Ordenes Espacios Completos

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Ordenes Espacios Completos
Órdenes y Espacio en la Arquitectura de los siglos XV al XVIII (UNED)
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TEMA 1
El concepto de espacio arquitectónico
1. El concepto del espacio en la Historia y en la Historiografía
El concepto del espacio arquitectónico propio de la arquitectura occidental se ha convertido en una creación
histórica, en cuya definición ha intervenido de forma especial, por lo que se refiere a la Edad Moderna, la
consideración del edificio en sí mismo y en relación con el entorno que le rodea, es decir, en su doble
dimensión arquitectónica y urbanística.
Leon Battista Alberti fue el primer gran teórico del Renacimiento, quien reivindicaba un vínculo entre el
edificio y su espacio exterior del que dependía la creación del espacio urbano. Un vínculo que acabaría por
convertirse en una constante de la arquitectura y de la definición de espacios urbanos a partir de la misma,
durante los s. XV a XVIII. Como ejemplos emblemáticos que ilustran dicha relación, la Basílica de San
Pedro del Vaticano y las grandes iglesias barrocas de la Contrarreforma, proyectan la estructura y el
simbolismo de su espacio interior a calles y plazas de la ciudad mediante la articulación monumental y
efectista de sus cúpulas y fachadas, así como las villas de Palladio, cuya arquitectura está concebida en
función de su relación con la naturaleza y el paisaje, al igual que Versalles. En todas ellas el edificio ya no
es algo suficiente en sí mismo, sino dependiente de su situación espacial.
La visión del espacio ha sido objeto de numerosas interpretaciones por parte de la historiografía desde el s.
XIX, momento en el que comenzó a formar parte del “discurso artístico”. Hasta entonces el tema había sido
objeto de reflexión de la filosofía, la ciencia y la propia teoría artística. Primero, para Aristóteles el espacio
era un topos, un lugar, mientras que para Platón era una entidad infinita, receptáculo de todo lo existente.
Más tarde, en la Edad Media se consideró al espacio como un ideal místico, reflejo de una realidad
transcendente que cobraba forma a través de un ámbito sagrado e irreal; y finalmente, el espacio protagoniza
un debate muy activado por los filósofos racionalistas durante los siglos XV a XVIII. Filósofos como
Spinoza, Malebranche o Leibniz pusieron en práctica una nueva noción de espacio. Leibniz argumentaba
“que el espacio sólo existe en cuanto algo lo ocupa y solo es posible en el sistema de relaciones de las cosas
que lo ocupan”. Surgieron además, a partir de la física teórica y experimental, nuevas nociones de espacios
que se movían en la dialéctica ya creada por Aristóteles y Platón, es decir, entre el espacio real y el mental.
Habría que esperar a la segunda mitad del s. XIX para ver surgir los primeros trabajos definitivos del
espacio como un elemento constitutivo de todas las artes visuales, es decir, como “objeto artístico”. A
mediados del s. XIX, el arquitecto Gottfried Semper consideró que la diferencia de la arquitectura con las
demás artes consistía en que esta era el arte y técnica del espacio. Y esta fue la idea en la que insistieron
otros autores, como H. Wölfflin, A. Schmarsow y A. Riegl, para quienes la arquitectura fue considerada
como el “arte del espacio”, responsable de darle forma y organizarlo. Para todos ellos era el espectador
quien, en su recorrido por el edifico, iba construyendo el espacio a partir de su experiencia.
En relación con este aspecto estaría el término Einfühlung, propugnada por Schmarsow, que proponía una
especie de relación de empatía entre el espacio y el espectador. Se rompía así con el ideal del “espacio
clásico” de la Antigüedad y el Renacimiento, fundamentado sobre el orden del Cosmos y la imitación de
modelos del pasado, para iniciar un nuevo camino, el de la Arquitectura Moderna, determinado por la
importancia conferida a la experiencia del espectador. Por su parte, Riegl realizaría una interesante reflexión
acerca del espacio entendido como una creación de la realidad y vinculado, por tanto, a la sociedad. Será lo
que se conoce como Kuntswollen.
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El debate iniciado a finales del s. XIX y principios del XX cobraría fuerza a partir de los años 50 del pasado
siglo. Aunque con matices y ciertas posturas divergentes, muchos autores coincidían en afirmar que el
espacio constituía el elemento imprescindible del hecho arquitectónico. La idea se hizo presente en las
diversas interpretaciones vinculadas con diferentes formas de pensar y abordar la cuestión por el conjunto de
historiadores del arte, arquitectos y críticos. La corriente Funcionalista, representada por L.H. Sullivan,
afirma que todo edificio está determinado por su función; la Formalista, representada por Arnheim y
Wölfflin, que otorga absoluta preponderancia a los elementos formales de la obra, al margen de
consideraciones éticas o estéticas; la Historicista hacía depender el hecho arquitectónico de su contexto; o la
Espacialista, que consideraba que la esencia de la arquitectura residía en el espacio.
En el discurso de este debate surgiría en los años 60 la posición crítica de José Ricardo Morales,
introduciendo una relevante diferenciación entre el espacio físico y el abstracto, que sería reivindicada por la
arquitectura del movimiento moderno. Por otra parte, M. Foucault, en los años 70, se encargó de reivindicar
una visión ideológica del espacio, llegando a reconocer que el espacio era fundamental para el ejercicio del
poder. Poco más tarde, H. Lefevre podría sobre la mesa una nueva distinción entre el espacio físico
(percibido), mental (abstracto) y social (vivido).
Todas estas reflexiones en torno al concepto de espacio en la arquitectura occidental, han influido de modo
considerable en los historiadores del arte que se han aproximado al tema desde la historiografía moderna,
construyendo una visión del hecho arquitectónico y del concepto de espacio condicionada por la corriente a
la que se hayan sentido más próximos.
2. El espacio como orden racional
2.1 Roma y la conciencia de espacio interior
La “conciencia” del espacio interior, en su aspecto y significado, fue rasgo distintivo de la arquitectura de
los siglos XV a XVIII. Fue en Grecia donde se creó el primer sistema antropométrico de composición del
espacio de grandes repercusiones en la historia de la arquitectura. Pero fue sin embargo en Roma donde el
espacio interior alcanzó por primera vez una clara definición formal, gracias al empleo del arco y la bóveda;
y también una primera dimensión alegórica. Fue además la arquitectura romana la primera que profundizó
en la búsqueda de un espacio unificado, dominado por la simetría y la monumentalidad.
El historiador del arte S. Giedion estableció una clasificación de la arquitectura en tres periodos a partir de la
relación que establecía el edificio con su espacio interior y exterior. Existía un primer momento de la
arquitectura caracterizada por el predominio de lo exterior y la consideración del espacio interior como
vacío. Sería la arquitectura de los grandes Imperios de la Antigüedad (Egipto y Mesopotamia) y la de
Grecia. Un segundo momento en el que la arquitectura conquistaba el espacio interior, con inicio en Roma y
un largo desarrollo hasta el final del s. XVIII. Y finalmente un último momento, el de la arquitectura
moderna, desarrollada en los dos últimos siglos, donde se alcanzaba la interrelación entre el espacio interior
y el exterior.
Para Giedion la arquitectura romana representaba el punto de partida de un nuevo concepto de espacio
arquitectónico. Muchos otros autores han considerado también a Roma como iniciadora de una nueva
“conciencia”, capaz de generar un espacio interior centralizado, armónico, unificado y equilibrado.
2.2 Proporción, perspectiva y lenguaje clásico: una nueva teoría del espacio
Desde una perspectiva formal los teóricos y arquitectos del Renacimiento han considerado a la arquitectura
clásica como un sistema definido por la presencia de los órdenes clásicos, extraídos y reinterpretados a partir
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del Quattrocento por parte de los humanistas. La renovación y la creación de un nuevo espacio
arquitectónico residió en parte en la codificación de un lenguaje arquitectónico cada vez más normativo, que
tenía su base en el empleo de los órdenes, pero también en el empleo que se hizo de conceptos como la
proporción, la perspectiva y la simetría, base de la creación de un espacio ordenado.
La recuperación de la doctrina arquitectónica vitruviana tuvo mucho que ver en este proceso. En sus Diez
Libros de Arquitectura, Vitruvio había expresado una idea de la arquitectura de la que formaba parte
esencial la proporción. La armonía que hacía un edificio bello y bien construido pasaba inevitablemente por
respetar un sistema de proporciones basado en el cuerpo humano, o lo que es lo mismo, en la Naturaleza,
que tenía como base la euritmia (buena disposición entre las diversas partes de una obra) y la simetría, o lo
que es lo mismo, el control del espacio arquitectónico. Se trataba de una ley de carácter antropométrico,
según la cual debía existir una correspondencia entre las medidas de una determinada parte de la obra y su
conjunto, haciendo de este una especie de organismo.
La recuperación y revalorización de esta doctrina vitruviana ejerció un gran inflijo en el nuevo modo de
concebir el espacio arquitectónico por parte de los arquitectos de la Edad Moderna. Artistas como
Brunelleschi, Alberti, Serlio o Palladio, consideraban que la naturaleza de la arquitectura se encontraba en el
número o en su esencia numérica. Tanto Brunelleschi como Alberti dedicaron gran parte de su tiempo a
intentar establecer un sistema común y regulado de proporciones que dotasen al edificio de una armonía
similar a la de las notas musicales. El edificio se convertía así en una obra de arte total, concebida
globalmente en su conjunto e inalterable en sus partes.
Los arquitectos del Quattrocento pusieron en práctica un nuevo modo de entender la arquitectura en la que
se hacía presente la reflexión en torno a los principios vitruvianos y las teorías expuestas por quienes se
encontraban en el proceso de crear un nuevo sentido del espacio. Si la arquitectura es ciencia, cada parte del
edificio debía hallarse integrada en un sistema de relaciones matemáticas. La recuperación del lenguaje
clásico, así como el interés por experimentar con la perspectiva, la proporción y la armonía formaron parte
de las primeras obras de Brunelleschi, como el Hospital de los Inocentes o la Iglesia de San Lorenzo.
Brunelleschi, Sacristía Vieja de San Lorenzo. Interior (planta, alzado y cúpula). Florencia, 1421-28.
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Brunelleschi, Pórtico del Hospital de los Inocentes. Florencia, 1421-28.
No sería, sin embargo, hasta la llegada de Alberti, cuando esta

concepción del espacio alcanzase su concreción teórica a través de su
obra De Re Aedificatoria (1450). De la misma forma que el hombre es
imagen de Dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad
divina, los miembros de la arquitectura se encontraban ligados entre sí
como los miembros de un cuerpo. Además, Alberti desarrolló la idea de
que la belleza era un elemento sujeto a principios y reglas, de entre las
cuales la proporción sería la más importante.
Pero lejos de quedarse en los principios de Vitruvio, Alberti fue más allá.
En su discurso integró esta ley arquitectónica en un debate más amplio
de carácter religioso y filosófico, ligado al Humanismo, por el cual los
principios geométricos que regían la ley quedaban integrados en el
contexto de una armonía y un orden superiores. Así, el sistema vitruviano fue a su vez integrado en una
dimensión más amplia: la que afectaba a todas las partes del edificio en función de la aplicación de las leyes
de la aritmética y la geometría, además de las relaciones existentes entre los intervalos musicales a los que
ya había aludido Vitruvio, así como en el establecimiento de una relación directa entre las proporciones del
edificio y las leyes de la naturaleza.
La consecuencia fue el surgimiento de un nuevo ideal de espacio arquitectónico, configurado como una
especie de micro universo, reflejo de la forma humana del cosmos, capaz de remitir a una armonía superior,
la del macrocosmos. Es decir, un espacio con capacidad representativa, sujeto a las leyes de la simetría,
entendida como el resultado de la perfecta integración de las partes y el todo.
El punto culminante de la aplicación de este sistema de proporciones se conseguiría en obras como San
Pietro in Montorio, de Bramante. La obra alcanzaría una gran repercusión en la arquitectura moderna,
convirtiéndose en modelo de uno de los “tipos” más ensayados del momento: el de la planta circular. Pero
además, el arquitecto ha establecido un módulo (el ancho de las columnas a los dos tercios de su altura) a
partir de cuyos múltiplos va definiendo la medida de todas las partes del edificio. El conjunto queda así
ordenado en torno a un principio modular, basado en la ley de proporciones de origen vitruviano.
Bramante, San Pietro in Montorio (planta, alzado y vista exterior). Roma, 1503.
La perspectiva ofrecía a los arquitectos grandes posibilidades para la creación de un nuevo sentido del
espacio de cualidades simbólicas, en el que resultaba fundamental la percepción del espectador. Fue
Brunelleschi quien dio el primer paso mediante la realización de las dos tablas, hoy pérdidas, de dos
edificios de Florencia: El Baptisterio con la Plaza del Duomo vistos desde la puerta central de la Catedral y
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la Plaza de la Signoría, con las que definió visualmente la perspectiva como método racional de
representación del espacio.
2.3 El punto de vista único: “El ojo que ordena el mundo”
Como indica Panofsky, la perspectiva permitía representar la realidad, sometida a reglas matemáticas, desde
un punto de vista elegido por el artista, eliminando los puntos de vista múltiples que pudiesen generar
cualquier tipo de ambigüedad perceptiva, es decir, eliminar la arbitrariedad. El espectador sería ahora el que
construiría el espacio desde su posición, adoptando el protagonismo absoluto a través de su mirada.
La aplicación práctica de la representación racional del espacio propia del Quattrocento consiguió
materializarse en obra florentinas como el Pórtico de los Inocentes, las Iglesias del Santo Spirito o San
Lorenzo, o en San Andrés de Mantua. A través de ellas se definió un espacio unificado y ordenado que el
Clasicismo intentaría posteriormente codificar y convertir en norma, haciendo de la perspectiva y de su
valoración del punto de vista único el método fundamental para organizar el espacio y componer
arquitecturas y espacios urbanos.
Las investigaciones del Clasicismo en torno a la perspectiva estuvieron caracterizadas por el intento de
definir el espacio arquitectónico a partir del sujeto que le contemplaba, es decir, a través de la “perspectiva
monofocal”, estableciendo las relaciones espaciales a partir de la visión de un espectador inmóvil.
En el Claustro de Santa María de la Paz, Bramante concibió una obra que requería la contemplación del
espectador desde el centro del patio, lugar desde el que podría abarcar con su mirada el conjunto y
contemplar idealmente la obra, haciendo que la perspectiva monofocal se convirtiese en el metido que
ordenaba la visión del conjunto. Además, el proyecto para el patio del Belvedere, también de Bramante, fue
concebido a partir de la consideración de la visión que el Papa pudiera tener el mismo desde la Cámara
della Segnatura. El diseño de Bramante tuvo importantes repercusiones en la planificación de los jardines
europeos de los s. XVII y XVIII, al contemplar en su estructura todos aquellos elementos que se van a
configurar como tópicos de organización espacial: terrazas, escalinatas, rampas, exedras, etc.
Bramante, patio del Belvedere, Roma, 1505.
La perspectiva monofocal se convierte así, en manos de los arquitectos del Clasicismo, en un modo racional
e intencionado de organización del espacio, en el que intervienen la Ciencia, el Arte y la Técnica, nuevo
sistema de composición espacial y de percepción que supuso la perspectiva. La construcción central con
cúpula constituyó la estructura espacial ideal del Renacimiento, en tanto que era reflejo del espacio
homogéneo y unitario en el que el interior y exterior encontraban su perfecta correspondencia.
3. La ruptura de la unidad: “un puzle que el artista ordena a su antojo”
El Manierismo significó un proceso de experimentación que tiene como fin la ruptura del lenguaje espacial
propio del Clasicismo, y su sometimiento a un proceso de manipulación que alteró sus normas de
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composición mediante la combinación de las unidades espaciales y de los elementos arquitectónicos, y en

definitiva, de la destrucción de las normas establecidas. Su reflejo desde el punto de vista teórico lo
encontramos en Serlio.
La perspectiva, empleada de forma heterodoxa, se sumaría a este proceso, dando como resultado espacios en
los que la interposición de elementos en el campo visual obligaban al espectador a pasar visualmente de un
elemento a otro, impidiendo la visión unitaria del conjunto de un simple golpe de vista. Así, se generaba una
nueva espacialidad caracterizada por la heterodoxia, por el juego ilusionista, muy alejado del concepto de
espacio “total” definido por el Clasicismo normativo.
Como ejemplo destaca la Biblioteca Laurenziana, de Miguel Ángel, quien estableció un juego de
yuxtaposiciones entre el cubo estrecho y alto que albergaba la escalera y el recinto de la biblioteca. El
acceso al primero es lateral, rompiendo con la monofocalidad, mientras la escalera llena todo el espacio sin
guardar proporción alguna con el resto del recinto. La fachada de entrada, por otra parte, posee tal altura que
impide la visión unitaria de la obra e introduce distorsiones y deformaciones en el ángulo de visión.
Miguel Ángel, Biblioteca Laurenziana, Florencia, 1530/ Plaza del Capitolio, Roma, 1537-64.
Miguel ángel repitió este planteamiento en la Plaza del Capitolio, de

Roma. Tras subir las escaleras de acceso el espectador contempla en este
caso un espacio diseñado para lograr una seria de efectos visuales: el
realce de la estatua ecuestre de Marco Aurelio o la sensación de mayor
tamaño del Palacio Senatorial, a través de la disposición escenográfica de
los edificios laterales. La planta trapezoidal, la decoración ovoidal del
suelo y la disposición de edificios y escalinatas, constituyen un ejemplo
de anticlasicismo. El espacio es considerado en este caso una realidad
sometida a la percepción de un espectador en movimiento.
Miguel Ángel, Plaza de Capitolio. Roma, 1537-64.
4. Ciencia y espacio: “El hombre no es ya la medida de las cosas que

conforman el universo”
4.1 Lo infinito, la luz y la monumentalidad
Durante el s. XVII la ciencia experimentó una importante transformación, Galileo, Copérnico, Giordano
Bruno, Descartes o Leibniz protagonizaron una revolución científica que determinó una nueva visión de las
leyes que regían la naturaleza del Cosmos. Se abrió así un interesante debate en torno a una nueva
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concepción del espacio, que contemplaba el reconocimiento de su infinitud, que ponía fin a la concepción
del mundo cerrado y estático vigente hasta entonces. Esta nueva conciencia de la unidad física del Universo
generó en los artistas una nueva posición frente al modo de entender el espacio y su forma de representarlo.
Surgió la necesidad por parte de los artistas de dar forma a ese espacio coextenso, estableciendo una especie
de “continuo espacial” entre el espectador y la obra.
Se trataba de crear espacios ilusorios con la intención prioritaria de persuadir y asombrar al espectador
mediante el juego entre lo real y lo aparente. En el caso de las obras de carácter religioso adquirió la función
de tratar de suscitar, mediante el fingimiento del espacio infinito, sentimientos de espiritualidad. Su ejemplo
más evidente son las iglesia romanas y napolitanas de la Contrarreforma, cubiertas por bóvedas y cúpulas
decoradas mediante decoraciones ilusionistas que rompían el plano y generaban ese continuo espacial, para
que el espectador pudiese sumergirse en una nueva realidad transcendente.
La arquitectura se libera de la simetría, el orden y la geometría; las formas claras y rítmicas (cuadrado,
círculo) son sustituidas por otras más complejas, como las elipses o los triángulos, consiguiendo un nuevo
espacio arquitectónico más dinámico. Gran parte de los arquitectos del barroco fueron también científicos y
técnicos. El arquitecto busca interactuar con la percepción del espectador y con su capacidad para percibir el
especio con fines persuasivos, creando determinados efectos, como el empleo retórico de la luz, o el
fingimiento de ese espacio coextenso, a través de pinturas y esculturas. Atrás quedaba el espacio
renacentista, concebido como un continuo uniforme, dando paso a una nueva concepción del espacio que
requiere la participación activa del espectador.
La nueva concepción del espacio iniciada con el s. XVII se aplicará tanto a la arquitectura civil como a la
religiosa mediante el empleo de muy variados recursos. Y también al diseño de espacios urbanos, regidos
todos ellos por unos principios escenográficos que forman parte de la nueva concepción del hombre y el
mundo. En la iglesia de San Ivo alla Sapienza, Borromini antepone a la iglesia un espacio con el que crea
tensión visual, al tiempo que contrapone diferentes directrices espaciales: la perspectiva del pórtico y el
desarrollo en vertical de la iglesia.
Borromini, San Ivo alla Sapienza, Roma, 1642-50.

Este nuevo concepto de espacio afectará al modo en el que se articulan las fachadas y a la relación que estas
adoptan con el espacio urbano. Los palacios abren sus fachadas a la calle mediante galerías, creando un
juego dialectico entre el interior y el exterior, como en el Palacio Barberini, en Roma. Por su parte,
arquitectos como Bernini, Borromini y Cortona juegan en las fachadas de edificios como San Andrés del
Quirinal, San Carlo alle Quattro Fontane y Santa María della Pace, con la dialéctica entre lo cóncavo y lo
convexo, lo interior y lo exterior, los planos verticales y los horizontales, o las líneas curvas y las rectas.
Todos ellos hacen que el espacio interior del templo salga hacia el exterior mediante unas fachadas
monumentales convirtiéndose en símbolos de la fe y emblemas de la ciudad contrarreformista.
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Cortona, Santa María della Pace, Roma. 1656-67.
Bernini, San Andrea del Quirinal (interior y cúpula). Roma, 1658
Estos mismos principios serán también aplicados al interior de los templos, donde la sobreabundancia de
elementos arquitectónicos y decoración escultórica y pictórica complican la composición espacial. La luz
homogénea y regular del Renacimiento se transforma para generar un espacio en el que predomina el juego
de luces y sombras, empleados para destacar espacios, resaltar planos o guiar la mirada del espectador a
imágenes transcendentales. Esta tendencia evolucionó hasta adquirir cada vez más importancia a medida que
avanzase el Barroco. Las capillas, en penumbra, contrastan con el Altar Mayor, en el que se concentra la
mayor capacidad lumínica. En su interior, las cúpulas se constituyen para hacer penetrar la luz en el templo
y crear una determinada atmósfera. A su vez, la decoración crea efectos que niegan la lógica arquitectónica
y sugieren un espacio infinito. Destaca la decoración de la bóveda de la Iglesia de San Ignacio, de Andrea
Pozzo, en Roma, en la que la pintura ilusionista se lleva a su máxima expresión. Pozzo convierte la bóveda
de la iglesia en una nueva realidad gracias a la quadratura, introduciendo al espectador en un espacio
ilusorio que traspasa los límites reales del edificio y engaña acerca de sus proporciones.
Andrea Pozzo, Iglesia de San Ignacio (decoración de la bóveda). Roma, 1685.
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Guarini llevará a un nuevo punto el manejo de la geometría y el control de la luz para construir sus espacios,
en los que la cúpula adquiere un protagonismo esencial. Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Sudario,
ambas en Turín, constituyen excelentes ejemplos. En ellas, las cúpulas introducen contradicciones
deliberadas en su estructura. La cúpula del Santo Sudario se levanta sobre tres pechinas, entre tres arcos y no
cuatro, como es habitual. El empleo que se hace de molduras y ménsulas contribuye a crear el efecto de
espacio infinito, sustituyendo a la pintura. El espacio se disuelve así en un juego de formas geométricas
compuestas a base de contradicciones.
La grandiosidad y la monumentalidad se convierten en uno de los elementos distintivos de los edificios del
Barroco. El edificio se convierte en “monumento”, a través del cual expresar el poder, la grandiosidad y la
capacidad para transformar la ciudad o el entorno propio de los gobernantes, bien sea la Iglesia o los grandes
monarcas del Absolutismo.
La organización del paisaje adquirió una gran importancia a lo largo del s. XVII. Se convirtió en un modo de
poner ante los ojos del espectador un espacio infinito configurado por la sucesión de planos continuos, con
los que se pretendía mostrar la totalidad del espacio. Su máximo parangón serían los jardines franceses del
reinado de Luis XIV, destacando Vaux-le-Vicomte y Versalles.
El palacio y los jardines de Versalles vistos en perspectiva desde la Av. de París. Pierre Patel, 1668.
TEMA 2
La teoría de los órdenes
1. El orden en la arquitectura clásica: el legado vitruviano
El concepto de orden se encuentra vinculado a la arquitectura clásica, entendido como un sistema de

composición arquitectónica basado en la combinación de unos determinados elementos que, relacionados
entre sí de un modo coherente a partir de unas normas prefijadas, confieren al edificio armonía, proporción y
unidad, principios esenciales del concepto clásico de arquitectura, a los que quedaba supeditada la belleza
del edificio.
En la Antigüedad clásica, concretamente en el arte griego, se desarrollaron un conjunto de normas (el canon
en escultura y el orden en la arquitectura) que regulaban la ejecución de las obras, confiriéndolas belleza y
perfección. En arquitectura, los “órdenes arquitectónicos” son una especie de leyes ideales o reglas
estructurales que regulaban el modo en que debían disponerse las diversas partes del soporte y de la cubierta
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de los edificios. Su recuperación en el Renacimiento a partir del descubrimiento del texto de Vitruvio y sus
posteriores reinterpretaciones de la Edad Moderna, manteniendo la vigencia de este modo de componer
edificios hasta finales del s. XVIII.
Durante la Edad Moderna los arquitectos adoptaron los órdenes como principio de autoridad, considerando
que su procedencia de la arquitectura griega consagraba su empleo como código de obligado respeto,
iniciándose un proceso de sistematización de la arquitectura basada en dicho código.
En este proceso ejerció una gran influencia el texto de Marco Vitruvio Pollion, especialmente a partir de la
interpretación que aportaba e relación al origen de los órdenes clásicos. En sus libros tercero y cuarto de De
Architectura, describe tres órdenes (dórico, jónico y corintio), y aporta alguna información sobre el toscano.
Explicaba también en que parte del mundo surgió cada uno y con qué dioses o diosas debía corresponderse
cada orden. El texto de Vitruvio se convirtió en fuente de autoridad e inspiración para las formulaciones
teóricas modernas desde el s. XV hasta el s. XVIII, momento en el que el descubrimiento y estudio de las
ruinas de la Antigüedad desveló que los órdenes vitruvianos eran más una interpretación de la arquitectura
griega en la que se mezclaba la influencia tardo-helénica con la romana, y no un conjunto fijo de normas
inalterables.
El hallazgo del tratado de Vitruvio (s. I a.C.) por parte de Poggio Bracciolini le dotó de un especial interés,
al ser el único tratado teórico de arquitectura antigua conocido hasta entonces, convirtiéndose Vitruvio en
referente principal de dicha arquitectura en el contexto de la reflexión humanista. Surgirían así las
interpretaciones de los diferentes teóricos de la Edad Moderna sobre el tema, siendo el primero en teorizar
sobre el tema Alberti, quien escribió en 1452 un tratado dedicado a la interpretación del texto de Vitruvio y
de las ruinas de la arquitectura romana. A partir de ahí, la difusión del texto de Vitruvio convertiría la obra
en una especie de “biblia” para los arquitectos de los inicios del Renacimiento.
El estudio del texto vitruviano por parte de los teóricos modernos permitió realizar anotaciones y dibujos de
su propia cosecha que explicaban, ilustraban y añadían comentarios desde la óptica de la cultura
arquitectónica moderna. Perrault, que duplicó con sus notas el texto de Vitruvio, reflejando principios de la
arquitectura francesa del s. XVII, incluyó 69 ilustraciones y organizó la materia mediante un índice. Palladio
ilustró el texto e incluyó notas con sus propias investigaciones.
Cesare Cesariano llevó a cabo en 1521 la primera traducción integra
del latín al italiano, acompañada de comentarios con tipografía
renacentista e ilustraciones grabadas en madera. Cesariano incluyó la
primera imagen de los órdenes unidos en una lámina, pero en una
interpretación libre que no concordaba con los tres órdenes descritos
por Vitruvio. Estas ampliaciones y modificaciones fueron referidas a
los diversos libros que componían el texto latino.
Cesare Cesariano, Ilustración de los órdenes arquitectónicos, 1521
Los órdenes vitruvianos estaban regidos por el principio de la

relación de proporción entre sus diferentes partes, inspirada en las
proporciones del cuerpo humano, o lo que es lo mismo, de la
Naturaleza. Las reglas de los órdenes, en tanto que procedentes de la
Naturaleza, garantizaban la belleza y la perfección. De este modo, la
doctrina vitruviana de los órdenes fue calando y afirmándose en toda Europa.
El primer problema surgió con el estudio de las ruinas, al constatar que los edificios antiguos no estaban
construidos de acuerdo a las normas de Vitruvio. Así, durante todo el tiempo de vigencia del Clasicismo en
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la arquitectura, esta se organizaría a través de tres elementos que la conformaron: el conocimiento del corpus
teórico de los Tratados referidos, la investigación práctica de las ruinas antiguas y la experimentación directa
en la obra construida. La falta de concordancia entre la teoría y la práctica abrió al mismo tiempo la puerta a
la libre y personal interpretación de los órdenes por parte de los arquitectos, siempre respetando una norma
esencial con la que componer y construir. Los arquitectos y teóricos modernos convirtieron a los órdenes en
elaboraciones propias que pretendían convertirse en tipos ideales, condicionados por tres elementos:
La interpretación que cada uno de estos teóricos hizo de las normas de composición establecidas por
Vitruvio, el estudio y observación de las ruinas de la Antigüedad, y finalmente la capacidad de estos
hombres para intentar dar solución a las ambigüedades que se producían entre el texto Vitruviano y las
ruinas de la Antigüedad.
Los elementos del sistema (columnas o pilastra: basta, fuste, capitel; entablamento: arquitrabe, friso y
cornisa) se consideraron fijos y constantes. El problema se planteó en su combinatoria, estando los órdenes
siempre presentes en el campo de la especulación arquitectónica de la Edad Moderna, contemplado desde
una triple consideración estructural, ornamental y expresiva. Arquitectos y teóricos dieron forma a un marco
variado en la interpretación de los órdenes desde sus formulaciones más personales, originando que la forma
de conjurarse de los órdenes presentó interesantes variables.
Cada periodo de este proceso artístico estuvo vinculado a la preferencia por un orden con respecto a los
demás: el s. XV prefirió el corintio, condicionado por la contemplación de las ruinas de la Roma Imperial; el
Clasicismo buscó el equilibrio entre los tres órdenes defendido por Bramante; el Manierismo se decantó por
el toscano y el dórico; el Barroco por el corintio, convertido en el exponente esencial de la estética
ornamental y esplendorosa del Absolutismo; y finalmente, el Neoclasicismo optó por el dórico, surgiendo
como reacción ante el Barroco y como consecuencia del influjo ejercido por los nuevos descubrimientos
arqueológicos. Durante el Neoclasicismo se propugnó la vuelta al código invariable de buen gusto de las
obras griegas que, según se consideraba, los romanos y los modernos habían tergiversado.
La “edad del Vitruvianismo” empezó a mostrar su declive a lo largo del s. XVIII, a partir de la crítica hacia
el texto vitruviano con precedentes en el s. XVII, a través de autores como Guarino Guarini, quien mostró
una interpretación crítica del clasicismo y un interés por la arquitectura gótica, abriendo el camino a un
interés por el Gótico que tendría su arraigo también en Alemania, Inglaterra y Francia durante el s. XVIII.
La ilustración hizo surgir la idea de que la arquitectura no era el simple conocimiento de los cinco órdenes,
surgiendo una pluralidad de opciones en un marco social diverso. Además, el surgimiento del Neoclasicismo
actuaria sobre la estética y uso de los órdenes desde una doble perspectiva: manteniendo su empleo como
componentes de un sistema relacionado con lo más destacado de la Antigüedad clásica; y abriendo una
brecha hacia la interpretación de los órdenes por parte de los humanistas del s. XV, afectando por igual a las
bases estructurales y estéticas del sistema.
2. La teoría de los órdenes en Italia o cómo codificar la gramática de la arquitectura clásica
2.1 Los “libros de órdenes”: modelos para componer y licencias para transgredir
En los Diez libros de arquitectura, Vitruvio fijó tres ideas esenciales respecto a los órdenes: su origen, el
sistema de proporciones del dórico, el jónico y el corintio; y finalmente su correspondencia con ese sentido
expresivo que aconsejaba relacionar los órdenes con diferentes tipos de edificios. El primer orden
establecido por Vitruvio, creación de los dorios, tenía una altura de fuste de seis o siete diámetros desde la
base, medida de un hombre bien proporcionado. El jónico, creación de los jónicos, se inspiraron en el cuerpo
femenino o establecieron para la altura de su columna 8 o 9 diámetros. Mientras, los corintios alargaron más
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la columna, propia de la esbeltez de una mujer joven, sobreponiendo al fusto jónico un capitel más alto de
hojas de acanto. Cada orden era además relacionado con un género (masculino o femenino), un carácter
(firme, delicado, austero) y una advocación a alguna diosa o dios, determinando con ello el “decoro” del
edificio. Estos tres elementos pasaron a formar parte nuclear del debato desarrollado en la Edad Moderna en
torno a los órdenes por parte de teóricos y arquitectos.
Leon Battista Alberti y el valor ornamental de los órdenes

El primer teórico que se ocupó de los órdenes arquitectónicos en el contexto de la cultura vitruviana de la
Edad Moderna fue L.B. Alberti, quien abordó el tema a través de la obra De Re Aedificatoria (1452). Fue,
además, el primer arquitecto del Renacimiento que empleó los órdenes superpuestos en la construcción del
palacio Rucellai, influenciado por el Coliseo romano. En la decoración de la fachada, se empieza por el
dórico y se finaliza en el corintio, de modo que la función sustentante de las pilastras se conservaba
ubicando en la parte inferior del orden más robusto. Es lo que se conoce como “superposición ortodoxa de
los órdenes”.
Alberti, Palacio Rucellai. Florencia, 1446-51
Fue en el capítulo 5 del libro noveno de su tratado cuando Alberti abordó la

cuestión de los órdenes, a partir de la base de que la Naturaleza era la base de la
belleza. Alberti no ilustró su obra, pero describió los órdenes a partir del texto de
Vitruvio y de su propia observación de las ruinas romanas. A partir de ellas
estableció un quinto orden, el “itálico” u “orden compuesto”, creado a partid de la
combinación del jónico y el corintio. Además, calculó las proporciones de los
órdenes en relación al cuerpo humano, siguiendo la teoría antropomórfica de la
arquitectura enunciada por Vitruvio, manteniéndose al margen de la teoría del
decoro vitruviano. Los órdenes eran para Alberti una especie de tipologías de
columnas con carácter ornamental y sólo en escasas excepciones, como en los
arcos de triunfo, se establecía una relación entre el orden y su significado o valor alegórico.
Sebastiano Serlio y su IV Libro de Arquitectura: la primera sistematización de los órdenes

Casi un siglo después de las formulaciones teóricas de Alberti y ya en pleno Renacimiento, Sebastiano
Serlio sentaría las bases de la tradición de libros de órdenes como tema autónomo, sometiendo a los mismos
a un proceso de codificación a partir del texto vitruviano. Sus libros de arquitectura (nueve libros publicado
en Venecia y Francia entre 1537-75) constituyeron una especie de código de gramática arquitectónica
ilustrada, alcanzando una gran difusión por toda Europa gracias a la imprenta. Su obra pretendía
proporcionar normas concretas para la arquitectura, funcionando como una especie de catálogo de modelos,
con sus ilustraciones.
Serlio dedicó su IV libro (1537) a los cinco órdenes, creando así la tradición de abordar el tema de los
órdenes en un volumen independiente, con su propia observación de los edificios antiguos, como también
hizo Alberti a mediados del s. XV. Serlio atribuyó un gran protagonismo a los órdenes como elementos del
lenguaje arquitectónico clásico, llevando a cabo una sistematización de los mismos que consistía en la
creación de modelos de cada uno de ellos y en el establecimiento de un canon fijo que determinaba la altura
de las columnas.
Serlio presentó a los órdenes como elementos canónicos invariables inspirados en la Antigüedad,
manteniendo una relación crítica con el texto de Vitruvio. Sin embargo, Serlio contemplaba la posibilidad de
las licencias formales que pudiesen introducir los arquitectos a la hora de componer sus obras, cuestión que
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él mismo aplicó en su tratado. Con la inclusión de estas licencias en el contexto de la tradición vitruviana
Serlio se convirtió en el iniciador teórico del manierismo arquitectónico.
Si Vitruvio había relacionado cada orden con diferentes dioses y diosas paganos, Serlio los haría
corresponder con santos y santas de la religión cristiana. La idea pudo partir del círculo de Bramante, quien
empleó el orden dórico en el templete de San Pietro in Montorio, un edificio-monumento con valor
representativo dedicado a un santo heroico, San Pedro. El edificio había sido erigido en el lugar donde había
sido sacrificado. Se estaría así asumiendo el principio de asociación vitruviano entre orden y advocación,
aunque aquí desde una lectura cristiana. El principio pasaría a formar parte de la teoría arquitectónica del
manierismo y del barroco. Así, Serlio iniciaba un interesante camino de asociación simbólica de la forma y
estética de los órdenes con su propio significado, que habría de alcanzar un gran éxito en la práctica
arquitectónica, especialmente en el espacio social y religioso generado por el ambiente de la Contrarreforma.
Templete de S. Pietro in Montorio, Bramante (Roma, 1502)
Pero este principio de la teoría modal encontraría también su formulación teórica a

través de Serlio en relación con un aspecto no contemplado por Vitruvio, el de la
arquitectura profana, para la que ahora sí se planteaba una correspondencia entre los
órdenes y “el estado y las profesiones de los comitentes” divididos en “pobres
campesinos”, “gentileshombres” y “príncipes ilustres”, determinado una
interpretación social de los órdenes. La estela de Serlio sería seguida por Vignola,
Palladio o Scamozzi y permanecería vigente, dentro de la corriente vitruviano-
serliana, hasta el s. XVIII.
Serlio mostró un gran número de aplicaciones prácticas de los mismos a edificios

reales, creando así una especie de catálogo de obras que sirvieron de fuente de inspiración para los
arquitectos del s. XVI. Serlio planteaba la posibilidad de mezclar el almohadillado rústico con los órdenes a
partir de la experiencia arquitectónica de Roma. Ello permitiría fusionar a veces diferentes significados, el
fuerte del almohadillado con la delicadeza del jónico. Buen ejemplo de ello es el Palacio del Te de Giulio
Romano, donde ha superpuesto aquí el orden toscano sobre un almohadillado rústico, en una composición
arquitectónica a modo de arco de triunfo.
G. Romano. Palacio del Te (Cortile). Mantua, 1524-34
Tras los pasos de Serlio: J.B. de Vignola y su “Regla” para

componer órdenes. La interpretación de Palladio
A partir de Serlio, la producción teórica desarrollada por G.B. de
Vignola fue la que alcanzó mayor repercusión sobre la práctica
arquitectónica. La Regola delli cinque ordini dárchitettura (1562)
inauguraba un nuevo tipo de tratado de arquitectura que otorgaba un gran protagonismo a la imagen,
componiéndose de grabados acompañados por comentarios. La obra alcanzó una gran difusión,
convirtiéndose en un estupendo manual para construir según los órdenes clásicos.
Lo que Vignola hizo fue esquematizar en cuadrados un procedimiento inventado por él para determinar las
medidas de los cinco órdenes y construir a partir de ellos los mismos. Su principal aportación consistió en
idear un sistema de proporciones que abarcaba a todos los elementos de los órdenes venciendo esa
permanente contradicción a la que debían enfrentarse los arquitectos renacentistas a la hora de construir.
Para establecer este sistema de proporciones Vignola se basó en la observación y medición de los edificios
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antiguos, y sus resultados fueron plasmados en una regla, que bien aplicado conseguía que los edificios
fuesen bellos.
Así, el libro de Vignola exponía cinco órdenes arquitectónicos (dórico, jónico, corintio, toscano y
compuesto), aplicando una teoría de las proporciones entre el pedestal, la columna y el entablamento
fácilmente inteligible que la hiciese aplicable a la práctica. Con su método, Vignola daba un paso más,
aportando practicidad a la proyección de edificios. Su Regla o “módulo” aconsejaba a los arquitectos
acomodar a su regla cualquier elemento arquitectónico olvidándose se las posibles contradicciones que
pudiesen existir. La definición de todas las dimensiones individuales de los componentes de un orden
estarían determinados por la creación de un módulo a partir del semidiámetro de la columna medido en la
parte baja del fuste.
Tras Vignola, Andrea Palladio incorporaría un nuevo eslabón dentro de la teoría arquitectónica de los
órdenes con la publicación de I Quattro libri dellárchitettura (Venecia, 1570). En el Libro I trataba de la
teoría de los cinco órdenes arquitectónicos, siendo una recopilación de lo establecido en esta materia por
Serlio y Vignola. Pese a estas fieles aceptaciones, Palladio hace una lectura de la doctrina vitruviana desde
una actitud innovadora, en la que introducía novedades sobre las obras de la Antigüedad. El tratado de
Palladio tuvo una amplia repercusión en la arquitectura posterior, especialmente en el entorno británico.
Vicenzo Scamozzi: un intento de racionalización externa

Siguiendo la línea de Vitruvio y Alberti, Scamozzi publicó su Idea della Architettura universale (1615), en
cuyo Libro VI abordaba la teoría de los órdenes desde un punto de vista novedoso. Para Scamozzi el orden
entendido como principio ordenador era parte consustancial del funcionamiento racional del mundo y de la
Naturaleza. De ese orden participaban los cinco órdenes de la arquitectura clásica. Scamozzi llegó a afirmar
que los órdenes eran algo inmutable por formar parte del principio de la Naturaleza y participar del orden
divino. Así, iniciaba una nueva sensibilidad ante el Clasicismo, normativizando los planteamientos flexibles
de sus antecesores y sometiendo a los órdenes a un principio de racionalización extremo.
Frente a la explosión teórica desarrollada en torno a los órdenes en la Italia del s. XVI, el único teórico del s.
XVII que escribiría sobre el tema sería Guarino Guarini, quien defendía la existencia de un número ilimitado
de órdenes y la posibilidad de variar sus proporciones, justificándolo en el reconocimiento de la variación
que podía experimentar el gusto, la estética, con el tiempo, situándose en una posición que entraba en franca
polémica con la defendida por Scamozzi. Guarini defendía la existencia de tres órdenes dóricos, tres jónicos
y tres corintios, e incluía los órdenes latinos (toscano, compuesto), entre los griegos. Además también
hablaba de un orden gótico, dotando a su teoría de los órdenes de un sentido ecléctico.
3. La teoría de los órdenes en Europa: una interpretación de las codificaciones clasicistas
3.1 El “orden francés” y el debate en torno al Clasicismo
A partir de las primeras traducciones al francés de las obras de Vitruvio, Alberti, Serlio y Diego de Sagredo,
la teoría de los órdenes estaría presente en la práctica totalidad de la teoría arquitectónica, paralelo al
desarrollo del Absolutismo, alcanzando su punto de mayor intensidad en el reinado de Luis XIV.
Posteriormente, la revisión crítica del Clasicismo desarrollada por la teoría francesa de los s. XVII y XVIII
mantendría viva la cuestión, con dos tendencias principales: el vitruvianismo artístico y el cartesianismo
filosófico.
El debate en torno a las proporciones de los órdenes, abordado en la teoría arquitectónica italiana, fue
también uno de los principales elementos en torno a los que giró la teoría francesa. La cuestión de que las
reglas de Vitruvio y la realidad no coincidiesen hacia tambalearse los principios de unos arquitectos
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convencidos de que las reglas eran esenciales para el Clasicismo, los cuales iniciaron una intensa labor
teórica intentando crear normas para los órdenes.
Partiendo de esta preocupación, quien abordaría por primera vez el tema con verdadero calado sería Philibert
de LÓrme, figura clave del panorama artístico francés del s. XVI, que había viajado a Roma y había
realizado la observación y medición de edificios antiguos. En él se unió el interés teórico y práctico por la
arquitectura clásica, con el intento de hacer de la misma un elemento identificador nacionalista vinculado al
poder de Francia y de su Monarquía, reivindicando el empleo de mármoles franceses y de elementos
arquitectónicos específicos de su identidad.
LÓrme abordó el tema de los órdenes en los libros V y VII de su obra Nouvelles inventions (1567), con la
creación de un nuevo orden, el “orden francés” que justificaba alegando que Francia debía poseer un orden
con su propio nombre, ya que el resto de los órdenes llevaban los nombres de los países que los habían
creado. Su nuevo orden incorporaba una columna en forma de árbol y un fuste creado mediante fustes de
tambores ensamblados y anillados para ocultar las juntas, siendo empleado en el Palacio de las Tullerías,
residencia de los monarcas franceses.
Tras las formulaciones de los grandes teóricos italianos del Quinientos y De LÓrme en Francia, la casi
totalidad de la producción teórica del s. XVII estuvo centrada en la teoría de los órdenes.
LÓrme, el “orden francés”
Antiguos y modernos. El papel de los órdenes en la polémica sobre el

Clasicismo de los s. XVII y XVIII
Francia fue la pionera en el ámbito europeo en abrir a mediados del s.
XVII un debate en torno a cuál era la verdadera naturaleza de los
órdenes y cómo debían emplear en la arquitectura moderna. Fréart de
Chambray estableció como novedad la existencia de tres órdenes griegos
(dórico, jónico y corintio), ejemplos de perfección y belleza, a los que se reconocía un carácter
autosuficiente para la construcción; y dos latinos (toscano y compuesto), entendidos como degeneraciones
de los anteriores. La arquitectura perfecta se encontraba, por tanto, en los órdenes griegos.
La polémica existente en la época en torno a la defensa del Clasicismo frente al Barroco, fue defendida por
este autor como algo casi doctrinario, excesivamente racionalista, adelantándose al Neoclasicismo y que
tenía como trasfondo el pensamiento absolutista. Chambray realizaría también una especie de
jerarquización, priorizando a Vitruvio, y hacia una gran exaltación del orden corintio por considerar que fue
el empleado en el templo de Jerusalén, vinculando la arquitectura clásica con el Cristianismo a favor de los
intereses del absolutismo y la Contrarreforma.
Su postura en torno a los órdenes no era sino el telón de fondo de uno de los más interesantes debates
suscitados en la teoría del arte de la Edad Moderna: el generado entre antiguos y modernos, tras el cual lo
que existía era un cuestionamiento crítico del valor de la Antigüedad como ideal de perfección. Chambray se
sitúo al lado de los antiguos, defensores de la autoridad de Vitruvio y del valor de lo griego.
Del lado de los modernos se situaría Claude Perrault, que continuaría la polémica treinta años después a
través de su traducción comentada de Vitruvio. Perrault defendía la capacidad de los arquitectos para
reinterpretar y crear a partir del legado antiguo.
Estas polémicas se desarrollaron en un contexto que tuvo como telón de fondo la posición racionalista que
caracterizó la teoría y la arquitectura francesa del s. XVII, determinada también por las posiciones
doctrinarias y nacionalistas de las Academias. Colbert, primer ministro de Francia, convocó en 1671 un
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concurso para la creación de un orden francés, con motivo de la construcción del tercer piso de la fachada
del Louvre.
Tras estas formulaciones, la teoría de los órdenes siguió en Francia su continuidad en el s. XVIII con
propuestas críticas, como la de Jean-Louis de Cordemoy, quien se planteó acabar con la función ornamental
de los órdenes, subordinando su empleo a la función que tuviese el edificio, estableciendo una relación entre
la estética, la belleza del edificio y su función.
Desde mediados del s. XVIII la teoría de la arquitectura francesa mostraría varias tendencias simultáneas,
cuyo denominador común seria la mentalidad ilustrada y la oposición al Rococó. Marc-Antoine Laugier
defendería la inspiración de los órdenes en la Naturaleza y haría derivar la arquitectura de la cabaña
primitiva, considerando a los órdenes como parte estructural, constitutiva, de la arquitectura. Fue defendido
y atacado, suscitando un interesante debate que introduciría a la arquitectura en una nueva visión del arte
Clásico: el Neoclasicismo.
3.2 Los “libros de órdenes” de la arquitectura centroeuropea
La teoría arquitectónica centroeuropea estuvo marcada durante la Edad Moderna por el influjo de Serlio, que
había sido traducido al holandés y al alemán a mediados del XVI. Puesto que no existía un cotejo con la
Antigüedad, pues estos teóricos no la conocían de primera mano, estas obras dieron lugar a desarrollos
extraños.
En el ámbito alemán, destaca Hans Blum, que dio a conocer a Serlio en Alemania y para quien el orden no
tenía sentido estructural alguno, sino estético y alegórico, siendo signo de nobleza. Hans Vredeman de Vries
realizó la adaptación nórdica de los órdenes definidos por Serlio, a partir de la idea de que estos debían ser
adaptados a la particular arquitectura de cada país, lo que le sirvió para justificar el empleo de ornamentos
propios del mundo nórdico en los órdenes. Junto a ello, Vries amplió el carácter del decoro, relacionando las
diferentes edades del hombre con los órdenes. Así, recomendaba el corintio para la juventud, el dórico para
la madurez, etc.
El apogeo de los manuales sobre los órdenes estuvo representado a finales del s. XVI por Dietterlin, quien
los tomó como base para realizar creaciones fantásticas en grabado sobre cobre a través de un obra de
carácter ilustrativo. Junto a ello, este autor defendió la idea del decoro e intento relacionar la mitología
antigua con los motivos cristianos, otorgando a los órdenes un sentido simbólico hasta entonces inexistente.
En los siglos XVII y XVIII surgieron numerosos libros de órdenes en los que estos eran tratados con un
sentido ornamental o en los que se intentaba imponer el canon de Vignola. En dicha propuesta, los órdenes
volverían a considerarse como principios ordenadores de la arquitectura y no solo como complementos
ornamentales. Los órdenes se diferenciarían en “vulgares y nobles”. Los primeros (masculinos) eran el
toscano y el dórico, mientras que los nobles o femeninos serían el jónico, el compuesto y el corintio.
3.3 Inglaterra y el influjo de Palladio
Ciertos autores, como John Shute, abordarían a mediados del s. XVI la teoría de los órdenes. Shute lo haría
en una especie de libro a modo de adaptación del libro IV de Serlio, incorporando a los órdenes una especie
de variante en forma de cariátide. Además, seguiría la tendencia contrarreformista de intentar vincular lo
profano con lo cristiano, haciendo derivar los órdenes del Arca de Noé u de la Torre de Babel. Más tarde, en
la segunda mitad del XVII, Christopher Wren abordaría el tema de los órdenes con ciertas aportaciones
propias, que consistían en la incorporación del orden tirio, que representaba un orden anterior al dórico,
reflejado en el Templo de Salomón. Se trataba de atribuir a los órdenes un origen divino.
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Pero la teoría arquitectónica inglesa del s. XVIII, estuvo dominada por el Palladianismo, destacando Robert
Morris, quien intentó convertirlo en el “estilo nacional inglés”, defendiendo desde una postura
“conservadora” la existencia de tres únicos órdenes griegos, estableciendo además una nueva teoría del
decoro, por la que se hacía corresponder los órdenes empleados en las casas de campo con el paisaje. El
dórico seria recomendado para el paisaje abierto y plano y el jónico para otros paisajes más variados,
estableciendo así una vinculación entre la naturaleza y la arquitectura.
3.4 La teoría de los órdenes en España
El término “orden” hizo su aparición en España a partir de la traducción de los libros III y IV de Serlio
publicados por Francisco de Villalpando en 1552. Antes, Diego de Sagredo introduce importantes
innovaciones en relación a los órdenes. Establece un nuevo “género” vinculado con las formas empleadas
por el escultor Felipe Vigarny en las obras reales de Granada, atribuyéndolas así un valor simbólico como
alusión a la España unificada y al poder imperial. El “género” creado por Sagredo se convierte así en una
especie de “orden nacional”.
Tras la obra de Sagredo, surgió una tendencia que tomaba como base la teoría modal de los órdenes de
Vitruvio, pero que iba más allá, intentando hacer corresponder la forma de los edificios con su significado.
Con la traducción de Villalpando de Serlio llegó a la teoría y a la práctica arquitectónica la cristianización de
los órdenes propugnada por el teórico italiano, iniciándose una tradición vitruviano-serliana que se mantuvo
hasta el s. XVIII.
Una vez conocido el tratado de Serlio, y con él la posibilidad de introducir la “licencia” en la teoría de los
órdenes, España se sumó a la tendencia europea de creación de nuevos órdenes. En su IV libro Diego de
Arfe y Villafañe (1585-87) presentaba una teoría de los órdenes basada en Serlio, pero enriquecida con
elementos platerescos, introduciendo un sexto orden, el “ático”, que introducía una conexión entre el
plateresco y la teoría arquitectónica del Renacimiento. A comienzos del s. XVII destacan Gerónimo de
Prado y Juan Bautista de Villalpando, con la creación del “orden salomónico”, una de
las más importante aportaciones realizadas desde España a la teoría moderna de los
órdenes. Estos dos arquitectos hacían derivar el nuevo orden del Templo de Salomón, a
través del libro de Ezequiel, en el que se describía el Templo, concluyendo que
coincidía con las indicaciones dadas por Vitruvio para la construcción de templos.
Este orden sería redefinido por Fray Juan Ricci, quien retomó la tradición de las
columnas helicoidales de San Pedro del Vaticano, y aplicó la torsión de dichas
columnas a las basas, los entablamentos y los demás componentes de los órdenes. Estas
formas encontraron un buen campo de experimentación en altares y arcos de triunfo vinculados a la
arquitectura barroca. Ricci adoptó además la simbología cristianizada de los órdenes arquitectónicos de
Serlio y la adaptó a las necesidades españolas, incluyendo un orden rústico y uno grutesco, así como de
órdenes mixtiformes.
TEMA 3
El vocabulario arquitectónico
1. La aplicación de los órdenes
Durante el Clasicismo las formas convencionales de los órdenes arquitectónicos son nuevamente aceptadas
como modelos ideales, aptos para transformar el repertorio infinitamente variado de la tradición gótica en un
repertorio finito y normalizado. La dificultad radica en el desfase continuo que va a existir entre la “teoría”
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de la antigüedad expresada en el tratado de Vitruvio y la “realidad” de esa antigüedad que se puede explorar
y constatar en las ruinas de los edificios antiguos.
Desde Alberti se va a poner de manifiesto que los monumentos antiguos no están construidos de acuerdo a
las normas de Vitruvio, ruinas y texto no se corresponden, pese a lo cual la investigación arqueológica es
continua y la discusión sobre las proporciones de los órdenes permanente.
Así, durante el Clasicismo, la arquitectura se va a organizar a través de tres elementos que la conforman: la
experimentación directa en la obra construida, el conocimiento del corpus teórico de los Tratados y la
investigación práctica de las ruinas antiguas.
1.1 La articulación clásica de la arquería
Dentro de las ruinas legadas por la arquitectura clásica existían dos modelos de estructura, en los cuales se
conjugaba la columna con su entablamento. El primero había sido transmitido por los griegos a los romanos,
y consistía en la disposición directa del entablamento sobre la columna; el segundo, creado por los romanos,
combinaba arco, columna/pilar y entablamento.
En el Hospital de los Inocentes, por primera vez, Brunelleschi utiliza de forma sistemática el riguroso
repertorio de los órdenes clásicos, inspirado en las ruinas romanas, y articula de forma clásica una arquería.
Plantea un edificio porticado, en el cual el pórtico sirve de tránsito entre el espacio ciudadano y el
propiamente habitable. En él se sucede el mismo ritmo de arquerías y vanos separados por cornisa. El orden
compuesto romano es el elegido. En muro queda subordinado al orden a la normalización que impone,
gracias a las ménsulas sobre las que descansa la bóveda. En los extremos de la arquería, enmarcando las
entradas, Brunelleschi dispone pilastras, sin alterar el ritmo del orden compuesto.
Brunelleschi, Pórtico del H. de los Inocentes, Florencia, 1419-27
La asociación que establece Brunelleschi entre los órdenes

arquitectónicos y la nueva concepción del espacio (tridimensional)
se hace más evidente en sus iglesias donde el orden clásico articula
un entramado de líneas tridimensionales. En Brunelleschi, la
ejemplar asociación del orden arquitectónico al módulo espacial-
perspectivo gracias a la asociación de columna-arco podría ser
consideraba como el manifiesto fundamental de la nueva
arquitectura.
Para Alberti, los órdenes arquitectónicos son considerados ornamentos fundamentales de los edificios,
propone la organización mural como soporte fundamental del discurso arquitectónico y la subordinación
total del muro a las leyes de los Órdenes, fórmula para recuperar las formas de la Antigüedad. Alberti evitó
la combinación del arco y la columna en sus edificios religiosos, utilizando las columnas bajo un
entablamento recto, descansando los arcos sobre pilares, solución propiamente romana. En la fachada de
Santa María Novella o el interior de SantÁndrea, la combinación de los muros con una organización de
arco triunfal, pilastras/arcos/entablamento, permite el desarrollo de una magnífica bóveda de cañón con
casetones como cubierta, que marca la arquitectura europea durante siglos.
1.2 La combinación de los órdenes
Pero la unidad columna-entablamento conlleva otro problema: su combinatoria y su superposición. Sobre la

necesidad de organizar la estructura arquitectónica a partir de un elemento, el muro, Alberti consigue
superponer un entramado de órdenes, que actúan como aparato ornamental. Alberti lo plantea por primera
vez en la fachada del palacio Rucellai, y Bramante en la estructura de arquerías del claustro de Santa María
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della Pace, estructuras arquitectónicas donde domina el sometimiento a la ley de los órdenes y su
combinatoria, esquema primordial del Clasicismo.
En el palacio Rucellai, Alberti pretende establecer una concordancia entre estructura y decoración, así los
órdenes han de distinguir cada una de las plantas del edificio. Tomando como modelo el Coliseo, aplicó
pilastras verticalmente sobre la superficie del muro y dispuso ascendentemente los órdenes: dórico, jónico y
corintio, la norma para superponer uno sobre otro.
Alberti. Palacio Rucellai (fachada). Florencia, 1446
La superposición es el método más natural, ya que consigue

reinstaurar soluciones aplicadas en la antigua Roma. La
combinatoria y la superposición de los órdenes serán esquemas
básicos en el desarrollo de la tipología del palacio, tanto de su
fachada como de su patio.
El problema de la combinatoria irá afectando con el paso del
tiempo de forma mucho más general a todo el edificio, en el que
se trata de mantener el armónico equilibrio de esa combinatoria.
El manierismo permite variación en la estructura formal ascendente básica, dórica, jónica y corintia; Miguel
Ángel, en el palacio Farnese de Roma, introduce un tercer piso en el continuo ascendente de los órdenes. En
la fachada los cuerpos se diferencian y estructuran según sus líneas de ventanas, con correspondencia dórica,
jónica y corintia; Miguel Ángel remata este esquema con una potente cornisa.
Pero la ruptura de este sistema compositivo de la superposición se produce con la aparición de una nueva
estructura arquitectónica: el orden gigante, colosal o monumental, que van a desarrollar Miguel Ángel en
Roma y Palladio en Venecia, utilizando un orden de columnas o pilastras que recogen la altura de más de un
cuerpo de una fachada, asociándolos a una sola unidad. Bramante crea las primeras propuestas para su uso,
pero Miguel Ángel las desarrolla plenamente en la plaza del Campidoglio de Roma, en 1539, y
posteriormente en el interior y exterior de la basílica de San Pedro del Vaticano a partir de 1546. Finalmente,
es Andrea Palladio quien en sus iglesias venecianas lo lleva a sus máximas consecuencias, determinando que
el carácter y la estructura de un orden prevalezca sobre los demás. A partir de aquí se desarrolla el orden
monumental del Barroco, difundiéndose a través de los Tratados de Serlio y Palladio.
Andrea Palladio. El palazzo del Capitaniato. Vicenza. 1565
A partir de este momento, el uso la superposición o el orden

colosal va a depender del temperamento del arquitecto, de la
interpretación individual de los textos teóricos e incluso del tema
arquitectónico.
1.3 El esquema de “arco de triunfo”
El gran logro del Renacimiento no fue la imitación estricta de los

edificios romanos, sino la reformulación de la gramática de la
Antigüedad como una disciplina universal. El esquema de arco de
triunfo fue una de las estructuras más expresivas y de las más estudiadas y utilizadas por los arquitectos del
Renacimiento. La división tripartita, con aberturas o puertas a distinta altura y la articulación de columnas y
entablamento como elementos superpuestos, permitieron múltiples lecturas, muchas de ellas ensayadas por
Alberti ya en el primer Renacimiento.
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Alberti se inspira en el esquema de los arcos de triunfo romanos para articular una nueva tipología de
fachada en Santa María Novella (1458), planteando una arquitectura modular y simétrica. La fachada se
estructura en base a un cuerpo cuadrangular, tripartito, separado por columnas, sobre el que se dispone un
entablamento y sobre él un segundo cuerpo más estrecho con gran frontón flanqueado por volutas. La
simetría es absoluta, utilizando el bicromatismo para diferenciar los elementos modulares.
Alberti. Santa Maria Novella (fachada). Florencia, 1458-79/ Alberti. Iglesia de SantÁndrea (interior). Mantua, 1462-95
Alberti volverá a utilizar este esquema en la fachada del Templo Malatestiano de Rímini, y en la de la iglesia
de SantÁndrea de Mantua. En esta última, mantiene su vínculo con la Antigüedad, con el concepto de
simetría, y plantea un nuevo tipo de planta. Una única gran nave de salón, que se abre en los laterales donde
se insertan capillas, la nave desemboca en un desarrollado crucero cubierto con cúpula de media naranja
sobre tambor. La decoración está concebida de forma monumental con casetones y pilastras. El prototipo
volverá con fuerza en el Gesú de Vignola.
Las fachadas del Barroco van a permanecer fieles al esquema de dos plantas introducido por Alberti en
Santa Maria Novella, pero las partes individuales pierden su independencia en beneficio de una acentuación
general del eje central, es decir de la entrada. La iglesia de Il Gesú de Roma, proyecta por Vignola y
construida por Della Porta, acentúa el eje principal (la axialidad) y se asimila a un gran portal; de este modo
el edificio forma parte del espacio exterior y participa como elemento activo del ambiente urbano. Se divide
en dos pisos, cada uno de ellos con un orden, y se remata con un frontón del ancho de la nave. Los límites de
las naves laterales están disimulados con volutas que contribuyen a mantener la composición piramidal.
Della Porta. Iglesia de Il Gesú (fachada). Roma, 1571-75
La primera gran obra de Carlo Maderno va a ser la fachada de la

iglesia de Santa Susana (1595-1603) de Roma, que sigue el
modelo del Gesú. Todo el conjunto de elementos arquitectónicos
adquieren un cuerpo y grosor que marcan la tendencia de irse
desprendiendo del muro, para conferir a este una volumetría, un
claroscuro y un movimiento hasta entonces desconocido.
La fachada barroca mantiene en muchos aspectos esta estructura,

aunque animada por el movimiento (fachada curva) reflejo de la
vibración creada en el interior (planta oval y muros ondulantes).
En sus dos pisos se reiteran los frontones, volutas, o elementos
heráldicos, concentrando la máxima tensión en el eje central de la
puerta. Sin embargo, la fachada barroca presenta un significado
diferente de la renacentista; es un elemento más, escenográfico,
de la configuración urbana, reflejo de la tensión del movimiento interior. Presenta un carácter autónomo e
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individual, fachada telón que se distancia de su tradicional función de cerramiento para convertirse en
configuradora de espacios urbanos.
2. Temas y tipos formales
2.1 El espacio en perspectiva
El problema del espacio y de su racionalización es una cuestión sobre la que investigan los primeros
arquitectos del Renacimiento. La arquitectura no es un espacio vivido sino visto, como insisten en resaltarlo
Vitruvio y Brunelleschi, creador de la perspectiva.
La perspectiva era una ciencia de la visión, una nueva óptica. Su órgano informante era el ojo. En la basílica
de San Lorenzo (1418) y más tarde en el San Espíritu, partiendo de la tipología basilical de tres naves,
consciente de su prestigio clásico y origen cristiano, Brunelleschi adapta y aplica el nuevo espacio clásico.
El edificio subraya la idea de una contemplación en perspectiva, y construye una pirámide visual que avanza
de la luz de la nave central a la oscuridad de las capillas, mediante el sistema modular utilizado y la
degradación de las dimensiones. Para conseguirlo inventa e introduce un trozo de entablamento entre
capiteles y arco. Crea la planta de cruz latina a partir de la repetición de un módulo cuadrado del crucero. La
nave principal está formada por cuatro cuadrados y las laterales por cuadros de áreas igual a la cuarta parte
de la principal.
Proporción y perspectiva se hacen patentes para el espectador gracias al bicromatismo dado por el blanco de
los paramentos y el gris de la pietra serena. El color de la piedra crea un efecto visual capaz de dar forma a
la nueva teoría de la arquitectura de Brunelleschi por lo que se convierte en un elemento esencial en su
forma de construir. La planta basilical, para Brunelleschi, reúne los significados de antigüedad y
cristianismo, además de permitir la estructuración de sus investigaciones sobre la construcción en
perspectiva del espacio.
Brunelleschi. Iglesia de San Lorenzo (planta e interior). Florencia, 1421-28
Frente a Brunelleschi, en las iglesias de Alberti la opción basilical casi desaparece, utilizando la cruz griega
y la cruz latina. La planta basilical pura difícilmente volverá a utilizarse, la tendencia a modelos más
centralizados se impone. Bramante recogerá y sintetizará ambas posturas del primer Renacimiento: control
visual y en perspectiva del espacio de Brunelleschi, y la verificación arqueológica de las tipologías de
Alberti, dando lugar a una de las grande síntesis del Alto Renacimiento.
Ya en el Barroco, Vignola redefine el espacio del interior de las iglesias, en el ambiente de la

Contrarreforma, realizando una planta basilical de nave única, cubierta con una gran cúpula en la cabecera.
Se trata de combinar la planta basilical longitudinal con la centralizada. Con ello se fija la tipología de
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iglesia de la Contrarreforma: en las iglesias barrocas el esquema longitudinal se conjuga con una decisiva
tendencia a la centralización, marcada por el espacio y la tensión de las cúpulas.
Vignola. Iglesia de Il Gesú (planta). Roma, 1568
2.2 El espacio centralizado
La planta central
La Antigüedad refería a esta tipología la imagen del cosmos, la perfección y la armonía. Siguiendo las
concepciones pitagóricas, platónicas y neoplatónicas, se entiende que el círculo y sus formas derivadas
expresan mejor que ninguna otra figura geométrica la relación de perfección y proporción entre el todo y las
partes. Según Alberti, la propia naturaleza eligió la forma redonda para configurar las cosas que se generan,
se mantienen o se transforman por obra suya, como el globo terráqueo, los astros y los nidos de los animales.
El espacio centralizado se asocia con lo clásico y lo pagano, cuyo diseño se basa en la aplicación de un
círculo, que a través de la belleza de sus proporciones y armonía entre sus partes se mueve a los fieles al
sentimiento religioso.
Es en la Sacristía Vieja de San Lorenzo, donde Brunelleschi contrapone la tipología longitudinal de la

iglesia con la planta cuadrada de la sacristía, que cubre con una cúpula semiesférica. De Brunelleschi a
Bramante los arquitectos renacentistas persiguieron ese ideal de espacio equidistante de un centro,
habitualmente compaginando la disposición longitudinal de las naves con una zona presbiteral de planta
central.
Tras estos intentos, cerrando la arquitectura del Quattrocento, todavía hay tanteos para aplicar la planta
central a todo un edificio. En Milán Leonardo da Vinci realiza los bocetos de edificios de planta central,
poco tiempo después, en Roma, Bramante construye el Templete de San Pietro in Montorio, que se plantea
como un pequeño edificio de planta circular, centralizada, rodeado de un pórtico de columnas, sobre
escalinata, cubierto con cúpula de media naranja. El problema se plantea cuando las ideas que permite el
Templete se traspasa de organismos reducidos a edificios de grandes dimensiones, como ocurrió en San
Pedro del Vaticano.
La iglesia de San Pedro era una basílica paleocristiana poco adecuada para recibir a un alto número de
peregrinos. El Papa Julio II encarga el proyecto de renovación a Bramante, que plantea una iglesia de
enorme tamaño y gran monumentalidad con planta unitaria, de cruz griega y con una centralización tanto a
nivel espacial como de volumetría. En este proyecto inicial, Bramante introducirá una serie de variaciones
con las que trata de solucionar los problemas técnicos, proponiendo una proyección longitudinal de una nave
que tendría capacidad para albergar a un número mayor de fieles, proyecto que reinterpretarán Rafael,
Peruzzi y Sangallo, y del cual prescindirá Miguel Ángel.
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Una vez muerto Bramante en 1514, Rafael se hace cargo de las obras, y plantea una planta de cruz latina,
con la cabecera tal como la proyectó Bramante, con amplias naves rematadas en pórtico. Peruzzi trabaja en
el Vaticano desde 1520, año de la muerte de Rafael, hasta 1527. Vuelve a la planta de cruz griega rematada
con ábsides semicirculares e inscrita en un cuadrado, la cúpula sigue siendo el elemento centralizador.
Posteriormente, Sangallo opta por separarse de la idea de planta central añadiendo tres naves, manteniendo
la cúpula como elemento referencial de toda la construcción.
Miguel Ángel reinterpreta y revisa la concepción bramantesca, mantiene la planta de cruz griega con ábsides
pero lleva hacia el centro las capillas, que se integran en el espacio totalizador. Su proyecto propone una sola
masa, única y entera, una simbólica forma completa en sí misma, sin ninguna relación con el entorno urbano
o con el espectador (espacio centralizado “ideal” del Renacimiento).
A principios del s. XVII, Carlo Maderno se encarga de terminar el edificio y rompe definitivamente con la
idea de centralización, al adicionar una nave central y varias laterales, e introducir un eje longitudinal. El
ideal de la planta central del Renacimiento se ha mostrado como imposible, pero no la centralización de un
espacio interior por el vacío de la cúpula, ni la centralidad visual que esa cúpula imprime en el conjunto de
la ciudad.
Las cúpulas
Con Brunelleschi, la cúpula, el espacio de lo divino y símbolo de lo sagrado, se había convertido en uno de
los axiomas arquitectónicos y uno de los soportes arquitectónicos más significativos del Renacimiento.
Desde la cúpula de Santa María del Fiore este elemento se había mostrado suficiente para coordinar, unificar
y centralizar el espacio total del edificio, además de articular y definir visualmente el espacio urbano. La
cúpula y su visualidad colmaban todas las aspiraciones de racionalidad y de centralidad del espacio, por lo
que se convirtió en símbolo de la nueva arquitectura, imprescindible dentro del Clasicismo arquitectónico.
La inmensa cúpula diseñada por Miguel Ángel para cubrir San Pedro del Vaticano, un siglo después, no hizo
más que ahondar en todos los significados concedidos a este elemento, pero aquí todo el edificio está en
función y a disposición de la cúpula, que ahora sí, se reviste con el lenguaje de los órdenes clásicos.
La cubrición con cúpula fue irrenunciable en toda la arquitectura posterior a la de Brunelleschi. En el

Barroco el espacio interior de las iglesias se organiza a partir del elemento cupular, dotado de un simbolismo
de carácter cósmico que se materializa en función de las formas elegidas para su configuración. Las
molduras, pilastras o naves refuerzan su percepción y dirigen la mirada, convirtiendo al espectador en
participe de una experiencia arquitectónica que se desea infinita.
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Para cubrir los espacios laterales de la iglesia, lentamente la bóveda de cañón del tipo que Alberti había
empleado en SantÁndrea de Mantua, se impone. Vignola la reprodujo en el Gesú, y se repitió en numerosas
ocasiones.
Brunelleschi. Santa María dei Fiore (cúpula). Florencia/ Miguel Ángel. Basílica de San Pedro del Vaticano (cúpula). Roma, 1546.
Como conclusión, aunque los teóricos recomendaban una planta central para las iglesias, bajo la idea de que
el círculo y los polígonos son formas perfectas, la planta central no resultaba adecuada a las necesidades
litúrgicas y se alejaba de la tradición que había adoptado la planta basilical para el templo cristiano. Así, ya a
lo largo del s. XVI se desarrolla una crítica importante al “ideal” la planta centralizada. Tras el Concilio de
Trento se acentúa y se generaliza la actitud negativa hacia la planta central, con la intención de abolir las
formas paganas del Renacimiento fortaleciendo las tradiciones de la iglesia.
Vignola ofreció un modelo con la iglesia del Gesú de Roma, con una planta longitudinal que tiene una fuerte
tendencia a la centralidad espacial, favorecida por la cúpula que refuerza el eje vertical en contraste con el
movimiento horizontal. Gracias al tratamiento de la fachada, el edificio participa como un elemento activo
en el ambiente exterior; la acentuación del centro de la fachada remarca el eje longitudinal de la iglesia.
2.3 Espacio y movimiento
Frente al modelo espacial, estático y cerrado, del Renacimiento, donde los sistemas arquitectónicos,
perfectamente individualizados, nunca se dilatan más allá de los límites definidos y no establecen una
relación con el exterior, con el paisaje, a lo largo del Barroco se impuso una fascinación por el movimiento y
el contraste, así como una nueva relación entre el interior y el exterior, con lo que se rompe con la armonía
estática del espacio renacentista.
En las iglesias barrocas el espacio deja de estar construido con elementos plásticos para convertirse en
fuerza generadora del edificio y del espacio urbano. El vacío interior se construye por ejes, el longitudinal y
el vertical. Todos los elementos de la composición, espacios y masas, están concebidos en función del eje
longitudinal, que domina el movimiento desde el exterior de la iglesia (en la fachada se enfatiza el centro).
Pero al mismo tiempo se impone el efecto totalizador y ascendente (movimiento vertical) de la cúpula.
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El ejemplo que mejor expone todos los problemas de la planta longitudinal centralizada de principios del
Barroco es la solución que ofrece Maderno para terminar la basílica de San Pedro. Maderno lleva a cabo la
adición de una nave central y varias laterales, con lo que introduce el movimiento con un eje longitudinal.
Este esquema se repitió en numerosísimas edificios a lo largo del s. XVII, de igual modo que se ensayan
plantas combinadas, mediante la unión de dos espacios con cúpulas, que unidos marcan un eje longitudinal;
o utilizando plantas de cruz griega alargada. Todas ellas se van a dirigir, siempre, por un espacio
longitudinal altamente centralizado, con un marcado eje horizontal contrastado con la fuerza del eje vertical
que impone la cúpula.
Plantas elípticas
Vignola fue el primero en construir plantas elípticas, como la de SantÁndrea, creando un prototipo a partir
del cual se proyectaron multitud de iglesias elípticas como elemento imprescindible durante los s. XVII y
XVIII. Al tener una forma rotunda y completa, la elipse ofrecía pocas posibilidades de variación, por tanto
fue más utilizada como punto de partida para programas más complejos que como elemento final, como
ocurre en la iglesia SantÁndrea al Quirinale de Bernini (1658-70). Aquí la elipse longitudinal se constituye
como una de las formas barrocas fundamentales, pues funde movimiento y concentración y su claro carácter
irracional era apropiado para realizar los propósitos expresivos de la Iglesia romana. Así, nuevamente la
síntesis entre lo longitudinal y lo centralizado cubre las necesidades simbólicas y practicas exigidas.
En las obras de F. Borromini encontramos un enfoque fundamentalmente nuevo al problema del espacio
arquitectónico. Su contribución fue inventar un método para tratar el espacio, basado en los principios de
continuidad, interdependencia y variación. El espacio en Borromini está dominado por el dinamismo, por el
movimiento, un movimiento ondulatorio y continuo. En la iglesia de San Ivo alla Sapienza, la planta se
estructura en torno a un hexágono, donde alternan ábsides y nichos de fondo convexo. Su novedad se
encuentra en el intento de continuidad vertical, al reproducir sin interrupción en la cúpula la compleja forma
de la planta. El movimiento ondulante se somete a dos fuerzas estabilizadoras: el doble eje Barroco
(disposición biaxial), longitudinal desde el exterior, vertical desde el centro de la cúpula.
Esta unidad espacial definida por una articulación continua de paredes y ángulos redondeados, se mantiene
en la fachada donde las superficies se hacen ondulantes, cóncavas, con esquinas redondeadas y gran
entablamento elástico que las ciñe, caracteres que permiten que el edificio conforme el entorno urbano como
sucede en la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane.
Borromini. Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (planta e interior). Roma, 1634-37
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El interior Barroco se configura generalmente como un espacio orgánico y real articulado por el movimiento
inherente al conjunto. Este anhelo de dinamismo, sinuosidad y efectismo está desarrollado al máximo en la
denominada “yuxtaposición pulsante” de Guarino Guarini, que se concibe tanto en el exterior como en el
interior de los edificios.
En las obras de Guarino Guarini, el espacio es el elemento constitutivo de la arquitectura, pero es el

movimiento ondulatorio quien la determina, ratificado por la innovación que supuso la sucesión de unidades
verticales que desarrolla en sus iglesias como en San Lorenzo.
El rechazo de los hombres de la Ilustración a la última arquitectura barroca no les apartó de los elementos
del lenguaje clásico, bien al contrario los reforzaron y volvieron a cargarlos de contenido. El mito de la
Antigüedad, las ruinas de los monumentos antiguos, el viaje a Roma, volvió a ser la base sobre la que
construir un modelo arquitectónico de validez universal, en el que los órdenes arquitectónicos retornaran a
su función constructiva original. La crítica a los excesos y el recargamiento decorativo Barroco y Rococó, y
la necesidad de optar por una arquitectura funcional y verdadera, no eliminó la concepción clásica de la
arquitectura, sino que nuevamente fue reinterpretada.
TEMA 4
Modelos de edificios
El arquitecto del Renacimiento recurrió a modelos: un lenguaje construido por elementos arquitectónicos
codificados (órdenes clásicos); formas arquitectónicas ampliamente ensayadas (arco de triunfo); o
programas espaciales (plantas centrales), que existían en la arquitectura clásica antigua. Los arquitectos del
s. XV y XVI trabajaron para definir modelos, que se convirtieran en universales y que se pudieran repetir. El
conocimiento de las ruinas de la Antigüedad y el Tratado de Vitruvio son la fuente de la construcción del
tipo.
Pero el Renacimiento rebasa los contenidos del modelo para interpretar la realidad y crear la propia. El
arquitecto es un intelectual teórico, que explica y conoce las leyes que determinan la realidad arquitectónica,
que es capaz de medir modelos y tipos y contrastarlos.
A lo largo del Renacimiento existe una persistencia en los tipos, un intento de invariabilidad formal, como la
planta central, tipo continuamente sometido a la necesidad de resolución de problemas concretos. Esta idea
de la arquitectura, que solo encuentra su lugar lejos de la realidad, será el origen de la “utopía renacentista”
por excelencia: la ciudad ideal. La arquitectura impone la forma de vida, la preocupación por la clasificación
se hace cada vez más dogmática, a cada grupo social le corresponde su tipo, perfectamente diferenciado del
otro. La clasificación tipológica de los prototipos arquitectónicos de vivienda permite ordenar los grupos
sociales y la sociedad misma.
Frente al arquetipo ideal, Palladio y Serlio, son los arquitectos que permite que sus modelos asuman un valor
reconocido y real: Serlio en su clasificación de los órdenes arquitectónicos y Palladio realiza una
recopilación de edificios dibujados a la misma escala y clasificarlos por temas, con ello desarrolla una teoría
y llega a “proponer” soluciones concretas que serán válidas durante más de dos siglos en todo el mundo y
que permite hablar de palladinismo en arquitectura.
La historia de la arquitectura explicaba a través de las tipologías permite vislumbrar claramente una
conexión permanente entre arquitectura y política, entre arquitectura y Poder. El Clasicismo es ante todo un
lenguaje del Poder, su forma de expresión y control.
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1. El palacio
A lo largo del s. XVI la vivienda de la alta aristocracia se transformó, abandonó la estructura fortificada de
los castillos, y se codificaron tres tipos de residencia: el palacio urbano, la villa y la villa suburbana (palacio,
jardín, explotación agrícola). Los tres sirven de vivienda a la misma élite social, y representan aspectos de la
misma forma de vida. Ya en el Tratado de Alberti se presentan los diferentes tipos y se establece el
significado de cada uno de ellos. Serlio repite las tipologías albertianas y presenta una serie de proyectos
diferenciados para el palacio y la villa, veinticuatro proyectos de villas y uno para el palacio.
1.1 El modelo italiano y su difusión en la arquitectura española
El palacio urbano era la residencia familiar. Con su tamaño y distribución definía la posición social y cívica
de la familia. El palacio era un mundo cerrado, cúbico, que escondía su estructura interna y, por tanto, su
vida, tras gruesos muros.
El palacio italiano se estructura en un cubo, planta cuadrada, en torno a un patio. En el palacio se hace
realidad la idea de centralización del espacio. El patio delimitado en sus cuatro lados de forma uniforme y
continua, por una doble galería cuyo lenguaje se articula con la superposición de los órdenes, es el
organismo centralizador que ordena y estructura el movimiento interior. Este elemento se toma de la
arquitectura religiosa, del claustro monacal. La distribución es simple: la planta baja estaba destinada a los
servicios, sobre ella la planta noble, finalmente se sitúa una tercera planta de habitaciones. Una escalera
principal se sitúa a la derecha o izquierda de la entrada del patio. Las galerías circundantes permiten la
circulación interior y la transición funcional y espacial entre este y las habitaciones, acentuando el carácter
centrípeto del organismo.
Las fachadas formas una envoltura continua y cerrada que consta de tres pisos diferenciados por molduras,
para expresar el carácter de los espacios interiores. El almohadillado o aparejo rústico acentúa el carácter
macizo y sólido del edificio, y se convierte en un elemento presente y al mismo tiempo cambiante dentro de
este modelo.
Michelozzo di Bartolomeo proporciona el tipo a los palacios renacentistas con el palacio Medici-Ricardi
(1444-64) se convierte en el modelo florentino indiscutido y repetido, y su influencia se extiende por toda
Italia. Se repite profusamente en España, especialmente en los palacios construidos por la familia Mendoza.
Alberti, en el palacio Rucellai, introduce una leve variación sobre el carácter del edificio, marcado por el
almohadillado. Lo aplana, lo debilita, disminuyendo el carácter de fortaleza. El palacio Piccolomini de
Rossellino en Pienza sigue estrictamente el modelo albertino, innovando en la relación que se establece entre
la fachada y el jardín gracias a la apertura de una triple galería, que determinará el futuro de la tipología
palaciega.
En los patios interiores de estos palacios se constata el desarrollo de la arquería, su superposición, siguiendo
las rígidas normas de los órdenes, o cómo se utiliza, para componer un mundo cerrado y establecer una
transición desde la arquitectura hacia el espacio dilatado de la naturaleza (fachada hacia el jardín). El
modelo florentino tiene un larguísimo recorrido y las variaciones sobre él van a ser lentas, puntuales y
trascurrirá mucho tiempo antes de abandonarse el tipo básico sobre el que se fundamenta: cubo cerrado en
torno a un patio, fachada con almohadillado y pórticos con órdenes clásicos en el patio.
Definitivamente se abandonan antiguos componentes de la fortaleza medieval. Es un edificio plenamente

urbano. La fachada se articula en tres pisos separados por molduras rematados por una amplia cornisa
clásica de ménsulas. El aparejo almohadillado, evocación de antiguas fortificaciones, es un símbolo de poder
y riqueza, rústico en la planta inferior y más suave en la intermedia, para desaparecer en la superior.
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Sangallo. Palacio Gondi. Florencia. 1490
En Castilla, en la definición de la vivienda de la alta aristocracia se

desarrollara un experimento práctico, con enorme éxito, sobre la
estructura, las tipologías y los tipos formales que llevaron a adoptar
el modelo florentino de palacio como propio. Será en los palacios
mendocinos donde aparece por primera vez la estrecha relación del
palacio con la ciudad, plaza-palacio se convierten en una estructura
aristocrática de enorme potencia y desarrollo. También se
desarrollan las galerías directamente relacionadas con jardines
palaciegos altamente significativas. Otras de las grandes
innovaciones que aporta Castilla dentro de la tipología de palacio es
la forma y valor que se da a la escalera, definiéndose la tipología de
tres tramos.
Guadalajara es un completo y sobresaliente precedente donde se desarrollan por primera vez todos los
elementos que van a conformar las ciudades nobiliarias mendocinas. Lorenzo Vázquez lleva a cabo el
proyecto del palacio de Cogolludo, en Guadalajara, introduciendo por primera vez en España las
renovadoras formas arquitectónicas de la cultura italiana y el nuevo lenguaje artístico del Renacimiento. El
palacio, sin torres, con almohadillado florentino y fachada marcada por la horizontalidad y la simetría,
aportó el significado de modernidad, innovación, deseado por los Mendoza para formalizar su imagen de
poder. En el palacio de Cogolludo, por primera vez en Castilla, utiliza el lenguaje clásico de la arquitectura,
a lo romano, e incluye los nuevos ideales clásicos de orden, racionalidad y armonía recuperados por los
artistas italianos.
L. Vázquez, Palacio Cogolludo, Guadalajara, 1488-92.
Bramante en Roma, en el palacio Caprini, destruido y recordado como la Casa de Rafael porque fue
adquirido por este artista, aporta una variación en la fachada: los pisos que en el modelo florentino se
separaban por cornisas, ahora se van a distinguir por el tratamiento del muro. La planta inferior, destinada a
comercios, presenta un potente almohadillado a la rústica mientras que la planta noble superior se articula
mediante pilastras. El almohadillado se reduce a la parte no noble, funcional, mientras que los órdenes
clásicos diferencian la parte residencial. El almohadillado permanece como seña de identidad de la vivienda
aristocrática urbana, pero con un nuevo carácter utilitario que ya no hace alusión a las antiguas casas fuertes.
Los siguientes palacios romanos continúan fieles a la estructura arquitectónica definida en el palacio
florentino, pero introducen variaciones en la articulación de la fachada. En el palacio Farnesio, de Sangallo
el joven, la imagen del poder absoluto, se establece al abandonar los códigos aristocráticos anteriores: el
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almohadillado florentino y el juego de los órdenes. Su fachada lisa y monumental se articula en tres pisos
por ininterrumpidas molduras y series largas de ventanas. El palacio fue terminado por Miguel Ángel quien
rompe con el modelo florentino del Quattrocento. Marca un claro eje longitudinal, abriendo una puerta
monumental en la planta inferior y un balcón de fiestas en el piso noble. Proyecta el último piso del palacio,
la gran cornisa que remata el conjunto, y estructura el patio con el juego de órdenes pero conjugados de
forma antinormativa.
Sangallo el joven y M. A Buonaroti, Palacio Farnesio. Roma, 1495-1512
La idea espacial, centrípeta y cerrada del palacio florentino

empieza a desmoronarse, el eje longitudinal rompe su
propensión a la centralidad del patio, y lo relaciona con la
estructura urbana y las galerías hacia el jardín lo abren y lo
dilatan hacia otros espacios.
Venecia constituye un caso aparte. El palacio veneciano tipo

es de tres pisos, el primero no se habita y se destina a almacén,
no existe patio central, las habitaciones se iluminan gracias a
una gran sala situada en el centro con amplios ventanales
delante y detrás. Sansovino en la fachada del palacio Corner sigue el modelo romano de Bramante, y
sistematiza un cuerpo inferior almohadillado y uno superior articulado por medio de columnas pareadas,
sirviendo de modelo a las residencias de las grandes familias venecianas hasta el s. XVIII.
Pero la ruptura decisiva con la tipología de palacio florentino la desarrolla Andrea Palladio. Ya no se trata de
crear un espacio cúbico, cerrado y centrípeto, o de introducir en él ejes que rompan la centralidad y dilaten
el edificio hacia espacios diferentes a él, plaza o jardín. Con Palladio, la distribución interior de las estancias
en planta, ordenadas en una cadena simétrica y proporcional, se hace dominante, presente en los edificios
romanos antiguos, especialmente en las termas. Además, sus órdenes son los que establecen las reglas y toda
su arquitectura queda sometida a sus medidas clásicas.
En el Barroco adquieren protagonismo la distribución interior y la organización sistemática, y la interacción

del palacio con el entorno urbano que se consigue acentuando el centro de la fachada, su eje central. Los
palacios con jardín como el palacio Barberini en Roma, serán los modelos de los palacios barrocos.
Maderno y Bernini, Palacio Barberini. Roma, 1625
1.2 El Hôtel francés reflejo de un nuevo gusto
A diferencia de en Italia y España, donde se desarrolla la tipología del palacio florentino, en Francia la
tradición era distinta y el clima requería viviendas más cómodas. El hôtel deriva de prototipos medievales
que constan de varias unidades distribuidas en torno a un espacioso patio. Por otra parte el jardín se estaba
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convirtiendo en toda Europa en un elemento de prestigio del que ya no se podía prescindir. Así desde
principios del s. XVII el palacio francés se abrió hacia el exterior, hacia el jardín, y el hôtel francés adquirió
su característica planta en forma de herradura.
Además, las cuestiones de uso y comodidad van a estar presentes en toda la arquitectura francesa del s. XVII
aunque de manera firme en la vivienda aristocrática. Tanto en el château como en el hôtel, el deseo de
comodidad, confort, distribución práctica y funcional de las diferentes estancias y la diversidad de cada
habitación con usos específicos, determina el desarrollo de la planta de estos edificios. El hôtel acabará
constreñido en la trama urbana, construido entre otros edificios, y por tanto sujeto y limitado en un espacio
muy definido.
El hôtel francés del s. XVII es lo opuesto al cúbico y cerrado palacio italiano del s. XV y XVI; con la planta
en forma de U, patio anterior y un marcado eje longitudinal definido por la puerta de entrada, el gran
vestíbulo y la salida al jardín, se expande de forma natural hacia otros espacios: el entorno urbano y el
jardín. En ambos prototipos el empleo de órdenes clásicos determina la articulación, diferenciación o
unificación formal de los espacios, establecen las medidas proporcionales y proporcionan el carácter clásico
y la referencia a la antigüedad que toda arquitectura del poder necesitaba.
La construcción del palacio de la ciudad de Versalles y la concentración de la alta aristocracia en torno al

rey Luis XIV determinan el abandono temporal de la ciudad de París y por tanto la paralización de proyectos
de viviendas aristocráticas.
Pero el modelo del hôtel se retoma con gran fuerza en el Rococó como reflejo del nuevo gusto de una
aristocracia y una alta burguesía, frívola y caprichosa, que se aleja de los valores barrocos de Versalles,
grandeza, poder y canon académico. Abandonan la corte del Rey Sol para trasladarse nuevamente a París en
busca de unas formas de vida menos protocolarias, en las que las expresiones artísticas traducen el ocio, la
belleza, la sensualidad y la gracia de vivir, un arte más íntimo, más humano y más accesible.
La nueva vivienda aristocrática se rige por la idea de comodidad, la distribución de los interiores refleja la
diversidad de las estancias, las específicas funciones y necesidades de cada una, así como la luminosidad y
confort. Se abandona la medida monumental para devolverla a la medida del hombre. Bajo el revestimiento
ornamental, lujoso y caprichoso, la arquitectura se somete al principio de racionalidad y de funcionalidad, ya
presentes en el Hôtel Soubise, con su conocido salón oval, o el Hôtel de Matignon.
2. La Villa, arquitectura y naturaleza
El final del concepto de fortaleza medieval como residencia aristocrática llega con la villa. La esencia de
este nuevo tipo de residencia es el ser contenedor de ocio y placer, de la evasión de las tensiones de la vida
urbana, y el refugio de la cultura clásica, lugar donde se pretende emular la vida de los antiguos romanos del
modo más riguroso posible.
El desconocimiento arqueológico de las villas romanas determina que mecenas y arquitectos se apoyen en
las descripciones literarias que de ellas hacen hombres como Virgilio o Plinio, el Joven. Escritores clásicos
como Cicerón, Vitruvio, o más tarde Bocaccio, tienden a ensalzar la vida en el campo, que consideran ideal
frente a la vida urbana, centro de todos los vicios, e incitan al hombre a buscar la vida retirada.
Pero no es hasta el primer decenio del s. XVI cuando los arquitectos se plantean el deseo y la necesidad de
investigar arqueológicamente la villa romana, y cuando lo hicieron, como resultaron discrepantes con el
Tratado de Vitruvio, se entendió que estas construcciones estaban más libres de condicionantes y
sistematización.
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El máximo exponente de las villas del Quattrocento es la villa que G. da Sangallo traza para Lorenzo el
Magnífico en Poggio a Caiano (1480), que influye en todas las villas posteriores, primer intento de
reproducir una villa suburbana clásica basándose en los textos de Plinio y de Vitruvio. De planta cuadrada,
los principios de proporción y simetría se aprecian tanto en la planta como en el alzado. Está construida
sobre un basamento porticado, sobre el que destaca el pronaos con tímpano clásico y con una cúpula central
que cubre los dos pisos de la villa.
G. da Sangallo. Villa Poggio a Caiano. Florencia, 1480
La villa, como lugar de retiro para el descanso y el placer, y como refugio de la cultura antigua, tendrá un
enorme desarrollo posterior, como la villa del Belvedere, construida por Inocencio VIII en Roma. La
primera villa suburbana del Cinquecento es de Baldasare Peruzzi, quien realiza la villa conocida como la
Farnesina (1509), que supone uno de los primeros ejemplos de planta en forma de “U”.
Durante los últimos años de su vida, Rafael trabaja en el proyecto de la villa Madama, en el Monte Mario.
La diáfana arquitectura se funde con la naturaleza que, a modo de jardín aterrazado con rampas y escalinatas
con estatuas clásicas y fuentes, se asemeja al planteamiento de Bramante para los jardines del Belvedere.
Julio III le encarga a Vignola la construcción de la Villa Giulia, conjunto estructurado con pisos en desnivel
y diversos volúmenes abiertos al exterior. En su proyecto, la naturaleza queda perfectamente controlada
mediante fuentes y distintos espacios del jardín, que se unen por pabellones semitransparentes realizados a
base de columnas y arcos.
Jacobo Vignola, Villa Giulia y el Ninfeo. Roma, 1550
Un paso decisivo es el que plantea G. Romano en el Palacio del Té, en Mantua. En planta proyecta un
cuerpo rectangular en torno a un patio, que supone la parte de palacio, unido a un complejo jardín, con un
patio semicircular terminado en una gran pérgola. Los palacios construidos hasta entonces tenían cuatro
alzados idénticos, Romano propone cuatro alzados distintos, cada fachada será diferente, desarrollo
impensable según el modelo clásico.
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En Florencia bajo el patronazgo de Cosme de Médici trabaja B. Ammanati en la transformación del Palacio
Pitti en una villa de recreo, donde levanta un patio en tres órdenes con almohadillado, y los denominados
jardines Bóboli. La simetría almohadillada de la fachada se emplea igualmente en el patio, donde actúa
como en una especio de orden, consiguiendo darle un aspecto impresionante.
B. Ammanati. Palacio Pitti y jardines Bóboli, Florencia. 1599
2.1 Las villas de Palladio
En Venecia nunca se abandona el Aristotelismo, si no que se funde con el Neoplatonismo que se extendía;
por otro lado, el desarrollo del Humanismo no encontró aquí interrupciones bruscas por acontecimientos
políticos ni religiosos que provocaron en tosas las provincias una profunda crisis intelectual y religiosa.
Además la sociedad que domina la región, política y económicamente, es una burguesía ennoblecida,
primero comerciante y luego cultivadora de tierras, que encuentra en el Clasicismo un modelo de civismo y
moralidad que mantener.
Las circunstancias económicas eran propicias en el Veneto a las explotaciones agrícolas en gran escala, con
el capital retirado de las grandes empresas comerciales del Mediterráneo dominado por los turcos. Se hace
necesario un nuevo tipo de vivienda en el campo distinto del palacio urbano, y al no tener restos de modelos
romanos, se inspiran en Modelos literarios latinos. Y es Palladio quien dar forma a esta nueva tipología de
villa, de carácter práctico y simbólico, en sentido religioso (pórtico, frontón y espacio central, protegidas con
esculturas de determinados dioses).
En el Veneto Palladio integra villa rústica, de explotación agrícola, y villa suburbana, destinada al
esparcimiento. Su simple elegancia, y su arqueologísmo las convirtieron en prototipos de enorme influencia,
copiadas por la aristocracia inglesa y luego en la América colonial.
Palladio construye las primeras villas a comienzos de la década de 1540. Presentan todavía un aspecto
acastillado con torreones en las esquinas, para rápidamente desarrollar su especifica tipología: un eje central,
con una sala cruciforme, que determina el centro del edificio; una planta que se alarga desde el cuerpo
central formando una estructura en T que se adentra en la naturaleza; y una secuencia de espacios
simétricamente ordenados. El principio de centralización y la absoluta simetría en la disposición es lo que
caracteriza las villas de Palladio. Además Palladio transfiere elementos de la arquitectura religiosa de los
templos clásicos a la arquitectura profana con lo que enriquece la arquitectura de las villas.
La Villa Rotonda (1566) es el manifiesto de esa nueva concepción arquitectónica palladiana ideal,
neoplatónica. Palladio no busca soluciones a repetir de manera académica, sino establece principios a
combinar según la necesidad exigida en cada caso. Situada sobre una pequeña cima, es el más claro ejemplo
de sacralización de la vida agrícola. Palladio toma el tema de la planta central con cúpula, reservada a la
arquitectura religiosa, y la aplica por primera vez a un edificio residencial. Sus cuatro fachadas están
dominadas por frontones y pórticos de orden jónico.
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Andrea Palladio. La villa Rotonda. Vicenza, 1566
2.2 Los Château y la distribución francesa
En Francia el impacto de las ideas italianas tiene una primera repercusión en la vivienda de la alta
aristocracia. Los antiguos edificios fortificados se transformaron en Château. Francisco I trató de atraer a su
corte a varios artistas italianos, entre ellos Leonardo da Vinci, influyendo decisivamente en la complicada
escalera helicoidal que aparece en varios château del s. XVI. Pero pronto los arquitectos franceses desplazan
a los italianos.
En el château de Chambord (1519), el más famoso de los castillos del Loira, Domenico de Cortona define
las características fundamentales de esta arquitectura: la planta está dominada por una simetría estricta, un
cuerpo central rectangular o corps de logis y alas laterales, marcando un contundente eje longitudinal que
dominara luego el jardín; en el centro se sitúa la escalera, doble, helicoidal, que introduce un eje vertical que
permite insospechados efectos de perspectiva visual. El château de Fontainebleau es la obra más ambiciosa
del momento y donde se desarrollan estos planteamientos. Francisco I quiso convertirlo en una residencia
palaciega en medio de un entorno rural.
Château de Fontainebleau
En el s. XVII, la sistematización de la estructura francesa, va a

permitir el posterior desarrollo del palacio real barroco, la lleva a
cabo Salomon Brosse, que edificó tres grandes palacios: de
Coulommiers (1613), de Blérancourt (1614) y el de Luxembourg de
París (1615). El primero mantiene la tradicional planta en U, pero los
otros dos tienden a estructurar el corps de logis en un volumen
unitario con pabellones angulares, donde se definen apartamentos
completos e independientes en cada piso, que permite la construcción de espacios simétricos dominados por
ejes y construidos por estos módulos de apartamentos. Sus extensos jardines y la expansión del edificio
hacia el paisaje, constituyéndose como una unidad ordenada e infinita, sientan las bases del desarrollo
posterior.
El château de Vaux-le-Vicomte, fija durante mucho tiempo la imagen del château francés, precedente
directo de Versalles y los grandes palacios reales del barroco. Mandado construir por Nicolas Fouquet,
superintendente de Luis XIV, quien contrató al arquitecto Luis Le Vau y al paisajista André Le Nôtre, que
desarrollaran un conjunto palaciego digno de un monarca. Se derribó el pueblo original de Vaux, se
compraron los terrenos colindantes, se talaron bosques para los jardines y se debió el curso del río para
suministrar el agua de los estanques. Un eje longitudinal marca el vestíbulo y el salón oval; un gran parque,
proyectado por Le Nôtre, como continuidad, contraste y unidad entre naturaleza y arquitecta; y la perfecta
separación entre las alas administrativas y las privadas, a través del apartamento doble, acentuando la
separación entre vida pública y privada. Serán los elementos que a gran escala se desarrollan en Versalles.
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En el palacio, Le Vau dispone una planta simétrica, como un bloque central alargado y dos pequeñas alas en
la fachada principal, el palacio queda divido por un eje central en dos appartements, uno para la familia de
Fouquet y el otro reservado al rey. Ese eje estaba formado por dos salones, el primero era un vestíbulo de
planta cuadrada rodeado de columnas que ofrecía un aspecto de cierre tras el patio de entrada. Y tras él se
dispuso un salón oval, colocado en sentido transversal al eje del edificio, cubierto con una cúpula. Después
del ambiente cerrado del vestíbulo al pasar al salón se abría un amplio espacio hacia los lados, y al frente
unos grandes ventanales introducían el edifico en los jardines. Le Nôtre hizo del palacio el primer ejemplo
de mansión proyectada en íntima unión y armonía con la naturaleza.
André Le Nôtre. Palacio y jardines de Vaux-le-Vicomte. Maincy, 1653-59
2.3 Los palacios reales del barroco
Con la llegada de Luis XVI al poder y de su ministro Colbert, el proyecto del Louvre adquiere un carácter
prioritario porque se pretende formular una arquitectura paradigma de la Francia absolutista.
La fachada del Louvre fue construida por Louis Le Vau, Claude Perrault y Charles Lebrun entre 1667 y
1670. La Columnata fue el primer ejemplo del estilo Luis XIV. Posee aspectos barrocos (escala, profundidad
y variedad rítmica), rasgos clásicos (volúmenes claros y sencillos, horizontalidad, entablamentos sencillos e
importancia al detalle) y la presencia italiana en el empleo de una cornisa horizontal y un orden continuo
sobre estilóbato. El Louvre se configura como el prototipo de arquitectura barroca en Francia producida
durante el reinado de Luis XIV, un edifico que refleja el poder del absolutismo, con una lectura
absolutamente clásica.
Versalles representa el punto culminante de la arquitectura palacial europea por su perfecta escenificación
del poder absoluto. El palacio se convierte en el núcleo central, elemento difusor y receptor, que organiza las
demás partes del mismo. En primer lugar, se sitúa el Patio de Honor, espacio que se abre a la ciudad y a las
vías de comunicación que unen con París. A continuación se sitúa el palacio y en su parte posterior se abren
los jardines y el bosque que se extienden hasta perderse en el horizonte.
El palacio se articula con una planta en forma de U en cuyo centro se abre el patio central y donde se
disponen las principales dependencias. De este cuerpo central salen dos alas laterales, donde las estancias se
organizan en torno a patios centrales.
Los magníficos jardines de Versalles fueron diseñados por Le Nôtre, y se estructuran en recorridos regulares
pero de infinitos horizontes. En terreno de plantas terrazas se llena de grandes surtidores, parterres
geométricos y zonas boscosas, donde se incluyen pequeñas arquitecturas y grupos escultóricos. Este modelo
de jardín se extiende a toda Europa.
La ciudad se empieza a construir en 1670, y está pensada para residencia de los nobles que vivían de los
favores del rey y para los artesanos y comerciales que servían a la corte. Se ordena en un entramado regular
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de calles, según normas marcadas por el rey, quien además establece modelos tipológicos de residencias
dependiendo de los moradores.
Palacio de Versalles
2.4 El jardín y su desarrollo
Los jardines italianos del Renacimiento tratan de evocar el espíritu de los jardines de la Antigüedad,
descritos por Séneca y Plinio y loados por los poetas humanistas. Para los arquitectos el jardín es
arquitectura, es espacio construido y ordenado que se rige por los principios y las teorías de la propia
arquitectura.
En el Belvedere de Bramante (1503) o en la villa Madama de Rafael (1519), el jardín se construye sobre una
colina a base de terrazas y juegos de escaleras monumentales, creando un espacio en perspectiva, un espacio
natural ordenado, una abstracción geométrica tridimensional, que tiene como punto de referencia el palacio.
Este mismo planteamiento siguen los espectaculares jardines Tívoli de villa dÉste de Pirro Ligorio, en los
que el palacio se alza sobre una colina que domina visualmente el espacio circundante, y el jardín
escenográfico se ordena en terrazas descendentes unidas entre sí por escaleras, rampas y caminos.
Pirro Ligorio. Jardines Tívoli de villa dÉste. Dibujo de É. Dupérac
Poco a poco es Francia la que va tomando el relevo como centro del paisajismo europeo y los jardines de
Vaux-le-Vicomte, las Tullerías o Versalles son un elemento más para reflejar el poderío político y
económico del absolutismo de Luis XIV. En los jardines del palacio de Versalles, Le Nôtre parte de una
estricta geometría en la que todo se desarrolla simétricamente desde un marcadísimo eje longitudinal, donde
se distribuyen parterres, arboledas, lechos de flores, estanques, fuentes, etc., que continua sin un límite
determinado hasta fundirse con el paisaje natural.
Estos jardines y la arquitectura a la que acompañan se han convertido en símbolo del poder monárquico, y
continuamente imitados desde entonces. Pero Versalles plantea una ambición por integrar los diferentes
espacios en un todo unitario que determina un ambiente paisajístico, donde la naturaleza, arquitectura y
ciudad se integran en un mismo sistema de ejes, con una intención de infinito.
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3. Otros modelos
3.1 Biblioteca, hospital, teatro
La primera biblioteca renacentista, diseñada como tal, es la que Michelozzo construyó para Cosme de
Médici en el convento de San Marcos de Florencia, en 1438. En ella planteó una gran sala alargada, dividida
en tres naves por columnas e iluminada mediante ventanales en ambas paredes laterales. Se mantiene la idea
de nave rectangular y cerrada, pero la columnata recuerda los pórticos del mundo antiguo, dispuesta con un
expresivo orden jónico.
Un segundo modelo es el que propuso Miguel Ángel en la biblioteca Laurenziana. Plantea una gran sala de
planta longitudinal, donde desaparecen las columnas, ofrece una continuidad espacial y una perspectiva
clásica dominada por un punto de fuga. A ella se accede a través de un pequeño vestíbulo donde diseña su
monumental escalera. En el interior dispone un orden monumental de pilastras adosadas a las paredes, que al
exterior se corresponden con los contrafuertes, mientras que entre los intercolumnios se alternan grandes
vanos de iluminación y ventanales ciegos. Los pupitres se disponen a ambos lados, en ellos se colocan los
libros que todavía están encadenados. Este mismo modelo lo utiliza Sansovino en la Biblioteca de San
Marcos (1537), donde diseña una logia continua y transparente, abovedada, ricamente ornamentada, al gusto
manierista.
Miguel Ángel. Biblioteca Laurenziana (sala de lectura). Florencia, 1524
El tercer modelo es el realizado por Juan de Herrera en la Biblioteca del Escorial (1567-84), donde crea una
gran sala rectangular cubierta con bóveda e iluminada por ventanales abiertos en las paredes laterales. La
novedad reside en que las paredes se encuentran revestidas por estanterías, diseñadas por el propio
arquitecto, que albergan los libros. Este nuevo modelo fue adaptado por Dominico Fontana al construir la
Biblioteca Vaticana del patio del Belvedere (1587-88), sistema que se mantuvo hasta el s. XIX. La
biblioteca del Belvedere, además, aporta la severidad del Clasicismo en su fachada externa, estilo en el que
se construyeron la mayor parte de las grandes bibliotecas del s. XVIII y XIX.
De igual manera los hospitales (Hospital Mayor de Filarete) o los teatros (Teatro Olímpico de Vicenza de
Palladio) tendrán un tratamiento singular a lo largo del Renacimiento e intentarán ir definiendo un modelo
que tardará todavía en poderse considerar como una tipología codificada.
Andrea Palladio. Teatro Olímpico. Vicenza, 1580.

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TEMA 5
La ciudad y su estructura
Es en el primer Renacimiento cuando por primera vez los principios del diseño espacial construyen con la
misma intensidad los interiores de los edificios como la estructura de la ciudad. El Quattrocento italiano da
paso a una elaboración teórica de donde parten las utopías sobre la ciudad ideal, que se va a interpretar como
la representación de la sociedad perfecta y cuya forma se establece como una ciudad amurallada, con una
simbólica planta central, presidida por una plaza regular y en ella el palacio del soberano; el deseo de orden
y el sentido clásico de equilibrio y regularidad se imponen, así como la necesidad de construir un “espacio
racional finito” y ordenado bajo las leyes matemáticas de la perspectiva.
Frente a ello el urbanismo del barroco intentará la ilusión de conseguir un “espacio infinito” al crear sus
ilimitadas perspectivas urbanas. La gran escala del barroco fue posible por los inmensos y centralizados
poderes autocráticos que florecieron en toda Europa.
1. Utopía y realidad en la ciudad renacentista
La mayor parte de las elaboraciones teóricas sobre la ciudad en el Renacimiento estaban destinadas a
encontrar una tipología urbana ideal, que se convirtiera en modelo aplicable, y con ello fundamentar el
concepto de belleza ideal. Trazados regulares y, plantas con acusada tendencia al círculo, en las que el
palacio del soberano y la plaza representativa se encuentran en el centro de esa estructura circular, son
características que definen la Sforzinda de Filarete, o las teorías de Francesco di Giorgio Martini.
Brunelleschi y Alberti, en su búsqueda de la ciudad del Renacimiento, la práctica real abre dos caminos
diferentes. En Brunelleschi, la novedad de su arquitectura es tan determinante y supone una ruptura tan
radical con el pasado, que tiene una influencia explicita sobre la concepción de la ciudad, colocándose como
una de las fuentes ejemplares para los teóricos de la ciudad ideal. Contribuye a crear la imagen de Florencia
como Nuova Roma, gracias a la cúpula que diseña para Santa María dei Fiore, que se convertirá en símbolo
del poder de la ciudad así como en referente visual de su urbanismo.
Su modelo se centra en hacer tabula rassa de los procesos formativos del pasado abogando por una
intervención por puntos en la ciudad, mediante el principio de crecimiento adicional interno, lo cual
posibilitará con el tiempo una renovación total de la estructura urbana según un nuevo diseño lógico; esta
forma de actuar es la que lleva a cabo en la plaza de la Annunziata de Florencia donde proyecta la nueva
idea del espacio como abstracción geométrica, tridimensional, homogénea e independiente. La obra tiene
una fachada urbana en forma de pórtico o galería porticada que se instituye como una clara apuesta
brunelleschiana con respecto al espacio público. Tan determinante es en la definición del espacio que su
misma concepción fue aplicada por arquitectos posteriores para completar todo el borde del espacio urbano
al que mira el Hospital. Constituye un lugar ideal, geométricamente ordenado, en medio de la ciudad
cambiante.
Plaza de la Annunziata. Florencia, 1421-1516
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Alberti aborda sus teorías urbanas en el Libro IV del tratado De Re Aedificatoria donde, de forma teórica,
propone un plan de conjunto para la construcción de la ciudad. El principio tiene su equivalencia con el
principio de organicidad que debe regir un edificio, en el que, a través de sus proporciones, se expresa el
orden cósmico. Sin embargo, es en sus realizaciones concretas donde se puede advertir su idea de ciudad.
Alberti advierte la exigencia de buscar apoyo y verificación histórica. Su respeto a la ciudad medieval lo
lleva a desarrollar una actuación en la que existe una permanencia de la tradición bajomedieval y una
adaptabilidad de las nuevas tendencias. Considera la ciudad como una obra de arte completa, como una gran
casa.
1.1 Los tratados y la ciudad ideal
Desde mediados del s. XV la ciudad se empezó a considerar como un organismo de valor universal, unitario,
capaz de ser proyectado como imagen de conjunto y como disposición integral de los diferentes elementos
propios del diseño urbano. Los comentarios que aporta Vitruvio en su Libro I, capítulos VIII, IX, y X,
acerca de la ciudad de planta octogonal, así como toda la teoría del orden numérico y geométrico de Platón,
se convierten en las fuentes clásicas sobre las que los arquitectos toscanos de mediados del s. XV comienzan
a pensar y a proyectar sus ciudades. Son ciudades ideales sujetas a principios políticos, sociales, jurídicos,
religiosos o simbólicos, pero sobre todo sometidas a criterios ópticos y geométricos y a los nuevos
principios de la perspectiva.
La ciudad propuesta por Alberti sigue el modelo vitruviano de forma próxima al círculo, cuyo núcleo urbano
es una plaza porticada, al igual que las calles principales, al modo de los antiguos foros romanos. Pero la
propuesta de Alberti no era la construcción de una nueva ciudad sino transformar con sentido histórico las
ciudades reales para que en ellas se pudiera llevar una vida agradable.
Sin embargo, desde Alberti las propuestas urbanas ideales se plantean como ciudades de nueva planta,
completas y pensadas de forma unitaria. Círculo y cuadrado se muestran como las formas geométricas
perfectas. El espacio ideal de la ciudad, unitaria y centralizada en un punto, expresado en ideas y dibujos, es
tridimensional y está controlado visualmente.
Representación de la planta de Ciudades ideales del Renacimiento
Filarete en su Trattato di Archittetura (1461-64), concibió el proyecto de una ciudad que llamó Sforzinda,
dedicada a su mecenas Francesco Sforza, como un organismo de estricta geometría estrellada en cuyo centro
se alzan los monumentos del poder civil y religioso. Su planta se articula con dos cuadrados superpuestos
inscritos en un círculo, formas geométricas perfectas. Otro gran proyecto urbano es el de F.G. Martini para
la reforma de la ciudad de Urbino de Federico de Montefeltro. En su tratado está muy presente su
concepción antropomórfica de la proporción y de la arquitectura, integradas en una armonía y orden
superiores, idea de influencia vitruviana. La plaza principal, porticada, ocupa el centro urbano y acoge
catedral y palacio. Como técnico militar e ingeniero, lo más desarrollado es la fortificación urbana, iniciando
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una experimentación que culminará en el s. XVI. Estas utopías urbanas se convierten en realidad en las
ciudades pintadas en las tablas de Urbino, Baltimore y Berlín, en las cuales el paisaje urbano se construye en
perspectiva con templos y palacios erigidos bajo los principios arquitectónicos del Clasicismo.
Desde mediados del s. XVI, las consideraciones en torno a la ciudad se dividen en dos tipos de especulación,
por un lado las utopías creadas por los filósofos que eligen modelos de ciudad para crear las imágenes del
Estado perfecto; y por otro los Tratados que plantean actuaciones sobre la ciudad concreta, la ciudad real. Se
desarrollan los tratados que abordan temas de la arquitectura civil y militar, sobre fortificaciones, donde la
ciudad centralizada y con trazado geométrico se convierte en la tipología más deseable.
El modelo de ciudad de las utopías literarias desarrolla una verdadera aspiración por buscar la forma urbana
ideal en la que el espacio se organiza gracias a la perspectiva, se delimita por la proporción y la medida, y en
él el hombre es el centro de la relación con el universo, que refleja la idea platónica de un estado donde
triunfe la justicia, el bien común y la racionalización de la vida política y social.
Son ciudades alejadas del resto del mundo, idea de un mundo oculto posible gracias al descubrimiento de
América. La más conocida es Utopía de Tomas Moro (1516), en la que se describe una ciudad sede de una
sociedad ideal caracterizada por la igualdad de sus ciudadanos, la posesión comunitaria de tierras y bienes,
el sistema democrático, la ética, la educación y la libertad religiosa y una organización jerárquica de puestos
y funciones. Tomas Moro, siguiendo el esquema de la utopía clásica, desarrolla una crítica a su propia
sociedad (la Inglaterra del s. XVI), ante la que ofrece la alternativa de la sociedad perfecta que se desarrolla
en la isla de Utopía, descrita a través del relato de un viajero.
Tommaso Campanella, en La Ciudad Sol (1613), plantea el ideal de la ciudad de la Contrarreforma, una
ciudad centralizada gracias a una planta circular, radiocéntrica, divida en siete partes que tienden al centro
gracias a siete círculos concéntricos, cortados por cuatro radios, que señalan los puntos cardinales y
desembocan en cuatro puertas. En el centro, un gran templo solar es símbolo del templo de Salomón, la casa
del gobernante.
Johannes Valentinus Andreade publica su Christianopolis en 1619, que se corresponde con la utopía política
del protestantismo, en la que se elige la planta cuadrada como forma simbólica de verdad y bondad.
Posteriormente, Francis Bacon, en la ciudad ideal de Besalén descrita en la Nueva Atlántida (1627), plantea
una ciudad ideal espacio para el conocimiento científico presidido por el Templo de Salomón, faro del saber
en la ciudad. Igualmente en la Descripción de Sinapia (s. XVII), su anónimo autor manifiesta un claro
conocimiento de la teoría y la práctica urbanística del momento, y específicamente de las experiencias en
América y de las Leyes de Indias (1573), promulgadas por Felipe II.
Tomas Moro. Ilustración de la isla de Utopía para la primera edición (1516)/ F.G. Martini, Trattadi di architecttura, ingegneria e arte militare
(1482)
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Todo el pensamiento urbano desarrollado a lo largo de este Renacimiento cristalizó en las nuevas ciudades
fortificadas. Los avances en el “arte de la guerra” determinaron que los Estado absolutos tuvieran la
necesidad de modificar y poner al día sus fortificaciones. Proliferaron los tratados sobre arquitectura militar
y fortificaciones, donde los modelos radiocéntricos se imponen.
Baltasare Peruzzi en su Trattato di Architettura militare (1540) planteaba una ciudad radial conformada a
partir de la combinación del cuadrado y el círculo. Pietro Cataneo en su Quattro Libri del LÁrchitettura
(1554) apostaba por ciudades ideales de polígonos regulares entre las que destaca la de un perímetro
amurallado con baluartes pentagonales, cuyos edificios quedaban organizados en forma de damero a partir
de una plaza central con manzanas y plazas secundarias. Cristóbal de Rojas en su Teoría y práctica de la
fortificación (1598) diseña un modelo de fortificación de trazado radicéntrico, con una plaza central
convertida en plaza de armas, y una serie de vías radiales para el tránsito.
Todos estos planteamientos tuvieron su aplicación en la nueva ciudad de Palmanova (1593), construida por
V. Scamozzi, de trazado poligonal rodeada de una fortificación con forma estrellada cuyo interior se
disponía en retícula.
V. Scamozzi. Palmanova (1615)
1.2 Orden y regularidad en el espacio urbano

La ciudad entendida como configuración de un espacio urbano unitario, tal y como propagaban los tratados,
fue una construcción sobre papel más que real, es decir, una utopía. Las intervenciones realizadas sobre la
ciudad medieval pretenden, no sólo racionalizar un “desordenado” entramado urbano, sino también insertar,
en determinado putos estratégicos, unos monumentos símbolos, construcciones representativas capaces de
transformar por sí mismo la imagen, el valor y la significación de la ciudad preexistente.
Príncipes y señores persiguen el engrandecimiento personal, así como la acción política, económico-
comercial y cultural, a través de la reforma y de la controlada expansión de la ciudad. Se transformación se
plantea a partir de los modelos urbanísticos ideales que estaban proporcionando los tratadistas, aunque se
concreta sobre las tramas urbanas preexistentes.
Ejemplo es la ciudad de Florencia, con una estructura descentralizada y policéntrica a la que se pretende
racionalizar y conseguir dar unidad en la multiplicidad, con ayuda de algunas vías, plazas y construcciones
como las de Brunelleschi; estos monumentos símbolos, como la cúpula de Santa María dei Fiore, visible
desde toda la ciudad, se convierte en su imagen y en referencia visual permanente para su ordenación
urbanística, además de ser símbolo de la nueva cultura arquitectónica.
En Urbino, el duque Federico de Montefeltro traerá a renombrados artistas italianos, flamencos y españoles
para convertir la ciudad en un enorme taller. En Urbino se plantea la subordinación de la antigua ciudad al
nuevo conjunto del palacio ducal, dispuesto en forma de “L” cuyo interior da a la ciudad y su exterior se
abre hacia el valle. En 1477 F.G. Martini comienza a fortificar la ciudad, para después dedicarse a puertos,
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puentes, iglesias y palacios. Urbino plantea el modelo de la ciudad del guerrero, que opta por una imagen
acastillada y defensiva, e introduce los principios de regularidad geométrica en el interior del palacio. Este
modelo será ampliamente difundido por toda Europa.
Palacio ducal de Urbino
En 1459 el nuevo Papa, Pio II, elige su ciudad natal como residencia y decide convertirla en una ciudad
conmemorativa, desde entonces llamada Pienza. Con Alberti como asesor y supervisor del Papa, y con
Bernardo Rossellino como arquitecto, Pienza supone esa rara ocasión en la que el arquitecto consigue
desarrollar un planteamiento de ciudad ideal. Todos los edificios articulados gracias al uso de la perspectiva
conforman una misma unidad arquitectónica, creando una escenografía urbana de traza regular (plaza
poligonal). Las fachadas de los edificios conforman el espacio geométrico, el cubo, de la plaza, un espacio
cerrado, centralizado y tridimensional. Una estructura urbana, plaza-palacio, se transforma en el monumento
símbolo, capaza de alterar, de transformar por sí misma la imagen, el valor y la significación de la ciudad
preexistente.
Planta de la ciudad de Pienza
El aumento demográfico, la prosperidad económica y las necesidades defensivas hicieron necesaria la

ampliación de la ciudad de Ferrara, gobernada por la familia de los Este, quienes encargaron el “ensache” al
arquitecto B. Rossetti. La llamada Addizione Erculea, promovida en 1490 por el duque Ercole l dÉste, se
caracterizó por su trama ortogonal en la que se integra la plaza principal con la estructura urbana
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preexistente, a través de una larga calle recta; sus calles rectas y anchas solucionan el problema de la
circulación y se mejoran la salubridad de la ciudad, protegida por un nuevo y mejor recinto amurallado.
Ferrara (planta de la ciudad)
Sabbioneta es una opción más radical que Pienza y Ferrara, construida en su totalidad de nueva planta por
Vespasiano Gonzaga, con todos los elementos de la ciudad ideal.
Gracias a las experiencias quattrocentistas sobre la ciudad, se concretan los espacios del plano urbano sobre
los que se puede actuar y sus principales elementos de diseño: la calle rectilínea, sobre todo la calle
principal, la plaza regular y la trama reticular. Al mismo tiempo se van definiendo los espacios y campos de
acción en los que realmente es interesante intervenir: nuevas áreas públicas (nuevas plazas); nuevas
estructuras urbanas definidas a partir de la regulación de redes viales; ampliación y adicción de nuevos
barrios (con trama regular); y fortificaciones y trazado de nuevas ciudades.
1.3 Primeras experiencias del Cinquecento
Roma se convierte en el centro donde se desarrolla el Renacimiento clásico, junto a ella centros menores
serán Milán, Florencia o Venecia. En Milán Leonardo da Vinci escribe biena parte de sus obras teóricas, en
las que consolida su “crítica activa” de las ideas humanistas. Cree únicamente en la investigación
experimental, se aleja de utopías y simbolismos, aceptando sólo un humanismo laico a la vez que
racionalista; confía en la voluntad burguesa del hombre de dominar el mundo natural, así como en la
capacidad técnica para lograrlo, desarrollando sus investigaciones científicas a cerca de diversas estructuras
urbanas, como la de una ciudad fluvial o la de una ciudad con dos niveles estratificados, uno superior para la
circulación peatonal y otro inferior para la de vehículos. Encamina sus propuestas para la renovación de la
ciudad de Milán tras la peste de 1484-85, con planes técnicos a la medida de los nuevos problemas
urbanísticos, como el saneamiento y canalización de desagües, escaleras apropiadas, calefacción central, etc.
Su obra es ante todo la de un prolífico ensayista, que, animado por una personalidad científica y curiosa, es
pacaz de investigar sobre infinidad de temas que se explican con el uso del dibujo que permite su análisis.
Dejó una verdadera “obra abierta” capaz de inspirar con sus bocetos varios siglos de creatividad posterior.
Leonardo da Vinci. Bocetos para una ciudad
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Al mismo tiempo, en Milán, Bramante interviene en el castillo y centro urbano de Vigevano y realia el
diseño de la plaza, rectangular y porticada, convirtiéndose en un modelo de gran desarrollo.
Serán determinantes las nuevas relaciones de poder que se establecen entre el príncipe y los súbditos,
iniciándose un dominio político absoluto. Los monarcas lo exigirán a través del arte. Además nobleza y
burguesía procurarán transformar en el s. XVI la ciudad medieval, dando como ejemplo la Florencia del
Duque Cosme, la Roma de los Papas Farnesio y las intervenciones en Nápoles o Génova.
En 1534 llega a Florencia Cosme de Medici, con el cual las artes recibieron un nuevo estímulo, enfocado a
exaltar la ciudad, su arte y artistas, así como a constatar que su grandeza estaba inevitablemente unida a la
familia Medici. Para su proyecto se sirvió de Giorgio Vasari y Bartolomeo Ammanati. Destaca la galería de
los Uffizzi (1560) proyectatada como centro de la vida administrativa y económica del nuevo estado
florentino y como escenográfico enlace entre la plaza de la Signoria, centro cívico de la ciudad, y el palacio
Pitti, al otro lado del Arno.
En Génova, la apertura de la Vía Nuova es el punto de partida para todas aquellas reformas urbanas que
centran sus posibilidades de transformación en la regulación de las redes viales a partir de la apertura de
calles nuevas.
Estas últimas experiencias comparten unos principios importantes: se asume que la transformación urbana es
parcial y no total, se concede gran importancia al diseño espacial y a la relación que establece con los
principios arquitectónicos: el equilibrio y la regularidad de la arquitectura, el clasicismo que muestra, dotan
al espacio urbano de un carácter de estatismo y eternidad.
1.4 La calle rectilínea en el s. XVI
Con el nuevo asentamiento romano de la corte papal crece la relevancia de la ciudad de Roma así como el
deseo de presentarla como la capital del mundo, haciendo necesarias una importante reforma urbanística y
arquitectónica. El Papado quiere convertir Roma en cabeza de la iglesia católica y descubre la necesidad de
contar con un arte capaz de servir como símbolo a toda la cristiandad. Pero la Roma que los papas se
encuentran al volver de Avignon se hallaba necesitada de una remodelación y saneamiento del tejido urbano,
así como de su restauración arquitectonica. Será durante el pontificado de Nicolás V cuando se comiencen
las intervenciones sistemáticas sobre la ciudad, con el asesoramiento de Alberti, germen de la Roma, capital
y símboo universal del Cristianismo del Barroco.
El deseo universalista se acercará más con la segunda restauración urbanística promovida por Sixto IV, en la
que lleva a cabo la construcción de la Capilla Sixtina, la vía Sixtina, las iglesias de Santa María del Popolo,
Santa María della Pace, o la restauración del hospital del Santo Spirito. La instauración del Jubileo en 1475
supuso el incremento económico de la ciudad, ganancias que direvaron en reformas de mejora y ampliación,
concentrando los mayores esfuerzos en el Vaticano, representación en la tierra de la Civitas Dei, una nueva
Jerusalén Celestial, un conjunto sagrado conectado, aunque diferenciado, de la ciudad profana de Roma.
La calle en el Renacimiento se compone de una suma de unidades individuales que podían facilitar el
tránsito por la cuidad y su peregrinaje si su trazado era recto. El paso siguiente era tratar de dotar de unidad
visual a esa calle. Bramante plantea una concepción unitaria en la vía Julia, de un kilómetro, aunque no fue
terminada. Miguel Ángel intenta esa unificación construyendo el espacio de la calle en perspectiva con un
campo visual limitado y con un punto de fuga identificable que sirve de cierre y límite. Lo consigue con la
Porta Pia, situada al final de la Vía Pia, donde se encuentran la mayoría de los grandes edificios de la Roma
antigua. La porta limita y cierra la nueva avenida. Esta intención unitaria tiene su mejor expresión en
Florencia, con la construcción de la Galería de los Uffizzi por parte de Vasari, quien plantea una calle en
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perspectiva, con un punto de fuga focal, la arcada y cuyo espíritu unitario está determinado por la
arquitectira, pórticos en el piso bajo y moduras que recorren el conjunto unificando la visión del mismo.
G. Vasari. Galería de los Uffizi. Florencia, 1560
En los mismos años, Miguel Ángel recibe el encargo de la remodelación de

la Plaza del Capitolio (1546), un conjunto de construcciones antiguas cuyo
núcleo principal era la gran Biblioteca del Capitolio. Miguel Ángel toma
este edificio como referencia central de todo el espacio. En su fachada
dispone un orden monumental de pilastras que remata con una balaustrada
decorada con esculturas; el acceso al edificio se resuelve mediante una
escalera monumental de doble vertiente. Los edificios laterales, gemelos,
se colocan de forma oblicua al de la Biblioteca, creando una perspectiva
invertida que acentúa el efecto de profundidad de la plaza. Posteriormente
se sitúa en el centro de la plaza la escultura ecuestre de Marco Aurelio.
Miguel Ángel incorpora, como elemento urbano, las terrazas que ya

Bramante había introducido en el Belvedere, lo que le permite crear una composición en profundidad:
escalinata, plaza, ciudad, con un marcado eje central (estatua) y una visión axial. Todo ello será investigado
y desarrollado ampliamente en la ciudad barroca.
Miguel Ángel. Palacio Senatorial (fachada). Plaza del Capitolio. Roma
2. Ciudades del Barroco
La ciudad renacentista, centralizada, unitaria, clásica, equilibrada y eterna, se mostró como una utopía; la
ciudad se reveló como un espacio definitivamente fragmentado. La ciudad se delimita y se estructura a
través de la intervención en cada una de sus partes: el proyecto se ocupa de determinados hitos urbanos y
propone una serie de recorridos que organizan esa ciudad. La ciudad se ha convertido en reflejo del poder
absoluto encarnado en el rey y cumple su misión representando, a través de monumentos, los valores que
son propios a ese poder, presentes también en la ostentación de la vida cortesana.
Las grandes avenidas renovadas, articuladas en perspectiva y con elaborados puntos de referencia visual que
completan los vacíos urbanos con plazas, fuentes, estatuas, obeliscos, escaleras, desniveles. El ciudadano se
convierte en espectaodr del magnífico espacio urbano creado, del poder del soberano o de las continuas
celebraciones urbanas, mayoritariamente religiosas y políticas, que recorren calles y edificios.
Así, la ciudad Barroca, aunque heredera de los estudios teóricos del Renacimeinto, tiene otra imagen, otra
estructura y otra intención: la ciudad capital, sede de la corte, centraliza las fuerzas sociales, al tiempo que
el edificio pierde su autonomía plástica para integrarse en un sistema planificado. La ciudad capital es una
concepción original, en la que las grandes perspectivas, la visión focal, permiten transmitir los ideales del
poder absoluto.
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2.1 La ciudad como sistema planificado
Desde la segunda mitad del s. XVI, durante el reinado de Sixto V, y sobre el suelo de Roma es dónde de
mejor forma se materializó el urbanismo barroco. Frente a la ciudad renacentista diseñada como un elemento
terminado, con sus límites claramente definidos por murallas que circunscriben el tejido urbano y esquemas
que refuerzan el centro de la ciudad, el barroco define por primera vez las líneas de la red fundamental del
tráfico en una ciudad moderna. Un “sistema” planificado, donde se definen centros dominantes, ejes visuales
y ejes funcionales, calles rectilíneas y plazas regulares.
Por razones religiosas fue necesario crear vías que unieran las siete basílicas principales de la ciudad y los
templos que los peregrinos debían visitar en una única jornada. Las vías no son ya simples enlaces, casi
casuales de edificios, sino que se componen con un sistema de calles que enlaza de forma racional, cómoda
y rápida edificios muy alejados de la ciudad, haciendo posible la ampliación de la ciudad.
Sixto V procuró que delante de los edificios construidos por él, el Laterano y el Quirinal, existieran espacios
libres que permitieran intervenciones futuras. Así mismo propuso la misma medida en el cruce de calles y en
los puntos de unión de la ciudad nueva con el casco antiguo; estos espacios servirían como punto de
encuentro o hitos de la ciudad, se potenciaban con la colocación de obeliscos, que crean profundas
perspectivas que posibilitaran el desarrollo de la ciudad barroca.
La red urbana del proyecto de Sixto V define una ciudad que no se organiza en torno a un centro principal,
sino que une diversos centros, se sirve de los obeliscos para marcar los nudos del sistema. La transformación
de la ciudad se acompañó de medidas que permitieran la mejora de las condiciones higiénicas y salubres, y
existían otros tipos de actuaciones que contribuían al progreso de la ciudad, como el fomento de la
edificación en las zonas afectadas por las nuevas vías, la recuperación de la antigua industria romana de la
lana y la seda, plantando gran número de moreras.
Plan de Sixto V para Roma (1585-90)
2.2 El espacio regular de las plazas
La plaza tiene una honda tradición como centro y corazón de la ciudad, pero mientras en el Renacimiento
tenía un carácter público y civil en el Barroco se transformó en parte del sistema ideólogico general,
construyéndose en relación con los principales edificios del sistema planificado de la ciudad del
absolutismo. La mayor y más representativa de las plazas ideológicas es la de San Pedro del Vaticano,
donde Bernini idea una estructura que simboliza los brazos abiertos y envolventes de la Iglesia. La plaza
debe servir para albergar a los miles de peregrinos que acuden al jubileo, tiene que tener un valor simbólico
evidente y mantener en su centro el obelisco egipcio.
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Bernini realiza una plaza que sirva para minimizar la potente fachada de la basílica y que reafirme el
carácter de la cúpula de Miguel Ángel, manteniendo que la cúpula se pueda ver en todas direcciones. Así,
proyecta un espacio abierto, de forma elíptica, conformado por dos arcos de círculo cuyos centros están
separados por un espacio de 50 m. En medio de la plaza se levanta el obelisco egipcio, y a ambos lados se
coloca una fuente. Los semicírculos se plantean como dos amplísimos pórticos, de cuatro hileras de
columnas toscanas, desarrollando una arquitectura severa y monumental. Las dos alas y la propia plaza
tienen un carácter simbólico muy acusado, como los brazos de la Iglesia que acoge a todos sus fieles. Los
pórticos se cubren con un entablamento adintelado rematado en balaustrada corrida y decorado con
esculturas. Como elemento de enlace entre la elipse y la fachada de la basílica, Bernini planteó un elemento
trapezoidal que además sirviera de transito visual hacia la misma fachada y que fuera degradando poco a
poco la visión de la cúpula.
Bernini. Plaza de San Pedro. Roma, 1656-67 /Piazza del Popolo
La plaza del Popolo adquiere el esquema de tridente nacido durante la época barroca. La plaza es el
prototipo de las calles radiales, fundamentales en las ciudades barrocas. La plaza es el centro focal, pero
también el lugar simbólico: es la entrada principal de la “ciudad santa”. Para rematar la simetría y
ordenación, posteriormente, Rainaldi construye dos iglesias de cúpulas gemelas.
La plaza Navona es otra de las grandes plazas remodeladas en esta época por el propio Bernini. La forma
original de un estadio romano, el de Domiciano, sirvió para definirla. Es una plaza alargada, pero limitada y
cerrada por la arquitectura, con la fachada de la iglesia de SantÁgnese de Borromini presidiéndola. Tres
fuentes, de Bernini, dividen el espacio alargado impidiedo una sensación de vacío.
Bernini. Plaza Navona. Roma, 1647-51
El otro foco importante del urbanismo barroco es París. En esta ciudad la actuación urbana se centró en la
regulación y apertura de una serie de plazas, que fueron capaces con el tiempo de reordenar la ciudad.
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Enrique IV proyectó una serie de plazas regulares, con viviendas y en cuyo centro instala una estatua del
soberano somo punto central y focal, donde simbólicamente se materializa la relación del pueblo con el
soberano. De nueva planta se crea la Place Royale, un espacio urbano cerrano, cuadrangular, con la estatua
del soberano en el centro. Se elige una arquitectura flamenca, de carácter más burgués.
Plaza Royale. París, 1605
La place Royal, hoy des Vosges, es cerrada y cuadrada, con una arquitectura no monumental clásica, pero
que empieza a uniformarse, creando una sensación de continuo ordenado que no tenían las plazas romanas.
La place de France es un proyecto típicamente barroco con forma de estrella; la planta es semicircular, su
lado recto se apoya en la muralla, de ella irradian ocho calles rectas (ampliación de la idea del tridente), su
punto de confluencia es una nueva puerta de entrada a la ciudad. El proyecto no se terminó.
A este conjunto de plazas en la segunda mitad del s. XVII se unieron la place de las Victories y place
Vendôme, cerradas por paredes que cada vez tienden más a la uniformidad de la arquitectura, y a la
monumentalización gracias a esa uniformidad. Poco a poco determinan la aparición de bulevares que las
unen.
Las plazas mayores españolas fueron casos urbanos aislados y extraordinarios, a veces bastante
desvinculados del resto del contexto urbano, precisamente por esa característica propia de volcarse hacia
dentro. Pero fueron espacios completos para la ciudad absolutista: regulan el lugar de mercado, sirven para
el esparcimiento y la relación social, y se concretan como gran escenario de la fiesta, profana o religiosa o
de exaltación del poder monárquico.
La Plaza Mayor de Madrid (arriba) y la Plaza Mayor de Salamanca (abajo)
2.3 Ciudad, territorio y naturaleza
La obra de los arquitectos italianos barrocos fue continuada y completada en Francia durante el final del s.
XVII. Se impone la residencia real fuera de la ciudad y unida a la naturaleza frente al palacio urbano.
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Versalles pasó de una simple residencia de caza con Luis XIII a residencia oficial de Luis XIV, respuesta
arquitectónica del poder absoluto del monarca. La urbanización de Versalles comenzó hacia 1671, en torno
al palacio y sus jardines, surge un tridente de avenidas que se rematan en una plaza de armas, que se une al
propio palacio.
El palacio se compone de un gran bloque central en forma de U, que mira al parque, y dos alas, la izquierda
construida para los príncipes reales y la derecha destinada a ministerios. La naturaleza entra a formar parte
del conjunto al ser tratada de una manera arquitectónica tanto como el mismo edificio. El campo desciende
suavemente desde la terraza del Palacio por los céspedes hasta el Gran Canal. La naturaleza se separa de los
jardines por plazoletas circulares con caminos radiales.
Inglaterra posee una interesantísima actuación urbana en este período: la ciudad de Bath era sinónimo, en el
s. XVIII, de “ir a tomar las aguas”. Fue construida como espacimnto de una burguesía enriquecida,
construida con fines especulativos. Destaca su “Royal Crescent”, pieza urbana claramente barroca, donde
sólo existe un campo verde que desciende suavemente hacia la ciudad y más allá la naturaleza, el conjunto
de viviendas pareadas formando un arco de circunferencia domina el paisaje y proporciona a los propietarios
la vista lejana de la naturaleza.
John Wood, el Joven. Royal Crescent. Bath, 1767-74
Para terminar, durante la Edad Moderna, destaca la creación de nuevas ciudades en América. En el s. XVI
las Leyes de Indias establecieron de forma bien precisa la organización de la ciudad hispanoamericana: la
plaza mayor, siendo costa de mar, se debe hacer al desembarcadero del puerto, y si fuere lugar mediterráneo,
en medio de la población. Su forma de cuadro prolongada será apropiada para las fiestas, y de ella saldrán
cuatro calles principales, y cuatro en cada esquina, mirando a los cuatro vientos principales. Las cuatro
calles principales dispondrán de portales para la comodidad de los transeúntes.
La creación de ciudades realizada en los reinos americanos de la monarquía española durante el s. XVI es
una empresa ligada a los desarrollos más avanzados de la urbanística y de la ciencia del Renacimiento. Todo
necesita ser comprendido en el contexto intelectual de la ciencia europea de la época, en su aplicación a esa
Nueva Europa que era la América recién descubierta. El diseño ortogonal se aplicó de forma similar a todo
lo largo del dominio hispano en Indias, con enriquecimientos y variaciones.
TEMA 6
El valor del clasicismo
1. Clásico y clasicismo
El sistema del Clasicismo constituye el núcleo principal de la tradición arquitectónica y artística occidental
desde el Renacimiento hasta la ruptura del modelo con el Romanticismo, y de manera definitiva con la
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vanguardias del s. XX. El Renacimiento, desde su primer desarrollo en el Quattrocento, reconoció en la

cultura de los antiguos griegos y, sobre todo, en los romanos un conjunto de valores que identificó con su
propio proyecto cultural e ideológico. Instauró la condición de classicus a las obras de la Antigüedad
(adjetivo latino que se utilizaba para designar a los ciudadanos de pleno derecho).
En este momento, el Clasicismo se explica como un sistema de valores asociados al arte de la Antigüedad
clásica, así como al arte occidental posterior que toma a aquel como modelo fundamental. Así, se considera
que es posible conocer la naturaleza a través de la razón, y es posible alcanzar la belleza mediante la
aplicación de unas normas expresadas en la práctica artística en jerarquías, proporciones y medidas,
aplicadas por los antiguos.
La teoría arquitectónica del Clasicismo, que se inicia con el tratado de Alberti y culmina con la labor de las
Academias en los s. XVIII, e incluso XIX, busca codificar y hacer explícitas estas normas a las que otorga
un cierto carácter moral. La continuidad de ese conjunto normativo da una incuestionable homogeneidad a la
arquitectura que se inspira en el Clasicismo entre los s. XV y XVIII: simetría y proporción mediante el uso
del sistema de los Órdenes Clásicos y primacía de la monumentalidad. Sin embargo, se pueden distinguir
episodios clasicistas diferenciados, que se insertan dentro de las diferencias que se establecen entre los
estilos artísticos (clasicismo renacentista, anticlasicismo manierista, clasicismo barroco, neoclasicismo), e
incluso entre las diferentes interpretaciones que del clasicismo se establecen en los diferentes territorios
europeos (clasicismo francés, clasicismo escurialense, Palladianismo).
1.1 Renacimiento y Clasicismo
Durante el primer Renacimiento los modelos de la Antigüedad sirvieron para fundamentar el nuevo
lenguaje, a través de la imitación o superación, pero no llegó a ser un modelo académico excluyente hasta el
s. XVIII con el neoclasicismo, que propone una imitación estricta, arqueológica, de los modelos clásicos.
La idea que propone Alberti está lejos de ser una mera imitación, si no que hace una reflexión crítica,
entendiendo el legado cultural clásico como un conocimiento que permita el desarrollo de modelos actuales
propios, como un presente que ha de ser superación del pasado. Su punto de partida será la lectura del
tratado de Vitruvio, además del estudio directo de los monumentos. En 1432, escribió una breve descripción
de las ruinas de Roma, Descriptio urbis Romae, y comenzó a dar forma a sus ideas sobre el arte de la
antigüedad y a comprobar las numerosas contradicciones existentes entre los edificios, sus sistema de
proporciones, y el de los descritos por Vitruvio. Por ello es él quien inicia la desmitificación del Clasicismo.
En la práctica, la variedad de estilos se debe a que el clasicismo del s. XV fue fruto de distintas experiencias
(Brunelleschi y Alberti) pensadas para casos determinados y además condicionadas por factores ideológicos,
políticos, plásticos y metodológicos. De modo que estas distintas experiencias constituyen una suma de
“clasicismos” y no un Clasicismo único, excluyente y académico.
Con la llegada del s. XVI las prácticas arquitectónicas se renuevan y, a partir de los logros alcanzados en el
Quattrocento, alcanzan el punto de máximo apogeo de la arquitectura del Renacimiento: el Clasicismo (Alto
Renacimiento); se caracteriza por conseguir la perfecta articulación entre idea concebida y realización
práctica; se consigue unir definitivamente arte y ciencia, como anhelaba el Quattrocento, y se abre aquí el
debate en torno a varias cuestiones.
El debate arquitectónico se va a producir en Roma y se centrará en la búsqueda de una arquitectura
normativa basada en Vitruvio y de carácter universal. Durante los diez años del papado de Julio II, el
lenguaje clásico del arte, y muy especialmente de la arquitectura, adquiere todos sus significados:
comunicativos y expresivos de un poder universal. El Clasicismo es el lenguaje que celebra el poder de la
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Iglesia al igual que lo fue el modelo imperial romano. El arte y la cultura gozarán de un mecenazgo de
envergadura desconocida y enorme apoyo político, bajo la condición de someterse a la exigencia pontificia
de materializar el mensaje romano de la Iglesia Triunfante, lograr una concordatio entre Clasicismo y
Cristianos en la que el arte asume una función doctrinal, emblemática y simbólica del prestigio y del poder.
El Renacimiento clásico se muestra como un movimiento efímero cuya extinción se encuentra en su propia
rigidez dogmática, al intentar ser un lenguaje de validez universal en un mundo absolutamente dispar. La
estela dejada en Roma por Bramante y Rafael será la que sigan el resto de arquitectos reseñables durante el
Alto Renacimiento, hasta que la llegada de su crisis (1520, con la muerte de Rafael y el inicio de la Reforma
Protestante) traiga consigo al hombre que marcará un nuevo rumbo Miguel Ángel, y haga que aquel estilo
clásico evolucione hacia el Manierismo, que plantea una enorme pluralidad y riqueza de significados
opuestos a las ideas de universalidad del Alto Renacimiento.
1.2 La crisis del Clasicismo. Manierismo y arquitectura
La severidad en el seguimiento de las normas, en pos de un utópico Clasicismo único, deja paso a la libertad
dada por las “licencias” que los mismos maestros del Alto Renacimiento habían ido introduciendo
anteriormente; ya en la segunda década del s. XVI, a la rigidez de la ortodoxia clasicista se opone la
heterodoxia manierista, libre y lúdica. En este momento los órdenes van a consolidar en este momento el
“viturbianismo” como un sistema estilístico y el lenguaje universal de la arquitectura. Con Serlio, Vignola y
Palladio, los órdenes se simplifican y se transforman en una gramática fija e inmutable de fácil aplicación.
La versatilidad de Miguel Ángel le lleva a abordar diversos tipos de obras (religiosas y civiles), dentro de
diversos campos (escultura, pintura y arquitectura), y en ubicaciones diversas. Trabaja en la Florencia de los
Médici, en la Roma de Pablo III, promotor de la reforma de la iglesia católica; frente a ello en la ciudad de
Venecia, centra su actividad Palladio, quien se mantiene ajeno a las crisis y las licencias romanas y quien
está formulando una arquitectura “clásica” para una sociedad de tipo burgués, comerciante y laica, que
encuentra en la Antigüedad un modelo de vida cívico y moral.
1.3 Los Clasicismos del Barroco
Después de las resistencias contra la ortodoxia clasicista que suponen las licencias manieristas, se produce
un nuevo acercamiento al Clasicismo. Frente al espacio racional y unificado, regido por los principios de
armonía, orden, simetría, y sometido a las leyes de la perspectiva monofocal, que creó en Renacimiento, la
arquitectura Barroca se caracteriza por su dinamismo y plasticidad, proliferan las fórmulas ondulas en
plantas, fachadas e interiores. Pese a todo la arquitectura barroca sigue siendo clásica, los órdenes clásicos
siguen siendo los gestores de la arquitectura y los conceptos de proporción y armonía se concretan en la
articulación de los espacios, infinitos, bajo los principios de axialidad, ejes longitudinales y simetría.
Bernini, en el tratamiento de sus arquitecturas, aún manipulando los elementos de la estructura clásica con la
finalidad de adaptarse al lugar o a determinadas necesidades, nunca se aparta de las normas. Las síntesis
borrominianas no siguen este procedimiento, acudiendo a la fragmentación no dando nada por descontado y
recurriendo a tipologías parciales que se sitúan sobre una matriz geométrica. En sus obras en vez de cánones
tipológicos aparecen problemas recurrentes, resueltos por medio de la experimentación que selecciona las
matrices geométricas, las soluciones espaciales, las leyes de configuración y las fuentes históricas.
1.4 El Clasicismo de la Academia
A mediados del s. XVIII, las viejas categorías en todos los campos del saber van a ser reformuladas por la
Ilustración, con su deseo de racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humano, sustituye el papel
de la religión como organizadora de la existencia del hombre por una moral laica que ordena desde entonces
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las relaciones humanas. Ilustración y Enciclopedismo convierten al hombre en el centro del universo,
potenciando el progreso industrial y científico y todo aquello que pudiera contribuir a la mejora de sus
condiciones de vida.
En arquitectura, el rechazo del Rococó propicia el afán por restaurar el arte antiguo al que se suponía no
contaminado por la degeneración del Barroco y que por tanto podía volver a ser un arquetipo de belleza.
Nuevamente la recuperación de la Antigüedad clásica fue un ideal común que permite que un estilo, el
Neoclasicismo, se difunda y se extienda con rapidez gracias a la abundancia de textos críticos y teóricos. En
la Antigüedad clásica estaba el verdadero estilo, los orígenes, la vuelta a la naturaleza.
El descubrimiento y excavación de las ciudades de Pompeya (1737) y Herculano (1748) sepultadas por la
erupción del Vesubio propicia un conocimiento directo de las obras del arte antiguo, cuyo estilo y formas
pasan con rapidez a todas las artes. Con el deseo de recuperar las huellas del pasado se ponen en marcha
expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. En Roma se visitan las ruinas, se
intercambian ideas y cada individuo adquiere un bagaje cultural que llevará de vuelta a su tierra de origen.
Todo ello auspiciado y dirigido por las Academias.
Lo académico había surgido en la Francia de Luis XIV con una vocación específica: elevar el Clasicismo a
norma oficial e indiscutible del gusto. En consecuencia, lo académico se reclama defensor de lo clásico, por
lo que cualquier alternativa que atente contra sus normas, atentará también contra el Clasicismo que la
Academia dice representar.
2. Caminos del Clasicismo
En Europa, el Renacimiento se desarrolla partiendo de las experiencias italianas, aunque será elaborado en
cada país de forma personal. A principios del s. XVI, una serie de acontecimientos políticos hacen que Italia
se convierta en escenario de lucha de los nuevos estados nacionales: Francia y España. La consolidación de
la hegemonía aragonesa en Nápoles y la disputa por el norte de Italia entre España y Francia supone el
contacto de estos estados con los valores humanistas italianos, el esplendor de sus cortes y el nuevo lenguaje
artísticos. A partir de entonces, los contactos con Italia son permanentes.
Durante el s. XV se generalizó entre los estudiosos europeos la fascinación por el humanismo, la literatura
romana y la sutileza del estilo clásico. La invención de la imprenta contribuyó a propagar los nuevos ideales.
A comienzos del s. XVI prácticamente todos los estados europeos abandonaron el gótico atraídos por el
Renacimiento italiano. Sin embargo, en Italia ya se ha llegado a la codificación clasicista del Alto
Renacimiento y se están empezando a dar las respuestas anticlásicas del manierismo; además, en el seno del
modelo renacentista italiano se produjeron diferentes tendencias y alternativas que desbordaron el marco
desarrollado en el modelo florentino.
Las cortes europea verán en el estilo romano una forma de afirmarse y diferenciarse política y socialmente,
tal y como se hacía en las cortes italianas. La difusión se realiza mediante la exportación de las formas
italianas; los grabados divulgan las obras de los maestros italianos: la imprenta hacía posible su
reproducción rápida y abundante, así como los viajes constantes de artistas europeos a Italia, para su
formación, y el trabajo de artistas italianos en las Cortes europeas. Las formas italianas que se exportan a
Europa presentan ya un lenguaje ecléctico que se funde con las tradiciones locales de cada lugar, dando
resultados diferentes. Los artistas siguen siendo considerados artesanos y carecen del discurso teórico capaz
de articular de forma coherente los presupuestos ideológicos del nuevo lenguaje, tal y como habían hecho
los italianos.
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2.1 El Clasicismo francés
El Renacimiento francés estuvo ligado, principalmente, a la acción de la monarquía. En 1519 Francisco I

manda construir el castillo de Chambord enteramente al gusto romano, iniciándose la renovación
arquitectónica renacentista, que tiene su culminación en la escuela de Fontainebleau, que convierte el
castillo de Fontainebleau en centro de la colección artística de Francisco I y lugar de protección de artistas.
En Francia, a diferencia del resto de países europeos, la influencia del Barroco italiano quedo relegado a un
segundo lugar desde el cual se fundió con otros rasgos de muy diversa procedencia. La primera
manifestación del triunfo del clasicismo sobre el barroco ha sido situada en el viaje que Bernini realiza a
París en 1665. Sus proyectos para el Louvre están caracterizados por la importancia que concedían al
ornamento, chocando con el gusto francés, de corte clasicista, que defendía ante todo la funcionalidad de los
edificios. Pero la influencia de estos diseños, así como la de otros tantos, fue inevitable y responsable de la
configuración de un barroco francés caracterizado por el elevado grado de asimilación de aquellas corrientes
que procedían de las regiones más cernas a su geografía.
Es durante el reinado de Enrique IV y la posterior regencia de María de Médici cuando se comienza a gestar
el Clasicismo francés. Simultáneamente se sentaron las bases para la futura introducción del sentimiento de
triunfo y prestigio barroco mediante las actuaciones del monarca y su secretario de estado, el cardenal
Richelieu, ubicadas en un contexto de crisis económica tras la guerra civil y las oleadas de fanatismo
religioso que castigaron la región en los años precedentes.
La arquitectura clásica francesa comenzaría su verdadero desarrollo con los ministerios de Richelieu y
Mazarino, pues Francia se acaba de consolidar como una de las grandes potencias europeas. Se resolvió el
problema de la unidad religiosa al otorgar libertad de culto a los protestantes; el ascenso de las clases medias
derivó en la proliferación de patrones como Nicolás Fouquet en torno al núcleo artístico de Vaux-le-
Vicomte; y se produjo el florecimiento de grandes personalidades en todos los ámbitos (filosofía, religión,
teatro y pintura) que fueron estableciendo un primer Clasicismo culminando durante el reinado de Luis XIV,
con el papel que jugaron las Academias artísticas.
A este periodo pertenecen tres importantes figuras en la conquista del clasicismo: Jacques Lemercier,
François Mansart y Louis Le Vau. J. Lemercier configura un lenguaje con rasgos franceses propios y
elementos italianos que proceden de su formación en Roma. Su producción abarca desde los proyectos para
la ampliación del Louvre (1624) hasta los significativos ejemplos del Palacio Richelieu y el Hôtel de
Liancourt de París, dentro de la arquitectura doméstica. En su producción religiosa destacan la iglesia de la
Sorbona y su colaboración en la de Val-de-Grace, ambas en París.
Jacques Lemercier. Proyecto de ampliación del Louvre.1624
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J. Lemercier. Iglesia de la Sorbona (fachada). París, 1635-42
La producción de F. Mansart denota una espontaneidad creativa y una sutileza e ingenio que le inscriben en
la tradición francesa y lo desmarcan de la influencia italiana en mayor medida que Lemercier. Su obra más
destacable es el Château de Maisons. Sus aspectos clasicistas se observan en la estructuración del
frontispicio mediante la superposición tradicional de órdenes, en la sobria decoración interior o en la
magnífica escalera.
F. Mansart. Château de Maisons. 1642-46
Louis Le Vau es el último gran arquitecto de este periodo y el nexo de unión con el siguiente pues
posteriormente trabajó para Colbert y Luis XIV. Destaca el Hôtel Lambert, aunque fue durante el reinado de
Luis XIV cuando Le Vau acometió sus grandes empresas. Bajo su reinado, frente a la crisis económica del
resto de Europa, Francia se encontraba en su periodo de mayor esplendor, con una Corte administrada por el
consejero real Colbert, figura que concebía las artes al servicio de la glorificación francesa a través de unas
normas concretas procedentes de la Antigüedad (Vitruvio) y sus posteriores reinterpretaciones (Vignola y
Scamozzi). Todo ello derivó en la creación de numerosas academias, asegurando la consolidación del estilo
barroco francés. Dentro de esta dinámica generalizadora de las artes se produjeron las dos grandes obras
maestras del barroco francés, el Louvre y Versalles.
La fachada este del Louvre fue construida por Louis Le Vau, Claude Perrault y Charles Lebrun entre 1667 y
1670. La columnata fue el primer ejemplo del estilo Luis XIV, sin precedentes en el panorama francés.
Posee rasgos barrocos (escala, profundidad y variedad rítmica), clásicos (volúmenes claros y sencillos,
horizontalidad, entablamentos continuos y la importancia del detalle) y la presencia italiana en el empleo de
la cornisa horizontal y un orden continuo sobre estilóbato. El Louvre se configura como un prototipo de
arquitectura producida durante el reinado de Luis XIV y como ejemplo del progreso que había
experimentado el barroco francés.
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Le Vau, C. Perrault y C. Lebrun. Fachada oriental del Louvre. París, 1667-70
La realización de Versalles encarna el espíritu promovido por Luis XIV pues su construcción respondía a la
dinámica de celebraciones festivas en la corte impulsada por el monarca. El anterior castillo de Luis XIII se
integra en la nueva tipología en forma de U, constituida por la fachada y dos pabellones de influencia
italiana que, a pesar de ello, se inscriben en el más puro clasicismo por el alejamiento progresivo del modelo
italianizante que supusieron los proyectos ulteriores. Los jardines alcanzan tal proporción y unidad que
quedan convertidos en la mayor materialización del precepto clásico en Versalles. Clasicismo que convive
con la grandiosidad e ideología del más puro barroco.
2.2 El Escorial y el Clasicismo español
En España el Renacimiento se desarrolla desde finales del s. XV hasta finales del s. XVI, con continuos
contactos con Italia, intercambiando artistas e ideas. En un primer momento, los Mendoza y su arquitecto
Lorenzo Vázquez construyen las primeras obras renacentistas españolas, el palacio de Cogolludo
(Guadalajara) y el palacio-castillo de La Calahorra (Granada, 1500), utilizando el arte a lo romano como un
medio de distinguirse de la monarquía. Frente a ello, el interés de la corona por desarrollar un arte oficial se
plasmará en la formulación de un tardogótico, durante el reinado de los Reyes Católicos, caracterizado por la
combinación con elementos renacentistas, el palacio del Infantado de Guadalajara y los nuevos hospitales la
Santa Cruz de Toledo, el de Santiago de Compostela y el de Granada, y la Casa de las Conchas en
Salamanca son algunos de sus ejemplos.
Con la llegada al trono del emperador Carlos V, el tardogótico será sustituido por un arte de corte dedicado a
exaltar la figura del emperador, con una serie de artistas que introducen las formas clásicas italianas. La obra
más representativa es el Palacio de Carlos V en Granada, de Pedro Machuca, cercano a la sobriedad
bramantesca pero de escasa repercusión.
El último tercio del siglo XVI va a estar dominado por la construcción del palacio-monasterio de San
Lorenzo de El Escorial, que integra varios edificios con funciones diversas: monasterio, palacio, templo y
Palacio Real. Juan Bautista de Toledo inició las obras, Juan de Herrera las dirige desde 1572 hasta el final y
le imprimió su sello característico. La traza original del complejo tiene su antecedente en la villa urbana
grecorromana y en la tipología cruciforme desarrollada en el Hospital de Milán.
Con Juan de Herrera la estructura del edificio se convierte en un alarde de grandeza y ostentación
contrastada con la sencillez de las formas y el rigor y austeridad de sus cuatro fachadas. La portada principal
situada en el eje que forman el Patio de los Reyes y el templo, de soberbias proporciones, destruye la
correspondencia clásica entre la fachada y la estructura, y la sobreeleva, para ocultar la iglesia, creando una
falsa portada. Las características propias de este conjunto son la búsqueda de la monumentalidad, la
reducción de los elementos decorativos a elementos constructivos, el predominio de las líneas horizontales
junto con el dominio de la masa sobre el vano.
Concebido bajo el influjo de las ideas contrarreformistas, El Escorial crea e impone un estilo que influye en
toda la arquitectura española del momento. Se opta por la desnudez decorativa, el gusto por las relaciones
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geométricas entre los elementos y los volúmenes precisos. Su estilo denominado Herreriano, Escurialense o
Clasicista continuó vigente en el s. XVII, aunque transformado por el gusto barroco. Frente al lenguaje
barroco de la Roma de los Papas, el estilo Herreriano define un lenguaje arquitectónico desornamentado,
rígidamente geométrico, plano y horizontal, rasgos que perduran en el barroco español. El rey Felipe II,
poseedor de conocimientos de arquitectura, de la Antigüedad clásica y temas mitológicos, tuvo parte activa
en la configuración del edificio.
San Lorenzo de El Escorial. Pintura de autor desconocido
San Lorenzo de El Escorial (planta primera y general). 1589
El eje central, en torno al cual se van a ordenar los demás elementos, queda constituido por la iglesia y el
Patio de los Reyes. La iglesia presenta planta de cruz griega cubierta con cúpula en la intercesión de los
brazos. El Patio de los Reyes se extiende desde la fachada de la iglesia hasta la fachada del edificio, con una
planta rectangular. Alrededor de este eje, los tramos laterales se subdividen en espacios cuadrados ordenados
en torno a patios. A ambos lados del templo se sitúa la zona destinada a palacio, mientras a ambos lados del
Patio de los Reyes se disponen las dependencias dedicadas a Monasterio.
Las cuatro fachadas del mismo son uniformes, organizadas exclusivamente con cuatro hileras de ventanas y
mediante pequeñas cornisas que las dividen horizontalmente en dos mitades. La horizontalidad se acentúa
por la línea de buhardillas y ventanas que se sitúan en los tejados. Su predominio sólo se altera por las cuatro
torres, de planta cuadrada, que se sitúan en los ángulos del inmenso cuadrilátero que conforma toda la planta
del complejo, así como por el alzado de la cúpula de la iglesia, además de las torres de la fachada de la
iglesia. El geometrismo de la disposición de todos los elementos se refuerza por una austeridad, casi total, de
ornamentación. El predominio del muro liso sólo se interrumpe en la fachada principal; en ella tres frontones
sobresalen por encima del nivel de cubiertas, realzando las tres puertas que se abren en la misma. La portada
presenta dos cuerpos separados por frisos y rematados en frontón; el inferior se estructura con cuatro
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colosales columnas a cada lado del hueco de ingreso,

mientras que el superior es de menores proporciones y se
estructura mediante dos columnas a cada lado.
Juan de Herrera. San Lorenzo de El Escorial
2.3 El Palladianismo inglés
Inglaterra poseía una fuerte tradición y un arraigado

sentimiento de individualidad nacional en todas sus
manifestaciones artísticas. El país sigue inmerso en la época
medieval, y busca mantener sus raíces góticas frente a la invasión foránea. La influencia barroca italiana
penetró en su territorio mediante el coleccionismo (Thomas Howard, Buckingham y el rey Carlos I) y a
través de aquellos artistas que fueron enviados a estudiar al extranjero.
Iñigo Jones, formado en Venecia, transmite su experiencia a su llegada a Inglaterra, predominando desde
entonces el palladianismo en todas las manifestaciones barrocas. Las líneas rectas y los volúmenes
sosegados característicos del maestro veneciano del Cinquecento lo alejan del Clasicismo que entonces
representaba Roma, pero también repercutió en su arquitectura la elocuencia y dramatismo propios del
barroco italiano, y la intención de ser instrumento para la propaganda del poder, ideas afines a la
consolidación monárquica inglesa. Con una coyuntura de progreso económico, pronto desarrolla una política
que se fue alejando de la grandilocuencia y la propaganda de los estados absolutos, factores que
contribuyeron a conformar el estilo propio de Inglaterra.
El gran incendio que asoló la ciudad de Londres en 1666 impuso la necesidad de una reconstrucción urgente
y la elaboración de un gran plan de remodelación, que fue adjudicado a Sir Christopher Wren, proyecto que
fue rechazado por el rey Carlos II.
La renovación del gusto anclado en la tradición encontró en Iñigo Jones y su palladianismo la vía propia.
Destacan el proyecto de Queen´s House en Greenwich, modo de villa, y la sala de los Banquetes
(Banqueting House) para el Whitehall a modo del arquetípico palacio italiano, ya alejado del clasicismo en
su juego de contrastes tanto en la decoración como en los elementos arquitectónicos.
Junto a la predominante presencia de los planteamientos italianos la producción arquitectónica posee

elementos que a su vez la proclama heredera de las pautas urbanísticas francesas. Así se aprecia en la
configuración de la plaza de Covent Garden, espacio que acogía la fachada occidental de la catedral de San
Pablo, obra de Iñigo Jones, actualmente desaparecida tras el incendio de 1666, y remodelada por Webb y
Wren.
Sir Christopher Wren se formó tras varios viajes a Italia, Flandes y Francia. A su regreso a Londres
comienza el proyecto de reconstrucción de la catedral de San Pablo, una de las principales referencia
tomadas por la arquitectura anglicana. Se vio sometida a numerosas modificaciones a lo largo de su
construcción, y destaca la gran cúpula de doble cascarón con linterna que se levanta sobre la galería surgida
del espacio central determinado por una planta de cruz latina de corte tradicional, cuyos brazos toman la
forma de dos conchas de gran dimensión.
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Christopher Wren. Catedral de San Pablo. Londres, 1676-1710
Sus dos últimas obras son Hampton Court Palace y Greenwich Hospital, ambas de influencia francesa, tanto
por la presencia de la tipología del modelo de Versalles como por el juego de cromatismos y elementos
arquitectónicos en una acusada dinámica de contrastes y distintas combinaciones. Su estilo pervivió en John
Vanbrugh y Nicholas Hawksmoor, así como en el neopalladianismo posterior de Lord Burlington, James
Gibbs y de John Wood I y John Wood II, responsables de la reconstrucción de Bath.
TEMA 7
Órdenes y espacio: un lenguaje de expresión
1. El espacio moderno como concepción y expresión del mundo
1.1 Espacios de persuasión y propaganda. La Fiesta y su dimensión escénica
En la edad del vitruvianismo la arquitectura fue un arte de la representación, y su concepción del espacio fue
además un ejercicio de persuasión y propaganda, basado en el empleo de la arquitectura y del espacio
urbano como una realidad cargada de significados susceptibles de ser trasmitidos a un potencial espectador.
El espacio, configurado como estructura e imagen, pero también como lenguaje, se convirtió en un recurso
con voluntad expresiva, capaz de encerrar significados y de comunicar ideas y conceptos.
La existencia de numerosas cortes generó en la Italia del s. XV un clima de competencia política que obligó
a príncipes y artistas a desarrollar estrategias de representación y propaganda. Ideas que necesitaban ser
extendidas para hacer valer el estatus y el poder de cada una de las cortes frente a las demás. La cultura y el
arte se convirtieron en este contexto en un excelente recurso, del que participó un fenómeno vinculado a la
práctica del poder de la Edad Moderna: la fiesta, entendida como estrategia de gobierno.
La fiesta, la ceremonia y la etiqueta, vinculadas a la estrategia política de los estados y, por tanto,
directamente relacionadas con el ejercicio del poder, desempeñaron un papel determinante en el Edad
Moderna. Las cortes se muestran como un centro muy potente de organización del poder, y como un mundo
complejo articulado en torno a determinados espacios: algunos privados (salones de banquetes, jardines,
lagos, paseaos, teatros, etc.) y otros públicos, desarrollados en el espacio de la ciudad. Todos ellos se
mostrarán ideológicamente relacionados con el mundo de proyección política de lo cortesano, y concebidos
por tanto como espacios de representación.
1.1.1 Escenografías en palacio
La recreación del teatro antiguo
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La escenografía teatral se convirtió desde el Quattrocento en un campo de interés para los humanistas y
artistas a partir de la recuperación de la idea del teatro clásico. Fue frecuente que los arquitectos que idearon
los espacios de representación palaciega de la Edad Moderna fuesen al mismo tiempo escenógrafos, y
también fue frecuente que muchos de estos espacios sirviesen de marco a representaciones teatrales,
convirtiendo las salas y patios de los palacios en teatros improvisados.
La perspectiva aplicada a la escena teatral y al conjunto del espacio de la corte en el interior del palacio sería
una especie de nueva técnica para mostrar la nueva visión del mundo, que convirtió al teatro renacentista en
un espacio matemático, puramente visual, donde recrear y mostrar al espectador el orden creado por la corte
y por el propia Estado.
El desarrollo del escenario en perspectiva y la recreación humanista del teatro antiguo alcanzaría su punto
culminante en la corte de los Médici, gracias a la colaboración de arquitectos-ingenieros como Sangallo o
Vasari. El escenario creado para la representación de la comedia de Antonio Landi Il Commodo (1539)
marcó un importante hito en la evolución del teatro de corte en Europa, pues Aristóteles da Sangallo
transformó el patio rectangular del palacio a partir de la recuperación de los elementos del teatro antiguo y
de una organización del espacio de acuerdo a los principios de la perspectiva. La corte era lo que se quería
representar, pero también era el principal espectador. Si en el teatro vitruviano el lugar donde convergían las
líneas de visión quedaban sin ocupar, ahora en el teatro cortesano dicho lugar lo ocuparía el palco real. La
transformación del espacio cortesano del palacio en un espacio de representación convirtió sus patios y salas
en espacios escénicos, donde se dejaría sentir el empleo del lujo, la sofisticación y la maravilla inherentes al
mundo de la fiesta cortesana.
A mediados del s. XVI, tuvo lugar un hecho de gran repercusión en el contexto ceremonial europeo: el viaje
que llevó a la corte española desde Madrid a Bruselas entre 1548-51. Un itinerario festivo, El felicísimo
Viaje, donde cada una de las ciudades por las que pasaba la corte trasformaba y adaptaba su espacio para
crear un locus teatral en el que la sorpresa, la magnificencia y la maravilla estaban destinadas a impresionar
al espectador. Las jornadas que tuvieron lugar en la Corte de María de Hungría condesaron como ningunas
otras este tipo de elementos, deviniendo en fuente de influencia para el resto del cortes europeas de los s.
XVI y XVII. La fiesta de La Cámara Encantada fue una auténtica exhibición de los componentes culturales
y estéticos del Manierismo, en un banquete realizado en una estancia con sus paredes revestidas de tapices
con los Triunfos de Escipión; el techo se decoró con dos espejos colgantes adornados con escudos reales de
los que salían rayos, y con un cielo azul estrellado del que descendieron rayos, truenos, confetis, aguas de
azahar y rosas. Las representaciones cósmicas fueron frecuentes en el Renacimiento, muy del gusto de la
cultura cortesana, con un importante valor simbólico para representar la armonía y el destino político de las
diferentes dinastías.
La Cámara Encantada. Palacio de Binche, durante las fiestas organizadas por María de Hungría. 1549
Existió, por otra parte, un evidente préstamo entre las soluciones espaciales de carácter escenográfico
empleadas en la arquitectura efímera y aquellas otras que se pusieron en práctica en la arquitectura
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permanente, aplicadas en los espacios palaciegos. Esta tendencia llegaría a su máxima expresión en los s.
XVII y XVIII, con las grandes residencias palaciegas propias de las monarquías europeas, donde lo lúdico y
lo representativo adquirían pleno sentido, a partir de la composición de aparatos escenográficos mediante el
uso de la geometría, con el fin de crear efectos ilusorios y lumínicos, o generar juegos de perspectivas.
Versalles sería uno de los mejores ejemplos, así como las grandes residencias barrocas concebidas como
espacios escenográficos.
Galerías y patios como espacios de magnificencia

Las galerías se concibieron como espacio de magnificencia, realizadas a mayor honra del monarca que las
había patrocinado. La Galería de Francisco I en Fontainebleau, la Sala de Batalladas de El Escorial, La
Galería de los Espejos de Versalles son algunas de las más destacables.
La adecuación del espacio arquitectónico a una función festiva fue frecuente en la arquitectura moderna. Las
loggias y galerías de los palacios sirvieron como palcos escénicos desde donde contemplar las
representaciones palaciegas y festejos que se celebraban en el exterior. Junto a ellas, la naturaleza se
convirtió en un espacio de alto valor festivo donde las cortes organizaban batallas acuáticas, torneos, luchas
de ninfas y sátiros, etc. El establecimiento de una relación dialéctica entre lo real y lo ideal, entre naturaleza
y artificio, o entre la combinación de belleza formal y valor simbólico, marcó a lo largo del Renacimiento y
el Barroco el proceso creativo de la fiesta y el jardín.
Estas galerías fueron entendidas como una verdadera escenografía pensada para exhibir las colecciones
artísticas de la monarquía o de determinados linajes. Las fiestas de Binche de 1549, celebradas en el
trascurso del Felicissimo Viaje, ejercieron una gran influencia. Parte de estas fiestas tuvieron lugar en el
palacio, donde se exhibía lo más destacado de sus colecciones de pinturas, medallas y tapices. Destaca la
Gran Sala, espacio destinado a recepciones y fiestas, repleta de obras de carácter alegórico con sentido
moralizante y político. Se creaba así un nuevo espacio cortesano vinculado al coleccionismo, relacionado
con el mundo de la fiesta y el espectáculo.
Canaletto. Vista del jardín a través de una galería barroca. 1760-68
La Galería de Francisco I, en el Palacio de Fontainebleau, constituye un excelente ejemplo de creación de un

espacio con fines representativos en un interior palaciego. Sobre zócalos de madera se dispusieron estucos
con pinturas que cubrían la pared, con alegorías sobre el reinado, virtudes y hechos gloriosos del monarca,
dando forma a un espacio de propaganda y exaltación del monarca y del Estado.
Su espacio, ordenado en perspectiva, constituía una especie de calle, en cuyo recurrido el espectador podía ir
visualizando y entendiendo los mensajes que se exhibían ante sus ojos mediante el empleo de la pintura y la
escultura.
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Galería de Francisco I. Palacio de Fontainebleau
La Gallería della Mostra, en el Palacio Ducal de Mantua, fue promovida por los Gonzaga con el fin de crear
un espacio de ostentación a partir de la exhibición de los mejor de la colección artística de los Gonzaga. La
remodelación del espacio estuvo relacionada con la boda de Francisco IV, hijo del duque de Mantua, con
Margarita de Saboya, en 1608. Los duques decidieron dar forma a un espacio en el que exhibir su
hegemonía cultural a través de una de las mejores colecciones del momento, incorporada a su propio mundo
ceremonial. Al igual que en la Galería de Francisco I, aquí las obras se distribuyen al modo de un espacio
longitudinal que genera una larga perspectiva, a modo de calle.
Gallería della Mostra. Palacio Ducal de Mantua
El ciclo pictórico del patio de Michelozzo en el Palazzo Vecchio, decorado con vistas de ciudades
imperiales de los Habsburgo, se realizó por iniciativa de Cosme de Médici, en honor a Juana de Austria, hija
del emperador Fernando (hermano de Carlos V) con motivo de la celebración de su matrimonio con
Francesco de Médici, en 1564. El espacio se convirtió en una verdadera escenografía del poder de
cualidades expresivas. El patio era el lugar de ingreso del cortejo nupcial a la residencia oficial de los
Médici; y al mismo tiempo el espacio que marcaba la diferencia entre el espacio público de la fiesta propio
de la ciudad, y el privado del palacio.
Las columnas fueron decoradas con estucos dorados, la loggia con grutescos y trofeos; los lunetos, pintados
al fresco con medallones que celebraban algunos hechos gloriosos de Cosme de Médici, y bajo ellos algunas
de las principales ciudades de los Habsburgo. Se creaba así un espacio celebrativo que exaltaba la unión
entre las dos dinastías. La solución compositiva fue muy sencilla: ciudades inscritas en un recuadro con su
nombre identificándolas en alemán y en latín. Acaba la fiesta, el patio acabó mostrándose tal y como había
sido pensado para la fiesta.
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Patio de Michelozzo. Palazzo Vecchio. Florencia.
1.1.2 Fiesta y ciudad: la escena urbana
La ciudad, como espacio escénico, procuró recrear a través del arte los principios ideológicos del poder,
transformando sus calles, plazas y edificios en espacios de persuasión, donde forma y función alcanzaban
una perfecta integración. La fiesta entró con el Renacimiento en una nueva fase de expresión y se convirtió
en un recurso en manos del poder, destinado a difundir una determinada imagen del Príncipe y del Estado
mediante la sustitución del espacio real por otro ideal de carácter efímero, que cumplía con una doble
función: crear una máscara que ocultaba la ciudad existente y dar forma a unos espacios urbanos adecuados
a las finalidades expresivas que fuesen necesarias en cada momento.
Fue frecuente el hecho de que con motivo de estos acontecimientos se abriesen calles y plazas, se creasen
jardines o paseos, se reparasen fuentes o se adecuasen las fachadas de los ediciones a funciones de carácter
ceremonial, transformando el espacio urbano. También los propios palacios, villas y residencias nobiliarias
fueron objeto de transformación de sus espacios con el fin de crear algunos nuevos destinados especialmente
a la fiesta.
Frente a esta vertiente permanente, la fiesta desarrolló un destacado componente efímero en el contexto
urbano. El papel, la madera, la tela, etc., sirvieron en múltiples ocasiones para erigir estructuras perecederas
(arcos, pirámides, castillos, puentes, montañas) repletos de pinturas, grabados, esculturas, etc., a partir de las
cuales se difundían un sinfín de mensajes. A través de la arquitectura efímera se creaba un entorno simbólico
que transformaba momentáneamente el espacio de la ciudad, haciendo del mismo un lugar que representaba
las aspiraciones de la ciudad, o lo que la ciudad y sus gobernantes deseaban ser y mostrar al mundo como
emblema de su poder y magnificencia.
La ciudad como Nueva Roma

La asimilación renacentista de la idea de triunfo, la transposición a los hombres célebres del momento de ese
“glorioso pasado” de la Antigüedad que constituía el mundo de los héroes, fue práctica durante el
Renacimiento y el Barroco, así como elemento fundamental en la estructura de la “fiesta” del mundo
moderno. Es por ello que el recorrido ceremonial de la fiesta por las calles de la ciudad estuvo marcado
durante los s. XV al XVIII por la presencia de arcos triunfales, adaptando su estética y mensajes a la
evolución de las tendencias artísticas.
Todo ello fue resultado de su evocación literaria medieval, con obras como la Divina Comedia de Dante,
codificada en Italia a través de los Triunfi de Petrarca y de la Amorosa Visione de Bocaccio, como podemos
ver en las estampas florentinas de finales del s. XV y flamencas de principios del s. XVI, mediante las cuales
se exaltaban los ideales de Virtud, Amor, Fama, Tiempo, etc. Desde el punto de vista histórico, algunos
otros elementos gráficos y literarios confluyeron a la hora de poner en marcha la alegoría triunfal: los
triunfos de César, recopilados en De Re Militari, de Valturio (1472) así como los triunfos de Mario, Emilio
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Paulo, Sario, Escipión. Además las reproducciones de los arcos de Tito y Constantino, la propia columna
Trajana y el friso del templo de Vespasiano.
La Roma de los Césares constituyó el modelo esencial para la creación de espacios efímeros, entre los que
destacaba la recreación de vías triunfales que emulaban las empleadas por los emperadores romanos. En su
recorrido se instalaban arcos de triunfo de madera, cartón y materiales efímeros, haciendo de la ciudad
moderna una Nueva Roma al servicio de la exaltación de la magnificencia del príncipe, de sus virtudes y de
su fama. Ejemplos representativos son la entrada triunfal de Carlos V en Génova en 1529, así como las que
hicieron las ciudades italianas tras la conquista de Túnez.
La ciudad como espacio devocional

A raíz del conflicto de la Contrarreforma, la imagen de la ciudad festiva fue cambiando, convirtiéndose en
un espacio ceremonial destinado a hacer efectivo el triunfo del catolicismo. La Nueva Roma del
Renacimiento pasará a convertirse en la “ciudad de la Fe”, un espacio devocional de exaltación de los
sentimientos religiosos. Se incrementarán las actos litúrgicos que intentaran ser símbolo de la vida espiritual
y, junto a las entradas de los reyes a las ciudades, empezaron a proliferar las ceremonias de canonización de
santos y mártires y recibimiento de reliquias, convirtiendo a la ciudad en un espacio devocional que por el
que discurrían procesiones religiosas prolongando el espacio sagrado del templo por las calles y las plazas.
El edificio se convirtió en “cómplice” de la calle, pues el hecho de que una procesión discurriese
habitualmente por una vía fomentó la construcción de edificios monumentales, generalmente de carácter
religioso, reforzando la idea de “vía sagrada”. Los edificios procuraron a su vez captar la atención del
espectador mediante la creación de estructuras de fachada o de espacios urbanos, situados ante ellas. Poco a
poco la ciudad se fue convirtiendo así en un espacio escenográfico, de modo que muchos espacios reales
cobran sentido a través de la fiesta.
La plaza, corazón representativo de la ciudad

La plaza se fue convirtiendo en espacio habitual de celebración de fiestas, adquiriendo de forma permanente
una configuración como espacio escenográfico, organizado a partir de formas regulares y fachadas unitarias
desde las que se podía realizar el ejercicio de ostentación política en el que se convirtió la fiesta. La plaza
mayor adquirió un gran carácter simbólico, siendo un espacio que pretendía identificarse a través de su
forma con la figura del Príncipe y del Estado, reflejo de las aspiraciones y de los ideales políticos y artísticos
vigentes en cada momento.
Plaza Mayor de Madrid. 1623
1.2 La geometría del espacio: una sistematización del mundo externo
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El espacio humanista como emblema de una sociedad renovada

La geometría se convirtió en forma de expresión simbólica del poder en relación con la ciudad, así como en
estructura portadora de principios filosóficos y teológicos. Los teóricos se decantaron por la planificación de
ciudades en las que primaba el rigor de la geometría, con la que intentaban crear una correspondencia física
entre la imagen de la ciudad y los conceptos filosóficos y políticos desde los que se planteaba, siempre
partiendo de la concepción de la ciudad tal y como había sido considerada en la Antigüedad, es decir, como
civitas, marco natural de desarrollo del hombre.
Sin duda influyó el deseo de convertir a la ciudad en emblema de la sociedad renovada de acuerdo con los
nuevos principios del humanismo, a partir de la tradición vitruviana y platónica, cuya consecuencia fue la
configuración de una ciudad ordenada, con un trazado radial o en cuadrícula y con calles rectas y edificios
suntuosos, sometida a un principio de geometrización.
Esta dinámica organizadora tuvo uno de sus mejores reflejos en las formulaciones de ciudades ideales de la
Edad Moderna, definiendo espacios que hablasen de una nueva época, determinada por un nuevo modo de
vivir la historia, la religión, la cultura y el arte. Destaca la Sforzinda de Filarete, repleta de alegorías y
símbolos, con un trazado urbano delimitado geométricamente a través de la intersección de dos cuadrados;
la Amauroto de Tomás Moro, de planta cuadrada, sus calles anchas y sus casas de fachadas homogéneas, o
la Ciudad del Sol de Campanella, compuesta por varios círculos concéntricos. Mencionar también la
planificación de las ciudades militares en las que la teoría se aunaba con la práctica para presentar unas
ciudades de trazado circular o poligonal regidos por estrictos principios geométricos de tradición vitruviana.
El espacio central estaba ocupado por la plaza principal, con la iglesia y el palacio destacando en medio del
caserío, distribuido en una ciudad retícula de calles. Un plan racional muestra del poder que presidía el
espacio urbano, gobernándole y garantizando el orden. Esta configuración adquirió en muchos textos de la
época una lectura simbólica. La plaza era el ombligo de la ciudad, la iglesia el corazón y el castillo su
cabeza. Esta idea, vinculada a los principios filosóficos de San Agustín, entendiendo a Cristo como un
cuerpo cósmico-esférico del que participaría el hombre y al que debería elevarse para alcanzar la divinidad,
otorgaría sentido a la forma urbana en un contexto filosófico-teológico, desembocando en la idea humanista
del hombre como reflejo del universo, dando lugar a la insistencia renacentista en los elementos
centralizados y circulares.
La geometría fue herramienta común de arquitectos y urbanistas modernos, inclinados por la creación de un
espacio ordenador de raíz platónico-vitruviana. Alberti recomendaba las calles largas y rectas para otorgar
nobleza a la ciudad, práctica muy efectiva para el urbanismo moderno como modo de crear ejes en
perspectiva que permitiesen visualizar los edificios desde un determinado punto de vista. La ciudad del s.
XVI fue entendida como el lugar en el que se manifestaba el poder del príncipe, y concebida por tanto en
función del mismo. Las formulaciones teóricas del s. XV sobre el espacio vitruviano y platónico se hicieron
realidad. Mostrar la imagen del poder a través de la estructura y la estética de la ciudad se convirtió en una
verdadera “razón de estado” que desembocaría en la concepción espacial del absolutismo.
Más tarde el pensamiento político del barroco ejercería una importante repercusión en la concepción y forma
de la ciudad. Los teóricos, herederos de las formulaciones políticas aristotélicas, considerarían a la ciudad
como la más noble de las agrupaciones humanas, compuesta por un cuerpo físico y uno humano, cuyo fin
era vivir virtuosamente. Retomaba la idea de que la forma de la ciudad debía ser expresión del poder político
y del espíritu virtuoso de sus ciudadanos, acudiendo a la idea de la ciudad bien ordenada como reflejo de la
ciudad perfecta.
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Roma, París, Londres, Turín, Viena, etc., pasaron sus espacios por el tamiz de la geometría en las reformas
que las llevaron a convertirse en capitales de las grandes monarquías del absolutismo. La ciudad barroca se
convirtió en un espacio espectacular donde la geometría se convertía en el principio ordenador de un
espacio que pretendía configurarse como imagen simbólica perfecta del poder fuerte, ordenado e inmutable
que le había dado forma.
El trazado de base geométrica se impuso en las reformas urbanísticas que llevaron a Sixto V y el arquitecto
Fontana, teniendo como resultado la sistematización de las vías romanas que enlazaban las basílicas
paleocristianas con la ubicación simbólica en sus espacios de obeliscos; o la ordenación urbana que dio lugar
al gran tridente romano, creando un juego de perspectivas que partían de la puerta del Popolo, confluían en
el obelisco y se extendían por la urbe a través del gran tridente. La plaza se convirtió en núcleo emblemático
de acceso a la ciudad de los peregrinos que acudían a Roma, haciendo de la principal entrada a la urbe un
espacio simbólico del Cristianismo.
Plaza del Popolo, con el tridente (Roma)
La Francia del absolutismo, y más concretamente el París del s. XVII, sirve como ejemplo del papel que
desempeñó la geometría en la configuración de espacios vinculados al poder absoluto. París se convirtió en
un espacio racional de trazos claros en los que se proyectaba el absolutismo como aval ideológico. La visión
y escala del edificio en comparación con las construcciones circundantes era lo que permitía captar su valor
como monumento entendido como espacio vinculado a la conmemoración de ideas políticas, religiosas, etc.
Se va generalizando a lo largo del s. XVII una interpretación de la ciudad barroca en clave monumental y
representativa, utilizada por el poder como herramienta de persuasión. El modelo más representativo de esta
actitud se observa en las plazas reales (Vendôme, Vosgos, Dauphin y de las Victorias), cuyo espacio se
organizó mediante la aplicación de un orden cartesiano como garantía de claridad, armonía y simplicidad, y
que intentaba dar una visión compositiva unitaria con la que representar simbólicamente al estado
centralizado del absolutismo.
En Versalles, la ciudad del rey Sol, se recurrió también a una forma y a una estética sometida a las leyes de
la geometría, con una configuración unitaria y magnifica y un sentido espacial logrado de manera armónica
y equilibrada.
1.3 Espacios emblemáticos del hombre moderno: el templo y el palacio
La visión teológico-filosófica del templo moderno

Los espacios de la Edad Moderna adquirieron un valor expresivo a partir del deseo consciente de
promotores, clientes, artistas y teóricos, de expresar a través de sus formas principios relacionados con la
mentalidad, la religión o a política.
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El templo fue sometido durante el Quattrocento a un proceso de reelaboración formal y simbólico, que
perduraría durante buena parte de la Edad Moderna. Alberti adoptaba en el mismo al círculo como figura
geométrica más adecuada, tanto por sus valores formales como por el significado que encerraba. El círculo
cumplía con la doctrina de las proporciones vitruviana, y confería belleza al edificio, dando legitimidad a la
recuperación formal de la Antigüedad. Pero era además imagen de Dios y del cielo, idea humanista sacada
de los textos de la Antigüedad (Platón, Pitágoras), así como de la idea cristiana de que el hombre, como
imagen de Dios, encarnaba la figura del Universo (San Agustín y Santo Tomás). Alberti recomendaba la
ubicación del templo circular sobre un lugar elevado, visible y destacado del resto de los edificios.
Esta visión teológica y filosófica del templo de panta centralizada fue defendida también por Filarete, para
quien la contemplación de la forma circular hacia que los cristianos pudiesen elevar su alma hacia Dios. La
planta centralizada siguió empleándose en los templos incluso a partir de 1572, cuando Carlo Borromeo, en
plena Contrarreforma, aplicaba el decreto del Concilio de Trento relativo a la construcción de las iglesias,
recomendando el uso de la cruz latina, al considerar a la forma circular como algo pagano. Las iglesias
centralizadas cubiertas con cúpula siguieron vigentes durante los s. XVII y XVIII, convirtiéndose en
expresión simbólica de la magnificencia y el poder de la Iglesia.
El vitruvianismo, pasado por el filtro del Cristianismo, hizo también que el templo fuese concebido a imagen
y semejanza del cuerpo humano, adquiriendo una forma que fue justificada por teóricos y arquitectos.
Tratadistas como di Giorgio, Fra Giocondo, Leonardo o Cesare Cesariano, tomaron como base las
recomendaciones realizadas por Vitruvio respecto a la necesaria inspiración en las proporciones del cuerpo
humano para alcanzar la belleza y la perfección, relación invisible entre alma y Dios. Estas doctrinas serían
recogidas por Serlio, con la consiguiente difusión en la arquitectura de la Edad Moderna. La mezcla de
principios clásicos y cristianos permitía a los arquitectos aunar la planta longitudinal recomendada por los
preceptos litúrgicos de la Contrarreforma con la centralidad de la cúpula, como la iglesia del Gesú de
Vignola.
Interior y exterior: la doble lectura del palacio

La lectura simbólica del palacio tiene una doble dimensión: la que caracteriza al palacio como una
arquitectura del poder que se proyecta al espacio urbano en el que se ubica, determinando con su carácter el
significado de la ciudad. Y la que impone a su interior una lectura alegórica, emblemática o simbólica, en
función de los programas decorativos en él desarrollados.
El palacio puede convertirse en un espacio con dimensión iconográfica, dedicada a la exaltación de la virtud
del príncipe, del poder absoluto del monarca, de la vida ciudadana, etc. Sus espacios interiores se organizan
a partir de unos fines representativos que condicionan su función y su imagen. Las salas de batallas o las de
mapas como símbolos de virtud y magnificencia del príncipe o noble; las galerías cargadas de retratos de
antepasados que legitiman el linaje a través de la genealogía; las colecciones de pintura fueron espacios
cargados de una potente dimensión expresiva.
2. Los órdenes: un vocabulario para componer mensajes
2.1 La teoría modal y el decoro

Durante la Edad Moderna, los órdenes, dotados de una función alegórica o simbólica que vinculaba forma, función y
significado, se imbuían de valor expresivo, y este era transmitido al conjunto del edificio. Este procedimiento tenía su
origen en Vitruvio y fue desarrollado por los arquitectos y teóricos de la Edad Moderna a partir de la lectura de los
libros III y IV, donde el teórico romano presentaba los órdenes mediante una vinculación de cada uno de ellos con un
género, un carácter y una advocación a alguna diosa o a algún dios. Cada orden quedaba de este modo relacionado con
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un significado y un tipo de obra, determinando con ello el “decoro” del edificio. Este principio mantuvo su vigencia en
las diferentes formulaciones teóricas de los órdenes que se realizaron hasta el s. XVIII, otorgándoles un valor
expresivo fundamental para hacer de los edificios objetos artísticos con valor iconográfico, condicionando forma,
función y estética.
Esta función expresiva de los órdenes brindó la posibilidad de adaptar el lenguaje del Clasicismo a los nuevos
tiempos, atribuyendo a las formas derivadas del lenguaje de la Antigüedad un significado renovado, un lenguaje de
expresión social, político y religioso que tenía su origen en los órdenes. Los teóricos y arquitectos del Renacimiento
hicieron de los tres órdenes vitruvianos un referente formal, simbólico y estético del pasado grecolatino, un sistema
de composición arquitectónica y un lenguaje de expresión capaz de dotar a las obras de contenido alegórico.
Fue en el s. XVI cuando la teoría del decoro o modal de los órdenes alcanzó su desarrollo de manos de arquitectos y
teóricos. Su iniciador sería Serlio, quien en 1537 publicó su Libro IV, en el que dotaba a los órdenes de una estructura
compositiva y una lectura alegórica que permitía poderles aplicar sin problemas a la nueva arquitectura religiosa y
civil del Renacimiento sin perder el carácter vitruviano. Serlio seguirá el mismo procedimiento que Vitruvio, pero
sustituyendo a los dioses y diosas paganos por santos y santas de la religión cristiana, recomendado igualmente que
los órdenes fuesen empleados según el estado y profesión de los comitentes, con lo que determinaba una
interpretación social de los órdenes. Su estela sería seguida por Vignola, Palladio o Scamozzi y permanecería vigente
hasta el s. XVIII.
2.2 Advocación, función y significado
El dórico se distinguía, según Vitruvio, por su simplicidad. Había sido consagrado por los griegos a las divinidades
fuertes, masculinas. Serlio y Scamozzi recogerían el carácter sobrio del dórico y extenderían su carácter al nuevo
orden toscano que comenzó a ser empleado en el Renacimiento, recomendando su empleo para fortalezas, castillos,
prisiones, puertos de mar y construcciones dedicadas a la guerra.
La aplicación del dórico y el toscano a edificios civiles “viriles”, sobrios y robustos se mantuvo durante toda la Edad
Moderna. El dórico-toscano fue empleado en las portadas de palacios y castillos, adquiriendo una gran difusión
gracias a Serlio y a Vignola. También Palladio y Scamozzi defenderían el empleo del toscano. Todos ellos atribuían al
dórico, al toscano y al rústico, un valor expresivo que se vinculaba con la antigüedad, la virilidad y la robustez. Su
empleo se correspondía así con unas determinadas tipologías de edificios, que se correspondían con las establecidas
por Serlio en su correspondencia teórica (puertas de ciudades, aduanas, portadas de palacios y castillos, arquitectura
militar o caballerizas).
La Porta Nuova, en Verona, supone un buen ejemplo de cómo el orden dórico rústico fue aplicado a una
obra civil, la puerta de una ciudad. La forma firme y robusta del dórico y la función defensiva de la obra
quedaban integradas a partir de lo determinado por el vitruvianismo.
Vignola ejerció una gran influencia en la difusión de la portada dórico-toscana aplicada a la fachada de los
palacios. Con el paramento almohadillado y el empleo del orden dórico-toscano en pilastras y columnas,
dotó a los edificios de un sentido alegórico vinculado a la idea de poder fuerte, noble y heroico de los
comitentes de las obras.
Porta Nuova. Verona, 1533-40/ Vignola. Palacio Farnesio, en Caprarola (1559)
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Vitruvio estableció al jónico una correspondencia con los “dioses moderados”, y Serlio reinterpretaría este
estilo a partir de Vitruvio estableciendo un vínculo de carácter cristiano, entre el orden jónico y los santos.
El mismo criterio fue aplicado por Palladio y Scamozzi, así como por la mayoría de los teóricos del s. XVII,
pues el jónico tenía la virtud de la serenidad.
Uno de los arquitectos del Renacimiento que más empleo hizo de este orden fue Palladio en sus villas, así
como Scamozzi. Ambos contribuyeron a difundir este orden a través de unas arquitecturas donde todo
aparecía mesurado, atenuado y exento de excesos, “en los límites del decoro”. Las villas mostraban de este
modo la virtud de su comitente, cuya generosidad de ánimo y cultura le inclinaban a la moderación. La
difusión del palladianismo por Europa hizo del empleo del jónico práctica frecuente entre los arquitectos de
los s. XVII y XVIII.
Palladio aplicó a la villa Badoer el estilo jónico de un modo integral, en las columnas y en el resto de los
elementos arquitectónico: disposición de los intercolumnios, entablamento, etc., para transmitir el carácter
sereno y apacible de la villa, situada en un hermoso y tranquilo lugar.
Palladio. Villa Badoer. Rovigo, 1556
Respecto al orden corintio, fue Serlio quien marcó la pauta de su reformulación en el contexto de la cultura
vitruviana, recomendando una trasposición cristiana y profana al mismo. El corintio fue asociado con los
edificios dedicados a la Virgen y los santos y santas caracterizados por su pureza, así como a las viviendas
privadas, edificios públicos y sepulcros de ciudadanos de vida honesta y casta. En la práctica, sin embargo,
fue aplicado a cualquier tipo de templos, considerado como el orden más rico y bello. El corintio
representaba para ellos la forma suprema de la arquitectura.
Serlio hizo que los órdenes fuesen considerados como objeto de manipulación con propósito representativo.
Su defensa de la invención frente a la imitación, estaría en la base de la creación del orden colosal por parte
de Miguel Ángel, luego promovido por Palladio, así como la labor realizada por Palladio para adaptar los
órdenes a las tipologías arquitectónicas de su tiempo. La línea de Serlio sería llevada a su máxima expresión
por arquitectos como De lÓrme, con su creación del “orden francés”, que expresaba los ideales
nacionalistas de la Monarquía y el Estado galo. Sería seguido en otros ámbitos europeos, donde se
transgredió la ortodoxia de los tres órdenes vitruvianos en pro de crear otros que sirviesen a sus necesidades
propagandísticas y expresivas.
Scamozzi contribuyó con la valoración de los órdenes como elementos representativos del absolutismo
religioso, partiendo de la idea de que estos tenían su origen en el ordenamiento divino. El empleo de los
órdenes se puso así al servicio de la expresión del absolutismo eclesiástico, como vehículo de expresión de
lo milagroso y del esplendor del cielo. La asociación creada por Scamozzi entre los órdenes y la divinidad
comenzó a disolverse a finales del s. XVII con Claude Perrault, quien negaba cualquier asociación simbólica
de los órdenes. Este proceso culminó con el rechazo generalizado por parte de los neoclásicos hacia este tipo
de asociaciones, que iban en contra de su defensa de la función puramente estructural de los órdenes.
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Por lo que se refiere a España, la teoría modal de los órdenes tuvo mucho éxito. Ya en el s. XVII Fray
Lorenzo de San Nicolás haría corresponder a cada uno de los órdenes con un tipo de edificio religioso. El
toscano sería adecuado para los templos y casas de religiosos y religiosas descalzos, pues transmitía
delicadeza, virtud, humildad y fortaleza. El dórico iría destinado a las órdenes mendicantes, a capitanes
valerosos y a santos mártires, en prueba de su fortaleza. El jónico sería para las santas mártires y a las
matronas, por su delicadeza y robustez; el corintio sería para la Virgen y para las casas de príncipes y
monarcas, por su mayor ornato, etc.
Esta tendencia se mantuvo hasta el s. XVIII, y no solo en el ámbito religioso, sino también en el civil, con
teóricos y arquitectos que recomendaban el uso diferenciado de los órdenes en función de la tipología y
destino del edificio, dotando así al orden de un sentido representativo.
Sin embargo, el empleo de la teoría modal en ocasiones resultó dificultoso, especialmente cuando los artistas
se enfrentaban a edificios con mezcla de funciones y advocaciones.
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Cortona, Santa María della Pace, Roma. 1656-67.

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