INSTANTES VELADOS

ESCENAS RETENIDAS
Pequeña escala en la arquitectura finlandesa
en el siglo XX: villas, residencias y saunas

Jairo Rodríguez Andrés

Universidad de Valladolid

Escuela Técnica Superior de Arquitectura

Departamento de Teoría de la Arquitectura y

Proyectos Arquitectónicos

TESIS DOCTORAL

INSTANTES VELADOS. ESCENAS RETENIDAS.

Pequeña escala en la arquitectura finlandesa
en el siglo XX: villas, residencias y saunas

Autor
D. Jairo Rodríguez Andrés

Directores
Dr. Julio Grijalba Bengoetxea
Dr. Juan Carlos Arnuncio Pastor

Tesis Doctoral realizada dentro del Programa de

Formación de Profesorado Universitario – F.P.U. del
Ministerio de Educación Cultura y Deporte (2009-
2013) del Gobierno de España, y desarrollada en el
Grupo de Investigación Reconocido para el Desarrollo
de la Arquitectura Contemporánea
 ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

DEPARTAMENTO DE TEORÍA DE LA ARQUITECTURA Y PROYECTOS

ARQUITECTÓNICOS

TESIS DOCTORAL:

INSTANTES VELADOS. ESCENAS RETENIDAS.

Pequeña escala en la arquitectura finlandesa
en el siglo XX: villas, residencias y saunas.

Presentada por D. JAIRO RODRÍGUEZ ANDRÉS para optar al grado

de doctor por la Universidad de Valladolid

Dirigida por:
DR. JULIO GRIJALBA BENGOETXEA
DR. JUAN CARLOS ARNUNCIO PASTOR
 A ti Carolina,
gracias por tu aliento,
sin él nada sería lo que es;
nada sería posible.
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ………………………………………………………………. 13

REVERNACULARIZACIÓN DEL CLASICISMO.

VILLA OIVALA (1924) …………………………………………………………… 21

Ruralización vs enculturación en Finlandia 36

Revernacularización del clasicismo 51
Oiva Kallio y Villa Oivala (1924) 59
Villa Oivala, en la frontera de la nueva arquitectura 86
Trascendencia de Villa Oivala 93

NEOEMPIRISMO Y FUNCIONALISMO ROMÁNTICO.

VILLA NUUTILA (1947-49) Y VILLA ERVI (1946-50) …………………………. 101

Resurgir romántico y neoempirismo 111

Funcionalismo romántico en Finlandia 125
Erik Bryggman y el neoempirismo 143
Erik Bryggman y Villa Nuutila (1947-49) 149
Aarne Ervi y el funcionalismo romántico. Villa Ervi (1946-50) 171
Desconsideración y evolución 191

CONSTRUCTIVISMO FINLANDÉS.
MODULI 225 (1968) Y MARISAUNA (1968) …………………………………….. 197

Años de confrontación y jóvenes cabreados 206

Aulis Blomstedt y la arquitectura absoluta 219
Constructivismo finlandés, constructivismo en madera 241
El Báltico y el Pacífico 276
Kristian Gullichsen y Juhani Pallasmaa, Moduli 225 (1968).
Aarno Ruusuvuori, Marisauna (1968) 286
Inesperado final 309
PRIMITIVISMO ABSTRACTO. SAUNAS AHO (1962) Y
TENHOLA (1985-1988) …………………………………………………………. 319

Arquitectura y bosque. Retiro y actividad artístico-intelectual 334

Arquitectura primitiva 351
Primitivismo abstracto 358
Aarno Ruusuvuori, Sauna Aho en Piikiö (1962) 378
Reima Pietilä, sauna en Tenhola (1985-1988) 393
Acercamientos y reconciliaciones 417

CONCLUSIONES ………………………………………………………………… 421

BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………… 431

AGRADECIMIENTOS ……………………………………………………………. 465

ANEXO
6 artículos +1 entrevista ............................................................................................... I

Erik Bryggman. “Arquitectura rural” (1923) VII

Hilding Ekelund. “Italia la Bella. Rapsodia de un viaje” (1923) XIII
Juhani Pallasmaa. “Anti-Poli” (1967) XXVII
Reima Pietilä. “Juego de réplica” (1967) XXXI
Juhani Pallasmaa. “Estructura y tecnología” (1967) XLI
Reima Pietilä. “Perros aficionados” (1967) XLIX
Reima Pietilä. “Pietilä a través de Pietilä. Entrevista introspectiva” (1975) LIX
 INTRODUCCIÓN

La historia es, desde luego bastante más complicada si pensamos en aquellos

acontecimientos que, desapercibidos, no pasan una inmediata selección histórica. Lo que ocurre
entonces con las obras que han soportado la prueba del tiempo -de acuerdo con la pregunta que
se hace el respetado escritor americano William Gass en su ensayo ‘The Test of Time’- cae por su
propio peso: ‘¡Devienen intemporales!’ escribe. No sólo eso, las obras son también domesticadas,
generalizadas, idealizadas y romantizadas. Pero ¿Y los trabajos que no superaron el examen?
¿Son éstos ignorados, confundidos o despreciados? ‘No’ -responde Gass-, ‘los trabajos que no
superan el examen caen en el olvido mientras los que si lo hacen están presentes para ser
ignorados, confundidos o despreciados’.1

En 1957 el crítico inglés Reyner Banahm escribió, en torno a la situación arquitectónica

de Finlandia, el artículo “The One and the Few”.2 Su contenido y su intencionado título hacían
referencia, como no podía ser de otro modo, a la figura de Alvar Aalto y su obra. En su enunciado y
exposición se llamaba la atención, sin embargo, sobre otro grupo de arquitectos finlandeses que,
tratados en muchas ocasiones como los pocos, no lo eran ni en número ni en calidad de sus obras. Del

1
CONNAH, Roger: “Persona obscura: releyendo a Reima Pietilä”, NÓRDICOS. Revista DPA: Documents de Projectes d'Arquitectura nº26. Barcelona, Edicions UPC,
2011, p. 84.
2
El título completo del artículo fue “The One and The Few - The Rise of Modern Architecture in Finland”. Aunque no resulta sencillo de traducir, su versión en
castellano puede enunciarse como “Él y los otros pocos” o “El uno y los pocos. El auge la Arquitectura Moderna Finlandesa”. BANHAM, Reyner: “The One and The
Few. The Rise of Modern Architecture in Finland”, The Architectural Review n.723, April 1957, pp. 243-250.

13
 mismo modo que ocurrió con Eliel Saarinen, quien no había trabajado solo ni había sido el único
arquitecto destacado en su época, ni su única obra había sido la Estación de Ferrocarril de Helsinki
(1904-19), ocurrió con Carl Ludvig Engel o Jean Sibelius, y también con Aalto. En un país extenso
pero de población reducida como Finlandia, parecía no tener cabida, al mismo tiempo, especialmente
en su reflejo de cara al exterior, más de una figura predominante.

Aunque es innegable que durante el comienzo de la segunda mitad del siglo XX otros
arquitectos como Aarne Ervi, Heikki y Kaija Siren, Aarno Ruusuvuori o Reima y Raili Pietilä
alcanzaron cierta repercusión, Alvar Aalto continuó siendo casi el único referente del país finlandés.
Éste ha marcado la historia construida moderna de Finlandia con sus obras e incluso, en algunas
ocasiones, se ha utilizado su evolución para explicar, extrapolándola, la del resto del país. Tal ha sido
el alcance de este hecho que el resto de sus compañeros, no sólo los de su generación, sino algunos
01. y 02. Anverso y reverso de un billete de 50 marcos finlandeses anteriores y posteriores, se han visto injustamente desplazados por su presencia. Entre 250 y 300
referencias bibliográficas, unas 60 tesis doctorales y cerca de 1000 artículos relativos a su obra han
sido recopilados en la biblioteca del museo que, gestionado por la fundación que lleva su nombre,
también está dedicado a su figura. Hasta hace poco, del resto de arquitectos apenas eran distinguidos
algunos de sus proyectos sobre los que, en muchas ocasiones, era verdaderamente complicado
recopilar más información, encontrar referencias críticas o contextualizarlos en el resto de la
producción de sus autores y compañeros.

La frondosa producción aaltiana y su posición tuvieron una doble implicación

contrapuesta. Por un lado, sirvieron de catalizador interno y externo para el resto de arquitectos y su
obra y, por otro, proyectaron una densa y pesada sombra de la que la mayoría no consiguieron
escapar.3 La polarización sufrida por la arquitectura de este país, sin embargo, ha empezado
recientemente a ser detectada y puesta en tela juicio.4 Kenneth Frampton abrió el debate en los años
noventa sobre la calidad y cantidad de arquitectos que, en la sombra, habían desarrollado su actividad
en paralelo a Aalto. Al mismo tiempo, en la primera página de una de las últimas y más completas
obras referentes a la arquitectura de Finlandia, Finland: 20th Century Architecture,5 Wilfred Wang
advierte el potencial oculto en la producción de este país. Sugiere que, figuras de este entorno menos
conocidas, esperan todavía nuestra visita y descubrimiento.6

3
En muchas ocasiones la figura de Aalto ha sido comparada con la de un gran árbol en el bosque. Reima Pietilä en este sentido ha usado la metáfora para explicar, al
mismo tiempo, como algunos de sus compañeros encontraron en aquella sombra un cómodo cobijo desde el que atacar la figura de Aalto y como tras su desaparición
padecieron el fuego abrasador del sol sobre sus cabezas y el silencio en aquel claro en el bosque. CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. London,
Reaktion Books Ltd., 2005, p. 244.
4
Macolm Quantrill se propuso como objetivo iluminar tanto la figura (Alvar Aalto) como el fondo en una de sus últimas publicaciones: QUANTRILL, Malcolm: Finnish
Architecture and Modernist Tradition. London, E & FN Spon, 1995.
5
NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Finland: 20th Century Architecture. Helsinki, Museum of Finnish Architecture, 2000.
6
Del reciente trabajo de Petra Ceferin relativo la imagen exportada al exterior por la arquitectura finlandesa, especialmente en los años cincuenta y sesenta, se destaca de
manera general la parcialidad producida en esta traslación, así como la necesidad de procurar una mayor pluralidad y diversidad. CEFERIN, Petra. Constructing a legend:
the international exhibitions of Finnish architecture 1957-1967. Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2003.
03. Portada del libro de Roger Connah titulado Aaltomania, 2000

14
 Aquellos arquitectos finlandeses que consiguieron sobreponerse a esta situación,
apareciendo en el panorama crítico y reflejando sus obras en revistas e historias escritas de la
arquitectura, lo hicieron gracias a trabajos de gran escala. Tras la total reconstrucción posbélica del
país y la consiguiente prosperidad de los años cincuenta y sesenta, el florecimiento nacional,
económico principalmente, generó un patrimonio construido que se caracterizó por unos edificios de
tamaño mayor. Finlandia exportó en esta fase, dentro de lo que se conoce como Funcionalismo
finlandés, auditorios, bibliotecas, centros religiosos y grandes urbanizaciones que dieron la vuelta al
mundo. Aquellos otros edificios que con anterioridad habían trascendido fuera de sus fronteras
pertenecieron del mismo modo a este grupo de edificios mayores. Así había sucedido con la ya citada
04. Eliel Saarinen, Estación Ferroviaria de Helsinki (1904/1910-14)
Estación de Ferrocarril de Helsinki, el Parlamento Nacional (1924-31), de Johan Sigfrid Sirén, o el
Sanatorio de Paimio (1928-32), a cargo de Aalto. De una escala intermedia, antes de esta eclosión,
destacaron algunos pabellones como los de la Exposición Universal de París de 1900, de Gesellius,
Lindgren y Saarinen, el del mismo evento y la misma ciudad en 1937, o el de la Feria Mundial de
Nueva York de 1939, estos dos últimos de nuevo a cargo de Aalto. Bajo esta situación se puede
afirmar que la vivienda unifamiliar y sus derivadas, muy prolíficas y abundantes en Finlandia, apenas
tuvieron repercusión más allá de los ejemplos aaltianos. Escalonadas en el tiempo, su propia vivienda
y estudio en Riihitie, Helsinki (1935), Villa Mairea (1938-39) en Noormarkku, su Casa
Experimental de descanso en Muuratsalo (1953) y la Maison Louis Carré en Francia (1956-59),
coparon de nuevo la escena.7 Basta preguntarse si, de manera general, es conocida alguna otra 05. Johan Sigfrid Sirén, Parlamento Nacional (1924-31), Helsinki
vivienda de origen finlandés que no haya sido construida por Aalto.

Como consecuencia de todo lo anterior, multitud de obras de pequeña escala del ámbito
residencial finlandés se han visto a lo largo del siglo XX abocadas a la indiferencia y el olvido. Este
hecho es especialmente destacable en un país en el que la práctica arquitectónica en este sentido es y
sigue siendo trascendental. La inagotable tradición de descanso estival en alojamientos y saunas de
verano ha elevado la cantidad y la calidad de estas edificaciones. En un país con tan sólo 5,4 millones
de habitantes existen alrededor de 480.000 residencias vinculadas al ocio, y alrededor de 5.000
nuevas son construidas cada año. Por otro lado, en cuanto a las saunas, se puede hablar de la
existencia de 1,7 millones de unidades, una por cada tres habitantes. Por ello, parte importante del
programa docente en las escuelas de arquitectura se ha centrado en esta fuente inagotable de trabajo
para los arquitectos. La revista Arkkitehti, referencia en el país y una de las más longevas aún en
circulación, viene dedicando periódicamente y con bastante frecuencia números monográficos a estas
tipologías. El reducido número de profesionales que, en comparación con otros países, desarrollan su
7
Alvar Aalto, por la estima sobre esta tipología, fue muy cuidadoso a la hora de aceptar el encargo de una vivienda. El impacto y repercusión de los anteriores ejemplos
residenciales de Aalto consiguieron también ensombrecer por completo el resto de su interesante obra dentro de esta categoría. Se considera que llegó a diseñar alrededor
de 100 viviendas de las cuales la mitad fueron llevadas a cabo. Viviendas como Villa Kokkonen en Järvenpää (1967-69), Villa Oksala en Korpilahti (1965-66/1974-76) o
Villa Skeppet en Tammisaari (1969-70) son prácticamente desconocidas.

15
 actividad en Finlandia, ha encontrado aquí un medio de trabajo y expresión ilimitado, un auténtico
laboratorio arquitectónico, que ha permitido nutrir a esta revista y la historia construida del país. Si a
esta disciplina estival y a todas sus derivadas en forma de refugios, saunas-refugio y cabañas se añade
el conjunto de residencias de entidad algo mayor, también conocidas como villas, y que alternan su
uso entre permanente y esporádico, se conforma un destacado conjunto alrededor del hecho
residencial que puede estimarse no suficientemente atendido.

Desde hace aproximadamente medio siglo, disponer de una residencia con alguna de estas
características se ha convertido en un hecho popularizado en Finlandia, carente además de cualquier
tipo de connotación elitista. El origen de esta predilección hacia la vida y el descanso independiente
se remonta, en este país, a la necesidad de encontrar estímulos lo más intensos posibles, a través de un
contacto sincero con la naturaleza durante el efímero intervalo estival. Su comienzo se remonta en
Finlandia al siglo XIX y a la emergencia burguesa, como respuesta a añoranzas perdidas como lo
ordinario, lo infantil y lo primitivo. Un segundo estadio en su evolución se produce junto al
nacionalismo romántico, en el cambio de siglo, vinculado en este caso a una componente nacional y
artística impetuosa. El impulso final se produjo tras los años sesenta, con la mejora de la situación
económica y laboral. Se puede afirmar que ha sido y sigue siendo, de un modo particular y palpable a
lo largo del siglo XX, un hecho fuertemente vinculado a una cuestión identitaria finlandesa. La
06. Medianoche durante el solsticio de verano en Lauttasari, Helsinki ciudad y lo urbano, como contrapartida, han sido repetidamente interpretados como una
importación foránea. Como recuerda Karoliina Periäinen, el finlandés prefiere una relación más
cercana con el medio natural que con el resto de la población.8 La residencia unifamiliar y su
particular expresión en forma de alojamiento vacacional han alcanzado en este caso, al mismo
tiempo, una categoría latente en forma de tradición histórica, moderna y contemporánea.

En todo este conjunto de alojamientos, en muchos casos unipersonales, ha existido una

preferencia por lo pequeño y reducido. Su propia naturaleza ha hecho de estas construcciones
ejercicios de acumulación en unos casos, o síntesis y abstracción extrema en otros. Su tamaño y
presupuesto las ha convertido en un territorio experimental por antonomasia. En ellas se han podido
testar soluciones inéditas y poner a prueba otras ya tanteadas, antes de trasladarlas a la práctica en los
edificios mayores. La coincidencia de su progresiva generalización con la llegada de la modernidad las
convirtió en un incuestionable territorio de ensayo. De este modo, para Alan Colquhoun, la
residencia privada ha sido el laboratorio experimental de la nueva arquitectura moderna,9 y para Marc
Treib los cambios radicales en arquitectura han aparecido siempre en primer lugar, antes de ser

8
PERIÄINEN, Karoliina. “Summer Cottages in Finland. The cultural construction of life, space and national identity” en The Nordic Journal of Architectural Research vol.
17, n. 4, 2004. Oslo, SINTEF Academic Press, 2004, p. 47.
9
COLQUHOUN, Alan: Modernidad y tradición clásica. Madrid, Júcar, 1991, p. 210.

16
trasladadas a las estructuras públicas mayores, en el alojamiento unifamiliar.10 Dentro de este grupo
existe una componente más que ha servido para llevar al extremo la condición de estas tipologías. Se
trata de las residencias proyectadas por arquitectos para su uso y disfrute personal. Este tema, al que
se ha prestado cierta atención en el ámbito internacional, no ha sido suficientemente valorado en el
caso finlandés, a pesar de la riqueza que presenta.11 Detrás de la Casa Experimental de Aalto en
Muuratsalo existe una extensa y compleja red de elaboradas residencias de descanso diseñadas para sí
por los arquitectos. En este particular tipo de trabajos autopromovidos los autores siempre se han
esforzado por aplicar una respuesta más sensible si cabe. En el caso finlandés, a pesar de ser un tipo de
proyecto tradicionalmente más expuesto a la crítica, no ha llegado a traspasar de manera manifiesta
las fronteras nacionales.

Resulta innegable sin embargo como, en comparación con otros países de entidad similar,
es mucho lo que se conoce de la historia de la arquitectura finlandesa. Junto a la inercia propiciada
por la figura de Aalto, otros aspectos importantes como la alta calidad generalizada, fruto de una
arraigada y disciplinada tradición académica, el incesante compromiso institucional y social, junto a
la insistente labor del Museo Finlandés de Arquitectura y otras corporaciones como el Museo Alvar
Aalto o la Asociación Finlandesa de Arquitectos, han resultado fundamentales en la repercusión
obtenida por parte de su arquitectura. Sin embargo, a pesar de ello, se puede afirmar que la imagen
07. Portada AV Monografías n. 132 (2005)
global percibida al respecto aún permanece incompleta o huérfana.

Es por esto por lo que se ha decidido atender desde este trabajo a este vacío. Recurriendo
a la cita con la que se ha iniciado esta introducción, se estima oportuno focalizar la atención en
aquellos proyectos que, habiendo soportado el test del tiempo, pero no habiendo pasado una
inmediata selección histórica, tras haber sido ignorados y confundidos, y en muchos casos despreciados,
merecen una reconsideración y análisis acorde a su particularidad y complejidad. Profundizar en el
ámbito de villas, residencias y saunas realizadas por arquitectos finlandeses, así como en algunas de
sus derivadas, se propone como cometido principal de este estudio. De manera cronológica, desde la
incipiente emergencia de la modernidad hasta el tercer cuarto del pasado siglo, como queda
enunciado en el título del presente trabajo, se tratará de dar visibilidad a las escenas resultantes de
estas arquitecturas relegadas. Para ello, será necesario retirar el doble lastre que las supedita,
descubriendo aquellas obras veladas por la extensa y reconocida obra aaltiana así como liberando las

10
TREIB, Marc: “Cultural exchange: Low Style: High Style” en BRONER-BAUER, Kaisa: Modernity and popular culture. The 3rd International Alvar Aalto Symposium.
Helsinki, Building Book, 1988, p. 55.
11
POSTIGLIONE, Gennaro y ACERBONI, Francesca (ed.): One hundred houses for one hundred european architects. Köln, Taschen, 2004. Esta cuestión, en el ámbito de
Finlandia, ha sido recientemente revalorizada por Jari y Sirkka-Liisa Jetsonen a través de la exposición itinerante My Paradise: A Hundred Years of Finnish Architects'
Summer Homes (Mi Paraíso: Cien Años de Casas de Verano de Arquitectos Finlandeses) y la publicación vinculada, JETSONEN, Jari y JETSONEN, Sirkka-Liisa: Finnish
Summer Houses. New York, Princeton Architectural Press, 2008. Netta Böök también se ha hecho eco de manera somera de esta particular circunstancia en su artículo 08. Erkki Kairamo y Aulikki Jylhä, Villa Aulikki en Halskär
“The architect´s summer” (“El verano del arquitecto”), BÖÖK, Netta: “The architect´s summer” en Arkkitehti 3/2008. Helsinki, The Finnish Association of Architects / (1986-2003)
SAFA, 2008, pp. 52-61.

17
 retenidas en la historia a causa de la preeminencia de la escala mayor. Tras un exhaustivo recorrido
por la producción de escala menor en Finlandia, serán puestas en valor sensibilidades comunes que,
conformando relatos coherentes dentro de la escena de este país, han discurrido de manera paralela a
la obra de Aalto y a las corrientes más destacadas y conocidas de la escala superior. Se hará un
esfuerzo por distinguir, sintetizar y destilar estas vertientes alternativas insistiendo en sus rasgos y
resultados construidos más distintivos. Categorías como la ruralización o revernacularización del
clasicismo, el neoempirismo o funcionalismo romántico, el constructivismo finlandés o constructivismo en
madera y el primitivismo abstracto servirán para englobar y valorar estas aspiraciones anónimas. Obras
de arquitectos como Oiva Kallio, Aarne Ervi, Erik Bryggman, Juhani Pallasmaa, Kristian Gullichsen,
Aarno Ruusuvuori y Reima Pietilä conformarán el cuerpo principal del discurso y serán analizadas
con mayor exhaustividad. Junto a ellas aparecerán otras complementarias que servirán para apoyar en
su conjunto las categorías extraídas. Más abundantes y organizadas en unos casos, y limitadas y
dispares en otros, dotarán a cada apartado de una entidad propia, adaptada a la singularidad
propiciada en cada conjunto. El cuerpo principal de trabajó se verá completado al final con la
traducción por primera vez al castellano de una serie de siete artículos que, escritos por arquitectos
destacados de este país, han resultado relevantes para la historia de la arquitectura finlandesa y para
las categorías abordadas.

Se hará un esfuerzo por demostrar como en estos ejemplos menores en Finlandia, y en

especial en aquellos promovidos por los mismos creadores, se ha desencadenado una particular
expresividad. En su conjunto, pueden valorarse las vertientes recopiladas y las obras destacadas como
una historia o relato paralelo, coincidente en espacio y tiempo con la carrera de Aalto, donde de un
modo incuestionable, de una u otra manera, y a pesar de la distancia planteada con éste, acabó
haciéndose palpable su presencia. Sin llegar al extremo enunciado por Nils-Ole Lund por el que en
ningún otro lugar, en relación al ámbito nórdico, puede uno escribir la historia arquitectónica usando
solamente ejemplos residenciales,12 se presenta este trabajo como un complemento en la lectura de
aquello mayor y supuestamente más conocido. Lo pequeño, debe en este caso ser entendido como
una segunda urdimbre, sustento experimental y en muchos casos teórico de la otra, dotado de una
capacidad empírica singular y significativa. Con el fin de colaborar en la acotación del puzzle
09. Paisaje finlandés en el valle de Kyröjoki, Ilmajoki, 1924
moderno finlandés se tratará de transformar el “The One and the Few” (“Él y los otros pocos”) the
Reyner Banham en un nuevo “The One and the Many” (“Él y los otros muchos”).13

12
LUND, Nils-Ole: Nordic architecture. Copenhagen, The Danish Architectural Press, 2008, pp. 9, 21.
13
En referencia al artículo de Banham y a la emergencia de arquitectos alternativos en los años cincuenta, Sirkka-Liisa Jetsonen ecabezó con este subtítulo, “The One and
the Many”, uno de los apartados de su artículo “Humane Rationalism. Themes in Finnish Architecture of the 1950s”: JETSONEN, Sirkka-Liisa: “Realism or dreams –
Public buildings in the 1950s”, en NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Helsinki,
Suomen rakennustaiteen museo, 1994, p. 95.

18
 1. Granja careliana Pertinotsa, actualmente en el Museo al Aire Libre
de Seurasaari (1895)

REVERNACULARIZACIÓN DEL CLASICISMO

VILLA OIVALA (1924)

En la historia moderna de la arquitectura en Finlandia siempre ha subyacido una activa y

continua búsqueda identitaria. En este proceso, es conocido que valores y elementos como: su
singular lengua, la naturaleza en cualquiera de sus manifestaciones y la sauna, han permanecido como
signos inamovibles. Por otro lado, a pesar de que pueda parecer contradictorio, referentes externos al
país han tenido también una presencia destacada, ya sea por la enérgica negación de éstos o, en 2. Lars Sonck, Villa Lasses, Finström, Åland (1895)
contadas ocasiones, por su incondicional aceptación e incorporación. A comienzos del XX uno de los
ejemplos más representativos de este compromiso en Finlandia fue el nacionalismo romántico. Este
movimiento ha sido considerado comúnmente como una corriente de génesis propia. Extraído de
tradiciones constructivas locales redescubiertas durante las expediciones por un territorio nacional
hasta el momento casi ignorado, tomaría como referencia idealizada la región de Carelia.1 Los rudos
edificios medievales de piedra y las construcciones de troncos de esta zona se convirtieron en el
modelo a seguir. Sin embargo, esta aparente gestación propia presentaba importantes préstamos de
carácter internacional. En primer lugar, algunas de las construcciones más representativas de esta fase
como la Villa Lasses (1895) de Lars Sonck o el estudio en Ruovesi (1894) de Gallen Kallela se
llevaron a cabo con una ornamentación más propia de edificaciones de países como Suiza o

1
Actualmente en territorio ruso, las tradiciones folclóricas de esta región sirvieron como inspiración durante el período romántico nacional finlandés siendo hoy en día un
referente cultural tradicional. Las expediciones a este región realizados por grupos de artistas, entre ellos muchos arquitectos, han sido muy reconocidas. Una de las más
celebradas fue la llevada a cabo por los arquitectos Yrjö Blomsted y Víctor Sucksdorff en 1894. PALLASMAA, Juhani (ed.): The language of wood: wood in Finnish 3. H. Gesellius, A. Lindgren y E.Saarinen, Hvitträsk, Kirkkonummi
sculpture, design and architecture. Helsinki, The Museum of Finnish Architecture, 1987, p. 18. (1903)

21
 Noruega.2 Otros como la villa urbana de Hvitträsk (1903) o la Mansión Suur-Merijoki (1903),
ambas de Herman Gesellius, Armas Lindgren y Eliel Saarinen, ha sido valorados también como
portadores de distinguibles rasgos del Arts & Crafts inglés y de la arquitectura escocesa. Los edificios
urbanos de naturaleza institucional, administrativa o religiosa sufrieron un desplazamiento dentro de
esta tendencia hacia un lenguaje más cercano al del americano H. H. Richardson. Finalmente, no se
puede dejar de citar la construcción que dio fama internacional a sus autores: el pabellón de
Finlandia para la Exposición Universal de París de 1900, obra también de Gesellius, Lindgren y
Saarinen. Este edificio presentó armoniosamente combinados una amalgama tal de recursos locales y
foráneos que alcanzó, por este hecho, tanto el reconocimiento nacional como el internacional.3

Kenneth Frampton ha ampliado el espectro de referentes internacionales de este estilo al

aportar una nueva interpretación. Para él, el germen de este nacionalismo romántico imperante en
Finlandia, a pesar de desarrollarse aquí de un modo más coherente y próspero que en el resto de
países escandinavos, poseyó un sustrato externo a este país. Para Frampton el origen se encontró en la
cercana Suecia. Si tanto en ambos países como en Dinamarca esta corriente se desarrolló
4. H. Gesellius, A. Lindgren y E.Saarinen, Compañía de seguros
Pohjola, Helsinki (1899-1901) paralelamente, fue en Suecia donde, alrededor de 1890, debe quedar fijado el origen escandinavo de
esta arquitectura de perfil medievalizante.4 Se comprueba como ya en este período nacionalista, quizá
el de mayor patriotismo experimentado en Finlandia en todos los campos, los arquitectos
permanecieron atentos a lo que ocurría en la vanguardia internacional adoptando y alternando
iniciativas de ésta. Paralelamente se observa como, bajo la demanda de esta búsqueda identitaria, se
hace patente la capacidad de los creadores finlandeses de sintetizar de un modo equilibrado estilos y
tendencias de diferente procedencia geográfica e histórica.5

Esta sensibilidad romántica permaneció viva en Finlandia casi hasta la consecución de su

independencia del Impero Ruso en 1917. La llegada de la nueva corriente, también revisionista,
durante la segunda década del siglo XX, el clasicismo nórdico, marcaría la historia arquitectónica
5. H. Gesellius, A. Lindgren y E.Saarinen, Pabellón de Finlandia para moderna finlandesa. Fue éste el estilo bajo el que fueron educados los pioneros de la modernidad y
la Exposición Universal de París de 1900
sobre el que se forjó la imagen institucional de la nueva nación.6 A pesar de ser una etapa muy
estudiada, existen acontecimientos y obras a las que aún no se ha prestado la suficiente atención.

2
Así lo declara Ritva Wäre, además de constatar el conocimiento de Lars Sonck de la antigua arquitectura folclórica Suiza. WÄRE, Ritva: “From Historicist Architecture
to Early Modernism” en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit. p. 35.
3
Sobre las diferentes influencias en este estilo en Finlandia pueden consultarse: SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. London, Weidenfeld and Nicolson,
1970, p. 7; NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Helsinski, Editorial Otava, 1998, p. 99; WARE, Op. cit.
4
Más concretamente será en la ciudad de Gävle, en la costa este, al norte de Estocolmo, donde el parque de bomberos realizado por Ferdinand Boberg entre 1890 y 1891,
servirá a Frampton para situar el origen de este movimiento en el norte de Europa. FRAMPTON, Kenneth: Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona, G.G.,
2010, p. 195.
5
PALLASMAA, Juhani (ed.): Op. cit., p. 17; MICHELI, Silvia: Erik Bryggman 1891-1955. Architettura moderna in Finlandia. Roma, Gangemi, 2009, pp. 64-65.
6. Ferdinand Boberg, Parque de bomberos, Gävle, Estocolmo (1890- 6
Resulta importante anotar como el nacionalismo romántico, el estilo más representativo y combativo en torno a la anhelada independencia, fue borrado de la escena
91) arquitectónica en este momento tras la obtención de la autonomía.

22
Recalar y profundizar en ellos ayudará a entender mejor la historia y la realidad arquitectónica de este
país, así como a completar el panorama visible de su interesante patrimonio construido.

Esta revitalizada arquitectura clasicista, dentro de unos presupuestos comunes, adquirió

formalizaciones diferentes en los países escandinavos en los que fue empleada. Así, tras la Exposición
Internacional de París de 1925, el nuevo clasicismo moderno experimentado en Suecia recibiría el
apelativo de Swedish grace.7 Este sobrenombre hacía referencia a una cierta tendencia libre, refinada y
algo amanerada que los arquitectos suecos habían desarrollado, y que gratamente había sorprendido a
la mayoría de los visitantes de esta muestra. La relevancia internacional alcanzada por esta versión
sueca del clasicismo moderno puede llevar a pensar en Suecia como el país de origen de esta
tendencia.8 Sin embargo, como se comprobará más adelante, es importante saber que fue en
Dinamarca donde los artículos teóricos sobre el Neoclasicismo de Vilhelm Wanscher en la revista
Architekten, publicados de 1907 en adelante, despertaron de nuevo el interés por la arquitectura
antigua. Las obras de los daneses Carl Petersen, Hack Kampmann, Ivar Bensten o Agee Rafn darían
forma a este estilo.9 Al compararla con la obra realizada por sus colegas en Suecia, se descubre como
su materialización era más sobria, esencialista y monumental. Nacido de reflexiones más profundas y
originarias, y con aspiraciones más universales, su trabajo adquirió una formalización de perfil 7. E. G. Asplund, secciones cine Skandia, Estocolmo (1924)
toscano y doricista.

Al fijar la atención ahora en Finlandia se descubre que la adopción aquí de esta nueva
corriente no fue una cuestión sencilla. De la mano de C. L. Engel, el lenguaje neoclásico, imperialista
y dependiente de San Petersburgo, había sido el más representativo del dominio soviético durante el
XIX. La joven república independiente se oponía a cualquier manifestación que recordara esta etapa
pasada. Así en 1924, Erik Bryggman fue acusado por la prensa local de enfatizar la condición
soviética cuando trató de mantener y resaltar, a través de una pequeña intervención en la Plaza del
Mercado de Turku, la presencia de la iglesia construida allí por Engel. Para los arquitectos
finlandeses, sin embargo, el clasicismo encarnaba también parte de los ideales que tanto admiraba de
Europa y de la vecina Suecia y por ello, les resultó imposible escapar de su influencia, a pesar de
haber sido también Suecia una potencia dominadora de su país. El vínculo entre estos dos países
había sido históricamente muy significativo. Durante los años 10´s y 20´s muchas de las
8. Carl Bergsten, Pabellón sueco para la Exposición de Artes
Decorativas Modernas de París de 1925.

7
El término Swedish grace fue acuñado por Philip Morton Shand en la revista Architectural Review en referencia a la arquitectura sueca de los años veinte y a la Exposición
de Artes Decorativas Modernas de París de 1925. MORTON SHAND, Philip: “Stockholm, 1930”, The Architectural Review, n. 68, (August 1930). London, London
Architectural Press, 1930, p. 70.
8
En un principio, el análisis de la obra del joven Alvar Aalto, o del que fuera su socio Erik Bryggman, quizá los más importantes representantes de la arquitectura nacional
en aquel momento, lleva inevitablemente a fijar la vista en Suecia como matriz en Finlandia de la corriente clasicista. E. G. Asplund, S. Markelius o S. Lewerentz fueron
en este país constantes e indiscutibles referentes.
9
Al igual que ocurriera con el nacionalismo romántico, no fue en el país responsable de su revitalización donde alcanzó el mayor éxito mediático. Más información sobre el
origen de este movimiento en Dinamarca se encuentra perfectamente recogida en PORPHYRIOS, Demetri: “Scandinavian Doricism”, Architectural Design 52, n. 5-6,
1982, London, Academy Group, p. 22; BALSLEV, Lisbet: “El clasicismo y la tradición funcional en Dinamarca”, en PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico:
1910-1930. Madrid, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, Secretaría General Técnica, Servicio de Publicaciones, 1983, p. 53.

23
 9., 10. y 11. Fotografías tomadas por Hilding Ekelund en su viaje
a Italia en 1926.

24
publicaciones seguían realizándose en sueco. Alrededor de 1920, la Asociación Finlandesa de
Arquitectos estaba compuesta por 153 miembros de los cuales dos tercios eran eminentemente
suecoparlantes. Todo esto facilitaba la importación y el acceso a publicaciones del país vecino entre
las que debe destacarse la revista Arkitektur, frecuentemente consultada por muchos de ellos.10 Las
nuevas circunstancias fronterizas, resultantes de la reciente independencia, fomentaron el aperturismo
de la nación así como la focalización en lo sueco. Estocolmo, a través de su conexión marítima con
Turku, pasó a ser ciudad de paso obligado para todos los arquitectos finlandeses que realizaban viajes
al continente. Por ello, la capital sueca se convertiría en lugar de intercambio de ideas y en un
indiscutible y cercano referente. Los lazos entre arquitectos de ambos países se reforzaron, Suecia
acabó siendo un destino frecuente para los jóvenes titulados finlandeses y su arquitectura clasicista un
modelo a seguir.11 Sobre la acusación anterior vertida sobre Erik Bryggman, éste pasaría a manifestar
que aquel clasicismo no era de ninguna manera representativo de la cultura oriental soviética sino
todo lo contrario, un excelente ejemplo de la arquitectura occidental.12
12. Carl Petersen, Museo de Faaborg, Dinamarca (1912)

En la aceptación de esta nueva tendencia jugó un importante papel el programa docente

que se venía impartiendo en la Universidad Politécnica de Helsinki. Hasta 1917 y desde 1885, la
formación arquitectónica estuvo dirigida por Gustaf Nyström, quien centró la docencia en la
arquitectura antigua eminentemente helénica. Su sucesor en 1919, Armas Lindgren, aunque con
algunas variaciones, continuó impartiendo formación de perfil clásico. Se conformó así un sustrato de
conocimiento y familiarización con el lenguaje antiguo que permitió un fluido y versátil manejo de
éste, así como un aperturismo hacia nuevas variaciones que del mismo pudieran aparecer.

Al mismo tiempo, los viajes de estudios al país origen de este estilo sufrieron un
importante impulso. Fue Lindgren quien, siguiendo los pasos de sus compañeros suecos, animó 13. H. Kampmann, A. Rafn, H. Jacobsen y A. Frederiksen, Jefatura
de Policia, Copenhague (1919-24)
insistentemente a sus alumnos y consiguió popularizar la realización de tours a Italia.13 Estos viajes
tuvieron algunas consecuencias no previstas en cuanto al reconocimiento y percepción de los estilos
antiguos en su país de origen. Parte de los jóvenes arquitectos que visitaron el país mediterráneo
descubrieron y valoraron positivamente lo que se vino a llamar architettura minore. Este término
hacía referencia a aquella arquitectura anónima, popular y modesta, propia de pequeñas ciudades y
10
Bryggman estaba subscrito a ella y se sabe que Aalto también la consultaba. Otras publicaciones de la época al respecto como Sota-ajan rakennustoiminta muissa maissa
del finlandés Yrjö Similä en 1919 animaban a importar la arquitectura del país vecino. Otras de origen sueco como Praktiska och hygieniska bostäder de Osvald Almqvist no
faltaba en la biblioteca de la mayoría de los arquitectos finlandeses. NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the Architecture of the Young Republic”, en NORRI,
Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., p. 42.
11
Entre los ejemplos más significativos se pueden destacar tres. Un joven Erik Bryggman realizaría un viaje de estudios al país vecino en 1914 antes de terminar sus
estudios. Durante 1920, con 27 años, Hilding Ekelund también viajaría a Suecia para trabajar en los estudios de Hakon Ahlberg's primero e Ivar Tengbom después.
También un joven Alvar Aalto viajaría a Suecia en 1921 y, tras su primer objetivo frustrado de trabajar en el estudio del que acabaría siendo su amigo, Erik Gunnar
Asplund, pasaría a trabajar en el de Arvid Bjerke en la realización de algunas partes de la Gran Exposición de Gotemburgo de 1923. DOMÍNGUEZ, Luis Ángel: Alvar
Aalto. Una arquitectura dialógica. Col·lecció: Arquitectonics. Mind, land & society. Barcelona, Edicions UPC, 2003, p. 38.
12
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt - architect. Helsinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 1991, p. 75.
13
En relación a este aspecto y la influencia de Lindgren se puede consultar. PEARSON, Paul David: Alvar Aalto and the International Style. New York, Whitney, 1980, p.
14; NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 115; NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the Architecture of the
Young Republic”. Op. cit., p. 40.
14. E. Bryggman, propuesta de la Plaza del Mercado, Turku (1924)

25
 15., 16., 17. y 18. Portada del artículo Italia la bella en la revista
Arkkitehti de 1923 y dibujos interiores que lo ilustraban.

26
pueblos que, a pesar de estar basada en principios y motivos clásicos, con una configuración en
muchas ocasiones accidental y asimétrica, se adaptaba con naturalidad a las irregularidades
topográficas. Este descubrimiento refrescó la percepción del clasicismo, revitalizó sus nociones y
apoyó un nuevo tipo de enfoque y trabajo sobre el mismo. Si durante el nacionalismo romántico fue
la arquitectura de Carelia el punto de partida, fue en Italia, más allá de la arquitectura antigua y
monumental, donde de un modo natural, se encontró un nuevo referente a seguir. Arquitectos como
Bryggman, H. Ekelund o P. E. Blomstedt dejaron constancia de su interés por esta arquitectura en
sus cuadernos de viaje. Uno de los primeros en viajar con el objetivo de visitar esta arquitectura
doméstica fue Erik Bryggman en 1920. En 1921 lo hicieron Johan Sigfrid Sirén y Martti Välikangas.
Fruto de las recomendaciones de su amigo Välikangas, Ekelund se desplazó al país mediterráneo con
su mujer Eva Kuhlefelt-Ekelund durante 1921 y 1922.14 Con los dibujos de este viaje, en un número
monográfico dedicado a Italia en la revista Arkkitehti, se publicó en 1923 el artículo titulado Italia la
bella.15 Este artículo, que obtuvo una gran aceptación y repercusión, fue el que definitivamente dio a
19. I poveri Ricchi. Los pobres ricos, dibujo sin firma. Atribuible a
conocer esta architettura minore al resto de arquitectos finlandeses y con el que este clasicismo menos Ekelund o aguno de sus compañeros de viaje. Roma, 1922.
riguroso y normativo adquirió popularidad. Ekelund declararía en este artículo:

En esta población [Vicenza] todo es Palladio; se nos aparece engalanado por

doquier, en todas las esquinas, en columnatas y cornisas, en todos los detalles y
ornamentos; impresionante, pero también agotador. Entre estos edificios aparecen otros
llenos de una sencilla belleza y austeridad; un simple muro con algunos huecos, todo ello
en acertado equilibrio y proporción.16

No existe ninguna duda de que también cautivó a un joven Alvar Aalto. La propuesta de
casa para su hermano, la Casa Väinö o Casa Atrio (1925), está directamente inspirada en el dibujo
con el que Ekelund abría este artículo. Al mismo tiempo, la luna de miel que junto a Aino llevaría a
cabo en Italia en 1924, pudo estar en parte subvencionada por una bolsa de viaje en cuya solicitud
Aalto manifestó su interés por estudiar la arquitectura y el urbanismo italiano de ciudades y pueblos,
con especial interés en su particular naturalidad arquitectónica.17

14
Se debe recordar que Asplund, quizá el primero en recuperar estos tours, viajó a Italia en 1913 y Aalto no lo haría hasta su luna de miel con Aino Aalto en 1924. En
relación a estos viajes a Italia por arquitectos finlandeses puede consultarse: TUOMI, Timo (ed.): Matkalla! En Route. Helsinki, Museum of Finnish Architecture, 1999;
BJÖRKLUND, Kim (coord.): Italia la bella. Arkitekterna Hilding och Eva Ekelunds resedagbok 1921-1922. Helsingfors, Svenska litteratursällskapet i Finland, 2004.
15
EKELUND, Hilding: “Italia la bella”, Arkkitehti 2/1923. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1923, p. 18. El artículo “Italia la bella” se puede
encontrar traducido por primera vez al castellano en el anexo final de este trabajo. Por otro lado, la revista Arkkitehti ha sido desde 1903 la revista de referencia finlandesa
del colectivo de arquitectos. Dependiente de la Asociación Finlandesa de Arquitectos, SAFA, es una de las revistas arquitectónicas más antiguas del continente que aún
siguen vigentes en circulación.
16
PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition in Finland”, en AA.VV. (eds.): Abacus 1. vuosikirja/Yearbook Suomen rakennustaiteen museo.
Helsinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 1979, p. 103. 20 Alvar Aalto, Propuesta inicial Casa Väinö, Alajärvi (1925)
17
SCHILDT, Henri: “Erik Bryggman in Italy” en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955 : arkkitehti - arkitekt - architect. Op. cit., pp. 106-107.

27
 Al analizar la producción finlandesa de esta etapa se distingue una variedad de obras no
tan homogénea de lo que muchas veces se ha considerado. En un análisis más detallado, dejando de
lado el Parlamento Nacional realizado por J. S. Sirén en Helsinki de 1924 a 1931,18 se aprecian
principalmente dos vertientes del nuevo clasicismo. Mientras que la primera de ellas buscó
inspiración en la sugerente tendencia ligera sueca, la segunda lo hizo en la recientemente valorada
architettura minore italiana. Dentro del primer grupo aparece un conjunto de edificios para los que la
libertad y la sencillez compositiva instauradas en Suecia fueron importantes. Se debe destacar obras ya
conocidas de Aalto como el Club de los Trabajadores en Jyväskylä (1924) o la Cooperativa Agrícola
de Turku (1927). También son reseñables obras de Ekelund en Helsinki como la Iglesia de Töölo
(1927-30) o el Salón Municipal de Bellas Artes (1928). Otras como el Museo y Escuela de Arte de
21. J. S. Sirén, Parlamento de Finlandia, Helsinki (1924-31) Viipuri (1929-30) de Uno Ullberg, el bloque de viviendas en Mäkelänkatu (1924-26) o el Instituto
de los Trabajadores (1927), ambos de Gunnar Taucher, también forman parte de este grupo. Por
otro lado, existe otro conjunto de obras y proyectos en los que la inspiración clásica presentaba una
formalización más cercana a la recién descubierta arquitectura rural italiana. En este grupo aparecen
obras como el Edificio Atrium (1925-26) en Turku de Bryggman o su propuesta “Est Est Est” para el
concurso de la nueva ordenación del barrio de Töölö (1924), la iglesia de Muurame (1926) de Aalto
así como otros de sus proyectos eclesiásticos no realizados.

Sin embargo, es en el campo de la vivienda donde mejor quedó plasmada esta última
22. H. Ekelund, propuesta para el Salón Municipal de Bellas Artes, tendencia mediterránea. El ejemplo más destacado fue el barrio de Käpylä en Helsinki (1920-25), de
Helsinki (1928)
Martti Välikangas. A pesar de su sencillez y discreción es un ejemplo que merece una consideración
mayor y deber ser puesto en valor. A la hora de distinguir cual es el edificio más representativo del
período clasicista en Finlandia algunos críticos e historiadores reconocidos han apuntado a este
barrio, descartando el Parlamento de J. S. Sirén. Así Macolm Quantrill, M. R. Norri o S. Paavilainen
se han posicionado del lado de este conjunto de Käpylä como la obra más distintiva y significativa de
esta época.19

Esta extensa urbanización se llevó a cabo a las afueras de Helsinki con el fin de paliar las
23. Uno Ullberg, Museo y Escuela de Arte de Viipuri (1929-30)
necesidades residenciales obreras originadas tras el reciente enfrentamiento bélico. En un
emplazamiento con ligera pendiente, Välikangas tuvo la oportunidad de experimentar recursos
aprendidos en Italia en cuanto a la agrupación y la individualidad, la diversificación, la asimetría, la

18
A pesar de ser el Parlamento el edificio más conocido y de mayor repercusión no es representativo de la sensibilidad finlandesa de la época. Su trascendencia se debió al
esfuerzo desempeñado por el gobierno y el arquitecto para alcanzar, en un período de escasez y poco desarrollo, una verdadera obra de arte total de gran representatividad.
El carácter sólido, monumental y atemporal que presenta son casi excepcionales en Finlandia. Se trata de una creación independiente, ajena a novedades pasajeras. A pesar
de tener entre sus referentes obras intemporales y estrictas como el Altes Museum de Berlin de Schinkel, contradictoriamente aparecen otras obras de la arquitectura sueca
del momento citadas como relevantes en su concepción. Estas son la biblioteca de Estocolmo de E. G. Asplund (1924-28) y especialmente el Palacio de Conciertos de
Estocolmo de Ivar Tengbom (1923-126), el cual formó parte del jurado en el concurso del Parlamento. HAKALA, Liisa-Maria y SUHONEN, Pekka: The Finnish
Parliament: Its Background, Operations and Building. Eduskunta, 1990, p. 94; MERENMIES, Eija: “J. S. Srién´s architecture”, en AA.VV. (eds.): J. S. Sirén: arkkitehti -
architect: 1889-1961. Helsinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 1989, pp. 53-56.
19
PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition in Finland”. Op. cit., p. 123; QUANTRILL, Malcolm: Op. cit., p. 30; NORRI, Marja-
24. Gunnar Taucher, bloque de viviendas en Mäkelänkatu, Helsinki Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., p. 176-177.
(1924-26)

28
naturalidad compositiva y la adaptación al terreno. Gaia Remidi, titularía un artículo dedicado a
Käpylä y otros proyectos: Finlandia la bella.20 El propio Välikangas declararía que la mayor de la
inspiración en este trabajo provino de la arquitectura anónima italiana o architettura minore.21 Al
consultar uno de los croquis realizados para este proyecto se aprecian las aspiraciones italianas
anotadas anteriormente, así como la intencionalidad de realizar el conjunto en un revestimiento de
mortero característico de esta época clasicista. Sin embargo, debido principalmente a razones
presupuestarias propias de la escasez de medios a comienzos de esta década, el conjunto se realizó
íntegramente en madera. Tanto el sistema constructivo como los acabados se resolvieron con este
material. Incluso la característica decoración a base de guirnaldas, rosetones y medallones fue
realizada en madera. A tal punto llegó esta decisión que afectó al nombre de la urbanización, pasando
de Käpyla a Puu-Käpylä o Wood-Käpylä.22

Tanto la arquitectura ideal de ciudad jardín inglesa, como la producción residencial

mínima sueca y alemana se han citado como referentes en este proyecto. Sin embargo, a pesar de
trabajar con este tipo de referencias, algunas de vanguardia en la época, será la completa construcción
en madera de esta influyente obra en Finlandia lo que es más destacable. Este hecho sirve para extraer 25. E. Bryggman, Edificio Atrium, Turku (1925-26).SRM 82/1706

y hacer patentes dos importantes conclusiones. Su cerramiento unitario ligneo supuso, en primer
lugar, la recuperación de un rasgo distintivo de la arquitectura en este país: la ambivalencia o
equivalencia entre piedra y madera.23 La habilidad adaptativa desarrollada en la sustitución de un
material por otro, que se había producido históricamente en Finlandia durante la importación de
diferentes estilos, se recuperó aquí de manera audaz.24 Como se verá más adelante, los efectos
posteriores de esto no acabaron siendo menores ya que sirvió para propiciar una interesante y
fructífera conexión entre la arquitectura del momento y los orígenes lígneos de la construcción y el
clasicismo. La necesidad de tener que utilizar sistemas y soluciones en madera supuso, en parte, tener
que recurrir a soluciones desarrolladas e históricamente testadas en el medio rural. De manera
voluntaria o no, se produjo un acercamiento a la construcción tradicional y al entorno en el que esta
26. E. Bryggman, propuesta “Est Est Est” para la nueva ordenación
se daba, el medio campesino. Junto a ello, la apariencia modesta y popular que presenta esta del barrio de Töölö (1924). SRM 13/3460

20
ANGELETTI, Paolo y REMIDDI, Gaia: Alvar Aalto e il Classicismo Nordico. Croma Quaderni n. 8, Università degli studi di Roma “La Sapienza”. Roma,
Dipartamento di architettura e analisi della città, 1998, pp. 41, 161.
21
NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., p. 176-177.
22
En finlandés, el prefijo puu- define el origen lígneo de la raíz a la que acompaña.
23
ASENSIO, Carlos. “El Clasicismo abstracto: la singularidad escandinava”, Aitim. Alvar Aalto, nº 159 jul/ago 1992, pp. 23-24.
24
A Alvar Aalto le gustaba recordar como el impresionante estilo barroco sueco había sido interpretado y adaptado por los constructores artesanos locales a los medios
existentes, eminentemente construcción en madera, dando como resultado las singulares iglesias de madera finlandesas. Algo similar ocurrió con las ciudades de madera
propias de este país y otras muchas importaciones. SCHILDT, Göran: “Alvar Aalto and the classical tradition”, en SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the
Modern Movement. Klassinen perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och modernismen. The 2nd International Alvar Aalto Symposium. Helsinki, Suomen
Rakennustaiteen Museo, 1985, p. 111. 27. Alvar Aalto, Propuesta inicial para la iglesia de Muurame,
Alajärvi (1926).

29
28., 29., 30., 31. y 32. Martti Välikangas, fotografía, documentación
gráfica y croquis inicial del barrio de Käpylä, Helsinki (1920-25)

30
33., 34., 35., 36., 37. y 38. Martti Välikangas, imágenes del barrio
de Käpylä, Helsinki (1920-25) y dibujos definitivos de los Tipos I
y IV de viviendas

31
39. Isla de Villinki, postal coloreada de la década de 1890 41. y 42. Villa Oivala, vista aérea y dibujo de planta inicial. SRM 84/1049

40. Oiva Kallio, su mujer Lempi Kallio y Teppo en Villa Oivala en

los años cuarenta.

32
arquitectura, así como el estilo de vida y relación que propone, sirven para hacer también palpable la
diseminación de los postulados de Heinrich Tessenow en Finlandia.25

Un año antes de ser terminada la construcción del barrio de Käpylä, en 1924, Oiva
Kallio, un arquitecto hasta el momento desconocido, construyó para si mismo una pequeña y sencilla
residencia de descanso en la Isla de Villinki, cerca Helsinki, a la que llamó Villa Oivala. Su
repercusión inicial fue discreta, incluso hoy en día, fuera de Finlandia, es completamente desconocida
a pesar de la popularidad y reconocimiento que presenta en su país. 26 Llevada a cabo en un momento
en el que todo lo construido ha sido genéricamente encasillado dentro del clasicismo escandinavo,
esta obra fue también englobada e interpretada bajo el amparo de esta tendencia. Es evidente que
encuentra parte de su inspiración en el clasicismo, sin embargo resulta una descripción demasiado
reduccionista e incompleta para una construcción repleta de matices, significados e influencias cuyo
conocimiento se va a tratar de ampliar más adelante.

[…] esta pequeña villa aislada, cobijada por erosionadas rocas en la isla
Villinki, tiene tantas características encantadoras que no puede ser descrita con palabras, 43. Oiva Kalio, Edificio de oficinas para la aseguradora Pohjola,
Helsinki (1930). SRM 63/1560
uno ha de verla para poder comprenderla.27

La figura de su autor, Oiva Kallio (1884-1964), ha pasado prácticamente desapercibida

en el contexto internacional. Si por algo puede ser reconocido Oiva Kallio, además de por Villa
Oivala, es por haber realizado en 1930 el primer edificio con ventana corrida y estética funcionalista
en la conservadora Helsinki, las oficinas para la aseguradora Pohjola. También ha sido valorada su
ambiciosa propuesta ganadora en el concurso para el plan urbanístico del distrito de Töölö em
Helsinki en 1924, así como las perspectivas realizadas para el mismo. Tras haber trabajado durante
sus primeros años de profesión junto a su hermano Kauno S. Kallio, desarrollando proyectos de perfil
tradicional con temáticas eminentemente religiosas, poco a poco fue descubriendo el potencial de la
vanguardia y la tecnología. Atento a las novedades que aparecían en cualquiera de los campos, a pesar 44. Oiva Kallio, perspectiva para el plan urbanístico del distrito de
de llevar una vida sencilla y modesta, pronto conoció y se adscribió a las tendencias e influencias Töölö, Helsinki (1924). Dibujo a cargo de Elsi Borg. SRM 13/1953

imperantes.28
25
PAAVILAINEN, Simo: “Martti Välikangas ja 1920-luvun klassismi Käpylässä. Martti Välikangas and the Classicism of the ´20s in Käpylä”, Arkkitehti 1/1981.
Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1981, pp. 27, 51; FRAMPTON, Kenneth: “La Tradición Clásica y la Vanguardia Europea: anotaciones sobre
Francia, Alemania y Escandinavia” en PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 168.
26
Actualmente Villa Oivala es propiedad de la Asociación Finlandesa de Arquitectos-SAFA. Desde su donación por parte de Oiva Kallio a la entidad, ésta se ha
encargado de su restauración y actual mantenimiento. También es responsable del mantenimiento en uso de edificio. Sigue cumpliendo la función de residencia de
descanso para la que fue concebida. Es un destino muy solicitado por los arquitectos de la asociación que pueden disponer en régimen de alquiler de ella como lugar de
descanso estival.
27
NORRMÉN, P. H.: “Oivala. Oiva Kallion Kesäkoti”, Arkkitehti 3/1927. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1927, p. 31.
28
Es conocida su predilección y confianza en la vida moderna que demostró al realizar su viaje a Italia en 1925 al volante de su propio Renault. Otras invenciones
modernas como el cine afectaron a sus proyectos. De este modo, algunas de las perspectivas realizadas para el plan de Töölö, en 1927, estuvieron influidas por la
recientemente estrenada Metrópolis de Fritz Lang. PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition in Finland”. Op. cit., p. 117;
45. Oiva Kallio, su mujer Lempi Kallio y Elsa Uusikylä en el Renault
PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 99; QUANTRILL, Malcolm. Op. cit., p. 59; NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the que les llevó en 1925 a Italia.
Architecture of the Young Republic”. Op. cit., p. 59.

33
 46. Fotografía patio de Villa Oivala

34
47. y 48. Fotografías exteriores de Villa Oivala

35
 En aparente contradicción con estas nociones, Oiva Kallio proyectó su residencia de
verano, Villa Oivala. Situada cerca de la orilla más calmada de la isla en la que se asienta, sobre una
emergencia granítica que disfruta de privilegiadas vistas, se levanta esta humilde construcción. Kallio
delimitó el proyecto bajo una precisa planta cuadrada en la que el vaciado de un patio central asumió
un papel protagonista. Es destacable en un primer análisis la relación formal y funcional que se
propone entre figuras cuadradas y otras en “L” y en “U”. Éstas configuran una interesante
articulación entre espacios estanciales, de paso y de relación. El patio interior, también cuadrado, ha
sido el elemento más significativo y estudiado del conjunto. Se ha interpretado principalmente como
la primera y más influyente recuperación del atrio romano en la arquitectura finlandesa del siglo XX.
Su exuberancia interior representa el contrapunto a una apariencia exterior sencilla y algo rural,
definida por unos alzados supuestamente convencionales. La vegetación, cuidadosamente dispuesta y
atendida por un Oiva Kallio aficionado a la jardinería, se verá valorada en este patio por la consciente
importancia asignada a luz solar. Favorecida por la definición de una construcción poco elevada y
cubiertas de pendiente muy reducida, la luz natural será protagonista del valor asignado a este espacio
dentro de la residencia. Por su riqueza interior y naturalidad exterior, Villa Oivala ha sido definida
como un autorretrato de su autor y propietario.29

La ambigüedad y pluralidad de referencias que presenta el proyecto, unido a la

representatividad y calidad que en él se valoran, obliga a realizar un estudio más detallado del mismo,
así como a revisar el momento histórico en el que se inserta. Descubrir las causas, motivaciones e
influencias que desembocaron en esta obra, así como el papel que pudieron tener éstas y Villa Oivala
en la concepción de otras obras importantes, se plantean como objetivos.
49. Detalle del patio de Villa Oivala.

Ruralización vs enculturación en Finlandia

Todo aquello vinculado a lo culturalmente más arraigado y rural siempre ha gozado de

manera general de una especial aceptación social en los países escandinavos. El interés generado hacia
etapas de la construcción más primigenias tiene un origen global y común en este contexto. Fueron
las naciones escandinavas las primeras en valorar la cultura folclórica dentro de Europa en las
proximidades de esta fase. En el continente, los primeros museos etnográficos con reconstrucciones
de edificios rurales y colecciones de arte popular se llevaron a cabo en los años veinte. En
escandinavia, sin embargo, sucedió con anterioridad, durante el cambio siglo, en el período
29
LESKELÄ, Pekka: “Villa Oivala. Arkkitehdin omakuva”, Arkkitehti 4/1997. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1997, p. 63; JETSONEN, Jari y
JETSONEN, Sirkka-Liisa: Op. cit., p. 40.

36
inmediatamente anterior a la época que se está tratando. Así el primero en abrir un museo de estas
características fue Noruega en 1867, Suecia en 1872 y 1891, Dinamarca en 1897, 1902 y 1904, y
finalmente Finlandia, con el Museo al aire libre de Seurasaari, en 1909.30 Aunque con algo de retraso
con respecto al resto de sus vecinos, los finlandeses comenzaban a dar, a comienzos del siglo XX, un
mayor valor e importancia a la cultura popular nacional.

El medio rural en Finlandia ha disfrutado de un papel destacado a lo largo de toda su

historia. Debido a la extensa superficie del país y a su reducida población, se ha caracterizado por
tener siempre una distribución demográfica dispersa. Antes de la I Guerra Mundial, el inicial impulso
industrial experimentado en Finlandia se produjo de manera importante lejos de las grandes
ciudades. Esto fue debido a que este período, de 1890 a 1910, la industrialización del país se centró
en el sector maderero y los servicios dependientes de él. Como resultado, la población creció y se
afianzó en el medio rural, ganando parte de la atención institucional, social y cultural.

Posteriormente, el desencadenamiento de la I Guerra Mundial acarreó dos importantes

consecuencias para la nación finlandesa. En primer lugar, antes de terminar el conflicto, en 1917, el
50. Transporte fluvial de troncos.
país veía reconocida la tan ansiada independencia. Sin embargo, en segundo lugar, un año después,
fruto de las tensiones tras el final de la primera gran contienda, se originó la Guerra Civil Finlandesa.
De nuevo el campesinado jugó un papel importante en esta secuencia de acontecimientos. Una de las
razones que había llevado al enfrentamiento civil era el desencanto y las reivindicaciones de algunos
de las comunidades del medio rural. Como resultado de ello y a modo de represalia, parte importante
de las secuelas del mismo recayeron directamente en estos sectores y sus áreas de influencia. Debido a
esto, una vez superado el conflicto, a mediados de 1918, el nuevo estado finlandés debía de nuevo
mirar al medio rural para abordar la obligada reconstrucción y la deseada modernización de un
entorno en parte desmoronado. El período comprendido entre 1918 y 1925 fue una fase de actividad
destinada a recuperación del país centrada principalmente en pueblos y pequeñas ciudades. La
práctica de arquitectos y de otros profesionales afines se vio fuertemente afectada por esta situación.
Especialmente y no sin posteriores consecuencias, la mayor parte de trabajo a desarrollar por éstos se
focalizó en estas zonas, condensándose significativamente en el centro y el oeste del país.

Otra de las consecuencias posbélicas a tener en cuenta fue el rápido florecimiento 51. Ejecución en el medio rural por parte del Ejército Blanco

nacionalista y el resurgimiento de los valores patrios. Junto a lo anotado anteriormente, esto

comportó una tradicional idealización del medio rural y el campesinado. Para Kirsi Saarikangas este
resurgimiento tuvo un calado muy similar al del nacionalismo romántico durante el cambio de siglo.
Bajo este nuevo escenario, la vida en el campo fue alabada y ensalzada, y la identidad finlandesa y la
identidad rural llegaron a ser entendidas como una misma cosa. Se produjo según Saarikangas un

30
PORPHYRIOS, Demetry: Sources of modern eclecticism: studies on Alvar Aalto. London, Academy Editions / St. Martin´s Press, 1982, p. 69.

37
 idiosincrático romanticismo rural y una idealización de la saludable vida en el campo.31 Dentro del
país se focalizó la atención en una región que representaba a la perfección todos estos valores y
además gozaba de una histórica tendencia nacionalista: Ostrobotnia. Esta zona agrícola que abarca el
centro y el oeste de Finlandia se convirtió en un nuevo referente, foco de atención y fuente de
inspiración a todos los niveles dentro del país.

Esta región, conocida antes como Pohjanmaa, recibe su actual nombre de su

denominación en sueco: Österbotten. Esta designación hace referencia a su emplazamiento oriental
con respecto a Suecia, de la que históricamente ha recibido una ilimitada influencia. Conocer la
verdadera extensión de esta región ayuda a estimar la expansión en la influencia de sus rasgos y
costumbres con respecto al resto de Finlandia. En este sentido, la conocida como histórica provincia
de Ostrobotnia ha ocupado una superficie mayor a un tercio de la total del país. En ella se integraban
las actuales regiones de Ostrobotnia, Ostrobotnia Central, Ostrobotnia del Norte, Ostrobotnia del
Sur, Kainuu y casi la mitad de Laponia. Resulta fundamental anotar que, por ello, junto a su
particularidad y distinción, se ha presentado en Finlandia como el contrapunto a la recurrente
Carelia. El propio Kalevala, epopeya nacional de base folclórica que explica el origen mítico del
pueblo finlandés, basa parte de su contenido en esta oposición entre estas dos regiones del sureste y el
noroeste del país.32 Mientras Carelia se ha presentado siempre como una zona eminentemente
boscosa, abrupta y salvaje, tradicionalmente ligada a la cultura oriental y al origen primero de los
auténticos finlandeses, Ostrobotnia, por otro lado, se ha identificado con una visión totalmente
52. Provincias históricas de Finlandia: 1. Archipiélago de Åland,
2. Finlandia metropolitana, 3. Uusimaa, 4. Satakunta, 5. Häme opuesta. Más plana, horizontal y agrícola, ha sido relacionada siempre con la continentalidad
(Tavastia), 6. Savo, 7. Carelia, 8. Ostrobotnia, 9. Lapponia
occidental, en parte por su estrecho vínculo con la vecina Suecia, así como distinguida por poseer un
sentimiento autoritatio y religioso muy arraigado. Ostrobotnia ha sido también origen de
movimientos populares conservadores y nacionalistas. Entre ellos destacan la Revuelta Campesina del
siglo XVII, el de los Puukkojunkkarit o navajeros en el XIX, el Laestadianismo en el mismo siglo y,
más recientemente, en parte fruto de esta revitalización ostrobotniana y campesina de los años veinte,
el patriótico Movimiento de Lapua.33

A pesar de que la mayoría de los campos artísticos y culturales sufrieron esta influencia,
no ha sido una tendencia muy considerada fuera de Finlandia. Especialmente en el campo de la
53. Paisaje típico ostrobotniano
31
SAARIKANGAS, Kirsi: Model houses for model families: Gender, ideology and the modern dwelling: the type-planned houses of the 1940s in Finland. Helsinki, Societas
Historica Fennica – SHS, 1993, p. 55.
32
El desarrollo de este relato se lleva a cabo entre estas dos zonas claramente diferenciadas y opuestas, Kalevala y Pohjola, donde la primera representa a la actual Carelia, y
la segunda, por su nombre y emplazamiento, se identifica con la histórica Ostrobotnia. LÖNNROT, Elias. El Kalevala. Madrid, Ediciones Ibéricas, 1999. Traducción,
prólogo y notas por Juan Bautista Verruga. Es necesario precisar que en alguna ocasión ha sido asignada a la actual Laponia y a Kainuu la correspondencia con la histórica
Pohjola. La incorporación de estas dos regiones dentro de la histórica provincia de Ostrobotnia, así como la coincidencia en el origen etimológico de su antigua
denominación, Pohjanmaa, permiten hacer esta identificación. PENTIKÄINEN, Juha: Kalevala Mythology. Bloomington, Indiana University Press, 1990, p. 240. Esta
relevante polarización cultural del país también ha sido señalada por Ismael García en su trabajo sobre Aalto y Bryggman. GARCÍA RÍOS, Ismael: Alvar Aalto y Erik
Bryggman: la aparición del funcionalismo en Finlandia. Madrid, Instituto Iberoamericano de Finlandia, 1998, p. 17. Olli Alho también ha hecho una precisión equiparable
en ALHO, Olli: Finland: A Cultural Encyclopedia. Helsinki, Finnish Academy of Science & Letters, 1997, p. 105.
54. Dibujo del paisaje agrícola finlandés realizado por el arquitecto P. 33
Movimiento popular de carácter violento anticomunista y de fuerte carga fascista.
E. Blomstedt en los años veinte

38
arquitectura, la escasez de medios para llevar a cabo obras de gran tamaño y la necesidad de realizar
en primer lugar aquellas con un uso más apremiante, generalmente menores y de poca trascendencia
mediática, hicieron de la arquitectura de este período algo poco conocido. La fuerte irrupción del
funcionalismo, alrededor de 1928, dejó un margen de apenas de diez años para el pleno desarrollo y
asentamiento de esta influencia.

El mayor reconocimiento artístico en este sentido lo ha recibido el escritor finlandés y

Premio Nobel Frans Eemil Sillanpää. La obra de éste estuvo encaminada a dar luz a este sentimiento,
destacando las cualidades bucólicas de la de la vida campesina y pastoril.34 Representantes del
contexto artístico como Toivo Kuula y Leevi Madetoja, sucesores de Sibelius en el campo de la
composición, también sintieron atracción por la región de Ostrobotnia. Así lo dejaron plasmado en
55. E. Nelimarkka, Bando (1917). Habitantes de una aldea de
obras como Pirun polska y Ostrobothnians.35 Otros artistas del campo plástico como Eero Nelimarkka Ostrobotnia leyendo la noticia de la independencia de Finlandia

también reflejaron en sus cuadros este sentimiento. Son destacables Bando de 1917 o Talvimaisema
de 1925.

Como no podía ser de otro modo, los arquitectos, más que cualquier otro colectivo,
también experimentaron este cambio de sensibilidad aunque fuera a través de construcciones
modestas. Ellos fueron parte responsable de llevar a cabo la reconstrucción en estas zonas. El trabajo
continuado en este entorno rural, así como la necesidad de trabajar con soluciones constructivas
económicas y adaptadas a este medio, obligó a los arquitectos a conocer de primera mano y
familiarizarse con los materiales, sistemas constructivos y acabados locales. Desplazada ya la tradición
de Carelia y disminuido su poder de influencia, el tipo de construcción tomado como modelo fueron 56. E. Nelimarkka, Talvikuva (1943).

las tradicionales granjas de Ostrobotnia. Simo Paavilainen, el investigador más reconocido en

relación a este momento histórico, ha reconocido:

Las granjas rojo-ocre y las comunidades industriales de la tierra natal

alcanzaron nuevo prestigio […]. Como contraste frente a la reverencia del art Nouveau
hacia el bosque virgen, los arquitectos descubrieron el viejo paisaje agrícola finlandés, el
cual estaba más próximo al paisaje clasicista ideal ya que no tenía árboles. El pino Art
Nouveau se sustituyó por el abeto del Clasicismo.36

Las características más distintivas de estos edificios como la construcción a base de

troncos de madera, en este caso regularizados y escuadrados sin superar el borde de la construcción,
junto a un acabo a base de tablilla vertical de madera pintada, se convirtieron en recursos de uso

34
Tal y como reconoce la Fundación Nobel, el galardón fue concedido a Sillanpää en 1939 por su profundo conocimiento de los campesinos de su país y el arte exquisito con el
que ha retratado su forma de vida y su relación con la Naturaleza. <http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1939/index.html> (03/05/2013)
35
PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition in Finland”. Op. cit., p. 107.
36
BALSLEV, Lisbet: Op. cit., p. 53. 57. Transporte fluvial de troncos.

39
 común. De un modo más general, otros rasgos, como la predilección de esta región por la geometría
y la regularidad, también se impusieron sobre otros de anteriores modelos más pintorescos,
irregulares y dispersos. La decoración en estos ejemplos había sido reducida a su mínima expresión y
en la composición, a pesar de ser común la organización en dos alturas, predominaba una constante
preferencia por la horizontalidad.

La prueba más incuestionable de este interés arquitectónico por las construcciones

58. Asentamiento careliano de Miitkala en Uhtuam Viena Carelia campesinas agrícolas ostrobotnianas se descubre en el artículo escrito por Erik Bryggman en 1923,
titulado: “Maaseutumme arkkitehtoninen muotoutuminen”, que puede traducirse al castellano
como: “Arquitectura rural”. De los pocos artículos escritos por este arquitecto, según Ritta Nikula, se
encuentra entre los tres más destacados y relevantes.37 Bryggman fue un personaje acreditado y muy
influyente en la cultura arquitectónica finlandesa. Como posteriormente recordaría Aalto, ya lo era
en su etapa como estudiante.38 Sus artículos, por tanto, no sólo alcanzarían repercusión en el reducido
colectivo de la época, sino que por su interés en la actualidad, serían bastante objetivos y reflejo de la
realidad imperante.39 Una de las motivaciones que llevó a Bryggman a escribirlo fue el vínculo
establecido con su profesor Armas Lindgren. Éste, al mismo tiempo que formaba a sus alumnos en la
Universidad Tecnológica de Helsinki, TKK, bajo nociones clasicistas, animó personalmente a su
59. Típica granja ostrobotniana. Granja de junto al río Kemijoki,
cercano colaborador Bryggman, a buscar los fundamentos de la arquitectura dentro del patrimonio
norte de Ostrobotnia constructivo nacional. Los proyectos de residencias burguesas inspiradas en la arquitectura rural sueca
realizados en la época por Asplund, cuya obra siempre fue seguida de cerca por Bryggman, también
pudieron afectar en esta recuperación del patrimonio local.40 Como se puede comprobar en la lectura
del texto, Bryggman reconocerá la importancia de este medio finlandés así como la de sus
construcciones. En él reivindicó una revalorización de las mismas de cara a las nuevas aspiraciones del
momento. En este artículo Bryggman afirmará:

En Finlandia hay una falta de casas señoriales en el verdadero sentido del

término, y la imagen arquitectónica de nuestro paisaje se compone principalmente de las
viviendas de la gente común. La arquitectura vernácula, allá donde ha sido aislada por
el bombardeo de indecorosa arquitectura contemporánea, supone un monumento al
refinado gusto de una cultura del pasado.

[…]

37
Este artículo y los otros dos, Functionalism (Funcionalismo) y The modern apartment (La vivienda moderna), se pueden encontrar en sueco, finlandés e inglés en NIKULA,
Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 278-283. En castellano se puede encontrar, traducido por Ismael García Ríos en su
trabajo sobre Aalto y Bryggman, el artículo Funcionalismo. GARCÍA RÍOS, Ismael: Op. cit., p. 348.
38
MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 46.
39
La importancia del texto al que se hace referencia ha llevado a incluirlo en el anexo final de este trabajo, traducido por primera vez al castellano bajo el mismo título:
“Arquitectura rural”. BRYGGMAN, Erik: “Rural architecture”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955 : arkkitehti - arkitekt - architect. Op. cit., pp. 278-280.
40
MICHELI, Silvia: Op. cit., pp. 73, 86-88.

40
 La arquitectura de generaciones pasadas fue marcada por una razonable
apreciación de las impresiones totales y el entorno, y es debido a eso que las granjas se
convirtieron en gemas arquitectónicas que aún hoy podemos ver. Pero esta sensibilidad
parece haber desaparecido por completo a día de hoy.

[…]

Podemos mostrar la arquitectura de nuestros antepasados como una prueba

viva y concreta de que realmente es posible crear belleza con medios sencillos.

[…]

No hay posibilidad de vuelta al pasado, pero con el tipo de respeto adecuado

hacia la arquitectura anterior, podremos comprehender de nuevo las leyes de la belleza,
ya que la belleza es la cimentación del encanto de nuestras granjas.41

Al principio de este capítulo se anotaba la continua búsqueda identitaria que se ha

producido en el desarrollo de la arquitectura finlandesa. P. E. Blomstedt en 1928, en su conocido
artículo ¿Anemia arquitectónica? Una nación se autoanaliza,42 se encargaría de recordar que durante esa
década los finlandeses se lamentaron de no poseer una vieja cultura a la que poder recurrir. El estigma
padecido por la cultura y la sociedad al sentir esta ausencia en su nación, se vería en parte
reconfortada al reconocer esta tradición rural, ostrobotniana en su mayor medida, como una
tradición propia firmemente asentada dentro de las fronteras de su país.

A pesar de que se trataba de un modelo eminentemente agrícola, el tipo de arquitectura

que se tomó como modelo contaba con un sustrato clásico. Éste encajó perfectamente con tres de los
objetivos pretendidos en esta época. En primer lugar, la naturaleza plural y abierta del estilo
imperante en el resto de escandinavia, el clasicismo nórdico, permitía la acogida del modelo
ostrobotniano, a pesar de no compartir algunos de los postulados de éste. La ambivalencia entre
piedra y madera generada en Finlandia, ya comentada con anterioridad, favoreció también esta
aceptación. En segundo lugar, Ostrobotnia había sido la región más influida y condicionada por la
cultura sueca. Tomar como referente esta arquitectura, heredera y dependiente de tradiciones
netamente suecas, suponía un afianzamiento del vínculo que, como también se ha explicado, se
empezaba a fraguar con Suecia. 43 Además, indirectamente, esta decisión implicaba un
41
BRYGGMAN, Erik: “Rural architecture”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955 : arkkitehti - arkitekt - architect. Op. cit., pp. 278-280. Ver texto
60. y 61. Granja de Ivars. Actualmente en el Museo al aire libre de
traducido en el anexo de este trabajo. Seurasaari, Helsinki. Originalmente construida en 1747 en Närpiö,
42
Traducido al castellano en PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., pp. 84-88. Referencia original en BLOMSTEDT, Pauli Ernesti: al sur de Ostrbotnia
“Arkkitehtonista verenvähyyttä? Kansallista itsetutkiskelua”. Arkkitehti 2/1928. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1928.
43
Debido a su proximidad con Suecia, Ostrobotnia ha permanecido como la región preservadora de las tradiciones suecas instauradas durante su dominio sobre Finlandia.
Tanto la construcción como el resto de costumbres han conservado las raíces del país vecino. La lengua también es importante, es esta zona una de las principales donde el
empleo del idioma sueco ha permanecido vivo hasta el día de hoy. NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 116.

41
62. Erik Dahlbergh, Suecia Antiqua et Hodierna (Suecia antigua y
moderna), 1712.

42
distanciamiento mayor de lo soviético y su reciente dominación, así como de las tradiciones
carelianas pertenecientes a un pasado estilístico cercano ya superado. En último lugar, el
emparejamiento que ha existido entre el clasicismo y la cultura como principio ilustrado, permitió
dotar a estas intervenciones clasicistas de cierto carácter culturizador. Estas dos últimas reflexiones
encajan a la perfección con la noción que Garen Griffits expone en su artículo Finlandia: el sur y los
símbolos de enculturación. 44 En él se anota la importancia de Suecia y su arraigado clasicismo como un
elemento enculturizador en Finlandia. Para Griffits está idea quedó plasmada en el grabado de la
colección Suecia Antiqua et Hodierna (Suecia antigua y moderna) que, en el año 1712, realizaría el
dibujante Erik Dahlbergh sobre el Ducado de Finlandia. En él, un artesano en primer plano da
forma a un novedoso capitel corintio. En segundo plano se reproduce una escena finlandesa
típicamente rural caracterizada por las tradicionales construcciones de madera y labores de ganadería
propias.

Este interés culturizador estaba fuertemente ligado a un objetivo último de total

alfabetización, potenciado por el estado finlandés en este período. Tras la independencia, como uno
de los objetivos más apremiantes, se instauró en 1921 la Ley de Educación Básica Obligatoria, que
impuso la escolarización hasta la edad de 13 años, garantizando su gratuidad en todo el estado.45 Este
hecho afectó a la arquitectura ya que, vinculado a estas medidas de universalización de la educación,
se planteó la necesidad de construcción de gran cantidad de escuelas rurales. Se programó para este
período de reconstrucción la necesidad de realizar unas 150 escuelas al año. La solución que se
adoptó para llegar a este número y garantizar la calidad de las mismas fue la definición de escuelas
tipo. Para seleccionar los modelos más convenientes se convocó un concurso nacional en junio de
1921.46 A él fueron presentadas 157 propuestas. Esta cantidad parece especialmente elevada para la
época si se considera que, como se anotado anteriormente, alrededor de 1920, la SAFA, asociación
equivalente a los colegios profesionales de arquitectos, contaba con 153 miembros. Esto da una idea
de la importancia y repercusión posterior que pudo alcanzar en el ámbito nacional. Como resultado
del concurso se publicó en 1922 la guía oficial que contenía las 16 mejores tipos:
63. Gunnar Taucher, propuesta presentada bajo el lema “Kirkkokylä”
Maalaiskansakoulujen rakenuspiirustuksia (Dibujos arquitectónicos para escuelas rurales). Bajo la al concurso de escuela rurales (1921)
supervisión del Consejo Nacional de Educación fueron diseminados estos modelos por la geografía
nacional, llegando a ser construidas 220 escuelas rurales durante el curso académico 1922-23.

El equipo más premiado en este amplio concurso fue el compuesto por Borg-Sirén-Åberg
(Kaarlo Borg, Johan Sigfrid Sirén y Urho Åberg). Dado que existían varias categorías, este equipo

44
GRIFFITHS, Gareth: “Finlandia: el sur y los símbolos de enculturación”, NÓRDICOS. DPA n. 26. Documents de Projectes d'Arquitectura. Barcelona, Edicions UPC,
2011, pp 34-41.
45
Instituto de estadística finlandés: Tilastokeskus. <http://www.stat.fi/tup/suomi90/marraskuu_en.html> (03/052013)
46
Este modelo de escuelas tipo no era una novedad en Finlandia. Ya en el siglo XIX circulaban algunos modelos de escuelas que se iban repitiendo por la orografía
nacional. El modelo de concurso para estas escuelas tipo ya se había experimentado anteriormente, aunque con menor éxito, a comienzos de 1907. WÄRE, Ritva: Op. cit.,
p. 28.

43
64. Borg-Sirén-Åberg , propuesta para la escuelas rurales Tipo I (1921)

65. Borg-Sirén-Åberg , propuesta para la escuelas rurales Tipos III y IV (1921)

44
66. Borg-Sirén-Åberg , J. y T. Paatela y B. Liljeqvist propuestas de los tres equipos para el Tipo III de escuelas rurales (1921) 67. Gunnar Taucher , propuesta para la escuelas rurales Tipos IV (1921)

45
 consiguió dos primeros premios, tres segundos y un tercero. Aunque ninguno de los modelos
ganadores destacó por tener un interés arquitectónico reseñable, sí que sirven para entender el acierto
que en su enfoque presentaron. Las propuestas vencedoras encajaron con los deseos planteados por el
ente nacional organizador. Entre los objetivos requeridos se destacó la demanda de una economía
extrema, una perfecta funcionalidad, así como una modestia en el estilo con ciertos matices
nacionales.47 En los proyectos más valorados, la sencilla monumentalidad que se observa, unido a la
capacidad para ser construidos con sistemas y recursos tradicionales, consiguió dar imagen a una
categoría arquitectónica solicitada nada sencilla, a caballo entre lo institucional-cultural y lo rural. Se
alcanzó de un modo general una dignidad, dentro la escasez del período y el medio, muy oportuna.
Así, para Eija Merenmies los planos reflejan el carácter carente de pretensiones de las antiguas granjas.48
Para Riitta Nikula, a través de dos afirmaciones diferentes, estas propuestas presentaron una doble
cara. Por un lado, como edificios clasicistas de madera eran bellos monumentos al ideal de la educación,49
y por otro debido al énfasis en el localismo de estos diseños que trataron de crear un sistema educativo
72. Lars Sonck, Catedral de Tampere (1907) homogéneo para todo el país, se desvela una interesante demostración de la ideología nacional romántica
de la época.50

Como resultado de esta convivencia de tendencias culturizadoras por un lado, y

obligaciones de naturaleza constructiva y enraizadora por otro, se produjo una inevitable asociación
entre lo rural y lo clásico. En el único libro referente a los autores de las anteriores escuelas, dedicado
a J. S. Sirén, algunas de estas propuestas se definieron como Clásico vernaculares,51 una descripción
muy oportuna que, como se verá más adelante, se adaptó plenamente a experiencias llevadas a cabo
en Suecia en este mismo período.
73. H. Ekelund, Iglesia de Töölö, Helsinki (1929-30)

Otro campo de trabajo para los arquitectos, tradicionalmente muy consolidado e

interesante en Finlandia, que ha recibido este influjo clásico-vernacular, ha sido el de los edificios
religiosos. Debido a la prioridad de otro tipo de construcciones durante los años de reconstrucción,
las iglesias no supusieron un campo fértil como lo había sido anteriormente y lo sería de aquí en
adelante. Entre los modelos romántico-nacionales como la catedral de Tampere (1907) o la catedral
de Kallio (1912), ambos de Lars Sonck, y otros protofuncionalistas, dependientes directamente de la
tradición italiana, como la iglesia de Muurame (1929) de Aalto o la de Töölö (1929-30) de H.
Ekelund, se encuentran algunas obras en esta primera fase de los años veinte. Casi la totalidad de ellas
se realizaron en pequeñas ciudades y pueblos. Se aprecia como las pocas obras llevadas a cabo que se
pueden destacar también respondieron a los principios enunciados hasta el momento. Quizá las

47
NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the Architecture of the Young Republic”. Op. cit., p. 54
48
MERENMIES, Eija: “J. S. Srién´s architecture”, en AA.VV. (eds.): J. S. Sirén: arkkitehti-architect: 1889-1961. Op. cit., p. 51.
49
NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 117.
50
NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the Architecture of the Young Republic”. Op. cit., p. 54.
51
MERENMIES, Eija: Op. cit., p. 51.
74. A. Lindgren y B. Liljequist, Iglesia de Säynätsalo (1926-27)

46
aspiraciones modestas y sencillas propias de la confesión luterana, unido a su emplazamiento rural,
fomentaron el uso de sistemas tradicionales. Por otro lado, su papel representativo e institucional, y
en algún momento formativo, facilitó al mismo tiempo el empleo de recursos clasicistas.52 Uno de los
ejemplos en este sentido fue la iglesia de Säynätsalo (1926-27) de A. Lindgren y B. Liljequist. Otro,
quizá el más representativo, pertenece a Oiva Kallio: la iglesia del pueblo de Aurejärvi (1921-24),
cerca de Tampere. Fruto de un concurso en el que requería una construcción completamente en
piedra, Kallio abstrajo esta noción recurriendo al recuerdo formal de las antiguas iglesias medievales
de piedra a través sin embargo de una ejecución casi completa en madera. Para ello dotó a la nueva
construcción de una formalización en planta rectangular y alargada de índole similar a la de las
anteriores. La gran cubierta, que también depende en parte de aquellos primeros templos, fue
definida a cuatro aguas y recubierta a base de tejas de madera alquitranada, dos rasgos característicos 75. Oiva Kallio, Iglesia de Aurejärvi (1921-24), dibujo interior

de las iglesias de Ostrobotnia del siglo XVII en adelante.53 Siguiendo con esta tradición, el
cerramiento exterior vertical fue revestido con el mismo sistema de tablillas verticales pintadas. La
fenestración, por su tamaño, división y disposición, también hace alusión a la práctica clasicista de
esta región. Por otro lado, es en su interior donde se aprecian rasgos y sistemas más humildes y
rurales. Así la sencilla construcción de troncos apilados queda vista al interior con un único
recubrimiento de pintura blanca. Para llegar conseguir una nave recta de tal longitud, Kallio recurrió
a uno de los sistemas considerados más típicos de la tradición constructiva local, los pilares en cajón.
Debido a las limitaciones de longitud del material empleado, los troncos de madera, en muros
lineales de gran dimensión, es preciso establecer un recurso intermedio que recoja la interrupción
necesaria de estos troncos. Los cuatro pilares cajón distinguibles en los laterales de la nave, alojan esta
discontinuidad necesaria entre troncos al tiempo que, como elemento arriostrador, da estabilidad al
conjunto. Se observa por tanto como en su conjunto son de nuevo combinados sistemas tradicionales
rurales y recursos clasicistas de la región de Ostrobotnia. Un elemento más a destacar por su singular
condición es la torre campanario anexa a la iglesia. En ella no es distinguible ninguna de las corrientes
analizadas hasta el momento ni tampoco alguna inmediatamente posterior. El uso totalitario en ella
de las tejas de madera alquitranada demuestra cierto grado de experimentación por parte de Kallio. Al
mismo tiempo, una cierta naturaleza primitivista de este elemento, servirá para aportar un interesante
contrapunto a la apariencia exterior clasicista del conjunto. 76. Oiva Kallio, Iglesia de Aurejärvi (1921-24)

Como ya se ha anotado, la escasez en este momento de proyectos de gran envergadura o

repercusión no permiten constatar lo afirmado en una escala mayor. Sin embargo, sí aparecen más
edificios, especialmente en la obra de Alvar Aalto, que permiten hacer alguna comprobación más al
respecto. Desde 1921, año de conclusión de sus estudios, hasta su establecimiento en la cosmopolita
Turku en 1927, los trabajos de Aalto, al igual que el resto de sus compañeros, se desarrollaron casi

52
En este sentido no se debe olvidar el importante papel que como institución vinculada a la cultura y la educación representaba la Iglesia. Desde el siglo XVI y hasta
comienzos del XIX fueron las parroquias rurales las encargadas de impartir educación en este medio. ALHO, Olli: Op. cit., p. 280. 77. Casa Peltonen en Kuortane, Ostrobotnia del Sur. Lugar en el
53
JESKANEN, Timo y LESKELA, Pekka: Oiva Kallio. Helsinki, Museum of Finnish Architecture, 2000, p. 65. que nació Alvar Aalto, su padre J. H. Aalto tuvo alquilada la planta
superior del edificio principal

47
68. y 69. Oiva Kallio, Iglesia de Aurejärvi (1921-24), planimetría y
perspectiva. SRM 20/6269 y SRM 80/6270

70. y 71. Oiva Kallio, Iglesia de Aurejärvi (1921-24), fotografías.

SRM 20/6272

48
exclusivamente en el medio rural. La restauración y ampliación tanto de viviendas como de iglesias
menores focalizaron su trabajo y fomentaron un contacto directo con las tradiciones constructivas
vernaculares de este medio.54 Al mismo tiempo, asentado en Jyväskylä, el clasicismo de Ostrobotnia
también afectó a un joven Aalto. Ya en 1916, durante el verano previo a su ingreso en la Escuela
Politécnica de Helsinki, ejerciendo como ayudante del arquitecto Toivo Salervo, recorrió esta región
conociendo el valor de su arquitectura.55 Tras obtener su titulación, tanto la acumulación de gran
cantidad de trabajos iniciales en esta cercana región a Jyväskylä, así como sus influyentes orígenes,
una antigua granja en Kuortane (Ostrobotnia del Sur), favorecieron esta influencia. La referencia
clasicista, unido de nuevo a la necesidad de emplear los recientemente valorados sistemas más
tradicionales originó de nuevo la fusión clásico-vernacular. Quizá, los ejemplos más destacables sean
los llevados a cabo por Aalto en Alajärvi, Ostrobotnia del Sur. El caso del edificio para la Asociación
Juvenil de Alajärvi, realizado en 1919, y el Hospital Municipal de esta localidad, de 1924,
ejemplifican este hecho. En fotografías originales de los primeros años de estos edificios se descubre
como el lenguaje sincero y tosco, propio en la construcción de troncos y cubiertas vegetales, es
combinado con naturalidad con volumetrías, distribuciones y fenestraciones propias del idioma
clásico local.56 Tal y como se comprueba en imágenes recientes, las distintas rehabilitaciones y
78. y 79. Alvar Aalto, Hospital Municipal de Alajärvi (1924). Estado
modificaciones llevadas a posteriori sobre ambos edificios han desfigurado esta visión. Especialmente original y reformado

la sustitución de las cubiertas de teja de madera por otras, en un caso cerámica y en otro metálica, ha
desvirtuado estas construcciones a caballo entre las dos tradiciones. Se puede observar sin embargo
como éstas han servido para constatar la confianza en el lenguaje ostrobotniano a pesar de ser
trabajado bajo premisas más rústicas. El posterior revestimiento exterior realizado a base de tablillas
verticales ha servido para comprobar la validez de la estructura base, formal y compositivamente
clásica, empleada en ambos casos. Con este recubrimiento, los dos edificios han pasado a ser dos más
dentro del paisaje típico de la región.

Otros arquitectos como Hilding Ekelund o Erik Bryggman, de alguna manera,

experimentaron también este breve estadio. Como se ha comprobado, por una u otra razón, la escasez
de este primer lustro de los años veinte obligó a la mayoría de los arquitectos a trabajar bajo premisas
de mínimos recursos. Ante esta situación, y frente a la necesidad de reconstruir y enculturizar el
medio rural lo más rápidamente, los sistemas y procedimientos constructivos propios de este medio
se impusieron como la solución dominante en aquel momento. En parte debido a esto, el medio
rural adquirió relevancia a todos los niveles y, una de sus manifestaciones menos atendidas hasta el

54
ANGELETTI, Paolo y REMIDDI, Gaia: Op, cit., pp. 81, 171.
55
AA.VV. (eds.): Alvar Aalto: il Baltico e il Mediterraneo. Venecia, Marsilio, 1990, p. 50.
56
Por lo observado tanto en las fotografías como en los dibujos consultados, originariamente ambas cubiertas eran de carácter vegetal, a base de tejas de madera, muy
próximas a la tradicional utilizada por Kallio en la Iglesia de Aurejärvi. Al menos en el caso del hospital, el revestimiento exterior inicialmente elegido fue un mortero de
yeso. Muy probablemente, tanto la escasez económica como la de determinados materiales hizo renunciar a este acabado en favor de uno tradicional de troncos que,
posteriormente, se vería cubierto por otro más convencional de tabla en vertical pintada. SCHILDT, Göran: Buildings and projects: 1917-1926. Colection The
80. y 81. Alvar Aalto, Asociación Juvenil de Alajärvi (1919). Estado
architectural drawings of Alvar Aalto, 1917-1939. Volumen 1. New York, Garland Publishing, 1994, pp. 243-244, 248. original y reformado

49
82. y 83. Andreas Kirkerup, Pabellón de Hytten, Parque de Liselund,
Møn, Dinamarca (1790). Fotografías
84., 85. y 86. Andreas Kirkerup, Parque de Liselund, Møn,
Dinamarca (1790). Planta, alzado y planimetría general del parque

87. C. F. Eckersberg, Liselund en la isla Danesa de Møn, Liselund

(1809)

50
momento, el campesinado ostrobotniano y toda su región de influencia, saltaron al foco de atención.
Su clasicismo, modestia y austeridad encajaban con el espíritu nacional de la época y, estéticamente,
se postuló como un modelo válido dentro de la tendencia internacional imperante, el clasicismo
escandinavo. La fusión clásico-vernacular que se propició en Finlandia fue fruto de una exigencia más
pragmática que intelectual. Sin embargo, al mismo tiempo, presentó un acercamiento, no se sabe si
voluntario o no, a alguna de las experiencias llevadas a cabo recientemente por Asplund en la vecina
Suecia, una de las variaciones o evoluciones más intelectualizada e interesante del vigente clasicismo
moderno: la revernacularización del clasicismo.

Revernacularización del clasicismo

88. Richard Mique, Hameau de María Antonieta, Versalles (1783)

En Europa ha existido un cíclico interés hacia la cultura vernácula. Cercano a la época a la

se está haciendo referencia, en Inglaterra, de la mano de William Morris y John Ruskin, se produjo
una de las últimas recuperaciones de esta forma de expresión. Posteriormente, sobre la valoración del
Arts & Crafts inglés realizada por Hermann Muthesius, se fundó el Werkbund alemán. Aquí, a un
nivel industrial y productivo, trataron de integrarse los procesos industriales a los oficios
tradicionales. Se obtuvo, principalmente en el campo del diseño, una interesante mezcla entre lo
técnico y lo artesanal que sirvió para inaugurar una postura que, generalmente de un modo no
protagonista, se repitió a lo largo del siglo XX. En el campo de la arquitectura, esta actitud de
combinación de opuestos culturales tuvo un claro reflejo a lo largo de la modernidad. Ejemplos
posteriores construidos de Le Corbusier, Barragán, Sert, Breuer o Constantinidis reflejaron este
interés. Sin embargo, se puede considerar que esta fusión entre lo racional y lo vernáculo ya se había
producido en momentos anteriores de la historia. Algunos de los casos más destacados aparecen en el
siglo XVIII. Así se puede citar el Hameau de María Antonieta, llevado a cabo en Versalles en 1783,
fruto de un capricho romántico de representación e idealización de la vida rural. Dependiente de este
89. Jens Juel, Elisabeth (Lisa) de la Calmette, Baronesa de Iselin (1782)
experimento galo, el noble francés Antoine de Bosc de la Calmette construyó poco después, en 1790,
un parque en la isla danesa de Møn dedicado a su mujer Elisabeth. El parque fue bautizado en su
honor como Liselund, el bosque de Lisa, convirtiéndose por su emplazamiento, su disposición y sus
pabellones en uno de los mejores ejemplos de jardinería romántica inglesa dentro de escandinavia.57

Como resultado del viaje de estudios de un grupo de estudiantes de arquitectura daneses a

este jardín, se publicó en 1918 el cuaderno de dibujos Boken om Liselund. Es conocido que éste llegó
a manos de Asplund y fue tal la impresión que le causó que, recién casado y junto a su mujer,

57
Se debe valorar de nuevo, al igual que ocurrió con el Arts & Crafts y el Werkbund, el papel jugado por la cultura anglosajona como estimuladora de esta recuperación de
valores rurales.
90. Andreas Kirkerup, Parque de Liselund, Møn, Dinamarca (1790)

51
 recorrió Dinamarca en bicicleta hasta llegar a Liselund.58 Allí Asplund valoró especialmente el
pabellón de Hytten, una pequeña construcción con cuerpo principal de orden clasicista pero con
pórticos de columnas de madera sin tratar y cubierta natural de paja. Esta espontánea combinación
entre lo formal y lo aparentemente casual le encandiló. Tras esta visita, Asplund modificó la
propuesta inicial de uno de los proyectos que más repercusión iba a tener dentro de su carrera, la
Capilla del Bosque. Adaptó su proyecto original hasta aproximarlo a lo que había visto en la isla de
Møn, propiciando tras su consecución en 1920 la admiración de sus compañeros y una nueva
recuperación simultánea de valores vernáculos y clásicos. Como ya se ha señalado, de una manera
condicionada por las necesidades y la particular situación nacional se produjo una mezcla similar en
Finlandia. A pesar de compartir resultados cercanos, el origen en ambos casos era totalmente opuesto
91. Andreas Kirkerup, Pabellón de Hytten, Parque de Liselund, ya que, mientras uno fue inevitable el otro, el ejemplo sueco, se basó en una reflexión intelectual y
Møn, Dinamarca (1790)
consciente alrededor del origen del clasicismo. Los arquitectos finlandeses, como se verá más
adelante, por la dependencia de la producción sueca que presentaron en este período, tampoco
fueron del todo ajenos a lo experimentado por Asplund. Por lo tanto, no resulta sencillo discernir en
el caso finlandés cuanto de voluntario o cuanto de forzado hubo en esta fusión en sus proyectos.

El ejemplo de Asplund, que ha atraído una gran atención tanto por la sensibilidad
demostrada como por el brillante empleo de recursos arquitectónicos, ha provocado en el último
cuarto de siglo un conjunto de interesantes artículos teóricos relativos a su origen conceptual y a lo
que se denominado reverncularización del clasicismo.59 Kenneth Frampton, Demetri Porphyrios,
Alan Colquhoun, Björn Linn o Hyon-Sob Kim, entre otros, han tratado este tema.60 Para Frampton,
basándose en los enunciados de Porphyrios, esta revernacularización tiene su origen en el doricismo
base del clasicismo escandinavo. El interés hacia valores simbólicos y representativos manejado por
Asplund en sus obras, quedó plasmado aquí de un modo más originario a través de la idea germen del
92. E. G. Asplund, Capilla del Bosque, Estocolmo (1918-20)
proyecto. Asplund indagó en el origen de la cabaña, el templo y su sentido dórico para, a través de
una voluntaria sencillez rústica, explorar la ontología de la construcción y el cobijo.61 Para Colquhoun
sin embargo, esta revernacularización del clasicismo no supuso un verdadero regreso a los orígenes del
estilo, sino que se trató de una recreación o ficción, una fantasía. Sea como fuere, ha sido probado
58
WREDE, Stuart: La arquitectura de Erik Gunnar Asplud. Madrid, Ediciones Júcar, 1992, pp. 56, 239.
59
El sustancial interés surgido a finales del siglo pasado hacia el empleo del clasicismo llevado a cabo por Asplund se debe a la irrupción del Postmodernismo en la escena
arquitectónica de los años ochenta, así como a la necesidad de dotar de significados a este movimiento.
60
Algunas referencias al respecto son: COLQUHOUN, Alan: “Classical, primitive, vernacular”. Casabella vol. 47, n. 492, 1983 jun. Milán, Electa, 1983, pp. 24-25;
COLQUHOUN, Alan: “Vernacular Classicism”. Architectural Design vol. 54, n. 5-6, 1984, London, Academy Group, 1984, pp. 21-31; FRAMPTON, Kenneth: GA
DOCUMENT. Special Issue 3. Modern Architecture 1920-1945. Tokyo, A.D.A. Edita, 1981; KIM, Hyon-Sob. “Revernacularization of Classicism and the Matter of the
Constructional Logic. A Study on Gunnar Asplund's Woodland Chapel (1918-20)”, 2011,
<http://auric.or.kr/User/Rdoc/DocCmag.aspx?returnVal=CMAG&catvalue=1&dn=178506> (18/07/2012); LINN, Björn: “The transition from classicism to
functionalism in Scandinavia”, en SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the Modern Movement. Klassinen perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och
modernismen. Op. cit., pp. 74-105. PORPHYRIOS, Demetry: Sources of modern eclecticism: studies on Alvar Aalto. Op. cit. PORPHYRIOS, Demetri: “Scandinavian
Doricism”. Op. cit. PORPHYRIOS, Demetri: “Caras reversibles: Arquitectura danesa y sueca 1905-1930”, en LÓPEZ PELÁEZ, José Manuel (ed.). Erik Gunnar
Asplund. Colección Estudios Críticos 3. Barcelona, Stylos, 1990, pp. 49-64, texto original “Reversible faces. Danish and Swedish architecture 1905-1930” en Lotus 16,
Milan, 1977.
61
93. E. G. Asplund, Capilla del Bosque, Estocolmo (1918-20) FRAMPTON, Kenneth: “La Tradición Clásica y la Vanguardia Europea: anotaciones sobre Francia, Alemania y Escandinavia”. Op. cit., p. 170.

52
que existió una sensibilidad hacia la raíz de la construcción clásica y de su estado original, ligneo en
este caso. Esta actitud, que ha podido ser valorada en algún caso como accidental por el relato que
rodea a la Capilla del Bosque, tiene un punto de partida que es preciso explicar.

El doricismo sugerido por Porphyrios y Frampton apunta ineludiblemente a la vecina

Dinamarca. El estilo dórico fue aquí epicentro del debate originado por Wanscher ya en 1907 a
través de sus artículos en la revista Architekten. Las obras más representativas del origen del
clasicismo nórdico fueron elaboradas en este sobrio orden. Sirve como ejemplo el primero y más
distintivo de estos proyectos, el Museo de Arte de Faborg (1915), de Carl Petersen. Es necesario
recordar que el mismo año que eran publicados estos primeros artículos de Wanscher, Jensen Klint y
Jens Møller-Jensen, empujados en parte por el constante interés escandinavo por lo folclore y lo
vernáculo, se fundaba la asociación Skønvirke. Esta agrupación de artesanos, equivalente danés del
Arts & Crafts, supuso una confrontación y una salida de cara a los postulados clasicistas más
formalistas que se empezaban a imponer.62 Con ello se abrió la semilla de la duda sobre la validez del
estilo que se trataba de recuperar. Como ha indicado L. B. Jorgensen en su capítulo sobre el
clasicismo escandinavo danés, en ninguna parte encontramos una total satisfacción con el nuevo estilo.
[…]. La dificultad estaba en buscar una solución que pareciese natural.63 Parte de esta insatisfacción
pudo ser canalizada a través del viaje y los dibujos que uno de los representantes de este clasicisimo
realizó en 1918. Agee Rafn, autor de la Jefatura de Policía de Copenhague y seguidor de los
postulados de Wanscher, fue responsable en este año del viaje y la publicación sobre Liselund, Boken
94. Marc-Antoine Laugier, La cabaña primitva, en Essai sur
om Liselund, que en 1919 inspiraría a Asplund para su capilla. El doricismo lígneo que allí aparecía L´architecture, 2ª edición (1755)

resolvía a la perfección el dilema entre lo clásico y lo vernáculo. El origen natural de los órdenes era
una respuesta que se pudo apreciar de manera evidente en aquel caso. La aproximación natural que
entre los dos extremos aparecía en aquel orden dórico en madera, fue de gran inspiración para los
que, conocedores del conflicto, supieron apreciar su valor.

Por la atención prestada desde el país vecino a esta situación, parece que una sensibilidad
similar se venía desarrollando también en Suecia. Como se verá a continuación, fueron Ötsberg y
Asplund quienes mejor lo ejemplificaron. Al observar los dibujos originales de la primera propuesta
95. Desarrollo de la arquitectura desde la construcciones primitivas
de Asplund para la Capilla del Bosque se entiende su conocimiento y referencia a los primeros según William Chambers (1759)
modelos clásicos daneses que se estaban llevando a cabo. Estos dibujos, previos a la publicación de
Rafn sobre Liselund, descubre intenciones basadas en una claridad, solidez y rotundidad similares a
las de obras como el museo de Petersen. El tipo de edificio inicialmente elegido por Asplund,
inspirado directamente en el templo próstilo griego, dependiente del tradicional megarón, presenta al
mismo tiempo una predilección hacia etapas más primigenias de la arquitectura clásica.
Simultáneamente, las columnas que flanquean la entrada oscilan entre una solución esencialmente
62
PORPHYRIOS, Demetri: “Scandinavian Doricism”. Op. cit., pp. 23, 34.
63
BALSLEV, Lisbet: Op. cit., p. 56.
96. Carl Petersen, Museo de Faaborg (1912-15)

53
 97., 98., 99., 100. y 101. Ragnar Östberg, Estudio Carl Eldh, Estocolmo
(1918). Fotografías históricas, actuales y documentación gráfica

54
toscana, por la ausencia de basa y acanaladuras en la columna, y otra corintia, debido al orden del
capitel que las corona. Esta doble apariencia presenta una variación más naturalista sobre el doricismo
imperante. No es de extrañar que los dibujos del pabellón de Hytten en Liselund emocionaran a
Asplund. Éstos se ajustaban a unos objetivos ya perseguidos por él desde el principio para esta
pequeña obra.

El que fuera maestro y referente para Asplund, Ragnar Östberg, también experimentó
con algo de anterioridad nociones similares. Así, en 1918 había construido en Estocolmo un estudio
para el escultor Carl Eldh fundamentado en reflexiones cercanas. Esta construcción, completamente
realizada en madera sin apenas tratamiento, presenta un pórtico adintelado de columnas de madera al
natural acompañado de un sencillo frontón lateral, también realizado en su totalidad en madera. Su
naturaleza a caballo entre el templo, la casa y la granja tradicional dota al edificio de un ambigüedad e
indeterminación que le hace especialmente atractivo dentro del tema tratado. No se ha encontrado
constancia de la influencia de esta obra sobre la de Asplund, pero es innegable que éste seguía la obra
de su compañero y profesor. El hecho de que este atelier fuera realizado en Estocolmo, pudo facilitar
su conocimiento por parte de este último.

Este último ejemplo de Östberg resulta especialmente interesante frente a lo visto en el

caso finlandés. Esta triple naturaleza que presenta el estudio de Carl Eldh se asemeja mucho en su
apariencia a algunos de los ejemplos vistos en el apartado anterior. Sin embargo, se puede afirmar que
en el caso sueco, la fusión entre clásico y vernáculo fue el resultado de un proceso más reflexivo
fundamentado en una búsqueda del origen del acto de construir. Si en Finlandia la realidad
económica y constructiva fue la que dio lugar a una fusión similar, en Suecia, con base en lo
experimentado en Dinamarca, la combinación floreció a través de esta intelectualización del origen
vernacular del clasicismo.

De manera resumida, tras este análisis, se puede considerar que fue Dinamarca la
verdadera desencadenante de esta breve pero fructífera corriente. Fue allí donde se establecieron las
reglas del juego, donde fue enunciado el problema y donde se produjeron los estímulos necesarios
para una correcta respuesta. Sin embargo, como se ha comprobado, fue en la vecina Suecia donde se
materializaron las soluciones con más repercusión a aquel conflicto. Finlandia y sus arquitectos, a
pesar de la dura tarea de reconstrucción que tenía entre manos, no se comportaron como meros
espectadores. Como se ha anotado, los creadores finlandeses han dispuesto a lo largo de la historia de
una habilidad especial para sintetizar diferentes estilos. Junto e ello, la experiencia constructiva rural
de la que también se ha hablado, facilitaría la asimilación y puesta en práctica de este tipo de
experiencias. Tal y como ocurriera en los primeros ejemplos expuestos, fue la escala residencial la que
ofreció mayor independencia para trabajar con esta arquitectura. Como se verá más adelante, Villa
102. E. G. Asplund, Capilla del Bosque, Estocolmo (1918-20).
Primera propuesta de 1918

55
 103., 104. y 105. Alvar Aalto. Residencia Terho Manner, Töysä,
Ostrobotnia del Sur (1923). Variaciones sobre el alzado y planta

106., 107. y 108. Alvar Aalto. Residencia Terho Manner, Töysä, Ostrobotnia
del Sur (1923). Fotografías exteriores y detalle constructivo

56
Oivala principalmente, y dos obras más de Aalto, la residencia Terho Manner de 1923 y Villa Flora
de 1926, servirán para ejemplificar el particular desarrollo que estas ideas tuvieron en Finlandia.

Junto a algunas de las obras que se han tratado anteriormente dentro del caso finlandés,
más vinculadas a situaciones de reconstrucción y escasez, existieron otras menos modestas en sus
condiciones iniciales que permitieron una mayor libertad a sus autores. En ellas quedaron reflejadas
conjuntamente algunas de las particularidades nacionales junto a reflexiones de esta última parte del
discurso. En este grupo de obras destaca la residencia realizada en 1923 por Alvar Aalto para el primo
de su madre, Terho Manner, en Töysä, en la actual Ostrobotnia del Sur, junto al lago Ponnenjärvi. A
pesar de su pomposa y ritual apariencia, es necesario recordar que se trataba de un edificio destinado
a un uso agrícola dentro de una pequeña localidad. De un modo inmediato, ha sido asociada tanto al
clasicismo palladiano como al propio de Carl Ludwig Engel desarrollado en madera.64 Sin embargo,
por el compromiso con su uso y con el emplazamiento que ocupa, Aalto recurriría sutilmente a la
tradición local imperante. Tanto la distribución interior como la agrupación elegida en torno a un
gran patio, aludieron a las prácticas campesinas ostrobotnianas. Por otro lado, las diferentes opciones 109. Alvar Aalto. Residencia Terho Manner, Töysä, Ostrobotnia del
Sur (1923). Emplazamiento
reflejadas por Aalto en sus dibujos para esta residencia desvelarán una sutil aproximación a este
doricismo lígneo que se viene tratando, así como a la experimentación con el clasicismo a través de su
origen vernacular. Se ha destacado con frecuencia el contraste propiciado entre el pulcro exterior y el
rudimentario aunque cuidado interior de algunas estancias de este ejemplo. La coexistencia entre las
dos tradiciones referidas no sólo será propiciada entre interior y exterior, sino que el propio sistema
constructivo basado en la apilación de troncos, en confrontación con el lenguaje formal elegido,
experimentará también esta dualidad. Resulta importante llamar la atención sobre este punto en el
que se evidencia una preocupación por hacer convivir las inclinaciones clásica y vernácula de un
modo más consciente e intelectualizado, similar al llevado a cabo por Asplund y Östberg. De este
modo se puede observar en diferentes representaciones de Aalto como las columnas definidas de
naturaleza dórica, varían entre estriadas y no. Se puede apreciar la diferencia en repetidos dibujos de
una misma zona, del acceso eminentemente, donde las columnas oscilan en su apariencia dibujada.
Se desconoce si esos dibujos fueron fruto de una duda en cuanto a la ejecución final o simplemente
una experimentación gráfica. De una u otra manera, finalmente Aalto optó por llevar a cabo en este
proyecto las dos soluciones al mismo tiempo. Así se puede comprobar como las cuatro columnas del
acceso principal presentan un acanalamiento ejecutado con tablas de madera, mientras que los cuatro
soportes del pabellón auxiliar anexo, también de naturaleza dórica, se ejecutaron cada uno de ellos de
manera más natural y sincera, a base de un único tronco liso pintado de blanco. Este último recurso
conecta directamente con las experiencias de Asplund y Östberg a través del reconocimiento del
origen ligneo de los órdenes antiguos.

64
ANGELETTI, Paolo y REMIDDI, Gaia: Op, cit., p. 179. 110. y 111. Alvar Aalto. Residencia Terho Manner, Töysä,
Ostrobotnia del Sur (1923). Exterior e interior

57
 112. Alvar Aalto. Pabellón anexo en la residencia Terho Manner,
Töysä, Ostrobotnia del Sur (1923)

58
 En el cerramiento general del edificio aparece otra experimentación llevada a cabo en este
sentido. Al igual que ocurre en otros edificios de Aalto en esta época, como por ejemplo el Hospital
de Alajärvi, la representación gráfica exterior varía entre lisa y entablillada. En la mayor parte de los
casos, el enlistonado que propone es horizontal y no vertical como venía siendo frecuente en la obra
de sus compañeros. Esta vacilación es directamente achacable al conflicto existente entre voluntad
por asemejar la apariencia exterior a la de la recién descubierta architettura minore y la imposibilidad
material y presupuestaria de llevarlo a cabo en algún tipo de mortero visto. Esta nueva horizontalidad
introducida por Aalto no deja de ser una innovación dentro del clasicismo imperante y la tendencia
ostrobotniana dominante. Éste modo de representación y construcción supone una clara traslación al
exterior del sistema constructivo tradicional finlandés de troncos horizontales con el que, al igual que
el resto de edificaciones populares, fue construida esta residencia. Esto, finalmente, sirvió a Aalto para
fusionar de nuevo la tradición clasicista y los orígenes vernáculos, en este caso locales, de la
construcción.65

Oiva Kallio y Villa Oivala (1924)

En la pequeña isla de Villinki, lugar de emplazamiento de Villa Oivala, Oiva Kallio era
conocido al poco de construir su pequeña residencia de descanso como el hombre con el barco más
rápido y, refiriéndose a la villa, la casa más fea.66 Al igual que muchos otros arquitectos finlandeses, la 113. y 114. Alvar Aalto. Residencia Terho Manner, Töysä,
Ostrobotnia del Sur (1923). Pabellón anexo y pórtico de acceso
navegación era una de sus mayores aficiones. Esto le llevó a adquirir en esta isla un solar y a construir,
en 1924, Villa Oivala. A pesar de la opinión generalizada de sus vecinos de aquella época, se va a
tratar de demostrar que esta pequeña obra supuso un éxito de la arquitectura clasicista finlandesa en
los años veinte así como, sorprendentemente, el canto de cisne de este período.

Oiva Kallio nació en 1884 en el antiguo municipio de Esse, actualmente denominado

Pedersöre, en la región de Ostrobotnia. Hijo de vicario, pasó su infancia en esta misma región, en el
pueblo de Pörtom, al sur de Vaasa. La fuerte influencia indentitaria de esta zona y la condición
religiosa de su familia marcaron su temperamento. Al igual que la mayoría de los originarios de esta
región, Kallio siempre destacó por poseer una cuidada educación y por haber llevado a lo largo de
toda su carrera un estilo de vida modesto, reflexivo y tranquilo. Kallio finalizó los estudios en el
Universidad Tecnológica de Helsinki en 1908. En 1912 estableció su propio estudio, el cual

65
Este tema queda también tratado y analizado en ANGELETTI, Paolo y REMIDDI, Gaia: Op, cit., pp. 179-180.
66
JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925. Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Helsinki,
Helsinki University of Technology, 1998, p. 194.
115. Dibujos de veleros por Oiva Kallio

59
116. y 117. Villa Oivala, vista desde la costa y emplazamiento

HELSINKI

VILLINKI

Villa Oivala

60
simultaneó con colaboraciones con su hermano Kauno S. Kallio. Inicialmente conocido como buen
diseñador de viviendas unifamiliares de perfil tradicional, en 1924 pasaría a ser reconocido
nacionalmente por su éxito en el ya citado concurso para el ordenamiento del barrio de Töölö.67 En
una época nada abundante ni para el país ni para los arquitectos, los ingresos reportados por este
concurso de gran envergadura pudieron animar a Kallio a llevar a cabo ese mismo año su sencilla
residencia de verano, Villa Oivala.

Es casi nula la documentación original existente de Villa Oivala. Actualmente no se

dispone ni de bocetos ni de dibujos originales de la misma. Sólo ha llegado a nuestros días una copia
de un único plano completo de la residencia, así como la información publicada desde su
construcción en la revista Arkkitehti.68 Debe ser anotado que en el círculo profesional arquitectónico
finlandés se trata de una obra muy conocida y respetada. Valorando este particular interés, Pekka 118. Oiva Kallio junto a su propuesta para el barrio de Töölö en
1927
Leskela dirá que se trata de una arquitectura para arquitectos.69 Su repetido uso como herramienta
docente en distintas etapas de la formación de futuros arquitectos dentro de la Universidad
Tecnológica, unido a las visitas y excursiones organizadas por la Asociación Finlandesa de Arquitectos
y al uso de su representativa imagen en distintas publicaciones locales, prueban la empatía y
consideración hacia esta obra desarrollado por la profesión en Finlandia.70

Oiva Kallio escogió uno de los rincones más protegidos y aislados de esta isla de descanso
para la ejecución de su residencia. En el proyecto de 1924, además de su perfecta formalización
cuadrada y su patio central también cuadrado, destacó en su lado oeste un estar exterior cubierto y
parcialmente abierto. Está pieza será una de las señas de identidad de la casa, además del espacio
articulador, más atractivo y complejo del conjunto. Si se atiende en un primer lugar a su distribución
se observa como este porche está directamente conectado con un estudio de trabajo al norte, realizado
para si mismo por Kallio, y con el estar principal en la esquina sur. En este ala sur, junto al estar, se
encuentra la habitación principal y, a continuación, la cocina con un pequeño dormitorio de servicio.
El lado opuesto queda casi colmatado por un gran taller almacén, junto al cual, en la esquina noreste, 119. Portada de la revista Arkkitehti 4-5/1964 con una fotografía del
se situarán la sauna y una pequeña habitación de invitados. A nivel organizativo la residencia carece patio de Villa Oivala en su portada.

casi por completo de distribuidores interiores. La misión de éstos queda asumida por el porche, el
patio y el corredor exterior cubierto anexo a él. Debe ser destacado por último el acceso principal a la
casa. Propiciado en la cara este, se produce tras cruzar un enigmático y oscuro pasadizo en el eje del
67
Este concurso supuso un giro en su trayectoria. De una obra eminentemente historicista dependiente en parte de la influencia de su hermano Kauno, Kallio saltó al
panorama mediático y respondió al mismo, como ya se ha citado, con el primer edificio funcionalista de Helsinki en 1930, las oficinas de la Compañía Aseguradora
Pohjola. Otros edificios como la propuesta para sede para este mismo banco en Suojärvi (1942) o la de la Escuela Primaria de Rovaniemi (1937-39) destacan en esta nueva
trayectoria reformadora.
68
La copia cianotípica de uno de los planos de la residencia se conserva actualmente en la Asociación Finlandesa de Arquitectos (SAFA). Los números de la revista
Arkkitehti en los que aparecen artículos monotemáticos de esta obra son: Arkkitehti 3/1927: 29-34, Arkkitehti 4-5/1964: 1, 54-57, II y Arkkitehti 4/1997: 60-63.
69
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Helsinki, Helsinki University of Technology, 1998, p. 171.
70
En cuanto a su empleo docente se puede consultar. RUUSUVUORI, Aarno: Villa Oivala: teknillinen korkeakoulu. Arkkitehtuuri I. Ryhmätyö. Syksy 1965. Helsinki,
Teknillinen korkeakoulu, 1965; AA.VV.: Villa Oivala. Rakenteiden Tekninen ja Historiallinen Selvitas. Espoo, Sokonet Oy, 2008. 120. Viaje organizado por la Asociación Finlandesa de Arquitectos en
1978 a visitar Villa Oivala. A la derecha Reima Pietilä

61
 121. Acceso a Villa Oivala

62
122. Único plano que se conserva de Villa Oivala
(1924), copia cianotípica en propiedad de la Asociación
Finlandesa de Arquitectos (SAFA)

63
 123., 124. y 125. Oiva Kallio, Villa Oivala en Villinki (1924).
Emplazamiento, situación, plantas y alzados.

ESTAR PORCHE ESTUDIO

TALLER
DORMIT. ALMAC.

COCINA DORMIT. SAUNA

64
patio, en el lado opuesto al porche. Tras este paso se accede al patio, lugar en el que se abre ante el
visitante toda la exhuberancia de la vegetación del mismo así como una atractiva vista frontal de la
costa filtrada a través del porche y la escena que en éste se desarrolla.

Pocos años después, en 1929, Kallio construyó una sauna exenta, apartada de la casa. Esto
fue seguido en 1936 de la única reforma llevada a cabo en la casa que, afectando a aspectos puntuales,
no modificó su organización global. Dentro de estos cambios se incluyó la adicción dos pórticos, uno
dentro del corredor del patio y otro en el acceso exterior de la cocina. Se cambió tanto la
pavimentación como la vegetación del patio. La sauna, que en un principio se encontraba
incorporada dentro de la casa, debido a la existencia de una nueva anexa, se anuló, dejando sitio a
una nueva habitación. A pesar de la importancia que hayan podido alcanzar algunas de estas
modificaciones, por su originalidad y coherencia, se centrará la atención en el primer proyecto.

Existen dos maneras de aproximarse a este complejo de descanso. La primera de ellas es,
como no podía ser de otro modo, a bordo de una embarcación. El desembarco se produce en un
pequeño embarcadero frente a la casa, en su esquina noreste. La otra, probablemente más interesante,
se propicia tras la llegada al puerto general de la isla. Desde aquí, el recorrido debe hacerse a pie, a
través de un estrecho camino de tierra que cruza la isla, ya que ésta no se dispone de ningún tipo de
camino pavimentado. Sea cual sea la forma de llegar, la modesta vivienda se presentará con la
apariencia de una sencilla construcción rural, un almacén, un establo u otra similar. Sin duda alguna
esta es la razón que llevó a sus vecinos a juzgar en un primer momento su casa como la más fea del
entorno. Algo similar le ocurrió a Pehr. H. Norrmén, encargado en 1927 de escribir el artículo
dedicado a esta casa en la revista Arkkitehti. Norrmén, tras desembarcar en verano delante de la casa
comentó que debían de haberse equivocado, aquella no podía ser la casa que tenía que visitar.71 Todo 126. y 127. Acceso a Villa Oivala y fotografía desde la costa

lo relativo a la apariencia exterior en este conjunto lleva a pensar en una tradición rural humilde y
sencilla como fuente de inspiración. El enigmático portón de dos hojas en el acceso, la total ausencia
de ornamentación, la modestia constructiva y compositiva, así como los acabados escogidos por
Kallio participarán de esta lectura. El acabado a base de tablilla vertical de madera pintada in situ, así
como la fenestración y el tipo de hueco elegidos, sirven para señalar a la tradición campesina
ostrobotniana como fuente indudable de inspiración. En un período en el que, como ya se ha visto
anteriormente, se produjo una recuperación de los valores rurales y las costumbres de esta región,
resulta lógico pensar en esta afiliación por parte de un arquitecto que había nacido en un pequeño
municipio de esta zona y había podido conocerlos de primera mano. En este período de revitalización
ostrobotniana fueron principalmente los artistas y creadores nacidos y criados en esta región los que,
a través de su experiencia personal, mejor comprendieron y plasmaron en sus obras el espíritu de este

71
JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925. Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Op. cit., p.
194.
128. Oiva Kallio, sauna en Villa Oivala (1929)

65
 129., 130. y 131. Fotografías originales de Villa Oivala publicadas
tras su construcción en la revista Arkkitehti 3/1927

132. Fotografía del patio de Villa Oivala

66
67
 133. Fotografía exterior, alzado oeste, de Villa Oivala

68
69
 134., 135. y 136. Fotografías interiores del estar de Villa Oivala y
del reloj-armario

70
movimiento.72 Kallio por su parte no sólo hizo referencia a la tradición constructiva de su territorio
natal a través de la apariencia formal, de un modo genérico, la austeridad empleada en todos los
aspectos de la construcción, así como en el estilo de vida para el que ha sido pensada esta residencia,
vuelven a recordar a la rigurosidad de la tradición de Ostrobotnia. Según Paavilainen, como contraste
a las ideas de vida moderna que Kallio empezaba a valorar y a adivinar para un futuro cercano, se
construyó esta íntima villa de verano inspirada en el atrium romano y el cortijo ostrobotniano.73

Han sido destacados dentro de la vivienda otros elementos que sirven para valorar aún
más el peso del origen de Oiva Kallio y consolidar la lectura anterior. Más concretamente, en
referencia al estar principal, este ha sido descrito en su estado original como un espacio netamente
ostrobotniano por Timo Jeskanen. Tanto el mobiliario como la decoración que se puede observar ver
en fotos de los años veinte hacen referencia a este origen. La chimenea que preside este espacio quizá
sea el elemento interior más representativo de la tradición aludida. Su configuración abierta, su
acabado liso en mortero pintado de blanco y los herrajes laterales de forja negros apuntan
directamente al modelo ostrobotniano. El singular reloj-armario de la sauna así como parte del
mobiliario interior, que ayudan también en esta lectura del proyecto, fueron originalmente enseres
históricos propiedad de la familia de Kallio.74

Será sin embargo el patio la parte de la residencia que ayudará a completar esta
interpretación. Se ha anotado como Paavilainen habló del cortijo ostrobotniano como inspiración de 137. y 138. Fotografías exteriores de Villa Oivala, alzado norte
Villa Oivala. Con esta breve cita, el crítico finlandés hizo alusión y traslación directa a Oivala de uno
de los elementos más distintivos de origen netamente autóctono de esta región: los piha o patios
agrícolas. Éstos son distinguibles como el espacio libre útil alrededor del cual eran organizadas las
diferentes edificaciones rurales pertenecientes a una granja. Como ya se ha comentado anteriormente,
en Ostrobotnia, tanto el piha como las construcciones que lo rodean, han destacado siempre por
tener una naturaleza geométrica y regular. Esta característica se encuentra en frontal oposición con el
patio más habitual en las construcciones del sureste, identificable con la tipología careliana, donde
cierta disposición aleatoria más natural y libre, adaptada a lo circundante, caracterizaba su
configuración. Sirve este rasgo para hacer palpable el posicionamiento del lado tradicional
noroccidental del país dentro de la dicotomía nacional propiciada entre lo ostrobotniano y lo
careliano.

72
De los artistas más relevantes citados anteriormente, en relación a esta corriente ostrobotniana, se debe destacar que tanto Eero Nelimarkka como Toivo Kuula nacieron
y crecieron en Vaasa, la ciudad más grande de esta región y capital de la histórica provincia de Ostrobotnia. Leevi Madetoja lo hizo en Oulu, Ostrbotnia del Norte, y Frans
Eemil Sillanpää, el más destacado de todos, provenía de una familia de origen campesino muy humilde de Hämeenkyrö, en la región Pirkanmaa, fuera de Ostrobotnia
pero afectada por el ámbito de influencia de esta.
73
PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 99.
74
En relación a todas estas conclusiones se puede consultar JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925.
Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Op. cit., p. 227; JETSONEN, Jari y JETSONEN, Sirkka-Liisa: Op. cit., p. 38.
139. Puerta de acceso a Villa Oivala

71
 140. y 141. Granja representativa de la arquitectura del centro y sureste
de Finlandia. Granja Niemelä, actualmente en el museo al aire libre de
Serurasaari, Helsinki

72
 Uno de los ejemplos más notables del modelo ostrobotniano fue la granja de Korteniemi,
junto al río Tornio, en Pello. Esta fue detalladamente dibujada por el geógrafo francés Réginald
Outhier entre 1736 y 1737, y no es extraño pensar que Kallio se inspirara directamente en ella para
realizar su residencia. La forma perfectamente cuadrada del conjunto y el patio, el acceso a través de
un pasadizo entre dos construcciones y la disposición de las diferentes piezas del grupo llevan a
establecer una similitud entre ambas. Al observar con detenimiento el dibujo original conservado de
Villa Oivala, se aprecia como tanto el porche delantero como el almacén aparecen sucintamente
dibujados, como elementos totalmente abiertos, casi inexistentes. Así se puede entender el patio
como un espacio delimitado no por una continuidad construida sino por tres piezas de naturaleza
independiente y desigual. Esta lectura permite aproximar aún más el ejemplo tratado a las
tradicionales agrupaciones agrícolas. Pekka Leskela reconocería la influencia de la experiencia
personal del arquitecto en los patios abiertos al campo de su región de origen.75 Como recuerda
Marja-Riita Norri, en algún momento el propio Kallio citaría estos patios campesinos de su natal
Ostrobotnia como una influencia importante para su casa de verano.76 Al referirse a su residencia
estival Kallio afirmaría:

Como el paisaje circundante natural, la forma de la construcción es,

exteriormente, sencilla y rugosa. El edificio es, de hecho, simplemente un muro protector
de la naturaleza en torno a un patio. Este muro queda compuesto por la vivienda y sus
anexos, agrupados alrededor de un patio.77
142. y 143. Dibujos de la granja de Korteniemi en Pello realizados
por el geógrafo francés Réginald Outhier entre 1736 y 1737

Como ya se ha expuesto, una de las razones que impulsó la recuperación de esta tradición
rural del noroeste del país finlandés fue su sustrato clasicista. Desde 1885, los futuros arquitectos en
Finlandia, eran educados bajo las más rigurosas nociones de los órdenes antiguos. La llegada del
clasicismo nórdico facilitó sin embargo la recuperación de principios ostrobotnianos menos severos.
El descubrimiento y respeto infundido hacia la archittetura minore italiana autorizó también un uso
más libre de este estilo, en consonancia con la imperante Swedish grace. Utilizando como vehículo la
tradición ostrobotniana, como se anotará a continuación, tanto la vertiente más estricta como la más
libre del clasicismo imperante hicieron acto de presencia de manera conjunta en este ejemplo.

El espacio abierto central de Villa Oivala no fue sólo una alusión o rémora de la tradición
ostrobotniana, en él también quedó representado el imperante interés que por el origen mediterráneo
del clasicismo se había impuesto. El elemento más reconocible y representativo de esta tradición
antigua en su vertiente más domestica en esta casa fue la figura del atrio. Dos son las fuentes que se
han propuesto como inspiradoras de este recurso para Kallio. En primer lugar la portada del artículo
75
LESKELÄ, Pekka: “Villa Oivala. Arkkitehdin omakuva”. Op. cit., p. 62.
76
NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., p. 178.
77 144. Oiva Kallio, único dibujo original conservado de Villa Oivala
Domus Magazine 4-5/1931. Milano, Editoriale Domus, 1931.

73
145. Fotografía exterior, alzado este, de Villa Oivala

74
de Ekelund, Italia la Bella, dedicada íntegramente al atrio de la Casa delle Nozze d'Argento.
Pompeya y especialmente la imagen de esta casa fueron muy valoradas durante esta época por los
arquitectos escandinavos. Por otro lado, el mismo año de publicación de este artículo, 1923, fue
inaugurada la Feria Internacional de Arte e Industria en Goteborg. Allí, quizá fruto de la popularidad
de la anterior domus, Hakon Ahlberg utilizó también el recurso del atrio en el Pabellón de la
Industria del Arte. Este impluvium es considerado como la primera recuperación de este recurso
romano en escandinavia durante el movimiento clásico, y la contribución más importante de su autor
a esta tendencia. 78 Muchos arquitectos finlandeses peregrinaron para ver esta exposición y el afamado
pabellón de Ahlberg. Ambos tuvieron mucha repercusión en el colectivo arquitectónico finlandés.79
Aunque no existe constancia de la visita por parte de Kallio a esta exposición, no es de extrañar que el
diseño del pabellón fuera también significativo para él. Su forma cuadrada, el papel principal del
atrio, la sutil asimetría del conjunto y un acceso similar permiten comparar ambas obras. El propio
Aalto tampoco pudo resistir a la atracción hacia este recurso. Aunque con posterioridad haría
también uso de él, así en su artículo De los escalones de entrada al cuarto de estar de 1926, Aalto
utilizaría el mismo atrio pompeyano, ilustrado en este caso a través de una fotografía, para acompañar
su texto y complementar la explicación de los dibujos de la casa atrio diseñada para su hermano
146. y 147. Granja de Ivars, originaria de Ostrobotnia, en el Museo
Väinö en 1925.80 al aire libre de Seurasaari (1764)

El atrium romano no será el único recurso de la antigüedad empleado en esta residencia.

Quizá fruto de las enseñanzas del profesor Nyström bajo el más riguroso clasicismo, a pesar de la
sencillez y naturalidad del conjunto, Kallio aplicaría aquí algunos de los principios elementales de este
estilo. En este sentido es reseñable la elección de una simetría central cuyo eje de axialidad afecta a la
volumetría global, el acceso, el patio y el porche. Este eje deja la casa dividida en dos alas en forma de
“L”, a su vez perfectamente simétricas. El pavimento y ajardinamiento del patio, en sus dos versiones
de 1924 y 1936, refuerzan este eje. Al mismo tiempo, la versión más tardía, con la adicción de un
hogar en el medio del patio, potenciará la centralidad de este eje y del conjunto en general. No se
puede obviar tampoco la decisión de adoptar una forma pura como base en la vivienda, reflejada en
los dos cuadrados equidistantes entre los cuales se engloban los volúmenes construidos. Como
consecuencia, el contorno descubierto del patio quedará definido por el cuadrado interior. La planta
del estudio, retirado en una de las esquinas, compartirá también esta geometría, al igual que todas las
ventanas de la casa. Las cuatro chimeneas de la vivienda, reflejo de las zonas de estancia y actividad,
también participaran en cierto modo de esta voluntad geométrica cuadrada. Paralelamente, sin llegar
78
Se desconoce quien fue el primero en reconocer el valor del atrio romano pero sin duda entre Ekelund y Ahlberg osciló esta cuestión. Antes de la Exposición Universal 148. Acceso a Villa Oivala
de Goteborg y la publicación del artículo sobre Italia, Ekelund trabajo como colaborador en el estudio de Ahlberg concretamente en el diseño de este pabellón.
PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 136.
79
PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition in Finland”. Op. cit., p. 123; WESTON, Richard: Alvar Aalto. London, Phaidon Press,
1996, p. 37.
80
Artículo original en Aitta No 1, 1926. Reeditado en TUUKKANEN-BECKERS, Pirjo (ed.): Alvar Aalto: Points of Contact. Jyväskylä, Alvar Aalto Museum, 1994, p.
10. Weston habla de la posibilidad de que el pabellón de Ahlberg fuera conocido por Aalto e influyera también en el diseño de la casa de su hermano. WESTON,
Richard: Op. cit., p. 27.

75
 2

L 3

1/5L

2 3 2

149. Esquema formal y compositico de planta y sección de Villa Oivala

150. y 151. Villa Oivala, proyecto de 1924 y proyecto tras las

reformas de los años treinta

76
al extremo enunciado Quatremère de Quincy por el que la percepción de una parte del alzado
debería servir para reproducir toda una construcción, sí que se puede afirmar que Oiva Kallio
consideró leyes proporcionales sencillas para definir la volumetría completa. De este modo es
reconocible una proporción de 2/3 entre la longitud del patio y la sección del volumen construido.
Ésta encontrará su correlación en la altura de la construcción donde Kallio empleará la proporción de
1/5 dependiente de las dimensiones anteriores. En último lugar, un elemento más que participa de la
imagen clasicista rigurosa es la escalinata que comunica el porche con el exterior. Su posición refuerza
la simetría del conjunto y su dimensión, abarcando todo el ancho de la galería, ofrece una imagen
más propia de arquitecturas monumentales que de estas menores más domésticas.

Junto a esta condición clásica normativa y disciplinada, como ya se ha comentado, en

Oivala, como referencia a la archittetura minore, y en parte también a la vertiente sueca más libre del
clasicismo, hacen acto de presencia cierta libertad y relajación. De un modo general, y alrededor de
toda la residencia, fueron propiciadas una serie de inflexiones que alteraron la solemnidad anterior y
humanizaron el espacio vividero, alineando el proyecto con estas últimas tendencias citadas. Quizá la
más notable sea el leve giro que con respecto al norte solar se fijó en su implantación. Esta pequeña
variación fue generada de una manera deliberada por Kallio. Éste se encargó de dejar constancia de la
decisión al colocar, junto a la puerta principal de acceso y en el eje de la casa, una losa del pavimento
exterior con la orientación de los ejes cardinales tallados en ella. En la comparación de los cuatro
alzados exteriores se encuentra otra de estas alteraciones conscientes. Emparejados de dos en dos se
aprecia como los pertenecientes a los lados que atraviesa el eje principal son perfectamente simétricos,
mientras que los otros dos fueron compuestos de manera libre e independiente entre si, y sin relación
con los anteriores. Una de las desviaciones más de aquel clasicismo riguroso aparece en el patio. Aquí
un estrecho corredor porticado descentraliza la presencia del patio, amplía su dimensión visual y
estrecha dos de las alas construidas. Este paso que acaba configurándose de nuevo en forma de “L”, a
pesar de alterar la configuración central, no variará la proporción cuadrada del mismo. Además, la
separación fijada entre sus pilares servirá para marcar el ritmo y la proporción de todo el conjunto.
152. y 153. Hakon Ahlberg, Pabellón de la Industria del Arte en la
Finalmente ha de ser destacado otro aspecto de naturaleza menos formal que también descansa sobre Feria Internacional de Arte e Industria en Goteborg de 1923

parte de los postulados experimentados especialmente en Suecia bajo el amparo de la Swedish grace: la
inclinación hacia la sorpresa. Junto al refinamiento y cierto amaneramiento que se destacó en parte
de la arquitectura sueca, también ha sido valorada la predilección por el empleo del juego y la
sorpresa en los proyectos. Villa Oivala ofrecerá al visitante que accede al patio un oasis dentro del
bosque. La apariencia exterior sobria y austera, y el paso a través del oscuro pasadizo, hacen del
ingreso en este lugar un evento inesperado. El claro abierto en la frondosidad gracias a este patio,
permite una abundante entrada de luz en comparación con el sombrío bosque desde el que se accede
a la casa. Del mismo modo, desde el interior se facilita una percepción abierta del cielo, la cual será

154. Losa tallada en el acceso a Villa Oivala

77
 reforzada y ampliada por el color azul ligeramente violáceo elegido por Kallio para pintar el interior.81
Tanto en las fotos originales como en la visita al estado actual se comprueba como se trata de un
verdadero vergel. La vegetación elegida y cuidada por un Oiva Kallio aficionado a la jardinería,
potenciará este contraste y por tanto la capacidad de sorpresa del interior de la residencia. El propio
P. H. Norrmén que pensó haberse equivocado al llegar a la residencia y observarla desde fuera,
corregió y disculpó inmediatamente su opinión tras acceder a este patio. 82

Otro elemento que debe ser destacado, ligado también a experiencias suecas, es el porche
anexo al estar principal. Esta encantadora galería, junto al patio, es protagonista en la residencia. Su
función es la de una estancia más de la casa, pero en este caso en contacto directo con el exterior.
Dispone de dos de sus lados perfectamente cerrados, los que colindan con el estudio y el estar. Otro
de sus frentes, el que se ofrece a la costa, está semiabierto gracias a las tres puertas acristaladas que,
tanto abiertas como cerradas, ofrecen una atractiva vista desde un punto elevado del borde marítimo.
Finalmente, el cuarto de sus lados presentará una disposición totalmente abierta al patio, sin más
elementos que la interrumpa que los dos pilares que dan continuación al pórtico lateral del patio.
Como recuerdan P. Leskelä y T. Jeskanen, se trata de una solución directamente extraída de los
ensayos domésticos suecos. Más concretamente supone una reutilización directa del recurso
empleado en 1912 por un joven arquitecto sueco, Elis Benckert, en la Villa Norrgården, en Ägno, en
155. y 156. Fotos del patio de Villa Oivala en los años sesenta el archipiélago de Estocolmo. No es de extrañar que Kallio conociera esta vivienda dado que fue
publicada en 1914 en la revista Arkitektur, una de las revistas internacionales habitualmente
consultadas por él gracias a su dominio del idioma sueco.83 Esta solución le permite captar en una
misma sala todo el soleamiento del este y el oeste, así como al mismo tiempo la vida de la costa
natural y la quietud del patio. La versatilidad en la apertura o cierre de las puertas de la galería
reporta, principalmente, una protección frente a los vientos dominantes, sin perder el contacto con la
naturaleza. Este lugar queda configurado como un filtro habitable desde cuyo interior se disfruta de
los dos lugares entre los que media. Este espacio, por sus características y situación, se convirtió en
verdadero centro de la vida social en la vivienda. Si se recupera la importancia de la influencia
romana en esta residencia se descubre como el papel de esta estancia se aproxima mucho al del
tablinum en la domus.84

81
Tanto el interior como el exterior fueron pintados en azul. Sin embargo, mientras el exterior tiene una componente grisácea muy importante, el interior destacará y
adquirirá más relevancia por una mayor saturación de color. Para Pella Leskelä el azul interior supone una directa continuación del cielo. LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti
Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., p. 175.
82
JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925. Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Op. cit., p.
194.
83
LINN, Björn: Op. cit., p. 80.
84
Esta estancia que en la domus romana ocupaba la misma posición que en Villa Oivala, y al igual que aquí todo el ancho del peristilo, era una habitación de
representación social donde el señor de la casa se sentaba recibía a amigos y clientes. En ella siempre se disponía de una mesa, al igual que en Oivala, y muchas veces de
una cortina o mampara que separaba la sala del exterior.
157. y 158. Elis Benckert, Villa Norrgården en Ägnö, Suecia (1912)

78
 A todo lo anterior se debe sumar una última lectura, quizá una de las más interesantes, en
relación al clasicismo de Villa Oivala. Se ha dedicado una amplia parte de este capítulo a analizar con
especial interés el origen y alguna de las consecuencias de la revernacularización del clasicismo.
Previamente a la repentina irrupción de la modernidad, esta variante desarrollada silenciosamente
dentro del clasicismo escandinavo, durante un breve intervalo de tiempo, puede ser considerada
como la maduración más depurada de este estilo. Como ya se ha comprobado, tanto el origen del
clasicismo nórdico en general como esta versión más intelectualizada, encuentran su raíz en
Dinamarca. También se ha anotado como a pesar de ello fue Suecia el centro de atención en esta 159. Reconstrucción de un tablinum romano en la exposició n
Romanorum Vita. Una historia de Roma, Obra Social ”la Caixa”
época. Aun así los creadores daneses mantuvieron una pequeña parcela de protagonismo. La
temprana atención prestada allí a las residencias de verano y la difusión conseguida de estos ejemplos
a través de la revista Architekten, hicieron de Dinamarca un referente en este sentido. Entre las
muchas referencias nórdicas señaladas como inspiradoras de Villa Oivala, destaca la presencia de
proyectos de arquitectos daneses. Inmediatamente anteriores a la residencia de Kallio, se pueden
destacar: la propuesta para el concurso Politiken de Ingrid Møller, de 1916, la casa de verano de
Cristian Kampmann en Asserbo, de 1919, o la casa del arquitecto Holger Jacobsen de 1919. Con
especial énfasis han sido reseñadas también dos viviendas patio de Povl Baumann en Copenhague: la
residencia de Hakon Schemedesille en 1915-16 y la de Aage Lunn de 1916.85 Si junto a esto son 160. Tablinum de Villa Oivala
considerados los dos viajes que Oiva Kallio realizó en 1907 y 1914 a este país, y las amistades
profesionales que allí mantuvo durante su carrera, se adivina como Kallio experimentó un
ATRIO
acercamiento al desarrollo del clasicismo en Dinamarca.
JARDÍN TABLINUM FAUCES

Sobre esta atracción por lo danés y en evidente alusión a Oivala, se hace necesario
recuperar en este punto un aspecto más relativo a la ya referida revernacularización del clasicismo.
Resulta sencillo pensar que Kallio y otros arquitectos finlandeses conocieran el primer conjunto 161. Casa romana tipo, siglo IV a. C.

residencial estival construido en Dinamarca: Tibirke Bakker, en North Zealand. Los objetivos para
este emplazamiento fueron muy similares a los que se iban a proponer pocos años después para la isla
donde se encuentra Oivala, Villinki, y para muchas otras en los archipiélagos finlandeses. Los
arquitectos que intervinieron en este emplazamiento contaban además con un reconocimiento
internacional que facilitó la difusión de sus obras. Entre los más destacados se encontraban seguidores
de la vertiente más severa del clasicismo danés como Carl Pettersen, Ivar Bentsen o Vilhelm
Lauritzen. Desde su comienzo, este nuevo complejo, Tibirke Bakker, nació con un alto sentido de
preservación del carácter paisajístico. Toda construcción que allí se llevaba a cabo debía estar
sometida en primer lugar a una estricta normativa en cuanto a su apariencia.86 Esto, junto al
clasicismo sobrio dominante, originó unos modelos de viviendas que respondieron quizá de un modo
involuntario al dilema planteado en Dinamarca. Como se puede comprobar en la vivienda de
Mogens Clemmensen allí, en 1915 en Bakkedalen 11, se propició un complejo sincretismo entre una
85
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., pp. 185-187
86
SESTOFT, Jørgen y CHRISTIANSEN, Hegner: Guide to Danish architecture: 1000 - 1960. Copenhagen, Arkitektens, 1991, pp. 200-201. 162. Planeamiento de Tibirke Bakker llevado a cavo por Ejnar
Dyggve en 1916

79
 163. Povl Baumann, residencia de Aage Lunn, Copenhague (1916) 165. Ingrid Møller, propuesta para el concurso Politiken (1916)

164. Povl Baumann, residencia de Hakon Schemedesille, Copenhague (1915-16) 166. Casa del arquitecto Holger Jacobsen (1919)

80
base clásica en apariencia y distribución, y una cubierta y un pórtico directamente dependientes de
tradiciones locales. Adelantándose a la teórica revalorización del conjunto de Liselund llevada a cabo
en 1919 y a las experiencias de Asplund y Östberg, este ejemplo en concreto y el conjunto en general,
puede suponer el primer encuentro de estas dos vertientes dentro del entorno nórdico y el ámbito
residencial en el siglo XX. Durante los años treinta fue tal la atracción generada hacia este lugar entre
el colectivo de arquitectos que muchos de los más renombrados lo escogieron como emplazamiento
de sus propias residencias estivales.87

Sea cual fuera el momento en el que Oiva Kallio se encontró con este esfuerzo sinténtico
danés, lo que resulta innegable es que este contacto existió, y que despertó en este arquitecto un
interés desde sus planteamientos más teóricos a comienzos de los años veinte. Esto se puede
comprobar en primer lugar de un modo gráfico y constructivo a través de su proyecto de 1922 para
la capilla funeraria de la localidad de Ruovesi, al norte de Tampere. Construida entre 1926 y 1928,
esta desconocida capilla destaca por estar inspirada directamente en la obra más representativa de esta
revernacularización, la Capilla del Bosque. La imagen exterior es casi idéntica a la obtenida por
Asplund unos años antes. Salvo por la extensa dimensión del pórtico y la formalización final del tipo
de pilar elegido para el mismo, originalmente cercano al doricismo danés pero finalmente más
próximo a la tradición románticista local, el resto de elementos exteriores son idénticos a los del
ejemplo del maestro sueco. Hasta el enfoque elegido para representar la capilla dibujada es el mismo
en ambos casos.

Una segunda muestra de interés hacia el retorno a valores constructivos originarios

vinculados al clasicismo y al origen de la construcción se encuentra en una cita realizada por él 167. Mogens Clemmensen, vivienda en Bakkedalen 11, Tibirke
mismo. De nuevo en 1922, refiriéndose a los templos de madera finlandeses, e implícitamente a la Bakker (1915)

iglesia de Aurejärvi que en ese momento estaba construyendo, Kallio realizó el siguiente comentario:

El diseño constructivo debe ser honesto y franco, sin adornos gratuitos

innecesarios. […]. Como un templo griego de mármol y ladrillo, […], así la madera
puede crear su propia belleza y dejar su huella en la arquitectura.88

De la comparación del templo griego con la arquitectura tradicional en madera, emanará

un interés por los estados primigenios y auténticos de la construcción. Lo clásico y lo vernáculo no
parecerán por tanto tan alejados, y la madera asumirá un carácter noble que le permitirá aspirar de
nuevo a formalizaciones clásicas. Con esta declaración Oiva Kallio se anticipaba al conocido texto de

87
Ibidem.
88
JESKANEN, Timo y LESKELA, Pekka: Oiva Kallio. Op. cit., p. 66.

81
168. E. G. Asplund, Capilla del Bosque, Estocolmo (1918-20). Croquis inicial y
170., 171. y 172. Oiva Kallio, Capilla funeraria en Ruovesi (1922-28).
alzado definitivo
Dibujos publicados en Arkittehti 9/1928 y fotografía actual

169. Oiva Kallio, Capilla funeraria en Ruovesi (1922-28)

82
Aalto, La arquitectura de Carelia, en el que fueron de nuevo puestos en comparación, de un modo
instintivo, lo clásico y lo autóctono a través del aspecto que las ruinas de ambos sistemas producían.89

La consecución más cuidada, reflexiva y refinada de este interés revernacularizador,

dentro de la arquitectura doméstica finlandesa, aparece en la residencia de verano de Kallio en
Villinki, Villa Oivala. El arquitecto finlandés resumió en esta obra parte de las aspiraciones clásicas de
la época, utilizando para ello un filtro ostrobotniano, las cuales puso en conjunción con las anteriores
más oriundas. Si en el caso de Asplund de la Capilla del Bosque el arquitecto sueco optó por un
cuerpo inferior neutro, revestido con un mortero claro en consonancia con la estética imperante en su
país, como ya se ha visto, Kallio decidió realizar esta parte aludiendo a la tradición del noroeste
finlandés. Asimismo, la manera elegida para manifestar un teórico retorno a los orígenes se produjo a
través de la cubierta y los soportes. Al igual que en los ejemplos de Tribirke Bakker, del pabellón de
caza de Liselund y de la capilla del Cementerio de Estocolmo, será la materialización de estos dos
elementos los que aporten una lectura vernaculizadora a todo el conjunto. La cubierta en Villa Oivala
fue totalmente reemplazada durante la primera reforma de 1936.90 Ésta, como se puede comprobar
en fotos recientes, fue sustituida completamente en su acabado exterior por una realizada a base de
placas de fibrocemento romboidales. Al consultar documentación anterior se descubre como
originariamente Kallio adoptó una solución completamente vegetal y tradicional, casi idéntica a la
empleada por Asplund y a la que él mismo había utilizado recientemente en la iglesia rural de
Aurejärvi. Fue realizada a base de las tradicionales tejas de madera alquitranadas que aún conservan
muchas iglesias medievales del país y que también se puede contemplar en algunos edificios del
museo al aire libre finlandés de Seurasaari. Estas cubiertas de madera suponen una alternativa a las
elaboradas cubiertas de paja danesas que sirvieron como inspiración, sin embargo se comprueba
como su propósito radica en principios similares, dotar al edificio de una raigambre y naturalismo
autóctonos.
173. y 174. Fotografías originales de Villa Oivala tras su
Al mismo tiempo, y al igual que en los ejemplos de Asplund, Östberg o el de Liselund, construcción

son los soportes verticales los que acumulan un mayor contenido clásico y vernacular
simultáneamente. La historia arquitectónica de Finlandia podría ser escrita atendiendo a la variación
experimentada en pilares, columnas y soportes en sus construcciones. Es conocido ya que todos los
arquitectos finlandeses habían recibido hasta 1929 una educación eminentemente clásica en la que el
trabajo alrededor de los estilos y su expresión en las columnas y sus capiteles era fundamental. En este

89
Aalto escribiría: Un pueblo careliano destartalado guarda cierta semejanza, desde el exterior, con las ruinas griegas […]. SCHILDT, Göran: Alvar Aalto. De palabra y por
escrito. Madrid, El Croquis Editorial, 2000, pp. 162-167. También se ha recogido el siguiente extracto de Aalto sobre esta consideración: lo que aquí hacemos nosotros con
madera lo hacían los griegos con mármol. BARDÍ, Berta, GARCÍA, Daniel, FREDIANI, Arturo y FERRER, Jaime: “Desde el norte” en NÓRDICOS. DPA n.26.
Documents de Projectes d'Arquitectura. Barcelona, Edicions UPC, 2011, p. 12. A pesar de que Aalto hiciera un empleo puntual de ciertos rasgos ostrobotnianos, en
especial en el comienzo de su carrera, su arquitectura, desde un análisis general, mantuvo siempre un sustrato más próximo al ámbito de lo careliano.
90
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., p. 179.
175. Fotografía de Villa Oivala tras su reforma en 1936

83
 sentido, y bajo el alto grado de control desarrollado sobre esta unidad arquitectónica, fueron
entendidos como el campo perfecto de experimentación:

La educación académica proveyó a los estudiantes de arquitectura de la

destreza técnica necesaria para crear una columna de cualquier estilo clásico. Pero ahora
habían logrado la libertad de crear sus propios capiteles y, consecuentemente, el deseo de
hacerlo, y también el deseo de desarrollar la calidad inherente a éstos.91

176. y 177. A. Gallen Kallelaestudio pilares del estudio en Ruovesi Pilares como los del estudio de Ruovesi (1894) o el estudio Tarvaspää (1911-1913)
(1894) y del estudio en Tarvaspää (1911-1913)
ambos de Gallen Kallela, o los del Hypoteksbanken (1908) en Helsinki de Lars Sonk, adelantaron
cierto grado de experimentación en este sentido, materializando en aquellos casos un estado
intermedio entre el nacionalismo romántico y el nuevo clasicismo. Muchos más ejemplos posteriores,
algunos de Bryggman como los de la Capilla Funeraria de Turku (1938-1941), pero especialmente
todo el abanico de respuestas concebidas por Aalto, desde el Turun Sanomat (1928), al edificio para
el Cuerpo de Defensa en Jyväskylä (1926-1929) pasando por Villa Mairea (1938-1939) o el
Finlandia Talo (1967-1971), manifiestan esta distintiva cualidad.92 En Villa Oivala, los pilares-
columna a los que se hace referencia sólo ocupan espacios exteriores, quedando distribuidos en dos
partes: cuatro de ellos pertenecen al tablinum, y otros cinco, a los que se pueden sumar dos de los
anteriores, configuran el peristilo que delimita el patio por tres de sus lados. Todos ellos fueron
realizados de la misma manera, a partir de un tronco de madera en estado natural, simplemente
178. E. Bryggman, Capilla del Cementerio de Turku (1938-41)
desprovisto de su corteza y pintado de blanco. Estas columnas carecen de basamento y solamente un
reducido capitel de forma prismática sencilla, necesario en muchas ocasiones por razones
constructivas, corona su parte superior. Esta esencialización en madera de la columna dórica o
toscana, sin duda alguna indaga en los orígenes lígneos de la construcción clásica y de sus órdenes. Es
aquí, al igual que en la Capilla de Asplund o el estudio Carl Eldh de Östberg, donde simbólicamente
queda plasmada la solución al dilema danés entre lo clásico y lo vernáculo. Estas columnas, a caballo
entre la cubierta netamente primitiva, junto al cuerpo construido reflejo del clasicismo
ostrobotniano, son las que mejor evidencian la naturaleza intermedia, compleja y ambigua de esta
pequeña construcción.

Fue el conocimiento de la arquitectura menor italiana y su puesta en valor lo que propició

una recuperación de la cuestión del origen de los órdenes. Al mismo tiempo, fue la libertad y
espontaneidad presentada por estos originarios modelos, simultáneamente clásicos y rústicos, la que
autorizó la modificación del canon antiguo y, por tanto, permitió la fusión natural de ambas
inclinaciones. El propio Aalto declararía en 1925 tras su reciente viaje a Italia:

91
ANDERSSON O., Henrik: “Clasicismo Moderno en Norden 1920-1930”, en PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930, Op. cit., pp. 28.
92
Se pueden consultar al respecto de estos ejemplos: PEARSON, Paul David: Op. cit., p. 14; PORPHYRIOS, Demetry: Sources of modern eclecticism: studies on Alvar Aalto.
Op. cit., pp. 14-17, 44, 72-73, 77-79; ANGELETTI, Paolo y REMIDDI, Gaia: Op, cit., pp. 133-152.
179. Columnas del atrio de Villa Oivala

84
 Quiero llamar la atención sobre la remarcable flexibilidad propia sobre
todo de la cultura latina. Flexibilidad intelectual que permite que cada época construya
con espontaneidad y que, no obstante, las obras de las distintas épocas se fundan en un
conjunto armónico.93

La legitimación de esta fusión natural se vio paralelamente reforzada por planteamientos 180. H. Tessenow, Instituto Dalcroze en Hellerau, Dresde (1910-11)
que presentaban soluciones muy similares a dilemas semejantes dentro del panorama internacional.
Las respuestas que se han venido analizando, y especialmente el caso de Villa Oivala, no fueron el
resultado de una sensibilidad aislada, de aparición espontánea dentro del entorno nórdico. Se debe
valorar como, aunque con algo de retraso, parte importante de estas inclinaciones fueron importadas
a escandinavia desde el entorno germano. Allí, de 1902 en adelante, como recuerda Stuart Wrede
utilizando el trabajo doctoral de Stanford Anderson, fue donde se revalorizó lo vernáculo y se
asignaron rasgos de contemporaneidad a todo lo que suponía una confluencia de las formas de una
auténtica cultura antigua con las formas de los pueblos primitivos. Además cualquier acontecimiento
moderno que pareciese participar de dicho intento de unir el pensamiento y el sentimiento, la cultura
evolucionada y los instintos primitivos, era también interesante. Finalmente, y en total consonancia con 181. H. Tessenow, 1904Casa del Jardín de Goethe, Weimar (1904)
los visto hasta ahora, Wrede lo resumiría como un deseo de alcanzar los principios subyacentes, la raíces
de diversas arquitecturas, bien sean medievales, primitivas o clásicas.94 Esta voluntad se extendió hasta la
mitad de la década en la que se está trabajando a través del Deutscher Werkbund y su prolongación
en la primera etapa de la Bauhaus (1919-1923). El vínculo entre Finlandia y Alemania fue mayor en
este cambio de década de lo que muchas veces se ha considerado. Tras la Guerra Civil de 1918 en
Finlandia, gracias a la ayuda militar, política y económica prestada por el II Imperio Germano a los
vencedores de la contienda, los blancos, se establecieron importantes lazos entre ambos países que a
punto estuvieron de desembocar en una monarquía de origen teutón en Finlandia. En Alemania, uno
de los arquitectos que atendió al dilema anteriormente planteado y le dio una solución destacada
fuera de los límites nacionales fue Heinrich Tessenow. Uno de sus edificios más conocidos en el
entorno escandinavo, el Instituto Dalcroze de Hellerau (1910-11), se interpretó como un ejemplo en
el que equilibradamente se encontraban su cuerpo central clasicista y sus medievales volúmenes
laterales.

En Finlandia fue Hilding Ekelund el encargado de introducir sus escritos y de tratar de

convencer a sus compañeros de la validez de los postulados de tessenovianos.95 En 1916, el mismo
año de su publicación, Ekelund ya poseía una copia del popular en Europa Hausbau und dergleichen.
93
AA.VV. (eds.): Alvar Aalto: il Baltico e il Mediterraneo, Op. cit., p. 25.
94
WREDE, Stuart: Op. cit., pp. 41-43.
95
El magisterio tessenoviano y su palpable influencia se ha reconocido más palpablemente en otros países del entorno nórdico. Se puede consultar al respecto
LINAZASORO, José Ignacio: “Teoría y práctica de la imitación y la crisis del clasicismo” en en LINAZASORO, José Ignacio: Escritos: 1976-1989. Madrid, Colegio
182. Mobiliario diseñado y realizado manualmente por el propio
Oficial de Arquitectos de Madrid, 1989, pp. 269-279, pp. 276-277.
Kallio para Villa Oivala.

85
 Según Marja-Riitta Norri las propuestas de Tessenow eran conocidas por la mayoría de los
arquitectos finlandeses y para Ritta Nikula acabó siendo una influencia importante, a la altura del
omnipresente Asplund, entre los arquitectos más influyentes del país en los años veinte:

La arquitectura de Heinrich Tessenow y Gunnar Asplund fue muy

apreciada por sus colegas finlandeses de los años veinte. Sus influencias aparecen,
[…], en las obras de Taucher y en los proyectos de juventud de Alvar Aalto y Erik
Bryggman.96
183. Interior de Villa Oivala, fotografía tomada en los años veinte

Para Kenneth Frampton sólo Tessenow demostró de verdad un método con el que la forma
de construir clásico-vernácula podría llegar a realizarse, un método que tuvo su influencia más directa
sobre Finlandia […].97 En Villa Oivala se reconocen parte de estas aspiraciones no sólo en su imagen
general exterior sino también en sus interiores. Esto se hace especialmente palpable al comparar la
fotografía original interior del estar, con algunos de los característicos dibujos de Tessenow. En
ambos casos confluye una voluntad por distinguir lo abstracto y lo concreto dotando a los
paramentos de cierta indeterminación o naturaleza inmaterial, mientras que los suelos, junto a los
elementos muebles de diferentes épocas, serán los que definan realmente el espacio habitable. El
mobiliario, fabricado en su mayor parte de manera artesanal por Kallio, también refleja algunos de
184. H. Tessenow, dibujo interior para la agrupación de viviendas los ideales propuestos por el arquitecto alemán sobre el trabajo manual y la realización personal.
para repatriados de guerra, en Rähnitz, Dresde (1919)
Finalmente Paavilainen afirmaría que el caso concreto de Oivala representó la materialización de las
aspiraciones íntimas tessenovianas del clasicismo nórdico.98

Villa Oivala, en la frontera de la nueva arquitectura

Villa Oivala no representa sólo una destilación en Finlandia del clasicismo nórdico, su
raíz revernacularizadora y su relación con Heinrich Tessenow. Como se comprobará, en apartados
concretos de su concepción y ejecución se esconden rasgos de una incipiente modernidad, cuya
paulatina gestación se venía también fraguando en el círculo escandinavo. Es conocida la utilización
de modelos edificatorios tipo en el caso concreto de Finlandia en las escuelas desarrolladas a
96
HEINONEN, Raija-Liisa: “Some aspects of 1920s Classicism and the Emergence of Functionalism in Finland”, en DUNSTER, David (ed.): Alvar Aalto. Colección:
Architectural monographs nº4. London, Academy Editions / St. Martin's Press, 1978, p. 21; PAAVILAINEN, Simo: “Classicism of the 1920´s and the classical tradition
in Finland”. Op. cit., p. 101; NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 122; NIKULA, Riita: “The inter-War Period:
the Architecture of the Young Republic”. Op. cit., p. 43.
97
Frampton también destacará en este sentido las figuras de los alemanes Paul Mebes y Hermann Muthesius como importantes en la recuperación de valores vernaculares.
FRAMPTON, Kenneth: “La Tradición Clásica y la Vanguardia Europea: anotaciones sobre Francia, Alemania y Escandinavia”. Op. cit., p. 168.
185. E. y M. Paalanen, Vivienda unifamiliar Tipo 1 para el Ministerio 98
PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 99.
de Servicios Sociales (1920)

86
comienzos de la década de los años veinte. Esta formula no sólo abarcó esta tipología de
construcciones, su germen, que se encontraba en la cultura doméstica sueca de la década anterior,
también afectó a la arquitectura residencial finlandesa, alcanzando su cenit entre los años 1922 y
1924. Estas arquitecturas residenciales de diseño estandarizado, en cuanto a su sistema proyectual y
constructivo, suponían un verdadero proceso modernizador. Es de destacar que su repercusión no fue
menor en Finlandia. En la segunda década del siglo XX, debido en parte a la reconstrucción
posbélica, el 12,25% del total de las viviendas ejecutadas fueron de este tipo. Los diseños más
sobresalientes y que mejor ejemplificaron esta tendencia fueron los de Akseli Toivonen y Elias
Paalanen.99 En todos los casos el lenguaje exterior no fue algo primordial ya que no dependía ni de
tendencias ni de modas, existió cierta libertad al respecto entre los arquitectos. La apariencia se
adaptaba de la mejor manera posible al medio, rural, agrícola o urbano, para el que estaba destinada
la vivienda, independientemente del sistema o proceso constructivo empleado.

Paralelamente, confluyeron en Finlandia una serie de congresos y convenciones que

focalizaron aún más el interés en este nuevo tipo de sistemas, procesos y planteamientos. Más 186. A. Toivonen, casas tipo presentadas en la Rakennuspäivät
concretamente, entre 1917 y 1925, se llevaron a cabo en Finlandia cuatro de estos importantes (Convención de Construcción) de 1919

eventos. En 1917 se celebró el Suomen Ensimmäinen Yleinen Asuntokongressi (Primer Congreso de la

Vivienda), en 1919 el Rakennuspäivät (Convención de Construcción), en 1921 Naisten Asuntopäivät
(Convención de la Mujer y la Vivienda) y en 1925 el Suomen Toinen Yleinen Asuntokongressi (Segundo
Congreso de la Vivienda). A nivel proyectual, en 1917 el tema principal fue el de la vivienda enfocada
al sector obrero, en 1921 se atendió principalmente a la funcionalidad doméstica y en 1925 al
apartamento urbano, la vivienda individual y el planeamiento. Finalmente, el dedicado a la
construcción en 1919 focalizó su atención en los nuevos procesos constructivos. Éstos fueron
también tratados en 1917, y en ambos casos, la economía de los procedimientos y su abaratamiento
fue un objetivo a alcanzar. Como consecuencia de ello, la prefabricación en la arquitectura sufrió un
impulso considerable y, como era de esperar, los elementos cuya prefabricación es más sencilla, como
ventanas y puertas, sufrieron un importante impulso. En 1915 ya se producían los primeros
componentes de este tipo y se habían publicado los primeros catálogos de ventanas y puertas en serie.
Unos años después, y tras el impulso de los distintos congresos a este tipo de productos
industrializados, fueron reeditados y difundidos de nuevo aquellos catálogos.100

La incorporación de estos innovadores productos se vio acompañada al mismo tiempo

por la importación de un nuevo modelo constructivo, especialmente indicado para viviendas de no
mucha altura. Se trataba del sistema americano Balloon frame, o de estructura en globo, que ya en
1909 fue presentado a través de dos números de la revistas Arkkitehti. Éste estaba caracterizado por la

99
La mayor parte de la información en relación a estas construcciones se encuentra en: SAARIKANGAS, Kirsi: Model houses for model families: Gender, ideology and the
modern dwelling: the type-planned houses of the 1940s in Finland. Helsinki, Societas Historica Fennica – SHS, 1993.
100
NIKULA, Riita: “The inter-War Period: the Architecture of the Young Republic”. Op. cit., p. 41. 187. Tipos ventanas estandarizadas comercialadas publicadas en
1921 en Arkkitehti 6/1921

87
188. Axonometría estructural dibujada por Sanna Heikkinen y Ville
Karhu para BONSDORFF: 2008

88
ligereza obtenida gracias a la atomización de la estructura en multitud de listones de producción
aserrada ensamblados mediante sistemas machihembrados y acanalados. El nuevo sistema compitió
con el pesado y tradicional sistema de troncos blocados en esquina. La rapidez y economía de este
procedimiento lo hacía especialmente viable en un país repleto de carpinteros en el que urgía la
reconstrucción de algunas de sus zonas habitadas.

Las construcciones a base de troncos y los elementos de carpintería realizados

manualmente empezaron a ser consideradas como desfasadas, especialmente tras un artículo de Urho
Åberg en la publicación Rakennustaito (El arte de construir) en 1926.101 En 1925, el sueco Peder
Clason ya advirtió la oportunidad de estos nuevos sistemas y productos prefabricados como ventanas
y puertas, los cuales, según su percepción, encajaban a la perfección dentro de la estética clasicista
imperante por su uniformidad, repetición y regularidad.102 Uno de los ejemplos que mejor representó
189. Dibujo explicativo del sistema Balloon frame a cargo de Gustaf
este acercamiento entre clasicismo y prefabricación moderna fue el completo sistema sueco de Strengell publicado en Arkkitehti en 1909

prefabricación residencial IBO, de 1918.103 Otro ejemplo se encuentra en Finlandia, en el ya

comentado barrio clasicista de Kapylä. Los procedimientos y sistemas allí empleados entre 1920 y
1925, dependientes de lo comentado anteriormente, convirtieron a su autor, Martti Välikangas, en
un pionero del racionalismo y la normalización dentro del panorama nacional.104

Todos estos cambios no pasarían desapercibidos para un Oiva Kallio al que ya se ha

descrito como amante de la vida moderna y atento a las tendencias e innovaciones de la profesión.
Oivala, por su naturaleza y fecha de concepción, se convertiría en un perfecto campo de
experimentación, entre otras, de las anteriores nociones. Así, uno de los aspectos que más llama la
atención de toda la construcción es la total ausencia de decoración. Ni guirnaldas, ni medallones, ni 190. Sistema IBO, (1918)
bajorrelieves, ni ningún otro objeto superficial de los imprescindibles dentro del clasicismo nórdico
acompañan a este conjunto. En un principio, esta renuncia a lo ornamental supone una declaración
de intenciones en favor de la racionalidad y una aproximación a futuros rasgos funcionalistas.105
Como se puede comprobar, su compañero y amigo Martti Välikangas no pudo renunciar a ello en
Kapyla, del mismo modo que tampoco pudieron el resto de arquitectos de la época en Finlandia.

101
KAILA, Panu: “From log to chipboard – the development of the Finnish wooden house”, en NORRI, Marja-Riitta y PAATERO, Kristiina (ed.): Timber construction
in Finland. Espoo, Museum of Finnish Architecture, 1996, p. 160.
102
MIKKOLA, Kirmo: “The transition from classicism to functionalism in Scandinavia”, en SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the Modern Movement.
Klassinen perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och modernismen. Op. cit., p. 66.
103
Más información al respecto en LINN, Björn: Op. cit., 86-88.
104
AA.VV.: “El clasicismo de Barrio Käpyla en Helsinki” en Aitim n. 196, nov/dic. Madrid, Aitim, 1998, p. 42.
105
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 15. Se empleará a lo largo de este trabajo la palabra funcionalismo con el significado asignado a la
misma a finales de los años treinta en Finlandia. Proveniente del término sueco Funkis, ha servido para hacer referencia en Finlandia a la arquitectura moderna englobada
también bajo la denominación de Estilo Internacional, cuyo apelativo y características fueron enunciadas tras la exposición organizada bajo este mismo título por Henry-
Russell Hitchcock y Philip Johnson en el MoMA de Nueva York en 1932. 191. Axonometría estructural dibujada por Sanna Heikkinen y Ville
Karhu para BONSDORFF: 2008

89
192. Peter Friedric, vivienda de producción masiva (1931)

193. Hannes Meyer, residencias para profesores en 196. y 197. Hugo Häring, casa en “L” (1928)
Bernau (1928)

194. y 195. Oiva Kallio, concurso de viviendas unifamiliares en Munich (1932)

90
 Otro aspecto importante a tener en cuenta en Villa Oivala es su relación con experiencias
funcionales y organizativas modernas. En este sentido se puede citar el vínculo que en más de una
ocasión se ha establecido entre la residencia de Kallio y la “Haus at Horn” desarrollada un año antes,
en 1923, por Adolf Meyer y George Muche como un experimento en el seno de Bauhaus.106 No
existe constancia de su conocimiento por parte de Kallio pero algunos autores declaran innegable el
hecho. La proximidad dimensional y proporcional de ambas casas, sólo un metro de diferencia en su
tamaño exterior y medio en el patio, han servido en un primer momento como explicación en este
sentido. Por otro lado, la dependencia de un espacio central cuadrado como organizador y
distribuidor del resto de estancias y argumento principal del proyecto apoyan esta lectura. Existen
otra serie hechos que permiten hablar de una proximidad entre Kallio y la cultura arquitectónica
alemana en desarrollo. Es conocido que entre sus numerosos viajes al extranjero, uno de sus destinos
más frecuentes fue Alemania. Visitó tres veces el país germano, 1907, 1912 y 1920, en sus cuatro 198. Adolf Meyer y George Muche, Haus at Horn (1923),
salidas al extranjero durante este lapso de tiempo.107 Algunos años después, su interés por la cultura actualmente erigida en Weimar

teutona llevó en 1932 al arquitecto finlandés a participar en un concurso de viviendas unifamiliares

en Munich. De nuevo su propuesta se asemejó mucho a las alemanas en las que se seguía
investigando sobre la arquitectura doméstica con patio y sus modos de agrupación. Como se puede
comprobar, la casa en “L” diseñada por Hugo Häring en 1928, las residencias para profesores de
Hannes Meyer de 1928 o la vivienda de producción masiva de Peter Friedrich de 1931 presentan una
considerable similitud con una la propuesta de Kallio para Munich. Este concurso desveló también el
temprano interés de Kallio por la prefabricación ya que la mayoría de estos proyectos compartían la
necesidad de ser realizados lo más económicamente posible. La prefabricación e industrialización fue
en todos los casos un requisito indispensable.

En cuanto a su distribución, otros aspectos que iban configurando la modernidad

residencial también aparecen en Oivala. Cuestiones como descentralización de la vida familiar y la
separación espacial de trabajo, descanso y ocio, también se hacen patentes. Este asunto era
especialmente complicado de llevar a cabo en un país como Finlandia con una fuerte tradición
doméstica de organización en base a una única gran estancia para todos los usos. La importancia
asignada a la orientación y la correcta iluminación y soleamiento de todas las estancias también ha
hecho participar a Oivala de los postulados modernos.108

106
LESKELÄ, Pekka: “Villa Oivala. Arkkitehdin omakuva”. Op. cit., p. 62; MACINTOSH, Duncan: The modern courtyard house: a history. Paper / Architectural
Association n. 9. London, Lund Humphries for the Architectural Association, 1973, pp. 23-25; LEJEUNE, Jean-Francois y SABATINO, Michelangelo: Modern
Architecture and the Mediterranean: Vernacular Dialogues and Contested Identities. London, Taylor & Francis, 2010, p. 236.
107
JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925. Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Op. cit., p.
199.
108
En los años veinte la mayoría de los arquitectos finlandeses manejaban el informe oficial sueco El habitat funcional e higiénico publicado en 1921. NIKULA, Riita:
Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 116. En relación a la consideración de estos novedosos principios en Finlandia se puede
consultar: SAARIKANGAS, Kirsi: Model houses for model families: Gender, ideology and the modern dwelling: the type-planned houses of the 1940s in Finland. Helsinki,
Societas Historica Fennica – SHS, 1993, pp. 305-321. 199. Sección constructiva del sistema original dibujada por Timo
Jeskanen

91
 El ya comentado interés de Kallio hacia la prefabricación, dio como resultado la
concepción del proyecto de su residencia en un pequeño laboratorio de ensayo donde explorar
también las nuevas alternativas del campo constructivo. El primer y más destacable rasgo en este
sentido se encuentra en la estructura. De un modo natural, Villa Oivala debería haber sido
construida, al igual que ocurría con el resto de residencias de descanso inmersas en el bosque,
mediante un sistema de troncos blocados en esquina revestidos con tablilla de madera. Sin embargo
Kallio definió la totalidad de la estructura de la casa a base de listones de madera aserrados y no
hachados, con un procedimiento similar al recientemente importado Balloom frame americano. Para
ello eligió un número mínimo de escuadrías que fueron repetidas en los diferentes componentes
estructurales de la construcción. El objetivo final era normalizar y optimizar al máximo la realización
200. Patio y ventanas originales de Villa Oivala
de la estructura. Esto le permitió llevar a cabo una segunda prueba que consistió en tratar de erigir la
residencia en el menor tiempo posible. Sorprendentemente el plazo en el que fue llevada a cabo en su
totalidad fueron dos meses, un auténtico hito para la época.109 Todo esto dotó al conjunto construido
y a la representación dibujada de la residencia de una ligereza que suponía un verdadero cambio y un
antecedente dentro de la tradición doméstica vacacional finlandesa.

Ya se anotado como, por otro lado, la utilización de elementos totalmente prefabricados

como ventanas y puertas, además de poseer un distintivo rasgo de modernidad, encajaban a la
perfección en las aspiraciones clásicas del momento. Kallio se hizo eco de este reciente y oportuno
recurso, y utilizó de nuevo su propia vivienda como lugar en el que probar estos actuales
componentes. De este modo, si se exceptúa el singular portón de acceso y la galería, se puede afirmar
que eligió únicamente dos tipos de ventanas y dos tipos de puertas para toda la construcción. La
201. Exterior con ventana sustituida en los años treinta en Oivala
predilección por la estandarización y por las geometrías cuadradas en este proyecto, llevó a Kallio a
definir todas las particiones de vidrio en ventanas y puertas, cuadradas y del mismo tamaño. Como se
puede comprobar al comparar las fotografías recientes con las antiguas originales y los dibujos, las
ventanas del estar y el estudio fueron sustituidas. En la reforma llevada a cabo en 1936 Kallio
reemplazó estas dos por unas de una sola hoja para conseguir una vista más completa y continua de la
bahía. Aunque no se ha podido demostrar que las ventanas y puertas fueran originariamente extraídas
del catálogo anteriormente citado, su dimensión y compartimentación, así como el hecho de
utilizarlas repetidamente en una obra destinada a ser construida lo más rápidamente posible, vinculan
este proyecto a las nuevas prácticas industrializadas.

A esta lectura protomoderna de Oivala pueden añadirse también otros rasgos menores
que complementan los anteriores. Por un lado debe citarse la reducción espacial y de programa que,
en comparación con otras residencias de verano de la época, se da en esta vivienda. Pensada
únicamente para el período estival, todas las estancias fueron reducidas al mínimo consiguiendo
109
JESKANEN, Timo: Kansanomaisuus ja Rationalismi. Nakokohtia Suomen Puuarkkitehtuuriin 1900-1925. Esimerkkina Oiva Kallion kesahuvila Villa Oivala. Op. cit., p.
225.
202. Alzado oeste de Villa Oivala

92
introducir en tan sólo setenta y dos metros cuadrados útiles el programa ya conocido. A pesar de ello
la casa no dejó de ofrecer una infinidad de experiencias a través de las diferentes relaciones con el
espacio exterior circundante y el inteligente aprovechamiento espacial. Por otro lado, la austeridad
voluntaria elegida por Kallio, así como el deseo de ejecutar el conjunto de la manera más sencilla y
económica posible, también denotaron el avance en el pensamiento del arquitecto finlandés. Otros
rasgos más concretos como la horizontalidad del conjunto y la escasa pendiente de la cubierta
también destilaron cierta vanguardia, más aún si es comparada en este sentido con los verticales
modelos ostrobotnianos que sirvieron de inspiración. En último lugar, uno de los elementos en los
que más se ha insistido, las columnas de madera, también participaron de esta última interpretación.
Su esbelta configuración, en comparación con cualquiera de las proporciones los modelos clásicos, la
ausencia de basa, el acabado blanco y su naturaleza lisa, cilíndrica y uniforme, parecieron hacer
referencia a los futuros pilotis de Le Corbusier. Éstos serían empleados por el arquitecto suizo poco 203. A. AAlto, croquis del mirador del Cuerpo de Defensa en
después, en 1928, en la Villa Baizeau en Cartago, Túnez, y un año más tarde en la Villa Saboya en Jyväskylä (1926-1929)

Poissy. En el doricismo y el esencialismo implícito en los soportes de Oivala, al igual que en la

Capilla del Bosque de Asplund, se produce un sutil acercamiento entre el clasicismo y la
modernidad.110 Junto a otros rasgos de este período como las composiciones asimétricas y las grandes
superficies planas, han sido todos ellos interpretados como signos precursores y preparatorios de la
posterior tendencia, el funcionalismo.111 Tal y como constataría más adelante Juhani Pallasmaa y se
puede comprobar en esta obra, aquel clasicismo y la modernidad no fueron polos opuestos sino dos
estilos o patrones culturales que fueron progresivamente desarrollandose uno dentro de otro.112

Trascendencia de Villa Oivala 204. Esquema compositivo de Villa Oivala

En cuanto a la repercusión de Villa Oivala en el entorno arquitectónico, muchas han sido

las aspiraciones depositadas sobre ella en Finlandia. Quizá la más significativa haya sido aquella que la
ha vinculado con la Casa Experimental de Muuratsalo (1952-1953) de Alvar Aalto.113 Se puede
realizar una primera aproximación entre ambas basándose en la utilización del recurso romano del
atrio y en la materialización romántica que de este espacio presentan las dos. La formalización
110
Los procesos revernaculizadores del clasicismo que, como éste, han existido, han estado fundamentados en una negación de la historia, de sus experiencias y
conocimientos acumulados. En este hecho se ha apreciado una relación directa con la voluntad última del funcionalismo que sirve también para apoyar la aproximación en
este caso de la naturaleza clásica y la modernidad. Ver al respecto: LINAZASORO, José Ignacio: El proyecto clásico en arquitectura. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 73-
76.
111
Alvar Aalto dejó materialmente reflejado este estado ambivalente y de doble naturaleza entre el esencialismo clásico y los pilotis de la modernidad. Así, en las parejas de
pilares y columnas que acompañan ambos lados de la gran cristalera del ya citado edificio para el Cuerpo de Defensa en Jyväskylä (1926-1929), claramente se refleja este
estado intermedio entre las representativas columnas del exterior y los modernos y esbeltos pilares del interior.
112
SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the Modern Movement. Klassinen perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och modernismen. Op. cit., p. 216.
113
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., pp. 194-195.
205. Esquema compositivo de Muuratsalo

93
206., 207., 208., 209. y 210. Aino Aalto, Villa Flora en Alajärvi (1926). Fotografías y
documentación gráfica. En una de las imágenes Aalto descansando en el porche

94
perfectamente cuadrada y el carácter experimental perseguido por los arquitectos en sus respectivas
casas de descanso también sirven para acercar los proyectos. La dimensión final del cuadrado
delimitador es muy próxima en ambos casos, 13,85 metros en el caso de Kallio y 14 metros en el de
Aalto. Además, las dos residencias están regidas por una ley geométrica interna que organiza los
conjuntos. Como ya se ha visto, cada uno de los lados de Oivala fue dividido en siete partes y en
función de esto se organizó el interior, con cuatro módulos, dos a cada lado para la residencia y tres
para el patio. Análogamente Aalto dividió cada lado del cuadrado en tres partes, y de los nueve sub-
cuadrados resultantes destinó cinco a la vivienda en “L” y cuatro al patio. El hogar central emplazado
por los dos arquitectos en el centro geométrico de sus respectivos patios puede servir para cerrar este
emparejamiento. Se desconoce si Oivala sirvió de algún modo de inspiración en Muuratsalo, pero
tanto el impluvium de Hakon Ahlberg en la Feria Internacional de Goteborg en 1923, como el
artículo Italia de Bella de Ekelund del mismo año, y Villa Oivala un año después, supusieron una
recuperación de la cultura antigua romana que también sedujo Aalto. Ya se ha anotado el empleo
puntual que éste hizo en 1925 y 1926 de este recurso en la Casa Väinö y en su artículo De los
escalones de entrada al cuarto de estar. Un año después, en 1927, como se aprecia en los dibujos
iniciales de planta, Aalto volvió a recurrir a ello, quizá con una similitud mayor a Oivala, en su
propuesta para el concurso de la Iglesia de Viinikka en Tampere. Tras estas primeras experiencias
Aalto se sumergió en la cultura romana en algunos de los proyectos de su etapa en ladrillo rojo de los 211. A. Aalto, croquis inicial para el concurso de la Iglesia de
Viinikka en Tampere (1927)
años cincuenta.

En el desarrollo de este capítulo se han citado tres ejemplos dentro de la arquitectura

finlandesa que iban a ejemplificar la revernacularización del clasicismo en este país. Se ha hecho
referencia a dos de ellos, la residenca Terho Manner y Villa Oivala. El tercero de estos modelos
guardará de nuevo relación con Alvar Aalto y será, entre otras cosas, una secuela directa de Villa
Oivala. Tras su matrimonio en 1924 con Aino Marsio, ambos decidieron construir una pequeña casa
familiar para los días más calurosos del verano.114 La encargada de proyectar y coordinar este proyecto
fue Aino, y el lugar elegido la costa junto al lago Alajärvi, cerca de Kuortane, municipio de origen de
Aalto y familia. Durante 1926 fue diseñada y erigida esta desconocida residencia que recibiría el
nombre de Villa Flora. Tanto Kenneth Frampton como Richard Weston distinguieron en este
modesto ejemplo la misma búsqueda de la ontología del cobijo y de la construcción perseguida en la
Capilla del Bosque de Aplund y explorada también en los ejemplos daneses anteriores.115 De nuevo
los pilares-columna de madera en el pórtico frontal, en este caso sin tratar y sin ningún aderezo, junto
a la cubierta vegetal, apuntan hacia una revernacularización semejante al de los ejemplos anteriores.116

114
212. Alvar Aalto en Villa Flora junto al fuego en 1944 dibujado por
Comentario literal de Aino recogido en: JETSONEN, Jari y JETSONEN, Sirkka-Liisa: Op. cit., p. 48.
Aino
115
FRAMPTON, Kenneth: “La Tradición Clásica y la Vanguardia Europea: anotaciones sobre Francia, Alemania y Escandinavia”. Op. cit., pp. 172-173; WESTON,
Richard: Op. cit., pp. 27.
116
Existe sin embargo en este discreto proyecto una diferencia con respecto a los anteriores. Aino desprendió totalmente los pilares-columna de cualquier tipo de referencia
clásica al no utilizar basa, ni capitel ni ninguna otra alusión a este respecto. La realización de la cubierta completamente vegetal y natural, junto a esta apreciación relativa a
los pilares, aproxima más este ejemplo a tradiciones populares y primitivas que los casos anteriores.

95
213. Alvar Aalto, propuesta Konsoli para el concurso de viviendas convocado
por Aitta en 1928

214. Alvar Aalto, propuesta Kumeli para el concurso de viviendas convocado

por Aitta en 1928

215. Alvar Aalto, propuesta Merry-Go-Round para el concurso de 216. Erik Bryggman, propuesta para el concurso de viviendas
viviendas convocado por Aitta en 1928 convocado por Aitta en 1928

96
En contraste con esto, Aino definió un cuerpo inferior de composición asimétrica, con arquerías en
sus alzados más cortos y con un revestimiento de mortero completamente blanco que sin duda
apunta, más que en ningún otro caso, a los modelos menores recientemente descubiertos de la
arquitectura doméstica italiana y al clasicismo sueco. En su conjunto supone una interesante
variación más sobre los temas tratados hasta el momento. Resulta interesante descubrir como pudo
ser Oiva Kallio el desencadenante del interés despertado en Aino, y consecuentemente en Aalto, por
estas arquitecturas vernaculizadoras. Antes de comenzar a trabajar junto a Aalto en 1924, Aino, el
mismo año de su titulación, 1920, entró a trabajar a en el estudio de Kallio. Allí pasaría, hasta 1923,
los tres primeros años profesionales de su carrera. Aino pudo tener contacto a través de Kallio con las
inquietudes y postulados sueco-daneses e incluso llegar a conocer de primera mano los dibujos
iniciales y las aspiraciones de Kallio para Villa Oivala. En 1923, Kallio ya era propietario del terreno
en el que construiría su futura residencia y durante ese mismo año ya se trabajó en una versión inicial
del proyecto de la misma.117 Se debe valorar por tanto como pudo ser Aino, a través de su experiencia
con Kallio durante estos tres años cruciales de maduración de esta tendencia, la que asentó y
confirmó el interés hacia esta inclinación en el estudio de Aalto. Según Kenneth Frampton esta
inquietud al respecto, y cierta predilección por lo rudo, perduraron de manera latente en la posterior
carrera de Aalto.118

Más evidente fue la repercusión de Villa Oivala poco después, en 1928, cuando la
conocida revista Aitta, publicada por Otava, convocó un concurso de diseño de viviendas. No
casualmente, el jurado designado para el concurso estuvo compuesto por Martti Välikangas y Oiva
Kallio, considerados dos de los arquitectos más conocidos y progresistas del país. Divida la
convocatoria en dos secciones, una destinada a pequeñas casas de verano y otra al diseño de villas con
tres dormitorios, en ambos casos se solicitó la necesidad de desarrollar modelos vinculados a las
peculiaridades de la vida moderna. A este concurso concurrieron la mayor parte de los arquitectos
finlandeses y en ambas categorías el primer premio lo recibieron proyectos presentados por Aalto. En
la primera resultó ganadora la propuesta denominada Konsoli. Ésta, al igual que otra que presentó en
217. Oiva Kallio, Villa Lönnroth en Espoo (1936)
esta misma sección, Kumeli, fue una variación más modernizada de la reciente Villa Flora ejecutada
por Aino.119 En la segunda categoría, bajo el lema de Merry-Go-Round, Aalto presentó una propuesta
circular mucho más atrevida que las anteriores. En este caso y según Richard Weston, quizá como un
guiño a la presencia de Kallio en el jurado, el patio circular de este proyecto hacía alusión directa al
ejecutado unos años antes en Villa Oivala.120 En otros ejemplos de este mismo concurso la referencia a
la residencia de Kallio fueron menos discretas. De este modo, la propuesta con la que otro de los

117
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., p. 161.
118
FRAMPTON, Kenneth: “La Tradición Clásica y la Vanguardia Europea: anotaciones sobre Francia, Alemania y Escandinavia”. Op. cit., pp. 172-173.
119
Esto lleva a pensar que, aunque hasta el momento no se ha encontrado referencia al respecto, pudo intervenir Aino directamente en ambas propuestas. WESTON,
Richard: Op. cit., pp. 72-74.
120
WESTON, Richard: Op. cit., p. 74.

97
 reconocidos participantes tomó parte en esta convocatoria, Erik Bryggman, supuso una revisión aún
más evidente de Oivala. A pesar de emplear un lenguaje exterior más innovador, como se comprueba
en sus dibujos, su organización y jerarquización espacial en planta respondieron casi literalmente a
principios establecidos por Kallio en Villinki.

Durante toda su carrera, en el ámbito residencial, Oiva Kallio confió en la configuración

con la que había ejecutado su residencia. Prueba de ello son dos proyectos que, aunque muy
distanciados en el tiempo dependieron directamente de Oivala: la Villa Lönnroth (1936) y la Villa
Vahteristo (1951-52). Mucho más desconocidas que la anterior, no sólo prueban la convicción sobre
aquel esquema sino que hablan de la atención prestada por Kallio y sus compañeros a la evolución
que la casa patio había sufrido en Alemania, donde tempranamente se había progresado
confiadamente hacia una configuración en “L”.121 Finalmente puede ser citada una última residencia
de verano que también se vio muy influida tanto por la Villa Oivala como por Villa Lönnroth: La
Maison Bleue. Proyectada y construida entre 1938 y 1939 por otro de los arquitectos velados dentro
y fuera de las fronteras finlandesas, Johan Sigfrid Sirén, merecería también un exhaustivo y
218. Oiva Kallio, Villa Vahteristo en Renko (1951-52)
prolongado análisis.122

Oiva Kallio continuó trabajando con la misma discreción en su país natal. Resulta
complicado rescatar obras posteriores significativas más allá de las ya citadas. Quizá el bloque de
viviendas en la calle Topeliuksenkatu 7 (1950-53) en Helsinki, la sede para el Union Bank en
Riihimäki (1936-37) o las saunas proyectadas en 1939 para los Juegos Olímpicos de 1940,
suspendidos por la irrupción de la Segunda Guerra Mundial, merezcan ser anotados. La repercusión
de Oiva Kallio sobre la cultura vacacional y sobre otros campos del ocio y descanso en Finlandia,
principalmente a través de su experiencia en Villa Oivala, será recuperada y valorada más adelante.

Villa Oivala ilustra mejor que ninguna otra obra el diferente estado y maduración que en
el momento de su consecución padecían las tres inclinaciones que se han tratado. De manera
simultánea ejemplifica el final de la tendencia que tras la contienda bélica recuperó los valores
campesinos y agrícolas de perfil clasicista de la región de Ostrobotnia, refleja la maduración en su
estado intermedio de la corriente revernaculizadora de raíz sueco-danesa y, al mismo tiempo,
presenta, a través de sus elementos prefabricados y sus sistemas estandarizados, el incipiente estado de
la industrialización en la arquitectura y la construcción. De un modo temprano en la modernidad
finlandesa, este ejemplo demuestra la capacidad anotada al principio de este capítulo de sus
arquitectos para sintetizar y hacer convivir de un modo equilibrado tendencias de diferente
procedencia geográfica e histórica. Su compromiso al mismo tiempo con estas tres variables de

121
LESKELÄ, Pekka: Arkkitehti Oiva Kallio 1884 – 1964. Op. cit., pp. 196-197; MACINTOSH, Duncan: Op. cit.; WESTON, Richard: Op. cit., p. 78.
122
Desgraciadamente, debido al juicio emitido sobre su arquitectura y su figura a través de su obra más destacada, el Parlamento de Finlandia o Eduskuntatalo (1926-31),
219. y 220. J. S. Siren, Maison Bleue, Lingonsö(1938-39). Planta tanto J. S. Sirén como el resto de su obra han sufrido y siguen padeciendo una injustificada desatención.
y fotografías

98
diferente naturaleza y correspondencia histórica, todas ellas conjugadas de manera coherente por
Kallio, le otorgan cierto grado de intemporalidad. Como dejaría notado P. H. Norrmen, uno de los
primeros en visitarla, esta construcción perdurará y desafiará los cambios de gusto.123

Todo lo comentado hasta el momento otorga a Kallio y a esta pequeña obra una posición
distinguida en el panorama arquitectónico finlandés.124 Su figura y obra, aunque muy desconocidas
fuera de Finlandia, han gozado de un alto grado de reconocimiento y valoración en su país. La
pequeña obra en la isla de Villinki, a pesar de la aparente oposición entre su espíritu clásico y los
cambios arquitectónicamente modernizadores que empezaban a atisbarse, destacó al poco de su
construcción como un proyecto de referencia. Desde aquel momento y hasta nuestros días ha sido
muy estimada y cuidada por parte del colectivo de arquitectos, los cuales siguen empleándola con
fines docentes y con aquellos para los que fue concebida, el descanso en temporada estival.

221. Oiva Kallio, viviendas en Topeliuksenkatu 7, Helsinki (1950-

53)

222. Oiva Kallio, sede para el Union Bank en Riihimäki (1936-37)

123
NORRMÉN, P.H.: Op. cit., p. 29.
124
Durante este período, Kallio formó también parte del jurado en destacados concursos como el de la Estación ferroviaria de Tampere y el de las Oficinas Centrales de la
Compañía de Correos y Telégrafos ambos en 1934.

99
 NEOEMPIRISMO Y FUNCIONALISMO ROMÁNTICO EN FINLANDIA
VILLA NUUTILA (1947-49) Y VILLA ERVI (1946-50)

1. Exposición The Internacional Style: Architecture since 1922 en el

MoMA de Nueva York en 1932

Con mayor fuerza que con la que el clasicismo irrumpió en la escena finlandesa lo hizo el
funcionalismo. Su aparición provocó, en la mayor parte de los arquitectos jóvenes, una rápida
adopción de la arquitectura blanca y racional del ámbito internacional. El clasicismo imperante
inmediatamente anterior resultó ser una antesala preparatoria para la nueva corriente emergente.
Muchos principios de ambas tendencias fueron sorprendentemente próximos y, por otro lado,
algunas de las nuevas aspiraciones ya habían sido auguradas en Finlandia en los escritos de Sigurd
Frosterus y Gustaf Strengell, así como en algunos proyectos de Selim A. Lindqvist.1 Uno de los
jóvenes que recibió inicialmente este movimiento con los brazos abiertos en Finlandia fue Alvar
Aalto. Sus escasas obras funcionalistas han llegado a copar la escena visible de esta arquitectura fuera
de Finlandia. Con la inclusión de su edificio para el periódico Turun Sanomat de Turku (1928-30)
en la exposición organizada en 1932 en el MoMA de Nueva York por P. Johnson, H. R. Hitchcock y 2. Alvar Aalto, Turun Sanomat, Turku (1928-30)
A. Barr bajo el título The Internacional Style: Architecture since 1922, no solo quedó lanzada
internacionalmente la carrera de Aalto sino que la repercusión de su obra comenzó a tupir el
panorama nacional. Debido a ello, este edificio junto otros de Aalto como el Sanatorio de Paimio
(1929-32) y la Biblioteca de Viipuri (1927-33) restaron visibilidad al resto de obras funcionalistas
finlandesas. La experimentación con esta tendencia en Finlandia excedió a estos tres ejemplos y fue
mayor de lo que muchas veces se ha estimado, hasta las casas tipo destinadas al medio rural tratadas
en el capítulo anterior se vieron salpicadas por esta influencia. Arquitectos como P. E. Bolmstedt,
Erkki Huttunen, M. y R. Ypyä, Yrjö Lindegren, Väinö Vähäkallio o Viljo Revell plasmaron su
1
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 18.

3. Alvar Aalto, Sanatorio de Tuberculoso en Paimio (1929-32)

101
 interés por esta vertiente racional en diferentes obras por su extenso país. Como en la mayoría de los
casos, la incorporación de esta nueva vertiente arquitectónica no se produjo de manera repentina ni
de la mano de un único actor. En alguna ocasión se ha llegado a anotar que fue Erik Bryggman y no
Aalto el primero en interesarse y dejar plasmado su interés por esta vertiente.2

Tan solo un año después de la construcción de Villa Oivala por parte de Kallio, en 1925,
muchos jóvenes arquitectos escandinavos visitaron el novedoso pabellón diseñado por Le Corbusier
para la Exposición Internacional de París de ese mismo año. Con este evento se desencadenó la
difusión de las ideas del arquitecto suizo en el conjunto de países nórdicos. Así, en 1926 Uno Åhren
publicó el artículo “On the way to architecture” en la revista sueca Byggmästaren, publicación muy
consultada por los arquitectos finlandeses, haciendo público su apoyo a los principios de Le
Corbusier. Ese mismo año la revista finlandesa Arkkitehti reseñó el libro Vers une Architecture.
También en este año, en busca de nuevas oportunidades, Aalto desplaza su residencia y su oficina a
Turku. Allí, cerca de Suecia, refuerza su amistad con el arquitecto sueco Sven Markelius quien en
1927 viajó a Alemania con el objetivo de conocer la nueva arquitectura de la Exposición Weissenhof
de Sttutgart y la Bauhaus de Dessau. Fue Markelius quien tras repetidos encuentros y conversaciones
telefónicas a lo largo del verano de 1927 convenció a Aalto de la validez de los nuevos postulados.3 El
21 de abril de 1928, tras el requerimiento personal de Aalto, Markelius dio una conferencia en la
reunión anual de la SAFA (Sociedad de Arquitectos Finlandeses) sobre “Las tendencias del
Racionalismo en la arquitectura moderna”. El que fuera el director de la revista Arkkitehti en aquel
4. Cartel del encuentro de la SAFA en Turku en 1928 momento, Hilding Ekelund, declaró que este encuentro había supuesto la definitiva inserción del
funcionalismo en Finlandia. Tras este comienzo, para corroborar y conocer de primea mano algunas
de estas ideas, en el verano de 1928 Aalto preparó un viaje por Europa visitando Holanda y Francia.
Durante ese mismo verano, Bryggman, con quien en aquel momento ya había empezado a colaborar
Aalto, también se embarcó en una peregrinación por el continente para visitar las nuevas
construcciones. El itinerario de Bryggman se ha considerado, en lo que a acercamiento al
funcionalismo se refiere, más acertado que el de Aalto. Bryggman visitó Stuttgart y su Weissenhof
Siedlung, Frankfurt, donde conoció a Ernst May, y Dessau, accediendo al nuevo edificio de la
Bauhaus e interesándose por el programa académico seguido en la escuela. Los acontecimientos en
relación a la nueva arquitectura a partir de aquí son ya más conocidos. Aalto proyecta y construye las
oficinas del Turun Sanomat de 1928 a 1930 y el sanatorio de Paimio de 1929 a 1932.4 Bryggman
por su parte se presenta al concurso para las oficinas de la aseguradora Suomi en 1927, con una
propuesta muy similar a la del Turun Sanomat de Aalto. Entre 1929 y 1930 diseña y construye el
2
PEARSON, Paul David: Op. cit., p. 77. Sobre las particularidades de la emergencia del funcionalismo en Finlandia: SCHILDT, Göran: Alvar Aalto: the early years. New
York, Rizzoli, 1984; SCHILDT, Göran: “Aalto, Bauhaus and the Creative Experiment”, en MIKKOLA, Kirmo (ed.): Alvar Aalto vs. the Modern Movement. Alvar Aalto
5. Fotografía de los arquitectos Aino Marsio, Erik Bryggman, Alvar
ja modernismin tila. Helsinki, Alvar-Aalto Symposium, 1981; HEINONEN, Raija-Liisa: Funktionalismin läpimurto Suomessa. Helsinki, Suomen rakennustaiteen
Aalto y Sven Markelius
museo, 1986; GARCÍA RÍOS, Ismael: Op. cit.
3
Richard Weston es quien valora la frecuencia con la que Aalto mantenía conversaciones telefónicas desde su estudio de Turku con Markelius. WESTON, Richard: Op.
cit., pp. 40, 230.
4
El Turun Sanomat se ha destacado especialmente por ser el primer inmueble en recoger en Finlandia los cinco puntos de la arquitectura enunciados por Le Corbusier.

102
pabellón de Finlandia para la Exposición Internacional de Amberes de 1930 y ese mismo año
comienza el diseño del Instituto Deportivo de Vierumäki. Fueron los dos, Aalto y Bryggman, quienes
conjunta y simultáneamente abanderaron el cambio e impulsaron el avance de esta arquitectura en
Finlandia incluso antes de visitarla durante sus respectivos viajes. Las soluciones que por separado
idearon en sus trabajos individuales fueron, en una etapa inicial y tras su amistad, indudablemente de
la mano. Es posible, por tanto, interpretar su amistad y colaboración, analizando sus obras anteriores
y posteriores a este momento, como un oportuno catalizador. La prueba más palpable de esto se
encuentra en un proyecto anterior que puede ser considerado como la primera propuesta
funcionalista dentro del país: el diseño presentado por Aalto y Bryggman para el concurso del edificio
polifuncional de la compañía Kauppiaitten Osakeyhtiö en Vaasa en 1927. Bajo el lema Waasas, el
edificio imaginado conjuntamente por ambos sentó un precedente de raíz racional frente a las que
hasta ese momento habían realizado cada uno por separado. Basta compararla con otros diseños del
mismo período como el complejo para la Cooperativa Agrícola de Turku (1927) y la primera
propuesta para la biblioteca de Viipuri (1927-1933) de Aalto, o con el Hotel Seurahuone en Turku 6. E. Bryggman, concurso edifico para aseguradora Suomi (1927)
(1927-28) y la propuesta para el concurso de la anterior cooperativa por parte de Bryggman para
reconocer esta evolución. La pretérita sensibilidad clasicista de estos otros ejemplos, inmediatamente
anteriores o simultáneos al primero, se vio relegada a partir de la reciente amistad de los dos
arquitectos. La confirmación tangible de este efecto catalítico se produjo en 1929 cuando de nuevo
conjuntamente diseñan, adelantándose a la Exposición de Estocolmo de 1930, y a pesar de su
provisionalidad, el primer evento público de perfil funcionalista en el entorno escandinavo: la Feria
del Septingentésimo Aniversario de la Ciudad de Turku.5 Es por todo esto que, sin restar importancia
a Aalto, se debe mirar a Erik Bryggman como una figura esencial en la recepción, asimilación y
desarrollo del funcionalismo en Finlandia así como fundamental en el panorama general de la
arquitectura del país en aquel momento. También se debe otorgar a Turku la importancia que en este
movimiento tuvo como contexto creativo, activo y abierto a las importaciones del continente.

La adopción de estas nuevas ideas, sin sufrir la oposición radical manifestada en otras
7. E. Bryggman, maqueta del pabellón de Finlandia para la
culturas, despertó en Finlandia actitudes contrarias. Una de las más manifiestas se propició en los Exposición Internacional de Amberes (1930)
concursos de edificios religiosos. En este campo se generó una oposición entre los jóvenes seguidores
de la nueva tendencia y la institución, representada en la mayor parte de los concursos por
arquitectos veteranos recelosos de este nuevo camino. En algunas ocasiones, tras ser premiados
proyectos innovadores, no se ejecutaba ninguno de ellos y se repetía la competición, otras veces eran
declaradas desiertas convocatorias a las que concurrían un importante número de participantes y en
otros casos eran descalificadas propuestas innovadoras argumentando que no se sometían a las bases

5
Sobre la Feria de Turku y su relevancia ver STANDERTSKJÖLD, Elina: “The Turku fair of 1929, a manifesto of functionalism”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik
Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 130-134. Ese mismo año se produjo la definitiva legitimación internacional de la adopción finlandesa del
funcionalismo cuando Markelius, invita a Aalto como representante finlandés a participar en el CIAM de 1929. 8. E. Bryggman, Instituto Deportivo de Vierumäki (1930-36)

103
9., 10., 11., 12., 13., y 14. A. Aalto y E. Bryggman, Feria de Turku (1929) fotografías, carteles y axonometría del conjunto

104
del concurso.6 Como respuesta a esta actitud y a modo de protesta, la revista Arkkitehti, dirigida de
1928 a 1934 por Martti Välikangas primero y Hilding Ekelund después, se dedicó a publicar
aquellos proyectos que dotados de interés arquitectónico habían sido injustamente descalificados u
obviados. En el campo teórico una de las advertencias más significativa se produjo muy
tempranamente de la mano de P. E. Blomstedt. En 1928, en su artículo “¿Anemia arquitectónica?
Una nación se autoanaliza”, además de arremeter contra el clasicismo importado de Suecia, criticó la
adopción a ciegas como una moda del nuevo estilo, añadiendo que para hacer funcionalista un
edificio bastaba con quitar grecas y decoración de la etapa anterior, abrir huecos mayores e introducir
en él artilugios modernos (radiadores, retretes, electricidad, escaleras espirales, etc). Asoció
directamente a esta nueva corriente una falta de gusto francesa, alemana y holandesa.7 Otro
arquitecto, exdirector de la revista Arkkitehti y futuro profesor del Politécnico que también se mostró
reservado con la nueva corriente fue Bertel Jung. En su artículo “Funcionalismo”, publicado en 15. A. Aalto y E. Bryggman dibujo para el concurso del edificio para
la compañía Kauppiaitten Osakeyhtiö en Vaasa (1927)
Arkkitehti en 1930, también equiparó la adopción de la nueva corriente al grado de exageración y
difusión que sufrían otras modas, especialmente las de vestimenta.8 Argumentó también que el
funcionalismo en Finlandia no llegó a alcanzar la fuerza de estilos anteriores y que los resultados
iniciales fueron duros y toscos. Sin embargo estas y otras declaraciones similares no supusieron una
interposición real al avance de la corriente. El aspecto que sin embargo sí marcó esta tendencia en su
posterior desarrollo, especialmente tras la II Guerra Mundial, tal y como se podrá comprobar, fue la
mayoría silenciosa del país que nunca se sintió identificada, en un país aún eminentemente rural y
poco modernizado, ni con la imagen ni las ideas que se querían imponer.9

A pesar de todo esto, la mayor parte de los arquitectos finlandeses destacados siguieron
con la investigación sobre los postulados de la nueva arquitectura hasta los albores de la II Guerra
16. A. Aalto, perspectiva presentada al concurso de la Biblioteca de
Mundial. Ejemplos de Huttunen como las Oficinas y almacenes para la Sociedad Cooperativa KOP Viipuri en 1927 bajo el lema “V.V.V.”
en Oulu (1937-38) o la Iglesia de Nakkila (1935-37) evidencian este interés. Otros como el Palacio
de Cristal Lasipalatsi en Helsinki (1935-36) de N. Kokko, V. Revell y H. Riihimäki, el Hotel
Aulanko en Hameenlinna (1937-38) de M. Blomstedt y M. Lampén o la Bibliteca Académica de la
Universidad de Turku (1934-35) de Bryggman igualmente sirven para representar este período. Alvar
Aalto también continuó interesado en estas ideas, especialmente en su aplicación en aquellos encargos

6
En 1929, en el concurso para el diseño de la iglesia de Sortavala, no fue construido el proyecto funcionalista de Bryggman que había resultado premiado. Un año después,
en 1930 el concurso para la iglesia de Tehtaanpuisto en Helsinki recibió 56 propuestas, los proyectos más destacados eran de arquitectos de Turku, pero la imagen
renovadora que presentaban llevó al jurado a convocar otro concurso en 1932 solicitando expresamente formas tradicionales. Ese mismo año, en la competición para la
iglesia de Mikael Agricola en Helsinki en la que Bryggman recibió el segundo premio, se decidió convocar también un concurso posterior en el que se premió y construyó
una propuesta romanticista de Lars Sonck. NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., pp. 125-126; JOHANSSON, Eriika:
“Elers – Ervi – Arkka. The life of the architect”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Aarne Ervi tilaa ihmiselle. Architect Aarne
Ervi 1910-1977. Hesinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 2010, p. 147; MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 47, 51.
7
A pesar de esta crítica Blomstedt confió en los valores reales y perdurables de la corriente y en una esencia que no se encontraba en los tics del nuevo estilo. El artículo se
puede encontrar en: BLOMSTEDT, Pauli Ernesti.”Architectonic Anaemia?”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op.
cit., pp. 128-131.
8
El atículo se puede leer en: JUNG, Bertel: “Functionalism”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., pp. 132-135.
9
AA.VV.: “La influencia europea. Movimiento moderno y funcionalismo”, en Aitim n. 159, jul/ago. Madrid, Aitim, 1992, p. 29.
17. E. Bryggman, Restaurante del Hotel Seurahuone, Turku (1927-28)

105
18., 19., 20., 21., y 22. A. Aalto, croquis y planta del Pabellón de Finlandia en la Feria
Mundial de Nueva York de 1939 (1938-39), axonometría del Pabellón de Finlandia para la
Exposición Universal de París de 1937 (1936-37), Aino en la casa de Munkkiniemi (1935)
y emplazamiento de Villa Mairea (1937-39)

106
que por su función mejor podían acoger este tipo de diseños, así como en alguno de los concursos de
edificios públicos a los que se presentó. Destaca en este período la conclusión en 1934 e inauguración
en 1935 de la Biblioteca de Viipuri, con una conocida evolución del clasicismo hacia el
funcionalismo.10 Sobresale significativamente también en esta fase aaltiana la amplia intervención
llevada a cabo entre 1936 y 1938 en el complejo de la fábrica de Sunila, en Kotka. Junto al respeto
por la topografía y configuración natural del lugar, es reseñable la formalización racional adoptada
para los diferentes grupos residenciales. Ésta intervención ha llegado a ser considerada el primer
conjunto residencial funcionalista, y casi uno de los únicos en el campo doméstico en Finlandia. Pero
al mismo tiempo y casi de manera bicefálica, Aalto comenzó a ensayar decididamente durante esta 23. Erkki Huttunen, Oficinas y almacenes para la Sociedad Cooperativa
KOP, Oulu (1937-38)
década la vertiente orgánica, humana y de sensibilidad naturalista que le caracterizó y precipitó al
escenario internacional. Cuatro proyectos de los más conocidos de Aalto ejemplifican
cronológicamente la evolución de esta sensibilidad: en primer lugar y tras su reciente traslado a
Helsinki su propia vivienda en Helsinki, en el barrio de Munkkiniemi (1935), tras ella el Pabellón de
Finlandia para la Exposición Universal de París de 1937 (1936-37), después el Pabellón de Finlandia
en la Feria Mundial de Nueva York de 1939 (1938-39) y finalmente Villa Mairea (1937-39). Este
conjunto de cuatro obras conformaron un personal manifiesto por parte de Aalto que, junto a los
anteriores modelos funcionalistas, caracterizaron una década repentinamente sacudida en su fase final
por el inicio de la Segunda Gran Guerra.

Se puede afirmar que la II Guerra Mundial lo cambió casi todo, especialmente en el caso
de la arquitectura finlandesa. La evolución de ésta se vio truncada por un enfrentamiento bélico que
afecto directa y repetidamente a Finlandia. En 1939, tres meses después del inicio de la II Guerra
Mundial la Unión Soviética atacó Finlandia con el objetivo de ganar territorio estratégico para la
defensa de Leningrado, actualmente San Petersburgo, frente a las fuerzas alemanas. El conflicto,
24. E.Bryggman, Bibliteca Académica, Universidad de Turku (1934-35)
denominado en Finlandia Guerra de Invierno, terminó en marzo del año siguiente con el Tratado de
Paz de Moscú. Finlandia se vio obligada a ceder, entre otros territorios, la simbólica región de
Carelia. Dos años después, en 1941, dentro de la II Guerra Mundial y con el apoyo de las fuerzas
alemanas, Finlandia trató de recuperar el territorio perdido en el anterior enfrentamiento
desencadenando la Segunda Guerra ruso-finlandesa o Guerra de Continuación. Este enfrentamiento
vio su fin en 1944 con el Armisticio de Moscú. Poco cambió el reparto territorial frente al anterior
tratado, pero se añadió la obligatoria condición de tener que expulsar de territorio finlandés a las
tropas alemanas. Este hecho originó una tercera guerra en este período, la guerra de Laponia. En la
huida del ejército germano éste utilizó la táctica de tierra quemada por la que toda la región del norte
de Finlandia quedó devastada. Un tercio de las viviendas existentes fueron destruidas y Rovaniemi,
capital del norte, fue incendiada en su totalidad. El balance final tras los enfrentamientos fue para
Finlandia nefasto. El problema de mayor calado fue la población desplazada y sin alojamiento. Se
calcula que unos 400.00 finlandeses, más de un 10% de la población, tuvieron que ser realojados.
10 25. M. Blomstedt y M. Lampén, Hotel Aulanko en Hameenlinna
Al respecto se puede consultar: JOVÉ SANDOVAL, José María: Alvar Aalto: proyectar con la naturaleza. Valladolid, Universidad de Valladolid, 2003, pp. 87-130.
(1937-38)

107
26. Rovaniemi destruida tras la huida de las tropas alemanas (1944-45).

108
27., 28., 29. y 30. Imágenes proyectadas por Aalto en 1941 en Suiza con motivo de su conferencia “La
reconstrucción de Europa es el problema clave de la arquitectura de nuestro tiempo”

109
 Este hecho, así como el estado de las ciudades destruidas, cambiaron radicalmente la dedicación y los
objetivos tanto de los arquitectos como de la industria durante la década de los años cuarenta.

Las consecuencias de la guerra que, como se verá en capítulos posteriores, no sólo

afectaron a la arquitectura inmediatamente posterior a la misma, fueron patentes de manera súbita.
En un primer lugar, el funcionalismo fue unánimemente relegado. La exigencia material y técnica
que esta arquitectura precisaba no podía ser proporcionada en un país menguado y en
reconstrucción. Además, el perfil rural de los destinatarios de esta arquitectura de emergencia, por
razones culturales, estéticas y éticas, no hacía válido el empleo de una arquitectura racionalista en esta
reconstrucción.11 Alvar Aalto asumió un papel comprometido bajo estas circunstancias y, tras su
súbito regreso de los Estados Unidos, se hizo cargo de la dirección de la Asociación Finlandesa de
Arquitectos SAFA en 1943.12 Por su anterior experiencia en prefabricación, gracias a trabajos
estandarizados desarrollados para la compañía Ahlström antes de la guerra, y su reciente
conocimiento de la industrialización americana, Aalto era sin duda la persona más indicada para
coordinar las tareas de reconstrucción.13 Desde su cargo Aalto abogó para este cometido por una
arquitectura alejada de cualquier estilo, humana, centrada tanto en el problema cualitativo como el
cuantitativo. Los arquitectos tuvieron que asumir de manera anónima y con un alto grado de
solidaridad un papel activo y esforzado en esta tarea. Cada arquitecto en la SAFA debía dedicar
altruistamente un total de dos semanas al año a la reconstrucción. Eran encargados de revisar labores
31. y 32. Trincheras y refugios de madera del ejercito finlandé durante la de construcción en casas tipo y ejercer de consejeros.14 Esto unido a la escasez de medios para el resto
Guerra de Invierno y la de Continuación (1939-45).
de obras ocasionó un mayor contacto con la realidad social y con aquella mayoría silenciosa. Al
tiempo que el funcionalismo era apartado, los arquitectos desplegaron una mayor sensibilización que
afectaría al resto de arquitectura de esta etapa. Es evidente que a pesar de tener una voluntad
aestilítica, la escasez material, el empleo de madera y de soluciones locales y tradicionales modificó las
pretensiones y la mentalidad de los arquitectos. 15

11
AALTO, Alvar: “European reconstruction brings to the fore the most critical problem facing architecture in our time”, en SALOKORPI, Asko y KÄRKKÄINEN,
Maija (eds.): ABACUS 3. Vusikirja 1982 Yearbook. Helsinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 1983, p. 140.
12
33. Universidad de Helsinki en llamas desde la Plaza del Senado Desde este puesto se hizo cargo de la recientemente fundada Oficina de Reconstrucción, encargada de supervisar los dibujos de casas tipo que se iban a diseminar por
(1944). todo el país, los elementos constructivos y estandarizados de estos proyectos y el planeamiento de las ciudades a reconstruir. Tras ella apareció la Oficina de
Estandarización en 1943, otra entidad fundamental para el posterior desarrollo de la arquitectura en el país finlandés. JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p 57.
SAARIKANGAS, Kirsi: Op. cit.
13
A través de su vínculo con inversores y fundaciones americanas, fruto de sus estancias en el MIT, Aalto trató a toda costa de conseguir financiación americana para la
reconstrucción de su país. Para ello propuso la creación de una ciudad laboratorio en Finlandia sufragada con fondos americanos. Finlandia no pudo beneficiarse de ningún
tipo de ayuda prestada por la alianza de Reino Unido, EEUU y Francia ya que éstos rechazaron la colaboración por el acercamiento finlandés al bando alemán durante la
reciente guerra. KORVENMAA, Pekka: “The Finnish Wooden House Transformed: American prefabrication, war-time housing and Alvar Aalto”, en THORNE,
Robert, POWELL, Christopher y PEPPER, Simon: Construction History. Journal of the Construction History Society, Vol. 6, 1990. Carfax Publishing Company, Abingdon,
1990; KORVENMAA, Pekka: “The Crisis as Catalyst: Finnish Architecture, Alvar Aalto, and the Second World War. A Case of Strategic Decision-Making”, en
TUUKKANEN, Pirkko (ed.): Architecture of the Essential. The 6th International Alvar Aalto Symposium, Jyväskylä, Alvar Aalto symposium, 1995.
14
LEHTOVUORI, Olli: Suomalaisen asuntoarkkitehtuurin tarina. The story of Finnish housing architecture. Helsinki, Rakennustieto Oy & Ympäristöministeriö, 1999, pp.
73-75.
15
Sobre la arquitectura de los años cuarenta en Finlandia puede consultarse KORVENMAA, Pekka: “Destruction, Scarcity and New Rise. Finnish Architecture in the
1940s”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., pp. 70-82.
34. Sodankylä quemada tras la huida de las tropas alemanas, 1944.

110
 Esta fase ha sido tradicionalmente entendida como terreno baldío dentro de la
historiografía de la arquitectura finlandesa. La escasez de medios, la ausencia de encargos públicos y el
anonimato de los trabajos de reconstrucción han llevado prácticamente al olvido de lo construido en
esta época. Los estudios al respecto, llevados a cabo principalmente por Pekka Korvenmaa y Kirsi
Saarikangas, se han centrado principalmente en construcciones residenciales conocidas como las casas
de veteranos.16 J. M. Richards, uno de los más importantes historiadores de la arquitectura finlandesa,
sentando precedente ya en 1966, estigmatizó la arquitectura de posguerra al declarar que la
arquitectura finlandesa no recuperaría la creatividad hasta la llegada de los años cincuenta.17 A pesar
de todo ello, existió un movimiento con una exigua colección de obras que, escapando de las
restricciones de materiales, y por tanto del empleo masivo de la madera, dio respuesta, sin perder de
vista la reciente nueva arquitectura, a las necesidades culturales y psicológicas de la época. Esta
sensibilidad, que en Finlandia se ha venido a llamar Funcionalismo Romántico, en cierto modo,
encontró parte de su inspiración en actitudes similares coetáneas de países cercanos. Para entender
mejor la arquitectura desarrollada bajo este apelativo será necesario, como en otras ocasiones, analizar
lo ocurrido en el conjunto nórdico.

Resurgir romántico y neoempirismo

Muchos son los nombres que ha recibido el resurgir romántico que se produjo tras la II
35. Vivienda tipo publicada en las fichas RT de la Oficina de
Guerra Mundial y que afectó, entre otros, especialmente al entorno escandinavo. Junto al de Estandarización, 1943.

funcionalismo romántico, New Empiricism, Tradición Funcional, Segundo Funcionalismo o

Romanticismo Sociológico fueron algunos otros de los empleados en este círculo.18 Ya se ha anotado
anteriormente como lo vernáculo siempre había gozado de una especial aceptación social en estos
países. Como se comprobará ésta ha sido una condición repetida a lo largo del siglo XX,
especialmente a lo largo de este nuevo período.

Los jóvenes arquitectos de los años treinta, en su abrazo a la nueva arquitectura se

adelantaron, en muchos casos precipitadamente, a las necesidades culturales y sociales de la realidad
moderna. El fervor evangélico con el que fue recibido el funcionalismo a finales de los años veinte

16
Este es el nombre con el que popularmente se conocieron y siguen denominando la mayor parte de las viviendas de reconstrucción. La calidad con la que fueron erigidos
ha hecho que hayan llegado en perfecto uso hasta nuestros días a pesar de estar realizadas casi exclusivamente con madera. Algunas de ellas hoy en día son muy valoradas
por los usuarios y las instituciones.
17
RICHARDS, J. M. A guide to Finnish Architecture. London, Hugh Evelyn, 1966, p. 83.
18
LUND, Nils-Ole: Op. cit., p. 252. 36. Construcción de casas de veteranos donadas por el estado sueco,
Västerås, Lahti.

111
 37., 38., 39., 40. y 41. Kay Fisker, C. F. Møller, Poul Stegmann y C. Th.
Sørensen, Universidad de Århus, (1931-42).

112
tuvo también instantáneamente consecuencias que a veces se han pasado por alto.19 Los severos
sistemas y formalizaciones que este viaje al futuro propició no tardaron en ser suavizados. Esta actitud
crítica inicial frente al riguroso funcionalismo, según Colquhoun, se vio especialmente reflejada en la
obra de los tempranos años treinta de Le Corbusier, quien empezó a usar materiales naturales, de J. J.
P. Oud, que trató de introducir el ornamento en la nueva arquitectura, y de un Aalto que empezaba a
explorar lo irracional y psicológico en su obra.20 En el entorno nórdico, aunque de un modo
silencioso y discreto, esta repuesta fue más firme y extensa, ya que afectó a la mayoría de los países
nórdicos y se activó de manera muy temprana. Tal y como ocurrió en el caso del clasicismo nórdico,
fue la arquitectura sueca la que desarrolló más extensamente esta actitud crítica y recibió la atención
mediática, pero fueron los arquitectos daneses los primeros en explorar, a comienzos de los años
treinta, los caminos de la domesticación funcionalista. El ejemplo precursor, más notable e influyente
en este sentido, se encuentra en el concurso y posterior realización de la Universidad de Århus. En
1931 los arquitectos Kay Fisker, C. F. Møller y Poul Stegmann junto al paisajista C. Th. Sørensen se
presentaron al concurso para esta nueva universidad. Las obras comenzaron un año después, en 1932,
y, aunque se prolongaron en el tiempo, desde su comienzo mostraron una revisión de los ideales
42. y 43. Le Corbusier, Maison Errazuriz, Zapallar, Chile (1930).
modernidad a través de la perspectiva tradicional danesa. Los rasgos más distintivos y novedosos que
caracterizaron este conjunto pasaron a ser parte del repertorio habitual en la siguiente década que se
está tratando. Entre ellos se encuentra la preferencia por materiales y tonos terrosos en sustitución del
blanco inmaculado, destacando el uso del color amarillo a través de materiales cerámicos naturales. El
empleo de cubiertas de teja y huecos amplios, de proporción normalmente cuadrada, en detrimento
de la cubierta plana y la ventana corrida modernas también son reseñables. La voluntad por hacer
manifiestos los hastiales de los grandes bloques construidos así como el hecho de trabajarlos como si
de alzados principales se tratara también fue un recurso repetido.21 Por otro lado y de un modo
general, se recurrió en todo el complejo universitario a una palpable aunque comedida libertad
formal y compositiva, y una activa incorporación de la vegetación y la topografía que distinguió toda
la intervención. Para Eva Rudberg, esta tradición funcional, nombrada así por el propio Kay Fisker,
aterrizó con fuerza en Suecia. El cuidado por los detalles, la materialidad e intimidad de esta
arquitectura atrajo a la mayoría de los arquitectos suecos y como consecuencia, para Rudberg, el
edificio de la Universidad de Århus se convirtió en un modelo a seguir para éstos.22

19
COLQUHOUN, Alan: Op. cit., p. 107
20
Para Colquhoun también se detecta una actitud similar en la filosofía donde pensadores como L. Wittgenstein, J. L. Austin o Karl Popper negaron equiparación entre el
análisis racional y el mundo real. Ibidem.
21
Debe destacarse que esta preferencia por los rasgos tradicionales había permanecido latente en la escena danesa. Arne Jacobsen por ejemplo, simultaneados con sus
primeros proyectos bajo principios del nuevo estilo, realizó viviendas unifamiliares como la Casa Wandel (1927) o la Casa Steensen (1932) con una base en la arquitectura
romanticista danesa de ladrillo y teja, continuadora de los modelos de su mayor exponente durante el siglo XIX, Nicolai Abilgaard. Inmediatamente antes de la Segunda
Guerra Mundial y tras está continuó haciendo uso de esta arquitectura de ladrillo amarillo y teja en el campo residencial, SOLAGUREN-BEASCOA, Félix: Arne
Jacobsen. obras y proyectos. Barcelona, Gustavo Gili, 1989, pp. 13-16; SOLAGUREN-BEASCOA, Félix: “El ojo crítico. (Sobre la discreta evolución arquitectónica de
Arne Jacobsen)”, en ARNUNCIO, Juan Carlos y GRIJALBA, Julio (dirs.): 4 centenarios. Arne Jacobsen. Valladolid, Universidad de Valladolid, Secretariado de
Publicaciones e Intercambio Científico, 2002, pp. 111.
22
RUDBERG, Eva: “Building the Welfare of the Folkhemmet”, en CALDENBY, Claes, LINDVALL, Jöran y WANG, Wilfred (coords.): Sweden: 20th-Century
Architecture. Berlín, Prestel, 1998, p. 129.

113
 44., 45., 46., 47. y 48. Sune Lindström, Ayuntamiento y Hotel en Karlskoga,
(1940).

114
 Fijado este precedente danés, interesa conocer el itinerario y desarrollo de esta corriente
en Suecia antes de llegar, de manera natural a través de este país, a la vecina Finlandia. Los
arquitectos suecos fueron lentamente apropiándose de esta sensibilidad hasta terminar por focalizar la
atención mediática y atraer parte importante de la actividad crítica internacional. Son varios los hitos
históricos que llevaron a la sublimación de la corriente en este país escandinavo. El primero de ellos
vuelve a dirigir a Asplund, el referente más destacado en todo este entorno. Tras la exitosa y
revolucionaria Exposición de Estocolmo de 1930, Asplund dejó prácticamente de lado aquel severo
lenguaje en favor de una mayor naturalización, cercana a la anterior danesa, que fue creciente hasta su
precipitado fallecimiento. Los tres ejemplos que mejor demuestran esta temprana postura en aquel
momento de transición son los Laboratorios Bacteriológicos (1933-37), el Crematorio del Bosque de
del Cementerio de Estocolmo (1935-40) y especialmente su propia residencia de descanso en Stennäs 49. E. G. Asplund, Crematorio del Cementerio de Estocolmo, (1935-
40)
(1936-39).23 Tras este primer paso los acontecimientos se encadenaron en el tiempo. En 1937, como
redactor de la influyente revista Byggmästaren, Sune Lindström fue abiertamente crítico con la nueva
arquitectura funcionalista. En el editorial del primer número anual animó a sus compañeros a mirar a
su alrededor en busca de sustratos más profundos, así como a encontrar contrapesos que, sin suponer
un paso atrás, equilibrasen la balanza. En ese mismo texto avisó a los lectores: La arquitectura del
pasado tuvo en su conjunto un contacto más íntimo con la gente que la moderna, la cual se ha
ensimismado en asuntos estéticos, lugar donde se ha perdido en masturbaciones espirituales.24 A modo de
ilustración de sus recomendaciones, poco tiempo después, en 1940, construyó un edificio conjunto
50. E. G. Asplund, Laboratorios Bacteriológicos (1933-37)
de Ayuntamiento y Hotel para la localidad de Karlskoga. Allí se observan importantes e influyentes
variaciones sobre el funcionalismo como el ondulante pórtico de acceso, el empleo del ladrillo visto
aparejado en el interior y el exterior, así como otros materiales de destacada textura como la piedra y
la madera sin tratar. Lindström prestó también mucha atención a elementos como barandillas,
pasamanos y demás elementos auxiliares que, junto a otros objetos decorativos como el mobiliario o
las telas, en su mayoría realizados con materiales naturales, aportaban al conjunto un carácter
pintoresco y menos rígido. En un principio, esta declaración de intenciones a través de este ejemplo
no trascendió internacionalmente, sin embargo, junto a los ejemplos anteriores, se comenzaba a
constituir un conjunto de obras que daban credibilidad a los primeros postulados críticos con el
funcionalismo. Funcionalismo suave fue el apelativo ingeniado por Erik Lundberg para esta inaugural
pero nada tímida variación de la arquitectura moderna.25

Bajo este escenario se desencadenó la II Guerra Mundial. Como ya se ha anotado, este

gran enfrentamiento cambió radicalmente la historia y la evolución de muchos de los países

23
Tal fue el poder de estas obras que pronto, en 1950, en su Storia dell'Architettura Moderna, Bruno Zevi reconoció a Asplund como el primer arquitecto crítico con el
funcionalismo en Suecia. ZEVI, Bruno: Historia de la arquitectura moderna. Barcelona, Poseidón, 1980, p. 230.
24
RUDBERG, Eva: “Early Functionalism 1930-1940”, en CALDENBY, Claes, LINDVALL, Jöran y WANG, Wilfred (coords.): Op. cit., p. 108.
25
BENNETT, Janey: “Sub Specie Aeternitatis. Erik Bryggman Resurrection Chapel”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt –
architect. Op. cit., p. 245.
51. y 52. E. G. Asplund, residencia de descanso en Stennäs (1936-39)

115
 afectados. No fue el caso de Suecia, teóricamente declarada neutral,26 donde la no intervención
belicista permitió una evolución más o menos constante de toda actividad, así como un
posicionamiento privilegiado, por la conservación de su industria e infraestructuras intactas, al final
del conflicto. Este discurso relativamente natural de los acontecimientos permitió que la corriente
crítica alrededor del funcionalismo siguiera su curso aun durante la contienda. La continuación de
estas ideas se vio reforzada por la llegada al ámbito académico del libro The culture of cities the Lewis
Mumford. En 1940, dos años después de su publicación, fue traducido al sueco y utilizado como
libro de texto en la enseñanza universitaria de arquitectura. 27 En él, desde un enfoque más general y
urbanístico, Mumford revisaba la utilidad del funcionalismo, daba legitimidad al empleo de una
mayor flexibilidad, criticaba el excesivo avance tecnológico y admiraba el papel de la naturaleza.
Dentro del entorno nórdico fue Suecia el país donde más repercusión real tuvo esta publicación.
Según Thomas Hall fue un libro mucho más influyente en el círculo escandinavo que en su país de
origen, los Estados Unidos. 28 Para Hall llegó a ser tan importante en los años cuarenta como Le
Corbusier lo había sido en los veinte. Esta publicación, que desembarcó en un momento oportuno
entre los arquitectos suecos, supuso un impulso y una reafirmación de las primeras intuiciones al
respecto, experimentadas en este país y en Dinamarca.

53. Lewis Mumford en la portada de la revista TIME en 1938.

La buena acogida del texto de Mumford se explica también desde los importantes
cambios urbanísticos experimentados en Suecia. Durante el proceso bélico, Suecia se centró en un
desarrollo urbanístico moderno que sirvió para sentar las bases de su futuro estado del bienestar. El
funcionalismo suave fue también una herramienta repetidamente empleada para estas intervenciones
dado que las organizaciones a base de bloques lineales, regulares y repetitivos, también habían
entrado en crisis con la nueva década. Estos principios sufrieron por tanto una importante extensión
hacia el campo del urbanismo, donde en algunas ocasiones ha acabado por acaparar una mayor
atención que en el ámbito de la edificación. Entre sus protagonistas más activos en Suecia se debe
nombrar a la pareja formada por Leif Reinus y Sven Backström. Algunas de sus intervenciones como
el barrio de apartamentos “Honeycomb” en Gröndal, Estocolmo (1944-46), las torres de
Danviksklippan en Estocolmo (1940-45) o los Apartamentos aterrazados también en Gröndal (1944-

26
El papel jugado por Suecia en la II Guerra Mundial fue ambiguo. Inicialmente neutral, dado que no intervino militarmente, tanto durante la I Guerra Mundial como
durante esta segunda, Suecia no se opuso a las voluntades del régimen alemán. Éste recibía mineral sueco así como el permiso para atravesar con sus fuerzas armadas por su
territorio. Al mismo tiempo Suecia exportaba material manufacturado al bando aliado, más concretamente a Inglaterra. Tras el declive del bando germano y debido en
parte a las presiones aliadas, Suecia rompió sus vínculos con Alemania en favor de un apoyo auxiliar al otro bando. Al mismo tiempo Suecia atendió a refugiados de
cualquiera de los países cercanos, entre ellos 80.000 niños finlandeses, y también apoyó a Finlandia durante la invasión rusa con la aportación de unos 2.000 militares
voluntarios suecos. Como se verá más adelante, este cambio de postura pudo influir en la posterior trascendencia de sus ideas arquitectónicas, especialmente las relativas al
urbanismo y la ordenación del territorio, sobre los países aliados que debían ser reconstruidos.
27
CAPOBIANCO, Lorenzo: Sven Markelius, achitettura e città. Milano, Electa, 2006, p. 83; NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö.
Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Op. cit. pp. 219-220. Estas ideas seguían la línea de anteriores publicaciones de Mumford como Technics and
54. Recorte de la prensa Sueca, del periódico Svenska Dagbladet del 20 Civilization de 1934 donde advertía del excesivo dominio histórico de la tecnología en la cultura occidental y abogaba por un mayor control humano sobre este hecho.
de marzo de 1939. Representa caricaturizado al director de la políticas de 28
HALL, Thomas: Planning and urban growth in the Nordic countries. London, Chapman & Hall, 1991, p. 215; NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-
vivienda en Estocolmo, Axel Dahlberg, plantando monótonos bloques luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Op. cit., p. 220.
paralelos.

116
52) recibieron una difusión importante tras la guerra.29 Fue el propio Sven Backström, uno de los
arquitectos más activos durante este período, quien tempranamente resumió en la revista
Architectural Review de septiembre de 1943, bajo el título “Un sueco mira a Suecia”, el pensamiento
de este momento.30 En aquel artículo defendió que la nueva objetividad había demostrado no ser tan
objetiva para los usuarios, la deseada funcionalidad no había operado como se esperaba, y sus
postulados habían supuesto un cambio radical adaptado al hombre moderno, el cual resultaba no ser
tan diferente al viejo.

La II Guerra Mundial y la posición de Suecia al respecto han sido siempre explicados

como los últimos hechos que propiciaron el asentamiento, generalización y popularización de estos
nuevos modelos de perfil romántico en la segunda mitad de los años cuarenta. La actividad bélica en
el continente sumió en un silencio intelectual al resto de países europeos, y a Suecia, por tanto, en un
aislamiento cultural. Junto a esto, la ralentización de la producción industrial constructiva así como
la escasez generalizada propició un fortalecimiento de los lazos con las tradiciones autóctonas y sus
materiales tradicionales.31 Si al mismo tiempo es considerado el fallecimiento en octubre del mismo
año del que había sido el guía espiritual de la arquitectura sueca, E. G. Asplund,32 se entiende con
mayor claridad como el vacío dejado por el maestro sueco se fue llenando con el protagonismo
adquirido por esta vertiente crítica con el funcionalismo propia de su última etapa. También jugó un
papel destacado en este asentamiento de la arquitectura romántica la revalorización de la figura de F.
LL. Wright en el panorama europeo y el escandinavo en particular. Con anterioridad, durante los
años veinte y treinta, su arquitectura había sido poco menos que invisible para los creadores nórdicos.
La exposición en la que aparecían significativas obras de Wright, Amerika Bygger (América Construye),
recorrió entre 1944 y 1945 países escandinavos como Dinamarca, Suecia y Finlandia.33 Para algunos
críticos, Wright se presentaba como el precursor natural de esta reacción frente a la arquitectura
moderna para los jóvenes arquitectos suecos.34

El final de la guerra fue terreno abonado para la consolidación y florecimiento de este

nuevo romanticismo nórdico. La sociología y psicología de postguerra jugaron un papel importante
en este sentido. La nueva psicología acabó por condicionar la noción del término función en los
edificios.35 A este respecto Riitta Nikula, quien sin ninguna duda interpreta directamente el éxito de
29
En estas intervenciones se propició la realización de nuevas tipologías residenciales en el entorno nórdico, posteriormente muy imitadas, como el bloque en altura o los
bloques estrella.
30
BACKSTROM, Sven: “A Swede Looks at Sweden”, Architectural Review, n. 94, September 1943, p. 80.
31
WÆRN, Rasmus: “La arquitectura en Suecia”, Cultura Sueca, mayo 2001, DI 109b. Estocolmo, Instituto Sueco, 2001; CAPOBIANCO, Lorenzo: Op. cit., p. 83.
32
LUND, Nils-Ole: Op. cit., p. 30.
33
El propio Aalto declaró que no fue hasta 1939 cuando conoció la arquitectura de Wright. Tras su descubrimiento, en 1941, visitó la Casa Hanna de Wright en Stanford
y pocos años después, en la navidad de 1945, visitó al propio Wright en Taliesin, donde quedó más impresionado aún. Ese mismo año trató de enviar a su hijo Hamilkar
Aalto, el cual estaba estudiando ingeniería, al estudio de Wright bajo un programa de prácticas profesionales. PEARSON, Paul David: Op. cit., pp. 201-203. Fue Aalto
quien se encargó de promover la llegada de esta exposición al Museo Ateneum de Helsinki en 1945. Ibidem.
34
BULLOCK, Nicholas: Building the Post-war World: Modern Architecture and Reconstruction in Britain. London, Routledge, 2002, p. 47.
35
DE FUSCO, Renato: Historia de la arquitectura contemporánea. Madrid, Celeste, 1996, p. 412. 55., 56., 57. y 58. Leif Reinus y Sven Backström, planeamiento y bloques
en forma de “estrella” en Gröndal, Estocolmo (1944-46)

117
 esta tendencia como una respuesta a la II Guerra Mundial, lo hará recordando las siguientes palabras
de W. J. Lesnikowski:

Es difícil medir el impacto que las guerras tuvieron en las ideas y la

psicología. No se puede negar que tras la II Guerra Mundial Le Corbusier, por
ejemplo, emergió como un hombre muy diferente, así como también Scharoun y
Alvar Aalto. Hasta que punto los desastres influyen en nuestro universo de deseos
racionales, volviéndonos individuos más sensatos, permanece como una pregunta
abierta.36

Tras la guerra, a pesar de la generalización de este tipo de arquitectura crítica, el debate

entre los partidarios de la recuperación de los esquematismos y postulados de la nueva objetividad y
los defensores de esta forma de proyectar más libre y abierta se hizo especialmente candente. En
Suecia, donde su situación posbélica lo hacía más factible, se abrió en 1946 un importante debate
entre lo Apolíneo y lo dionisíaco. Esta polémica, que duró aproximadamente dos años, tuvo como
principales protagonistas al artista danés Asger Jorn y a los arquitectos suecos Erik Lundberg y Leif
61. Dsieño para la exposición América Construye organizada en el Museo
Ateneum de Helsinki en 1945. Reinius. Artículos apoyando una y otra postura se cruzaron en la revista arquitectónica sueca de
referencia Byggmästaren. Fue al final de este debate donde volvió a aparecer la figura de F. LL.
Wright. Leif Reinius, en aquel momento editor de la revista, en 1947 y quizá con el objetivo de
clausurar la discusión, volvió a referirse a la obra y actitud del arquitecto americano que tanto
admiraba como una solución de consenso al conflicto.37

Durante este período de debate vieron la luz algunas de las obras más importantes en
relación a este tendencia que se está tratando. Quizá los proyectos arquitectónicos más representativos
de estas ideas en Suecia fueron los de Sven Markelius, a pesar de haber sido con anterioridad uno de
los mayores defensores en la práctica y la teoría del funcionalismo. En 1939 se observa ya alguna
inflexión a este respecto en el pabellón para su país de la Feria Mundial de Nueva York. El carácter
flexible, amable y algo lírico que presenta la parte trasera del pabellón, junto a la atención prestada a
la vegetación y la organización natural del patio interior, denotan cierta preocupación en este sentido.
Su proyecto más relevante dentro de esta fase fue su residencia a las afueras de Estocolmo, en Kevinge
(1945). Aquí Markelius, sin olvidar los avances de la modernidad, realizó una vivienda en
continuidad con la tradición local.38 Configurada en “L”, se hicieron palpables tanto ligeras

36
BENNETT, Janey: Op. cit., p. 244.
62. Cartel de la exposición Amerika Bygger (América Construye). RUDBERG, Eva: “Building the Welfare of the Folkhemmet”, en CALDENBY, Claes, LINDVALL, Jöran y WANG, Wilfred (coords.): Op. cit., p. 126; LUND,
37

Nils-Ole: Op. cit., p. 30-36.

38
Es importante destacar que, a pesar de la apariencia tradicional de la propia vivienda de Markelius en Kevinge, esta se realizó aprovechando al máximo la prefabricación
disponible en aquel momento y gracias a la colaboración de varias empresas industriales. La idea de Markelius era crear una especie de casa experimental en la que todo
componente de la construcción apareciera perfectamente acabado antes de ser puesto en obra. FERRER FORÉS, Jaime J.: “System house: prefabricación y
estandarización”, en AA.VV. (eds.): Actas del Séptimo Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Santiago de Compostela, 26 - 29 octubre 2011. Madrid, Instituto
Juan de Herrera, 2011, pp. 393-394.

118
59. y 60. Sven Markelius, vivienda propia en Kevinge, Estocolmo (1945)
 63., 64., 65., 66. y 67. Sven Markelius, Sede Sindical en Linköping (1952)

120
inflexiones en su configuración exterior, como una composición aditiva y desarreglada, propia de
edificaciones históricas, ampliadas y alteradas durante su vida efectiva. Fueron empleados, en
consonancia, materiales tradicionales de marcada textura como la madera, el ladrillo y la teja,
reservando el hormigón únicamente para la cimentación. Los elementos vegetales y los espacios
exteriores cobraron de nuevo una considerable importancia al ser definidos con una cuidada atención
y una voluntad naturalista de apariencia descuidada. Se dispuso un irregular estanque en el centro de
la propiedad que, junto a los pavimentos exteriores y demás anexos, fueron exquisitamente detallados
y dibujados. Otra obra algo posterior de Markelius, la Sede Sindical en Linköping (1952), también
recogió y amplió de manera reflexionada muchas de los presupuestos expuestos hasta el momento.
Otros protagonistas de esta fase como Ralph Erskine, gracias a alguna de sus obras iniciales, o Sture
Frölén quien con proyectos como su vivienda en los jardines Näsby Palace (1946) o su Pabellón Real
de Tenis (1947), ambos en Estocolmo, pueden ser destacados por su decantación hacia la inclinación
romántica.

Superada la fase de debate y con un conjunto suficiente de obras que lo hacían patente, la
cuestión abordada superó definitivamente la frontera sueca.39 Al igual que en otras tendencias, la
aparición de algunos apelativos o adjetivos clave ayudaron en su difusión y primera comprensión. El
artículo que más colaboró en este sentido fue el publicado en 1947 en la revista Architectural Review
bajo el título “The New Empiricism: Sweden´s Latest Style” (“El Neoempirismo: el último estilo
sueco”).40 Centrándose en edificios residenciales unifamiliares, se describió esta arquitectura como
una revisión del funcionalismo que, a través de la introducción de la psicología, los hábitos y
reacciones domésticas, y los materiales tradicionales, había logrado humanizar su severa estética.41
Este reportaje estuvo encabezado por la residencia de Sven Markelius en Kevinge. En enero del año 68. y 69. S. Markelius, vivienda propia en Kevinge, Estocolmo (1945)

siguiente, en 1948, coincidieron otros dos artículos, de nuevo en el panorama crítico inglés, sobre
esta tendencia. En Archiectural Review y bajo la firma de Eric de Maré, Lasse M. Giertz y Nils
Ahrbom se publicó “The New Empiricism” (“El Neoempirismo”).42 El artículo en este caso se abría
con el edificio ya destacado de Hotel y Ayuntamiento en la localidad de Karlskoga, a cargo de Sune
Lindström. Este reportaje se centró en edificios públicos de mayor escala y sacó a colación un
término que, según su autor, era frecuentemente empleado por los jóvenes arquitectos suecos:

39
Las campañas de vivienda social denominadas La casa del pueblo y Buena vivienda para todos, impulsadas por el gobierno socialdemócrata sueco, alcanzaron fama
internacional ya que fueron de las pocas propuestas erigidas durante el período bélico. Es por ello que fueron utilizadas por revistas como Werk, Casabella, L'Architecture
d'Aujourd'hui o Die Bauzietung para llenar sus páginas. Esto dio visibilidad a esta arquitectura sueca y llamó la atención sobre sus arquitectos. CAPOBIANCO, Lorenzo:
Op. cit., p. 83.
40
Este artículo ha sido atribuido en alguna ocasión a Eric de Maré. Éste no es un hecho probado dado que es un texto que no aparece firmado en la revista. En otros casos
se ha optado por atribuirlo a los directores de la revista en aquel momento: J. M. Richards, Nikolaus Pevsner, Osbert Lancaster y Hubert de Cronin Hastings. Finalmente
en 2002 Eric Mumford atribuyó razonadamente la invención y aplicación del término “New empiricism” a J. M. Richards. POWERS, Alan: Britain: Modern Architectures
in History. London, Reaktion Books, 2007, p. 281; GRAVAGNUOLO, Benedetto: Historia del urbanismo en Europa: 1750 – 1960. Madrid, Akal, 1998, pp. 164-165. El 70. S. Markelius, Pabellón sueco, Feria Mundial de Nueva York (1939)
artículo original se puede consultar en AA.VV.: “The New Empiricism: Sweden’s latest style”, Architectural Review n. 101(606), June 1947. London, London
Architectural Press, 1947, pp. 199-204.
41
En algunas de las consideraciones de esta sensibilidad se pueden encontrar antecedentes al TEAM 10.
42
MARE DE, Eric, GIERTZ, Lasse M. y AHRBOM, Nils: “The New Empiricism”, Architectural Review, n. 103(613), January 1948, London, London Architectural
Press, 1948.

121
 71. Michael Ventris, dibujo para el artículo “Function and arabesque” de la
revista Plan ilustrando su visión “Skojigt” de la arquitectura Sueca (1948)

122
Spontanitet (Espontaneidad). Con esta expresión hacían alusión a una forma de proyectar más libre,
espontánea pero objetiva, orgánica y humana. El otro artículo publicado al mismo tiempo fue el
escrito por el arquitecto inglés Michael Ventris en la revista Plan, bajo el título “Function and
arabesque” (“Función y arabesco”).43 Ventris, que había pasado unos meses trabajando en Suecia,
aportó otro adjetivo para esta arquitectura que se venía realizando en el país escandinavo, el término
sueco: Skojigt. Este apelativo, que tuvo mucho menos éxito que los anteriores, se puede traducir
como diversión o informalidad, con algunos matices alrededor de lo alegre y lo juguetón. Sin duda
alguna, de manera sutil ambos términos, Skojigt y Spontanitet, evocan a la Swedish Grace del
clasicismo sueco anterior. Se puede observar como fue Inglaterra el país en el que más atención se
prestó a esta corriente y por tanto, uno de los que más se vio influido por ella. Esto no es casual, el
intercambio a lo largo de esta época fue mutuo y muy activo.44

Para tratar de cerrar la explicación sobre el origen y las características de esta tendencia, y
antes de dar el salto al caso finlandés, resulta interesante saber que no solo Inglaterra se vio influida
por ella. En este sentido, quizá el más notable fue el caso italiano. Allí, tras el fascismo, los arquitectos 72. Ralph Erskine, Casa “La Caja” en Lissma, Djupdalen (1942)
italianos vieron en el modelo socialdemocrático escandinavo, y más concretamente en el caso de la
inalterada Suecia, un paradigma a seguir. Han sido varios los historiadores que han apreciado en este
hecho parte de la influencia por parte del neoempirismo sobre lo que se vino a llamar en Italia
Neorrealismo o Neohumanismo.45 Los vínculos culturales establecidos entre los países escandinavos y
los Estados Unidos también han llevado explicar cierta repercusión en el país americano.46 Los
intercambios mutuos, especialmente de arquitectos profesores como Kay Fisker, Lawrence B.
Anderson o S. E. Rasmussen llegaron afectar a la recuperación del estilo Bay Region, a pesar de ser
una corriente nacida con anterioridad. En alguna ocasión el Estilo Alpino Suizo o la arquitectura
austriaca también se han visto como inclinaciones afectadas por esta corriente nórdica.47

43
RUDBERG, Eva: “Building the Welfare of the Folkhemmet”, Op. cit., pp. 125-126; VENTRIS, Michael: “Function y arabesque”, Plan (Journal of the Architectural
Students´ Association), n.1, London, 1948.
44
El neoempirismo se ha visto en muchas ocasiones como una influencia directa de las New Town inglesas, e incluso de tendencias posteriores. Eva Rudberg, quien ha
valorado el vínculo del neoempirismo y la cultura inglesa, ha destacado que esta nueva tendencia escandinava, en su uso del ladrillo y el mortero, atrajo principalmente a los
ingleses por su recuerdo de la tradición de William Morris. RUDBERG, Eva: “Building the Welfare of the Folkhemmet”, Op. cit., p. 127. No es difícil interpretar que el 73. Sture Frölén, vivienda en los jardines Näsby Palace, Estocolmo
interés fue recíproco ya que en 1947, Kay Fisker, el pionero de esta tendencia en el entorno nórdico publicó en la revista Byggmästaren el artículo titulado “Three pioneers (1946)
from the end of the 19th century: C. F. A. Voysey, M. H. Baillie Scott, H. Tessenow” (“Tres pioneros de finales del siglo XIX: C. F. A. Voysey, M. H. Baillie Scott, H.
Tessenow”) recordando a importantes figuras del Arts & Crafts inglés. FISKER, Kay: “Three pioneers from the end of the 19th century: C. F. A. Voysey, M. H. Baillie
Scott, H. Tessenow”, en Byggmästaren, July 1947, Stockholm, Arkitektur Förlag AB, 1947, pp. 221-232.
45
CAPOBIANCO, Lorenzo: Op. cit., p. 84; MONTANER, Josep María: “La arquitectura de la Tercera Generación (I). 5 – Arquitectura Nórdica: «New Empirism» y la
arquitectura como material”, El Croquis n. 35, Septiembre 1988. Madrid, El Croquis editorial, 1988, pp. 22; TAFURI, Manfredo y DAL CO, Francesco: Arquitectura
contemporánea, tomos 1 y 2. Madrid, Aguilar, 1989, pp. 337.
46
Stanford Anderson lo detalla en su artículo “The ‘New Empiricism-Bay Region Axis’: Kay Fisker and Postwar Debates on Functionalism, Regionalism and
Monumentality” (“La ‘Alianza Neoempirismo-Bay Region’: Kay Fisker y los debates de posguerra sobre Funcionalismo, Regionalismo y Monumentalidad”).
ANDERSON, Stanford: “The ‘New Empiricism: Bay Region Axis’: Kay Fisker and Postwar Debates on Functionalism, Regionalism, and Monumentality”, Journal of
Architectural Education vol. 50, n. 3, February 1997, p. 197.
47
ERIKSSON, Eva: “International Impulses and National Tradition”, en CALDENBY, Claes, LINDVALL, Jöran y WANG, Wilfred (coords.): Op. cit., p. 27;
MONTANER, Josep Maria: Op. cit., p. 22.

123
74. y 75. Knutsen, vivienda propia en Lillevannsveien, Oslo (1939)

124
 Funcionalismo romántico en Finlandia

Por su importancia internacional, tanto de carácter más amplio como de ámbito

escandinavo, así como por la desatención percibida, antes de estudiar su traslación a Finlandia, se ha
estimado necesario realizar esta prolongada inmersión en esta temprana variación crítica sobre el
funcionalismo. La recuperación romántica que se originó en Dinamarca y se desarrolló en Suecia,
como no podía ser de otro modo, afecto a los países más afines a estos dos. En Noruega esta corriente
se hizo tempranamente palpable, especialmente en la obra del arquitecto Knut Knutsen. Algunos de
sus proyectos anteriores a la II Guerra Mundial como su propia vivienda en Lillevannsveien, Oslo
(1939) y otros posteriores como su propuesta para la embajada de Noruega en Djurgården,
Estocolmo (1948-50) o su residencia de descanso en Portør (1949), ejemplifican este interés.
Finlandia, que históricamente había sufrido una importante influencia arquitectónica sueca, también
se vio afectada por esta nueva sensibilidad. Los vínculos entre ambos países tras la guerra fueron
importantes, Suecia donó una importante cantidad de viviendas de reconstrucción a Finlandia, sus
programas de vivienda social fueron imitados aquí por las entidades encargadas de su gestión y
algunas de sus exposiciones a este respecto, como la llevada a cabo en 1945 en Norra Guldhenden,
Goteborg, bajo el título Bo bättre, fue entusiastamente visitada por muchos profesionales
finlandeses.48 Por otro lado, no cabe duda que el citado debate que se produjo en la revista sueca 76. y 77. Knut Knutsen, residencia de descanso en Portør (1949)
Byggmästaren en relación a lo apolíneo y lo dionisíaco, fue también seguido en Finlandia durante la
segunda mitad de los años cuarenta. Esta publicación era una edición de referencia en el país vecino
donde muchos arquitectos, debido a su dominio de la lengua sueca, estaban suscritos a ella. Además,
la figura de Sven Markelius, quien oficialmente abrió los ojos a los arquitectos finlandeses sobre las
bondades del funcionalismo unos años antes, también jugó un papel reseñable. Al fin y al cabo,
siendo una figura relevante, especialmente valorada por Aalto, apoyó y practicó esta arquitectura
romántica llegando a convertirse en uno de sus protagonistas.

La II Guerrra Mundial y su particularización en Finlandia ocasionó, como ya se ha

mencionado, destacadas consecuencias en el país. Una de ellas provino de la necesidad de defender
frente a las tropas ocupantes dos de las regiones más significativas del país, Carelia y Laponia. Esto
produjo de nuevo una llamada de atención sobre zonas eminentemente rurales que continuaría
durante la necesaria reconstrucción de estas regiones. Al mismo tiempo, los sistemas y modelos
empleados para el realojamiento también acabaron por producir un cierto cansancio de los
destinatarios hacia aquellas tipologías homogéneas y repetitivas. Se empezaba por tanto a gestar una
predilección por una mayor personalización, ligada a sistemas compositivos más libres, sugestivos e
independientes, cercanos a los anteriores modelos suecos.

48
NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Op. cit., p. 221. 78. Simbólico cartel de la exposición Bo bättre celebrada en Norra
Guldhenden, Goteborg en 1945

125
 Paralelamente, Kyosti Alander apreció en la recuperación romántica que se empezaba a
producir en Finlandia una natural reacción frente a las amenazas de un desarrollismo muy vinculado
con el reciente enfrentamiento bélico. Nils Erik Wickberg, en una lectura similar, distinguió en la
relajación de los postulados arquitectónicos más radicales un esfuerzo por facilitar la asimilación y
compresión de una reconstrucción realizada en un período con bastantes dificultades añadidas.49 Por
otro lado, con una visión más pragmática de la cuestión, Ritta Nikula lo ha explicado como una
respuesta netamente práctica a las patentes limitaciones del momento:

79. Casas de veteranos en Pieksämäki La nueva escasez acabó con la admiración superficial de la tecnología.
Se demandó el desarrollo de técnicas de construcción más realistas. Esto no debió
considerarse como un retorno a los antiguos ideales del romanticismo, simplemente
significó una aceptación de las condiciones existentes, fue puro realismo.50

Este realismo puro defendido por Nikula se fundamentaba en la contradicción existente

entre la severa escasez material padecida en Finlandia tras la guerra y la ineludible y apremiante
necesidad de edificar. Frente a este conflicto y de manera natural, se fueron imponiendo soluciones
tradicionales, más económicas y accesibles.51 De este modo, debido a la carencia de materiales
80. Casas de veteranos en Halkosuontie, Länsi-Pakila, Helsinki bituminosos impermeabilizantes, se tuvo que recurrir de nuevo a cubiertas inclinadas y largos aleros.
La carencia de vidrio obligó también a renunciar a los anteriores huecos longitudinales en favor de
una mayor fragmentación y una continua presencia de paramentos ciegos. La escasez de pintura de
origen sintético obligó a retomar soluciones anteriores de fabricación artesanal a base de cal, donde
los colores terrosos conseguidos de manera natural, sin química moderna, adquirieron popularidad.
El empleo de la pizarra, al ser un material abundante y versátil, se generalizó. Fue utilizada
principalmente en zócalos, cubiertas y como recubrimiento de chimeneas, las cuales también se
extendieron por la economía de su mantenimiento. Ante la escasez de materiales de acabado también
fue utilizada la pizarra como material de relleno, combinada con mortero en paramentos exteriores.
81. Casas de veteranos en Pieksämäki Este acabado era una solución directamente heredada de las tradicionales iglesias nacionales.52
Paralelamente, los problemas fruto de la escasez de recursos y herramientas modernas, así como de
mano de obra cualificada, se resolvió con ingenió. La mala calidad de muchos de los materiales
empleados obligó a que fueran usados voluntariamente de manera más tosca y con acabados
forzadamente rugosos. De este modo las faltas y errores se podían disimular bajo esta ruda apariencia.
En último lugar se debe destacar el repunte que la decoración interior sufrió. Al igual que en la
construcción, pasó a realizarse casi completamente con materiales tradicionales naturales, a base

49
HELAMAA, Erkki: 40 Luku. Korsujen ja jälleenrakentamisen vuosikymmen. Helsiniki, SRA y Alvar Aalto Museum, 1983, pp. 121-135.
50
NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”, en KÄRKKÄINEN, Maija (ed.): Functionalism - utopia or the way
forward? The 5th International Alvar Aalto Symposium. Jyväskylä, Alvar Aalto Symposium, 1992, p. 78.
51
Las consecuencias de la guerra tuvieron una influencia similar de manera generalizada en otros países del entorno cercano como Dinamarca. SOLAGUREN-
BEASCOA, Félix. Arne Jacobsen. obras y proyectos. Op. cit., p. 19.
52
HELAMAA, Erkki: Op. cit., pp. 121-135; NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 78.
82. Casas de veteranos en Kuopio

126
soluciones sencillas. El propósito era conseguir espacios interiores de atmósfera lo más cálida y
acogedora posible. De este modo los trabajos con alfombras y cortinas de tejidos naturales y
estampados vegetales se repitieron. También el mobiliario y los elementos auxiliares realizados a base
de mimbre y ratán, junto otras fibras naturales y derivados de la madera, se emplearon
reiteradamente.53

Esta arquitectura fue condensando una serie de características comunes, muy singulares,
que permiten hablar de ella como una corriente definida y a tener en cuenta. Entre los rasgos más
distintivos, además de todos los citados hasta el momento, se encuentran otros que merecen ser
destacados. A pesar del perfil tradicionalista de esta vertiente, nunca se renunció a la utilización de la 83. Elsi Borg y Olavi Sortta, Hospital Infantil Lastenlinna, Helsinki
tecnología moderna desarrollada y disponible hasta el momento.54 Al fin y al cabo esta sensibilidad (1938-48)

no fue un punto y aparte de cara al funcionalismo sino una revisión crítica de éste, un punto y
seguido para algunos de sus predicados y su evolución. El hormigón, en los casos en los que era
posible, fue empleado con naturalidad en combinación con elementos estructurales de acero
principalmente, y madera en otras ocasiones. La planta libre, abierta y continua, como aportación de
la modernidad, fue también asumida y empleada en la gran mayoría de los casos. Por otro lado, la
sombra como herramienta de proyecto, frente a los volúmenes blancos funcionalistas, adquirió
importancia. En este sentido, en muchas ocasiones los límites de las construcciones se desdibujaron
gracias a elementos intermedios como porches, terrazas, pérgolas y otros tipos de anexos, que
permitían una fusión más natural entre interior y exterior. Se produjo una reconsideración de la
topografía frente a la tabula rasa del funcionalismo. En los casos en los que esta aparecía en el solar de
trabajo, era asumida con naturalidad y los volúmenes construidos se adaptaban a la misma, 84. Hugo Harmia y Woldemar Baeckman, detalle de la Escuela Superior
de Ciencias Económicas y Empresariales, Helsinki (1941-50)
generalmente de manera escalonada. Esto permitía un abaratamiento en los costes de construcción, se
evitaba cualquier tipo de movimiento de tierras innecesario, al mismo tiempo que colaboraba en
pretendido dinamismo de unas construcciones que empezaban a perder rigidez formal. Leves giros y
algún elemento curvo puntual también participaron en este objetivo y con el de la interacción
interior-exterior. La escala de muchos de los espacios también se ajustó optando por unas
proporciones algo menores en algunas estancias. De manera más concreta, se puede hablar de
distintivos elementos que adquirieron protagonismo. Así, las ventanas hexagonales y los conjuntos
regulares de pequeños óculos circulares se emplearon con frecuencia. Las barandillas y demás trabajos
de herrería fueron cuidadosamente detallados y ejecutados, apareciendo la naturaleza como fuente de
inspiración a través de la recurrencia a estrellas, flores, hojas o ramas entre sus motivos preferidos.55

Los espacios interiores, bajo la voluntad de hacerlos más humanos, cálidos y acogedores
también sufrieron algunos cambios con respecto a la tendencia funcionalista. Quizá lo más destacado 85. Paavo Tynellin, lámpara del restaurante de la Casa de Finlandia en
Nueva York (1946)

53
Exposición: Decades of Finnish Architecture 1900–1970. Museum of Finnish Architecture. Helsinki 2010- Helsinki 2013.
54
Jaime Ferrer Forés, en su artículo “System house: prefabricación y estandarización” apoya esta lectura. FERRER FORÉS, Jaime J: Op. cit., pp. 393-395.
55
HELIN, Pekka: “Reflections of the national and the international in modern Finnish architecture”, en AA.VV. (eds.): Abacus 1. Vuosikirja. Yearbook, Op. cit., p. 163.

127
 88. y 89. Aarne Ervi, complejo de Leppiniemi (1942-51)

86. y 87. Aarne Ervi, Villa Ervi, Kuusisaari, Helsinki

(1949-51). SRM 84/2974 y SRM 84/2997

128
en este sentido fue la inclusión de diseñadores de interiores en la plantilla de los estudios de
arquitectura. El primero en hacerlo fue Aarne Ervi quien contrató a Lasse Ollinkari en 1946.
Ollinkari permaneció realizando una importante actividad en el equipo de Ervi hasta 1954.56
Muchos otros siguieron el modelo de Ervi57 y como consecuencia de esto, el mobiliario, la
iluminación y la decoración en general ganaron aún más protagonismo. En respuesta a esta nueva
preocupación, en 1948 nació una nueva revista en Finlandia que alcanzó mucha popularidad: Kaunis
Koti. Su título, que puede ser traducido como Casa Bella, da alguna pista sobre los contenidos de la
misma. Dedicada a la vivienda y a todo lo que rodeaba a lo doméstico, su lema principal era belleza y
confort para nuestras viviendas. Supuso una competencia editorial a la revista Arkkitehti, que hasta el
momento había sido la única especializada en el sector.58 En el capo arquitectónico, ésta siempre
defendió que la arquitectura debía ser bella, humana, alegre y optimista, y que, sin objetos
innecesarios, todos los elementos cotidianos debían ser bonitos, simples y útiles. En ella fueron
alabados los materiales naturales así como el necesario empleo del color. Gran parte del mobiliario y
demás componentes decorativos que aquí se publicaron eran diseñados para una única obra en
concreto y producidos casi exclusivamente para ella. En la posguerra, la ausencia de industria
especializada con producción seriada de mobiliario obligó a esta autoproducción en obra. Como
resultado, se obtuvo una gran riqueza decorativa, aún conservada en Finlandia, que consiguió llenar 90. Portada del primer número de la revista “Kaunis Koti” en 1948
las páginas de esta revista y muchas ediciones de diseño actuales. La escasez también fue responsable
de la recuperación de otro elemento decorativo, el papel pintado. Ante la gran producción papelera
finlandesa éste se convirtió en un recurso popular por su sencilla obtención, economía y versatilidad,
en línea con la corriente decorativista que se estaba empezando a imponer.

Un aspecto más a destacar, citado como propio de esta fase, fue el empleo de vegetación
en el interior. Con mucha frecuencia eran dispuestas plantas, especialmente trepadoras, en distintos
espacios interiores, ya que por cuestiones ambientales, saludables y hasta económicas era
recomendado su uso.59 Este recurso se popularizó, especialmente en el umbral de las ventanas,
llegando a recibir el nombre de flower windows, término que se puede interpretar como ventanas
vegetales. Este elemento, que volvía a potenciar la relación interior exterior y aportaba mayor densidad

56
La figura de Ollinakari fue muy valorada por el propio Ervi, con quien acabó entablando una importante amistad, y por los críticos que han tratado este período. La
aparición de esta nueva figura en el panorama arquitectónico propició un encendido debate en relación al papel y las responsabilidades que los diseñadores de interiores
podían asumir. El debate llegó a afectar al nombre exacto que debía recibir esta ocupación. Más información AALTONEN, Susanna: “Aarne Ervi´s office community as
seen by the interior designer Lasse Ollinkari”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit.; JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p.
31.
57
Es destacable el caso de Erik Bryggman, quizá el más comprometido con esta arquitectura quien, en 1948, incorporó a su hija, Carin Bryggman, como diseñadora de
interiores a su estudio. NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 72.
58
PAATERO, Kristiina: “House Beautiful”, en NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the
1950s. Op. cit., p. 245; HERNEOJA, Aulikki: “Wooden image in interior colourings - The Finnish post-war home.” Paper 197. Lahti, World Conference on Timber
Engineering (WCTE). Lahti, 2004. <http://www.ewpa.com/Archive/2004/jun/Paper_197.pdf > (27/20/2012)
59
Erika Johansson recuerda como Aarne Ervi, uno de los mayores defensores de este recurso y de los que más lo empleó, en parte de su correspondencia con los doctores
del Sanatorio de Harjavalta, llegó a recibir consejo directo por parte de estos de emplear enredaderas, tanto en porches como en espacios previos, ya que se propiciaba con
ellas una iluminación interior más cálida y por tanto más saludable. Resulta interesante recordar también como fue el propio Ervi quien en 1935, en la inauguración de la
Biblioteca de Viipuri de Aalto, sujetó subido a una escalera las ramas que adornaron la foto de la entrada para su publicación. JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p. 33. 91. Erik Bryggman, interior de los anexos de la Capilla de la Resurrección
del Cementerio de Turku (1938-41)

129
 92., 93., 94., 95. y 96. Diferentes imágenes publicadas en
“Kaunis Koti” hasta 1958

130
al límite entre ambos, aportó color y naturalidad a interiores en muchos casos austeros. En 1954 en
Kaunis Koti, bajo el título “Viherkasvien sijoitus” (“Distribución de las plantas de interior”), Kyllikki
Halme detalló como debía hacerse uso de esta práctica.60 El empleo más refinado y lírico de este
recurso se produjo en uno de los edificios de Erik Bryggman que más adelante será tratado, la Capilla
de la Resurrección del Cementerio de Turku (1938-1941). Bryggman dispuso allí, en el altar mayor,
una gran planta trepadora interior. Iluminada y alimentada por la luz natural del gran ventanal
anexo, y con base en la cruz de fondo, configura junto con ella un poético y sutil retablo vivo dentro
de la iglesia, evocador de múltiples interpretaciones.61

Todos estos recursos fueron configurando los rasgos de una arquitectura que, de manera
silenciosa, supuso una alternativa a las redundantes casas de veteranos. La depresión material e
intelectual de este momento y la identificación de esta corriente con una recuperación romántica
anacrónica facilitó una interpretación peyorativa y regresiva de esta fase. Al mismo tiempo, el hecho
de haberse desarrollado entre dos momentos cumbre de la arquitectura finlandesa, el funcionalismo
de los años treinta y el período heroico de los cincuenta y sesenta, ha colaborado a su práctica
desaparición de la historiografía arquitectónica. A pesar de que al igual que en el resto de países
involucrados en el conflicto, éste ha sido destacado por ser una período carente de manifiestos,
artículos teóricos o representantes destacados, Finlandia sí aportó algunos textos importantes. Aalto
ya había publicado de manera casi premonitoria, en noviembre de 1940, su conocido escrito La
humanización de la arquitectura, y unos años después, en 1948, publicaría otro destacado artículo de
carácter más personal, La trucha y el torrente de la montaña.62 Sin embargo, se debe destacar que
durante esta fase vio la luz otro influyente texto de uno de los arquitectos historiadores más relevantes
del país, Nils Erik Wickberg.63 Publicado originalmente en 1943 el texto titulado Tankar om
arkitektur (Reflexiones sobre arquitectura) supuso un importante y definitivo espaldarazo en Finlandia
a la corriente que se viene tratando. Fue tal su éxito que debió ser reeditado posteriormente en dos
ocasiones, 1946 y 1963, en forma de libro.64 En este escrito, inmediatamente anterior al desarrollo
del resurgimiento romántico en Finlandia, Wickberg se posicionó en contra de la belleza de la
máquina enunciada por Le Cobursier. Frente a la mecanización de la vida, presentaría de nuevo a
Wright como una alternativa. Argumentó que la planta libre no había sido un invento del arquitecto
suizo sino que ya había sido utilizada por Wright, y con una considerable anterioridad por la cultura
japonesa e incluso por la careliana. Para él era sencillo deducir que la esterilidad y puritanismo de un
60
En Arkkitehti también se hizo referencia a este recurso. HERNEOJA, Aulikki: Op. cit., pp. 3-4.
61
Bryggman ya había experimentado con bastante anterioridad este recurso y sus implicaciones simbólicas de una manera casi idéntica en una de las obras más
desconocidas y más enigmáticas de su carrera, la Capilla Funeraria de Parainen (1929-30).
62
Ambos textos se encuentran en SCHILDT, Göran: Alvar Aalto. De palabra y por escrito. Op. cit., pp. 142-151.
63
Para Salokorpi, Wickberg tuvo durante mucho tiempo una influencia personal y directa mayor de lo que se ha considerado en la arquitectura finlandesa. Primero durante
su etapa como profesor de Historia de la Arquitectura (1946-52), y después como profesor en el Politécnico de Helsinki (1955-72). SALOKORPI, Asko y
KÄRKKÄINEN, Maija (eds.): Op. cit., p. 165.
64
WICKBERG, Nils Erik: “Tankar om arkitektur”, Finsk Tidskrift 3/1943, pp. 79-91; WICKBERG, Nils Erik: Ajatuksia arkkitehtuurista. Aikamme kysymyksiä 10.
Helsinki, Otava, 1946; WICKBERG, Nils Erik: Försök över arkitektur. Helsingfors, Söderström, 1963. Recogido traducido al inglés en WICKBERG, Nils Erik:
“Thoughts on architecture”, en SALOKORPI, Asko y KÄRKKÄINEN, Maija (eds.): Op. cit., pp. 143-166.

131
97. y 98. Erik Bryggman, Capilla de la Resurrección del Cementerio
de Turku (1938-41)

132
funcionalismo adolescente, en pubertad, necesitaba una mayor humanidad y flexibilidad. Animó a
los arquitectos a diseñar de un modo más natural, a construir y planificar como si lo ejecutado
hubiera estado siempre en el lugar en el que iba a ocupar. Paralelamente, bajo una postura finalmente
positivista, afirmó que la era de la máquina sí podía ser la base para crear un arte auténticamente local
a pesar de no dejar de abogar por una vuelta a lo tradicional a todos los niveles culturales.

Este conjunto de hechos fueron clave en el desencadenamiento la corriente de perfil

romántico. El cambio de perspectiva con respecto a la arquitectura funcionalista de los años treinta
quedó especialmente plasmado en una serie de edificios cuya concepción y construcción se situó a
caballo entre las dos etapas. Al verse interrumpidos por la contienda mundial, son la muestra más
evidente de la transformación sufrida en la arquitectura finlandesa. Deben ser citados a este respecto
dos ejemplos en los que esta transformación es especialmente destacable, el Hospital Infantil
Lastenlinna en Helsinki (1938-48) de Elsi Borg y Olavi Sortta, también conocido como el Castillo
Infantil, y la Escuela Superior de Ciencias Económicas y Empresariales de Helsinki (1941-50) de
Hugo Harmia y Woldemar Baeckman. Ambos edificios, caracterizados por una distribución
cuidadosamente estudiada, jerarquizada y modélica en lo que a funcionamiento se refiere,
presentaron ciertas deformaciones y elasticidad en sus plantas finalmente construidas que sirvieron
para amortiguar la rigidez funcionalista. Exteriormente es donde más palpable se hizo esta adaptación
a las nuevas premisas culturales y a las carencias materiales. Ambos casos volvieron a suavizar la
austera apariencia de la arquitectura moderna en favor del empleo de materiales naturales, pétreos y
rugosos, con una predominancia clara del color amarillo terroso.65 El último rasgo y quizá el más
distintivo de esta fase, especialmente repetido en los inmuebles de naturaleza pública, fue la inclusión
de esculturas y relieves en la arquitectura. En el caso del Hospital este rasgo es apreciable en las
estatuas que dividen los huecos corridos de la torre principal, realizadas por el artista Sakari Tohka, y
en la decoración del original acabado de mortero realizado en todo el edificio por Yrjö Kyllönen. En
el caso de la Escuela de Ciencias Económicas esto se hace palpable tanto en pequeños detalles de la
decoración interior, llevados a cabo por diseñadores locales, como en el gran mural que preside el
pórtico de entrada ejecutado por el artista local Mikael Shilkin.

Algo similar ocurrió con uno de los edificios más valorados de la arquitectura finlandesa:
la Capilla de la Resurrección del Cementerio de Turku (1938-1941). A pesar de que más adelante se
prestará la debida atención a la figura de Erik Bryggman, resulta interesante recuperar ahora este
singular edificio. Esta construcción ha sido entendida como un verdadero condensador, en él se han
apreciado rasgos del anterior Clasicismo Nórdico, de la Italia vernácula y su paisaje, de la Finlandia

65
Esta etapa de rasgos románticos también podría haber sido denominada como la Etapa amarilla. Muchas de las construcciones de este período recurrieron
reiteradamente a este mismo tono a través de diferentes materiales como el ladrillo, la cerámica o los rugosos morteros. Se debe anotar como este color fue el utilizado
tempranamente por algunos de los arquitectos ya citados, pioneros en motivar esta desviación romántica, como Kay Fisker, C. F. Møller y Poul Stegmann en la
Universidad de Århus (1932-46) o Asplund en sus Laboratorios Bacteriológicos (1933-37).

133
 99., 100., 101., 102., 103. y 104. Hugo Harmia y Woldemar Baeckman, Escuela Superior de
Ciencias Económicas y Empresariales de Helsinki (1941-50)

134
105., 106., 107., 108., 109. y 110. Elsi Borg y Olavi Sortta, Hospital
Infantil Lastenlinna, Helsinki (1938-48)

135
111., 112., 113., 114. y 115. Erik Bryggman, Capilla de 116., 117., 118. y 119. Erik Bryggman, Capilla de la
la Resurrección del Cementerio de Turku, croquis inciales Resurrección del Cementerio de Turku, segunda versión
y primera versión (1938) (1939)

136
medieval y del reciente funcionalismo.66 Además de estos aspectos, esta obra maestra aparece como
una declaración de intenciones, un presagio de la corriente tratada. En el primer concurso, llevado a
cabo en 1938, Bryggman optó por realizar una propuesta de perfil funcionalista, eminentemente
prismática, con cubierta plana y elementos propios de la modernidad.67 En el segundo concurso, ese
mismo año, la propuesta varió poco, aunque ya aparecía una nueva cubierta a dos aguas de tendida
inclinación. El proyecto final, iniciado en su construcción en 1939, ganó algunos atributos más en
esta predisposición hacia la incursión de matices románticos. La Guerra de Invierno paralizó su
construcción y hasta su reinicio, durante uno de los lapsos bélicos en 1940, Bryggman contó con casi
un año para repasar y manipular algunos aspectos de la Capilla de la que sólo se encontraba ejecutada
la estructura. En este tiempo de reflexión, y en su posterior proceso de construcción, debido a la
nueva situación de escasez y al tiempo de meditación con el que contó Bryggman, el proyecto fue
madurado y reelaborado, recibiendo un mayor influjo tradicional. Como en los casos anteriores, la
obra adquirió mayor textura y calidez en su conjunto, y la decoración escultórica aumentó y gano
importancia. Tanto la fachada principal como el interior, así como el acceso y la salida ritual al
cementerio, se llenaron de simbólicos relieves escultóricos.68 Se diseñaron una elaborada puerta
enrejada así como multitud de detalles interiores. Uno de los rasgos más distintivos de este cambio se
encuentra en los zócalos y la parte inferior de los paramentos exteriores. Bryggman, con el propósito
de ahorrar material ante la escasez de cemento, aportó la tradicional solución de añadir lajas de
pizarra y granito al revestimiento exterior de mortero.69 Estas piedras se acopiaron de las
proximidades de la obra y fueron cuidadosamente colocadas por el propio Bryggman.70 Este
proyecto, que acabaría por ser un referente para muchos arquitectos dentro y fuera de Finlandia, pero
que especialmente lo sería para el resto de trabajos de Erik Bryggman, presentó un temprano
acercamiento romántico que fue agravandose con la llegada de la guerra y sus consecuencias.

En la búsqueda del origen último de esta corriente en Finlandia, Juhani Pallasmaa ha

adivinado una aparición incluso previa a la del estallido bélico:

Creo que la razón fue psicológica y práctica. Psicológica por el hecho

de originar dudas sobre la relevancia social del Estilo Internacional y práctica en el
sentido de ver las dificultades técnicas en los edificios que ellos habían construido
una década antes. Uno también podría encontrar profundas explicaciones

66
BENNETT, Janey: Op. cit., p. 243
67
Desde el comienzo el proyecto presenta importante deudas hacia algunas experiencias de E. G. Asplund como el estar de la Villa Snellman (1917-21) o la propia
Capilla del Bosque (1918-20).
68
El primer escultor encargado de esta tarea fue Ennu Oka. Tras su muerte en la Guerra de Invierno fue sustituido por Jussi Vikainen quien realizó estos trabajos en la
misma línea que había sido concebidos por Oka. BENNETT, Janey: Op. cit., p. 247.
69
Algunos modelos funcionalistas también religiosos a finales de esta década presentaron estos llamativos añadidos de piedra en sus tersos paramentos exteriores. Son los
casos de la Iglesia de Varkaus de Martti Paalanen (1937-39) y la Iglesia de Kannonkoski de Pauli Blomstedt (1938). QUANTRILL, Malcolm: Op. cit., pp. 78-79.
70
BRYGGMAN, Erik: Turun siunauskappeli. Turku, Uusi Aura, 1948; BENNETT, Janey: Op. cit., p. 246. Otros materiales como los del suelo interior o la cubierta
también tuvieron importantes problemas de adquisición. 120., 121., 122. y 123. Erik Bryggman, Capilla de la Resurrección del
Cementerio de Turku, evolución romántica del proyecto (1940)

137
 124., 125., 126. y 127. Erik Bryggman, Capilla de la
Resurrección del Cementerio de Turku (1938-41)

138
 psicológicas relativas a la atmósfera psíquica colectiva previa a la guerra. Las
guerras no estallan repentinamente, ellas tienen su origen en un proceso mental
colectivo.71

Resulta razonable pensar que para justificar este razonamiento Pallasmaa se apoyara en la
anterior capilla de Bryggman, en las obras previas a la guerra de Aalto y en un discreto grupo de
proyectos menos conocidos, que también en Finlandia, tal y como había pasado en Dinamarca y
Suecia, presentaron alguna temprana variación sobre el funcionalismo. En este conjunto deben ser
destacados dos edificios: la Oficinas Centrales de Correos en Helsinki (1934-38) de Jorma Järvi, Erik
Lindroos y Kaarlo Borg, y el edificio para la Sede de la Sociedad Sampo en Turku (1936-38) de Erik 128. Erik Bryggman, Capilla de la Resurrección del Cementerio de
Turku, porche de acceso (1938-41)
Bryggman. Los dos ejemplos ofrecieron una configuración global y una articulación de volúmenes
directamente dependiente de las experiencias funcionalistas. Sin embargo, tanto su fenestración, en la
que prácticamente fueron olvidadas las modernas ventanas corridas, como su acabado exterior, en el
que también se renuncia a unos de los principios base del funcionalismo, el revestimiento blanco
continuo, aportan pistas sobre estas nuevas preocupaciones. Estos dos rasgos, pero principalmente el
revestimiento exterior, en ambos casos a base de piezas cerámicas de color amarillo terroso, puede ser
interpretado como un signo premonitorio.72

Llegado este punto, resulta finalmente necesario apuntar al grupo de proyectos que, tras
la segunda gran contienda mundial, acabaron por plasmar y dar una mayor visibilidad y
trascendencia a la corriente recuperadora de valores románticos en Finlandia. Las cuatro figuras más
relevantes, responsables del mayor número de obras en este conjunto, fueron Erik Bryggman, Aarne
Ervi, Viljo Revell y Hilding Ekelund. De Erik Bryggman ya se ha citado su Capilla de la
Resurrección en Turku, pero quizá resulte más ilustrativa para esta corriente la posterior vivienda
ejecutada en Kuusisto, de nuevo cerca de Turku, entre 1947 y 1949. Conocida como Villa Nuutila,
presentó claras vinculaciones con la capilla de Bryggman y supuso un hito dentro de sus proyectos 129. Jorma Järvi, Erik Lindroos y Kaarlo Borg, Oficinas Centrales de
Correos en Helsinki (1934-38)
residenciales. Éste, por su importancia en varios niveles, es el primero del los dos ejemplos a los que
más adelante se dedicará un análisis detallado. Erik Bryggman llevó a cabo más proyectos bajo estos
principios, en este caso alejados de la tipología unifamiliar. Algunos de estos fueron el bloque de
viviendas en la calle Lätinen Rantakatu 21 (1951) en Turku, la Capilla en el Cementerio de Lohja
(1950-56) o la Capilla del Cementerio de Honkanummi en Vantaa (1952-56). El segundo de los
proyectos residenciales que se analizará, junto a Nuutila, perteneció a Aarne Ervi. Fue su propia
residencia en Helsinki, Villa Ervi, construida en 1950 en Kuusisaari, una de las islas de la capital
finlandesa. Por otro lado y casi de manera sorprendente, el que fuera uno de los rescatadores de la
modernidad en los años cincuenta en Finlandia, Viljo Revell, también se vinculó a esta sensibilidad.
71
BENNETT, Janey: Op. cit., pp. 244-245
72
Más palapable se hace este hecho en el caso del ejemplo de Byrggman. En esta Sede de la Sociedad Sampo de Turku se ha destacado repetidamente la cálida atmósfera
de la que gozaba la denominada Cafetería Lehtinen. En ella, además de ejecutar una refinada escalera Bryggman empleó de un modo innovador bambú y madera curvada
para el mobiliario. NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 74.
130. Erik Bryggman, Sede de la Sociedad Sampo en Turku (1936-38)

139
 132. y 133. Erik Bryggman, bloque de viviendas en la calle
Lätinen Rantakatu 21, Turku (1951)

136. y 137. Hilding Ekelund y Martti Välikangas, Villa Olímpica en Helsinki (1939-40)

131. Hilding Ekelund, perspectiva de viviendas adosadas en 134. y 135. Hilding Ekelund, complejo residencial en Porintie 5, Munkkivuori, 138. y 139. Viljo Revell, Instituto de Orientación Profesional para Veteranos de
Maunula (1950) Helsinki (1957-58) Guerra en Liperi (1946-59)

140
Lo más llamativo en su caso fue la influencia ejercida sobre su arquitectura por F. LL. Wright,
especialmente a través de sus amplias y aglutinadoras cubiertas. Algunos de sus proyectos como el
Instituto de Orientación Profesional para Veteranos de Guerra en Liperi (1946-59) o el edifico
infantil en Menninkäisentie (1954), en Tapiola, mostraron esta particular visión romántica.73 En el
caso de Hilding Ekelund, fiel seguidor de la tradición pintoresca mediterránea, esta nueva corriente
se adaptó a la perfección a sus intereses y capacidades. Fue uno de los más activos dentro de este
grupo de arquitectos y ya tempranamente, y durante un período prolongado de tiempo, mostró
mucho interés por ella. Algunas de sus obras bajo esta influencia fueron la Villa Olímpica (1939-40),
realizada junto a Martti Välikangas en Helsinki. Con su mujer, Eva Kuhlefelt-Ekelund, desarrolló y
construyó la Insituto Tradicional de Lärkkulla (1948-50). Otros conjuntos residenciales como sus
intervenciones en el Barrio de Maunula (1951-56) o en Porintie (1957-58), Munkkivuori, ambos en
Helsinki, también merecen ser destacados. Alguna otra propuesta también interesante pero no
construida como su proyecto “Celleri”, para un concurso de reforma de viviendas en 1953, debe
también ser recuperado.

De manera paralela existió un segundo grupo de arquitectos, no menos importante pero

si bastante desconocido, que también dejó valiosos edificios vinculados a esta sensibilidad. Uno de los
140. y 141. Erik Bryggman, Villa Nuutila, Kuusisto (1947-49). SRM
más activos en este movimiento fue Yrjö Lindegren. Bajo esta serie de características ejecutó el 86/1658

conocido como Edifico Serpiente y sus anexos (1951), en Helsinki, la Iglesia de Sakkola (1943) o el
Instituto Vaalijala (1948-52), cerca de Pieksämäki, en el centro de Finlandia. Las viviendas para As
Oy Ekonomitalo (1952), en Helsinki, de Ahti y Esko Korhonen, también deben ser incluidas, así
como el bloque de servicios de la Fundación del Bienestar de Mujeres Finlandesas (1949-53) de Eija
y Olli Saijonmaa. Otro arquitecto adscrito a esta corriente aún menos difundido, quizá por
desarrollar casi toda su actividad al norte, en Rovaniemi, fue Ferdinand Salokangas. Algunas de sus
obras como el Ayuntamiento de Rovaniemi (1949), la estación de bomberos de la misma ciudad
(1949) o su bloque de apartamentos para profesores de Rantavitikka (1950), empiezan a ser
rescatadas en la actualidad, tal y como ocurre con otras obras desarrolladas en este período. También
en Rovaniemi, el Instituto de Enseñanza Secundaria de Jorma Järvi (1952) cabe ser citado a este
respecto.

Con esta secuencia de obras y acontecimientos queda demostrado como el movimiento

de recuperación de valores tradicionales afectó también a Finlandia. Resulta importante reseñar como
en este hecho existieron, además de la probable influencia danesa y sueca, estímulos intrínsecos a las
condiciones propias del país. En este caso, y como se ha señalado en el primer aparatado de este
capítulo, en Finlandia se le ha venido asignando el apelativo de funcionalismo romántico. Ante la

73
En alguna ocasión se ha valorado la figura de Wright y su arquitectura como relevantes en la asimilación de las nuevas ideas románticas en Finlandia. La exposición
Amerika Bygger (América Construye), llevada a cabo en el Museo Ateneum en Helsinki en 1945, fue muy importante en este sentido. HELANDER, Vilhelm y RISTA,
Simo: Suomalainen rakennustaide. Modern architecture in Finland. Helsinki, Kirjayhtymä, 1987, p. 23.
142. y 143. Aarne Ervi, Villa Ervi, Kuusisaari (1949-51)

141
 150. Eija y Olli Saijonmaa, bloque de servicios de la Fundación del Bienestar
de Mujeres Finlandesas (1949-53)

144. Hilding Ekelund, propuesta“Celleri” para 146., 147. y 148. Ahti y Esko Korhonen, viviendas para As
concurso de reforma de viviendas (1953) Oy Ekonomitalo (1952)

145. Ferdinand Salokangas, apartamentos 149. Ferdinand Salokangas, Ayuntamiento de Rovaniemi (1949) 151. Yrjö Lindegren, Edificio Serpiente, Helsinki (1951)
para profesores de Rantavitikka (1950)

142
aparición una gran variedad de términos en relación a esta corriente, con el fin de unificar criterios y
facilitar su comprensión dentro del ámbito finlandés, serán utilizados a partir de este momento
únicamente dos: neoempirismo y funcionalismo romántico. Por un lado se ha considerado
importante la noción de neoempirismo por ser un término de origen internacional, uno de los
primeros en ser empleados y, a pesar de hacer referencia inicialmente al caso sueco, representativo de
una actitud generalizada en este entorno.74 Por otro, funcionalismo romántico se ha adoptado por
haber sido el término ideado dentro de la propia Finlandia para su particular expresión construida de
esta fase. A lo largo de todo el trabajo ambos términos conservarán los matices que los diferencian, el
primero más vinculado a su origen sueco y el segundo a la particularidad del caso finlandés tras la
guerra.

Erik Bryggman y el neoempirismo

152. Jorma Järvi, Instituto de Enseñanza Secundaria, Rovaniemi (1952)

Tras haber valorado ya algunos aspectos de la obra de Erik Bryggman, para profundizar
más aún en su figura, resulta indispensable considerar, en primer lugar, la ciudad en la que nació,
vivió y desarrolló casi la totalidad de su actividad: Turku. Desde su regreso a ésta en 1921, tras
graduarse en Helsinki en 1916, ambos nombres han permanecido indiscutiblemente unidos hasta la
actualidad.75 Bryggman residió allí hasta su muerte en 1955, ocupando la mayor parte del tiempo el
primer edificio construido por él mismo, el bloque de viviendas en la calle Brahenkatu 9 (1923-24).
El motivo de su retorno a Turku le vinculó desde un principio con la historia local ya que, tras
trabajar varios años con su profesor y mentor Armas Lindgren en Helsinki, éste le dio la oportunidad
de colaborar directamente con él llevando a cabo la restauración de la catedral, el edificio más antiguo
y uno de los más notables de la ciudad. En 1939 las autoridades le confiaron también la restauración
del segundo edificio en importancia, el Castillo, lo cual reafirmó la vinculación con esta ciudad y su
historia. Turku, un auténtico crisol cultural dentro de Finlandia tras la consecución de la
independencia, tenía unas características bastante diferentes a las de la capital. Su rápida y tradicional
conexión con Suecia, y en especial con Estocolmo, había hecho de ella un satélite de esta última. La
mayoría de los habitantes eran suecoparlantes y tanto las autoridades como los estratos más altos de la
sociedad, así como los círculos culturales y artísticos, se identificaban con aquella cultura. La
burguesía finlandesa estaba dividida en dos secciones claramente diferenciadas. En primer lugar una
153. Erik Bryggman, bloque de viviendas en Brahenkatu 9 (1923-24)

74
El término neoempirismo se puede presentar como una variación de la noción más global de Empirismo con la que ha sido definida en algunas ocasiones y de manera
general la predilección en el círculo escandinavo por la naturalidad, la informalidad y la adaptación. También ha sido empleado para algunos de los resultados tempranos
de la variación del funcionalismo por parte de Aalto y algunos de sus seguidores en este círculo.
75
En dicha ciudad se ha fundado recientemente, bajo la colaboración de la Ciudad de Turku, el Instituto Bryggman. Fundado en honor a las figuras de Erik Bryggman y
de su hija Carin Bryggman organiza actividades en esta núcleo e incluso cuenta con un el Día Anual de Bryggman, el 12 de abril. <http://www.bryggman.fi> (18/10/2012)

143
 más tradicional, terrateniente y conservadora, ligada al oeste del país y, por otro lado, una progresista
y emergente, vinculada al desarrollo industrial, especialmente al maderero, afincada en la capital.
Desde un principio, la mayoría de los comitentes de Bryggman pertenecieron al primer grupo. Es
conocido que Bryggman era especialmente condescendiente y comprensivo con las solicitudes de sus
clientes lo cual propició que, ante este panorama conservador dominante, su arquitectura se viera
teñida, en la mayor parte de los casos, de la componente tradicional que era requerida por los
promotores. 76 Esto fue combinado repetidamente con las inquietudes modernas ya anotadas que
tanto le interesaron. 77 Bryggman se convirtió en un referente en la ciudad, y como reconocimiento a
su compromiso con la misma y a su prominencia, llegó a ocupar puestos en el Ayuntamiento de
Turku. Algún periodista llegó a referirse a él, por su arquitectura y posición, como el Engel de
Turku.78

La descripción más acertada de la figura de Erik Bryggman la hizo su amigo y compañero

Hikding Ekelund. Éste lo retrató, en el catálogo editado en su primera exposición monográfica tras
su muerte en 1967, como una persona de fuerza interior calmada, reacio al aburguesamiento pero
siempre con una actitud bohemia.79 Para Pallasmaa disponía de un aura especial, era humilde,
154. Vista de Turku y su catedral en 1814 tras dejar de ser capital de
cultivado y con una fuerte responsabilidad social y cultural.80 Junto a su sensibilidad y carácter
Finlandia como parte del Reino de Suecia en 1809 reservado, fueron todos ellos rasgos que, en algunos casos por oposición, impresionaron a Aalto y
facilitaron su vinculación profesional.81 El ambiente en el estudio de Bryggman era cálido y
agradable. A voluntad propia, siempre manejó una oficina muy pequeña, lo cual sorprendía a los
compañeros que le visitaban. Trabajaba incansablemente, se involucraba mucho en todos los
proyectos y apenas dejaba tomar decisiones importantes a sus colaboradores.82 El método de trabajo
se basaba en repetitivos dibujos a lápiz del propio Bryggman, de los que nunca se borraba nada, y en
la realización de maquetas para lo que siempre existió una persona dedicada únicamente a esta tarea
en el estudio. Fruto de esta constancia, durante su carrera profesional, realizó un total de 300
proyectos, 90 de ellos fueron concursos de los que, de una u otra manera, 50 acabaron resultando
premiados.

76
En este sentido, la arquitectura italiana ya referida apareció siempre en su obra como una solución intermedia y conciliadora.
77
Ante esta situación, en su artículo publicado en 1928 bajo el título “Funktionalismi” (“Funcionalismo”), se preguntó si esta nueva corriente llevaría a un rechazo de la
tradición. Su respuesta fue que superficialmente podría parecer que sí, pero amplió que la tradición no debía convertirse en un resto pegajoso de las formas del pasado, sino
que se ofrecía como un modo de ampliar el patrimonio cultural de aquel momento. Bryggman adelantaba con este comentario una actitud que desarrollaría lo largo de
toda su carrera. BRYGGMAN, Erik: “Functionalism”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 280-281. Silvia
Micheli por otro lado ha destacado que la frecuente participación de Erik Bryggman en concursos nacionales supuso una válvula de escape para éste ya que aquí disponía
de la libertad proyectual para la experimentación arquitectónica que su clientela privada de Turku no le ofrecía. MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 32.
78
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 71.
79
PIIRONEN, Esa: Erik Bryggman. Turun Taidemuseo 16.9.-15.10.1967. Turku, Turun taidemuseo, 1967, p. 7.
80
PALLASMAA, Juhani: “The Virtue of Humility”, SD Space Design, Montly Journal of Art and Architecture – 9912, nº 423. Tokyo, Kajima Institute Publishing, 1999,
p. 85.
81
MICHELI, Silvia: Op. cit., pp. 45-46
82
Información extraída de Un periodista llegó a anotar que, por las horas que pasa trabajando, era verdaderamente difícil entrevistarle. Sólo los viajes al extranjero lo
apartan de su mesa de trabajo. Cuando conseguían hablar con él en contadas ocasiones hablaba de él mismo, siempre recurría a cuestiones de carácter general. MICHELI,
Silvia: Op. cit., pp. 30-32.
155. Caricatura de Erik Bryggman

144
 Se ha podido comprobar como sus raíces destinaron de algún modo a Bryggman a sufrir
la influencia sueca. Durante toda su carrera, su predilección por la arquitectura de este país fue más
que significativa. Aludiendo a los matices que diferencian los gentilicios Finlandaise y Finnois, el
primero más relativo a los finlandeses pro-suecos y el segundo más vinculado a la región del este, a
Carelia, Janey Bennet ha definido a Bryggman como el prototípico Finlandaise.83 De cara al país
vecino, uno de sus contactos allí fue Nils Ahrbom, arquitecto, profesor y crítico, con quien compartía
cierta visión común de la arquitectura.84 Sin embargo, en el círculo sueco existieron tres destacadas 156. Sigurd Leweretnz, propuesta para el Crematorio de Bergaliden
(1914)
figuras que desde un principio atrajeron sobremanera la admiración de Bryggman: E. G. Asplund, S.
Lewerentz y S. Markelius. Nikula demuestra este hecho al anotar que entre los recortes que de la
prensa sueca Bryggman conservaba, la mayoría de ellos eran artículos referidos a obras de estos tres
arquitectos.85 Este interés había comenzado tempranamente, en 1914, cuando junto a su amigo
Ekelund, visitó la Exposición del Báltico llevada a cabo en Malmö. Allí, con tan solo 23 años, pudo
admirar la propuesta para el Crematorio de Bergaliden, en Helsingborg, desarrollada por Lewerentz
un año antes. Tal fue su impresión que reprodujo la propuesta del sueco en su proyecto para el
concurso del Crematorio de Helsinki de 1919. También en relación con Lewerentz, la Capilla 157. Erik Bryggman, propuesta para el Crematorio de Helsinki (1919)

Funeraria de Parainen (1929-30), uno de los edificios más desconocidos y enigmáticos de Bryggman,
ofreció una clara dependencia, en este caso pre-funcionalista, de la Capilla de la Resurreción del
cementerio de Estocolmo (1923-25). Según Nikula: Bryggman, obviamente, admiraba a Lewerentz.86
También resulta evidente como Bryggman presentó una consideración similar hacia Asplund. Su
propia hija y colaboradora Carin, así lo ha manifestado.87 A pesar de la conocida amistad entre
Asplund y Aalto, la arquitectura del primero acabo influyendo de manera más palpable, inspiradora y
directa en Bryggman que en el propio Aalto, para quien la figura de Asplund fue un referente a nivel
intelectual. Al analizar en paralelo la obra de Asplund y Bryggman van apareciendo, progresivamente,
considerables e innegables similitudes entre proyectos de ambos.88
83
BENNETT, Janey: Erik Bryggman. Southern California Institute of Architecture, 1986. Tesis doctoral inédita, pp. 171-172.
84
158. Gunnar Asplund, propuesta de ampliación de la Biblioteca de
Es importante recordar que fue Nils Arhbom uno de los firmantes del segundo artículo publicado en 1948 en la revista Architectural Review bajo el título “The New Estocolmo, portada en Byggmästaren, junio-1928
Empricism”. MARE DE, Eric, GIERTZ, Lasse M. y AHRBOM, Nils: “The New Empiricism”. Architectural Review n. 103(613), January 1948, London, London
Architectural Press, 1948, pp. 8-22.
85
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 72; MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 93. Nikula también anota que Byrggman
llegó a a conocer personalmente a Asplund.
86
BENNETT, Janey: Erik Bryggman. Op. cit., pp. 17-18, 80; NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 16-17;
NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 67.
87
SCHILDT, Henri: “Erik Bryggman in Italy”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 106.
88
HAUSEN, Marika: “Casa Haartman”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 167-170; BENNETT, Janey:
Erik Bryggman. Op. cit., p. 33; MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 88. Algunas de las similitudes a destacar son las existentes entre el dibujo de la ampliación de la Biblioteca de
Estocolmo de Asplund, publicado en la portada de Byggmästaren de junio de 1928 y los pabellones de la Feria de Turku de 1929. La Villa Snellman de Asplund (1918),
sirvió como referente por un aspecto o por otro a tres proyectos residenciales de Bryggman, la residencia agrícola Skogsbole (1924), Villa Haarteman (1925-26) y la Villa
Warén (1932-33); según Bennet,a pesar de que no existe prueba de ello, Bryggman debió visitar Villa Snellman en 1920, en su paso por Estocolmo en su viaje hacia Italia.
La propuesta de Bryggman para el concurso del Parlamento de Finlandia (1924) también presentó alguna considerable similitud con la propuesta inicial de 1921 de
Asplund para la Biblioteca de Estocolmo. La Capilla de Turku (1938-41), que en sus dibujos iniciales parecía estar inspirada en el salón de Villa Snellman, con un círculo
abombado dentro de un cuadrado, en su consecución ofreció alguna dependencia del Crematorio del Bosque de Asplund en el Cementerio de Estocolmo (1935-40). Las
iglesias triangulares de la etapa final de Bryggman, Nokia (1953), Lohja (1950-56) y Honkanummi (1952-56), también pudieron estar inspiradas por el Crematorio de
Kviberg en Goteborg (1936-40) de Asplund. De un modo general, el diseño de objetos, así como elementos arquitectónicos como barandillas, rejas y otros también
presentó dependencias de Asplund. Finalmente Villa Nuutila, de la que se hablará más adelante, ha sido también interpretada como una revisión de la Casa en Stennäs
(1936) del propio Asplund.
159. A. Aalto y E. Bryggman, Feria de Turku (1929)

145
 160., 161., 162. y 163. Erik Bryggman, Capilla Funeraria de Parainen
(1929-30). SRM 24/449, SRM 24/455 y SRM 24/461

146
 Esta predisposición hacia lo recibido de Suecia unido al perfil eminentemente
conservador y tradicionalista de la mayoría de los clientes privados de Bryggman, se convirtió en un
perfecto caldo de cultivo para la incorporación de la corriente neoempirista que durante los años
cuarenta se desarrolló en Suecia. La admiración de Bryggman hacia Markelius, uno de los
protagonistas más mediáticos de esta tendencia, también influyó en la aceptación de esta corriente en
su ideario. La inclusión de la modernidad en el programa y los objetivos del neoempirismo, encajó al
mismo tiempo en la actitud moderada que el propio Bryggman estaba empezando a adoptar sobre la
arquitectura moderna. Siempre estuvo suscrito a la revista Byggmästaren la cual, como se ha
comprobado, gozó de una efervescente actividad teórica en relación a este tema. El silencio que se
vivía en Finlandia durante estos años pudo propiciar un acercamiento mayor a estas otras fuentes.
Durante la década de los cuarenta se publicaron en Byggmästaren artículos relativos a la vivienda
unifamiliar y la vivienda de campo, llegando a ser algunos exclusivamente monográficos de este
tema.89 Esta fue una de las cuestiones que más preocupó a Bryggman durante toda su carrera. Llegó a
ser considerado uno de los mayores expertos en este ámbito durante la década de los años treinta,
principalmente entre su clientela local. A pesar de que será recordado, tanto en su ciudad como en la
historia de la arquitectura, en primer lugar por su Capilla de la Resurrección, y en segundo por su
período de colaboración con Aalto en la etapa de éste en Turku, el aspecto residencial y doméstico en
su arquitectura debe ser también valorado. El propio Aulis Blomstedt, en el obituario dedicado a
Bryggman, destacó la importancia de esta faceta en el arquitecto de Turku.90 El artículo de Esa
Piironen titulado “Lo pequeño es bello. Arquitectura residencial de Erik Bryggman” recoge a la
perfección los proyectos del arquitecto finlandés en este campo y destaca el empleo de éste por parte
de Bryggman como laboratorio de experimentación.91 Entre los proyectos más significativos de esta
categoría se encuentran algunas residencias destacadas como la Villa Solin (1927-29) en
Katariinanlaakso, la Villa Warén (1932-33) en Ruuissalo, Turku, la Villa Kaino (1935) en Kakskerta
o la Villa Jaatinen (1939) en Vessölandet. Muchas de estas residencias, inscritas dentro del
movimiento funcionalista, presentaron tempranas inflexiones románticas, a través de detalles
puntuales y el empleo de materiales blandos que suavizaban el severo lenguaje moderno.

Tras la guerra, Bryggman viajó a Suecia con la intención expresa de visitar el barrio de
Gustavsberg, junto a Estocolmo. Este barrio de viviendas sociales era un reflejo de la arquitectura
neoempirista residencial que se estaba desarrollando en Suecia. Es fácil imaginar que durante su visita
aprovechara también para conocer de primera mano la obra de compañeros como Leif Reinus y Sven
89
Este parece ser un lujo durante esta fase sólo al alcance de un país no involucrado en la II Guerra Mundial. Algunos artículos fueron: “Small country houses”, en el que
se incluyeron viviendas de Markelius y Reinius, “Special issue. Small country houses in Sweden” y “Country houses”. AA.VV. “Small country houses”, Byggmastaren n. 24,
1941, Stockholm, Arkitektur Förlag AB, 1941, pp. 301-312. AA.VV. “Special issue. Small country houses in Sweden”, Byggmastaren n. 24, 1946, Stockholm, Arkitektur
Förlag AB, 1946 a, pp. 413-444. AA.VV. “Country houses”, Byggmastaren n. 25, 1946, Stockholm, Arkitektur Förlag AB, 1946, pp. 445-484.
90
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 71.
91
PIIRONEN, Esa: “Smal is Beautiful. Erik Bryggman´s villa architecture”, en NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit.,
pp. 171-189. 164., 165. y 166. Erik Bryggman, Complejo de Pansio, cerca de Turku
(1945-49)

147
 167., 168. y 169. Erik Bryggman, Villa Solin en Katariinanlaakso (1927-29) 170., 171. y 172. Erik Bryggman, Villa Warén en Ruuissalo, Turku (1932-33) 173., 174. y 175. Erik Bryggman, Villa Jaatinen en Vessölandet (1939)

148
Backström, protagonistas en la Suecia de posguerra. A su regreso, en una entrevista en un periódico
local, alabó los nuevos ejemplos suecos y se lamentó de que, debido a la escasez de todo tipo de
materiales, no pudieran ser llevados a cabo en Finlandia.92 Este viaje y las reflexiones sobre el mismo
tuvieron dos consecuencias destacadas en la obra de Bryggman. La primera se reflejó en la ejecución
de noventa viviendas unifamiliares en el municipio de Pansio, cerca de Turku, para los trabajadores
de la armadora Laivateollisuus (1945-49). Bryggman, a pesar de su pretensión de realizar un
complejo netamente neoempirista, tuvo que someterse a la realidad de la situación finlandesa y
fabricarlas completamente en madera.93 Tras ellas, sin embargo, pudo resarcirse y ejecutar, en 1949,
Villa Nuutila y el bloque de viviendas en Läntinen Rantakatu 21, ejemplos representativos de la
predilección de Bryggman hacia la corriente neoempirista.94

Erik Bryggman y Villa Nuutila (1947-49) 176. Erik Bryggman, bloque de viviendas en Lätinen Rantakatu 21,
Turku (1951)

Villa Nuutila, la última vivienda unifamiliar realizada por Erik Bryggman, puede
considerarse como la más destada del conjunto de sus obras residenciales. En ella se destilaron
muchos de los temas más importantes experimentados anteriormente por él. Junto a la Capilla de la
Resurrección, ha acabado por ser uno de sus proyectos más atendidos y publicados, al menos en su
país y, según Asko Salokorpi, se convirtió en el más puro y satisfactorio ejemplo de la arquitectura
romántica de los años cuarenta.95 Gracias a las tareas de conservación llevadas a cabo por los primeros
propietarios y los actuales ocupantes, herederos de los anteriores, actualmente la vivienda se
encuentra en un estado casi originario.96 Leonardo Mosso, el primer crítico internacional en 177. Erik Bryggman, interior de la vivienda del propio Bryggman en
reconocer la actividad de Erik Bryggman, vio esta vivienda como una continuación de su anterior Lätinen Rantakatu 21

Capilla de la Resurrección de Turku.97 A pesar de los nexos comunes entre ambas, entre otros su
naturaleza romántica material y compositiva, así como su emplazamiento y relación con el lugar, esta
lectura inicial resulta insuficiente. Como se comprobará es un ejemplo que, además de contener

92
NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 77.
93
Las viviendas fueron ejecutadas por Ahlström. La adaptación al terreno, el escalonamiento y encadenamiento entre las viviendas, el profundo respeto hacia la vegetación
y especialmente hacia los árboles fueron rasgos muy distintivos de este conjunto. Wickberg las valoró como el mejor ejemplo residencial en Finlandia, reflejo de la herencia
de la ciudad nórdica, sensible y humana. NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 76.
94
Tal fue su identificación con esta corriente que el propio Bryggman, tras dejar su vivienda estudio en la calle Brahenkatu 9, adquirió uno de los inmuebles del nuevo
bloque en Läntinen Rantakatu 21 como su nueva residencia.
95
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 38.
96
Raija y Matti Hurme, residentes actuales de la vivienda, han llevado a cabo en ella labores de mantenimiento destacables como la utilización siempre de los mismos
colores definidos por Bryggman en el proyecto original o la restitución de las tejas del tejado adquiriendo en Suecia las nuevas al único vendedor del mismo modelo
cerámico. Entrevista con los actuales propietarios: 03/07/2011.
97
MOSSO, Leonardo: L'opera di Erik Bryggman nella storia dell'architettura finlandese. Atti e Rassegna Tecnic – Nueova Serie A. 12 –N. 12, dicembre 1958. Torino, s.d.,
1958, p. 14.
178. Sven Markelius, vivienda propia en Kevinge, Estocolmo (1945)

149
 reflexiones compartidas con el proyecto de Turku, se abre a nuevas experiencias vinculadas a la época
TURKU en la que se inscribe y a otras no experimentadas hasta el momento por su arquitecto. En este sentido
se cree que es especialmente necesario entroncar directamente esta propuesta en el movimiento
neoempirista que hasta el momento se viene analizando. No resulta complicado imaginar como en
proyectos de esta corriente, como por ejemplo la vivienda del propio Markelius en Kevinge,
Bryggman descubrió una evolución natural y válida de los proyectos de viviendas que venía
realizando.98 En este y otros ejemplos Bryggman encontró un respeto hacia la naturaleza y una fusión
con el entorno, una atención a la tradición local, un cuidado hacia los detalles y hasta unas
geometrías, en muchos casos comunes, que encajaban en su concepción de la arquitectura. Además,
179. Emplazamiento de Villa Nuutila con respecto a Turku ofrecían una desarrollada e innovadora evolución en el empleo de una nueva materialidad construida
que Bryggman ya había empezado a valorar por su cuenta antes de la irrupción bélica.

El proyecto de Villa Nuutila comenzó en 1947. Erik Hausen encargó a Erik Bryggman el
diseño de una residencia de verano en un solar de la localidad de Kuusisto, en el archipiélago Sea, al
sur de Turku. Al poco tiempo y por cuestiones económicas Erik Hausen abandonó su idea, y tanto el
emplazamiento como el proyecto asociado a él, en aquel momento en desarrollo, pasó a ser comprado
por el abogado Antti Nuutila.99 Para éste y su familia el objetivo era utilizarla como viviendas
principal. La excelente relación establecida entre los nuevos clientes y el arquitecto de Turku propició
un próspero desarrollo del proyecto, así como su íntegra conservación actual. La evolución del mismo
debió suponer un esfuerzo para todos participantes en esta tarea, llegar a construir esta vivienda de
naturaleza eminentemente pétrea en un momento en el que, debido al racionamiento material
180. Erik Bryggman, maqueta de Villa Nuutila, Kuusisto (1947-49) sufrido hasta 1954, el 85% de las viviendas eran enteramente de madera, fue sin duda un logro
destacable.

En el análisis de los dibujos originales se pueden distinguir tres fases en el desarrollo del
proyecto. Al igual que en el caso de la Capilla de la Resurrección, la prolongación de su ejecución en
el tiempo facilitó a Bryggman una mayor reflexión y elaboración, así como la adición de mayor
contenido. A pesar de cambiar de propietario, el diseño no sufrió importantes modificaciones más
allá de evoluciones propias de cualquier proyecto. En la primera propuesta, perteneciente a finales de
1947, se observa desde un principio la atención prestada por Bryggman a la implantación. Desde su
iniciático viaje a Italia, el paisaje y la relación de la arquitectura con éste había sido un tema
primordial. Allí, además de la architettura minore, le impresionó el paisaje, el equilibrio propiciado

181. Erik Bryggman, Villa Nuutila, Kuusisto (1947-49). SRM 98

Como se ha anotado ya, en su inclinación pro-sueca Bryggman acabó por admirar eminentemente a tres figuras de este país: Asplund, Lewerentz y Markelius. Sin
86/1654
embargo, y como también se ha reflejado, sólo se ha profundizado y retratado hasta el momento la dependencia hacia los dos primeros. La figura de Markelius, además de
influir en el anterior período funcionalista de Bryggman, aparece directamente vinculada a esta fase empirista y romántica de la arquitectura del arquitecto finlandés.
99
PIIRONEN, Esa: “Smal is Beautiful. Erik Bryggman´s villa architecture”. Op. cit., p. 189. Tras la consulta de documentación gráfica original del proyecto, se puede
estimar que el proyecto fue abandonado por Erik Hausen a finales de 1947 y retomado por Antti Nuutila a mediados de 1948.

150
182., 183., 184. y 185. Erik Bryggman, acuarelas de su viaje a Italia en 1920:
Siena, San Gimignano y Fiesole. Bryggman fotografiado en la Iglesia de San
Francisco, Fiesole en 1927

151
 186. Erik Bryggman, Villa Nuutila fotografiada en 2011

152
187. Erik Bryggman, Villa Nuutila fotografiada en 2011

153
 188., 189. y 190. Erik Bryggman, versión inicial primeros dibujos sobre Villa
Nuutila, emplazamiento, planta y alzados, finales de 1947. SRM s.n.

154
entre la topografía y los volúmenes construidos.100 El propio Bryggman declaró que la experiencia
italiana fue fundamental para el resto de su carrera y que mucho más valioso que llenar el equipaje de
innumerables detalles fue estudiar las plantas y los emplazamientos.101 Esta preocupación, que empezaba
manifestarse en la nueva corriente germinada en el ámbito nórdico, como se puede comprobar, ya
había sido una prioridad en la evolución de su arquitectura. En este sentido, para Esa Piironen, Villa
191. Estudio de árboles llevado a cabo por Bryrggman
Nuutila acabó siendo el mejor ejemplo de Bryggman en lo que relación entre arquitectura y paisaje se
refiere.102 Paralelamente, en la decisión de implantación del edificio en el solar, tanto la vegetación
existente como las grandes rocas de origen glaciar presentes en el solar, también tuvieron un papel
predominante. Para Nikula, Bryggman se sirvió de estas preexistencias para dramatizar el conjunto.103
Tanto en las viviendas de Pansio como en las de Läntinen Rantakatu 21, ya había prohibido
tajantemente cortar ningún árbol. En su estudio, todos sus trabajadores estaban advertidos de este
aspecto al que Bryggman prestaba ya una especial atención en su representación.104 Éste hecho, que
también había sido importante en otras obras anteriores, se convirtió en algo fundamental en sus
proyectos a partir de los años cuarenta, entrando de nuevo en consonancia con la nueva tendencia
nórdica. De este modo, en Villa Nuutila los dos grandes robles existentes, grafiados en la planta de
situación de manera distintiva al resto, acabaron por condicionar la posición del conjunto en forma
“L”. La villa se situó abrazando estos dos árboles así como las emergencias rocosas junto a la costa, de
tal modo que estos elementos naturales se convirtieron en el primer y el segundo plano de las vistas al
mar desde el acceso y las zonas estanciales. En relación con la topografía, desde un principio y hasta la
ejecución, se optó por emplazar el cuerpo principal de la vivienda en el punto más alto del solar.
Perpendicularmente a este cuerpo, el ala de dormitorios se acomodó en la pronunciada ladera de
manera descendente quedando cubierto por una larga cubierta inclinada, un recurso no utilizado
anteriormente por Bryggman. El acceso por tanto se situó, de manera lógica y al igual que en
proyectos anteriores, en el encuentro de estas dos piezas, a una altura intermedia entre ambas. Con la
elección de esta disposición se observa como inicialmente el proyecto presentó una vertiente 192. Erik Bryggman, Complejo de Pansio, cerca de Turku, (1945-49)
SRM 80/1362
claramente continuadora de sus proyectos residenciales funcionalistas anteriores. Sin embargo, la
elección de un marcado acabado de enlistonado de madera, cubriendo una estructura también de
madera, la encasilló dentro del período de escasez material, como una natural evolución de su
inmediatamente anterior proyecto de Pansio. A pesar de que el proyecto ofrecía en planta una

100
BENNETT, Janey: “Sub Specie Aeternitatis. Erik Bryggman Resurrection Chapel”. Op. cit., p. 243; NIKULA, Riitta: “Functionalism and Scarcity: The Legacy of
Erik Bryggman’s Architecture”. Op. cit., p. 67; SCHILDT, Henri: Op. cit., pp. 103-104. En sus notas del viaje a Italia aparecen repetidamente ya en 1920 expresiones
como la conocida architettura minore o el arte del asentamiento como claves de lo italiano.
101
WESTON, Richard: Op. cit., p. 25.
102
PIIRONEN, Esa: “Smal is Beautiful. Erik Bryggman´s villa architecture”. Op. cit., p. 188. Esa Piironen relaciona esta virtud de Bryggman a la hora de emplazar sus
proyectos con la tradición local que tanto valoraba. Según ésta, el emplazamiento que podía ser, aparentemente, el más difícil o el más incómodo, debía propiciar siempre
el mejor aprovechamiento de las condiciones climatológicas y las vistas más agradable del entorno desde el interior.
103
NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 129.
104
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., pp. 71, 77. Los árboles siempre eran dibujados por él. Otro dato importante al
respecto aparece en su proyecto de la Biblioteca de la Universidad de Turku (1934-35), allí respetó la existencia de un roble del solar, el cual fue incluido en la
composición, colocando el acceso junto a él. Bryggman acabó refiriéndose a este roble como el árbol de la sabiduría. Actualmente, uno de los árboles dibujados por
Bryggman es el logotipo del Instituto Bryggman.
193. Erik Bryrggman, Biblioteca de la Universidad de Turku (1934-35)

155
 194., 195., 196., 197., 198. y 199. Erik Bryggman, segunda versión de
Villa Nuutila, planta alzados y secciones, mediados de 1948. SRM s.n.

156
fragmentación algo más acusada que en experiencias anteriores, tanto el acabado repetitivo en madera
como la gran cubierta ofrecen en un principio la imagen de un proyecto homogéneo y unitario.

En la segunda propuesta, fechada a mediados de 1948, aparecen algunos cambios

destacados quizá relacionados con el cambio de propietario. La organización funcional no sufrió
apenas transformaciones, salvo pequeñas adaptaciones puntuales, pero el objetivo de la nueva familia
de utilizar la construcción como residencia principal, y una probable mejor situación económica de
estos propietarios, permitieron un cambio en su concepción global. Esta modificación se produjo
principalmente en el sistema constructivo y su apariencia exterior. Pasó de ser una construcción
únicamente lígnea a eminentemente pétrea, donde la estructura se definió a base de muros de carga y
200. Erik Bryggman, Villa Nuutila, Kuusisto (1947-49). SRM
el acabado exterior pasó a ser de mortero con un zócalo de piedra en su encuentro con el accidentado 86/1655

terreno. Este revestimiento continuo, de naturaleza muy rugosa, tal y como venía ejecutándose
durante la recuperación romántica nórdica, fue coloreado en un tono amarillo, también muy propio
de este período.105 Las chimeneas, también características de esta fase, se multiplicaron, crecieron en
tamaño y se reafirmaron en su recubrimiento de pizarra. Se pasó de una en la primera fase a tres en la
segunda, situadas en salón, cocina y dormitorio principal. La gran cubierta inclinada se descartó en
favor de una acertada fragmentación volumétrica escalonada del ala de dormitorios. Junto a la
adición de un nuevo almacén cerca de la cocina, ligeramente separado, se terminó por reforzar el
carácter atomizado del conjunto. En toda la construcción tomaron protagonismo los hastiales, los
cuales entraron decididamente a formar parte de la composición de los alzados tal y como había
ocurrido en el movimiento neoempirista. La fenestración también sufrió cierta fragmentación. Así 201. H. Ekelund, subida al Monte Caprino, Roma (1921)
hicieron acto de presencia grupos de ventanas tipo saeteras, pequeños óculos circulares de ventilación,
agrupados en la coronación de los hastiales, y hasta algún hueco poligonal, todos ellos tipos muy
característicos como ya se ha visto de la nueva corriente escandinava. También empezaron a ser
valorados y definidos elementos intermedios como porches, terrazas y pequeños senderos a base de
piedras, que ayudaron a enriquecer la residencia y a facilitar su relación con el entorno. Se observa
por tanto como el cambio de cliente dio a Bryggman la posibilidad de ir aproximando este proyecto
al tipo de arquitectura que recientemente había valorado en su viaje a Suecia. Poco a poco y de
manera sutil el proyecto empezó a adquirir cada vez un perfil más cercano al neoempirismo.

En la fragmentación escalonada del proyecto originada en esta fase, de nuevo se volvieron

a dejar entrever reminiscencias italianas. Debido a este recurso Villa Nuutila fue de los trabajos que
más delicadamente satisficieron sus personales aspiraciones italianizantes. Este escalonamiento
dividido en partes análogas pero diferentes, que de manera natural acompañaban el descenso, había
sido estudiado por Ekelund en su viaje a Italia, particularmente a través de uno de los dibujos de una
de las subidas al Monte Caprino en Roma. Bryggman empleó este mismo mecanismo en una de sus
obras más conocidas, el bloque de apartamentos Atrium (1925-26) en Turku. Paralelamente pero a
105
Este color amarillo acabaría por se uno de los colores más empleados por Bryggman. PAAVILAINEN, Simo (ed.): Clasicismo nórdico: 1910-1930. Op. cit., p. 96. 202. y 203. Erik Bryggman, conunto residencial y comercial Atrium,
Turku (1925-26.)

157
 208. Ragnar Ekelund, Segovia (1953)

204. Erik Bryggman, Santa Chiara, Assisi (1920) 206. Erik Bryggman, Siena (1920)

209. Ragnar Ekelund, Canadás (1954)

205. Erik Bryggman, Fiesole (1920). Publicado en “Italia la bella” 207. Erik Bryggman, Fiesole (1920). Publicado en “Italia la bella” 210. Ragnar Ekelund, Catedral de Gerona (1954)

158
otra escala Bryggman volvió a recuperar este procedimiento para resolver la disposición en pendiente
de los dormitorios en Villa Nuutila. Es conocido que Bryggman mantenía una estrecha relación con
Hilding Ekelund. Fruto de ello y de su mutuo interés por el país mediterráneo, en el famoso artículo
de Ekelund “Italia la bella”, junto a sus dibujos, Ekelund publicó algunos otros realizados por
Bryggman en su viaje de 1920.106 Aunque con alguna diferencia, muchos de los dibujos de ambos
estaban realizados con una técnica muy similar, directamente inspirada en los cuadros del hermano
de Hilding, el pintor Ragnar Ekelund.107 En el sistema de representación de las obras de Ragnar,
admirador de Cézanne y del cubismo, los dos amigos arquitectos apreciaron una forma adecuada de
representar y al mismo tiempo interpretar el paisaje y la arquitectura menor italiana. Esta particular
visión, a través del filtro cubista, quedaría directamente plasmada en dibujos de Villa Nuutila así
como en la composición general definitiva de esta residencia.108
211. Ragnar Östberg, Villa K. O. Bonnier, Estocolmo (1910-11)

La tercera y definitiva versión, fechada dos meses después que la anterior, fue la que
menos variaciones presentó. Aunque pocas, éstas fueron bastante claras y reveladoras. La más
destacada fue la inclusión de la oblicuidad en todo el conjunto. Si en los dos casos anteriores la planta
quedaba perfectamente definida por una geometría ortogonal, en este caso se introdujeron dos giros
en su configuración. Con respecto al grupo formado por estar-comedor-cocina, el ala de dormitorios
se abrió ligeramente, y el almacén anexo a la cocina, junto a una pequeña construcción con función
de bodega, sufrieron también una modificación similar. Este fue un recurso empleado por Bryggman
casi exclusivamente en esta obra.109 Con ello, en la concepción global de la residencia, se avanzó aún
más en la disgregación y naturalidad del conjunto. Estas ligeras inflexiones, que también fueron
indiscriminadamente empleadas por el movimiento neoempirista, en particular en proyectos
domésticos, tenían un origen claro en la arquitectura de E. G. Asplund. Como muy bien ha rastreado
y reflejado Stuart Wrede, éste fue un recurso medievalizante que Asplund había aprendido en la
arquitectura de Ragnar Östberg, que ha acabado por recibir el nombre de planta Östberg.110 212. E. G. Asplund, Villa Snellman, Djursholm (1917-18)

106
Todos los dibujos publicados pueden consultarse en la traducción del artículo “Italia la bella” incluido en el anexo final de este trabajo. EKELUND, Hilding: Op. cit.
107
La exposición titulada Poetics of the Street. Ragnar and Hilding Ekelund's painterly city, llevada a cabo en el Amos Anderson Art Museum de Helsinki entre 2011 y
2012, ha indagado recientemente en la relación artística entre ambos hermanos. En ella se demostraba como ambos trabajaron bajo una similar reducción estructural y un
mismo ideal estético.
108
Más información sobre la relación de los hermanos Ekelund en este sentido en MIKKOLA, Kirmo: “The transition from classicism to functionalism in Scandinavia”,
en SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the Modern Movement. Klassinen perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och modernismen. Op. cit., p. 47. Otros
proyectos cercanos como Villa Mairea (1938-1939) de Aalto o Villa Snellman (1917-21) de Asplund también han recibido interpretaciones en este sentido. WREDE,
Stuart: “Asplund´s Villa Snellman; tha classical, the vernacular and modernism”, en SALOKORPI, Asko (ed.): Classical Tradition and the Modern Movement. Klassinen
perintö ja modernismi. Den klassiska traditionen och modernismen. Op. cit., pp. 158-177.
109
Bryggman siempre confió en la geometría ortogonal como base para todo sus proyectos. Sólo en la Capilla de la Resurrección de Turku, antecedente como se ha
comprobado de esta vertiente romántica, Bryggman utilizó una ligera inflexión en uno de los muros de la nave central con el fin de focalizar más la atención en el altar.
110
La planta Östberg tiene su origen en el conocimiento por parte de éste del Castillo de Läckö, el cual desde el siglo XIII había acumulado durante el paso de los años
diferentes irregularidades. Como indica Wrede, era un recurso especialmente indicado para edificios residenciales, de naturaleza sólida y contención volumétrica, ya que 213. E. G. Asplund, Villa en Stennäs (1936-39)
sólo así se conseguía aplacar la tensión introducida con la informalidad. Esta relajada desviación aludía por un lado al desorden propio medieval y por otro a construcciones
de vida prolongada en el tiempo, con diferentes añadidos y ampliaciones desiguales. Östberg sólo utilizó los muros inflexos dentro de volúmenes cerrados, Asplund sin
embargo, lo amplió, con un objetivo funcional, entrelazando diferentes volúmenes, este el caso de Villa Nuutila. A pesar Janey Bennett ha indicado que Bryggman pudo
estar directamente influido por Östberg, visitó muy interesadamente el Ayuntamiento de Estocolmo en 1914, cuando aún estaba en obras, es innegable que en el caso de
Bryggman se produce un filtrado de estas ideas a través de la admirada obra de Asplund. BENNETT, Janey: Erik Bryggman. Op. cit., pp. 26-27; ERIKSSON, Eva: Op.
cit., p. 36; WREDE, Stuart: La arquitectura de Erik Gunnar Asplud. Op. cit., pp. 21-39, 62-63.

159
 214., 215. y 216. Erik Bryggman, croquis de trabajo de
Villa Nuutila,
última fase, no fechados. SRM s.n.

160
217., y 218. Erik Bryggman, versión final de Villa Nuutila,
documentación gráfica y fotografía interior. SRM 86/1666

161
 219., y 220. Erik Bryggman, Villa Nuutila, documentación gráfica y
fotografía exterior

162
 Bryggman no se limitó a emplear este mecanismo sino que se sirvió de otros dos recursos
también propios de Asplund, para conformar la planta de Nuutila. Recurrió por un lado, en el
encuentro entre el estar y el vestíbulo de acceso, a la conexión de diferentes unidades volumétricas a
través de sus esquinas a modo de rótula. Por otra parte, en el encuentro entre cocina y estar, utilizó
una unión en desplazamiento tangencial entre piezas contiguas. Asplund había empleado el primero
de estos recursos en la admirada por Bryggman Villa Snellman (1917-18), y el otro en su propia
residencia de descanso en Stennäs (1936-39). Todos estos mecanismos, mas los anteriores, que
también potenciaban la fragmentación del proyecto, y junto a otros nuevos como la variedad de
techos y suelos adoptados en cada estancia, sin duda alguna produjeron el ilusorio resultado de una
obra aditiva, prolongada en su construcción y enraizada por tanto en el lugar y en el tiempo. Bruno
Zevi, al hablar de la Villa en Stennäs se refirió a ella como una arquitectura sin arquitecto. […]. Una
‘casa como refugio’, […] símbolo, no de una civilización maquinista y frenética, sino del habitáculo
humano y de un sosegado diálogo con el entorno.111 Esta descripción sirve también para ser aplicada en
este caso a Villa Nuutila y es que tanto Stuart Wrede como Silvia Micheli, han visto en la Villa en
Stennäs, además de una referencia dentro del neoempirismo, una fuente innegable de inspiración
para Villa Nuutila.112 En este sentido, además de lo visto hasta el momento, la indagación en los
croquis originales de Nuutila sirve para dar una pista más, definitiva en este sentido. En dibujos más
tempranos de la misma se descubre como Bryggman trabajó con la idea de llegar a construir una 221. y 222. E. G. Asplund, Chimenea de Villa en Stennäs (1936-39).
Plano de detalle ARKM.1988-02-10223
chimenea muy similar a la desarrollada por Asplund en Stennäs, si bien, y aunque al final fue
descartada en favor de otras opciones menos protagonistas y expresivas, quedaron estos dibujos como
huella del incesante interés de Bryggman por la arquitectura de su compañero. Paralelamente, la
definición de un recibidor decididamente a caballo entre las dos partes principales de la casa, grafiado
y construido con un pavimento claramente diferenciador y con una escalera como elemento
mediador, también sirve para apoyar estas vinculaciones.

En Villa Nuutila aparece una secuencia más de detalles y rasgos de naturaleza plenamente 223. Erik Bryggman, croquis chimenea sin fechar. SRM s.n.
neoempirista que sirven de un modo definitivo para adscribir la residencia a esta corriente
escandinava de perfil sueco. En la línea de los proyectos de esta tendencia Bryggman tejió un
definitivo sistema de terrazas, porches y senderos, todos ellos de pizarra, que sirvieron para acomodar
el edificio a su emplazamiento y vincularlo con el mismo. Al igual que en los modelos suecos, este
sistema, junto a la vegetación que lo acompañaba, fueron cuidadosamente dibujados en todas las
representaciones de la vivienda. La fenestración se mantuvo con una naturaleza disgregada, variada y
libre, predominando los huecos grandes de proporción cuadrada. En una de las puertas del vestíbulo
de acceso se dispuso un hueco hexagonal, haciendo referencia directa a uno de los gestos más
111
ZEVI, Bruno: Op. cit., p. 230.
112
Si se atiende al proyecto original de la residencia en Stennäs de Asplund se descubrecomo, al igual que el área de dormitorios de Nuutila, estaba originalmente dividida
en tres partes diferenciadas y escalonadas, de un modo igualmente alusivo a fragmentaciones y adicciones propias de sistemas tradicionales. WREDE, Stuart: La
arquitectura de Erik Gunnar Asplud. Op. cit., pp. 164; MICHELI, Silvia: Op. cit., p. 88.
224. E. G. Asplund, Villa en Stennäs, versión inicial

163
 225. y 226. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila recibidor y distribuirdor

164
227. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila, ámbito del estar

165
 228. y 229. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila, dormitorio principal y comedor

166
230. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila, estar

167
231. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila, estar. SRM 86/1670

168
comunes de la tendencia sueca. Por otro lado se debe destacar la insistencia por parte de Bryggman,
tanto a través de sus croquis y dibujos, como de las fotografías que se publicitaron de la residencia,
por hacer aparecer en el interior y en el exterior las populares ventanas vegetales ya referidas. El gran
ventanal del estar y el del vestíbulo de acceso fueron los sitios donde se focalizó este recurso.
Bryggman también se preocupó por grafiar cuidadosamente, en los dibujos que iban a ser publicados,
un interior doméstico y acogedor. Así incluyó un mobiliario artesanalmente elaborado y otro tipo de
complementos domésticos en alguna de las secciones de Nuutila. Otro elemento más, protagonista en
232. Erik Bryggman, croquis de Villa Nuutila sin fechar. SRM s.n.
la casa, desgraciadamente ahora ya desaparecido pero del que aún se conserva algún croquis y
fotografías, fue el mural diseñado para el interior de uno de los laterales del estar. Bryggman ya había
hecho con anterioridad uso de esta práctica,113 pero tal y como era habitual en esta fase, en este caso
se diseñó con un patrón a base de motivos vegetales. A pesar de que se desconoce como fue
ejecutado, resulta sencillo sospechar que, por su apariencia repetitiva, fuera realizado mediante la
técnica de papel pintado, muy frecuente también en el entorno sueco. La gran cortina destinada a
separar el comedor del estar, al otro lado de este mural, también se eligió con una decoración a base
de motivos vegetales muy característico, como se ha visto, de esta etapa. No resulta extraño aventurar
que Bryggman pudo trasladar la responsabilidad de la definición de algunos de estos detalles a su hija
Carin Bryggman. Ésta, tras terminar estudios de diseñadora de interiores se incorporó al estudio de
su padre en 1948 y, tal y como anota Nikula, participó activamente en el desarrollo de este
proyecto.114 Bryggman completó el conjunto de esta residencia en 1951 con la ejecución de una
sauna y un embarcadero anexos.
233. Erik y Carin Bryggman

Se puede concluir que el proyecto de Villa Nuutila supuso una agradable confluencia
entre las nociones que Bryggman había venido experimentando con anterioridad y la revisión
escéptica hacia el funcionalismo que se había venido madurando en los diferentes países nórdicos, y
en especial en Suecia. Asplund, que fue un referente durante toda la carrera de Bryggman, lo fue
también para este movimiento en la década de los años cuarenta. El conocimiento por parte del
arquitecto de Turku de la obra del maestro sueco facilitó el encuentro de ambas sensibilidades y la
asimilación por parte de Bryggman de los nuevos presupuestos. La aparición de esta nueva corriente
le permitió una reafirmación en estos principios críticos para el resto de su carrera. La arquitectura
italiana, como variable que también le acompañó durante su profesión, hizo también acto de
presencia en Nuutila. Su relevancia quizá queda resumida a la perfección en el único pilar en el
interior de la casa. Pensado y definido como una austera columna clásica, situado como charnela
entre el estar y el acceso, condensa al mismo tiempo las aspiraciones modernas y tradicionales 234. Erik Bryggman, sauna de Villa Nuutila (1951). SRM 86/880

italianizantes de Bryggman. Tras la demostración llevada a cabo en la Capilla de la Resurrección de

113
Bryggman había empleado este recurso con anterioridad de manera menos refinada en el techo de la Villa Haartman (1925-26). También lo utilizó más sutilmente en
el bloque de viviendas en el que el mismo residió en Brahenkatu 9 (1923-24). Según Bennet aún se podía observar este motivo en una de las paredes del estudio-casa de
Carin Bryggman, en la que era la antigua casa de Erik Bryggman, y en la que fuera también residencia de Nils Erik Wickberg en el mismo bloque en los años ochenta.
BENNETT, Janey: Erik Bryggman. Op. cit., p. 40; HAUSEN, Marika: Op. cit., p. 166.
114
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 71.

169
235. Erik Bryggman, interior de Villa Nuutila, distribuidor

236. Erik Bryggman, dibujo del distribuidor sin fechar (1948). SRM s.n.

170
Turku, Bryggman fue capaz de nuevo de trabajar y poner en conjunción múltiples y dispares
referencias. Como escribe Nikula, esta capacidad para atender al mismo tiempo diferentes vectores y
conjugarlos meticulosamente en una obra fue una aspiración propia del arquitecto de Turku:

Una característica típica de la arquitectura de Bryggman es el modo

extremadamente minucioso con el que estudia todos los aspectos del proyecto, en
todas sus obras y en sus diferentes fases, en conexión con diferentes ideas
estilísticas.115
237. Erik Bryggman, lateral inferior de Villa Nuutila

Aarne Ervi y el funcionalismo romántico. Villa Ervi (1946-50)

Dentro de los matices que pueden establecerse en la corriente originada en esta fase, si
Erik Bryggman presentó una influencia proveniente del neoempirismo sueco más palpable, el caso de
Aarne Ervi y su villa respondieron, aunque sin obviar la vertiente sueca, a una génesis propia
dependiente más de su carrera profesional y de las particulares circunstancias nacionales. Un año
antes de que irrumpiera en 1939 la Guerra de Invierno en Finlandia, el joven arquitecto Aarne Ervi,
de 28 años, abrió su propia oficina en Helsinki. En el concurso para la ampliación de la Biblioteca
Universitaria de esta ciudad, llevado a cabo en 1937, Ervi había resultado ganador, imponiéndose a
un Alvar Aalto que pasó a ocupar el segundo lugar. Esta victoria permitió al joven Aarne emanciparse 238. Detalle de la conocida fotografía del vestíbulo de la biblioteca de
Viipuri en 1935 donde aparecen Aarne Ervi, Alvar Aalto y Aino Aalto.
profesionalmente. Hasta el momento y desde 1934 había alternado diferentes ocupaciones. Una de
ellas fue trabajar durante tres años en el estudio de su mentor, y con el tiempo amigo, al que acababa
de vencer en el anterior concurso, Alvar Aalto. En su estancia en esta oficina participó en proyectos
germinales de la carrera de Aalto: la fase final de Viipuri (1933-35), la propia vivienda y estudio de
Aalto en Riihitie, Helsinki (1935), y todas las fases del Pabellón de Finlandia para la Exposición
Universal de París de 1937 (1936-37). El vínculo entre los dos era algo más que profesional, como ha
anotado Arne Hästesko, resulta interesante descubrir como entre ambos existió una relación real de
parentesco familiar.116 A pesar de que en alguna ocasión se ha considerado que el desarrollo de la
sensibilidad y la carrera profesional de ambos fue en paralelo, para Kirmo Mikkola es evidente que la
influencia de la práctica de Aalto fue fundamental en muchos aspectos de la arquitectura de Ervi.117
El propio Ervi reconoció que su forma de pensar había estado influida por haber trabajado de joven,

115
NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti - arkitekt – architect. Op. cit., p. 78.
116
En el artículo de Hästesko se hace referencia a más acontecimientos que reafirman esta relación. Entre ellos cabe recordar el momento en el que Ervi estuvo a punto de
tener que prestar dinero a la familia Aalto o el hecho de que en el momento el que fue fundada la Empresa Artek por los Aalto y los Gullichsen, Ervi poseía diez acciones
de la empresa. A nivel arquitectónico es especialmente destacable el similar entendimiento y manejo que de los materiales, los detalles y la escala tenían ambos arquitectos.
HÄSTESKO, Arne: “Ervi´s apprenticeship with Aalto”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit., pp. 47, 53-54.
117
HÄSTESKO, Arne: Op. cit., p. 54. 239. Aarne Ervi en la biblioteca de Viipuri sujetando unas ramas
decorativas para la fotografía de su publicación

171
 240., 241., 242., 243. y 244. Aarne Ervi, edificio Pothania (1949-57).
Fotografías en construcción, axonometría y estado actual.

172
tempranamente, en la oficina de Aalto.118 De manera innegable, en sus palabras se evidenciaba el peso
de esta temprana influencia:

Uno siempre acomete un encargo como un reto ingenieril o económico

que precisa todas las posibilidades o herramientas de financiación y técnicas. Sin
embargo implica también valores artísticos, sociales, de salud, tradicionales y otros
intuitivos que podemos agrupar como "lo humano". Esto es difícil de transmitir con
palabras o valorar con números. Varía de acuerdo al tiempo, al lugar, el nivel
educativo, las oportunidades, las tradiciones y otros innumerables factores
relacionados con básicos y sutiles matices.119

Un estancamiento prácticamente total del trabajo de los arquitectos con la guerra frustró
las aspiraciones iniciales de Ervi. Durante el desarrollo de la posterior Guerra de Continuación, Ervi
trabajó en el servicio de inteligencia del ejército finlandés. Tras su final se involucró activamente en la 245. Fotografía del equipo del Insituto de Estandarización en 1942.
Aarne Ervi y Viljo Revell destacan como los más altos.
reconstrucción, llegando a ser nombrado por Alvar Aalto Director del Instituto de Estandarización de
la SAFA. Junto a él, con Viljo Revell y Kaj Englund redactó las fichas de la Norma RT. Una especie
de diccionario-manual de la construcción, destinado a arquitectos, promotores y constructores, el
cual fue la base para la reconstrucción residencial del país.120 El vínculo de estas fichas con las formas
tradicionales de construcción era evidente, no podía ser de otro modo en un documento dirigido a
una reconstrucción de calidad pero ejecutada por mano de obra no altamente cualificada. A la
importancia de su relación con Aalto y a la influencia de la guerra y sus consecuencias, se debe sumar
también la repercusión que desde joven tuvo sobre Ervi la nueva arquitectura funcionalista. Fue en su
etapa de estudiante (1930-35) cuando se produjo la irrupción y mayor debate al respecto. Su
temprana participación en la Biblioteca de Viipuri, durante la colaboración con Aalto, también pudo
afectar a su concepción de la modernidad. A pesar de que el lenguaje formal de sus obras no estuviera
246. Motaje promocional de las Normas RT.
directamente vinculado a esta corriente, en todas ellas existió una decidida voluntad innovadora
constructiva que marcó toda su carrera. Parte de esta predilección por la innovación tecnológica
encontró su raíz en el viaje a los Estados Unidos, realizado en 1947 por Ervi, con el fin de coordinar
la construcción de la Casa de Finlandia en Nueva York. Su experiencia previa en el campo de la
estandarización le llevó a interesarse por este aspecto que se encontraba más avanzado en la cultura
americana.121 Poco después de su regreso, en 1949, ganó el concurso para el edificio Porthania de la
Universidad de Helsinki en el centro de la ciudad. Ervi, que manifestó un gran interés hacia este
proyecto, se propuso poner al servicio de este edificio la tecnología disponible más avanzada del
momento. Entre otros aspectos novedosos, fue un edificio casi construido en su totalidad con
118
AALTONEN, Susanna: Op. cit., p. 99. 247. Casa tipo diseñada en la Oficina de Reconstrucción en 1945.
119
Texto extraido de la Exposición Architect Aarne Ervi. Helsinki, Museum of Finnish Architecture, 2010-2011. Del 1/12/2010 al 20/02/2011.
120
Para Roger Connah el documento contaba con tal calidad que ha permanecido vigente casi hasta la actualidad. CONNAH, Roger: Op. cit., p. 112.
121
En 1943, con el fin específico de ampliar sus conocimientos sobre prefabricación y estandarización Ervi viajó también a Alemania. JOHANSSON, Eriika y LAHTI,
Juhana: “Standardisation work”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit., p. 57.

173
248.Aarne Ervi, Villa Ervi (1946-50) en Kuusisaari

174
elementos prefabricados además de ser el primero realizado en Finlandia con estructura de hormigón
pretensada. Fue la obra más innovadora de su época para la que no se encontraban ingenieros con
suficiente experiencia y conocimientos al respecto en Finlandia.122 A largo plazo, la constante
predilección hacia las nuevas tecnologías y su consecuente manejo de las mismas fue lo que acabó por
reportar un mayor reconocimiento nacional a Aarne Ervi.

Es probable que los ingresos obtenidos con este concurso permitieron a Ervi afrontar un
proyecto en el que hacía diez años venía trabajando, su propia residencia: Villa Ervi. La oportunidad
de recuperar ahora este proyecto radica en el importante papel que jugó tanto para su autor como
para la historia de la arquitectura de su país. Es necesario destacar que Ervi perteneció
generacionalmente a un grupo posterior al de Aalto, Bryggman, Ekelund o Välikangas. A diferencia
de éstos, para él y otros de sus compañeros coetáneos como Viljo Revell, dado que el funcionalismo
había emergido con fuerza durante su formación, tanto la arquitectura menor italiana como el
romanticismo nacional fueron poco más que escenas pasadas de la historia. A pesar de ello, esta villa
supuso una declaración de principios por parte de un joven, pero reconocido arquitecto como Ervi,
en favor de una arquitectura humana y confortable, paralela a la de Aalto que, desde su voluntad
doméstica, acabó siendo una constante a lo largo de su carrera y de la historia finlandesa. Resulta
necesario entender y explicar la presente obra, realizada por uno de los jóvenes arquitectos más
prometedores, como un necesario eslabón entre tradiciones anteriores y futuras que aseguraba por
tanto la continuidad de esta sensibilidad. La importancia nacional e internacional de Villa Ervi quedó
reflejada en el hecho de que pocos años después de su conclusión, en 1951, su repercusión fue tal que
llegó a ocupar un número doble completo de la revista nacional de arquitectura Arkkitehti.123 249. Revista Arkkitehti nº 11-12/1951 dedicada a Villa Ervi

Además, internacionalmente fue también recogida y entendida como representativa en Finlandia del
funcionalismo romántico en el que, paralelamente a la evolución de la arquitectura de los maestros, se
había venido trabajando en escandinavia.124

Ya en 1939, tras conseguir la autonomía profesional, Ervi empezó a dibujar este proyecto
destinado a ser su propia residencia-estudio la cual, tras ser posteriormente ampliada, lo sería durante
el resto de su vida. El emplazamiento elegido fue una parcela en una de las islas contiguas a Helsinki,
la isla de Kuusisaari, al oeste de la capital entre ésta y la futura Tapiola. El primer proyecto dibujado
por Ervi presentó una gran vinculación con su experiencia en el estudio de Aalto. Resulta evidente al
HELSINKI
comparar el alzado posterior de esta residencia con la recién construida por Aalto para sí mismo en
Riihitie, proyecto en el que es sabido que había trabajado Ervi. Esta versión inicial contiene una
organización en planta, una articulación volumétrica y una relación entre interior y exterior muy
similar tanto a la vivienda anterior de Aalto como también a Villa Mairea (1938-39). En la propuesta 250. Emplazamiento de Villa Ervi con respecto a Helsinki

122
En esta y otras obras de Ervi, el empleo de materiales muy novedosos como los plásticos, vinilo, fibra de vidrio y componentes acrílicos fue muy corriente.
123
Arkkitehti 11-12/1951. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1951.
124
TH. ANDRESEN, Bitten Jordan: Wohnen in Skandinavien. Stuttgart, Julius Hoffmann, 1958.

175
 251., 252. y 253. Aarne Ervi, primera propuesta para Villa Ervi (1939)

176
de Ervi el estudio estaba completamente separado de la vivienda, conectándose únicamente con ella a
través de un porche cubierto. Se definieron unos límites ondulantes para el espacio estancial de la
casa y para la zona de trabajo, que de nuevo aludían a proyectos más que conocidos de Aalto.125 La
irrupción de la guerra impidió a Ervi continuar con el proyecto, puesto que no recibió licencia para
su ejecución hasta 1943. En aquel momento decidió no continuar con esta versión y unos años
después, en 1946, empezó a dibujar una nueva. Esta segunda propuesta, que se materializó entre
1949 y 1950, casi al mismo tiempo que Villa Nuutila, cambió sustancialmente el diseño inicial. La
mayoría de las referencias más evidentes a la arquitectura de Aalto desaparecieron. El proyecto se
definió en base a dos volúmenes cubiertos por dos grandes cubiertas inclinadas a dos aguas. El más
alto alojó en planta baja un elaborado acceso en dos alturas, la cocina y el comedor. En la planta
superior de esta pieza se dispusieron dos dormitorios, un baño y un pequeño estar. En el más bajo de
los volúmenes, desarrollado en planta baja, se situaron el estar y el dormitorio principal. Finalmente
254. Villa Ervi vista desde el exterior, estado actual
debajo de todo ello se ubicó un gran sótano que acogió una sala de ocio y todas las instalaciones de la
vivienda. Las dos piezas que conformaban la imagen exterior del proyecto se organizaron de nuevo
escalonadamente, de manera similar a Villa Nuutila. Al igual que en este caso, se atendió y dibujó
meticulosamente, casi obsesivamente, tanto los interiores, donde aparecen delineadas hasta las
manilla de las puertas, como el entorno de la residencia. Los porches, accesos y terrazas, así como la
vegetación que acompañaba a los mismos fueron cuidados al extremo. A pesar de la división en dos
cuerpos, toda la vivienda en general, pero en particular la planta inferior, se planteó con una
disposición completamente abierta y continua, en constante contacto con el resto de la parcela y el
mar. El dormitorio principal se situó en una innovadora posición junto al estar, casi como una
estancia más del mismo, participando también de esta continuidad espacial interior. Este tipo de
decisiones sirvieron para constatar el no rechazo por parte de esta corriente de los avances producidos
antes de la guerra. A pesar de ser visto como un movimiento tradicionalista, entre sus objetivos se
encontraba, desde una actitud crítica, tratar de ampliar el espectro funcionalista y moderno mediante
una experimentación no sólo material. En este sentido, para Ervi, trabajar con un modelo unifamiliar
255. Villa Ervi patio delantero de acceso. SRM 84/2971
pequeño, y ser cliente y diseñador al mismo tiempo facilitó éste y otros fines:

El diseño de una casa unifamiliar siempre ha fascinado a los

arquitectos, esto es especialmente interesante cuando el cliente y el arquitecto son
una misma persona. En este caso uno obtiene, además de la experimentación
constructiva, la oportunidad de observar constantemente los efectos del diseño en la
vida y en la billetera. Este tipo de construcciones proporciona muchas y nuevas
perspectivas e influencias.126
125
Resulta interesante apreciar como los límites curvos definidos por Ervi, a pesar de su raíz orgánica, no son completamente similares a las formas aaltianas. Su suavidad
lleva a pensar en obras de Niemeyer quien en 1939, junto a Lucio Costa, había construido el Pabellón de Brasil para la Feria Mundial de Nueva York. Finlandia también
estuvo bien representada en este evento a través del conocido pabellón de Aalto. No es extraño pensar al mismo tiempo que Ervi, tras haber colaborado apenas dos años
antes en el Pabellón de Finlandia en París, siguiera interesado por estas tipologías.
126
Arkkitehti 11-12/1951. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1951. KEINÄNEN, Timo: “Arne Ervi”, en Modern European Architecture Museum
NET. <http://www.meamnet.polimi.it/archive/019/019m1.html> (02/11/2012).

177
 256. Fotografía aérea SRM 84/2969

257., 258. y 259. Villa Ervi, emplazamiento, fotografía y sección transversal.

178
260., 261., 262. y 263. Plantas de Villa Ervi. Fotografías acceso y patio SRM 84/2975 y
SRM 84/2973

179
264. Villa Ervi, estado actual del vestíbulo.
265. Villa Ervi, estar con dormitorio al fondo, estado inicial SRM 84/2992
266. Villa Ervi, vista del estar desde el dormitorio, estado inicial SRM 84/2994

180
 Muchos de los rasgos que se han citado con anterioridad como propios del llamado
funcionalismo romántico finlandés fueron palpablemente empleados por Ervi en su propia
residencia. De nuevo, además de lo ya anotado, se volvió a emplear un revestimiento exterior a base
mortero rugoso sobre zócalo de piedra y un acabado de teja en las prolongadas cubiertas. Esto se
completó con grandes aberturas de proporción eminentemente cuadrada así como acogedoras zonas
estanciales a caballo entre exterior e interior. Dentro, nuevamente se articuló la continuidad a través
de una estratificación espacial de diferentes alturas y escalas que fragmentaban el interior. La madera
y demás materiales naturales asumieron un papel protagonista, particularmente en el estudiado
acceso, en el conjunto formado por el ropero y la escalera. A lo largo de toda la vivienda se
dispusieron igualmente abundantes plantas, enredaderas y ventanas vegetales, junto a cortinas y
papeles pintados decorados a base de patrones vegetales. La chimenea volvió a aparecer como sello
distintivo tanto en el estar principal inferior de manera protagonista, como en el de la planta superior
más discretamente. El mobiliario y muchos de los elementos decorativos, que desde un principio se
dibujaron en planta, gracias a una ejecución manual y materialidad natural, dispusieron, como en
Villa Nuutila, de un perfil más tradicional.

De un modo general en este sentido, la actitud de Ervi en cuanto a la profesión y su

procedimiento de trabajo, encajaron adecuadamente con la nueva sensibilidad. Es conocido que,
durante toda su carrera, fueron muy valorados tanto su carácter detallista como su capacidad para
generar ambientes cálidos y agradables.127 Parte de la responsabilidad sobre estos aspectos fue
asignada por Ervi a la figura del diseñador de interiores que, como ya se ha citado, él incorporó por
primera vez a la plantilla de un estudio de arquitectura. En este caso fue Lasse Ollinkari el pionero
encargado de ocupar este puesto en el estudio de Ervi. Ollinkari, con quien Ervi acabó contrayendo
una profunda relación de amistad, trabajó durante ocho años para él, de 1946 a 1954.128 Para esta
residencia, Ollinkari y Ervi conjuntamente se encargaron de definir la totalidad de los ámbitos
interiores. Aun hoy, en el archivo de Ervi se puede consultar una más que considerable cantidad de
dibujos relativos a este aspecto que, realizados con brillantez, fueron en su mayor parte firmados por
Ollinkari. En favor de unos interiores cálidos, domésticos y humanos, que actualmente se pueden
seguir disfrutando, todo tipo de encuentros, rincones, accesorios y elementos de mobiliario fueron
magistralmente definidos entre ambos y meticulosamente delineados por Ollinkari. 129

Paralelamente, en la concepción exterior del conjunto, Ervi logró ampliar algunas de las
experimentaciones iniciadas en el caso de Villa Nuutila. La sencillez formal y la naturalidad
127
Es conocido que sus proyectos de viviendas y en particular los detalles producidos para las mismas llegaban a ocasionar a Ervi frecuentes discusiones con los contratistas.
LAHTI, Juhana: “Architect Aarne Ervi – naturally modern”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit., p. 149.
JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p. 33.
128
AALTONEN, Susanna: Op. cit., p. 87.
129
La adquisición por parte del arquitecto Mauri Tommila del actual conjunto de casa, estudio y sauna de Villa Ervi ha permitido una conservación óptima del mismo
gracias al interés y el esfuerzo prestado por Mauri y su estudio Tommila Oy por mnatenerlo en perfecto estado y en su uso original. 267., 268. y 269. Acabados interiores naturales y con motivos vegetales
en estar, comedor y dormitorio de Villa Ervi, SRM 84/2993, SRM
84/2998 y SRM 84/2997

181
 270. y 271. Villa Ervi, Chimenea secundaria en planta primera SRM B/226-15

272. y 273. Villa Ervi, Detalle y estado actual del acceso SRM B/226-12

182
274. y 275. Villa Ervi, Aseo en dormitorio principal SRM B/226-14

276. y 277. Villa Ervi, Pequeño estar superior SRM B/226-26

183
278. Estado actual de Villa Ervi

184
compositiva de la residencia remitieron a un deseado grado de anonimato en la autoría. La humildad
material y la aparente ausencia de innovaciones de cualquier tipo apuntaron igualmente hacia una
discreción y casi camuflaje con el resto de construcciones de su entorno. Se puede hablar de nuevo,
aunque bajo otros objetivos, de una pretendida arquitectura sin arquitecto. La conjunción de unas
prominentes y continuas cubiertas de alero muy bajo, un cerramiento perimetral totalmente ciego,
muy poco frecuente en las residencias finlandesas y nórdicas, y un acceso acodado con ámbitos
sombríos y filtrados, desvelan al mismo tiempo un deseado grado de privacidad y reserva hacia el
interior. Resulta sencillo entender esto como el propósito de buscar un refugio doméstico, privado y
humano por parte de un personaje como Ervi que, con considerables habilidades sociales, empezaba a
gozar de cierta distinción en su país.130 Estos rasgos no solo proporcionaron una mayor intimidad a la
vida privada de Ervi sino que añadieron una mayor carga enigmática a todo el conjunto. Es necesario
recalcar en este sentido el fuerte contraste originado por tanto entre un interior extremadamente
cálido y acogedor y un exterior completamente anómino, sencillo y, para observadores ligeros, casi
irrelevante. No es complicado deducir que parte de este interés y habilidad en el manejo de modelos
populares, aparentemente comunes, proviniera de la experiencia anterior de Ervi como Director del
Instituto de Estandarización. Al fin y al cabo, salvo por su revestimiento exterior sólido y por los
cuidados detalles en la urbanización exterior, su apariencia general y similitud dimensional y
compositiva, llevan a asemejar Villa Ervi con alguna de las típicas viviendas de veteranos.

Se ha anotado ya anteriormente la predilección de Ervi por la innovación tecnológica y

material en la arquitectura. Villa Ervi, a pesar de su cariz romántico y tradicional, como el propio 279. y 280. Acceso y vista desde el exterior en estado actual de Villa
Ervi, SRM 84/2982
arquitecto pretendió, fue también un experimento constructivo a diferentes niveles. Su ejecución en
paralelo al edificio Porthania la convirtió en una segunda sede de este gran laboratorio.131 A pesar de
su pesada apariencia, para este caso se diseñó una estructura mixta de destacada ligereza, realizada
completamente en seco, adaptada a los avances de la época y a la disposición material del momento.
Se construyó a base de pórticos metálicos con pilares circulares y vigas en “H”. Los vanos, dispuestos
de manera escalonada, se cubrieron con una solución a base de vigas de madera junto a un entramado
enlistonado, al mismo tiempo soporte de un relleno prefabricado aislante de piezas de hormigón
aligerado Betocel. La calefacción se proyectó también como un sistema mixto de suelo radiante y
emisores verticales, y la cocina, diseñada originalmente para una feria en Helsinki, se utilizó como 281. Alzado Villa Ervi, SRM B/281

experimento de nuevos materiales para este ámbito de trabajo. Tanto su publicación en Arkkitehti
como en la revista Kaunis Koti, donde se divulgó bajo el título de “Obra maestra de la tecnología y la
naturaleza”, enfatizaron la super-modernidad del conjunto en el momento de su construcción.132 A
130
Es conocido que su facilidad comunicativa y de relación social fue uno de los rasgos más distintivos y conocidos de Ervi. Esta predisposición quedó plasmada poco
después, en los cincuenta, en su matrimonio con la famosa actriz finlandesa Rauni Luoma y con la construcción de un refugio para el que acabaría por ser el presidente de
Finlandia, Urho Kekkonen. JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p. 35. AALTONEN, Susanna: Op. cit., p. 85.
131
Junto al edificio Porthania, parte de sus experimentaciones más novedosas las desarrolló en el campo de la vivienda. La llamada “Casa del mañana”, proyectada por Ervi
construida en 1955 en el Forum Nórdico de Construcción en Helsinki, es uno de los mejores ejemplos en este sentido. Al respecto se puede consultar: LAHTI, Juhana y
LESKINEN, Linda: “A `House for Tomorrow”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit., pp. 109-112.
132
Ibidem.; Arkkitehti 11-12/1951, Op. cit.; Kaunis koti 1/1951: 17-19. 282. Aarne Ervi, “Casa del mañana” en el Forum Nórdico de
Construcción en Helsinki (1955)

185
 287. y 288. Estructura, estado actual y anuncio de Betocel publicado en
Arkkitehti 11-12/1951 aprovechando imágenes de Villa Ervi

283., 284. 285. y 286. Ejecución de la estructura de Villa Ervi,

fotografías publicadas tras su construcción en Arkkitehti 11-12/1951 y
SRM Alazado Villa Nuutila, SRM 84/3004 y SRM 84/3005

186
pesar de la aparente contradicción surgida entre este aspecto tecnológico e innovador y la imagen
arraigada de este tipo de arquitectura, no se debe olvidar que este movimiento, nacido como una
variable crítica del funcionalismo, en ningún momento renunció a postulados y avances de la anterior
corriente. Todo aquello que no obstaculizara la deseada humanización de los espacios habitables, y
facilitara y abaratara la construcción en esta fase de escasez, era propenso de ser utilizado. En el
artículo referido en el segundo apartado de este capítulo, publicado en Architectural Review en 1947,
relativo a esta tendencia y titulado “The New Empiricism: Sweden’s latest style”, ya se hizo referencia
a esta doble naturaleza en el caso del neoempirismo sueco.133 En la correspondencia finlandesa de esta
corriente, el funcionalismo romántico, como su propio nombre indica y como se ha comprobado,
también se hizo patente esta compatibilidad. En relación a las construcciones que aparecían en aquel
artículo ya se destacó la voluntaria combinación de materiales tradicionales junto a sistemas
estandarizados y prefabricados, en particular, y al igual que el caso de Ervi, en aspectos como la 289. Sven Markelius, esquema del System House (1942) que sirvió
como base para constuir su propia vivienda en Kevinge
estructura, el equipamiento o los detalles. Por otro lado, la fotografía aérea del conjunto, realizada de
manera planimétrica, completamente ortogonal, se convirtió en la imagen más representativa de la
misma. Este moderno punto de vista, utilizado como portada del número de Arkkitehti dedicado a
Villa Ervi, condensó en una sola imagen estas dos vertientes del proyecto: la confianza en las técnicas
modernas, por las herramientas empleadas para obtener esta representación, y la dependencia de
recursos tradicionales y naturales, por las predominantes y casi exclusivas cubiertas a dos aguas y la
exuberante vegetación rodeando todo el complejo, que colmaban toda la imagen.

Finalmente resulta imprescindible indagar en las motivaciones que llevaron a Ervi a

proyectar así su propia residencia. En comparación con Villa Nuutila, se desconoce hasta el momento
el papel real jugado aquí por los ejemplos suecos de este período. En ningún caso se ha encontrado
290. Sven Markelius, construcción de un prototipo del System House en
relación directa del arquitecto finlandés con la cultura y el entorno arquitectónico del país vecino. Sus Estocolmo en (1942), base para constuir su propia vivienda en Kevinge

referencias, más allá de las locales, estaban de manera general dirigidas al mundo germano y al
americano, por lo que no resulta sencillo establecer nexos claros con el neoempirismo. Por ello,
formando parte del funcionalismo romántico tanto Villa Nuutila como Villa Ervi, por lo visto hasta
este punto, el primer proyecto se acercó más a la particularidad sueca y este segundo germinó desde
una condición más propia y nacional. Es conocido que la visión romántica y humana de Ervi hacia la
arquitectura bebió desde un principio de los postulados de su mentor. Esto se hizo evidentemente
palpable en algunos de los detalles de Villa Ervi y en otros muchos proyectos. Es posible pensar
también que su papel dentro Oficina de Reconstrucción pudo influir en su visión doméstica de la
arquitectura. Si embargo, estas dos razones, que han servido para explicar de manera general la
génesis de una mayor sensibilidad hacia lo humano en Ervi, no parecen suficientes para comprender
su predilección por este lenguaje tan característico. Malcolm Quantrill, quien ha definido Villa Ervi 291. Una de la fotografías aéreas de Villa Ervi, SRM 84/2970
como la quintaesencia de la casa de verano Finlandesa junto al mar en la tradición moderna, vio en ella
una mayor inclinación hacia Villa Nuutila que hacia modelos aaltianos como Riihitie o
133
AA.VV.: “The New Empiricism: Sweden’s latest style”, Op. cit., p. 200.

187
 292., 293. y 294. Aarne Ervi, Complejo parroquial en Lohja (1948-50) 295., 296. y 297. Aarne Ervi, complejo de recreo de Leppniemen (1951). SRM 298., 299. y 300. Aarne Ervi, Club de Recreo de la Sociedad KOP (1950),
63/1465, SRM 63/ 1457 y SRM 63/1453 Otaniemi. Estado actual, SRM 59/201 y SRM59/198

188
Noormarkku.134 Admitir que Villa Ervi pudo estar influida por Nuutila resulta una deducción
apresurada, basta saber que ambas se ejecutaron casi al mismo tiempo, que entre los dos arquitectos
no existía relación de amistad destacada y que Nuutila no fue dada a conocer hasta que se publicó en
Arkkitehti en 1952, posteriormente incluso a la publicación del ejemplo de Ervi. Llegado este punto
cuesta creer sin embargo que Ervi no se fijara en dos de las obras más significativas para el
movimiento escandinavo anteriormente citadas: la Casa en Stennäs de Asplund, como uno de los
referentes y germen de este movimiento a nivel doméstico, y la casa de Markelius en Kevinge, quizá
la más mediática de este conjunto. Aunque no se ha encontrado ningún testimonio al respecto, las
similitudes con Stennäs son formalmente innegables, en particular en el empleo totalizador de un
recurso protagonista como una cubierta tradicional fragmentada en dos partes.135 Por otro lado, es
con la residencia de Markelius con la que comparte más similitudes y dependencias conceptuales. La
vivienda en Kevinge del arquitecto sueco, imagen del artículo que inicialmente dio nombre y
visibilidad a este movimiento en su vertiente neoempirista en 1947, fue, al igual que la de Ervi, un
auténtico laboratorio, no solo espacial o ambiental sino constructivo. Fue en su propia vivienda
donde Markelius pudo poner en práctica soluciones ideadas pero no desarrolladas con anterioridad
en relación a la estandarización y la prefabricación.136 Se puede pensar que Markelius, personaje
fundamental en el desarrollo de la modernidad finlandesa, y el primero en conjugar sutilmente de
manera consciente estas dos facetas aparentemente opuestas, pudo también servir de inspiración a
Ervi. Para éste, que empezaba a madurar un particular estilo propio, este modelo suponía,
simultáneamente, una alternativa a los experimentos constructivos y formales de Alvar Aalto. Por ello
se puede valorar en Villa Ervi, dentro de una corriente generalizada común del ámbito nórdico, un
origen de carácter nacional dentro del funcionalismo romántico así como, al mismo tiempo, cierta
contaminación neoempirista sueca.

Obras posteriores de Ervi como el Complejo parroquial en Lohja (1948-50),

completamente revestido de pizarra, el complejo de recreo de Leppniemen (1951) o, entre otras
viviendas menores, el Club de Recreo de la Sociedad KOP conocido como Casino (1950), en
Otaniemi, sirven también para reafirmar, más allá de en un único ejemplo, su interés por este tipo de
arquitectura moderna, natural y humana al mismo tiempo.

Antes de su retiro y de desempeñar, de manera inesperada para algunos, el cargo de

Director del Departamento de Planeamiento de la Ciudad de Helsinki, de 1965 a 1969,137 Aarne 301 E. G. Asplund, Villa en Stennäs (1936-39).

302. Sven Markelius, vivienda en Kevinge, Estocolmo (1945)

134
QUANTRILL, Malcolm: Op. cit., pp. 105-106. 303. Aarne Ervi, Villa Ervi, Kuusisaari, Helsinki (1949-51).
135
Existe otro proyecto de Ervi en esta línea, uno de los bloques de residenciales del complejo de la estación eléctrica en Nuojua (1946-55), en Vaala, en el que la similitud,
particularmente formal, con el proyecto de Asplund en Stennäs es más que destacable.
136
Como base para su vivienda en Kvinge, Markelius empleó procedimientos desarrollados en 1942 en un experimento de industrialización llamado “System House”. Este
sistema de ejecución de viviendas unifamiliares, llevado a cabo en forma de prototipo ese mismo año en Mälarhöjden, estaba basado en un sistema modular de 60cm. y se
ejecutaba completamente mediante sistemas ensamblados sin clavos no pernos. Más información específica al respecto en: FERRER FORÉS, Jaime J: Op. cit.
137
JOHANSSON, Eriika: Op. cit., p. 41.

189
304., 305. y 306. Aarne Ervi, estudio en Villa Ervi (1962).
Fotografías de estado original interior y estado actual exterior
307. y 308. Aarne Ervi, plantas del estudio en Villa Ervi (1962).
SRM 49-66 y SRM 224/4

190
Ervi elaboró una sustancial producción arquitectónica. Entre sus ejemplos más destacados, además de
los ya nombrados, deben ser citados sus proyectos para centrales eléctricas así como los complejos
residenciales y de ocio vinculados a ellas, alrededor de diez en total, en el curso de los ríos Oulujoki y
Emäjoki. También deben ser mencionados su participación en el diseño de la ciudad bosque de
Tapiola, la construcción de los edificios centrales de esta nueva ciudad, la ejecución del nuevo
Campus de la Universidad de Turku (1956–1959) así como multitud de edificios educativos.
Posteriormente, Villa Ervi fue concluida con la ejecución de una pequeña sauna adjunta y, en 1962,
con un estudio anexo a la vivienda. De nuevo, en ambos casos, se volvió a producir por parte de Ervi
una respuesta sensible al lugar acorde al tiempo en el que fueron realizadas.
309. Aarne Ervi, maqueta del Campus de la Universidad de Turku
(1956–1959)

Desconsideración y evolución

No es posible obviar que la recuperación romántica que se ha venido abordando hasta el

momento, en cualquiera de sus versiones escandinavas pero en especial la de origen sueco, ha sufrido
un histórico desplazamiento. Ya durante su desarrollo, muchos se opusieron a ella al interpretarla
como embellecimiento de naturaleza más o menos caprichosa, en un momento en el que la
reconstrucción y la estabilización eran en muchos países imperiosas. Sigfrid Giedion, en una
conferencia pronunciada en Londres en agosto de 1948, declaró de manera rotunda:

Hay mujeres que cometen todo género de pecado, pero lo hacen con
tanta gracia que parece cosa de mal gusto juzgarlas de acuerdo con los cánones
corrientes: cuando los suecos proyectan, nos encontramos ante el mismo dilema,
puesto que hacen el mismo `faux pas´ que los demás, aunque de manera tan
deliciosa que resulta difícil condenarlos. Con todo, los historiadores, para respetar
su función deben ser brutales... La pseudo-idílica concepción del Nuevo
Empirismo es un retorno al `art décoratif´ de los años próximos a 1907 [...]. Lo
que proponen como Nuevo Empirismo es una ulterior evasión... No hay ninguna
afectación que pueda conducirnos a ningún resultado.138

Más adelante, el mismo Giedion, al rebautizar esta tendencia como New Escapism,
Neoescapismo, terminó por resumirla como frágil y yerma.139 Paralelamente, el joven e innovador
James Stirling, también desde el país en el que se puso nombre a esta tendencia, y planteando un

138
ZEVI, Bruno: Op. cit., p. 255.
139
CAPOBIANCO, Lorenzo: Op. cit., p. 84.

191
 juego irónico entre corrientes decorativistas e historicistas, declaró: seamos claros, William Morris tenía
sangre sueca.140 Finalmente el propio Sven Markelius, antes de retornar a una vertiente más
racionalista pero sin descartar al completo lo experimentado durante esta fase, reconoció el exceso
que de las nociones formalistas y ornamentales de esta corriente se había producido:

Lo humano se ha convertido en un slogan del que se ha abusado; la

realidad que se esconde detrás de este epíteto no es a menudo sino un formalismo
reaccionario, una recuperación romántica de motivos recogidos de las condiciones
ambientales del pasado, idealizadas por nuestra imaginación.141

En el caso de Finlandia, donde la construcción durante estos años estuvo claramente

dividida en dos vertientes, la de reconstrucción y la funcionalista romántica, el estudio general de esta
etapa permaneció en la sombra durante mucho tiempo. Sólo recientes estudios de Kirsi Saarikangas y
Pekka Korvenmaa han conseguido proyectar algo de luz sobre una de las partes, la de construcción de
realojo en posguerra. Mientras, el otro apartado, el que se ha tratado de abordar aquí a través de dos
de sus ejemplos domésticos, ha permanecido durante más tiempo desatendido. Puede que este
desconocimiento haya facilitado una devaluación de estas obras hasta épocas recientes. En su
momento, algunas posturas en Finlandia como las de Nils Erik Wickberg o Kyösti Ålander
promovieron este desplazamiento a la sombra.142 Después, en una década posterior dominada por la
racionalidad, según Mikkola, llegó a existir cierto sentimiento de vergüenza hacia la arquitectura de
matriz romántica de la década anterior.143 Nikula, desde la limitada idea que de las necesidades
humanas se manejaba en las obras de aquella fase, ha apreciado igualmente una tendencia hacia el
menosprecio reciente de este movimiento. Esta autora, sin embargo, ha querido destacar también que
bastantes trabajos de valor fueron llevados a cabo.144 En una línea similar Roger Connah ha
procedido a defender de igual modo el papel de la arquitectura producida durante este breve
movimiento:

El riguroso y restrictivo período de los cuarenta consolidó un

acercamiento a la modernidad, la funcionalidad y el orden, que, sin amputar las

140
RUDBERG, Eva. “Building the Welfare of the Folkhemmet”, Op. cit., pp. 126-128.
141
ZEVI, Bruno: Op. cit., p. 231.
142
WICKBERG, Nils Erik. “Quo Vadis Architectura?”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op. cit., pp. 137-139.
Originalmente publicado en finlandés en Arkkitehti 7-8/1946 Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1946, pp. 95-96. ÅLANDER, Kyösti:
Rakennustaide renessanssista funktionalismiin (Architecture from the renaissance to functionalism). Porvoo, WSOY, 1954. Sirkka-Liisa Jetsonen se ha valido de estas dos
opiniones para hablar recientemente de los falsos caminos del romanticismo. JETSONEN, Sirkka-Liisa: “Realism or dreams – Public buildings in the 1950s”, Op. cit., pp.
208-209.
143
MIKKOLA, Kirmo. “Finnish architecture of the 60´s and it´s ideological background” en AA.VV.: Seminar on Finnish Architecture and Urban Planning, 1969.
Helsinki, SAFA, 1969., p. 7.
144
NIKULA, Riita: Focus on Finnish 20th century architecture and town planning: collected papers by Riitta Nikula. Helsinki, Helsinki Univerity Printing House, 2006, p. 24.

192
 ideas nacidas en los años treinta, tampoco borró la exigencia del cambio de siglo
hacía la lucidez, la simplicidad y la elegancia estética.145

En el caso de Finlandia, debe ser asumido que poco más podía solicitarse en cuanto a
modernidad, racionalidad e industrialización. La escasez material y la focalización de recursos y
esfuerzos hacia la reconstrucción a todos los niveles, hicieron inviable la obtención de materiales y
sistemas modernos necesarios para una construcción racional. Se puede afirmar que, con la
administración y la emergente industria centradas en la recuperación del país, llegar a conseguir,
desde la iniciativa privada, algunos materiales tan simples como morteros o cualquier componente
cerámico era todo un logro. La gravedad de la situación en este sector no permitió la experimentación
decidida con modelos funcionalistas. Los aspectos psicológicos generales, como se ha anotado,
también jugaron un papel destacado. El comienzo de la era maquinista había desembocado en una
guerra mundial de gran poder destructivo gracias a los avances técnicos que la representaban, lo cual
310. Viviendas de reconstrucció en Pirkkola (1941)
se había padecido manifiestamente en territorio finlandés. Como muy acertadamente ha esbozado
Connah, la generalización de este movimiento consiguió, al mismo tiempo, dar continuidad a parte
de las ideas desarrolladas durante la década anterior y poner en duda algunos de sus severos
planteamientos menos humanos. En este sentido, los inicios de un cambio crítico capaz de recuperar
formalizaciones y materiales tradicionales en favor de una calidez, naturalidad y humanización apenas
atendidas por la agenda funcionalista, fueron conjugadas en este tiempo de escasez con la concepción
continua del espacio, la necesaria relación interior-exterior o la constante experimentación
constructiva que la modernidad abanderaba. Sin duda alguna fue un movimiento breve y discreto
con un origen que sirvió para abrir la puerta a futuros regionalismos en el siglo veinte. A finales de los
años treinta, durante los primeros logros teñidos de esta sensibilidad, el término regionalismo ya
empezaba a ser frecuente en el entorno crítico inglés en relación a la arquitectura escandinava.146

Como se ha podido observar en los dos ejemplos analizados, lo que se ha venido a llamar
funcionalismo romántico en Finlandia, no sólo recogió el testigo de lo que pasaba en los países
vecinos de manera directa sino que fue puesto en consonancia con la singular situación finlandesa. La
corriente neoempirista sueca no fue asumida a ciegas por los arquitectos finlandeses sino que, tal y
como ha ocurrido históricamente en este país con las importaciones estilísticas, fue revisada. De este
modo, las condiciones locales propiciaron en este caso una respuesta característica. Además sus rasgos
distintivos fueron contaminados por Bryggman con la architettura minore y nociones específicas de la
arquitectura de Asplund, y en el caso de Ervi con sus experiencias aaltiana y de reconstrucción. La
asimilación de los rasgos distintivos de esta corriente fue especialmente sencilla ya que en Finlandia
siempre ha existido, incluso en nuestros días, un intangible romanticismo enraizado, tanto en la
arquitectura como en la cultura general. Además, como se ha podido comprobar, la práctica de esta
311. Aarne Ervi y Viljo Revell juntos en 1943
145
CONNAH, Roger: Op. cit., p. 125.
146
BULLOCK, Nicholas: Op. cit., pp. 44-45.

193
 arquitectura no sólo se limitó a la generación mayor de arquitectos, nostálgicos hacia tiempos
pasados, como Ekelund o Bryggman, sino que también fue practicada por jóvenes sobresalientes
como Ervi y Revell. A pesar de haber vivido durante su formación la eclosión del funcionalismo, esta
nueva generación no propuso en este momento una fractura radical con la anterior. Por su parte
siempre existió una admiración y cierta dependencia inicial hacia sus compañeros mayores.147 En este
sentido, la corriente funcionalista romántica, comprometida con el pasado y el presente, permitió a
unos no pasar por reaccionarios mientras recuperaban valores arraigados anteriores y a otros, sin
romper con el pasado, la opción de trabajar con cierto grado de experimentación más adaptada a sus
nuevas inquietudes. Como se ha podido comprobar también, la figura del diseñador de interiores
empezó a aparecer en una corriente a la que su formación se adaptaba a la perfección. Ollinkari en el
caso de Ervi, y Carin en el de Bryggman sirven para evidenciar el comienzo de la actividad de este
colectivo en los estudios de arquitectura.148

En 1960, José María Sostres escribió el artículo “Un esquema de la arquitectura actual de
Finlandia” para la revista Cuadernos de Arquitectura.149 Esta fue una de las primeras referencias a la
312. Portada del libro de Aaltonen Sisustaminen on kuin käsialaa:
Carin Bryggman ja Lasse Ollinkari sisustusarkkitehdin ammatissa
arquitectura moderna finlandesa en castellano tras la exposición que, sobre este tema, visitó Barcelona
1940- ja 1950-luvulla relativo a Carin Bryggman and Lasse Ollinkari en 1959 y Madrid en 1960. En él hizo alusión a la arquitectura que se ha venido tratando. Manifestó
en la arquitectura de los años cuarenta y cincuenta
que esta corriente, a la cual se refirió directamente con el término neoempirismo, apenas había tenido
acogida en el país finlandés y que, cuando lo había hecho, había sido por arquitectos suecoparlantes,
en esta época asentados generalmente en la zona este del país. Con los ejemplos analizados en este
apartado y el resto a los que se ha hecho alusión, se ha tratado de demostrar como este movimiento
afectó de una manera más global a Finlandia. No sólo fue recogido por diferentes generaciones sino
que, incluso en el norte, en Rovaniemi, si se recuerdan las figuras de Ferdinand Salokangas y Jorma
Järvi, se pueden encontrar ejemplos al respecto. Sostres, sin embargo, acertadamente detectó como, a
pesar de tener una fuente común, Suecia y Dinamarca, el movimiento en su vertiente finlandesa no
se llegó a constituir en forma de escuela o grupo definido y organizado. Se puede confirmar que la
actividad en este sentido se desarrolló dentro del territorio finlandés por sus protagonistas de manera
dispersa y más o menos libre.
313. Carin Bryggman en los años trabajando en el estudio

Dos aspectos más han de ser cuestionados antes de finalizar. En primer lugar debería
sopesarse la corrección del empleo de todas las variables del término romántico para explicar la
vertiente analizada. Durante este trabajo se ha optado por continuar empleando este vocablo, tal y
como se ha encontrado en todas las referencias manejadas. Sin embargo es una noción que, al menos
para el caso finlandés, debería ser puesta en duda. Resultan mucho más acertados todos aquellos

147
Es reseñable que tanto Aarne Ervi como Viljo Revell trabajaron en la oficina de Aalto. Ambos fueron también posteriormente reclutados por éste para trabajar en la
Oficina de Reconstrucción.
148
Sobre la actividad y protagonismo de estos dos personajes durante este período puede consultarse la tesis y posterior publicación dedicada exclusivamente a este tema:
AALTONEN, Susanna: Op. cit.
149
SOSTRES, Josep Mª: “Un esquema de la arquitectura actual de Finlandia”, Arquitectura finlandesa. Cuadernos de Arquitectura., n. 39, 1960.

194
apelativos vinculados al término tradición, tal y como propuso Kay Fisker, ya que fue ella y sus
soluciones realmente funcionales las que sirvieron para dar respuesta a unas necesidades evidentes,
lejos en Finlandia de decisiones arbitrarias o decorativistas. En segundo lugar se debe cuestionar
también el papel jugado por la arquitectura finlandesa en el progreso de esta corriente, no solo como
beneficiario sino como estimuladora de la misma. A pesar de que se ha optado por asumir el papel de
este país como receptor de esta nueva corriente, no resultaría yermo indagar como obras de Aalto o
Bryggman, como en especial la Capilla de la Resurrección de Turku (1938-1941) y otras como la
vivienda en Riihitie (1935), Villa Mairea (1937-38) o la sauna para el complejo residencial de
Alhström en Kauttua (1937), pudieron servir de base para la evolución previa a la II Guerra Mundial
de esta corriente dentro del interconectado contexto escandinavo. 314. Alvar Aalto, sauna para el complejo residencial de Alhström
en Kauttua (1937)

Finalmente, tras una fase como ésta, un cambio repentino parecía previsible. Aun así, la
transformación no se produjo ni de manera rápida ni radical ya que casi diez años fueron necesarios
para una reforma casi completa. Como muy acertadamente ha anotado Asko Salokorpi, salir de este
remanso de paz propiciado entre dos tormentas tecnicistas no fue fácil:

El abandono de este interludio romántico se dio gradualmente como el

resultado de una necesidad interna, pero no fue sencillo. Sólo se podía esperar que
la opinión pública, la cual se había acostumbrado rápidamente a la línea
romántica, fuera la más resistente a las formas funcionalistas.150

150
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 38.

195
 CONSTRUCTIVISMO FINLANDÉS
MODULI 225 (1968) Y MARISAUNA (1968)

La evolución natural del funcionalismo, al igual que en el resto de Europa, había quedado
cercenada por el enfrentamiento bélico. La mayoría de los arquitectos finlandeses, una vez superada la
tediosa reconstrucción, deseaban una renovación en sus expectativas. Durante la década anterior se
había acumulado una energía contenida tal que pronto fructificaría y además de manera notable.
Paralelamente empezaba a vislumbrarse sobre el colectivo de arquitectos cierto grado de renovación
generacional. Aquellos que había destacado y dirigido la profesión en la entrada del nuevo siglo, y
seguían en activo, empezaban a desaparecer de la escena. Así Eliel Saarinen, residente ya fuera de
Finlandia, falleció en 1950. Lars Sonck y Sigurd Frosterus lo hicieron en 1956. Otros de una
generación intermedia, receptores naturales de la modernidad, como Yrjö Lindegren, autor del
Estadio Olímpico (1934-38) y otras muchas obras, o Erkki Huttunen lo había hecho en 1952 y 1956
respectivamente. Fue significativa también en este sentido la desaparición en 1955 de uno de los
referentes y elemento equilibrador en la escena nacional, Erik Bryggman.
1. Sepultura de Erik Bryggman junto a la Capilla de la Resurrección
Si puede fijarse un momento como punto de inflexión en esta transición ese es el año en el Cementerio de Turku.

1952, señalado en alguna ocasión como el “annus mirabilis”.1 Esta consideración se debe
principalmente a la coincidencia de dos eventos históricos significativos. Por un lado la finalización
del pago de las indemnizaciones de guerra fijadas en el Armisticio de Moscú de 1944 por parte de
Finlandia hacia la Unión Soviética. Por el otro, la celebración de los Juego Olímpicos ese mismo año

1
KORVENMAA, Pekka: “Destruction, Scarcity and New Rise. Finnish Architecture in the 1940s”. Op. cit., p. 79

197
 en Helsinki, tras haber tenido que ser cancelada su celebración allí en 1940 por la irrupción de la
Segunda Guerra Mundial. De manera general esta celebración trajo consigo un cambio en la
mentalidad y el ánimo de la sociedad finlandesa. Simultáneamente, la modernización de las
estructuras sociales empezaba a producirse de manera definitiva gracias a una transición firme de una
sociedad eminentemente agraria a una industrial.2 Estos eventos supusieron un nuevo renacer, se
observaron un mayor optimismo, una confianza en el futuro y el progreso, y cierto grado utópico
bastante necesarios tras la etapa que se acababa de dejar atrás. Las aspiraciones internacionalistas se
hicieron también palpables, Coca-Cola desembarcaba ese mismo año en Finlandia.

Al mismo tiempo, si las grandes reparaciones de guerra impuestas en el anterior tratado

supusieron una gran rémora durante su consecución, su liquidación produjo una gran liberación y
proyección. La obligación de cumplir con estos pagos forzó a desarrollar rápida y eficazmente la
estructura productiva industrial finlandesa. La Unión Soviética solicitó que las indemnizaciones
fueran pagadas no sólo económicamente sino también en especie. Determinados productos elegidos
2. Último tren que cruzó la frontera entre Finlandia y la URSS en
septiembre de 1952 cargado con indemnizaciones
por el país vecino tenían que ser dispensados. Entre ellos, en el campo de la construcción, se solicitó
la entrega de alojamientos, más concretamente viviendas prefabricadas. A los alivios productivo y
económico ocasionados al terminar con esta carga, se sumaron dos consecuencias especialmente
relevantes para el campo de la industria constructiva. Por un lado la industria y su tejido productivo
se habían desarrollado de manera sobresaliente en un campo muy concreto como el de la
construcción prefabricada. Como se comprobará, esto acabaría por tener una importante repercusión.
Por otro, lo que en un principio era un intercambio no remunerado, una vez saldada la deuda, la
inercia exportadora se mantuvo e incluso se aumentó de cara al gigante vecino. Como resulta
evidente, esto reportó inmediatos e importantes beneficios al país además de una considerable
estabilidad económica.3

Tras esta liberación y junto a la voluntad modernizadora iniciada en el país, las mejoras
en el campo de la construcción acontecieron de manera rápida. Parte importante de este impulso
estuvo motivado por el papel de uno los arquitectos más innovadores ya citado: Erkki Huttunen.
Convencido modernizador y autor de bastantes edificios para la compañía KOP, sus construcciones
supusieron siempre un alegato en favor de la más estricta modernidad. De 1943 a 1953 ocupó el
puesto de director de la Junta Nacional de Construcción Pública, una de las más influyentes
organizaciones estatales en lo que a planeamiento y construcción se refiere en Finlandia. Desde ese
puesto promovió con optimismo tanto la prefabricación como la tecnología constructiva, facilitando
el establecimiento de vínculos estables entre la industria y los arquitectos, dejando sentadas las bases

2
Sólo tras este impulso, y pasados unos años, la población urbana consiguió superar a la rural. Los movimientos poblacionales más destacados en Finlandia del medio rural
a hacia las ciudades se produjeron en esta fase. Se pasó decisivamente de construir casas de veteranos a grandes bloques residenciales. NIKULA, Riita: “The inter-War
3. Cartel promocional de Helsinki a cargo de Jorma Suhonen con Period: the Architecture of the Young Republic”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfried (eds.): Op. cit., p. 79.
motivo de los Juegos Olímpicos (1952) 3
KLINGE, Matti: Breve historia de Finlandia. Helsinki, Otava, 1997, pp. 145-147.

198
para la década de los años cincuenta.4 Por otro lado, los objetivos marcados por los nuevos
promotores, deseosos de facilitar alojamiento al gran movimiento poblacional proveniente del medio
rural, también sirvieron para el impulso de una nueva tecnología constructiva general. La
productividad en la ejecución de viviendas relacionada con una máxima optimización de recursos,
materiales y costes, así como con el máximo aprovechamiento de superficie y altura, se convirtieron
en máximas inquebrantables dentro del colectivo. A tal punto llegó esta voluntad que es destacado
como, en muchas ocasiones, la posición de las construcciones residenciales llegó a ser fijada por la
longitud que era capaz de abarcar una grúa. Ha sido valorado como un periodo de completa
renovación en el que fue dejada atrás la construcción en madera y ladrillo en favor del hormigón y los 4. Zona de Kaleva en expansión en los años cicnuenta en Tampere
nuevos materiales. De manera general se mejoró tanto la maquinaria como la cualificación de la
mano de obra. Se desarrollaron nuevos procedimientos y materiales de secado rápido, elementos de
mayor dimensión, generalizándose la prefabricación, y las funciones de los cerramientos fueron
separadas de manera real. Como fácilmente se puede deducir, todos estos aspectos eran muy
favorables para la edificación en un país de clima extremo.5

Bajo esta nueva situación de expectativa de prosperidad se erigió un edificio que acabó
por ser icono y abanderado del fin de la arquitectura tradicionalista anterior y del retorno de la
arquitectura moderna a Finlandia: el Palace Industry Centre (1949-53) en Helsinki, de Viljo Revell y
Keijo Petäjä.6 Tras él, los sistemas y formas del Movimiento Moderno regresaban de nuevo a
Finlandia después de casi 15 años. Este edificio atrajo una gran atención, especialmente entre los
jóvenes, tanto por su construcción como por su formalidad. Casi simultáneamente, en 1952,
mientras este edificio era construido, el propio Viljo Revell junto a Kyösti Ålander publicaron en
forma de libro un alegato en favor de la arquitectura funcionalista. La publicación titulada Industrial
architecture in Finland (Arquitectura industrial en Finlandia) repasaba la arquitectura de fábricas y
centrales eléctricas llevada a cabo en su país. En él se consideraba que este tipo de arquitectura había
sido el medio por el que la modernidad había permanecido viva hasta la actualidad en Finlandia.7 La
realización del Palace Industry Centre en 1953 y el desencadenamiento de los eventos comentados
con anterioridad potenciaron y pusieron fecha a una deseada renovación.

Uno de los eventos arquitectónicos más celebrados que puso de manifiesto este interés
por la experimentación y los postulados modernos fue Tapiola, una de las primeras new town en la

4
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., pp. 93-94.
5
La tecnología y el conocimiento sobre industrialización en la construcción fue buscada por arquitectos y promotores en EEUU, Francia, Alemania y los Paises Nórdicos
vecinos. JETSONEN, Sirkka-Liisa: “Realism or dreams – Public buildings in the 1950s”. Op. cit., pp. 210-211; JETSONEN, Sirkka-Liisa: “Humane Rationalism.
Themes in Finnish Architecture of the 1950s”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfried (eds.): Op. cit., pp. 93-94; MÄKIÖ, Erkki:
“Changes in Techniques”, en NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Op. cit.
6
NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfried (eds.): Op. cit., p. 226; MIKKOLA, Kirmo (ed.): Alvar Aalto vs. the Modern Movement. Alvar
Aalto ja modernismin tila. Helsinki, Alvar-Aalto Symposium, 1981, p. 38. 5. y 6. Viljo Revell y Keijo Petäjä, Palace Industry Centre en Helsinki
7 (1949-53)
REVELL, Viljo y ÅLANDER, Kyösti (ed.): Suomen teollisuuden arkkitehtuuria. Industrial architecture in Finland. Helsinki, Suomen Arkkitehtiliitto, 1952.

199
7., y 8. Tapiola. Ordenación de Tapiola y fotografía de 1956

9., 10. y 11. Aarne Ervi, Complejo Central de Tapiola (1954-61)

200
 16. y 17. Heikki y Kaija Siren, viviendas en hilera en Kontiontie (1954-55)

12. y 13. Aulis Blomstedt, conjunto Kolmirinne en Tapiola, (1954) 14. y 15. Viljo Revell, bloque de apartamentos Mäntyviita en Tapiola, (1954)

201
 Europa continental tras la guerra.8 Su trascendencia no puede ser obviada, allí se realizaron parte
importante de estos ensayos tanto formales como técnicos durante los años cincuenta.9
Intervenciones como las viviendas en hilera en Kontiontie (1954-55) de Heikki y Kaija Siren,
realizadas completamente en madera de la manera más prefabricada posible, los bloques de
Mäntyviita (1954) y Sufika (1954) ambos de Revell o el conjunto de Kolmirinne (1954) de Aulis
Blomstedt, rompieron una lanza en este sentido al ser de los primeros y más experimentales en ser
realizados en la ilusionante Tapiola. La existencia de una normativa antigua más laxa, no actualizada
hasta 1957, también facilitó una mayor libertad y experimentación en las propuestas. Allí se
realizaron más de cincuenta intervenciones residenciales que merecen ser destacadas. Junto a ellas, el
equipamiento puesto al servicio de esta nueva ciudad ha hecho de Tapiola un verdadero museo al aire
libre moderno. Por otro lado, en el entorno urbano más consolidado edificios como el citado
Porthania en Helsinki de Aarne Ervi, la ampliación del Teatro Nacional Finlandés (1954) también
en Helsinki o el Teatro de la ciudad de Lahti (1954), ambos de Heikki y Kaija Siren, apuntalaron
este renacimiento. Este conjunto de arquitecturas suponían un contrapunto firme a la arquitectura de
Alvar Aalto, una nueva polaridad que sin embargo aprovechaba la figura y las obras de Aalto como
18. Heikki y Kaija Siren, Teatro Nacional Finlandés (1954),
una referencia válida. Al fin y al cabo tanto Revell como Ervi habían trabajado para el maestro
Helsinki finlandés, y los proyectos iniciales de los Siren estuvieron fuertemente condicionados por su obra. En
esta etapa de los años cincuenta, catalogada como la Era dorada de la arquitectura finlandesa,10 la
figura del maestro seguía siendo respetada y valorada.11

Alvar Aalto había comenzado, al terminar la década de los años cuarenta con la
Residencia Baker House en el MIT (1946-48), una nueva fase en su arquitectura: la de las obras de
ladrillo rojo. Este material se convirtió en algo casi monotemático en sus proyectos más
emblemáticos. Junto a éste, otros como el cobre y la piedra natural apoyaron una visión
arquitectónica que volvía de nuevo la mirada hacia atrás en busca de referentes en las ruinas clásicas y
8
TUOMI, Timo: Tapiola: A history and architectural guide. Espoo, Espoo City Museum, 1992; TUOMI, Timo: Tapiola: life and architecture. Helsinki, Rakennustieto,
2003; von HERTZEN, Heikki y SPREIREGEN, Paul D.: Building a new town: Finland's new garden city, Tapiola. Cambridge, MIT Press, 1973. Entre otras
publicaciones, en castellano se puede consultar al respecto la revista monográfica TAPIOLA. Revista DPA nº22. Documents de Projectes d'Arquitectura. Barcelona,
Edicions UPC, 2011.
9
SAARIKANGAS, Kirsi: “The dignity of the everyday – housing architecture in the 1950s”, en NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö.
Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Op. cit., pp. 234-236; NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the
everyday - Building Finland in the 1950s. Op. cit., pp. 217-219; JETSONEN, Sirkka-Liisa: “Humane Rationalism. Themes in Finnish Architecture of the 1950s”, en
NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfried (eds.): Op. cit., pp. 87-88. Además de en el campo técnico y proyectual, Tapiola fue también un
laboratorio de carácter utópico social donde la vivienda se concibió como una herramienta más de cambio. Escritos de la época de Otto-I. Meurman y Heikki von
Hertzen, padres de esta ciudad, así lo demuestran: MEURMAN, Otto-Iivari: Asemakaavaopista (Sobre Urbanismo). Helsinki, Otava, 1947; von HERTZEN, Heikki: “Koti
vaiko kasarmi lapsillemme (¿Viviendas o cuarteles para nuestro hijos?). Väestöliiton julkaisuja no. 15. Helsinki, s.d., 1946. Su éxito se extendió a otras nuevas ciudades bosque
como Herttoniemi, Maunula, Munkkivuori, Pohjois-Haaga y Roihuvuori.
10
Para Roger Connah fueron los Años del banquete. CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 125.
11
Sobre esta fase de gran producción doméstica en Finlandia, desarrollo constructivo e industrialización se puede encontrar información relevante en los siguientes
cuadernos del ministerio de vivienda: BLOMSTEDT, Aulis: Finlandia: La respuesta de la arquitectura a la industrialización. Desarrollo urbano y paisaje. Documentos
19. Heikki y Kaija Siren, Teatro Nacional Finlandés (1954), Informativos. Serie III Temas de Arquitectura y Técnica de la Construcción: 31 del Ministerio de la Vivienda de España. Madrid, Ministerio de la Vivienda, 1964;
Helsinki CRAPPE, C. y KORHONEN, Ahti: El Urbanismo En Finlandia. Documentos Informativos. Serie II Ordenación del Territorio y Planificación Urbana: 862 del
Ministerio de la Vivienda de España. Madrid, Ministerio de la Vivienda, 1969; CRAPPE, C.: La vivienda en Finlandia. Documentos Informativos. Serie III Vivienda:
863 Madrid, Ministerio de la Vivienda, 1969; JOEDICKE, Jürgen y LLORENS, Jordi: La construcción en Finlandia. Documentos Informativos. Serie I Arquitectura y
Construcción: 861 del Ministerio de la Vivienda de España. Madrid, Ministerio de la Vivienda, 1969.

202
los modelos medievales. Obras sobradamente conocidas como el Ayuntamiento de Säynätsalo (1949–
52), la Casa de Cultura en Helsinki (1952-58), el Instituto de la Seguridad Social (1948-56) o el
Plan General para el Campus Universitario de Otaniemi (1949-69), muy prolongado en el tiempo,
constatan esta visión. No sólo fue el ladrillo rojo el que identificó su obra sino que el carácter
eminentemente institucional y público, a veces monumental de la misma el que también la
distinguió. La arquitectura de importantes residencias unifamiliares llegaba a su fin con la Casa
Experimental de Muuratsalo (1953) y la Masion Carré (1956-59), y el alto grado experimental
formal y técnico comenzaba a perder peso después de la ejecución de la iglesia de Vuoksenniska
(1955-58). Mientras sus compañeros y las nuevas generaciones enfocaban decididamente su visión 20. Alvar Aalto, Casa Experimental de Muuratsalo (1953)

hacia delante, él en su continua búsqueda de una diferenciadora expresión personal, daba un ligero e
inteligente paso atrás.

A pesar de que la mayoría de la producción de esta fase se llevó a cabo en forma de

edificios residenciales, también vieron la luz una serie de construcciones públicas, además de las ya
citadas, que merecen ser destacadas. Entre ellos sobresalen la ampliación del Instituto de los
Trabajadores en Helsinki (1955-59) llevado a cabo por Aulis Blomstedt, la Escuela Primaria de
Meliahti (1953) de Viljo Revell y Osmo Sipari o la Universidad de Turku (1954-59) y el Complejo
Central de Tapiola (1954-61) a cargo de Aarne Ervi. Edificios religiosos como la Capilla de Otaniemi
de Heikki y Kaija Siren (1953-57), la Capilla del Cementerio de Järvenpää (1956-57) de Tarja y
Esko Toivianen, la del Cementerio de Kemi (1959-60) de Osmo Sipari o la del Cementerio de
Vatiala cerca de Tampere (1960-61), de Revell, también alcanzaron reconocimiento. Como se puede
comprobar, en todos ellos se hizo palpable una sólida voluntad de trabajar bajo los principios de la
arquitectura moderna y una considerable calidad general. Como recuerda Reima Pietilä las
construcciones de esta fase eran fruto del trabajo de estudios de un tamaño aún doméstico desde los
que se conseguía controlar minuciosamente todas las fases del proyecto.12 Todas estas edificaciones, al
21. Portada de la revista AV Monografías nº 66 dedicada a Aalto
margen de la arquitectura roja de Aalto, fue englobada por sus propios creadores bajo del término
Modernismi. El término más habitual utilizado hasta el momento en Finlandia había sido
Funktionalismi pero este nuevo apelativo era positivamente más ambiguo, socialmente menos
chocante y aceptable.13 No identificar esta nueva fase moderna con la anterior a la guerra era parte de
una finalidad deseada con este cambio nominal. Aquella tenía una naturaleza más rígida y
condescendiente mientas que esta nueva etapa empezaba a ofrecer una mayor flexibilidad, libertad y
carácter personal. Comenzaba aquí, al igual que en otros países, la revisión de la arquitectura
moderna desde una perspectiva nacional.

En este caso, lo que con el paso del tiempo se ha conocido exteriormente como
Funcionalismo Finlandés, tuvo una repercusión y calado internacional destacados. Desde fuera de
12
NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s. Op. cit., pp. 221-222.
13
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., pp. 127, 134.

203
22. Aulis Blomstedt, Ampliación del Insituto de los Trabajadores en Helsinki 23. Viljo Revell y Osmo Sipari, Escuela Primaria de Meliahti (1953) 24. Aarne Ervi, Universidad de Turku (1954-59)
(1955-59)

25. y 26. Heikki y Kaija Siren, Capilla de Otaniemi (1953-57) 27. y 28. Osmo Sipari, Capilla del Cementerio de Kemi (1959-60) 29. y 30. Viljo Revell, Capilla del Cementerio de Vatiala cerca de Tampere (1960-61)

204
Finlandia era percibido como un movimiento homogéneo de rasgos comunes bastante atractivo.
Documentación sobre los proyectos realizados en el país nórdico era solicitada para su difusión,
publicación y exposición. Con el fin de centralizar y facilitar esta misión, recopilar y archivar el
abundante trabajo que los arquitectos destacados fallecidos donaban a la Asociación de Arquitectos
Finlandeses SAFA, así como la colección de fotografías de la misma, se fundó en 1956 el MFA o
Museo Finlandés de Arquitectura. Tras el instaurado en Moscú en 1934 este era el segundo creado a
nivel mundial dedicado exclusivamente a esta especialidad. Uno de sus promotores y fundadores fue
Alvar Aalto, el otro, Kyösti Ålander, que acabó siendo su primer director gracias al reconocimiento
del que gozaba dentro el colectivo a pesar de no ser arquitecto. Esta entidad, que con el tiempo se
convertiría en un importante foco de poder, ha sido considerada por Roger Connah una herramienta 31. Alvar Aalto y Kyösti Ålander juntos en 1974

al mismo tiempo homogeneizadora, propagandística y publicitaria.14 Su cometido como elemento

exportador y difusor de la arquitectura nacional en el extranjero se evidencia en el histórico vínculo
de promoción y patronazgo existente con el Ministerio de Asuntos Exteriores.15 A raíz de esta
fundación, además de otras consecuencias que se notarán más adelante, la repercusión internacional
de la obra de arquitectos finlandeses y el interés de estos por las corrientes internacionales sufrió a
partir de este momento un crecimiento exponencial. Se estaba desencadenando una sustantiva
internacionalización de la profesión que afectaría de manera considerable a los acontecimientos
futuros dentro del país. El éxito de esta política exterior quedó demostrado por el éxito en concurso 32. y 33. Carteles de las exposiciones de arquitectura finlandesa en
internacionales y la buena acogida de obras fuera de Finlandia como el del Ayuntamiento de Toronto Belgrado1959 y Varsovia 1960

en Canadá (1959-66) o la sauna Johnson en Wisconsin, Estados Unidos, ambos de Viljo Revell, el
Centro Cultural de Wolfsburgo en Alemania (1958-63), el edificio de la Unión de Estudiantes en
Uppsala (1958-63) o el Museo de Arte de Uppsala en Dinamarca (1958-72), estos últimos a cargo de
Aalto. Más adelante otros a destacar como el primer premio de Heikki y Kaija Siren en 1962 para el
Palacio de Congresos de Linz o el de Reima y Raili Pietilä en Kuwait en 1968 sirven también para
constatar este hecho.16

Con la consecuente estabilidad nacional conseguida tras la reconstrucción y la solidez

industrial, con un favorable futuro tras el éxito en la construcción residencial y la necesidad futura de
más edificios públicos como centros educativos, administrativos, teatros u hospitales, la siguiente 34. Viljo Revell leyendo la noticia de su victoria en el concurso del
Ayuntamiento de Toronto en un periódico canadiense
década de los años sesenta se presentaba como una era de prosperidad y calma. Sin embargo, en el
colectivo de arquitectos la situación fue más confusa de lo deseado. Roger Connah ha anotado en este
sentido que mientras en el exterior era muy valorada la arquitectura finlandesa y se proyectaba una

14
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 134; CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Tampere,
Datutop, 2007, p. 20.
15
Desde su fundación hasta 1963 el MFA expuso la producción nacional en 23 ciudades extranjeras incluidas en países como la URSS, Reino Unido, Suiza, Alemania,
Italia, España, México o Argentina. Entre 1964 y 1969 llegó a su nivel álgido de difusión internacional exponiendo la obra de arquitectos finlandeses en 44 ciudades fuera
de Finlandia en nuevos países destacados como India, Japón, Francia, Túnez o Brasil. Sobre el papel y la relevancia de las exposiciones organizadas desde el MFA durante
esta fase se puede consultar: CEFERIN, Petra: Op. cit.
16
MIKKOLA, Kirmo (ed.): Alvar Aalto vs. the Modern Movement. Alvar Aalto ja modernismin tila. Op. cit., pp. 46-49. 35. Viljo Revell, H. Castren, B. Lundsten y S. Valjus, Ayuntamiento
de Toronto (1959-66), Canadá

205
 imagen de unidad, modernidad y sensibilidad común, interiormente la realidad era otra.17
Probablemente, desde la polémica interna a comienzos de siglo, alrededor de la nueva estación
ferroviaria de Helsinki, no se había producido ninguna de este calado.18 Para Connah fue claramente
un periodo de confrontación y mucho revuelo, en el que la arquitectura finlandesa acabó por perder
parte de su demostrado potencial.

Años de confrontación y jóvenes cabreados 19

La primera muestra de lo que podían deparar los años siguientes a la fundación del MFA
36. Heikki y Kaija Siren,Palacio de Congresos de Linz (1962-74), ya se produjo incluso antes de su aparición. En 1948, Aulis Blomstedt, hijo del también arquitecto
Austria
Yrjö Blomstedt y hermano menor de uno de los arquitectos y críticos más comprometidos con la
modernidad, Pauli E. Blomstedt, se aventuró a escribir un artículo titulado “Lumipalloja. Eli
Arkkitehtuuria terveysoppia aloittelevile” (“Bolas de nieve. Iniciación a los sanos principios de la
arquitectura”). En él Blomstedt se refería a Aalto y su arquitectura de manera algo crítica,
describiendo la obra de éste como una arquitectura de anguila eléctrica. Aalto, desde su posición en
aquel momento, consiguió impedir que el artículo fuera publicado.20 Unos años después, en 1953, se
propició el segundo capítulo de este prólogo de la futura fase de confrontación. Ese año, antes
también de la fundación del MFA y para dar respuesta en parte a los requerimientos internacionales,
la SAFA organizó la primera exposición de arquitectura finlandesa titulada Suomi Rakentaa,
(Finlandia construye). Con motivo de este evento se abrió un debate entre Aalto, Revell y Petäjä en
relación a la identificación de la autoría de los proyectos que aparecían en la exposición. En contra de
la visión de Aalto la pareja más joven de socios arquitectos defendía una mayor impersonalidad. No
se ha llegado a saber como quedó resuelta esta cuestión, sin embargo, sí que es claro que la figura de
Aalto, su arquitectura y su autoridad, en la fase final de su carrera y en su propio país, empezaba a ser
puesta en duda al menos entre sus colegas. Como ya es más conocido, tras estos y otros eventos, en
37. Aulis Blomstedt dibujando “Lineas ciegas” en la Universidad
Tecnológica de Helsinki en 1959.
1955 el propio Aalto dejó constancia de este distanciamiento, que no había hecho más que empezar,
al nombrar el barco que él mismo había diseñado para su residencia en Muuratsalo como “Nemo
propheta in patria” (“Nadie es profeta en su tierra”).
17
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., pp. 182-183. Los cronistas más destacados de esta época han sido Juhani Pallasmaa, Malcolm
Quantrill, Kirmo Mikkola y Roger Connah. Entre ellos es Connah el que ha al mismo tiempo que ha acabado por alcanzar las posturas más extremas sobre este periodo.
18
Sobre ésta y otras fases polémicas internas destacadas y trascendentes dentro de la historia de la arquitectura finlandesa puede consultarse: KOMONEN, Markku:
“Snowball fights in Finnish architecture. The Counter Tradition”, en MACKEITH, Peter (ed.): Archipelago: Essays on architecture for Juhani Pallasmaa. Helsinki,
Rakennustieto, 2006.
19
Este ha sido el nombre puesto con posterioridad por el propio Mikkola al grupo del que él formó parte. MIKKOLA, Kirmo: “Architecture: its ideals and reality”,
Arkkitehti 8/1974. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1974, p. 53.
20
KOMONEN, Markku: Op. cit., p. 116; CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., pp. 85, 254.
38. Aalto a bordo de su embarcación

206
 Lo que en la década de los años cincuenta habían sido distensiones y diferencias menores,
en los años sesenta se convirtieron, desde una parte importante de su propio colectivo, en una crítica
y un desplazamiento más significativos. De manera general, el grupo de arquitectos finlandeses había
permanecido relativamente unido hasta este momento gracias a figuras intermedias como el propio
Revell, Ervi o la pareja Siren. Su papel en este sentido se desvaneció y la llegada de jóvenes deseosos
de cambiar el estado inmovilista de la profesión en favor de una mayor internacionalización y 39. Aalto recogiendo la Medalla de Oro del RIBA en 1957
racionalidad, junto al soporte y control ejercido por otros veteranos que apoyaban esta causa desde
organismos relevantes, consiguieron hacer efectiva la disgregación. Durante los años sesenta,
especialmente al final de la década, la profesión quedó polarizada entre los jóvenes y el grupo de los
considerados individualistas. Las críticas fueron dirigidas eminentemente contra la arquitectura de
Aalto y su figura. En aquel momento era posiblemente, junto a Le Corbusier, el arquitecto vivo más
famoso del mundo.21 Se le acusó principalmente de exclusivista y subjetivista, quedando desplazado
poco menos que al ostracismo.22 Su reconocimiento en 1955 como miembro de la Academia de
Finlandia y su posterior actuación como presidente de la misma, de 1963 a 1969, pudieron agravar
este tipo de actitudes. En este sentido, entre otros reconocimientos internacionales, su nombramiento
como Miembro Honorario de la American Academy of Arts and Sciences en 1957, la Medalla de
Oro del Royal Institute of British Architects-RIBA recibida ese mismo año o la Medalla de Oro del
American Institute of Architects-AIA otorgada en 1963, también propiciaron cierto resentimiento.
Por otro lado, por obras como la Oficinas Centrales la compañía Enso-Gutzeit (1959-62), su primer
proyecto para el nuevo centro urbano de Helsinki (1959-64) o los auditorios de Essen primero 40. Aalto recibió títulos de honor en varias universidades americanas,
(1959-64) o el de Helsinki algo más tarde (1970-75) fue además señalado de ser lacayo del en este caso es en la de COlumbiam, Nueva York en 1964

capitalismo, una acusación ésta muy recurrente en los años sesenta. Este grupo de jóvenes,
admiradores en su mayoría de la arquitectura de Le Corbusier, al referirse a Aalto y su obra forjaron
la expresión: mantequilla batida de la crema de Corbu.23 Pallasmaa, quien formó parte de este grupo,
recién titulado a finales de los cincuenta, ha confirmado que Aalto era considerado como The Old
Older, el mayor de los mayores o el viejo entre los viejos.24 En este conjunto de señalados, denominado
como la Academia de Aalto,25 fueron incluidos también Reima Pietilä y Timo Penttilä, al entender su
obra como continuadora de la tradición aaltiana. Las consecuencias de este desplazamiento no fueron
menores. La pareja Pietilä no obtuvo ningún encargo en su propio país durante aproximadamente

21
ZABALBEASCOA, Anatxu y RODRÍGUEZ MARCOS, Javier: “Alvar Aalto. La gloria amarga”, en Vidas construidas: biografías de arquitectos. Barcelona, Gustavo
Gili, 1998, p. 230. Más información en castellano al respecto de esta época hostil hacia Aalto se puede encontrar en este mismo artículo titulado “Alvar Aalto. La gloria
amarga”. Op. cit.
22
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 166.
23
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 82.
24
PALLASMAA, Juhani: “Finnish architecture after de Paris spring and Alvar Aalto”, en LOUHENJOKI-SCHULMAN, Pirkko-Liisa (ed.): Synthesis: architecture,
craftmanship and design: International conference on architecture urban planning and design, Espoo 4.-6.9.1989. Helsinki, SAFA, 1990, p. 51.
25
MACKEITH, Peter (ed.): Encounters. Juhani Pallasma architectural essays. Helsinki, Rakennustieto, 2005, p. 12.
41. y 42. Alvar Aalto, Auditorio de Essen (1959-64)

207
 siete años.26 Aalto, por otro lado, decidió voluntariamente apartarse de manera definitiva de la
ingeniería social de la época.

Un acontecimiento más sirve para conocer mejor el grado de hostilidad propiciado

durante esta fase. Como ha narrado Göran Schildt, biógrafo de Aalto, en 1967, con motivo de la
exposición retrospectiva realizada sobre su figura en el Museo Ateneum de Helsinki, se desarrolló un
inofensivo pero simbólico incidente. La noche antes de la inauguración, un cansado y enfermo Aalto
daba los últimos retoques a la exposición. En aquel momento dos jóvenes irrumpieron furiosamente
en el museo, con los bolsos llenos de latas de cervezas, e increparon y atacaron a Aalto con oscuros
argumentos. La intervención no tuvo consecuencias importantes ni sobre Aalto ni sobre la
exposición, ésta se inauguró con normalidad al día siguiente. Aquellos dos jóvenes eran Kirmo
Mikkola y Juhani Pallasmaa.27

El objetivo de este nuevo grupo formado por los opositores de Aalto era conseguir una
renovación de la arquitectura Finlandesa, alcanzar un nuevo renacimiento. Frente al individualismo
que consideraban imperante, proponían una arquitectura más igualitaria y por tanto unificadora.
Para ello era preciso alcanzar en primer lugar una mayor teorización de la profesión que
posteriormente acabaría por desembocar en una racionalización de la actividad proyectual.28 En la
búsqueda de este renacer, los originarios modelos modernos fueron tomados como referencia. El
Neoplasticismo, Theo van Doesburg o Malevich fueron recuperados. Su extensión moderna en la
arquitectura, representada en el mediático Le Corbusier, y más adelante en Mies van der Rohe, se
ofrecieron como modelos indispensables.29 La batalla entre los partidarios de esta racionalización y los
defensores de Aalto se libró en diferentes territorios. Tanto en el Museo Finlandés de Arquitectura
MFA, como la Universidad Tecnológica de Helsinki TKK, la revista Arkkiethi o la Asociación de
Arquitectos Finlandeses SAFA fueron escenarios de la disputa, dejando signos de esta fase de
confrontación en su historia y las páginas de sus publicaciones.

A pesar de que desde un principio y hasta su muerte en 1975 el MFA estuvo dirigido por
43. y 44. Cartel y fotografía de la inauguración de la primera
exposición Finlandia Construye 1953 Kyösti Ålander, subyace la sensación de que en realidad existió una pugna por el control ideológico
del mismo entre Aalto y Blomstedt. Connah recuerda como en el proceso de selección de la
información destinada a ser difundida fuera del país se producía un exigente control basado en la
26
QUANTRILL, Malcolm: Reima Pietilä: Architecture, Context and Modernism. New York, Rizzoli, 1985, p. 186; JOHANSSON, Eriika: “Raili y Reima Pietilä” en
JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Raili y Reima Pietila: un desafío a la arquitectura moderna. Madrid,
Fundación ICO, 2009, p.14.
27
SCHILDT, Göran: Alvar Aalto: the mature years. New York, Rizzoli, 1989, p. 307. Como no podía ser de otro modo Göran Schildt se ha hecho eco también de esta
etapa opositora y de diferentes acontecimientos al respecto. En el capítulo “The Two Sides if Fame” (“Las dos caras de la fama”) narra ésta y otras escenas similares
acontecidas en este periodo. SCHILDT, Göran: Alvar Aalto: the mature years. New York, Rizzoli, 1989, pp. 300-313.
28
Como recuerda Reima Pietilä, mientras Blomstedt insistía en que la arquitectura precisa de teoría, Aalto, apoyado en este caso por Heikki Siren, desconsideraba este
principio. QUANTRILL, Malcolm: Reima Pietilä: Architecture, Context and Modernism. Op. cit., pp. 186-187.
29
La mayor parte de los artículos relativos a Le Corbusier y su obra fueron publicados en la revista finlandesa Arkkitehti entre 1953 y 1958, muchos de ellos firmados por
Aulis Blosmtedt. En relación a Mies van der Rohe las publicaciones se realizaron reiteradamente entre 1960 y 1969.

208
relación de duelo entre Aalto y Blomstedt.30 Tras la retirada de Aalto de la escena mediática y social
del colectivo se puede intuir que fue Blomstedt quien se hizo con el mando de este órgano. Poco a
poco este organismo se fue convirtiendo en un lugar de reunión y debate.31 El grupo de asistentes era
muy amplio, encabezado por Aulis Blomstedt destacaban en estos encuentros Keijo Petäjä, Reima
Pietilä,32 Aarno Ruusuvuori, André Schimmerling, Otto-Iivari Meurman o Viljo Revell. En estos
grupos también era frecuente la presencia de jóvenes estudiantes de arquitectura que empezaban a
trabajar en el museo como ayudantes, es el caso de Juhani Pallasmaa y Kirmo Mikkola. También era
habitual la presencia de personalidades de disciplinas diferentes como la filosofía, las matemáticas o el
arte. Entre los artistas asistentes se encontraba la figura de Juhana Blomstedt, hijo de Aulis Blomstedt
y profesor de arte.33 A pesar de que los debates aquí originados eran de naturaleza muy dispar y las
opiniones representaban las diferentes escuelas de pensamiento que se estaban desarrollando en
Finlandia, es evidente que la de perfil más racionalista acabó por ser la que adquirió un mayor peso.34
Consciente de ello, el propio Aalto se refirió al grupo originado en el museo en tono despectivo, en
privado y desde su estudio, como los Corbusiers del parque Kaivopuisto.35 Finalmente, fue tal la
relevancia de esta vertiente racionalista y teórica que acabó por influir, controlando el material que
formaba parte de las exposiciones organizadas por la institución, en la imagen proyectada al exterior
de la arquitectura finlandesa. Según Petra Ceferin, a tal punto llegó la censura que, expresado en un
juego de palabras en inglés se pasó de la ‘golden age’ o ‘era dorada’ de la arquitectura finlandesa a la
‘golden cage’ o ‘jaula dorada’ de los arquitectos finlandeses.36 45. y 46. Exterior e interior de la primera sede del Museo Finlandés
de Arquitectura MFA en el Parque Kaivopuisto

La revista de arquitectura de referencia en Finlandia, Arkkitehti, también se convirtió en

territorio de disputa. Aulis Blomstedt había sido ya director de la publicación entre 1941 y 1945.
Como prolífico escritor y teórico su obra se multiplicó durante los años cincuenta y sesenta en forma
de artículos frecuentemente dedicados a la forma y la proporción. Esto tuvo su reflejo en el número
de ensayos que consiguió publicar en Arkkitehti durante estas dos décadas, a pesar de la censura que
desde la SAFA, entidad editora de la revista, históricamente más conservadora y cercana a Aalto, se

30
CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit., p. 20.
31
MACKEITH, Peter (ed.): Encounters. Juhani Pallasma architectural essays. Op. cit., pp. 12-15. Sobre la conformación de estos grupos de debate, los temas tratados y el
desarrollo de las conversaciones puede consultarse el artículo de Pallasmaa al respecto PALLASMAA, Juhani: “Reima Pietilä y el círculo del Museo de Arquitectura
Finlandesa”, en JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit.; También Roger Connah ha insistido en el carácter
e importancia de estos encuentros en CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit.
32
A pesar de que se anotará más adelante se debe recordar que Reima Pietilä, al poco de terminar sus estudios, fue reclutado por Blomstedt para formar parte de su
entorno de influencia. Pietilä aceptó esta situación y sus primeros textos, proyectos y experimentos fueron completamente dependientes de los postulados de Blomstedt.
33
Poco después, casi en paralelo, en 1966, un grupo de jóvenes artistas entre los que se encontraba Juhana Blomstedt fundó el grupo Aloha. Otros de los miembros del
grupo fueron Unto Pusa, Göran Augustson y Raimo Utriainen. De manera similar a lo que acabaría ocurriendo con la arquitectura la racionalidad se imponía sobre otros
principios, la geometría y el poder de la cuadrícula eran también la base de sus obras. VALKONEN, Markku: El arte finlandés a través de los siglos. Helsinki, Otava, 1996,
p. 146.
34
Como recuerda Pallasmaa las discusiones se alargaban hasta altas horas de la noche en el museo. El acaloramiento y vehemencia alcanzados en algunas de ellas hizo que
acabaran en pelea física. PALLASMAA, Juhani: “Reima Pietilä y el círculo del Museo de Arquitectua Finlandesa”. Op. cit., p. 24.
35
Ibidem.. Se debe aclarar que el MFA antes de ocupar el emplazamiento actual en la calle Kasarmikatu en Helsinki ocupaba una histórica villa de madera construida en la
calle Puistokatu dentro del parque Kaivopuisto también en Helsinki.
36
CEFERIN, Petra: Op. cit., p. 148.

209
 hacía de sus escritos. Una muestra de esta represión antiteórica aparece en 1957, un año después de
que Aarno Ruusuvuori se hiciera cargo de la revista desde el puesto de director. Como recuerda
Pietilä, Ruusuvuori, partidario de la faceta racionalista, se vio obligado a dimitir al no compartir ni
estar dispuesto a aplicar la labor de censura que desde la SAFA trataba de hacerse hacia los postulados
renovadores.37

De manera simultánea, la actividad renovadora se vio ampliada a otros frentes. Así en

1953 se fundó en Aix-en-Provence la rama finlandesa de los CIAM. Aulis Blomstedt se consolidó
como el director de este grupo. Junto a sus otros fundadores, Pentti Ahola, Aarne Ervi e Ilmari
47. Imagen del grupo PTAH - Progrès, Téchnique, Architecture
Helsinki
Tapiovaara, se configuró esta comunidad alrededor del nombre PTAH (Progrès, Téchnique,
Architecture Helsinki).38 Blomstedt también trató de atraer a este grupo a los jóvenes arquitectos más
notables, entre ellos, en un comienzo, a Reima Pietilä. Una de las consecuencias más destacadas de
esta asociación fue la aparición de una nueva plataforma, quizá como alternativa a la controlada
Arkkitehti, para la difusión de los postulados teóricos de este grupo y los proyectos desarrollados en
Finlandia: la revista Le Carré Bleu.39 Su perfil era intencionada y decididamente internacional, lo cual
permitía de nuevo un control de la proyección exterior de lo que ocurría en Finlandia. Se publicaba
en francés y en inglés y era comercializada entre otros países en Suecia, Suiza, Francia, Reino Unido y
Estados Unidos. Su presencia no fue menor, a través de sus artículos colaboraron en ella arquitectos
conocidos como Jørn Utzon, Sverre Fehn, De Carlo, Candilis o Erskine, permaneciendo activa hasta
la actualidad.

Llegado este punto no resulta complicado deducir que dentro de esta vertiente
racionalista fue Aulis Blomstedt quien se erigió como decano. Era el mayor de todos, apenas ocho
años menor que Aalto, estaba profundamente convencido del cambio que debía producirse y era un
48. Aulis Blomstedt (segundo por la izquierda), en en CIAM de Aix-
en-Provence en 1953. A la derecha, en primer plano, Le Corbusier inteligente y enérgico crítico.40 Él fue el protagonista del acontecimiento que serviría de culminación
de este proceso de destronamiento. En 1958 Blomstedt conseguía acceder a uno de los puestos más
relevantes en influyentes al obtener la plaza que J. S. Sirén había dejado vacante dos años antes como
37
QUANTRILL, Malcolm: Reima Pietilä: Architecture, Context and Modernism. Op. cit., pp. 186-187. Es Pietilä quien confirma que fue esta la razón de la dimisión de
Ruusuvuori a pesar de que la establece en 1959. Tras contrastar diferentes fuentes, entre ellas el archivo de la propia revista Arkkitehti, se puede constatar que la fecha en la
que Ruusuvuori abandona la revista es 1957.
38
En línea con los pensamientos teóricos universalistas de Blomstedt el nombre del grupo hacía referencia a otro significado del término Ptah: una antigua divinidad
egipcia, maestro constructor, inventor de la albañilería y patrón de los arquitectos. Al mismo tiempo, su configuración en francés delataba las preferencias de Blomstedt
por este país, él era franco parlante, y por la arquitectura que allí se realizaba, en particular la de su admirado de Le Corbusier. Hay que destacar también que a pesar de la
insistencia en la figura modelo de Le Corbusier como racionalista, éste ya había superado aquella etapa.
39
La revista fue fundada en 1958 por Aulis Blomsted, Reima Pietilä, Heijo Petäjä, Kyösti Alander y André Schimmerling. Este último era trabajador del estudio de
Blomstedt y fue el director de la revista desde su fundación hasta 2003. Como ha anotado Pallasma los miembros del grupo de esta revista presentaban también una
actitud crítica hacia la figura de Aalto. PALLASMAA, Juhani: “Reima Pietilä y el círculo del Museo de Arquitectua Finlandesa”. Op. cit., p. 24. El nombre de esta nueva
revista vuelve a hacer referencia a la predilección de Blomstedt por la lengua francesa así como a los orígenes de la modernidad en el neoplasticismo. Su nombre coincide
no casualmente con el de uno de los cuadros del pintor Piet Mondrian. CONNAH, Roger: “Sometimes and Always, with Mixed Feelings: Untimely Notes on a Culture if
Silence”, en QUANTRILL, Malcolm y WEBB, Bruce (eds.): The Culture of Silence. Architecture's Fifth Dimension. Drawer (Texas), Texas A&M University Press, 1998,
pp. 22-37.
40
Para Roger Connah, Aulis Blomstedt presentó desde sus inicios una antipatía personal hacia Aalto. Fue el responsable directo de la generación de esta corriente
49. Uno de los paneles del grupo finlandés en el CIAM de Aix-en- opositora. CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 154. Para más información sobre las diferencias entre Aalto y Blomstedt se puede
Provence en 1953. consultar LAHTI, Louna: Alvar Aalto ex intimo. Jyväskylä, Atena Kustannus, 1997, pp. 68-74.

210
catedrático del Departamento de Arquitectura.41 Aunque Blomstedt sólo estuvo al frente de este
cargo durante ocho años, hasta 1966, fue suficiente para dejar constancia de su manifiesto en los
alumnos y futuros arquitectos del país. La escuela se convirtió quizá en el foco más importante de
aleccionamiento racionalista y por tanto de aislamiento de la figura de Aalto. Durante este periodo, y
ya en fases anteriores, la obra de Aalto apenas era mostrada a los estudiantes. A pesar de haber
diseñado y construido el campus en el que se situaba la Escuela de Arquitectura, además del propio
edificio de la escuela, no había en la biblioteca ningún libro disponible sobre Aalto al respecto.42 Esta
labor formativa se vio reforzada por la participación en las labores docentes en la TKK, primero como
ayudantes y posteriormente como profesores, de dos importantes miembros ya citados del grupo del
MFA, promotores y defensores también de la nueva causa: Aarno Ruusuvuori y Keijo Petäjä.

El comienzo de los años sesenta continuó en esta línea de tensión e intercambio de

posturas para llegar definitivamente al cenit del conflicto a mediados de esta nueva década. En línea 50. Portada de número 1 de la revista Le Carré Bleu (1958)

con lo que ocurría en el resto de Europa, y coincidiendo en el tiempo con los aires
arquitectónicamente renovadores en Finlandia, cogió fuerza el pensamiento revolucionario y de
izquierdas. Al los países escandinavos también llegó esta nueva oleada y el colectivo arquitectónico
finlandés en particular, al estar en pleno proceso reformador, se vio fuertemente influido por ella. La
profesión sufrió un considerable influjo político. Es conocido que Aulis Blomstedt contaba con una
predisposición radical con ideas de perfil socialista-anarquista. Junto a él, Kirmo Mikkola fue el pilar
más importante en la politización de la actividad arquitectónica. Mikkola era un joven arquitecto,
perteneciente también al grupo renovador, de origen burgués, intelectual, con mucho talento y buen
escritor. Fue uno de los personajes más activos y comprometidos con la causa política y social a través
de la conjunción de éstas con la actividad arquitectónica.43 Afiliarse al partido comunista y lucir el
carné del mismo se convirtió en algo habitual y a la moda entre los arquitectos, principalmente entre
los jóvenes. El uso de los términos como camarada o compañero también fue algo recurrente en el 51. May Day en Helsinki a mediados de los años sesenta
colectivo.44 Esta actitud revolucionaria y de oposición a las estructuras preestablecidas entró en
perfecta consonancia con las ideas del colectivo opositor al dominio aaltiano. Valores sociales
pretendidos como la igualdad, la equidad o la transparencia fueron fácilmente acondicionados al
pensamiento del colectivo racionalista. Esta igualdad en el campo arquitectónico se canalizó en forma

41
De nuevo Connah hace una interesante interpretación de la historia para llegar a adivinar el origen de esta etapa de conjura. La clave para él se encuentra en 1929, año
en el que el comité de selección del nuevo catedrático de Arquitectura, formado por Onni Tarjanne, Carolus Lindberg y Sigurd Frosterus decide confiar en el rigor, el
elegante control y la fiabilidad de Johan Sigfrid Sirén frente a la candidatura de un joven, supuestamente brillante, que no había trabajado aún en Helsinki, llamado Alvar
Aalto. J. S. Sirén impuso en la formación de los alumnos una disciplina y sobriedad que acabaron desembocando, tanto en su obra como en sus lecciones, en un estricto
racionalismo. El que fuera su sustituto, Aulis Blomstedt, era uno de sus mayores admiradores. En este encadenamiento es donde Connah observa el éxito del
desplazamiento al que se acabó sometiendo finalmente a Aalto. CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 134.
42
Ibidem.
43
No resulta sencillo rastrear la figura de Mikkola. La información más interesante referente a su actividad y pensamiento aparece de nuevo en los escritos de Connnah,
especialmente en CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit.; y CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op.
cit., p. 165.
44
CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit., p. 9.
52. Kirmo Mikkola fotografíado en 1974

211
 54. y 55. Tapani Launis en la portada de periódico Uutiset con motivo de la
revuletas y en una de ellas en abril de 1969
53. Abril de 1969, el lechón con la palabra “SAFA” escrita en sus lomos

212
de diseños basados en la repetición, la homogeneidad y la uniformidad.45 Nociones como la claridad,
la apertura y la transparencia se pusieron en consonancia entre el ideario social y el arquitectónico. El
reciente grado de desarrollo alcanzado por la industrialización de la construcción se presentó como el
vehículo perfecto para conseguir estos objetivos. La modulación, estandarización y regularidad que la
construcción basada en procesos industriales necesitaba, respondía al racionalismo y estructuralismo
que tanto se ansiaba alcanzar.

En este contexto de revueltas, en su origen vinculadas a movimientos estudiantiles y a

agrupaciones de jóvenes, la Escuela de Arquitectura de Helsinki acabó por convertirse en el escenario
de uno de los últimos actos. Los estudiantes de arquitectura pronto fueron receptivos a todas estas
ideas revolucionarias. También lo fueron a los postulados renovadores de la facción promotora de un
cambio en la arquitectura finlandesa, al fin y al cabo ésta y la anterior eran nociones que en su
voluntad de cambio habían conseguido alinearse. La admiración de los estudiantes hacia los nuevos 56. Inicio de las manifestaciones universitarias en 1968 en Helsinki

profesores como Ruusuvuori o Petäjä, así como hacia el reciente catedrático, facilitaron esta
inclinación.46 Aulis Blomstedt, a pesar de seguir la vertiente racionalista de J. S. Sirén, había renovado
parte importante de sus lecciones clasicistas en favor de otras más internacionalistas. Al mismo
tiempo los jóvenes profesores empezaban a trabajar en su práctica profesional bajo la influencia de
arquitecturas más contemporáneas, globales y anheladas como las de Mies van der Rohe o Le
Corbusier. La atracción hacia los defensores de esta versión de la arquitectura contemporánea era
evidente, según Salokorpi, por ejemplo, hasta ese momento había sido corriente censurar en la
escuela a aquellos alumnos que trataban de imitar los proyectos de Mies.47 Durante la segunda mitad
de los años sesenta las protestas y actos reivindicativos se desencadenaron en línea con las del resto de
universidades. La Universidad Tecnológiva fue ocupada por los estudiantes de arquitectura y el patio
de mármol blanco, diseñado por Aalto, fue pintado. En el campus se desplegó una recordada 57. Manifestación de estudiantes de arquitectura en 1970
pancarta que proclamaba Construiremos sobre las ruinas del capitalismo. También fue tomada la Casa
de los Estudiantes en Helsinki. Poco antes, en 1968, había llegado a plantearse la idea de fundar la
Escuela Libre de Helsinki por parte de un grupo formado por Kirmo Mikkola, Juhani Pallasmaa y
Maire Gullichsen.48 Finalmente el acto más simbólico dentro de esta situación de agitación que se
vivía se llevó a cabo en abril de 1969. Dos años antes, quizá a modo de reprobación hacia todo lo
ocurrido hasta el momento, habían sido expulsados de todos los órganos de la SAFA los
representantes más jóvenes del colectivo.49 Ya en 1969, en la reunión formativa anual de SAFA y
mientras daba su discurso el Ministro de Planeamiento, un grupo de jóvenes encabezados por Tapani

45
La arquitectura al servicio de la sociedad, sin pretensiones de autoria y de carácter universal: LINAZASORO, José Ignacio: “Miradas cruzadas”, en AA.VV.: Sauna y
casa experimental. Aarno Ruusuvuori. Madrid, Ministerio de la Vivienda, 2005, p. 42.
46
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 159.
47
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 6. 58. Pancarta desplegada en Otaniemi proclamando “construiremos
48
sobre las ruinas del capitalismo”
CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit., p. 24.
49
MIKKOLA, Kirmo: “Finnish architecture of the 60´s and it´s ideological background”, en AA.VV.: Seminar on architecture and urban planning in Finland 2: 1968.
Urban planning and communication and city centers. Helsinki, SAFA, 1969, p. 11.

213
59. Portada Arkkitehti 6/1968 60. Portada Arkkitehti 8/1968

214
Launis, soltaron un lechón con la palabra “SAFA” escrita en sus lomos.50 La intervención
desencadenó una reacción mezcla de asombro y diversión. En palabras de uno de los protagonista la
intención primera fue llamar la atención sobre la fatiga y el hartazgo que los jóvenes sentían hacia la
SAFA.

Por último debe ser destacado de nuevo el papel jugado por la revista Arkkitehti en esta
fase final de confrontación, agitación y revueltas juveniles. Sus páginas sirvieron al principio de los
años sesenta de plataforma para el intercambio de artículos de partidarios una y otra fracción en liza.
Además de esto, resulta interesante destacar ahora el periodo en el que la revista respondió
favorablemente a la actitud de los jóvenes. Tras la renuncia de Ruusuvuori en 1957 a la dirección de
Arkkitehti, el siguiente miembro del grupo renovador en asumir la dirección fue Mikkola, en 1967,
en pleno auge reivindicativo. Dado que Mikkola era uno de los más radicales y cercanos a los
estudiantes, su dirección en la revista no pasó desapercibida en este sentido. Desde un principio
introdujo cambios en la política editorial apoyando una mayor tendencia a la utopía y una presencia
destacada de arquitectos internacionales innovadores como Buckminster Fuller o Archigram.
Mikkola llegó a publicar dos números que originaron una considerable agitación, los conocidos como
los números revolucionarios, Arkkitehti 6/1968 y Arkkitehti 8/1968. El primero ocupó sus páginas
con temas internacionales latentes como la ética profesional y los problemas mundiales relativos a los
recursos naturales, la polución, la igualdad o las guerras de Vietnam y Biafra. El segundo se dedicó a
la educación arquitectónica llevando a la portada el llamativo dibujo de un arquitecto salvador,
intensamente coloreado en rojo, realizado por el estudiante Mikko Heikkinen.51 El primero de estos
números fue retirado de la venta y desde la SAFA, responsable de la revista, se publicó un artículo 61. Portada Arkkitehti 6/1967
solicitando la reprobación del comité editorial. Tras el segundo Mikkola tuvo que dimitir ya que
entre ambos números se había generado un fuerte descontento entre los arquitectos veteranos,
algunos anunciantes habían dejado de publicitarse y muchos suscriptores de la revista se habían
borrado de la misma.

Es innegable que en relación con esta fase de revolución y cambio fueron muchos los
eventos y manifestaciones que se promoviero. Han tratado de anotarse los más significativos al
respecto para conocer mejor las causas y el ambiente en el que se desarrolló esta etapa. Sus
consecuencias inmediatas en la práctica profesional directa y en la imagen y evolución de la

50
El lechón se acercó al estrado y elegantemente pareció escuchar al ministro. Este acto surgió como imitación a uno similar llevado a cabo un año antes en Chicago en
una Conveción del Partido Demócrata americano. Poco después, en ese mismo acto, otro gesto simbólico fue consumado al lanzar al escenario un estroboscopio, un
antiguo aparato para generar efectos visuales. Parte importante de estos eventos han quedado plasmados por Roger Connah en CONNAH, Roger: Finland. Modern
architectures in history. Op. cit., p. 164; y en su libro The piglet years en el que se incluye una entrevista con Tapan Launis. CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost
Militancy in Finnish Architecture. Op. cit.
51
HAUTAJÄRVI, Harri: “A century of architecture”, Arkkitehti 02/2003. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 2003, p. 22; Arkkitehti 6/1968.
Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1968; Arkkitehti 8/1968. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1968.

215
 arquitectura fueron significativas incluso a largo plazo.52 El interés puesto en la consecución de un
cambio obtuvo un resultado palpable. El grupo de arquitectos involucrados en el origen de este
movimiento dejó constancia tácita, tanto escrita, como de forma construida, de sus aspiraciones
arquitectónicas.53 Partiendo como se ha visto de una necesidad de mayor teorización y racionalidad,
así como de industrialización e internacionalización, pasando por las ideas igualitarias y utópicas que
se estaba consolidando, se pretendió llegar a un tipo de diseño también ideal de carácter democrático,
unificador y equivalente. Los rasgos individualistas y distintivos fueron totalmente anulados y bajo
estos objetivos, y tras diferentes tentativas y experimentos, se concluyó que un carácter más
sistematizador y técnico debía ser alcanzado. En 1967 Juhani Pallasmaa resumió en Arkkitehti esta
actitud y las pretensiones últimas de la comunidad reformadora:

El diseño está virando de la inspiración individual e intuitiva a lo

colectivo metodológicamente controlado. Del diseño de proyectos independientes al
diseño de sistemas y estructuras generales; y del diseño de lo permanente y final al
diseño de lo abierto, cambiable y variable [...]. El artista se mueve de la torre de
marfil a la torre de control y deja de dar forma a objetos artísticos para dar forma
al entorno en si mismo como obra de arte.54

Ese mismo año, llevando al extremo las ideas renovadoras, también declaró:

De hecho, hay una buena razón para creer que el edificio como
unidad de proyecto desaparecerá y será reemplazado por la planificación de
sistemas estructurales técnicos extensivos y adaptables.55

Tal y como se puede comprobar, las actitudes subjetivas fueron fuente constante de
crítica. Como consecuencia de ello, como posteriormente recordaría Marja-Riitta Norri, la
impersonalidad de las obras de esta fase acabó siendo una de las banderas del giro racional.56 En esta

52
Para Roger Connah la influencia de esta etapa de cambio y control racional se ha acabado por extender durante los años ochenta e incluso hasta los noventa. Arquitectos
reconocidos como Erkki Kairamo, Timo Vormala, Mikko Heikkinen o Markku Komonen son herederos de esta fase CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in
history. Op. cit., p. 154. Nuevos conceptos en el ámbito profesional como el establecimiento de los equipos de trabajo o la multidisciplinariedad, asociadas a términos como
futuro, fabril, progresivo o avance vieron su origen en este momento. CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit., pp. 9, 168;
PALLASMAA, Juhani: “Finnish architecture after de Paris spring and Alvar Aalto”. Op. cit., p. 51.
53
Como muestra de la actividad teórica se puede consultar al respecto el artículo “Estructura y tecnología”, escrito por Juhani Pallasmaa en 1967, que se encuentra
traducido por primera vez al castellano en el anexo final de este trabajo bajo el título “Estructura y tecnología”. Texto original en PALLASMAA, Juhani: “Structure and
technology” en Arkkitehti 6/1967. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1967, p. 11.
54
HELIN, Pekka: Op. cit., p. 165.
62. Reflexiones de Aulis Blomstedt en forma de maqueta sobre
55
construcción e industrialización PALLASMAA, Juhani: “Structure and technology”, Arkkitehti 6/1967. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1967, p. 11. Texto completo
traducido por primera vez al castellano en el anexo final de este trabajo bajo el título “Estructura y tecnología”.
56
NORRI, Marja-Riitta: “Heroes and matter – notes on the 1950s”, en NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday -
Building Finland in the 1950s. Op. cit., p. 202.

216
misma línea, Kirmo Mikkola declaró que la solución resultante fue ser, además de tecnológicos,
interdisciplinares, lógicos y matemáticos, anónimos.57

La construcción adquirió una destacada relevancia. Se observa como la estructura, en

mayor medida aún, se convirtió en el elemento protagonista de los diseños arquitectónicos. Fue
entendida como el origen teórico primero de la nueva arquitectura racional. Estaba minuciosamente
modulada y ajustada, era sistemáticamente regular y homogénea así como clave en la organización
espacial. Debido a ello, su presencia se cuidó y evidenció al extremo. Al mismo tiempo la deseada
apertura en la arquitectura se llegó a materializar de un modo textual, abriendo paso al contexto
dentro del edificio de manera directa. Se propició con ello una última relación y diálogo entre
estructura y entorno. El sistema portante, que había pasado a ser aglutinador de la mayor parte de los
nuevos objetivos y elemento de conexión entre la teoría y la industria, también lo fue de los objetivos
aperturistas e igualadores. Algunas citas hechas por sus protagonistas en el momento de germinación
de esta fase sirven para explicar esta actitud. Aprovechando de nuevo para criticar expresiones
artísticas subjetivas, en 1966 Mikkola y Pallasmaa escribieron conjuntamente:

La arquitectura que está basada en la estructura recibe su contenido

de su relación con factores que existen fuera de ella; está en constante interacción
con su alrededor. En arquitectura la presencia armónica y organizada de
realidades es más importante que las ideas subjetivas y particulares de la expresión
artístico-plástica.58

La vertiente arquitectónica derivada directamente de esta fase de confrontación y

proveniente de los proyectos de sus protagonistas fue englobada bajo el término constructivismo. Con
esta noción, ideada y repetidamente empleada en el ámbito finlandés, trató de hacerse alusión en
primer lugar a la confianza en la técnica como medio para alcanzar todos los objetivos planteados.
Simultáneamente, con este término también se apuntaba indirectamente a los trabajos de los
pioneros de la vanguardia moderna, así como al papel que la obra de estos artistas y arquitectos jugó
dentro de la revolución social y cultural. A pesar de ello es necesario realizar una diferenciación clara
entre este constructivismo y el de vanguardia. Para hacer referencia a esta singular etapa finlandesa y
evitar cualquier tipo de ambigüedad se emplearán los términos constructivismo finlandés o
constructivismo en madera, empleados también frecuentemente por los críticos que han abordado esta
fase.

57
MIKKOLA, Kirmo: “Architecture: its ideals and reality”. Op. cit., p. 53.
58
NIKULA, Riita: “The Marimekko Vision of Architecture and Interior Spaces”, en AAV, Marianne (ed.): Marimekko: fabrics fashion architecture. New Haven, Yale 63. y 64. Imágenes de diferentes proyectos constructivistas
University Press, 2003, p. 143.

217
65., 66. y 67. Aulis Blomstedt, Palacio de Conciertos de Oslo
(1957)

68., 69., 70. y 71. Aulis Blomstedt, viviendas en hilera Ketju en Tapiola (1954)

218
 Para valorar mejor las implicaciones que todo lo anterior tuvo en la arquitectura así como
para conocer los principios que rigieron esta fase resulta imprescindible ahondar en la figura del más
importante de sus protagonistas e ideólogos: Aulis Blomstedt. Él fue el primero en mostrar una
oposición a Aalto, sentar las nuevas directrices teóricas y estéticas de esta nueva tendencia así como en
ponerlas en práctica a través de sus propuestas.

Aulis Blomstedt y la arquitectura absoluta

La figura y obra de Aulis Blomstedt, a pesar de ser un personaje muy conocido dentro del
entorno finlandés, apenas ha trascendido fuera de su país de origen. Mucho menos aun lo han hecho
su gran cantidad de escritos. Afortunadamente, su trabajo y pensamiento han sido recientemente
rescatados. La publicación en 1992 de Acanthus 1992: The art of standards, el cual está dedicado
prácticamente en su totalidad a su figura y en el que por primera vez se recoge una relación
cronológica de su producción, y en 2003 de la primera publicación monográfica al respecto, a cargo
de Helena Sarjakoski, han conseguido arrojar luz sobre este arquitecto.59 Con estas dos obras y sus
consecuentes secuelas no sólo se ha revalorado su figura sino que se ha hecho accesible al ámbito
internacional. Con ellas también se ha facilitado una comprensión más precisa de esta etapa que se
está analizando.
72. Aulis Blomstedt

Como se ha comprobado, Aulis Blomstedt fue muy activo más allá del diseño
arquitectónico. Su manejo de la arquitectura quedó demostrado en obras como la ya citada
ampliación del Instituto de los Trabajadores en Helsinki (1955-59), su propuesta para el Palacio de
Conciertos de Oslo (1957) o sus intervenciones en Tapiola.60 Sin embargo su mayor influencia se
produjo desde la actividad teórica y de gestión. Como se ha comprobado, su papel como crítico a
través de la infinidad de artículos publicados en Arkkitehti, más de ochenta, su labor como director
del grupo PTAH, su influencia en la revista Le Carré Bleu y su labor como docente más destacado,
fueron fundamentales en el rumbo de la arquitectura de los años sesenta y en la instauración de su
figura como contrapunto a Aalto. Nacido en 1906 en Jyväskylä, hijo y hermano de arquitectos, fue
educado bajo una estricta tradición luterana marcada por la obediencia y el rigor. Al comienzo de su

59
NIKULA, Riita, NORRI, Marja-Riita y PAATERO, Kristiina (eds.): Acanthus 1992: The art of standards. Helsinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 1992;
SARJAKOSKI, Helena: Rationalismi ja runollisuus: Aulis Blomstedt ja suhteiden taide. Helsinki, Rakennustieto Oy, 2003. A estas dos referencias hay que añadir el
recientemente publicado por Marta Pérez en Castellano en 2006 sobre Blomstedt: PÉREZ, Marta: “Aulis Blomstedt, el canon 60 y su concepción formal”, DPA n. 22.
Documents de Projectes d'Arquitectura. Barcelona, Edicions UPC, 2006, p. 64-71. 73. Orden ascético del puesto de trabajo de Aulis Blomstedt en su
60
estudio
Fue el primero en construir en Tapiola. Allí, entre sus obras más destacadas están las casas en hilera Ketju (1954), los apartamentos de Kolmirinne (1954), los edificios
de Karhunpojat (1957), el conjunto Riistapolku (1960-61) o los bloques de Kaskenpaja y Allakka (1965). TUOMI, Timo: Tapiola: A history and architectural guide. Op.
cit.; VANHAKOSKI, Erkki: “Aulis Blomstedt – Works 1926-1979”, en NIKULA, Riita, NORRI, Marja-Riita y PAATERO, Kristiina (eds.): Op. cit.

219
 74., 75., 76., 77. y 78. Aulis Blomstedt, Ampliación del Instituto de
los Trabajadores en Helsinki (1955-59)

220
carrera trabajó para veteranos arquitectos como Martti Välikangas, Erkki Huttunen y Oiva Kallio,
defensores todos ellos al final de su carrera de la modernidad. Desde un comienzo admiró a Le
Corbusier, al cual, según Roger Connah, imitaba incluso en la indumentaria.61 Su conocimiento del
francés facilitó sin duda este acercamiento y su posterior seguimiento. Blomstedt era de naturaleza
muy reservada y especialmente crítico en el ámbito profesional. La actividad proyectual era para él
similar a las tareas de pulido de diamantes. En su estudio, tras la entrega de un concurso, seguía
trabajando en él independientemente de si éste era fallado a su favor o no, e incluso antes de saber el
resultado. Algo similar ocurría con los proyectos entregados. Sobre ellos era capaz de realizar
versiones posteriores diferentes a pesar de haber entregado ya una definitiva que se construiría.62

La motivación que ocupó a Aulis Blomstedt prácticamente durante toda su carrera puede
quedar resumida como la búsqueda de una arquitectura absoluta.63 En su fase como estudiante, de
1924 a 1930, experimentó la transición del más estricto clasicismo a la modernidad, sin embargo 79. Grabado en el que se muestra a Pitágoras experimentando con la
ninguna de las dos vertientes pareció convencer al joven arquitecto. La figura de su hermano P. E. música y las relaciones numéricas (s.d.)

Blomstedt fue importante en el impulso de la anterior motivación hacia lo absoluto. Fue él quien,
antes de morir tempranamente en 1935, le entregó con mucho interés el libro de Hakon Lindgren
Símbolos sagrados y arquitectura egipcia. Sumado a esta lectura de perfil universalista, la atracción
experimentada por Aulis Blomstedt hacia la recuperación realizada poco después por el suizo Hans
Kayser de las teorías armónicas pitagóricas, fue lo que terminó de estimular en el arquitecto la
búsqueda de un procedimiento universal y de base armónica que pudiera ser aplicado en la
arquitectura.64 Aquello que es bueno para el oído debería ser bueno también para la arquitectura, escribió
Blomstedt.65 Su matrimonio en 1932 con Heidi Sibelius, hija menor del famoso compositor Jean
Sibelius, también afectó a Blomstedt en este sentido, al fin y al cabo el propio Sibelius había hecho
uso también de las relaciones áureas en sus composiciones. A partir de su matrimonio con Heidi se
repitieron las comparaciones de Blomstedt entre la arquitectura y la música. En una de ellas habló de
una necesaria similitud entre música absoluta, sólo instrumental, sin coros ni decorados, con su 80. Aulis y Heidi en el estudio en 1960

deseada arquitectura absoluta.66 En estas nociones armónicas clásicas Blomstedt reconoció también un
vínculo con las bases clasicistas en las que había sido educado. Tanto Brunelleschi, como Leonardo,
Michelangelo o Palladio, uno de los más admirados por Blomstedt, habían hecho en su momento

61
CONNAH, Roger: “Sometimes and Always, with Mixed Feelings: Untimely Notes on a Culture if Silence”. Op. cit., pp. 22-37.
62
VANHAKOSKI, Erkki: Op. cit., pp. 33-37.
63
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 159.
64
PALLASMAA, Juhani: “Man, measure and proportion - Aulis Blomstedt and the tradition of Pythagorean harmonics”, en NIKULA, Riita, NORRI, Marja-Riita y
PAATERO, Kristiina (eds.): Op. cit., pp. 33-37. La recuperación de Hans Kayser se produjo en publicaciones como Ein Harmonikaler Teilungskanon, Grundriss eines
Systems den Harmonikalen Wertformen o Lehrbruch der Harmonik. Todos ellos con base en el redescubrimiento por parte de Kayser de los dos volúmenes escritos por Albert
von Thimus al respecto en el siglo XIX, Die harmonikale Symbolik des Alterhums (The Harmonical Symbolism of Classical Antiquity).
65
PALLASMAA, Juhani: “Man, measure and proportion - Aulis Blomstedt and the tradition of Pythagorean harmonics”, Op. cit., p. 10.
66
BLOMSTEDT, Aulis: “Prospects in architecture (1952)”, en SALOKORPI, Asko y KÄRKKÄINEN, Maija (eds.): Op. cit., pp. 194-195.
81. Portadas del número 3 de la revista Le Carré Bleu (1958)

221
82. Estudio dimensional y proporcional de Aulis Blomstedt sobre las
pirámides de Gizeh (1965)

83. Aulis Blomstedt, intervalos pitagóricos plasmados sobre un 84. Aulis Blomstedt, estudio de los intervalos pitagóricos aplicados a
cuerpo humano de 180 cm. de alto: octava 1/2, quinta 2/3, cuarta la escala humana (s.d.)
3/4, tercera mayor 4/5 y tercera menor 5/6 (s.d.)

222
85. Aulis Blomstedt, armónicos pitagóricos de Hans Kayser aplicados
a la figura humana (1958)

223
86. y 87. Ernst Neufert, Sistema “Octometre” y planta de edificio 88., 89. y 90. Le Corbusier, Le Modulor (1948), portada y páginas interiores 91., 92. y 93. Le Corbusier, Le Modulor (1954), portada y páginas interiores
industrial aplicando estos principios.

224
uso de sistemas armónicos en sus trabajos, sentando las bases de una de las tradiciones occidentales
más importantes.67

La alineación de Blomstedt con los postulados de estas tradiciones occidentales clásicas,

griega y egipcia, fue inmediato. En la consideración de ambas Blomstedt descubrió unos anhelos
universales e intemporales que, a su juicio, superaban cualquier otra aspiración menor, como el
mismo declaró, por encima de cualquier decorativismo.68 Su objetivo en esta línea era alcanzar la
quintaesencia del clasicismo a través de la búsqueda de un orden supremo vinculado a los fenómenos
naturales, el sol, la luna, las estaciones, los mares o los vientos.69 En esa búsqueda, la aparición
durante los años cuarenta en Europa de diferentes teorías o sistemas de modulación aplicados a la
arquitectura fue importante. El más conocido acabó siendo el de su admirado Le Corbusier, el
Modulor. Éste, sobre el que empezó a trabajar el arquitecto suizo en 1942 y publicó primero en 1948
y después revisado en 1954, acabaría siendo muy importante para Blomstedt. Sin embargo, un año 94. Esquema de Aulis Blomstedt publicado en Arkkitehti 1/1954 el
cual acompañó del consiguiente texto de Vitruvio en Latín:
antes del primero de ellos, en 1941, el alemán Ernst Neufert había desarrollado ya su propio sistema
de estandarización: “Octametre”. Este método partía de una unidad base de 125 centímetros y estaba Aristipo, filósofo socrático,
destinado a una coordinación entre arquitectura e industrialización constructiva. Coincidiendo con el arrojado por un naufragio a
la playa de Rodas, habiendo
año de la fundación de la Oficina de Estandarización en Finlandia, 1942, Ernst Neufert fue invitado visto en ellas trazadas algunas
figuras geométricas, se dice
a dar una conferencia en Helsinki sobre estandarización en arquitectura. En ella presentó su sistema, que exclamó en voz alta,
y Aulis Blomstedt que asistió a la misma quedó impresionado tras la presentación.70 En esta nueva dirigiéndose a sus compañeros:
“Alegrémonos, amigos, puesto
variable es donde Blomstedt encontró la manera de materializar definitivamente sus objetivos. El que aquí encuentro huellas de
desarrollo de un sistema de modulación práctico, capaz de vincular la arquitectura con la hombres”

construcción industrializada y estandarizada, así como con sus ideas armónicas e universalistas, era la Vitruvio arquitecto Lib. VI, I

manera de alcanzar una arquitectura absoluta no extemporánea. Para Blomstedt este sistema sería
infalible, capaz de relacionar una serie de nociones que, pasando indefectiblemente por la industria,
permitieran vincular al hombre actual con la historia de la humanidad y el universo. La motivación
para seguir este camino era por tanto doble: histórico-filosófica, en cuanto a participación en una
armonía global, y, como se comprobará más adelante, práctica de cara a la actividad profesional. En
defensa de esta actitud integradora de principios clásicos e industriales modernos, y a su parecer
visionaria, Blomstedt declaró:

Probablemente sea superfluo decir que la necesidad Clásica de belleza

proporcional ha sido completamente borrada de nuestra idea actual de lo modular.

67
MIKKOLA, Kirmo: “Aulis Blomstedt. Thought and form. Studies in harmony”, Arkkitehti 3/1977. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1977, pp.
95. Aulis Blomstedt vestido como César en la década de los
14-17; PALLASMAA, Juhani: “Man, measure and proportion - Aulis Blomstedt and the tradition of Pythagorean harmonics”, Op. cit., p. 11. En relación a la cantidad de
cincuenta
referencias históricas que el propio Aulis Blomstedt trató de manejar y unificar, Helena Sarjakoski se ha referido a este hecho como “Un picnic en la historia”:
SARJAKOSKI, Helena: Op. cit., p. 224.
68
SALOKORPI, Asko y KÄRKKÄINEN, Maija (eds.): Op. cit., p. 198. Resulta razonable pensar que tras esta afirmación se encontraba una referencia velada a Alvar
Aalto.
69
PALLASMAA, Juhani: “Man, measure and proportion - Aulis Blomstedt and the tradition of Pythagorean harmonics”. Op. cit., p. 7.
70
SARJAKOSKI, Helena: Op. cit., p. 223.

225
 96. Bloque de apartamentos en Turku (1951) 97. Bloque de apartamentos en Tapiola (1961)

APLICACIÓN DE DISTINTAS SERIES DE CANON

60 EN DIFICIOS DE AULIS BLOMSTEDT

98. Casa “en cadena” en Tapiola (1954) 99. Casas en hilera en Tapiola (1964)

100. Palacio de Conciertos de Oslo (1957) 101. Concurso de centro parroquial en Hesinki (1967)

102. Ampliación del Instituto de los Trabajadores en Helsinki (1955-59) 103. Concurso para el Centro Georges Pompidou en París (1971)

226
 Mi opinión es que debería volver a la arquitectura actual. [...] En si misma, la
construcción sistemática es una característica integral y positiva del industrialismo.
Estamos viviendo su infancia, y estoy convencido que la situación mejorará una
vez comencemos a dar a este tema la suficiente atención.71

En el camino de búsqueda de un sistema que consiguiera integrar la sistematización del

proceso constructivo, de nuevo Blomsted arremetió contra algunos postulados de Alvar Aalto. En
1954, declaró que la extensamente discutida estandarización flexible propuesta por éste no podía ser
desarrollada. Como su propio nombre indicaba, la estandarización, para ser llevada a cabo
plenamente, no podía ser elástica. Con ello Blomstedt no descartaba una libertad elástica en la vida
cotidiana, por la cual abogaba argumentando que de ninguna manera este hecho podía ser
normalizado. La flexibilidad, adaptabilidad o variabilidad interior eran objetivos de la época que,
según Blomstedt, podían generarse de manera independiente a una construcción optimizada al
máximo. Tal y como se va descubriendo, con una visión completamente opuesta a la de Aalto sobre
la concepción arquitectónica, Blomstedt aprovechó cualquier oportunidad para criticar los postulados
de su compañero.

Aulis Blomstedt centró parte importante de sus esfuerzos en desarrollar el sistema de

modulación que respondiera a todos los principios descritos anteriormente. Tras más de diez años de
investigación y varios ensayos, Blomstedt cerró su propuesta a comienzos de los años sesenta bajo el
nombre de Canon 60. Según él mismo, los padrinos de este sistema habían sido tres: Kayser, Neufert
y Le Corbusier. El sistema fue profusamente explicado por Blomstedt tanto en Le Carré Bleu como
en Arkkitehti.72 Consistía en una herramienta de modulación que, al ser empleada durante la fase de
proyecto, facilitaba la toma de decisiones y, al estar adaptada a los procesos industriales, terminaba
por facilitar también la construcción final. En sus explicaciones y ensayos Blomstedt ilustró su
procedimiento con atractivos dibujos, llegando a fabricar una regla de dibujo destinada a ser
empleada mientras se proyectaba. Si Le Corbusier había optado por la proporción áurea en su sistema
modular, Blomstedt prefirió las relaciones armónicas pitagóricas. Para el arquitecto finlandés los
resultados de la aplicación de relaciones áureas no eran oportunos ya que tenían cierto grado de
irracionalidad y no ofrecían resultados prácticos. Para conseguir un trabajo ágil y una correcta
aplicación industrial, Blomstedt defendió que las divisiones numéricas debían ser simples, de este
modo serían fácilmente manejables y recordables.73 Fue esta razón la que le llevó a trabajar
únicamente con números enteros fruto de la aplicación de los principales armónicos musicales, 1/2,

71
BLOMSTEDT, Aulis: “Man-the measure of architecture”, Arkkitehti 2/1971. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1972, pp. 23, 62-63;
PALLASMAA, Juhani: “Man, measure and proportion - Aulis Blomstedt and the tradition of Pythagorean harmonics”. Op. cit., pp. 23-24.
72
En 1961 fue publicado en Le Carre Bleu 4/1961 bajo el título “CANON 60” y en 1972 en Arkkitehti bajo el título “Man-the measure of architecture”.
BLOMSTEDT, Aulis: “CANON 60”, Le Carre Bleu, 4/1961. Helsinki, 1961; BLOMSTEDT, Aulis: “Man-the measure of architecture”, Arkkitehti 2/1971. Helsinki,
The Finnish Association of Architects / SAFA, 1972. 104., 105., 106., 107. y 108. Dibujos analíticos de Blomstedt
73
PALLASMAA, Juhani: “Man, measure and proportion - Aulis Blomstedt and the tradition of Pythagorean harmonics”. Op. cit., pp. 10-12; MIKKOLA, Kirmo: “Aulis aplicando sus sistemas dimensionales para la Exposición de
Blomstedt. Thought and form. Studies in harmony”. Op. cit., pp. 14-17. Arquitectura Finlandesa de 1961 en el Moderna Museet de
Estocolmo

227
109. Primeros ensayos sobre Canon 60. Variación
modular de la medida de 180 cm (1957)

110., 111., 112. y 113. Diferentes ensayos gráficos

sobre series alrededor de Canon 60

228
114. Ensayos sobre Canon 60. Estudio a base de triángulos rectángulos
(s.d.)

115. y 116. Diferentes ensayos gráficos sobre series alrededor de Canon 60

229
 117. y 118. Aulis Blomstedt, resumen de Canon 60 publicado en Le
Carré Bleu 4/1961 y portada (1961)

230
119. Aulis Blomstedt, resumen de Canon 60 publicado en Le Carré
Bleu 4/1961 y portada (1961

120. Regla de dibujo desarrollada por Aulis Blosmtedt con unidad

base de medida 150 y escala 1/400

231
 121. Aulis Blomstedt, Sistema “Kenno” (1943), unidad básica 122. Aulis Blomstedt, Sistema “Kenno” (1943), unidad triple

123. Aulis Blomstedt, Sistema “Kenno” (1943), unidad 124. Aulis Blomstedt, Sistema “Kenno” (1943), unidad en base a
en base a seis módulos nueve módulos y hasta el infinito

232
2/3, 3/4, 4/5 y 5/6. La medida base de partida fue 180 cm, una razonable altura media humana que
era perfectamente relacionable con las anteriores fracciones. Canon 60 sirvió a Blomstedt para
agrupar por tanto la armonía, la medida humana y el pragmatismo en el trabajo y la construcción.
Dado que el sistema fue concebido como algo menos rígido que los de sus predecesores, Blomstedt
llegó a idear diferentes series aplicables con base a estos principios. En consecuencia, una de las
singularidades de Canon 60 fue que, según el tipo de edificio, su uso y entidad, podía ser elegida
aquella serie dimensional que mejor se adaptara a su programa y construcción.74

Tras llevar a cabo estas deducciones faltaba por alcanzar una solución formal válida,
universal y adaptada tanto al evento industrializador como al momento histórico contemporáneo. El
resultado sólo podía ser fruto de nuevo de un proceso netamente racional. Las indagaciones a este
respecto comenzaron por parte de Blomstedt en 1943, en uno de los descansos bélicos. Ese año la
Asociación de Arquitectos Finlandeses SAFA convocó un concurso de residencias de verano en el 125. Plasmación artística de Blomstedt sobre sus postulados,
complejo de Vähä-Kiljava, cerca de Helsinki. Presentada bajo el nombre de “Kenno”, la respuesta de “Hombre normal” (s.d.)

Blomstedt a este concurso fue muy innovadora, lo cual acabó convirtiéndose en un inconveniente al
propiciar cierta incomprensión y desconsideración. Blomstedt había tomado como base los principios
expuestos por Neufert en su reciente conferencia, y desarrollado todo un sistema ampliable y aditivo
en lugar de una única solución. Dado que sus investigaciones sobre su propio sistema modular apenas
habían comenzado, y como muestra de la influencia de los postulados del arquitecto alemán,
Blomstedt aplicó el sistema “Octometre” a su diseño. Con su método podían ser ejecutadas desde
residencias hipermínimas a otras mayores más complejas, y hasta de conjunto. Como no podía ser de
otro modo, la imagen de esta arquitectura era el resultado de un proceso puramente racional, sin
decoración alguna ni estilemas. Un conjunto abstracto basado en una retícula estructural de origen
industrial, cuadrada en este caso, y unos sencillos cerramientos lisos y continuos.

Debido al momento en el que se encontraba su país, Blomstedt imaginó esta respuesta no

sólo como una opción residencial estival sino también, desde el carácter universal de su concepción 126. Aulis Blomstedt, tabla multiplicadora de 2, 3 y 5 en cuadrícula
hexagonal. Coloreada según interacción numérica.
de la arquitectura, como un método válido a emplear durante la fase de reconstrucción nacional. Tras
la guerra hizo todo lo posible por materializar su propuesta sin embargo, resulta sencillo imaginar
como la figura dominante de Aalto y su influencia institucional como director de la SAFA durante el
proceso de reconstrucción, impidieron la consecución de este propósito. El nombre asignado por
Blomstedt a este sistema, “Kenno”, resultó estar cargado de significado. Este término, que puede ser
traducido del finlandés como “Panal de abejas”, resumía a la perfección las aspiraciones de su autor.
Como se comprobará, simultáneamente, este apelativo contenía referencias a una segunda fuente de
inspiración que acabaría por ser fundamental para Blomstedt y el desarrollo de este particular
constructivismo finlandés: la cultura japonesa.

74
Sobre las variaciones de Canon 60 y su aplicación a diferentes proyectos según Blomstedt se puede consultar PALLASMAA, Juhani. “Man, measure and proportion -
Aulis Blomstedt and the tradition of Pythagorean harmonics”. Op. cit., pp. 21-23. 127. Aulis Blomstedt en Japón en 1961

233
 128. y 129. Aulis Blomstedt, más composiciones con base en el
sistema “Kenno” (1943)

234
 Al igual que otros de sus compañeros, Aulis Blomstedt pensó que no era desacertado
vincular la situación en Finlandia tras el desastre de la guerra con la vivida en Tokio tras el incendio
desencadenado allí tres siglos antes, en 1657. La casi total dependencia en ambos casos de un material
como la madera, ligero y fácilmente destructible, había agravado el poder devastador de ambas
tragedias. En los dos casos la destrucción había sido total y el escenario de escasez en el que debía
abordarse la reconstrucción era también similar. En el caso japonés se propuso la estandarización
métrica de los componentes de edificación como la clave para hacer más rápida y efectiva esta
reconstrucción. La base que se empleó en Japón fue el “Ken”, unidad de medida base del tatami cuya
dimensión mínima de trabajo era aproximadamente 91 cm. Como es sabido, Blomstedt tuvo muy en
consideración este sistema. De él tomó no sólo la práctica de dimensionar de manera homogénea
durante la fase de proyecto, sino que también quiso trasladar este antiguo procedimiento de
simplificación y sistematización de la manufactura constructiva a la industrialización del siglo XX.75
En el nombre elegido para su sistema, “Kenno”, Blomstedt hizo también referencia al sistema japonés
de modulación y estandarización al incorporar la raíz común “Ken”.76 El propio Blomstedt reconoció
que las aportaciones de la cultura japonesa en su carrera habían sido muy importantes. A modo de
recapitulación admitió que de ella había extraído principalmente dos cosas: la importancia de la
medida del hombre en la arquitectura y, otra que afloraría más adelante, la subordinación a la
130. y 131. Aulis Blomstedt, Una propuesta más elaborada en base
naturaleza a través de la continuidad espacial. También reconoció que, gracias a la figura de Frank al sistema “Kenno” (1943)

Lloyd Wright, estos habían sido los mejores regalos del este al oeste.77

En cuanto a la formalización de esta prematura propuesta de 1943, ya se ha destacado la

influencia de sistemas industrializados así como de nociones compositivas abstractas. Resulta
importante también valorar como la espacialidad y la estética japonesas entraron a formar parte de
este diseño. Además del trabajo modular ya citado, la predilección por cerramientos continuos de
suelo a techo sirven para apoyar esta lectura. La continuidad interior, conseguida gracias a la
inexistencia de puertas convencionales, dado que únicamente se emplearon divisiones correderas,
también sirve para reforzar esta visión. La imagen concebida por Blomstedt para esta arquitectura
pasó inicialmente, y durante varios años, desapercibida.

Algo más de diez años después de la propuesta “Kenno”, en 1954, Blomstedt consiguió
publicar un artículo en la revista Arkkitehti, en el número uno de ese año, titulado: “Tutkielma
teollisen rakentamisen rakenneyksiköksi” (“Investigación sobre unidades industriales de
construcción”).78 En él repasó y volvió a dar visibilidad a su propuesta anterior de 1943, añadiendo

75
SARJAKOSKI, Helena: Op. cit., p. 225.
76
VANHAKOSKI, Erkki: Op. cit., p. 66.
77
BLOMSTEDT, Aulis: “The response of architecture of industrialization”, Arkkitehti 4/1963. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1963, pp. VII-
X.
78
BLOMSTEDT, Aulis: “Tutkielma teollisen rakentamisen rakenneyksiköksi”, Arkkitehti 1/1954. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1954, pp. 1-
13.

235
 133. Imagen elaborada por Aulis Blomstedt y publicada en Arkkitehti
1/1954, relativa a la relación entre unidades superiores e inferiores en
un proyecto

132. Portada de Arkkitehti 1/1954

236
134., 135. y 136. Información publicada por Aulis
Blomstedt en “Investigación sobre unidades industriales
de construcción”, Arkkitehti 1/1954, relativa al proyecto
de Bernd Wagner sobre su sistema de producción de
viviendas pequeñas

237
 137. y 138. Aulis Blomstedt, documentación gráfica de la
Casa de Aluminio (1954), plantas, alzado y perspectiva

238
nuevas reflexiones en relación a la repetición y la necesaria dependencia en los modelos superiores de
las unidades inferiores. No casualmente hizo hincapié también, textual y gráficamente, en un
proyecto de Bernd Wagner sobre un sistema de producción de viviendas pequeñas, extensibles, en
base a volúmenes habitables cúbicos intercambiables. Éste había sido publicado inicialmente en la
revista The Architectural Forum en 1943, lo cual quedaría reflejado por el propio Blomstedt,
llevando a pensar que, como se puede comprobar al comparar las imágenes publicadas por el
arquitecto finlandés, pudo servir de inspiración para éste ese mismo año. Como se verá más adelante,
veinticinco años más tarde, esta discreta pero ingeniosa propuesta de Wagner, junto a todas las
teorías desarrolladas por Blomstedt, acabarían por imponerse de manera casi absoluta en la escena
arquitectónica finlandesa.
139. Aulis Blomstedt, emplazamiento de la Casa de Aluminio
(1954)
Aulis Blomstedt no desistió en la aplicación práctica de sus ideas. A pesar de la mala
acogida inicial realizó una segunda propuesta bajo estos mismos principios al poco de publicar el
artículo anterior. Tras trabajar durante este intervalo de tiempo, hasta 1954, en diferentes proyectos,
ese año participó en un concurso internacional de vivienda unifamiliar organizado en Montreal,
Canadá, por la Universidad McGill. Salvo por el cambio en el material estructural, donde se pasó de
la madera al aluminio, y el considerable aumento de tamaño, el esquema organizador fue muy similar
al de 1943. Su imagen exterior quedó definida únicamente por el empleo de vidrio y aluminio, hecho
por el cual recibió el nombre de “Casa de aluminio”.79 La retícula regular cúbica y los referentes a la
arquitectura oriental aparecieron de nuevo de manera evidente. Al igual también que en el caso
anterior, la propuesta no fue premiada y cayó en el olvido.

A pesar de la poca trascendencia alcanzada por estos dos ejercicios, con ellos Aulis
Blomstedt sentó de manera discreta y calmada las bases formales de la posterior arquitectura
constructivista finlandesa. Fue a partir de este momento, a mediados de los cincuenta, cuando sus
ideas comenzaron a tener mayor visibilidad. Como se ha comentado, la ocupación de puestos de
responsabilidad, unido a una creciente actividad crítica, fue reportando una mayor repercusión a su 140. Aulis Blomstedt, alzado de la Casa de Aluminio (1954)

visión de la arquitectura. Su papel como responsable del grupo finlandés del CIAM, PTAH, a partir
de 1953, su preponderancia en los grupos de debate y opinión del MFA tras su aparición en 1956, la
fundación en 1958 de la revista Le Carré Bleu así como la toma posesión como catedrático en la
TKK ese mismo año, supusieron en apenas un lustro un aumento notable de su protagonismo. Es
conocida la primera de las consecuencias a este respecto, el desplazamiento sufrido por un
determinado tipo de arquitectura considerada subjetiva y romántica, en especial la de Alvar Aalto y
Reima Pietilä. Dado que no sólo triunfaron sus nociones teóricas sino que también lo acabaron
haciendo las estéticas, la segunda de las consecuencias afectó directamente a la concepción y la
imagen de la arquitectura. Como se comprobará, la repercusión fue en este sentido muy significativa

79
VANHAKOSKI, Erkki: Op. cit., p. 44. 141. Aulis Blomstedt, perspectiva interior de la Casa de Aluminio
(1954)

239
142. Aarno Ruusuvuori, Centro Parroquial en Hyvinkää (1958-61) 143. Reima Pietilä, Iglesia Kaleva en Tampere (1959-66) 144. Aarno Ruusuvuori, Iglesia y Centro Parroquial en Huutoniemi
(1964)

145. T. y T. Suomalainen, Iglesia de Temppeliaukio Helsinki (1960-69) 146. Reima Pietilä, conjunto residencial Suvikumpu en Tapiola (1962-69) 147. Reima Pietilä, Centro de Estudiantes Dipoli en Espoo (1961-66)

148. Osmo Lappo, Centro Militar Deportivo en Kajaani (1962-64) 149. Aarno Ruusuvuori, Imprenta Weilin & Göös en Tapiola (1962-69) 150. Pekka Pitkänen, Capilla Funeraria de la Santa Cruz en Turku (1963-67)

240
y reseñable en la arquitectura residencial, en particular en la de carácter estival, la cual sufrió un
crecimiento exponencial durante la siguiente década de los años sesenta. Según Roger Connah, quien
cree que la sombra de estos eventos ha acabado por ser muy alargada en la sociedad finlandesa, todo
fue el resultado de un silencioso manifiesto; inflexible, elegantemente controlado y medido llevado a cabo
desde un principio por Aulis Blomstedt.80 No en vano, por otro lado recuerda como Aulis Blomstedt
acabaría por ser conocido como el padrino del racionalismo en Finlandia.81

Constructivismo finlandés, constructivismo en madera

La prosperidad que abarcó la mayor parte de los años cincuenta se dilató incluso de
manera más patente durante la siguiente década. El éxito internacional de la arquitectura englobada
dentro del llamado Modernismi aumentó. El abanico de arquitectos y líneas de investigación se vio 151. y 152. Woldemar Baeckman, Museo Sibelius en Turku (1966-68)
ampliado, y la prolongada prosperidad nacional facilitó una continuidad en la producción de
arquitectura de calidad. Frente a la década anterior donde había predominado la producción
residencial, durante ésta los arquitectos tuvieron que trabajar eminentemente en proyectos de
equipamiento, públicos y religiosos. Si en la etapa pasada habían eclosionado profesionalmente
figuras como Viljo Revell, Aarne Ervi o Heikki y Kaija Siren, en esta lo haría una nueva generación.82
De este nuevo grupo ya se han citado a algunos como Aarno Ruusuvuori, Keijo Petäjä o Reima y
Raili Pietilä. Junto a ellos otros menos conocidos como Pekka Pitkänen, Osmo Sipari, Timo y
Tuomo Suomalainen, Osmo Lappo, Erkki Helamaa y algunos más despuntaron con obras
significativas. Los edificios más destacados de este intervalo llegaron a ser valorados por la calidad
alcanzada, tanto proyectual como técnica y estética, por la gran diversidad propositiva de los 153. Timo Penttilä, Teatro Municipal de Helsinki (1964-67)
proyectos y por el calado internacional que alcanzaron. Todos ellos conforman un conjunto conocido
dentro del panorama internacional. Entre los más representativos aparecen de Ruusuvuori la Iglesia y
el Centro Parroquial en Hyvinkää (1958-61), la imprenta Weilin & Göös en Tapiola (1962-69), la
Iglesia de Tapiola (1961-65) o la Iglesia y el Centro Parroquial en Huutoniemi (1964). Como hitos
en esta fase de la pareja Pietilä están la Iglesia Kaleva en Tampere (1959-66), el Centro de
Estudiantes Dipoli en Espoo (1961-66) y el conjunto residencial de Suvikumpu (1962-69). El
Centro Militar Deportivo en Kajaani (1962-64) de Osmo Lappo, la Capilla Funeraria de la Santa
Cruz en Turku (1963-67) de Pekka Pitkänen o la archiconocida Iglesia de Temppeliaukio en

80
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., pp. 151-154.
81
CONNAH, Roger: “Sometimes and Always, with Mixed Feelings: Untimely Notes on a Culture if Silence”. Op. cit., p. 5.
82
KORVENMAA, Pekka: “From house manufacture to universal systems – Industrial prefabrication, the utopias of modernism and the conditions of wood culture”, en
NORRI, Marja-Riitta y PAATERO, Kristiina (ed.): Op. cit., p. 173.
154. Erkki Elomaa, Iglesia y Centro Parroquial, Järvenpää (1965-67)

241
155., 156. y 157. Bertel Saarnio, casa de verano en Bökars (1962) 158., 159. y 160. Mirja y Heikki Castrén, casa de descanso en Teisko (1962) 161., 162. y 163. Toivo en, vivienda propia en Lauttasaari (1960)

242
164., 165., 166. y 167. Heikki y Kaija Siren, casa-estudio en Lauttasaari (1951-60)

243
 Helsinki (1960-69) de Timo y Tuomo Suomalainen, son otros de los muchos que se pueden citar.
Otros proyecto que no deben ser olvidados, fruto del trabajo de arquitectos menos conocidos son el
Museo Sibelius en Turku (1966-68) de Woldemar Baeckman, el Teatro Municipal de Helsinki
(1964-67) de Timo Penttilä o la Iglesia y Centro Parroquial en Järvenpää (1965-67) de Erkki
Elomaa entre otros.

Los citados hasta este momento forman parte de un conjunto mucho más amplio de
edificios que, además de algunos de los rasgos ya destacados, comparten la característica de poseer
una escala notable o estar configurados en forma de grandes conjuntos. Esto sin duda ayudó a
168. Walter Gropius, comparación entre el coste de producción de
un coche y de una casa. reportarles una mayor repercusión dejando en la sombra una parte importante del resto de la
arquitectura, en concreto la de escala menor.83 Se puede comprobar como existió una suma de
edificios de pequeño tamaño que, a pesar de ser menos conocidos, conformaron un segundo grupo a
destacar dentro la producción finlandesa. La escala pequeña no fue desatendida por muchos de los
protagonistas anteriores y los resultados en este tipo de arquitectura fueron también muy fructíferos.
De manera muy particular la vivienda unifamiliar experimentó una brillante eclosión. Con la
prosperidad nacional, la emergencia de la clase media y las mejoras laborales este tipo de residencias y
villas de verano dejaron de ser un producto al alcance de pocos. Algunos ejemplos como la casa de
verano en Bökars (1962) de Bertel Saarnio, la casa de descanso en Teisko (1962) de Mirja y Heikki
Castrén, la vivienda del propio Toivo Korhonen en Lauttasaari (1960) o la casa y estudio de Heikki y
Kaija Siren(1951-60), también en Lauttasaari, evidencian la calidad de esta arquitectura durante esta
fase. Sin embargo, dentro de este conjunto de arquitecturas de escala menor, destacó la fuerza con la
que emergió la vertiente denominada constructivismo finlandés a la que se viene aludiendo. Bajo esta
169. Le Corbusier, sistema Domino (1919) influencia se conformó, en paralelo a las arquitecturas de gran envergadura, otro grupo de
construcciones muy abundante y destacable, no suficientemente conocido fuera de Finlandia. A pesar
de la brevedad de tiempo en la que se desarrollaron la mayoría de estos ejemplos, su dispersión y
calado fue considerable. Este tipo de arquitectura, directamente dependiente de la industria e
imaginada en sus inicios por Aulis Blomstedt,84 acabó por ser el exponente de la nueva vertiente
racional, contrapunto de las expresiones consideradas personales.

En la búsqueda de los orígenes de esta arquitectura constructivista ya se ha arrojado luz

sobre parte importante de sus causas. En esta indagación, debido a la dependencia que de la
producción manufacturada presenta esta arquitectura, es preciso realizar un somero recorrido por lo

83
Estos edificios llenaron las páginas de publicaciones periódicas internacionales como Bauen+Wohnen, Casabella, Domus, L'Architecture d'Aujourd'hui, Architectural
Design, The Architectural Review, Werk o SD Space Design, de las que algunos de los arquitectos citados acabaron siendo miembros de los equipos asesores. La
publicación del libro Nueva arquitectura finlandesa a cargo de Egon Tempel en 1968, y su traducción a diferentes idiomas ese mismo año, recogió amplia y minuciosamente
la arquitectura de esta fase. TEMPEL, Egon: Nueva arquitectura finlandesa. Barcelona, Gustavo Gili, 1968.
84
Pallasmaa ha reconocido como la inspiración primera de esta corriente fueron las arquitectura celulares ideadas por Blomstedt entre 1943 y 1949. PALLASMAA,
170. Walter Gropius y Adolf Meyer, Baukasten (1922-23) Juhani (ed.): The language of wood: wood in Finnish sculpture, design and architecture. Op. cit., p. 21.

244
que se ha venido a llamar el ideal de la prefabricación.85 El interés sobre este aspecto de la arquitecta
estuvo en un principio focalizado en los países anglosajones, vinculado inicialmente a fases de
colonización y, posteriormente, al nacimiento de la industria y las mejoras de los transportes,
especialmente al tren.86 Aunque de un modo algo tradicionalista, donde más viva permaneció esta
vertiente a comienzos del siglo XX fue en EEUU. La industria del automóvil, en concreto la línea de
producción ideada por Henry Ford para la producción de sus vehículos en masa, motivó a varios
promotores y arquitectos americanos a simular este proceso en la arquitectura residencial. Con esta
innovadora idea, tras la I Guerra Mundial, el foco vanguardista se vio también desplazado a Europa.
Le Corbusier, después de haber lanzado en 1919 su sistema “Domino” de producción en masa, en
1923, haciéndose eco de los postulados americanos, habló de la posibilidad de llegar a comprar una
casa como quien compra un vehículo Ford o Critroën. Ese mismo año Gropius comentó que del
mismo modo que el 90% de la población usaba zapatos industrializados igualmente podía ocurrir
con la vivienda. Algunos experimentos desde la Bauhaus vieron la luz a este respecto.87

Con base en estas ideas, poco antes de los años treinta y durante esta década se produjo el 171. Le Corbusier, “Standarización, industrialisation, taylorisation -
Les Quartiers Modernes Frugès” (1928)
desarrollo de una segunda innovación, destacable en la estandarización de la vivienda tras la
producción en serie: la personalización. Esto añadía una nueva variable por la que se permitía una
composición residencial adaptada a las necesidades del cliente, en ocasiones ampliable en el tiempo,
con base a unos procedimientos o módulos repetidos. La investigación a este respecto osciló entre un
lado y el otro del Atlántico. En 1928, de nuevo Le Corbusier se situó a la cabeza al publicar
172. Le Corbusier, sistema MAS de “Casas montadas en seco”
“Standardisation, industrialisation, taylorisation - Les Quartiers Modernes Frugès”, un sistema por el (1938)
que cada casa se componía en base a la combinación de dos únicos módulos. Dentro de estos sistemas
personalizables y ampliables, entre los más destacados aparecen en Alemania en 1932 el “Wachsende
Haus” (“La casa que va creciendo”) de Hans Poelzig, en 1938 el sistema MAS de “Casas montadas en
seco” de nuevo de Le Corbusier y en 1942 el “Yankee portables” de Marcel Breuer. Quizá el paso
más importante en este sentido lo dieron dos alemanes residentes en aquel momento en EEUU,
Konrad Wachsmann y Walter Gropius. Allí, de 1941 a 1952 desarrollaron un sistema que alcanzó
una gran difusión: la “Packaged House” o “Casa empaquetada”.

Tras la II Guerra Mundial, dos eventos en este sentido, uno a cada lado del Atlántico,
fueron la antesala de la mayor eclosión de esta variable de la arquitectura durante la segunda mitad 173. Marcel Breuer, “Yankee portables” (1942)

del siglo XX. Por un lado Jean Prouvé, alrededor de 1950 y subvencionado por el estado Francés,

85
Se puede consultar al respecto del ideal de la prefabricación la siguiente bibliografía reciente: ARIEFF, Allison: Prefab. Salt Lake City, Gibbs Smith, 2002; HERBERS,
Jill: Prefab modern. New York, Harper Design, 2004; BERGDOLL, Barry y CHRISTENSEN, Peter: Home delivery: fabricating the modern dwelling. New York, The
Museum of Modern Art, 2008; DAVIES, Colin: The Prefabricated Home. London, Reaktion Books, 2005; COBBERS, Arnt, JAHN, Oliver y GOSSEL, Peter: Prefab
Houses. Köln, Taschen, 2010.
86
De este modo en 1830 se realizó una de las primeros modelos en Reino Unido a base de hierro fundido, a mediados del XIX surgieron una casas kit vinculadas a la fiebre
del oro y a comienzos del siglo XX, con el desarrollo de nuevos materiales, aparecieron varios modelos en EEUU a base de madera y sus derivados. HERBERS, Jill: Op.
cit., pp. 11-16.
87
Uno de los experimentos a este respecto fue la “Haus at Horn” citada en el primer capítulo de este trabajo.
174. Jean Prouvé, vivienda tropical desmontable (1949-51)

245
 175., 176., 177., 178., 179., 180. y 181. Konrad Wachsmann y Walter
Gropius, “Packaged House” (1941-52)

246
182., 183., 184., 185., 186. y 187. Pierre Koenig, Case Study
House nº21 (1957-59), Hollywood

247
 desarrolló interesantes modelos más vinculados que ningún otro al proceso y diseño industrial. Al
otro lado, en el estado de California, se llevó a cabo entre 1946 y 1962 el programa Case Study
House. Éste fue un programa más flexible que los anteriores donde cada proyecto era de naturaleza
única pero donde para la mayoría de ellos se solicitaba el empleo de productos estándar extraídos de
catálogos comerciales. Tras estos, terminó por florecer el mayor repertorio internacional hasta el
momento en este campo. En este momento se dio una sorprendente diversificación de propuestas,
muchas de ellas marcadas por su alto grado de innovación.88

Es durante esta expansión internacional donde se entronca el caso finlandés. El papel

jugado por Escandinavia en este tipo de edificaciones fue, tras la II Guerra Mundial, mucho más
destacado que en momentos anteriores, llegando a ser un referente y foco de atención.89 Uno de los
puntos de arranque fue la ya referida fabricación y donación por parte de Suecia en los años cuarenta
de dos mil viviendas prefabricadas destinadas a la reconstrucción finlandesa. A esta experiencia le
siguió la consolidación de Suecia en este mercado en cuyo sector llegó a convertirse en líder con una
producción tope en 1947 de 17.500 viviendas de este tipo. En los años cincuenta se produjo una
situación de estancamiento, con el desarrollo de alguna propuesta puntual como las de Erik Friberger
o Ralph Erskine en Suecia, mientras se producía la consecuente modernización industrial tras la
guerra. El boom, finalmente, se produjo en el entorno nórdico en los años sesenta, coincidiendo con
la popularización y generalización de las viviendas de verano. Éste se presentó como el campo
perfecto para la experimentación de propuesta de este tipo. En todos los países nórdicos, de mano de
sus arquitectos más conocidos, se trabajó en estos principios. Arne Jacobsen, Jørn Utzon o Arne
Korsmo atendieron este tema a través de diferentes prototipos. Sin embargo donde más repercusión y
desarrollo tuvieron fue en Finlandia. Aquí, tras los intentos escalonados en décadas por parte de Aulis
Blomstedt de responder a una arquitectura manufacturada, primero a mediados de los años cuarenta
y posteriormente a mediados de la siguiente década, fue en la mitad de la de los sesenta cuando
arraigaron estas experiencias. Su idea en torno a la arquitectura industrializada y universal tenía un
cariz más general, sin embargo, la similitud con sus experiencias anteriores y la ocasión de participar
en un movimiento más internacional a través de la arquitectura residencial supuso el impulso
188., 189. y 190. Ralph Erskine, Villa Engström (1955-1956), Lisön
definitivo a propuestas de esta naturaleza.

Dentro de los ejemplos históricos mas destacados ya citados, de manera general no existió
una fuente inspiración única para los modelos desarrollados durante la fase constructivista finlandesa.
Como se observará, sí pudo existir cierta predilección por aquellos pertenecientes a la actividad

88
De manera adelantada a su tiempo Peter y Alison Smithson diseñaron en 1956 “La casa del futuro”. Poco después y también con rasgos futuristas apareció en EEUU la
“Monsanto´s House of the Future” (1957). Tras ellas algunas de las más destacadas en este periodo fueron el Metacity Building System (1965) de R. J. Dietrich y B.
Steigerwald en Alemania, la Steelhouse (1967) de Cedric Price en Reino Unido, el sistema Zip-up Enclosure (1968) de Richard Rogers y Su Rogers en el Reino Unido.
Otras mucho más experimentales como las procedentes del Metabolismo japonés o del resultado de trabajo con materiales y sistemas más avanzados como los conformados
plásticos o los modelos hinchables vieron la luz más adelante, teniendo una incidencia destacada en Finlandia.
191. Modelo americano en madera, “Packaged House” (1941-52) de 89
WÆRN, Rasmus: “Scandinavia: prefabrication as a model of society”, en BERGDOLL, Barry y CHRISTENSEN, Peter: Op. cit., pp. 27-31.
Wachsmann y Gropius

248
moderna más disciplinada u originaria como los de la Bauhaus o los de Le Corbusier, entre ellos el
“Standarización, industrialisation, taylorisation”. Al fin y a al cabo, desde los inicios de este nuevo
constructivismo se promulgó una recuperación o renacimiento de una modernidad cercenada por la
guerra. Se observa también como, a pesar de la voluntad vanguardista de los postulados de Aulis
Blomstedt, se dejaron de lado aquellas versiones más utópicas y futuristas. En todo el entorno
escandinavo, incluida Finlandia, las propuestas de los años sesenta de arquitectura prefabricada
gozaron de un alto grado de objetividad, realismo y moderación, alejados de las aspiraciones de
muchas de las otras propuestas internacionales coetáneas. Como también se puede comprobar, resulta
importante destacar como los modelos americanos fueron siempre un referente significativo. Los
sistemas y tecnologías desarrolladas allí se acercaban mucho más a las condiciones productivas de
Finlandia por su dependencia de una materia prima común, abundante y cotidiana como la
madera.90 Los modelos europeos en este sentido habían demostrado tendencia una mayor al trabajo
con materiales modernos o en desarrollo, lo cual suponía un mayor riesgo por su grado de
experimentalidad.

A pesar de que este tercer cuarto del siglo XX sería el periodo de mayor intensidad en
prefabricación residencial en Finlandia, no se debe olvidar que no era la primera vez que esta idea
desembarcaba en el país nórdico. En el primer capítulo se ha hecho referencia a algún caso a
comienzos de siglo. No obstante, los más destacables fueron los estudios realizados por Aalto entre
1939 y 1941. Su “Sistema AA”, desarrollado para Ahlström tras sus estancias y aprendizaje en
EEUU, concebido para dar solución a los problemas de alojamiento originados durante la guerra,
trató de aglutinar los postulados de estandarización flexible enunciados por el propio Aalto.91
Algunos ensayos anteriores como las viviendas para la factoría de Varkaus (1937-39) o el posterior
sistema VOK (1940) rodearon al desarrollo de AA. Como ya se ha comprobado, la oposición general
en esta nueva fase a todo lo proveniente del maestro finlandés llevó también a desacreditar estas ideas.
Además, la imagen de esta arquitectura, con ciertos rasgos tradicionales, unido a la voluntad de
producir cierta diferenciación espacial a través de la variación, podían llegar a realizarse 69 variantes
de este modelo, no encajaba en los postulados recuperadores de la vanguardia moderna con base en
una imagen industrial neutra y abstracta. Tampoco lo hacía con las aspiraciones igualitarias,
repetitivas y de homogeneidad espacial que se pretendían alcanzar. A pesar de ello, en ningún
90
El alto grado de pragmatismo unido a un alto grado de proyección comercial imperante en el país norteamericano, donde antes que en ningún otro sitio se consideró la
vivienda como un bien de consumo más, también fueron importante en este sentido a la hora de buscar modelos externos.
91
Este proyecto aaltiano dependió directamente del aprendizaje llevado a cabo por Aalto de la tecnología y los sistemas de prefabricación constructivas ya muy
desarrollados en EEUU. Fue fruto también de unas aspiraciones mucho más ambiciosas de colaboración y patrocinio entre EEUU y Finlandia. Debe ser entendido que
junto a esta influencia, la necesidad de dar respuesta a una mayoría eminentemente rural y la escasez de esta fase se pueden entender como condicionantes que llevaron a
Aalto a dar una respuesta sencilla y en consonancia, aparentemente tradicional, al “Sistema AA”. Ni estas propuestas ni su papel durante la reconstrucción fueron ni han
192. y 193. Alvar Aalto, vivienda denominado VOK (1940)
sido suficientemente valoradas. Aalto asumió la responsabilidad de la dirección de la SAFA quizá en el momento más complicado, de 1942 a 1959. Llevó a cabo una
gestión de la actividad de reconstrucción muy exitosa, consiguiendo una fructífera relación entre el colectivo y la administración, y una estimación social del papel del
arquitecto muy alta. Más información al respecto en KORVENMAA, Pekka: “The Crisis as Catalyst: Finnish Architecture, Alvar Aalto, and the Second World War. A
Case of Strategic Decision-Making”. Op. cit.; KORVENMAA, Pekka: “The Finnish Wooden House Transformed: American prefabrication, war-time housing and Alvar
Aalto”. Op. cit.; Jørn Utzon también ha sabido valorar y destacar el trascendental papel jugado por Aalto en esta etapa de reconstrucción. PUENTE, Moisés (ed.): Jørn
Utzon. Conversaciones y otros escritos. Barcelona, Gustavo Gili, p. 25.

249
 194. Alvar Aalto, algunas variantes esquemáticas del sistema AA 195. Alvar Aalto, perspectiva de uno de los modelos del sistema AA

196. Alvar Aalto, desarrollo de la variante 3758 del sistema AA

197. Alvar Aalto, desarrollo de la variante 3953 del sistema AA

250
198., 199., 200., y 201. Aarne Ervi, “Casa del mañana” en el Forum
Nórdico de Construcción en Helsinki (1955)

251
 momento debe ser olvidado el papel clave jugado por Aalto en la industrialización de la construcción,
especialmente la vinculada a la madera, que tanto afectaría y de la que tanto dependería la fase que se
está estudiando. Fue él quien, entre 1941 y 1945, hizo de pieza de transmisión entre las técnicas y
conocimientos americanos y la industria finlandesa. Su experiencia adquirida de primera mano en
este campo gracias a su trabajo en el MIT y a los contactos allí establecidos, entre ellos Albert Farwell
Bemis, permitió trasladar estos conocimientos a la industria de Ahlström primero y a los trabajos de
reconstrucción nacionales después.92

A medio camino entre los trabajos de Aalto de desarrollo y puesta en práctica del
“Sistema AA” y la fase denominada constructivista finlandesa, se llevó a cabo en Finlandia otro
proyecto importante vinculado a industrialización constructiva doméstica. Con motivo del Forum
Nórdico de Construcción organizado en Helsinki en 1955, Aarne Ervi, quien había sido responsable
de la Oficina de Estandarización, se encargó de desarrollar la “Casa del mañana”, un proyecto
perteneciente a una temática muy popular durante los años cincuenta. Su respuesta, en línea con sus
ya citados intereses constructivos más innovadores, se centró en el empleo de novedosos materiales y
sistemas. Junto a una compartimentación a base de paneles de fibra de vidrio y unos acristalamientos
acrílicos, fue empleada la tecnología más avanzada del hormigón.93 Esta vivienda resultó ser un
ejemplo aislado en Finlandia, manifiestamente a caballo entre la predilección por la tecnología
europea, en concreto la alemana que tanto admiraba Ervi, y la estética americana de las Case Study
House.94 A pesar de la posterior confianza en los procesos manufacturados, este modelo de vivienda
apenas tuvo continuidad en la escena finlandesa. Resulta interesante sin embargo anotar como su
aparición sirvió de confirmación temprana de lo que era capaz de realizar una industria nacional en
evolución. La “Casa del mañana” fue además un indicador del estado de optimismo de la industria
local. Es muy importante destacar como, liberada de las cargas bélicas y con una excelente situación
202. y 203. Aarne Ervi, “Casa del mañana” en el Forum Nórdico de
económica, fruto de los beneficios de la inercia exportadora a la URSS y del boom de la vivienda
Construcción en Helsinki (1955) nacional, estaba preparada técnica y económicamente para el cambio. Este favorable escenario
permitió en el seno industrial la firme voluntad de querer abordar nuevos retos e investigaciones.95
Este deseo entró en consonancia con las aspiraciones de cambio que se han venido tratando. Se
generó un fructífero contexto retroalimentador donde los avances técnicos originados en la industria
servían a los jóvenes arquitectos para avanzar en su búsqueda, mientras que las solicitudes de estos

92
La Fundación Bemis, con al que Aalto mantuvo repetido contacto, tenía el objetivo de modernizar la construcción de viviendas a través de una asimilación a la
fabricación de vehículos. KORVENMAA, Pekka: “The Finnish Wooden House Transformed: American prefabrication, war-time housing and Alvar Aalto”. Op. cit., p.
50.
93
Resulta interesante aquí comparar este proyecto con la propia vivienda de Ervi, Villa Ervi, analizada en el capítulo anterior y con la que sólo existe una diferencia
temporal de cuatro años. Como se ha anotado, en su residencia Ervi hizo lo posible por utilizar la tecnología más novedosa disponible, sin embargo, la escasez de los años
cuarenta y una industria eminentemente dedicada al pago de indemnizaciones impidieron que fuera mucho más innovadora. Superado este periodo y saldadas las
reparaciones de guerra se comprueba como la industria finlandesa sufrió en pocos años un extraordinario desarrollo que quedó plasmado en la consecución de esta “Casa
del mañana”.
94
LAHTI, Juhana y LESKINEN, Linda. “A `House for Tomorrow´” en JOHANSSON, LAHTI y PAATERO (coords.): Op. cit., p. 109; JOHANSSON, Eriika y
LAHTI, Juana: “Standardisation work”, en JOHANSSON, Eriika, LAHTI, Juhana y PAATERO, Kristiina (coords.): Op. cit., p. 57-58.
204. Viñeta de los años sesenta comparando la estrechez doméstica 95
KAILA, Panu: “From log to chipboard – the development of the Finnish wooden house”, en NORRI, Marja-Riitta y PAATERO, Kristiina (ed.): Op. cit., p. 161.
cotidiana con la amplitud de las anheladas viviendas de verano.

252
incitaban a la mejora en el sector productivo. La alineación de esfuerzos y voluntades entre industria
y jóvenes arquitectos fue lo que finalmente permitió la eclosión del constructivismo finlandés.

Desde un principio, el campo perfilado como más adecuado para el ensayo de estas
experimentaciones fue el de las residencias de verano. A partir de segunda mitad de los años
cincuenta, unido a factores como las mejoras generalizadas en las condiciones laborales y las
economías domésticas, con un incremento notable del tiempo de ocio y vacaciones, el reducido
tamaño de las viviendas urbanas empujó en masa a los finlandeses a descansar y veranear en el
bosque.96 La fuerte demanda de residencias vacacionales abrió un amplio territorio con espacio para 205. Ejemplo constructivista, Kirmo Mikkola, casa estudio en Järvenpää
Risto Kauria (1967)
la experimentación. Los menores requerimientos técnicos y funcionales de estas tipologías las hacían
más adecuadas para los ensayos arquitectónicos. Como ya se ha explicado, tras los trabajos de
reconstrucción y la posterior exportación de viviendas a la Unión Soviética, la industria estaba
especialmente preparada para trabajar en este sector desde un enfoque plenamente manufacturado.
Kristian Gullichsen dejó constancia escrita unos años después:

Las casas de verano son uno de los más importantes asuntos a tratar
por los arquitectos, sin embargo poseen unas posibilidades potenciales para actuar
como campo pionero experimental de la vanguardia arquitectónica. La
industrialización es la única manera de construir lo suficiente, suficientemente 206. Ejemplo constructivista, Risto Kauria, esquema de Casa Mustonen
bien. Los consumidores del estado del bienestar con su poder adquisitivo y en Kauniainen (1967)

necesidades para el tiempo libre conforman un excelente mercado para la

producción en serie. La claridad funcional de la vivienda de vacaciones y la
ligereza normativa y reguladora a su respecto, comparada con las residencias
permanentes, ofrece una total libertad de movimiento para el desarrollo de un
sistema constructivo industrial y experimental.97

Fue al comienzo de los años sesenta cuando el esfuerzo llevado a cabo por Blomstedt y sus
seguidores superó finalmente la fase teórica y empezó a materializarse de forma construida. Los rasgos
de esta arquitectura fueron respondiendo a los postulados y acontecimientos descritos hasta el
momento. A modo recopilación se puede afirmar que, frente a expresiones anteriores más
individualistas, y a alusiones naturales y culturales, se produjo una arquitectura de mayor
esencialismo y abstracción formal, apoyada en las primeras vanguardias artísticas, donde además
rígidas y precisas geometrías, en su mayor parte cúbicas, rigieron la formalización arquitectónica. La
estructura se convirtió en protagonista al ser aglutinadora de la mayor parte de los objetivos
igualitarios e industriales. Era homogénea, ligera y abierta, como símbolo de la actitud social

96
PAATERO, Kristiina: “House Beautiful”, en NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the
1950s. Op. cit., p. 246.
97
GULLICHSEN. Kristian: “Loma-asuntoarkkitehtuurista (On holiday-home architecture)”, Arkkitehti 4/1968. Helsinki, The Finnish Association of Architects /
SAFA, 1968, pp. 52-53. NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfried (eds.): Op. cit., p. 248. 207. Ejemplo constructivista, J. Pallasmaa y K. Gullichsen Moduli 225
en Helsinki (1968)

253
 208., 209., 210., 211. y 212. Esko y Tarja Toiviainen, Capilla Funeraria de Järvenpää (1956-57)

254
predominante que se vivía, y al mismo tiempo estaba cuidadosamente estudiada, modulada y
regularizada, lo cual agilizaba su fabricación y puesta en obra. Mikkola resumió esta actitud general
como un enfrentamiento de opuestos: lo general frente a lo especial, el anonimato frente a la
subjetividad, la estructura frente a la escultura, la compacidad frente a la extensión o lo social frente a
lo elitista. 98

En su apertura y levedad daba paso a un segundo protagonista de esta corriente, la

naturaleza. El que fuera destino último de los veraneantes, el bosque, fue un elemento más de trabajo
para los arquitectos. El contraste propiciado con las precisas geometrías lo convirtió en un atractivo
fondo, o una perfecta envolvente dentro de la que trabajar. La levedad y restricción estructural
posibilitaron al mismo tiempo una participación del contexto natural en los interiores de una manera
totalitaria. Amplios espacios intermedios como porches y galerías, junto grandes paños de vidrio,
permitían esta inclusión de manera significativa. Aquello que no era estructura ni naturaleza quedó
definido de la manera lo más liviana y discreta posible. Para la elaboración de esta arquitectura
tendente a lo esencial, la precisión constructiva y el control de ejecución fueron primordiales.
Detalles muy elaborados y estudiados, cuidadosamente dibujados y puestos en obra, eran la clave para
alcanzar la deseada arquitectura absoluta. Sólo una industria muy experimentada en este campo y
predispuesta a la mejora técnica y la innovación pudo dar respuesta a estas solicitudes. En los
interiores, además de la naturaleza, el protagonista pasó a ser únicamente el ocupante. Ningún
elemento arquitectónico tenía un mayor protagonismo que otro y era el usuario quien con su
ocupación definía en carácter de la residencia. La arquitectura fue concebida como un contenedor o
marco, con una manifiesta flexibilidad interior y una predilección por los espacios abiertos. La
decoración pasó a estar prácticamente prohibida. En última instancia, sólo los colores, vivos y en
muchas ocasiones primarios, de nuevo igual que en las originarias vanguardias, fueron utilizados en
elementos continuos dentro y fuera como un contrapunto sustituto de la decoración. Fue quizá una
de las únicas concesiones que permitía alcanzar cierto grado de diferenciación y personalización entre
los proyectos construidos.

Llegado este punto cabe destacar que Aulis Blomstedt, a pesar de actuar como ideólogo y
promotor de esta vertiente, no consiguió llevar a cabo ningún edificio de este tipo. Los primeros
ensayos en este sentido no respondieron nítidamente a todos los objetivos anhelados. A pesar de que
prácticamente la totalidad de los proyectos desarrollados bajo estos principios fueron de naturaleza
doméstica, la primera experiencia se produjo en el extenso campo de la arquitectura religiosa
finlandesa. También de un tamaño reducido, la Capilla Funeraria de Järvenpää (1956-57), realizada
213. Kristian Gullichsen, cabaña de fin de semana de Kallvik (1962)
por Esko y Tarja Toiviainen, se adelantó considerablemente al resto de modelos de este tipo
mostrando unos titubeantes primeros pasos muy dependientes de la arquitectura de acero y ladrillo
de Mies van der Rohe y de la Escuela Hunstanton (1949-54) de Alison y Peter Smithson. El
98
MIKKOLA, Kirmo: “Finnish architecture of the 60´s and it´s ideological background”. Op. cit., p. 15.

255
214., 215., 216., 217. y 218. Erkki Kairamo, residencia de verano Hanikka, Espoo (1961), SRM
86/421, SRM 86/425, SRM 86/431, SRM 86/436 y SRM 86/442

256
siguiente ejemplo notable se encuentra en la residencia de verano Hanikka, situada en Espoo y
construida en 1961 por un jovencísimo estudiante de arquitectura de tan sólo 25 años, Erkki
Kairamo. Al igual que el caso anterior, como ensayo previo no llegó a presentar una definición
refinada de todos los rasgos de este tipo de arquitectura. No fue concebida desde una modulación
rigurosa e integral, disponía de elementos anexos y salientes que perturbaban una visión más abstracta
del conjunto, y se servía de materiales que posteriormente desaparecerían en estos ejemplos como el
ladrillo o el hormigón. A pesar de esto, es innegable que se trata en sí mismo de un ejemplo con
mucho interés, el uso confiado de la madera como estructura y cerramiento, en base a un lenguaje
moderno y abstracto, fue una innovación importante a tener en cuenta. Algunos proyectos
posteriores que no llegaron a materializarse, realizados también por jóvenes arquitectos, seguían
vacilando en la búsqueda de una expresión válida. Entre ellos aparecen la cabaña de fin de semana de
Kallvik, diseñada por Kristian Gullichsen en 1962, o la villa Martinmaa en Hämeenkyrö, diseñada
por Kirmo Mikkola y Juhani Pallasmaa en 1963. En ellos seguían apareciendo elementos
distorsionadores de la imagen purista deseada como modulaciones menos elaboradas, cubiertas
inclinadas a cuatro aguas o elementos pesados como grandes chimeneas o gruesas divisiones. Aun así
se aprecia como existía la voluntad de avanzar hacia una mayor ligereza y un empleo cada vez más
219. y 220. Kirmo Mikkola y Juhani Pallasmaa, villa Martinmaa en
sistemático y decidido de la madera como material predominante y casi único. Hämeenkyrö (1963)

Como se comprobará más adelante, este empleo de la madera en la arquitectura

residencial de esta fase se convirtió en una característica distintiva de esta corriente que llegó a
participar de su nombre, constructivismo en madera. En muchas ocasiones este rasgo ha sido
interpretado como un nuevo modo de hacer referencia a la tradición lígnea finlandesa. Sin embargo,
en un momento en el que se pretendía una completa renovación, y los modelos y sistemas pasados
eran rechazados, no parece convincente esta interpretación. Resulta más acertado vincular este hecho
por un lado a uno de los pilares de esta vertiente, la industria, por otro a los cambios normativos en la
construcción y, finalmente, a las condiciones climáticas propias del país. Como se ha señalado,
además de una predisposición a la innovación, la extensa industria maderera del país era la que
contaba con una inercia y grado de tecnificación mayores, en particular tras haber dejado atrás la
exigencia del pago de indemnizaciones a la Unión Soviética en parte en forma de alojamientos
manufacturados. Este desarrollo previo y sobresaliente en el campo concreto de la construcción
prefabricada en madera resultó fundamental. Junto al perfeccionamiento de técnicas como las de la
madera laminada o los tableros aglomerados, que se habían empezado a fabricar en 1956, fue lo que
permitió que se perfilara, frente a otros sistemas, como más adecuada para aspirar a un grado de
perfección mayor.99 Estos productos manufacturados derivados de la madera ofrecían una destacada
regularidad y estabilidad dimensional, así como unas tolerancias y coeficientes de error menores que
los hacían más adecuados para esta arquitectura precisa y detallada. Otros de sus valores como la
221. y 222. Almacenamiento de madera en el aserradero de Veitsiluoto
99 en Kemi y Seikku en Pori en los años cincuenta
KAILA, Panu: Op. cit., p. 161.

257
 ligereza, economía y facilidad de montaje los hacían aún más apropiados para una década en la que
eficacia y rapidez eran también muy valoradas.

El segundo factor que propició la generalización de la madera en estas construcciones de

pequeña escala fue de tipo legal, tuvo relación con la ligereza normativa y reguladora a la que
anteriormente se refería Kristian Gullichsen. Durante la década de los años cincuenta fue modificada
radicalmente la normativa de incendios. Tras su reforma sólo podían ser realizados en madera
aquellos edificios cuya altura no superara las dos plantas.100 En una fase de construcción residencial
en masa esto originó una mayor segregación entre los grandes edificios en los que, controlados por
promotores privados con intereses altamente productivos, se extendió el uso del ladrillo y el
hormigón, y un segundo grupo de viviendas unifamiliares, casas de verano y saunas que, a pesar de
suponer una menor rentabilidad, podían seguir ejecutándose en madera.101 Todo esto llevó a la
sobredimensionada industria de la madera finlandesa a focalizar su actividad en este sector y a apostar
por la innovación en el mismo.

Por último existe un tercer factor decisivo que llevó a monopolizar el uso de la madera
para estas nuevas arquitecturas, las circunstancias climáticas locales. Dada la importancia que había
adquirido la estructura como elemento vertebrador, y el grado de racionalidad y sinceridad que
promulgaba esta tendencia, a ser posible la solución portante debía hacerse patente al interior y al
exterior de las construcciones. Ante esta situación, el hormigón que era fácilmente moldeable y su
tecnología estaba ya ampliamente desarrollada en el país, además de no permitir la ejecución de
secciones reducidas, su exposición a ambos lados del cerramiento propiciaba intolerables puentes
térmicos en un clima extremo como el finlandés. Algo similar ocurría con el acero el cual, siendo más
adecuado que el hormigón por las reducidas secciones que necesitaba y la sencillez y precisión en sus
encuentros, precisaba igualmente de un revestimiento aislante. Finalmente la madera, ahora ya
tecnificada, al mismo tiempo estructural, aislante y de secciones aceptablemente reducidas, permitía
solventar este problema de manera sincera, económica y eficiente.102

Esta arquitectura no hubiera sido posible sin la participación entusiasta del sector
industrial y sus avances. En un primer lugar, la figura del ingeniero, con una mayor especialización en
el sector vinculado a la industria maderera, y como intermediario en los procesos productivos, sirvió
de vital apoyo a los arquitectos. En la consecución de proyectos cada vez más ligeros y mínimos,
totalmente ejecutados en madera, la evolución de nuevos materiales también fue importante. De este
223. y 224. Ejemplos de estructuras constructivistas en madera, modo, el desarrollo y mejora en los aislamientos permitió la ejecución de cerramientos de un espesor
sistema “As-you-wish”(1967) de Juhani Vaino y Moduli 225 (1968) de
Pallasmaa y Gullichsen
100
Más información al respecto en KORVENMAA, Pekka: “From house manufacture to universal systems – Industrial prefabrication, the utopias of modernism and the
conditions of wood culture”, en NORRI, Marja-Riitta y PAATERO, Kristiina (ed.): Op. cit., p. 173.
101
Uno de los ejemplos que abrió el campo de la experimentación con la madera y que al mismo tiempo llevó al extremo esta nueva normativa al colmatar la altura máxima
posible fueron las ya citadas de Heikki y Kaija Siren viviendas en hilera en Kontiontie (1954-55).
102
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 49-50.

258
cada vez menor, con recubrimientos de madera y sus derivados también mínimos, tanto al interior
como al exterior. La aparición y generalización de los nuevos vidrios térmicos multicapa, accesibles en
grandes tamaños, también facilitó la materialización e intensificación de algunos principios de esta
arquitectura. Grandes huecos de suelo a techo favorecían la abstracción, transparencia e interrelación
con la naturaleza. La disposición durante esta etapa de energía barata también permitió una mayor
laxitud en relación a las condiciones de aislamiento, facilitando una mayor idealización en los
proyectos.103

Lo que hasta el momento habían sido tentativas por alcanzar una expresión construida lo
más coherente posible con los postulados racionales, dieron paso a una serie de proyectos aún más
depurados entre 1964 y 1966. En 1964 Kirmo Mikkola y Juhani Pallasmaa proyectaron la Casa
Nurmi que no se llegó a construir. Tampoco se llegó a materializar otro proyecto atractivo de Erkki
Kairamo, una serie de viviendas prefabricadas llamadas “Slice Houses” (“Casas en tira”) para una
estación energética de la compañía Pohjolan Voima Oy en 1965. No obstante este segundo
momento se caracterizó porque un mayor número de experiencias vieron la luz finalmente de manera
construida. El proyecto de Villa Martinmaa en Hämeenkyrö, de Mikkola y Pallasmaa en 1963, que
ya se ha citado anteriormente, se construyó de manera mucho más reducida en forma de cabaña, 225. Kirmo Mikkola y Juhani Pallasmaa, casa Nurmi (1964)

modificado en 1965. Esta versión refugio era un ejemplo de la sencillez y la abstracción formal y
espacial por la que abogaba esta corriente. En esta misma línea reduccionista, de nuevo Mikkola y
Pallasmaa consiguieron ejecutar la residencia Viipula en Vaala, en 1965, con una interesante relación
entre construcción y naturaleza. Otro ejemplo más, de nuevo escueto pero muy efectivo en su
abstracción, fue el refugio de verano en Luonnonmaa, Naantali, llevado a cabo en 1966 por Ilkka
Salo. Este elemental ejemplo se caracterizó en primer lugar por llevar la estructura a su mínima
expresión, haciéndola casi inexistente. En segundo, por disponer de una gran puerta corredera
transversal al volumen principal que, desplazada fuera del ámbito de la casa, al abrirse apoyaba de
nuevo una total integración y disfrute del bosque circundante. En tercer lugar por contar con un
versátil sistema de distribución, a base de diferentes cortinas, que dotaba al reducido proyecto de una
mayor transformabilidad y encanto. Al revisar los proyectos de este segundo impulso constructivista
se puede observar como sus creadores insistieron decididamente en la obtención de una mayor
esencialización. Todos trabajaron con una marcada horizontalidad, disponiendo de alturas interiores
muy ajustadas y cubiertas más reducidas. La modulación fue considerada de un modo más riguroso y
empezó a intervenir como definidora de la distribución de los proyectos. En todos ellos la madera
pasó a ser casi en exclusiva el material de investigación. Una mayor tecnificación y evolución de la
misma llevó al desarrollo y ejecución de detalles más elaborados y refinados.

103
KORVENMAA, Pekka: “From house manufacture to universal systems – Industrial prefabrication, the utopias of modernism and the conditions of wood culture”. Op.
cit., p. 173.

259
226., 227., 228., 229., 230. y 231. Erkki Kairamo, proyecto “Slice
Houses” (1965), Pohjolan Voima Oy

260
232., 233., 234., 235. y 236. K. Mikkola y J. Pallasmaa, Villa
Martinmaa en Hämeenkyrö (1963-65)

261
 237., 238., 239. y 240. K. Mikkola y J. Pallasmaa, residencia Viipula
en Vaala (1965)

262
241., 242., 243., 244., 245. y 246. Ilkka Salo, refugio de verano en Luonnonmaa, Naantali (1966)

263
 247., 248., 249., 250., 251. y 252. K. Mikkola y J. Pallasmaa, Villa
Relander en Muurame (1966)

264
 En último lugar existió un proyecto más en esta fase, a cargo de Mikkola y Pallasmaa en
1966, más destacado y publicitado que los demás: una vivienda de verano con sauna para un doctor y
su familia, la Villa Relander en Muurame. Se puede afirmar que fue el más significativo de los citados
hasta el momento. Esta residencia recopilaba muchos de los aspectos anteriores y, al igual que otros
ejemplos de sus autores, insistía en su diálogo con el entorno. A través de unas elaboradas carpinterías
y celosías se consiguió una atractiva transición entre lo construido y lo natural. Tanto su construcción
como su implantación fueron aspectos destacables, también muy cuidados por sus diseñadores.104 El
resto de proyectos tras Villa Relander, a partir de 1967, presentaron una actitud más dogmática y
comprometida si cabe con el constructivismo en madera. Poco a poco la popularidad de esta
corriente fue en aumento, al mismo tiempo que también lo hacían los deseos de universalidad que
desembocaría en una mayor impersonalidad de las obras.

Si la repercusión de esta vertiente fue creciendo se debió a la difusión que esta serie de
propuestas empezaron a tener. El medio más habitual para ello, a pesar de la discrepancia ya anotada
de algunos de sus responsables, fue la revista Arkkitehti. Fue el año 1966 el que supuso un punto de
inflexión de la tendencia racional. Durante ese año la revista, y en general la profesión, sufrieron el
impulso más destacable en este sentido. Muchos de los números de ese año recogieron proyectos de
este tipo. De manera más significativa, el número 3/1966 es recordado como un verdadero
manifiesto en su favor. En este ejemplar vio la luz el artículo “Arquitectura en madera” de Mikkola y
Pallasmaa. En él, entre otras cosas, se defendió sobremanera la validez de la arquitectura lígnea como
única expresión material posible para la nueva arquitectura racional:

En el clima finlandés la madera se perfila como el único material de

edificación que hace factible una arquitectura puramente constructivista. Una
construcción en madera articulada y diferenciada puede extenderse hacia una
estructura arquitectónicamente dominante.105

El artículo era ilustrado con las obras de este tipo más destacadas realizadas hasta el
momento. En un intento por llevar al extremo el carácter anónimo y universal de esta vertiente no 253. Portada Arkkitehti 3/1966
fue incluido el nombre ni de los autores ni de las propuestas, simplemente fueron diferenciadas con
letras de la A a la E. En el mismo número vio la luz otro artículo, “Construcción industrializada”,
recopilatorio de la opinión de varios arquitectos internacionales, entre ellos Frei Otto o Pierre

104
La mayoría de los proyectos realizados por Kirmo Mikkola y Juhani Pallasmaa pueden ser consultados en la Tesis Doctoral de la hija de Kirmo, Juulia Mikkola.
MIKKOLA, Juulia: Talo Thorsbo ja puurakenteinen modulikonstruktivismi. Arkkitehtiosaston julkaisuja n. 87/ Teknillinen korkeakoulu, 2003. Tesis doctoral inédita.
105
MIKKOLA, Kirmo y PALLASMAA, Juhani: “Wooden Architecture”, Arkkitehti 3/1966. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1966, pp. 42-46,
III-IV. Debe ser entendido el término constructivista citado en esta afirmación como una referencia al particular constructivismo finlandés o constructivismo en madera.

265
 Koening, sobre la industrialización de la arquitectura.106 Por otro lado, la exposición PRE-FAB ese
mismo año, a cargo de Lauri Silvennoinnen en el Museo MFA, sirvió para dar un fuerte espaldarazo
a la construcción industrializada.107 Inmediatamente después, el año 1967 es recordado en relación al
constructivismo por la publicación de nuevo por parte de Pallasmaa del artículo “Structure and
Technology” (“Estructura y Tecnología”) en Arkkitehti 6/1967.108 En él, apoyándose en postulados
de Auguste Perret, defendió la estructura y la técnica como claves en la evolución de la arquitectura
occidental que no debían ser obviadas para optar a un progreso presente. Una conocida imagen de
Marshall McLuhan del interior de un automóvil en un túnel, a través de cuyo retrovisor se apreciaba
como era dejada atrás una diligencia de caballos, ilustraba el artículo y reflejaba la actitud de los
jóvenes.109 En este mismo escrito Pallasmaa afirmó que resultaba vital valorar y trabajar un elemento
como la estructura dado que, hasta el momento, nunca se había demostrado un interés especial hacia
ella en la historia de la arquitectura finlandesa.
254. Imagen de Marshall McLuhan publicada por Pallasmaa
en“Structure and Technology”, Arkkitehti 6/1967.
Después de este empujón sufrido entre 1966 y 1967, y tras los trabajos de persuasión y
convicción en relación a la nueva arquitectura racional, propiciados desde otros campos ya conocidos
como el MFA, Le Carré Bleu o la Escuela de Arquitectura, los jóvenes arquitectos asimilaron con
entusiasmo sus principios. Como se ha comprobado, la confluencia de este impulso y la emergente
voluntad de cambio y revolución entre los jóvenes acrecentó el efecto diseminador. La
materialización real de parte de estas obras, inicialmente teóricas, unido a los constantes estímulos
académicos recibidos de parte de Blomstedt, Ruusuvuori o Petäjä, sin duda terminó por seducir a los
más jóvenes. El resultado fue una eclosión final, breve y muy intensa, un último acto al que de
manera apasionada se unieron los jóvenes arquitectos, y el que podría calificar de festival
constructivista. La cantidad de ejemplos desarrollados después de 1966 y hasta comienzos de los años
setenta fue más que notable. Es prácticamente inaccesible prestar la atención debida a cada uno de

106
AA.VV.: “Teollisesta rakentamisesta = Om industriellt byggande” en Arkkitehti 3/1966. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1966, pp. 25-37, II-
III. Prescindiendo del elemento diferenciador de la madera como elemento de construcción, este fue de manera general una sensibilidad extendida de manera global.
España también recibió el influjo de esta corriente internacional, muestra de ello son algunas obras como la vivienda de Francisco Asis Cabrero (1961-62) o los
experimentos llevados a cabo por Rafael Leoz en relación al llamado Modulo HELE (1961) y diferentes sistemas de agrupación. GIL, Paloma: “La arquitectura blanca de
Rafael Leoz”, en POZO, José Manuel (ed.): Los brillantes 50. 35 proyectos. Pamplona, T6 Ediciones, 2004, pp. 214-229; MOYA BLANCO, Luis: Rafael Leoz. Artistas
españoles contemporáneos. Madrid, Servicio de publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1978; GRIJALBA, Alberto: "Francisco de Asís Cabrero”, en
GÖSSEL, Peter y POSTIGLIONE, Gennaro: 100 Houses for 100 architects of the 20 th century. s.d., Taschen, 2004, pp. 66-69.
107
En el catálogo de dicha exposición se publicó un poema que para Nikula refleja la vitalidad e importancia de las postulados industrializadores de los sesenta: PRE-FAB/
una exposición un elogio a la máquina./ No es la fuerza del motor/ la que mutila y cercena:/ el asesino es el hombre./ Controlar una máquina exige cultura/ amor al prójimo/ también al
construir. NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 144.
108
PALLASMAA, Juhani: “Structure and technology”. Op. cit. Este artículo de Pallasmaa ha sido incluido traducido por primera vez al castellano en el anexo final de este
trabajo bajo el título “Estructura y tecnología”. En aquel mismo número de la revista Arkkitehti, eminentemente teórico, aparecieron también artículos en relación a los
aspectos comentados a cargo de C. Norberg-Schulz, A. Blomstedt, N. E. Wickberg, K. Petäjä o R. Pietilä. En números posteriores, durante 196,8 también se siguió
argumentando y apoyando esta vertiente. Son ejemplo de ello los artículo de Osmo Lappo “The need for flexibity – A problem of modern architecture” (“La necesidad de
flexibilidad – Un problema de la arquitectura moderna”) y de Martti Jaatinen “The architectonic scale” (“La escala arquitectónica”). LAPPO, Osmo: “The need for
flexibity – A problem of modern architecture”, Arkkitehti 1/1968 Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1968, pp. 17-19, 26-29; JAATINEN, Martti:
“The architectonic scale”, Arkkitehti 1/1968. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1968, pp. 16, 24-25.
109
La interpretación de esta imagen es doble. En primer lugar la que ya se ha anotado. En segundo lugar otra en consonancia con los postulados de McLuhan. Como éste,
Pallasmaa pensaba que hasta el momento presente y futuro estaban siendo condicionados por imágenes del pasado, aquellas que al ir hacia delante se veían en el retrovisor,
y que quizá debían ser olvidadas.

266
ellos. Anotados de manera cronológica, entre los más notables aparecieron la sauna Martinmaa
(1967) de Pallasmaa y Mikkola, como ampliación de la anterior casa del mismo nombre, la Casa
Mustonen (1967) de Risto Kaurian en Kauniainen, las casas estudio (1967) de Mikkola en
Jarvenpää, la Sauna Koivuhovin (1967) en Kirkkonumi de Kirmo Mikkola, la Casa Heinonen
(1968) de Ilkka Salo en Rustavi, la Villa Suojaranta (1969) de Esa Piironen en Merimasku o la casa
unifamiliar "Vita Minima" (1969) a cargo de Paavo Mykkäsen en Turku. Al inicio de la década de
los años setenta, una vez superados los años de mayor agitación, la corriente seguía viva. En su
comienzo, proyectos como la Casa Vaania (1970) de Pirkko y Pekka Piirran, la Villa Halonen (1970)
en Degerby de Aarno Ruusuvuori, la Casa Thorsbo (1970) en Kirkkonumi de Kirmo Mikkola o la 255. Paavo Mykkäsen, casa unifamiliar “Vita Minima” (1969),
Casa Mietinen (1971) en Uusikaupunki de Esko Miettinen también merecen ser subrayados. La Turku

exposición y el correspondiente anuario Suomi rakentaa (Finlandia construye), que aproximadamente

cada cinco años desde 1953 recogía las obras más significativas de la arquitectura finlandesa del
último lustro, en su número cuatro, publicado en 1970, se hizo eco de la relevancia y extensión de
esta corriente llenando casi la totalidad de sus páginas con obras de las citadas hasta el momento.110

Todos estos ejemplos, y otros que alargarían en exceso esta exposición, conformaron un
nutrido grupo de obras de naturaleza reducida que, dispersas por la geografía y los bosques del país,
respondieron satisfactoriamente a los nuevos postulados. Esta corriente, a la que en todo momento se
ha hecho referencia como arquitectura constructivista finlandesa, recibió más apelativos que también
sirven para completar la definición de la misma. Constructivismo fue el sobrenombre más empleado
por sus practicantes en el mismo periodo en el que se desarrolló, de ahí que haya sido el más
extendido. En referencia a la omnipresencia del elemento portante durante esta etapa, Estructuralismo
fue también otro de los utilizados.111 Uno de sus protagonistas, Kirmo Mikkola, en alguna ocasión se
ha referido a ella como Arquitectura sistemática y la historiadora Riitta Nikula como la arquitectura
del enfoque científico.112 Neo-contructivismo, Miesianismo o estilo Marimekko han sido otros de los
empleados.113 Por el vínculo de esta corriente con la Escuela de Arquitectura de la capital, y por el de
sus obras con la costa sur del país, probablemente desde el norte, donde recientemente se había
creado la nueva Escuela de Arquitectura de Oulu, se le atribuyó otro sobrenombre más: la Escuela de
Helsinki.
256. y 257. Pirkko y Pekka Piirra, Casa Vaania (1970)

110
AA.VV. Suomi rakentaa 4: näyttely 20.2.-15.3.1970, Taidehalli. Helsinki, Suomen arkkitehtiliitto, 1970.
111
Según Vilhelm Helander y SimoRista estructuralismo y constructivismo, aunque en ocasiones han sido empleados de manera indiferente, tenían claros matices
distintivos. Con estructuralismo se quiso hacer referencia a construcciones que, con ideas directamente vinculadas a las explicadas y un trabajo focalizado en la organización
de circulaciones e instalaciones, eran de mayor escala y estaban dedicadas eminentemente a equipamientos y servicios. El constructivismo quedaba reservado casi
exclusivamente para las construcciones domésticas en madera. HELANDER, Vilhelm y RISTA, Simo: Suomalainen rakennustaide. Modern Architecture in Finland.
Helsinki, Kirjayhtymä, 1987, p. 27-28.
112
MIKKOLA, Kirmo: “Finnish architecture of the 60´s and it´s ideological background”. Op. cit., p. 15; NIKULA, Riita: “The Marimekko Vision of Architecture and
Interior Spaces”. Op. cit., p. 142.
113
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 183; LUND, Nils-Ole: Op. cit., p. 232.

267
 258., 259., 260. y 261. Risto Kaurian, Casa
Mustonen (1967) en Kauniainen

262., 263., y 264. K. Mikkola y J. Pallasmaa, sauna Martinmaa (1967)

268
265., 266., 267., 268. y 269. Kirmo Mikkola, Casas estudio en
Jarvenpää (1967)

269
 270., 271., 272., 273. y 274. Ilkka Salo, Casa Heinonen (1968) en
Rustavi

270
275., 276., 277., 278. y 279. Esa Piironen, Villa Suojaranta (1969)
en Merimasku

271
 280., 281., 282. y 283. Aarno Ruusuvuori, Villa Halonen (1970) en
Degerby

272
284., 285., 286., 287., 288. y 289. Kirmo Mikkola, Casa Thorsbo (1970)
en Kirkkonumi

273
 290., 291., 292. y 293. Esko Miettinen, Casa
Mietinen (1971) en Uusikaupunki

274
 El impulso con el que despegó esta tendencia había encontrado su motivación en el poder
del trabajo colectivo, en lugar de en el tradicional individual. Amantes, la mayoría de los jóvenes
participantes, de la vida bohemia cultural y el vino tinto, vestidos con ropa de la marca local más
internacional, Marimekko, y camisas de cuello mao, conformaron un grupo más que notable, con
una novedosa homogeneidad, dentro del reducido colectivo de arquitectos en un país no muy
poblado. A pesar de ello, como se ha podido comprobar, Juhani Pallasmaa y Kirmo Mikkola fueron
figuras protagonistas fundamentales tanto a través de sus textos como de sus obras y proyectos.
Tapani Launis, uno de los más noveles actores, los recuerda como una especie de dúo dinámico.114 A
esta pareja debe ser añadido Kristian Gullichsen quien, a pesar de tener una actividad fuera del
ámbito profesional menor, junto a los anteriores conformaba el grupo considerado por Roger
Connah de los tres príncipes.115 Por encima de ellos, entre éstos y Aulis Blomstedt, había que sumar
una especie de alumno avanzado, un eslabón clave en la cadena de transmisión, Aarno Ruusuvuori.
Tras todos ellos, además de los ya citados, se puede añadir a Bengt Lundsten, Jan Söderlund, Ola
Laiho o Matti K. Mäkinen para cerrar el grupo de los también considerados jóvenes leones.116

294., 295., 296. y 297. Aarno Ruusuvuori, Juhani Pallasmaa,

Dentro de la colección de proyectos de esta categoría, algunos, vehementemente KristianGullichsen y Kirmo Mikkola
convencidos de la validez de los fundamentos, consiguieron llevar a un extremo aún mayor los
postulados iniciales. Dos de estas obras, el modelo de vivienda diseñado por Kristian Gullichsen y
Juhani Pallasmaa en 1968 para Ahlström, llamado Moduli 225, y la sauna ideada por Aarno
Ruusuvuori para la empresa Marimekko ese mismo año, la Marisauna, pueden ser consideradas los
ejemplos más representativos, completos y de mayor relevancia internacional de esta fase. Concebidos
por tres de los protagonistas más destacados de esta fase, estas obras condensaron de manera muy
precisa y atractiva la totalidad de los ideales y nociones citados hasta el momento. Como se
comprobará, fueron proyectos más ambiciosos que los anteriores pues trataron de hacer más patente
la universalidad y el alcance de esta corriente.

114
CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit., p. 46. Extraído de la entrevista de Connah a Launis.
115
Como es evidente el reinado para Connah estaba en manos de Aulis Blomstedt. CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit.,
p. 22.
116
CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit., p. 50. Extraído de la entrevista de Connah a Launis.

275
 El Pacífico y el Báltico

Llegado este punto, tras haber analizado el contexto local, no se puede avanzar sin prestar
atención al otro aspecto que determinó el rumbo de esta fase racionalista, el panorama internacional.
En algún momento se ha hecho referencia a la actitud de Blomstedt en relación a la cantidad de
referencias históricas que trató de manejar y aglutinar, con la intención de conseguir dar trasfondo a
sus postulados racionalistas y universalistas, como un Picnic en la historia.117 Un término similar
puede ser empleado ahora para aludir a la intensa dependencia que de lo ocurrido en el contexto
global tuvo la escuela constructivista, algo a lo que no sería desacertado llamar picnic internacional.
Fue este un momento en el que las puertas a lo foráneo se abrían definitivamente no sólo para unos
pocos sino prácticamente para la totalidad de los arquitectos finlandeses.

Han sido destacados ya los deseos internacionalistas que, por oposición al supuesto
nacionalismo de figuras predominantes, fueron instaurados.

Fuera cual fuera el lenguaje usado, este periodo (aproximadamente de

1966 a 1976) fue de consistente rechazo a las suaves, humanísticas, irregulares,
caóticas e incluso nacionalistas formas de Aalto. Intencionado o no resultó, [...], ser
un rechazo de lo nacional en favor de los internacional.118

Lo internacional llegó a adquirir un pretendido valor antinacional. La proyección de

obras finlandesas en el extranjero a través de exposiciones, los viajes más allá de Europa y el
Mediterráneo, el éxito en concursos internacionales y la ejecución de proyectos por parte de
arquitectos finlandeses fuera de las fronteras de su país, tuvieron una consecuente contrapartida en
forma de irrupción en Finlandia de nuevas realidades externas. Ser y parecer cosmopolita, estar de
manera inmediata al tanto de las novedades arquitectónicas, se convirtió en algo fundamental dentro
del nuevo conjunto de arquitectos.119 Pallasmaa ha resumido como clave en esta etapa, además de la
colectividad, la comunicación, acontecimiento fundamental para alcanzar estos objetivos. Este
impulso de adhesión a lo foráneo también se propició, o encontró un canal útil y productivo, en la
generalizada incorporación de arquitectos y estudiantes extranjeros a los estudios de arquitectura
finlandeses durante la década de los sesenta.

117
SARJAKOSKI, Helena: Op. cit., p. 224.
118
CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit., p. 83.
119
Además de los ya citados Buckminster Fuller o Archigram, Frei Otto o Pierre Koening, y aquellos que era divulgados a través de la revistas Le Carré Bleu como Utzon,
Fehn, De Carlo, Candilis o Erskine, otros como Dioxiadis, Papanek & MacLuhan también tuvieron una atención y repercusión mediática. HELANDER, Vilhelm y
298. Le Corbusier, dibujos relativos a la patente “Le Brevet RISTA, Simo: Op. cit, p. 27.
226x226x226” (1949)

276
 No cabe ninguna duda de que los iniciales ideales renovadores de Le Corbusier fueron
fundamentales en el origen de la modernidad finlandesa y en el de su renacimiento tras la guerra. Su
figura fue inspiradora en esta segunda fase para Blomstedt y el grupo del Museo de Arquitectura
Finlandesa. Además de sus obras, el Modulor lo fue para la concepción modular de la arquitectura de
esta fase así como para otros proyectos. La muerte de maestro suizo en 1965, en pleno apogeo
constructivista finlandés, también pudo afectar en la consideración de algunos de sus postulados.
Había sido él quien en 1928 a través de su sistema “Standarización, industrialisation, taylorisation”
había propuesto una forma aditiva y combinatoria de hacer arquitectura, recuperada casi literalmente
en esta fase. Su sistema posterior “Le Brevet 226x226x226”, patentado en 1949 como un proceso de
construcción modular industrial, tipo mecano, en base a un único tipo de perfil montado con gran
rapidez en seco, también pudo influir a sus seguidores finlandeses. La materialización de este sistema
en forma de obra póstuma de Le Corbusier en la “Maison de l’Homme”, también entre 1964 y 1967,
en plena eclosión racional en Finlandia, pudo darle una mayor trascendencia en este país. Esta “casa
del Hombre”, una residencia pabellón encargada por la galerista Heide Weber para el parque
Zurichhorn en Zurich, se alineaba con la búsqueda racional finlandesa. Su cuerpo principal era una
abstracta apilación de unidades cúbicas espaciales. Era conceptualmente ligero, portátil y ampliable, y
cada una de sus unidades estaba rigurosamente dimensionada según una de las bases del Modulor,
226 cm. Su sistema constructivo era igualmente abstracto y mínimo, y en su conjunto se podía
entender como una auténtica obra de arte. Los proyectos de los constructivistas finlandeses pudieron
llegar a ser entendidos por sus propios creadores como continuadores naturales de la modernidad y la
escuela corbuseriana, tras este último ejemplo del principal representante de la misma.

Sin embargo, resulta sorprendente descubrir como, de alguna manera, Le Corbusier ya

había dado su aprobación de manera personal, pública e indiscutible con anterioridad a la corriente
racional finlandesa. En su Modulor 2 de 1954 incluyó textual y gráficamente, de manera destacada,
las nociones y propuestas de Blomstedt. Entre las páginas 164 y 167 hizo referencia expresa a las
anotaciones hechas por Aulis en su artículo “Investigación sobre unidades industriales de
construcción”, editado en el número uno de la revista Arkkitehti de 1954, ya citado también aquí. Le
Corbusier llegó a transcribir algunos fragmentos literales de los textos de Blomstedt e incluyó, junto a
ellos, la propuesta de Bernd Wagner de 1943 recuperada por Blomstedt.120 Esta incorporación,
dentro de una obra que acabaría siendo referencial de manera especial en Finlandia, lleva a pensar por
un lado como este gesto del admirado maestro pudo servir para confirmar la validez de esta corriente
y nombrar como herederos de su legado en Finlandia al grupo de arquitectos renovadores. En
segundo lugar lleva también a reflexionar sobre la influencia que la vertiente finlandesa, y en
particular la ideas de Blomstedt, pudieron tener en la obra final de Le Corbusier, o al menos en la
póstuma “Maison de l’Homme”. 299. y 300. Páginas 165 y 167 de la edición española de El Modulor
2 de Le Corbusier
120
LE CORBUSIER: Modulor 2. s.d., Boulogne, 1954, pp. 164-167. No casualmente Blomstedt había añadido en el citado artículo publicado exclusivamente en finlandés
y sueco algunas explicaciones en francés. Esto facilitó que Le Corbusier se hiciera eco de las mismas y las incluyera en su escrito.

277
301. Le Corbusier, construcción de la “Maison de l’Homme” 302. Le Corbusier, patente “Le Brevet 226x226x226” (1949)

304. Le Corbusier, la “Maison de l’Homme” (1967)

303. Le Corbusier, alzados de la “Maison de l’Homme” (1967)

278
 Existe un segundo referente internacional al que ya se ha hecho alusión de manera
somera: la tradición japonesa.121 Han sido citados algunos aspectos de la predilección hacia esta
cultura por parte de Aulis Blomstedt. Según Kirmo Mikkola fue la atracción por la cultura oriental
del líder teórico de esta corriente la que hizo que se popularizara e incluyera inmediatamente como
ejemplo a tomar.122 En su labor como docente instruyó a los jóvenes bajo los principios de esta
arquitectura. Otro importante protagonista como Pallasmaa ha declarado que la arquitectura oriental
fue objeto de mucha admiración en los años sesenta.123 Ha añadido que tanto su modularidad como
sus principios estéticos encajaban con las demandas de racionalidad provenientes de la
industrialización. Añadiendo alguna noción más, Korvenmaa también lo recuerda:

[…] el japonesismo, el cual había sido fuertemente influyente ya en los

años cincuenta, llegó a ser un factor de fondo absolutamente esencial en la
búsqueda de regularidad, de estructuras abiertas y visibles así como de unidades
espaciales variables.124

Más allá de la modulación, la atención al material, la estética general o la esencialización 305. Engawa de Manju-in publicado por Werner Blaser en Japanese
Temples and Tea Houses en 1956
espacial, se deben destacar dos situaciones relevantes a la hora de analizar esta influencia en la escuela
constructivista finlandesa. En primer lugar, como intensificación de la relación con la admirada
naturaleza, se produjo una manifiesta prolongación espacial a través de galerías exteriores. Estos
espacios estanciales aumentaron en dimensión y se multiplicaron en cantidad, llegando en ocasiones a
ocupar una superficie mayor que los de residencia en si. Como ámbitos de encuentro entre
arquitectura y bosque, de contemplación e intercambio, su concepción fue más próxima a la de un
engawa japonés que a la de un porche protector finlandés. Su relación con el interior se produciría de
un modo idéntico, en continuidad y sin impedimentos. Por otro lado, en segundo lugar, el alto grado
de consideración hacia esta influencia oriental colaboró decisivamente en el empleo de la madera de
manera totalitaria. La estimación de la cultura japonesa hacia esta materia prima, abundante en
ambos países, junto a su uso de un modo elaborado, preciso y abstracto, sirvió para ratificar la
recuperación y revalorización en el caso finlandés de este material, tradicionalmente vinculado a otro
tipo de arquitecturas pasadas.
306. Esko Miettinen, Casa Mietinen (1971) en Uusikaupunki

121
Un amplio abanico de las relaciones e intercambios entre el entorno nórdico y japonés ha sido recogido recientemente por Ramón Rodríguez Llera en Japón en Occidente
- Arquitecturas y paisajes del imaginario japonés, del exotismo a la modernidad. Aquí se hace hincapié en la relación de la tradición oriental con Finlandia y en concreto con la
arquitectura de la escuela constructivista. RODRÍGUEZ LLERA, Ramón: Japón en Occidente. Arquitecturas y paisajes del imaginario japonés. Del exotismo a la modernidad.
Valladolid, Universidad de Valladolid, 2012, pp. 329-345.
122
MIKKOLA, Kirmo (ed.): Alvar Aalto vs. the Modern Movement. Alvar Aalto ja modernismin tila. Op. cit., pp. 52-54.
123
WACHTMEISTER, Jesper (dir.): Kochuu: arquitectura japonesa. Influencias y origen (vídeo). Arquia Documental n. 23. Barcelona. Fundación Caja de Arquitectos,
2012.
124
KORVENMAA, Pekka: “From house manufacture to universal systems – Industrial prefabrication, the utopias of modernism and the conditions of wood culture”. Op.
cit., p. 173.
307. Engawa tradicional en Konan, Shiga, Japón

279
 309. Escena de Hahakigi, capítulo de Genji Monogatari, s. XVIII

310. Hashihime, La dama del puente, capítulo de Genji Monogatari, s. XVIII-XIX

308. Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen, Moduli 225 (1968)

280
 Otra vertiente más a considerar en este caso, proveniente de la esfera internacional, fue el
programa americano Case Study Houses. A pesar de que su desarrollo fue anterior, y su final en 1966
inmediatamente anterior a la eclosión del constructivismo finlandés, su repercusión no puede ser
obviada. Como ha apreciado Nils-Ole Lund, el retraso de los casos noruego y finlandés en el
requerimiento de este tipo de necesidades residenciales hizo que este referente fuera asumido aquí con
cierto desfase temporal.125 A pesar de la evidente relación visual, formal y constructiva existente entre
esta arquitectura americana y la finlandesa, dado que su presencia en los medios fue muy escasa y
apenas fue citada en su momento, no ha resultado sencillo rastrear su influencia. Sin embargo, de
nuevo Pallasmaa en alguna ocasión sí ha confirmado la consideración de esta experiencia por su
generación. Al hablar de la corriente que se viene tratando se ha referido a ella como un clasicismo
constructivista inspirado tanto en Mies como en la arquitectura tradicional japonesa y el racionalismo
californiano de Craig Ellwood, Pierre Koening, Charles Eames, Rafael Soriano y otros.126 Recientemente
Mikko Heikkinen ha entendido también esta relación como directa al escribir: Los modelos para las
casas unifamiliares de verano finlandesas en los sesenta y setenta de hecho provinieron directamente del sol
californiano.127 Por otro lado, la presencia de una de las sagas finlandesas más reconocidas, los
Saarinen, en este experimento americano, también pudo llamar la atención de sus compatriotas. La
interesante evolución familiar desde la práctica en el nacionalismo romántico de Eliel al
internacionalismo Eero llevó a este último a participar en dos de las viviendas del programa Case 311. y 312. Charles y Ray Eames, Case Study House n. 8 (1945-49),
Study, la nº 8 u la nº 9 en 1945. Estos dos no fueron ejemplos menores ya que la nº 8 acabó siendo casa de los propios arquitectos en Pacific Palisades

una de las más conocidas en Finlandia, la de la pareja Eames, y la nº 9 la del promotor de todo el
programa Case Study, John Entenza.128 Los atractivos y comerciales dibujos de estos proyectos
resultaban muy útiles durante la llegada del capitalismo residencial a Finlandia. Aunque sin alcanzar
el virtuosismo americano se pueden encontrar algunas similitudes en el caso del país nórdico. Al
mismo tiempo, la repetida publicación de ligeras estructuras reticulares en construcción,
contrapuestas al paisaje americano en el caso Case Study, pudo resultar también importante tanto en
la concepción de las bases del movimiento finlandés como en el modo en el que también los
arquitectos fotografiaron sus propuestas. Finalmente, un elemento más de nuevo importante en la
consideración de esta experiencia fue la predilección por la madera al otro lado del Atlántico. En
muchos de los casos americanos ésta fue usada de manera original y honesta, consiguiendo una
expresión arquitectónica netamente moderna. Esto sirvió de nuevo para valorar aquellas propuestas y
313. Charles Eames y Eero Saarinen en 1941

125
LUND, Nils-Ole: Op. cit., p. 254.
126
POOLE, Scott: “Tradición de silencio. Las nuevas generaciones”, Arquitectura Viva, n. 30, 1993, Arquitectura Viva, Madrid, 1993, pp. 17-22. Pallasmaa ha declarado
también como los referentes para sus primeros trabajos estuvieron centrados en esta corriente y más concretamente en los modelos de Ellwood y los Eames.
127
HEIKKINEN, Mikko: “Utopia and order. Moduli 225 Revisited”, en MACKEITH, Peter (ed.): Archipelago: Essays on architecture for Juhani Pallasmaa. Op. cit., pp.
48-49. Su socio profesional también ha hecho alguna apreciación en este sentido al declarar que durante esta etapa la casa de los Eames en concreto fue un icono de
influencia e inspiración. KOMONEN, Markku: Op. cit., p. 115.
128
Entre Charles Eames y Eero Saarinen existió una relación de amistad. En un principio Charles Eames fue becado como investigador por Eliel en 1938 en la Cranbrook
Academy of Art of Michigan, mientras éste era director de la misma. Allí, ya como profesor fue donde entabló amistad con el hijo del director, Eero Saarinen. Juntos
terminaron colaborando en algunos diseños y proyectos.

281
 reafirmar la validez contemporánea del empleo de un material tan abundante y técnicamente
desarrollado en Finlandia.

Llegado este punto resulta inevitable hacer referencia al que fue quizá el inspirador más
relevante de esta tendencia y sus propuestas, Mies van der Rohe. Éste ya aparecido inevitablemente
en alguna ocasión antes de llegar a este punto. Se ha comprobado como su nombre fue directamente
utilizado para referirse a la tendencia constructivista a la que se llamó “Miesianismo” en madera.
Fueron los estudiantes los que acogieron con especial fervor esta arquitectura tras haber estado poco
menos que prohibida cualquier alusión a la misma. Como se puede comprobar en la citada portada
de Arkkitehti del número 8/1968, realizada por un estudiante, apareció un superhéroe salvador, un
314. Recorte de la Portada Arkkitehti 8/1968
arquitecto con una letra “A” en el pecho, cuya solución liberadora se plasmaba en su pensamiento en
forma de arquitectura de miesiana.129 Tanto Roger Connah como Pekka Helin han hecho una lectura
interesante de este hecho. Ambos han anotado como parte importante del éxito de Mies en Finlandia
radicó en la aparente sencillez que, en comparación con los de otros arquitectos de la época y tras
fases académicas anteriores muy exigentes, suponía para estos jóvenes reproducir los modelos de
Mies.130 A pesar de que la modulación e industrialización de los componentes fue llevada en
Finlandia a un extremo mayor, casi doctrinario, los postulados de esta corriente fueron plenamente
coincidentes con los del arquitecto alemán, en particular con los de su fase americana. No merece la
pena repetirlos ya que éstos dependen de manera similar de la arquitectura japonesa y sirvieron
también de inspiración del programa Case Study Houses.131 Fue en estos tres apoyos donde los
arquitectos encontraron un círculo interconectado y retroalimentador al que recurrir en la búsqueda
del nuevo ideal residencial veraniego finlandés.
315. Mies van der Rohe frente a la casa Farnsworth en construcción
en 1950 Se ha comprobado como el foco de atención durante esta fase estuvo principalmente en
Norteamérica. El crecimiento económico y la confianza en la tecnología habían llevado, según Aino
Niskanen, a un estilo de vida americanizado en Finlandia.132 De manera general, además de la Coca-
Cola habían sido importados decididamente otros iconos como las comunidades hippies, Bob Dylan,
la NASA o la revista Rolling Stone. Como se ha evidenciado, el campo de la arquitectura se vio muy
afectado en este sentido. Un evento americano más a considerar en relación al constructivismo
finlandés se originó en el campo del arte. Allí vio la luz una de las tendencias más innovadoras e
influyentes: el minimalismo. El término apareció por primera vez en 1965 de la mano de Richard
Wollheim y la primera exposición se llevó a cabo en 1966 en el Jewish Museum de Nueva York, con

129
No casualmente, el edificio que aparece en la mente del héroe es una construcción de un arquitecto de origen finlandés que ya había adoptado los postulados miesianos,
Eero Saarinen. El edificio en cuestión es el Centro Técnico de la General Motors (1946-55) en Warren, Michigan. Por otro lado no resulta extraño pensar que el término
“Miesianism” pudiera haber servido para hacer veladamente referencia a otro similar como “Messianism”, o “Mesianismo”. Doctrina ésta por la que, desmedidamente, se
confía en la llegada e intervención de un agente superior bienhechor.
130
CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit., p. 83; HELIN, Pekka: Op. cit., p. 163.
131
BLASER, Werner: West meets East, Mies van der Rohe. Basel, Birkhäuser, 1996.
132
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., pp. 161-162.
316. Sol LeWitt, A2 (1967)

282
obras de Carl André, Donald Judd, Dan Flavin y Sol LeWitt entre otros. La coincidencia temporal
en su aparición, así como el paralelismo entre sus postulados lo convirtió en otro referente
indispensable para el constructivismo en madera. Simplicidad, abstracción, orden y un alto grado de
perfección en los acabados eran sus principales rasgos. De manera independiente o agrupados, esferas,
pirámides y eminentemente cubos, fueron los elementos de trabajo. Particularmente este trabajo con
unidades volumétricas cúbicas, en este caso definidas sólo mediante sus aristas y agrupadas de manera
regular, era uno de los anhelos de las propuestas finlandesas. Las palabras de Sol LeWitt en 1967, en
su artículo "Paragraphs on Conceptual Art" (“Párrafos sobre arte conceptual”), explicando su visión
de este tipo de arte, eran intercambiables con cualquiera de las descripciones de la vertiente racional
finlandesa. En este escrito habló de la necesidad de eliminar la subjetividad, de no diseñar obras de
manera particular así como de seguir formas básicas para acabar con caracteres arbitrarios. La
organización o el plan debían ser el motivo generador y lo más importante en la obra. A modo de
resumen se puede destacar, que refiriéndose al cubo, lo describió como la mejor forma para ser usada
como unidad básica en cualquier función más elaborada, el mecanismo gramatical de donde cualquier
trabajo debe provenir.133 Este tipo de expresiones podían haber sido elaboradas por cualquiera de los
jóvenes ensayistas finlandeses 317. Cuchillo ceremonial dorado diseñado por Aulis Blomstedt para
la princesa Takamatsu de Japón, inauguración de la exposición de
arquitectura finlandesa en Tokio en 1967

Resulta innegable que en este picnic internacional, Japón y América se convirtieron en dos
focos incuestionables y simultáneos para las nuevas generaciones finlandesas. No lo hicieron de
manera independiente sino que su encuentro, al menos de algunos de sus aspectos, se trató de
propiciar de manera voluntaria. Es necesario recurrir finalmente a Blomstedt para entender de
manera más nítida el origen y naturaleza de este doble interés y del deseo reconciliador. En 1961
Blomstedt viajó a Estados Unidos, y desde San Francisco cruzó a Japón. Fue en este trayecto donde
Blomstedt vislumbró la oportunidad de esta unión. Nada mejor por tanto que su propio relato para
entender este hecho:

En el otoño de 1961, pasé mes y medio viajando por varias partes de

los Estados Unidos; en el camino de vuelta a casa, permanecí durante dos semanas
en Japón.

El último punto de contacto con los Estados Unidos fue San Francisco.
Mi viaje desde allí a Japón se convirtió en una experiencia extraordinaria.

El viaje en avión de San Francisco a Tokio duró exactamente lo

mismo que el trayecto en coche cama de Helsinki a la pequeña ciudad en la que yo
fui a la escuela –Jyväskylä, en el centro de Finlandia– ¡una noche!. Para mí, la
318. Océano Pacífico, cartografía de 1950
133
HEIKKINEN, Mikko: “Utopia and order. Moduli 225 Revisited”, en MACKEITH, Peter (ed.): Archipelago: Essays on architecture for Juhani Pallasmaa. Op. cit., pp.
42-47.

283
 reducción de la distancia supuso una completa conmoción. El océano Pacífico, el
Taiheioo de los japoneses, había sido con anterioridad casi un símbolo de
infinitud.

En mi cabeza empezaron a dar vueltas ideas. Me vino a la memoria

el viejo mar Mediterráneo –Mare Nostrum– el cual durante siglos había
conectado tantas personas y culturas. En mi pensamiento desarrollé nuevas
combinaciones de razas y mezclas de culturas en torno al Pacífico…134

Desde un principio, en 1961, Blomstedt percibió el potencial aún no explorado de este

territorio de encuentro entre lo japonés y lo americano. Le atribuyó un simbolismo clásico similar al
que había tenido el Mediterráneo. Aquel cuya arquitectura años antes, a comienzos de siglo, había
sido tomada como referencia por sus compañeros y trasladada al Báltico. Con este deseado giro
racionalista en la arquitectura finlandesa se estaba produciendo un radical viraje referencial al pasar
del lazo Báltico-Mediterráneo a uno nuevo Báltico-Pacífico. Blomstedt trató de atribuir a este nuevo
foco similares tintes poéticos a los que había tenido el anterior. Con una voluntad similar y algo
posteriormente, de nuevo Pallasmaa, el teórico más prolífico al respecto de este grupo, ha reconocido
también un encuentro de estos dos referentes: siento especial afinidad con los artistas minimalistas
americanos. La repetición y el silencio tienen un impacto unificador y seductor que evoca imágenes
mentales al estilo de un jardín de piedra Zen.135

Como antecedente al caso finlandés y escenario con el que compartió muchos de sus
rasgos en esta fase, debe ser destacada la arquitectura de un país que tampoco había tenido mucho
protagonismo hasta el momento, el círculo noruego. Allí, también como reacción a la vertiente
empirista local apareció el grupo Pagon, ramificación noruega del CIAM. Entre sus miembros en
1952 se encontraban Robert Esdaile, Sverre Fehn, Geir Grung, Håkon Mjelva, Chirstian Norberg-
319. Arne Korsmo, “Hjemmets mekano” (1951-52)
Schulz y Arne Korsmo. De nuevo, al igual que en Finlandia, entre las figuras más admiradas por este
grupo estuvieron principalmente Le Corbusier y ante todo Mies van der Rohe. Uno de sus
protagonistas destacados, Arne Korsmo, tras una estancia en 1949 en Estados Unidos, donde entre
otras valoró de primera mano la arquitectura de Kahn y Mies van der Rohe, con quienes llegó a tener
relación, empezó a trabajar anticipadamente con unos principios similares a los expuestos hasta el
momento. Allí también conoció a la pareja Eames, por cuya vivienda personal realizada dentro del
programa Case Study Houses, la nº 8, quedó seducido. Inmediatamente después, a comienzos de los
años cincuenta, entre 1951 y 1952, Korsmo trabajó en el sistema analítico “Hjemmets mekano” (“La
Casa Meccano”) y en el método de construcción “‘Erector set’ konstruksjonssystem”. Tras ello, entre
1952 y 1955 junto a Norberg-Schulz erigieron tres viviendas adosadas en los números 10, 12 y 14 de
134
BLOMSTEDT, Aulis: “The response of architecture of industrialization”. Op. cit.
320. Arne Korsmo, axonometría para las viviendas de Planetveien 135
PALLASMAA, Juhani: Meditaciones sobre el silencio: objetos y diseños arquitectónicos. Madrid, Ministerio de Fomento, 1999, p. 7.
(1955)

284
321., 322. y 323. Arne Korsmo y Norberg-Schulz, viviendas adosadas
en Planetveien (1952-55), Oslo.

285
 Planetveien, en Oslo. En ellas fueron aplicados los planteamientos anteriores, igualmente
dependientes de postulados americanos, miesianos y tradicionales japoneses.136 No fue el único, otro
ejemplo noruego más de uno de los miembros del grupo Pagon que merece ser destacado en este
sentido fue al Casa Schreiner (1963), de Sverre Fehn en Oslo. En ella Fehn volvió a desplegar
muchos de estos recursos, con particular interés hacia aquellos relativos a la tradición oriental. No en
vano fue para él su personal Homenaje a Japón.137 Su estudiada modulación, la cuidada atención al
detalle y la construcción, así como su relación con el exterior, todo ello realizado desde un virtuoso
trabajo con la madera, sirven para colocarla de manera innegable como antecedente de los modelos
finlandeses.138 Es conocido que Fehn fue colaborador permanente en Le Carré Bleu desde sus inicios
en 1958 hasta el comienzo del siglo actual y que, al igual que Korsmo, algunas de sus obras fueron
seguidas desde Arkkitehti durante esta época.139 A través de estos ejemplos y sus referencias comunes
resulta evidente como los arquitectos noruegos primero y los finlandeses algo después desarrollaron
una predilección similar por la racionalidad aplicada a la arquitectura residencial. En este camino la
atención fue focalizada de manera similar en el Pacífico, en la estimulante combinación de valores
tradicionales japoneses con otros contemporáneos norteamericanos.140

Kristian Gullichsen y Juhani Pallasmaa, Moduli 225 (1968)

Aarno Ruusuvuori, Marisauna (1968)
324. y 325. Sverre Fehn, casa Schreiner (1963) en Oslo

Se ha señalado ya como, en 1967, Pallasmaa, en un intento por llevar al extremo las ideas
del movimiento constructivista en el que estaba inmerso, destacó la necesidad de añadir una mayor
flexibilidad a las propuestas y de alcanzar una definitiva estandarización inteligente. También declaró
que había llegado el final de los proyectos entendidos como unidades de proyectuales independientes
en favor de procedimientos de planificación sistemáticos. Con estas declaraciones Pallasmaa hacía
referencia a la evolución que, en la fase final de este movimiento, ocuparía a algunos de sus más fieles

136
LUND, Nils-Ole: Op. cit., p. 43-45.
137
RODRÍGUEZ LLERA, Ramón: Op. cit., p. 336. Sobre esta vivienda y su vinculación más detallada con la cultura japonesa ver: GRIJALBA, Julio: “Sverre Fehn. Casa
Schreiner. 1959. Un homenaje a Oriente” en GIL, Paloma (ed.): Luces del Norte. La presencia de lo nórdico en la Arquitectura Moderna. Buenos Aires, Nobuko, 2013, pp.
180-202.
138
La colaboración de Fehn y Utzon en alguno de los números de Le Carré Bleu da alguna pista sobre esta proximidad entre los arquitectos noruegos y finlandeses en este
periodo.
139
En concreto aparecieron artículos en torno a Fehn y Korsmo en Le Carré Bleu en los números 3/1968, 3-4/1969, 1/1972 en Arkkitehti en los números 3-4/1954,
9/1954, 8/1956 (en dos artículos), 12/1958, 7-8/1966 y 7-8/1967.
140
A pesar de que no ha podido establecerse una vinculación directa entre la arquitectura danesa y finlandesa de esta etapa, el entorno danés también acogió muchos de los
principios citados hasta el momento. Más información a este respecto en: SOLAGUREN-BEASCOA, Félix. “Stranvejen”, en GIL, Paloma (ed.): Op. cit., pp. 12-33.
Una de la de la villas que mejor plasmó esta colección de referencias y que pudo servir de influencia a los ejemplos finlandeses, particularmente a Villa Relander (1966) de
Kirmo Mikkola y Juhani Pallasmaa, por la similitud formal entre ambas, fue el pabellón de invitados en la residencia estival de Niels Bohr (1957), en Tisvilde, a cargo de
Vilhelm Wohlert.

286
partidarios. El consumo y los factores económicos influyeron mucho en esta variable. La rentabilidad
económica de algunos promotores dedicados este tipo de casas y conjuntos residenciales de verano se
alejaba de la de aquellos que se dedicaban a la vivienda habitual. Con el fin de mejorar este aspecto en
una década marcada por aspiraciones productivas y de eficiencia extremas, y en la línea de lo expuesto
por Pallasmaa, una variación del constructivismo se vislumbró como la salida a esta situación. Dado
que el objetivo era aumentar exponencialmente la expansión de este tipo de residencias de verano, era
necesario conseguir un producto que, además de atractivo, fuera mucho más económico para el
comprador. Para ello se estimó imprescindible abaratar al máximo el precio de cada unidad y reducir
los tiempos y costes de ejecución. Las bases de partida se aproximaron aún más a aquellas establecidas
por Wachsmann y Gropius, Prouvé o Le Corbusier. Las respuestas ideadas en Finlandia entre
industria y arquitectos fueron más abiertas, flexibles y quizá estéticamente atractivas que las
anteriores. Se denominaron Sistemas ligeros y aparecieron como una progresión natural y última del
constructivismo en madera imperante.

Estos sistemas ligeros fueron definidos en base a procedimientos de construcción

modulares que, a modo de mecano, se presentaban desmontados de manera íntegramente
prefabricada. La necesidad de modulación y estandarización afectó también al ámbito proyectual. Las
residencias fueron imaginadas como el resultado del trabajo en base a unidades espaciales fijas que
eran combinadas de manera más o menos libre hasta alcanzar una distribución óptima. Tanto
construcción como distribución se habían llevado por tanto al extremo en su modulación. El trabajo
de los arquitectos inmersos en estos sistemas pasó de ser el de diseñar casos particularizados de
residencias adaptadas al cliente y al emplazamiento, al de diseñar sistemas abiertos de unidades
espaciales tipo y sistemas constructivos fijos. Bajo esta voluntad, cada construcción final materializada
no era más que un momento congelado de un sistema generador superior. De este modo el trabajo de 326. Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen, Moduli 225 (1968)

los arquitectos empezó a asemejarse al de diseño de producto de otras disciplinas. Ellos no

participaban en el emplazamiento final del producto ni en el control de su ejecución. Por
consiguiente, la planificación y construcción de casas se acercaba al perfil del resto de bienes
manufacturados. En la estrategia de conjunto se aprecia en este desarrollo una indudable dependencia
de principios de consumo importados de nuevo de los Estados Unidos.

Desde el punto de vista industrial, sus fundamentos fueron la repetitividad, mediante la

reducción drástica del número de piezas diferentes a manufacturar dentro del sistema, la producción
de éstas en masa y la confianza en la transportabilidad y el montaje rápido. La intervención casi nula
del arquitecto en las fases de composición y ejecución de cada caso específico suponía también un
considerable ahorro y celeridad en el proceso. Puesto que en la mayoría de las ocasiones era el cliente
quien configuraba su propia residencia en función a sus necesidades, los sistemas desarrollados debían
ser relativamente sencillos y disponer de un grado de adaptación y personalización espacial
adecuados. En un último supuesto ideal, dado que los conjuntos se transportaban completamente

287
327., 328. y 329. Jørn Utzon, prototipo del sistema Expansiva (1969) 330., 331. y 332. Arne Jacobsen, Sistema Kubeflex (1969) 333., 334. y 335. Arne Jacobsen, Sistema Kuadraflex (1969)

288
desmontados y los procesos de montaje eran rápidos y sencillos, podía ser el mismo comprador quien
acabara erigiendo su propia residencia. Este hecho se ajustaba perfectamente con el ideal del verano
finlandés en el que el trabajo manual dedicado a la labores de construcción y mantenimiento eran, y
siguen siendo a día de hoy, una constante valorada.

Los primeros intentos en este sentido fueron abordados por Raimo Kallio-Mannila y la
empresa Kemi Oy entre 1963 y 1964 a través del llamado sistema “Domino”. Éste fue un diseño
muy temprano en el que la atención se focalizó en la construcción y la variabilidad estética más que
en otros aspectos. En este caso el acero fue empleado como elemento portante vertical recubierto en
su acabado con láminas de madera. Un ejemplo posterior que contó con una buena acogida y fue
muy difundido fue el llamado “Bungalow” o “As-you-wish” Modular Housing (Alojamiento
Modular “Como usted quiera”), a cargo de Juhani Vainio y Pentti Lehtinen entre 1966 y 1968. En
1968 también Kirmo Mikkola y Antero Mustosen desarrollaron una reducida sauna tipo en madera
contrachapada y un año después, en 1969, Kristian Gullichsen, Heikki Mietinen, Marja Pekkala-
Seppänen y Matti Seppännen erigieron, en una línea muy similar, una serie de casas experimentales
para la zona de Kulomäki, en Korso. La mayoría de estos modelos consiguieron materializarse aunque
fuera de manera simplemente experimental. El sistema “Domino” fue empleado muy acertadamente
por Eero Valjakka en las casas pareadas o Paritalo en Papinmäentie, Helsinki, en 1968. El “As-you-
wish” Modular Housing se utilizó en la ciudad de Espoo junto a Helsinki en 1968 y la sauna de
madera contrachapada se erigió ese mismo año a cargo de Mikkola en Kirkkonummi.

No pueden ser obviadas las experiencias que con una concepción y naturaleza casi
idéntica se desarrollaron en otros países del entorno nórdico, especialmente en Dinamarca. Destacan
las ejecutadas por Arne Jacobsen en forma de viviendas modulares en 1969 bajo los nombres
Kubeflex y Kuadraflex. Por otro lado Jørn Utzon también se atrevió este mismo año a idear un 336., 337. y 338. Kirmo Mikkola y Antero Mustosen, sauna tipo
de madera contrachapada (1969), modelo ejecutado por Mikkola en
sistema similar denominado Expansiva para la sociedad limitada Expansiva Byg. De manera Kirkkonummi

particular los postulados de esta oleada no encajaban del todo mal en el ideario de Utzon sobre la
arquitectura aditiva.141

Tras los modelos iniciales, en esta etapa de evolución final de constructivismo finlandés,
quizá la más atractiva y depurada de los principios enunciados en un principio por Blomstedt, cabe
ser destacado como el ejemplo más representativo el ya citado sistema Moduli 225.142 Pallasmaa y
Gullichsen respondieron con esta propuesta al encargo por parte de la empresa dependiente de la

141
Más inforación sobre los sistemas propuestos por Arne Jacobsen en SOLAGUREN-BEASCOA, Félix y MIRALBElL, Jordi (coords.): Arne Jacobsen. Barcelona,
Santa & Cole Ediciones de Diseño, 1993, pp. 117-119. Sobre arquitectura aditiva y el sistema Expansiva de Utzon, KEIDING, Martin y DIRCKINCK-HOLMFELD,
Kim: Utzon and the new tradition. Copenhaguen, The Danish Architectural Press, 2005, pp. 46-51, 168-177; WESTON, Richard: Utzon. Inspiration. Vision. Architecture.
Hellerup, Bløndal, 2002, pp. 248-277; FERRER FORÉS, Jaime J.: Jørn Utzon. Obras y proyectos. Barcelona, Gustavo Gili, 2006.
142
Según Timo Tuomi existe un consenso alrededor de Moduli como el ejemplo más refinado de esta etapa. TUOMI, Timo: “Aspects of the 1960s. Architecture as
Social Activity and Art-form”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfried (eds.): Op. cit., p. 103.
339. Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen, Moduli 225 (1968)

289
 340., 341., 342., 343., 344. y 345. Raimo Kallio-Mannila, sistema Domino
para Kemi Oy (1963-64), componentes, detalles, proceso de construcción y
un modelo en planta del sistema

290
346., 347., 348., 349., 350. y 351. Eero Valjakka, aplicación del sistema Domino
en las casas pareadas o Paritalo en Papinmäentie, Helsinki (1968)

291
 352., 353., 354., 355., 356., 357. y 358. Juhani Vainio y Pentti
Lehtinen, Sistema modular Bungalow o “As-you-wish” (1966-
68) y su consecución en Espoo en 1968

292
359., 360., 361., 362., 363. y 364. Kristian
Gullichsen, Heikki Mietinen, Marja
Pekkala-Seppänen y Matti Seppännen, casas
experimentales (1969) en Kulomäki, en
Korso

293
 familia Gullichsen, Ahsltröm, en 1968. Tomando como referencia rasgos de los ejemplos anteriores,
en Moduli la variabilidad y modulación fueron llevadas al extremo, afectando tanto a la distribución
como a la construcción y la imagen compositiva. El diseño fue pensado en base a una retícula regular
cuadrada en la que la combinación de unidades volumétricas cúbicas, abiertas o cerradas, siempre de
225x225x225 cm, componían la vivienda. Esta dimensión que daba nombre al sistema fue la clave de
todo el conjunto, era la única dimensión a considerar en la malla estructural tridimensional de
madera que formaba el esqueleto del sistema. Como admiradores de Blomstedt, la modulación del
complejo tenía su base en los postulados de Aulis entorno a Canon 60 y la necesaria facilidad de
división, en este caso en tres partes de 75 cm. La longitud de 225 cm y sus fracciones formaban parte
expresa de una de las series expuestas por Blomstedt. La dimensión elegida era al mismo tiempo casi
idéntica a la de 226 cm establecida por otro de sus referentes, Le Corbusier, en su Modulor. La
patente “Le Brevet 226x226x226” del maestro suizo y su empleo en la “Maison de l’Homme” fueron
en este sentido también innegables referentes para Moduli. Más evidente aun que todo esto fue la
similitud con el proyecto de Bernd Wagner que había sido publicado por Blomstedt en Arkkitehti en
1954 y también por Le Corbusier ese mismo año en su Modulor 2. Basta ojear de manera rápida los
dibujos de una y otra para descubrir su similitud, o más bien exactitud, en la ideación, confección y
distribución, propiciada algo más de veinte años después.

Moduli 225 fue teóricamente concebido de manera adaptada a la climatología finlandesa,

pensado para grandes nevadas y bajas temperaturas, confiando en la resolución de todos los
encuentros mediante juntas elásticas. En cuanto a su construcción, todos los componentes de cada
unidad llegaban desmontados pero completamente acabados a obra, sólo se precisaban labores de
ensamblaje para completar la construcción. Para obtener un montaje eficiente, el más pesado de los
elementos podía ser manipulado por dos personas ya que no excedía de cincuenta kilogramos. En este
sentido se realizó un cálculo por el que cuatro operarios podían avanzar en la construcción de una de
estas residencias a un ritmo de un metro cuadrado por hora. De este modo se estimó también que
una unidad mínima de ocupación podía estar disponible en tan sólo dos días. En cuanto a la
disminución de componentes manufacturados, todo el sistema quedó reducido a la fabricación de tan
sólo diecisiete piezas diferentes, de las cuales trece se destinaban exclusivamente a los cerramientos,
tanto horizontales como verticales, en forma de paneles mixtos. Estos últimos, todos ellos de un
mismo tamaño, 75x225 cm, y realizados en madera laminada, eran intercambiables entre si
ofreciendo un gran abanico combinatorio. Cada lienzo cuadrado confinado entre elementos
estructurales era completado con tres de estos elementos colocados indiferentemente de manera
horizontal o vertical. Su diversidad y variedad en cuanto a disposición y agrupamiento propiciaban
una multiplicidad de soluciones entre las que merecen ser destacadas aquellas de naturaleza
semiabierta fruto de la mezcla de paneles diferentes.

365., 366. y 367. Axonometría y fotosgrafías de montaje de Moduli

225

294
368., 369., 370. y 371. Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen, Moduli 225 (1968), posibles distribuciones y
fotografías

295
 372. Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen, dibujo inicial de Moduli 225 (1968)

296
373., 374., 375., 376., 377. y 378. Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen, Moduli 225 (1968), fotografías, dos
posibles distribuciones en planta, los diecisiete componentes de montaje y otros complementos

297
 379., 380., 381. y 382. Comparativa dos a dos entre el “Packaged House” de Gropius y
Waschmann (1941-52) y el sistema Moduli 225 (1968) de Pallasmaa y Gullichsen

298
 Esta serie de rasgos llevan a pensar en la posibilidad de que el "Packaged House" (1941-
52) desarrollado por Gropius y Waschmann en EEUU puediera servir de referencia a Pallasmaa y
Gullichsen. La división tripartita en ambos casos de la unidad básica es casi idéntica, en los dos
ejemplos cada una de las superficies unitarias quedó divida en tres partes, de 225x75 cm en Moduli y
de 120x40 pulgadas en “Packaged House”. Además, entre otros rasgos comunes, la posibilidad de
orientar estos elementos de manera horizontal o vertical, la confianza en una única pieza metálica
clave en todo el proceso y una similitud de algunas imágenes del proceso de acopio y construcción
también sirven para constatar esta aproximación.

El resto de componentes de Moduli estaban destinados a cometidos netamente

estructurales. Aquí, el sistema portante se concibió como extremadamente sencillo al estar compuesto
por pilares y vigas siempre iguales, de 9,2x9,2 cm y 9,2x15,5 cm respectivamente. La clave más
importante del sistema, junto a la naturaleza elástica de los encuentros, fue el ingenioso sistema de
conectores de aluminio. Éste, empleado repetidamente en los encuentros de componentes portantes,
hizo posible la simplicidad estructural de la que se ha hablado, aproximando el sistema a postulados
más abstractos y minimalistas. La junta es el comienzo de la articulación de la arquitectura y encierra
toda una filosofía de la arquitectura en miniatura, ha comentado Pallasmaa.143 En todos los casos,
pilares y vigas presentaban una acanaladura en todas sus caras. Ésta permitía en primer lugar el
alojamiento de los conectores de aluminio, quedando protegidos de cualquier inclemencia,
especialmente del ataque del fuego, y en segundo lugar la recepción y encaje de los paneles de
cerramiento. El conjunto de estos paneles, al ser encajados en muchos casos de manera alterna en su
dirección, servían para rigidizar la unidad estructural. El conjunto de las instalaciones discurrían de
manera oculta por el techo, en una cámara reservada entre los paneles de cubierta y un falso techo,
donde destacaba la incursión de una calefacción radiante eléctrica. Finalmente, el encuentro de la
construcción con el terreno se ideó de tal manera que, hipotéticamente, no fuera necesario ni excavar
cimentación ni nivelar la parcela. La naturaleza desmantelable de este tipo de construcciones dio pie a 383. y 384. Encuentro y apoyo de Moduli 225
que se procurara una intervención lo menos invasiva posible sobre el emplazamiento. Un conector
también de aluminio, desarrollado de manera anillada, permitía una regulación en altura de hasta un
metro medio en cada uno de los apoyos.144 En un alarde último de experimentación, y para acelerar
este proceso de implantación, prescindiendo completamente de maquinaria pesada, fue manejada la
opción de que los pozos de cimentación se obtuvieran a partir de una detonación sobre el terreno.
Un disparo con un arma militar, un bazuca, hubiera sido el encargado de abrir las únicas
excavaciones puntuales necesarias.145

143
PALLASMAA, Juhani: Meditaciones sobre el silencio: objetos y diseños arquitectónicos. Op. cit., p. 14.
144
En todo este proceso de diseño, perfeccionamiento y adaptación a la producción industrial ha sido destacado en muchas ocasiones el papel del ingeniero Eero
Paloheimo. KORVENMAA, Pekka: “From house manufacture to universal systems – Industrial prefabrication, the utopias of modernism and the conditions of wood
culture”. Op. cit., p. 174; NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 144.
145
HEIKKINEN, Mikko: “Utopia and order. Moduli 225 Revisited”. Op. cit., p. 44.
385. Pueblo vacacional en base a Moduli 225

299
 Aunque el diseño de Moduli 225 se comenzó en 1968 y estuvo casi cerrado ese mismo
año, su producción en serie no comenzó hasta 1970, extendiéndose hasta 1974. Los primeros en
fabricarse fueron para el propio Gullichsen y para una exhibición en Naantali, cerca de Turku, en
1970. En la distribución de Moduli 225 se trató de que su precio fuera lo más reducido posible. En
su catálogo se incluía un apartado en blanco cuadriculado donde el propio cliente podía tantear o
definir completamente su residencia. En esta fase de venta se hizo un importante esfuerzo porque
fuera un producto no sólo internacional en su concepción sino también en su repercusión comercial a
través de su venta en otros países. En este sentido se consiguió que fueran levantadas unidades de
Moduli en Francia, Suecia, Noruega y Japón. Sin duda alguna, la voluntad de erigirlo en Japón debió
de ser mayor que en otros casos por la dependencia que de esta cultura presentó la corriente
constructivista finlandesa y el propio Moduli en particular.146 El número total de ventas sin embargo
no alcanzó los márgenes deseados, se consiguieron llevar a cabo un total cercano a las sesenta
unidades.147 La última de ellas fue levantada en el Centro Georges Pompidou en París, en 1979, con
motivo de la exposición Maison de Bois.

386. Logotipo y algunas imágenes característivas de Marimekko en los Casi de manera simultánea, mientras en 1968 Pallasmaa y Gullichsen trabajaban en el
años sesenta
sistema anteriormente descrito, otro de los protagonistas de esta fase, Aarno Ruusuvuori, vio como su
prolongada relación con la empresa Marimekko fructificaba en forma de un encargo dentro de esta
misma corriente: la Marisauna. Marimekko, una conocida compañía finlandesa fundada en 1951,
dedicada al mundo de la moda y el hogar, vivió en los años sesenta su gran eclosión. De la mano de
su carismática fundadora, Armi Ratia, desde su constitución mostró un interés por la modernidad y
en especial por la arquitectura de esta vertiente. No casualmente sus primeras oficinas en Helsinki se
instalaron en el primer edificio moderno de esta nueva fase con el que se abría este capítulo, el Palace
Industry Centre de Revell y Petäjä. Durante los años sesenta, su fase más exitosa, la marca estuvo
muy vinculada a las diferentes revoluciones, estudiantiles, sociales y laborales. Su vestuario, a base de
singulares estampados y colores muy reconocibles, camisas de rayas y trajes de pana negros, fueron
poco menos que un uniforme para los jóvenes de la época, en especial para diseñadores y arquitectos.
Este vínculo entre la marca, los jóvenes y la arquitectura se vio materializado en la relación entre
Armi y Aarno. Durante varios años, Ruusuvuori fue quien se hizo cargo de los requerimientos
constructivos y de diseño interior de la marca. Es recordado el buen ambiente existente entre ambos y
sus trabajadores, y el fuerte lazo establecido entre ambas firmas durante esta fase de colaboración.
Eran frecuentes los encuentros, escapadas y estancias conjuntas de trabajadores y responsables de

146
La inclusión de Moduli 225 y Villa Mairea en el vídeo Kochuu: arquitectura japonesa. Influencias y origen, de Jesper Wachtmeister, coloca a los dos como referentes más
sobresaliente del intercambio arquitectónico entre Finlandia y Japón durante el siglo XX. WACHTMEISTER, Jesper (dir.): Op. cit.
147
En un intento por regenerar y perfeccionar el sistema al tiempo que se le dotaba de una mayor altura, éste había sido uno de los inconvenientes más acusados, se trató de
realizar una evolución del mismo pocos años después, con base a una nueva medida de 240 cm y el nuevo nombre de Moduli 240. HEIKKINEN, Mikko: “Utopia and
387. y 388. Marimekko, interior de las tiendas de Vintti y Turku en order. Moduli 225 Revisited”. Op. cit., p. 46.
los años sesenta

300
ambos estudios, a caballo entre lo profesional y lo personal, en las propiedades de Armi y su marido
en Bokars.148

El equipo de Ruusuvuori desarrolló para Ratia numerosos proyectos. Los primeros,

realizados a partir de 1962, se limitaron a la reforma y adecuación de locales comerciales. Un total de
cinco tiendas dispersas entre Helsinki, Jyväskylä y Kuopio fueron los encargos iniciales. En todas se
hizo palpable la tendencia racional imperante. Se caracterizaron por disponer de un sistema espacial
libre y abierto así como por contar con una retícula espacial minimalista de la que, colgada del techo,
se suspendían la mayoría de los productos. El segundo encargo se materializó en forma de edificio
industrial. En 1966 Ratia solicitó a Ruusuvuori el proyecto de un nuevo taller de estampación en
Vanha Talvitie. En él Ruusuvuori plasmó de manera ya más decidida nociones en consonancia con la
arquitectura constructivista en madera de la época. En este sentido fue concebido con una
formalización en línea con los postulados de la época y de manera totalmente industrializada y
modular. Como base dimensional del conjunto se utilizó el tamaño estandarizado de las mesas de
estampación, fue erigido en tan sólo seis meses y su naturaleza era desmontable. Existía un objetivo
último de poder trasladarlo en un futuro a otro emplazamiento.

Tras estas experiencias iniciales, el resto de colaboraciones se realizaron en el campo de la

arquitectura doméstica. Ratia aspiró desde su negocio durante los años sesenta a englobar todos los
aspectos de la vida a través de un diseño total, entre ellos se encontraba también el de la arquitectura
residencial. En este campo su percepción se acercaba de manera general a la tendencia descrita hasta
el momento, y en particular a la minimalista y esencialista de Ruusuvuori.

Entonces, ¿a qué podemos dedicar realmente una fábrica? me pregunté

a mi misma. ¿Hará vestidos? Por supuesto que hará vestidos, pensé. Pero también
hará muchas otras cosas. Hasta Casas. En mi opinión esta es una evolución
normal. Siempre he odiado los pliegues, fruncidos y botones innecesarios en las
prendas. Del mismo modo las viviendas pueden ser simplificadas. Eso es lo que voy
a hacer […]. Las casas siempre me han interesado. Ahora es momento de empezar
a hacerlas.149

Esta fue la apreciación hecha por Ratia en 1967 al presentar en un periódico local uno de
los tres proyectos experimentales residenciales en los que venía trabajando junto a Ruusuvuori. El
primero de esta colección fue conocido popularmente como el submarino azul. Su nombre oficial fue
Maritalo y se realizó en 1966 en forma de residencia unifamiliar experimental en Bokars. De nuevo,

148
Este hecho acabó por propiciar relaciones sentimentales entre trabajadores de ambos lados y hasta posteriores matrimonios. NIKULA, Riita: “The Marimekko Vision
of Architecture and Interior Spaces”. Op. cit., p. 127.
149 389., 390. y 391. Aarno Ruusuvuori, Marikylä (1967) en Bembolë,
NIKULA, Riita: “The Marimekko Vision of Architecture and Interior Spaces”. Op. cit., p. 119.
Espoo

301
 392., 393., 394., 395. y 396. Aarno Ruusuvuori, taller de
estampación para Marimekko en Vanha Talvitie (1966). En
una de la fotografías aparece Armi Ratia a la izquierda junto
al edificio

302
397., 398., 399., 400. y 401. Aarno Ruusuvuori, Maritalo (1966),
Bokars

303
 402. Ficha de venta de Marisauna (1968) 403. Aarno Ruusuvuori, Marisauna (1968), proceso de montaje

404. Aarno Ruusuvuori, Marisauna (1968) 405. y 406. Aarno Ruusuvuori, Marisauna (1968), planta y sección

304
en línea con postulados industrializadores, se dividió en cuatro partes que fueron transportadas
completamente acabadas a su emplazamiento. El principio manejado para esta construcción fue el de
una vivienda mínima pero valiosa, realizada a base de materiales sencillos pero con un diseño muy
cuidado y global, algo que en alguna ocasión se vino a denominar lujo cotidiano.150 El segundo
proyecto fue abordado en 1967 y consistió en una evolución de Maritalo, también dependiente de la
prefabricación, en forma de conjunto residencial para trabajadores de la marca. El objetivo era
levantar un nuevo pueblo, Marikylä, en Bembolë, Espoo, para 3500 trabajadores, que finalmente no
consiguió materializarse. Por último, el tercer impulso de abarcar el campo arquitectónico por parte
del dúo Ratia-Ruusuvuori fue la denominada Marisauna.

En 1968 Ratia, después de estas experiencias con la edificación, y quizá influida por el
sistema de comercialización de muebles que la vecina IKEA había puesto en práctica a principios de
los años sesenta, decidió dar un salto más e introducir de manera empaquetada la arquitectura en sus
tiendas. La innovadora idea consistió en dar forma a una pequeña sauna, la Marisauna, que se
vendería de manera desmontada en forma de kit en sus almacenes. A diferencia de Moduli, en este
proyecto la distribución estaba cerrada, por las reducidas dimensiones del proyecto, no cabía la
posibilidad de poder combinar diferentes módulos funcionales. Las alternativas en este caso aparecían
en relación al equipamiento interior, campo en el que Marimekko era especialista.151 Estaba
compuesta por tres unidades funcionales: porche, vestidor y sauna, y se realizaba íntegramente en
madera, salvo el acabado final del suelo, que era de naturaleza plástica, y el techo, a base de fibra de
coco. Por su tamaño y su concepción basada en la máxima simplificación de montaje, su ensamblaje
podía ser, hipotéticamente, abarcado por el propio cliente.152 Como alternativa a Moduli, la 407. y 408. Aarno Ruusuvuori, Marisauna (1968), proceso de montaje

construcción de las unidades volumétricas en este caso se realizaba eminentemente a base de paneles,
al mismo tiempo estructurales y de cerramiento, en lugar de elementos lineales en retícula. Toda la
construcción quedaba definida por trece paneles: tres iguales de pavimento, tres también iguales de
techo, otros tres idénticos de cerramiento ciego y dos de carpintería.153 En su respuesta a la tendencia
imperante, por su rigurosa modulación a base de tres unidades perfectamente cúbicas, su relación con
el entorno natural circundante, su confianza en los procesos industriales y la madera, así como por su
imagen construida, sin duda alguna podría ser entendida como la materialización, veinticinco años
después, de la primera proposición de esta vertiente racional que Aulis Blomstedt no consiguió llevar
a cabo, “Kenno”. Basta comparar los alzados y plantas de ambas para reconocer una patente
proximidad entre ellas. Igualmente, a pesar de sus diferencias de uso, en los dos casos se produjo una

150
NIKULA, Riita: “The Marimekko Vision of Architecture and Interior Spaces”. Op. cit., p. 133.
151
En la ficha de comercialización del producto se descubren los datos de esta serie de productos y el precio estimado para el conjunto en el extranjero, oscilante entre
1.260 y 1.360 libras inglesas. AA.VV. (eds.): Marimekkoilmiö. Helsinki, Marimekko, 1986, pp. 12-13.
152
Por la dimensión y peso de las piezas que lo componen, y la necesidad de tener que elevar a la cubierta elementos de gran tamaño resulta complicado creer que este
hecho se pudiera llevar a cabo por el propio cliente.
153
Al igual que en Moduli y en otros sistemas, el trabajo de los ingenieros fue también importante en este caso. Más concretamente el mismo equipo que participó en
Moduli lo hizo en Marisauna. 409. Aulis Blomstedt, Sistema “Kenno” (1943), unidad triple

305
 410., 411., 412., 413. y 414. Aarno Ruusuvuori, Marisauna (1968), fotografías y
axonometrías iniciales

306
415., 416., 417. y 418. Aarno Ruusuvuori, Marisauna (1968). Secciones, alzado
y fotografías

307
 diferenciación entre cada unidad cúbica y el uso asociado a ella. En ambas se propició un gradiente
de privacidad desde el porche exterior al fondo de la construcción, ocupado por el dormitorio en un
caso y la cabina de sauna en el otro, que también las asemeja.

Al igual que Moduli, la Marisuana tampoco llegó a dar un paso importante en su

comercialización. Aunque la información se encuentra descrita de manera algo confusa, parece que el
primer prototipo se llevó a cabo en 1968 junto a la iglesia de Ruusuvuori en Tapiola. Poco después,
ese mismo año se construyó otro en Espoo, junto al lago Karhusaari, con fines promocionales.
Permaneció expuesto en este emplazamiento durante una semana y dio pie a unas espectaculares
fotografías, realizadas por Simo Rista, que aportaron mucha popularidad al proyecto, llegando a
convertirse estas imágenes en algo casi legendario.154 Tras este prototipo se trató de hacer una gran
campaña publicitaria local e internacional, especialmente al otro lado del Atlántico. Uno de los
periódicos de referencia finlandeses, el Helsinki Sanomat, encabezó una noticia al respecto como:
Elegante Marisauna vendida como un lujoso paquete en los Estados Unidos de América.155 Sin embargo,
su éxito comercial fue aun menor que el de Moduli. Simplemente se recuerda como, además de las
dos anteriores, una de ellas fue vendida a un arquitecto amigo de Ratia en Estados Unidos y otra a un
familiar de Ruusuvuori. Tras esta última experiencia, de nuevo fallida, la relación de amistad entre
Ruusvuori y Ratia acabó poco a poco por disolverse, y con ella una faceta del nuevo racionalismo
doméstico finlandés.

Se puede afirmar que estas dos últimas obras, Moduli 225 y Marisauna, conforman la
pareja de obras más representativas de esta fase. Fueron las abanderadas más depuradas del nuevo
constructivismo finlandés en madera que, sobre las ideas de Aulis Blomstedt y las influencias japonesa
y americana, había conseguido ilusionar a los jóvenes arquitectos y parte de la sociedad. Se
comprueba lo pequeño que fue el error de Blomstedt al tratar de anticipar el futuro de la arquitectura
a través de su primera propuesta “Kenno” de 1943 y de las posteriores de 1954. El lema que eligió
para el primer concurso en el que presentó sus ideas zanja cualquier duda al respecto. Como se puede
comprobar, éste podría haber sido el eslogan de cualquiera de las propuestas vistas en la parte final de
este capítulo, especialmente el de Moduli 225 o Marisauna: “Cuando el mensajero llega y levanta tu
residencia”.156

154
PALLASMAA, Juhani. “La última utopía” en AA.VV.: Sauna y casa experimental. Aarno Ruusuvuori. Madrid, Ministerio de la Vivienda, 2005, pp. 25; HÄIVÄ, Maija:
“Architectural photography – record or art”, en NIKULA, Riitta (ed.). Sankaruus ja arki - Suomen 1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the
1950s. Op. cit.
155
NIKULA, Riita: “The Marimekko Vision of Architecture and Interior Spaces”. Op. cit., p. 137. Se debe destacar que Marimekko había saltado al panorama
internacional, con especial calado en Estados Unidos, a raíz de una aparición en público de Jacqueline Kennedy con uno de los vestidos de la marca en los años cincuenta.
156
VANHAKOSKI, Erkki: Op. cit., p. 41; KORVENMAA, Pekka: “From house manufacture to universal systems – Industrial prefabrication, the utopias of modernism
419. Jacqueline junto a John Kennedy con uno de los vestidos and the conditions of wood culture”. Op. cit., pp. 165-172.
de Marimekko

308
 Inesperado final

La etapa constructivista afectó a algunos campos más que al residencial unifamiliar. Quizá
el urbanismo fue uno de los que sufrió una mayor influencia de esta corriente. Algunos proyectos
como los de Liinasaarenkatu (1968-70), Honkatie, en Espoo, de Erkki Kairamo, la Zona Residencial
de Kortepohja (1964-69) en Jyväskylä de Bengt Lundsten y Esko Kahri o la Zona Residencial de
Olari (1969-74) en Espoo de Simo Järvinen y Eero Valjakka se hicieron eco de los principios de
racionalidad, ortogonalidad y crecimiento ordenado y modular de la tendencia imperante. Bajo sus
principios también se desarrollaron otros tipos de edificios. Entre ellos se pueden destacar una piscina
privada (1967) en Turku a cargo de Esa Piironen, el Centro Parroquial de Hyrylä (1967), de
Mikkola y Pallasmaa, o la Iglesia Portátil (1968) de Ola Lahio y Bengt-Vilhelm Sevón, instalada
inicialmente en Vuosaari, Helsinki. Entre otros, en un último extremo llegó a influir al campo de la
infancia. Un prototipo de juego de construcción, desarrollado por Reijo Lahtinen en 1969, basado en
los postulados y la estética constructivista, llegó a ser definido. 420. Esa Piironen, piscina en Turku (1967)

La corriente finlandesa de raíz racional que se viene analizando, en unos u otros campos
en los que se dio, produjo significativos avances además de los ya citados. En primer lugar, uno de los
más destacados ha sido vinculado directamente con el campo de la estética. La efusividad con la que
se adoptó la corriente y el gran número de ensayos al respecto, produjeron un refinamiento estético y
compositivo considerable. Para Mikko Heikkinen es todavía hoy una arquitectura que
conmociona.157 Simultáneamente se propició un interesante desarrollo técnico en relación a las
nuevas soluciones constructivas en madera y sus detalles. En este sentido, el grupo de arquitectos que
enfocaron la corriente desde el empleo unitario de este material propiciaron, voluntariamente o no,
una prolongación de la tradición lígnea finlandesa.158 A todo ello hay que sumar la convincente
asimilación de nociones artísticas por parte de esta arquitectura. A pesar de no llegar a la total
conciliación artística que en los postulados iniciales se enunciaron para esta etapa, en el
constructivismo finlandés se produjo una radical incorporación de principios derivados del arte, en
especial aquellos asociados al minimalismo. En este sentido Pallasmaa, en recuerdo de las enseñanzas
de Blomstedt, ha anotado como de él aprehendió que donde hay claridad subyacen fuertes emociones.159

Pese a lo anterior, si algo debe ser destacado en cuanto a esta tendencia, es el modo
abrupto bajo el que devino su final. Pallasmaa recuerda como tempranamente, en 1970, tras la

157
HEIKKINEN, Mikko: “Utopia and order. Moduli 225 Revisited”. Op. cit., p. 42.
158
KORVENMAA, Pekka: “From house manufacture to universal systems – Industrial prefabrication, the utopias of modernism and the conditions of wood culture”. Op.
cit., p. 173.
159
PALLASMAA, Juhani: Meditaciones sobre el silencio: objetos y diseños arquitectónicos. Op. cit., p. 6. 421. y 422. Ola Lahio y Bengt-Vilhelm Sevón, Iglesia Portátil (1968)
instalada en Vuosaari, Helsinki

309
423., 424. y 425. Bengt Lundsten y Esko Kahri, Zona Residencial de Kortepohja 426., 427. y 428. Simo Järvinen y Eero Valjakka, Zona Residencial de Olari
(1964-69), Jyväskylä (1969-74), Espoo

429., 430., 431. y 432. Reijo Lahtinen, prototipo de juego infantil (1969)

310
inauguración de la ya citada exposición Suomi rakentaa 4 (Finlandia construye 4), un muestrario de
las obras del momento, se sucedieron una serie de críticas que tildaron lo allí representado de
Arquitectura fanfarrona.160 También en un primer momento, la irrupción de la crisis energética en
1973 ayudó a poner freno de manera inmediata al empleo de estas arquitecturas ligeras y abiertas. La
recesión sufrida en Finlandia a raíz de este hecho también sirvió para apaciguar los ánimos utópicos y
entusiastas del momento. Sin embargo, el final no sobrevino sólo de un modo repentino sino que fue
escenificado de manera funesta. Se ha anotado como los ejemplos más destacables de esta corriente
fallaron en uno de sus principales cometidos ya que apenas tuvieron repercusión comercial. Se puede
afirmar también que este no fue el peor de sus males. En relación a su término, algunos han llegado a
tildar esta arquitectura de catastrófica,161 y otros como Heikkinen, a pesar de haber trabajado
personalmente en Moduli como su primer cometido profesional, nada más terminar sus estudios
colaborando en la oficina de Gullichsen, han declarado: el destino último de descanso para el proyecto
Moduli 225, junto a la mayoría de sus contemporáneos, ha sido a menudo el de basura de vertedero.162
Roger Connah ha vislumbrado una pérdida de intensidad e interés arquitectónico durante esta fase
frente a las anteriores también racionales que se habían dado en Finlandia. Para Connah, junto a
otros matices importantes, los espacios secundarios acabaron perdiéndose, todo quedó aplanado y se
hizo indiferentemente transparente.163 De un modo general, la motivación de estas declaraciones tan
drásticas radica por un lado en el resultado real que a medio plazo tuvieron algunos de los modelos.
Juulia Mikkola, hija de uno de los protagonistas, recientemente ha significado también el fracaso de
esta tendencia.164 Ella recuerda como a día de hoy resulta casi imposible encontrar un edificio de esta
vertiente bien conservado. Muchos han sido alterados y muchos otros demolidos, incluidos algunos
de los más famosos. Llevados por una radicalización de los postulados base, en la concepción
principalmente, pero también en su construcción, se cometieron errores que, bajo unas circunstancias
tan exigentes como las climatológicas finlandesas, acabaron pasando factura. Se debe destacar la
confianza ciega en los nuevos materiales, la reducción al máximo de la sección de todos los
componentes en imitación a la arquitectura miesiana, el uso de maderas blandas o la total ausencia de
aleros en cubierta, como los más trascendentales en este sentido. Las cubiertas planas sin aleros
desembocaron en una total exposición de los materiales de fachada en un país con un índice
pluviométrico muy alto durante todo el año. Combinado con el empleo de maderas de naturaleza
blanda, abundantes y frecuentes en Finlandia, y secciones de material muy ajustadas, acabaron por
dar mal resultado. Una relajada consideración de los tránsitos de humedad entre interior y exterior,
ocasionó finalmente, al añadirlo a todo lo anterior, una deformación sistemática y dramática de
433. y 434. Fotografía de la sauna en Kirkkonummi (1967) de Kirmo
Mikkola en su estado original arriba y en su estado en 2001 abajo

160
PALLASMAA, Juhani: “Finnish architecture after de Paris spring and Alvar Aalto”. Op. cit., p. 51.
161
CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit., p. 48.
162
HEIKKINEN, Mikko: “Utopia and order. Moduli 225 Revisited”. Op. cit., p. 42.
163
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 169.
164
MIKKOLA, Juulia: “Finding a excuse”, en Arkkitehti 2/2004. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 2004.

311
 muchos de sus componentes en madera.165 Humedades, mal funcionamiento de los elementos
móviles, enmohecimientos en capas intermedias o componentes revirados se generalizaron como
inconvenientes al poco tiempo de erigir estas edificaciones. La traslación inmediata de los modelos
japoneses y americanos no había sido satisfactoria. El ejemplo japonés, en su origen, había sido
desarrollado bajo el empleo de maderas más duras que las finlandesas y de cara a inviernos mucho
más cortos. Los experimentos californianos por otro lado habían sido posibles gracias a un clima
opuesto al nórdico. Con una presencia mínima de lluvias y un calor imperante, allí se posibilitaron
los acristalamientos masivos, la ausencia de aislamientos y la disminución drástica de las secciones
materiales, tolerando de manera general una ejecución algo más descuidada y menos perfeccionista de
la arquitectura.

Otro de los aspectos que influyó en parte de la decepción de este tipo de arquitecturas fue
la evolución de la figura del cliente. En este proceso arquitectónico, la presencia de éste acabó casi por
diluirse, dejando al arquitecto en muchos casos solo ante el proyecto, actuando al mismo tiempo
como proyectista y cliente, y convirtiendo la disciplina en un evento casi exclusivamente artístico. Ya
tempranamente Mikkola argumentó:
435. Fotografía de la sauna en Kirkkonummi (1967) de Kirmo Mikkola
tomadas por su hija Julia en 2001 tras 33 años sin mantenimiento Este orden de preferencias ha ocasionado una situación donde la
arquitectura no se ha hecho principalmente para los propios usuarios sino
para las exposiciones, revistas, etc. La arquitectura se ha acabado en si misma
[...]166

También se ha anotado como intelectualmente no se alcanzaron los objetivos planteados

en sus inicios. A pesar de la componente social contenida dentro de este movimiento, fue una etapa
más estética que ética en la que, como se ha comprobado, tampoco se llegaron a aglutinar la
diferentes expresiones artísticas.167 Las consecuencias de todos estos hechos fueron, de manera
general, negativas para el colectivo profesional. El desarrollo de este tipo de sistemas llegó a poner en
riesgo la figura del arquitecto. Heikki Siren afirmó que por este camino las casas acabarían

165
Algunas anécdotas al respecto han sido rescatadas para explicar este fracaso. Se recuerda la irónica respuesta que Kirmo Mikkola dio a Tor Arne, cliente al que acababa
de construir una sauna-estudio de tipo constructivista en Oulunkylä, cuanto éste por teléfono le trasmitió una queja sobre la reciente construcción. Cuando Arne le llamó
para comentarle que el agua estaba entrando torrencialmente en su estudio a través de una retorcida grieta en el marco de una carpintería, con un avieso sentido del humor,
el arquitecto contestó que aquello debía haber sido un error de ejecución, él había dibujado aquel hueco recto. Por otro lado, el arquitecto Jan Sodërlund tuvo un problema
similar en su proyecto de Villa Colliander. Con las primeras lluvias el cliente le llamó avisando de que el agua empezaba a filtrar por la cubierta entrando en casa. La puerta
de acceso se había hinchado con la humedad quedando atascada y dejando media familia dentro y otra media fuera bajo la lluvia. MIKKOLA, Juulia: “Finding a excuse”.
Op. cit., pp. 22-25.
166
MIKKOLA, Kirmo: “Finnish architecture of the 60´s and it´s ideological background”. Op. cit., p. 9.
167
Cabe también preguntarse en este sentido si quizá resultaron más interesantes y enriquecedores aquellos ejemplos que, ejecutados antes de la consecución de los ideales
modelos finales, fueron proyectados durante la fase de desarrollo de esta vertiente con algunas deformidades con respecto al canon imperante como vigas mayores,
chimeneas o componentes de materiales dispares. En esta línea Juan Luis Trillo ha querido destacar de manera general el carácter negativo resultante de una totalizadora
laboriosidad técnica, modular y de precisión en la concepción de un proyecto. Trillo anota que cierto descreimiento hacia el automatismo de los resultados de estos
procedimientos no afectará a su calidad final. TRILLO DE LEYVA, Juan Luis: “La máquina. Opiniones sobre la precisión”, en TRILLO DE LEYVA, Juan Luis: Op.
cit., pp. 112-113

312
convirtiéndose en un apartado más dentro del ámbito del mobiliario y que los arquitectos serían
reciclados en forma de directores de producción dentro de las fábricas.168 La técnica como
fundamento de la arquitectura se vio también muy desacreditada tras esta amarga etapa tecnocrática y
cientificista. Se demostró como ésta debía estar al servicio de la arquitectura y la sociedad en general,
y no al contrario, como en realidad había acabado por suceder. Connah ha comentado:

No hubo dudas sobre la ilusión, la solidaridad, el activismo y la

desconcertante militancia del periodo. La respuesta fue momentáneamente
excitante pero finalmente produjo una floja versión de una arquitectura
neutra.169

Los protagonistas de esta etapa no han ocultado su decepción al respecto, y han sabido ser
críticos con la arquitectura que les dio reconocimiento y que tan tenazmente defendieron. El propio
Mikkola también ha declarado:

La realidad, de cualquier modo, fue más dura que los ideales. La

búsqueda de la cooperación con la industria no se materializó. Las grandes
compañías ligadas a la construcción se atascaron en el rígido y torpe sistema que se
había creado en los sesenta.170

Mikkola apreció como las armas se volvieron contra ellos mismos. Ha reconocido como,
en una ilusionante defensa de lo social, no se habían realizado los oportunos análisis socioculturales.
De manera general se había dado paso a una imposición del liberalismo americano y una especie de
patriarcado capitalista.171

Dos eventos más, menos críticos que los anteriores, deben ser destacados antes de dar
cierre este apartado. En primer lugar uno de ellos corrió a cargo de Aulis Blomstedt quien, a pesar de
ser el mayor responsable del desenlace de este tipo de arquitectura, no realizó ninguna experiencia
residencial en esta línea. En 1969 finalmente consiguió materializar un diseño en este sentido al dar
forma a un esencial sistema expositivo, directa y unívocamente fundamentado en la base del
constructivismo finlandés. El diseño, que al menos fue empleado en tres ocasiones, Finlandia en el
Louisiana, Dinamarca 1969, Arquitectura Finlandesa, Minsk 1970 y Veinticinco años, en el parque
Kaivopuisto de Helsinki, en 1974, recopiló todos los rasgos enunciados de manera excepcional. Su

168
KORVENMAA, Pekka: “From house manufacture to universal systems – Industrial prefabrication, the utopias of modernism and the conditions of wood culture”. Op.
436. y 437. Aulis Blomstedt, exposición Finlandia en el Louisiana
cit., p. 174. (1969), Dinamarca
169
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 161.
170
MIKKOLA, Kirmo (ed.): Alvar Aalto vs. the Modern Movement. Alvar Aalto ja modernismin tila. Op. cit., pp. 55-57. Hay que considerar que muchas de las
construcciones de este tipo estuvieron destinadas a ser alojamiento fijo o veraniego de los propios arquitectos que las diseñaban.
171
MIKKOLA, Kirmo: “Architecture: its ideals and reality”. Op. cit., p. 53.

313
 438 . y 439. Aulis Blomstedt, exposición de arquitectura finlandesa
Veinticinco años (1974), en el parque Kaivopuisto de Helsinki

314
440., 441., 442., 443. y 444. Aulis Blomstedt, exposición de arquitectura
finlandesa Veinticinco años (1974), en el parque Kaivopuisto de Helsinki

315
445., 446., 447. y 448. Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen, Module´73 (1973) variación de
Moduli 225 en Noormarkku, anexa a Villa Mairea

316
finalidad permitió llevar al extremo sin limitaciones los principios expuestos hasta el momento. Su
carácter temporal y abierto facilitó que fuera modular, industrializado, ligero, desmontable y
transportable. El emplazamiento elegido en algunos de los casos, inmerso en entornos naturales,
propició una interacción abierta y fluida entre el usuario, la naturaleza y la intervención, generando
así una las mejores expresiones constructivistas, quizá la más depurada y artística, que merece ser
valorada.

En último lugar se debe rememorar otro acontecimiento desarrollado poco después, en

1973. Ese año fue erigido junto a Villa Mairea una de las variaciones de Moduli 225, la penúltima
antes de la realizada casi a título conmemorativo en Francia en 1979. Bajo solicitud de Maire
Gullichsen, madre de Kristian y propietaria de Villa Mairea, con el fin de organizar una ampliación
expositiva de su colección personal de arte durante tres meses en verano, se llevó a cabo este modelo
anexo a una de las más representativas obras de Aalto. Denominado Module´73, para su ejecución no
fue cortado ningún árbol del magnífico emplazamiento, y en su planificación se buscó una
acomodación discreta e integrada junto a Mairea, situándose en la parte trasera junto a la sauna. La
historia al respecto de un pabellón de estas características se remonta al momento en el que se
proyectó y construyó Mairea. Es conocido que Maire, en el encargo realizado a Aalto para construir
la villa, incluyó la necesidad inicial de llevar a cabo una galería para acoger su colección artística.
Aalto propuso muchas variaciones para este espacio, una de ellas incluso en forma de pabellón
independiente, pero finalmente no fue incluido y esta función quedo supuestamente asumida por la
biblioteca de planta baja. En este gesto último de anexión de este pabellón Module´73 tienen cabida 449. Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen, Module´73 (1973) visto
desde Villa Mairea
muchas lecturas. Una de ellas, tal vez la más interesante ahora, es la que lleva a pensar en una
normalización y apaciguamiento de la hostilidad hacia Alvar Aalto y su obra con el paso del tiempo.
En la fase final de su vida y su producción, este evento puede ser interpretado como una anticipada
reconciliación hacia Aalto, una realidad en la que prácticamente la totalidad de los jóvenes
protagonistas del constructivismo, tarde o temprano, acabaron por participar.

450. Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen, Module´73 (1973) junto

a Villa Mairea

317
 PRIMITIVISMO ABSTRACTO. SAUNAS AHO (1962) Y TENHOLA (1985-88)

En alguna ocasión se ha hecho referencia al reducido tamaño de Finlandia, no en

extensión, sino en población y dimensión de sus ciudades, para anotar la dificultad de que, al mismo
tiempo, tuvieran cabida más de una corriente arquitectónica, o más de un protagonista destacado, en
un campo artístico determinado. En la década de prosperidad de los años sesenta que se ha tratado en
el capítulo anterior, sin embargo, fueron tales el desplazamiento progresivo de la figura de Aalto, la
generalización de la bonanza económica y la confluencia de estímulos diversos, que nuevas variables
consiguieron abrirse camino y alcanzar cierta relevancia de manera simultánea. Aquella que, mal
entendida como continuadora directa de la academia aaltiana, plantó cara de manera más
contundente y argumentada al racionalismo, y a la derivada constructivista finlandesa, fue la que tuvo
como protagonista principal y casi único a Reima Pietilä y su mujer Raili. No resulta sencillo
encontrar un apelativo capaz de resumir esta polifacética vertiente. El propio Pietilä se describió a si 1. Aligas, Reima Pietilä en 1967

mismo como un moderno continuador de la tradición expresionista del siglo XX, al mismo tiempo
ha tachado su arquitectura de orgánica, quizá en un intento por poner en consonancia sus impulsos
más básico a los de Frank Lloyd Wright. Probablemente, los apelativos que mejor definen tanto su
arquitectura como sus escritos son los relacionados con la fenomenología. La pareja Pietilä describió
su obra como una arquitectura del ars loci,1 arte del lugar, donde naturaleza, ser humano y localismo
1
JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., p. 6.

319
 se impusieron como invariables. El propio Pietilä acabó aconsejando a sus alumnos de la Universidad
de Oulu la necesidad de proyectar contextos en lugar de edificios, a la hora de enfrentarse al diseño
arquitectónico.2 Para estímulo de esta rama fenomenológica, como recuerda Sirkka-Liisa Jetsonen, la
vertiente más experimental y expresiva de la modernidad también fue generosamente difundida en
Finlandia. Modelos como Ronchamp (1950-54) de Le Corbusier, la ondulante arquitectura brasileña
y, por razones evidentes, la Terminal TWA del Aeropuerto JFK (1956-62), de Eero Saarinen, fueron
también muy populares y divulgados entre algunos sectores.3

Se ha apuntado en el capítulo anterior la consideración que hacia los acontecimientos

internacionales se tuvo en este momento. El constructivismo analizado, se apoyó en este
2. Oscar Niemeyer, planta de la Casa Das Canoas (1951)
internacionalismo para encontrar con facilidad una serie de ejemplos que sirvieran para argumentar y
ratificar los postulados ya enunciados por Aulis Blomstedt con más de dos décadas de antelación. Sin
embargo, en otros como Reima Pietilä, propició una curiosidad general por los nuevos fenómenos de
cualquier naturaleza, disciplina u origen, que se convirtieron pronto, y de manera directa, en
ingredientes de la arquitectura de base expresionista.4 En particular, nuevas teorías espaciales,
particularmente la de la relatividad, apoyaron la posibilidad de trabajar con varias dimensiones al
mismo tiempo también en la arquitectura.

En este contexto, durante la cruzada emprendida por los jóvenes barbudos contra Aalto,
éste no adoptó un papel excesivamente activo. A pesar de la distancia establecida por él hacia estas
construcciones derivadas de los principios miesianos,5 nunca entró de manera vehemente en el
3. Le Corbusier, capilla de Notre Dame du Haut (1951), Rochamp
debate. Es más, se puede confirmar como estos acontecimiento propiciaron una retirada del maestro
finlandés del debate público y la ingeniería social de la época.6 Sí manifestó sin embargo su firme
desaprobación hacia aquella vertiente constructivista en madera finlandesa:

Vemos como esta tendencia reduce a formulas cualquier cosa en

cualquier lugar, desde los planes regionales a los detalles extremos de la
arquitectura. Se junta a un número específico de personas y un método específico
de diseño bajo una fórmula como x+z+11+180 para automáticamente obtener el
resultado correcto. Lo he visto en Helsinki, en Riga, en Vilnius. Lo he visto en
todas las ciudades de Escandinavia...están todas infectadas. No es necesario viajar

2
CONNAH, Roger (ed.): Tango Mäntyniemi. The architecture of the official residence of the president of Finland. Helsinki, Painatuskeskus, 1994, p. 102.
3
JETSONEN, Sirkka-Liisa: “Realism or dreams – Public buildings in the 1950s”. Op. cit., p. 208.
4
JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., p. 6.
5
Según Nils Erik Wickberg, Aalto parecía no valorar mucho la figura de Mies. WICKBERG, Nils Erik: “Finnish Architecture in the early 1900´s and Alvar Aalto”, en
MIKKOLA, Kirmo (ed.): Alvar Aalto vs. the Modern Movement. Alvar Aalto ja modernismin tila. Helsinki, Alvar-Aalto Symposium, 1981, p. 60.
6
Para Aalto, quien era ya toda una institución y representaba al arquitecto finlandés apolítico capaz de trabajar simultáneamente para los grandes empresarios alemanes o
4. Eero Saarinen, Terminal TWA del Aeropuerto JFK (1956-62), los comunistas finlandeses, aquella no era su guerra. MIKKOLA, Kirmo: “Finnish architecture of the 60´s and it´s ideological background”. Op. cit., p. 16.
Nueva York

320
 a Berkeley o Viena o cualquier otro lugar para ver como lo utilizan los estudiantes
y como los profesores se resisten a ello. Se corre el riesgo de transformar la
pedagogía, de alterar la atmósfera en nuestras ciudades y de nuestro paisaje.7

Ante la actitud generalmente pasiva achacada a Aalto, los jóvenes agitadores vieron en la
arquitectura fenomenológica de raíz expresionista que se empezaba a gestar una nueva diana para sus
críticas. La pareja Pietilä, y en particular Reima, fue englobado dentro del universo aaltiano como
heredero del mismo. Para muchos, la escenificación de este hecho se produjo cuando, en 1961, Aalto,
como jurado del concurso para el nuevo edificio estudiantil Dipoli, premió a los Pietilä. Éstos en
ningún momento negaron la influencia aaltiana en su obra, pero como se puede comprobar, la
diferencia de base entre sus arquitecturas fue significativa. Reima asumió el papel de contrapeso a los
excesos reguladores finlandeses del momento, se erigió como el gran defensor y practicante de una 5. Reima Pietilä con la maqueta de Dipoli

arquitectura fenomenológica y natural, y desafió firmemente al constructivismo finlandés y sus

variables modulares. Al contrario que Aalto, Reima, cargado de energía además de con una alta
capacidad intelectual, no sólo no se mantuvo callado sino que ocupó un puesto combativo de
primera línea.8 En su eterna defensa del paisaje argumentó que aquellas arquitecturas propias de la
tecnocultura suponían una destrucción del mismo,9 hizo pública su interpretación estéril de la
arquitectura de cajas, manifestó la vacuidad de fondo de este tipo de respuestas y avisó de las
limitaciones y del lavado de cerebro que suponía para las nuevas generaciones.10 También predijo que
ese camino aniquilaba por completo el repertorio de las arquitecturas posibles ya que el cubo no podía
convertirse en la forma ideal para cualquier edificio.11 En uno de sus artículos más críticos con esta
vertiente acabó por referirse a los proyectos de sus compañeros como arquitectura de conejeras.12
6. Alvar Aalto con la maqueta y la documentación del concurso de
Dipoli en 1961
Pallasmaa ha descrito irónicamente esta época polarizada como el tiempo de los
majaderos, inconformistas, aperturista y humanistas, y los hombres cuadrícula, objetivos, racionales y

7
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 179. En otra ocasión, en 1957 al ser preguntado por Colin St. John Wilson si, en la línea de Le
Corbusier, Sfyka, D'Arcy Wentworth Thompson o Wittkower, había usado algún sistema modular en su obra, Aalto irónicamente contestó: Por supuesto, si uno no hace
algo de este tipo está cometiendo un sinsentido. Reconoció más adelante como el módulo de su arquitectura era el milímetro. WILSON, Colin St John. “A letter (to Juhani
Pallasmaa)” en MACKEITH, Peter (ed.): Archipelago: Essays on architecture for Juhani Pallasmaa. Op. cit., pp. 184-192.
8
Sobre esta actitud de Reima Pietilä: NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 147.; TUOMI, Timo: “Aspects of the
1960s. Architecture as Social Activity and Art-form”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfried (eds.): Op. cit., p. 101.; CONNAH,
Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 181.; JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., p.
6.
9
QUANTRILL, Malcolm: “Breaking the Cultural of Silence; or, the Case of the Talkative Finnish Architect”. Op.cit., pp. 49-51.
10
BENINCASA, Carmine: Il labirinto dei Sabba : l'architettura di Reima Pietilä. Colección Universale di architettura, 28/29. Bari, Dedalo libri, 1979, p. 22.;
QUANTRILL, Malcolm y PIETILÄ, Reima: One man's odyssey in search of Finnish architecture: An anthology in honour of Reima Pietilä. Helsinki, Art Consulting
Scandinavia, 1988, p. 50.
11
PIETILÄ, Reima: “Unfinished Modernism, a dialogue with a Interlocutor (Roger Connah)”, en MIKKOLA, Kirmo (ed.): Alvar Aalto vs. the Modern Movement. Alvar
Aalto ja modernismin tila. Op. cit., p. 86.
12
El artículo titulado “Eight ways to break free from rabbit-hutch architecture” (“Ocho maneras de liberarse de la arquitectura de conejeras”), se publicó en la revista
Arkkitehti 2/1979. PIETILÄ, Reima: “Eight ways to break free from rabbit-hutch architecture”, Arkkitehti 2/1979. Helsinki, The Finnish Association of Architects /
SAFA, 1979, pp. 39-41, 50-51.

321
 7., 8., 9. y 10. Dibujos de Reima Pietilä para el concurso de Dipoli (1961) y fotografía de la obra

322
sistemáticos.13 No se puede negar que la pugna alcanzó, en su variable entre los constructivistas y los
Pietilä, escenas verdaderamente impulsivas. Kirmo Mikkola llegó a anotar a finales de los años sesenta
que había llegado el momento de acabar con el trabajo de Pietilä,14 y Pallasmaa, quien con el tiempo ha
confirmado la progresiva atemperación del conflicto, ha reconocido como en alguna ocasión él
mismo y Reima llegaron al enfrentamiento físico durante alguna de sus discusiones.15

La consecuencia de esta fogosidad en la oposición surgida tuvo como resultado

interesantes efectos. Uno de ellos fue el que llevó a una mayor radicalización propositiva en los
proyectos que se planteaban desde cada uno de los bandos.16 Tal y como se ha visto en el capítulo
anterior, en la búsqueda de la diferenciación y la esencialización, se alcanzaron estados extremos. Al
mismo tiempo se elevó el nivel de exigencia en la argumentación y el debate. Una de las
consecuencias más palpables de esto fue el intercambio de artículos defendiendo una u otra postura.
La huella dejada por esta intensa actividad es rastreable de nuevo en la revista Arkkitehti. En relación
a este intercambio deben ser destacados dos momentos, además de los ya citados, como
especialmente representativos tanto por su significación como por su contenido. El primero de ellos
se produjo en 1967 cuando en el número cinco de la revista se publicaron de manera conjunta un
breve artículo de Pallasmaa titulado “Vastapoli”, (“Anti-poli”), y otro de Reima Pietilä titulado
“Vastaavuuspeli”, (“Juego de réplica”).17 Como se puede comprobar en el anexo de esta tesis, el
artículo de Pallasmaa fue una crítica al recién terminado edificio Dipoli (1961-66), a cargo de los
Pietilä y quizá el más representativo de su concepción arquitectónica y de su carrera en general. En él
criticaba su fundamentación artística y la ausencia de valores universales y anónimos. El de Pietilä fue
concebido como una respuesta al de Pallasmaa ya desde su título. Reima desmontó punto por punto,
11. Portada del número 5/1967 de la revista Arkkitehti
con su característica habilidad lingüística, los argumentos de Pallasmaa hasta que, tras leer el texto
anterior, dejaba de parecer una crítica a Dipoli. Ambos han sido finalmente considerados como
manifiestos de la época.18

En el número siguiente de la misma revista, el 6/1967, se volvieron a publicar

simultáneamente un artículo de cada uno de los dos arquitectos. Se repitió un cruce de reflexiones, en

13
PALLASMAA, Juhani: “Finnish architecture after de Paris spring and Alvar Aalto”. Op. cit., p. 53.; CONNAH, Roger: Writing architecture. Fantômas, fragments,
fictions. An architectural journey through the 20th century. Cambridge, MA London, 1989, p. 47.
14
CONNAH, Roger: “Persona obscura: releyendo a Reima Pietilä”, Op. cit., pp. 78-85.
15
PALLASMAA, Juhani: “Reima Pietilä y el círculo del Museo de Arquitectua Finlandesa”, en JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y
FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., pp. 20-33.
16
Dado que Raili y Reima Pietilä han sido más conocido por realizar obras de gran magnitud también llevaron a cabo, aunque muchas menos, edificaciones residenciales y
de pequeña escala. En este sentido, no resulta sencillo comparar la producción del grupo constructivista con el otro, debido a la descompensación productiva. A pesar de
ello, más adelante en este apartado aparecerán ejemplos de este último equipo.
17
El de Pallasmaa fue publicado con antelación en la revista Rakennustekniikka 9/1966, una revista de la Asociación Finlandesa de Ingenieros Civiles.
18
Los dos artículos se han incluido traducidos por primera vez al castellano en el anexo de este trabajo bajo los títulos “Anti-poli” el de Pallasmaa y “Juego de réplica” el de
Pietilä. Su versión original se puede encontrar en PALLASMAA, Juhani: ““Vastapoli”, Arkkitehti 5/1967. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1967,
p. 37; PIETILÄ, Reima: “Vastaavuuspeli”, Arkkitehti 5/1967. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1967, p. 37-38.

323
 12., 13., 14. y 15. Juhani Pallasmaa, taller del artista Tor Arne (1970), Islas
Vänö

324
este caso más profundas y elaboradas aún, entre Pallasmaa y Pietilä. Reima publicó "Hobby-dogs",
(“Perros aficionados”),19 un texto en el que hacía hincapié en la morfología y la necesaria búsqueda
formal, así como en la incursión de nuevas variables como la arquitectura local y herramientas como
el lenguaje. Por otro lado, el texto de Pallasmaa, “Structure and technology”, (“Estructura y
Tecnología”),20 al que ya se ha hecho referencia en el capítulo previo, pareció una contestación al
anterior, tras recurrir a la importancia que para la evolución de la arquitectura occidental han tenido
el desarrollo de la tecnología y las estructuras.21

La posición activa adoptada por Pietilä en oposición al sector constructivista en particular

y al racionalista en general acabó por repercutir en la evolución de su trayectoria. A diferencia que en
el extranjero, en su propio país, los edificios de los Pietilä se convirtieron en foco de duras críticas.
Dipoli, el cual se publicó el mismo año que se sucedieron los intercambios de artículos recién citados,
1967, fue inmediatamente desacreditado y tachado de anacrónico, en particular por los jóvenes
estudiantes que tenían que padecerlo a diario. Se ha anotado en alguna ocasión como la posterior
carrera de la pareja de arquitectos quedó marcada a raíz de estos acontecimientos. Entre otras
consecuencias, esta postura pudo desembocar en la ausencia de trabajo para los Pietilä en Finlandia
prácticamente hasta el año 1975.

En el otro lado, los resultados modulares de base racional no fueron todo lo satisfactorios
que se esperaba. Los propios protagonistas, que habían reconocido algunos de los errores cometidos,
acabaron por introducir cambios en su arquitectura palpables en ejemplos domésticos. Algunos de los
más interesantes se produjeron ya en la siguiente década, en una serie de viviendas que entre 1970 y
1972 fueron proyectadas y construidas por Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen. En ellas seguían
apareciendo rasgos palpables de la anterior etapa regular y disciplinada. La organización en planta
seguía estando rigurosamente organizada y modulada, y los alzados también respondían a este orden
intrínseco. Sin embargo, el proceso constructivo empleado, la materialidad y la imagen proyectada
tras este viraje era notablemente diferente a los anteriores ejemplos. En este grupo de viviendas se
encuentran el nuevo taller del artista Tor Arne (1970) en las Islas Vänö, la casa de verano Gullichsen
(1972) también en las mismas islas y la conocida como La Petite Maison (1972), diseñada por
Kristian Gullichsen para su madre en Grasse, Francia. Aunque con notables diferencias en su
concepción y construcción, un grueso muro de piedra realizado únicamente con piedras del lugar es
el rasgo más distintivo de todas ellas. Sin duda alguna esto supone un cambio a considerar puesto que
con él la madera dejaba de ser el material omnipresente y la piedra, más vinculada al terreno, al lugar

19
PIETILÄ, Reima: “Hobby-Dogs”, Arkkitehti 6/1967. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1967 b, pp. 22-24, 9-10. Texto incluido, traducido por
primera al castellano, en el anexo final de este trabajo bajo el título “Perros aficionados”.
20
PALLASMAA, Juhani: “Structure and technology”, Arkkitehti 6/1967. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1967, pp. 31-34, 10-11. Texto 16. Juhani Pallasmaa, casa de verano Gullichsen (1972), Islas Vänö
incluido, traducido por primera al castellano, en el anexo final de este trabajo bajo el título “Estructura y tecnología”.
21
Para conseguir un acercamiento más profundo a las dos posturas, estos dos textos también han sido incluido traducidos en el anexo de este trabajo.

325
17., 18., 19., 20. y 21. Juhani Pallasmaa, casa de verano Gullichsen (1972), Islas
Vänö

326
22., 23., 24., 25. y 26. Kristian Gullichsen, La Petite Maison (1972) en Grasse, Francia

327
 y a la cultura estereotómica, pasaba a ser la protagonista. Juhani Pallasmaa, dejando entrever nociones
pasadas, describió la casa de verano de Gullichsen como Un sistema de construcción simple, concebido
para ser realizado en cualquier lugar utilizando recursos cercanos, sin necesidad de recurrir a un
excesivo transporte de material tecnificado a lugares recónditos.22 La Petite Maison, por otro lado, se
camufló entre las terrazas de la plantación de olivos en la que se insertó, utilizando para ello la misma
piedra y el mismo aparejo que se había empleado históricamente en los bancales existentes. En estos
ejemplos, el lugar como entidad diferenciada, junto a ciertas tradiciones constructivas, aparecieron de
manera significativa, aceptando por tanto principios hasta el momento erradicados por los miembros
de este grupo de arquitectos. La inclusión de estas nuevas orientaciones demostró una relajación en
las posturas de los protagonistas del capítulo anterior pero, al participar con ellas en el denominado
por Frampton regionalismo crítico, un constante interés hacia lo que seguía ocurriendo en el
panorama internacional. Los Pietilä, por otro lado, y los que se interesaron por sus postulados,
siguieron avanzado por un terreno de difícil acotación pero más radical, desligado de cualquier
referencia nítida y muy dependiente de los avances culturales occidentales. Esta corriente alternativa
mantuvo siempre un perfil mucho más experimental y fenomenológico que, en algunas ocasiones, tal
y como se verá más adelante, acabó por ofrecer una vinculación con algunas de las características más
27. Aris Konstantinidis, casa de vacaciones en Saronida (1962), Grecia atávicas del país finlandés.

A pesar de que la mayoría de las obras de los Pietilä fueron de gran escala, lo cual no
redujo sus pretensiones arquitectónicas, sino más bien todo lo contrario, la pequeña escala residencial
siguió manteniéndose para ellos y otros arquitectos como un campo de experimentación y
consolidación de ideas. La eclosión sufrida en este campo, en particular en el vinculado al descanso
vacacional, permitió el florecimiento del constructivismo en madera, como ya se ha comprobado, y el
de otras muchas variables. La casa de verano, que había permanecido como una opción de trabajo
latente para los arquitectos, se convirtió en los años sesenta un campo inagotable de actividad. La
mejora económica y la reivindicación de derechos laborales durante esta fase desembocaron, por un
lado, en el crecimiento de la cuota de poder de los sectores de la izquierda política y,
consiguientemente, en importantes reformas sanitarias, sociales y laborales. Una de ellas fue la
reducción de la jornada laboral a cinco días semanales, con la consecuente revalorización del tiempo
libre y de ocio, así como del los periodos vacacionales. Inmediatamente tras ello, junto al turismo, la
opción de poseer una segunda residencia destinada al descanso se generalizó. 23 El lugar preferido por
la mayoría de los finlandeses para emplear sus días de descanso fue el medio natural, el bosque y los
lagos. Como recuerda Salokorpi, al fin y al cabo los finlandeses no habían terminado de

28. Archipiélago residencial de Barosund

22
PALLASMAA, Juhani: “Nell'archipelago di Vänö”, Domus, n. 531, Milano, Editoriale Domus, 1974, pp. 20-21.
23
Fue en los años sesenta cuando se produjo el mayor salto cuantitativo entre las 1.000 casas de verano que existían a principios de siglo y las 480.000 que existen
actualmente. Tras este cambio los finlandeses han pasado a residir una media de 72 días al año en este tipo de viviendas, lo cual sirve para entender la importancia de este
campo.

328
acostumbrarse a la vida en la ciudad.24 No eran asiduos del empleo de elementos divisorios entre
propiedades, pero al mismo tiempo eran, y siguen siendo, muy recelosos con su intimidad. El basto
medio natural finlandés se presentó por tanto como el lugar perfecto para el retiro, el aislamiento y la
práctica de actividades apreciadas por los finlandeses como la navegación, la pesca o la sauna. El
colectivo de los arquitectos pronto se identificó de manera personal con este estilo de vida
promoviéndolo y practicándolo de manera mayoritaria.25 Junto a la residencia veraniega, la sauna,
que había empezado a ser recuperada tras la guerra, emergió de nuevo ahora con más fuerza si cabe. 26
La particular vinculación experimentada por el colectivo de arquitectos hacia este elemento fue muy
importante para la consideración de esta actividad y la consecuente evolución de las construcciones
asociadas a ella.

Extrañamente, en el periodo moderno, hasta mediados del siglo XX, la sauna, junto a
todo su ceremonial y proceso constructivo, había pasado casi desapercibida, excepto para
determinadas clases y grupos de creadores. No fue hasta la década de los años cincuenta cuando se
produjo una recuperación y una generalización de la misma que aún perdura, y que ha llevado a
convertirla en seña de identidad nacional. Su vinculación a la vivienda de verano hizo que el repunte
de esta última contagiara también a esta especie de hermana pequeña. Entre los hechos que sirvieron
para rescatarla y constatar este resurgir se encuentra la publicación del reducido recopilatorio 29. Alvar Aalto, sauna de Muuratsalo (1953-54), Jyväskylä

publicado en 1952 en Arkkitehti, incluyendo las más destacadas construidas hasta el momento, la
construcción de la famosa sauna en Tamminiemi, Helsinki, encargada en 1956 por el presidente
Urho Kekkonen, y la edición del primer manual relativo a la construcción de saunas que un año
después, en 1957, vio la luz en Finlandia.27 En él se anotaba: Vivimos el renacimiento de la sauna. Una
parcela en propiedad junto a la costa, pequeña no obstante, y en ella la sauna, es el sueño hecho realidad de
los habitantes de las ciudades. Miles de nuevas saunas se están construyendo cada año.28 No se puede
negar que la recuperación de esta categoría tradicional supuso un contrapunto al radical proceso
modernizador al que se estaba sometiendo el país. Este tipo de contradicciones, en este y otros
campos, han formado parte, y lo siguen haciendo hoy en día, de la particular idiosincrasia finlandesa.

24
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 49.
25
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 163. Sobre los arquitectos finlandeses, su concepción del descanso en verano y las construcciones
realizadas para este fin se puede consultar la publicación Finnish Summer Houses (Casas de verano finlandesas) de Jari y Sirkka-Liisa Jetsonen, dedicado exclusivamente a
residencias de verano proyectadas por arquitectos para si mismos, o el artículo también relativo a este tema “The architect´s summer” (“El verano del arquitecto”) de Netta
Böök. JETSONEN, Jari y JETSONEN, Sirkka-Liisa: Finnish Summer Houses. Op. cit.; BÖÖK, Netta: Op. cit., pp. 52-61.
26
SALOKORPI, Asko: Modern architecture in Finland. Op. cit., p. 38.
27
AA.VV.: Architecture in Finland 3. Sauna Building. Helsinki, Suomen Arkkitehtiliitto/Kuva-arkisto, 1952. El empleo frecuente por parte de los círculos de mayor poder
en Finlandia también elevó la estima hacia esta actividad. El presidente Kekkonen hizo de la sauna un elemento importante para las relaciones diplomáticas del país. En
este sentido las saunas más conocidas fueron la ya citada de Tamminiemi y la sauna Kulturanta, llevada a cabo en 1964. En ellas se tomaron importantes decisiones y
acordaron destacados pactos. En relación a la sauna, su significado y trascendencia para los finlandeses, entre otras publicaciones se pueden consultar: AA.VV.: Finnish
Sauna: design and construction. Helsinki, Rakennustieto, 2007; KONYA, Allan: The international handbook of Finnish sauna. New York, John Wiley, 1973;
NORDSKOG, Michael: The opposite of cold: the Northwoods Finnish sauna tradition. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010; AALAND, Mikkel: Sweat: the
illustrated history and description of the Finnish sauna, Russian bania, Islamic hammam. Santa Barbara, Capra Press, 1978.
28
HAUTAJÄRVI, Harri: Villas, Saunas: In Finland. Helsinki, Rakennustieto Oy Rati, 2006, p. 170.
30. Verano en Finlandia, preparación de la sauna

329
 31., 32., 33., 34. y 35. Oiva Kallio, sauna en Villa Oivala (1929)

330
Tras este renacimiento, la sauna fue incluida como un tema más en los estudios de arquitectura. Dejó
de formar parte de las costumbres y modos tradicionales para ser incorporada como trabajo
arquitectónico. En aquel momento, por su tamaño, economía y mínimas exigencias, resultó ser un
campo de experimentación más que idóneo y fructífero.

De esta experimentación, y del deseo de obtener durante los periodos vacacionales un

contacto más directo si cabe con el medio natural, se potenció el uso de una tipología hasta el
momento menos generalizada: la sauna-refugio, o en finlandés saunamökki.29 La unión en una misma
construcción de sauna y residencia veraniega, reducida en su volumen a la mínima expresión, se
consolidó a partir de los años cincuenta como alternativa a las tradicionales villas de verano. Esta
tipología que consistía en una reducida edificación, en la mayoría de los casos de naturaleza ligera y
sencilla, dotada de sauna, cocina y un apartado destinado al descanso, conseguía en muy pocos
metros cuadrados, con una distribución abierta y sin apenas separaciones, aglutinar todo lo necesario
para pasar temporadas medias de descanso.30 El ideal finlandés consistía en aprovechar durante el 36. Giuseooe Acerbi, grabado del libro Travels through Sweden, Finland
and Lapland, to the North Cape, in the years 1798 and 1799.
periodo vacacional la mayor parte del tiempo en contacto directo con el medio natural, realizando
actividades vinculadas a éste. Por ello, tal y como era entendido en este país el descanso y el contacto
con el entorno, el equipamiento necesario para estas jornadas era nimio, y podía concentrarse dentro
de estos refugios. Además, el hecho de disponer de una construcción equipada pero reducida, que
podía ser calentada con facilidad, permitía poder pasar también estancias breves en estaciones menos
benignas que el verano. La autoimpuesta dificultad de subsistir con lo mínimo, unido a la hostilidad
de los inviernos nórdicos, produce todavía hoy, al igual que en aquel momento, una atávica atracción
para muchos finlandeses.

Resulta imprescindible recuperar en este punto la que fue una de las primeras
construcciones de este tipo ya citada en el primer capítulo: la sauna construida por Oiva Kallio en
1929 junto a Villa Oivala. Desde su origen fue mucho más que una sauna. Kallio, un amante confeso
de esta tradición, aun cuando seguía siendo una cuestión de carácter más rural, integró en un único
volumen la zona de sauna, una pequeña estancia con una gran chimenea, una mesa y un habitáculo
para descansar o dormir, todo ello en un espacio menor de doce metros cuadrados. Allí contaba con
todo lo necesario para la vida en la naturaleza, lo cual propició que llegara a pasar en aquella
construcción cortas temporadas invernales. Esta edificación, que había permanecido parcialmente
olvidada, muy probablemente por el estilo nacional romántico elegido por Kallio para su
37. Pekka Halonen, In the sauna (1925)

29
Otro término en desuso, utilizado en el pasado en alguna ocasión para denominar a esta peculiar tipología es saunamaja. Actualmente, es frecuente encontrar únicamente
la palabra sauna, como aglutinadora, haciendo referencia a este tipo de construcciones.
30
En la esencia de estas construcciones, en relación a la organización de la vida alrededor de un único espacio central, compartido por todos los miembros de la familia,
donde se realizan todas las actividades de la vida cotidianas, produce un acercamiento al tradicional espacio único vividero finlandés o tupa. A una escala mayor, la paritupa,
o casa de dos estancias, estaba compuesta por una tupa y una sauna, separadas por un vestíbulo entre ambas. Las sauna-refugios que se están tratando ahora suponen una
reducción a la mínima expresión de esta tipología tradicional.

331
38. y 39. Aulis Blomstedt, sauna-refugio en Evitskog, Kirkkonummi, (1946) 40. y 41. Erik Bryggman, sauna de Villa Nuutila (1951). Alzados y planta SRM 86/880

332
construcción, se convirtió en un modelo de sauna-refugio.31 Su tipología no sólo hizo referencia a la
tradicional paritupa finlandesa, evidentemente a otra escala, sino que es conocido como Kallio
encontró inspiración en otra construcción de moda en las vecinas Suecia y Noruega durante la
segunda y tercera década del siglo XX: los Sportstuga. Éstos, con una imagen y una construcción
también muy arraigadas, vinculados al tiempo libre y el deporte, tenían la misión de actuar como
refugios de superficie mínima de apoyo a la práctica de deportes invernales como el esquí.32 Kallio ya
había mostrado su interés con anterioridad hacia estas tipologías adaptándolas a los requerimientos de
otra actividad habitual en Finlandia, la caza, al proponer en 1916 un refugio para cazadores, con
sauna incluida, en menos de catorce metros cuadrados.33

A medio camino entre el prototípico modelo de Kallio en Oivala y otros en los que se
centrará el trabajo más adelante, algunos arquitectos de los que ya se ha hablado también investigaron
en esta particular tipología unificadora de sauna y refugio. Quizá el ejemplo más sorprendente
provino del estudio de Aulis Blomstedt donde tempranamente, en 1946, para la población de
Evitskog, en Kirkkonummi, se proyectó una de estas saunas-refugio llamada Rysäkallio en un estilo
constructivo netamente tradicional careliano. Sin duda, este ejemplo en particular, por lo anotado en
el capítulo anterior en relación a su autor, sirve para confirmar la interpretación sugerida sobre la
polarización idiosincrásica finlandesa. También sirve para constatar el fuerte lazo existente entre esta
nueva tipología y las prácticas constructivas arraigadas en el pasado. La distribución en planta de esta
sauna ofreció una atractiva circulación interior en rotación alrededor del elemento más significativo y
vital de este tipo de alojamientos, el fuego. Otro ejemplo similar a destacar apareció en la sauna que
Aarne Ervi proyectó y construyó en 1951 para la ya referida Villa Nuutila. Ésta, concebida a caballo
entre una sauna-refugio y un pabellón de invitados, por su dependencia de la villa a la que pertenece
y su proximidad a un entorno más urbano, a pesar de su tradicionalismo, se proyectó con una imagen
menos atávica. A pesar de ello, y al igual que las anteriores, propició la posibilidad de poder residir
durante un tiempo de manera aislada, en contacto directo y sincero con el medio natural
circundante. 42. Oiva Kallio, refugio para cazadores con sauna (1916)

31
Se puede recordar como en 1964 se volvió a publicar un artículo referido a Villa Oivala en Arkkitehti, con una fotografía de la villa como portada, 37 años después de
haber sido publicada por primera vez. Al año siguiente, en 1965, Aarno Ruusuvuori realizó con sus estudiantes un conocido viaje para analizar esta residencia en
profundidad y elaborar una publicación al respecto. NORRMÉN, P. H.: “Atriumtalo Oivala”, Arkkitehti 4-5/1964. Helsinki, The Finnish Association of Architects /
SAFA, 1964, pp. 54-57; RUUSUVUORI, Aarno: Op. cit.
32
JESKANEN, Timo y LESKELA, Pekka: Op. cit., pp. 59-60.
33
La pesca y la caza han sido actividades muy arraigadas a la tradición rural finlandesa, especialmente en el norte. Por estar ligadas al medio natural que se volvía a
conquistar en los años sesenta volvieron también a renacer. Incluso hoy en día sorprende descubrir como Finlandia dispone del mayor porcentaje de cazadores de toda
Europa, 300.000 en total, un 6% de la población. En cuanto a la pesca, un 40% de la población participa actualmente en actividades vinculadas a la pesca al menos una vez
al año.

333
 Arquitectura y bosque. Retiro y actividad artístico-intelectual

En 1951, Hilding Ekelund, en otro de sus textos más interesantes y recordados junto a
“Italia la bella”, titulado “Arquitectura Moderna y Tradición” y leído como lección inaugural ese año
en la Escuela de Arquitectura de Helsinki, avisó a sus compañeros y alumnos de la complejidad que la
tecnología añadía a la vida diaria y defendió la necesidad de una mayor simplificación y contacto con
la naturaleza. Ekelund declaró que la vivienda que terminaba completamente equipada de aparatos
tecnológicos acabaría por invitar de manera irremediable a escapar al campo y vivir allí de manera
sencilla. A ello añadió: Me gustaría decir que el ermitaño y filósofo americano Henry David Thoreau
tuvo mejor oportunidad de vivir una valiosa y rica vida en su aislada choza en Walden Pond que las
glamurosas estrellas de Hollywood en sus lujosas villas.34 La postura pública de Ekelund se alineaba de
este modo con la de uno de los filósofos más relevantes en el mundo de la arquitectura, cuya
actividad era floreciente en este periodo, y el cual ya había experimentado personalmente la fuga al
medio natural, Martin Heidegger. El mismo año que Ekelund daba su lección inaugural Heidegger
acababa de leer por primera vez, en el encuentro “Hombre y espacio” celebrado en Darmstadt entre
arquitectos y filósofos, su influyente ponencia “Construir habitar pensar”. Aunque la voluntad final
de Heidegger con este texto era abrir una reflexión con un objetivo más humano sobre el proyecto de
reconstrucción tras la catástrofe de la guerra, su experiencia personal que le había llevado a construir
una austera cabaña en Todtnauberg, a dieciocho kilómetros de Friburgo, en plena Selva Negra, y a
utilizarla para sus temporales retiros intelectuales, se presentó como trascendental para este texto.35
En este sentido, el pensamiento de Heidegger supuso de aquí en adelante un giro en la concepción
excesivamente utilitarista del progreso. Como ha destacado Iñaki Ábalos, Lugar, Memoria y
Naturaleza se contrapusieron rotunda y decididamente de aquí en adelante a Espacio, Tiempo y
43. Henry David Thoreau, portada de Walden; or, the life in the woods Técnica.36 Como se puede comprobar, algo similar estaba ocurriendo en Finlandia entre el
(Walden, la vida en los bosques), con la cabaña como portada, publicado
en 1854 constructivismo anterior y la vertiente fenomenológica emergente. Estos postulados además, y
especialmente su extensión en forma de retiro al medio natural, parecieron entrar en consonancia con
una actitud similar que en este país nórdico se estableció y generalizó de manera significativa de los
años cincuenta en adelante.

Se puede deducir como la urbanización desmesurada de las ciudades finlandesas, unido a

una mayor disposición de tiempo libre y recursos económicos empujó a los finlandeses a colonizar el
territorio natural dentro de su propio país. La forma más común que se adoptó para volver a ocupar
este medio fue de perfil tradicionalista. Construcciones a base de troncos blocados por sus esquinas

34
EKELUND, Hilding: “Modern architecture and tradition (1951)” en SALOKORPI, Asko y KÄRKKÄINEN, Maija (eds.): Op. cit., pp. 172, 174-176.
35
44. Recreación interior de la cabaña en Walden de Henry David Heidegger no había sido el único intelectual que durante el siglo XX había llevado a cabo una construcción de este tipo para el retiro intelectual. Otros como el filósofo,
Thoreau matemático y lingüista Ludwig Wittgenstein con su casa en Skjolden, Noruega, o el psicólogo y ensayista Carl Gustav Jung con su Torre de Bollingen en Suiza habían
adquirido también tempranamente actitudes similares.
36
ÁBALOS, Iñaki: La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona, Gustavo Gili, 2000, p. 49.

334
45., 46., 47. y 48. Cabaña de Martin Heidegger en Todtnauberg, Friburgo

335
49. La actriz Mirjam Kuosmanen en una escena
de la película Valkoinen Peura (El reno Blanco)
de Erik Blomberg (1952)

50., 51., 52. y 53. Jouko Ylihannu, Hotel Pallastunturi (1948)

336
con motivos y elementos pseudocarelianos principalmente, junto a experimentos en clave racional
descritos en el capítulo anterior, fueron diseminados discrecionalmente por la geografía finlandesa.
Por otro lado, un estilo similar, con una inspiración a caballo entre la tradición lapona y los refugios
de esquí noruegos, se empleó también, al mismo tiempo, en las estaciones invernales del norte del
país. Éstas, tras haber sido a comienzo de siglo un destino turístico sólo al alcance de unos
privilegiados, con la mejora de las comunicaciones, la economía de la energía y el aumento de la clase
media, llegaron a su cenit de popularidad en la década de los años sesenta.37 El arquitecto más
destacado de esta arquitectura romántica vinculada al esquí en Laponia fue Jouko Ylihannu. Entre
sus obras están el Hotel Pallastunturi (1948) o el alojamiento para esquiadores en Ounasvaara (1946-
49). Por otro lado, como tardía continuación romántica existió una obra más a destacar. De carácter
urbano, realizada por un arquitecto ya conocido y adscrito a la modernidad, Aarne Ervi, su
desaparecido restaurante Kestikartano, en Helsinki, alcanzó desde su romanticismo una considerable
fama. Ejecutado en 1946 extendió su actividad de manera elocuentemente exitosa durante las décadas
de los años cincuenta y sesenta, hasta su cierre en 1967. En este caso, supuestamente amparado por
una voluntad de recreación ideal nacional, no fue complicado caer de nuevo en excesos retóricos
ahistóricos. De manera general, este grupo disperso y heterogéneo de obras recuperadoras de valores
románticos y tradicionales en la segunda mitad del siglo XX, conformaron un conjunto carente de
una base teórica firme y convincente en sus diferentes manifestaciones. Kristo Vesikansa, que ha
tachado esta expresión arquitectónica de arcaismo desvergonzado, se ha arriesgado a nombrar este
singular renacer decorativista, particularmente en su reflejo doméstico vacacional, como
Neocarelianismo.38 Por otro lado, con un apelativo como Post-nacionalismo romántico se ha referido a
él Malcolm Quantrill.39 Esta inclinación no merece una mayor atención, sin embargo, debe ser
conocida para valorar la continuidad que la llama romántica tuvo en la arquitectura finlandesa tras la
guerra y el neo-empirismo, así como para establecer una línea divisoria precisa entre estos ejemplos y 54. Jouko Ylihannu, Hotel Pallastunturi (1948)

la arquitectura a tratar a partir de este momento.

Más allá de este romanticismo figurado, durante los años cincuenta, y especialmente los
sesenta, en ciertos círculos de la cultura finlandesa se desarrolló una particular sensibilidad y
consideración reverencial hacia el paisaje finlandés y la construcción en el mismo. Ésta, aunque
menos extendida, gozó de una mayor solidez e interés, así como de unos resultados construidos
mucho más atractivos que, a pesar de su aparente similitud con los anteriores, no deberían ser
confundidos con ellos. Esta tendencia entraba en perfecta consonancia no sólo con las ideas expuestas
37
Sobre esta arquitectura de troncos blocados, cubiertas vegetales, chimeneas blancas y suelos de pizarra y madera se puede consultar el artículo “Lapland-bound – tourism
buildings in Lapland” (“Confín lapón – construcciones turísticas en Laponia”). En él Harri Hautajarvi asemeja el poder y peso de esta influencia lapona a la de la cultura
del Oeste americano en Estados Unidos. HAUTAJÄRVI, Harri: “Lapland-bound – tourism buildings in Lapland”, en NIKULA, Riitta (ed.): Sankaruus ja arki - Suomen
1950-luvun miljöö. Heroism and the everyday - Building Finland in the 1950s, Op. cit., pp. 65-76, 213-217.
38
VESIKANSA, Kristo: “Forest apes from Eskimo country. Primitivism in Finnish Modernism”, Arkkitehti 4/2007. Helsinki, The Finnish Association of Architects /
SAFA, 2007, pp. 26-35.
39
QUANTRILL, Malcolm: Finnish Architecture and Modernist Tradition. Op. cit., p. 98.

337
 55., 56., 57. y 58. Aarne Ervi, Restaurante Kestikartano (1946),
Helsinki. Imágenes a la derecha SRM 64/397 y SRM 64/403

338
por Heidegger en relación a la necesidad de volver a aprender a habitar la tierra, sino también con su
personal forma de llevarlas a cabo, su retiro a la Selva Negra. En Finlandia había existido ya una
asentada tradición por la que, principalmente personajes vinculados al arte, en el pasado, habían
elegido aislamientos temporales en el medio salvaje natural. Los más destacados se produjeron en el
momento en el que la cultura finlandesa empezó a reclamar una identidad propia, antes de alcanzar la
independencia, cuando entre otras cosas fue planteado el redescubrimiento de su geografía e
indómito hábitat natural. Durante la fase nacional romántica, con el cambio de siglo, muchos artistas
como Gallén Kallela, Lars Sonck, Emil Wiström, Pekka Halonen, Juhani Aho y hasta Jean Sibelius
recurrieron a la construcción de un estudio en el medio salvaje. En la búsqueda de la esencia careliana
era preciso entrar en contacto directo con elementos distintivos como los bosques, los rápidos
naturales, los bordes de los lagos y la fauna local, en particular el oso.40 Ritva Tuomi ha adivinado en
la voluntad emancipadora global de este grupo, y su materialización en forma de villas-estudio-
refugio, un contrapunto y consciente distanciamiento hacia los estudios urbanos y cosmopolitas en
Londres y París de sus compañeros continentales.41

En esta época, aunque bajo otros objetivos, esta actitud se repitió decididamente por 59. Heidegger caminando en Todtnauberg, en la Selva Negra

parte de algunos artistas, si cabe de manera algo más extrema en su orientación. Sus intereses, alejados
ya de cualquier búsqueda identitaria, sí coincidieron con los anteriores en el establecimiento de cierto
distanciamiento con el progreso y la técnica, y por tanto con lo representado por la cultura
occidental. La rápida y masiva urbanización así como la consiguiente tecnificación produjeron un
instantáneo rechazo en algunos creadores. En este camino de alejamiento se produjo de nuevo un
revisado y fructífero encuentro con el medio natural salvaje, sus elementos y variaciones que
contagiaron e hicieron distintiva su producción artística. El más significativo e internacionalmente
conocido fue el caso del diseñador industrial Tapio Wirkkala. Éste, cansado de la ciudad y la vida
organizada, en 1958 compró una propiedad en Inari, Laponia, llamada Lemmensuu, en pleno
territorio salvaje, para utilizarla como lugar de descanso y retiro. En ella se mantuvieron algunas
construcciones existentes, sobrevivientes de la Guerra de Laponia, y se añadieron algunas
posteriormente.42 Más adelante, dando un paso más hacia su aislamiento, en 1966 construyó un
refugio más ancestral si cabe junto al nacimiento del río Näätämojoki, más al norte, llevando a un 60. Jean Sibelius paseando en los alrededores de su casa-estudio Ainola
junto al lago Tuusula, en Järvenpää
nivel ascético su exclusión y contacto con los eventos naturales. A esta última construcción de madera
y cubierta de turba se le añadió una sauna para terminar de configurar así la pareja de sauna y refugio

40
En relación a este tipo de arquitecturas se puede consultar el apartado “Artist houses” (“Casas de artistas”) a cargo de Ritva Wäre en WÄRE, Ritva: Op. cit., 34-35, así
como la publicación dedicada exclusivamente a esta fase y los estudios de estos artistas Studios in the wilds (Estudios en lo salvaje) a cargo de Ritva Tuomi. TUOMI, Ritva:
Studios in the wild. Artists' country studios at the turn of the century. Helsinki, Suomen rakennustaiteen museo, 1979.
41
TUOMI, Ritva: Studios in the wild. Artists' country studios at the turn of the century. Op. cit., p. 5.
42
A pesar de que Wirkkala fue un entusiasta de la arquitectura y tuvo algún vínculo con el esta disciplina ya que había realizado alguna que otra propuesta recogidas por
Juhani Pallasmaa en PALLASMAA, Juhani: “El mundo de Tapio Wirkkala”, en AAV, Marianne (ed.): Tapio Wirkkala. Ojo, mano y pensamiento. Madrid, Ministerio de
la Vivienda, 2004, pp. 10-49; en este caso no merece la pena profundizar en las nuevas construcciones proyectadas por él mismo ya que sobre ellas apenas existió reflexión
arquitectónica más allá de la mera inspiración vernacular.

339
 61. y 62. Wirkkala observando el hielo
fundirse y Paadarin jää (El hielo de Paadari),
crsital fundido (1960)

63., 64., 65., 66., 67. y 68. T. Wirkkala, taza de café Century (1979),
modelos para cubertería Hopeasiipi (Ala de plata, 1995) y sus fuentes
naturales de inspiración

340
69., 70., 71., 72. y 73. Interiores y dibujos de la Casa Grande en
Lemmensuu

74. y 75. Dibujos de Tapio Wirkkala de sus refugios en Inari, Laponia

76. Tapio Wirkkala en Inari

341
77. Portada de la revista Domus 387 de 1962 en el que
aparecio el artículo “Viaggio in Lapponia”

78., 79., 80., 81., 82., 83., 84. y 85. Fotos interiores del
artículo “Viaggio in Lapponia”, 1962

342
343
 intrínseca a este tipo de recogimientos.43 Según el propio Wirkkala este era su paraíso, un lugar
imprescindible para cargar las pilas. Su actividad allí se limitaba, junto a la reflexión y la elaboración
de algún diseño, a la pesca, las excursiones a pie y el trabajo manual pero, ante todo, a la
contemplación de la milagrosa llegada de la primavera y el verano a Laponia.44 Tras esta experiencia, la
forma y textura de sus obras encontraban su origen en las fuerzas de la naturaleza. El vínculo atávico
fue más allá de lo folclórico y según Jennifer Oppie permitió a Wirkkala realizar en su obra una
interpretación de la naturaleza y sus acontecimientos desde una mirada arcaica, Wirkkala brindaba la
oportunidad de tocar un pasado primitivo.45

Esta primaria actitud de Wirkkala fue nacional e internacionalmente conocida y valorada.

86. Tapio Wirkkala
Tras alzarse con tres Grand Prix en la IX Triennale di Milano de 1951, otros tres en la X Triennale
de 1954 y entablar una cordial relación con Gio Ponti, éste publicó en 1962, en el número 387 de la
revista en Domus, bajo el título “Viaggio in Lapponia” (“Viaje al Laponia”), el originario estilo de
vida de Tapio en Lemmensuu. Acompañado de unas impresionantes y enigmáticas fotografías, y
gracias a las historias que sobre su sorprendente estilo de vida en Laponia se contaban en el artículo,
según Pallasmaa, Wirkkala y su postura se convirtieron en poco menos que una leyenda.46 En este
contexto, su nombre, Tapio, referido a la deidad pagana del bosque en el folclore finlandés, junto a
su elegancia asilvestrada despertaron apelativos como el gran oso Tapio o el hombre de la naturaleza,
terminando de cerrar el círculo alrededor de su figura y condición.47 Según Roger Connah, el trabajo
de Wirkkala se anticipó, a pesar del salto de escala, a algunos de los trabajos más esculturales de
Pietilä, Revell, Korhonen y hasta Ruusuvuori.48 No resulta complicado pensar que su
comportamiento hacia el paisaje y su actitud vital también lo hicieran, sirviendo de referencia para
muchos otros creadores.

Entre los que siguieron los pasos de Wirkkala aparecen algunos artistas más,
pertenecientes a distintas disciplinas. Es el caso por un lado de Tove Jansson y Tuulikki Pietilä,
escritora, ilustradora y pintora la primera, internacionalmente conocida por ser la creadora de la saga
Moomin, y artista gráfica y profesora la segunda, además de hermana de Reima Pietilä. Ambas
43
PALLASMAA, Juhani: “Wirkkala´s Lapland paradise”, Arkkitehti 3/2007. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 2007, pp. 20-31. Este segundo
conjunto de sauna y refugio mantiene un mayor misterio ya que sólo se ha encontrado hasta el momento el pequeño dibujo realizado por el propio Wirkkala.
44
PALLASMAA, Juhani: “Wirkkala´s Lapland paradise”. Op. cit., pp. 27-29. Wirkkala llegó a usar como argumento para rechazar una invitación presidencial de
homenaje a los reyes belgas la imposibilidad de abandonar el lago en el que se encontraba justo en el mejor momento de pesca de truchas.
45
Jennifer: “Un maestro del cristal artístico finlandés”, en AAV, Marianne (ed.): Tapio Wirkkala. Ojo, mano y pensamiento. Op. cit., p. 51.
46
PALLASMAA, Juhani: “Wirkkala´s Lapland paradise”. Op. cit., p. 30. s.d., 1962. s.d., 1965. Es interesante destacar como en el momento en el que la revista Domus
empezó a apreciar la obra de Wirkkala con este y otros artículos, en el equipo de críticos de esta revista se contaba con la presencia de críticos como Bernard Rudofsky o
Joseph Rykbert muy comprometidos con aspectos antropológicos y arquitectónicos. Ambos son autores de reconocidas publicaciones en este sentido como RUDOFSKY,
Bernard: Arquitectura sin arquitectos. Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1973; RYKWERT, Joseph: La casa de Adán en el paraíso. Barcelona, Gustavo Gili, 1975.
Versiones originales de ambos libros de 1964 y 1971 respectivamente.
47
El apelativo de el gran oso Tapio es atribuido a Lisa Ponti, hija de Gio Ponti. Otros nombres como oso del norte o gran oso finlandés también se utilizaban para referirse a
este creador. AAV, Marianne (ed.): Tapio Wirkkala. Ojo, mano y pensamiento. Op. cit., p. 252.
87. y 88. Ilustraciones de Tove Jansson para el libro Moominland 48
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 141.
midwinter (Pleno invierno en Moominland), 1957

344
89. y 90. Tove y Tulikki en la isla

91., 92. y 93. Tove y Tulikki en la Isla de Klovharu

94. Refugio en Klovharu

97. Dibujo de Tove Jansson para el libro The Exploits of

95. y 96. Reima y Raili Pietilä, refugio de Tove y Tulikki en la isla Moominpappa (Las hazañas de Moominpappa), 1950

345
 decidieron construir en 1965 un refugio, en este caso en un medio quizá más indómito que el propio
bosque, en una isla pequeña, apartada y desértica, la Isla de Klovharu, en el archipiélago de Pellinki,
cerca de Porvoo. Basta ver la foto aérea de la isla y localizar en ella el refugio para entender las
implicaciones y restricciones de este lugar elegido para su completo aislamiento.49 Allí llegaron a vivir
acampadas antes de construir su pequeño cobijo. Como en los casos anteriores, este refugio no podía
carecer de sauna y ésta fue situada en un estrecho cubículo excavado en el sótano. De manera general,
a pesar de ser una construcción coordinada por los Pietilä, por exigencia de las propietarias, careció
de aspiraciones arquitectónicas. Sin embargo, este compromiso con el retiro intelectual, junto a la
necesidad de esta pareja de creadoras de vincularlo al característico paisaje finlandés, de naturaleza
totalmente diferente al ejemplo anterior pero igual de sobrecogedor, merece ser destacado. Al igual
que antes este hecho impregnó la obra de ambas, en especial la de Jansson, que dejó en sus viñetas
representaciones y vivencias extraídas de su retiro.50

Otro ejemplo, también vinculado a la carrera de los Pietilä, más militante aun en esta
actitud originaria, fue el del artista Reidar Särestöniemi. Si en los dos casos anteriores el refugio servía
de escape temporal e inspiración parcial, la actitud de Reidar sin embargo fue mucho más radical e
íntegra. Tras haber nacido junto al resto de su familia de granjeros y agricultores en la granja
Särestöniemi, en el pueblo de Kaukonen, Kittilä, en pleno corazón de Laponia, y tras estudiar en
Helsinki y Leningrado, actual San Petersburgo, decidió retornar a su lugar de nacimiento y
permanecer en él realizando allí su trabajo artístico. En su obra se ha destacado la influencia
occidental y soviética de vanguardia pero, ante todo, junto a signos del arte primitivo, han sido las
condiciones de vida en Laponia, la esencia de esta región y su cultura, sus peculiaridades y la fuerza
de la naturaleza allí, las que han determinado sus creaciones. En su residencia en Särestöniemi,
conocida como Särestö, Reidar se sumergió en el medio salvaje ártico, en las dificultades y contrates
de este territorio para dar argumento a su obra. En este caso, a pesar del interés que despierta su
trabajo, las construcciones dispersas de un complejo que era al mismo tiempo vivienda, estudio y
galería, tienen un mayor atractivo que en los casos anteriores. El particular caso del edificio erigido
por Raili y Reima Pietilä en este conjunto para presentar la colección del artista merece ser reseñado.
Esta construcción, erigida en 1972, se concibió como una sorprendente combinación de sauna,
piscina y galería de arte bajo un mismo espacio. Una forma innovadora y acertada de disfrutar en un
clima y un entorno como el ártico de un arte nacido del lugar mismo. En el diseño de esta
construcción participaron conjuntamente la pareja y el artista. Éste último impuso la necesidad de
que se construyera con un tipo muy particular de troncos de pino que, pertenecientes al bosque

49
También puede consultarse al respecto el documental: Haru. The Island of the Solitary (Haru. La isla de la soledad), en el que se resumen los veinticinco años que Tove y
98. y 99. Reidar Särestöniemi en el invierno lapón y en su estudio Tulikki disfrutaron de la isla. CEDERSTRÖM, Kanerva y TANNER, Riikka: Haru. The Island of the Solitary. s.d., Lumifilm Ltd, 1998.
50
Más información sobre esta construcción en JANSSON, Per Olov: “Islet for the artists”, Arkkitehti 3/2005. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA,
2005, pp. 14-18; MALMBERG, Jonas: “A cabin in the archipielago”, Arkkitehti 3/2005. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 2005, pp. 19-21. El
lugar se ha convertido en un foco de peregrinaje en particular para todos aquellos seguidores de la obra de Tove Jansson.

346
 101. y 102. Reima y Raili Pietilä, exterior del edificio de
galería, sauna y piscina en Särestö (1972)

103. Reidar Särestöniemi, Koivujen hautausmaa

(Cementerio de abedules,1976)

100. Complejo artístico Särestö en Kaukonen, Kittilä, Laponia

347
104., 105., 106. y 107. Reima y Raili Pietilä, interior del edificio de
galería, sauna y piscina en Särestö (1972). Fotografía inferior derecha SRM
86/1419

348
108., 109. y 110 Reima y Raili Pietilä, documentación gráfica del
edificio de galería, sauna y piscina en Särestö (1972),

111. y 112. Reima y Raili Pietilä, ámbito de galería en Särestö (1972)

349
 circundante, llevaban entre trescientos y quinientos años muertos pero en pie.51 En ellos se
acumulaban siglos de fuerza de la naturaleza que se dejaron como única expresión en la construcción.
Con la galería en la parte inferior y la piscina en la superior, comunicadas espacialmente, en el
exterior sólo los troncos, apilados y percibidos de manera abstracta al carecer de cubierta visible,
fueron la imagen de esta arquitectura. Ninguno de los troncos fue rectificado ni modificado, y el
número imprescindible de ellos fueron cortados en su longitud inicial. Su dimensión original fue la
que determinó la de la construcción así como su tosca apariencia, al no igualar su dimensión en los
extremos. La actitud ascética y casi chamánica del artista junto a su respeto extremo hacia el lugar y el
medio natural quedaron plasmadas en esta aestilística galería.52

En este conjunto de trabajos, actitudes, reflexiones y pensamientos, considerando las

particularidades de cada una de ellas, emergió cierta sensibilidad compartida. Con unos límites
menos precisos que los del constructivismo finlandés o cualquier otra corriente anterior, con una
naturaleza más dispersa y una organización menos sistematizada, todos los participantes y sus
resultados colaboraron en la configuración de una condición común. En ella no sólo se compartieron
los principios expuestos anteriormente en relación al pensamiento de Heidegger sobre al acto de
habitar sino también otros de los enunciados por el filósofo alemán en este mismo sentido referidos a
la vivencia del trabajo de los campesinos, vinculada al trabajo manual, así como a la experimentación
vital del paisaje y sus alteraciones fruto de los cambio estacionales. Heidegger afirmaría: yo nunca
contemplo el paisaje, experimento sus cambios.53 Ambas rutinas eran base de la actividad de los
protagonistas citados hasta el momento. Alrededor de esta serie de comportamientos aparece una
constelación de términos que han sido empleados para referirse a la postura de los anteriores
creadores, y también de multitud de habitantes anónimos finlandeses, que ayudan a entender esta
categoría. Algunos como primario, originario, arcaico, salvaje, rudimentario, rústico o indígena
aparecen en relación a este tema. En su conjunto invocan a una noción más que los aglutina, lo
primitivo.
113. Heidegger junto a su cabaña en Todtnauberg

51
JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., p. 144.
52
Reidar volvió a contar con los servicios de los Pietilä en 1978 para ampliar el complejo con un nuevo estudio y edificio residencial. Posteriormente, tras la muerte del
artista en 1981, en 1988 la pareja de arquitectos añadieron una cafetería y unas oficinas para la Fundación Museo Särestöniemi que actualmente gestiona y preserva el
legado plástico y construido desde ese mismo lugar.
53
LÓPEZ-GALIACHO, Emilio: “La cabaña del filósofo”, Fronterad Revista Digital, 16-12-2010., Madrid, Frontera Digital S.L., 2010.
< http://www.fronterad.es/?q=cabana-filosofo > (04/04/2013).

350
 Arquitectura primitiva

Antes de emplear la expresión primitivo o primitivismo, merece ser analizado parte de su

origen e implicaciones, en especial al ser utilizado en el campo arquitectónico, dado que con facilidad
puede inducir a equívoco.54 La recurrencia a este concepto, de manera genérica en arquitectura, se ha
producido bajo la necesidad de cierta regeneración en estadios estilísticos en decadencia. Tras esta
voluntad ha existido una propensión a la idealización en la búsqueda de los verdaderos y auténticos
orígenes que comenzó en el siglo XVIII y se repitió hasta comienzos del siglo pasado. Marc-Antoine
Laugier, Quatremère de Quincy o Gottfried Semper entre otros trataron el tema, anunciado en su
origen por el propio Vitruvio, al hablar de la idealizada cabaña primitiva habitada por salvajes. Como
ejemplo de uno de los últimos escenarios en los que fue empleado este discurso con una vinculación
similar, enfocado desde el origen de la arquitectura clásica a través de la vernacularización, se podría
retomar el comienzo de este trabajo, el primer capítulo.
114. Desarrollo de la arquitectura desde la construcciones primitivas
Fue a finales del siglo XIX y comienzos del XX cuando, a través de la atención suscitada según William Chambers (1759)

en disciplinas como la literatura o el arte, el empleo y significado de lo primitivo viró. La expresión

con más repercusión e influencia se produjo tras la incorporación de creaciones artísticas tribales
africanas y oceánicas como referencia en la obra de artistas plásticos occidentales durante la fase de
vanguardias. Junto a la espontaneidad y frescura, el gran poder visual y carga emocional que emanaba
de aquellos objetos sedujo instantáneamente a los artistas. Eran elementos reales, no inventados,
dotados de una gran autenticidad, definidos como los artefactos culturales de grupos de población
tecnológicamente poco desarrollados en comparación con occidente. De ellos fueron extraídos
algunos de los rasgos estéticos y rudimentarias técnicas como la insistencia en las señas de ejecución
manual, la ausencia de perspectiva y la apariencia general en muchos casos grotesca, monótona o 115. Man Ray, Kiki (1926)
exagerada. La arquitectura, por estar inmersa en un proceso de profunda renovación, abandonada a la
suerte de la tecnificación, no respondió de manera inmediata a los estímulos que en este sentido
afectaban a su disciplina. Sólo algún ejemplo esporádico y excéntrico en exposiciones coloniales,
como el pabellón del Congo Belga en la Exposición Colonial Internacional de 1931 en París, a cargo
de Henry Lacoste, encajaría en esta categoría de tipo tribal. En la arquitectura, al contrario que en

54
El análisis más exhaustivo sobre el término primitivo, sus implicaciones y variables arquitectónicas se puede consultar en la reciente publicación ODGERS, Jo,
SAMUEL, Flora y SHARR, Adam (eds.): Primitive. Original matters in architecture. London, Routledge, 2006. En relación específica al vocablo, su uso y significado se
puede consultar FORTY, Adrian: “Primitive: the word and concept”, en ODGERS, Jo, SAMUEL, Flora y SHARR, Adam (eds.). Op. cit., pp. 3-14. Michelangelo
Sabatino también ha hecho un esfuerzo por recopilar y aclarar el tema del primitivismo en arquitectura y urbanismo en SABATINO, Michelangelo: “The primitive in
modern architecture and urbanism. Introduction”, The Journal of Architecture 13:4, s.d., s.d., 2008, pp. 255-364. Más información al respecto, focalizada en el ámbito
artístico se encuentra en TORGOVNICK, Marianna: Gone Primitive. Savage Intellects, Modern Lives. Chicago and London, University of Chicago Press, 1990; FLAM,
Jack y DEUTCH, Miriam (eds.): Primitivism and twentieth-century art. A documentary history. Berkeley and Los Ángeles, University California Press, 2003. 116. Henry Lacoste, pabellón del Congo Belga en la Exposición
Colonial Internacional en París de 1931

351
117. Le Corbusier de camino a Le Cabanon

118., 119., 120., 121. y 122.

Le Corbusier, Le Cabanon en
Roquebrune-Cap-Martin (1952)

352
otros campos artísticos, no se llegó a producir una aceptación convincente de estos fundamentos de
naturaleza africana y oceánica.55

Frente al modelo artístico, en el campo arquitectónico siempre pesaron en este sentido, al

menos en la cultura occidental, aquellas iniciales teorías sobre el origen del acto de construir junto 123. Dimitris Pikionis, complejo de la iglesia de San Dimitris
Loumbardiaris (1951-57), Atenas
con las que también se llegó a admirar la vida no civilizada y a hablar del noble salvaje. Uno de los
ejemplos en los que aparecen matices en este sentido se produjo de nuevo de la mano de Le
Corbusier, en su pequeña casa de retiro Le Cabanon (1952), en Roquebrune-Cap-Martin.56
Realizada bajo los principios de su Modulor y encajada en un prisma de 366x366x226 centímetros,
su exterior si respondía en parte a una estética anónima, ruda y manual. Su interior estaba
cuidadosamente modulado y realizado con materiales industrializados. El estilo de vida llevado allí
por Le Corbusier y su mujer, relajado y en contacto directo con la naturaleza, sin apenas vinculación
con comodidades y artilugios, se desarrolló siempre alrededor de un espacio único. Con una
perspectiva diferente, otro arquitecto que se preocupó de manera decidida por este tema, de un modo
menos personal y más global, fue Dimitris Pikionis. Al declarar lo siguiente: Siento dentro de mí una
necesidad acuciante: la de encontrar la única, indivisible tradición del mundo,57 Pikionis se posicionaba
cerca de la ideas clásicas relativas a lo primitivo así como en una postura integradora universal. En
algunas de sus últimas obras se destila esta voluntad de manera nítida, a través de una fusión en su
estado más primario de diferentes naturalezas culturales. En este sentido la Iglesia de San Dimitris
Loumbardiaris y el pabellón anexo (1951-57), así como la zona de juegos infantiles en Philothei
(1960-65), ambas en Atenas, recogen esta ambiciosa voluntad de su creador.
124. Dimitris Pikionis, pabellón en el complejo de la iglesia de San
La recreación de una arquitectura primitiva en pleno siglo XX, renunciando a los medios Dimitris Loumbardiaris (1951-57), Atenas

y materiales tecnificados, sin duda puede, con facilidad, llevar a la artificiosidad y el anacronismo. Al
abordar la categoría de lo primitivo a lo largo de la modernidad y contemporaneidad se pueden
55
Tal y como recuerda Sabatino, y se puede comprobar en la extensa producción del siglo XX, en la arquitectura lo primitivo y sus derivadas no han sido suficientemente
exploradas: SABATINO, Michelangelo: “The primitive in modern architecture and urbanism. Introduction”. Op. cit., p. 358. Resulta interesante descubrir sin embargo
como en este sentido Joseph Rykwert ha hecho un esfuerzo por vislumbrar escenas primitivistas en arquitectos de la modernidad como Frank Lloyd Wright, Le Corbusier,
André Luçat, Mies van der Rohe, Konrad Waschmann, Walter Gropius o Adolf Loos, RYKWERT, Joseph: Op. cit., pp. 14-31. Puesto que los límites entre lo vernaculo
y lo primitivo pueden resultar vagos y en algunas cuestiones coincidentes, y dado que artistas, críticos y arquitectos en ocasiones han usado indistintamente y según sus
propios intereses uno u otro término, resulta imprescindible en este punto establecer diferencias claras entre ellos. Por un lado lo vernáculo, ampliado en ocasiones a lo
tradicional o regional, ha estado ligado a las variantes nacionales o locales de una arquitectura que, clasificada como no culta, se ha desarrollada bajo el amparo de cierto
grado de civilización y con base a materiales mínimamente manufacturados. Por otro lado, en su origen, y dejando de lado la concepción clásica idealizada y repetida a
partir del siglo XVIII, con lo primitivo se ha hecho alusión a las construcciones resultado de la actividad de grupos sociales no jerarquizados, en muchos casos aislados, con
base en materiales no elaborados, empleados prácticamente tal y como se encuentran en la naturaleza. El resultado por tanto en este segundo caso han sido construcciones
muy determinadas por la dimensión y características de las materias primas empleadas, con deformidades en algunos casos, excesos de material y sin ningún tipo de
refinamiento ni decoración. En relación a esta diferenciación puede consultarse también SABATINO, Michelangelo: “The primitive in modern architecture and
urbanism. Introduction”. Op. cit., pp. 358-363.
125. Dimitris Pikionis, zona de juegos infantiles en Philothei (1960-
56
En relación a Le Corbusier, lo primitivo y el salvaje noble: VOGT, Adolf Max: Le Corbusier. The Noble Savage. Toward an Archaeology of Modernism. Cambridge, The 65), Atenas
MIT Press, 2000. Tradución por Radka Donnell. Original: Le Corbusier, Der edle Wilde. Zur Archäologie der Moderne. Wiesbaden, Vieweg, 1996.
57
PUENTE, Carlos: “Caminos secundarios”, en CARMELO, Marcelo (ed.): Otras Vías. 1 Homenaje a Pikionis. Ávila, Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla y León
Este – Demarcación de Ávila, 2005, pp. 21-25; Para José Ignacio Linazasoro en la obra de Pikionis perdura una vuelta al primitivo equilibrio entre hombre y Naturaleza.
LINAZASORO, José Ignacio: “Hablan las piedras. En torno a Dimitris Pikionis” en LINAZASORO, José Ignacio (ed.): Otras vías. Pikionis, Lewerentz y Van der Laan.
Buenos Aires, Nobuko, 2010, pp. 12-13.

353
 destacar dos perspectivas. Por un lado, en su análisis, Michelangelo Sabatino ha destacado tres
maneras válidas de acercarse a este objetivo: mediante un diálogo conceptual con las tipologías
primitivas, cueva, cabaña y tienda, a través del contacto con el medio natural, ya sea introduciéndolo
en la ciudad o saliendo a buscarlo fuera de ella, y mediante la conjunción de técnicas modernas con
otras menos elaboradas, combinando lo industrializado con lo manual.58 Frente a esta lectura más
somera, resulta más relevante y concisa la realizada por Dalibor Veseley.59 Dejando de lado las
incorporaciones de tipo tribal, para éste aparecen dos modos de acercarse al tema de manera general.
Uno inicial, descrito como superficial por el autor, donde, de un modo más elemental, la noción de lo
primitivo se asocia de nuevo a los significados clásicos del término, al retorno a la naturaleza, a los
orígenes y a estados tempranos de desarrollo, relacionado de algún modo con la desvinculación de los
eventos civilizadores. Una segunda concepción, más relevante para este caso, es el uso profundo de la
noción primitivo vinculado al acto artístico. En este caso, refiriéndose a ello como primitivismo no se
procura sólo un alejamiento de la civilización en sí, sino algo más complejo como la emancipación de
hecho cultural, pretendiendo alcanzar con ello la esencia primaria. Veseley afirma que es la búsqueda
de un modo primordial, esencial y original de creatividad. Supone alcanzar el lugar secreto donde el poder
primigenio nutre toda evolución.60 Esta categoría, que ha ocupado a algunas corrientes como el
expresionismo o el surrealismo artísticos, es un fruto exclusivo de la cultura moderna, sin vinculación
alguna con el arte primitivo tribal ni las concepciones clásicas del mismo término. En arquitectura
una de sus plasmaciones se produjo en la arquitectura expresionista y las formas cristalinas. Estas
formaciones fueron entendidas como una materialización de las fuerzas intrínsecas de la naturaleza y
como la manifestación más clara de un modo primitivo de creatividad.61 Richard Weston apoyará
también esta visión al declarar que estas leyes autónomas e inexorables de las formas cristalinas
funcionaron como referencias primitivas en la modernidad.62
126. Wenzel Hablik, Castillo de Cristal en el mar, 1914

Existe la posibilidad de profundizar en la vertiente expresionista dentro de la escena

finlandesa, en particular a través de la figura de Reima Pietilä y su obra, sin embargo, no será un tema
a tratar en este capítulo. Resulta más interesante ahora destacar como se produjo, con los
comportamientos descritos anteriormente, una adhesión simultánea a las concepciones superficial y
profunda de lo primitivo. A través de ellos se observa como fueron fusionados al mismo tiempo dos
hechos diferenciados como el alejamiento de la civilización y la emancipación de los rasgos culturales,
retroalimentándose el uno en el otro y redundando aún más si cabe en la actitud primitivista. De este
modo se aprecia como el retiro real pudo servir al artístico y viceversa. Es útil para ello recordar
algunas de la fotografías de Le Corbusier trabajando en Le Cabanon, sin camisa, supuestamente tras
58
SABATINO, Michelangelo: “The primitive in modern architecture and urbanism. Introduction”. Op. cit., p. 355.
59
VESELEY, Dalibor: “The primitive as modern problem: invention and crisis”, en ODGERS, Jo, SAMUEL, Flora y SHARR, Adam (eds.). Op. cit., pp. 25-31.
60
Ibidem. Parece adecuado a partir de este momento, al igual que Veseley, vincular el término primitivismo a la actividad artística de este tipo, primaria y esencial.
61
Ibidem.
62
WESTON, Richard: “Mineral matters: formation and transformation”, en ODGERS, Jo, SAMUEL, Flora y SHARR, Adam (eds.). Op. cit., p. 70.

354
127., 128., 129., 130. y 131. Murales en Le Cabanon y Le
Corbusier pintando en el verano de 1939 un mural en la casa
E-1027 de Eileen Gray, Cap-Martin

355
 un baño solitario en el Mar Mediterráneo, en la búsqueda durante aquella etapa de expresiones más
originarias.63 En esta conjugación de retiro físico y acto artístico, la arquitectura aparece como
mediadora. Es en ella donde son acogidos ambos eventos y la que también recibe la influencia de esta
doble actitud. Así en la elección de un lugar apartado, en su apariencia exterior y en la necesidad de
vivir con lo mínimo en un espacio único y pequeño se aprecian gestos primitivos de carácter atávico.
Por otro lado, en su interior, sobre la propia arquitectura, también es proyectada la actividad artística,
vinculada a este acto emancipador, en este caso hecha palpable en forma de murales puristas.64

Este comportamiento se produjo de manera especialmente significativa, extensa y

fructífera en Finlandia. La conjugación entre retiro y búsqueda de inspiración esencial resultó aún
más evidente.65 La actitud de los implicados quedaba por tanto teñida de una componente
132. Le Corbusier trabajando en Le Cabanon primitivista que no se puede obviar. En todos ellos, los ocupantes de la arquitectura fueron creadores,
y en su retiro persiguieron igualmente un reinicio o estimulo inspirador clave para su obra. Las
construcciones desarrolladas en los anteriores ejemplos, aunque no contaran en todos los casos con
interés arquitectónico, fueron también fruto directo de la voluntad propia de los creadores. El más
interesante fue el de Reidar Särestöniemi. La galería construida en su lugar de aislamiento era el
soporte de la actividad plástica de Reidar. Al mismo tiempo podía actuar como lugar de inspiración,
cuesta pensar en un sitio más adecuado para la reflexión en aquel medio hostil que la sauna y la
piscina incorporadas en esta construcción. En el edificio coordinado por los Pietilä, Reidar dejó
importantes huellas de su actitud primitiva vital y primitivista artística. Fue él quien, al elegir los
troncos centenarios con los que debería erigirse, y hacer patente la apariencia que deseaba para
aquella construcción, redundó en esta dimensión de la construcción. El propio Pietilä recuerda como,
tras no encontrar un tipo de arquitectura que satisficiera al artista, al pasear junto a Reidar por el
complejo y ver el montón de troncos que éste había adquirido para la galería, el artista comentó que
133. Reidar Särestöniemi, Huurrekoivikko (Arboleda de abedules helados,
era precioso tal y como se presentaba aquel montón en el lugar.66 Tras aquella inclinación, fue esta
(1969) imagen esencial, primitivista en su naturaleza artística, con la que se trabajó para llevar a cabo la
galería.

En la relación de los finlandeses con la naturaleza, especialmente en su conducta hacia el

bosque, es donde se puede hacer referencia de nuevo a un comportamiento de tipo primitivo. El
63
En este retiro es donde Le Corbusier trabajó en destacados proyectos de su última fase como Chandigarh, La Tourette o Ronchamp. MARZÁ, Fernando: Le Corbusier.
Le Cabanon. Libreto de Arquia Documental nº. 22. Barcelona. Fundación Caja de Arquitectos, 2011, p. 23.
64
Junto a la superposición de tapices y fotografías que se llegó a producir en el interior, Le Corbusier llegó a pintar personalmente el interior de las contraventanas ciegas,
un mural en la división con restaurante adjunto L´étoile de mer, otro en el exterior junto a la entrada al mismo restaurante. Algo similar había hecho con anterioridad en la
casa E-1027 de Eileen Gray, residencia también emplazada en Cap-Martin y que Le Corbusier empleaba para descansar antes de construir Le Cabanon. En ella, entre
1937 y 1939 Le Corbusier proyectó, durante algunas etapas de retiro, algunas de sus aspiraciones artísticas en forma de diversos murales ejecutados por el mismo dispersos
por la casa.
65
De manera general, Dalibor Veseley recupera un interesante término, Ingenium Loc,i para designar esta búsqueda del poder de la inspiración, la invención y la creatividad
en la naturaleza. VESELEY, Dalibor. Op. cit., p. 23.
134. Reidar Särestöniemi, Koivujen hautausmaa (Cementerio de 66
JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., p. 144.
abedules, 1976)

356
bosque, como medio envolvente más abundante y base de sustento durante siglos,67 se ha convertido
en un tema cargado de misticismo, muy recurrente en la cultura finlandesa.68 No obstante, sobre él se
siguen proyectando hoy en día anhelos de perfil casi prehistóricos como los del cazador libre del medio
salvaje y el leñador, consideradas todavía imágenes centrales en el paisaje mental finlandés.69 Juhani
Pietarinen, profesor de filosofía en la Universidad de Turku, ha definido cuatro posibles posturas en
la vinculación establecida entre el hombre y el bosque.70 Pietarinen ha destacado una primera
denominada utilitarista, avocada al fracaso, por la que el bosque se convierte exclusivamente en
fuente material y de recursos, encaminada única y exclusivamente a proporcionar una mayor calidad
de vida al hombre. Ha anotado una segunda, llamada humanista, en la que el bosque es demandado
como escenario para la realización de diversas actividades de tipo cultural. En la utilización en
beneficio propio que también se produce en este caso, Pietarinen ha vislumbrado de nuevo cierta
conducta materialista. En tercer lugar ha señalado una forma más de relación, denominada misticista,
por la que, promoviendo una experiencia de unidad entre hombre y naturaleza, se proyecta cierta 135. Reima y Raili Pietilä, exterior del edificio de galería, sauna y piscina
en Särestö (1972)
sacralidad sobre el bosque. Esta lectura se entronca dentro de una tradición histórica muy asentada en
este país nórdico. Finalmente, aparece la más radical de todas y más interesante, la actitud primitivista
hacia el bosque. De origen más actual, bajo su influencia son negados todos los privilegios del ser
humano hacia la naturaleza. El hombre no tiene derecho a poner en peligro las condiciones de otras
formas de vida. Llevada a su extremo se debería concluir en una renuncia hacia todos los ideales de
civilización y de estado de bienestar para volver a una situación lo más ancestral posible.

A un término medio entre la postura primitiva y la anterior misticista es a lo que se

acercaron muchos finlandeses que, como se ha señalado, decidieron acogerse a este medio durante sus
periodos de descanso en el tercer cuarto de siglo.71 Tras esta elección, y en su consideración hacia el
medio boscoso, se vislumbra también un acercamiento a la eclosión del movimiento ecologista. Este
sentimiento, que significativamente sigue vigente allí hoy en día y que arraigó con fuerza en sus
inicios en Finlandia, subyacía de alguna manera en la conciencia revolucionaria de los años sesenta.
Anteriormente Heidegger, en el mismo texto de 1951 en relación al acto de construir y habitar, ya
había adelantado importantes principios en este sentido:

67
El 76% del total del territorio finlandés es boscoso, el 10% son lagos y el resto está destinado a la agricultura y los asentamientos urbanos. Con este porcentaje es el país
con mayor índice de bosques en Europa, lo cual sirve para valorar la influencia y trascendencia de su presencia.
68
El análisis de la influencia de este medio en las diferentes ramas de la cultura en Finlandia sería un trabajo prácticamente inabarcable. Juhani Pallasmaa ha sido uno de
los últimos en realizar alguna interpretación en este sentido. Desde la perspectiva arquitectónica ha llegado a valorarlo como un recurso propiamente cultural. Este es el
argumento que ha utilizado a la hora de analizar Villa Mairea y destacar en ella lo que ha venido llamar espacio bosque, geometría del bosque o funcionalismo bosquizado. Esta
lectura ha sido apoyada por Richard Weston: WESTON, Richard: Alvar Aalto. Op. cit., p. 124; JOVÉ SANDOVAL, José María: Op. cit., pp. 141-181; y por Lauri
Louekari, quien ha pasado a denominarlo también como perspectiva biológica. LOUEKARI, Lauri: “Architecture of the forest. Espacial structures in nature as sources for
modern Finnish architecture”, Arkkitehti 4/2007. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 2007, p.19.
69
ALHO, Olli: Op. cit., pp. 121-122.
70
PIETARINEN, Juhani: Ihminen ja metsä: neljä perusasennetta. Man and the forest: four basic attitudes. Silva Fennica 1987, 21(4), s.d., s.d., 1987.
71
De manera general, en este mismo sentido, la aceptación llana y entusiasta demostrada hacia el mundo exterior por la mayoría de los finlandeses, que ha conllevado una
generalización de este tipo de posturas hacia el medio natural y el bosque, se ha analizado como un fruto de la propia percepción y consecuente aceptación de si mismos
como seres primitivos y pueriles, dominados por la naturaleza. OPIE, Jennifer: Op. cit., p. 52. 136. El bosque finlandés según Pekka Halonen, Wilderness (Tierra
Salvaje, 1899)

357
 Los mortales habitan en la medida en que salvan la tierra. […]
Salvar significa propiamente: franquearle a algo la entrada a su propia esencia.
Salvar la tierra es más que explotarla o incluso estropearla. Salvar la tierra no es
adueñarse de la tierra; no es hacerla nuestro súbdito, de donde sólo un paso
conduce a la explotación sin límites.72

Aunque también misticista, en la actitud decidida y extrema de algunos creadores

finlandeses, donde destacan Reidar Särestöniemi y Tapio Wirkkala, y en la de todos aquellos que en
su huída a la naturaleza buscaron inspiración artística, encaja esta nueva lectura primitiva en cuanto a
la consideración de un medio como el bosque. El repeto hacia este entorno, junto a una conducta no
ingerente hacia mismo, hizo de sus protagonistas cuidadosos observadores y receptores del bosque,
invitados sin derechos sobre el mismo. En este sentido, Flora Samuel y Sarah Menin han apoyado la
valoración de la actitud sumisa y humilde de los creadores finlandeses hacia la naturaleza como fuente
fundamental de profundo conocimiento y poeisis.73 El bosque finlandés se había convertido en aquel
lugar secreto donde el poder primigenio nutre toda evolución.74 En el campo de la arquitectura esto lleva
137. y 138. Verano e invierno en el bosuqe finlandés
pensar en un nuevo término para definir el tipo de construcciones acogidas a estos principios como
una arquitectura del bosque.

Primitivismo abstracto

Todo lo expuesto hasta el momento sirve de base para confirmar como la arquitectura
finlandesa desarrollada a partir de los años cincuenta se postuló como un campo óptimo para acoger
no sólo una expresión arquitectónica primitivista, alternativa a la anterior de perfil racional, sino para
hacerlo de manera sincera y profunda, cargada de un sólido trasfondo intelectual y artístico, y
adaptada a las particulares condiciones nacionales.

No se puede obviar como a lo largo del siglo pasado, la arquitectura en este país ya había
presentado señales en cierto sentido cercanas al tema primitivista. Con cierta antelación se había
producido la adicción en algunas de sus construcciones, independientemente de cual fuera el estilo en
el que estaban realizadas y el uso de las mismas, de pequeños signos difíciles de catalogar. Éstos
aparecieron de forma puntual, como un variado y constante goteo caracterizado por el empleo de
72
HEIDEGGER, Martin: Conferencias y artículos. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, p. 131.
73
SAMUEL, Flora y MENIN, Sarah: “The modern-day primitive hut? `Self-building´ with Jung, Aalto and Le Corbusier”, en ODGERS, Jo, SAMUEL, Flora y
SHARR, Adam (eds.). Op. cit., p. 211.
139. y 140. P. E. Blomstedt, edificio principal del estado de Rantala 74
VESELEY, Dalibor. Op. cit., p. 25.
(1935)

358
materiales, elementos y recursos de naturaleza anormalmente tosca, rudimentaria o arcaica. El más
activo en esta fase inicial fue sin duda Alvar Aalto, a pesar de ello, cabe la posibilidad de situar como
iniciador de esta incorporación de señales primitivas a P. E. Blomstedt. En 1935, poco antes de su
muerte, añadió en el proyecto del edificio principal del estado de Rantala una masiva y rudimentaria
pérgola, además de un pórtico y terraza similares. Posteriormente, Aalto pareció tomar el relevo,
señales como los cuatro pilares tronco en el acceso del Pabellón de Finlandia para la Exposición
Universal de París de 1937, algunas de las barandillas y cierres de las viviendas aterrazadas en Kauttua
(1937-38) o de Villa Mairea (1938-39), o los soportes tronco de la cabaña de cazadores conocida
141. P. E. Blomstedt, edificio principal del estado de Rantala (1935)
como Korpikoto (1945-46), en Pertunmaa, plasmaron de manera esporádica y heterogénea esta
circunstancia. Esta cualidad, de manera experimental, fue además probada en edificios menores y de
carácter temporal de un modo menos parcial. El Pabellón de Economía Forestal para la Feria
Agrícola de Lapua (1938) o el Pabellón para la empresa Artek en Hedemora (1946), ambos de nuevo
a cargo de Aalto, realizados con soportes y cerramiento en madera sin desbastar, y sin apenas
tratamiento, fueron ejemplos más elaborados de esta predilección.

Todos estos gestos sobrepasaron en su arcaicismo a lo que podría haberse estimado una
convencional influencia romántica de tipo careliano. Es esto lo que ha inducido a agruparlos bajo una
sensibilidad común, de naturaleza principalmente estética, también entendida como primitivista.75
Kristo Vesikansa, quien ha dedicado su atención a esta colección de edificios, ha llegado más allá al
valorar como, una vez superada la primera mitad del siglo XX, se produjo una continuidad y repunte
de esta propensión, derivando en Finlandia hacia un primitivismo abstracto.76 En esta nueva
abstracción del primitivismo se pasó de una afectación puntual en los edificios a una concepción más
global bajo esta postura, cercana a la de los ejemplos de Lapua y Hedemora. Vesikansa ha estimado
como rasgos principales de esta vertiente la combinación de morfologías modernas, basadas en formas
considerablemente simplificadas, junto al empleo de métodos arcaicos de construcción. Entre los
ejemplos que ha servido como base para este hecho en su etapa inicial están la desaparecida sauna
para estudiantes en Otaniemi (1951), a cargo de Heikki y Kaija Siren, algunas construcciones de los
Pietilä y algún otro ejemplo que será citado más adelante.77

75
Así han sido consideradas por Kristo Vesikansa en su artículo “Forest apes from Eskimo country. Primitivism in Finnish Modernism” ("Simios selváticos del país
esquimal. El primitivismo en la Modernidad Finlandesa"). VESIKANSA, Kristo: Op. cit. El título de este artículo hace referencia a una de las frases pronunciadas por
Alvar Aalto en una conferencias ofrecida en Berlin durante la guerra. En ella, aludiendo de nuevo a la vinculación primaria entre los finlandeses y el bosque, Aalto
comentó: Nosotros los finlandeses no somos ni Nazis ni Bolcheviques, somos simios del país esquimal! VESIKANSA, Kristo: Op. cit., pp. 33-35.
76
Este es el título de uno de los apartados del artículo citado anteriormente del mismo autor. VESIKANSA, Kristo: Op. cit., pp. 33-35. En la obra de muchos otros
creadores finlandeses, con una actitud similar hacia la materia y lo originario, Erik Bergman ha apreciado utilizando un término similar un primitivismo refinado.
CONNAH, Roger: Writing architecture. Fantômas, fragments, fictions. An architectural journey through the 20th century. Op. cit., p. 144.
77
Kristo Vesikansa se sirve de esta evolución primitivista para terminar por aplicar su vertiente abstracta a una serie construcciones más contemporáneas que, con un mayor
constraste entre formas esenciales y sistemas primarios, responden con más intensidad a esta cuestión. Entre ellas ha destacado obras como la Capilla de St Henry (1995-
2005) de Pirjo Sanaksenaho, la Iglesia de Viiki (2000-2005) a cargo de JKMM o la iglesia de Kärsämäki (1998-2004) de Anssi Lassila. VESIKANSA, Kristo: Op. cit., p.
35. Otro término que ha sido empleado para definir una actitud vinculada a lo primitivo y originario finlandés, acuñado por Erik Bergman y atribuido a un grupo de
creadores finlandeses entre los que se encontraban Reima Pietilä y Tapio Wirkkala, ha sido el de primitivismo refinado. CONNAH, Roger: Writing architecture. Fantômas, 142. y 143. Alvar Aalto, Pabellón de Finlandia para la Exposición
fragments, fictions. An architectural journey through the 20th century. Op. cit., p. 144. Universal de París de 1937, patio de acceso e interior.

359
144., 145. y 146. Alvar Aalto, detalles de Villa Mairea (1938-39) 147. y 148. Alvar Aalto, viviendas aterrazadas en Kauttua (1937-38) 149. y 150. Alvar Aalto, cabaña de cazadores Korpikoto (1945-46),
Pertunmaa

360
151., 152, 153., 154., 155., 156. y 157. Alvar Aalto, Pabellón
de Economía Forestal para la Feria Agrícola de Lapua (1938)

361
 158., 159. y 160. Alvar Aalto, Pabellón para la
empresa Artek en Hedemora (1946), Suecia

362
161., 162., 163., 164. y 165. Heikki y Kaija Siren, sauna de
estudiantes en Otaniemi (1951)

363
 166., 167., 168., 169., 170., 171., 172. y 173. Algunos de los resultados construidos
durante la guerra y militares trabajando en una de estas edificaciones

364
 Entre la incipiente etapa de iniciales señales primitivistas y su posterior eclosión se
produjo, durante la guerra, un evento que no puede ser pasado por alto. Con él se propició en
Finlandia una característica expresión constructiva única en su tipología y consecuencias. En pleno
conflicto, y durante dos años y medio, se produjo un estancamiento de los enfrentamientos en varios
frentes, entre ellos el careliano, en los que no llegó a usarse ni un solo arma. En este intervalo, la
acumulación de tiempo libre y energía en un conjunto de milicianos, donde muchos eran aficionados
al trabajo manual y la artesanía, fructificó en forma de diferentes expresiones materiales. El conjunto
de enseres, utensilios y demás productos generados en esta fase precisarían de un capítulo aparte para
ser abordados. De la mano de diferentes mandos, parte del esfuerzo más significativo fue canalizado
con la voluntad de mejorar la seguridad. El resultado fue una extensa producción constructiva de,
además de trincheras, barricadas y búnkeres, otras construcciones que excedieron lo exclusivamente
militar. Algunas más domesticas, concebidas para hacer más confortable aquella tensa espera, como
refugios, dormitorios, zonas estanciales y saunas, fueron construidas sin descanso.78 Todo lo que
rodeó a aquel acto constructivo estuvo directa y exclusivamente vinculado al bosque, en un atávico
gesto de sometimiento y dependencia del mismo. El bosque fue el lugar donde debían residir sus
protagonistas, donde se insertaron, de manera más o menos camuflada considerando la orografía y la
naturaleza, estas construcciones, y el medio del que fueron extraídos los recursos para las mismas, casi
174. Militares trabajando en una de la características construcciones
exclusivamente madera. La expresión final alcanzada por la totalidad de estas edificaciones, como se de guerra
puede comprobar en las diferentes imágenes, fue lo más cercano a algo genuinamente primitivo en
pleno siglo XX en Finlandia. Pallasmaa ha declarado al este respecto: Durante la guerra, los hombres en
el frente tuvieron que redescubrir de multitud de maneras los estilos de vida y los métodos de construcción
primitivos del `bosque finlandés´.79 El alcance de la influencia de esta actividad es difícil de evaluar,
pero se puede adivinar que no fue menor, al fin y al cabo la mayor parte de los jóvenes arquitectos y
diseñadores que desarrollaron su carrera tras el conflicto fueron alistados por el ejército participando
en diferentes frentes. Entre otros, este fue el caso de dos de los protagonistas que se citarán más
adelante, Aarno Ruusuvuori y Reima Pietilä.80

El auge en la vivienda de verano de los años cincuenta en adelante, ya fuera en forma de

residencia, sauna-refugio o refugio solamente, junto a los estímulos destacados hasta el momento,
sirvió para acoger una acumulación mayor de obras bajo los principios del citado primitivismo

78
En relación a este tipo de construcciones el estudio más detallado y exhaustivo ha sido el realizado por Eerkki Helama en 40 Luku. Korsujen ja jälleenrakentamisen
vuosikymmen (Años cuarenta. Década de refugios y reconstrucción de viviendas). HELAMAA, Erkki: Op. cit.; Por otro lado Kristo Vesikansa ha anotado la existencia de cierta
influencia proveniente de los edificios de Alvar Aalto en aquellas construcciones en las que también participaron arquitectos. VESIKANSA, Kristo: Op. cit., p. 31.
79
PALLASMAA, Juhani (ed.): The language of wood: wood in Finnish sculpture, design and architecture. Op. cit., p. 20.
80
Es conocido que Wirkkala participó en la guerra y que allí diseñó y llevó a cabo un diseño de cuchillo muy celebrado. También es conocido como otro diseñador, a larga
muy estimado, Ilmari Tapiovaara, participó en el diseño de uno de los refugios en Aunus además de en otros elementos de mobiliario. Olli Lehtovuori recuerda también
como la guerra demostró la capacidad finlandesa de sobrevivir en lo salvaje, y además destaca la particular decisión de muchos excombatientes de, tras la guerra, seguir
viviendo de manera apartada. LEHTOVUORI, Olli: Op. cit., pp. 22-23. 175., 176. y 177. Dibujos de Reima Pietilä realizados durante su
alistamiento en la guerra en 1944

365
 abstracto. Al contrario que con la arquitectura modular anterior, en ningún momento se puede
hablar en este caso de un movimiento ni reglado ni organizado, sino de una repetición de rasgos
similares, acontecida de manera más o menos aleatoria en la obra de los arquitectos, y dispersa por la
geografía finlandesa durante este tercer cuarto de siglo. Entre sus características más repetidas, además
de las fundamentales enunciadas por Vesikansa, se puede añadir alguna más. Así, a pesar de
generalizarse el sistema de construcción a base de troncos blocados, se evidenció una renuncia firme a
cualquier tipo de decoración que pudiera vincularlo a tradiciones anteriores como la careliana o la
ostrobotniana. Se propició por tanto un uso lo más abstracto posible de materiales primarios,
esencialmente de la madera. En muchos casos se evitó todo lo posible el empleo de revestimientos,
reduciéndolos a su menor expresión, dejando paso a cubiertas de turba, troncos desnudos vistos y
elementos rocosos. La rugosidad como cualidad material se generalizó presentando una preferencia
por la madera, con un tosco acabado manual hachado, o incluso sin ningún tipo manufactura al
aparecer sin descortezar y con ramas. En la mayoría de los casos se consideró importante el trabajo
178. Ejemplo de arquitectua primitivista, Kari Raimoranta y Tuomo con una herramienta como la luz. En oposición también a la fase racional anterior, se valoró el
Siitonen, detalle de la sauna en Teisko (1976-78). Fotografías SRM
86/1598
control de la iluminación natural interior reduciéndola a una expresión mínima. Así se repitió el
empleo de aberturas pequeñas y sesgadas, dispuestas generalmente abarcando una única hilada de la
construcción de troncos. El dramatismo lumínico propiciado por este tipo de huecos se vio reforzado
por otro factor característico en estos ejemplos, un constante e inmutable silencio. Los
emplazamientos elegidos para estas construcciones también apoyaron la postura primitiva. La
mayoría de ellos, en complicidad con el medio circundante, el bosque, se implantaron de manera
protegida y algo oculta. El entorno cercano apenas fue modificado, las eflorescencias rocosas del lugar
se utilizaron en la disposición y configuración de los proyectos, evitando la aparición de pavimentos,
ajardinamientos o cualquier tipo de delimitación, más allá de pequeños senderos en muchos casos
inapreciables, que de un año para otro acaban por desaparecer. Su localización tuvo en muchos casos
cierto grado de inaccesibilidad.81 El trayecto que dirigía a ellos, ya fuera tras circular durante largo
179. Ejemplo de arquitectua primitivista, Osmo Sipari, detalle de tiempo por caminos rurales, navegar entre infinidad de islas o incluso volar en una pequeña avioneta,
sauna Tukiainen (1964) en Orivesi. SRM 86/1784
como era en muchos ocasiones el caso de Tapio Wirkkala, todo ello sin ningún tipo de señalización,
necesitaba ser conocido al detalle. Resultaba lógico entender así la realización del mismo como un
tránsito o preparación intermedia entre lo civilizado y lo salvaje.82

Además de las ya citadas, algunas de las obras que pueden ser englobadas en esta
heterogénea y dispersa sensibilidad provinieron de algunos defensores del movimiento racionalista
anterior. Entre ellos se encontraba Keijo Petäjä, quien ejecutó tempranamente, entre 1956 y 1957,

81
En este sentido basta hacer referencia a uno de los proyectos sobre los que se hablará más adelante, la Sauna Aho (1962), de Aarno Ruusuvuori, en el que tras insistir en
su búsqueda, viajar a su lugar de emplazamiento y preguntar en los alrededores, resultó imposible encontrar dicha construcción.
82
Más información sobre la experiencia e importancia del viaje de la ciudad al refugio de verano en Finlandia como tránsito y preparación en PERIÄINEN, Karoliina:
180. Ejemplo de arquitectua primitivista, Heikki y Kaija Siren, detalle “Summer Cottages in Finland. The cultural construction of life, spacea and national identity”, The Nordic Journal of Architectural Research vol. 17, n. 4, 2004. Oslo,
de la residencia de vacaciones en la isla de Lingonsö (1966-69), SINTEF Academic Press, 2004, pp. 50-51.
archipiélago de Barosund

366
una sencilla sauna en la isla de Lauttasaari, en este caso cerca de Helsinki, denominada sauna Jouhki.
En ella merece ser destacada su forma trapezoidal así como la planitud esencial de su cerramiento y
cubierta, en contraste con la marcada textura de los mismos. El alero delantero, junto al porche y la
profundidad de la zona estancial, garantizaban una oscuridad interior desde la que se enfatizaba la
apertura en la visión hacia el mar. Petäjä construyó también, en 1974, un refugio de pesca en el
archipiélago de Hiittinen. Aquí todo el conjunto, a excepción de la chimenea central, fue ejecutado
en madera, tanto cerramientos estructurales como divisiones interiores, suelos, techos y mobiliario.
La rudeza de algunos de estos elementos y el marcado ambiente sombrío interior contrastaban de
nuevo significativamente con la claridad y regularidad compositiva de la planta. Otros dos arquitectos
que con algunas de sus obras se adscribieron al constructivismo finlandés de los años sesenta fueron el
matrimonio formado por Marjatta y Martti Jaatinen. En la realización en Puumala en 1962 de su
propia residencia de descanso, sin embargo, a pesar de usar un lenguaje algo más refinado que el
ejemplo anterior, también mostraron cierta inflexión hacia una arquitectura del bosque. Divida en
tres construcciones, garaje, sauna y residencia, con una composición en todas ellas en base al
cuadrado, se dispersaron alrededor del lago junto al que se implantaron. Aunque empleada de manera
más robusta en la sauna, en todo el conjunto se hizo una apuesta por un marcado y casi exclusivo uso
de la madera vista. Con los cerramientos ciegos y abstractos de nuevo se consiguió un atractivo
contraste con la salvaje naturaleza circundante. Con la fenestración, realizada en base a unos
continuos y estrechos huecos en la coronación de algunos cerramientos, se extremó aún más la
presencia de las superficies ciegas y su acabado, así como se dramatizó el ambiente interior en algunas
estancias.

Osmo Sipari, otro arquitecto que ha sido citado como participante en el funcionalismo
finlandés de los años cincuenta y sesenta, también de una manera abstracta pareció estar interesado
en estos principios arcaizantes. Así, entre 1957 y 1958 ejecutó una sauna y centro de encuentros en
Pohja, en 1961 una casa de verano en la isla de Villinki y en 1964 la denominada sauna Tukiainen
en Orivesi. De las tres citadas, aquella que despierta un mayor interés es la última. Diseñada para el
escultor Aimo Tukiainen,83 en ella destacó, junto a la reclusión y cierre espacial, una composición de
nuevo en base al cuadrado donde, alrededor del elemento central de chimenea, se produjo una
dinámica disposición deslizante y en rotación de las estancias que la componen. Una de ellas, la
resguardada sala de descanso junto a la sauna, fue una austera sala con dos lechos y unas sesgadas
aperturas hacia el lago. Por su posición y características resulta sencillo imaginarla como lugar de 181. y 182. Osmo Sipari, sauna y centro de encuentros en Pohja
(1957-58)
reposo y reflexión para el artista.

83
Aimo Tukiainen es conocido por haber sido el autor de la escultura del mariscal Mannerheim en Helsinki (1960), junto al museo Kiasma. De la relación entre Sipari y
Tukiainen surgió en 1984 una nueva colaboración para la ampliación del complejo artístico de Purnu. Allí había surgido el conocido como “Grupo Purnu" de artistas
entre los que se encontraba Tuulikki Pietilä.

367
 183., 184., 185., 186. y 187. Keijo Petäjä, sauna Jouhki (1956-57) en Lauttasaari.
SRM 86/309, SRM 86/310, SRM 86/812, SRM 86/813

368
188., 189., 190., 191. y 192. Keijo Petäjä, refugio de pesca en el
archipiélago de Hiittinen (1974). Fotografías - SRM 86/1396, SRM
86/1398, SRM 86/1399

369
 193., 194., 195., 196., 197. y 198. Marjatta y Martti Jaatinen, Vivienda, sauna y garaje
de su residencia de verano en Puumala (1962). Fotografía de comedor - SRM 86/472,
fotografía de sauna - SRM 86/471 y fotografía de vivienda - SRM 86/471

370
199., 200., 201., 202. y 203. Osmo Sipari, casa de verano en la isla de Villinki
(1961). SRM 86/475, SRM 86/476, SRM 86/477, SRM 86/478, SRM 86/483

371
 204., 205., 206., 207., 208., 209. y 210. Osmo Sipari, sauna Tukiainen (1964) en Orivesi.
Alzados SRM KANSIO 37. Fotografías SRM 86/1777, SRM 86/1779, SRM 86/1789,
SRM 86/1790

372
 Como se ha podido comprobar, tanto el riesgo como el grado de experimentalidad que
supone tratar de generar una arquitectura primitiva en pleno siglo XX, acabaron siendo asumidos de
manera más natural por aquellas construcciones que presentaron una escala menor. Éstas se
convirtieron en el escenario óptimo y casi único en este sentido. En particular, tanto la sauna como la
sauna-refugio, fueron dos construcciones tipo que, además de por su tamaño y emplazamiento, por la
escasez en sus requerimientos y la necesidad de privacidad y oscuridad, mejor respondieron a la
voluntad primitiva.

Una construcción más, quizá la de mayor tamaño citada hasta el momento, que también
aglutinó algunas de las características mencionadas, a pesar de su heterogeneidad, fue la sauna en
Teisko (1976-78), de Kari Raimoranta y Tuomo Siitonen. Insertada en un complejo de naturaleza
más tecnológica, perteneciente a la Federación de Trabajadores de la Metalurgia, cerca de Tampere,
la combinación en el empleo de troncos blocados hachados en las zonas cerradas y pilares tronco en
las abiertas, en el patio central, redundó en su identidad primitiva. Esta característica se vio favorecida
por la posición semioculta de este complejo, así como por su cubierta de turba.
211. y 212. Heikki y Kaija Siren, residencias de verano Jussi (1971)
en Barosund
Heikki y Kaija Siren, con una obra marcada también por una componente fuertemente
racional, en este caso de naturaleza más independiente y heredera de una concepción similar
enunciada por el padre de Heikki, Johan Sigfrid Sirén, también acogió cualidades próximas a lo
primitivo.84 Un grupo formado por cuatro viviendas ejecutadas en los archipiélagos de Iniö y
Barösund se hicieron eco de ello. Éstas fueron la casa de vacaciones llamada Sauna Maria (1960) en
Iniö, las residencias de verano Jussi (1971) y Kaikka (1973) en Barosund, además de la propia
residencia de vacaciones de la familia Siren (1966-69) en la isla de Lingonsö. La implantación de
todas ellas fue muy similar, en islas poco ocupadas o totalmente deshabitadas, en un punto
intermedio entre el bosque y el mar, sobre una emergencia rocosa, respondiendo con su abstracción
formal y apariencia rugosa al bosque y al mar circundante. La más compleja y completa fue la propia
residencia de la pareja.85 En ella, entre otros muchos rasgos que pueden ser destacados, cabe
mencionar un rudimentario estar exterior, cubierto pero abierto, situado a modo de charnela en el
conjunto, que sirve desde su sinceridad como lugar de estancia y encuentro entre los ocupante y el

84
La adopción de un lenguaje lo más primario posible permitió a esta pareja de arquitectos, además de realizar estas obras, llevar a cabo otras dos de gran entidad en un
país tan lejano como Japón donde, bajo el amparo de una técnica y un lenguaje esencial y universal, cercano en sus aspiraciones a las enunciadas por Pikionis, fueron
insertadas anónimamente aquellas obras. Estas dos construcciones fueron el Restaurante “Utsjoki” (1974) en Karuizawa y el Club Deportivo de Onuma (1976) en
Hokkaido. Más información a este respecto en RODRÍGUEZ ANDRÉS, Jairo: “Viaje y permanencia. Reflexiones en torno a tres obras de Heikki y Kaija Siren”, en
GARCÉS GARCÍA, Pilar y TERRÓN BARBOSA, Lourdes (eds.): Itinerarios, viajes y contactos Japón-Europa. Bern, Peter Lang, 2013. En este artículo se hace
referencia ala importancia de la publicación Architecture without architects: a short introduction to non-pedigreed architecture, de Bernard Rudofsky, para esta pareja. Esta no
fue la única publicación centrada en asuntos relativos al acto de construcción primario y el primitivismo, en el tercer cuarto de siglo. En este intervalo se acumularon una
serie de publicaciones que pudieron respaldar también la sensibilidad primitiva en Finlandia. Por orden, atendiendo a la fecha de publicación de las ediciones originales,
aparecen Planning in the Primitive World de Douglas Fraser Village en 1968, House Form and Culture de Amos Rapoport en 1969, Shelter and society de Paul Olivier en
1969, La casa de Adán en el paraíso de Joseph Rylwert en 1972 o Arquitectura Primitiva de Enrico Guidoni en 1977.
85
Parte de la información relativa a esta residencia puede ser ampliada en RODRÍGUEZ ANDRÉS, Jairo: “Heikki & Kaija Siren. Residencia de descanso en Lingonsö “,
213. y 214. Heikki y Kaija Siren, residencias de verano Kaikka (1973)
en GIL, Paloma (ed.): Luces del Norte. La presencia de lo nórdico en la Arquitectura Moderna. Buenos Aires, Nobuko, 2013.
en Barosund

373
 215., 216., 217., 218. y 219. Kari Raimoranta y Tuomo Siitonen, sauna en Teisko (1976-
78). Fotografías SRM 86/1599, SRM 86/1600, SRM 86/1592, SRM 86/1593

374
220., 221., 222., 223., 224. y 225. Heikki y Kaija Siren, Sauna Maria (1960) en Iniö

375
 226., 227., 228., 229., 230., 231., 232., 233. y 234. Heikki y Kaija Siren, residencia de
vacaciones en la isla de Lingonsö (1966-69), archipiélago de Barosund

376
235., 236., 237., 238. y 239. Heikki y Kaija Siren, pabellón en la isla
de Lingonsö (1966-69), archipiélago de Barosund

377
 entorno salvaje. En el lado opuesto al que se encuentra la residencia en la isla, aparece una singular
construcción, llamada el Pabellón del Mar, cuyo único objetivo es la contemplación del
impresionante medio circundante virgen y salvaje:

Es este pabellón, […] un lugar donde naturaleza y hombre se

encuentran. Un lugar donde el hombre se conoce a si mismo, protegido del viento y
el frío. Aquí puede meditar, observar la luna y las estrellas, oír como rompen las
olas contra las rocas.86

En su carácter extremo como elemento aislado en lo aislado, en su finalidad,

contemplativa y reflexiva, así como el encuentro totalitario y sincero con el entorno, es donde radicó
su voluntad primitiva. Los pocos elementos que lo componen también se utilizaron para transmitir
este carácter. Los cuatro pilares tronco monopolizaron en este sentido casi la totalidad de su imagen y
aportaron una mayor radicalidad a la pequeña construcción. Este pabellón apareció como un
verdadero condensador de fuerzas en el que destacó un extraordinario poder intrínseco próximo al de
construcciones auténticamente originarias.

240. Heikki y Kaija Siren, pabellón en la isla de Lingonsö (1966-69),

archipiélago de Barosund

Aarno Ruusuvuori, Sauna Aho en Piikiö (1962)

No cabe la menor duda de que en la relación de obras anterior, relativa a la actitud

primitiva en Finlandia, podrían ser añadidas muchas más que, escondidas en su extensa geografía,
ampliarían y enriquecerían el espectro tratado. Entre ellas existen aún algunas construcciones que, a
pesar de estar realizadas por arquitectos reconocidos, permanecen inexploradas y casi olvidadas. Este
es el caso de los dos ejemplos que serán abordados a continuación: la sauna Aho en Piikiö, de Aarno
Ruusuvuori, construida en 1962, y la que se podría denominar sauna Pietilä, diseñada por el propio
Reima para si mismo en Tenhola, en 1985. En ambos casos, desde enfoques y trayectorias diferentes
y casi divergentes, se produjo un palpable acercamiento a la cuestión primitiva. Los dos, de edad muy
próxima, sólo les separaban dos años, y buena relación mutua,87 a pesar de la distancia en sus

86
BORCHERDT, Helmut: “The Architecture of Kaija and Heikki Siren”, en BRUUN, Erik y POPOVITS, Sara: Siren. Finnish Architecture. Helsinki, The Otava
Publishing Co., 1978, p. 16.
87
En alguna ocasión se ha señalado como Aarno Ruusuvuori, miembro de algunos jurados que premiaron propuestas presentadas por los Pietilä, pudo resultar importante
a la hora de valorar la obra de su compañero. PALLASMAA, Juhani: “Reima Pietilä y el círculo del Museo de Arquitectura Finlandesa”. Op. cit., p. 24. Ambos arquitectos
tan sólo se llevaban dos años de diferencia y trabajaron juntos en la Oficina de la Villa Olímpica. TUOMI, Timo: “Los alfabetos de la arquitectura moderna”, en
JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., p., pp. 8-9.
241. Aarno Ruusuvuori y Reima Pietilä juntos en 1991

378
posturas, mostraron siempre un compromiso reseñable hacia la arquitectura así como una
preocupación por sus aspectos teóricos y más trascendentes.

Aarno Ruusuvuori ha aparecido anteriormente en este trabajado vinculado al éxito de la

precedente corriente modular en madera.88 Esto se debió especialmente a su papel como profesor en
la Universidad Tecnológica de Helsinki en aquella fase, y su afinidad hacia algunos de aquellos
postulados de tipo racional. Allí fue ayudante de Olli Pöyry y posteriormente de Aulis Blomstedt,
con quien además trabajó durante tres años. Antes de comenzar a trabajar independientemente
también colaboró en el de Heikki y Kaija Siren. A largo plazo, su papel fue mucho más personal e
independiente con respecto a aquella escuela denominada constructivista finlandesa.89 A pesar de
todos los adjetivos y descripciones que han hecho referencia a su mentalidad matemática, su
minimalismo, la esencialidad de su obra así como las aspiraciones universales y absolutas de la
misma,90 en su búsqueda personal se vislumbró un interés insistente por la luz y la materia, y la
relación entre ambas. Exploró insistentemente la capacidad expresiva de los materiales centrándose,
aunque no exclusivamente, en el empleo del hormigón. Cultivó un carácter profundo en la mayoría
de sus obras, fuera cual fuera su cometido, lo que ha llevado a valorar en muchas de ellas cierta
componente ascética o espiritual.91

La dificultad de encajar la sauna Aho en la trayectoria general del arquitecto ha hecho que
ésta haya pasado prácticamente desapercibida. La triada de iglesias de Tapiola, Huutoniemi y
Hyvinkää, diseñadas por Ruusuvuori en la década de los sesenta, conforman lo más conocido de su
obra. Esta fue su década más fructífera, en ella, además de sus trabajos para Marimekko, diseñó
también sus edificios más relevantes y de mayor escala como el bloque de viviendas en 242. y 243. Aarno Ruusuvuroi, Comisaría de Policía de Mikkeli (1968)

Merimmiehenkakatu (1962), Helsinki, la imprenta Wielin & Göös (1964-66) en Tapiola, la Escuela
Primaria de Roihuvuori (1964-67) en Helsinki, la Comisaría de Policía de Mikkeli (1968), además
de ganar el concurso para la rehabilitación y reforma del Ayuntamiento de Helsinki (1967).92 En la
88
Su papel dentro de la arquitectura finlandesa fue muy importante, no sólo a través de su legado sino a través de los cargos que ocupó, lo cual da una idea de la
importancia de una figura en alguna ocasión minusvalorada. Además de profesor en la Escuela Politécnica de Helsinki, fue responsable de los puestos más destacados en el
ámbito de la arquitectura del país nórdico: Director de la SAFA (1982), Director de la Sociedad de Arquitectura Finlandesa (1969-76), Editor de de Arkkitehti (1956-57)
y Director del MFA (1975-78)
89
Ruusuvuori llegó a pronunciarse en contra del miesianismo de los años sesenta por su repetitividad y sencillez con la que se ganaban concursos por el simple hecho de
adscribirse a este lenguaje. CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 173.
90
En relación a estos aspectos más destacados de la carrera de Aarno Ruusuvuori pueden consultarse, entre otros: LEIMAN, Kirsi: Concrete spaces: architect Aarno
Ruusuvuori s works from the 1960´s. Helsinki, Museum of Finnish Architecture, 2000; TUOMI, Timo: “Aspects of the 1960s. Architecture as Social Activity and Art-
form”. Op. cit.
91
En este sentido las celdas de la Comisaría de Policía de Mikkeli (1968) han sido en alguna ocasión asociados a espacios más propios de la meditación o capillas que a
espacios de condena. CONNAH, Roger: “Sometimes and Always, with Mixed Feelings: Untimely Notes on a Culture if Silence”. Op. cit., p. 209.
92
Una etapa que no ha sido muy estudiada ni descrita del arquitecto finlandés ha sido la de su estancia en Adís Abeba, Etiopía, de 1971 a 1974. Allí, quizá animado por la
experiencia del concurso para el Palacio Imperial en el que participó en 1948 de la mano de Aulis Blomstedt, se desplazó para trabajar. En esta ciudad realizó alguna obra
de entidad como el Centro para el Desarrollo Inmobiliario (1971-76), sin embargo lo que resulta interesante es la valoración que hizo de la vida de las personas allí, tan
simple, delicada y bella que, según Ruusuvuori, no precisaba apenas nada. NIKULA, Riita y NORRI, Marja-Riita: “An Architectural Autobiography. Questions to Aarno
Ruusuvuori”, en NORRI, Marja-Riita y KÄRKKÄINEN, Maija (eds.): Aarno Ruusuvuori - Structure is the Key to Beauty. Espoo, Suomen rakennustaiteen museo, 1992,
pp. 47-56. 244. Aarno Ruusuvuroi, Centro para el Desarrollo Inmobiliario (1971-
76), Adís Abeba, Etiopía. SRM 60/1683

379
245., 246. y 247. Aarno Ruusuvuori, Iglesia y Centro Parroquial en Hyvinkää (1958-61) 248., 249. y 250. Aarno Ruusuvuori, Iglesia y Centro Parroquial en Huutoniemi (1964) 251., 252. y 253. Aarno Ruusuvuori, IIglesia de Tapiola (1961-65)

380
254., 255. y 256. Aarno Ruusuvuori, bloque de viviendas en Merimmiehenkakatu 257., 258. y 259. Aarno Ruusuvuori, Imprenta Weilin & Göös en Tapiola (1962- 260., 261. y 262. Aarno Ruusuvuori, Escuela Primaria de Roihuvuori (1964-67),
(1962), Helsinki. Fotografía SRM 82/894 69) Helsinki

381
 mayoría de ellas el hormigón, empleado de manera siempre diferente, se convirtió en su material
fetiche, aunque no único, como se ha considerado en alguna ocasión. Entre estas obras, que podrían
ser englobadas en un gran grupo de trabajos en hormigón, y las vistas en el capítulo anterior,
pertenecientes al de la madera tecnificada, se encuentra casi como un hecho aislado el particular
ejemplo de la sauna Aho en Piikiö.

La sorpresa inicial que produce un primer vistazo sobre sauna Aho proviene de la
imposibilidad de poder encasillarla junto al resto de la obra conocida de su autor. Su formalización
trapezoidal en planta, unido a una ejecución constructiva a base de troncos blocados de madera
hachada, completamente alejadas de las habituales herramientas de trabajo de Ruusuvuori, es lo
263. Aarno Ruusuvuori, residencia Ruusuvuori (1960-62) y el
bosque. Isla de Hälvä, Kerimäki primero que inquieta. Parte de este asombro inicial radica en la imposibilidad de poder compararla
con otros proyectos similares del arquitecto. Salvo aquellas destinadas a Marimekko, todas las obras
citadas hasta el momento respondieron a programas mayores y escenarios esencialmente urbanos. Sin
embargo, tras indagar en la obra del arquitecto finlandés, si se encuentra alguna obra más, también
desconocida, que puede servir de apoyo. Entre ellas es destacable la residencia y sauna que proyectó
Ruusuvuori para él en la isla de Hälvä, junto Kerimäki, entre 1960 y 1962. Situada dentro del
bosque típico finlandés, y cercana al lago Purovesi, presentó rasgos de una arquitectura menos rígida
que sus grandes proyectos. Su concepción puede fácilmente localizarse en un territorio intermedio
entre las experiencias constructivistas y la vertiente más arcaizante que se ha venido tratando. Desde
un principio, Ruusuvuori prestó una significativa inclinación y sensibilidad hacia el medio en el que
se iba a construir, el bosque. El sistema constructivo ideado por el arquitecto, extremadamente
sencillo, identificable al balloom frame americano llevado a su mínima expresión, se presentó como
una respuesta lo menos invasiva posible de cara al medio al que se inserta. Quizá haya sido esto lo que
haya llevado a denominar esta residencia como el cobertizo Ruusuvuori.93 Por otro lado, la voluntad
explícita de su autor de implantar la cota final del acabado del suelo al mismo nivel que el terreno
natural, sin ningún tipo de mediación más allá del delgado pavimento interior de madera, también
reflejó la consideración hacia medio natural.94 Se propició de este modo una sutil fusión, inmediata y
directa entre lo habitado y lo salvaje, que acercaría aún más al ocupante al bosque.95 El natural,
rugoso y oscuro acabado exterior de estas dos construcciones, unido a la consideración del entorno
circundante, las aproxima a temas que se han tratado en este apartado, sin embargo, la ausencia de un
compromiso con una materialidad o un sistema constructivo primario, así como de una actitud
emancipadora, contemplativa y artística destacable, no permiten que sean englobadas en una
categoría próxima a lo primitivo.

93
SIIKANEN, Leena y RAVANTTI, Kaija (eds.): Ruusuvuori. Plano guía anexo a Arkkitehti 5-6/1996. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1996.
94
JETSONEN, Jari y JETSONEN, Sirkka-Liisa: Finnish Summer Houses. Op. cit., p. 124.
95
VUORENJUURI, Martti (eds,): Aarno Ruusuvuoren oma sauna. YLE, Helsinki, 1967.Videoreportaje :
264. y 265. Aarno Ruusuvuori, sauna Ruusuvuori (1960-62) en la <http://www.yle.fi/elavaarkisto/artikkelit/arkkitehtien_lauteilla_50868.html#media=50873> (28/04/2013).
Isla de Hälvä, Kerimäki

382
 La deferencia por parte de Ruusuvuori hacia el emplazamiento de los proyectos ha sido
mucho mayor de lo que se ha podido interpretar en alguna ocasión. Para este arquitecto, las
particularidades y requerimientos demandados por cada contexto debían ser atendidas y por tanto,
afectar al proyecto.96 En este sentido, y criticando la omnipresencia de la corriente racional, reprobó
su excesiva voluntad estandarizadora hacia la vida cotidiana, así como su anulación del medio natural
en algunas de sus expresiones. Ruusuvuori declaró: La construcción tecnorracional ha restringido la
emoción hacia nuestro entorno.97 En su texto inaugural como profesor en el Politécnico de Helsinki en
1963 también insistió en aquellos aspectos relativos al entorno y en especial a la naturaleza,
afirmando que del contacto con ésta el ser humano salía enriquecido a todos los niveles. Esta
percepción es fundamental para la comprensión tanto de su propia residencia como de sauna Aho.
En ellas, de nuevo el bosque finlandés se convertiría en protagonista e inspiración. Ruusuvuori
conocía la importancia de este medio al declarar que según los estándares europeos todavía somos
habitantes del bosque, y al añadir que, aunque ya empezamos a sentir los grilletes de lo urbano, todavía
vivimos íntimamente atados a lo salvaje, a sus formas y sus fenómenos.98 Es sin embargo una declaración
más la que desvela la importancia del bosque para este arquitecto y permite complementar tanto la
interpretación de su propio cobertizo como colaborar en la de sauna Aho. Con ella Ruusuvuori
transmitió una idea clara de la profunda y personal consideración que tenía hacia el bosque, además
de ampliar la percepción rígida y tecnicista generalizada sobre su figura:

Soy un puro y simple montañés. El bosque es mi elemento. Durante los

`locos sesenta´ tenía que huir al campo de vez en cuando, enterrar los pies en el
suelo y permanecer como un pino, escuchando lo que la tierra pudiera contarle a
las plantas de mis pies. Este tipo de contacto con la tierra era una absoluta
necesidad, sin él, no podría haber funcionado en absoluto. 99

Esta manifestación en relación al bosque no sólo muestra el apego a este medio por parte
de Ruusuvuori sino la relación existente también en su caso entre la necesidad de aislamiento y retiro
y el bosque finlandés. En esta actitud es palpable cierta coincidencia con las analizadas hasta el

96
LEIMAN, Kirsi: Op. cit., p. 5.
97
LEIMAN, Kirsi: Op. cit., p. 23. El propio Ruusuvuori ha reconocido la suerte que ha tenido el caso finlandés de permanecer alejado de los fuertes núcleos de
industrialización, RUUSUVUORI, Aarno: “Landscape and architecture” en NORRI, Marja-Riita y KÄRKKÄINEN, Maija (eds.): Op. cit., p. 45. También se ha
mostrado preocupado al recordar como el crítico inglés Jim Richards le avisó de que en el mundo acabarían por desaparecer ese tipo de ambientes construidos gobernados
por las condiciones de la naturaleza. RUUSUVUORI, Aarno: “Living and architecture” en NORRI, Marja-Riita y KÄRKKÄINEN, Maija (eds.): Op. cit., p. 3.
98
Ibidem.
99
NORRI, Marja-Riitta: “Aarno Ruusuvuori. La luz y el bosque”, Escandinavos. AV Monografías nº 55. Arquitectura Viva, Madrid, 1995, pp. 78-80. En el artículo en el
que se recoge esta cita, escrito por Marja-Riitta Norri, ya desde su título, “Aarno Ruusuvuori. La luz y el bosque”, se trata de hacer también una valoración de la
importancia que este medio en particular tuvo para este arquitecto finlandés. Es preciso anotar como Ruusuvuori fue uno de los jóvenes alistado durante la guerra para el 266., 267., 268. y 269. Secuencia de fotogramas del videoreportaje
frente. Se desconoce si esto le permitió conocer o participar en las construcciones descritas más arriba pero sin duda le ofreció la posibilidad de conocer en profundidad este Aarno Ruusuvuoren oma sauna, a cargo Martti Vuorenjuuri en 1967,
medio y el aislamiento en el mismo. en el que Aarno Ruusuvuori muestra su propia sauna.

383
270. Aarno Ruusuvuori, conjunto de residencia y sauna de Ruusuvuori (1960-62) en la Isla
de Hälvä, Kerimäki

271., 272. y 273. Aarno Ruusuvuori, residencia Ruusuvuori (1960-62) la Isla de Hälvä, Kerimäki

384
274., 275., 276., 277. y 278. Aarno Ruusuvuori, residencia Ruusuvuori (1960-62) la Isla de Hälvä,
Kerimäki. Fotografías superior derecha y planos: SRM 86/643, SRM 86/638, SRM 86/639

385
 279., 280. y 281. Aarno Ruusuvuori, Sauna Aho en Piikiö (1962)

386
momento en otros artistas y creadores finlandeses. La residencia de Ruusuvuori, pero especialmente
Sauna Aho, respondieron en menor o mayor medida a esta percepción. No sólo representaron un
contrapunto en su obra sino una adhesión a unos principios que, aun siendo menos conocidos en su
caso, fueron tratados con la misma profundidad y sensibilidad.

En el caso de Aarno Ruusuvuori, Sauna Aho, en su particular vinculación con todo lo

visto hasta el momento, puede ser interpretada como una huída arquitectónica, como un necesario
contacto con la tierra, con lo salvaje en este caso, fundamental para poder continuar con su trabajo. Su
282. Aarno Ruusuvuori, cualidad matérica de Sauna Aho (1962)
concepción supuso una decidida respuesta al bosque en el que se insertó desde el primitivismo
abstracto.100 En ella, además de lo anterior, se aglutinaron casi la totalidad de las características
analizadas y ejemplificadas en las obras anteriores.101 Su programa, más cercano al de una sauna-
refugio o saunamökki que a una propia sauna en si, ya supuso una importante conexión con algunos
de los temas tratados en relación al retiro, la escasez de comodidades y la preferencia por la vida en el
exterior. En Aho, Ruusuvuori sustituyó su indagación sobre las capacidades expresivas del hormigón
por las de la madera. Con ella, a través del acabado hachado, mediante unos paramentos continuos y
ciegos tratados con la misma abstracción que en el resto de trabajos del arquitecto, se consiguió una
intensidad similar a la del hormigón en sus obras. En la parte posterior del proyecto, aquella que se
apoyó sobre la pendiente de la ladera, buscando refugio y cierta protección, al igual que ocurría en las 283. Aarno Ruusuvuori, alzado posterior de Sauna Aho (1962)

construcciones militares en madera realizadas durante la guerra, Ruusuvuori dispuso unos huecos
saetera que potenciaron esta imagen defensiva. Además, el escaso tamaño de éstos fue utilizado para
limitar la entrada de luz al interior e intensificar una experiencia espacial que, desde esta posición en
penumbra, focalizó todo su potencial hacia un bosque al que se abre de manera clara pero controlada,
a través de un ámbito intermedio utilizado como encuadre y distanciamiento. Otro elemento en el
que el medio circundante participó de manera evidente fue la galería de acceso. En este espacio,
atravesado por el bosque en todas sus perspectivas y, en la mayor parte de su pavimento, a través de
un suelo compuesto de toscas losas de piedra, se hizo palpable el nivel agreste del entorno. El bosque
se introdujo por este punto en la construcción, y se hizo palpable al obligar al visitante a cuidar cada
uno de sus pasos. En el interior, el fuego volvió a ser el protagonista al comportarse como soporte 284. Aarno Ruusuvuori, galería intermedia de Sauna Aho (1962)
estructural y vital de la casa. A su alrededor se dispusieron todas las estancias. De manera abierta y en
una dinámica circular, todos los ámbitos de la casa, de menor a mayor privacidad, pivotaron sobre

100
Es Kristo Vesikansa, quien ha hecho referencia al término de primitivismo abstracto, el que ha utilizado una de las fotos de sauna Aho como apertura e imagen más
representativa en su artículo. VESIKANSA, Kristo: Op. cit.
101
Sauna Aho se ha convertido en este caso en una construcción sobre la que ha resultado complicado obtener información. Esto ha acrecentado el nivel de misterio a su
alrededor. Como se ha anotado anteriormente, tras dos visitas del autor al municipio en el que se inserta no fue posible encontrar el verdadero emplazamiento de la sauna.
Sobre la documentación gráfica al respecto, a pesar de que el Museo Finlandés de Arquitectura conserva su archivo, existe la sospecha de que, por su carácter altamente
perfeccionista, pudiera haber sido destruida antes de su muerte gran parte de la documentación de sus obras. A pesar de que sí que se conservan dibujos definitivos de Aho,
esto ha provocado una ausencia total de croquis de trabajo útiles al llevar a cabo este tipo de análisis. De manera general, en alguna otra ocasión se ha hecho alusión a la
escasez de bocetos del arquitecto. Éste era más propenso a trabajar los proyectos mentalmente, dibujándolos en su cabeza, sin apenas trazar una linea hasta una fases
decisivas de definición. Las maquetas, otro de sus procedimientos de trabajo preferidos, en su mayoría también han desaparecido. LEIMAN, Kirsi: Op. cit., p. 77;
FERNÁNDEZ ALBA, Antonio. “La matemática de la casa ideal” en AA.VV.: Sauna y casa experimental. Aarno Ruusuvuori. Op. cit., p. 11.
285. Aarno Ruusuvuori, galería de acceso de Sauna Aho (1962)

387
 286., 287. y 288. Aarno Ruusuvuori, Sauna Aho en Piikiö (1962)

388
289. Aarno Ruusuvuori, Sauna Aho en Piikiö (1962)

389
 290., 291. y 292. Aarno Ruusuvuori, Sauna Aho en Piikiö (1962)

390
este único elemento fijo. La secuencia espacial discurrió desde el estar, al comedor y la cocina,
accediendo posteriormente desde aquí a la zona de lavado y la sauna, para finalmente terminar en la
llamada zona de sueño.102

La inesperada forma poliédrica elegida en este caso por Ruusuvuori, un arquitecto regido
siempre en sus obras por la regularidad y las leyes matemáticas,103 puede ser entendida también desde
la dependencia y respuesta hacia el bosque. Con esta formalización, según se aprecia en algunas
fotografías, parecieron ser esquivados algunos árboles y emergencias rocosas, limitando así el impacto
de la construcción de la sauna al mínimo, y propiciando una mejor integración. Al mismo tiempo es
sabido que aquellas formas menos regulares evitan la existencia de sombras contrastadas lo cual, en
este caso, de nuevo fue empleado facilitando la inserción y camuflaje en un medio como en bosque.
No obstante, por otro lado, al observar el trazado de la planta, se puede apreciar en ella cierta
regularidad generadora. Como se comprueba en los esquemas adjuntos, además de una estructura
perfectamente reglada, una serie de generatrices recorrieron la planta. Tal y como resulta lógico, la
chimenea, como elemento central y portante más significativo, se comportó como origen de este
nuevo sistema de coordenadas. Como se comprueba, a pesar de la singularidad material y formal de
esta obra, Ruusuvuori no dejó de ser fiel a su postura perceptiva matemática.104 En este sentido ya
había declarado: yo modulo todos mis edificios.105

A pesar de la extrañeza inicial que pueda despertar esta obra, la lectura de los propios
textos escritos por el arquitecto ayudan a entender este proyecto y considerar una faceta menos
valorada en su caso. En ellos se encuentran profundas reflexiones sobre aspectos más humanos y
menos racionales, relacionados con el origen de la construcción y su necesario vínculo con la
naturaleza. De este modo, en su artículo “Living and architecture” (“Vida y arquitectura”) escribió:
293. y 294. Esquemas estructural y composivo de Sauna Aho (1962)
La calidez humana comunicada por el contacto con una mano, así
como los continuos cambios sutiles provocados por los métodos de trabajo sencillos,
también nos hablan. La comprensión de tal entorno, su directa respuesta a las
condiciones del lugar y la palpable cercanía de escala son valores difíciles de

102
En este recorrido circular también se vislumbra cierta voluntad compositiva espiral que Ruusuvuori utilizaría en otros proyectos como la Iglesia y Centro Parroquial en
Huutoniemi (1964). Esta espiral en el bosque alude a la naturaleza aglutinadora que del mismo se produce en la construcción, del mismo modo que pasa con la iglesia
como lugar de reunión en la localidad de Huttoniemi.
103
Ruusuvuori ha recalcado: La estructura matemática es una característica imprescindible en mi obra. Las matemáticas se emplean para explicar cosas: es más sencillo comprender el
entorno con una actitud matemática. LEIMAN, Kirsi: Op. cit., p. 5.
104
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., p. 175; FERNÁNDEZ ALBA, Antonio: Op. cit., 11; CASTELLANOS, Raúl: “Dos edificios de
Aarno Ruusuvuori”, TAPIOLA. Revista DPA nº22. Op. cit., 2011. pp. 32-39.
105
CONNAH, Roger: Finland. Modern architectures in history. Op. cit., pp. 173, 175.

391
 conseguir. En este sentido la historia del cobijo infunde una cualidad humana
inigualable.106

En este mismo artículo, al referirse al conflicto entre la mejora de las condiciones de vida
del ser humano y la consecuente explotación, tanto de otras culturas como del medio natural,
también añadió: En las culturas iniciales, también llamadas primitivas, estos conflictos no aparecen. […].
Hombre-arquitectura-naturaleza forman una unión natural, un conjunto armonioso.107

En 1963, al poco de terminar sauna Aho, influido probablemente por las reflexiones
propiciadas durante este trabajo y el de su propia residencia, en el ya citado discurso inaugural como
profesor, también declaró: La construcción primitiva, la creación más temprana de entornos construidos,
295. Aarno Ruusuvuori pasenado en su residencia en Hälvä siempre ha buscado instintivamente formas que naturalmente complementen el desarrollo del entorno. Una
(1960-62)
auténtica y orgánica Gesamtkunstwerk del paisaje. Tras ello continuó: el resultado es una reducción de
proporciones y una consecuente modestia de escala. La madre tierra es, ante todo, tan proporcionada que
puede, sin dificultad, ocasionar las necesidades mínimas para cada uno.108 En lo que podría ser
interpretado como una descripción de la obra añadiría:

Materiales tomados del lugar dan en si mismos forma al edificio. Sólo

un material es empleado, o a lo sumo tres […]. El resultado es, de hecho, una
palpable y segura sensación de pertenencia. Una profundamente humana fusión de
arquitectura y paisaje.109

296. Aarno Ruusuvuori, Sauna Aho en Piikiö (1962)

106
RUUSUVUORI, Aarno. “Living and architecture”, Op. cit., p. 3.
107
Ibidem.
108
RUUSUVUORI, Aarno: “Landscape and architecture”, Op. cit., p. 44.
109
Ibidem.

392
 Reima Pietilä, sauna en Tenhola (1985-1988)

Si algún arquitecto podía asumir las peculiaridades y los riesgos de una empatía hacia lo
primitivo y lo informe ese fue, junto a su mujer Raili, Reima Pietilä. En su particular visión de la
profesión, todas las alternativas arquitectónicas y todos los lenguajes sobre la misma tenían cabida,
siempre y cuando fueran empleados de manera creativa.110 En la pareja, el papel teórico y social fue
asumido eminentemente por Reima, lo cual ha llevado a una minusvaloración general de la figura de
Raili. A pesar de que los trabajos escritos se pueden considerar obra exclusiva de Reima, él mismo ha
reconocido el trabajo construido del estudio como fruto de la mutua colaboración. No obstante,
dado que la sauna en Tenhola fue exclusivamente diseñada por Reima, se focalizará la atención a
partir de ahora en la carrera personal y profesional de éste.

Si por algo han destacado la obra y la trayectoria de la pareja Pietilä ha sido por el
desplazamiento que han sufrido en Finlandia. Sus creaciones siempre han tenido una mejor acogida
fuera que en su propio país.111 Tras la muerte de Reima en 1993, y una vez inaugurado el nuevo
siglo, se ha despertado afortunadamente un interés exponencial por sus trabajos. Tratar de abarcar la
producción y pensamiento de la pareja es una tarea verdaderamente compleja. De un modo
particular, la singular inteligencia de Reima, unido a su inconmensurable fuerza, pasión y capacidad
de trabajo, lo hacen más complicado aún. Timo Tuomi ha anotado que es difícil descifrar el lenguaje 297. Raili y Reima Pietilä
arquitectónico de Raili y Reima Pietilä, y los intentos de explicarlo suelen estar condenados al fracaso.112
En su caso todo era propenso a ser revisado y reinterpretado, y las explicaciones que muchas veces
daba Reima sobre su obra no terminaban de aclarar la situación. El propio Roger Connah, quien más
ha estudiado la obra y pensamiento de Reima, ha declarado que gran parte del trabajo de Pietilä es
imposible de dibujar, explicar o describir.113 Este apartado tratará de encontrar algunas claves de la
sauna construida en Tenhola en 1985 que, junto a sauna Aho, constituye uno de los ejemplos más
completos en relación al discurso abierto sobre arquitectura primitiva. Con ello se añadirá una faceta
más dentro del extenso pensamiento de este arquitecto, así como se procurará colaborar en la
comprensión de algunas otras de sus obras y de su concepción arquitectónica.

110
TUOMI, Timo: “Los alfabetos de la arquitectura moderna”, Op. cit., p. 8.
111
Fue esto lo que indujo a que fuera nombrado miembro de Academia de Finlandia en 1982, segundo arquitecto en este puesto tras el nombramiento de Aalto en 1955.
112
TUOMI, Timo: “Los alfabetos de la arquitectura moderna”, Op. cit., p. 8. Timo Tuomi ha añadido también que por esa misma razón es común encontrar complicadas
explicaciones sobre la obra de estos arquitectos.
113
QUANTRILL y CONNAH, Roger (ed.): Tango Mäntyniemi. The architecture of the official residence of the president of Finland. Op. cit., p. 4. Es por esta razón que se ha
decidido incluir en este trabajo el documento que, estando escrito por el propio Reima Pietilä, ha resultado más clarificador sobre su obra y pensamiento. Se trata del
llamado “Pietilä a través de Pietilä. Una entrevista introspectiva”, un artículo escrito por el propio Reima en forma de autoentrevista, que se adjunta en el anexo traducido
por primera vez al castellano.

393
 298., 299., 300., 301., 302 y 303. Reima Pietilä, propuestas para el
Pabellón Nórdico de la Bienal de Venecia (1958)

304., 305., 306., 307. y 308. Reima Pietilä, Iglesia de Kaleva

309. y 310. Reima Pietilä, Stick Studios (1957)
(1959-66) en Tampere

311., 312., 313. y 314. Reima Pietilä, Smudge Studios (1957)

394
 No resulta complicado distinguir en la particular carrera de Reima Pietilä cuatro etapas
más o menos claras. Aunque los límites de las mismas no son nítidos, la primera de ellas se puede
establecer desde la finalización de sus estudios en 1953 hasta finales de los años cincuenta, alrededor
1958. Ésta, a la que se puede denominar fase geométrica, se caracterizó por el alistamiento de Pietilä
por parte de Aulis Blomstedt dentro del grupo racionalista que se estaba configurando. El Modulor 1
de Le Corbusier se convirtió en una herramienta sin la que nunca salía de casa.114 En este sentido
llegó a declarar: el ángulo de 90º es la base predominante e incuestionable del diseño arquitectónico. Los
edificios pueden entenderse como sistemas de formas cúbicas entrelazadas.115 La obra más representativa
de este periodo, en la que se aprecia una fuerte deuda hacia Aulis Blomstedt, fue el Pabellón de
Finlandia para la Exposición Universal de Bruselas de 1958. 116 Esta vinculación con lo racional acabó
a finales de los cincuenta, coincidiendo con una serie de eventos significativos a los que les siguieron
la situación de confrontación ya conocida. Pietilä reconocería: mi educación fue mutilada por Neufert,
a quien, en referencia a la presencia de lo normativo y regular en la arquitectura finlandesa, se
referiría como el el fantasma del Führer Neufert.117 En 1958 Reima publicó uno de sus primeros
315. Aulis Blomstedt, Palacio de Conciertos de Oslo (1957)
artículos relativos a la morfología, asunto que le preocuparía durante toda su carrera, titulado “La
Morphologie de l´expression pastique”, traducido como "Morfología del espacio expresivo", en Le
Carré Bleu 1/1958.118 Este artículo y estas declaraciones, junto a sus propuestas de naturaleza libre
para el Pabellón Nórdico de la Bienal de Venecia de 1960, concurso celebrado también en 1958,
ganado por Sverre Fehn y en el que el estudio Pietilä obtuvo el tercer premio, y a los inmediatamente
posteriores diseños para la Iglesia de Kaleva (concurso en 1959) y el Centro de Estudiantes Dipoli
(concurso en 1961), en Otaniemi, reafirmaron este alejamiento en favor de una mayor
experimentalidad, expresividad e informalismo. Con todo ello, tras retomar algunos intereses de su
juventud centrados en la etnología y filología,119 y ampliados ahora con la semiótica, el psicoanálisis,
la psicolingüística y la filosofía, Pietilä entró de manera solitaria en una segunda etapa a la que se
podría denominar fase fenomenológica. Su primer matrimonio en 1956 con la escritora Maire Irene
Harme, vinculada al movimiento surrealista, pudo reforzar estos intereses y potenciar este viraje.
Estudios formales a pequeña escala como los Stick Studios o los Smudge Studios, realizados en 1957,
también fueron importantes para este cambio. A partir de este giro, en su arquitectura tuvieron

114
Pietilä terminó por desarrollar su propia serie de Fibonacci amarilla como evolución de las roja y azul de Le Corbusier. PALLASMAA, Juhani: “Reima Pietilä y el
círculo del Museo de Arquitectura Finlandesa”. Op. cit., p. 20.
115
PALLASMAA, Juhani: “Reima Pietilä y el círculo del Museo de Arquitectura Finlandesa”. Op. cit., p. 24 o en Le Carré Bleu 1/1958.
116 316. y 317. Reima Pietilä, Pabellón de Finlandia para la Exposición
El pabellón estuvo directamente inspirado en la propuesta de Blomstedt ya citada para el Palacio de Conciertos de Oslo (1957).
Universal de Bruselas de 1958 (1956-58)
117
QUANTRILL, Malcolm: Reima Pietilä: Architecture, Context and Modernism. Op. cit., p. 180.
118
El propio Pallasmaa, protagonista también de esta fase, recoge una declaración de Pietilä en este sentido: Mi adiós a la estética del numeralismo se publicó en el número 1/58
de Le Carré Bleu con el título de "Morfología del espacio expresivo”. PALLASMAA, Juhani: “Reima Pietilä y el círculo del Museo de Arquitectura Finlandesa”. Op. cit., p. 20.
Anteriormente existió algún otro artículo como “Haudatut koirat, muodon muoto, harjoitelmat“, traducido como “La forma de la forma” y publicado en PIETILÄ,
Reima: “Haudatut koirat, muodon muoto, harjoitelmat“, Arkkitehti 4/1957. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1957, pp. 73-78.
119
Antes de comenzar la carrera de arquitectura Reima Pietilä asistió a clases de estas materias impartidas por el profesor Paavo Ravila. Estas han sido interpretados como
fundamentales en esta evolución en sus intereses y constantes en toda su carrera. JOHANSSON, Eriika: “Raili y Reima Pietilä”, en JOHANSSON, Eriika, PAATERO,
Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., p. 10.

395
318., 319. y 320. R. y R. Pietilä, propuesta para la ampliación de la 321., 322. y 323. R. y R. Pietilä, complejo residencial de Suvikumpu
Universidad de Zurich (1966) (1962), Tapiola

396
324., 325., 326. y 327. R. y R. Pietilä, Iglesia de Malmi (1967) 328., 329. y 330. R. y R. Pietilä, Embajada de Finlandia
(1963/1983-85), Nueva Delhi

331. y 332. R. y R. Pietilä, Centro Polivalente de Monte Carlo

(1969)

397
333., 334. y 335. R. y R. Pietilä, propuesta para la Sede Central de
Intelsat en Washington (1980)

336., 337. y 338. R. y R. Pietilä, Biblioteca Metso en Tampere 339., 340., 341. y 342. R. y R. Pietilä, proyecto para la Iglesia de Raisio (1986)
(1978-86)

398
cabida todo tipo de variables de cualquier campo o disciplina intelectual. Entre sus objetivos se
encontró el de explorar lo no explorado mediante la definición de nuevas nociones y categorías que
pudieran dar pie a creaciones inéditas, confiando más en las arquitecturas posibles que en aquellas
otras prefijadas. La búsqueda de un lenguaje propio que las definiera y al mismo tiempo colaborara
en su proceso de diseño, unido a la presencia de lo propiamente finlandés, alejado de localismos, así
como de la naturaleza y sus acontecimientos, fueron fundamentales en la obra de esta etapa. En este
periodo se pueden englobar, además de los proyectos citados, otros como la Embajada de Finlandia
en Nueva Delhi (1963/1983-85), la propuesta para la ampliación de la Universidad de Zurich
(1966), la de la Iglesia de Malmi (1967), la del Centro Polivalente de Monte Carlo (1969) y otros
proyectos residenciales a caballo aún con la fase anterior, como los planes generales de Mukkula 343. R. y R. Pietilä, complejo religioso y de ocio de Hervanta
(1961) y Märsta Valsta (1961), así como el construido complejo de Suvikumpu (1962), en Tapiola. (1975)

Una tercera etapa menos difundida, más compleja y menos fructífera

arquitectónicamente fue aquella vinculada a su etapa como profesor en la Escuela de Arquitectura de
Oulu y a la teoría arquitectónica. Se prolongó aproximadamente durante la década de los años
setenta y el uso que Pietilä pudo hacer de un Posmodernismo, cuyos principios no convencían
totalmente a este arquitecto, se debió a la posibilidad que esta corriente ofrecía a la hora de ampliar el
abanico de sus propuestas.120 De esta etapa, menos productiva arquitectónicamente, junto a sus
intervenciones en Kuwait (1969/1978-82) y Hervanta (1975), es recordado el afloramiento de la
llamada Escuela de Oulu, de la que Pietilä fue importante catalizador.121 Tras este interludio, Pietilä
recuperó de nuevo el camino fenomenológico, acogiéndose de nuevo de manera convincente a la
arquitectura del Genius Loci definida por Norberg-Schulz. Los proyectos más significativos ahora
fueron la Biblioteca Metso en Tampere (1978-86), aún dependiente de postulados de la fase anterior,
la propuesta para la Sede Central de Intelsat en Washington (1980), la Villa Vesterinen (1980-89), la
Residencia Oficial del Presidente de la República de Finlandia en Helsinki (1983/1989-93), quizá el
ejemplo más brillante de este grupo, o el proyecto para la Iglesia de Raisio (1986). Es aquí, en el
epicentro de esta última etapa, acumuladas ya una serie de experiencias arquitectónicas más que
significativas, y al tiempo que se construían proyectos discretos pero muy representativos como la
Residencia Presidencial, donde se inserta la sauna Pietilä en Tenhola (1985-88).

120
El propio Pietilä declaró que si el no hubiera prestado una mínima atención a la corriente posmodernista nadie lo hubiera hecho en Finlandia. QUANTRILL,
Malcolm: Reima Pietilä: Architecture, Context and Modernism. Op. cit., p. 127. Él mismo, con el tiempo, también pasaría a criticar duramente la esterilidad de esta
influencia, NORRI, Marja-Riita, CONNAH, Roger, KUOSMA, Kari y ARTTO, Aaro (eds.): Pietilä. Intermediate zones in modern architecture. Catálogo exposición.
Helsinki, Suomen rakennustaiteen Museo, 1985, p. 97. Sobre esta etapa alguna noción interesante puede extraerse de KOPONEN, Olli-Paavo: “El eje central de
Hervanta y el mito sobre el carácter finlandés de la arquitectura de Reima Pietilä”, en JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN
ICO (eds.): Op. cit., pp. 48-61.
121
En relación a la escuela de Oulu puede consultarse la referencia del mismo nombre, YLIMAULA, Anna-Maija, NISKASAARI, Reijo y OKKONEN, Ilpo: The Oulu 344. y 345 R. y R. Pietilä, complejo presidencial de Kuwait
School of architecture. Helsinki, The Finnish building centre, 1993. (1969/1978-82)

399
 346., 347., 348., 349., 350., 351. y 352. R. y R. Pietilä, Residencia Oficial del
Presidente de la República de Finlandia en Helsinki (1983/1989-93)

400
 Sus proyectos más valorados y recurridos formaron parte del grupo de edificios de escala
mayor y, al mismo tiempo, estuvieron incluidos en alguna de las dos fases fenomenológicas. Valorar
ciertas claves de estos ciclos permite hacer un acercamiento más preciso tanto al proyecto de sauna
Pietilä como a otros menos tratados. Durante las dos etapas Reima Pietilä trató de dar forma a un
itinerario personal, haciendo lo posible por liberarse de cualquier imposición externa o adscripción,
tanteando una alternativa válida lo más alejada posible de procedimientos más o menos mecánicos de
proyectación. Uno de sus objetivos primordiales, sino el más importante, fue el de conseguir una
creatividad original, primigenia e insólita, tanto en el proceso de concepción como en el de
formalización. En este sentido, de manera general, en la búsqueda de los recursos últimos de este
arquitecto se ha recurrido a su experiencia bélica para encontrar alguna explicación. De ella el propio
Pietilä ha valorado la importancia del concepto de tierra de nadie.122 En su búsqueda de una
creatividad originaria, ese lugar no explorado, en el que parecía no ocurrir nada pero que resultaba
estar cargado de tensión, se convirtió metafóricamente en origen de sus creaciones. La recurrencia a
esa zona intermedia o campo de ambigüedad fue incesante.123 En ella se situaba el germen de su
arquitectura entre dos bandos, entre lo abstracto y lo concreto, entre lo intelectual y lo natural. Él
mismo declaró:

Aquellas auténticas ideas de diseño provienen de la `zona

intermedia´; entre lo abstracto y lo concreto. Existe ahí un amplio campo de
metamorfosis creativa para la arquitectura todavía no explotado por la generación
pionera o por nosotros mismos. El futuro y cualquier progreso del mismo está
allí.124

Esta insistencia en la búsqueda originaria de la metamorfosis creativa puede ser puesta en

conexión con la idea del uso profundo del concepto de lo primitivo y su vinculación con el germen
artístico enunciado por Veseley. La búsqueda de un modo primordial, esencial y original de creatividad, 353. Reima Pietilä, dibujo relativo al ámbito formal y los diferentes
estratos de inspiración, titulado “Aulis Blomsted Architectural
ese lugar secreto donde el poder primigenio nutre toda evolución, destacado por éste, también fue Iceberg” (1985)

pretendido de manera general por Pietilä y revelado desde este territorio intermedio. No resulta
casual que, para explicar su proceso proyectual basado en estos principios, Reima recurriera de nuevo
a metáforas, esta vez vinculadas a actividades primarias, y en cierto modo primitivas, como la pesca y

122
De aquel ambiente Pietilä obtuvo alguna experiencia más vinculada al bosque y la construcción primaria, que también guardan relación con algunos de los temas que se
vienen tratando. Así él mismo ha reconocido: Durante la segunda guerra mundial permanecí en los profundos bosques carelianos donde la industria maderera no había penetrado.
En la armada, durante la guerra, inspeccionábamos los alrededores explorando en búsqueda del enemigo cuya presencia era invisible, escondida. Uno tuvo que aprender un curso básico
de supervivencia en esta profundidad, aborigen, de bosque original. Uno aprendió a construir refugios provisionales a partir de las ramas de los abetos. CONNAH, Roger: Writing
architecture. Fantômas, fragments, fictions. An architectural journey through the 20th century. Op. cit., p. 282.
123
Con ello se pretendía la llegada a un conocimiento precognitivo, algo a lo que Heidegger, asiduamente leído por Pietilä, había llamado los Paisajes inhabitados.
QUANTRILL, Malcolm y PIETILÄ, Reima: Op. cit., p. 14; NORBERG-SCHULZ, Christian: “The way of wonder”, en CONNAH, Roger (ed.): Tango Mäntyniemi.
The architecture of the official residence of the president of Finland. Helsinki, Painatuskeskus, 1994, pp. 98-112.
124
CONNAH, Roger: Writing architecture. Fantômas, fragments, fictions. An architectural journey through the 20th century. Op. cit., p. 49.

401
 354., 355., 356. y 357. Reima Pietilä, sauna en Tenhola (1985-88). Planta y
sección redibujadas por Jari y Sirkka-Lissa

402
la caza. Puedo dar caza a una idea de manera similar a como un cazador captura a su presa,125 comentó
Pietilä en alguna ocasión. En cuanto a la pesca, declaró que era un pescador de aguas profundas, de la
zona abisal, donde los conceptos iniciales son vagos y difíciles de aprehender, pero donde radica un
caldo más fructífero. Un dibujo de Reima en el que aparece Aulis Blomstedt pescando en la zona
superficial, en la de lo visible, renunciando a lo profundo, ejemplifica esta actitud.126 El silencio,
elemento fundamental para ambas actividades y del que también se ha hablado, fue importante
también para su proceso creativo.127 Era en las oscuras y silenciosas mañanas finlandesas, en un estado
intermedio entre el sueño y la vigilia, cuando Pietilä aprovechaba para trabajar en los proyectos y los
escritos desde su casa. En este sentido, la sauna construida en Tenhola para su uso personal funcionó
como una ampliación de este escenario para la meditación. Ésta contaba con una estancia más, de la
misma importancia que la sauna, destinada al reposo y la reflexión. Cercana al bosque y al lago, de
manera más aislada y silenciosa aún, se convirtió no sólo en un lugar para el baño sino en lugar de
358. Antigua construcción existente en la parcela adquirida por los
meditación y teorización, en este caso, en un auténtico refugio para un cazador de ideas. Pietilä en Tenhola.

En 1985, en el final ya de su carrera y al poco tiempo de ganar el concurso para la Residencia

Presidencial, Reima y Raili Pietilä decidieron adquirir una propiedad de terreno junto a la localidad de
Tenhola, en Tammisaari, en la que se incluía una pequeña y antigua granja. El objetivo era destinar este
emplazamiento a residencia de verano tras añadir un nuevo alojamiento en ella. Éste último se llevó a
cabo sin un gran interés arquitectónico, respondiendo casi de manera literal a la preexistencia construida
en el lugar. En esta misma propiedad es donde Reima construyó su sauna. Casi a modo de juego, la pareja
de arquitectos decidieron diseñar cada uno una sauna. La de Raili destacó entre otras cosas por su
reducido tamaño e influencia japonesa. La de Reima excedió los límites de una tipología de sauna
aproximándose a otros como los de saunas refugio ya citados.128 La estancia anexa a la sauna disponía de
una chimenea, dos lechos y una mesa sobre la que conversar y observar el paisaje, que ampliaba el
potencial de esta construcción. Como descripción somera se puede decir que Reima optó por una forma
cuadrada girada, en la que un corte en una de sus esquinas propiciaba, además del acceso, una cualidad
final poligonal. Con este sencillo mecanismo, gracias a su formalización, reforzada por una angulosa
cubierta, se respondía de nuevo a través de una forma poliédrica al bosque en el que se insertaba, de

125
BENINCASA, Carmine: Op. cit., p. 43. Le gustaba hablar de la necesidad de poner trampas de tipo intelectual a las ideas, a las cuales, sobre territorio desconocido y
desde la ambigüedad, iba dirigiendo y acotando hasta conseguir una total aclaración de las mismas, sin cerrar la puerta a ninguna nueva incursión. Según Roger Connah:
No hay nada accidental en el uso insistente por parte de Pietilä de la metáfora de la caza. CONNAH, Roger: Writing architecture. Fantômas, fragments, fictions. An architectural
journey through the 20th century. Op. cit., p. 352. Se puede encontrar más información relativa a este aspecto y al de la pesca en: NORRI, Marja-Riita: “Architecture and
Cultural Regionality – Interview with Reima Pietilä”, en NORRI, Marja-Riita, CONNAH, Roger, KUOSMA, Kari y ARTTO, Aaro (eds.). Op. cit., pp. 6-33;
MORENO DE CALA, Diego: “Big Foot Pietilä” en JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., pp. 62-75;
QUANTRILL, Malcolm y PIETILÄ, Reima: Op. cit., p. 14.
126
Parte de este interés por la caza y la pesca, y otros relativos a la experiencia de la naturaleza, según Benincasa pudieron provenir de su padre, quien vivió de la caza y la
pesca con los indios de Alaska, y aprendió los misterios y los estados de ánimo de aquella fase. BENINCASA, Carmine: Op. cit., p. 15.
127
MORENO DE CALA, Diego: Op. cit., p. 64.
128
Nunca funcionó como refugio puesto que en la parcela los Pietilä dispusieron de una construcción anexa con el resto de equipamiento necesario para la vida cotidiana,
sin embargo, como en casos anteriores, por ejemplo el de Oiva Kallio, quedaba abierta la posibilidad de aislarse en esta construcción durante breves periodos de tiempo. 359. Raili Pietilä, sauna en Tenhola (1985-88). Sección y planta
SRM RP 70/L018, SRM RP 70/L13

403
 360., 361., 362., 363. y 364. Reima Pietilä, sauna en Tenhola
(1985-88). SRM RP 70/08, SRM RP 70/20, SRM RP 70/25/2,
SRM RP 70/27/2, SRM RP 70/24/2

404
365., 366. y 367. Reima Pietilä, sauna en Tenhola (1985-88).
Aproximación al emplazamiento y situación

405
 368., 369. y 370. Reima Pietilä, sauna en Tenhola (1985-88).
Interior de sauna y sección. Sección SRM RP 70/L05

406
371. Reima Pietilä, sauna en Tenhola (1985-88).
Interior del estar

407
 372. y 373. Reima Pietilä, sauna en Tenhola (1985-88)

408
manera similar a como lo había hecho Ruusuvuori en sauna Aho.129 Igualmente, en el interior, en torno
a un elemento central vinculado al fuego se emplazaron las dos estancias que componen la construcción,
sauna y estar. Aunque realizada posteriormente al grueso de obras primitivistas abstractas comentadas,
algunos de sus rasgos pertenecieron a los valorados como propios de esta sensibilidad. En su
implantación, rodeada en uno de sus lados por el bosque y en el otro por el lago, participando más del
primero que del segundo, también se procuró cierto camuflaje al utilizar la topografía y la vegetación
para facilitar la ocultación. Su acabado exterior y sistema constructivo, de nuevo a base de troncos poco
refinados, vio reforzado su efecto primigenio y reservado mediante su acabado final negro a base de
hollín. Los huecos, también alargados a modo de saetera, colocados de manera más o menos aleatoria y
coincidiendo con una hilada de troncos, participaron también de esta lectura arcaica al generar un
interior en penumbra de fuertes contrastes lumínicos. De manera general se aprecia como su carácter
primitivo formal no fue tan extremo, sin embargo, tanto su concepción, vinculada a una serie de
características próximas a lo primigenio, propias de la idiosincrasia de Reima, así como el uso para el que
fue concebido, el retiro y la reflexión intelectual esencial, volvieron a coincidir con postulados ya
conocidos.

De manera general, en el proceso creativo adoptado por Reima, aquel por el que se
exploraban tierras ignotas, se utilizó repetidamente un procedimiento aglutinador para conformar tanto
la idea como la forma de los proyectos. El proceso se asimilaba a una definición por aproximación en la
que mediante metáforas circundantes se iba acotando, definiendo y finalmente tallando tanto la entidad
de un concepto totalmente nuevo como su formalización.130 La recurrencia a estas metáforas no era
inicialmente acotada ni por su cantidad ni por su origen. Cualquier arquetipo, símil o imagen podía
estar simultáneamente presente e intercalado en el objeto final. Frente a la aparición de distintas
opciones, para Reima nunca fue una cuestión de `o/o´, sino siempre de `ambos/y´, con una expresión final
en la que todas las alternativas tenían cabida.131 El resultado último nada tenía que ver con un collage o
una superposición textual sino que quedaba configurado como un ente completamente nuevo, 374. y 375. Reima y Raili Pietilä, planta de la Biblioteca Metso en
inexistente hasta ese momento, fruto de una elaborada destilación. En este proceso, disciplinas como la Tampere (1978-86) y el urogallo

literatura, el arte, la música, la escritura, la naturaleza o la biología podían ser combinadas con otros

129
En este sentido no se debe olvidar un ejemplo más, anterior a estos dos que, por su formalización de nuevo trapezoidal, se aproxima a estos dos ejemplos. La sauna que
Alvar Alto diseñó en 1953 para su residencia de verano en Muuratsalo también exploró las capacidades de la forma poligonal a la hora de ser insertada en el bosque. En
este caso, este recurso formal ha sido vinculado más a la tradición de las formas en abanico aaltianas que a otro tipo de referencias.
130
En todo este complejo proceso debe ser anotado que el lenguaje, la etimología y la semántica jugaron un papel fundamental como herramientas de ayuda en la
conceptualización y nominalización. Es conocido el particular uso y dependencia de la lengua por parte de Reima. También lo fueron posteriormente como vehículo para
la verbalización y explicación de los proyectos a partir de su adecuación y modificación.
131
JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., p. 8. De manera plástica, el estudio Pietilä se sirvió en diferentes
proyectos de diferentes símiles para llegar a definirlos y explicarlos. Así, dejando de lado otras adicciones más teóricas y elaboradas, entre las imágenes gráficas que
ayudaron a definir algunos proyectos aparecen las siguientes. El proyecto Malmi se vinculó a la forma de su gato Misukka tumbado, a una cueva congregacional, a la roca
madre y al siirtolohkare, o roca aislada por un glaciar. Dipoli, quizá el más explicado, encontró su germen en la noción de caverna, pero al mismo tiempo en la huella de un
dinosaurio, en el land art, en el basalto volcánico, en la simulación y filtrado del bosque o en formalizaciones estomacales. En Kuwait fueron el horóscopo, los crustáceos,
los exoesqueletos y criaturas marinas de gran tamaño como ballenas las que ayudaron en su definición. Por otro lado, la biblioteca Metsö se basó en un animal como el
urogallo, recogiendo también características de la cáscara de un molusco o de una astronave. La Residencia Presidencial se apoyó en las estructuras cristalinas del hielo, en
376. Croquis de Reima relativo a la arquitectura y la cueva
la memoria del paisaje invernal finlandés, y utilizó referencias como las de una sirena, una joya o una grieta emergente en su definición.

409
 campos quizá menos convencionales como la cultura popular, la vida diaria, la antiarquitectura, la
libertad, el juego o homo ludens, el lugar y hasta el primitivismo.132 En relación con esto, por su carácter
unificador y acumulativo, la arquitectura de Reima Pietilä, en un intento por definirla concisamente, ha
sido tachada de pluralista en alguna ocasión y asociativa en otros.133

Dentro la amalgama de conceptos que rodearon las diferentes obras de la pareja, en muchas
ocasiones afloraron términos vinculados a eventos primarios, a lo salvaje y a lo primitivo. 134 Quizá el más
repetido, e importante por ser el más representativo de lo primitivo, fue aquel derivado de la cueva y la
vida en las cavernas, presente en proyectos como Dipoli (1961-66), la Iglesia de Malmi (1967) o la de
Raisio (1986). Esta alusión, a pesar de ser muy importante en su carrera y de haberla vinculado a la
imagen del cazador de ideas, los arquitectos pueden usar su intuición de hombres de las cavernas y
encontrar vías más refinadas,135 anotó Pietilä, no pareció afectar al proyecto de su propia sauna en
Tenhola, al menos de manera evidente. Fue sin embargo el bosque el que jugó un papel más significativo
en este sentido. Con esta sauna, al igual que en el caso de Ruusuvuori, Reima Pietilä dio de nuevo una
respuesta al medio circundante mediante una arquitectura del bosque.136 Para Pallasmaa, desde finales
de los años cincuenta, Reima Pietilä había desarrollado de manera consistente la arquitectura tipo del
bosque finlandés.137 De él extrajo sus primeras experiencias relativas al espacio expresivo así como las
iniciales referencias formales en su giro fenomenológico. Su vinculación, consideración y respeto hacia
este medio fue más que significativa y perduró durante toda su carrera. En la línea de los postulados de
Pietarinen sobre la actitud primitiva hacia el bosque, Reima Pietilä declaró también su sumisión hacia
este entorno: Los árboles son los auténticos habitantes de este universo. Ellos han establecido sus derechos
sobre el territorio gracias a su gran antigüedad. Por contraste, nosotros los humanos somos meros
visitantes.138 En otra ocasión también añadió: Me siento débil y tímido del mismo modo que mis ancestros

132
NISKANEN, Aino. “Pietilä y el TEAM 10” en JOHANSSON, Eriika, PAATERO, Kristiina, TUOMI, Timo y FUNDACIÓN ICO (eds.): Op. cit., p. 44.
Niskanen analiza en su artículo como sus vínculos con el TEAM 10, fruto de la inicial relación de Reima con Aulis Blomstedt, quien le abrió las puertas de este colectivo a
través de los encuentros CIAM, pudieron influir en esta actitud.
377., 378., 379. y 380. Croquis, planta y sección del proyecto
133
más representativo de los Pietilä en relación a la cueva y el bosque, HELIN, Pekka: Op. cit., pp. 171-172; KOPONEN, Olli-Paavo: Op. cit., p. 50. Diego Moreno de Cala ha añadido una variable al tacharla de reactiva. La infinidad de
Dipoli (1961-66) radicales libres, en forma de estímulos, imágenes o referencias que se aglutinan en la consecución final de sus edificios generan, de una manera u otra, una reacción hacia
esta arquitectura, en la mayoría de los casos enérgica, en quien la visita o descubre. MORENO DE CALA, Diego: Op. cit., p. 62.
134
La alusión y referencia continua a elementos de estos ámbitos y capacidad para ponerlos en conexión de manera casi mágica por parte de Pietilä es lo que ha llevado a
Roger Connah a tratar en ocasiones a su compañero como si hechicero o un chamán se tratara. CONNAH, Roger: Writing architecture. Fantômas, fragments, fictions. An
architectural journey through the 20th century. Op. cit., p. 419.
135
PIETILÄ, Reima: “Introspective interview” en CONNAH, Roger: Writing architecture. Fantômas, fragments, fictions. An architectural journey through the 20th century.
Op. cit., p. 236. Este artículo se encuentra en su totalidad traducido por primera vez al castellano en el anexo final de este trabajo bajo el título “Pietilä a través de Pietilä.
Una entrevista introspectiva”.
136
En alguna ocasión Roger Connah se ha referido a la arquitectura de Reima Pietilä como arquitectura pagana. Con esta denominación se ha querido aludir a la
vinculación directa y sin intermediarios entre el hombre, o creador en este caso, y la naturaleza. CONNAH, Roger: Writing architecture. Fantômas, fragments, fictions. An
architectural journey through the 20th century. Op. cit., p. 418. Sin embargo una lectura polisémica de este apelativo resulta ser muy adecuada en este caso. Con él se puede
hacer referencia a un mismo tiempo tanto al desplazamiento sufrido por su obra, a la realidad politeísta del pensamiento de Reima así como, desde la etimología de la
misma, a la identificación de su arquitectura como propia del bosque. El término pagus, raíz etimológica de pagano, hacía referencia en tiempo de Constantino al campo o
los bosques en los que se refugiaron aquellos que no adoptaron la nueva religión. Esta nueva creencia se identificaría en este caso con la anterior arquitectura racional.
137
PALLASMAA, Juhani (ed.): The language of wood: wood in Finnish sculpture, design and architecture. Op. cit., p. 21.
381. R. y R. Pietilä, Iglesia de Malmi (1967), el espacio cueva mineral 138
QUANTRILL, Malcolm y PIETILÄ, Reima: Op. cit., p. 68.
congregacional

410
382., 383., 384., 385., 386. y 387., R. y R. Pietilä, Villa Vesterinen
Villa Vesterinen (1980-89) en Jollas, Helsinki

411
 se han sentido antes hacia las fuerzas desconocidas de la naturaleza.139 En la sauna en Tenhola, su color
oscuro exterior y penumbra interior, la forma de apoyarse sobre el terreno, como si de algo provisional se
tratara, y el modo de relación con éste, siempre a través de huecos sesgados distribuidos de manera
isótropa por el perímetro, hablan de una conexión equilibrada y de respeto, primitiva por tanto hacia el
bosque. El estilo de vida allí, lo menos invasivo posible, dedicado en parte a una caza intelectual y
primigenia, ni material ni violenta, también participa de esta interpretación como arquitectura del
bosque.140

La sauna en Tenhola se llevó a cabo al mismo tiempo que otros dos proyectos: la Residencia
Presidencial (1983/1989-93) y la Villa Vesterinen (1980-89) en Jollas, Helsinki. Estos tres formaron
parte de escaso catálogo de residencial y de ocio llevado a cabo por los Pietilä. En ellos se
encadenaron, probablemente por su simultaneidad en el tiempo, algunas características de su
cualidad espacial interior. Fueron insertados igualmente en un entorno boscoso y, aunque de manera
diferente, atendieron a un diálogo y una dependencia similar hacia el bosque. Al referirse a la Residencia
Presidencial, también conocida como Mäntyniemi, Pietilä dio algunas pistas más sobre la relación
388. y 389. Reima Pietilä, cubierta de la sauna en Tenhola (1985-88) primitiva con el bosque de esta serie de proyectos residenciales: sentiremos que nos movemos en un espacio
en el bosque hecho por el hombre. […] es una reminiscencia de la unión con la naturaleza en general, y
específicamente con el contexto aborigen finlandés.141 La sauna en Tenhola y estas otras arquitecturas no
respondieron al bosque como entidad genérica sino que lo hicieron atendiendo a la entidad
característica del bosque finlandés.142 La emergencia central de chimeneas cuidadosamente diseñadas y
elaboradas rememoró los afloramientos graníticos propios de los bosques de esta región. Los
entablillados y enlistonados dispuestos indistintamente en el interior, de manera totalitaria y algo
onírica, también aludieron a la repetitividad, verticalidad monótona y carácter hipnótico de los esbeltos
árboles en este tipo de bosques. La formalización volumétrica exterior de estos proyectos, siempre
quebrada y angulosa respetando al máximo los elementos naturales existentes en el lugar, evocó a los
bordes no siempre ondulados entre bosques y lagos así como a cualquier otra de las cristalizaciones
heladas que se producen en el medio natural nórdico.143 Como filtro o membrana en un caso, trabajo de
enmarcado aleatorio en otro o directa imitación en el último, la fenestración de todos estos proyectos

139
NORBERG-SCHULZ, Christian: “The way of wonder”. Op. cit., p. 102. Reima Pietilä fue uno de los pioneros en mostrar interés por la disciplina ecológica de la que
se ha hablado en acorde a esta relación de sumisión hacia bosque. Reima abogaba no sólo por una aplicación pragmática de sus principios sino por una simbiosis a todos los
niveles entre hombre y naturaleza. Más información al respecto en PALLASMAA, Juhani: “Reima Pietilä y el círculo del Museo de Arquitectura Finlandesa”. Op. cit., p.
22.
140
Pietilä nunca fue aficionado a la caza real pero sí a la pesca, actividad que dejó de practicar para evitar matar animales innecesariamente. Información extraída de la
correspondencia mantenida el 31/03/2012 por el autor con Annukka Pietilä, hija arquitecta de Reima y Raili.
141
CARLONE, Micol: Reima Pietilä: indagine su alcune opere. Politecnico di Torino, 1998. Tesis doctoral inédita, p. 73.
142
Al hablar del bosque de latitudes septentrionales Reima acalararía: Este es mi bosque. Encuentro en esta masa arbórea fenno-escandinava mi región. Este bosque ártico perenne
de pino, abeto y abedul es familiar. Sin embargo, encuentro el carácter forestal de latitudes más sureñas, con sus diferentes tipos de árboles, vegetación y flora, bastante extraña para mí,
casi espantoso a pesar de la dulzura del espacio y la luz allí. Cuando hablo del bosque por su puesto lo visualizo así, tengo en mi mente mi propia cualidad típica del bosque.
390. Raili y Reima Pietilä junto a Malcolm Quantrill en Tenhola CONNAH, Roger: Writing architecture. Fantômas, fragments, fictions. An architectural journey through the 20th century. Op. cit., p. 114.
(1985-88) 143
Muchas de estas alusiones, de manera reelaborada y más profusa, recuerdan indudablemente a las hechas inicialmente por Alvar Aalto en muchos de sus proyectos.

412
391., 392. y 393. R. y R. Pietilä, alzados de la Sauna en Tenhola,
Villa Vesterinen y la Residencia Presidencial

394., 395. y 396. R. y R. Pietilä, chimeneas de la Sauna en Tenhola,

Villa Vesterinen y la Residencia Presidencial

397., 398. y 399. R. y R. Pietilä, acabados enlistonados y rastrelados

de la Sauna en Tenhola, Villa Vesterinen y la Residencia Presidencial

413
 400., 401., 402., 403., 404. y 405., Algunos 406., 407. y 408. Distintos dibujos de Reima Pietilä relativo
encabemzamiento de la correspondencia de Reima Pietilä a las cinco cualidades de la arquitectura: la conceptual, la
estructural, la morfológica, la contextual y la funcional

414
también tomó como base y objetivo el medio boscoso. Cada uno de estos recursos, a pesar de compartir
principios comunes, se desarrollaron acorde a la entidad y carácter del encargo. Finalmente, en todos
ellos la cubierta fue un elemento clave y definitorio del espacio interior y la imagen exterior. En el caso
de la Villa Vesterinen y la sauna de Reima, ésta se materializó como una delgada lámina, papirofléxica en
cierto modo que, sutilmente plegada, acompañó con su levedad las ligeras variaciones topográficas
propias de la geografía y los bosques septentrionales.144 Éstos y otros rasgos, repetidos también en obras
de mayor escala, conformaron una codificación propia y muy personal de la pareja de arquitectos Pietilä
en relación al medio boscoso.

Fue, por otro lado, la ya anotada finalidad que Reima proporcionó a su sauna como lugar de
reflexión primaria, junto a la imagen mental proyectada sobre ella, la del refugio del cazador, las que
sirven para consolidar la lectura primitiva en este caso. La sauna se concibió como lugar de descanso y
reflexión, teórica eminentemente, puesto que no disponía de los medios habituales de trabajo de un
arquitecto. En ella Reima dormitaba, leía y escribía tratando de dar una mayor definición y claridad a su
compleja percepción arquitectónica. Esta construcción también era empleada como apartamento o
cuarto de invitados para los huéspedes de los Pietilä. En ella se alojaron críticos amigos de Reima como
Malcolm Quantrill o Toshio Nakamura, los cuales, combinado con paseos y otras actividades vinculadas
al medio boscoso, tomaban parte en prolongadas y profundas conversaciones. Para este fin, en su
interior, nunca faltaba un aperitivo a base de pan de centeno, vino y pescado ahumado, así como alguna
botella de whisky.145 Durante la segunda mitad de los años ochenta, fase en la que se realizó la sauna, en
la mayoría de las cartas que Reima intercambiaba con este tipo de compañeros e interlocutores, así como
en otros documentos gráficos y escritos, era incluido un pequeño dibujo en forma de pentágono. Este 409. Reima Pietilä, esquema de la sauna en Tenhola (1985-88)
pentágono era un signo incluido por Reima para constatar que la carta había sido escrita desde su lugar
de reflexión, en su casa en Helsinki, en un emplazamiento al que llamaba Viiskulma o los cinco
rincones.146 Ese signo actuaba a modo de sello o sistema de coordenadas. Su forma no era casual, menos
tratándose de Reima Pietilä, coincidía con la representación más elemental utilizada por él para
simbolizar, como se puede ver en los gráficos adjuntos, las que a su juicio eran las cinco cualidades
últimas de la arquitectura: la conceptual, la estructural, la morfológica, la contextual y la funcional. Un
pentágono reproducía la vinculación esencial que debía existir entre ellas y por tanto representaba, al
mismo tiempo, la base última de la arquitectura. Existía así una correlación formal entre aquello
considerado fundamento de la arquitectura y el espacio físico destinado a trabajar intelectualmente
sobre ello. La sauna en Tenhola, deliberadamente configurada también con forma pentagonal, se
concibió por tanto como una traslación homóloga, emplazada ahora en el bosque, de aquel esquema

144
En el hecho de concentrar una mayor atención en la cubierta vuelve a ser también una señal de predilección por lo primario. A su constitución se le ha atribuido el
origen genérico de la técnica al ser la materialización más evidente de la arquitectura como refugio, como pliegue donde encontrar cobijo de unas condiciones del medio no deseadas.
TRILLO DE LEYVA, Juan Luis: “Intersección”, en TRILLO DE LEYVA, Juan Luis: Op. cit., pp. 63-64
145
Información extraída de BÖÖK, Netta: Op. cit., p. 56 y de la correspondencia mantenida por el autor con Annukka Pietilä el 31/03/2012
410. Dibujo de Reima Pietilä relativo a las cinco cualidades de la
146
Información confirmada por Annukka en correspondencia mantenida con el autor el 26/04/2013. arquitectura

415
 412. Raili y Reima Pietilä conversando con Roger Connah en el
apartamento de Helsinki, en Viiskulma

413. Raili y Reima Pietilä en el apartamento de Helsinki, en

Viiskulma

414. Raili y Reima Pietilä en Tenhola junto a su sauna

411. Reima Pietilä, el refugio del cazador, sauna en Tenhola (1985-88)

416
teórico y del espacio de trabajo que lo representaba y acogía. Aquel espacio, utilizado para dar caza y
atesorar las presas teóricas, primario en su concepción y finalidad, representativo de la esencialidad en su
forma, puede ser considerado por tanto el primitivo y abstracto refugio de un cazador intemporal.

Acercamientos y reconciliaciones 415. Aarno Ruusuvuori, propuesta para la ampliación del Museo
Nacional (1987) en Helsinki

Como se ha podido comprobar, aunque fuera sólo por un breve instante, en la

arquitectura de Reima Pietilä y la de Aarno Ruusuvuori se produjo un acercamiento desde la
respuesta común a una arquitectura del bosque. Los dos hicieron ciertas concesiones para llegar a esta
aproximación a medio camino entre lo normativo y lo informal. Así, de manera inusual, Reima
comenzó su proyecto desde una forma cuadrada y Aarno lo hizo en su caso desde una inusitada
irregularidad. Son muchos los rasgos compartidos por ambos ejemplos pero quizá este último, el
formal, relativo a una configuración final poliédrica con base en cierta fundamentación geométrica,
416. Aarno Ruusuvuori, Iglesia y Centro Parroquial en Hyvinkää
resulte especialmente sugestivo. Cabe preguntarse si tras aquella configuración y su orden de base, a (1958-61)
pesar de estar realizadas completamente en madera, existió en ambas construcciones cierta voluntad
de imitación mineral. Reima había declarado y demostrado repetidamente su interés hacia lo rocoso y
lo geológico. Aarno por su parte había sido menos explícito en este sentido pero obras iniciales como
la Iglesia de Hyvinkää, por su formalización exterior y faceteado interior, así como aspectos de
proyectos finales como el de la ampliación del Museo Nacional (1987) en Helsinki, las Oficinas
Kluuvi (1968) también en Helsinki o el propio Ayuntamiento de nuevo de la capital
(1960/1970/1988), dejaron parcialmente cabida a interpretaciones de este tipo. Esto sirve para añadir
una componente primitiva más a sendos proyectos en cuanto a su participación en los postulados ya
citados enunciados por Veseley y Weston en relación a la oportunidad de las cristalizaciones 417. Richard Weston, imagen de mineral turmalina ilustrativa de su
minerales, surgidas de las fuerzas de la naturaleza y ordenadas según una disciplina interna propia, artículo “Mineral matters. Formation and transformation” (2006)

como referencias últimas de lo primitivo en la modernidad. En última instancia, ambos proyectos,

oscuros y poliédricos, pueden ser identificados con una emergencia mineral, de mica por ejemplo,
frecuente en la geografía finlandesa, que Reima ya había utilizado como recurso para el proyecto de la
Residencia Presidencial.147

147
Aquel proyecto había recibido un lema directamente alusivo al nombre de esta roca Kiillemoreeni (Mica Moraine) o Morrenas de Mica. Otros ejemplos como los de la
Iglesia de Malmi también de Reima Pietilä ha sido vinculado en este caso con la arquitectura de los Alpes de Taut y el expresionismo alemán por Carmine Benincasa.
BENINCASA, Carmine: Op. cit., p. 167. 418. Roger Connah, Micamoraine, imagen empleada para ilustrar
el proyecto de la Residencia Presidencial

417
 De manera general, es sencillo deducir como el panorama finlandés, adaptado a partir de la
Segunda Guerra Mundial al evento urbanizador y tecnológico, vio en el excelso medio natural nacional
una válvula de escape. Frente a la agresividad de aquel nuevo entorno civilizador, como postura lo más
alejada posible del mismo, muchos finlandeses encontraron en la vida en el bosque una actividad
equilibradora. En él se procuró una actitud lo más originaria posible, en muchos casos como mera
vivencia contrapuesta a lo urbano y en otros además como fuente de inspiración. Se buscó el contacto
con los acontecimientos naturales en su estado más primigenio y extremo, primitivo en cuanto a
ausencia de medios modernos y respeto del medio circundante, con cierto grado de riesgo incluido. La
materialización construida de esta situación dio como resultado la proliferación de una arquitectura del
bosque, abstracta y primitiva en muchos de los casos, exclusiva y representativa del estilo de vida en este
país. En cierto modo, se puede considerar esta expresión construida, así como el resto de manifestaciones
artísticas y de diseño que se vieron afectadas por esta postura, como una expresión netamente finlandesa,
contemporánea, a la altura de otras tradicionales ya conocidas como la careliana o la ostrobotniana. A
pesar de lo poco que tuvieron en común este primitivismo con el artístico del inicio de las vanguardias,
en ambos se generó, frente al misterio, respeto y escepticismo que podían representar en un caso el
419. Tradicional bosque finlandés
bosque inexplorado y en el otro las expresiones artísticas africanas y oceánicas, una actitud empática y de
imitación hacia cada uno de ellos. Fue Picasso quien vio en aquellas novedosas esculturas una atracción
mágica, inconsciente y supersticiosa, casi atemorizadora, más allá de la mera distinción estética que
hicieron algunos de sus compañeros, que le llevo a considerarlas e simularlas.148 Algo similar pudo
ocurrir entre el medio boscoso finlandés, cargado históricamente también de significados y misterios, y
las diferentes expresiones de todo tipo producidas bajo su influencia.

El hecho primitivo ha recorrido el siglo XX y otros anteriores con una atracción

considerable y una frecuencia pulsada en el tiempo dentro del campo teórico, no correspondido sin
embargo en el de la práctica. El caso Finlandés analizado se yergue casi como única expresión asentada y
generalizada de esta sensibilidad en el siglo XX. Nuevas arquitecturas han aparecido reflexionando sobre
este tema recientemente en otro país, vinculado con el finlandés en algunas materias, como es Japón.
Allí, ya en un nuevo siglo, arquitectos como Toyo Ito, Terunobu Fujimori, Sou Fujimoto and Taira
420. Osmo Sipari, invierno en sauna Tukiainen (1964) en Orivesi.
SRM 86/1776 Nishizawa han recogido el testigo de la atracción por lo primitivo para proponer, desde el particular
enfoque japonés, las primitivas casas del futuro o un futuro primitivo.149 La escasa repercusión práctica
experimentada de un modo general por esta visión de la arquitectura, unido al nuevo exceso de
tecnificación actual, pueden servir para augurar un resurgimiento próximo, muy probablemente
también desde la escala más pequeña, de lo experimentado ya en Finlandia a este respecto.
148
Puede consultarse al respecto el artículo escrito por el propio Picasso titulado “Discovery of african art. 1906-1907”, “Descubrimiento del arte africano. 1906-1907”, en
el que habla de su primer contacto y respuesta hacia este tipo de arte. PICASSO, Pablo: “Discovery of african art. 1906-1907”, en FLAM, Jack y DEUTCH , Miriam
(eds.): Op. cit., pp. 33-34.
149
Estos son los títulos de los artículos ITO, Toyo, FUJIMORI,Terunobu, FUJIMOTO, Sou y NISHIZAWA, Taira: “The primitive homes of the future”, Domus n.
922, Feb., Milano, Editoriale Domus, 2009, pp. 14-25; FUJIMOTO, Sou: “Futuro primitivo 2008-2010”, El Croquis n. 151, Septiembre 2010, Madrid, El Croquis
421. Reima Pietilä, sauna en Tenhola (1985-88) en invierno editorial, 2010, pp. 198-213.

418
 Al igual que ocurriera en el capítulo anterior, en el que se antojó necesario reconocer la
importancia del papel y responsabilidad asumidos por Alvar Aalto en la reconstrucción de Finlandia, en
este caso también debe valorarse la trascendencia de sus obras, de manera particular en relación al
primitivismo abstracto abordado. Fue él quien insistentemente dio los pasos preliminares, tímidos y
muy experimentales en unos casos, pero más firmes y convencidos en otros, como en los pabellones de
Lapua y Hedemora. Su actitud en este sentido, por su insistencia, brillantez y originalidad, puede y debe
ser considerada. Dos imágenes del anterior Pabellón Forestal de Lapua sirvieron a Sigfried Giedion para
ilustrar el capítulo dedicado a Alvar Aalto en Espacio, tiempo y arquitectura, el cual ha sido titulado
“Alvar Aalto: primitivo y actual”.150 En este se asignaba a Finlandia, de manera no casual, un acertado
papel de conciencia primitiva para el resto de la producción moderna.

Debe añadirse finalmente como, toda la serie de oposiciones, enfrentamientos y discusiones

que han ocupado parte importante de éste y el anterior capítulo, resultaron atemperadas con el paso del
tiempo.151 Muchos de los protagonistas del lado más racional en aquellas disputas terminaron por
valorar y reconocer también el papel vital jugado por Aalto en el devenir de la arquitectura finlandesa.
Tras el fallecimiento del maestro finlandés en 1976, algunos de los más activos se convirtieron en
participantes, colaboradores y organizadores de los diferentes congresos y simposios alrededor de su
figura.152 Aquella agitación, surgida en la tradicionalmente serena escena finlandesa, había dejado un
interesante rastro construido que se ha tratado de recuperar en la parte final de este trabajo. Cabe 422. Página interior de Espacio, tiempo y arquitectura de Sigfried
Giedion
preguntarse si tanto el constructivismo finlandés como la arquitectura primitivista abstracta hubieran
alcanzado sus respectivas posturas extremas si sus protagonistas no hubieran coincidido temporalmente.
También cabe preguntarse porque tras ellos, ya sin aquel debate y sin la consecuente actividad
intelectual, ya también sin la presencia de Aalto, la arquitectura finlandesa ha pasado de manera general
por una etapa reconocida como gris y carente de pulso.153

150
GIEDION, 1982: 597-638. El título “”Alvar Aalto: primitivo y actual” corresponde a las primeras ediciones en castellano de esta referencia. En la última versión
traducida por Jorge Sainz, este mismo capítulo ha sido traducido como “Alvar Aalto: irracionalidad y estandarización”. Al mismo tiempo, en esta nueva edición, el tercer
apartado dentro de este capítulo sí ha sido traducido en una línea similar como “La complementariedad de lo diferenciado y lo primitivo”, GIEDION, Sigfried: Espacio,
tiempo y arquitectura. Barcelona, Reverté, 2009, Traducción y edición por Jorge Sainz, pp. 597-599.
151
No es asunto menor considerar la afección personal que sobre algunos de sus protagonistas tuvieron aquellos desacuerdos. Es conocido el desplazamiento sufrido por
Raili y Reima Pietilä y su consecuente ausencia de encargos, pero también cabe destacar como el propio Aalto padeció, en el final de sus días, una gloria amarga, como han
destacado Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos, al no querer ni salir a la calle ni ojear la prensa nacional para no ver su nombre maltratado.
ZABALBEASCOA, Anatxu y RODRÍGUEZ MARCOS, Javier: Op. cit., pp. 219, 230.
152
Roger Connah analiza parte del comportamiento de aquellos jóvenes con el paso del tiempo así como las consecuencias arquitectónicas de aquella dominación juvenil
en CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost Militancy in Finnish Architecture. Op. cit.
153
A pesar de esta consideración la arquitectura finlandesa ha seguido aportando alguna figura destacada a finales del siglo XX. Un ejemplo de ello ha sido Juha Leiviskä.

419
 CONCLUSIONES

El respeto y consideración que, a todos los niveles, la sociedad finlandesa ha mostrado

siempre hacia su patrimonio arquitectónico han resultado esenciales en la realización de este trabajo.
Durante el desarrollo del mismo, el interés por llegar a visitar el mayor número de obras referidas ha
permitido examinar in situ casi la totalidad de los casos abordados con mayor profundidad. El estado
de conservación presentado por las villas, residencias y saunas visitadas, la condescendencia mostrada
por sus propietarios y ocupantes, así como la vinculación emocional y respeto ofrecidos por éstos
hacia sus propiedades, han resultado vitales en la consecución final de esta investigación y en sus
resultados.

El trabajo al que se pretende dar fin con este apartado ha supuesto, de manera decidida,
una profunda y prolongada inmersión en la arquitectura finlandesa a lo largo del núcleo central del
siglo XX. Villas, residencias y saunas, proyectadas y construidas desde la década de los años veinte
hasta la de los ochenta, han compuesto el hilo argumental de todo el discurso. La insistencia y
extensión en la introducción de los hechos históricos ha pretendido hacer palpable la extrema
sensibilidad de este tipo de pequeñas obras hacia lo sucedido, así como facilitar la comprensión del
origen último en cada caso. De una u otra manera, parte importante de la historia de este país
permanecía retenida en estos proyectos. En su conjunto, este grupo de construcciones seleccionadas
han podido llegar a ser entendidas como una suerte de condensador histórico.

421
 A través de estas residencias se ha confeccionado un recorrido escalonado, dividido en
cuatro fases, a lo largo del cual se ha hecho lo posible por ofrecer una lectura encadenada y natural de
lo acontecido. Los temas tratados, englobados en cuatro categorías y nominalizados bajo los cuatro
apelativos de revernacularización del clasicismo, neoempirismo o funcionalismo romántico,
constructivismo finlandés o constructivismo en madera y primitivismo abstracto, han servido para
ordenar y facilitar la comprensión de las diferentes actitudes abarcadas. Indagar en la génesis de cada
una de ellas, en su fundamentación y sus impulsos, ha sido probablemente la aspiración principal. Se
ha podido apreciar como de un modo más discreto en unos casos, más organizado y reglado en otros,
y personal, libre y variable en otros, estímulos y respuestas próximos han sido puestos en común en el
transcurso de esta intrahistoria arquitectónica. Desde una postura crítica y selectiva, valorando y
profundizando en aquellos más relevantes, dentro de cada uno de los grupos han sido recogidos una
colección de proyectos de cualidades compartidas. Sin dejar de lado las peculiaridades de cada una de
las construcciones sobre las que se ha reflexionado, los rasgos definitorios en cada contexto han sido
1. Oiva Kallio, Villa Oivala en Villinki (1924) analizados, tratando de acotar con claridad la distintiva naturaleza de cada una de las categorías
expuestas.

A pesar de que el fundamento y el fin del trabajo se ha encontrado en la escala menor, ha

resultado imprescindible recurrir repetidamente a los edificios de escala mayor, así como al entorno
internacional, cercano en unos casos y lejano en otros, para aproximar lo más posible los principios
últimos en cada caso. La secuencia de eventos y obras tratados en el desarrollo de esta investigación
han servido para demostrar, en primer lugar, como la arquitectura finlandesa no ha dispuesto de una
naturaleza tan homogénea como en muchos casos se ha considerado. Se ha podido apreciar como el
trasfondo originado ha sido, si cabe, bastante más extenso, diverso y enriquecedor. Por otro lado, ha
servido también para descubrir como la escala pequeña, identificable con este trasfondo a través de
2. Erik Bryggman, Villa Nuutila, Kuusisto (1947-49). SRM 86/1655 los proyectos residenciales, ha ido adquiriendo un protagonismo y relevancia significativos en la
escena nacional, especialmente patentes en la segunda mitad del siglo XX. La investigación ha
permitido arrojar luz sobre este aspecto hasta ahora difuso, consiguiendo enfocar este campo y
facilitando no sólo su comprensión sino la del conjunto finlandés y escandinavo. La figura de Alvar
Aalto ha aparecido de manera latente en todas las escenas estudiadas. Su carrera profesional y el
abanico histórico abarcado en este trabajo han sido plenamente coincidentes. Por su participación,
distanciamiento, oposición o referencia, en todos los casos ha resultado imposible escapar de su
campo de influencia. Servir como complemento a la historia y teoría tejida alrededor de su figura y
obra ha sido uno de los fines de esta investigación. Otro ha sido hacerlo en relación a la historia de la
arquitectura finlandesa, en la mayoría de los casos argumentada a partir del desarrollo de la obra de
este maestro de la modernidad.
3. Aarne Ervi, Villa Ervi (1946-50) en Kuusisaari

422
 Mediante lo que se ha denominado revernacularización del clasicismo se ha demostrado
como el clasicismo nórdico en Finlandia tuvo una extensión y una profundización mayores. El
encuentro del clasicismo imperante y sus experiencias revernaculizadoras con una recuperación de los
valores y la estética rural finlandesa, centrada en la particular tradición de Ostrobotnia, dio como
resultado una colección escueta pero intencionada de arquitecturas alternativas al clasicismo más
manejado en este país. Villa Oivala en particular, a través del filtro ostrobotniano, representó mejor
que ningún otro caso el encuentro de lo clásico y lo vernáculo.

4. Juhani Pallasmaa y Kristian Gullichsen, Moduli 225 (1968)

Más adelante, el neoempirismo o funcionalismo romántico, además de confirmar la
continuación en la recurrencia al eje sueco-danés, sirvió para evidenciar las secuelas psicológicas
dejadas por el segundo gran enfrentamiento bélico. También se demostró la anticipación con la que
Bryggman había llegado a trabajar en algunas de sus obras. Aunque con trayectorias distintas, desde
Villa Nuutila y Villa Ervi se originó un acercamiento en la obra de dos arquitectos bastante alejados
en sus postulados, Bryggman y Ervi. De igual modo, a través de ellas, se hizo palpable la
heterogeneidad de esta corriente tanto en Finlandia como en el ámbito nórdico.

Por otro lado, la revolución del llamado constructivismo en madera desequilibró la

tradicional estabilidad profesional nacional. El triunfo de unas ideas en las que Aulis Blomstedt venía
trabajando desde hacía veinte años entró en consonancia con la revolución juvenil, la eclosión
económica, la madurez industrial de la prefabricación en madera y la internacionalización de todos 5. Aarno Ruusuvuori, Sauna Aho en Piikiö (1962)
los ámbitos. El resultado fue un fogonazo breve y muy intenso del que aún parece estar
recuperándose la arquitectura finlandesa. La colección de obras ejecutadas al amparo de los
postulados de esta corriente fue, sin lugar a dudas, la más abundante y coherente dentro de lo
abarcado por este trabajo. En un lapso de aproximadamente cinco años vieron la luz proyectos con
un germen común donde, sin embargo, desde una observación más detallada, se pudieron apreciar
interesantes variaciones y matices. Los proyectos de Moduli 225, a cargo de Kristian Gullichsen y
Juhani Pallasmaa, y la Marisauna de Aarno Ruusuvuori lograron responder a la totalidad de las
cuestiones enunciadas desde este movimiento, así como atender a todas las aspiraciones
insistentemente perseguidas por Aulis Blomstedt. Su final real sin embargo, en muchos de los casos,
no correspondió con el esfuerzo desarrollado tanto por los jóvenes como por la industria de la madera
y la prefabricación.

La última de las líneas de trabajo abarcada, el designado primitivismo abstracto, se

originó de un modo paralelo, y en cierto modo contrapuesto, al constructivismo en madera anterior.
En este caso, bajo unos estímulos comunes, se encontró en el bosque y en el sometimiento al mismo
el escenario idóneo para alcanzar una evasión de lo civilizado y de la denominada tecnocultura. Esto,
combinado con la interacción creativa con el medio boscoso y natural, a través de la búsqueda de 6. Reima Pietilä, sauna en Tenhola (1985-88)

423
 estímulos inspiradores originarios, propició una actitud artística primitivista. Como respuesta
construida a esta postura y a la percepción del medio natural, la arquitectura también se transformó
en un acontecimiento de este tipo. Para ello fue utilizado un lenguaje a caballo entre la abstracción
moderna y la mimesis hacia el rudo entorno natural, ya ensayada ocasionalmente a lo largo del siglo
XX en este país. Sauna Aho, obra de Aarno Ruusuvuori, y la sauna en Tenhola, a cargo de Reima
Pietilä, recogieron esta colección de estímulos y consiguieron acercar, de manera puntual, la obra de
dos creadores aparentemente alejados. El caso de Reima Pietilä fue más paradigmático si cabe dado
que, al final de su vida, en su reducida sauna, se concentraron experiencias de toda una carrera, una
manera de pensar y una característica visión del acto creativo en la arquitectura.

A esta colección de temas extraídos y analizados podrían ser añadidos algunos otros a los
que, también desplazados, ha sido imposible atender en la extensión de este trabajo. La ecología, por
ejemplo, citada ya en un sentido amplio del término, sería uno de ellos. Alvar Aalto, Reima Pietilä,
Juhani Pallasmaa o Kristian Gullichsen, junto a otros arquitectos finlandeses, trabajaron con este
principio de manera decidida y alejada de posturas fingidas.1 Por otro lado, también se abrirían
caminos significativos al profundizar en proyectos como la enigmática y novedosa residencia diseñada
por Eliel Saarinen en Sortavala, actualmente en territorio ruso, la Villa Winter (1909). Lo mismo
7. y 8. Eliel Saarinen, Villa Winter (1909), Sortavala. Dibujo y el Doctor sucedería con la variedad de residencias acometidas por Erik Bryggman o las diferentes versiones de la
Winter junto a su vivienda
vivienda del propio Johan Sigfrid Sirén en Lauttasaari (1944/1955), Helsinki. La investigación
alrededor de otras como la Villa Huttunen en Nuuksio (1937-38), a cargo de Erkki Huttunen, la
residencia de descanso en Barosund, La Maison Bleue (1938-39), también de J. S. Sirén, la Sauna
Johnsonn (1961) en Wisconsion, de Viljo Revell, la Cabaña Ilonen (1970) en Kiljava, a cargo de
Pirkko y Arvi Ilonen, o la Casa Airas en Jollas (1971-72), de Juha Leiviskä, también ofrecería un
fructífero resultado.

Este trabajo ha procurado no dar sólo valor y visibilidad a determinadas obras y corrientes
veladas sino también al papel jugado por algunos arquitectos protagonistas. Todos los que han
aparecido merecerían un estudio más detallado, sin embargo, algunos han destacado en el desarrollo
del texto como figuras especialmente significativas e influyentes dentro el panorama nacional.
Hilding Ekelund fue uno de ellos. A pesar de no haber podido incluir ninguna de sus obras menores
más allá de los complejos residenciales citados, su presencia resultó trascendental para la historia
construida de este país. De hecho, para Malcolm Quantrill, el papel jugado por Ekelund le ha hecho

1
Alvar Aalto ha sido considerado el precursor de esta corriente a nivel global a través de su concepción del hombre pequeño frente a la naturaleza LAHTI, Marrku: “Alvar
Aalto´s One-family Houses: Paradises for Ordinary People” en Alvar Aalto Houses – Timeless Expressions, A+U june 1998, Extra Edition, Tokyo, a+u Publishing Co., 1998,
p. 13. Riema Pietilä se interesó también insistentemente por ella más allá de lo abarcado en el cuarto capítulo de este trabajo, haciendo uso además de ciertas acepciones
paralelas como la de la ecología cultural para su utilización en la arquitectura. Finalmente Pallasmaa también ha apostado por esta noción al defender la necesidad de un
funcionalismo ecológico al considerar la arquitectura como un proceso en lugar de cómo un resultado, vinculada al ciclo de la materia y la energía. PALLASMAA, Juhani:
9. Erkki Huttunen, Villa Huttunen (1937-38) en Nuuksio
“From Metaphorical to Ecological Functionalism” en KÄRKKÄINEN, Maija (ed.): Op. cit., pp. 17-18

424
alcanzar la categoría de genio olvidado.2 Las observaciones y dibujos realizados tras su largo viaje por
Italia, recogidos en el artículo “Italia la Bella”, traducido por primera vez al castellano en este trabajo
de tesis, propiciaron un rescate crítico del clasicismo que, como se ha comprobado en los dos
primeros capítulos, resultó influyente de un modo prolongado en el tiempo. La convicción de
Ekelund sobre la validez de los postulados de Heinrich Tessenow para el caso finlandés, así como su
insistencia en la diseminación de los mismos, también merece ser recuperada y puesta en valor. Por
otro lado, debe ser reseñada igualmente la trascendencia alcanzada por el papel de los jóvenes
arquitectos en los años sesenta. Su presencia y actividad, en forma de masa impersonal, consiguió
agitar y reactivar el panorama nacional. Una práctica profesional militante y convencida, así como un
10. Viljo Revell, sauna Johnsonn (1961), Wisconsion
empleo continuado y ágil de la teoría y los escritos argumentales, les otorgó un papel destacado,
catalizador del panorama establecido. Como se ha podido comprobar a lo largo texto y en el anexo
adjunto, en el campo teórico escrito se consiguió que ésta fuera una de las fases más apasionadas e
intensas. La figura de Reima Pietilä actuó en este caso como contrapunto importante. A través de su
actitud combativa, de su arquitectura parlante y sus complicados pero argumentados textos, plantó
cara y propuso alternativas a racionalidad imperante. Tanto por su actividad como por su carácter,
otras figuras como Erik Bryggman, Erkki Huttunen o Aarno Ruusuvuori, cuya personalidad,
concepción arquitectónica y obra siguen despertando una atracción e interés continuados, fueron
también trascendentales.

A lo largo de todo el trabajo, se ha hecho un esfuerzo por no recaer en aquellos tópicos

recurrentes en relación a las condiciones ambientales, geográficas y climáticas particulares del país, así
como a la particular identidad e idiosincrasia finlandesa. Sin embargo, existen dos de los rasgos más
característicos que no han podido ser obviados y que incluso han adquirido un papel protagonista. La
naturaleza en sus diferentes versiones y la afinidad hacia el trabajo con la madera han aparecido
11. Johan Sigfrid Sirén, segunda versión de la vivienda en Lauttasaari
reiteradamente en cada una de las categorías establecidas. En cada caso, desde su consideración como (1944/1955), Helsinki

posible hilo conductor, desde estas dos perspectivas se puede trazar un discurso paralelo al ya
establecido que, atravesando los cuatro ámbitos estudiados, sirve para explicar también cada uno de
ellos. El emplazamiento de este tipo de residencias a las que se ha recurrido en este trabajo y sus
condiciones generales han propiciado, desde enfoques diferentes, un aprovechamiento máximo de
estas dos señas de identidad. En relación al trabajo con el medio natural, en Villa Oivala,
respondiendo a la esencia propia del clasicismo, la naturaleza apareció encerrada y domesticada a
través del atrio y de la afición de Kallio por la jardinería. Esta no fue la única consideración
importante hacia los eventos naturales ya que el porche semiabierto, la pieza construida más
importante en este caso, encontró su razón de ser en su posición a caballo entre la naturaleza salvaje
exterior y la domesticada interior. Esto hizo participar a la construcción como intermediaria de estos
dos ámbitos y permitió una experimentación de esta dualidad natural a los ocupantes de la residencia.
12. Juha Leiviskä, Casa Airas en Jollas (1971-72), Helsinki
2
QUANTRILL, Malcolm: Finnish Architecture and Modernist Tradition, Op. cit., p. 43.

425
 En el caso del funcionalismo romántico, es probable que su consideración fundamental hacia el
medio natural proviniera de un respeto notable tanto por los elementos naturales existentes como por
el territorio. Como resultado, una mínima intervención a todos los niveles y una recurrencia a la
percepción enmarcada de los elementos distintivos del paisaje fueron señas de identidad de esta
segunda fase. Paralelamente, la incursión reiterada de lo natural como parte de los interiores, ya fuera
a través de su recurrencia en elementos decorativos de cualquier tipo o a través de la distintiva flora
interior y las llamadas ventanas vegetales, también ofreció una alternativa sobre esta cuestión. En el
caso del constructivismo finlandés, el entorno circundante fue tratado de manera totalitaria, continua
y abstracta. Fue un elemento vital para estas propuestas en las que la naturaleza apareció como fondo
y contenido último de estas ligeras construcciones. En este caso, el contraste extremo entre el objeto
racional y el natural fue una característica común en todos los proyectos. Por el contrario, dentro del
primitivismo abstracto se impusieron las actitudes de imitación, camuflaje e incluso las de
exageración hacia lo circundante. De un modo más palpable, la naturaleza, en su representación más
abundante y significativa en Finlandia, el bosque, afectó a los proyectos convirtiéndose en soporte
fundamental de las construcciones y de su finalidad. El bosque determinó la actividad que en ellas
realizaban los ocupantes de las saunas-refugio, y por tanto la entidad, características y formalización
13. Transporte fluvial de madera en Finlandia final de estos proyectos.

El segundo tópico, el relativo a la predilección por el empleo de la madera, fue

igualmente una componente esencial en todos los casos. Esto resulta lógico en un país en el que el
80% de las construcciones existentes actualmente son de madera y en el que existe una tradición
extensa y rica en este sentido, de manera particularmente activa en la tipología residencial.3 Alvar
Aalto entendió bien este hecho y su trascendencia para el caso finlandés al declarar que era un
material que el hombre había utilizado antes que el habla, que su existencia era perpetua y que, frente
al resto de materiales que con el paso del tiempo irían perdiendo interés, la madera perduraría siendo
quizá el único en experimentar mejoras con el paso del tiempo.4 En el conjunto de los proyectos
analizados, en la mayor parte de ellos como elemento primordial en su concepción y construcción, la
madera fue empleada con técnicas y objetivos diversos. En Villa Oivala, al estar construida
completamente en madera, sobre este material confluyeron todos los rasgos distintivos y generadores
de la propuesta. Su cubierta original de tejas de madera, sus pilares-tronco, su revestimiento de
tablillas verticales, su estructura ligera y los innovadores componentes prefabricados aglutinaron
respectivamente todas las referencias con las que se trabajó en esta residencia: la revernacularización
clásica, la propensión hacia lo ostrobotniano y la prematura modernización constructiva. En Villa
Nuutila y Villa Ervi, la madera, al igual que en la mayoría de las construcciones del funcionalismo

3
NIKULA, Riita: Construir con el paisaje: breve historia de la arquitectura finlandesa. Op. cit., p. 13.
4
PALLASMAA, Juhani (ed.): The language of wood: wood in Finnish sculpture, design and architecture. Op. cit., p. 22. PALLASMAA, Juhani (ed.): Conversaciones con Alvar
14. Naturaleza en Finlandia Aalto. Barcelona, Gustavo Gili, 2010, pp. 39-40.

426
romántico, y a pesar de la predilección pétrea de esta fase, también fue importante. En los interiores,
la humanización y naturalización perseguida en esta época se hizo patente a través de este material.
Techos elaborados, elementos decorativos de base lígnea y mobiliario cuidadosamente diseñado y
artesanalmente elaborado se repitieron en la mayoría de los proyectos. A lo largo del constructivismo
finlandés, también conocido como constructivismo en madera, ésta fue de nuevo protagonista de un
modo totalitario. La evolución tecnológica sobre su empleo en la construcción prefabricada y
doméstica fue clave en este sentido y fundamental para esta corriente. Con la madera, de manera
similar a como ocurrió en el proyecto de Villa Oivala, se consiguió dar solución prácticamente a
todos los aspectos constructivos. Además, en el caso de este movimiento de base internacional y
racional, se convirtió en el único elemento contextualizador y de referencia a su país de origen.
Finalmente, en los proyectos primitivistas, la madera fue utilizada también de manera global. Las
construcciones que se habían llevado a cabo durante la fase bélica marcaron una vía por la que este
material podía ser un vehículo hacia el camuflaje y la mímesis con el bosque. Haciendo manifiesta en
este caso toda su crudeza, a través de troncos hachados o sin desbastar, y junto a un empleo
controlado e intencionado de la luz, se extrajo toda su capacidad expresiva.

En el conjunto de categorías expuestas, en su secuencia temporal, se aprecia una

alternancia cíclica entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Se sucedieron así el clasicismo y el funcionalismo
romántico o neoempirismo y, posteriormente, el constructivismo finlandés de base racional y el
primitivismo abstracto. Dentro de esta doble categorización, el constructivismo finlandés fue mucho
más dogmático que el clasicismo escandinavo y ostrobotniano, y el primitivismo abstracto más
expresivo y extremo que el funcionalismo romántico. Se observa como, una vez superada la primera
mitad del siglo XX, la radicalidad en las posturas adoptadas fue en aumento. Por otro lado, resulta
más interesante valorar como frente a las tres etapas iniciales caracterizadas por la incorporación de
influencias del ámbito exterior, las dos primeras del círculo sueco y danés y la tercera de una
internacional fruto de una confluencia pacífica, la última, la relativa al primitivismo abstracto, supuso
una práctica desvinculación de cualquier referencia palpable foránea. En ésta se generó una
emancipación cultural fruto de una predisposición, desde todos los ámbitos de la creación, hacia la
introspección. Es probable que su simultaneidad con el constructivismo finlandés, etapa de máxima
globalización, produjera una reacción más extrema en este sentido. En ella se pusieron de manera
sincera sobre el tablero de dibujo las aspiraciones de una sociedad que, tras medio siglo, empezaba a
madurar, más si cabe, en su independencia. La arquitectura, en la correlación de los ejemplos
tratados, escapó de las influencias ajenas en favor de una mayor introversión. La tercera identidad
tradicional dentro del país finlandés junto a la careliana y la ostrobotniana, la lapona, sirve para
aportar alguna pista en relación a esta actitud a la que podría aparejarse. La soledad vinculada a este
estilo de vida, el contacto con los eventos más originarios, y en ocasiones extremos de la naturaleza, y

15. y 16. Cabañas tradicionales laponas

427
 cierta tosquedad en su construcciones, parecieron repetirse.5 El problema identitario nacional que
tanto había preocupado históricamente a los creadores finlandeses parecía encontrar en esta expresión
y este estilo de vida, al menos a través de la arquitectura residencial, una respuesta convincente.

En último lugar deben ser puestos en valor dos rasgos más que, complementarios entre sí
y extrapolables a la escala mayor, han quedado evidenciados de manera más nítida en los proyectos
tratados en este trabajo. Los arquitectos finlandeses han demostrado tener una capacidad de
incorporación de influencias prácticamente ilimitada en sus obras y, simultáneamente, una actitud
siempre crítica hacia lo que era importado del exterior. Su adhesión a lo que se ha denominado el ojo
crítico nórdico ha quedado reafirmada con esta colección de obras.6 Esta habilidad y esta actitud sobre
lo que era construido pueden ser atribuidas a una postura de continua e inagotable exploración
dentro de un proceso cíclico de producción y revisión. Cabe ser vinculado este hecho a la activa y
continua búsqueda identitaria que, recalcada al comienzo del primer apartado de este trabajo, ha
capitalizado la actividad constructiva finlandesa. Si los proyectos más destacados de Gesellius,
Lindgren y Saarinen, aquellos en los que esta cuestiones relativas a la identidad eran mucho más
apremiantes, ahondaron de manera inicial en esta búsqueda, lo hicieron ya de esta actitud integradora
y crítica. Ninguna de las referencias empleadas por éstos, ni por los arquitectos que han ido
apareciendo en esta investigación, fue incluida de manera directa o arbitraria. Su incorporación
siempre se produjo de un modo concertado y con ejemplar naturalidad. Villa Oivala puso en
consonancia con sencillez tres influencias muy dispares entre sí. Villa Nuutila y Villa Ervi conjugaron
el neoempirismo sueco con los condicionantes propios del país, así como con preocupaciones
particulares de cada uno de sus autores, la architettura minore en el caso de Bryggman, y los avances
tecnológicos y la influencia aaltiana en el de Ervi. En el primitivismo abstracto, aunque de un modo
culturalmente autorreferente, Ruusuvuori y Pietilä adaptaron esta sensibilidad a su particular visión
17. Antiguas herramientas de un constructor finlandés
arquitectónica. Incluso en la fase del constructivismo finlandés, el uso que se hizo de la madera,
unido a la importancia que se dio al medio natural, aportaron igualmente una variación sobre la
postura racional imperante. Como anotó Alvar Aalto, esta capacidad de incursión y revisión,
resumidas como una facultad adaptativa singular, habían sido ya un rasgo propio y distintivo de los
habitantes de esta región y de la cultura finlandesa antes incluso de su constitución como tal. 7

5
De manera general, la arquitectura de mayor escala y perfil más urbano, llevada a cabo en su mayor parte por los participantes en la etapa de revueltas y confrontación,
siguió sin embargo los pasos marcados por la fase de naturaleza más racional. Sobre esta evolución en la escala mayor: CONNAH, Roger: The Piglet Years: The Lost
Militancy in Finnish Architecture. Op. cit.
6
SOLAGUREN-BEASCOA, Félix: Arne Jacobsen. Aproximación a la obra completa 1950-1971. Colección Arquithemas núm. 9. Barcelona, Fundación Caja de
Arquitectos, 2001, pp. 7-8.
7
Como recordaba Aalto, ya las iglesias de madera nacionales, erigidas por constructores locales, participaron de esta lectura crítica de las novedades occidentales al ser
adaptadas a la artesanía y las tradiciones propias. SCHILDT, Göran: “Alvar Aalto and the classical tradition”, Op. cit., p. 111. Resulta imprescindible hacer referencia al
que quizá haya sido el ejemplo más significativo no sólo a nivel finlandés sino internacional, Villa Mairea (1937-39), la cual condensó de manera magistral esta doble
18. Iglesia de madera de Petäjävesi (1764) capacidad y en la que incluso tuvieron cabida gran cantidad de las referencias anotadas a lo largo de todo este trabajo, además de otras muchas.

428
 Resulta innegable que algunos de los proyectos analizados pertenecientes a la fase
constructivista en madera no superaron el test del tiempo como hubiera sido deseable. Sin embargo,
de todos los analizados, se puede considerar que fueron los que con mayor claridad y trascendencia
sobresalieron más allá de los límites nacionales. Su atractiva resolución formal, sus desarrollos
constructivos e inserción en el medio natural aún prevalecen en el imaginario global y las
publicaciones internacionales. Considerando esta salvedad, en este sentido, a lo largo de todo el
trabajo se ha procurado no perder aquellos objetivos enunciados en su comienzo de profundizar en
arquitecturas de escala menor desatendidas. Desde una postura crítica, alejada de cualquier prejuicio
previo y atendiendo a la heterogeneidad y naturaleza caleidoscópica de una disciplina como la
proyectual, se ha tratado de contextualizar, entender y dar valor a este conjunto y a cada una de sus
partes. Con ello se ha pretendido arrojar algo más de luz, directa o indirectamente, sobre la
arquitectura finlandesa así como sobre su figura más significativa, Alvar Aalto, sin cuya obra y
concepción arquitectónica cabría preguntarse como hubiera devenido la arquitectura de este país, y
en consecuencia este trabajo.

19. Akseli Gallen-Kallela, Talvi (Invierno) 1902

20. Akseli Gallen-Kallela, Rakennus (Construcción) 1903

429
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También caben ser destacados entre otros recursos como:

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Caben ser citadas específicamente las revistas: Arkkitehti 02/2003; Arkkitehti 4/2007. Arquitectura Viva nº 30. AV
Monografías nº 55

También caben ser destacados entre otros recursos como:

Documental CEDERSTRÖM, Kanerva y TANNER, Riikka: Haru. The Island of the Solitary. s.d., Lumifilm Ltd,
1998.

Documental RINNEKANGAS, Rax: Le Corbusier. Le Cabanon. Arquia Documental n. 22. Barcelona. Fundación
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<http://www.yle.fi/elavaarkisto/artikkelit/arkkitehtien_lauteilla_50868.html#media=50873> (28/04/2013)

Videoreportaje VUORENJUURI, Martti (eds,). Heikki ja Kaija Sirenin oma hirsisauna. YLE, Helsinki,
1967.Videoreportaje: < http://www.yle.fi/elavaarkisto/artikkelit/arkkitehtien_lauteilla_50868.html#media=50871>
(28/04/2013)

Videoreportaje VUORENJUURI, Martti (eds,). Aarno Ruusuvuoren suunnittelema sauna. YLE, Helsinki,
1967.Videoreportaje: < http://www.yle.fi/elavaarkisto/artikkelit/arkkitehtien_lauteilla_50868.html#media=50874>
(28/04/2013)

Exposición My Paradise: A Hundred Years of Finnish Architects' Summer Homes. Itinerante: Minneapolis 2010,
Knoxville y Seattle 2009, San Francisco, Washington y Riga 2008, Moscú 2007, Arhus, Copenhaguen, Jyväskylä y
Helsinki 2006. Jari y Sirkka-Liisa Jetsonen

462
 La fuente para la documentación gráfica y fotográfica del
presente trabajo ha sido en parte la bibliografía citada. Por otro lado,
todas aquellas imágenes señaladas con las iniciales SRM (Suomen
Rakennustaiteen Museo) son inéditas y han sido extraidas del archivo
del Museo Finlandés de Arquitectura. Las fotografías más actuales tanto
de las residencias tratadas en profundidad como de aquellos otros
edificios referidos han sido tomadas por el autor en diferentes visitas al
país finlandés.

463
 AGRADECIMIENTOS

El presente trabajo de investigación ha sido realizado al amparo de una Beca de

Formación de Profesorado Universitario del actual Ministerio de Educación Cultura y Deporte
(2009-2013). Su realización no hubiera sido posible sin la voluntad de los directores de la misma: Dr.
Julio Grijalba Bengoetxea y Dr. Juan Carlos Arnuncio Pastor. Del mismo modo tiene que ser
reconocido el acierto con el que Jesús de los Ojos intuyó, de manera engañosamente casual, el
potencial oculto tras un tema como el que se ha tratado. A lo largo de todo el desarrollo de la
investigación se ha contado con la inestimable colaboración del Profesor Harri Hagan (TUT -
Universidad Tecnológica de Tampere), sin cuya voluntad, ayuda y desinteresado esfuerzo no hubiera
sido posible culminar este trabajo como se ha hecho. Sin su amabilidad tampoco hubiera sido posible
un acercamiento natural y genuino a la cultura de un país como Finlandia. En este sentido deber ser
valorada igualmente la atención prestada por Jukka Siren. Cabe ser destacado el papel de aquellos
profesores que durante el desarrollo del programa de doctorado Modernidad, Contemporaneidad en
la Arquitectura (2007-2009) supieron infundir a los alumnos, entre ellos al autor de este trabajo, su
pasión hacia el entorno nórdico y su arquitectura. También debe ser agradecida la atención recibida
por todo el personal de la Biblioteca de la E.T.S. Arquitectura de Valladolid, en especial la de Beatriz
García Posadas. Deben ser nombrados del mimso modo, entre otros, compañeros del Departamento
de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S.A. de la Universidad de
Valladolid como Ramón Rodríguez Llera, José Jové, Salvador Mata y Darío Álvarez por su ánimo y
apoyo. Del mismo modo Antti Aaltonen, Juhani Pallasmaa, Annukka Pietilä, Raili Pietilä, Juhana
Lahti, Eriika Johansson, Tommila Oy, Raija y Matti Hurme, Miguel Vadell, Aída García Pinillos,
Enrique Jerez, Juan Pardellas y tantos otros que durante estos cuatro años han participado de una u
otra manera en este proyecto. Finalmente también debe ser valorado el papel de todas aquellas
instituciones de este país nórdico como el Museo Finlandés de Arquitectura, la Universidad
Tecnológica de Helsinki, la Universidad Tecnológica de Turku o la Asociación de Arquitectos
Finlandesa por su comprensión, atención y generosidad.

465
ANEXO
6 artículos +1 entrevista
 ANEXO
6 artículos + 1 entrevista

La arquitectura finlandesa, tras aportar al ámbito internacional figuras muy distinguidas

como Alvar Aalto o Eliel Saarinen, no había conseguido situar ninguna que destacara dentro del
ámbito de la teoría y la crítica arquitectónica. Ha sido recientemente cuando Juhani Pallasmaa ha
logrado erigirse como interlocutor reconocido y casi exclusivo en este campo. Debe destacarse como,
de manera habitual, ha existido una tradición a lo largo del siglo XX en Finlandia por la que los
arquitectos han confiado plenamente en sus obras como trasmisoras únicas de sus reflexiones y
conocimientos. Esta interpretación, reforzada de manera errónea por la atribución a Aalto de cierto
desinterés hacia la teoría y la escritura,1 no ha permitido tener una interpretación nítida al respecto.
Junto a la historia construida que ha procurado ser ampliada con este trabajo ha existido otra escrita
igualmente interesante. Probablemente, la situación extrema y septentrional del país, así como la
singularidad de una lengua como la finesa, escasamente extendida, han dificultado su difusión.

Al igual que en el ámbito de la construcción, aunque no de manera coincidente, en el

campo de la reflexión escrita finlandesa se distinguen etapas dotadas de un mayor ímpetu y actividad
que otras. A lo largo del siglo XX han existido tres reseñables. La primera de ellas, fuera del abanico

1
El propio Pallasmaa se ha encargado de desmentir recientemente esta falsa creencia, PALLASMAA, Juhani (ed.): Conversaciones con Alvar Aalto. Barcelona, Gustavo
Gili, 2010, p. 98. La publicación del abultado recopilatorio titulado De palabra y por escrito sirvió también para aclarar esta cuestión al incluir todos los escritos del maestro
finlandés. SCHILDT, Göran: Alvar Aalto. De palabra y por escrito. Op. cit. Por otro lado, en relación a la preferencia de no plasmar de manera escrita la reflexiones
arquitectónicas en este país, Reima Pietilä escribió en 1961 el artículo “Miksi Arkkitehdit eivät mielellään kirjoita” (“Porqué los arquitectos prefieren no escribir”).
PIETILÄ, Reima: “Miksi Arkkitehdit eivät mielellään kirjoita”, Arkkitehti 4-5/1961. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1961, pp. 5-6.

III
 abordado en este trabajo, se corresponde con las secuelas del anuncio del resultado del concurso para
la nueva Estación Ferroviaria de Helsinki, en 1904. El enfrentamiento abierto entre los denominados
racionalistas, Gustaf Strengell y Sigurd Frosterus, y los defensores del romanticismo aún imperante,
Gesellius, Lindgren y Saarinen, se reflejó inmediata y decididamente en la prensa local.2 La segunda
etapa ha sido la abordada en los dos últimos capítulos de este trabajo. Ésta fue, sin lugar a dudas, la
más intensa y productiva en cuanto a la maduración teórica. La enérgica actividad de muchos de los
jóvenes arquitectos junto al ímpetu y la perseverancia de Reima Pietilä dejaron una abundante huella
escrita en las publicaciones nacionales que todavía se sigue estudiando. Finalmente, la tercera se
produjo tras la desaparición de Alvar Aalto. La organización después de su muerte de diferentes
encuentros, congresos y simposios no sólo dieron pie a la elaboración y difusión de nuevos escritos
sino que muchos de los anteriores volvieron a ser recuperados. El resultado escrito de estas etapas y de
los intervalos entre ellas ha redundado en la predilección finlandesa por abrir y mantener siempre
enriquecedores debates.

Estos tres momentos, junto a la actividad cotidiana a este respecto, han sido
fundamentales en el desarrollo de esta investigación. La referencia a ellos ha resultado fundamental
para analizar cada una de las etapas tratadas y para complementar el discurso al respecto. En este
sentido, además de la revista más difundida y relevante, Arkkitehti, deben añadirse otras
publicaciones clave en Finlandia en relación a la teoría arquitectónica: Le Carré Bleu, Abacus,
Acanthus, Ptah y las correspondientes a los Simposios Alvar Aalto. La costumbre adoptada en este
país, especialmente tras la primera mitad del siglo XX, de traducir a un idioma de extensión global
como el inglés casi la totalidad de los escritos aparecidos en las anteriores referencias, tanto los
recientes como algunos de los pasados, ha resultado imprescindible para la consecución de esta
investigación.3 Con ellos se ha facilitado una mejor comprensión de las diferentes categorías
abordadas al apoyar lo plasmado en las obras construidas. Con el objetivo de complementar y
contrastar parte de las reflexiones acometidas en esta investigación se ha decidido incluir aquellos
textos considerados más representativos de todos los manejados. Este conjunto de siete escritos, seis
artículos y una peculiar entrevista a cargo de Reima Pietilä, han sido agrupados y de manera inédita
traducidos al castellano en este trabajo.

El primero de los escritos es el que Erik Bryggman realizó en 1923, titulado “Arquitectura
rural”, al cual se ha hecho referencia en el primer capítulo. En él quedaba recogida una predilección
general, pero muy especialmente personal de este arquitecto, hacia la recuperación de los valores

2
El artículo más recordado de esta etapa fue el escrito por Strengell y Frosterus “Arkitektur en stridskrift våra motståndare tillägnad”, (“Arquitectura; un manifiesto
dedicado a nuestros oponentes”), escrito originalmente en sueco y publicado en los periódicos locales Hufvudstadsbladet y Helsingfors-Poste. Se puede consultar en
STRENGELL, Gustaf y FROSTERUS, Sigurd: “Architecture: a Challenge”, en NORRI, Marja-Riitta, STANDERTSKJÖLD, Elina y WANG, Wilfred (eds.): Op.
cit. Pp. 120-127.
3
La revista nacional de referencia Arkkitehti se viene editando de manera bilingüe finlandés-inglés desde 1952.

IV
campesinos y sus construcciones en forma de granjas, las cuales fueron elevadas a la categoría de
monumentos. El segundo, titulado “Italia la Bella”, escrito por Hilding Ekelund” también en 1923,
ha resultado relevante para los hechos referidos en el primer y el segundo capítulo. En éste, tanto por
su contenido escrito como gráfico, a base este último de los distintos dibujos realizado por Ekelund y
Bryggman en sus respectivos viajes a Italia, se destila cierto lirismo que impregnaría parte de estas dos
etapas contenidas en los primeros capítulos. Los cuatro siguientes deben ser entendidos emparejados
de dos en dos, puesto que así es como fueron publicados en 1967. Deben interpretarse como
enfrentamientos dialécticos entre sus autores, Juhani Pallasmaa y Reima Pietilä, y por tanto entre
estas dos alternativas de la época en la arquitectura finlandesa. Así, al artículo escrito por Pallasmaa
titulado “Anti-Poli”, muy crítico con el edificio de Dipoli, Pietilä contestó, en el mismo número de la
revista y a continuación de éste, con el correspondiente texto titulado “Juego de réplica”. La segunda
pareja de artículos, de nuevo cargo de estos dos arquitectos, titulados respectivamente “Estructura y
tecnología” y “Perros aficionados”, fueron también escritos ese mismo año y publicados de nuevo en
la misma revista y de manera igualmente seguida. Deben por tanto volver a ser interpretados como
un segundo asalto, más elaborado y extenso, de aquella batalla. En este grupo de cuatro escritos, en su
redundante retórica y complejidad, quedó perfectamente plasmada la efervescencia y el antagonismo
general de esta época de los años sesenta. Finalmente se incluye un último artículo escrito en 1974
por Reima Pietilä en forma de una particular entrevista, realizada por el propio Pietilä a sí mismo,
titulada: “Pietilä a través de Pietilä. Una entrevista introspectiva”. Al igual que ocurre ahora, a través
de ella, con un lenguaje más próximo y manejable de lo que era habitual en este arquitecto, y de la
mano del propio Reima, con ella se pretendió originariamente que quedarán aclaradas muchas de las
facetas e interrogantes alrededor de su obra y figura.

V
 ARQUITECTURA RURAL
Erik Bryggman

Son pocos los que han llegado a pensar en torno al decisivo papel del hombre en el
modelado del paisaje, tanto ahora como en el pasado. La belleza del paisaje suele concebirse,
simplemente, como un generoso regalo de la naturaleza. Pero al contemplar un paisaje, lo que capta
nuestra atención son los elementos en que ha intervenido el hombre: frondosos campos de trigo,
carreteras y edificios, por nombrar unos pocos. Estos no son menos importantes que los elementos
naturales como tierra, agua, montes y bosques. Incluso podríamos decir que a menudo el hombre ha
dotado de carácter a lo que de otro modo sería un paisaje aburrido y carente de carácter. ¿Qué serían,
por ejemplo, las vastas llanuras de Ostrobotnia sin sus campos cultivados? Es evidente que al trabajar
en armonía con la naturaleza el hombre enaltece la belleza de la misma, mientras que en el caso
opuesto, sólo logrará desfigurar el paisaje. La reciente fundación de sociedades de conservación
prueba que se han tomado iniciativas tanto positivas como negativas.

En Finlandia hay una falta de casas señoriales en el verdadero sentido del término, y la
imagen arquitectónica de nuestro paisaje se compone principalmente de las viviendas de la gente
común. La arquitectura vernácula, allá donde ha sido aislada por el bombardeo de indecorosa
arquitectura contemporánea, supone un monumento al refinado gusto de una cultura del pasado. En
esta arquitectura hay variedad regional; en Botnia la aproximación a la construcción se hace de un
modo diferente a como se hace en Uusimaa, en algunos casos se dan incluso variaciones de
costumbres dentro de una misma región. Por ejemplo, en torno a Turku podemos ver las granjas de
las áreas rurales y las islas más grandes con sus jardines y campos colindantes; también encontramos

VII
 las pequeñas casas de pescadores en torno a las rocas desnudas de las islas circundantes, prácticamente
despojadas de árboles. A pesar de estas diferencias menores, dictadas por el entorno natural o los
diferentes medios de ganarse la vida, todas las edificaciones de la región muestran las mismas
características evidentes, dando así lugar a un claro distintivo artístico unificador.

Elogiando la arquitectura de nuestros antepasados, no pretendo alabar de manera

romántica todo lo antiguo únicamente por su edad. El encanto y el valor de nuestras granjas no
deriva del paso del tiempo. Su belleza se basa en méritos arquitectónicos reales: la solidez de las
formas básicas, proporciones equilibradas, colores, y, por encima de todo su asentamiento y relación
con otros edificios. Estas características confluyendo a la vez, crean un lazo único con el entorno
natural.

Las buenas tradiciones arquitectónicas sobrevivieron durante más tiempo en las áreas
rurales que en los pueblos más grandes y las ciudades, y sólo comenzaron a mostrar signos de seria
ruptura a finales del último siglo.

El período de decadencia desde entonces ha sido atroz. Los dudosos avances de la

edificación y la construcción durante las últimas décadas están destruyendo la imagen del entorno
rural finlandés. Donde una vez hubo bellas granjas con edificios colindantes bien proporcionados
sobre solares apenas intervenidos, ahora se elevan ostentosos híbridos en sus alrededores más
inmediatos.

Las villas, residencias de verano de los habitantes de la ciudad, han tenido un papel
importante en la diseminación de la decadencia, y en las regiones interiores las estaciones de tren
compiten con las villas en este aspecto.

Aunque la ejecución de las villas a menudo presenta un aspecto extraño y desaliñado, y

en sí mismas son elementos desfigurados, no son el factor decisivo. Normalmente, las villas se
construyen apartadas de los edificios que dan forma a los barrios, lo que de algún modo podría
justificar su singular e individual aspecto. En la mayoría de los casos están rodeadas de bosque, por lo
que se convierten –de manera no intencionada- en edificaciones acomodadas a su entorno.

El verdadero peligro surge cuando la gente local comienza a emular las villas veraniegas.
En un nuevo emplazamiento, por ejemplo, en campo abierto, o junto a un antiguo y refinado
edificio, la “villa” se ubica en una situación arquitectónica completamente nueva. Lo que podría
haber sido gentilmente ocultado por el bosque se yergue ahora a plena luz del día, y tanto la
naturaleza como los edificios cercanos ponen condicionantes al nuevo añadido. Como un

VIII
espantapájaros gigante, proclamará su fealdad, e incluso peor, disipará todo aquello que es bello de su
alrededor.

Pero la culpa de este chocante desequilibro no debería ser achacada únicamente al

edificio, a sus proporciones y formas poco afortunadas. La sensación de desarraigo creada por el
nuevo edificio es en gran medida el resultado de su asentamiento y agrupación.

La arquitectura de generaciones pasadas fue marcada por una razonable apreciación de

las impresiones totales y el entorno, y es debido a eso que las granjas se convirtieron en gemas
arquitectónicas que aún hoy podemos ver. Pero esta sensibilidad parece haber desaparecido por
completo a día de hoy. Las nuevas adiciones que se hacen al paisaje son lanzadas sobre éste
azarosamente, sin ningún tipo de sentido ni orden, por no hablar de la ausencia total de una
planificación de carácter arquitectónico, o su falta de conexiones claras entre ellas y con el entorno
natural.
Si permitimos que continúe esta destrucción del medio rural, pronto habremos borrado
de la memoria todo lo que hoy queda de nuestra cultura antigua y su arquitectura. En los años
venideros, las ramificaciones de esta situación serán testigos de la total ignorancia en torno a la forma
tan típica de nuestra era.

Tal vez creer en una posibilidad de cambio sea demasiado optimista. Muchos sienten
que es utópico cambiar el curso actual de desarrollo, al que se ha llegado de manera necesaria. Yo, sin
embargo, pienso que mediante una educación e información adecuadas se podría conseguir un gran
avance en este aspecto. Iniciativas de este tipo han reconducido el curso de los acontecimientos hacia
resultados muy prometedores en Suecia y Dinamarca. Hemos de asegurarnos de que este trabajo se
desarrolla de una manera apropiada y se hace llegar a aquellos que realmente necesiten la
información. Debemos encuestar acerca del lamentable estado actual en este tema y demostrar el
fracaso de los nuevos edificios a través de comparaciones con la riqueza de los materiales de la buena
arquitectura vernácula. Pero para servir de algo, las instrucciones han de ser confiadas a aquellos que
puedan ver la situación en toda su complejidad y que al mismo tiempo tengan una clara y sonora
concepción de la arquitectura previa. Han de ser capaces de demostrar los méritos arquitectónicos
reales de las edificaciones antiguas sin confundirlos con las emociones temporales traídas por la pátina
del tiempo.
Si ignoramos un acercamiento fáctico y más comercial, pronto nos encontraremos a
nosotros mismos en una situación familiar de años anteriores. A menudo, intentos bienintencionados
para hacer al público apreciar su patrimonio cultural han confiado a personas sin la experiencia
necesaria el asesoramiento sobre arquitectura antigua. En su entusiasmo, han sobrevalorado y alabado
cualquier basura siempre y cuando fuera lo suficientemente antigua. El único resultado de esto es que
la gente acostumbrada a las básicas preocupaciones de la faena agrícola, sentirá profunda desconfianza

IX
 hacia la totalidad del movimiento. El propósito es convertir a granjeros honestos en diletantes busca-
antigüedades por todos los medios.

Pero no debería ser imposible instruir a aquellas personas ampliamente familiarizadas

con la compra de un buen caballo o capaces de juzgar el precio de un barco a reconocer las buenas y
malas características de un edificio. El hecho de que aún exista una gran cantidad de arquitectura
antigua de gran calidad, ayudará con este trabajo. Podemos mostrar la arquitectura de nuestros
antepasados como una prueba viva y concreta de que realmente es posible crear belleza con medios
sencillos.

También hemos de evaluar la relevancia práctica de la instrucción arquitectónica. Podría

llevar a una situación en que la población rural pudiera continuar con su tradición constructiva, hoy
perdida. Desafortunadamente, echando un vistazo más de cerca de las condiciones actuales, esta
oportunidad, que suena bastante deseable, ha de ser dejada por imposible. Muchos factores nuevos
han emergido a lo largo de los años y no pueden ser vadeados, y la tradición arquitectónica antigua
no puede ser continuada de manera directa. La producción industrial ha remplazado muchas
artesanías. La clase de los pequeños agricultores, que ha ocasionado algún que otro trastorno en el
folklore de nuestra cultura y seguirá haciéndolo en el futuro, crece sin parar. Y por si esto fuera poco,
los nuevos métodos de explotación agrícola requieren nuevos tipos de dependencias.

No hay posibilidad de vuelta al pasado, pero con el tipo de respeto adecuado hacia la
arquitectura anterior, podremos comprender de nuevo las leyes de la belleza, ya que la belleza es la
cimentación del encanto de nuestras granjas. Deberíamos entender que la belleza no es un velo
misterioso tendido sobre un edificio, sino un resultado lógico de tener todo en el lugar idóneo. No es
un lujo caro, irreconciliable con los requerimientos de la práctica económica, como ocurre en nuestra
era de gusto degenerado. Y tampoco ha de conducirnos a escenas tragicómicas como exteriores con
aspecto de villa como únicos lujos asequibles. Desde el punto de vista estético, las dependencias
anejas son tan importantes como las fachadas de la vivienda. Las carreteras o árboles no deberían ser
contemplados como factores relevantes.

Los centros de instrucción más adecuados son academias de folklore e institutos

agrícolas, y la educación debería ser planificada de modo que se puedan realizar viajes de estudios. Un
añadido importante a las clases y charlas son folletos ilustrados con gran cantidad de imágenes
cuidadosamente elegidas. Las bases de las publicaciones German Kulturarbeiter, de Schultze-
Naunburg también pueden ser aplicadas con ejemplos ilustrados y contraejemplos.

Pero para conseguir nuestros objetivos y traer un eco de revival de cultura

arquitectónica, como pretenden la instrucción y la educación popular, debemos dotar de guías

X
expertos a los constructores rurales. La arquitectura es enormemente exigente hacia sus profesionales,
especialmente en el período actual de cambio, cuando debemos ser conscientes de las necesidades
modernas en convivencia con lo antiguo. Y para conseguir un efecto real en la arquitectura rural, la
especialización ha de ser proporcionada y empleada tan ampliamente como sea posible. Esto se logra
mejor mediante actividades organizadas, y las asociaciones de agricultores podrían tener un papel
importante en la profundización y extensión de los objetivos de la educación e instrucción. Su gran
actividad y nada desdeñable influencia en muchas otras áreas de la vida rural podrían asegurar logros
significantes si tomaran también las riendas en estos ámbitos.

Erik Bryggman
1923

Texto originalmente publicado en sueco por Erik Bryggman en el periódico Västra Nyland, en su
edición del día 29 de marzo de 1923. El texto ha sido recogido posteriormente por Ritta Nikula en
sueco, finlandés e inglés en el libro monográfico dedicado a Bryggman titulado Erik Bryggman, 1891-
1955: arkkitehti-arkitekt–architect. NIKULA, Riita (ed.): Erik Bryggman, 1891-1955: arkkitehti -
arkitekt - architect. Helsinki, Suomen Rakennustaiteen Museo, 1991. pp. 265-267, 278-280, 284-290.

XI
 ITALIA LA BELLA. Rapsodia de un viaje
Hilding Ekelund

El viajero, que ha decidido pasar algún tiempo abrasándose bajo el ardiente sol
meridional y simultáneamente compaginar su estancia con el estudio de los tesoros artísticos de Italia,
deja primero atrás y sin añoranzas a la bulliciosa Berlín, poco después es el turno de la siempre bien
inudada de cerveza Múnich. Durante su avance no tarda mucho en poder comprobar cómo los
brumosos acantilados alpinos van aumentando su altura, al tiempo que empieza a sentirse atrapado
por la sobrenatural belleza que este paisaje desprende; pero cuando el amplio valle comienza a
estrecharse hasta convertirse en desfiladero y los rayos solares del crepúsculo acarician ya sólo las
cimas, el encanto disfrutado anteriormente se transforma, a ojos del viajero, en una sensación de
angustiosa pesadez. Más adelante puede al fin suspirar cuando ve como las desgarradas crestas alpinas
van alejándose mientras frente a sus ojos se va abriendo el paisaje de la Italia norteña; enormes laderas
cubiertas de viñedos y un aire en donde ahora resuena el eco de una lengua, más bella que la
germana, que tintinea sonoramente en el oído.

Es en Verona donde por primera vez descubre la auténtica Italia con su inagotable y
bulliciosa forma de vida. Afortunadamente ha llegado aquí al atardecer, cuando la Piazza Bra se llena
de inacabables músicas, mientras que una alegre muchedumbre pasea en grupos cogida del brazo. Sin
duda alguna, es aquí donde se puede comprobar la gran diferencia existente entre este mundo y el de
los países nórdicos, basta con ver el deambular y el palpitar de estas gentes; semejante contraste
01. Hilding Ekelund. Atrio Pompeyano

XIII
 supondría comparar la piimä,1 típica bebida de Häme,2 al espumoso Asti Spumante italiano. - Aquí los
mozos pasean silbando y balanceando alegremente sus esbeltos cayados, mientras que ellas pasean
cogidas del brazo con un andar que denota ligereza y sus cabezas parecen inclinarse suavemente por el
peso de sus tupidas y oscuras cabelleras. De entre la penumbra se escucha un atrayente jolgorio y
desde un oscuro callejón se deja oír un bello y dulce canto; canto que en los oídos del viajero seguirá
resonando hasta llegar a la aún lejana Siracusa: “Bella mi neghi un baccio tu? Ma perché?, Ma perché?”

El viajero está ya ahora disfrutando de la emblemática arquitectura que aquí se le ofrece,

le impresiona enormemente ver el sinuoso cauce que moldea el meandro del río Adige, que medio
circunvala y delimita a la ciudad, también el anfiteatro de la plaza Erbe y San Zenón son motivo de
su admiración. ¡Dejémoslo ya, continuemos! Pues el objetivo es ahora Vicenza. - En esta población
todo es Palladio; se nos aparece engalanado por doquier, en todas las esquinas, en columnatas y
cornisas, en todos los detalles y ornamentos; impresionante, pero también agotador. - Entre estos
edificios aparecen otros llenos de una sencilla belleza y austeridad; un simple muro con algunos
huecos, todo ello en acertado equilibrio y proporción. – La Basílica, que en las fotos parece
encontrarse desubicada en una simple plaza, nos desvela el motivo de su exacta situación; adosándose
al vecino campanario logra así realzar la esbeltez de la altiva torre; esta plaza es una de las más bellas
de Italia.

En Padua es Mantegna el que logra seducir al viajero; este artista al que los historiadores
han colgado el simple título de experto de la perspectiva, merecería mucho más. Sus frescos en la
iglesia de los Eremitani son composiciones monumentales, imágenes repletas de una insinuada
pomposidad. Estos frescos junto a los de Giotto, en la muy concurrida y famosa capilla que los
cobija, como también la escultura ecuestre de Gattamelata, ya nunca serán olvidados por nuestro
viajero.

Llegar a Venecia en tren a lo largo del kilométrico terraplén que cruza la laguna, no es
apto para el ingenioso viajero; elige el tranvía que desde Padua llega a Fusina y desde allí se embarca
para, poco después, desembarcar en el mismo corazón de la ciudad, junto a la mismísima plaza de
San Marco. Un mundo extraño aparece ahora ante sus ojos; un escenario que, como un fantástico
cuento, le deja boquiabierto.

El deslúmbrate azul, el mar soleado, el mármol blanquísimo de los palacios que parecen
emerger de las aguas, las negras góndolas que van apareciendo de entre un sinfín de sombríos canales,

1
Piimä, es una bebida láctea, producto del suero de la mazada. De sabor agrio, se bebe en las comidas al igual que la leche.
2
Häme, región histórica situada en el centro de Finlandia; hoy dividida en diferentes provincias. Su nombre latino es: Tavastia.

XIV
calles y canales discurriendo entre un caótico enjambrado de edificios y en medio de todo esto el
viajero se pierde desorientado a cada diez pasos, intentado seguidamente orientarse descubriendo los
dos únicos puntos de referencia de que dispone: la gran plaza o la enorme curva del Canal Grande. -
Aquí todo parece pertenecer al fantástico mundo de los sueños.

Ya en Ravena, población que actualmente descansa olvidada en medio de sus marismas,

son el Baptisterio y los mosaicos de San Vital los que despiertan el interés y la admiración de este
estudioso viajero. En estas originales imágenes, tanto el trazado de la línea como la expresividad
compositiva son admirables; un conjunto de sobrias figuras que desde un fondo dorado contemplan
al espectador.

El viaje continúa. Hasta ahora el recorrido ha discurrido entre fértiles campos de cereales
o entre monótonas llanuras que solamente son cruzadas por canales o por las geométricas hileras de
los olivos y de las cepas. Estamos ahora llegando ya a la montaña, aquí el paisaje se va transformando
adquiriendo formas salvajemente románticas, en las cumbres se divisan ruinas de castillos o conjuntos
de casas apiñadas, raramente se deja ver alguna edificación perdida por estas laderas. Son necesarios
32 túneles para que los raíles se abran paso hasta el otro lado de los Apeninos. - De nuevo el paisaje se
allana, y casi sin apercibirse, aparece la famosa Florencia ofreciendo, desde la lejanía, lo mejor de sí al
viajero que se va acercando a ella: un uniforme y magnífico panorama, dividido por la corriente del
río Arno, de cuya silueta sobresale la impresionante cúpula de su catedral junto a los temas verticales
de su volátil campanario. Vemos multitud de sólidas edificaciones, arrogantes palacios nobiliarios,
iglesias y capillas decoradas con frescos, colecciones artísticas mundialmente famosas, infinidad de
valiosas pinturas y esculturas, todo ello intentando agotar al atento viajero. Desconcertado por todo
lo visto recupera sus sentidos al dejar correr por sus venas el calor del amarillento Chianti. El
aposento lo encontrará en la acogedora bodega Lapi, accediendo a ella por la puerta trasera, entra
directamente a la cocina en donde un hábil cocinero fríe pinchos en grandes cacerolas rebosantes de
aceite.

Los alrededores de Florencia son tremendamente bellos – se podría decir que son
demasiado bellos- con pueblos y aldeas lindadas por cercanas colinas y valles en donde esbeltos
cipreses se alzan desde fértiles terrenos.
02. y 03. Hilding Ekelund. Apuntes de viaje
Durante unos momentos se deja a lo lejos vislumbrar el torreado pueblo de San
Gimignano anunciándonos que ya no tardará mucho en aparecer la inconfundible silueta de Siena
XV
04., 05., 06. y 07. Hilding Ekelund. Fachadas italianas

XVI
08. y 09. Baño de Clemente VII. Sant Angelo. Roma

10. y 11. Eva Kuhlefelt-Ekelund. Detalles de interiores italianos

XVII
 por encima de un paisaje poblado de colinas. No debe existir en toda Italia otra ciudad tan relevante
que haya mantenido, como Siena, su fisonomía medieval. Su estructura urbana, resultado de la
conjunción de las tres laderas que la moldean, levanta en su centro, como dos trompetas apuntando
al cielo, la altiva Torre del Mangia y el horizontal estriado blanco y negro del campanario de su
catedral. Se ve mucha concurrencia en los estrechos callejones, decorados por recios palacios y sutiles
loggias. Las principales vías de la ciudad parten disimuladamente y con gran decoro desde la casi
redonda, festiva y monumental plaza del Campo, que como hemiciclo de un anfiteatro declina su
pavimento en ligera pendiente hacia el Palazzo Pubblico, seguramente esta también es una de las más
bellas plazas del mundo.

Se podría pasar toda una semana disfrutando con sólo respirar el nítido aire de Siena
impregnado con los aromas de grandeza de su pasado. Pero Italia es extensa y nuestro espíritu nos
pide continuar. En el coche-correo, compartiendo espacio entre animales y la viveza de los afables
campesinos, parte el viajero hacia Arezzo, donde la gran atracción serán los grandes frescos de Piero
della Francesca que muestran el tema de la Pasión de Cristo. Ahora el viajero ya está en un
renqueante vagón que le conduce hacia las montañas; cruzar un pequeño arroyo que el genial
Baedeker3 llama Tiber, significa que acabamos de entrar en Umbria. Aquí el paisaje es de los más
vastos de toda Italia; despoblado y orlado por las formas concretas e intrépidas que la naturaleza
produce en estas sinuosas colinas.

Poco a poco empieza a descubrirse Gubbio, asentada en la ladera pelada del Monte Calvo
muestra su recinto urbano fuertemente dominado por las torres del Palacio del Cónsul que, con su
noble y sencilla arquitectura, parece retar como un triunfante condotiero. - Perugia, repleta de
magníficos miradores. Asís, entre muros desmoronados sobresale el impresionante zócalo que
sustenta el monasterio. Spoleto, donde destaca su acueducto romano, todas estas poblaciones son
paradas en el camino hacia Roma. Ahora el paisaje se presenta más despoblado, sólo vemos el
silencioso oleaje de las mies en los campos de la Campania. El trazo bien definido del contorno de la
cúpula de de San Pedro se dibuja por encima del horizonte, los arcos de un acueducto discurren con
rapidez ante nuestros ojos y al cabo de un rato acabamos llegando a Roma. La primera impresión es
12. y 13. Hilding Ekelund. Apuntes de viaje
confusa. La ciudad eterna parece ser un conjunto de zonas desligadas entre sí, disgregando vestigios
abandonados de la antigüedad con las construcciones de nueva planta; barrios densos en población,
zonas despobladas, palacios, iglesias, jardines. - De entre todo este desconcierto va apareciendo y
definiéndose toda una integridad: veinte siglos de comunes y continuos esfuerzos. Difícil nos es
determinar que despierta más nuestro interés, la herencia clásica de la antigüedad o el legado
renacentista: el Coliseo, el Panteón, Sant’Angelo, la Cancillería, cada uno de ellos debería ser tratado

3
Karl Baedeker (1801-1859), editor alemán, padre de las guías turísticas modernas.

XVIII
en particular. - La emoción que esperaba trasmitirían algunos de estos clásicos monumentos, se
despierta cuando contemplamos algunos ornamentos en objetos y utensilios de la misma época.
Nombraré sólo algunos ejemplos: las tumbas de la Vía Latina, donde algunos candeleros de estuco
están repletos de una increíble y sutil ornamentación; o el interior de la basílica subterránea de Porta
Maggiore; también los coloreados estucos hallados en las excavaciones arqueológicas realizadas junto
a la Villa Farnesina, en los cuales la composición y frescura de su ejecución parece inigualable. Pero el
Renacimiento tampoco se queda corto: recordamos muchos detalles de Villa Madama y de
Sant’Angelo, en donde se esconde la valiosa joya del pequeño cuarto de baño de Clemente VII. - Para
variar un poco, ahora propongo hagamos una excursión por la Campania, en ella los medio derruidos
arcos de algún acueducto matizan el monótono paisaje, en cuyos caminos viajan continuamente
carros repletos de botellas con sus mimbres protegiendo los caldos de las vides y en ellos carreteros
medio dormidos protegidos bajo toldos de vivos colores. En estos parajes el tiempo en invierno es
nítido y de un frío refrescante, como el frescor de una gaseosa. Aquí el viajero puede sentarse al sol
disfrutando de una sabrosa comida en alguna de las muchas trattorias que existen en esta región, pero
antes del atardecer tendrá que regresar a la ciudad. Es entonces cuando empieza el frio de la noche
que envuelve todos los recodos de la Campania. Ya en la Ciudad Eterna, encontrará aposento en
alguna de las muchas bodegas, lo que fácilmente le permitirá tomar un par de copas degustando
productos de los estantes, al tiempo que las trescientas campanas de Roma tocan a vísperas y una 14. Erik Bryggman. Fiesole

muchedumbre pasea por las calles.

Pero todo a su tiempo, de nuevo el rumbo es hacia el sur. Hemos viajado media mañana;
las idílicas y vinícolas villas otean el paso del viajero desde las montañas de Albano. Monte Casino,
que como puño alzado hacia el cielo, presenta su gigantesca abadía en lo alto de una rocosa colina.
Después de sobrepasar Capua y Casesto llegamos a Nápoles. Los bien definidos márgenes de su bahía
descansan ahora bajo los rayos del sol, en una orilla la estela humeante del Vesubio y en la otra la
ciudad, que vemos recostada sobre una ladera. Nápoles, ciudad millonariamente poblada, parece
asentarse como cávea en las abruptas pendientes del cerro que la envuelve; sus estrechos callejones
ascienden derechos y en brusca pendiente hacia las alturas, mientras se cubren, protegiéndose del sol
en todo su recorrido, con la colada puesta colgando a secar, mientras que todo alrededor parece
cubierto de basura y de una babosa suciedad. Un continuo hormigueo, un ir y venir de gentes; pero
en medio de todo este ajetreo los vecinos sacan sus sillas y allí sentados disfrutan de la comida o
realizan sus quehaceres sin preocuparse en absoluto de la expectante concurrencia, mientras pequeños
y medio desnudos “renacuajos” revolotean por doquier. En los ojos de sus compatriotas estos
habitantes son despreciados como gentuza; por todas partes se ven lisiados deambulando; son gentes
feas y de pequeña constitución, y sus miradas denotan presentimientos traicioneros.

15. Hilding Ekelund. Interior de una iglesia italiana

XIX
16. y 17. Erik Bryggman. Apuntes de viaje

XX
18. y 19. Erik Bryggman. Apuntes de viaje

XXI
 En medio de todo esto, el viajero encuentra un atractivo lugar en donde no le molestaría
quedar atrapado en el interior de sus muros durante días o incluso semanas; se trata del museo que
recoge y custodia todos los tesoros arqueológicos que se van recuperando en las excavaciones de
Pompeya y Herculano. Estatuas de bronce y de mármol, mosaicos, frescos, utensilios, todo esto
apasiona al viajero, igualmente todo lo relacionado con el apogeo de esta ejemplar cultura. El camino
hasta el lugar de las excavaciones in situ es corto; hasta allí va nuestro hombre. Respetuosamente
sobrepasa primero la puerta amurallada del recinto que, como oscuro túnel, conduce e inicia la
andadura sobre las losas de la calzada en esta ciudad de los muertos. Accedemos ahora a los restos de
las edificaciones donde la parte superior de los muros y también sus cubiertas ya no existen, pero en
lo que resta de ellos vemos la distribución de las plantas, los suelos repletos de mosaicos, los
paramentos cubiertos de frescos de proporciones y contenido artístico singular.

Después, unos cuantos días de sol en los alrededores de Nápoles. - En Ischia es la

hospitalidad de sus habitantes que retiene durante días al viajero. Después desde el salernitano
monasterio de Camaldoli podemos divisar Nápoles y el cono humeante del Vesubio, ambos aparecen
enmarcados por los románticos acantilados de Ravello y Amalfi. - Continuamos hasta la vieja
Paestum4 aquí el viajero tropieza por vez primera con las bellas realizaciones de la cultura griega. El
escenario es la siguiente: un fondo lejano con una cordillera nevada, un destellado mar abierto, entre
ellos un vasto arenal desierto, sobre cuyas dunas descansan tres templos, firmemente sólidos, pero
también dúctiles. La pátina amarillenta en la piedra caliza de sus columnas las hace brillar; en esta
imperecedera escena se respira eternidad.

Ahora el Mediterráneo se deja a veces vislumbrar en una lejana y brillante franja que roza
el horizonte, otras veces, lo contemplamos junto a las mismas vías del tren. - El viaje continúa en su
camino hacia el sur. El tren avanza entre cercados, que poblados de chumberas, encierran los
naranjales con los frutos que en ellos maduran. Por fin, detrás de la bruma, se empiezan a adivinar las
siluetas azuladas de las montañas sicilianas, vemos también la ascendente humareda del Etna.
Después de una corta travesía cruzamos el estrecho de Mesina, para pisar tierra en la enorme isla de
Sicilia. Mesina se presenta tristemente ruinosa, motivo por el cual pasamos de largo sin detener
nuestra marcha. Taormina, donde el soleado mar se tiñe de tonos azul-claros mientras hace romper
sus olas contra los acantilados de la costa; rocas que han adquirido formas increíbles al intentar trepar
hacia las alturas y abrazar toda la ciudad, mientras las ruinas de su castillo coronan las alturas. El
teatro de Taormina está empotrado en la montaña, en la cima de una colina desde donde, sin
obstáculos, se abren magníficos panoramas hacia el mar y hacia la nevada cumbre del Etna. Los

4
Paestum, nombre de la vieja ciudad griega de Poseidonia o Posidonia
20. y 21. Hilding Ekelund. Ravello

XXII
almendros están en flor, jugosos se ven ya los higos en las espinosas chumberas y los naranjos, que
pueblan las laderas, se balancean por el peso de sus doradas frutas.

Presurosos ladeamos Catania, ciudad portuaria que ha sido destruida en repetidas

ocasiones por los constantes terremotos y erupciones del cercano volcán. Sus edificios llevan ahora el
sello del barroquismo local.

Disfrutamos de unos días al sol en Siracusa. Aquí la magnitud de los monumentos

clásicos y su diseminada ubicación, obligan al viajero a efectuar kilométricos paseos. Desiertos
aparecen los restos del trazado original de esta urbe, por todas partes hay vestigios: teatro griego,
anfiteatro, las canteras Latomias con su tropical vegetación, el asombroso castillo de Euríalo. En este
desarbolado paisaje, se percibe un plácido clasicismo que parece haber emergido de la inmensidad
ondulada del mar.

Ahora nos introducimos en la desconocida Sicilia. Una destartalada vía nos lleva hasta
Caltagirone. El trayecto lo hacemos en compañía de auténticos tipos sicilianos: sus fisonomías árabes
se dejan ver apareciendo de entre los cuellos de sus encapuchadas camisas azules, pero la salvaje
impresión que a primera vista parecen ofrecer, no es más que el reflejo de una contenida docilidad
infantil. La botella de Marsala pasa de mano en mano, el pan y los higos se reparten familiarmente.
Los campos en estas tierras adentro son tremendamente amplios; la mole del Etna domina todo el
paisaje de esta altiplanicie, cuyos límites y formas parecen mecerse como las olas en el mar. No
existen elementos que puedan quebrantar esta armonía; los campesinos parecen querer evitarlo
recogiéndose en grandes caseríos o aldeas, desde donde cada mañana salen para ir a cuidar sus
cosechas. Caltagirone es una rica versión de estos típicos pueblos, construido en pendiente entre dos
lomas: su característica principal es la escalonada calle mayor; enorme escalinata que sube
vertiginosamente hacia las alturas. Los monumentos arquitectónicos representan aquí el típico
barroco siciliano; el atrevimiento de adentrarse en la porquería de sus callejones supone la posibilidad
de tropezar con realizaciones encantadoras. Parados de pie, formando corro en las esquinas, los
hombres visten orgullosos sus mantones tirados al hombro, mientras charlan airadamente agitando
ceremonialmente sus manos; mujeres apenas se ven, están en la intimidad de sus hogares. De
madrugada el viajero retoma su marcha. Afuera aún brillan las estrellas y el agudo canto de un joven
rompe el silencio retumbando en las desérticas bocacalles. El motor del coche-correo ronronea y el
viaje continúa, será un subir y bajar por en medio de estos amplios y solitarios campos que simulan
oleajes marinos, sólo en el camino se ve actividad: caballerías arrastrando pintorescos carros, burros
ingobernables cargados a rebosar, mulas que al paso de los vehículos cocean y bailan nerviosas sobre
sus patas traseras, enérgicas mujeres portando fardos sobre sus cabezas y perezosos signori montados
en sus cabalgaduras. Empieza a despuntar, el sol levantándose va tiñendo de un dorado rojo la cima
22. y 23. Hilding Ekelund. Palestrina y Bergamo

XXIII
 noreste del Etna, iluminando así el paisaje más bello de Sicilia. Continuamos subiendo, Piazza
Armerina es uno de esos típicos pueblos rurales que se erige bellísimo ante nosotros mostrándonos su
vigorosa volumetría coronada por la catedral y el castillo. Nos paramos en la plaza donde una
animada concurrencia disfruta calmosamente de esas tan típicas tertulias sicilianas; en los campos los
frutos crecen por sí solos, ahora no necesitan la ayuda del campesino que los ha labrado. ¿Por qué,
pues, no utilizar estos libres y soleados momentos para reunirse con los amigos?

Avanzamos hacia Agriento. Arriba en las cimas se entrevén las increíbles construcciones
de Castrogiovanni5 y Caltanissetta, que en un saliente rocoso cuelgan sobre el abismo. Es de noche
cuando miles de luces acompañan nuestra llegada a Girgentia. Con la compañía de dos nativos y el
hedor a ajo que desprenden, seremos metidos en un enorme carruaje; se oyen latigazos, la ascensión a
la meseta ha comenzado. Pronto se acaban las curvas del camino pero seguimos ascendiendo hasta
que por fin el sonido que emiten las ruedas metálicas del carruaje cambia al rodar estas ya sobre el
adoquinado de la calle, sobrepasamos edificios que intensifican la estrechez de los callejones y
acabamos parando frente a un albergue en el cual, tanto la luz eléctrica como el agua corriente son un
lujo desconocido y donde el joven y energúmeno posadero realiza todas las funciones de la casa:
portero, bodeguero, caballerizo y cargador, pero él es, sobre todo, un gran amante y conocedor de
todos los vestigios arqueológicos de estos parajes. Por la mañana el viajero abre la puerta del balcón; a
sus pies se extiende toda la población mostrando sus cúbicas volumetrías repletas de aristas
claramente definidas, detrás de este primer plano aparece una armoniosa campiña que suavemente
desciende hacia el Mediterráneo, mar que ahora parece broncear su dorada piel bajo los rayos del sol.
De entre la bruma matutina empiezan a descubrirse las ruinas de los templos que rematan pequeñas
lomas. Allí vamos; un sol abrasador hace destellar las acanaladuras de los fustes labrados en piedra
caliza y los montones de capiteles esparcidos por los suelos. Sentado sobre un trozo de friso caído, un
bello y joven pastor toca la flauta; a pesar de la inconfundible realidad, durante unos segundos la
imaginación me crea la ilusión de estar contemplando al mitológico Pan tocando su famosa flauta,
pero las pieles de abrigo que cubren al joven y los nostálgicos acordes de su música me hacen volver
rápidamente a la realidad.

Tras sobrepasar angostos desfiladeros y sortear abruptos acantilados, vemos ya

relampaguear leves destellos; es el azul de la costa mediterránea que nos conduce directamente a la
mayor ciudad de Sicilia: Palermo. Será difícil encontrar otra ciudad tan bien asentada: una amplia
bahía abierta al mar que en un costado tiene el moldeado y escarpado peñasco de Monte Pellegrini,
bajo el cual y a sus pies, la ciudad. En los edificios y monumentos de esta población se aprecian,
visiblemente marcadas, las huellas de todas las culturas y pueblos que pasaron por ella e influyeron en

5
Castrogiovani, población que desde 1926 es conocida con el nombre de Enna.

XXIV
su pasado, -normandos, árabes, españoles-, enriqueciendo su arquitectura y originando una
conglomeración de estilos cuyo resultado posee un especial y propio encanto. Generalmente en la
decoración de los interiores se ha utilizado el mosaico; Los que representan La Creación en la catedral
de Monreale, interpretan con severidad el solemne tema, utilizando una verdadera sencillez
imaginativa que supera, incluso, las realizaciones vistas anteriormente en San Marco o en la iglesia de
Ravena.

Todo tiene un final, también los viajes de estudio. Pronto vemos a nuestro viajero
embarcar y marchar hacia su nórdica tierra; desde la cubierta del buque puede aún contemplar el
contorno maravilloso y vibrante de la costa siciliana que parece ahora descansar sobre los senos de las
olas; este soleado e inolvidable recuerdo será lo que le acompañará hasta su invernal patria.
24. y 25. Hilding Ekelund. Estucos romanos hallados en Villa
Farnesina

Hilding Ekelund
1923

Artículo publicado originalmente en finlandés la revista Arkkitehti, en el número dos del año 1923.
EKELUND, Hilding: “Italia la bella”, Arkkitehti 2/1923. Helsinki, The Finnish Association of
Architects / SAFA, 1923, pp. 17-28. En relación al viaje a Italia de Hilding Ekelund y su mujer, de los
dibujos tomados allí así como todas las anotaciones de los cuadernos de viaje, se puede consultar la
publicación, realizada integramente en sueco, con el mismo nombre: BJÖRKLUND, Kim (coord.):
Italia la bella. Arkitekterna Hilding och Eva Ekelunds resedagbok 1921-1922. Helsingfors, Svenska
litteratursällskapet i Finland, 2004.

XXV
 ANTI-POLI1
Juhani Pallasmaa

El interés que el proyecto de Dipoli ha despertado, tanto en general como también en los
círculos de los ingenieros calculistas, así como también el extenso artículo que, exento de crítica,
apareció publicado en el número (9/1966) de la revista profesional Rakennustekniikka,2 hace generar
un singular número de preguntas de índole básico, tanto sobre la esencia en sí de la arquitectura,
como sobre las exigencias generales de la construcción.

La capacidad económica de la sociedad, los medios tecnológicos en las ejecuciones

constructivas como también la valoración de todo lo excepcional e individual, han logrado que el
entorno visual que hoy en día nos rodea sea el más dispar de la historia. Este caos queda reflejado en
el gran número de contradictorias teorías que sobre arquitectura y urbanismo actualmente
disponemos; serían necesarios unos criterios constructivos que garantizasen los valores de índole
humano y social. En la arquitectura actual existe un intento desesperado por descubrir y crear formas
únicas y nuevos modelos, cuando realmente se deberían buscar las verdaderas necesidades sociales,

1
El título original del artículo de Pallasmaa fue “Vastapoli”. Ésta es una palabra compuesta con un doble significado al mismo tiempo. Vasta- se traduce como anti-,
opuesto, y -poli, como ciudad. Anticiudad o Antiurbano sería por lo tanto uno de sus significados. Pero, implícitamente, en alusión directa al edificio de Dipoli,
recientemente construido por Pietilä, el título puede ser también traducido como Anti-Dipoli.
2
Rakennustekniikka, es la revista oficial del Colegio Oficial de Ingenieros Calculistas de Finlandia.

XXVII
 como también todo aquello que hace perdurable una construcción. En la sociedad de hoy en día,
caracterizada por ser una sociedad especializada, las opiniones del púbico en general, al igual que las
de los círculos de especialistas ajenos a la construcción, han hecho que la autocrítica decrezca.

Tradición, humanidad y arte son mitos con los que frecuentemente se encubren gran
cantidad de pensamientos confusos así como también una deshonesta actividad social. Al hablar de
arquitectura se utiliza en demasía un vocabulario con gran contenido emotivo y sentimental o de
contenido programático.

El arte y la arquitectura no son entes con subjetividad arbitraria, sino un ordenado

conjunto de formas de alta calidad. La función constructiva de la arquitectura es organizar las
necesidades funcionales, tanto técnicas como sociales, para transformarlas en un conjunto armónico
que contenga ideales sociales, filosóficos y éticos. Proyectar es un proceso sintético; es optimizar las
necesidades funcionales exigidas maximizando la utilización de los métodos que tenemos a nuestra
disposición (recursos económicos y artísticos). La arquitectura es un método en el cual sus
componentes constructivos que la forman deben recíprocamente adaptarse, tanto técnicamente como
funcionalmente.

La tecnología (estática, materiales, sistemas constructivos) es una de las cualidades

intrínsecas de la arquitectura, no es el remedio, tampoco el instrumento. La función del ingeniero
calculista no es la de utilizar un sencillo sistema cualquiera para cubrir la luz de una bóveda, sino la
de encontrar para cada proyecto una solución apropiada conteniendo una lógica forma constructiva
que optimice las dimensiones de la estructura en relación a la función del edificio y que exija de la
estructura y del material utilizado, honesta compenetración, consistencia de uso y propia expresión.
El efecto arquitectónico de una obra debería surgir de la ordenación de los elementos que le son
esenciales y de la realidad intrínseca del sistema utilizado. La imagen exterior o el efecto visual no son
suficientes para justificar un elemento constructivo, tampoco el material utilizado ni la forma
adoptada.

XXVIII
 En mi opinión lo genial en la arquitectura no se logra descubriendo nuevas formas o
espacios, sino en la exactitud con la cual las necesidades funcionales del momento y su jerarquía han
sido comprendidas para poder ser transformadas en formas concretas. La acción de proyectar
responsablemente conlleva a estudiar honestamente las tecnologías disponibles de nuestra cultura y
los rasgos de nuestra sociedad, y con ello afanarse en desarrollar formas anónimas sin apoyarse en
caprichos artísticos o estéticos.

La arquitectura es el reflejo de los ideales, aspiraciones, métodos y posibilidades de la

sociedad.

Juhani Pallasmaa
1967

El artículo fue publicado por primera vez en finlandés en la revista de la Asociación Finlandesa de
Ingenieros Civiles Rakennustekniikka, en el número nueve de 1966. PALLASMAA, Juhani.
“Vastapoli”, Rakennustekniikka 9/1966. Helsinki, Kustannus oy Rakennustekniikka, 1966.
Posteriormente se volvió a publicar junto al artículo de Pietilä titulado “Vastavuuspeli” en Arkkitehti, en
el número cinco de 1967. PALLASMAA, Juhani: “Vastapoli”, Arkkitehti 5/1967. Helsinki, The
Finnish Association of Architects / SAFA, 1967, p. 37.

XXIX
 JUEGO DE RÉPLICA1
Reima Pietilä

A pesar de que Juhani Pallasmaa dice que el Dipoli ha sido para él sólo un tema para su
artículo de “Vastapoli” (Anti-Poli),2 los lectores del número 1966:9 de la revista Rakennustkniikka3
podrían creer que la intención de dicho artículo es realmente valorar críticamente la arquitectura del
Dipoli, si así fuera, me pregunto: ¿Es válido dicho artículo para realizar tal función?

Mi respuesta es negativa. El artículo de Juhani Pallasmaa es sólo una especie de dogma; es

la opinión emotiva de un artista, sin fundamentos, sobre el modo cómo él debería actuar para lograr
una arquitectura de calidad. Dicho de otra manera, viene a ser una norma personal para utilizar en
sus realizaciones.

A pesar de utilizar en dicho artículo un tono inusual dentro de nuestro círculo

profesional, merece todo el reconocimiento.

1
El título original del artículo de Pietilä fue igualmente compuesto, “Vastaavuuspeli”, donde Vastavuus- alude al carácter de contestación o réplica y -peli a lo lúdico, al
juego.
2
Consultar artículo “Vastapoli” (“Anti-Poli”) incluido también traducido en este anexo.
3
El artículo titulado “Vastapoli” (“Anti-Poli”) de Pallasmaa, un año antes de ser publicado en la revista Arkkitehti en 1967 se publicó en la revista Rakennustkniikka, en el
número 9/1966

XXXI
 De todas formas, no puedo dejar que dicho artículo quede sin respuesta, ya que si se
pronuncian cosas cuya esencia concierne al Dipoli, también inmiscuye a otras construcciones de
similar índole, omitiendo pronunciamientos sobre todas las otras obras restantes.

Siendo yo uno de los proyectistas del Dipoli, y considerándoseme como el creador de su

arquitectura, estoy en tal situación de parentesco que mi testimonio no puede ser imparcial en dicho
asunto. Por ello voy sólo a exponer mi doctrina la cual, simultáneamente contrastaré con la de
Pallasmaa. Para no despertar dudas, voy a hacerlo punto por punto.

Se deseas seguir el juego: doctrina versus doctrina, ponte enfrente el número 1966:9 de la
revista Rakennustekniikka y abre la página 613 y numera las frases del 1 al 18 del artículo titulado
Vastapoli.

1
No se puede hablar de arquitectura conceptuándola como un ente único e indivisible.
Existen muchas arquitecturas y actualmente hay un sinfín de arquitecturas diferentes. Hasta ahora no
se ha encontrado un único concepto que englobara a todas las arquitecturas. El diálogo sobre la
esencia de la arquitectura y las necesidades fundamentales de la arquitectura se debería llevar a cabo,
primeramente, en propio campo; o sea en la revista Arkkitehti, de manera que se debatiera a fondo
para nacieran verdaderas sugerencias.

Por cierto – los arquitectos sólo han recibido enseñanza para expresar sus ideas
visualmente, no por medio de la palabra escrita.

2
Pallasmaa evita nombrar los motivos por los cuales nuestro entorno visual se presenta hoy
en día diversificado.

Una saludable capacidad de recursos económicos, unos buenos conocimientos técnicos y

la tolerancia de los valores personales del individuo, deberían ser factor de uniformidad. La
uniformidad no significa monotonía, tampoco limitación; significa equilibrio entre los diferentes
medios de realización. Esta uniformidad no se puede lograr en un abrir y cerrar de ojos, sino que para
ello son necesarios los factores tiempo y trabajo.

XXXII
 3
En arquitectura, los planes generales de ordenación, la normativa urbanística y los
proyectos de nueva planta, son la documentación con la que, en un principio, se ponen a prueba los
valores sociales y humanos, es decir, los valores culturales que nos rodean. Existen pues suficientes
medios para poder conseguir despejar este caos visual.

Parece como si estos criterios (continuamente y por desgracia) fueran en el ámbito del
intercambio cultural internacional, divisa de fácil cambio. A Finlandia llegan demasiadas ideas
importadas, totalmente inadecuadas para nuestra cultura. Estas ideas son rápidamente asimiladas, ni
siquiera con tiempo para poder comprobar si hubieran existido otras de mejores y que se adaptasen
mejor a nuestro medio ambiente. También la representación gráfica de estas ideas es de gran calidad;
hay infinidad de medios para ello, pero generalmente logran desvirtuar el resultado final.

4
La búsqueda para idear nuevas formas arquitectónicas, la dirección en la ejecución y el
estudio del proceso constructivo son los medios con los cuales se intenta dar respuesta a las
cambiantes necesidades que la sociedad actual requiere. Necesidades y funciones no son ya
comprendidas en nuestra arquitectura debido a la estrechez pragmática asimilada (lo mismo que en
los años 30 se logró con la teoría del funcionalismo), sino que se piensa que ambas contienen
múltiples factores tanto diferenciadores como unificadores, de manera que en el caso límite del
Dipoli se puede decir: la función primordial de la obra es servir a las necesidades de la comunidad
que la rodea. De las diferentes actividades que pueda contener una construcción, con el tiempo,
alguna llega a resaltarse o segregarse; entonces la arquitectura debe ser flexible y adaptarse a ello.

La arquitectura es la forma generalizada a la solución desarrollada por el proyectista. Nace

de los parámetros constructivos y de las funciones intrínsecas del edificio, nace nuevo, una y otra vez,
de nuevo y de nuevo.

El edificio del Dipoli es el centro de la minúscula sociedad integrada por la comunidad

estudiantil universitaria.

5
Da la impresión que nosotros los arquitectos estuviéramos faltos de recursos. Las
posibilidades existentes para poder valorar nuestra propia especialidad desde diferentes puntos de
vista, han disminuido drásticamente en Finlandia. El público y los especialistas ajenos están en una
mejor situación; les es fácil lograr unos conocimientos generales y conseguir cierto nivel para

XXXIII
 aficionarse al tema, pero la amplia y profunda investigación sobre la arquitectura no logra mantenerse
al día. El mundo de los especialistas que integran nuestra sociedad finlandesa es pequeño, de manera
que no llegan a cubrirse todos los sectores; en ellos hay muchos huecos que no se llegan a cubrir.

6
La tradición, la humanidad y el espíritu artístico no son mitos, son cosas reales, las cuales
podemos verdaderamente (con cierta coherencia) ver y palpar en la arquitectura.

Somos finlandeses, tenemos nuestra propia lengua y nuestro propio e intrínseco carácter.
De todas maneras – a pesar de nuestra idiosincrasia, formamos una sociedad sana y desarrollada. En
Finlandia, a pesar de nuestra minúscula población, en proporción somos demasiado ambiciosos.
Intentamos forzosamente subir al podio de la élite cultural actual, para demostrarnos a nosotros
mismos que aún seguimos existiendo. Hasta el momento nuestra arquitectura ha sobrevivido con
méritos propios. Pero que sucederá si nuestra joven arquitectura llega a sentir la responsabilidad de
cortar con todos los rasgos propios que contiene la idiosincrasia finlandesa; ¿Cuándo empezaremos a
decir que el legado de nuestra propia y norteña tradición constructiva ha sido sólo una cosa
inexistente?

7
No llego a comprender qué es lo piensa Pallasmaa. El lenguaje que él utiliza es utilizado
sólo para despertar sensaciones y vivencias. Ello hace que se deje de lado el tema. Antes teníamos a
nuestra disposición sabios y emotivos refranes, ahora sólo disponemos de las canciones de protesta.

A veces parece como si una simple y nítida palabra no se supiera leer, especialmente
cuando aparece relacionada con la arquitectura. Las imágenes que llevamos grabadas en nuestra
mente nos reprimen. El sentido auditivo del arquitecto es débil, pero su sentido visual casi recibe
veneración divina. Somos pocos los que, conmigo Mårten Bondenstam,4 defendemos la palabra
como un estupendo método para ser utilizada en la redacción de los proyectos. La mayoría no cree en
ello, pero tampoco lo ha probado.

El artículo de Pallasmaa es como si su mensaje contuviera otro de programático. ¿Se

habrá ya dado cuenta de ello?

4
Mårten Bondestam, 1935, arquitecto, matemático, libre pensador y artista polifacético.

XXXIV
 8
El organigrama de las actividades desempeñadas por el individuo, al igual que la rutina
(orden) de estas, son factores tan importantes en la evaluación analítica constructiva tal como pueden
ser, concebidas con el sello de conformidad legal o de ordenación de alta calidad de las formas, el arte y
también la arquitectura. (Sobre ordenación de alta calidad de las formas ver el apartado 12)

En arquitectura la individualidad, a pesar de sus libertades, es ordenada. En ella la

exageración y lo absurdo son permisibles: por ello la libertad artística –las bellas artes- ha cercado su
propio campo de pruebas.

9
Pallasmaa cree, que los fenómenos sociales son programados de antemano y dirigidos a
distancia para la consecución de unas metas nobles y preconcebidas, mientras que a la arquitectura le
pone en boca los ideales de la normativa del buen hacer, haciendo así que las realizaciones sean
verdaderamente imposibles de realizarse a pesar de que para ello se pudieran utilizar cerebros
electrónicos. Sobre todo, cuando el lector equivocadamente entiende que el objetivo de Pallasmaa es
evadirse de la realidad actual y regresar a la sociedad costumbrista para hablarnos utilizando
terminologías decimonónicas, sobre virtudes socio-filosóficas e ideales estéticos. ¿Intenta así lograr
objetivos verdaderamente extraños e inalcanzables? En la arquitectura fácilmente se concentran ya de
por sí, demasiadas servidumbres de tipo emocional.

Ejemplo: No conozco ninguna construcción que logre formar un conjunto harmonioso.

Tampoco creo, que la arquitectura nunca intentará ser un conjunto organizado harmónicamente. La
arquitectura no es un ente íntegro y fácilmente definible. Al menos la arquitectura que está
expresamente al servicio del individuo y de las personas que habitan en una contradictoria y
desorganizada sociedad.

10
El análisis es más importante que la síntesis. Al menos en el momento de la arquitectura
actual. La arquitectura no es un compuesto químico. No contiene ni puede desintegrarse en
elementos simples. El cuadrado, el triángulo y la circunferencia no son figuras elementales de la
arquitectura: una simple pletina maciza y rectangular no es una estructura arquitectónica. ¿Podría
Pallasmaa fundamentar, por qué motivo ello se debería argumentar? ¿Reconoce él las reglas en este
juego de ideas? - Al proyectar se intenta maximizar las necesidades exigidas, optimizando la
utilización de los recursos tanto económicos como artísticos.

XXXV
 El significado del contenido es así: los elementos integrantes de una obra de contenido
artístico y social, son generalmente elementos externos a dicha obra, por lo cual no siempre pueden
considerarse durante la realización del diseño.

11
La arquitectura es siempre indisciplina (si entendemos disciplina como estructura lógica).
Una obra arquitectónica (no sólo una edificación) puede ser dividida intencionadamente en partes
(elementos constructivos) o con esos mismos elementos se pueden unificar de diferentes formas de
manera que sigan manteniendo su contenido técnico y funcional. (Caso de la técnica de
prefabricados)

12
En arquitectura, al igual que en el ser humano, no existen partes inherentes, ni esencias,
tampoco fundamentos. En la edad moderna la filosofía religiosa germana también creó una
fraseología espiritual ininteligible, similar a la que ahora practica Pallasmaa y que también se practica
en los círculos académicos de Finlandia (Ver la obra de J.E. Salomaa: Snellman, eläma ja filosofia.
Helsinki 1944, pág. 601-602).5 La técnica es un elemento para ser utilizado en arquitectura, y a
veces ocurre a viceversa: la arquitectura es utilizada en la técnica.

13
El deber del ingeniero calculista consiste en encontrar la solución idónea de entre los
múltiples sistemas estructurales que tiene a su disposición.

Debería interesarse en la utilización de soluciones que, saliendo de lo normal, son más

originales y complejas. No puedo creer que el calculista pudiese tutelar al arquitecto logrando
mantenerlo durante mucho tiempo bajo el influjo de una determinada y correcta técnica
constructiva, puesto que – la técnica siempre va progresando.

14
De por sí no nace nada; todo hay que reflexionarlo para después hacerlo.

5
Snellman (1806 – 1881) fue un filósofo, escritor y político finlandés, gran influyente tanto en la lengua como en independencia del país. El título de la referencia puede
traducirse como Snellman, vida y filosofía.

XXXVI
 Acertado es hablar de los componentes fundamentales de una construcción, a pesar de
que dependiendo del medio ambiente estos pueden ser totalmente diferentes. (La catalogación de
dichos componentes es anterior al siglo XIX. Recordemos el ejemplo de los masones. Donde en la
eternidad de su universo, la arquitectura aparece representando el apartado terrenal. En ella el
arquitecto aparece oficiando el ritual de la arquitectura como el gran maestre en una gran y solemne
celebración).

15
Se determinan los elementos constructivos, se elige el material, la forma acaba moldeada
con deliberada intención. El resultado final es impredecible, es el cómputo de todo el proceso de
proyectar. Unas veces el objetivo es la funcionalidad y su indicador la eficacia. Otras veces el objetivo
persigue influir de manera mental. La arquitectura contiene múltiples factores influyentes, a veces
como en las personas, fuerza y vigor. La arquitectura pude también contener rasgos propios.

(Pallasmaa con sus palabras: …o el efecto visual no son suficientes para justificar… la forma
adoptada querrá decir, que existe un aspecto interior contrapuesto a otro exterior, de contenido
menos relevante, de menor importancia. Ver, por ejemplo, las páginas 603-607 del libro citado
anteriormente. Hoy en día esta división entre formas arquitectónicas exteriores e interiores ya no se
utiliza)

16
En arquitectura la forma y el espacio son realmente creados al igual que en las artes
plásticas. La reflexión y el estudio de las formas y los espacios (también este escrito) ayudan al
desarrollo de la cultura constructiva. Para el estudiante de arquitectura el estudio del análisis de las
formas es un tema importante, viene a ser la suma de todas las asignaturas de la especialidad.

Pallasmaa hace del arquitecto un genio extravagante, un transformador de alta exactitud.

Como aparecerían nuestras realidades actuales junto a las jerárquicas valoraciones que ellos
hacen si pudiesen transformarse en materia de forma tridimensional y si dicha elaboración se realizase
con la exactitud que Pallasmaa exige. El engendro resultante nunca podría tener buena pinta; seguro
es que contendría el ángulo recto. Tampoco su elaborador sería ya un arquitecto viviente, sino un
aparato transformador de alta exactitud del VTT (Laboratorio Nacional Finlandés de Tecnología).

XXXVII
 17
El arquitecto que manifiesta responsabilidad en su quehacer se centra, dentro de sus
posibilidades, en modelos culturales de su tiempo y de su entorno; especialmente resaltando la
tecnología.

Palabras cultas como anónimo ya no le afectan.

Tampoco acepta fácilmente las palabras publicitarias en los catálogos de ventas.

18
Naturalmente que es así: la arquitectura es trama y urdimbre, hilos de cuyo hilvanado se
entreteje el variopinto tapiz que contiene y refleja los objetivos, aspiraciones y posibilidades de la
cultura finlandesa.

Esta arquitectura no dibuja, tampoco refleja; sólo funciona.

Reima Pietilä
1967

El artículo ha sido publicado en finlandés, junto al anterior artículo de Pallasmaa, “Vastapoli”,

únicamente en la revista Arkkitehti, en el número cinco de 1967. PIETILÄ, Reima: “Vastaavuuspeli”,
Arkkitehti 5/1967. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1967, p. 37-38.

XXXVIII
 ESTRUCTURA Y TECNOLOGÍA
Juhani Pallasmaa

Auguste Perret llama a las estructuras la lengua materna del arquitecto y al arquitecto el
poeta que piensa y habla en estructuras. Sobre la necesidad de honestidad estructural, dice, “El
constructor que disfraza cualquier parte del marco de un edificio está renunciando a la única
ornamentación posible en la arquitectura y al mismo tiempo, a la más bella. Si esconde un pilar en
carga está cometiendo un error. Si construye un pilar falso está cometiendo un crimen.”

Nietzsche también experimentó la arquitectura, por encima de todo, en forma de

estructuras. “Los trabajos arquitectónicos son la sublimación del hombre, su conquista de la
gravedad, su necesidad de dar forma a la fuerza. La arquitectura es una armonía visible de fuerzas.”
01. “El pasado se fue de aquella manera. Al enfrentarnos a una situación
Estructura y técnica tienen una posición central en la arquitectura. En casi todas las completamente nueva, siempre tendemos a aferrarnos a los objetos, al
sabor del pasado más reciente. Miramos al presente a través del espejo
formas arquitectónicas, concretamente en la historia de la arquitectura del Oeste, la expresión ha retrovisor. Caminamos hacia el futuro de espaldas. Los suburbios viven
en la ilusión de la tierra de Bonanza.” (Marshal Mc Luhan)
dependido de la articulación de sistemas estructurales, tanto reales como ficticios –ilusiones-. El El hombre parece ciego ante su verdadero entorno. Experimentamos
las nuevas condiciones como variaciones de las anteriores- explicamos
desarrollo de formas estructurales, materiales y técnicas de trabajo ha tenido una influencia decisiva el presente y el futuro por medio del pasado. Incluso en condiciones
en el desarrollo de formas arquitectónicas. En cualquier caso, un espacio o forma arquitectónicos son completamente cambiadas, imitamos nuestro entorno del pasado,
utilizamos tecnología moderna para realizar formas obsoletas.
realizados a través de estructuras, y un hecho estructural, la vibración para erigirse y el movimiento de Cuando más libre es el hombre de las limitaciones de su pasado es
cuando se ve forzado a lidiar con el tráfico y la velocidad. Reconocer
las fuerzas en las estructuras, son en sí mismas el único hecho estructural real y constante en un la luz como un movimiento extremadamente rápido ha supuesto una
liberación vital a nivel de pensamiento.
edificio estático. El hecho de que sea en la estructura donde se encuentra la expresión central y más El movimiento y la velocidad nos hacen examinar los fenómenos como
son en sí mismos, sin actitudes preconcebidas de nuestro entorno y del
importante de la arquitectura, surge de este carácter activo, funcional, de la estructura en nuestra pasado. Las casas y las ciudades son las partes más inflexibles de nuestro
entorno – pues preservan nuestras experiencias del pasado y nuestras
percepción de la misma. creencias.

XLI
 Generalmente, la estructura es entendida únicamente como la parte sustentante primaria.
Sin embargo, todo el edificio consiste en estructuras y sistemas estructurales en diferentes grados y
niveles. Cabe pensar en la estructura como inclusora de varios conceptos: estructura jerárquica,
estructura simbólica, estructura funcional, estructura estética, etc… La arquitectura es pues una
organización simultánea y en varios niveles de estructuras, cada una sobre la anterior.

Según la teoría de la arquitectura de Susanne Langer, las soluciones funcionales o técnicas

no toman parte en la expresión arquitectónica. En su opinión, participan principalmente como
motivos de proyecto, guiándolo y auxiliándolo. No obstante, la construcción y la técnica están
implícitas en la arquitectura, son simultáneamente puntos de partida y objetivos del mismo modo
que, por ejemplo, un punto de vista socio-funcional es el objetivo al cual aspira la arquitectura.
Construcción y técnica no son sólo instrumentos a través de los cuales puede ser realizado
algo más primario, sino una parte de la misma esencia y resorte de la arquitectura.
02. La contradicción entre la forma arquitectónica obsoleta de los
pilones de piedra natural del puente colgante y la estructura abstracta,
“no arquitectónica” de los cables, es evidente. En la parte de la estructura
construida con los materiales convencionales y cargada a compresión,
Las estructuras no pueden ser separadas de la técnica, de las formas en que se planifican y
el proyectista no ha sido capaz de liberarse del peso de la tradición, y realizan las construcciones en cualquier momento de la historia. En edificación, la técnica
ha enmascarado la estructura con arquitectura deshonesta, innecesaria.
Aparentemente ha hecho un esfuerzo consciente para generar belleza. constructiva ha estado ligada por diversos implementos mecánicos, sistemas e instalaciones. Nuestro
La construcción suspendida fue una situación completamente nueva,
de adaptación irreconciliable con la ornamentación de las clásicas entorno está pasando a ser cada vez más técnico y mecánico y el abanico de factores ambientales que
estructuras comprimidas.
han de ser controlados artificialmente sigue creciendo. Hasta ahora, la arquitectura ha logrado
coordinar únicamente el sistema de estructuras, el esqueleto del edificio. El otro ámbito de la técnica
constructiva, el metabolismo y el torrente sanguíneo del edificio, no han hecho por el momento
aparición como partes perceptibles de estructura. Son colocadas dentro de manera aleatoria y no
estructural, y por lo general violando el sistema estructural real.

Hasta el siglo pasado el desarrollo de arquitectura consistió principalmente en el

desarrollo de sistemas estéticos. Su formulación venía influenciada por el desarrollo de materiales de
construcción, las formas estructurales y la tecnología, así como por los cambios en las instituciones
sociales que la arquitectura simbolizaba y concretizaba. Debido a este introspectivo esfuerzo estético,
la arquitectura pasó a ser un arte separado y fue dejado atrás por el resto de desarrollo social y
cultural.

El industrialismo dio lugar a cometidos totalmente nuevos para la edificación – por

03. La contradicción entre el progresivo pensamiento técnico en el ejemplo, puentes y estaciones para ferrocarril – que requerían métodos constructivos económicos y
edificio y el estilo de vida conservador (máquina para vivir Dymaxion,
Wichita 1945, R. Buckminster Fuller). racionalizados. Los arquitectos, ligados a una ecléctica copia de estilos y tradición arquitectónica, no
Nuestras actitudes preconcebidas y el conservacionismo parecen estar
relacionados de una forma más fuerte a nuestro entorno inmediato y eran capaces de enfrentar estos cometidos. La iniciativa pasó pues a los ingenieros, abiertos de mente,
diario, el hogar, los muebles, artículos y ropas. Éstas son las partes de
nuestro entorno que conforman nuestra identidad. hombres sin entrenamiento estético que se hallaban libre de ideales externos y demostraron ser
sorprendentemente capaces de explotar el potencial de las nuevas tecnologías.

XLII
 La técnica, el estilo y las aspiraciones sociales de la nueva forma de construir dieron lugar
a una “arquitectura” externa, medio siglo antes de que ésta fuera aceptada por la propia arquitectura.
Dada la falta de marcas estéticas reconocibles establecidas, estas estructuras no podían ser
consideradas arquitectura. La capacidad ingenieril del siglo XIX fue aplicada casi por completo y en
exclusiva a construcciones técnicas en que, debido a la naturaleza del trabajo que se tenía entre
manos, no parecía necesario el uso de ornamentación. Es cierto que la ornamentación más tarde
comenzaría a ser usada en estructuras de hierro fundido producidas a nivel industrial, y sería así
como, a través del “art nouveau”, las nuevas formas constructivas encontrarían su lugar en la
arquitectura.

Parece que estuviéramos volviendo a una posición en que ciertos ideales y formas de 04. “La estructura sustentante es al edificio lo que el esqueleto al animal.
pensamiento trasnochados nos estuvieran impidiendo reconocer los problemas reales de nuestra era y Al igual que el esqueleto del animal, ajustado en ritmo, equilibrio y
simetría, contiene y soporta los diferentes órganos en sus respectivos
las posibles maneras disponibles para resolverlos. En el desarrollo de la construcción, la iniciativa es lugares, del mismo modo la estructura del edificio ha de ser concebida
rítmicamente, con equilibrio e incluso simetría. Sólo entonces será
una vez más volver al técnico proyectista profesional. El desarrollo creativo de nuevas estructuras y posible ubicar los variados organismos y servicios que la función y modus
operandi del edificio demanden, teniendo siempre en cuenta su calidad y
construcciones está siendo llevado a cabo principalmente fuera de la arquitectura. La amplia gama de ubicación”. (Auguste Perret)
La construcción es el área de desarrollo tecnológico de más lenta
materiales y tecnología altamente desarrollados están haciendo posible a los arquitectos por primera evolución. Incluso en los mejores ejemplos, sólo la estructura sustentante
del edificio ha sido coordinada en un sistema consistente. El metabolismo
vez construir grandes vanos – con formas estúpidas, inútiles e incluso no estructurales. del edificio, los diversos equipamientos mecánicos e instalaciones,
son colocados de forma dispersa y generalmente haciendo un brutal
caso omiso a la estructura en sí. Las vísceras del edificio atraviesan sus
La edificación es el campo de la tecnología que se desarrolla más lenta y tímidamente. El huesos.
Iluminación eléctrica, calefacción central, aire acondicionado y
espacio de tiempo entre el invento a nivel particular y la generalización de su uso, o la producción en refrigeración, fueron adoptados 30 años en los barcos que en los edificios
sobre tierra.
masa, que en electrónica, telecomunicaciones, ingeniería mecánica y la industria armamentística es de
varios años o meses, suele demorar décadas en construcción.

Buckminster Fuller ha incidido en la necesidad de utilizar materiales más económicos y

eficientes y ha tomado un criterio para las estructuras: su rendimiento por libra. La minimización de
uso de materiales no sólo tiene un valor inherente conectado con el deseo de proyectar estructuras
económicas, sino que también tiene un valor social y estético, en el momento en que 1/3 de la raza
humana ni tan siquiera tiene un lugar decente en que vivir y la planificación global y los programas
de edificación están comenzando a convertirse en una realidad.

La no tecnicidad de la construcción se torna obvia cuando comparamos el rendimiento

estático y mecánico por libra del material en un cohete espacial de cincuenta plantas y el de un
bloque de viviendas estándar con la misma altura. La razón por la que la construcción ha ido a la zaga 05. Uso de fuentes tecnológicas y lenguaje formal romantizados,
de la tecnicidad es que los proyectistas están ligados a ideas desfasadas y que la sociedad les ha irrelevantes.
Los arquitectos tienen una actitud superficial y romántica hacia la
impuesto una carga de responsabilidad, un punto de fricción, sobre el desarrollo y los cambios en el tecnología. Hasta el momento, la tecnología en arquitectura ha sido una
cuestión de forma más que un medio integrado y relacionado con las
entorno. capacidades del edificio.

XLIII
 El peso muerto que arquitectura y construcción acarrean parecen ser las limitaciones y
prejuicios de nuestra tradición cultural al completo, mientras que la ciencia pura y la tecnología están
avanzando libres de factores humanos restrictivos entre sus leyes internas. Nuestro nuevo entorno y
condiciones son examinados en términos de lo antiguo, y esto es imposible por el mero hecho de que
lo nuevo crea sus propios conceptos y formas, y ha de ser comprendido y aceptado de este modo. El
hombre parece ciego a su entorno real. Marshall McLuhan, al interpretar el desarrollo de esta
influencia de instrumentos y medios de comunicación, dice que un hombre experimenta su vida y
entorno como si los viera a través de un espejo retrovisor – sólo cuando ya los ha dejado atrás.
Debido a esta actitud retrospectiva, hablamos de telegrafía sin cables o caballos de vapor, o
consideramos el ordenador el más alto avance de la ingeniería mecánica, a pesar de que el ordenador
ya no es en absoluto mecánico, sino electrónico.
06. La precisión de la microtecnología. Circuito impreso integrado.
Puede llegar a ser posible simular el cerebro humano en un ordenador
La visión como base estética para la proyección de edificios se está tornando cuestionable.
del tamaño de una caja de cerillas. (Diseño Arquitectónico, 2000+) Gigantes cristalizaciones metálicas han sido cultivadas artificialmente en laboratorio, son cientos de
veces más resistentes que los metales conocidos hasta ahora gracias a su ausencia de caras de fisura
frágil. En el campo de las estructuras, al igual que en nuestro entorno técnico, los fenómenos vitales
van hacia lo que puede ser percibido sensorialmente.

Buckminster Fuller, libre de objetivos y restricciones arquitectónicas y estéticas, ha

demostrado ser capaz de ver el verdadero potencial de la tecnología y ha combinado ciencia y
tecnología para desarrollar una forma de pensamiento más progresiva. Un ejemplo de lo que
realmente puede significar un uso de la tecnología sin objetivos externos puede ser la cúpula
geodésica de Fuller para la Union Tank Car Company, en Ilinois, que podría albergar la segunda
catedral más grande del mundo, en Sevilla. A pesar de todo, todo el peso de la estructura de Fuller
sólo equivale al de dos de los pilares de la catedral de Sevilla.

En general las estructuras geodésicas de Fuller sólo pesan el tres por ciento de lo que
pesan las estructuras dimensionadas para cargas similares que solemos encontrar entre la proyección
arquitectónica. El armamento ha estado a la vanguardia del desarrollo tecnológico y muchos inventos
técnicos han sido producidos en el ámbito de la tecnología militar. Aún así, la producción de
07. La precisión de la macrotecnología. (Telescopio del Observatorio del verdaderas mejoras técnicas también en este campo, sólo puede venir dada por el proyectar de una
Monte Palomar, completado en 1949.) (Nótese la escala de las personas
en la imagen.) manera libre de inclinaciones preconcebidas y no cegada por la tradición. Fuller desarrolló un equipo
móvil y un edificio de almacenaje para la Marina Americana a mediados de los años ’50 que pesaba
sólo un 3%, necesitaba sólo un 6% de espacio para ser guardado, costaba sólo un 14% y tardaba en
ser levantado sólo un 1% en función de las cifras correspondientes a estructuras usadas
anteriormente. El reporte de la Marina en la comisión de proyectos calificó la estructura de Fuller
como la primera mejora real en refugios militares en 2.600 años.

XLIV
 En comparación con los campos de más progresos en tecnología la tendencia de
arquitectura moderna al completo puede ser criticada por una actitud superficial en torno a la
tecnología y la construcción. Los arquitectos tienen una actitud románticamente estética hacia la
tecnología, conocen la forma externa de las máquinas pero no los principios de su producción o
sistemas de control y regulación. Los arquitectos están conduciendo la arquitectura hacia la
superficialidad, un eclecticismo en que las ideas diletantes sobre tecnología, su potencial y sus
requerimientos han sido substituidos por ideales clásicos de estilo.

En su libro sobre Mies van der Rohe, Arthur Drexler hace una crítica posiblemente no
intencionada pero significante al decir: “Mies construye como si tecnología significara sólo
construcción de postes y vigas”.
08. La habilidad del hombre de controlar su propia actividad y su
Por otro lado, Christopher Alexander, por poner un ejemplo, ha señalado que en las entorno se está extendiendo de forma masiva. La imagen muestra una
mano artificial sensible a la presión que funciona por un modelo de
estructuras de Fuller una puerta común, simplemente, no encajaría. Esta unilateralidad puede ser reaprendizaje de control muscular o – sorprendentemente- por control
remoto electrónico.
vista si miramos las imágenes de las viviendas de Fuller, en ellas la actividad desarrollándose en el Los nervios de una extremidad amputada retienen su kinestesia por un
tiempo, y esto puede ser registrado en forma de impulsos nerviosos.
edificio, así como los objetos y accesorios gritan su procedencia ajena a y en conflicto con su entorno. Un miembro artificial, ligado a las terminaciones nerviosas, puede ser
construido, y funcionará del mismo modo que el miembro normal, con
El mismo problema de someter una estructura brillante por sí misma a formas útiles surge con los impulsos transmitidos por los nervios (Diseño Arquitectónico, 2000+)
paraboloides hiperbólicos de Félix Candela, cuyas paredes exteriores y de compartimentación,
incluidas para dividir el espacio, son una afrenta a la estructura. Parece haber un conflicto paradójico
y no resuelto entre la pura estructura lógica y las necesidades funcionales y la necesidad que la
arquitectura tiene de composiciones formalistas.

Doxiadis separa los edificios en dos clases; edificios en vanguardia y aquellos que
componen el fondo. Los edificios de fondo son todos esos entes anónimos que usamos cada día para
vivir y trabajar, con una frecuencia muy elevada en nuestro entorno. Los edificios de vanguardia son
aquellos que tienen un papel especial, y por tanto son más escasos; dado su significado social,
deberían ser simbólicos. En la actualidad suelen demandar amplitud de espacios y dimensiones
estructurales, por lo que cabe esperar que en ellos se dará una planificación estructural lógica y
optimizada – estructuras formales -. Los otros edificios toman forma principalmente en relación al
uso que les será dado y ha de haber varios niveles de compromiso desde el punto de vista puramente
estructural.
09.- Tres astronautas “volando” por el mundo en una órbita de 72
horas en un simulador de Sistema Espacial Humanizado. Aquí pueden
La capacidad de permanencia y la durabilidad de sus estructuras ha sido el criterio para conseguir experiencia en todas las condiciones con que un astronauta se
topa en un vuelo espacial real, a excepción de la ingravidez.
juzgar la calidad de una construcción – la demanda de “firmitas” de Vitruvio. Los cambios que tienen La ingravidez es conseguida mediante el vuelo de una aeronave a través
de un arco parabólico.
lugar en la sociedad (el boom de población, el cambio de una estructura social cerrada a una abierta, La simulación también ofrece métodos excepcionales de control y
experimentación en el tráfico, la ciudad y el proyección de edificios
el incremento del nivel de vida, cambios en las formas de vida, hábitos y valores, etc) han hecho del (Diseño Arquitectónico, 2000+)
planeamiento un campo dinámico. La permanencia de edificios y estructuras se ha convertido en un
problema, un bloqueo a cambios y desarrollo esenciales. En lugar de puntos de inicio estáticos y

XLV
 definidos, y requerimientos de proyecto, tenemos un campo en cambio constante de fuerzas y
eventos que interactúan.

Estamos cambiando de la planificación de objetos separados y trabajos individuales al

planeamiento de sistemas y estructuras generales. Esto significa, en lo relativo a la edificación, un
cambio de estructuras tipo únicas a los sistemas de estructuras de producción masiva con capacidad
para ser adaptadas a diversos propósitos. Este desarrollo no implica necesariamente una
estandarización que conlleve la muerte de nuestros entornos. Al contrario, permite el uso de
estructuras variadas llenas de identidad potencial y expresión. Marshall McLuhan predice que el
desarrollo técnico reciente, concretamente en el campo de las comunicaciones, pronto abandonará la
producción en serie basada en un sistema de pensamiento lineal, y dará a luz una producción de
“hecho a medida” basado en la selección. Esto significará un cambio de productos estandarizados
10.- Una nave espacial es un microcosmos de los entornos de la Tierra.
duplicados a productos a gusto del consumidor compuestos de partes opcionales. Marshall ve
En el espacio, todo el aire, el agua y la comida son transportados en la
nave y purificados para su reutilización. Gracias a una cadena biológica
síntomas de este desarrollo en la creciente implantación del sistema “a medida” en la industria del
de largo plazo , no hay sistema de purificación biológica, ni sistema de motor y en el crecimiento de las copias Xerox, que gradualmente irá compensando el libro producido
gestión de residuos. (Diseño Arquitectónico, 2000+)
masivamente y para convertirse en un producto hecho a medida.

En la estandarización de edificios y sistemas estructurales es esta demanda de variedad lo

que importa. Es seguro que la sociedad va a seguir generando tareas lo que permitirá el desarrollo de
nuevas formas estructurales, pero incluso así la mayoría de los objetos proyectados serán el resultado
de un trabajo en que una inteligente estandarización de estructuras y partes estructurales, en base a
investigación en torno a las necesidades funcionales, sociales y físicas de la arquitectura, será lo
esencial. De hecho, hay una buena razón para creer que el edificio como unidad de proyecto
desaparecerá y será reemplazado por la planificación de sistemas estructurales técnicos extensivos y
adaptables.

Los intentos actuales para producir un entorno habitable característico y variado en que
un plano estructural y urbano prácticamente idéntico, cerrado e invariable es vestido con infinidad de
atavíos diferentes, parece completamente injustificable. Existe una diferencia entre variaciones
superficiales y variedad real, significante. La primera lleva al caos, la segunda a un entorno fructífero.

11.- El sistema de circulación de oxígeno en una cápsula espacial. Las

vestimentas ya están disponibles en Inglaterra, ofreciendo condiciones
La arquitectura finlandesa nunca ha mostrado particular interés por las estructuras, y es
y servicios inexistentes en la mayoría de edificios. Hay ropa a prueba en parte por esta razón que ha adquirido una imagen de amateur. La arquitectura que aspire a una
de sonido, y ropa con líquidos circulantes de calefacción y refrigeración
que hacen posible trabajar a temperaturas agradables desde -10ºC hasta organización y disposición de la estructura precisa está ligada de manera vital a los esfuerzos
+70ºC. (Diseño Arquitectónico, 2000+)
conscientes y racionales del acto proyectual. Dada la negación o denigración del problema
constructivo, la arquitectura finlandesa está plagada de toques irracionales, emocionales y románticos.
El estudio sistemático y efectivo de tecnologías edificatorias y dirección de obras, así como el énfasis
en el entrenamiento de este campo son esenciales en este momento y están siendo negadas,

XLVI
particularmente en la educación arquitectónica finlandesa. La construcción se está convirtiendo
paulatinamente en algo técnico, más y más componentes nuevos de nuestro entorno se están
convirtiendo en responsables del proyecto y de su control técnico o mecánico. El proyecto perfecto
para una nave espacial y su entorno ideal en que las funciones biológicas y fisiológicas del hombre, su
metabolismo, han sido planificadas y coordinadas, nos dan una idea de la dirección a la que
parecemos encaminarnos también en el planeamiento a nivel mundial.

Juhani Pallasmaa 12.- En el espacio, nuestras definidas imágenes de hogares pierden su

vigencia. Las condiciones en el espacio son tan completamente nuevas
1967 que será difícil para el hombre abandonar sus miles de años de tradición
en relación a su entorno.
El movimiento rápido a través del aire, mar y tierra liberarán al hombre
gradualmente de su estética de formas estáticas. La mera presencia
(arquitectónica) dejará de ser el punto de partida de los ideales estéticos.
La investigación espacial y el lenguaje en torno a la forma desarrollándose
junto a ella, nos enseñarán gradualmente a ver nuestro conservacionismo
e ignorancia sobre la superficie terráquea.
La imagen arriba muestra el proyecto de una estación espacial
interplanetaria humana. Toda la estación gira sobre su eje para conseguir
gravedad. (Diseño Arquitectónico, 2000+)
“Una cápsula espacial en que el hombre consigue vivir en el espacio
durante largos períodos de tiempo… será la primera vivienda científica
de la historia” (R. Buckminster Fuller)

El artículo ha sido publicado en finlandés e inglés en la revista Arkkitehti, en el número seis de 1967
junto al siguiente artículo de Reima Pietilä “Perros aficionados”. PALLASMAA, Juhani: “Structure
and technology”, Arkkitehti 6/1967. Helsinki, The Finnish Association of Architects / SAFA, 1967,
pp. 31-34, 10-11.

XLVII
 PERROS AFICIONADOS
Reima Pietilä

No tengo nada terminado.

Estoy más o menos donde estaba en Imatra, en 1954.

No sé si alguien lo habrá notado, pero mi tema allí era “Mapa de la morfología general de
la arquitectura.” Y qué tipo de herramientas de medida podían utilizarse para este fin.

1958. Le Carré Bleu, número 1. “La Morfología de la Forma Expresiva”, ya no mantenía

la actitud del investigador escrupuloso. No pretendía construir un modelo que abarcara toda la
arquitectura del pasado y del presente, sino que se centraba en ese campo de la arquitectura que aún
estaba naciendo. En lugar de arquitectura fáctica había “arquitectura posible”. El problema
correspondía, pues, a las nuevas morfologías. La arquitectura era traducida a elementos de modo que
fuera posible llevar a cabo una serie coherente de operaciones morfológicas. El objetivo era la
práctica: un método tenía que ser útil a un arquitecto en busca de una solución proyectual.

¿Qué es entonces un “elemento”? Una unidad operativa, por supuesto. Pero entonces,
cómo son agrupadas, o de qué manera se “elementarizan”. Son cerradas, como un objeto, “un mundo
en sí mismo”, o “tipo nube”, con una influencia extensible a muchos otros campos.

XLIX
 Y ¿qué es esa “operación”? Era un “cálculo” llevado a cabo con adverbios de condición
relativos a la matemática lógica, o la guía indirecta de una abundancia “reactiva” de sucesos.

Desde los días de Le Carré Bleu, he dedicado mi tiempo a aunar estos “elementos” y
“operaciones”, y los he implantado, de una manera cuidadosa y experimental, en situaciones
proyectuales.

En la primavera del ’67 aún estoy en la fase de recolección de morfologías. Al mismo

tiempo, mi cometido es un grado más difícil. El problema del “cómo contarlo” ha sido perturbado
por una explosión de “qué contar sobre ello”. Tomé 6 ejemplos de mis notas de primavera. Ninguna
de ellas está aún ubicada del todo en ningún lugar. Lo que es una ventaja evidente cuando el objetivo
es desarrollar más allá estas ideas embrionarias. Estoy tratando de preservar la rica dispersión de
significados de un pensamiento cuando aparece por primera vez. Un borrador escrito no debería ser
una generalización o una especificidad: ambas alternativas han de estar presentes.

Muestra 1: IMÁGENES META. Tengo en mente varios casos morfológicos

arquitectónicos y dos fotografías diferentes de la calidad de su semejanza mutua: también una
fotografía del edificio como una sección individual del entorno arquitectónico al que pertenece.

Muestra 2: JUEGO DE LOS NOMBRES. Pronto llegará el momento de generar un

vocabulario de la morfología finlandesa. Una forma verbal más precisa transmite y hace más fiable la
información en torno a arquitectura, que hasta ahora ha sido considerada no-lingüística. El problema
de Dipoli enriqueció mi dominio de la lengua finlandesa con docenas de nuevos términos.

Muestra 3: COMPOSICIONES GRAMATICALES. Cuando uno escribe sobre

morfología, se da cuenta de que las formas verbales del lenguaje común cumplen funciones
innecesarias, que no tienen nada que ver con la materia tratada Debido a esto las tareas morfológicas
especiales, como por ejemplo, el orden y la forma de los nominales, han de ser definida: lenguaje
especial I. Si pasamos a los rasgos morfológicos, y las situaciones posibles para estos son denotadas
por las formas del lenguaje, los casos, estas nuevas formaciones, ya difieren mucho del lenguaje
común: lenguaje especial II.

Incluso si tratamos de ceñirnos en lo posible al lenguaje simbólico internacional de la

lógica matemática, será fructífero para el desarrollo del lenguaje morfológico experimentar con un
objeto y transacción del lenguaje simbólico propio: y no tratar de convertir un pensamiento en
lenguaje común de formalización demasiado rápido. Lenguaje especial III.

L
 Nos hemos alejado de la palabra y nos hemos acercado a la imagen: lenguaje especial IV.

Muestra 4: ESPACIO LINGÜÍSTICO. ¿Cómo pasa una “forma especial” a ser

equivalente a una forma escrita si las palabras se ubican de manera libre en el espacio? O cómo uno
no debería empezar a pensar que una “composición” de significado tridimensional es una obra de arte
puramente visual.

Muestra 5: DENOTACIÓN DE LAS PROPIEDADES DEL ESPACIO. Por supuesto,

la parte buena de Kandiknsky fue dada por su comprensión del punto, la línea y las superficies como
factores mentales. Sin embargo, las unidades euclidianas ya no son el único punto de partida en lo
que a morfología arquitectónica se refiere. Los más nuevos incluyen los parámetros de “zona” y el
espacio gráfico.

Muestra 6: ARQUITECTURAS LOCALES. La idea de regionalismos arquitectónicos

gana un corolario. El carácter de tipo regional es sustituido por la calidad de lo local, esto es, el
localismo.

IMÁGENES META

Las imágenes 1 y 2 son formas inmediatas entre el diagrama y el dibujo. Pueden ser vistas
como un mal diagrama o un dibujo pobre. Cada curva tiene o no tiene su propio significado. Para mí
son más dibujos que diagramas. Son modelos concretos de una teoría morfológica de la arquitectura.

La imagen 1 es un “modelo tallo”. Los factores comunes de arquitecturas individuales van

en la misma dirección, formando un marco teórico completo (o continuo en términos de
pensamiento).
01.

Aún así, no abrazo la imagen de un ancestral roble que, habiendo crecido a partir de su
raíz axiomática mitológica, cubra todo el campo de la arquitectura. (Si éste fuera el caso, pronto un
pequeño hombre llegado por mar alzaría su hacha para hacerlo caer.)

La imagen muestra un arbusto expansivo, de peculiares formas, más que un árbol

propiamente dicho. ¿Por qué tiene seis ramas?

La imagen 2 es un modelo fascicular, que coincide con mi idea de un posible sistema

teórico para la arquitectura, mejor que el modelo anterior. Las zonas más modestas de elementos de 02.

LI
 unión pueden ser producidas. Asumo que sólo algunas partes de todo el campo son conocidas en un
determinado momento, como indican las líneas rotas.

Ciertamente, es más sencillo tratar de construir diferentes morfologías para diferentes

arquitecturas que trabajar bajo el supuesto de una “morfología común”. Será mejor que me concentre
de acuerdo a esta imagen, en algunas preguntas separadas con factores en común, porque creo que
esto también beneficiará a los que estén interesados en estudiar generalizaciones.

Imagen 3. En la imagen meta 3 vemos un edificio marcado en una zona direccional. En

otras palabras: el edificio es un evento morfológico secuencial en su propia zona arquitectónica. El
edificio no es una entidad. La zona tiene una estructura inmóvil. Los elementos pueden ser movidos
en la dirección de la zona. La zona no tiene fin.

La arquitectura morfológica es una zona de factores sin fin y orientada. La arquitectura es

un grupo de métodos con un efecto conjunto. Su zona es la misma que la de los factores de
permutación y asimilación.
03.

Conclusión: un edificio no puede ser un ejemplo típico de arquitectura, pero siempre es

un caso particular.

JUEGO DE LOS NOMBRES.

Recientemente ha habido quejas en torno a la imposibilidad de hablar con propiedad

sobre la arquitectura en Finlandia, dada la falta de palabras o expresiones apropiadas para ello.
Incluso se ha barajado la posibilidad de que hay una falta en la lengua finlandesa, que es un carácter
tan fuerte y vago que la arquitectura divina, brillante, no puede expresar su naturaleza en finlandés.
Sin embargo, mi experiencia dice que el finlandés es un genuino material crudo para la terminología,
excelente porque puede ser moldeado. De una manera reconocida el vocabulario morfológico
finlandés es escaso e inculto. Ha sido así durante muchísimo tiempo. En los últimos diez años ha
habido un significante número de avances territoriales en la arquitectura. ¿Cómo pueden ser descritos
en finlandés sin nuevas formas conceptuales? Cuando a las cosas nuevas les son atribuidas los
nombres antiguos siempre resulta aburrido. Y no llegamos muy lejos con el latín: tenemos que
recurrir a nuestra lengua materna. El semi-finlandés plagado de préstamos lingüísticos debería ser
evitado, incluso en discusiones profesionales de niveles elevados. Cuando la arquitectura lo precise,
las palabras pueden ser encontradas. Si nos falta una palabra, podemos hacer una derivación de otra,
o inventárnosla.

LII
04. 05.

06. 07.

LIII
 Las nomenclaturas formadas en relación al planning de investigación y propio funcionan
desde la fase preliminar. A esto se debe añadir la definición de conceptos.

Existen numerosos ejemplos de derivaciones, combinaciones y palabras “inventadas”.

Las palabras nuevas, derivadas y combinaciones particulares, son fáciles de formar:

explicar la función morfológica que tendrán resulta un trabajo más difícil.

Cuando nace un nuevo vocabulario también crea nuevos sucesos formales y espaciales,
que “de otro modo nunca habrían sido pensados”.

COMPOSICIONES GRAMATICALES
08.

(Ahora sigue un análisis de los cuatro “lenguajes especiales” esbozados antes, en relación
al vocabulario y gramática finlandeses existente. Imágenes 4, 5, 6, 7)

ESPACIO LINGÜÍSTICO

Imagen 8. Decir que “la poesía es un kit teórico de palabras” es obviamente un aforismo
morfológico. Si llevamos a cabo un test en función al modelo, podemos extraer el sentido correcto de
esta idea. Un número de semi-ejes nacidos de un conjunto de puntos aleatorios en el campo del
espacio. Los puntos son fijos, los ejes móviles. En torno a los ejes se mueve un número de palabras o
frases seleccionadas de manera arbitraria (o no tan arbitraria). Las palabras han de ser movidas y los
ejes girados hasta que se llegue a un equilibrio. Piensa lo que esa palabra “equilibrio” significa en
realidad.

Imagen 9. Este juego, también, demuestra la simultaneidad de las formas de la palabra y

el espacio.
I Selecciono mentalmente algunas reglas de organización, pero no trato de hacerlas
completamente explícitas.

II Marco en letras pequeñas algunos factores de organización no especificados y su

09. recurrencia.
I y II forman el grupo de denotación A.

LIV
 III Escojo un número de palabras que en mi opinión serían apropiadas para el trabajo.

IV Las uso para escribir un campo de proporción lingüística y tengo en cuenta las
denotaciones preliminares I y II.
El resultado es el grupo de denotación B.
Un número de partes conectoras son formadas a partir de un material dimensional, en
este caso piezas rectangulares de madera.
Las operaciones III y IV son anotadas.
Grupo de denotación C.

VI Las partes son organizadas de modo que compongan un único objeto.

¿Qué es esta “entidad”?
10.

DENOTACIÓN DEL ESPACIO

La arquitectura individual es una zona de propiedades.

La zona puede ser un espacio embrión. El espacio arquitectónico no es asumido como un

área inactiva, intermediaria de formas materiales. No es “volumen”.

El material y el espacio no son tratados como dos, como solía ocurrir, grupos de factores
arquitectónicos nacidos de manera independiente. Cómo se expande el espacio es algo que
determinan su estructura zonal y su forma esférica. La forma esférica es la serie de procesos espaciales
que se produce cuando dos zonas se encuentran.

El punto de inicio para determinar un espacio morfológico radica en la comprensión de

las características de la zona.
11.

Imagen 10. La zona es una señal de que el espacio es un espacio de proceso.

El proceso puede ser plástico a nivel físico o a nivel mental.

Imagen 11. “espacio de comportamiento”

El mapeado de tres factores en torno a un espacio se hace de la siguiente manera: El
instrumento de mapeado gráfico del arquitecto es un “espacio caracol” colocado en los puntos del
espacio, que tiene tres características:
1. Determina la pregnancia de la orientación local.
2. Determina el ángulo de apertura del espacio local.
3. Determina la asimetricalidad del ángulo local de origen.

LV
 Cada una de estas características perceptivas es paramétrica psicológicamente. El
comportamiento de la cadena de caracoles es una figura paramétrica de las características del espacio
en el campo linear.

Mediante la observación paciente de los devaneos del caracol y las ondulaciones de sus
cuernos, tal vez logremos captar una idea completa de su influencia en el espacio arquitectónico.

ARQUITECTURAS LOCALES

¿Qué es más local en Finlandia? ¿La localidad geográfica, etnográfica o cultural?

¿Podrían estos factores, separadamente o juntos, tener una influencia que hiciera a la
arquitectura finlandesa distinguirse por su tipo de las arquitecturas de otros países?

¿Hay alguna sub-área en Finlandia con el potencial suficiente para diferenciarse, y sobre
cuya base podría la arquitectura moderna finlandesa tomar un carácter local?

Imagen 12.
Finlandia se divide en seis regiones. Permitámonos asumir que un nuevo centro de provincias está
siendo planeado para cada una de las áreas sombreadas en la imagen, lo que en resumidas cuentas es,
por así decirlo, para representar concentraciones de carácter local. El fenómeno local típico, el
dialecto, es el floklore arquitectónico del lenguaje. ¿Cómo podría uno designar un edificio que habla
dialecto Savo?
12.

Reima Pietilä
1967

El artículo fue publicado en finlandés e inglés en la revista Arkkitehti, en el número seis de 1967, junto
al anterior artículo de Juhani Pallasmaa, “Estructura y tecnología”. PIETILÄ, Reima. “Hobby-Dogs”
en Arkkitehti 6/1967. Helsinki, The Finnish Association of Architects/SAFA, 1967 b, pp. 22-24, 9-10.

LVI
 PIETILÄ A TRAVÉS DE PIETILÄ. UNA ENTREVISTA INTROSPECTIVA
Reima Pietilä

El editor de la revista A + U me ha pedido que desvele lo que hay detrás de mi trabajo: qué es,
cuál es MI POSTURA. En base a las convenciones podría dar una serie de plantas, secciones y fotografías
bellas de edificios, y completar todo esto con notas sobre las necesidades constructivas y económicas. Pero de
este modo eludiría dar MI VERDADERA POSTURA, proveería una especie de INFORMACIÓN
DURA, SOLAMENTE.

En lugar de eso aquí hablo de mi filosofía. Existe una especie de base del diseño cuando un
arquitecto trata de sobrepasar los límites consensuados de la arquitectura convencional. Se compone de su
personalidad, su actitud personal, sus aspiraciones en torno a la belleza y el carácter arquitectónicos. Estos
conceptos son en general algo frágiles para ser revelados. Sólo a los amigos y a aquellos que simpaticen con
el proyecto en cuestión. Ahora bien, cuando los edificios son levantados yo puedo analizarlos. La
información que doy aquí incluye pistas intuitivas sobre estas visiones arquitectónicas. Incluso si fueran el
motor real del diseño el valor de conocerlas es dudoso. Por tanto, llamo a mis declaraciones
INFORMACIÓN BLANDA. A pesar de esto, son indispensables para una buena comprensión de nuestro
trabajo. Digo NUESTRO porque trabajamos juntos; yo y mi mujer que es una arquitecta-asociada del
estudio. Damos juntos los primeros pasos en el desarrollo de un proyecto. El croquis parece algo místico. Es
parecido al dibujo de un artista. Pero, no obstante, lleva en él la idea pura de una concepción
arquitectónica. ¿Cómo convertir esta visión en una forma más explícita? ¿Cómo explicársela a otros? La
metamorfosis figurativa a partir del primer boceto hasta el proyecto final se compone de una larga cadena

LIX
 de croquis de diferente carácter. Los croquis del edificio de Dipoli dan sólo una idea, no una explicación.

En la entrevista que sigue soy yo mismo quien plantea las difíciles preguntas para tratar
después de responderlas también. Este ejemplo sirve para clarificar lo que quiero transmitir con mi
información blanda. (sic.)

¿Dependes de las ideas de los grandes pioneros?

La influencia de Le Corbusier o los maestros de la Bauhaus es secundaria para mí. En

lugar de eso, simpatizo con algunas personalidades menos notorias de principios de los años ’20.
Comparto mi punto de vista con Bruno Taut y Hugo Haring. No acepto el Modulor de Le
Corbusier en absoluto. El sistema visual de la sección áurea implica la tradición del Canon de la
Belleza. Asimismo, no acepto el concepto de valores de belleza constantes. La cualidad esencial de la
arquitectura no puede ser expresada por medio de simples reglas formales. Tal vez esta cualidad
oculta es algo más que una forma estética. Prefiero guiones más complejos para mi manejo práctico
de componentes de diseño. Ningún edificio es válido sin relación con su propio marco de referencia,
esto es, una concepción comprensiva de la cultura. Abordamos esta substancia por medio de estudios
de un entorno múltiple. No existe ninguna teoría universal de la arquitectura, sino varias teorías
alternativas y arquitecturas alternativas. Cada una de ellas con su propio sistema semántico y estético.

Qué opinas de Alvar Aalto, ¿Eres su seguidor?

No soy su seguidor en cuanto a la aplicación de su concepto. Pero acepto su vista en la

misión humanística y cultural de la arquitectura. No creo que la arquitectura tenga ningún valor
superior a priori. Si esta superioridad fuera inherente en la arquitectura el arquitecto tendría una
capacidad mística para encontrar soluciones a todos los problemas. Pero históricamente, la perfección
en arquitectura ha sido un hecho accidental y dependiente de condiciones favorables. Creo que la
arquitectura tiene una misión específica en la entidad socio-cultural formada por el contexto histórico
y la originalidad regional. También creo que un individuo creativo puede llevar a cabo esta misión
de manera objetiva. El trabajo de Aalto tiene un marcado valor objetivo también, pero los críticos no
tienen en cuenta este lado. Los críticos son hostiles y tímidos ante el mensaje cultural de su trabajo.
Dicen que la arquitectura debería basarse en un amplio consenso social. Pero ¿cómo puede un
pionero encontrar un consenso cuando sus trabajos son experimentos futuristas? La aproximación
individual a nuevas dimensiones arquitectónicas está casi desaparecida hoy en día, pero espero que
aún haya oportunidades para reacciones bajo el espíritu pionero. Luego, siguiendo a Aalto, creo en la

LX
misión heroica del arquitecto. Pero la arquitectura también fue la profesión de una minoría
intelectual. Aún lo es.

Has dicho que el aspecto morfológico es la clave para comprender tu arquitectura. ¿Qué
es este médium que todo lo puede?

Es mi forma de analizar los componentes de diseño y organizarlos. Conlleva el

conocimiento normal de la ya conocida teoría de la composición arquitectónica. Pero yo he ubicado
el viejo sistema en un marco más amplio. El aspecto clásico es muy pragmático: los edificios son
tipificados. Hay muchos defectos y vacíos lógicos. Una aproximación morfológica completa estos
vacíos. También ayuda a evitar la convención de compromisos. Acepta muchos casos que se
eliminaron anteriormente por ser considerados impropios respecto a la estética arquitectónica.
Anteriormente cuando la simplificación era obligatoria, la arquitectura tenía un contenido
esencializado. Hoy en día se compone de factores bastante complejos. También podría hablar del
esfuerzo para rescatar la síntesis. Tal vez entonces el acercamiento intuitivo de Alvar Aalto sea
(debidamente) completado.

¿Qué es tu arquitectura semántica?

Aquí me aprovecho de los modelos lingüísticos. Formo determinados tipos de analogías

sintácticas, fonéticas y formales. Diseño y apunto frases que definen la estructura de un proyecto. En
la estética arquitectónica tradicional es un lenguaje de la forma. Esta expresión conlleva, no obstante,
mucha de su función poética. Mi énfasis incide más en uno estructuralista. La arquitectura puede ser
estructurada en función del modelo lingüístico.

Si tu preocupación principal es la forma, eres un formalista. En tal caso tus diseños no

pueden ser funcionales del modo apropiado. ¿Puedes resolver problemas de diseño por medio de tu
teoría?

No estoy aplicando un estilismo vago para edificios. No uso módulos tecnológicos como
si existiera una arquitectura universal. No me adhiero a la escuela de la Bauhaus finlandesa. Pero sí
aprovecho, de una manera liberal, su doctrina estética. Somos controladores y pragmatistas, lo que
también satisface las necesidades normales de uso. El significado de la función es más amplio que el
trivial proceso de proveer de espacio y significados y su mera proyección en la forma de un edificio.

LXI
 Para mí la forma sigue a la función, pero el camino seguido para que se dé este proceso es mucho más
sofisticado de lo que contaba la teoría de los años ’20.

¿Qué es importante para el futuro desarrollo de la arquitectura?

Hay 2 cometidos básicos.

1) Hemos de desarrollar una nueva arquitectura que suponga un equivalente apropiado a

la idea de la tecnología blanda. Esto es, arquitectura de un carácter micro-geográfico, climático,
utilizadora de las potenciales fuentes locales de recursos. Esta adaptación tiene una doble naturaleza:
física y cultural. No expone sus características tecnológico-culturales, sino que es una imagen del
equilibrio eco-cultural ideal. La agresión es atenuada, el diseño humanizado.

2) Actualmente tenemos que aprender una nueva lección. Tenemos que detectar el
pasado de nuevo. El movimiento moderno tenía su idea de una arquitectura de presente absoluto;
pura, virgen, completamente a-histórica. ¡Ahora mismo ya tenemos 75 años de esta arquitectura sin
pasado! Sea como sea, nos repetimos continuamente si no habría una arquitectura moderna más real.
Deberíamos tener una dimensión de tiempo y escala más amplia en lo que concierne a la estética
arquitectónica.

La cultura es la clave. La arquitectura futura no puede ser concebida como una mera
repetición de edificios actuales. Necesitamos un esquema en desarrollo para la integridad cultural de
la arquitectura. El medio en que diseñamos hoy en día aún estará ahí en el año 2050. El realismo
afilado propone que ya hoy podemos ver las ciudades como serán mañana. Lo que significa que en el
futuro también seguiremos la ideología del funcionalismo como ya era en los días de la Carta de
Atenas. Pero, ¿y si no queremos que Corbusier diseñe la ciudad? Tal vez estudiando los sistemas
culturales del pasado y el presente al completo nos genere la necesaria visión creativa, dirigiéndonos
hacia una nueva vía.

¿Prefieres (la) irregularidad o regularidad? ¿Puedes justificar tu posición?

En general nosotros (no sólo los arquitectos) admiramos edificios completamente

simétricos, con todas sus partes ligadas jerárquicamente. El modelo de pensamiento de un sistema
ideal es la estructura sobre la que se organizan relaciones subordinadas como un todo,
piramidalmente. La monótona edificación industrial expresa a la perfección este aspecto – excepto
por que el propio sistema en sí mismo es muy pobre en la relación con sus componentes. La

LXII
esterilidad industrial también tiene la función semántica de un sistema perfecto. Manifiesta un poder
místico todopoderoso oculto tras la arquitectura. La construcción de viviendas a súper-escala es
monumental, en el sentido negativo. Nos dice: estamos realmente sometidos. Trato de comenzar
desde el extremo opuesto de orden de escala e imaginar cómo pueden diseñarse edificios con la
mínima opresión posible de una jerarquía. Añado componentes de orden a una aglomeración caótica
de formas y espacios. Considerando con cierta pericia la posibilidad de hacerlo sin (redundante)
orden. En tal caso, el edificio satisface los requerimientos de jerarquía, sin exageraciones. De otro
modo el redundante orden empezaría a manipular el comportamiento de las personas.

La entidad básica en arquitectura es el sólido común, generalmente un paralelepípedo.

¿Tú no lo usas?

En el antiguo juego social de adivinanzas tenemos tres campos diferentes de reinos-

objetuales: el reino mineral, el reino vegetal y el animal. Yo trato de encontrar mi respuesta a un
problema arquitectónico a partir del último reino formal. Por ejemplo: Dipoli recrea un patrón de
comportamiento de un ser animal. Dipoli es un dinosaurio de la era mesozoica. Pero mi diseño no es
orgánico. Es animado. Un sólido común viene del reino mineral, en que los edificios son formaciones
del tipo cristalino. Son estáticos y tienen un aspecto muy serio. Un paralelepípedo a escala de edificio
parece dominar todo el espacio en torno a él: sólidos similares. En el espacio urbano cuando varios
sólidos defienden su dominancia visual experimentamos agresión. Personalmente prefiero el
comportamiento no agresivo. Dipoli no es de este tipo, más bien es una bestia indómita.

Afirmas que debería haber una cercanía íntima entre los edificios y la naturaleza ¿Es
esta relación mística o explicable?

Los asentamientos naturales explotados, las costas contaminadas y el turismo muestran

que hemos de tener fuertes lazos a los elementos, al agua fresca, al aire, al paisaje y al bosque. Los
arquitectos pueden usar su intuición de hombres de las cavernas y encontrar vías más refinadas. ¿En
qué manera es el edificio parte de su entorno natural? Esto es relativamente desconocido, ya que
hemos ignorado esta pregunta. Pero ahora, tras construir durante tanto tiempo contra la naturaleza,
es el momento para una arquitectura amable que se convierta en verdadera extensión de la naturaleza.
Siendo esta arquitectura visible sólo parcialmente o bien programada para expresar el acto de
conjunción del espacio. En dicho caso, esas construcciones no explotan sino que crean más espacio.
Idea esencial en este mundo abarrotado.

LXIII
 Has dicho que Umberto Boccioni es el arquitecto de la iglesia de Kaleva o que
Suvikumpu es la arquitectura de Stijl en Finlandia ¿Cómo es esto?

En el período relativamente corto de 1910 a 1920, la joven generación de artistas y

arquitectos se levantó con muchas ideas culturales nuevas y revolucionarias que son arquitecturas aún
vivas. Para mí el movimiento futurista italiano ha sido una fuente de impulsos. Además, es necesario
llenar ciertos vacíos en el desarrollo de nuestra arquitectura reciente. La iglesia de Kaleva emerge del
concepto de espacio escultural de Umberto Boccioni. Yo era consciente de esta descendencia
espiritual; el diseño se convirtió en un homenaje a Boccioni. Las viviendas de Suvikumpu en Tapiola
tienen el carácter de esa síntesis de arte-arquitectura típica de la Bauhaus en sus inicios. El grupo de
estudio Le Carré Bleu, fundado por Auus Blomstedt a mediados de los cincuenta, analizó la herencia
del funcionalismo. Es de esa época de donde viene la idea del patrimonio revitalizado, aplicado
también experimentalmente en Dipoli. Si he de datar su origen entonces, ¡el año 1910 y el futurismo
podrían ser un éxito!

¿Por qué dices que un edificio no es una máquina sino un ambiente?

Creo que la arquitectura ha comenzado a ir en diferentes direcciones. Algunos de los

edificios comienzan a parecer máquinas gigantes a pesar de los esfuerzos por forrarlos con cajas que
los dignifiquen. Deberíamos considerar la posibilidad de otras carcasas en que la dignificación del
edificio no consista en una caja escondiendo el verdadero carácter de la entidad arquitectónica.
Entonces yo sería más partidario de la siguiente definición: Existe una categoría de cualidades
arquitectónicas que son ambientales, y los edificios en que esta categoría domina la dignificación, se
convierten en imágenes ambientales en sí mismos. Esta nueva arquitectura podría ser armoniosamente
ligada a la arquitectura existente. Para alienar el edificio de la imagen de máquina, podemos asumir
que el ambiente formativo para la estructura arquitectónica real es la parcela en sí, su topografía,
condiciones micro-climáticas, características morfológicas vegetales. En Dipoli hemos tratado de
alienar nuestro edificio del estatus mecánico, permitiéndolo simular un animal vivo. O como en
Malmi, hemos dejado al edificio expresar su propio carácter ambiental. Esta iglesia es geomórfica.

Tu manera de explicar las ideas me parece demasiado conceptual ¿Por qué no usas el
razonamiento normal y consistente del día a día?

No soy un seguidor de ningún Normalismo. Tampoco acepto la idea de una motivación

racional. Nuestra pragmática forma de hablar sobre sujetos aparentemente reales sólo elimina
sustancia teórica importante. Los temas prohibidos me resultan más interesantes. Tal vez estos temas

LXIV
puedan ampliar el marco de la ideología arquitectónica. La simplicidad, dura como una piedra, de la
arquitectura-caja es falaz; deberíamos alcanzar una afinidad más profunda entre el contenido y la
forma. Yo abordo esa dificultad por todas las vías posibles, un abordaje que difiere de manera
evidente de la actitud de un profesional práctico.

Llamas semiogramas a las configuraciones pictóricas y verbales que utilizaste el otoño

pasado para elaborar un guión para la conferencia sobre estética del paisaje urbano en arc-et-
senans. ¿Puedes ilustrar esta idea?

No hay nada innovador en mi caso. Exploto la manera en que usualmente explica las
ideas un arquitecto; con un intrincado patrón de croquización y charla. A mí me parece la forma
correcta de hacer una idea arquitectónica explícita. En los semiogramas (tal vez un buen nombre para
el proceso) no trato de explicar nada exactamente. Estoy analizando problemas. Estoy tratando de
hacer que el lector se imagine el sujeto, que visualice una posible solución. Componer estos
ideogramas es un entrenamiento útil para mí.

Encuentro esta idea de los semiogramas demasiado difícil pero tu otra ideología me
resulta una especie de folleto sencillo ¿cómo se explica esto?

Sí, ahí relato mi caso personal frente al comportamiento normal dictado por
determinadas actitudes profesionales. Me etiqueto a mí mismo de excepción. Esto hace el problema
más fácil.

El texto “Centros y no-centros” (1969) es complicado. ¿Cuál es su significado? Es una

historia clínica de acercamiento desde el diseño. Mi objetivo era crear un concepto arquitectónico
apropiado para el futuro desarrollo de la antigua ciudad de Kuwait. Fue realmente difícil fijar las
líneas válidas para un diseño tan visual. Había varios procesos de crecimiento contradictorios. El
antiguo poblado árabe estaba en la fase de eliminación final y las nuevas y dispersas construcciones no
componían aún ningún patrón real. En este texto describo cómo emergió la visión base. Fue mi
primero esfuerzo por introducir el concepto de una forma intermediaria para operar con los
problemas de grados de complejidad más altos.

LXV
 También has elaborado exposiciones con diseño teórico. Space garden fue diseñada en
1971. ¿Puedes explicar esto?

Yo lo llamo un boceto morfológico de entornos arquitectónicos. Su problema básico a nivel

filosófico es el siguiente: ¿Qué características del espacio diferencian los edificios del entorno? Me
introduzco en el tema a partir de algunos ejemplos menores. Por ejemplo, ¿qué es el espacio vecino?
¿qué es el espacio mórfico? ¿qué es un bosque como espacio? Etcétera. Unos 15 conceptos espaciales. En
primer lugar diseño una exposición para entrenar mi capacidad de organizar los problemas espaciales
de la arquitectura. Una exposición también da una nueva oportunidad para debatir con visitantes
interesados. Tal vez nuestro diseño siga adelante cuando estos impulsos sean traducidos a objetos.

¿Es Dipoli una protesta contra la tecno-cultura?

Creo que hay varias reivindicaciones en el concepto de Dipoli. La alta complejidad visual
es una reivindicación contra la imagen industrial de la simplicidad. Es una apoteosis para la calidad
artística. Dipoli también se rebela contra la entidad arquitectónica cerrada: ¡tal vez incluso más de lo
que habría sido necesario!

Recordad la tesis de Le Corbusier: el entorno había de convertirse en una extensión de la

arquitectura. En Dipoli la idea es dada la vuelta. El edificio se convierte en una extensión del entorno
natural. La tarea es pues: ¿cómo transformar el espacio del paisaje en espacio construido? Así pues,
Dipoli se rebela contra esos hábitos normales de pensamiento arquitectónico.

El concurso de diseño fue allá por el año 1961. Alvar Aalto era miembro del jurado. En
aquel momento la escuela humanística era dominante en la arquitectura finlandesa: ¡protestas como
Dipoli podían ganar el premio!

¿Es Dipoli más una obra de arte que arquitectura?

Dipoli es más un exponente de ideas arquitectónicas que de conceptos artísticos

definitivos. De cualquier manera su caso es sofisticado, muestra nuestra manera habitual de asumir
que las características arquitectónicas típicas existen es un consenso cultural. El canal entre arte y
arquitectura es negociable a nivel estético. Dipoli es un experimento. La cuestión era ¿es posible
diseñar un edificio surrealista adecuado a nivel funcional? Una serie de bocetos guía producidos antes
de cualquier muestra de diseño muestran cómo surgió el componente de diseño. Antes de

LXVI
presentarlo, no obstante, cambiamos los alzados para que el proyecto comenzara a parecerse más al
edificio real.

Pensamos que el jurado podría haber rechazado nuestra idea original. El Sr. Aalto, que era
miembro del jurado, me preguntó tras el concurso: ¿por qué no lo dibujaste escultóricamente de
arriba a abajo? Comprendí que nos habíamos comprometido sin motivos.

El proyecto que presentaste al concurso para la iglesia luterana de Malmi en Helsinki

nunca será construido. Su concepto aún es válido a nivel teórico. ¿Cuál es el objetivo en este caso?

El proyecto de Malmi (1967) se debió a experiencias ganadas en Dipoli. Decidimos

rediseñar una parte de Dipoli usando únicamente hormigón. Dipoli era un animal de piel metálica
en cobre. La iglesia de Malmi iba a ser una cueva informal para reuniones formales. Uno tenía que
experimentar cómo se alzaba una roca de hormigón en el bosque, característica ésta de acumulaciones
minerales. Sabes que nosotros (no sólo el hombre primitivo) podemos leer formas con significado en
formaciones de roca excepcionales. La iglesia de Malmi era una fuente de este tipo de experiencias.
Pero en su arquitectura geomórfica también hay una postura animal. Nuestro gato Misukka solía
dormir en la mesa de croquizar, ofreciendo una idea perfecta de la masa relajada. La configuración
del edificio surge calma a partir de la topografía del solar. La idea es llevada a cabo, como en Dipoli,
por medio de una serie de secciones paralelas diferentes. Malmi es poético, pero sin ningún valor
trascendental como imagen. Su física es la de la naturaleza.

El proyecto para el Centro Polivalente de Monte Carlo es una continuación en la línea

de Dipoli y Malmi ¿podrías explicarlo?

En esta propuesta a concurso el escenario se ubica en la región mediterránea de Côte

d’Azur. El edificio costero está repleto de estructuras de cueva artificiales; una idea arquitectónica
basada en la yuxtaposición. Los complicados espacios nucleares tecnológicos son rodeados por un
cinturón de cuevas informes. Pero nuestra máquina no sigue el consenso convencional de las formas
de las máquinas. Cuando la cubierta está cerrada podemos ver desde arriba la huella del pie de un
gigante. Cuando la cubierta se encuentra abierta podemos ver una exótica flor de metal. Al entrar en
él percibimos que el espacio central parece una ruina artificial, como si una antigua estructura
abandonada enfocara al pasaje del parque costero. El proyecto Monte Carlo es un edificio
polimórfico. Es una escultura imaginaria para reacciones emocionales: experimental y comercial de
una manera comercial.

LXVII
 En mi opinión tu proyecto de Monte Carlo se parece a la Capilla de Ronchamp. ¿Estás
ligado a Le Corbusier de una forma consciente?

Creo que este lazo sí existe. Pero es complejo analizar las relaciones. La capilla de
Ronchamp es una obra de lo más ambigua: inefable, indescriptible; siempre me han intrigado la
manera en que la calidad poética emergía de la obra de Le Corbusier en el comienzo de los años ’50.
Le Corbusier comenzó a interesarse por la dimensión irracional implicada en la tradición de la
arquitectura. Trató de unificar la construcción con el contexto más amplio, una visión cultural. Creo
que Le Corbusier consiguió resultados en el campo de la arquitectura psicológica. Su enfoque basado
en la percepción sinestésica es común en los procesos mentales creativos. De este modo la forma
visual no es revelada sólo mirando, sino a través de una escucha interna. Tal vez Le Corbusier
estuviera bien entrenado para transformar sus experiencias visuales directas en reacciones de audición
mentales y viceversa. Pero es una capacidad humana común y probablemente la misma metamorfosis
sensorial formalizada en Monte Carlo. Pero, ¿qué dirías tú si hubiéramos estado más influenciados
por el trabajo de Antonio Gaudí?

¿Cuál fue tu filosofía en el caso de las viviendas de Suvikumpu en Tapiola?

Fue el primer intento de aplicar el concepto de espacio vacío. Nuestro problema era aún el
mismo que en Dipoli: los elementos formales derivados de la naturaleza boscosa ártica se convirtieron en
determinantes en el diseño. Elementos de escala, masa, patrones y forma. Nuestro diseño simula, a
nivel morfológico, los bosques del entorno cercano: de abedules, abetos y pinos. Suvikumpu tiene
características de la vegetación micro-local y llamamos al espacio entre el edificio y su entorno espacio
vacío de homonimia vegetal. Nuestra idea sigue por consiguiente la ideología del planeamiento de
Tapiola. Los ciudadanos de Tapiola viven en casas diseñadas cuidadosamente de tal modo que el
bosque natural siga creciendo en torno a los edificios. El concurso para Suvikumpu fue allá por 1961,
cuando la conservación del contrato entre el paisaje del bosque y la vida humana aún era un principio
importante de diseño. Tapiola viene de la mitología, y significa reino de los espíritus de los animales
y del bosque. Algunos años después la ideología tecno-cultural etiquetó nuestro concepto de
romántico: Tapiola se convirtió en una pseudoforma urbana. Una ciudad tenía que estar en
oposición absoluta a la naturaleza. El bosque fue talado para exponer la monótona geometría de la
producción de la construcción industrial. Ahora que el boom económico ha pasado y amenaza la
crisis energética, Tapiola está en camino de recuperar su status perdido.

LXVIII
 ¿Qué es la semántica ecológica? Según dices es la nueva forma de concebir arquitectura.

La idea como tal fue establecida hace mucho tiempo. Frank Lloyd Wright la aplicó
experimentalmente en la utopía usoniana: diseño urbano gobernado por los principios de la
arquitectura paisajística. Wright y su visión panteística de la simbiosis cultural del hombre y la
naturaleza. Hoy, que vivimos en el mundo de la contaminación y la crisis energética, su ideología
parece más racional que la creencia de una evolución continua en la base del urbanismo. Si
consideramos los determinantes ecológicos y los expresamos de una forma arquitectónica, podríamos
llegar a una nueva visión estética. La edificación debería convencernos de que ya no es un enemigo
sino un colaborador pacífico. El espacio físico debería ser compartido cuidadosamente; la coexistencia
entre la naturaleza hecha por el hombre y la naturaleza original. Para comunicar esto podemos
imaginar la arquitectura como una serie de metamorfosis.

La iglesia de Kaleva en Tampere, 1966, es tu mejor obra a nivel arquitectónicamente.

¿Tú qué opinas?

Tal vez porque es menos experimental. Su diseño se basa en el trabajo de otros, en

principios desarrollados mucho tiempo atrás. El modelo fue una composición de Umberto Boccioni:
su escultura, “A bottle is developing into space” (1912). Las primeras maquetas se parecían mucho a
su botella; desafortunadamente el proyecto final es diferente. Durante la noche, cuando la
iluminación desmaterializa la iglesia, expone su carácter real, su esencia de espacio. El juego de
superficies convexas o cóncavas da al exterior carácter de espacio negativo, siendo pues el interior el
homólogo positivo. Al entrar en el hall principal uno siente que es una catedral, pero la forma en que
la luz del día llena el volumen es más bien luterana. Esta luz viene de este mundo. No es divina y
convierte el interior en una especie de segundo exterior. Este concepto de arte-como-arquitectura fue
desarrollado junto al comité de edificación que prácticamente trabajó con nosotros hasta el último
detalle.

¿Cuál es ahora tu objetivo experimental? Dices que la cadena de las cuevas no

continuará y que ya no estimularás más la sensación espacial del bosque de viviendas.

No exactamente. No dejaremos atrás nuestro pasado ártico. El esquema de intenciones

primarias también será aplicado en el futuro. Veo que vamos a hacer algún tipo de extensión de
nuestro concepto actual. Ya sabes que nuestro enfoque actual es una especie de arqueología
arquitectónica. Si investigamos en torno a una nueva arquitectura hemos de ser creativos en la
comprensión del pasado. No es un problema de estilo, sino una cuestión de interacción de

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 determinantes formativa para la cultura al completo. Por ejemplo, el patrimonio cultural étnico que
tenemos aquí, en las regiones árticas del Norte de Europa y Asia, debería ser estudiado. No es un
carácter directamente folklórico lo que explotamos sino que, en un sentido más profundo, es la
herencia de la región lo que añadiremos al diseño.

Reima Pietilä (sic.)

25-28 de febrero, 1974

El artículo fue publicado en japonés e inglés en la revista A+U Architecture & Urbanism, en el número
45, o 9/1974, en 1974. PIETILÄ, Reima: “An Introspective Interview”, A+U, Architecture & Urbanism
9/1974, n. 45, Tokyo, a+u Publishing Co., 1974, pp. 08-15. Posteriormente ha sido recogido también
por Roger Connah en inglés en el libro dedicado a Reima Pietilä titulado Writing architecture.
Fantômas, fragments, fictions. An architectural journey through the 20th century. PIETILÄ, Reima: “Pietilä
by Pietilä. Introspective Interview”, en CONNAH, Roger. Writing architecture. Fantômas, fragments,
fictions. An architectural journey through the 20th century. Cambridge, MA London, 1989, pp. 234-239.

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