El 9 de enero del 2004 falleció en Naci- Cantar la negritud:

miento de los Negros, Coahuila, México,

Doña Gertrudis Vázquez, una celebridad capeyuye e identidad
entre esta comunidad mascoga por su
forma de cantar. El prominente estatus mascoga en la frontera
de Gertrudis entre los mascogos, como México-Estados Unidos*
se conoce a los afro-seminoles en Méxi-
co, se debía al importante papel que tuvo
para mantener vivas una serie de prácti-
cas tradicionales afro-seminolas (en par-
ticular el canto de spirituals o capeyuye)
hasta principios del siglo XXI, más de
ciento cincuenta años después de que los Alejandro L. Madrid
primeros mascogos cruzaran la frontera
entre los Estados Unidos y México para
establecerse en el norte de Coahuila a mediados del siglo XIX. Habiendo nacido en
1922, en una época en la que algunos de los pioneros mascogos todavía vivían en
Nacimiento, Gertrudis representaba para esa comunidad una liga entre un pasado
mítico de guerreros indomables y la realidad actual de una comunidad desola-
da por la emigración y la sequía. Su muerte —además de las crecientes tensiones
religiosas al interior de la comunidad, problemas de migración y lo que muchos
en Nacimiento perciben como actitudes poco éticas por parte de investigadores
externos a la comunidad— ha disparado un cambio drástico en el rol de muchas de
estas tradiciones afro-seminolas, en particular el canto del capeyuye, como marcas
colectivas de identidad mascoga.
En este artículo busco mostrar el papel que el canto del capeyuye ha tenido
entre los mascogos en la construcción estratégica de identidades individuales, co-
munitarias y transnacionales (como parte de la diáspora afro-seminola). Me inte-
resa explorar los cambios que la tradición del capeyuye ha experimentado a raíz
de la muerte de Gertrudis para tratar de entender el complejo espacio en el que se
cruzan ideas sobre etnicidad, otredad, capital cultural, reificación cultural y afilia-
ción religiosa que definen a los mascogos a principios del siglo XXI. Mi intención
es mostrar cómo la figura de Gertrudis mediaba una compleja red de relaciones

* Conferencia ofrecida en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Ha-
bana, 2012.
Quiero dar las gracias a Marco Antonio Llanos y su familia por su hospitalidad en Múzquiz y Naci-
miento. También quiero agradecer a Don Miguel Salazar Jiménez por servir de enlace con muchas
familias mascogas en Nacimiento; a Don Homero Vázquez y Doña Leticia Palao por su generosidad y
por aportar las fotos de las cantantes de capeyuye que aparecen en este artículo; a Socorro Mendoza
por compartir conmigo los documentos históricos que recolectó para su propia investigación sobre
los mascogos. Paulina del Moral también fue una fuente única de información y contactos, por lo que
le estoy profundamente agradecido. Agradezco a Tania Camacho Azofeifa por su ayuda y gentileza
para verificar algunos datos bibliográficos de último minuto. Finalmente, quiero dar las gracias a
Ruth Palao, hija de Doña Zulema Vázquez, por ayudarme a rastrear miembros de la comunidad, por
proporcionarme valiosísima información sobre Nacimiento y su gente y por servir de enlace continuo
con los mascogos.

Boletín Música # 32, 2012 3

sociales de gran importancia para el
entendimiento y representación de
la negritud y la espiritualidad en y
fuera de la comunidad mascoga, y
cómo su muerte exacerbó de ma-
nera tácita una serie de tensiones
culturales locales. Estoy particular-
mente interesado en explorar estas
preguntas en relación a los discur-
sos raciales en México que han in-
visibilizado la negritud, en general,
y la negritud en la frontera norte
del país en lo particular. Si la idea
de mestizaje que permeó la socie-
dad mexicana a lo largo del siglo
XX no pudo siquiera reconocer la
importancia de la cultura africana
en áreas como Veracruz o la Costa
Chica de Guerrero, donde su pre-
sencia es inconfundible, sus conse-
cuencias negativas fueron mayores
en la representación racial del norte
de México. Si como muchos mexica- Doña Gertrudis Vázquez.
nos aún afirman, «no hay negros en Foto cortesía de Homero Vázquez
México», sería aún menos pensado
imaginarlos en la frontera norte del país, una región dominada por los discursos di-
cotómicos entre civilización y barbarie que imaginaban a la cultura europea como
el modelo victorioso en una lucha contra las culturas indígenas en aras del progreso
civilizador. Sin embargo, la presencia de los mascogos y su historia como guardia-
nes de la frontera en un momento crucial de la historia de construcción nacional
mexicana complican el imaginario racial de la nación. En este ensayo retomo la
noción de «melancolía racial» de Anne Anlin Cheng y la idea de «sonares dialécticos»
que he aplicado en otros escritos, para explorar la relación entre estas construc-
ciones raciales y los individuos y comunidades que viven y negocian con ellas en
la vida cotidiana. De esta manera, arguyo que el cuerpo mascogo y la performance
de su negritud por medio de la cultura expresiva afro-seminola cuestionan las
fronteras raciales del estado-nación, no sólo desde una perspectiva histórica —al
momento de su inmigración a México— sino también en la vida diaria, puesto que
la experiencia transnacional de la comunidad mascoga problematiza los discursos
que validan las fronteras políticas y culturales del estado-nación.
La historiografía afro-seminola de ambos lados de la frontera ha privilegiado
las narrativas históricas colectivas por sobre las experiencias individuales.1 La gran

1
Desde las primeras investigaciones realizadas por Kenneth Wiggins Porter y Rosalie Schwartz hasta
los trabajos más contemporáneos de Kevin Mulroy, Paulina de Moral, Martha Rodríguez y Gabriel
Izard Martínez, la tendencia en la historiografía afro-seminola ha sido privilegiar la narrativa épica de

4 Boletín Música # 32, 2012

cantidad de evidencia archivística sobre su migración y servicio a las fuerzas arma-
das tanto en México como en los Estados Unidos ha facilitado escribir la historia
de un pueblo atrevido, siempre en búsqueda de su lugar y libertad, en medio de
un mundo enloquecido por el colonialismo y la guerra civil, dejando de lado las
historias, tal vez menos espectaculares de aquellos individuos que vivieron pací-
ficamente después de esos hechos. ¿Cómo vivieron los mascogos una vez que la
frontera que se vieron obligados a cruzar primero y a proteger después fue esta-
blecida políticamente como una verdadera línea de separación? ¿Cómo fue que su
cultura les permitió construir una identidad transnacional diaspórica? ¿Cómo han
lidiado con los discursos de diferencia que los imaginan como el Otro debido a su
nacionalidad o color de piel? ¿Qué es lo que el performance de la cultura mascoga
les permite hacer en su vida cotidiana?

PRIMERAS IMPRESIONES: CABELLO RIZADO, CALDO DE RES Y «DEJAR DE CANTAR

EL CAPEYUYE»
Después de una hora de viaje desde Múzquiz, Coahuila, por un camino de terra-
cería bastante deteriorado, finalmente llego a Nacimiento. La fuerte lluvia que me
ha acompañado a partir la ciudad de Saltillo, la verde vegetación y la arcilla en las
calles de este pequeño pueblo hacen difícil creer que esta región ha experimentado
una sequía de más de diez años que ha obligado a muchos mascogos a emigrar y a
los que se han quedado a dejar de lado la actividad agrícola. Al llegar, encuentro a
algunas de las mujeres más viejas de la comunidad, incluyendo a Zulema Vázquez
y Lucía Vázquez (prima y hermana de Gertrudis respectivamente), esperando a un
grupo de médicos de Múzquiz que han prometido venir a enseñarles cómo integrar
productos de soya a su dieta. Pero al parecer, la tormenta ha prevenido que lle-
guen, así que decido aprovechar la oportunidad de tener a casi todas las cantantes
de capeyuye en el mismo lugar. Don Miguel, mi guía de ochenta y cinco años, quien
es amigo de la comunidad desde su infancia, me presenta con las mujeres. Mien-
tras empezamos a conversar noto que algunas de las mujeres me observan con un
interés inusual y murmuran entre ellas; después de esperar algo de tiempo para
tomar valor, finalmente una de ellas me dice que les llama la atención mi cabello
rizado, afirmando que me parezco mucho a su hijo. Hablarles de mi bisabuela, una
mulata cubana de Pinar del Río, parece hacerlas muy felices y, gustosas, me sirven
un plato del caldo de res que habían cocinado para los médicos. Mientras come-
mos, les expreso mi interés en el canto del capeyuye y la celebración del Día de los

los mascogos y la historia de los cimarrones en busca de su libertad. Ver Gabriel Izard Martínez: «De
Florida a Coahuila: El grupo mascogo y la presencia de una cultura afrocriolla en el norte de México»,
2007; Daniel F. Littlefield: Africans and Seminoles: From Removal to Emancipation, 1977; Paulina del
Moral: Tribus olvidadas de Coahuila, 1999; Kevin Mulroy: Freedom at the Border. The Seminole Ma-
roons in Florida, the Indian Territory, Coahuila and Texas, 1993; Kenneth Wiggins Porter: «The Hawkins
Negroes Go to Mexico», 1946; Martha Rodríguez: Historias de resistencia y exterminio. Los indios de
Coahuila durante el siglo XIX, 1995 y Rosalie Schwartz: Across the Rio to Freedom. U.S. Negroes in
Mexico, 1975; entre otros. Incluso Jeff Guinn: Our Land before We Die: The Proud Story of the Seminole
Negro, 2002, obra basada mayormente en testimonios orales contemporáneos de Miss Charles Emily
Wilson, Willie Warrior y Clarence Ward, entre otros cronistas de Brackettville, Texas, se centra en los
eventos históricos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX en detrimento de las experiencias
de los individuos y la vida cotidiana de las comunidades.

Boletín Música # 32, 2012 5

Letrero a la entrada de Nacimiento

Negros. Zulema me responde que me invitan a visitarlos durante las festividades

del Día de los Negros, pero que no esperara escuchar el capeyuye debido a que,
para honrar la memoria de Doña Gertrudis, han decidido dejar de cantarlo.2
Mi primera reacción fue de cierta ansiedad por lo que percibí como la inminente
desaparición de una tradición musical que había sobrevivido hasta el siglo XXI de
manera muy precaria. Entendía el papel tan importante que Gertrudis había tenido
en mantener el capeyuye en Nacimiento durante los últimos sesenta o setenta
años, sin embargo me parecía una contradicción que estas mujeres hubieran de-
cidido dejar de cantarlo. ¿Cómo podía ser que una comunidad dejara de realizar
una actividad cultural por respeto a la persona que hizo todo por lograr que ésta
no muriera? Como comprendería poco a poco, durante los siguientes meses de
trabajo de campo tanto en Nacimiento como en Múzquiz y la Ciudad de México,
esta decisión reflejaba mucho más que el simple deseo de honrar la memoria de
Gertrudis. En realidad se trataba de su forma de lidiar con una historia compleja
de diferencias étnicas y religiosas al interior de la comunidad mascoga que fue
fuertemente exacerbada por la presencia de investigadores foráneos interesados
en su música y cultura.

HISTORIA TRANSFRONTERIZA
La historia de los ancestros de los mascogos y afro-seminoles es una de constantes
cruces transfronterizos. Primero cruzando los límites de las colonias británicas en
el siglo XVII; luego viajando más allá de la última frontera americana para llegar

2
Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 1 de septiembre de 2004.

6 Boletín Música # 32, 2012

a cuestionar las fronteras entre lo indígena y lo negro por medio de su alianza
estratégica con los indios seminoles en el siglo XVIII; y finalmente, su constante
cruce del río Bravo durante los siglos XIX, XX y XXI. La experiencia mascoga es
un continuo viaje a través de fronteras geográficas, étnicas y culturales. Pero el
moverse más allá de los límites que pretenden contener los espíritus imaginarios
de dos estados-naciones, sus cuerpos devienen la última frontera a cruzar en la
performance de diferencia y pertenencia que intenta prevenir que dichos estados-
naciones se «contaminen» mutuamente. En este coyuntura, el canto se convierte
para los mascogos en una herramienta expresiva estratégica ya sea para reforzar
esa diferencia o para trascender sus cuerpos y colocarlos más allá de los límites del
reconocimiento étnico y la ciudadanía cultural.
Los mascogos fueron originalmente cimarrones escapados de las plantaciones
de Georgia y Carolina del Sur. Llegaron a Nacimiento en 1866, después de casi
dos siglos de lucha por su libertad.3 Desde finales del siglo XVII, algunos esclavos
africanos habían buscado refugio del yugo británico en La Florida, donde repre-
sentantes de la corona española les habían ofrecido su libertad a cambio de luchar
en contra del expansionismo británico.4 Después de que el imperio español cediera
La Florida al imperio británico en 1763, muchos de estos negros comenzaron a
formar quilombos autónomos y establecieron alianzas con los indios seminoles.
Kevin Mulroy sugiere que éste fue el momento en que se dio la etnogénesis de los
afro-seminoles, a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX.5 Las dos guerras
seminolas de la primera mitad del siglo XIX, que contaba entre uno de sus objetivos
la destrucción de estos quilombos y la recaptura de estos cimarrones, obligó a una
lenta pero continua diáspora afro-seminola. En 1820, un grupo de afro-seminoles
llegó a Guanabacoa, Cuba; en 1821, otro grupo emigró a las Bahamas.6 Después
de la aprobación de la Ley de Remoción India [Indian Removal Act] en 1830 y de
la reubicación de indios seminoles y afro-seminoles en Territorio Indio [Indian Te-
rritory] en Oklahoma surgieron problemas entre los creeks y los seminoles debido
a la condición de esclavos escapados de los afro-seminoles. Los afro-seminoles
empezaron las negociaciones con el gobierno mexicano para obtener terrenos en el
estado norteño de Coahuila en 1834.7 Los seminoles y los afro-seminoles se vieron
forzados a buscar refugio en México debido al peligro que representaban para ellos
los esclavistas sureños determinados a recuperar a sus esclavos con la cooperación
de sus aliados, los creek. El primer grupo de afro-seminoles, liderado por Espopogne
Imaya, cruzó la frontera con México para establecerse a las márgenes del río Sabi-
nas en 1843.8 No hay más documentación sobre la suerte de este grupo, aunque
3
Kenneth W. Porter afirma que Nacimiento («cuatro sitios de ganado mayor»), fue oficialmente dado
a los mascogos por el presidente Benito Juárez en noviembre de 1886 (veintitrés años después de que
el primer grupo de mascogos se estableciera en México). Ver Kenneth W. Porter: The Black Seminoles.
History of a Freedom-Seeking People, 1996, p. 171.
4
Kevin Mulroy: Freedom at the Border. The Seminole Maroons in Florida, the Indian Territory, Coahuila
and Texas, 1993, p. 10.
5
Ibid.
6
Ian F. Hancock: The Texas Seminoles and Their Language, 1980, p. 20.
7
Ibid.
8
Martha Rodríguez: Historias de resistencia y exterminio. Los indios de Coahuila durante el siglo XIX,
1995, p. 103.

Boletín Música # 32, 2012 7

Paulina del Moral ha especu-
lado que la independencia de
Texas puede haberlos impulsa-
do a regresar a territorio indio.9
Sin embargo, Willie Warrior, el
cronista de Brackettville, afirma
que cuando el grupo seminol
más grande llegó a México siete
años después, encontraron que
«una pequeña colonia de cerca
de dos docenas de negros que
habían escapado de los creek ya
se había establecido en las cer-
canías y fueron bienvenidos por
la comunidad afro-seminola».10
Es posible que esta colonia de
negros haya sido lo que queda-
ba del grupo migrante de Imaya.
En 1850, bajo el liderazgo
de Gato del Monte (Wild Cat) y
Juan Caballo
Juan Caballo (John Horse), los
indios seminoles y los afro-se-
minoles negociaron con el gobierno de México su relocalización al sur del río Bravo.
El gobierno mexicano aceptó la entrada del grupo con el compromiso de que éste
se ocuparía de defender la recientemente establecida frontera entre México y Esta-
dos Unidos del ataque de indios y filibusteros estadounidenses. Una vez en México,
los afro-seminoles se convirtieron en «los mascogos», una alteración fonética de la
palabra «Muskogee», el idioma hablado por muchos de los indios del sureste ame-
ricano que fueron relocalizados a Territorio Indio, entre ellos los creek y los semi-
noles. Sin embargo, los primeros años en México de los mascogo no fueron fáciles;
el grupo se mantuvo en constante mudanza como respuesta a diferentes presiones
venidas tanto del norte del río Bravo como de dentro de la comunidad seminola
al hacerse más marcadas las diferencias entre indios seminoles y afro-seminoles.
Aunque los seminoles debían salvaguardar la frontera, la proximidad con Estados
Unidos de un grupo de negros libres creaba un problema para los esclavistas sure-
ños, quienes consideraban a los afro-seminoles no sólo como de su propiedad, sino
también como un mal ejemplo para sus propios esclavos.
Los indios seminoles y los mascogos se establecieron primero en El Moral, cerca
de Monclova, Coahuila. Sin embargo, debido a las constantes incursiones de fili-
busteros estadounidenses hacia México para capturar afro-seminoles, en 1851 el
gobierno mexicano decidió movilizar al grupo más hacia el sur, a las villas de Na-
cimiento de los Negros y Nacimiento de los Indios, en un afán de evitar cualquier
tipo de conflicto internacional. El grupo permaneció en Nacimiento hasta 1859,
9
Paulina del Moral: Tribus olvidadas de Coahuila, 1999, p. 95.
10
Willie Warrior en Jeff Guinn: Our Land before We Die: The Proud Story of the Seminole Negro, 2002,
p. 182.

8 Boletín Música # 32, 2012

cuando se les ordenó de nuevo mudarse más al sur, a Laguna de Parras, para evitar
más incursiones de cazadores de esclavos.11 Esta orden, así como las tensiones al
interior de la comunidad seminola tuvo un efecto decisivo sobre la alianza estra-
tégica entre indios seminoles y afro-seminoles. En 1861, la alianza se rompió y los
indios seminoles regresaron a Territorio Indio en lo que es actualmente Oklahoma,
dejando a los mascogos en México. Sin embargo la relocalización en Laguna de
Parras también fue temporal. Para 1895, algunos mascogos empezaron a regresar
a Nacimiento bajo el liderazgo de John Kibbits. Sus terrenos en Nacimiento ya ha-
bían sido tomados por mexicanos y kikapús; sin embargo, John Kibbits confrontó al
gobierno mexicano para que éste reconociera los tratados originales que les daban
a los mascogos la propiedad de esa tierra. En noviembre de 1866, el presidente Be-
nito Juárez les dio de manera oficial las tierras de Nacimiento así como el estatus
de Colonia —la tierra pertenece a la comunidad y no a ningún individuo en particu-
lar— lo que les permitió mantener una autonomía relativa por cerca de cien años.
Al mismo tiempo, una vez terminada la Guerra Civil y la esclavitud abolida en los
Estados Unidos, algunos mascogos decidieron regresar a Texas, en donde sirvieron
al ejército estadounidense como el Destacamento de Indios Negros Seminoles en
Fort Clark, con la promesa de recibir tierras a cambio de defender la frontera.12 Su
servicio para el ejército estadounidense terminó en 1914, cuando el destacamento
fue desmantelado sin que los afro-seminoles recibieran las tierras que se les ha-
bían prometido.13 Algunas familias se aposentaron en Brackettville, Texas, mientras
otras, desilusionadas, regresaron a vivir con sus parientes en Nacimiento.14

LA PERFORMANCE DEL CAPEYUYE

Los testimonios orales recopilados en el libro Our Land before We Die de Jeff Guinn
muestran que los lazos familiares entre afro-seminoles de Bracketville y Nacimien-
to se mantuvieron a lo largo del siglo XX. Gertrudis Vázquez nació solamente seis
años después de que el Destacamento de Indios Negros Seminoles despareciera,
por lo que su vida conectaba el fin de la saga épica de los mascogos y afro-se-
minoles con la vida actual de los pobladores de Nacimiento y Brackettville. Por lo
tanto, Gertrudis era la conexión con ese pasado mítico en el que «todos hablaban
inglés» en la comunidad.15 Su cuerpo, su habla y sus cantos eran fundamentales
en la performance de autenticidad afro-seminola a finales del siglo XX, cuando la
gente de la colonia no se reconocía ya como negros.
En junio de 2005, un año después de mi primera visita a Nacimiento, tuve la opor-
tunidad de regresar a la comunidad a hacer trabajo de campo durante la celebración

11
Jeff Guinn sugiere que la verdadera razón de esta orden fue el hecho de que algunas familias ricas
de Coahuila querían los territorios que les habían sido dados a los mascogos. Ver Guinn: Op. cit., p. 221.
12
Porter: Op.cit., p. 181.
13
Gabriel Izard Martínez: «De Florida a Coahuila: El grupo mascogo y la presencia de una cultura
afrocriolla en el norte de México», 2007, p. 17.
14
Willie Warrior in Guinn: Op. cit., p. 335.
15
La frase «cuando todos hablaban inglés» fue utilizada con frecuencia por Homero Vázquez y otros
mascogos o amigos de la comunidad mascoga durante conversaciones informales en las que se
referían a un momento casi mítico en el pasado de Nacimiento, cuando los negros eran mayoría en
el pueblo.

Boletín Música # 32, 2012 9

Homero Vázquez, Leticia Palao y su familia

del Día de los Negros. Homero Vázquez, primo de Gertrudis y antiguo comisario de
la colonia, me dio un paseo informal por el pueblo el día anterior a la fiesta. Des-
pués, él y su esposa, Leticia Palao, invitaron a algunos vecinos y visitantes a cenar
en su casa. Nos sentamos alrededor de una mesa para disfrutar tanto de un cabrito
horneado como de las fabulosas historias sobre Nacimiento y su gente con que
Homero nos deleitó. Cuando lo entrevisté le pedí más detalles sobre esas historias,
a lo que respondió: «cuando yo era niño todos los viejos hablaban inglés. Todos los
negritos puros hablaban inglés. Pero yo no lo aprendí porque mi padre nunca me lo
enseñó. En ese tiempo el gobierno le dio esas tierras vecinas a unos mexicanos para
un ejido, y después de eso nos empezamos a mezclar con mexicanos y kikapús […]
Ahora sólo hay cuarterones, los negritos puros ya no existen».16 Hasta las décadas
del treinta y el cuarenta, los mascogos disfrutaron de cierto aislamiento del resto
de la sociedad mexicana. De acuerdo con Homero y la mayoría de los mascogos con
los que conversé, gracias a esa situación y a la constante historia de cruces trans-
fronterizos fue que muchas de las tradiciones afro-seminolas lograron sobrevivir
entre la colonia. Comida como el soske (bebida de maíz), pan de soske y tetapún
(pan de yuca), una especie de inglés criollo y el canto del capeyuye lograron sobre-
vivir en Nacimiento hasta nuestros días.
El capeyuye, o «los cantos» como los llaman los mascogos, es una tradición muy
cercana al canto de spirituals negros que se originó en los himnos de la iglesia
bautista del sur estadounidense. Usualmente, el capeyuye es cantado por un grupo
de mujeres a capella, en inglés criollo, durante ceremonias fúnebres o en celebra-
ciones navideñas y de fin de año. El capeyuye toma su nombre de una variación
fonética de la frase «Happy New Year». Como la mayoría de las tradiciones afro-
seminolas de esta comunidad casi matriarcal, los cantos de capeyuye son man-
tenidos por mujeres; aunque frecuentemente los hombres se unen doblando la
16
Homero Vázquez, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.

10 Boletín Música # 32, 2012

melodía una octava baja, una práctica común en el canto de los spirituals negros.
Al igual que estos últimos, las letras del capeyuye se caracterizan por un fuerte
sentido de pérdida, melancolía y esperanza. Algunos de los temas recurrentes son
la impermanencia, la necesidad de estar preparados para la muerte y la reunión en
el más allá con miembros fallecidos de la familia. Como dice Leticia Palao, esposa
de Homero y cantante de capeyuye, los cantos son «nuestra despedida para los
muertos… eso es lo que los cantos significan para nosotros. Es lo que le decimos a
una persona que se va».17
Dirigidos por la mujer más vieja, el grupo canta mientras aplauden y, en el caso
de los funerales, caminan alrededor del difunto.18 Durante la performance, la líder
escoge el orden de los versos, su alternancia y el número de repeticiones en cada
canto mientras el resto del grupo la sigue en estilo heterofónico. El grupo no trata
de lograr un timbre o sonido uniforme ni homogéneo, por lo que, aunque la líder
tiene una gran importancia para decidir lo que se canta, hay bastante espacio para
improvisar y ornamentar, para introducir los glissandi, entonaciones y quejidos que
le dan al capeyuye un carácter único.
Existen tres grabaciones de mujeres mascogas cantando capeyuye. Las dos pri-
meras se realizaron bajo el liderazgo de Gertrudis como parte de la filmación de los
documentales From Florida to Coahuila de Rafael Rebollar Corona y Gertrudis Blues
de Patricia Carrillo Carrera. La tercera, grabada después de la muerte de Gertrudis,
es un documental titulado Tribu mascogos de Coahuila, dirigido en 2005 por José
Luis Velázquez como parte de una serie sobre comunidades indígenas producida
por la Secretaría de Educación Pública. Estilísticamente el capeyuye en los docu-
mentales de Rebollar Corona y Carrillo Carrera es muy parecido; uno puede escu-
char claramente la voz de Gertrudis liderando el grupo y acentuando el principio
de cada verso para indicar al resto del grupo qué letra y qué parte del canto siguen.
Al fondo también se puede reconocer la voz de Zulema, casi asegurándose de que
el resto del grupo entienda las entradas de Gertrudis y manteniéndolas juntas.
Estas grabaciones son inapreciables no sólo por la perfecta comunicación entre
Gertrudis y el grupo —uno casi puede imaginarse a Gertrudis guiñando un ojo a
Zulema para que aceleren el tempo y a Zulema haciéndose cargo de que el grupo
responda—, también lo son porque en la expresividad de los glissandi uno puede
darse cuenta del goce con el que el grupo cantaba. En la grabación más vieja, to-
mada para el filme de Rebollar Corona en 1995, uno puede también escuchar voces
masculinas cantando en organum paralelo. Esto no es completamente sorpresivo,
pero si fuera de lo común puesto que, como dice Homero, muchos de los hombres
no conocen las letras o no hablan inglés y no entienden lo que están cantando.19 El
capeyuye del documental de Velázquez suena muy diferente, principalmente por la
ausencia de Gertrudis. En su lugar podemos escuchar a Zulema luchando por tratar
de mantener unido a un grupo que evidentemente carece del espíritu mostrado en
las otras grabaciones.

17
Leticia Palao, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005. Los mascogos se
refieren a sus cantos espirituales indistintamente como «el capeyuye» o «los cantos».
18
Homero Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 17 de junio de 2005.
19
Ibid.

Boletín Música # 32, 2012 11

 Los cantos mascogos no tienen títulos y son identificados por sus letras. «This
May Be My Last Time» es la frase inicial de uno de los cantos para los que se han
encontrado concordancias tanto en el archivo como en el repertorio de spirituals
estadounidenses. Aunque no podemos estar seguros de cuándo es que este canto
entró en la tradición mascoga, al comparar las diferentes versiones podemos en-
contrar las similitudes y diferencias entre el capeyuye y las tradiciones de spirituals
negros y góspel bautista. Las concordancias provienen de la colección Negro Folk
Music, U.S.A. (1963) de Harold Coulrander, la versión del ministro Charles G. Hayes
con la Cosmopolitan Church of Prayer en Chicago (transmitida el 27 de octubre del
2008) y la versión del Reverendo Charles Nicks con la congregación de la St. James
Baptist Church de Detroit.20

Fragmento de. «This May Be Your Last Time», tomada de la colección Negro Folk Music, U.S.A. de
Harold Courlander

Todas las versiones presentan un contorno melódico basado en el desarrollo de

una armonía simple. La transcripción de Courlander difiere de las otras versiones al
estar en modo mayor en lugar de modo menor y al presentar un patrón rítmico en
tresillos en la parte débil del compás.21 Sin embargo, aunque confinado a un rango
más estrecho, el contorno melódico básico es prácticamente el mismo. Las otras
versiones mantienen más similtudes entre ellas en términos de contorno melódico
y modo armónico.

Fragmento de «This May Be My Last Time» versión del Reverendo Charles Nicks con la congregación
de la St. James Baptist Church de Detroit

20
La versión del pastor Hayes se puede encontrar en el siguiente enlace: <http://www.youtube.com/
watch?v=Z44JnG55I_s> (consultado 15 de junio de 2009).
La versión del reverendo Nicks se puede encontrar en el siguiente enlace:
<http://www.youtube.com/watch?v=xctUgeLfWuA> (consultado 15 de junio de 2009).
Tras finalizar este artículo, he encontrado algunas otras versiones de este canto; entre ellas destacan
una de Los Beatles y otra que se canta en el repertorio de las iglesias bautistas en Cuba.
21
He transpuesto la transcripción de Courlander de sol bemol mayor a sol mayor para que la
comparación con las otras versiones sea más sencilla.

12 Boletín Música # 32, 2012

 Sorpresivamente, la versión del Reverendo Nicks deja de lado la inflección rít-
mica llamada «swinging» que caracteriza las músicas afroamericanas. En su lugar,
presenta una alternancia de negras y corcheas.

Fragmento de «This May Be My Last Time» versión del ministro Charles G. Hayes con la Cosmopolitan
Church of Prayer en Chicago

Por otro lado, la versión de Hayes es la más parecida a la mascoga tanto en

términos de contorno melódico como en el uso del swinging (que se observa en el
patrón de corchea con punto más semicorchea.

Fragmento de «This May Be My Last Time» versión de mujeres mascogas

Existen dos diferencias básicas entre la versión de capeyuye y todas las versio-
nes afroamericanas. La primera radica en el performance; mientras las versiones
afroamericanas son responsoriales y toman la primera melodía como una especie
de estribillo o respuesta que se alterna con llamadas improvisadas por un solista, la
versión mascoga privilegia el canto comunitario. La segunda diferencia es el uso de
inflexiones microtonales del tipo de «blue notes» sobre el séptimo grado de la esca-
la en la versión mascoga. Aquí, la sensible se encuentra ligeramente baja, dándonos
una nota entre fa y fa sostenido. Es obvio que éste es un recurso típico de la música
afroamericana, especialmente el country blues, en el que este tipo de «blue notes»
se utilizan frecuentemente sobre el tercero, quinto y séptimo grado de la escala
como herramientas expresivas. Podríamos especular sobre si el uso de la sensible
(fa sostenido) en las versiones afroamericanas es el resultado la incorporación de
instrumentos temperados en la tradición vocal durante el siglo XX; una interpre-
tación descuidada podría orillarnos a concluir que la versión mascoga podría estar
relacionada a una versión afroamericana más antigua que pudiera haber entrado
al repertorio mascogo antes de la estandarización observada en las versiones del
ministro Hayes y el Reverendo Nicks y que, por lo tanto, la versión mascoga es-
taría más relacionada a la forma tradicional de canciones de trabajo (work songs)
afroamericanas debido a la ausencia de instrumentos temperados. Esto es posible,
sin embargo, es virtualmente imposible saber en que momento «This May Be My

Boletín Música # 32, 2012 13

Last Time» entró en el repertorio mascogo como para determinar si se trata de una
versión más «auténtica» de acuerdo a criterios etnomusicológicos tradicionales.
Este canto pudo haber entrado en el repertorio mascogo en el siglo XIX o en cual-
quier momento de la larga historia de contacto entre mascogos y afro-seminoles
de Brackettville durante el siglo XX. Sin embargo, no me interesa determinar la
«autenticidad» de la versión mascoga ni realizar un ejercicio de «rescate» o «pre-
servación» cultural. Mi objetivo es explorar el poder performativo de esta música
desde la perspectiva de la sinceridad para «evaluar el poder afectivo del perfor-
mance y entretener las muchas formas en que los performers activan una serie
de repertorios de comportamiento que hacen público su sentido de identidad»,
como propone Ramón Rivera-Servera.22 En otras palabras, me interesa estudiar el
carácter performativo del capeyuye en relación a cómo es usado por los mascogos
para representarse a sí mismos como parte de un grupo cultural transnacional. Por
lo mismo, estoy más interesado en cómo los mascogos utilizan el capeyuye para
metafórica y realmente moverse más allá de las fronteras y restricciones étnicas,
religiosas, nacionales y políticas que su cuerpo implica.

LA PERFORMANCE DE NEGRITUD. MELANCOLÍA RACIAL Y SONARES DIALÉCTICOS

EN NACIMIENTO
Al mantener más conversaciones con Zulema y Lucía Vázquez me di cuenta de que
las razones para decidir dejar de cantar el capeyuye iban más allá del respeto por
la memoria de Gertrudis que ambas repetían; fue una respuesta a su percepción
de que algunos investigadores externos a la comunidad estaban interesados en
su música pero no eran respetuosos de su comunidad. Tiempo después encontra-
ría otra pieza importante del rompecabezas para entender la posición actual del
performance del capeyuye entre los mascogos. Un día, mientras Homero Vázquez
me mostraba el cementerio de la comunidad le pregunté si las mujeres habían
cantado el capeyuye durante el funeral de Gertrudis. Homero respondió: «Claro que
sí. Vinieron mujeres hasta de San Antonio [Texas] para cantarle. Todavía cantan,
siempre que el muerto sea un negrito; pero si es mexicano entonces no cantan».23
Evidentemente, como poco a poco me daba cuenta, su decisión de dejar de cantar
el capeyuye no era tan drástica como Zulema me había dicho antes. En realidad
esa decisión se refería a su performance público o para forasteros (como parte del
Día de los Negros), sin embargo, sí que lo mantenían como parte de su contexto
ritual local y como parte de otros performances estratégicos comunitarios (como
lo demuestra su participación en el documental de José Luis Velázquez). La explica-
ción de Homero deja ver los discursos de diferencia al interior de la comunidad que
determinan quién merece que se le cante y quién no. La anécdota de Homero hace
evidente que la demarcación racial es una de las importantes luchas de poder ocul-
tas en la construcción de la identidad mascoga; la otra, como lo aprendería pronto,
es la afiliación religiosa. Por lo tanto, la pregunta sobre el capeyuye en Nacimiento
no es si los mascogos deben hacer un esfuerzo por mantener esta tradición viva
sino qué es lo que su performance les permite hacer hoy en día.

22
Ramón Rivera-Servera: «Musical Trans(actions): Intersections in Reggaetón», 2009.
23
Homero Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila.17 de junio de 2005.

14 Boletín Música # 32, 2012

Mujeres mascogas vestidas a la usanza de las plantaciones sureñas estadounidenses

Por generaciones, el capeyuye se transmitió oralmente entre mascogos protes-

tantes cuyo linaje podía rastrearse hasta los colonos de la comunidad. Gertrudis
Vázquez, Lucía Vázquez, Zulema Vázquez, Carmela Vázquez, Mariana Vázquez… to-
das aprendieron los cantos de sus padres. Ellas mantuvieron la tradición viva en
Nacimiento hasta finales de la década de los noventa en contra del desdén y las
burlas de una comunidad étnicamente mezclada en la que el número de católicos
de sangre mexicana pronto superó en número a los protestantes de menor mezcla
étnica. La experiencia de Zulema como cantante es un buen ejemplo de la compleja
relación entre raza, etnicidad, religión y diferencia que la tradición del capeyuye
articula. Como hacen muchos mascogos, Zulema y su esposo vivieron en los Esta-
dos Unidos, en San Antonio y Brackettville, por muchos años antes de regresar a
Nacimiento. Ella afirma que, aunque vivió lejos de su pueblo nativo, nunca se sintió
avergonzada de ser negra y continuó cantando el capeyuye.24 En 1989, cuando
regresó a Nacimiento, se dio cuenta de la gran presencia de católicos y mexicanos
en la comunidad, los cuales se molestaban cuando se les recordaban sus antepa-
sados negros y ridiculizaban las tradiciones mascogas diciendo que las cantantes
de capeyuye parecían simios.25 Consternada por la situación, Zulema se acercó a
Gertrudis, la vieja matriarca mascoga, para organizar un grupo de cantantes que
asegurara que las generaciones más jóvenes no olvidaran los cantos.
El grupo, originalmente conformado por las hermanas y primas Vázquez, llamó
la atención de las autoridades locales del cercano municipio de Múzquiz, quienes
24
Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.
25
Ibid.

Boletín Música # 32, 2012 15

empezaron a invitarlas a presentarse como símbolos de identidad mascoga en
eventos locales y regionales. Fue antes de una de esas presentaciones, en Saltillo, la
capital de Coahuila, que nació el «tradicional» atuendo femenino mascogo.
Homero Vázquez asegura que «los trajes los hicieron en Múzquiz. Ellos [los or-
ganizadores del concierto] nos dijeron que así es como los negritos se vestían hace
mucho tiempo. Dijeron que eso era lo que el gobernador quería; que quería verlas
vestidas así».26 Aunque extraña a su cultura, la vestimenta estilo plantación sureña
fue adoptada rápidamente por las mascogas puesto que les permitió capitalizar el
deseo de diferencia y exotismo que generaban en el Otro. Pronto recibieron invita-
ciones para presentar capeyuye por parte de instituciones interesadas en preservar
la herencia africana, tanto de México como de los Estados Unidos.
La situación en Nacimiento cambió notablemente a finales de la década de los
noventa con la llegada de un grupo de ministros bautistas de Louisiana. Ellos acu-
dieron a la comunidad con la intención de ayudar a los mascogos en el trámite de
visados para entrar a Estados Unidos con el fin de visitar a sus familiares afro-se-
minoles. Hubo dos problemas fundamentales durante este proceso: primero, quién
quisiera ser candidato a visa tenía que probar ser un mascogo reconocido como
tal por la comunidad; y segundo, se tuvo que resolver un problema burocrático
detectado cuando los mascogos acudieron a obtener copias de sus actas de naci-
miento mexicanas en Rosita, Coahuila. De acuerdo con la antropóloga Paulina del
Moral, las actas de nacimiento de muchos de ellos no especificaban su ciudadanía
mexicana porque, al parecer, las autoridades a cargo no estaban seguras si los
mascogos eran o no ciudadanos mexicanos.27 Una vez que se probó su ciudadanía
y se obtuvieron pasaportes mexicanos se inició el proceso de trámite de visados
americanos, en el entendido de que los oficiales de inmigración en Del Río, Texas,
sólo se las darían a aquellos que pudieran demostrar ser descendientes de los ne-
gros seminoles que sirvieron al ejército de los Estados Unidos durante las guerras
indias de finales del siglo XIX.28 Zulema Vázquez afirma que de repente todos en la
comunidad querían ser mascogos y que inclusive muchos quisieron aprender los
cantos del capeyuye; algo que era imposible puesto que, afirma Zulema, los cantos
no se pueden aprender de la noche a la mañana, se aprenden a lo largo de la vida.29
Evidentemente, en la década de los noventa, el capeyuye se convirtió en un
poderoso y complejo catalizador de la construcción de identidad cultural masco-
ga y su representación regional, local, nacional e internacional. Las descripciones
de Homero de un tiempo en el que la gente de Nacimiento era negra y la lengua
franca del pueblo era el inglés hablan de un tipo de «melancolía racial» en los tér-
minos en que la define Anne Anlin Cheng, una «enfermedad de duplicidad, […] un

26
Homero Vázquez, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.
27
Paulina del Moral, comunicación electrónica. 20 de octubre de 2005.
28
Las visas fueron emitidas selectivamente en el año 2000 pero expiraron en el año 2009. Los mascogos
han estado pidiendo al gobierno mexicano que interceda en sus negociaciones con le gobierno
estadounidense. Lo que buscan es el mismo trato que les permite a los kikapús transitarlibremente
entre México y Estados Unidos. Para esto, los mascogos arguyen que, como los kikapús, ellos también
pertenecen a una comunidad transnacional, los afro-seminoles. Ver «Pide comunidad de negros
mascogos a EU trato igualitario», El Universal (11 de mayo del 2008).
29
Zulema Vázquez, conversación personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio de 2005.

16 Boletín Música # 32, 2012

desencuentro de lugar y memoria, una fantasía persistente de identificación que
parte y une al marginalizado y al amo».30 Así, la melancolía racial funciona como un
mecanismo por medio del cual los sujetos racializados invisibilizan su propio cuer-
po racializado, frecuentemente mitificándolo en un pasado distante mientras se
asimilan discursivamente en el presente. Las descripciones un tanto melancólicas
que Homero Vázquez hace de un Nacimiento idílico ya desaparecido coloca la au-
tenticidad en los rastros de diferencia en el pasado, pero la borra en el presente al
aceptar el discurso hegemónico de la nación mestiza. Cuando Homero declara que
«ya sólo hay cuarterones, los negritos puros ya no existen» está haciendo un acto
por medio del cuál racializa su propio cuerpo en el presente como el de un mestizo,
en línea con el discurso hegemónico racial en México en el que la invisibilización
de lo negro es inherente al mestizaje. Este tipo de retórica es un lugar común entre
los miembros de la comunidad mascoga actual.
El 19 de junio del 2005 asistí a un servicio en el Templo Evangélico Los Amigos,
el santuario que reemplazó el viejo templo bautista en Nacimiento. Zulema era
la pastora esa mañana, y ofreció un sermón acerca de los cambios étnicos en la
comunidad. En el momento climático de su oratoria, Zulema gritó «el negro ya se
fue», implicando que ya no había negros en la comunidad. Como las descripciones
de Homero dejan ver, el capeyuye era una manifestación cultural que claramente
separaba a los miembros de la colonia en términos étnicos y religiosos. Cuando Ho-
mero se refería a «los negritos» no sólo estaba reproduciendo un marcador racial,
también estaba diferenciando en términos de afiliación religiosa. «Los negritos» no
sólo eran «los negros puros» sino también los «protestantes originales» y, por lo
tanto, la fuente de una autenticidad que los hace merecedores del honor de tener
los cantos durante su funeral. Al utilizar esta retórica, Homero se excluye a sí mis-
mo del grupo ya que se autoreconoce no sólo como católico sino también como
cuarterón. Así, el canto del capeyuye se vuelve un marcador de autenticidad local
en un pasado distante, uno que los actuales mascogos consideran ya desaparecido.
Gloria Anzaldúa coloca al idioma en el centro del proyecto intelectual de los es-
tudios de frontera. Para ella, el lenguaje funciona como un marcador personal muy
específico de identidad, pero también como un puente para que los cuerpos racia-
lizados puedan entrar en otros mundos.31 En el caso del capeyuye, el idioma tiene
un rol fundamental en el tipo de performance que esta práctica musical produce.
El inglés criollo de los cantos les permite a los mascogos entrar en un espacio en el
que el pasado vive en el presente. De esta manera, el idioma hace del capeyuye una
especie de momento audiotópico que permite un reconocimiento comunal en el
presente basado en una imaginación del pasado («cuando todos hablaban inglés»).
Por lo tanto, el idioma tiene un doble rol: es un catalizador para la reconstitución
virtual del mito en el presente y un marcador de diferencia (racial y étnica), y esta-
blece una conexión que rebasa las custodiadas fronteras políticas del estado nación
y las custodiadas fronteras del idioma (puesto que el idioma del capeyuye es un
inglés criollo, mestizo e «impuro»). Así, los complejos usos del idioma en el capeyuye
nos informan de las particularidades de la melancolía racial entre los mascogos.

30
Anne Anlin Cheng: «The Melancholy of Race», 1997, p. 60.
31
Gloria Anzaldúa: Borderlands / La Frontera. The New Mestiza, 2007, pp. 53-64.

Boletín Música # 32, 2012 17

 La melancolía racial es una herramienta teórica que nos explica la complicada
relación que los mascogos tienen con los discursos raciales mexicanos. Sin em-
bargo, su experiencia y las formas estratégicas en que articulan estos discursos
también problematiza esta noción. Un aspecto importante en la forma en que
Cheng define la melancolía racial es un sentido de auto-odio por medio del cual lo
individuos construyen una des-identificación con su pasado. El caso de los mas-
cogos muestra a un grupo de individuos que inteligentemente toman decisiones
conscientes y estratégicas para articular lo que la mayoría espera de ellos como el
Otro, siempre y cuando ayude a sus propios intereses. No hay tiempo para el auto-
odio entre los mascogos porque ser diferentes y entrar en discursos de diferencia
también les beneficia.
Curiosamente, mientras esta retórica abunda entre los mascogos, sus vecinos
«mexicanos» de Múzquiz todavía privilegian el discurso de diferencia, etiquetando
a sus vecinos «negritos» como diferentes, pero al mismo tiempo una fuente de or-
gullo local, como se observa en Mascogos Freemen (2008), un documental casero
producido por Marco Antonio Llanos, un profesor de inglés en la escuela primaria
de Múzquiz. El documental empieza con una conversación actuada entre tres niños
para después presentar la narrativa épica usual de la migración afro-seminola a
México y su decadencia en los últimos años. Sin embargo, más significativos que
la información predecible que el documental ofrece son los comentarios que la
gente ha dejado en su página de YouTube: «Estoy muy orgulloso de ser de Múzquiz,
Coahuila, y más de tener gente bonita como los mascogos», «Gracias, estoy muy
orgulloso», «Estoy feliz de ver cosas positivas de mi pueblo».32 Estos comentarios
refuerzan lo que parece ser la idea detrás de la producción de este video: que la
presencia de los mascogos es algo que hace único a Múzquiz y que su gente debe
estar orgullosa de esto. Este tipo de retórica reconoce la presencia de los masco-
gos a través del reconocimiento de su piel negra; como afirma un personaje en el
documental: «Yo pertenezco a la familia Vázquez, que es una familia muy grande
porque somos muchos negritos».
Este tipo de reconocimiento del cuerpo negro también tiene lugar dentro de la
comunidad, aunque se da de manera estratégica. En un artículo sobre las experien-
cias de los mascogos en los Estados Unidos, Adrián Cerda escribe:
Los mascogos […] recuerdan los dorados años sesenta, cuando cruzaban las
aduanas de Laredo, Del Río y Eagle Pass con sólo decir lacónicamente American
citizen (ciudadano americano), sin molestarse en presentar documento alguno. En
esa época los agentes aduanales pensaban que todo individuo de piel negra debía
forzosamente ser norteamericano y los dejaban pasar sin revisar sus papeles. A los
negros mexicanos indocumentados les resulta más fácil escabullirse de la «migra»
que al resto de sus compatriotas: su apariencia de afroamercianos los salva de ser
molestados por los agentes de la Border Patrol. «Sólo nos arrestan si nos sorpren-
den hablando español», dicen.33

32
Marco Antonio Llanos García: Mascogos. Freemen. Five Films (2008), disponible en <http://www.
youtube.com/watch?v=PpKgUADMU7o> (consultado 13 de junio de 2009).
33
Adrián Cerda: «Andanzas de los ‘afromexicanos’ en Estados Unidos», 2005, pp. 64-65.

18 Boletín Música # 32, 2012

 El reconocimiento de la negritud —desde dentro y desde fuera de la comuni-
dad— y sus usos estratégicos, como estos dos casos muestran, complica aún más
la noción de melancolía racial. En este recuento de Cerda, el cuerpo racializado que
fuera invisible del lado mexicano de la frontera se convierte en un signo tácito de
pertenencia en el discurso racial esencialista de los Estados Unidos. Este tipo de uso
estratégico del cuerpo y la racialización de su cultura también se pueden verificar
en la negociación mascoga de influencias externas en relación a su propia tradi-
ción. Cuando las cantantes de capeyuye aceptaron la sugerencia del gobernador de
usar una vestimenta extraña para ellas en sus presentaciones en Saltillo y luego la
adoptaron oficialmente, estaban realizando un ejercicio de esencialismo estratégi-
co. Este tipo de estrategia responde a lo que Slavoj Žižek sugiere es la quintaesencia
del deseo, no «¿qué es lo que quiero?» sino «¿qué es lo que los otros quieren de
mí?»,34 poniendo en evidencia el papel que tienen las expectativas de la mayoría
en la construcción de identidad de las minorías. Las autoridades estatales que les
pidieron usar la vestimenta tipo plantación sureña lo hicieron respondiendo a dis-
cursos estereotípicos de representación de negritud que han sido cuestionados por
décadas en los Estados Unidos; un discurso que sigue sin ser cuestionado por una
sociedad mexicana que ha preferido ignorar la presencia de África en su herencia
cultural. Sin embargo, al aceptar estas condiciones, los mascogos pudieron lograr
un nivel de empoderamiento y reconocimiento cultural para su comunidad sin
precedentes en México. De hecho, fueron capaces de utilizar el capital cultural de
una tradición que hasta ese momento había sido marginal no sólo en México, sino
incluso dentro de la comunidad mascoga.
Para tomar en cuenta las implicaciones sociales y discursivas de la forma en que
la música y la cultura expresiva articulan la ciudadanía cultural he desarrollado la
noción de «sonares dialécticos». Este concepto está inspirado libremente en la idea
de «imágenes dialécticas» de Walter Benjamin, quien propuso que las imágenes
dialécticas funcionan como momentos en los que los residuos de memoria material
general una práctica crítica en vez de ser simples modos de transmisión de la cul-
tura dominante. De esta manera, como sugiere Max Pensky, una imagen dialéctica
constituye un «choque temporal con la legibilidad que sirve como bisagra en el que
el presente, el pasado, la fantasía y la pre-historia coinciden en un punto».35 En su
lectura de Benjamin, la teórica de los estudios de performance Jill Lane sugiere que
estas imágenes dialécticas aparecen en el presente para reconocer un momento
en el pasado que ha sido discursivamente invisibilizado y para proveer una posible
resolución hacia el futuro.36 He tomado esta provocadora lectura que Lane hace
de Benjamín para llevarla un paso más allá y proponer que la música, como sonar
dialéctico, puede funcionar como un medio que hace visible los invisible a través
de una articulación específica en el presente, que provee un lugar posible para el
pasado olvidado en una nueva narrativa del presente hacia el futuro. Sugiero que
al trascender las fronteras de su comunidad, el canto de capeyuye de los mascogos

34
Slavoj Žižek: El acoso de las fantasías, 1999, p. 19.
35
Max Pensky: «Geheimmittel: Advertising and Dialectical Images in Benjamin’s Arcades Project»,
2006, p. 113.
36
Jill Lane: «Smoking Habaneras: The Presence of the Racial Past», 2008.

Boletín Música # 32, 2012 19

se vuelve una especie de sonar dialéctico que vuelve visible la negritud dentro de
una cultura que se ha obstinado en borrarla de sus discursos de identidad nacional.
El canto del capeyuye como sonar dialéctico muestra que la melancolía racial es un
complejo fenómeno que no necesariamente nos lleva al tipo de auto-odio que Anne
Anlin Cheng propone. El caso de los mascogos indica que aunque los individuos
puedan ser inconscientes de que adoptan los términos raciales de la cultura domi-
nante acerca de ellos mismos también pueden hacerlo sin necesariamente articular
las formas de odio racial que informan estos discursos. En su lugar, estos individuos
pueden tomar ventaja de esos términos y utilizarlos en su propio beneficio.

«THIS MAY BE MY LAST TIME» [ESTA PUEDE SER MI ÚLTIMA VEZ]

La creciente presencia de investigadores foráneos en la comunidad y las continuas
invitaciones finalmente se volvieron una fuente de conflictos entre la minoría pro-
testante y la mayoría católica que había abrazado la tradición a finales de los no-
venta. Para los «mexicanos» católicos el adoptar el capeyuye y su aura de autentici-
dad afro-seminola fue una oportunidad para beneficiarse de la política migratoria
promovida por los ministros bautistas americanos. Sin embargo, esa situación creó
un desbalance de poder entre protestantes y católicos, entre negritos y cuarterones
o mexicanos en la comunidad, puesto que cuestionó quién y cómo capitalizarían la
reificación cultural del capeyuye. Hasta el día e su muerte, la presencia de Gertrudis
Vázquez, la matriarca de la comunidad y una figura querida y respetada tanto por
protestantes como católicos, ayudó a relajar las tensiones. Su muerte en el 2004
dejó a la comunidad sin una figura de cohesión fundamental. El hecho de que Zu-
lema, la sucesora natural de Gertrudis como lideresa del capeyuye, también fuera
la ministra del nuevo Templo Evangélico Los Amigos hizo la situación aún más
complicada. La decisión de dejar
de cantar y abandonar el proyecto
de enseñar los cantos a la genera-
ción más joven debe ser entendida
en esa compleja coyuntura.
La celebración del Día de los
Negros del 2005 en Nacimiento,
organizada por el nuevo alcalde
católico y «mexicano» de la co-
munidad, fue semi boicoteada por
la comunidad protestante. Como
Zulema me lo había advertido un
año antes, no hubo ni capeyuye, ni
tetapún, ni soske como parte del
evento.
No sólo eso, ninguno de los
miembros del templo evangélico
liderado por Zulema participó en
Tumba de Gertrudis Vázquez en el cemen-
terio de Nacimiento de los Negros

20 Boletín Música # 32, 2012

el baile organizado en la cancha de baloncesto de la comunidad. La ausencia de
la celebración de un grupo que hasta el año anterior había sido central para el
performance de la identidad mascoga muestra las crecientes tensiones religiosas y
étnicas en Nacimiento a partir de la muerte de Gertrudis.
Los mascogos necesitan resolver las luchas de poder que han surgido con el
reconocimiento externo del capeyuye y con el reconocimiento interno de su capital
cultural. El capeyuye volvió visible la negritud mascoga pero al mismo tiempo abrió
la caja de Pandora de la diferencia al interior de la comunidad. Los mascogos tam-
bién tendrán que negociar las tensiones y los cambios étnicos y raciales que han
afectado a la comunidad, las cuáles están claramente reflejadas en el dilema actual
del capeyuye. Sólo nos queda esperar que esa batalla no lleve a esta tradición
musical a su fin; esperemos que no sea ésta «la última vez» que suene el capeyuye.

FUENTES CITADAS:
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Leticia Palao, entrevista personal. Nacimiento, Coahuila. 18 de junio del 2005.
Paulina del Moral, comunicación electrónica. 20 de octubre del 2005. 

Alejandro L. Madrid. México/ E.E.U.U. Musicólogo. Premio de Musicología Casa de las

Américas 2005 por su libro Los sonidos de la nación moderna. Música cultura e ideas en el
México post-revolucionario, 1920-1930. Es actualmente profesor asociado en el departa-
mento de estudios latinoamericanos y latinos de la Universidad de Illinois en Chicago.

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