Sociedad Ibérica de Etnomusicología

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 Ilustración de la portada: "Xanberg" de la Patum de Berga.
Archivo de M. Sistach (en J. Noguera i Canal: Visió Histórica de
La Patum de Berga, Barcelona, Dalrnau Ed., 1992).

ACTAS
del Primer Congreso de la
Sociedad Ibérica de Etnomusicología
Barcelona, 9-10 de marzo de 1995
Comunicaciones editadas por
Jordi Raventós

SibE, Publicación n° 1
Primera edición, junio 1996
C9 1996 Sociedad Ibérica de Etnomusicología
I.S.B.N.: 84-921542-3-3
Dep.Legal: B -27244- 96
Edita : La ma de guido
C/ Les Planes, 39
E-08201 Sabadell (Barcelona)
 Baguala y proyección folklórica
por Enrique Cámara de Landa

1. Introducción

Este texto constituye un complemento del que fue enviado para su

publicación a la Faculdade de Ciencias Sociais e Humanas de la
Universidade Nova de Lisboa, como contribución al coloquio organizado
por el Departamento de Etnomusicología de dicha Facultad sobre el tema
"As Culturas Musicais Urbanas no Final do Século XX", que tuvo lugar en la
sede de la Fundación Gulbenkian de la capital portuguesa en 1994. A los
considerandos expuestos en dicha ocasión -y resumidos aquí- se añade ahora
una serie de ejemplos tomados de recolecciones de campo efectuadas en la
región interesada por este género -el Noroeste de la Argentina- y se
desarrollan algunos aspectos que allí se esbozaran.

A partir del marco conceptual proporcionado por recientes estudios

sobre los fenómenos de ur_baniz.ación y globalización de productos
culturales, en las páginas que-sr-guen se intenta una ampliación del campo
semántico de los llamados procesos de proyección folklórica. De acuerdo con
la definición propuesta por el folklorista sudamericano Augusto Raúl
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Cortázar, "las proyecciones son manifestaciones producidas ,fuera \del
ambiente geográfico y cultural de los fenómenos determinables que se basan
en la realidad folklórica cuyo estilo, formas o carácter trasuntan y reelaboran
en sus obras e interpretaciones, destinadas al público en general,
preferentemente urbano, al cual se transmiten por medios mecánicos e
institucionalizados, propios de la civilización vigente en el momento que se
considera" (Cortázar, 1969).

Esta definición no concuerda con ninguna de las acepciones incluidas

en el diccionario de la lengua de la Real Academia, sino que representa una
derivación de una de ellas, y ha servido para caracterizar una serie de
repertorios literario-musicales compuestos por autores urbanos y
metropolitanos sobre la base de materiales tradicionales. El fenómeno, que
Bruno Jacovella llama nativismo (Jacovella, inédito), es hoy ampliamente
conocido por todos y ocupa la parte del presente texto que trata del uso de
materiales o estilemas de baguala en composiciones destinadas a la difusión
por los mass media. Pero, si se prosigue en la línea de osadía iniciada por
Cortázar ampliando ulteriormente el campo semántico del término, se
consigue cubrir con el mismo una porción de realidad mayor y siempre
homogénea (esto es, relacionable con fenómenos de un mismo tipo).

En los párrafos que siguen se propone un~ _gefinici.Qn__más

comprehensiva de los fenómenos de proyección de productos culturalesae
ámbito folklórico. Para ello·· se toma como ejemplo un género literario
musical actualmente vigente en el noroeste argentino que presenta rasgos

109
caracterizantes en las distintas subregiones y que los investigadores designan
con una de las denominaciones que recibe de sus usuarios: baguala . A
través de la observación de las modalidades comunicativas de intención
transcultural que llevan a cabo los mestizos y criollos cantores de bagualas se
intentará una clasificación de los procesos de proyección del género en
estadios progresivos de transregionalización y urbanización.

2. Principales familias de bagualas

Todos los subtipos de baguala presentan una serie de rasgos comunes

que caracterizan al género. Ellos son:

- Sistema tonal trifónico equivalente a los sonidos que integran la

tríada mayor, si bien en las zonas limítrofes con la provincia boliviana de
Tarija aparecen la trifonía menor y otras organizaciones de alturas.

- Predominante empleo de la cuarteta octosilábica de origen español

con rima asonante en los versos pares, intercalada en algunos casos con
otras estructuras literarias que reciben el nombre de mote o estribillo. Casi
todos los cantos utilizan el castellano, pero el quichua que otrora
impusieran los incas en la zona -y que utilizaran los europeos para la
conquista material y espiritual de estos pueblos- aparece esporádicamente en
vocablos aislados o en estructuras completas.

- Articulación silábica de la melodía y alternancia consciente de los

registros vocales, a lo cual se añade el kenko (en quichua "sinuoso,
serpenteado"): una serie de recursos ornamentales de la melodía. En las
zonas más bajas -valles orientales- los varones ejercitan una emisión vocal
en falsete coro amplio volumen y hacen gala de una gran capacidad
pulmonar a través de la prolongación de los finales de frase.

-Uso de la caja -bimembranófono de marco- durante el período estivo,

con el agregado de una cuerda metálica en el parche que no se percute -la
charlera o chirlera- con el objeto de modificar el timbre.

La observación de los- ejemplares de baguala inducen a suponer un

origen mixto de sus componentes: sistema de frecuencias y tímbrico
americano prehispánico, sistema literario español, sistema rítmico
procedente de ambos continentes. En líneas generales se ha afirmado que
"su posible origen o procedencia se encuentra en las etnias de la extinguida
nación diaguita-calchaquí" y, más específicamente, "El área del tritónico es,
principalmente, el área de las antiguas naciones de lengua cacana o diaguita,
esto es, de los Pulares, de los Calchaquíes y de los Diaguitas propiamente
dichos; en segundo lugar, el área de los Omaguacas (Tilcaras,
Purumamarcas, Maimerás, etc); la de los Apatamas, sus congéneres pobres
de la Puna, comúnmente llamados Ata camas, y la de los Capayanes, hacia La
Rioja andina" (Vega, 1965: 89-90}.

Desde el punto de vista formal, en el Noroeste argentino se detectan

11 o
cuatro familias principales de bagualas, que constan de los siguientes
componentes rítmicos y morfológicos caracterizantes:

l. Bagualas ternarias de los valles: Articulación rítmica sobre pulso

isócrono de subdivisión predominantemente ternaria, período trifrásico (es
decir, cada estructura musical-literaria consta de tres frases que duran
respectivamente 5, 3 y 4 pies). El tempo suele ser lento y en tales casos el
pulso de la melodía coincide con las subdivisiones ternarias del pie. Utiliza
dos estructuras literarias, que reciben las denominaciones locales de copla y
tonada respectivamente. Por lo general, incluye el acompañamiento de la
caja.

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Los esquemas rítmicos desarrollados en este instrumento asumen por

lo general un carácter de ostinati y proporcionan el marco temporal de
referencia para los participantes en una rueda. Estos ajustan sus estructuras
melorrítmicas al ritmo percutido en las cajas, que cumplen de este modo
una función cohesiva de las propuestas individuales y dinamizadora del
discurso musical colectivo. El uso de la caja en los casos de canto individual
también cumple una función estimulante de la articulación dinámica de la
melodía.

2. Bagualas binarias de los valles y área pre-altiplánica saltei'ia: Ritmo

articulado sobre pulso isócrono de subdivisión binaria, período bifrásico,
tempo lento, interpenetración de copla y tonada, uso de caja, predominio de
canto colectivo.

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3. Coplas del chaco salteño: Pulso rítmico irregular -heterócrono- y

sección monofrásica, tempo lento, estilo silábico, uso de la caja en verano
(con frecuente aparición de birritmia entre voz e instrumento), predominio

111
del canto solista.

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4. Coplas altojujeñas: Pulso isócrono de subdivisión

predominantemente ternaria que frecuentemente admite ambiguedades o
juegos de interferencia binaria, sección monofrásica, gama variada de
configuraciones de alturas y microintervalos por influencia de estilos
instrumentales locales, canto individual o colectivo.

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Además de estas cuatro familias, existe una docena de tipos formales

de difusión más limitada. La improvisación literaria es frecuente en todos
los casos y la musical es de esporádica aparición.

3. Casos de comunicación transcultural

La baguala es un género de profunda raigambre entre los hoy

llamados "coyas", es decir, los mestizos serranos del noroeste, si bien
también algunos grupos criollos lo poseen como patrimonio. En el primer
caso -el de los mestizos- el canto de bagualas poseee altos niveles de
significación y es infaltable en rituales relacionados con la continuidad de la
cultura (señaladas de ganado, ofrendas a la Pachamama, ceremonias de
comadrazgo, entierro del Carnaval, etc). Si bien los usos consensuales de
baguala se circunscriben a su circulación interna a la cultura o subcultura en
cuestión, se expondrán aquí los diferentes estadios del fenómeno de
comunicación transcultural de la misma.

3.1. Ejemplificación ante personas ajenas a la subcultura involucrada

Una situación frecuente en la proyección de la baguala fuera de los

estrictos confines de uso tradicional es la provocada por la misma recogida
intencional de ejemplares por parte de los investigadores. Estos a menudo
solicitan al cantor o grupo de cantores que accedan a ejemplificar ante un
grabador parte de su repertorio. El resultado es una exteriorización dell
género en la que el usuario es consciente de la operación de comunicación (
transcultural del mismo. ,_

11 2

~
 En el artículo publicado en Lisboa al que se hace referencia en las
primeras líneas del presente figuran algunas consideraciones de tipo teórico
acerca de éste y de los siguientes estadios de proyección de la baguala. Por lo
tanto, y para cumplir con el anunciado complemento, se presentan aquí
algunos ejemplos de dichos estadios tomados de casos reales de
comunicación transcul tural.

3.1.a. Propuestas individuales: Un cantor cumple la ejemplificación

Ejemplo 1:

El coya Cali -con este apelativo se le conocía en la zona- se

autodenominaba "el cantor de los valles tilcareños". Nacido en la localidad
jujeña de Tilcara en 1920 y fallecido hace dos años, era un incansable cantor
de coplas y con este objetivo se desplazaba por las localidades de la Quebrada
de Humahuaca y la Puna jujeña. Durante el carnaval de 1977 recogí sus
coplas, que cantó con entusiasmo, no sin antes declarar que su voz estaba
reputada como la mejor de la zona y que últimamente le gustaba dedicarse a
cantar para los turistas. Según sus propias palabras: "Los turistas están
cansados de la música que oyen allá en sus ciudades y vienen a la Quebrada
para oír cosas nuevas" (entrevista, febrero 1977).

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Las características estilísticas de la familia 4 son respetadas en esta

melodía. Hay que añadir que el coya Cali las cantaba con emisión vocal y
articulación propias de la práctica tradicional de la zona, cosa que se puede
comprobar a través de la audición del fonograma correspondiente. Se trata,
entonces, de un caso de transmisión fiel en todos sus aspectos al estilo
locall·.

Ejemplo 2:

El salteño Antonino Flores reside en la ca pital de la provincia, pero

vivió dieciseis años en la localidad de Molinos -localidad de los Valles
Calchaquíes que visitamos en 1977-, en cuya escuela primnria ejercía un

1 El coya Cali, fallecido en 1993, era un personaje conocido y apreciado en la Quebrada de

Hwnahuaca y mereció un capítulo en la antología personal de prosa poética titulada Los nenas
y changos el Alto, de Fortunato Ramos. (Fortunato Ramos: "El coya Ca!i", en Los runas y
changos el Alto, San Salvador de Jujuy, Talleres Gráficos Gutenberg, 1987, 46-47).

11 3
 En el artículo publicado en Lisboa al que se hace referencia en las
primeras líneas del presente figuran algunas consideraciones de tipo teórico
acerca de éste y de los siguientes estadios de proyección de la baguala. Por lo
tanto, y para cumplir con el anunciado complemento, se presentan aquí
algunos ejemplos de dichos estadios tomados de casos reales de
comunicación transcultural.

3.1.a. Propuestas individuales: Un cantor cumple la ejemplificación

Ejemplo 1:

El coya Cali -con este apelativo se le conocía en la zona- se

autodenominaba "el cantor de los valles tilcareños". Nacido en la localidad
jujeña de Tilcara en 1920 y fallecido hace dos años, era un incansable cantor
de coplas y con este objetivo se desplazaba por las localidades de la Quebrada
de Humahuaca y la Puna jujeña. Durante el carnaval de 1977 recogí sus
coplas, que cantó con entusiasmo, no sin antes declarar que su voz estaba
reputada como la mejor de la zona y que últimamente le gustaba dedicarse a
cantar para los turistas. Según sus propias palabras: "Los turistas están
cansados de la música que oyen allá en sus ciudades y vienen a la Quebrada
para oír cosas nuevas" (entrevista, febrero 1977) .

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Las características estilísticas de la familia 4 son respetadas en esta

melodía. Hay que añadir que el coya Cali las cantaba con emisión vocal y
articulación propias de la práctica tradicional de la zona, cosa que se puede
comprobar a través de la audición del fonograma correspondiente. Se trata,
entonces, de un caso de transmisión fiel en todos sus aspectos al estilo
locall·.

Ejemplo2:

El salteño Antonino Flores reside en la capital de la provincia, pero

vivió dieciseis años en la localidad de Molinos -localidad de los Valles
Calchaquíes que visitamos en 1977-, en cuya escuela primuria ejercía un

1 El coya Cali, fallecido en 1993, era un personaje conocido y apreciado en la Quebrada de

Humahuaca y mereció un capítulo en la antología personal de prosa poética titulada Los runas
y changos el Alto, de Fortunato Ramos. (Fortunato Ramos: "El coya Cali", en Los mnas y
changos el Alto, San Salvador de Jujuy, Talleres Gráficos Gutenberg, 1987, 46-47).

113
cargo docente. Tras conversar conmigo sobre algunas costumbres y
particularidades de los habitantes del lugar, cantó los distintos tipos de
baguala de la zona de Molinos y valles calchaquíes salteños. Los siguientes
fragmentos de entrevista evidencian el tipo de posición que ocupaba con
respecto al repertorio tradicional y su actitud en el tratamiento del mismo:

"Ahí va la copla y la tonada:

'A mí me piden que cante

no estando yo pa' cantar
mi corazón destrozado
más está para llorar'.

Eso dice la copla. Entonces se la intercala con la tonada, que es lo que se va

repitiendo y que dice:

'Soy buen vallisto

¿por qué me cela?
¿Con quién me ha visto?'.

Y otra:

'Triste es mi pago
lleno de viento.'

Esa es tonada propia de acá de Molinos. Cuando la canta un machado2 le sale

de adentro." (entrevista, febrero 1979).

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El primer estribillo o "tonada" recitado por el maestro posee una

estructura literaria propia de la familia 1, de frecuente uso en la zona, y es
intercalado correctamente en la de la copla durante el canto. El segundo
estribillo no respeta dicha estructura y probablemente por este motivo el
informante renuncia a cantarlo. Es de suponer que en su intento por
satisfacer mi curiosi?ad haya recordado ese texto de modo incorrecto o
fragmentario.

A continuación, tras cantar una segunda copla con estructura idéntica

a la anterior pero sin el kenko de ésta, el maestro ejemplifica el canto de otro

2 Borracho, en la jerga local.

114
tipo estructural -el que he denominado familia 2-, lo que constituye una
confirmacion más de que ambos tipos funcionan en los valles calchaquíes:

"El otro estribillo es así:

'Tomaremos
de ahí s'iremos
de ahí s'iremos'

Y cada uno va diciendo lo que siente en ese momento, y ahí está la gracia del canto,
los tipos están cantando toda la noche ésto. Y dale con la caja ¿no?.Los cantores se
conversan improvisando a veces sobre tonadas establecidas y expresando a través de
las coplas sus sentimientos: odio, amor, dolor, tristeza, etc, el que canta sin sentir no
sirve:

'Con su permiso, señores

y aquí vengo, voy llegando,
si no les gusta mi modo
ya me voy retirando
Chuparemos,
de ahí s'iremos
de ahí s'iremos'.

Ese es otro tono de baguala, hay muchas. La de San Carlos, por ejemplo:

'Sancarleño
quitasueño
quitasueño'

que se combina con la copla:

'Si varno'a cantar, cantemos,

si varno a dejar, dejemos
Sancarleño
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quitasueño
si hay alguno de aflicciones
y aquí nomás nos quedemos
Sancarleño
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quitasueño"(entrevista, febrero 1979).

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San car leo ño qui · 1.a no qu1 ta sue ño.

El modelo estructural presentado por el informante es auténtico en

1 15
todos los parámetros, salvo en el frecuencial, ya que no he encontrado
ejemplares de esta familia con tal combinación de intervalos (reiteración de
un inciso formado por la sucesión ascendente de dos segundas mayores y
una tercera menor) Esta deformación tal vez haya sido motivada por la
presencia de la guitarra, que proponía insistentemente un acorde mayor y
constituía un indudable elemento perturbador. Con las salvedades
señaladas, su ejemplificación puede constituir un aporte para quien no
cuente con tiempo para tomar contacto directo con el repertorio a través de
sus auténticos usuarios.

Ejemplo3:

Otro ejemplo de este tipo y nivel de proyección es el de Irma Cabana

de Sanz, maestra de la ciudad jujeña de La Quiaca, quien proporcionó
explicaciones y ejemplificó distintos tipos de estructuras de baguala de. la
zona, denominando copla a los textos literarios y tonada a los musicales:

"Cada zona tiene aún a veces el mismo ritmo, pero pierde la tonada, es decir,
cada zona respeta su tipo de tonada" (comentario previo a la grabación del
siguiente canto)

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Si bien la estructura del ejemplar respeta las características de este tipo
de repertorio local, algunos elementos del estilo de ejecución empleado por
la cantora demuestran que ésta no pertenece al estrato sociocultural que
habitualmente practica estos cantos. La emisión vocal clara y "limpia" y la
articulación de sonidos excesivamente cuidadosa producen inmediatamente
en el oyente habituado al estilo tradicional una impresión de estilización no
pertinente a la finalidad propuesta por la cantora, en cuanto no constituyen
"ejemplo" del mismo. Desde el punto de vista fraseológico, los silencios o
cesuras en mitad de la frase, si bien enfatizan la simetría de la misma al
separar los dos arcos del perfil melódico correspondientes a los dos versos
que la componen, producen un período bifrásico que no es propio del
género. También la ornamentación, compuesta por sutiles inflexiones
vocales, denota un estilo de canto ajeno al que se pretende ejemplificar. Pero
quizás el elemento con mayor peso diferencial entre esta estructur31 musical
y la tradicional sea el sonido agregado en el segundo pie rítmico, que se
encuentra a distancia de segunda mayor sobre la Sa. del sistema y que
convierte al ejemplar en tetrafónico. Un tipo de tetrafonía que no aparece en
la numerosa documentación del género obtenida en la zona.

De lo anterior se deduce que la cantora consigue mantener la

adherencia al estilo tradicional de algunos de los elementos estilísticos de

11 6
sus ejemplares, pero adultera otros (probablemente sin tener conciencia de
ello).

3.1.b. Propuestas colectivas. Un grupo de cantores actúa bajo la coordinación

de un guía

Ejemplo 1:

En este caso, un grupo de alumnos de una escuela, organizados y

preparados para la ocasión por la maestra, ejemplifican tipos de bagualas
ante el investigador3.

La maestra relata que los niños han viajado a la ciudad de Salta para
participar en un festival titulado "Celeste y Blanco" organizado por la
Guarnición Militar Salteña y anuncia que "( ... ) los chicos van a cantar diez
coplas que se entonan en Iruya para Carnaval, y van a cantar un remate, en
el tono que se llama cacharpaya".

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Aunque no sabe dar razón de esta denominación, la maestra asegura

que este "tono" se canta en Iruya el Miércoles de Ceniza, de lo cual podría
deducirse que se trata de una melodía destinada a despedir el carnaval y que
probablemente sea entonada durante la ceremonia de entierro del mismo.
Sin embargo, al preguntárseles quién les enseñó ese tono, los niños
responden que lo aprendieron solos porque "(... ) así se canta acá. Es Carnaval
Chico. En Carnaval Grande se canta en contrapunto".

A continuación dos niños ejemplificaron un contrapunto de coplas.

De ellos escribió el recopilador lo siguiente:

"Los hermanos Canchi integran, junto con otros compélñeros, un conjunto de

cantores de coplas tradicionales (... ) Es la única niña que integra el conjunto
mencionado. Tiene especiales dotes para el canto de contrapunto, habilidad
adquirida de sus padres." (Pérez Bugallo, 1988: 397).

Ejemplo 2:

Otro ejemplo de este tipo es el proporcionado por un grupo de

3 Rubén Pérez Bugallo, Iruya, prov. Salta, 1980.

117
 alumnos de una escuela de Abra Pampa (Alto Jujuy), quienes alternaron el
canto individual y el colectivo:
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En este caso la estructura musical de las coplas es, en líneas generales,
muy similar a las que cantan los adultos en la zona durante el invierno. Las
dos diferencias fundamentales consisten: por una parte, en la omisión de
cambios de registro entre la fundamental y la Sa aguda del sistema, que
caracterizan sobre todo el canto de los varones en este tipo de estructura, y
por la otra, en la doble bordadura de semitono con la que concluyen las
frases del mismo. La primera omisión está motivada por una característica
de las voces blancas, que no cuentan con la posibilidad de cambiar registro.
La segunda es menos explicable, ya que incluso los niños suelen aplicarla
cuando cantan durante las fiestas de invierno. Probablemente haya sido
fruto de alguna operación efectuada por la maestra, pero el recopilador no la
interrogó al respecto y por lo tanto debemos conformarnos con constatar la
diferencia con el estilo tradicional.

Ejemplo3:

El uso de la baguala en la escuela por parte de los maestros es un

fenómeno cada día más frecuente. Entre los factores que concurren a explicar
este fenómeno debemos mencionar la revalorización de este género
musical a raíz de los concursos y festivales que se le dedican y la conciencia
cada vez mayor por parte de los docentes del valor patrimonial det,
repertorio de bagualas.

Como ejemplo de aprendizaje de bagualas en un nivel temprano de

escolarización menciono aquí el canto de dos niñas de seis años grabado en
la localidad jujeña de Purmamarca en 1990, las cuales alternaron dos coplas
de tema escolar con otra de tema tradicional picaresco.

3.2. Presentación de los cantores en concursos y festivales

. Estos fenómenos -hoy en franco auge- comportan una revalorización

!~'social del repertorio y de sus modalidades expresivas, a la vez que permiten
\ una circulación cada vez mayor de las estructuras y estilos de ejecución entre
las distintas áreas de vigencia. El músico salteño Carlos Abán, intérprete de
bandoneón y director de conjuntos folklóricos, fue quien organizó en 1979 el
primer festival de bagualas en su carpa, que en ese momento estaba ubicada
en la periferia de Salta y era considerada como la más grande del Noroeste
argentino. Yo realizaba trabajo de campo en el Valle de Lerma en esos

118
momentos y tuve ocaswn de invitar a cantores de varias localidades a
participar en la iniciativa, que se llevaba a cabo en ocasión de los festejos de
carnaval. Los temores y desconfianzas iniciales no tardaron en disiparse
entre quienes aceptaron la propuesta e intervinieron en el evento (algunos
seguían concursando cuando visité la zona diez años más tarde). Abán buscó
y obtuvo el beneplácito de las autoridades del gobierno local: la Dirección de
Cultura apoyó la iniciativa y en varias ocasiones demostró explícitamente
esta actitud ante el público de asistentes a la carpa (en 1990, la Ministra de
Educación de la provincia visitó su carpa y clausuró el concurso con palabras
elogiosas). Todo ello redundó positivamente en la jerarquización del
fenómeno del canto de bagualas por parte de los representantes de
instituciones que hasta el momento habían permanecido relativamente
ajenas al ámbito folk y cuya hostilidad o indiferencia hacia este tipo de
manifestaciones en el pasado había sido en ocasiones causa coadyuvante de
la ausencia de valorización de las mismas por parte de la cultura oficial y de
las clases sociales medias y superiores.
---~
Entre las modificaciones estilísticas de baguala más evidentes que ~
pueden producirse en este tipo de situaciones se encuentra la manipulación
de tipos estructurales según pautas no tradicionales. Esto sucede por lo
general cuando el intérprete sabe que media entre culturas, o cuanto menos 1
que canta ante un público que en parte desconoce el patrimonio propuesto J
-o lo conoce mal- y por ese motivo decide presentar una variedad de tipos de
bagualas con finalidad didáctica o exhibicionista. Por eso alterna estructuras
distintas en una misma ocasión. Lo normal a nivel tradicional no es esto,
sino más bien lo contrario: reservar las distintas estructuras para los
distintos momentos del año, en una actitud de respeto hacia la distribución
calendarial de los estilos de baguala y copla.

': El_E_~1:>,1_i,co representa un factor condicionante de las modalidades de

externación del repertorio. En el ámbito de un festival regional o nacional el
deseo de impresionar a los oyentes puede ser la causa de que los cantores
organicen su ejecución de acuerdo con los principios que consideran
idóneos para evitar el peligro de que una exhibición filológicamente correcta
provoque en el público una impresión de monotonía o para poner en
evidencia sus cualidades vocales afrontando diversos estilos de canto. Las
soluciones a ambos propósitos -aumento artificial de la variedad de
estructuras y estilos de ejecución, mimetismo con una vocalidad
declamatoria engolada y ampulosa propia de los intérpretes comerciales
mediocres- pueden dar lugar a estos fenómenos de infidelidad a la praxis
prevista por la tradición local.

Ejemplo 1:

En el Festival de la Copla llevado a cabo en Uquía durante el carnaval

de 1989 pude asistir a la actuación de un cantor procedente del Chaco
salteño, una zona relativamente lejana a esta localidad altojujeña. Su
exhibición consistió en una serie de ejemplos relativos a estilos de canto
propios de su pueblo de residencia. Cada ejemplo era precedido por
explicaciones:

11 9
 "Estas son las coplas más o menos que se cantan en mi pago para el carnaval.
La copla generalmente es una manera de expresarse del hombre de campo, del
criollo. Su manera de cantar, sus coplas, indican su tristeza su alegría.
Entonces vo'a cantar para ustedes"

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tro dC's- e o· no - ca •o

A continuación el cantor ejemplificó tonadas propias de distintas

fiestas del calendario. "Eso es salteño", comentó uno de los presentes a otro,
reconociendo así la provincia de procedencia del intérprete. Este continuó su
actuación en los siguientes términos:

"Ahora vo'a cantar una coplita que se canta para Todos Santos. Allá
tenemos una manera de cantar para Todos Santos, para el carnaval y para la
Pascua. Entonces vo'a cantar una coplita para Todos Santos. Así es más o
menos la tonada que se canta",

Siguió una tentativa de ejemplificación poco feliz, ya que un error de

entonación lo obligó a interrumpir el canto apenas comenzado. Tras
prometer: "Ya le vamo'a hacer la tonada" tarareó varios incipits hasta dar
con la melodía que buscaba y entonces la entonó correctamente, es decir, de
acuerdo con su intención de ejemplificar la estructura propia de la fiesta
mencionada. Y por último, tras anunciar: "Ahora por último les vo'a cantar
una coplita que se canta para las Pascuas". Pero ésta ya sin caja, cantó una
copla, respetando el tipo melódico y literario utilizado durante dicha
festividad.

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Ejemplo 2:

Si actuaciones como la que se acaba de comentar constituyen

interesantes fenómenos de correcta difusión de estilos tradicionales, otras
resbalan peligrosamente hacia presentaciones en alguna medida
distorsionadas de los mismos. Es el caso del grupo de cantores que la

120
cantante y estudiosa Silvia Barrios llevó en febrero de 1990 al Tantanakuy4
que se celebraba en Humahuaca (Alto Jujuy) y que varios meses más tarde
documenté en Buenos Aires, en ocasión de la presentación de los mismos
intérpretes en el espectáculo llamado "Norte Argentino".

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Durante la actuación en el Tantanakuy uno de los cantores del grupo,

oriundo del Chaco salteño, introduce cada una de las coplas mediante el
recitado de su texto literario con un énfasis declamatorio ajeno a este tipo de
expresiones tradicionales y propio de algunos fenómenos de proyección
(como los que se produjeron a partir de la década de los sesenta en Buenos
Aires y su zona de influencia, y que interesaron diferentes géneros de la
tradición musical del país). Además, el cantor entona una baguala de la
familia 2 sin su infaltable estribillo y sobre el fondo de un ritmo ternario de
vidala norteña -otro género vocal de la región- ejecutado en cajas por los
miembros de la comparsa que lo acompañan. Esto significa que esta versión
de baguala contiene tres tipos de deturpaciones o modificaciones que alteran
el estilo propio del género que se propone ejemplificar, lo cual constituye un
motivo de deformación porque traiciona el objetivo expresado por el cantor:
la exposición filológicamente correcta de los estilos tradicionales. Por este
motivo, nos encontramos ante un caso de proyección infiel, que no cumple
con la explícita promesa, anunciada por el intérprete, de exhibir la
adherencia al modelo tradicional.

En el transcurso de la misma actuación que estoy comentando, la

siguiente participante -Dorotea Talaba- recitó el texto que se disponía a
cantar con una afectación que no había exhibido cuando grabé sus bagualas
en 1989 en la ciudad de Salta. Sin duda, se trata de un caso de deformación
provocada por influencia de un operador culturalS . Tolaba también alterna
estructuras procedentes de distintas zonas, ya que no se trata de las familias 1

4 Vocablo quichua que significa: "encuentro", es un festival de ámbito provincial que organiza
todos los años, desde mediados de los años setenta, el charanguista tucumano Jaime Torres.
S En este caso se trata de Silvia Barrios, quien los organiza y lleva a los festivales y
espectáculos teatrales en los que ella misma entona cantos rituales de aborígenes con
resultados sumamente discutibles (al margen de los indudables aspectos meritorios de su labor
difusora de la cultura musical del Noroeste argentino).

12 1
y 2, que coexisten en los Valles del Noroeste, sino de una de éstas con la que
es propia del área chaqueña. Los protagonistas de la actuación sí las conocen
y las yuxtaponen en un mismo espectáculo y en una misma ejecución, en
este caso sobre el ritmo unificador del acompañamiento en cajas de la vidala
que la comparsa canta al comienzo y al final del "número".

3.3. Espectáculos en ciudades

Constituye una extensión geográfico-social del caso anterior, ya que se

trata de la participación de cantores en espectáculos y festivales
internacionales. Son también válidas aquí las apreciaciones referentes a los
miembros del grupo organizado por Silvia Barrios, quienes repitieron sin
modificaciones su actuación en el Teatro Alvear de Buenos Aires, con la
acotación de que la misma en este caso se llevaba a cabo en un espacio y un
contexto distintos.

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Es conveniente agregar un detalle: la cantora encargada de iniciar el

primer número de bagualas de este espectáculo utilizó una estructura
musical de familia-tipo 4, pero en la primera copla comenzó con sonidos
largos -prolongados ad lib,itum- para llamar la atención de los espectadores.
Este rasgo, totalmente ajeno a la práctica tradicional, respondía sin duda a
una exigencia derivada de la intención de atraer rápidamente hacia su voz la
atención del público que llenaba la sala del teatro porteño.

3.4. Uso de los medios de comunicación masiva

Se trata de un fenómeno directamente relacionado con la circulación

de géneros tradicionales en medios urbanos y metropolitanos, y por lo tanto
se inscribe en la esfera fenomenológica de la urbanización y
comercialización de la baguala. Los siguientes ejemplos están referidos a los
casos en los que se produce algún tipo de rumor semántico y a la delicada
cuestión de la honestidad en la presentación de productos culturales de
tradición oral, ámbito originario rural y autoría mixta (individual declarada
en algunos casos, compartida o anónima en otros). En las manipulaciones
de este tipo de materiales por parte de quienes acceden a los mass media no
siempre se llama a las cosas por su nombre ni se especifican de modo
correcto las fuentes, lo cual suele producir tergiversaciones y malentendidos,
cuando no casos de plagios no contemplados por la legislación vigente.

122
3.4.1. Presentaciones en radioemisoras de provincia

Las emisoras de radio y televisión locales o nacionales suelen cumplir

también una función relevante en este tipo de proyecciones, ya que no
siempre se limitan a transmitir productos editados, sino que en ocasiones
reciben cantores y músicos del ambiente tradicional para involucrados en
actuaciones en directo. En ocasión de un viaje de campo a la provincia de
Jujuy efectuado en 1989, fui invitado por el director de la emisora
radiofónica oficial de la localidad limítrofe entre Argentina y Bolivia -LRA,
Radio Nacional La Quiaca- a participar en un programa en vivo de tres
horas de duración sobre el carnaval local. Algunos miembros de la comparsa
"Unión criolla", de esa ciudad, fueron invitados también a hacerse presentes
en la emisora con sus instrumentos y, una vez superado el nerviosismo
inicial, alternaron ante los micrófonos de la emisora el canto de coplas con
caja con varios toques de erkencho6 . Esta actuación de los miembros de
"Unión criolla" produjo su inmediato aumento de prestigio en el ambiente
de comparsas y cuadrillas de la zona.

3.4.2. Grabaciones comerciales

Este punto está particularmente relacionado con el fenómeno de

urbanización de la baguala y por este motivo se presenta como ejemplo el de
una poetisa, recolectora de folklore musical y cantante nacida en Tucumán
que reside en Buenos Aires y cumple regulares tournées por distintos países
y continentes. Se trata de Leda Valladares, quien demostró siempre
predilección por las bagualas y géneros próximos a éstas -vidalas, tonadas- y
les dedicó numerosas iniciativas a lo largo de su carrera profesional.

Sus ediciones comerciales de material sonoro son de distinto tipo:

l. Documentales folklóricos en los que incluye grabaciones de campo

procedentes por lo general de sus viajes de recolección. Estas ocupan en
algunos casos la totalidad del contenido del documental, mientras que en
otros preceden o siguen a una serie de reconstrucciones a cargo de cantores
urbanos, generalmente preparados por ella o por alumnos suyos.

2. Ejecuciones personales -sola, en dúo o con la participación de coros-

de géneros tradicionales, entre los que la baguala ocupa un puesto de
primera importancia.

3. Presentación de bagualas y vidalas interpretadas por cantantes

-solistas, dúos o grupos- procedentes de distintos ámbitos (rural tradicional,
urbano de proyección folklórica, del rock metropolitano). En el primer caso,
se trata de interpretaciones de informantes por lo general habituados a
cumplir cuanto menos un primer nivel de proyección. En los otros, se
ofrecen reconstrucciones de ejemplares recolectados y publicados en
precedentes documentales.

6 Clarinete idioglota cuya ejecución puede en ocasiones superponerse con el canto de coplas y
conformar una sonoridad que es considerada emblemática del carnaval local.

123
 Tanto las ediciones discográficas de Valladares pertenecientes a las
categorías 2 y 3 como otras producciones de similares características
presentan a menudo modificaciones de elementos estructurales de las
bagualas -o de su estilo de interpretación- derivadas del tipo de operación
llevado a cabo sobre los materiales tradicionales. Estos fenómenos se
presentan con mayor frecuencia en este nivel de proyección, si bien no son
privativos del mismo. Más allá de los juicios de valor que los mismos
puedan merecer, interesa considerarlos aquí porque representan uno de los
factores articulatorios entre el texto -que en este estudio es de índole
musical- y el contexto -representado tanto por las . actitudes
comportamentales de los intérpretes como por los motivos y ocasiones que
las generan-. La siguiente clasificación se ha elaborado teniendo en cuenta
los parámetros musicales en los que se producen las modificaciones.

A. Cambios a nivel de textura.

A.1. Timbre-emisión.

Sirva como ejemplo de este fenómeno el material editado en un

cassette de difusión comercial reducida (en venta en el Museo Folklórico
Regional de Humahuaca) por un autodenominado "Grupo Folklórico" bajo
el título "Música del Carnaval Humahuaqueño" (SADAIC AADI CAPIF N°
P 2581). En uno de sus ejemplares, al canto de coplas -entonadas por una voz
femenina solista y repetidas por frases por un grupo de voces mixto- se
superpone un toque de erkencho, con lo cual se reproduce una de las
situaciones sonoras propias del carnaval.

Interesa señalar aquí un fenómeno tímbrico que se produce en las tres

grabaciones del cassette que contienen coplas cantadas y que deriva de la
ausencia de microvariantes en las sucesivas repeticiones del período
musical. Este fenómeno no se ajusta a la norma o costumbre tradicional de
canto colectivo que consiste en la superposición de versiones personales que
difieren en algunos puntos de la estructura. Evidentemente la versión de la
melodía en este caso ha sido fijada de antemano en sus mínimos detalles y
es respetada por los cantores. Asimismo, en la respuesta coral a las frases de
la solista la "desafinación" es excesiva e innatural: algunos cantores
mantienen la sucesión de alturas con precisión mientras otros se apartan de
la misma. La politonalidad resultante evidencia una suerte de "voluntad de
desafinar" por parte de algunos cantores que no es propia de la heterofonía
espontánea que a menudo se produce en la baguala, en la que la intención
de los participantes es cantar juntos lo mismo. A esta heterofonía artificial
obtenida por medio de la superposición de versiones "perfectamente"
afinadas y "completamente" desafinadas, se suma el tratamiento
responsaría! por frases, rasgo no usual en el ámbito rural que corresponde
tratar en el apartado siguiente.

124
 A.2. Tratamiento temporal.

A nivel tradicional podría detectarse un atisbo de estilo de ejecución

responsorial de bagualas en la función de quienes guían las rondas cuando
éstos anticipan elementos literarios de las estrofas -generalmente el primer
verso o par de versos, rara vez la copla entera- para que los participantes
puedan cantarla completa. Casi siempre se trata de la declamación del texto
literario que corresponde a la frase musical, es decir, dos versos de la estrofa
y es por este motivo que no es posible identificar en tales casos un
tratamiento responsorial estricto.

Tampoco pueden considerarse responsoriales aquellos casos en los

que un solo cantor entona el comienzo de la frase -incluso a veces con una
ligera anticipación sobre el tiempo previsto, con el fin de imponer ante el
grupo su texto literario- y los demás participantes de la rueda se suman en el
resto, porque la alternancia de textura uni y plurivocal no implica una
alternancia estricta de segmentos forrnales7 .

Leda Valladares acostumbra utilizar el procedimiento responsorial

con fines didácticos: utiliza las coplas altojujeñas -que se basan, corno se ha
explicado, en períodos rnonofrásicos- para "enseñar" al público a cantarlas
por medio del sistema repetición-eco y las bagualas para cambiar textos de
estrofas en alternancia con el canto reiterado del estribillo por parte de los
presentes -quienes lo aprenden de labios de la cantora.

En la enseñanza de melodías de coplas la estructura musical utilizada

por Valladares es la altojujeña y no la chaqueña, ya que ésta, aunque
también se basa en la repetición de frases iguales o semejantes de la misma
duración, se articula sobre pulsos no isócronos, lo que dificultaría en parte la
tarea de eco (que se ve indudablemente favorecida al ser aplicada en
estructuras de familia 4 por la asociación entre ciclos isomorfos y ritmo
regular que la caracteriza).

La tarea didáctico-espectacular que Valladares cumple en sus recitales

se sirve del procedimiento responsorial estricto, pero cabe señalar que el
mismo es utilizado con harta frecuencia en la sala de grabaciones. En efecto,
en algunas grabaciones comerciales el solista entona las frases
correspondientes al texto de la estrofa y el coro responde con las del
estribillo. En los documentos de campo que he consultado no se presenta
este procedimiento.

Tampoco la alternancia de tipo antífona! entre voces masculinas y

voces femeninas -o entre voces masculinas y mixtas- corno el que se
presenta en algunas de sus reproducciones- pertenece a la praxis tradicional,
sino que parece estar motivada por una búsqueda de variedad tímbrica
(debido tal vez a una exigencia de índole comercial relacionada con la

7 Con el vocablo plurivocalidad, tomado del italiano polivocalitii, me refiero a todos los
casos en que varias voces humanas se supeponen en el canto, al margen de que entonen una o
varias líneas melódicas, es decir, independientemente de la textura resultante.

125
 "digeribilidad" del producto por parte del gran público y con la consecuente
"vendibilidad" del mismo).

B. Cambios a nivel tonal.

Un claro ejemplo de comportamiento musical improcedente con

referencia a este parámetro es el de Leda Valladares en actuaciones teatrales
y en algunas de sus grabaciones comerciales, cuando comete el error de ir
subiendo la entonación en cada copla por semitonos. Es éste un fenómeno
ajeno a la praxis tradicional, en la que jamás se asciende por semitonos fijos,
sino que los esporádicos cambios de entonación son paulatinos y se cumplen
por microintervalos.

Algunos de los rasgos del estilo de emisión vocal de Valladares que

no corresponden a la tradición son los ataques de sonidos con veloces
inflexiones en falsete a la fundamental aguda y el quejido con el que corta
algunos sonidos. En ambos casos se trata de la transmisión modificada de un
rasgo estilístico tradicional (los saltos en falsete y los quejidos finales de frase
existen, como se ha visto en la descripción del ken.ko , pero adoptan
conformaciones distintas de la que aquí se produce). En algunos ejemplares
la cantante concluye las frases impares con la emisión de un glissando largo
que se detiene en el sonido fundamental y salta en quejido ascendente hacia
una altura indefinida, lo que resulta excesivo si se lo compara con los
quejidos con que los cantores tradicionales cierran sus frases en este tipo de
cantos.

El ejemplo de Valladares se transmitió a·los cantantes profesionales

' pertenecientes a corrientes de rock urbano que participaron en grabaciones
¡ comerciales junto a intérpretes pertenecientes a otras subculturas. Aunque
reproducen con bastante exactitud las estructuras tradicionales, estos
cantantes profesionales no pueden evitar que sutiles estilemas
interpretativos propios de los repertorios urbanos que frecuentan
habitualmente se deslicen en sus recreaciones. Esto se agrava cuando la
fuente tradicional es omitida, con lo cual se comete una injusticia con el
cantor del que se ha tomado el material. Si bien es cierto que la existencia de
los derechos de intérprete no es recogida por las leyes actualmente vigentes
de casi ningún país, en algunos -como Colombia, se estudia ya la posibilidad
de implementar una tutela de los mismosB.

Más allá de la valoración positiva que pueda concederse a la atención

dispensada a estos repertorios tradicionales por parte de cantantes del ámbito
rock y a su consecuente aumento del grado de difusión de estas grabaciones,
corresponde señalar aquí que éstos, al margen de los resultados que
obtienen, tratan con respeto algunos parámetros de los materiales que
utilizan (alturas, ritmos, timbre, estructura musical general) pero ignoran
otros, como el grado de variabilidad tonal (también aquí se asciende por

8 Egberto Bermúdez, comunicación en las Jornadas Hispanoamericanas de Música, Madrid,

1990.

126
semitonos entre períodos). También en los rasgos expresivos y
ornamentales hay desajustes con la realida~: el glissando final producido
por el abandono de la tensión muscular, por ejemplo, es aplicado a
estructuras musicales que no reciben jamás ese trato.

Al señalar estas diferencias entre los ejemplares originales y su

reproducción comercial no se pretende emitir juicios de valor o desestimar
las operaciones de elaboración de los materiales tradicionales, sino señalar
que éstas deben ser ·declaradas explícitamente para evitar deformaciones en
el conocimiento de los patrimonios tradicionales. En definitiva toda
operación en este terrreno es lícita si no induce a error; basta con que lleve el
nombre que le corresponde para que evite contribuir a la distorsión de la
realidad.

C. Cambios a nivel morfológico.

Otros indicios de que el cantor está imitando un estilo que le es ajeno

son de índole formal (las repeticiones de fragmentos de frases, generalmente
los últimos, a manera de coda) o literario-articulatoria (el modo exagerado
de pronunciar ciertos vocablos a la manera local).

Corno ya se ha anticipado, la presentación en un escenario ante

público puede provocar una búsqueda consciente de adherencia al estilo
tradicional (particularmente en los casos en que ésta es premiada por un
jurado o por el público), pero también es causa de deturpaciones cuando el
cantor apela a recursos de diverso tipo para impresionar a un auditorio
culturalrnente heterogéneo. Es el caso de quienes alternan dos estructuras
musicales distintas a lo largo de una ejecución, conformando una
rnacroestructura de tipo suite que es pseudofolklórica y fruto de artesanía
personal. He asistido a perfomances de este tipo, en las que el cantor
persigue una variedad musical no espontánea, muestra distintas emisiones
vocales, engola la voz, alterna canto con caja y a solo, transporta
continuamente el eje tonal, mantiene la duración de sonidos ad libítum en
puntos no pertinentes de la estructura y repite los finales de frase con cortes
progresivamente más próximos al final.

En el nivel de las grabaciones comerciales la variedad formal con fines

didácticos o estratégicos es frecuente. En la antología sonora titulada
Manantiales del Canto, por ejemplo, el cantor Tomás Vázquez varía el tipo
estructural en cada una de las coplas que canta. Según la nota explicativa
unida a la cinta, este cantor ejemplifica coplas de las localidades salteñas de
El Galpón, Guachipas, El Quebrachal y Pampa Grande, por medio de la
alternancia continua de tres estructuras distintas y correspondientes a éstas
áreas. Por su parte, Leda Valladares repite series enteras de coplas en un
orden invariable durante el transcurso de sus recitales en teatros de
ciudades, cosa que jamás sucede en el ámbito tradicional 9 .

9 Se trata de otro recurso didáctico: el público repite las frases con mayor seguridad durante
la reiteración de la serie de coplas.

127
 D. Cambios a nivel tímbrico-fonológico:

Comprenden las modificaciones en el estilo de ejecución vocal. A los

rasgos ya señalados hay que añadir la pronunciación porteña de algunos
ejecutantes (por ejemplo "griyos" y no "grillos") y la imitación no siempre
feliz de los quejidos que se producen en los finales de frase por relajación de
la tensión muscular.

E. Cambios en las relaciones entre estructuras literarias y musicales.

Se mencionan dos ejemplos, tomados respectivamente de una

grabación de campo y de una edición discográfica. En el primero, el cantor
-encuadrable en el ler. grado de proyección- yuxtapone una copla
perteneciente a la familia 3 con una tonada de la familia 2 , pero con sonidos
prolongados ad libitum (rasgo estilístico de la familia 3). En la segunda se
presenta una especie de reelaboración de una baguala perteneciente desde el
punto de vista de la estructura literaria a la familia 1, a partir de elementos
musicales de la 4 .

F. Un mismo caso como ejemplo de varias categorías.

Todo fenómeno de proyección lleva aparejada una

defuncionalización o refuncionalización (transfuncionalización, en todo
caso) más o menos circunstancial y más o menos impuesta. En efecto, los
niveles de consenso pueden variar en razón del grado de conciencia por
parte de los auditores del tipo de operación que se les presenta o de
explicitación del mismo por parte de los responsables de la propuesta. Sin
embargo, no todo fenómeno de proyección conlleva deformaciones más o
menos relevantes de los estilos tradicionales. Las hermanas Cari, maestras
jubiladas residentes en Humahuaca (Alto Jujuy), aprendieron a cantar
coplas directamente de las campesinas coyas durante sus años de trabajo en
escuelas rurales y desde hace varios años participan en actividades de
difusión de este patrimonio. Dichas actividades permitirían encuadrarlas en
varios de los estadios de proyección que hemos señalado.

En efecto, al primero de estos niveles pertenece la ejemplificación de

canto de coplas que accedieron a ofrecer en ocasión de una visita que con tal
fin les hice en febrero de 1988. Pero su frecuente asistencia a festivales
regionales, así como su participación en espectáculos teatrales
metropolitanos, tanto en Argentina como en el exterior las convierten en
informantes flexibles y aptas para operar en distintos niveles de proyección.
Además participan activamente en eventos rituales y sociales de la localidad
donde viven, como son el desentierro del carnaval o las visitas de la
comparsa a las casas de familia. Ellas mismas reciben invitados en su
domicilio en ocasión de la fiesta. Es decir, son personajes perfectamente
integrados en el ambiente sociomusical humahuaqueño, lo que no ha
impedido que llegaran a cantar en otros continentes y a participar en
grabaciones comerciales.

128
 Las hermanas Cari aprendieron a cantar coplas gracias a su
prolongado contacto con genuinas depositarias del repertorio durante sus
años de docencia en zonas rurales de la provincia. En su estilo de canto es
difícil identificar factores distorsionantes de la tradición. Reproducen con
precisión, por ejemplo, el sutil y permanente juego de ambigüedades
rítmicas entre el pie ternario simple o normal y el ternario puntillado,
propio de las coplas altojujeñas. También su emisión vocal, que ha llegado a
convertirse en paradigma tímbrico en otras expresiones musicales durante
el CarnavallO, es pertinente, así como el alto grado de variabilidad melódica
-que es propio de esta familia musical y la ornamentación. ·

Son éstos los principales fenómenos de transformación estructural a

los que la proyección de bagualas puede dar lugar. Existe otro tipo de
transformaciones cuya importancia merece un análisis detallado y que
pertenecen al último nivel de proyección que me queda por comentar.

3.4.3. Nativismo y Nacionalismo

Como es sabido, los compositores que en alguna fase de su producción

se adhieren a la coriente nacionalista utilizan en sus obras estructuras de
lenguaje musical de algún modo procedentes del ámbito rural, cuando no se
aplican al uso directo de materiales recogidos en el campo, o bien alcanzan
un grado tal de conocimiento y manejo de estilemas folklóricos que su
propio lenguaje compositivo los incorpora a nivel gramatical y sintáctico.
Asimismo, es conocido el fenómeno de circulación de materiales de
tradición oral entre áreas rurales y urbanas asociado a la composición de las
llamadas danzas y canciones folklóricas (los famosos "viajes de ida y vuelta"
de ámbito nacional o internacional). Son éstos los fenómenos que Cortázar
(1969) y Jacovella (inédito) denominaron proyección folklórica. A
continuación se proponen varios ejemplos, corno complemento de los que
se propocionan en el texto de Lisboa.

A. Referencias y citas musicales de baguala en canciones nativistas.

Ejemplo 1: La Bagualera

Texto:

la estrofa:
Hoy tu boca bagualera
tiene una pena que llega
en sus ojos y en tu chal.

2a estrofa:
Como esa flor mañanera
que murió en tu cabellera
la promesa, Carnaval.

10 Las hermanas Cari asumen la función solista en el canto de coplas con sistema pentatónico
que acompaña el cortejo de la comparsa "La Juventud" de Humahuaca durante el desentierro
del carnaval.

129
 Estribillo:
Se me fue de Carnavales
tu cajita bagualera
con la albahaca de tu boca
y el redal de tu pollera.

3a estrofa:
Quiere tu voz bagualera
que el diablo de la ladera
te persigua con su mal.

4a estrofa:
Con almidón tu pollera
guarda la flor de tu espera
rosa roja, Carnaval.

(repetición del estribillo)

Coda:
Carnaval, Carnaval,
la promesa, Carnaval.

La forma literaria de esta canción consta de dos estrofas -tercetas

octosílabas de rima asonante encadenada por pares seguidas de un estribillo
(cuarteta octosilábica de rima asonante). No hay estructuras recitadas, pero sí
un pareado irregular -7/8- con función codal.

La macroforma musical alterna una introducción y dos períodos (1-A-

A-B-1'-A-A-B-C). Los de las estrofas -A- no presentan ninguna característica
de baguala. Los cuatro varones del conjunto los cantan en polifonía
alternando procedimientos imitatj_vos con fragmentos de monodía
acompañada por vocalizaciones y acordes de guitarras.

~~~ J ;, F 1~
'•·
fi
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jl ~
~J •~

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1
P F Ir ~
o
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EG ¡J

El estribillo, en cambio -período B- presenta un cambio al modo

mayor, lo que contribuye a aumentar su importancia estructural. La primera
frase, que es trifónica y presenta un infijo hacia el final como nota de paso
entre la 3a y la Sa del sistema, es entonada por una voz masculina en un
registro sobreagudo -que contrasta con el grave predominante en los
períodos A- y con emisión en falsete.

130
 -&.., u... ,F"..
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1

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1

La estructura rítmica de esta frase evoca una baguala de familia 2,

respetando las subdivisiones del pulso propias del modelo tradicional, pero
sin presentar las heterornetrías del mismo. Las otras voces masculinas
proporcionan un ostinato rnelorrítmico que funciona corno fórmula
acompañante y parece evocar el tañido de la caja. La segunda frase ocupa la
segunda mitad de la copla -cuya métrica y rima es la rnayoritar.ia en las
estrofas de baguala- y consiste en la transposición a la 4a superior de la
primera frase, esta vez cantada en polifonía homorrítrnica por 3as y 6as. No
se respeta la existencia de un estribillo en las bagualas de la familia 2. La
coda, pese a la doble invocación al carnaval del texto literario, no añade
elementos musicales evocativos del género.

Ejemplo 2: La vaca de Huma/zuaca, María Elena Walsh (texto y música).

Texto:

Había una vez una vaca

en la Quebrada de Humahuaca.
Como era muy vieja, muy vieja,
estaba sorda de una oreja,
y a pesar de que ya era abuela
un día quiso ir a la escuela.
Se puso unos zapatos rojos,
guantes de tul y un par de anteojos.

La vio la maestra asustada

y dijo: "-¡Estás equivocada!"
y la vaca le respondió:
"-Por qué no puedo estudiar yo?".
La vaca, vestida de blanco,
se acomodó en el primer banco;
los ·chicos tirábamos tizas
y nos moríamos de risa.

La gente se fue muy curiosa

a ver a la vaca estudiosa;
la gente llegaba en camiones,
en bicicletas y en aviones.

13 1
 Y, como el bochinche aumentaba,
en la escuela nadie estudiaba.
Las vaca, de pie en un rincón,
rumiaba sola la lección.

Un día toditos los chicos

nos convertimos en borricos
y en ese lugar de Humahuaca
la única sabia fue la vaca.

Esta canción forma parte de una colección de composiciones de la

cantautora argentina María Elena Walsh titulada: "Canciones para mirar" y
destinada en principio al público infantil. Aunque no se especifique género,
la referencia a la baguala es dominante en la música. En efecto, el sistema
rítmico -pulso isócrono de subdivisión ternaria- corresponde al de la familia
1 de bagualas y uno de los dos períodos musicales de que se compone la
melodía -el que ocupa los dos primeros versos de cada estrofa, con repetición
en los dos siguientes- utiliza exclusivamente los tres sonidos del arpegio
mayor de tónica (el segundo período también abarca un par de versos y se
repite en los siguientes y consiste en un desarrollo melódico de la cadencia
tonal I dominante-IV-V-I).

~ IJJJtaiJ Jlta IJ .~ JllfiJ~

~ ¡m !TI 'r pE E E IJ
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!') 11 • ...~
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La temática del absurdo es propuesta desde el comienzo -no hay vt.s ,,

en la Quebrada de Humahuaca- y se desarrolla a través de una historia que
divierte y entusiasma a los niños. La elección de un sistema sonoro
relacionado con la baguala para construir esta melodía corresponde a la
intención de citar una de las localidades paradigmáticas de la cultura
tradicional del Noroeste a través de un género que es percibido por el
argentino medio como el más representativo de la misma. Lo cual prueba
que la baguala ha sido asumida por parte del porteño como emblema
identificatorio de la tradición musical del Noroestell.

En el siguiente ejemplo se verifica un fenómeno frecuente en la

proyección nativista de la baguala, que consiste en la presentación de una
especie de suite formada por estructuras literarias musicales pertenecientes a
distintas familias del género y presentadas de forma pura o sincrética (es
decir, mezclando estilemas de diversa procedencia en los distintos
parámetros).

11 Buenos Aires es la ciudad de residencia de la autora, en la que se produjo la creación y

difusión de esta canción.

132
 Ejemplo 3: Coplas de bagualas, "Música popular- Letra popular y J. Dávalos"- Julia
Elena Dávalos, intérprete"12.

(recitado):
Esta cajita que toco
tiene boca y sabe hablar,
sólo le faltan los ojos
para ayudarme a llorar.

(cantado):
Desde Salta vengo yo
y vengo cantando, (bis)
desde el cerro vengo yo,
paso y no te hallo,
me voy llorando.

Tengo penas
por docenas (tres veces)

El día en que yo me muera

no lloren ni tengan pena,
pónganme en cajón de barro,
príendame velas de arena.

Florcita de anís (bis)

yo a vos te quiero,
vos no me queris.
(bis el terceto)

Con su permiso, señores,

pa' que cánte en salamanca
con su cajita de organo,
con su banderita blanca.

Carnaval, carnavalito,
ella con otro
y él solito,
carnaval, carnavalito (bis).

Con su permiso, señores,

ya me voy a despedir
y pa'l añito que viene
cantando les vi'a seguir
(bis ultimo par de versos)

Pa'l añito hi de venir (cuatro veces).

Cada una de estas estructuras literarias recibe un tratamiento musical

distinto, si bien todas coinciden en utilizar el sistema de frecuencias
trifónico propio del género baguala:

-la primera es una elaboración basada en elementos rítmicos del

12 Hemos copiado la referencia literal de la contratapa del LP Tierra que anda (alpa
kamaska), Buenos Aires, Philips 6347116.

133
huayno13,

-la segunda es la presentación literal de un estribillo perteneciente a la

familia 2 de bagualas,

-la tercera es una copla perteneciente a la familia 3 (también literal),

-la cuarta utiliza un estribillo procedente de la familia 1 con

elementos rítmicos de la familia 4 (es decir, mezcla dos elementos
tradicionales de manera no tradicional: repetición del primer verso del
estribillo y articulación melódica bifrásica),

-la quinta se basa en una célula ternaria puntillada -típica de las

familias 3 y 4- para construir un período cuadrifrásico que hace corresponder
una frase de 4 pulsos para cada verso del texto (estructura no tradicional),
-la sexta es una elaboración musical en pies ternarios basada en una terceta
8a/5b/4a,

-la séptima utiliza la estructura de la familia 3,

-la coda repite un verso octosilábico oxítono con ritmo isócrono de

subdivisión binaria.

Este tipo de suites es el causante de algunas de las modificaciones

comentadas en párrafos anteriores -variación continua de estructura
musical y uso de codas no tradicionales- por parte de aquellos cantores de
ámbito serniurbano que imitan los productos propuestos por el mercado
discográfico. Se crea así una realimentación que condiciona parte del
repertorio tradicional al crear una suerte de estilo paralelo que puede llegar a
ser adoptado por cantores del ámbito rural. Este fenómeno forma parte de
los procesos que se verifican en los ambientes en los que se practica el canto
de bagualas y contribuye a configurar el aspecto dinámico del género.

B. Composiciones de ámbito académico.

Ejemplo único: India Vieja, sincretismo # 1, composición electrónica (para cinta

electromagnética), autor: José Halac, New York, inéd., 1991.

Es posible detectar en la producción musical contemporánea de

compositores que utilizan materiales de procedencia tradicional un alto
nivel de elaboración de los mismos. En el caso de la baguala, contarnos con
una composición electrónica cuyo autor, José Halac, nació y se educó en la
provincia argentina de Córdoba y trabaja actualmente en Nueva York. En
este caso el material de base está constituido por un fonograma tornado de
una edición discográfica de Leda Valladares (1993). La pieza desarrolla una
suerte de forma ternaria reexpositiva, en cuanto que el rnelograrna de
baguala aparece en las dos secciones extremas: el texto recitado por la cantora

13 Danza del área andina de origen prehispánico.

134
se oye en la primera y el canto de la copla en la última, en ambos casos con
distorsión acústica. El autor explica de este modo los procedimientos
compositivos empleados y su fundamentación estética:

"La idea compositiva de esta obra era la de expresar una idea del texto que me
atrajo particularmente. Y es la de la vejez14. A pesar de su intención mágica de
lograr la juventud tomando sangre de cóndor, yo voy progresando hacia los
sonidos más graves y lentos que se asocian con la vejez. El otro juego
compositivo tiene que ver con la estructura de la obra, en cuanto respeta la de
la baguala: una parte de texto hablado y otra de texto cantado. Sólo que yo me
metí en el medio con mi visión y mi intención. En ambos extremos la voz ha sido
estirada por un proceso digital llamado Vocoder de fase que estira los sonidos
sin cambiar la altura. Esto también refleja vejez"15

En efecto, la sección central desarrolla secuencias en permanente

modificación acústica. La reflexión del autor sobre el tema de la vejez se
presenta en la sección central, cuya estructura temporal está dilatada con
respecto a las secciones extremas en las que se presenta el material de base.
La baguala, inserta en un mundo totalmente ajeno a su ámbito originario,
llega en esta obra al final -por ahora- de un largo camino recorrido entre los
dos extremos del continuum folk urbano que conceptualizara Redfield
(1947).

C. Mención de la baguala en poesías.

La baguala en cuanto género cultural emblemático es mencionada en

poesías de autores de ámbito urbano del mismo Noroeste.

Ejemplo 1: Agosto. Autor: Miguel Angel Pérez.

"Pero a la noche el rastro de los peones

se va apagando por lo callejones
junto a la copla de afilada calma;

que la baguala llega y deshenebra

un agosto de vinos con que quiebra
resecos garabatos en el alma".

Ejemplo 2: Carnaval. Autor: Miguel Angel Pérez.

"Aguántame la tonada,
no te me apaguís, cajita,
que haya brasas cuando avienten
el miércoles de ceniza"
( ... )
"Cada que suenan las cajas
me acuerdo de un carnaval
que me agarró por San Carlos
y me soltó en El Baria!"

14 La baguala utiliza el siguiente texto: "Caramba que ya estoy vieja/ya no vo'a poder gozar/
voy a tomar sangre 'i cóndor/ pa'volver a remozar".
15 Agradezco al compositor José Halac el haberme enviado este comentario sobre esta obra.

135
 (... ) "Una vez canté una copla
y hoy me la vengo a olvidar,
ojalito se me vuelva
pa'l tiempo del carnaval"

"Ay, arenita y arena

de la banda 'i Seclantás,
no me escondás las coplitas
que sabís del carnaval"

"Pobrecito ese minero

no me ha sabido cantar,
cuantito tira una copla
se le herrumbra el carnaval"

En su poesía "tonada", Miguel Angel Pérez desarrolla otro

procedimiento que se suma a la mención del género y que consiste en la
inserción de una estrofa tradicional de copla o baguala, sin modificaciones.
La primera estrofa del ejemplo siguiente es creación del autor, mientras que
la segunda constituye una cita textual del repertorio tradicional:

Ejemplo 3: Tonada. Autor: Miguel Angel Pérez.

"Entre Cafayate y Chimpa

se me ha perdido una copla,
dicen que la hallaron muerta
llena de arena la boca"

"Atajen que va un vientito

rodando de peña en peña,
cajita de sullo moro,
tonadita guachipeña"

En el ejemplo siguiente, la baguala es fuente de inspiración de un

género literario ajeno a la tradición local, un soneto, del que constituye
también el título: ·

Ejemplo 4: Baguala. Autor: Miguel Angel Pérez.

"Tiempo es que vengas a poblar tu templo,

Dios de leve majada y duro cardo.
Tiempo es que oficies tu furor de nardo
sobre esta carne triste que contemplo.

No se esquilan vicuñas sin tu ejemplo

ni se urden estas tardes de oro pardo
por las que va el poema con su fardo
de huesos y rencores a tu templo.

Yo no quiero morirme en esta hora

entre tanta ceniza,
entre tantos olvidos insepultos.

Ven y aviva el rescoldo en que aun me llora

una baguala herida que hace trizas
mi ramazón de nervios y de insultos"

136
 El interés del siguiente ejemplo reside en que la copla ha sido creada
por un poeta italiano, fuertemente compenetrado con la cultura musical
andina. Además de la adecuación de contenido al tema (menciona la caja y
el canto), se detecta el respeto por la estructura literaria (rítmica, métrica,
rima, recurso de anáfora).

Ejemplo 5: "Copla del casi". Autor: Rafael Clemente.

"Casi no me falta nada

casi no me puedo quejar
casi la guardo a la caja
casi dejo de cantar".

El 2° verso de esta copla es eneasílabo, lo cual rompe la regularidad

métrica pero constituye un fenómeno frecuente a nivel tradicional.

4. Conclusión

Si bien los ejemplos anteriores no agotan la casuística del tema en

cuestión, bastan para poner en evidencia la variedad de circunstancias en las
que se genera la CQ!!!...unicación de bag!Jalas con intención transcultural -e
incluso "trans-subcultural", si se quiere- y algunaS de las consecuencias que
la inisma puede generar. La propuesta del vocablo "proyección" para
designar globalmente este fenómeno puede ser discutida, pero en todo caso
responde aquí a la intención de incluir en un mismo universo temático
todas las manifestaciones pertenecientes a un ámbito semiológico común.
En consecuencia, y para evitar reiteraciones de argumentos ya expuestos en
el texto de Lisboa, se agrega a los mismos la certeza de no haber agotado la
articulación de esta propuesta -ésta podría ampliarse con aspectos que se
desarrollarán en otra oportunidad- y de haber trazado un panorama que, si
bien pertenece al ámbito del diálogo transcultural, está lejos de sugerir un
cumplimiento del mismo idílico y gratificante para todos los sectores
sociales implicados en el mismo.

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