La Imagen de La Ciudad en La Edad Moderna PDF
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LA IMAGEN DE LA
CIUDAD EN LA EDAD
MODERNA
Primera parte
LA CONSTRUCCIÓN DE UN MODELO
TEMA I
La ciudad ideal del Renacimiento
Introducción
La lectura del Humanismo otorgó a la ciudad un papel esencial en
relación con la vida del hombre. La convirtió en el centro de una
sociedad renovada que debía ser capaz de representar simbólicamente
una sociedad y política acorde a la nueva concepción del hombre. En
la Italia de la segunda mitad del siglo XV en la ciudad se convirtió en
un tema de interés prioritario para príncipes, humanistas y artistas.
Los modelos de la Antigüedad grecolatina y la nueva cultura
figurativa se convirtieron en las principales fuentes de inspiración. El
redescubrimiento y estudio del De Architectura de Vitruvio, de los
textos filosóficos-políticos de Platón y Aristóteles, en la lectura de
Plinio, Tácito, Plutarco y Varrone, estimularon en los humanistas y la
reflexión sobre el estado perfecto. Ellos adoptaron los conceptos acerca
de la sociedad y el individuo. De entre todos los textos estudiados por
los humanistas, los de Platón y Vitruvio tuvieron un papel fundamental
en la definición de la imagen de la ciudad ideal.
2. Ciudad y Utopía
2.1. Los modelos espaciales de la utopía
Durante el Renacimiento los humanistas buscaron una forma
urbana ideal. Esta aspiración dio lugar a toda una serie de fórmulas de
carácter utópico naciendo así, durante el siglo XVI, un nuevo género
literario: el de la Utopía.
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TEMA II
Los retratos urbanos en el Renacimiento
Introducción
El Renacimiento convirtió la ciudad en una forma de indagar en la
relación que existía entre el hombre y el espacio que le rodeaba.
Durante el siglo XV la iconografía urbana sufrió un proceso de
experimentación basado en dos aspectos: el estudio e interpretación de
la Geografía de Ptolomeo y la revalorización renacentista de la cultura
visual. Las diferentes manearas de representar la ciudad -corografías y
cartografías, vistas de ciudades o planos de guerra y fortificaciones,
etc.- se convirtieron en representaciones dotadas de significado. Se
pretendía expresar el orgullo ciudadano, proclamar y celebrar la
grandeza urbana y la del Príncipe, afirmar el poder sobre un espacio
dominado.
Los artistas se valieron de dos recursos nuevos: la perspectiva y los
nuevos modos de representación del espacio a través de la cartografía.
Se creó una vinculación entre el arte y la ciencia que sería la base de la
creación de los denominados “retratos de ciudad”, género que tuvo
gran éxito durante los siglos XVI y XVII.
La imprenta desarrollo nuevos géneros editoriales, como los libros
con representaciones urbanas, las cosmografías, los repertorios
geográficos o los atlantes de la ciudad. Junto al texto se incluían
xilografías con imágenes de ciudades.
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TEMA III
La imagen de Roma
Introducción
A finales del siglo XV los humanistas pusieron sus ojos en Roma, la
ciudad había recuperado su antiguo estatus de sede pontificia con el
papa Martín V. Roma había sumado a su carácter de ciudad mítica y
de modelo la nueva condición de ser el centro del mundo clásico y
cristiano.
La Roma del Renacimiento y del Barroco se convirtió en polo de
atracción de peregrinos, eruditos y artistas que veían la ciudad como
referente y fuente de inspiración, así como de comerciantes y viajeros.
Alrededor de la ciudad surge toda una iconografía.
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El plano de Bufalini
A mediados del siglo XVI la imagen de Roma aumentaba en
complejidad. El camino venía precedido por tres hitos: la Descriptio de
Alberti, las vistas de Florencia, Roma y Nápoles de Francesco Roselli y
la Carta a León X de Rafael.
En 1551 se edita el plano del ingeniero militar Leonardo Bufalini. El
plano, una gran xilografía, recreaba las reformas urbanísticas realizadas
en los pontificados de Sixto V y Pablo III; se reconstruía de modo casi
científico la ciudad en su dimensión y orientación, destacando
elementos topográficos, el trazado viario y los principales monumentos
y edificios. Bufalini representó los instrumentos que utilizó para sus
mediciones.
La vista de Bufalini ponía de manifiesto como la imagen de Roma
se había convertido en instrumento fundamental para la difusión de la
cultura, para la propaganda política y espiritual de la ciudad.
Diez años después, en 1561, Pirro Ligorio realizaría un trabajo
similar, L’Antiquae Urbis imago accuratissime ex vetustis monumenteis
formatas. Representación científica de la Roma antigua de partir de la
investigación arqueológica.
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Segunda parte
LA CIUDAD REAL
TEMA IV
La ciudad y la mirada científica
Introducción
Se puede diferenciar dos tipos de representaciones gráficas de la
ciudad: como espacio medido y representado científicamente, como
espacio simbólico. La imagen puede estar metida por cuadrantes,
ballestillas y otro tipo de instrumentos, sus trazados y forma pueden
ser interpretados como símbolos cósmicos, políticos o religiosos.
Algunas vistas urbanas incorporan imágenes de santos que las
protegen, como la vista urbana de Caracas del siglo XVIII o la vista de
Venecia de Barbari con la imagen de Neptuno.
En la representación científica distinguir dos formas de enfocar la
imagen: la que prima el ojo del pintor y la que busca los detalles
primando los instrumentos científicos.
Medir la ciudad no aplicaba absoluta fidelidad en la representación,
a menudo el dibujante cambiaba los puntos de vista para así
engrandecer o hacer más reconocible una ciudad. Así lo hizo van den
Wyngaerde con la vista de Venecia, la catedral aparece vista desde
poniente mientras la vista general está tomada desde el norte. Desde el
siglo XVI se puede hablar de perspectivas multifocales.
La invención de la perspectiva permitió crear imágenes verosímiles.
Dicotomía entre aplicación de geometría descriptiva y las leyes ópticas
de la perspectiva. En la pintura del norte de Europa se tendió a recurrir
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TEMA V
La ciudad en palacio
Introducción
La imagen de la ciudad llevó a los palacios en distintos soportes y
con distintas técnicas: en pintura, ya fuera mural, entabla por lienzo;
dibujo, forma de hacer las que se guardaban en las colecciones y
bibliotecas privadas; y, finalmente, tapices o ricos escritorios. Los
fondos de pinturas de tema histórico, mitológico, o incluso retratos,
representaban ciudades de los siglos XVI al XVIII.
Son imágenes, sino absolutamente realistas, verosímiles e
identificables. Antes se incorporó la imagen de ciudad ideal
renacentista, taraceas del palacio ducal de Urbino, la Alegoría del Buen
Gobierno de Lorenzetti en el Palacio Público de Siena.
Carlomagno tuvo mapas de Roma y de Constantinopla, el estudio
de los mapas formaba parte de la educación de las élites. Lo normal fue
que las ciudades se representasen mediante signos que las asemejaban
forma urbana, vistas “y cónicas”. Un caso es la imagen de Roma de las
miniaturas del Trés Riches Herues du Duc de Berry (1413-1416),
amurallada la forma próxima al círculo, edificios perfectamente
identificados, síntesis que va a ser una imagen repetida en los entornos
palaciegos del Quattrocento.
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cual también nos cuenta que decorar las viviendas con mapas no era
exclusivo de los grandes palacios.
1.1 Florencia
En el palacio de los Médicis, en la “Guardaroba Nuova”, contamos
cartas geográficas realizadas por el cosmógrafo Egnazio Danti, entre
1563 y 1575, por encargo de Cosme I de Médicis. A Danti se deben 30
mapas, siendo el resto realizados por Stefano Buonsignori y otros. En
la estancia, el cielo y la tierra estaban representados con ambición de
totalidad. En el patio llamando “de Michelozzo” del palacio Vecchio se
pintaron 17 vistas de ciudades del imperio cuando en 1565 el duque
Francisco I se casó con Juana de Austria, hija del emperador Fernando
I. Muchas fueron especialmente dibujadas “en perspectiva” para poder
convertirse en decoración de la alianza entre los Médicis y los
Habsburgo, no repetían los modelos típicos utilizados en los grabados.
El duque encargo vistas de Florencia y de otras ciudades toscanas a
Vasari. La situación de guerra en Europa enfatizó las imágenes urbanas
y la potencia de sus fortificaciones.
Destacar el patronazgo femenino de la emperatriz Isabel, Eleonora
de Aragón para Ferrara, Isabella d’Este para Mantua o Leonor de
Toledo.
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3. Libros y tapices
Hubo un material enorme de vistas urbanas que pasaron a formar
parte de las colecciones de los reyes o la nobleza sin llegar jamás a la
imprenta. El gusto por los atlas que describían territorios y ciudades,
preferencia por las ciudades que el gobernante había fortificado, se fue
generalizando desde finales del siglo XVI y sobre todo a lo largo del
siglo XVII. En España se produjo la descripción de las plazas de Orán y
Mazalquivir por Leonardo Turriano. Felipe III encargaría en 1601 a
Bautista Antonelli una descripción de los puertos y fortificaciones de
las Indias, a Tiburzio Spannocchi en 1602 una descripción de las
fortificaciones españolas. Felipe III prohibió la publicación de estas
vistas. En Florencia, Fernando I encargo en 1602 un atlante de ciudades
fortificadas a Matteo Neroni. Hubo dos tipos de atlas, los creados por
el propio ingeniero y los realizados por pintores que partieron de
dibujos proporcionados por otros.
Ejemplos de los segundos son el atlante de Neroni o el atlas
encargado en 1655 por don Gaspar de Haro, marqués de Heliche, en el
que el pintor fue Leonardo de Ferrari ejemplo del primer tipo son los
atlas de Spannocchi, Turriano o Texeira.
Hubo un tercer tipo de atlas militares, simples recopilaciones de
vistas y plantas, como Recuil de cartes, plans et dessins de la colección
del Social Mariscal d’Estrées, vicealmirante de Francia, y otras
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Tema VI
Los signos de la grandeza urbana:
El Civitates Orbis Terrarum
Introducción
Los seis tomos del Civitates Orbis Terrarum, Georg Braun, Franz
Hogenberg y colaboradores, constituyen un instrumento fundamental
para la compresión del fenómeno urbano en Europa en la primera Edad
Moderna. Dentro de la obra podemos encontrar todo tipo de plantas y
vistas a vuelo de pájaro, la forma urbis, la construcción de apariencias
urbanas representativas, la inserción de la ciudad en el paisaje, su
relación con el territorio, las técnicas de constructivas adoptadas en las
distintas áreas geográficas, las costumbres y el folclore.
Nos ofrece una visión de las ciudades basada en una cultura
arquitectónica anclada en regionalismos y en tradiciones
constructivas. El único elemento unificador que podemos encontrar es
el representado por la arquitectura militar abaluartada.
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4. Ciudades en guerra
Entre las imágenes que contiene el libro segundo (1575) se incluye
una vista a vuelo de pájaro de Túnez. La ciudad quedaba al fondo
perfilada dejando que todo el espacio de lástima lo ocupe el feroz
enfrentamiento que tuvo lugar el año anterior entre la guarnición
cristiana de la ciudad, reconquistada por don Juan de Austria y el
pérfido enemigo turco. Las dos plazas fuertes cristianas, la Goleta y la
Nova Arx proyectada por el ingeniero Gabrio Serbelloni, resistirán sólo
durante algunas semanas el ataque enemigo.
El Atlas muestra una imagen de Túnez como instrumento para
hacer ostentación del poder de la cristiandad y su ejército, funcionando
como memento ante un público europeo cada vez más amplio, de la
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Tercera parte
FORMAS DE APROPIACIÓN
TEMA VII
La ciudad que dibujan los ingenieros
Introducción
La ciudad que dibujan los ingenieros es aquella que han visitado,
han medido. Sus imágenes fueron consideradas secretas por los
monarcas, podían proporcionar información al enemigo.
Se ha señalado la coexistencia de dos tipos de “retratos” urbanos
hechos por los ingenieros: los que tienen una finalidad práctica y los
que “celebran” la empresa una vez conseguido los objetivos. Los
primeros son secretos y su principal destino de la guerra, los segundos
tienen como finalidad la promoción y celebración. Fueron realizados
para príncipes y consejeros, basándose en la información que
suministraban se tomaban las decisiones oportunas sobre construcción
de fortificaciones, derivó de otras, ampliaciones de la ciudad…, a veces
era necesario trasladar al ingeniero al lugar formar con exactitud el
estado de sus unas obras. Leonardo Turriano viajó a Orán y
Mazalquivir para conocer in situ las razones por las que nos estaban
siguiendo las trazas de esas fortificaciones que años antes había dado
otro ingeniero, Jacome Palearo Fratino “el fratín”.
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ingenieros del rey, creado en 1691, con dibujos que iban del mapa a la
corografía, para centrarse después de las fortificaciones. Spannocchi
realiza una carta geográfica que sitúa la ciudad en el territorio lo que
nos permite comprender la necesidad de fortificar la para la estrategia
defensiva del imperio, luego una vista corográfica en perspectiva o
perfil y, finalmente, en planta, una descripción detallada de aquello que
ya existía en sus defensas y de lo nuevo que había que llevar a cabo.
En el siglo XVIII, una vez fundada la Academia de Matemáticas de
Barcelona (1716) para la formación de ingenieros, además de éstos hubo
“delineadores”, que trabajaban a las órdenes de los ingenieros
directores, y que pueden llegar a ser ingenieros. Se les enseñaba a
levantar “plano y perfiles”, hacer mapas, debían saber aplicar los
colores. De todos se hacían varias copias por eso se encuentran dibujos
repetidos los archivos que guardan los planos militares del siglo XVIII.
El concepto de retrato urbano debería ser matizado cuando se
incluyen en ellos obras futuras de fortificación que los transformarían.
Ésa voluntad de perfeccionar lo que ya existe no le quita un ápice de
verosimilitud a lo que el dibujante de representar el papel, siempre se
indica mediante textos o códigos de colores lo que ya existe y lo que
está en proyecto.
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2. Códigos de representación
En los dibujos de los ingenieros se utilizaron códigos de colores
para indicar aquello que era viejo, lo que había que reformar, lo que
había que derribar, lo nuevo que se proponía hacer… Los planos de los
siglos XVI y XVII usaban el color rojo para indicar las defensas antiguas
y el amarillo para lo que se proyectaba nuevo. El verde representaba
obra ya construida, pero lo antiguo. Siempre se indicaba lo que
significaba cada color, ya que no siempre eran los mismos. En Francia,
el ingeniero Vauban en 1680 quiso unificar los códigos de colores
estableciendo que en rojo iría en las obras acabadas, irían en gris o tinta
china si no estuvieran revestidas de piedad, los proyectos irían en
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amarillo y los viejos muros absorbidos por la nueva muralla con línea
de puntos. En la Real y Militar Academia de Matemáticas de Barcelona
unas de las materias que se estudiaban eran lo que significaban los
distintos colores las cartas geográficas.
Éstos códigos de representación fueron especializando los dibujos,
en el siglo XVIII resulta más difícil reconocer la autoridad de un dibujo.
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Europa las curvas de nivel para indicar el volumen sobre planos, los
modelos de bulto fueron sustituidos por los más científicos y fáciles de
archivar.
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TEMA VIII
Nuevas enemigas o desconocidas
Introducción
Un mapa es un tesoro que permite conocer, comprender y viajar
por el mundo. Ningún descubrimiento se hizo sin mapas, siempre más
exactos tras las expediciones, de todos los viajes regresaron sus
protagonistas contando maravillas de las ciudades descubiertas con
propuestas de fundación de ciudades nuevas. Durante el siglo XV se
consolidaba el sentido de la vista como el que de forma más inmediata
permitía acceder al conocimiento, los mapas eran uno de los mejores
instrumentos mnemotécnicos ya que nos impresionan profundamente
y permanecen en la memoria. Georg Braun en la introducción al
Civitates recordó aquí Aristóteles consideraba a la vista el primero de
los sentidos.
El que un pintor acompañará a un viajero ilustre no era extraño. La
imagen urbana como recuerdos de viaje es una constante. Por ejemplo,
en el siglo XVII el pintor Pier María Baldi acompañó a Cosme III de
Médicis en su viaje por España, se conservan dibujos de ciudades
españolas, así como textos que describen estas ciudades.
La ciudad podía ser la protagonista de los dibujos del viaje o
aparecer incorporada a los mapas. Se estandarizaron los signos
urbanos, normalmente conforma amurallada y/o torre.
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3. Descubriendo al otro
El mercader Marco Polo admiro las grandes ciudades de China,
especialmente el comercio, el número de riqueza de los mercaderes de
las ciudades. También admiraba a los buenos puertos, los palacios
como las murallas, la belleza como el tamaño, la presencia de un gran
río por la riqueza de la comarca en su Libro de las maravillas del mundo.
La ruta de la seda, junto a otras rutas, hicieron de los venecianos los
mejores conocedores de oriente. El libro de Marco Polo fue incluido
por Ramusio en la recopilación de viajes que hizo en el siglo XVI y en
el de De Bry en el XVII. Partiendo de la ciudad de lo que relata, las
ciudades eran algo en lo que los viajeros siempre se fijaban, ante las
imágenes, sobre todo si se elaboraban por quien no había viajado,
fueron asimiladas a las ciudades conocidas.
La era de los descubrimientos corrió pareja con la pasión de los
príncipes y coleccionistas por la posesión de mapas: Lorenzo el
Magnífico, Isabella d’Este, los reyes portugueses, Felipe II de España o
Enrique VIII de Inglaterra. Las vistas de El Cairo y Jerusalén adoraron
uno de los palacios de la Mantua de los Gonzaga a comienzos del siglo
XVI. La ciudad por excelencia de oriente de la Jerusalén, muchas veces
representa de forma simbólica. Ésta junto con Damasco o Alejandría
fueron ciudades escenarios urbanos: dibujo de Jacopo Bellini con Cristo
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TEMA IX
La veduta y el viaje
Introducción
El término vedutismo define un género pictórico donde el
protagonista es el paisaje urbano representado según las reglas de la
perspectiva. Este género adquirió autonomía a partir del siglo XVIII a
través de tres escuelas: Venecia, Roma y Nápoles.
Durante el siglo XVIII este tipo de pinturas fueron muy populares,
en su éxito fue decisivo el interés hacia la cultura y el arte de Italia
urgido en el seno de la cultura Ilustrada.
Las vedute alcanzaron en el siglo XVIII un gran auge comercial y
artístico en el que intervino de forma decisiva la moda del Grand Tour.
Los viajeros adquirían en las diferentes ciudades objetos a modo de
souvenirs, entre ellos los objetos más demandados fueron las estampas
con imágenes de monumentos y vistas de ciudades, lo que explicaría el
éxito de la vedute como género y su rápida expansión.
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4. Vedute de Roma
Durante el siglo XVIII, con la consolidación del género de la veduta
y la expansión del Grand Tour, la iconografía de la ciudad conoce un
nuevo momento de fortuna, especialmente gracias a los grabados. Los
coleccionistas y viajeros demandaban este tipo de obras, centradas en
las ruinas de la Antigüedad y la reconstrucción de edificios o conjuntos
urbanos de época clásica, yo también los conjuntos de la Roma
moderna: la plaza de España, la Fontana de Trevi, la plaza del Popolo,
los principales palacios e iglesias… Los descubrimientos de Pompeya y
Herculano rivalizarían con los descubrimientos arqueológicos de la
Grecia antigua. A esta Roma moderna se dedicó uno de los grabadores
más importantes de la ciudad, Giuseppe Vasi, ejerció importante
influencia sobre grabadores contemporáneos, especialmente sobre
Giovanni Paolo Pannini y Piranesi.
Giovanni Paolo Pannini realizó a partir de 1764 37 vistas de las
cuatro principales basílicas y de los más importantes monumentos de
Roma. Son famosos sus cuadros Galería de Vistas de la Roma antigua
(1758) y Galería de Vistas de la Roma moderna (1759), bajo encargo de
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