académie Royale de Musique y a partir de ese momento volcó su atención en la ópera. Su libretista era Jean-Phillippe
Quinault, estimado dramaturgo de la época; éste proporciono a Lully textos en los que se combinaban
satisfactoriamente tramas serias sobre temas mitológicos, con frecuentes y extensos interludios de danzas y canto coral
llamados divertissements, todo ello astutamente mezclado con alabanzas al rey, la glorificación de la nación francesa,
largas exposiciones sobre L’amour y episodios de aventuras románticas y maravillosas. Con el tiempo, las danzas de los
ballets y las óperas de Lully alcanzaron amplia popularidad en arreglos con forma de suites instrumentales
independientes; además, muchos compositores de fines del siglo y comienzos del XVIII escribieron suites de danzas
imitándolo.
Lully supo acomodar el recitativo italiano a los ritmos del idioma y la versificación franceses. El rápido recitativo secco y
el casi melódico arioso de la ópera italiana no se adecuaban a los ritmos y acentos de la lengua francesa, pero igual Lully
resolvió el problema, estudiando el estilo de declamación utilizado en el teatro francés e imitándolo lo mas
estrictamente posible. Sin duda alguna, la sincronización de silabas y notas, las pausas y a menudo las inflexiones
recuerdan a las declamaciones teatrales; no obstante, el bajo rítmico y la frecuente melodía vocal disminuyen la ilusión
de habla que producía el recitativo italiano.
El recitativo característico de Lully, récitatif simple, es aquel en que el metro o la agrupación de los valores de las notas
pasa de binario a ternario. Esta pauta se veía frecuentemente interrumpida por períodos de recitativo de medida
uniforme, récitatif mesuré, más parecidos al canto que, deliberadamente, tenían un acompañamiento mas movido.
Otra clase de aria, menos enraizada en la acción dramática, es la descripción poética de una escena tranquila y de los
sentimientos contemplativos que la misma despierta. Un ejemplo es Bois épais (Bosque espeso) de la ópera Amadis
(1684). Las descripciones musicales de estados anímicos de esta índole – serias, contenidas, elegantemente
proporcionadas, plenas de un encanto aristocrático, aunque sensual – fueron sumamente admiradas y frecuentemente
imitadas por compositores de épocas posteriores.

George Frideric Haendel (Halle, Alemania; 1685 – Londres, Inglaterra; 1759) procedía de una familia indiferente a la
música y eligió su carrera musical contra los deseos de su padre. A muy corta edad, Haendel mostro su talento musical.
En 1796 encontró en la figura de Zachow, organista de la Liebfrauenkirche de Halle, un maestro amable y completo.
La carrera creadora de Haendel, al igual que la de Bach, se divide en diversos periodos que se corresponden con mayor o
menor exactitud con las fases de su vida. En el caso de Haendel, se distinguen tres periodos: El primero, periodo de
aprendizaje alemán, acaba en 1706; el segundo, periodo de viajes por Italia, concluye en 1710; el tercero, periodo de
maestría inglés, se extiende desde 1711 a 1759. Este último periodo comprende dos fases distintas, aunque
superpuestas: el periodo operístico (1711-1737), y el periodo de los oratorios, que aunque se inicia en fecha tan
temprana como la de 1720 no llega a establecerse plenamente antes de 1738.

Estancia en Italia

La experiencia italiana se limitó a dar a Haendel el sello final, cuya imaginación era ya vivamente activa, no carecía ni de
inventiva melódica ni de destreza contrapuntística, pero si del estilo cantábile de la melodía, idioma inconfundible del
bel canto italiano.
En este periodo de viajes, Haendel conoció las ciudades italianas de importancia musical: Florencia, Roma, Napoles y
Venecia. En esta época, conoció a Alessandro Scarlatti, Pasquini, Corelli, Marcello, Lotti, Gasparini, Steffani y Domenico
Scarlatti. En Roma, llegó a conocer al círculo exclusivo de aristócratas, artistas y músicos que formaban la academia
Arcadia, cuyo origen literario tenía por cometido mejorar el gusto artístico. Haendel logro penetrar en esta asamblea de
los espíritus más brillantes de la época gracias a su talento reconocido, sin llegar nunca a ser miembro formal del grupo.
En este entorno refinado llego a dominar lo que con el tiempo se convertiría en uno de los recursos fundamentales de su
música: la pastoral idílica y la contemplación de la naturaleza.
Tan pronto como llegó a Italia, Haendel empezó a componer sin pausa. Se desarrollo en cuatro géneros: la cantata
profana, la música sacra católica, el oratorio y la ópera. En la cantata de cámara exploro de modo practico todo el
ámbito de su música, desde la idílica a la dramática, sin verse limitado por las consideraciones de las exigencias
populares de la ópera.
Basándose en las cantatas de Alessandro Scarlatti, Haendel amplió sus dimensiones y dio profundidad a la fuerza
afectiva de sus modelos. Estos le sirvieron al mismo tiempo para hacer ejercicios en el estilo belcantista y como medio
para conseguir el dominio completo del estilo italiano.
Las primeras contribuciones de Haendel a la ópera italiana destacaron hasta tal punto que acabaron por ser decisivas en
su futura carrera. En la primera obra, Rodrigo, utiliza gran cantidad de materiales de su propia Almira y de Octavia, de
Keiser. Rodrigo, a su vez, le proporcionó materiales para Agrippina (1709). Esta última opera, escrita para el carnaval de
Venecia, probó al mundo que Haendel se había convertido en un maestro famoso a la altura de los grandes
compositores del género como: Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Bononcini, Porpora y Lotti. En Agrippina dieron
rico fruto sus profundos estudios del estilo dramático y lirico italiano. La partitura desborda de temas tomados de
cantatas, dos oratorios, la serenata pastoral y Rodrigo. Haendel, con esta obra, supera la etapa experimental de su
música.
El éxito inmediato de Agrippina se debió a la frescura de invención melódica y al modo, deliberadamente juguetón, del
autor de apoderarse de las ideas convencionales. Estas eran del dominio público de los compositores del siglo XVIII y su
interés musical reside en el tratamiento imaginativo que les dio Haendel. Supo imprimirles un nuevo aspecto personal
mediante la repetición variada de frases breves y la asombrosa e inesperada continuidad de su melodía que parece
cadencial, aunque una y otra vez deja la verdadera cadencia para más adelante. En su variedad, la partitura nos ofrece
un resumen tanto de los aspectos antiguos como nuevos de la ópera italiana, vistos a través de la personalidad de un
joven compositor que llevaría la ópera barroca a la cumbre.

Periodo de madurez: Inglaterra.

Cuando Haendel fue a Inglaterra para el montaje de Rinaldo (1711) lo hizo bastante paradójicamente como
representante del arte italiano. Antes de su llegada se habían hecho algunos intentos de establecer una ópera en inglés.
Pero la única opera originariamente en ingles de esta época, Rosamond (1707), con letras de Addison y música de
Clayton, estuvo condenada al fracaso debido a la incompetencia de su compositor. La triunfante representación de
Pyrrhus and Demetrius, de Scarlatti, preparo el camino en los escenarios londinenses para que se rindieran al dominio
italiano. Los marcados altibajos del periodo operístico de Haendel (1711-1737) reflejan claramente las vicisitudes de las
compañías de ópera de la época. Los conflictos que se discutían no eran artísticos, sino políticos. El príncipe de Gales y la
fracción antigermana de la nobleza inglesa apoyaba la compañía ¨Opera of Nobility¨, e intentaron ganar terreno contra
la corte alemana al atacar al extranjero Haendel y su compañía de ópera. La fracción nacionalista luchaba empleando el
arma de la ópera italiana extranjera y utilizaba la ayuda de extranjeros como Hasse, alemán italianizado al igual que
Haendel. El fin del conflicto se iniciaría con el derrumbe físico de Haendel (1737), y duraría hasta 1741, cuando el
compositor se dedicaba ya de modo definitivo al oratorio.
Rinaldo (1711) hizo furor en Londres y con ella se inició la serie de cuarenta óperas compuestas por Haendel en un
período de treinta años. El carácter fantasmagórico de esta obra se prestaba muy bien a una música variada, mezcla de
innumerables piezas conocidas de óperas, oratorios y cantatas anteriores. Teseo y Amagidi (1715) son igualmente piezas
cargadas de magia y grandilocuencia. Tras la pausa de creación de óperas, Haendel inició su serie para la Academy con
Radamistro, obra de concepción dramática, a la que siguió un numero sin precedentes de óperas triunfantes: Ottone
(1723), Giulio Cesare, Tamerlano (ambas de 1724), Rodelinda (1725) y Admeto (1727). La primera, junto con Rinaldo, se
ha convertido en una de las óperas más populares de Haendel, mientras que las otras cuatro son las más dramáticas y de
mayor vigencia.
La colosal producción del período operístico de Haendel no presenta ninguna orientación o desarrollo interno claro. Se
centra alrededor del ideal de la ópera seria. En sus mejores creaciones supo animar sus personajes heroicos gracias a
una personificación trágica que lo convirtió en el verdadero sucesor de Racine. En sus obras menos logradas siguió al pie
de la letra los tipos convencionales de los afectos dramáticos. Haendel siempre logró el equilibrio entre las arias
monofónicas y de carácter progresista y las de carácter contrapuntístico y conservadoras, inclinándose algunas veces
hacia el estilo moderno, como en Ottone, y otras hacia el estilo grandilocuente, como en Orlando, pero sin destruir
nunca el equilibrio.
Haendel, a lo largo de su carrera, fue en esencia fiel a las formas básicas de la ópera seria: el recitativo, al arioso, el aria y
los dúos y grandes conjuntos ocasionales para los solistas. Sólo en un aspecto trascendió los convencionalismos
operísticos, es decir, en la creación de la scene grandilocuente y dramática. La scene grandilocuente es un conjunto
musical continuo en el cual alternan recitativos y ariosi secchi y acompagnati con arias o fragmentos de éstas, en
sucesión libre, cuyo orden dictan sólo las exigencias dramáticas de la situación. Estas escenas, en realidad, anuncian los
ideales de la ópera clásica y aparecen en la ópera barroca como gigantescos bloques aislados, monumentos al genio
dramático de Haendel.
El que, a pesar de su perfección artística, las óperas de Haendel fueran en ultimo termino un fracaso, se debió a razones
sociales y no musicales. La nobleza londinense era demasiado pobre para apoyar una compañía de ópera y mucho
menos dos, y la corte no tenía una relación de mecenazgo directa con la ópera, como sucedía en época de Purcell. Por
otra parte, la clase media no se interesaba por un entretenimiento musical pensado básicamente para la nobleza y
presentado en una lengua extranjera. El giro dado por Haendel de la ópera al oratorio, representa un cambio del
entorno social que rodea el arte de Haendel: al alejarse de la nobleza y acercarse a la clase media, volvía a la clase donde
nació.
La precaria situación que atravesaba la ópera en Londres se ilumina gracias a La ópera del vagabundo (1728), escrita por
John Gay, con la colaboración musical de Pepusch. El éxito de esta ópera se debió principalmente a su carácter de sátira
política, que expuso de manera muy inteligente la ``similitud de las maneras entre la alta y la baja sociedad´´

2) Bach y Haendel: seleccionar una obra o selección (por ejemplo, un aria o un movimiento) de cada uno; desarrollar
sintéticamente la descripción y características de la obra y luego confrontar los estilos de ambos compositores.

Pasión según san Mateo – J.S. Bach

Esta obra es un ejemplo que da cima a la tradición del norte de Alemania de la puesta en música de la pasión evangélica
según el estilo de oratorio.
La Pasión según san Mateo (BWV 244) para doble coro, solistas, doble orquesta y dos órganos, es un drama de grandeza
épica, el tratamiento mas noble e inspirado de este tema en todo el ámbito de la música. Su texto pertenece al
Evangelio de san Mateo, cap. 26 y 27; el mismo está expuesto en recitativos solísticos y coros y su narración se ve
entremezclada con corales, un dúo y numerosas arias, la mayor parte de las cuales se halla precedida por recitativos
ariosos. El ‘’coral de la pasión’’ aparece cinco veces, en diferentes tonalidades y en cuatro distintas armonizaciones a
cuatro voces. Los coros inicial y final de la primera parte son enormes fantasías corales; en el primero la melodía del
coral está confiada a un coro especial de ripieno formado por voces de soprano.
Dos características particulares se pueden apreciar en la obra. Uno es el formato de doble coro, que se deriva de sus
propios motetes de doble coro. El otro es el uso extenso de corales, que aparecen en entornos estándar de cuatro
partes, como interpolaciones en arias, y como un cantus firmus en grandes movimientos polifónicos. Esto es notable en
"O Mensch, bewein dein Sünde groß".
La narración de los textos del Evangelio es cantada por el tenor en recitativo secco, acompañado solo por el continuo.
Los solistas cantan las palabras de varios personajes, también en recitativo. Además de Jesús, hay partes nombradas
para Judas, Pedro, dos sumos sacerdotes (Pontifex I y II), Poncio Pilato, la esposa de Pilato (Uxor Pilati), dos testigos
(Testis I y II) y dos auxiliares (mucamas). Dos duetos son cantados por un par de solistas que representan dos oradores
simultáneos. Uno de los dos coros o ambos cantan varios pasajes para varios oradores
Prácticamente cada una de las frases de la Pasión según san Mateo ofrece ejemplos del genio de Bach para mezclar
figuras musicales descriptivas con efectos expresivos.

Opera Rinaldo – G. F. Haendel

En una época en la que la ópera constituía la principal ocupación de los músicos ambiciosos, Haendel superó a todos sus
contemporáneos. Sus operas no solo se escucharon en Londres, sino también, en Alemania e Italia, durante su vida.
Rinaldo fue la primera ópera que Haendel compuso específicamente para la escena londinense, y consta de tres actos y
libreto en italiano de Giacomo Rossi. La obra narra el amor entre el guerrero cristiano Rinaldo y Almirena. La hechicera
Armida mantiene a Rinaldo en su poder, pasa de odiar a los cruzados a amar a uno de ellos. Se basa en el poema épico
La Jerusalén liberada (Gerusalemme liberata) de Torquato Tasso.
Su orquestación es exquisita y muy florida. Contiene algunas de las más célebres arias del compositor, como Lascia ch'io
pianga.
Un tipo de aria utilizada por Haendel se caracteriza por una cantilena belcantista de lento desarrollo, casi siempre
relacionada con danzas en ritmo ternario como la zarabanda, el minué lento, o a veces la alemanda lenta. En el caso de
Lascia ch'io pianga, la derivación de la melodía de una zarabanda prueba que Haendel se inspiro en una pieza propia. Sin
embargo, en Cara sposa, también aria de Rinaldo, se mueven también en ritmos de danza estilizados. En estas arias la
orquesta teje una textura densa alrededor de la parte vocal, aunque el acompañamiento no siempre tiene un desarrollo
contrapuntístico.
La música instrumental es muchas veces en las óperas música de danza y de desfile, pero también podían ser secciones,
con un carácter de concerto grosso, en las arias. Las oberturas constan de dos movimientos que suelen ser, el primero,
una solemne obertura francesa, y el segundo, uno o varios con carácter de danza. Un ejemplo de esta combinación de
las oberturas francesa e italiana es la de Rinaldo.
 Se caracteriza el brillo inusual del color orquestal, con su variados solos de viento madera, o la música de batalla en las
trompetas, y las improvisaciones del propio autor en el clave al final del acto segundo. La música aporta una
profundidad emocional a los personajes. La gama de pasiones de Rinaldo se ve fuertemente retratada, desde la
desesperación del gran lamento de “Cara sposa” hasta el virtuosismo heroico de “Venti, turbina, prestate”, con solos de
violín y fagot, y “Or la tromba”, donde la voz lucha con las cuatro trompetas batalladoras.

CUADRO COMPARATIVO

Estilo de Johann Sebastian Bach Estilo de Georg Friedrich Haendel

En la pasión según san Mateo los recitativos a menudo crean A pesar de las innumerables arias que Haendel escribió, su
el ambiente para los pasajes particulares al resaltar palabras imaginación giraba alrededor de unos cuantos tipos, los que
cargadas de emoción como "crucificar", "matar" o "llorar" aparecen una y otra vez con modificaciones siempre nuevas.
con melodías cromáticas. Los acordes de séptima disminuida La influencia de la danza y del estilo de concierto son los dos
y las modulaciones repentinas acompañan las profecías factores singulares mas notables de sus arias. Al igual que
apocalípticas de Jesús. Bach, estilizaba los ritmos de danza, según los afectos
En las partes de turba, los dos coros a veces se alternan en requeridos, hasta tal punto que circunscribir un aria en
estilo cori spezzati (por ejemplo, "Weissage uns, Christe") y a particular a una de las pautas estereotipadas puede resultar
veces cantan juntos ("Herr, wir haben gedacht"). Otras veces a veces difícil.
solo un coro canta (el coro siempre toma las partes de los Cada ópera por separado, vista como una totalidad artística,
discípulos) o se alternan. da la impresión de tener una gran variedad, a pesar de
En las arias, los instrumentos obbligato se complementan seguir las pautas del género. La uniformidad dramática y
con las voces, como era habitual en las arias del barroco musical que surge cuando unimos todas las óperas, se debe
tardío. a las situaciones típicas y recurrentes de sus argumentos, e
La Pasión según san Mateo es la apoteosis de la música incluso en mayor grado al hecho de que las arias no
religiosa luterana; en ella, el coral, el medio concertato, el representan la parte activa del drama. La acción dramática
recitativo, el arioso y el aria da capo aparecen unidos bajo la queda reservada para los recitativos y las scene
majestuosidad dominante del tema religioso central. Todos grandilocuentes, ya que las arias se limitan a reflexionar
estos elementos, salvo el coral, también son característicos sobre la acción e incluso a retardarla.
de la ópera barroca. Las cualidades dramáticas son obvias. La primera base del estilo de Haendel fue la música del
Aunque Bach nunca haya escrito una ópera, el lenguaje, las norte de Alemania de su infancia, pero pronto fue
formas y el espíritu de la ópera se hallan presentes en sus superpuesta por el estilo italiano que adquirió a principios
Pasiones. de la edad adulta durante sus viajes a Italia. Hay una
La música de Bach encarna las características típicas del particularidad en la música posterior de Haendel que le da
barroco en su mas poderosa condensación, y esto se debe a una calidad inglesa. Sobre todo, su música es
tres factores: Lo mejor de los estilos, alemán, italiano y eminentemente vocal. La franqueza de Haendel lo convierte
francés, aparecen en la música de Bach transformados en en uno de los grandes maestros de la música coral. Sus coros
una unidad coherente. El segundo factor es su gran habilidad tienen un poder y una eficacia que nunca han sido
técnica. Las limitaciones técnicas estimulaban la creatividad superados, y su escritura para ellos es notable por la forma
de Bach en vez de impedirla. Otra característica del en que entrelaza grandes pasajes armónicos pero simples
compositor aparece plasmado por las innumerables con secciones contrapuntísticas de gran ingenio; el conjunto
revisiones de sus propias obras. Solo un genio como Bach ilustra más eficazmente el texto.
supo descubrir las nuevas posibilidades de una composición Su escritura para la voz solista es sobresaliente, y
que para cualquier otro compositor habría sido perfecta. complementa con el resto del conjunto. Haendel tenía una
El tercer factor, es el equilibrio existente entre polifonía y habilidad sorprendente para representar el carácter
armonía. Bach vivió en una época en que la curva declinante dramático, musicalmente en una sola escena o aria, una
de la polifonía y la curva ascendente de la armonía se particularidad usada con gran poder dramático en sus
entrecruzaron, y adquirieron un equilibrio. Las melodías óperas y oratorios.
tienen la máxima energía lineal; y al mismo tiempo, se ven Haendel tuvo un apego de por vida al teatro, incluso sus
saturadas de sugerencias armónicas. La interpenetración de oratorios generalmente se realizaban en el escenario en
los dos conceptos tuvo grandes efectos sobre el tratamiento lugar de la iglesia. Hasta casi el final de su vida, amaba la
de la disonancia, el diseño melódico y la textura. Dado que ópera italiana, y solo después de que lo involucró en
las progresiones armónicas aparecen en cualquier momento pérdidas financieras la abandonó, para dedicarse al oratorio
definidas con claridad, las voces tienen libertad para chocar inglés. Al igual que otros compositores de su tiempo, aceptó
y crear asombrosas disonancias. Las sucesiones directas de las convenciones de la ópera italiana, y las secuencias
disonancias, incluidas relaciones cruzadas simultaneas, no formalizadas de recitativos estilizados y arias sobre las que
son raras en la música de Bach. se construyó la ópera seria.