Léxico técnico

de las
artes plásticas

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IRENE CRESPI P JORGE FERRARIO
 M
Manera negra. (V.) Mezzotinta. el contrario plena de acción potencial {fig. 37) (V.!
Campo homogéneo.
Mapa estructural. Con este nombre designa Ru-
dolf Arnheim la estructura inducida del cuadrado o Masa. Es todo aquello que ocupa un lugar en el
rectángulo de encierro, o lo que es el campo sobre espacio y que es ponderable, como consecuencia
el cual se desarrollarán las diversas fuerzas del cua- se le denomina así a todo lo que sugiera visual-
dro. En él se establece con precisión la energía mente algo semejante.
que intrínsecamente existe en una superficie ho- Estructura plástica tridimensional, que se experi-
mogénea. Así, inductivamente se demarcan las menta a través de la visión y el tacto.
diagonales y los ejes del cuadro plano y el centro, Se le llama también masa a las formas
punto de cruce de tales ejes y diagonales resulta bidimensionales con sugerencia tridimensional.
ser la zona de mayor atracción o fuerza, de tal Se hace referencia a las masas de color o valor
manera toda forma colocada sobre él permanece cuando éstos cubren grandes zonas sobre una
en relativa estática y toda forma colocada cerca de superficie.
él resulta ser atraída por tal centro como por una
fuerza magnética. Fuerzas semejantes, aunque de Materia. Es aquello con lo cual se hace algo según
menor cuantía se encuentran en los ángulos, bor- una forma determinada, imaginada, etc.
des, ejes y diagonales, esto es fácilmente percep- Materiales utilizados para la realización de una
tible cuando la estructura se explora con una for- estructura plástica, arcilla, tintas, yeso, piedra,
ma, la resultante de tal exploración hace que se madera, lápiz, etc.
perciba con claridad que la forma continúa en la Sensación de primacía del material, que se obtiene
dirección de un eje o una diagonal cuando sobre en un trabajo, en el cual éste aparece con fuerte
ella se encuentra, tanto como acorde con la distan- textura (V.) o cuando se lo aplica en gran cantidad.
cia que exista entre ella y el centro, ángulo o borde Filosóficamente la idea ha sido elaborada por nu-
será más o menos atraída por éstos. El centro es merosos y diversos autores, desde Platón, que la
consideraba el receptáculo sin forma que puede
la zona de equilibrio de todas las fuerzas, en con-
recibir cualquier forma y Aristóteles, que en su
secuencia la posición central de una forma o un
análisis de la noción materia, sostuvo que sólo
agolpamiento tiende a una cierta estática. Las zo-
puede ser entendida cuando se la contrapone a la
nas de mayor grado de inestabilidad son las que forma, hasta la actualidad en que, filosofía y cien-
corresponden a la ubicación que se halla entre dos cia hacen un enfoque distinto del tradicional. Aquí
o más puntos o zonas de atracción. La mayor o habría que precisar si se utiliza con sentido ontoló-
menor dinámica del orden resultante se deberá gico —fV) Ontología—, "Aquello con lo cual se
entonces a la distribución de los diversos elemen- hace algo según una forma" o bien como objeto
tos y un cálculo de las tensiones (V.) que se pro- de ciertas ciencias, especialmente la Física. Así y
voquen. De todo esto se deduce que una superfi- todo las concepciones no son siempre coinciden-
cie en blanco no es una superficie muerta sino por tes, se la concibió durante largo tiempo de modo

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 MATIZ - MEMORIA

intuitivo', más tarde como una cierta realidad que Son los elementos fundamentales de toda organi-
representamos matemáticamente: esto último es zación plástica. Se señalan como medios a través
evidente en las transformaciones de materia en de los cuales, luego de interrelacionarlos se alcan-
energía de la Física actual; estas transformaciones za la unidad {V.i, a los siguientes: Línea, Forma-
son maneras de representar la realidad física y Espacio (positivo-negativo) IV.), Valor, Color y Tex-
predecir su comportamiento. tura visual.
También son medios los materiales utilizados para
Matiz. Variante de claridad u oscuridad producida una realización, sea pictórica, escultórica, dibujística
por el agregado de acromáticos (V.) o grises al o de grabado.
color, lo que provoca diferencias de valor (V.) y Vehiculo o aglutinante líquido, como el aceite de
saturación (V.) en un mismo color, sin que se pier- lino, que da fluidez a los pigmentos (V ). Se refiere
da su origen de color, rosado, celeste, etc.; salvo también a los secadores.
en la mezcla de amarillo con negro o grises, pues
éste se torna verdoso, ya que negro o grises ac- Mejor dirección. Ley de la Psicología de la 'Gestalt'
túan como azul en la mezcla. (V.) que contribuye a que predomine una dirección
Diferencia dentro de una línea de color, como la fácilmente perceptible. (V.) Buena continuación.
que se produce al mezclar alternativamente distin-
tos rojos con distintos amarillos, los que producen Memoria. Suele distinguirse entre recuerdo y
anaranjados con variantes dentro de la misma to- memoria, se considera al primero como acto de
nalidad; ello es prueba de la necesidad de control recordar y a la segunda como 'facultad'. Esta con-
sobre las mezclas, pues el cambio de uno de los cepción tiene raíces en la Antigüedad y un cierto
colores a mezclar da como resultado un color del carácter atomístico. Es así que a la sensación le
matiz buscado, pero no igual al anteriormente ob- corresponde una huella cerebral y "toda causa que
tenido. despierta la actividad de esta huella", reproduce el
Se lo utiliza a veces como sinónimo de color. contenido de aquella sensación en forma de re-
cuerdo, pero esto si se halla acompañado por el
Mediatinta. Lo dicho como técnica del grabado en pensamiento del pasado. Esta evocación desde el
el término Mezzotinta ÍV.). punto de vista psicológico obedece a la ley de
También es el valor intermedio entre la zona de contigüidad, "la parte tiende a reproducir el todo
claridad y oscuridad, cuando se trabajan y relacio- del cual ella formó parte." Es entonces que el
nan grados de valor en la búsqueda del efecto de material significativo es más fácil de retener que
volumen en el plano pictórico y del dibujo. aquel desprovisto de sentido. El recuerdo depende
fundamentalmente de las condiciones del campo.
El despertarse de un recuerdo, a través de una
Medios. Refiere el poder de toda representación percepción (V ), es un caso de constitución de grupo
visual que se deriva de las propiedades inherentes y aquí podrían aplicarse las leyes de organización.
al medio. Así nada más efectivo para representar Así como el despertar de un recuerdo por asocia-
un cuadrado que un cuadrado mismo. ción tiende a acercarse más al principio gestaltista
Es también el estilo de representación que utiliza que al atomista. Percibir y recordar una figura no
una cultura específica o un artista. Esto se debe al constituyen procesos aislados, ambos actos reci-
hecho de que la representación (V.) no es una ben la influencia de las huellas de la memoria, que
réplica del objeto sino su equivalente estructural se encuentran siempre potencialmente activas en
en un medio dado que puede ser bidimensional, la psique del espectador.
volumétrico, carente de distorsiones o marcada-
mente distorsionado. De lo cual se desprende que El recuerdo de los hechos presentará con frecuen-
una figura plana de Matisse, por ejemplo, no aco- cia un carácter atemporal, ya que la experiencia del
modaría nunca en una obra de Rubens, aunque las recuerdo no es la fecha del acontecimiento, sino
de éste tampoco constituyan copia de la naturaleza su pertenencia a un todo organizado. Esta
sino que han surgido de un medio de representa- atemporalidad se sostiene sobre el hecho de que
ción propio de un momento cultural. perceptos (V.) y sentimientos ocurridos se desvane-

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 METÁFORA - MEZCLA ADITIVA

cen con el tiempo, sólo permanecen en la medida fred North Whitehead, de que en su esencia las
en que han dejado restos que hoy están presentes. funciones simbólicas comienzan como expresión
Las huellas de la memoria se modifican continua- de estados internos, como objetivación de actitu-
mente con nuevas huellas que se imprimen en ellas. des y deseos o como una respuesta al mundo
Al recordar algo se lo localiza en el espacio de las exterior. Mediante el símbolo el hombre escapa a
huellas de la memoria, en algún lugar del cerebro y la multiplicidad del mundo inmediato y en el sím-
tal como hoy existe, el recuerdo tiene en conse- bolo combina en una sola representación experien-
cuencia más dirección o espacialidad que fecha. La cias pasadas y proyecta nuevas potenciales de vida.
memoria resulta ser más espacial que temporal por Por esto puede decirse que el sentimiento de lo
las alteraciones que sufre el recuerdo. universal (V.) en lo particular hace a la metáfora
tanto como al símbolo.
Metáfora. Expresión en la que se abrevia un gran El arte, en sus mejores manifestaciones, pone al
significado. Lenguaje figurado. descubierto significados ocultos, dice más de lo que
Cuando utilizando el lenguaje (V.) cotidiano se trata el ojo ve, el oído oye o la mente conoce. En plástica,
de crear una nueva significación (V.), una nueva sin desconocer que toda obra contiene un factor sim-
expresión, sin provocar un neologismo, se hace bólico, se habla de obras que son o no simbólicas.
uso de un orden de palabras a las que se carga No se considera simbólico un cuadro de costumbres,
con esa significación, se les da un nuevo sentido, pero no ocurre lo mismo, dice R. Arnheim. con la
en el cual no se abandona totalmente el antiguo, Creación de Adán de Miguel Angel. En ella el soplo
creándose así la metáfora. En muchos casos, sólo vital ha sido reemplazado por el gesto,
el lenguaje figurado es el que habla y transmite estructuralmente un poder activo entra en contacto
conscientemente aquello que quiere expresarse. con un objeto pasivo, la figura de Adán. En casos
Ortega y Gasset sostiene que a través de la metá- como éste se puede hablar de metáfora plástica.
fora conseguimos aprehender lo que se halla más
lejos de nuestro potencial conceptual. Según la fi-
Método a la goma. ÍV.) Grabado a la goma.
losofía del lenguaje, la metáfora es usada por poe-
tas y científicos, en el primer caso va del menos al
más, en el segundo caso a la inversa, ya que su Mezcla aditiva. Fenómeno que se obtiene a partir
función en cada caso es distinta. También la mane- de la mezcla de los estímulos luminosos funda-
jan los filósofos y los hombres comunes. En el mentales, es decir, de los haces primarios de la luz
caso de la poesía, por ejemplo, coloreada que se superponen de a pares, de ma-
nera tal que el color resultante será la suma o
adición de las radiaciones constituyentes de las
"... En la marmórea taza luces dadas. Así de la adición de rojo y verde, el
reposa el agua muerta" resultado será amarillo, complementario del azul;
Antonio Machado de rojo y azul seré violeta, complementario del verde
y del azul y verde resulta azul verdoso (una tona-
el significado metafórico recaería en 'agua muerta', lidad turquesa) que será complementario del ro¡o
significando muerte de las ilusiones, cansancio de En todos los casos el secundario obtenido es
existir y otras expresiones semejantes, pero con- complementario del tercer primario que no entró
lleva también el significado de agua verdosa, sucia, en la mezcla. La suma o adición de los tres colores
detenida en un estanque. En el caso del hombre primarios de la luz. rojo, verde y azul reconstituye
corriente, decir por ejemplo "me recibieron fría- la luz blanca. La misma luz blanca se obtendría si
mente", queriendo significar sin interés. A pesar se sumara un color primario a su complementario,
de ciertas posturas filosóficas que sostienen que la dado que este último contiene los otros dos pri-
metáfora es distinta de la imagen (V.) y el símbolo marios luz. Con colores pigmentarios la suma de
(V), es llamativo que el poeta y ensayista Carlos ellos da como resultado gris, sólo se obtiene uní
Bousoño en Teoría de la expresión poética in- sensación aditiva si se yuxtaponen de a pares
vestigue la metáfora en el capitulo llamado "El aquellos colores que más se asemejan a los prima-
Símbolo", lo que coincidiría con la opinión de Al- rios de la luz. El efecto de mezcla aditiva por yu*

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 MEZCLA OPTICA - MEZZOTINTA

taposición de pigmentos fue aprovechado por los Mezzotinta. Técnica de grabado en "degradé" en
pintores impresionistas (fig. 38). la que las formas se modelan por "rascado" o lo
que es, aclarando algunas zonas de una plancha de
Mezcla óptica. Se denomina asi a la mezcla de cobre, previamente ennegrecida por medio de un
colores que no resulta de la mezcla del material graneado denso.
color en la paleta, sino que se obtiene yuxtapo- La técnica fue descubierta en 1642 por un graba-
niendo en pinceladas cortas o lineas finas, aquellos dor diletante. Hesse L. von Siegen, pero fue Ingla-
colores que de mezclarse intimamente provocarían terra quien la adoptó y aplicó, al extremo que se
un nuevo color, pero que en este caso al cubrir por llama también manera inglesa. Dada su posibilidad
yuxtaposición la superficie y observada ésta a dis- de lograr negros "aterciopelados" y luces
tancia suficiente provocará la fusión de las sensa- difuminadas responde a la necesidad de brindar al
ciones de color en la retina, dando como resultado grabado una técnica más pictórica. La manera ne-
gra a color tuvo a la vez gran éxito.
un nuevo color, que en realidad no existe y será
Esta técnica se ejecuta mejor sobre una plancha
puramente óptico. Por ejemplo: de rojo y amarillo,
de cobre relativamente gruesa (1,5 o 2 mm) que
anaranjado; de azul y rojo, violeta; de azul v ama-
se granea con un "berceau", especie de cuchillo
rillo, verde; de rojo y blanco, rosado; etc., o bien en semicircular de acero, cuya lámina termina en una
la búsqueda directa de efectos de color semejan- o varias hileras de dientes agudos el que se coloca
tes a los que la luz produce en sus distintas mez- en el borde de la plancha, perpendicularmente a la
clas. En realidad es mezcla de sensaciones superficie y apretando fuertemente el "berceau" a
cromáticas. La mezcla óptica constituyó un valioso través de su mago macizo, se balancea en direc-
medio de expresión plástica para los pintores im- ción al borde opuesto, produciéndose asi una serie
presionistas y divisionistas, los que perseguían de puntuaciones ahuecadas en el metal y rodea-
sensación de luz y atmósfera sobre la superficie. das de la barba del metal fragmentado. Toda la
plancha se trabaja asi, primero en un sentido, lue-
Mezcla sustractlva. Se dice que los colores se- go perpendicularmente a la primera dirección y fi-
cundarios de la luz, amarillo, azul verdoso y violeta, nalmente siguiendo las dos diagonales. No debe
constituyen material excelente para la resta o sus- quedar zona intacta o lisa. La operación es laborio-
tracción de semicromos (V.) de los colores consti- sa y lenta, más en el gran formato, lo que explica
tuyentes de éstos, para obtener los primarios com- la rareza de esta manera en el grabado contempo-
ráneo. En la actualidad se tiende a hacer este tra-
ponentes. La sustracción se obtiene por superpo-
bajo más rápido y menos cansador, obteniéndose
sición de a pares de los colores secundarios de la
buenos resultados en general a través de un
luz y constituye una simple operación de aritméti-
graneador cilindrico, compuesto de varias ruedas
ca; así azul es igual a blanco menos rojo y verde, de sierra montadas en un eje; también se granean
estos dos sumados hacen al amarillo complemen- las planchas pasándolas varias veces y bajo fuerte
to del azul. Es por esto que, cuando amarillo (me- presión, por una prensa de talla dulce, previo se
nos azul) y azul verde (menos rojo) son los dos cubren con papel esmerilado basto, que se cam-
sustraídos del blanco, producen verde (menos azul bian con frecuencia. Se puede utilizar también polvo
y rojo). Siempre el color resultante de una operación de carborundo depositado sobre la plancha y luego
de sustracción será el formado por el residuo de frotado con un movimiento circular por medio de
rayos no absorbidos. La superposición de los tres una piedra litográfica. Estos y otros métodos, no
colores secundarios de la luz, al absorber totalmen- permiten obtener un grano de calidad comparable
te a ésta da como resultado neutro, de allí que a la al del método clásico, su grano es poco profundo,
mezcla de colores complementarios pigmentarios obtuso, sin barbas, por tales razones se deteriora
se le denomine también sustractiva. Los colores enseguida y da un grano sin profundidad.
primarios de la luz pueden obtenerse por mezcla Graneada la plancha, se aplica una capa fina de
sólo cuando ellos la integran, en consecuencia se témpera negra bien diluida o de tinta negra tipográ-
hace posible sustraerlos de ella (fig. 38). fica adicionada con grasa. Con tiza blanca se dibuja

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 MICRON - MODOS

o se calca el boceto. En esta manera, el dibujo se Modelado. Pasaje paulatino que va desde el valor
realiza de manera inversa a lo que se hace en las alto de la luz al valor bajo de la sombra, con lo cual
otras técnicas de la talla dulce, es decir aclarando se provoca sobre una superficie sugerencia de
determinadas zonas de la superficie negra desde volumen en los objetos. En el modelado el color es
los grises a lo más claro, para lo cual se procede gradado en su valor a través de la mezcla que sufre
raspando o aplastando el grano en las zonas que con blanco o negro. Así, puede hacerse permanecer
aparecerán en claro en la estampa. Para rascar el el color puro en la zona de luz y la mezcla paulatina
grano se utilizan rascadores de acero v se comienza de éste con negro conducir a la sombra; o bien
por colocar los medios tonos en la totalidad de la utilizar el color puro como valor bajo o de sombra y
Imagen antes de pasar a los blancos, allí donde se mezclando con blanco llegar a la zona de valor alto
quieran realizar transiciones suaves y en las zonas o luz; la tercera posibilidad consiste en dejar el color
blancas se aplana el grano con un bruñidor redondo. puro en la mediatinta y mezclar con blanco hacia la
Terminado el grabado, antes de entintarlo, debe qui- luz y con negro hacia la sombra. El color utilizado
tarse la totalidad de la tinta o gouache del apresto. para el objeto funciona como tono local (V.) del
mismo. A diferencia del modulado (V.) no tiene en
cuenta los factores de claridad y oscuridad del color,
Micron. Medida micrométrica, se define como una
como tampoco su temperatura (fig. 39).
longitud igual a 1,55316413 veces la longitud de
Labor que se lleva a cabo con materiales plásticos,
onda de una línea roja característica del espectro arcilla por ejemplo, y a través de la cual por el
luminoso del cadmio. agregado del material se llega a integrar una forma
Milésima parte de un milímetro. Micromilímetrc,. de carácter tridimensional.

Mllimicrón. Unidad de medida usada por tos físi-

cos para determinar las diferentes longitudes de Modos. Característica personal que el artista, aun
onda del color espectral. Es la millonésima parte perteneciendo a una escuela o estilo, logra dar a la
de un milímetro o la milésima parte de un micrqn. estructuración significante de los elementos plásti-
ÍV.) El violeta tiene una longitud de onda de cuatro- cos, con lo cual determina un modo distintivo de
cientos milimicrones, el rojo de setecientos provocar en la obra la carga de su individualidad.
milimicrones. el verde de quinientos cinco a qui- Se habla de modos pictóricos acorde a dos posibi-
nientos treinta y tres. etc. lidades, una de ellas planteada por Arthur Pope en
An Introduction to the Language of Orawing
Mnémicas. (V.) Imagen mnémica. and Palnting y la otra por Gudelio Paniagua Paja-
res en Técnica del colorido.
Modalidades de la percepción. Sven Hesselgrgn El primero indica con el nombre de modos y de una
denomina así a las subdivisiones contenidas den- manera general, los tipos esenciales en los procedi-
tro de una misma modalidad sensoria (auditiva, mientos de pintar de distintos períodos y pueblos.
visual, etc.), ya que en un estudio analítico de la Estos son: Modo de línea y Tono local; se en-
forma ésta debe ser tratada separadamente del cuentra ilustrado en la pintura china y de otros paí-
color, aunque ambas pertenezcan a la modalidad ses asiáticos. La forma se expresa fundamentalmen-
sensoria de la vista. La percepción (V.) dentro de te por la línea, la que hace posible la representación
una modalidad sufre influencias de otras percep- de los cuerpos sólidos. Suele darse al objeto su
ciones de la misma modalidad: los colores vecinos tono local, generalmente plano dentro del contorno,
se modifican; un cuadrado dentro de un círculo Si hay gradaciones de color éstas son arbitrarias,
modifica a éste, etc. Las percepciones que perte- acentúan la línea y los bordes, en consecuencia es
necen a modalidades afines tienen influencias re- un recurso abstracto; los tonos no reproducen lite-
cíprocas; las formas modifican los colores y vice- ralmente los colores de los objetos. El fondo puede
versa. Al igual que las modalidades de percepción ser plano o mostrar sólo aquellos elementos que
se corresponden, mediante transformaciones den- pudieran interesar. En las pinturas persas, ejecuta-
tro de una modalidad, a representaciones dentro das dentro del mismo modo, los colores observan
de otra. (V.) Tendencia a la transformación. las exigencias de la iluminación de una página, así

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 MODO DE RELIEVE • MODO DE EFECTO DE VISIÓN TOTAL

las rocas pueden ser rosadas, violetas o del color da, por sus características hace difícil trazar una
que la necesidad exija. Chinos y japoneses utilizaron línea divisoria entre el modo veneciano y el de
estos trazos teniendo presente el grado emocional visión total, a veces no es más que una mera
de los mismos, pues a través de la linea se pueden cuestión de finalidad o intención; con todo en los
obtener diversas expresiones. El mismo modo se casos típicos es fácil distinguirlos.
utilizó en la pintura Rajput de la India, en la pintura Las mejores representaciones de este modo se
egipcia, en la griega primitiva, etc. encuentran en Ticiano y Tintoretto. Es notorio en
sus obras que el carácter depende de que las figu-
Modo de relieve. Las formas sólidas se logran por ras se sumergen en amplias masas de sombras, las
medio del modelado en luz y sombra. Los objetos que se recortan —contra sendas masas de luz, San
cercanos o alejados de la supuesta fuente de luz se Marcos y el esclavo — El entierro de Cristo. El
iluminan de la misma manera. Las figuras no pro- espacio utilizado tiene características abstractas, esto
yectan sombras y cada una es modelada de manera puede verse en El rapto de Europa de Ticiano. Así
aislada. La intención del pintor en este caso es prác- se ve que para destacar el brazo levantado sobre el
ticamente la del escultor. Los pintores de los siglos paño que flota, el tono de éste ha sido reducido en
XIV y W italianos siguieron a los escultores al tratar los lugares cercanos, hasta que su contraste con el
de expresar volumen. Se trata de imitar los colores cielo resulta muy leve, en oposición, otros contras-
locales de los objetos y el color se modelaba. (V.) tes más fuertes colocan por delante la cabeza y el
Modelado. La pintura de relieve dependía de las brazo de la figura. En las zonas donde ya no linda
condiciones generales de la decoración. Debido a con la figura, los contrastes del paño aumentan y
los cambios en los procedimientos técnicos, en el conservan su lugar delante del cielo que ofrece
siglo XV se emplearon más sutilmente los grises contrastes menores. Algo semejante ocurre con la
fríos y los grises cálidos y los tonos obtenidos por mano de Ariadna que surge detrás de la cabeza y
la combinación de diferentes pigmentos. Las som- contra el cielo en Baco y Ariadna también de Ticia-
bras se pintaron de colores menos intensos que los no. Este efecto arbitrario de luces y sombras se
de las luces, es decir, con frecuencia se obtuvo armoniza en general con el efecto total de luz, pero
efecto de luz ampliamente difundida. Se consiguió este efecto puede sacrificarse de ser necesario para
en los fondos un apreciable efecto de espacio. El destacar aspectos más importantes. Esta colocación
mayor contraste y la mayor variedad en el relieve se de los objetos fue preocupación de los pintores
acentuaba a medida que los objetos se acercaban venecianos y se consigue por el cuidadoso ajuste
del fondo (V.) a los primeros niveles (V.). Si las leyes de los contrastes, ayudado a veces por el empaste
de la perspectiva fueron estudiadas, se hizo caso en la pincelada. Esto encierra una abstracción casi
omiso de ellas siempre que se juzgó conveniente. tan pura como la de la pintura china. Por otra parte
El modo está ligado a los procedimientos técnicos cuando los pintores venecianos pintaban retratos no
empleados. El fresco (V.) y el temple (V.) se presta- reproducían todos los accesorios sino que trataban
ban al modo de relieve. Este tipo de pintura fue libremente los tonos subordinando todo contraste
practicada por primera vez en Grecia a fines del que pudiera molestar al cumplimiento de la inten-
siglo V o a mediados del IV a. C. ción primera, es decir, concentrar el interés en la
En general este modo se adoptó particularmente cabeza y ajustar los tonos a la expresión del carác-
en la decoración monumental, ya que presenta ter. Podría ser considerado un modo imaginativo.
decididas ventajas sobre otros modos pictóricos. Además de los venecianos y El Greco de escuela
Es por esto que ciertos pintores modernos han veneciana, Rubens, Van Dyck, Poussin, Tiepoio y
tratado de adoptarlo para obras decorativas; es el otros se hallan dentro dei mismo modo.
caso de algunos pintores mexicanos.

Modo de efecto de visión total. Los ejemplos más

Modo veneciano o pictórico de fines del Rena- definidos son algunos cuadros de Vermeer, maes-
cimiento. Es de señalar que el modo utilizado por tro flamenco de la primera mitad del siglo XVII.
los pintores venecianos del siglo XVI y por muchos Vermeer adoptó las directivas generales de los pin-
pintores de los siglos XVII y XVIIt. fuera de Holan- tores flamencos de interiores, pero tuvo un extraor-

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 MODO TACTIU • MODO ÓPTICO

dinario sentido de la relación proporcional de los sombra. Evitan las mezclas de cálidos con valores
tonos que obedecen a la misma fuente de luz, de claros, pues serian luz, y de fríos con valores oscu-
la sutileza en la obtención de las intensidades rela- ros, pues harían sombra. Opacos claros con colores
tivas. La relación de espacio se logra por la refinada fríos y oscuros con cálidos hacen calidad materia.
precisión con que se han logrado los tonos en la Luego se modela el claroscuro opaco ÍV.) dejando la
sombra. En Retrato de pintor puede verse cómo base gris en las zonas grises y el color local puro
se conserva, si bien dentro de valores e intensida- cuando el valor del modelado así lo indica.
des más bajos, entre el blanco de los lienzos, el rojo
de las medias y el negro de los pantalones tanto en Último término. Desaparece el claroscuro y que-
los planos de sombra, sombra profunda como en da sólo el tono y el colorido, o bien con luminosi-
los de luz. Cuando hay sugerencias de luz exterior dad fundida (mezcla terrosa clara de colores!. El
sobre los objetos hay un mismo grado de neutrali- pasaje del primer al último término es de carácter
zación. La exactitud de valor e intensidad hace huir mixto, generalmente es mezcla de colores y blan-
a los objetos más allá del plano de la pintura y los co, utilizando colores claros para lo claro, y oscuros
hace existir en la luz y en el espacio. Hay interés en para lo oscuro, la mediatinta es la base como en
la organización de los tonos y en ta armonía resul- lodos tos términos.
tante de la misma. Vermeer no fue sólo un gran
Puede verse en Beato Angélico, Durero, Juan de
pintor del efecto visual fue también un creador for-
Juanes, etc.
mal con un fino sentido de la adaptación del tema
al estilo en que debe ser tratado, pero más que
nada fue un creador por la organización de tonos Modo óptico.
dentro del efecto visual. Este modo encuentra su
primer exponente en Jan Van Eyck. en el Retrato Base. Tierra brillante alta o baja, representa la lumi-
de Arnolfínl y su esposa, aquí se encuentra por nosidad propiamente terrosa.
primera vez la sostenida disminución proporcional
de contrastes de la luz a la sombra. Por la acabada Primer término. Sobre la base se construyen las
expresión de la fuente de luz. los rincones del recinto calidades grises del negro al blanco, no como cla-
que se encuentran en la zona opuesta a ella, se hallan roscuro, sino como opacidades locales. Los valo-
en profunda sombra y la intensidad de luz aumenta res materiales o calidades son los opacos. Luego
gradualmente a medida que los objetos se acercan a se agregan los colores puros y sus mezclas y con
la luz. Las sutilezas que el óleo permite apoyó esta ellos el claroscuro, pueden suprimirse los tierras,
sutileza de gradación. En este pintor hay un cierto puesto que la base lo es, pero muchos efectos se
carácter telescópico ya que reproduce acabadamen- logran mejor utilizando tierras auténticas. Cuando
te todos los detalles para hacer la obra espléndida al el color puro coincide por su nivel con la luz de la
verla de cerca, pero parte de ellos desaparecen si se zona en la cual se encuentra, queda puro dominan-
observa a distancia para tener visión de conjunto. do a la calidad opaca. La opticidad es más neta con
Vermeer por el contrario, incluye sólo los detalles claroscuro violento, como en Ribera. Si se busca el
que pueden ser apreciados a una distancia normal. cromatismo la pintura es brillante como en Rubens.
Paniagua Pajares por el contrario da la técnica de
cada modo, es decir, la manera de aplicación de Último término. Desaparecen blancos y negros y
los tonos para que la resultante responda clara- son reemplazados por grises, se funden con la base
mente a cada uno de los modos, así presenta: y huyen del contraste. El contraste se usa en el
primer término pero no es fundamental. La expre-
sión es realista si prevalece el claroscuro, esto se
Modo táctil. debe a la terrosidad; brillante si predomina la varie-
dad cromática.
Base. Tono gris acorde a la tonalidad general. Así como el modo anterior respondía a lo clásico
éste responde a lo barroco. En él no hay quietud
Primer término. Sobre la base se aplican las calida- sino apariencia de las sensaciones visuales. Puede
des cromáticas, como si fueran material y no luz y verse en Rubens, Rembrandt, Ribera, etc.

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 MODO NATURAL O NATURALISTA - MODULADOR DE LUZ

Modo natural o naturalista. Modulado del color. Sugerencia pictórica tridimen-

sional que se puede obtener al provocar sensación
Base. Es mezcla de gris y tierra, el gris más alto que de luz y sombra, basándose en el valor del color y
la tierra. El predominio de uno de los componentes en su temperatura. En la naturaleza por efecto de la
inclina el modo hacia lo táctil o hacia lo óptico. luz sobre los objetos y debido a las diversas inclina-
ciones de los rayos luminosos del espectro (V.), los
Primer término. Sobre la base se desarrollan las distintos objetos manifiestan sobre su superficie más
calidades cromáticas o terrosas y también las opa- de un color. Así la sombra no es carencia de luz sino
cas (primero lo brillante después lo opaco}. Luego luz de otra calidad, la refracción (V.) modifica los
se aplica el claroscuro opaco y el óptico, solos o colores en la sombra. El color de la sombra es
unidos, según el color y el matiz natural. Se hacen generalmente el opuesto de aquel que se encuen-
por un lado las calidades terrosas más o menos tra en la zona de luz, siendo éste más cálido que el
coloreadas hasta alcanzar el color puro y agregán- color que se encuentra en la sombra. En el modu-
doles después el claroscuro opaco hasta el blanco lado del color se acepta el blanco, pero no el negro,
y el negro. Calidad por calidad en la paleta y todo ya que este último implica la absorción de la luz v
a la vez en el cuadro. en consecuencia ta carencia de color. De esta ma-
nera si se trabaja observando cuidadosamente las
formas de luz, mediatinta y sombra, teniendo una
Último término. La posibilidad radica en acentuar luz amarilla y una sombra violeta, el pasaje entrete-
ópticamente el primer término y táctilmente el úl- jido de estos dos tonos, que ligan los extremos,
timo, con un intermedio equilibrado (en el fondo producirá sensación de volumen. Igual ocurre con la
primero lo opaco y luego lo brillante). utilización de los intervalos de color IV) llamados
Esto se debe al acento realista de lo cercano opues- alternos o adyacentes. El divisionismo o Neo-impre-
to a la luminosidad del fondo. El último término sionismo, fundamentándose en las primeras inves-
presenta simplicidad de claroscuro y color, tanto tigaciones pictóricas de los impresionistas, en las
como ausencia de bermellones y negro puro. La luz Investigaciones fisicas del color de Cheuvrel, así
y la sombra se obtienen con el claroscuro, en dos como en el estudio de un número determinado de
notas a nivel que representan lo óptico y lo táctil, antecedentes en la pintura, fue la escuela pictórica
una de color cálido y otra frío, unidas entre si por un que más tuvo en cuenta las relaciones de color que
color común, son de armonía relativa. Si las dos resultan de la influencia del color de la luz sobre los
notas son de violeta y verde, el claroscuro opaco va objetos. Así establecieron el color de la luz en las
desde el blanco al violeta y el táctil desde el amarillo distintas horas del día, variante provocada por las
al verde. Este claroscuro se manifiesta allí donde los variadas inclinaciones de los rayos solares, la ausen-
colores tienen poca fuerza por ser neutros y en cier- cia del negro, y el blanco como resultante de la
ta medida luces y sombras. El cromatismo de las suma o adición (V.) de todos los colores del espec-
dos notas queda determinado por el de los colores tro. El blanco se utilizó mezclado con el color en
locales más puros y predominantes, con la modifi- zonas de gran claridad de los objetos.
cación correspondiente a la armonía relativa que ha Se denomina también modulado al enriquecimien-
de haber entre ellos: dos locales azul y rojo provo- to de una zona de color, la que se obtiene al tra-
can una vibración verdoso anaranjado, si el conjunto bajar por veladuras un mismo color en distinto valor
es amarillento; y verdoso violeta si es frío. La vibra- y temperatura, por ejemplo una zona roja, trabaja-
ción se pierde con la lejanía, haciéndose sucesiva- da por yuxtaposición y superposición transparente,
mente de notas más grandes y tenues. Este modo de rojo anaranjado, rojo violeta y el mismo rojo
es representante de la luz natural, de la perspectiva mezclado con blanco. La vibración resultante no
aérea y de la armonía opaca del contraste (blanco y provoca volumen como en el caso anterior, pero sí
negro) juntamente con la armonía cromática (color, riqueza e inestabilidad en la superficie (fig. 40).
color), las cuales tienen su expresión más completa
como claroscuro y como colores locales.
Velázquez es un perfecto naturalista, no son extra-
ñas a él obras de Ticiano, Tiépolo, Goya, etc. Modulador de luz. Es una composición tridimen-
sional abstracta, con luz sobre formas en el espacio.

79
 MÓDULO - MOLDEADO

Es un valioso elemento para la experimentación de desparramar yeso sobre el agua hasta alcanzar lo
los problemas del diseño con tuz. Su riqueza reside que se denomina 'flor de agua' batiéndolo para que
en las variables de luz y sombra que pueden resul- no queden grumos; listo el yeso se cubren las par-
tar de la relación luz proyectada, sobre una compo- tes del molde con una capa más o menos uniforme
sición plástica, sea ésta más o menos tridimensio- y luego con otra de estopa impregnada en yeso.
nal. El modulador de luz como forma organizada Realizado este proceso se unen las partes y se hace
tiene a la vez valor expresivo en si mismo, tanto correr el yeso líquido por las juntas uniendo las partes
como lo tienen una pintura o una escultura. por dentro y reforzando con estopa. Terminado el
Es una composición tridimensional abstracta que se proceso de fraguado, con formón y martillo se pica
halla en el espacio, a la que se aplica luz y su fun- el molde, con lo cual queda la obra pasada a yeso
ción consiste en atrapar, reflejar o modular la luz. Para el vaciado puede utilizarse también cernerlo
Constituye un valioso elemento para la experimenta- con arena o fibra de amianto o cemento blanco con
ción del diseño con luz o de efectos pictóricos pro- marmolina, pudiéndose agregar si se desea mica y
ducto de la relación luz y modulador; su resultado color. A este procedimiento se le llama forma per-
depende de la manera en que se integran las distin- dida dado que sólo puede hacerse por su interme-
tas superficies que constituyen el modulador y su dio una sola copia o reproducción.
relación con la fuente de luz. Hojas de metal, acrílicos, Cuando se quiere sacar varias reproducciones el
papeles y variación de materiales opacos, brillantes, procedimiento es más complejo: sobre la forma de
transparentes, traslúcidos, perforados, etc. doblados, yeso se pasan dos manos de goma laca disuelta
moldeados, convexos o cóncavos, promoverán efec- en alcohol de lustrar y luego estearina con
tos distintos de luz y sombra, de proyección de parte querosene. Una vez cumplido este procedimiento
del objeto, así, según los rayos de luz sean absorbi- se llevan a cabo varios moldes, uno a continuación
dos o bien difundidos, suscitarán efectos diversos y de otro, limitando la parte a tacelar con tiras de
cambios en la modulación de la luz; más aún, si el arcilla, teniendo la precaución de que se puedan
objeto es iluminado desde uno o varios ángulos o sacar con facilidad sin que queden unidas al mode-
combinando luces de intensidad y colores diferen- lo. Cada una de estas partes se llama tacel.
tes. El modulador es el 'objeto', el uso coordinado qe Para mantener unidas las panes se hace otro molde
las fuentes de luz, con movimiento del objeto o de la previamente impermeabilizado con estearina, el cual
luz, permitirá que ésta, difundiendo con variables a se toma sobre los anteriores pero solamente d¡vi
aquél, comunique un contenido. dido en dos panes; este molde recibe el nombre
de 'madre'.

Modulo. Medida base que de manera comparativa Este último se refuerza con estopa y si es necesa-
se la utiliza para controlar y relacionar las partes de rio, con varillas de hierro o madera; el vaciado es
un todo, el que resultará de las variables que tal similar al de la 'forma perdida' con la sola excep-
medida por agregado o resta pueda ofrecer, P<x ción de que este molde una vez seco debe cubri-
ejemplo en una pintura sustentada sobre una tra- se con goma laca y estearina para cada reproduc-
ma cuadrangular, el módulo será la medida del cua- ción. La estearina con querosene se debe pasaren
drado. En arquitectura es la medida que se usa cada copia únicamente. Otro procedimiento para
para proporcionar los diversos cuerpos arquitectó- obtener reproducciones por medio de moldes se
nicos y suele ser el semidiámetro de la parte infe- realiza utilizando caucho.
rior de la columna. Para ello se pega el modelo sobre una base firme,
previo a ello debe aplicársele una mano de goma
Moldeado. Procedimiento que se lleva a cabo lue- laca y estearina. Luego se le hace una caja de
go de modelada en arcilla una obra, a la que se contención de yeso con una perforación en la par-
divide en tantas zonas, denominadas tacel (V.), como te superior por donde se vierte el caucho derretida
sea necesario. Llevado a cabo el molde, se lo lava a baño de María. Una vez frío se abre la caja y se
e impermeabiliza con lavandina, agua jabonosa, corta el caucho en dos partes colocándolo en cada
querosene o cualquier otra materia grasa. Se prepa- parte de yeso para que no se deforme. Luego se
ra entonces el yeso con agua, haciendo la mezcla al prepara una solución de alumbre a razón de una

80
 MONOCOPIA - MORFOLOGÍA

cucharada sopera por cada litro de agua y se le que se obtiene en el uso de un solo color y las
pasa al molde de caucho restándose la humedad variables de valor (V.) y saturación (V.) que resulten
del mismo con talco; finalmente se le aplica de mezclar al color con blanco, negro y grises. La
estearina con querosene en cada reproducción utilización de un único color hace que la resultante
desmoldando antes de que se enfrie totalmente el cromática sea armónica, dado que el predominio
yeso, porque el calor propio del fraguado de este abierto de lo monocromático lo sostiene. El con-
último material puede dañar el caucho. traste se logra sobre las variables marcadas de
valor y saturación
Monocopia. Proceso de estampación de uso rela-
tivamente reciente. Consiste en una composición Morfología. Es parte de la historia natural que tra-
realizada con tintas calcográficas sobre plancha ta de la forma de los seres orgánicos v de las
metálica, que se imprime por medio de la prensa modificaciones o transformaciones que éstos ex-
o bien por otros medios o instrumentos como el perimentan, tanto como hace a una investigación
rodillo o el 'frotón'. comparativa entre la misma y distintas especies de
CaíJa comfiosACtátt peítrvte ur\a soía es\arrvp&ctó!\, los seres vwos,.
de allí su nombre de monocopia. luego de lo cual El estudio y método morfológico fueron aplicados
el trazado desaparece, quedando la plancha dis- al mundo del espíritu como investigación de las
puesta para ser utilizada nuevamente. formas culturales e históricas. Según Spengler
Del tipo de procedimiento se deriva su carácter fres- "...todos los métodos para comprender el univer-
co, algo improvisado, ya que por el rápido secado so pueden, en última instancia, llamarse morfolo-
de las tintas no es posible realizar un trabajo minu- gía". La aplicación de las categorías biológicas a la
cioso. Se procede así: sobre la plancha limpia se historia es el resultado patente de la concepción
deposita una película de tinta calcográfica por medio morfológica, así se reducen las culturas a organis-
de rodillo. Si se emplea solamente tinta negra, por mos, a estructuras sometidas a los mismos proce-
medios adecuados —pinceles, estecas o herramien- sos que sufren los seres vivientes.
tas apropiadas— se restará de la tinta las zonas Pueden considerarse, la morfología pura, que estu-
destinadas a los grises o se limpiarán completamente dia las formas como manifestación de las fuerzas
las áreas que deben ser blancas. Si se trabaja con propias de la naturaleza y que resultan de diversos
color pueden estamparse sobre la misma plancha, procesos mecánicos y fisicoquímicos, que se apo-
los respectivos colores en forma sucesiva, cuidando ya en la biología y sistematiza las causas de cada
especialmente efectuar un adecuado marcado de forma. La morfología estética que estudia el senti-
las zonas destinadas a cada color. Pueden usarse do de orden (V.), canon (V ), ritmo IV.), etc., y la
además de las tintas calcográficas las tipográficas o psicológica que incluye el concepto de expresión.
lltográficas o bien pintura al óleo. Sobre esta última El mundo morfológico, que interpreta las formas
cabe agregar como observación que no es del todo como investigación de la aplicación de las mismas
adecuada por su componente esencial, el aceite. al campo del arte, tiene presente todas las manifes-
El proceso de impresión es el siguiente: se coloca taciones formales en los diversos terrenos de la
la plancha con los márgenes limpios sobre la platina, experiencia y va desde los cristales a la materia
cubierta con papel húmedo y fieltro. Se presiona viviente, pasando por todas las otras posibles mani-
aumentando progresivamente entre cada pasaje de festaciones, micro y macroestructuras, geometría,
rodillo hasta obtener que la tinta impresione el papel etc., la resultante de estas investigaciones tiene
adecuadamente. como finalidad la interpretación de esas formas y de
sus diversas relaciones en los campos diversos y la
Los pintores especialmente, practican otra especie transformación de ellas hasta llegar a alcanzar un
de monocopia pintando en forma directa sobre la grado de significación. Así se estudian las formas
plancha, mediante pincel. naturales (orgánicas e inorgánicas), las geométricas,
las semirregulares, las familias formales, las formas
Monocromático. Del griego, monos, único y croma, ligadas a su funcionamiento, lo ornamental, la
color Se dice de ciertas composiciones pictóricas, estilización, las formas gaseosas, líquidas y sólidas
para las que se ha utilizado el juego de relaciones

81
 MOVIL - MOVIMIENTO DESCRIPTIVO

(geomorfologla), tanto como las leyes propias de la diente de ese marco ejecuta el movimiento. La
morfología, relaciones que provocan las formas, estructura del contexto en el espacio y en el tiempo
relación entre forma y materia, entre forma y fun- determinan la percepción del movimiento; de igual
ción, unidad, variedad, agrupamiento, etc. manera ocurrirá con las propiedades del movimien-
to, es decir velocidad y dirección (la velocidad pue-
Móvil. Tipo de composiciones abstractas espacia- de ser constante, cambiar en progresión regular o
les, las que tienen en cuenta los distintos factores abruptamente). El movimiento se percibe dentro de
de integración (V.) y que por su organización pre- ciertos limites de velocidad, el minutero del reloj,
sentan formas y direcciones lineales, acorde a un aparentemente permanece quieto, dada su escasa
mecanismo que les permite movimiento al menor velocidad, pero las paletas de un ventilador se ven
impulso. Estando en acción las partes componen- como una forma borrosa y quieta dada su alta velo-
tes de un móvil provocan la creación de volúme- cidad. De igual manera un objeto pequeño parecerá
nes virtuales (V.) generados por la dirección del desplazarse a mayor velocidad que uno de gran
movimiento (V.) y provoca nuevas formas con aque- tamaño. La dirección (V.) está determinada por el
llas primitivamente colocadas, lo que da como re- sentido de la secuencia en que un objeto, forma,
sultado una nueva estructura. La resultante de estos color, etc., sigue en un orden dado, o por la tensión
movimientos es siempre limitada. Alexander Calder de una línea, forma, etc., con respecto a un borde
es uno de los artistas que ha experimentado con o en su propia dinámica, así vemos desplazarse hacia
este tipo de composición móvil. arriba a una vertical con velocidades distintas en sus
extremos, subir a un triángulo isósceles, dirección
Movimiento. Es el foco de atención más fuerte en igual en una horizontal con mínima diferencia de
una composición. velocidad hacia la izquierda, y carecer de dirección
Sugerencia que se logra en un orden plástico de- a un cuadrado. Es decir los elementos axiales ex-
bido a la aplicación, en la organización, de determi- presan movimiento, una catedral gótica es ascen-
nados fundamentos visuales: destino común (V.), dente. Las superficies curvas expresan movimiento
buena dirección (V ), secuencia IV.) lineal, doble, acercarse y alejarse.
transponibilidad (V ). agrupamiento (V ), progresión El movimiento puede ser continuo, con dirección
(V.), alternancia (V.), etc. establecida, lineal o giratorio. Puede también ser
Tensión existente entre varios elementos formales periódico a la manera de un péndulo. La forma del
o lineales y el campo que los contiene, a través de movimiento puede ser simple o compleja, cuando
la cual las figuras son atraídas, repulsadas o aquie- por ejemplo, varios elementos realizan igual movi-
tadas provocando la sugerencia del movimiento o miento con igual ritmo, o cuando dos o más gru-
desplazamiento. También existe movimiento por la pos realizan distintos movimientos organizados con
tensión que puede lograrse al yuxtaponer partes de ritmos distintos entre sí (fig. 41), (V.) Velocidad
un todo único, que han sido observadas bajo distin-
tos ángulos visuales, tal como puede verse en distin- Movimiento centrifugo. Se refiere a un tipo de
tas obras de Picasso, por ejemplo, cuando un frente organización en la cual, por la disposición direccio-
y un perfil aparecen dentro de un mismo contorno, nal o tensional de las fuerzas plásticas, éstas tien-
en casos asi, como conjunto perceptual insepara- den a alejarse del centro, dirigiéndose marcada-
ble, la tensión alcanza su máxima intensidad, dado mente a las zonas externas del mismo, es decir,
las contradicciones visuales de la estructura, lo cual dejan de ser atraídas por él (fig. 42).
da como resultado una fuerte dinámica (V ).
El movimiento es un acontecer en relación con las Movimiento centrípeto. Disposición de las fuer-
cosas fijas. "La experiencia del movimiento visual zas plásticas en la cual éstas son atraídas por el
presupone dos sistemas, uno de los cuales se des- centro y hacia él se dirigen, provocando la suge-
plaza en relación al otro." Según la regla de Duncker, rencia de un cierre exterior del orden (fig. 43).
en la experiencia de desplazamiento el marco tien-
de a permanecer fijo, mientras que el objeto depen- Movimiento descriptivo. Son aquellos ademanes

82
 MOVIMIENTO DIAGONAL - MULTIVISIÓN

deliberados que se llevan a cabo para expresar di- saltando, al proyectarse ésta, permite registrar por
versas cualidades perceptuales, es así que pueda el estímulo retiniano, la percepción clara y total del
describirse lo pequeño, lo grande, lo redondo, lo movimiento de salto. Un claro ejemplo de este tipo
angular, etc., tanto como el contorno de un objeto, de movimiento esté dado en 'Los ciegos' de
IV.) Expresión. Brueghel o en el experimento de Wertheimer, en
el cual dos luces próximas entre sí, que se encien-
Movimiento diagonal. Es uno de los índices para den y apagan alternativamente a intervalos de tiem-
provocar sugerencias de espacio sobre una super- po corto presentan la imagen de una luz que se
ficie. traslada, es decir es movimiento percibido (fig. 45).
Si los objetos o figuras que aparecen sobre el pla- (V.) Movimiento.
no se hallan apoyados sobre diagonales, se ubican
perceptualmente en distintos niveles espaciales. Movimiento fisonómico. Refleia la naturaleza de
La línea de horizonte, latente o visible, constituye la personalidad. Temor, firmeza, etc., se expresan
en este caso un marco de referencia para el es- en los movimientos de una persona. El movimien-
pectador, quien juzga la relación espacial de los to corporal revelará también el estado de ánimo.
objetos respecto de ella. El plano horizontal de tie- La captación plástica de tales estructuras del mo-
rra, sufre en este caso, por la diagonal en la que se vimiento reflejará los mismos estados. La interpre-
hallan los objetos, una leve inclinación u oblicuidad. tación de estas estructuras, como principio de per-
Es ésta una relación abstracta de espacio, en la cepción, será de valor fundamental para la transmi-
cual las figuras no se ven obligadas a perder tama-
sión de contenidos.
ño para ocupar los distintos niveles (V ), situación
que se sostiene aunque el objeto de último térmi-
Movimiento ilusorio. Teniendo en cuenta el cam-
no sea de mayor tamaño que el del primer término
po de fuerzas (V.¡ que constituye una estructura
(V.), pero sí sugiere menor profundidad. Para acen-
(V.) visual, la fuerza de la estructura inducida del
tuar el espacio se puede incluir la pérdida de tama-
rectángulo de encierro, así como las fuerzas pro-
ño en los objetos (pero sin hacer uso de las leyes
pias de las formas, establece entre ellas y con el
que apoyan a la perspectiva) y la pérdida del deta-
campo una tensión (V.) de atracción y repulsión, a
lle en los mismos a medida que se alejan. En este
través de la cual se percibe en las mismas un mo-
caso el objeto de primer nivel se encuentra siem-
vimiento, movimiento perceptual, no real, pero que,
pre en la zona más baja del cuadro. Fue factor de
visualmente, tiene una fuerza semejante, dado que
espacio muy usado en Oriente y que la pintura
el estímulo de un punto puede extenderse a la
moderna revalorizó, ya que su empleo se aleja del
superficie que lo circunda.
mundo ilusorio de la perspectiva (fig. 44).
Puede ser ejemplo de este movimiento ilusorio, la
atracción entre dos formas que tienden a ser vis-
Movimiento estroboscópico. Sensación de movi- tas juntas, a integrar una sola configuración IV ); la
miento, que en el campo de la plástica, produce una sensación de movimiento estroboscópico (V ); o
sucesión de figuras inmóviles, las que cambian de bien la experiencia de Wertheimer a la que se hace
posición, tamaño o forma desde una dada a su polar referencia en Movimiento estroboscópico.
o contraria. Por la constancia (V.) de forma, a través
de la cual se reconoce la imagen, o bien por el Murtivisión. Es equivalente a visión simultánea y
gradiente IV.) de tamaño (de grande a pequeño en visión en movimiento. Es la resultante que se pro-
una forma igual y constante) o de forma (transfor- duce al organizar objetos vistos en movimiento,
mación paulatina de una forma a otra, cuadrado a sean éstos de la realidad o bien de la representa-
círculo, por ejemplo) la retina recibe el cambio de ción visual. Se obtiene cuando un objeto es obser-
posición de figura a figura, en base a un grado vado bajo distintos ángulos de visión, cuando es
determinado de tensión entre ellas y con el cambio conocido en todas sus partes componentes y algu-
la sugerencia de movimiento. De igual manera que nas de ellas se vuelcan de manera simultánea, te-
la serie de imágenes inmóviles de una película niendo presente la selección de aquellas que me-
cinematográfica, las que presentarán una figura jor convengan a la discriminación de cada obieto

83
 friULTMSIÓN

en sí, de lo que resulta que esas diversas partes, rentan, las que aun siendo abstractas, provocan
de arriba, de costado, etc., al manifestarse yuxta- igualmente la dinámica necesaria de la cual resulte
puestas y muchas veces encerradas dentro de un el movimiento (V.l más o menos veloz acorde con
contorno común, establecen entre ellas una fuerte la estructuración que se otorgue a los elementos.
tensión, provocando como consecuencia una rela- Es una realización creativa en la que se relacionan
ción dinámica, la que se visualiza a través de i'na el ver. sentir y pensar, cuando éstos dejan de ser
distorsión (V.l ya que al mezclar o yuxtaponer las interpretados como serie de fenómenos aislados.
diversas vistas, el resultado es un objeto compues- Esta manera de concebir el espacio y el tiempo,
to que para el no conocedor es visto o interpretado fenómenos a los cuales la Física moderna encon-
como distorsión. Tal distorsión es equivalente de tró estrechamente relacionados, fue llevada a la
movimiento traducido al espacio pictórico o lo due plástica por futuristas y cubistas, los que se desta-
sería espacio-tiempo. caron por sus investigaciones y por encontrar las
soluciones de legibilidad que el simultaneísmo exigía
Este resultado no se obtiene sólo por la visualize- para poder ser aprehendido por el espectador (fig.
ción del objeto bajo ángulos de visión diversa. sui'Qe 46).
en muchos casos de la yuxtaposición y superposi-
3
ción de formas que se interpenetran y'se tránsP *

84
 N
Negativo. Teniendo en cuenta la fuerza, tan se- ma categorial más que un registro fiel de un estí-
mejante a la magnética, que existe en la relación mulo particular, su huella en la memoria será igual-
figura-fondo IV.) y los dos polos que hacen a aque- mente genérica. Es entonces improbable que esta
lla fuerza para su atracción, se te da al fondo el forma permanezca inalterable; sus fuerzas inheren-
apelativo de negativo. Esta zona negativa puede tes y las del campo de huellas circundantes presio-
llegar a convertirse en figura cuando su estructura narán sobre ella luchando por modificar en dos
tiene características iguales o semejantes a las de direcciones opuestas. Por un lado habrá una ten-
la figura, o bien cuando tiene características de dencia a la estructura más simple (V.) o a una re-
forma consistente. (V.) Espacio negativo. ducción de tensión (V ). aumentando simetría (V.) y
regularidad. Este hecho se ve contrarrestado por
una tendencia a preservar, agudizándolos, rasgos
Neutralización. Pérdida de saturación (V.) o pure-
distintivos de la configuración. (V.) Agudización.
za que sufre el color cuando se lo mezcla con al-
Así puede decirse que, observando un patrón es-
gún acromático (V.) o con grises, tanto como se
timulante dado en el diseño repetitivo de lo obser-
neutraliza cuando es mezclado con su complemen-
vado, se produce generalmente una reducción de
to directo (V.) o aproximado (V.). Todo color neutra-
las carecterísticas estructurales (V.) del mismo, lo
lizado tiende de alguna manera hacia su vecino
que tiende por su nivelación a una simplificación
más frío.
del patrón estímulo. Por lo común, la nivelación se
basa en factores tales como: unificación, intensifi-
Neutro. Todo aquello en que no se perciba con cación de la simetría, repetición, eliminación de los
claridad un color o tinte. Se dice que es neutro detalles que no se encuentren bien integrados en
aquel compuesto en el que no predominen las el todo, reducción o desaparición de lo oblicuo.
propiedades de ninguno de sus elementos. Aunque las tendencias de nivelación y agudización
(V.) son antagónicas actúan juntas, clarificando e
Nivel. Es sinónimo de término espacial. intensificando el concepto visual. Ambas tenden-
La ordenación de formas en la superficie, por su cias actúan en la elaboración de cada huella sobre
ubicación, provoca sensación de espacio y pro- la memoria, llevando hacia una mayor simplicidad
fundidad, es decir niveles. Todo lo que sobre una (V.) y, simultáneamente, preservando y agudizando
superficie se percibe delante, más cerca del es- sus caracteres distintivos hasta el punto que con-
pectador, es primer nivel o primer término o pri- viene por alguna causa. Suele ocurrir que la nive-
mer plano. Todo lo que se halla en el fondo, más lación de un estímulo sea acompañada por la
alejado del espectador, es lo inverso. Esta suge- agudización de ciertas zonas que apoyan a la sim-
rencia formal del espacio puede ser acentuada, plicidad. Cabe señalar que ocurre lo mismo cuando
disminuida o invertida según la claridad del índice se reproduce un estímulo por la huella dejada por
espacial (V.) aplicado, por influencia del valor, color, él en la memoria (V.).
textura, etc.

Nivelación. Si un percepto (V.) constituye una for- Notación del color. Especificación de un color por

85
 NUCLEO - NUMERO DE ORO

escritura de símbolos y números. Munsell los cla- Puntos dominantes de una trama. (V.) Agrupa-
sifica acorde a sus tres dimensiones, tinte, valor y miento.
saturación. Dentro de cada tinte los colores se
acomodan verticalmente conforme al valor y hori- Número de oro. Se denomina así al número
zontalmente conforme a la saturación, en progre- 1,618..., el problema de este número ya fue trata-
sión pareja hacia afuera de la escala central de do por Euclides y corresponde a la proporción lla-
grises, por la disposición que sufren en el sólido mada 'media y extrema razón'. Se simboliza con la
de color (V). De esta manera a un 'azul turquesa' letra griega 0 (phi) y es el más interesante de
se le llamará específicamente azulverde 7/4 es decir, todos los números algebraicos inconmensurables.
en el séptimo lugar del valor y en el cuarto de la La división en media y extrema razón es la parti-
saturación. Los métodos de notación no son fáci- ción asimétrica más armoniosa y más ligada al
les, sólo con un manejo continuo del color se inter- principio del mínimo esfuerzo de William d'Ockham.
pretan con claridad. Una notación en la cual se Esta proporción puede expresarse así: "Para que
indica cómo se relacionan los.colores podría ser la un todo dividido en partes desiguales parezca her-
siguiente: moso desde el punto de vista de la forma, debe
haber entre la parte menor y la mayor la misma
razón que entre la mayor y el todo" (Zeysing). La
Roio—Anaranjado 1/2 Neutro
división de un segmento de recta en esta propor-
Rojo—violeta
ción es geométricamente simple, su solución es la
Indica Que formas de roio—violeta intenso están sobre fondo
siguiente: Dada la recta AB, dividirla en su mitad C,
ro|0—anaranjado medio. con B como centro trasladar C a C, de C con igual
radio cortar C C ' e n C desde el centro A con AC
o esta otra: como radio hallar la proporción áurea AS. AS es el
Roio—anaranjado 112 segmento mayor y de construirse un rectángulo
Violeta—roio —blanco ésa sería la medida de su altura, SB es el segmen-
Amarillo—verde to menor. Tal es la Divina proporción de Luca
Paccioli, la Sección Divina de Kepler (primero que
Indica que formas rojo—violeta intenso y blanco están sobre fondo menciona su interés en botánica), la Sección Áurea
rojo—anaranjado medio y que sobre el roio—violeta, como fondo,
se colocan acentos de amarillo—verde a intensidad completa.
de Leonardo da Vinci. De aquí la denominación
sección dorada, y la de número de oro al valor
Núcleo. Zona de énfasis en una composición. Lugar numérico de la ecuación. Esta relación se cumple
en que las formas aparecen agrupadas por tensión y encuentra en las proporciones del cuerpo huma-
espacial y del que se desprenden direcciones for- no, en ciertas especies animales, en ciertas cons-
males, tonales, etc., que integran a núcleos o zo- trucciones arquitectónicas (el Partenón), en gran
nas más débiles de la composición, para obtener cantidad de obras pictóricas y escultóricas, en bo-
como resultado una unidad. tánica y hasta en música (fig. 47).

86
 o
Oblicuidad. La orientación de las formas sólo pue- su dinámica de profundidad será fácilmente per-
de definirse con respecto a un marco. Una figura ceptible dentro de cualquier otro índice de espacio
colocada en el espacio vacío, sin otros objetos (fig. 48).
con ios cuales compararla en su orientación, no
estaría colocada en ninguna orientación definida. Ontología. Parte de la metafísica que se ocupa de
La visión se orienta influida por tres marcos: 1o.) la naturaleza fundamental del ser.
la estructura del mundo circundante, 2o.) el área Según parece el primero en usar este término fue
cerebral en que se proyecta la imagen, 3o.) el Johannes Clauberg, a mediados del siglo XVII. En
marco estructural del cuerpo del espectador tal opinión de este autor es una ciencia primera que
como se lo percibe quinestésicamente. Los ejes se refiere (por analogía) tanto a Dios como a entes
dominantes horizontal y vertical establecen el creados. Es una filosofía que puede superponerse
marco de orientación visual. En el campo de la a la metafísica y que fundamenta la teología y la
composición, la orientación se determina por los phisica, aunque debe destacarse su generalidad,
ejes fundamentales y dentro de ella existen su autenticidad, con respecto a la teología, y la
subconjuntos que se orientan oblicuamente con phisica. En este autor se halla claramente especi-
respecto al marco. La oblicua produce un efecto ficada una ontología como ciencia primera y
grandemente dinámico. La inclinación puede lle- generalísima.
gar a producir un verdadero cambio de forma,
como consecuencia de que ninguno de los e|es Wolff sintetizó y popularizó la disciplina hacia me-
de la figura es lo suficientemente fuerte como diados del siglo XVIII, y en su opinión tiende a
para evitar que se lo reemplace por otro. Un cua- averiguar lo que corresponde absolutamente a to-
dro que ha sido girado a 45° se convierte en un dos los entes.
rombo, ya que sus diagonales pueden actuar como Baumgarten indicó que es "...la ciencia de los
ejes de simetría (V.), Así resulta más dinámico predicados más generales o abstractos de la cosa...,
que el cuadrado horizontal-vertical. en tanto que cosa en sí, de esta manera la ontología
La oblicuidad es siempre la percepción de un cres- se considera ...como perteneciente a la metafísica
cendo o decrescendo de la figura, pues se la ve ...pues los predicados de la cosa pertenecen a los
como una desviación gradualmente creciente de la primeros principios cognoscitivos del conocimiento
posición estable vertical-horizontal o una aproxima- humano".
ción a las mismas. Un objeto oblicuo está cargado Así por un lado, se la ha identificado con la metafí-
de energía potencial, en cambio el mismo objeto sica y por otro se la ha distinguido de ella. El térmi-
paralelo al plano frontal se halla en quietud. no fue adoptado con sentido de metafísica en gene-
La oblicuidad es factor fundamental dentro del ral, lo cual sería el estudio que afecta a los "...gé-
campo del escorzo (V.), como en el campo del neros supremos de las cosas". Esto provoca una
espacio ¡V.) lo asimétrico de la oblicuidad acentua- separación de la metafísica especial cuyo objeto es
rá el espacio profundo de la perspectiva (V.), tanto el 'más allá' del ser visible y experimentable. La
como el espacio que provoca la superposición (V.), ontología o metafísica general se ocuparía de las
formalidades de una manera distinta de la lógica.

87
 OPACO - ORGÁNICO

Esta impresión rige los trascendentales de la del ambiente en las retinas, las que transmiten el
ontología, por un lado es ciencia del ser en sí, mensaje al cerebro.
último e irreductible, de un primer ente del cual Pero la experiencia visual no puede describirse
dependen los otros, lo cual serí3 ciencia de las análogamente al proceso físico, la psiquis es algo
existencias, por otro lado sería determinar aquello más que una cámara oscura, que un simple arte-
en lo cual los entes consisten, o lo que es ciencia facto que registra mecánicamente. Las imágenes
de las esencias. no se estampan pasivamente en el órgano visual
En el siglo actual Husserl considera esta disciplina sensible, por el contrario, vamos al encuentro de
como ciencia de esencias y distingue entre las cosas, pueden asirse, tocarse, reconocerse, sea
ontología formal y natural; la primera trata de las por su tamaño, textura, etc.; en consecuencia es
esencias formales, la segunda de las esencias una exploración de conocimiento sumamente acti-
materiales y subordina lo material a lo formal. La va, no un simple registro fotográfico. Desde el punto
ontología formal es fundamento de todas las cien- de vista físico las retinas pueden observar deteni-
cias de hechos. damente un objeto parte por parte. La visión selec-
ciona por el modo que tiene de entrar en contacto
Para Heidegger la ontología fundamental es la
con las cosas y porque se concentra en lo que
metafísica de la Existencia. Su misión consiste en
más le atrae; no sólo registra, ve; y ver es ta acti-
descubrir "...la constitución del ser de la Existen-
vidad que capta los rasgos destacados de las co-
cia". Para Heidegger la ontología es aquella indaga-
sas, es salir al encuentro del objeto que nos inte-
ción que se ocupa del ser en cuanto ser, no como
resa, todo comienza entonces, con la captación de
simple entidad formal, ni como existencia, sino
las características estructurales IV.) destacadas y la
como aquello que hace posible las existencias. El
concepción artística se fundamenta en el testimo-
uso del término ontología no se limita sólo a los
nio de la visión, que se aparta de la consideración
filósofos del racionalismo moderno, neoesco-
científica de la realidad física apresada mecánica-
lasticismo, fenomenología, existencialismo, etc.,
mente.
sino que ha sido empleado por filósofos de otras
tendencias.
Orden. (V.) Organización.
Opaco. Que no deja pasar la luz. Contrario de trans-
parente. Orgánico. Formas que resultan de una 'voluntad
Se les llama opacos a los grises de blanco y negro de arte' que tiende marcadamente a lo viviente.
por carecer de color, y porque como ciertos Estructura plástica que sugiere el desarrollo, creci-
pigmentos, el rojo indio por ejemplo, poseen la miento y relatividad del mundo orgánico. En oposi-
insólita cualidad de ocultamiento u opacidad. ción a lo inorgánico (V.), las estructuras orgánicas
presentan una aparente complejidad que hace,
Óptica. Desde el punto de vista de la Física los podría decirse, más marcadamente 'humana' su
fenómenos que constituyen el objeto de la óptica manifestación. Las formas dentro de esta concep-
pueden separarse en dos grupos, la óptica geomé- ción artística parecen manifestarse libremente v
trica y la óptica física. La primera consiste en el sin esfuerzos. Diversos factores filosóficos, religio-
estudio geométrico de la marcha de los rayos de sos, cierto desarrollo social general, supuestos
luz, es decir, propagación rectilínea de la luz; inde- propicios, produjeron cierta relación de confianza
pendencia recíproca de las diversas partes de un entre el hombre y su mundo; todo esto provocó en
haz luminoso; ley de reflexión (V.) y ley de refracción ciertos períodos de la historia del arte la necesidad
(V.). La segunda estudia los fenómenos desde un de un marcado acercamiento a la naturaleza (lo
punto de vista más vinculado a la naturaleza de los que no significa carencia absoluta de abstracción
mismos, es decir fotometría, velocidad de la luz, en la presentación de la misma), lo que movía a un
descomposición de la luz en el prisma, espectro sentimiento de placer estético que según T. Lipps,
(V.), naturaleza de la luz. interferencias y polariza- es un autogoce objetivado.
ción. Como consecuencia de la luz ambiente, las Toda estructura orgánica tiende de alguna manera
lentes del ojo proyectan la imagen de los objetos a representar la relatividad del mundo de la óptica

88
 ORGANISMO - ORIENTACION

(V.l y la sugerencia del movimiento (V.). Cuando se actuando en sus respectivos campos, a su vez la
percibe la posibilidad de cambio sobre una super- condicionan. La conducta de la organización no es
ficie o en la tercera dimensión, se habla de orgá- regida por sus componentes individuales, sino que
nica Esto tiene características que lo definen: éstos se hallan determinados por lo intrínseco de
marcado sentido del espacio, escorzo (V.j en las la naturaleza del todo. La resultante es una unidad
figuras, luz y sombra realistas o exageradas, colo- cerrada, con todas "las características de un orga-
res más 'terrestres', menos simbólicos, volumen nismo vivo". La obra es completa en sí e indepen-
en los objetos, sensación de movimiento. La for- diente de los otros objetos que la rodean. Ya que
ma y el movimiento producen asociaciones con los elementos visuales, lineas, formas, valores,
objetos dotados de vida o no. esto establece el colores, etc., tienen tanta capacidad de articula-
lugar que el ojo les asigna en la escala que va de
ción, de buena interrelación, lo que es más que la
la estructura más simple a la más elaborada. Los
suma de las partes, como la tienen los elementos
ejemplos históricos podrían ubicarse en el periodo
de las otras artes, música, poesía, literatura, etc.
helenista, en el Renacimiento, Barroco. Romanti-
cismo, etc., así también como en obras de la ac- Lo que las hace diferentes de las otras artes es
tualidad, como en informalismo por ejemplo Ifig. que presentan sus componentes de manera simul-
27), IV.) Endopatía. tánea y no sucesiva, es decir el todo es aprehen-
dido en un solo acto de visión.

Organismo. Con este término se hace referencia Orientación. Referirse a la orientación de las figu-
a la interrelación de partes de un todo bien estruc- ras u objetos significa relacionarlos con un marco
turado, completo en sí mismo. "Como semejante
de referencia, ya que este fenómeno no es abso-
a un organismo vivo" suele decirse, cuando esto
luto sino como tantos otros relativo, es decir, de-
ocurre, si bien existen diferencias netas entre un
pendiente de aquello que le sea vecino. Así en el
organismo y una obra de arte, pues ésta se cons-
truye y aquél se desarrolla. En las artes visuales la espacio vacío un objeto no estaría al revés o al
forma es algo que se impone al material, no es el derecho, pues no existe relación alguna que iden-
producto de la estructura interna del mismo. Las tifique su orientación.
formas orgánicas por el contrario son manifesta- Es por esto que cuando una figura de ejes relativa-
ción externa de las fuerzas interiores que las pro- mente claros (triángulo, rectángulo) se orienta obli-
dujeron. Tales formas orgánicas son más o menos cuamente, no se alterará su estructura generando
simples dependiendo de las fuerzas que las crea- una estructura (V.) nueva y propia; habrá sólo una
ron, manifestando la tendencia general a la simpli- alteración en su orientación. Según R. Arnheim, la
cidad ÍV.) de la naturaleza, simplicidad que resulta visión de la orientación se halla influida por tres
del orden de desarrollo o por haberse impuesto en marcos, es decir, la posición del objeto en relación
tal desarrollo a las fuerzas obstaculizadoras de la con: 1) el esqueleto estructural del mundo visual
naturaleza. En tanto la simplicidad orgánica {V.) del circundante; 2) el área cerebral sobre la que se
arte no emerge de las fuerzas de la naturaleza, proyecta la imagen; 3) el marco estructural del
sino que se le impone desde afuera en la búsque- cuerpo del espectador, tal como se lo percibe
da de un resultado, que por su estructura (V.) sea quinestésicamente por las sensaciones muscula-
paralelo a la naturaleza pues se somete a leyes de res y el órgano del equilibrio localizado en el oído
organización semejantes (V.) a los objetos de (a
interno.
naturaleza.
Así, en tanto el eje vertical de la figura u objeto
observado coincida con la vertical inherente al cam-
Organización. Se refiere al buen orden de los ele- po visual (V.) del observador, éstos se verán bien
mentos plásticos, que por su estructura (V.) dan orientados, ocupen la posición que ocupen en el
como resultado un todo. mencionado campo (V.), pues así se proyectan en
La imagen en cuanto tal adquiere su forma a tra- el área visual del cerebro. Las sensaciones
vés de un proceso de organización, la organización quinestésicas, al dar la posición del cuerpo en re-
se obtiene mediante la interacción de fuerzas, que lación con la fuerza de gravedad, se encuentran

89
 ORNAMENTO - ORTOGONAL

habitual me rite en armonía con las que se siguen de su entorno. Con esto no se pretende establecer
del marco de orientación de! ambiente. diferencias de valores entre obra de arte y orna-
En una obra plástica la orientación de los elemen- mentación, pues cada una de ellas expresa lo que
tos se determina fundamentalmente por los ejes debe y cumple con su finalidad; mal podría utilizar-
horizontales y verticales del campo. En general, la se una obra de arte como ornamentación pues
orientación de los diversos elementos (V.) plásti- superaría su función. Además el sentido de la vida
cos de una obra se determina por influencias diver- en determinados períodos de la historia fue muy
sas. Lo que el artista se esfuerza en procurar, bien expresado, tanto en un utensilio de plata or-
además del efecto deseado, es que la intensidad namentado, en la forma de una catedral, en la dis-
de estas influencias resulten claramente proporcio- tribución de una ciudad, cuanto que en una pintura
nadas, de manera tal que se ordenen jerárquica- o en una escultura, con lo que se manifestaba una
mente o se compensen entre sí. escala, que iba desde la ornamentación aparente-
Tratándose de figuras ocurre que. cuando ninguno mente menos importante a la obra más madura. R.
de sus ejes es lo suficientemente fuerte, con lo Arnheim señala que tal cambio gradual sigue tres
cual se eviíacía que fuera reemplazado gor otro ei,e, características.'. 1o.t "la parte de un todo se coo
la inclinación provoca cambio de forma. Un cuadra- vierte en un todo aislado" (la repetición propia del
do ubicado en actitud (V.) oblicua, es decir, apoya- ornamento), 2o.) "la representación unilateral se
do en uno de sus vértices, se transforma en una hace más completa" (la regularidad establece el
nueva figura (romboidal) con estructura propia; las número de características imprescindibles para
que eran diagonales del cuadrado se leen como expresar un contenido por más limitado que éste
ejes de la nueva forma. La resultante de la nueva sea), 3o.) "la forma simple y regular se hace más
orientación es: lo estable y simple para el cuadra- compleja" (la acción recíproca de las fuerzas de
do; mayor dinámica (V.) y menor simplicidad (V.) muchas características estructurales, quebranta la
para la figura romboidal. Ocurre algo semejante al simplicidad y conduce a una obra más plena).
invertir la figura triangular, aunque geométricamente Quizás la ornamentación, como sostiene
nada haya cambiado, pero apoyada sobre su lado Worringer, sea la que exprese "con mayor pureza
horizontal se eleva estable, en tanto apoyada en el y claridad... la voluntad artística de un pueblo y
vértice opuesto a la base, su apoyo resulta preca- sus particularidades especificas". Siendo que los
rio y su pesada pane superior permanece en ines- elementos cotidianos están ornamentados, una
table equilibrio (V.). Investigación que condujera de este simple mate-
rial al más complejo, permitiría una profundización
Parece ser que tal cambio aparente de forma, pro- en el conocimiento de la cultura, la sensibilidad y
ducto de cambio en su orientación, se debe a que el desarrollo artístico-estético de un pueblo, con
en el área cerebral existe predominantemente una sus concomitancias religiosas, filosóficas, socia-
dirección que es coincidente con la vertical, pues les, etc. k
en los procesos visuales ésta se distingue como
fundamento con lo cual todo lo demás se relacio-
na IV) Oblicuidad. Ornato. (V.) Ornamento

Ornamento. Es una estructura (V.) plástica que Ortogonal. Se llama trazado ortogonal a aquel que
difiere de una obra de arte propiamente dicha, en se lleva a cabo con las dos direcciones principales
cuanto que, a pesar de que sus componentes, del espacio, horizontal y vertical, es decir que ha
formas, colores, valores, etc., tienen una carga sido fundamentado en el ángulo recto. La partición
expresiva, ésta se halla siempre afectada por su del plano del cuadro, en base a direcciones tan
función. Casi siempre el ornamento es parte de simples, debe ser asimétrica para que resulte inte-
otra cosa. Su forma y color dependen del lugar, resante, o lo que es, los cuadrados y rectángulos
utensilio, mueble, etc., para el que se realice; en que resulten del trazado ortogonal deben ser equi-
consecuencia su contenido expresivo debe limitar- librados dinámicamente, con tensiones de distinto
se particularmente a aquello que debe ornamentar. grado para que el resultado no acabe en monoto-
La obra de arte, por el contrario, es independiente nía (ejemplo un tablero de ajedrez). El agregado de

90
 OSCURIDAD

color debe ser cuidado con destacado interés, te- capacidad de reflexión de los elementos materia-
niendo en cuenta la dinámica del mismo y su mayor les, sino como fenómeno autosuficiente o cualidad
o menor grado de atracción visual. Sea como color intrínseca de los objetos, la oscuridad se ve como
en sí o por el lugar que ocupa en la superficie. Un la extinción de esa claridad. De igual manera que
pintor contemporáneo que se ha destacado en la el fenómeno de luminosidad (V.) exige la posible
utilización de estructuras ortogonales fue Piet disociación de dos capas, una de color del objeto
Mondrian. (V.) Equilibrio, Dinámica y Color tím- y otra transparente de luz, la sombra es una capa
brko. de oscuridad que se ve sobre el objeto, la que
también se disocia del color del mismo pues tiene
Oscuridad. Carencia de luz (V.) o claridad ÍV.). Así un valor y un color que se distinguen de los del
como en primera instancia la luz no se ve como la objeto. (V.) Sombra.

91
 p
Paleta de color. Organización de colores que pue- Parte. A partir de una estructura no homogénea se
den seleccionarse acorde a ciertas analogías o di- entiende por parte a aquella sección (V.) que en
ferencias. Los colores se seleccionan a distintas condiciones dadas, manifiesta una cierta segrega-
medlctes cYe infervafos en et circulo cromático ar- ción de! todo. R. drnrieim distingue entre 'partes
mónico. (V.) Intervalos de color. genuinas', es decir aquellas que son subtotalidad
segregada del todo, y partes 'no genuinas', seccio-
Pantalla. Forma de sugerir espacios, sin la aplica- nes que se segregan de un contexto limitado y no
ción total de la perspectiva (V ) clásica, superpo- del todo. Es decir que las partes pueden ser con-
niendo verticalmente los elementos del tema, un sideradas subestructuras (V.j, ya que están deter-
paisaje por ejemplo, a partir de un nivel (V.) muy minadas por la estructura de la totalidad. La parte
cercano del espectador. La distribución de claros tiene siempre cierto grado de independencia, esto
sobre oscuros y viceversa, hace que una forma comunica algo de su propio carácter al todo bien
tensione a la otra hacia adelante, estableciendo un relacionado (fig. 49).
vaivén de oscilaciones que crea la sugestión de
espacios. Parte superior e Inferior. Se refiere a la frecuen-
cia con que la parte inferior de una estructura vi-
Paralaje binocular. Una de las causas, junto con sual exige un peso mayor que en la parte superior.
la convergencia (V.), la disparidad y la acomodación, Este hecho vertical asimétrico puede tener su ra-
por la cual la forma se ve de manera inmediata en zón en la ley de gravitación, aunque se desconoce
el espacio tridimensional. El paralaje binocular con- cómo se produce su efecto en el acto visual. Esta
siste en el hecho de que los dos ojos reciben asimetría se evidencia cuando se pretende dividir
imágenes proyectivas diferentes de todos los ob- horizontalmente un cuadrado, por lo general se
jetos, ya que, cada uno de ellos ve desde puntos marca el centro más arriba de lo que realmente
diferentes. Cuanto más cerca esté el objeto, ma- debe ser, esto hace que para visualizar realmente
yor será la diferencia entre las dos imágenes, lo la figura de un cuadrado éste deba ser algo más
cual es una pauta de distancia !V,), Estereoscopia. alto que ancho. En arquitectura, existe un principio
que sostiene que los edificios, no sólo sean, sino
Paralelas convergentes. Se refiere a la conver- que expresen ser más delgados a medida que
gencia que sufren las paralelas en el espacio de la ascienden. Se hace necesario establecer siempre
perspectiva. Si un plano rectangular se aleja en una compensación que impida a la parte inferior
profundidad sufrirá una deformación por la conver- parecer demasiado liviana con respecto a la supe-
gencia de sus lados, la que se proyectará en la rior, salvo en aquellas formas cuya estructura sea
retina. Dada la constancia de forma (V.). a pesar de muy firme, por ejemplo la forma rectangular, que
dejar de ser un rectángulo paralelo, el ojo lo inter- mantiene constante su forma regular.
pretará como tal. (V.) Perspectiva y Distorsión. En la práctica artística esto no significa que deba
bajarse el centro de gravedad para hacer más pe-
sada la parte inferior, pues se destruiría el equá-
Parsimonia. ÍV.) Ley de parsimonia.

92
 PASAJE - PENTÁGONO

brío del cuadro, sino que se observa el procedi- ofrece una variedad infinita, pero requieren que la
miento de ubicar las masas mayores en la parte superficie del material sea cubierta previamente
inferior. En las obras abstractas, aun las con un mordiente para mejor adherir el color; tales
escultóricas, esto se emplea menos dado que mordientes pueden ser goma laca, cera, aceite de
altera las convenciones visuales. Con todo, estas lino, etc.
obras abstractas no mantienen su equilibrio en La elaboración de las tierras debe ser cuidada para
igual grado de importancia en cualquier orienta- lograr una determinada y variada calidad plástica.
ción espacial. Resulta posible sostener que la Otra acepción de pátina es la que se aplica a las
experiencia adquirida a través del conocimiento variables de color que naturalmente puede sufrir
pesa de alguna manera en el observador cuando una superficie de cualquier material por efectos
evalúa el equilibrio (V.) visual. atmosféricos, sin olvidar el hecho de que los ele-
mentos químicos que la atmósfera traslade apre-
Pasaje. Gradación paulatina de cualquiera de los suran o no tal cambio.
tactores del tono jV), en la cual por mezcla lenta,
no se perciben intervalos o diferencias marcadas Patrón. Forma de medida y valor constante que se
en el pasar de un extremo al otro, por ejemplo toma como referencia para basar en ella un siste-
pasar del blanco al negro sin sentir cortes. La gra- ma de unidades.
dación, si se ajusta a los efectos de luz y sombra,
provoca volumen. Pero también puede ser plana, Pausa. Descanso, intervalo que se encuentra en-
en este caso es tratada como enriquecimiento de tre dos notas que despiertan la capacidad atentiva.
la superficie, como acento de bordes, de la linea Son las zonas de descanso entre dos acentos for-
de contorno o para indicar un movimiento dentro males o tonales. En relación con los acentos esta-
de la superficie. Se la utiliza también en casos de blecen un orden rítmico. (V.) Ritmo.
superposición, cuando planos o figuras, al conte-
ner valores semejantes, deban verse como separa-
Péndulo. Elementos que organizados pueden crear
dos, es así que se gradan los tonos para que al
distintas relaciones de movimiento real, desde el
llegar a la zona de superposición puedan ser dife-
más simple al más complejo. Esto daría como re-
renciados, o bien cuando al estar superpuestos
sultado dos tipos de forma, primero la propia del
son sometidos a la degradación de tintas ofre-
péndulo, segundo las formas virtuales que los
ciendo, de manera recíproca, una zona de unión
movimientos de éste generen, la que se verá en-
de valores semejantes.
riquecida con ritmos y velocidades distintas. Mu-
chas composiciones móviles utilizan la virtualidad
Pasteles. (V.) Colores al pastel. de formas y volúmenes. (V.) Imagen virtual.

Pátina. Es la posibilidad de cambiar el tono de la Pentágono. Es un polígono regular que presenta

superficie de una escultura a través de medios mayor riqueza de relaciones armónicas que el cua-
químicos. La pátina o coloreado de la obra se lleva drado y el rectángulo. Su construcción es simple
a cabo comúnmente con sulfato de cobre, el que pues se halla inscripto en una circunferencia; para
otorga una tonalidad verde azulada o bien usando que el resultado sea riguroso se necesita el em-
nitrato (sulfato) de hierro, el que da un, tono tierra pleo de la sección áurea (V.) y conduce de alguna
amarillento. Estos elementos químicos actúan bien manera a la figura llamada pentagrama. Cinco trián-
sobre esculturas en cemento. El procedimiento a gulos isósceles sublimes de ángulo en el vértice
seguir es el siguiente: se lava la obra con ácido igual a 36°. entrelazados dan el pentagrama com-
muriático y agua para desengrasarla y se van echan- pleto (pentágono regular y estrellado). El pentágo-
do sobre ella el sulfato o el nitrato y agua en can- no estrellado adquirió valor simbólico y fue utiliza-
tidad para que penetre bien en el material de base. do en principio con el nombre de pentalfa. Su utili-
Puede matizarse con los dos tonos simultáneamen- zación llega desde la Antigüedad, ha sido a menudo
te. No requieren mordiente y pueden modificarse utilizado en el trazado de los rosetones góticos. En
con el tiempo. Sobre yeso, el número de pátinas esta figura todas las líneas directrices conforman

93
 PERMANENCIA - PERCEPCIÓN

una admirable red en la que se encuentra un juego dios, tanto como la presentación del complejo
ininterrumpido de interferencias armónicas. Las objetivo como algo por sí mismo estructurado.
diagonales del pentágono provocan en su centro En la actualidad se entiende que sólo es legítima
un pentágono más pequeño, inverso en su ubica- como 'mera' descripción fenomenológica. Husserl,
ción a aquel que le ha dado origen. La construc- en el examen a fondo de la relación sujeto-objeto,
ción es la siguiente: en el cuadrado FGHI se inscri- ha conducido a un idealismo fenomenológico v aun
be un círculo de centro C, diámetro vertical MM'y trascendental. Distingue entre percepción interna y
diámetro horizontal ce'. Apoyando el compás en externa, llamadas a veces intuiciones. La interna,
llamada también inmanente, son vivencias inten-
c", es decir, mitad del radio horizontal con el otra
cionales, cuya esencia consiste en que sus objetos
extremo en M, se traza un arco de círculo que lleva
intencionales, cuando existen, pertenecen al mis-
de Ai a c ' " situados sobre el diámetro horizontal.
mo flujo vivencial. La externa llamada también tras-
Tomando la longitud Me'", se tiene la longitud de cendente, consiste en vivencias intencionales en
los lados del pentágono, no hay más que trasladar que no tiene lugar tal referencia inmediata. La
partiendo de M o M' esta longitud Me'" sucesiva- percepción es sensible cuando aprehende un obje-
mente a lo largo de la circunsferencia, así se obtie- to real, "que es aprehendido directamente" y
ne el pentágono. El trazado de las diagonales QN, categorial cuando aprehende un objeto ideal, es
MP, MO, QO y NP, provoca el pentágono estrella- decir, cuando se constituyen nuevas objetividades
do. En el Renacimiento ha sido muy utilizado, no que se fundan en las anteriores y se refieren a
sólo en obras de esquema circular, sino que no es ellas. Dentro de este campo la percepción tiene
difícil encontrarlo como parte armónica de obras una base psicológica, pero con un propósito onto-
mayores conteniendo a zonas de ellas. Operando lógico (V.) Ontología.
de igual manera a la inversa en su construcción se
obtiene el decágono (fig. 50 a-b). Este planteo se da de manera más marcada en
Merleau-Ponty y su doctrina puede ser referida a
tres puntos: 1o.) Es una modalidad original de la
Permanencia. Cualidad durable e inalterable de los
conciencia, no se perciben sólo objetos como en la
pigmentos (V.). ciencia, en lo percibido no hay solamente materia,
sino también forma, el sujeto percipiente no es
Percepto. Es el objeto de la percepción. En el caso 'interpretador' de un mundo supuestamente 'caó-
de la plástica consistiría en la aprehensión del es- tico', pues la percepción se presenta dentro de
timulo, la imagen (V.). Se diferencia de concepto, cierto horizonte y en el mundo; 2o.) Esta concep-
pues pertenece al mundo de la inteligencia y el ción no es sólo psicológica. No se superpone al
otro al de la percepción ( V I mundo percibido el mundo de las ideas. La ¡dei
descansa sobre la percepción; 3o.) El mundo
Percepción. El término alude primariamente a una percibido es el fondo siempre presupuesto por toda
aprehensión, sea cual fuere la realidad aprehendi- racionalidad, todo valor y toda existencia. Siempre
da. Percibir es en efecto 'recoger', si se recoge o de acuerdo con Merleau-Ponty, "percibir no es
aprehende notas intelectuales se habla entonces recordar", sino por el contrario sería poder enclavarse
de nociones. La percepción es distinta de la sen- en el pasado hasta vivenciar en su lugar temporal
sación, "puesto que ver es tener color o luz, oír es las experiencias que aquél resume. Así como tam-
tener sonidos, sentir es tener cualidades... El rojo poco percibir es juzgar "sino captar un sentido
o el verde no son sensaciones, son algo sensible, inmanente a lo sensible antes de todo juicio". Para
y la cualidad no es un elemento de la conciencia, dar un ejemplo, al observar una mancha clara, sobre
un fondo oscuro homogéneo, todos los puntos que
sino una propiedad del objeto". También es distin-
integran la mancha tienen una función, hacer de
ta de la intuición intelectual, parece ser equidistan-
ellos una figura. El color de la figura parece ser más
te de ambos actos. Es por esto que en un sentido
denso que el del fondo, hay contraste; los bordes
amplio se la llegó a definir como 'aprehensión di- de la mancha figura le pertenecen totalmente a elle,
recta de una situación objetiva', esto implica, en la figura parece colocada sobre el fondo, al cual w
consecuencia, haber suprimido los actos interme-

94
ti

PERCEPCIÓN CINESTÉS1CA • PERSPECTIVA

interrumpe y que pasa por debajo de ella. Esto al Sol y a la Luna merced a los cambios en el
constituye una percepción elemental, pero como tamaño aparente de éstos, así, conociendo las di-
cada parte anuncia más de lo que contiene, ya mensiones de un objeto, un ser humano por ejem-
está cargada de sentido. Cuando la Teoria de la plo, podemos estimar la distancia que nos separa
Gestalt sostiene que la figura sobre el fondo es el mediante el ángulo visual subentendido o, lo que
dato más simple de obtener, se está dando la es lo mismo, por el tamaño de la imagen sobre la
definición del fenómeno perceptivo. Lo perceptible retina".
está siempre formando parte de un campo, siem- El ejemplo más clarificador serla el simple de un
pre en medio de otra cosa, una superficie "homo- espectador colocado entre dos vías de ferrocarril
génea al no ofrecer nada para percibir no puede observando hacia lo lejos, lo que le permitiría cap-
ser dada en ninguna percepción". tar la convergencia de las paralelas, la pérdtda de
tamaño y acortamiento de la distancia entre los
Percepción cinestésica. Al tomar un objeto con la durmientes. La estructura de un objeto en pers-
mano cobran importancia las impresiones de peso pectiva establece las direcciones principales del
y equilibrio, además de las impresiones hápticas, marco espacial y el lugar desde donde el especta-
todo lo registrado por el sentido muscular es dor observa. Debe advertirse que los trazados en
cinestésico y se comprueba tanto en la forma perspectiva como un cubo, por ejemplo, se perci-
háptica (V.) como en la actitud corporal. ben como imágenes de cuerpos ortogonales que
se hallan sobre un suelo nivelado, en todo caso el
cuerpo se distorsiona y aparece orientado oblicua-
Percepción de iluminación. La irradiación de la
mente. El ojo percibe la proyección del cuerpo y
energía física es el estimulo de esta percepción, y
permite que establezca a su alrededor el medio
puede ser débil, normal o deslumbrante.
que se adecué a su propio marco. En la perspec-
tiva, para que los cuerpos se muestren como son,
Percepción de movimiento. Generalmente tiene hay que dibujarlos como no son. La profundidad
como estimulo un movimiento que se puede me- que genera la aplicación de la perspectiva es fuer-
dir físicamente, pero a la vez puede percibirse temente sentida y más aún si no es simétrica; el
movimiento con un estímulo inmóvil, las tensio- diseño del interior de una habitación cuya pared de
nes (V.) dirigidas, el movimiento estroboscópico fondo se hallara ubicada simétricamente con res-
IV.), etc. pecto al rectángulo de encierro sería menos pro-
funda que el mismo diseño pero con la pared del
Perspectiva. Arte que enseña el modo de repre- fondo asimétrica, es decir con el espectador no
sentar sobre una superficie los objetos, en la for- colocado centralmente, sino lateralmente.
ma y disposición en que aparecen a la visión. Or- Desde el Renacimiento, en Occidente y durante
ganización del espacio de una superficie, por me- largo tiempo, el espacio dependió de la estructura
dio de la cual convergen todas las paralelas de un de la perspectiva, ya sea con uno o dos puntos de
objeto, que son perpendiculares a la línea de hori- fuga (V.), o lo que es tomando el objeto frontal o
zonte IV.) visual, a un punto determinado de tal angularmente. Pero cabe repetir que la realidad
línea; puntos y línea que se encuentran ubicados óptica de la perspectiva es tan arbitraria como
siempre a la altura del ojo del observador y acorde cualquier otro índice espacial (V.), ya que ella res-
a la posición que él tiene con respecto a su medio. ponde a una visión monocular (V.) y la visión nor-
Las formas pierden tamaño y se achican los inter- mal es binocular o estereoscópica V.). Además los
valos entre ellas a medida que se alejan del obser- objetos sufren múltiples deformaciones si el punto
vador. Al respecto Helmholtz dice: "Un mismo principal o de fuga (V.) no es exacto y si no se
objeto visto a diferentes distancias se representará encuentran bien ubicados con respecto a la línea
en la retina por imágenes de distintas dimensiones de horizonte (V.).
y comprenderá ángulos visuales (V.) diferentes.
Cuanto más lejos está menos aparente será su
dimensión. Del mismo modo que los astrónomos Por lo demás el espacio de la perspectiva lineal o
pueden computar las variaciones de las distancias italiana, como bien lo señala G. Kepes, presenta
sólo una parte y detenida de la riqueza de la natu-

95
 PERSPECTIVA AÉREA - PERSPECTIVA CENTRAL

raleza circundante, "eliminando el elemento tiem- ortogonal mente los ejes de un cuerpo. Por ejem-
po siempre presente en la experiencia del espa- plo, plano oblicuo es a, 6, c, en él se proyectarán
cio" (figs. 51 y 52 a, b) . de manera ortogonal (V.) los tres ejes de un triedro
rectangular como las aristas de un cubo, quedando
Perspectiva aérea. La atmósfera progresivamente representados como OK OY, OZ; las trazas del
más profunda que se halla entre el espectador y plano a, b, c, serán perpendiculares a la proyección
un objeto alejado y a través de la cual la luz debe de las aristas opuestas; ab a OZ, be a OX y caá
viajar, modifica aparentemente los tonos y las re- OY. De esto resulta que cuando una recta es per-
laciones tonales, disminuyendo los contrastes. pendicular a un plano, su proyección ortogonal es
Según G. Paniagua Pajares, se fundamenta en una perpendicular a la traza de este plano (fig. 54).
experiencia simple. Los colores cercanos, que ve-
mos como locales de los objetos, cuando están Perspectiva caballera. (V.) Proyección Isométrica.
alejados, aparecen como colores de la dispersión
(V.) luminosa. Así los colores cercanos los nota- Perspectiva central. Es el diseño realizado de
mos como calidad o materia iluminada y los aleja- acuerdo con un punto de observación inalterable,
dos como luminosidad. Esto mismo ocurre con el como si se observara el mundo desde un peque-
blanco. La perspectiva aérea es, por lo tanto, la ñísimo ventanuco. El punto de fuga IV.) se halla en
sugerencia de profundidad que produce la distinta el centro del campo del cuadro, tanto como la línea
manera de trabajar el color, pues la atmósfera de horizonte (V.). de la única cara frontal de los
modifica color, valor y saturación a medida que, cuerpos se desprenden violentamente las oblicuas
por la distancia, ella se torna más densa. Leonardo laterales que convergerán en el único punto de
da Vinci enunció: "De las cosas más oscuras que fuga, a la manera de 'La última Cena' de Leonardo.
el aire, la más alejada será la meños'oscura. De las El escorzo (V.) de los objetos será tanto más acen-
cosas más claras que e¡ aire, la menos blanca será tuado cuanto más cerca del punto de fuga se en-
la más alejada del ojo". cuentren. Este campo focalizado crea la imagen de
un mundo que tiene centro y las composiciones se
Distintos modos (V.) pictóricos modifican la gama
desenvuelven alrededor de un motivo central, el
de la perspectiva aérea acorde con sus propias
que es suministrado por el tema. El resultado es
necesidades.
armonía, estabilidad, simetria y poca profundidad.
Esta relación espacial fue utilizada en los primeros
Perspectiva amplificada. Siempre de acuerdo con tiempos de la perspectiva, o cuando tal presenta-
las leyes de la perspectiva lineal, la aplicación de ción convenía al contenido de la obra. Pero todos
fuertes contrastes de tamaño entre los distintos los grandes maestros cometieron, dentro de las
ángulos visuales utilizados, posibilita una mayor reglas de la perspectiva, cuantas violaciones fue-
dinámica frente al quietismo de la perspectiva li- ran necesarias en la búsqueda de la expresión,
neal. La amplificación acentúa la distancia y no hace siempre con extraordinaria sutileza y desde el
depender a los objetos de un mismo ángulo visual momento mismo de la fundación de la regla.
o de ángulos que varían proporcionalmente sus El mundo focalizado de la perspectiva central varió
medidas, ya que, para establecer el contraste de rápidamente colocando al punto de fuga de mane-
tamaños se hacen necesarios, como mínimo, dos ra lateral, con lo que se establece una alta tensión,
ángulos y fuertemente diferenciados. Generalmen- ya que el centro del campo del cuadro es ignorado
te se la trabajó combinándola con la perspectiva por el sistema espacial que sobre el campo se
múltiple o simultánea (fig. 53}. desenvuelve y la simetría radial del espacio es
negada por dicho marco. La simetría del conjunto
Perspectiva atmosférica. (V.) Perspectiva aérea. es compensada por la comprensión espacial de
uno de los extremos, que se equilibra con el espacio
Perspectiva axonométrica. Es un tipo de relación vital del otro. Así, modos antagónicos de existencia
espacial tan convencional como lo puede ser la se sobrellevan recíprocamente, con lo que aumenta
proyección isométrica (V.) y que tiene lugar en el el valor de la unidad y la armonía. Si el centro de la
plano oblicuo en el cual se proyectan

96
 PERSPECTIVA INVERSA O INVERTIDA • PESO DEL COLOR

escena no coincide con el centro del espacio, en cundante, en realidad perspectiva múltiple significa
su antinomia, hace que la excentricidad del cuadro movimiento en el espacio (fig. 56) .
indique que la lev del mundo ha perdido valor, la
resultante es más dramática, no sólo con respecto Peso compositivo. Dos factores determinan el
a la irradiación de la perspectiva central, sino tam- equilibrio, peso y dirección (V.). El peso depende
bién con respecto a otros factores de espacio (fig. de la ubicación. Cualquier elemento colocado en el
51). centro del campo, cerca de él o en el eje vertical
central pesa menos que uno que se encuentre
Perspectiva inversa o invertida. No puede ser alejado de estas zonas y que en consecuencia sufra
considerada una inversión de la perspectiva cen- tensiones (V.) de atracción o repulsión, de ángulos,
iral, pues la utilización de las dos caras laterales de bordes, diagonales o eje horizontal del cuadro de
un objeto es más adecuada al pensamiento visual encierro, ya que el peso pictórico aumenta gradual-
elemental y abstracto, puesto que se mantiene la mente a medida que éste se aleja del centro, es
simetría del conjunto, tanto como da lugar a una decir, el principio fisico de palanca rige también
cara superior con ángulos obtusos al frente. En dentro de una composición plástica, esto sin olvi-
realidad esta perspectiva no converge ni cierra el dar que otros factores de ubicación pueden obsta-
fondo, sino que diverge y abre el fondo. El plano culizar el efecto de palanca. Parece ser que los
horizontal de tierra pierde su horizontalidad y sufre objetos ubicados en la distancia, alejados del es-
un leve levantamiento, con lo cual se pierde sen- pectador, aunque sean menores en su tamaño
tido de profundidad, se obtiene cierta planimetria. poseen poder de contrapeso, el factor espacial
De existir un punto de convergencia de las caras puede influir al saberse que el objeto distante es
laterales oblicuas, éste se encuentra en el observa- mayor de lo que se ve, ya que se encuentra influi-
dor. Tal modo de diseñar el objeto no resulta de do, precisamente, por diversos factores
una mejor observación de la naturaleza, sino que provocadores de espacio.
se produce como una necesidad de presentación El peso también depende del tamaño y el color,
plástica. Tampoco puede suponerse que su utiliza- cuanto más grande es una forma, pesa más gene-
ción radica en el desconocimiento del manejo de la ralmente (siempre dependiendo de su ubicación);
perspectiva, sino como una distinta voluntad de el rojo es más pesado que el azul, tanto como lo
forma artística. Aparece en la pintura medieval y son los colores de alta luminosidad.
oriental, desde Cézanne en adelante ha sido muy Puffer ha señalado que el 'interés intrínseco' de
utilizada (fig. 55). una zona es también factor de peso.
El aislamiento contribuye al peso, pues hace resal-
tar una forma. Tanto como influyen la forma y la
Perspectiva isométrica. (V.) Proyección isomé-
dirección, las formas regulares pesan más que las
trica.
irregulares. La densidad (la masa concentrada en
torno a un centro) agrava el peso. Asimismo las
Perspectiva múltiple o simultánea. En el campo
fuerzas orientadas (la dirección de una mirada por
de la perspectiva lineal la introducción de varias
ejemplo) constituyen factor, de peso equilibrante
líneas de horizonte y vanos puntos de fuga provo-
(fig. 37). (V.) Equilibrio y Anisotropía.
ca dentro del cuadro una mayor relación espacial,
aumenta la profundidad y permite visualizar mejor
los distintos objetos colocados en diferentes nive- Peso del color. Es el efecto que ejerce un tono
les (V.). La perspectiva múltiple quebranta el limi- sobre las formas a las que se aplica. En general los
tado sistema de la perspectiva lineal, que detenía tonos fríos y claros parecen tener menos peso y
al observador en el tiempo, verdadera contradic- ser más sustancíales que los cálidos y oscuros. Así
ción con la naturaleza de la experiencia visual. La cualquier objeto claro parece ser menos pesado
multiplicidad de puntos de vista indica que el pintor que otro igual oscuro. Esto que se hace evidente
tía cambiado su punto de observación en la nece- en los cuerpos tridimensionales no lo es menos en
sidad de apresar visiones diferentes del mundo cir- las formas bidimensionales. El conocimiento y

97
 PIGMENTO

manejo de este efecto ayuda al uso expresivo del menos precedentes. La clasificación más correcta
color que se puede hacer con respecto a los pigmentos
es la que se funda en el tono mismo:
Pigmento. Materia colorante de origen animal,
Blanco opaco. Blanco de extensión
vegetal o mineral. Bojo y tieua
Se entiende por pigmento todo cuerpo opaco que Amarillo anaranjado
formado por elementos opacos de estructura amor- Verde. Azul. Negro Varios.

fa y particularmente fina, sea insoluole y tenga

coloración propia. Cada pigmento puede presentar- Los blancos opacos constituyen el grupo más im-
se baio gran numero de formas, que a menudo portante debido a la predominancia que el blanco
difieren entre si por ligeras modrficaciones de com- posee en la formulación de tonos claros Los prin-
posición y estructura; tales variaciones provocan cipales son. carbonato básico de plomo, sulfato
notables diferencias en las propiedades de los básico de plomo, silicato básico de plomo, óxido
mismos. Las propiedades requeridas son de orden de titanio (Litopon), bióxido de titanio y óxido de
diverso y los métodos de examen son en algunos antimonio.
casos precisos y en otros inciertos. Los blancos de extensión son llamados también
Los pigmentos son productos naturales o compues- inertes, rellenos, pigmentos blancos no opacos,
tos químicos bien definidos, simples o mezclados, pigmentos de bajo índice de refracción y pigmentos
preparados buscando conseguir la tonalidad desea- de refuerzos. Las propiedades de éstos, dado el
da bajo indice de refracción, son blanco, blanquecino
A los pigmentos se les llama también colores, e incoloro. Los principales son: carbonato de cale»
denominación abstracta que puede designar cosas (natural o precipitado), sulfato de calcio, silicato de
muy diferentes de los pigmentos. El color no es magnesio (natural o precipitado), bentonita, caolín,
más que la sensación luminosa percibida por el ojo talco y diatomea.
humano y puede producirse sin la intervención de Los pigmentos deben reunir varias propiedades,
la luz, sea por presión mecánica o por exaltación de entre ellas se destacan: lo.) poder cubriente,
eléctrica, fenómeno superficial que depende del 2o.) solidez y resistencia a la luz y a los agentes
estado anormal momentáneo del 010. Consideran- atmosféricos; 3o.) densidad; 4o.) estabilidad: 5o.)
do que los pigmentos no son completamente opa- toxicidad; 6o.) inercia; 7o.) grano fino, impalpabilldad.
cos o transparentes, éstos ref leiarán mayor o menor 8o.) pureza de color, 9o.) coloración o Índice de
cantidad de luz. teniendo en cuenta la materia y los aceite.
distintos fenómenos de la luz. Si al paso de un Desde el punto de vista químico hay ciertas mez-
rayo luminoso se interpone un cuerpo transparen- clas de pigmentos que deben evitarse, pues sis
te, se modifican la velocidad y dirección del rayo, resultados son nocivos para el color. No pueden
fenómeno de refracción (V.). Si el cuerpo es opaco, mezclarse pigmentos con los siguientes compues-
el rayo, al no poder atravesarlo, retorna en el sen- tos: Compuesto de cobre con pigmentos compues-
tido que ha sido emitido, fenómeno de reflexión tos de sulfuro, ni lacas; compuestos de plomo
(V ). Teniendo en cuenta lo dicho el fenómeno ge- con pigmentos compuestos de sulfuro ni lacas:
neralmente observado es el resultado de los fenó- tierras naturales no deben mezclarse con lacas.

CUADRO I

C O M P U E S T O QUIMICO PIGMENTO M E Z C L A NO C O R R E C T A

Compuesto de cobre Verde tierra o cardenillo Azul de ultramar o alizarina

Compuesto de plomo Blanco de plomo Azul de ultramar o alizarina
Tierra natural Terra de Siena AWsrina
Compuesto üe suWuios Azul uliiarnai filante, üe ptomo. veide iieira

98
 PIGMENTO INERTE - PINTURA SIN ILUMINACIÓN

compuestos de sulfuro con pigmentos compues- Los distintos tipos de pigmentos cambian por el
tos de plomo ni cobre. tipo de líquido, llamado vehículo o aglutinante con
Ejemplos de mezclas inadecuadas: las que se indi- que se mezclan los pigmentos secos. (V.) Colores
can en el cuadro 1. al óleo. Colores al agua. Colores a la témpora.
Malas mezclas, que darían como resultado el Colores al pastel. Colores al encausto. Colores
ennegrecimiento del color son: a la caseína. Colores al fresco, Estereocromía.

Verde veronés y amarillo de cromo Pigmento Inerte. Sustancia polvorienta que por lo
Amarillo de cromo v ultramar
Amarillo de cromo y bermellón
general carece de opacidad y que al mezclarse con
Foio de granza y azul de Prusia un pigmento al óleo causa muv poco cambio de
Amarillo de cromo y azul de Prusia. color. Se lo usa a menudo como extensor y a veces
se lo emplea para lograr ciertas cualidades físicas
Mezclas excelentes para tonos claros serían: deseables. Son inertes el barito, sílice, tiza, yeso,
hidrato de alúmina, asbestina, arcilla china, etc.
Amarillo de cadmio y verde esmeralda
Ama/illo de cadmio y rojo granza
Azul cobalto y amarillo de cadmio Pintura al encausto. (V.) Colores al encausto.
Azul de ultramar y amarillo de cadmio
Cobalto o ultramar y rojo granza
Roio y amarillo de cadmio Pintura sin iluminación. Se refiere a ciertas eta-
pas de las artes visuales en que la luz no se repre-
Colores fijos en cualquier mezcla son: verde esme- senta, como puede verse en las pinturas egipcias
ralda—azul de cobalto—ocre amarillo—tierra de primitivas o en los vasos griegos, en que a las
Siena. formas se le aplicaba un color plano, contrastando
Colores sulfurosos, que se deben mezclar con dis- marcadamente con el fondo, para que ellas fueran
cernimiento al blanco de plata o blanco de plomo claramente percibidas. Es decir, el color puede
son: amarilo de cadmio, rojo de cadmio, azul de indicar el grado de claridad u oscuridad de un obje-
ultramar. to, pero no la iluminación. También se refiere a cier-
En el cuadro II se ejemplifica el elemento químico tas manifestaciones artísticas en que se descubren
de algunos pigmentos. las virtudes espaciales de gradientes (V.) de clari-

Cuadro II

ELEMENTO SIMBOLO EJEMPLO DE PIGMENTO

Aluminio Al Estearato de aluminio

Antimonio S6 Amarillo de antimonio
Arsénico As Verde esmeralda
Bafio Ba Blanco de Bario
Cadmio Cd Amarillo de cadmio
Calcio Ca Blanco de españa o cal
Carbón C Negro de humo
Cromo Cr Verde veronés
Hierro Fe Rojo indio
Plomo Pb Blanco de plomo
Manganeso Mn Violeta de manganeso
Mercurio Hg Bermellón inglés
Potasio K Amarillo cobalto
Estroncio Sr Amarillo de estroncio
Azufre S Azul de ultramar
Titanio Ti Blanco de titanio
Zinc Zn Blanco de zinc

99
 PLANO • POST-IMAGEN

dad desigualriTéñte distribuidas. En estos casos la la forma el máximo reposo que pueda obtenerse.
utilización de sombras y valor lumínico en los obje- Teniendo en cuenta los factores que actúan sobre
tos, no implican necesariamente las relaciones con la posición de una forma, ésta debería describirse
una fuente luminosa. La distribución de las 'som- sobre la base de la organización total y lleva a la
bras' se sostiene en este caso sobre principios di- consideración de la composición. ¡V.) Mapa es-
ferentes. El sombreado puede proceder de los bor- tructural.
des de una forma aclarándose despaciosamente
hacia el centro o bien a la inversa. En las pinturas Posición en el plano de la imagen. Es una rela-
medievales es común observar que las figuras de la ción espacial de carácter abstracto, a través de la
derecha tienen su valor más alto a la derecha y la cual se percibe la sugerencia de profundidad sin
de la izquierda a la izquierda. La claridad se adapta quebrar el planismo de la imagen. En realidad con-
a lo requerido por la composición y la forma, siste en verticalizar el plano horizontal de tierra,
distribuyéndose de manera tal que no se la puede con lo cual las figuras u objetos que se encontra-
juzgar acorde con los principios de iluminación (V.). ban en último término pasan a estar ubicados en
En estos casos hablar de luz y sombra es olvidar la la parte alta del cuadro; con esto se provoca es-
función pictórica del recurso. Es posible destacar pacio evitando la aplicación de una marcada pro-
por este medio objetos que se superponen. fundidad. En este caso, el plano de tierra como
Esta aplicación de claro y oscuro es utilizada aun observado desde lo alto se coordina con figuras
por los pintores que han adquirido el arte de repre- que son observadas frontalmente; esta dualidad
sentar la iluminación realista, contradiciendo así las provoca abstracción. Las figuras colocadas en la
reglas; lo ha demostrado Ticiano en muchas de parte baja del cuadro indican el primer término o
sus obras, o Cézanne que separaba los planos en nivel (V.) y las colocadas en la parte alta el último
el espacio "aclarando u oscureciendo gradualmen- término. La distribución de color se realiza tenien-
te el plano más alejado cada vez que dos planos se do en cuenta la posibilidad de no perturbar el
superponían" tal como lo señala Carpenter (fig. 57). planismo de la imagen. Puede coordinarse con
gradación de tamaño, si se desea acentuar el
espacio, aunque no es indispensable. Se lo puede
Plano. Tiene dos dimensiones. Rectángulo del encontrar en el arte primitivo, oriental, bizantino y
cuadro. Se le denomina también al nivel (V.) espa- moderno (fig. 58).
cial. Que guarda siempre características de chatu-
ra, de poca profundidad.
Desde el punto de vista geométrico el plano puede Positivo. Teniendo en cuenta la relación figura-
ser representado sobre una superficie, pero en el fondo (V.), en la cual la figura se encuentra sobre
espacio no es posible representarlo sin espesor, el fondo y entre ambos existe una interrelación de
tiene que existir como material, en este caso si el fuerzas provocada por la energía de ambas y por la
alto y el ancho predominan con respecto al espe- atracción y repulsión que la figura sufre por su
sor percibimos la forma como un plano. (V.) Espa- posición (V.) dentro del campo en el que se en-
cio plano. cuentra, como si fuerzas fisicomagnéticas actuaran
sobre ella, se denomina positivo a la figura, hacien-
Planta. Proyección ortogonal (V.) de un cuerpo do uso del mismo término con que la magnética
sobre un plano horizontal. se refiere a uno de sus polos.

Posición. Se refiere a la ubicación de las formas Post-imagen. Es una imagen retenida en la mente
en el espacio, las que sufrirán diversas tensiones, por el estimulo directo de un color, pero el cual ya
ya sea con respecto a la energía contenida en la no se halla ante el ojo. Ocurre cuando se observa
estructura del campo del cuadro, tanto como con durante un tiempo una superficie de color y luego
respecto a las otras formas que sobre la superficie se desliza el ojo rápidamente sobre una superficie
aparezcan. Las tensiones de atracción o repulsión gris o blanca. En este caso se vería en segundo
de las formas se equilibran en el centro del campo, lugar el color complementario (V.) u opuesto del
por lo tanto la posición central es la que ofrece a observado en primer lugar; de rojo por ejemplo, la

100
 POSTULADO SOBRE PARALELAS - PREGNANCIA

imagen posterior seré verde azulado. Esta imagen las significaciones. La interpretación dada a tales
es llamada negativa ya que invierte la disposición significaciones es motivo de discusiones, centrán-
de los colores. Podría compararse con la fotografía dose la mayoría de ellas en torno de la cuestión de
en la que lo negativo produce una impresión posi- los universales (V.i.
tiva que es su opuesta o complementaria. Este
efecto puede producirse mediante contrastes (V.í. Predominio. Todo esquema plástico resulta de la
Si se coloca sobre fondo rojo una pequeña mancha interrelación de los diversos medios y factores que
gris, ésta parecerá verde azulada, este último color hacen a la unidad. Tal unidad se obtiene cuando
es un color inducido (V.) y ocurre porque el ojo las diversas partes integrantes se encuentran orga-
necesita de los complementarios. Esta necesidad nizadas en base a una dominante que actúa como
de los complementarios tiene razones fisiológicas, elemento ordenador de ellas, siendo en consecuen-
ya que en la observación de un solo color el ojo cia los otros medios subordinados. El elemento de
quema la sustancias fotoquímicas de los recepto- predominio unificador de la totalidad puede recaer,
res de tal color, y en la búsqueda por restaurar el según sea la función de las necesidades
equilibrio perdido el ojo provoca la imagen negativa compositivas y expresivas, en cualquiera de los
o complementaria, cuya mezcla, de ser posible, que hacen a la organización, pueden ser direccio-
reconstituiría físicamente la luz blanca. nes, formas, colores, etc.

Postulado sobre paralelas. Acorde con el espacio Pregnancia. Ley de la Psicología de la Forma. Se
euclideano, en el hecho de que "por un punto dice que lo percibido es pregnante cuando luego
exterior a una recta dada, sólo puede trazarse una de una descripción verbal corriente puede ser re-
recta paralela a la recta dada", el postulado sobre conocido. La descripción de un objeto puede ha-
paralelas resulta válido. Pero el espacio no tiene cerse refiriéndola a sus características estructura-
por qué ser siempre euclideano cuando se observa les (V !, o bien refiriéndola a algún otro conocido.
una pintura realizada de acuerdo con la tradición Cuando la descripción es simple el grado de
renacentista, las figuras del fondo son iguales y pregnancia es elevado. En consecuencia la simpli-
desiguales al mismo tiempo con respecto a las del cidad IV.) de una figura determinará su grado de
primer término; el mundo no es un cubo infinita- pregnancia. Las figuras prototipo, círculo, cuadrado
mente grande y de espacio homogéneo en el que y triángulo equilátero, por poseer el mayor grado
las cosas que contiene y las relaciones entre ellas de simplicidad, ofrecen el mayor grado de
no cambian cuando cambia su localización. Si el pregnancia, es decir, la posibilidad de fijación en la
mundo tuviera un espacio piramidal (V ), no ya como conciencia. Esta seria la culminación de la ley de
lo Imaginamos cúbico, sino con real forma de pirá- simplicidad en el campo perceptivo, tanto como el
mide, sería no euclidiano, los actuales criterios principio de parsimonia ÍV.) cumple esta ley en el
geométricos darían sorprendentes resultados, las campo fisico. En los fenómenos de la percepción,
paralelas divergirían, los objetos al acercarse a lo las percepciones tienden a ser pregnantes o a
alto de la pirámide, se estrecharían y retardarían en desviarse de ella de manera marcada. La tenden-
velocidad constante, en realidad el mundo visual cia a la simplicidad nos conduce a la simplicidad
que habitamos pertenece a esta clase de espacio, del percepto (V.) por nivelación o discriminación.
pues como dice R. Arnheim. las distorsiones no se Cuando las figuras son ambiguas se percibe el pro-
compensan totalmente. totipo pregnante o una forma que por asociación es
pregnante o no. Por ejemplo un círculo, a, figura
prototipo, es pregnante en mayor grado que c;dado
Pragmática. Hay un casi general acuerdo en con- su poco número de características estructurales, la
siderar a la pragmática como una de las partes de figura c será más o menos pregnante según vea-
la semiótica (V.). Diríamos que la pragmática con- mos un ojo, una almendra o una lente bicóncava o
siste en el estudio de la relación que existe entre no podamos asociarla con nada; en este caso sería
los signos (V,). Un signo para 3quel que lo usa imagen no pregnante dada su ambigüedad, en cam-
equivale a la significación (V.) de este signo. Prima- bio la figura b se la puede señalar, no por ser
riamente puede ser definida como el estudio de

101
 PRESIÓN GESTÁLTICA - PROGRESIÓN

pregnante. sino por el prototipo a que está ligada. zar los factores de color, valor, saturación y signi-
Hesselgren, del que fueron tomados estos con- ficación.
ceptos, dice; "Si no se presenta ninguna desvia-
ción es porque existió desde el principio percep- Principio de parsimonia. (V.) Ley de parsimonia.
ción pregnante" (fig. 59 a-b).
Una imagen será pregnante cuando: 1o.) Es fácil Principio de placer. (V.) Hedonismo.
su enunciación estructural o figurativa. 2o.) Es in-
mediato su reconocimiento luego de una descrip- Prisma. Instrumento óptico transparente, limitado
ción verbal. 3o.) Si se experimenta de inmediato por dos caras planas, pudiendo tener su base en
una desviación del estimulo prototlpico. 4o.) Si en forma cualquiera; el más común es de cristal y de
la imagen sucesiva no se presenta desviación. forma triangular con su base también plana, el
La ley de pregnancia no rige sólo para las formas ángulo diedro formado por las dos caras laterales
simples, sino que se la encuentra también como planas es el ángulo refringente del prisma que se
unidad (simplicidad máxima de la buena articula- utiliza para la descomposición de la luz blanca (V ).
ción), uniformidad, buena continuación y cierre (V.). Cuando un haz de rayos de luz blanca atraviesa el
prisma, los rayos de color de la luz blanca se pro-
(V.) Cerramiento
pagan formando un haz divergente, este fenóme-
La pregnancia también se da en el color, los colo- no se denomina dispersión de la luz (V),
res ambiguos, que no manifiestan su tono y care- obteniéndose de esta manera el espectro lumino-
cen de pureza son no-pregnantes. so (V).

Presión gestáltica. Hesselgren se refiere al hecho

de que una buena forma influye sobre la magnitud Profundidad. Se indica así a la sugerencia de es-
de la inducción de contraste (V.) entre dos colores. pacio creada por distintos medios de relación for-
mal o tonal, sobre la superficie del cuadro-plano.
La ley de simplicidad (V.) y el fenómeno de rela-
Primer plano. Por ley de simplicidad y en relación
ción figura-fondo fV.) son factores primordiales para
directa con el fenómeno de figura-fondo (V.) se
provocar esta sugerencia, ya que en función de la
entiende en una obra de arte por primer plano todo primera ley, la resultante en profundidad de figuras
aquello que, especialmente o por distintos facto- de tamaño y colores distintos es más simple de
res, como por ejemplo la dinámica del color, la ser percibida en profundidad que como ubicada en
atracción de una buena forma (V.) o la significa- el mismo nivel (V.). Tanto como es más simple en
ción, el ojo lo perciba como elemento que se haya la relación figura-fondo ver el fondo ininterrumpido.
colocado delante, en primer lugar, y que segrega Puede encararse la solución sobre el plano de
—(V.) Segregación— de lo que lo rodea, sin rom- maneras diversas: lo.) Tratar de mantener el plano
per la articulación existente entre las partes com- con mínimo grado de profundidad, haciendo uso
ponentes del todo. de relaciones espaciales que no entran en conflic-
to con la superficie; 2o.) hacer uso de la perspec-
Primer término. (V. ) Primer Plano, tiva (V.) para lograr una mayor ilusión de profundi-
dad; 3o.) puede hacerse uso de las dos posibilida-
Principio de economía. (V.) Ley de parsimonia. des, conservando cualidades del espacio profundo,
tratando de suavizarlas para que no penetren de-
Principio de palanca. Este principio de la Física masiado el espacio reforzando a la vez los índices
de espacio (V.) que puedan ofrecer menos contra-
por el cual el peso aumenta proporcional mente a
dicción con el planismo.
medida que se aleja de un centro de equilibrio es
también aplicado a la composición plástica. Es decir,
toda forma que se coloca alejada del eje vertical de Progresión. Si el ritmo (V.) es una repetición sin>
equilibrio se hace más pesada, esto es general- pie, en cierta manera una recurrencia esperada, ra
mente verdad aunque ocurre que otros pesos obs- debe olvidarse que visto así no es más que una
taculizan el efecto, tanto como pueden obstaculi- posibilidad. Existen otras recurrencias esperadas

102
 PROPORCIÓN - PROYECCIÓN

que enriquecen el ritmo e indican que en lugar de Proporción indiferente. Hesselgren llama así a las
repetir iguales acentos y pausas pueden introducir- formas que, por causas diversas, han perdido su
se dentro de él, con resultado más interesante, proporción característica. Señala que esta propor-
progresiones en ambas componentes rítmicas. ción puede determinarse con toda exactitud como
Aumentar la altura y ancho proporcionalmente en los fenómenos de pregnancia (V.), ya que si acor-
los acentos, modificar las pausas, también en pro- tamos paulatinamente una forma rectangular alar-
porción, provocar cambios en la recurrencia, lo que gada, que tiene su propio carácter, se llegará a la
hará más atractivo el resultado; pues como conse- proporción indiferente de lo que no es rectangular
cuencia de la aceleración o retardo del movimiento ni cuadrángulas (V.) Indiferencia.
(V.l se creará un ritmo más complejo. Estas varia-
bles pueden ser aplicadas a las formas, el tamaño, Proximidad. Teniendo en cuenta que la relación
el color, el valor o la textura. de las partes depende de la estructura del todo, la
proximidad constituye una de las relaciones espe-
Proporción. Es la relación de medidas armónicas cíficas de las partes. La proximidad se refiere al
entre las partes componentes de un todo, tanto tamaño de intervalo que puede existir entre dos
anrw i'á distólas á^TTüiTiijstf enere parte y paite. rdrmás, es decir a su grado de cercanía. Cuando
Estas relaciones de medida son encontradas en dos formas se encuentran lo suficientemente cer-
el mundo orgánico e inorgánico. Pero tales rela- ca la una de la otra, el ojo tiende a verlas integran-
ciones matemáticas no se expresan de manera do una sola configuración IV.), dado que no se
mecánica; la relación existe pero las formas exhi- percibe la separación entre los estímulos visuales
ben una serie de pequeñas variaciones dentro de sino la tensión que entre ellos existe. Si aparecie-
la relación general, lo'cual contribuye a la belleza ran más formas sobre la superficie, ubicadas en
y a la vitalidad. cercanía dos a dos, pero separadas por un interva-
Razones numéricas (V.) o geométricas de distinta lo mayor los pequeños grupos de dos, el ojo con-
índole que emergieron de investigaciones sobre la tinuaría viendo juntos los pares cercanos, el agru-
naturaleza fueron aplicadas al arte, siempre en la pamiento entre uno de los integrantes de un par y
persecución de una unidad armónica, los diversos uno de los integrantes del otro par se daría con
rectángulos (V.|, pentágonos ÍV.), las divisiones dificultad y de manera débil, ya que se redujo la
internas de los mismos, etc.; tanto como los diver- tensión existente entre los mismos al aumentar la
sos cánones de medida aplicados a la figura huma- distancia entre los pares. El agrupamiento obteni-
na para obtener belleza, por ejemplo los cánones do por proximidad puede ser destruido por relacio-
de siete u ocho cabezas hacen a la proporción. El nes de otro tipo entre las partes componentes,
recurso de la forma regular fue tenido en cuenta, tales como la calidad o semejanza (V.) común exis-
aun frente a la influencia distorsionante de la pers- tente entre ellas, aunque se hallen separadas.
pectiva; es así que de acuerdo con Vitrubio los Ambas reglas de agrupación fueron postuladas por
griegos ensanchaban la parte superior de la colum- Wertheimer (figs. 36 e y 67 d).
na, respecto de la inferior y en relación al aumento
de altura para mantener la proporción cuando és-
tas entraran visualmente en la convergencia de la Proyección. Todo objeto sea bi o tridimensional es
perspectiva. Igualmente durante el Renacimiento, percibido en cuanto se proyecta sobre la retina.
cuando las estatuas debían ser ubicadas muy alto Según la posición que ocupen el objeto y el espec-
se las hacía aumentando en una o dos cabezas los tador, la retina recibe una proyección con estructu-
cánones, pues "lo que se agrega en altura se con- ra propia, clara y diferenciada, o lo que es una
sume en el escorzo". Todo esto tenía como fina- proyección de índole tal, que resulta ser más o
lidad salvar la belleza de la obra. Constituye un menos representativa del objeto. Un rectángulo,
atributo de la percepción que dentro de límites más por ejemplo, sólo tendrá una proyección justa cuan-
amplios es independiente del tamaño de la figura, do ella es ortogonal (V.), pero será igualmente
cuanto lo es del aspecto de su posición respecto reconocida, aun desviándose de la estructura real
de las direcciones principales (Bülher). del rectángulo, en mayor o menor grado, ya se lo
vea convergiendo en el espacio de la perspectiva

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 PROYECCIÓN ISOMÉTRICA • PSICOLOGÍA DE LA FORMA

(V.l o bien manteniendo sus lados mayores parale- de considerarse una representación de la realidad
los y oblicuos y los menores paralelos horizontales, física, sino que debe ser descubierta su posibilidad
en este caso se lo verá como inclinándose para en la superficie del cuadro-plano (fig. 60 a y b). (V.)
entrar en el espacio. La cuestión es más difícil Frontalidad,
cuando se trata de objetos tridimensionales, pues
la proyección bidimensional no puede reproducir Proyección sentimental. (V.) Orgánico y
su forma, pero a pesar de los cambios que la for- Endopatía.
ma ofrezca en su proyección, origina la experiencia
de un objeto reconocible e inalterable. Este fenó- Prueba de artista. Impresión que se realiza para
meno se conoce con el nombre de 'constancia de verificar el estado de un grabado y las correcciones
forma' IV.). En las manifestaciones plásticas a tra- que se hace necesario efectuar, antes de la tirada
vés de la historia, los artistas han llevado a cabo o impresión definitiva.
sus obras tomando de la proyección de los objetos
el aspecto que mejor se adecuase a sus fines crea-
Psicología de la forma. Parte de la psicología que
dores, las variables se hacen manifiestas desde el
arte egipcio hasta el de nuestros días, pasando por estudia la estructura.
el 'realístico' escorzo (V.) A partir del hecho de que existen formas consti-
tuidas por conjuntos parciales cuya Indole es em-
pírica, formas ópticas, táctiles, acústicas, etc., y
Proyección Isométrica. Factor creador de espa- cuyas partes están condicionadas por la totalidad,
cio. La proyección isométrica se pone de manifies- se ha elaborado toda una doctrina que resulta ser
to por el constante paralelismo existente entre las la organización del campo sensorial con reconoci-
caras de un objeto tridimensional. Si el artista logra miento de la totalidad que tiene caracteres pro-
dibujar un prisma rectangular, por ejemplo, en el pios y se opone a las direcciones atomistas y
que las caras laterales se vean sesgadas, como mecanicistas de toda una teoría psicológica ante-
resultante de la distorsión del rectángulo, ha obte- rior. La psicología de la forma no admite la acción
nido la posibilidad de crear espacio, pues el diseño de estímulos aislados, tanto como la relación entre
se acepta naturalmente como la representación del estímulo y sensación, ligada a un principio de
prisma original. El paralelismo constante torna iso- causalidad. Tampoco admite la autonomía cualita-
métrica (medidas iguales a través del espacio) la tiva de las sensaciones como elementos prima-
representación. Esta posibilidad espacial en los rios del mundo psíquico. Excluye las leyes de aso-
cuerpos geométricos tiene dos manifestaciones: ciación que ligaban de manera mecánica las sen-
1o.) La isométrica frontal, que resulta de la ubica- saciones y discute la concepción sumativa de lo
ción del cuerpo con una cara frontal, paralela al psíquico. Tiende por el contrario a la estructura
rectángulo de encierro, la que hace de punto de (Gestalt) que relaciona de manera interdependien-
anclaje y de la cual se desprenden una cara lateral te a las partes de un todo.
y una superior que se dirigen paralelas y oblicuas El progreso de esta nueva teoría parte desde las
hacia el fondo; 2o.) Puede transferirse la cara fron- investigaciones de Max Wertheimer, Wundt, rela-
tal a la tercera dimensión haciendo que el punto de tivas a la percepción del movimiento, a comienzo
anclaje sea sólo una arista del cuerpo, de la cual se de este siglo, tanto como de las experiencias de
desprenden oblicuamente dos caras laterales y una Wolfgang Kohler, sumándose las de Kürt Koffka,
superior. En el primer caso, sólo un eje se orienta Lewin y otros.
diagonalmente, en el segundo, dos ejes tienen
orientación diagonal. Fue un recurso muy usado en La psicología de la forma se elabora dentro de un
China, India, Japón y en obras primitivas de Occi- terreno científico; atiende a los fenómenos, tanto
dente. Siempre que se aplique esta proyección a como respeta la experiencia ingenua. En el cam-
los cuerpos geométricos, los elementos vivos que po de lo óptico atiende e investiga las esti-,
pueden aparecer son tomados perpendicularmen- mulaciones, puntos, líneas, formas, etc., los que
te a la visión del espectador. No debe olvidarse se distinguen por contraste con el fondo y que son
que la representación pictórica del espacio no pue- caracterizados por interés e indiferencia, el espa-
cio, la simplicidad, la pregnancia, etc.,y su grado

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 PUNTA SECA - PUREZA

de ¡nterretación lo que dará como consecuencia vés de la 0, igual 'origo', es decir, origen, comien-
una estructura, es decir, una Gestalt, que en su zo.
traducción se le ha dado como significado el térmi-
no forma, haciendo a éste sinónimo de estructura. Punto de distancia. Es un punto de fuga auxiliar
en el trazado perspectívico, que se encuentra
Punta seca. Es el método más simple y directo de como el primero en la línea del horizonte, emerge
grabado sobre metales. Se trabaja dibujando direc- de trazados geométricos y se utiliza cuando el
tamente sobre la plancha, preparada o no con barniz cuerpo a proyectarse en el espacio está en posi-
de bola, con punta de acero o de diamante. Si no ción oblicua.
se tiene la maestría necesaria debe abocetarse
previamente decalcando todo el dibujo sobre la Punto de fuga. En el terreno espacial de la pers-
plancha barnizada o usando lápiz litográfico para las pectiva (V.), el punto de fuga es aquel lugar geo-
líneas estructurales. métrico que está ubicado sobre la linea de horizon-
Se traza sobre la plancha pulida. Las rebabas que te (V). y en la zona exacta hacia la que el especta-
deia la incisión son las que retienen la tinta y dan dor observa; hacia ese punto convergen las direc-
al grabado su valor y fuerza en la impresión. La ciones paralelas y perpendiculares a la linea de
plancha, por las circunstancias señaladas, resiste horizonte del objeto que se ve en perspectiva. El
una tirada limitada, ya que la presión del tórculo punto de fuga puede ser solamente uno cuando la
aplasta las rebabas. perspectiva es central y en consecuencia ése es el
Se prefiere el cobre al cinc como metal de las punto sobre el que se descarga la visión; en este
planchas por su mayor resistencia a la presión. caso el objeto es frontal. Si el objeto fuera angular
existirán dos puntos de fuga sobre la linea de
horizonte y el espectador tendrá sus ojos a nivel
Punto. Según Wassily Kandinsky, es el elemento
de un punto que no es el de fuga, pero su visión
plástico básico. Siguiendo sus conceptos el punto
lateral le permitirá percibir la fuga correspondiente
en plástica no es un ente inmaterial, sino que al
a las dos direcciones paralelas. Se le conoce tam-
reclamar una cierta superficie sobre el plano se
bién con el nombre de Punto de Vista y Punto
materializa, posee sus limites, sus tensiones inter-
Principal.
nas y comienza a vivir como ente autónomo; en él
se encuentran el embrión de la linea y el plano, Existe un horizonte 'real' y uno 'virtual', éste últi-
pero se lo percibirá como punto si en relación con mo se encuentra implícitamente allí donde el ojo
el plano que lo contiene y los elementos que lo del observador dirige su mirada y, exactamente en
rodean, su tamaño es adecuado a la percepción de el punto en que la detiene, se encuentra el punto
punto. Su forma externa es variable, sea circular, de fuga, pudiendo entonces éste llegar a ser ceni-
triangular, trapezoidal, como simple mancha sin tal. A ese punto convergen también todas las pa-
característica geométrica, etc. Constituye el sonido ralelas que le sean perpendiculares.
elemental de la plástica y con sólo un punto sobre
un plano éste ya comienza a expresarse estruc-
Pureza. Con referencia al color es equivalente de
turalmente.
saturación. Apariencia de un color no mezclado, ya
Existe una designación geométrica del punto a tra- sea con acromáticos o complementarios.

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