Fragmentos de Lo Queer - Interactivo

Esta compilación pretende un mapa en el cual localizar escenas
Fragmentos de lo queer Lucas Martinelli (comp.)

CS
clave en América Latina e Iberoamérica que confrontan tradiciones
epistemológicas y estéticas. Los estudios queer enriquecieron y
renovaron el arte, su sistema de producción y la organización de
su crítica e historia. Sin embargo, estas contaminaciones no fueron
adoptadas por los mismos puntos de vista. Cada ensayo es un
recorte de los pliegues en los que la sexualidad y el cuerpo generan
un choque con lo que el pensamiento académico solía entender
por político, subjetivo y nacional. Antes que presentar una
homogeneidad teórica, los ejes que organizan los textos sugieren
una mirada sobre los fragmentos de la red común heterogénea.
Se trata de reapropiaciones de la teoría que se desplazan hacia un
horizonte ya señalado por las obras: abrir nuevos rumbos para la
imaginación estética y política que nos permitan vivir mejor.
Fragmentos de lo queer
Arte en América Latina e Iberoamérica
Lucas Martinelli (compilador)

Denilson Lopes , Gabriel Giorgi , Julián Daniel Gutiérrez Albilla, Adrian Melo,
Cecilia Palmeiro, Fermín Acosta, Ezequiel Lozano, Facundo Saxe, Atilio Rubino,
Alexjandro Varderi, Felipe Rivas San Martín, German Garrido, Lucas Martinelli,
Denise Pieniazek y Romina Smiraglia.
COLECCIÓN SABERES CS
Lucas Martinelli (compilador)

Denilson Lopes , Gabriel Giorgi , Julián Daniel Gutiérrez Albilla, Adrian
Melo, Cecilia Palmeiro, Fermín Acosta, Ezequiel Lozano, Facundo Saxe,
Atilio Rubino , Alexjandro Varderi, Felipe Rivas San Martín, German
Garrido, Lucas Martinelli, Denise Pieniazek y Romina Smiraglia.
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
Decana Secretaria de Investigación Subsecretario

Graciela Morgade Cecilia Pérez de Micou de Publicaciones
Matías Cordo
Vicedecano Secretario de Posgrado
Américo Cristófalo Alberto Damiani Consejo Editor
Virginia Manzano, Flora
Secretario General Subsecretaria de Bibliotecas
Hilert; Carlos Topuzian,
Jorge Gugliotta María Rosa Mostaccio
María Marta García Negroni |
Secretaria Académica Subsecretario Fernando Rodríguez, Gustavo
Sofía Thisted de Transferencia Daujotas; Hernán Inverso, Raúl
y Desarrollo Illescas | Matías Verdecchia,
Secretaria de Hacienda
Alejandro Valitutti Jimena Pautasso; Grisel Azcuy,
y Administración
Marcela Lamelza Subsecretaria Silvia Gattafoni | Rosa Gómez,
de Relaciones Rosa Graciela Palmas | Sergio
Secretaria de Extensión
Institucionales Castelo, Ayelén Suárez
Universitaria y Bienestar
e Internacionales
Estudiantil
Silvana Campanini
Ivanna Petz
Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras

Colección Saberes
Imagen de tapa: Felipe Rivas San Martín, Ideología (2011),

vídeo-performance. Santiago de Chile.
ISBN 978-987-4019-06-6
© Facultad de Filosofía y Letras (UBA) 2016
Subsecretaría de Publicaciones
Puan 480 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina
Tel.: 4432-0606 int. 167 - [email protected]
www.filo.uba.ar
Fragmentos de lo queer : arte en América Latina e Iberoamérica /

Denilson Lopes ... [et al.] ; compilado por Lucas Martinelli. -
1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Editorial de la
Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires, 2016.
355 p. ; 20 x 14 cm. - (Saberes)
ISBN 978-987-4019-06-6
1. Arte Americano. 2. Arte Latinoamericano. I. Lopes, Denilson II. Martinelli,
Lucas, comp.
CDD 709.8
Índice
Fragmentos de lo queer 17
(In) Visibilidad 21
Políticas del bios 21
(Contra) Escrituras Trash-Heterotopías 22
(Trans) Posiciones - Sur y Norte / Norte y Sur 23
Coordenadas plásticas: Chile / Venezuela / Argentina 24
Más allá de las imágenes 25
Por una nueva invisibilidad 27

Denilson Lopes
Temporalidad del sobreviviente 41

Gabriel Giorgi
I — Reliquia viva 41
II — Historia médica 44
III — Dos contornos de la subjetividad 48
IV — El virus, el animal, el espectro 50
V — Biopolíticas 53
VI —Una vida 55
La poética y política femenina/queer
de la danza/arte de performance de La Ribot
Horizontalidad y quietud en Another Bloody Mary (2000) de Still
Distinguished 59
Julián Daniel Gutiérrez-Albilla
Horizontalidad y quietud en Another Bloody Mary (2000) de Still Distinguished 59
Literatura y sida: los nuevos monstruos 89

Adrián Melo
I 89
II 94
III 97
IV 100
IV - 101
V 103
Derivas de lo queer en la Argentina: hacia una genealogía 107

Cecilia Palmeiro
Introducción 107
Perlongher y el Frente de Liberación Homosexual 109
Belleza y Felicidad 120
Crisis 124
Eloísa Cartonera: literatura sudaca border 127
Conclusión 130
Irradiaciones, emulsiones virulentas y contraescrituras queer

Un mapeo de experiencias cinematográficas sexo-disidentes en
Iberoamérica 137
Fermín Eloy Acosta
Descentrando el lenguaje 138
Hacia un primer mapeo de contraescrituras 142
Geografías de lo abyecto. Contracartografías queer 143
Fracturas e hibridaciones documentales 146
Reactualizaciones y reapropiaciones de género 148
Cine y desobediencias sexuales en Iberoamérica. Primeras conclusiones 150
Reflexiones sobre Ejecución (1969) como desmontaje

de la heteronorma en el teatro 155
Ezequiel Lozano
Reflexiones sobre Ejecución (1969) como desmontaje de la heteronorma en el teatro 155
Genealogías disidentes de la teoría queer

Judith Butler/John Waters, Gender Trouble/Female Trouble
y la torsión transnacional de Isabel Sarli 175
Facundo Nazareno Saxe y Atilio Raúl Rubino
I. Introducción 175
II. Una genealogía (infinita) del pensamiento disidente 176
III. Armando Bo e Isabel Sarli 177
IV. John Waters e Isabel Sarli (La resignificación queer de la diva de Armando Bo) 179
VI. John Waters y Judith Butler (Female Trouble, 1974 y Gender Trouble, 1990) 183
VII. Representación transnacional de las sexualidades disidentes:
respecto a la supuesta “intraducibilidad” del término queer 186
VIII. De John Waters/Divine a Armando Bo/Isabel Sarli 189
IX. Conclusiones 192
Alexander Apóstol y el Kitsch Hispanoamericano

Apuntes para una mirada queer 199
Alejandro Varderi
Alexander Apóstol y el Kitsch Hispanoamericano: Apuntes para una mirada queer 199
Tiempos disidentes: filiación materna en las teorías del arte

desde los 70 en Chile 219
Felipe Rivas San Martín
Tiempos disidentes: Filiación materna en las prácticas artísticas
y políticas desde los 70 en Chile 219
Estéticas y políticas sexuales en Chile 221
Feminismo y travestismo 223
Política sexual: travestismo y homosexualidad 227
Monoteísmo homosexual: la escena del arte gay 233
Disidencia sexual y feminismo reciente: abortos ilegales y maternidades en disputa 238
Política drag: la demanda desde un cuerpo impropio 245
Cuerpos del pop porteño

Las poses desobedientes de Alfredo Arias y Juan Stoppani
en los sesenta argentinos 251
Germán Garrido
Locas del Di Tella 255
Políticas y poéticas de la pose 264
Formas de vida 274
Exclusión y libertad en La Raulito de Lautaro Murúa 279

Lucas Sebastián Martinelli
Cosa juzgada 280
La sombra 281
Entre la cárcel y la cerradura 282
No ser mujer 286
El testimonio 288
Escapar al mar 289
Gustavo Ferreira: un alma que no tiene género 293

Denise Pieniazek
Continuar con la tradición de la academia 294
Relaciones intertextuales y estéticas en sus obras 296
Concepción del arte como liberación del ser y del artista como médium 297
El erotismo de la muerte, una estética alternativa de la sensualidad 299
Un erotismo de la queerness 301
El alma no tiene género 306
Criaturas de barro que trascienden tiempo y espacio 307
Sexualidades de(s)generadas
Algunos apuntes sobre el postporno 311
Romina Smiraglia
Introducción 311
Un fantasma recorre la industria pornográfica, el fantasma del postporno 314
Hazlo tú mismx (DIY) 318
Postporno o porno para mujeres 322
A modo de reflexión final 327
Los autores 332

A Pedro Lemebel por hacer literatura
de su carne india, pobre y sudaka.
A Lohana Berkins por su lucha, que es la nuestra.

Agradecemos particularmente a Ricardo Manetti.
Sin su aliento este libro no sería posible
Ésta es una carta dirigida a tus ojitos oblicuos que
de mil maneras intentan imaginar ese gran charco
azul que no es como te lo cuenta la profesora en
el colegio describiendo la parte más extensa del
Titicaca, esa zona donde el cielo se recuesta sobre
las aguas verde musgo, donde no hay cerros y el
horizonte desaparece en esa lama esmeralda, que
de alguna manera también semeja un ojo de mar.
Pedro Lemebel, “Canción para un niño boliviano

que nunca vio la mar” en Bésame de nuevo forastero
El texto es (debería ser) esa persona audaz

que muestra su trasero al Padre Político.
Roland Barthes, El placer del texto
Esta sensibilidad insiste también en el principio de

que la oeuvre en el viejo sentido (de nuevo, en el
arte, pero también en la vida) no es posible.
Solo son posibles «fragmentos».
Susan Sontag, Notas sobre lo camp
El efecto barroco no solo disciplina y disipa

los ornamentos, sino arquitecta también una
mirada caleidoscópica, que no impone a los
fragmentos que registra en su exploración la
unidad preconcebida de su propia programación.
Néstor Perlongher, “La barroquización”

en Prosa Plebeya
Lucas Martinelli
Esta compilación pretende un mapa en el cual localizar

escenas clave en América Latina e Iberoamérica que con-
frontan tradiciones epistemológicas y estéticas. Los estu-
dios queer enriquecieron y renovaron el arte, su sistema de
producción y la organización de su crítica e historia. Sin
embargo, estas contaminaciones no fueron adoptadas por
los mismos puntos de vista. Cada ensayo es un recorte de
los pliegues en los que la sexualidad y el cuerpo generan
un choque con lo que el pensamiento académico solía en-
tender por político, subjetivo y nacional. Antes que presen-
tar una homogeneidad teórica, los ejes que organizan los
textos sugieren una mirada sobre los fragmentos de la red
común heterogénea. Se trata de reapropiaciones de la teo-
ría que se desplazan hacia un horizonte ya señalado por las
obras: abrir nuevos rumbos para la imaginación estética y
política que nos permitan vivir mejor.
En los últimos años habitamos un período primaveral.
Nos encontramos en una zona beneficiada con la pro-
mulgación y aprobación de leyes para identidades que
17
fueron históricamente relegadas. Los estudios queer, jun-
to a otras prácticas y saberes, abrieron un canal que nos
permitió figurar y existir en las leyes. La felicidad puede
confundirse con la sensación de que ya está todo hecho.
La situación es injusta para quienes tienen deseos y mo-
dos disidentes de vivir juntos, no sólo en geografías le-
janas, Oriente Medio o Rusia; sino en países de América
Latina y aún en Argentina se hace oídos sordos a palabras
como homofobia y con saña se aplica de memoria un cas-
tigo para cada cuerpo que no se ajusta a la heteronorma.
Las muertes por transfobia, por abortos malhechos en la
clandestinidad y la pobreza y de aquellos seres al mar-
gen que —a pesar de su sensibilidad diferente, eufemismo
paradójico— no fueron afectados por las políticas de in-
clusión, dan cuenta de lo que aún queda por hacer.
A más de dos décadas de su ingreso al territorio, la hora
de la teoría queer ha llegado.
Está en la inmanencia de su ocaso, nunca tan cristal-
izada y quieta en un estante de library in o en una cat-
egoría de festival de cine cool. Nos encontramos con una
palabra que no es vital. No resuena en la historia individ-
ual de nuestros cuerpos. No nos incomoda. Cada vez que
alguien dice queer en una reunión, su acentuación será
una huella de inteligencia y refinamiento. ¿Puede ser dis-
ruptivo un concepto que ante -todo necesita una expli-
cación? En concreto, ¿quiénes somos los entendidos de
la teoría queer? Los sujetos de la identificación queer, son
aquellos que no pueden articular esa palabra. Quienes
no pueden reponerla como un concepto clave, coletazo
vivaraz de la academia sajona y todo aquello referido a
la abyección que los entendidos se encargan de divulgar,
vuelven a preguntar: «¿Qué es lo queer?»
Pretender un puente con la sociedad puede resul-
tar utópico o innecesario para los escépticos. Pero si el
18 Lucas Martinelli
impulso renovador de la producción de teoría tiene un sen-
tido en nuestras vidas, es la deuda con la sociedad. Ganar
el campo de batalla de los imaginarios en pugna sobre lo
que consideramos necesario es una tarea que nunca ter-
mina y se renueva en cada generación. Transmitir un le-
gado y recuperar la conciencia del sufrimiento al que se
someten nuestras comunidades es justo, porque aún hoy
se perpetúa la violencia. Queremos recuperar el gesto dis-
ruptivo de la Queer Theory, ese grito de dolor devenido afir-
mación política y arma de ataque a lo establecido. Para eso,
hay que escapar de la domesticación de la teoría: elaborar
nuestras nuevas estrategias discursivas, cuestionar lo here-
dado y recuperar el poder de esa fractura queer que ya ha
quedado atrás. Tal vez debamos buscar en los intersticios
del lenguaje, como bien nos enseñó Néstor Perlongher, en
la proliferación de significantes. Donde hay más nombres,
denominaciones y nomenclaturas, hay más espacio para
que cada uno asuma sus propias identificaciones, rememo-
rando siempre que se trata del puro flujo del carnaval de la
vida. Tomemos las máscaras de papel y después de usarlas
hagámoslas arder para iluminar la oscuridad de las identi-
dades rígidas (rigor mortis), porque queer ya es una más.
¿Cómo generar conceptos —réplicas de praxis— que ve-
hiculicen nuevos regímenes de sensibilidad que mejoren
las condiciones precarias de las existencias queers?
Tenemos que abrazar las disidencias. Hacernos cargo del
desecho y lo inasimilable, con las tensiones simbólicas que
esto conlleva. Juntar a las tortas, los putos, las travas, los
trans, las travestis, los jotos, las mariconas, los viados, los
andróginos, las bichas, las zapatão, las bolleras, lxs rarxs, los
discapacitados, las deficientes, los anormales, los manflo-
ros, las perversas, l*s BDSM’s y con todos hacer una comu-
nidad que se exprese como ausencia insurrecta de normal-
idad que contagie y disuelva la normalidad misma. Recibir
Introducción 19
juntos esos golpes e insultos callejeros a los cuales estamos
expuestos quienes nos corremos de la vereda heterosexual,
reproductiva, patriarcal, blanca, burguesa y falocéntrica, y
devolverlos con nuevas palabras de beligerancia. Debemos
recordar siempre, para no caer en los pliegues de una ide-
ología queer casi dominante, que la sexualidad nunca es en
sí misma una forma de opresión si no está articulada con
un sistema que forcluye por distintas vías.
Si lo queer ha devenido lugar seguro en la academia, debe-
mos incomodarnos. Desde nuestro conocimiento situado,
hay que construir nuevos conceptos-molotov para hacer
estallar los lesbian and gay studies, los queer studies y todo
intento de imitación de la cultura straight. Hacer añicos el
pretendido espejo de la normalidad y el encasillamiento
al que nos somete la academia. Ya no se trata de visibili-
dad, sino de vitalidad. La tarea que tenemos por delante es
la de hallar nuevas respuestas para las viejas preguntas.
Revisemos los restos de lo que nos llega, busquemos entre
los desperdicios de lo que nos queda y con esos fragmentos
de teoría arquitectemos nuestro propio gran caleidoscopio
para un ojo que mira desde el sur.
En América Latina, los entendidos de lo queer vivimos
en una comunidad que observa el Titicaca y en ese espejo
acuoso imagina mirar el mar.
El mar nos espera afuera de la academia, todavía por
hacerse.
20 Lucas Martinelli
(In) Visibilidad
Las preguntas raras retornan torcidas: ¿Qué es lo queer?

¿Quiénes somos queers?
Denilson Lopes comienza su ensayo deteniéndose en el
término queer desde Brasil y se pregunta sobre las estrate-
gias políticas de la visibilidad. En una época transnacional,
cualquier intento de identidad es cooptada rápidamente
por el neoliberalismo. Junto a Silviano Santiago, figura
central de la literatura y crítica brasileña, otorga herra-
mientas conceptuales para reconsiderar si lo que debemos
desear es ser visibles o simplemente dejar de serlo.
Políticas del bios
Al retomar el pensamiento de obras como las de Michael

Foucault, Gilles Deleuze o Giorgio Agamben y gracias al
recorrido biopolítico que realiza la filosofía en la segunda
mitad del siglo XX, la discusión versa sobre los límites de lo
humano y lo no humano. Emerge el animal.
Gabriel Giorgi reflexiona respecto al (sobre) viviente. A
partir de la película E agora? Lembra-me de Joaquin Pinto.
La enfermedad o el contagio se vuelve el límite subjetivo
de la temporalidad humana, inherente a la materia viva, al
ser biológico. El documental plantea al sida y la hepatitis
C como un acontecimiento que reorganiza los modos de
vivir en comunidad y tensa los límites del tejido de afectos
que ponen en relación al “yo” —anclado a un cuerpo— con
todo un proceso de inteligibilidad social.
Julián Gutiérrez Albilla describe las performances de La
Ribot —bailarina/artista—, las denominaciones fluctúan.
El espacio es una galería de arte y el texto crítico intenta
captar algo que se escabulle: un cuerpo erótico deja una
Introducción 21
estela efímera y permite, en una lúcida reflexión sobre el
arte contemporáneo, desmantelar las nociones esencialis-
tas de la identidad y la subjetividad.
Adrián Melo sostiene que la emergencia del sida, en

tanto enfermedad contemporánea, modificó la literatura.
A lo largo de la historia, el vínculo entre una enfermedad
y la sociedad se condensó como amenaza simbólica. Los
nuevos miedos, obsesiones e ideas que acarrea el sida, se
recrean y subvierten por medio de la producción de seres
monstruosos en las obras.
(Contra) Escrituras Trash-Heterotopías
Toda escritura de la historia puede ser leída a contrapelo.

Así como toda historia puede ser, de antemano, contraes-
crita. En tanto escrituras menores, inscriben otros espacios
posibles. Estos recorridos de literatura y cine construyen
cartografías de lo queer al sur.
Cecilia Palmeiro historiza la intervención de la teoría
queer en Argentina y señala prácticas previas de activismo
político y literario. En continuidad con los viajes, traduc-
ciones y contrabandos entre Argentina y Brasil iniciados
por Néstor Perlongher en la década del ochenta, destaca el
desenvolvimiento de dos proyectos literarios alternativos
que —desde la crisis del 2001— se hacen cargo del legado
de la estética del trasheo como praxis revolucionaria. Entre
la erotización de la política y la politización del cuerpo,
una crítica al concepto de identidad: el devenir de las de-
rivas deseantes.
Fermín Eloy Acosta brinda un panorama de películas en
Iberoamérica entre los años 2000 y 2014. Retoma el de-
scentramiento del lenguaje narrativo clásico y patriarcal
22 Lucas Martinelli
pensado por la renovación de la teoría fílmica feminista y
gracias a la noción de subversión de la sintaxis en los tex-
tos fílmicos, propone tres ejes de análisis estético: las geo-
grafías de lo abyecto, las fracturas e hibridaciones docu-
mentales y las reactualizaciones de los géneros estéticos
canónicos.
(Trans) Posiciones - Sur y Norte / Norte y Sur
Los imaginarios socio-sexuales se ven motivados al

cambio por los traslados simbólicos entre un polo del con-
tinente y el otro. Las experiencias de contaminación, tales
como los viajes, las traducciones y los intercambios inter-
personales, permitieron la circulación de saberes que ayu-
daron a desnaturalizar la sexualidad.
Estas apropiaciones complejizan los intercambios queers
a la distancia.
Ezequiel Lozano analiza la productividad del texto
Fortune and Men’s Eyes (1967) del canadiense John Herbert
del cual bajo el nombre de Ejecución se produjo una pues-
ta en escena en Buenos Aires con la dirección de Agustín
Alezzo. Refiriéndose a un momento bisagra de la emergen-
cia de los discursos cuestionadores a las representaciones
tradicionales de la sexualidad —año 1969—, este artículo
permite reconstruir una obra en la que el ámbito carcela-
rio deviene escenario del terror anal.
Facundo Saxe y Atilio Rubino revisan el pensamiento
queer en sus traslados transnacionales y plantean una ge-
nealogía centrada en dos cinematografías clave para las re-
presentaciones disidentes en Argentina y Estados Unidos:
Armando Bo e Isabel Sarli, y John Waters y Divine. Estos
ejemplos sirven de argumento para repensar las disloca-
ciones de la teoría y la práctica.
Introducción 23
Coordenadas plásticas: Chile / Venezuela / Argentina
Un panorama estético sobre América Latina e

Iberoamérica resultará siempre incompleto. Cada nación
construye una narración histórica en base a sus procesos
sociales y políticos. En un intento de recomponer un senti-
do sobre aquello denominado latinoamericano, se propo-
nen los casos de Chile, Venezuela y Argentina para reponer
experiencias estéticas que cuestionan los límites de la his-
toria nacional y política. La pose, el travestismo, el camp y
el kitsch devienen constelaciones queers.
Alejandro Varderi analiza la obra del artista venezolano

Alexander Apóstol y construye los vínculos con un gobier-
no del que desprende las nociones de ruina y descomposi-
ción. Desde una mirada sobre el populismo, establece rela-
ciones con un kitsch latinoamericano que hace emerger las
cuestiones relativas a la identidad, la sexualidad y los usos
de la memoria.
Felipe Rivas San Martín vuelve sobre la categorización

de Nelly Richards respecto a la escena de avanzada y traza
una nueva lectura para esas prácticas. La noción de fili-
ación materna como dispositivo de lectura (re)dimensiona
una serie de relaciones entre el feminismo, la homosexu-
alidad, la estética travesti y la legalización del aborto.
Germán Garrido indaga sobre las políticas y poéticas

de la pose. En la Argentina de los sesenta, el Instituto Di
Tella y sus protagonistas son el centro de un sistema de arte
que se encargó de cuestionar la sexualidad desde el cosmo-
politismo. Las formas sensibles del pop art dieron lugar a
disrupciones queer.
24 Lucas Martinelli
Más allá de las imágenes
La sexualidad y la imagen generan dos posturas: o la im-

agen está ahí, a la espera inocente de ser fagocitada por una
mirada o se trata de una imagen culpable que busca como
bisturí rasgar el ojo.
Hay quienes creen que existen imágenes portadoras de
una potencia desestabilizadora, con tanto poder como
para pujar el mundo y transformarlo en un lugar mejor.
Lucas Martinelli retoma las imágenes de La Raulito (1975)

y los aspectos siniestros y políticos que esa extraña criatura
puede suscitar. Se proponen diferentes identidades que —
entre la exclusión y la libertad— funcionan como excusa
para revisar los cambios simbólicos del imaginario socio-
sexual desde aquella narración producida en el fragor de la
última dictadura hasta la actualidad.
Denise Pieniazek bucea por las profundidades de un

alma que busca disolver lo masculino, lo femenino y el de-
seo de fusión al que estos están asociados naturalmente.
Con esta entrevista de afán biográfico al artista plástico
Gustavo Ferreira, busca definir la estética de una creativi-
dad marcada por un erotismo simbolista asociado a la
muerte, la espiritualidad romántica y el clasicismo griego.
Romina Smiraglia se interesa por los mandatos que el

dispositivo pornográfico establece en el imaginario norma-
tivo socio-sexual. Desde la primera utilización del término
postpornografía, hasta su desarrollo en otros espacios,
hace un sumario de intervenciones, películas, performances,
talleres, grupos, artivistas y festivales de las sexualidades
de(s)generadas y el uso de los placeres visuales.
Introducción 25
Por una nueva invisibilidad
Denilson Lopes (UFRJ)
Traducción: Lucas Martinelli
Resulta fundamental pensar hasta qué punto la institucio-

nalización de una identidad LGBTS es necesaria o deseable.
Nombrar siempre es un peligro, pero si no nombramos,
lo harán otros. Dar un nombre no significa simplemente
clasificar, sino también explorar y discutir. La utilización
de queer 1 sigue siendo algo restringido a los circuitos aca-
démicos. Además, la falta de traducción lingüística po-
dría bien ser un indicio de falta de traducción intelectual.
Siempre está presente “el peligro constante en la traducción
de cualquier información cultural advenida de un registro
lingüístico minoritario: la tendencia a reducir las distincio-
nes de identidad, borrando así las distinciones sutiles que
son el epicentro de su sistema significante” (Larkosh, 2000).
Es necesario reflexionar sobre la opción de sexualidades
múltiples utilizada por el Festival Mix o el término GLS o
aún la categoría de homoerotismo, término clásico, puesto
otra vez en circulación entre nosotros por Jurandir Freire
1 Para otra posición ver Lugarinho, 2001.
27
Costa, con eco de los estudios universitarios, pero prácti-
camente no utilizado entre los militantes. La salida no está
en apuntar a un nombre único, sino en estrategias diferen-
ciales, dependiendo de las distintas realidades culturales y
regionales.
Personalmente, creí que la mejor respuesta sería una
alianza con el multiculturalismo para evitar un cerramien-
to intelectual, para componer espacios que nos den visibili-
dad y espesor. No se trataba de una incondicional adhesión
al modelo cultural norteamericano, sino de la necesidad
fundamental de ir más allá de todo proceso de guetización,
de toda política aislacionista. Fue y es necesario no perder
de vista el hecho de que toda identidad es relacional. El re-
dimensionamiento de la homosexualidad implica repen-
sar la heterosexualidad, así como la transitividad sexual
históricamente presente en la cultura brasileña, mucho an-
tes del boom de los años setenta y la bisexualidad. Pensar
la sexualidad y la afectividad implica discutir maneras de
adhesión a los proyectos colectivos y temas que se transiten
para el conjunto de la sociedad civil, como el intento de
militantes brasileños de incluir más decisivamente la ho-
mofobia en el espectro de la lucha por los derechos huma-
nos fundamentales, en una sociedad más justa para todos,
como viene siendo hecho con mayor suceso en relación al
HIV y sus portadores.
Por mi parte, nunca tuve una afición militante. Haber
conocido los grupos gays Arco-íris en Río de Janeiro y
Estruturação en Brasilia, haber participado en algunas de
sus reuniones, luego de haber vuelto de un período de estu-
dio en los Estados Unidos y Canadá, fue esencial para dejar
de tener una relación de silencio con la homosexualidad y
tener el coraje de tratar con mi propia experiencia y —al
poder hacerlo— sentirme un poco más parte del mundo. ¡Y
qué difícil que fue! Sin embargo, por increíble que pueda
28 Denilson Lopes
parecer, tenía sentimientos más fáciles de ser dichos en in-
glés que en portugués. Como era adolescente, en el fin de los
70 e inicio de los 80 en Brasilia, no tuve grupos de gays como
los que veo entre amigos más jóvenes, entre mis alumnos
ahora, con tanta visibilidad. Incluso respecto a amigos que
eran gays en la escuela secundaria o la Universidad, pude
enterarme mucho tiempo después de su orientación sex-
ual. En Arco-íris y sobretodo en Estruturação cuando volví
a Brasilia, me sentí más cómodo que en bares o discotecas,
encontré un espacio en el cual podía hablar y discutir acer-
ca de la homosexualidad con naturalidad, un espacio en
que me sentía parte, incluso al reconocer mis diferencias.
La alegría, la vitalidad con la que salía de muchas reunio-
nes fue determinante para cambiar las relaciones con mi
familia y amigos, sacarme un poco la imagen que todavía
me asombra de adolescente melancólico, una encarnación
de gay deprimido antes de los años 60. Pero en muchos as-
pectos yo estaba ahí en los 50. En los Estados Unidos, no se
hablaba de estas cuestiones. ¿No había gays o eran tímidos?
Puedo exagerar un poco, pero no demasiado. Muchos no
sienten la necesidad de hablar de su sexualidad, aunque a
mí me hizo sentir una gran diferencia saber no sólo que
me gustaban los hombres, sino saberlo desde la infancia.
Compartir esta experiencia, sin precisar decirlo con todas
las palabras, fue perturbador. Yo estaba ahí. Ciertamente
no escribiría lo que vengo escribiendo, no hubiese comen-
zado a hablar en mis clases o en congresos, si no hubiese
pasado por esta experiencia.
Es sobre esta experiencia que se construyó la percep-
ción de que mis responsabilidades como intelectual, gay
y brasileño no podían restringirse a las de un intelectual
orgánico, vinculado a un grupo social, sin tener en consid-
eración los complejos procesos de exclusión e inclusión so-
cial. No se trata de buscar aceptación o integración en una

sociedad injusta, en que el término gay se limitaría a otro
rótulo en una sociedad de segmentación de mercado. No sé
si es el momento de recuperar una tónica libertaria o radi-
cal, lo que puede parecer ingenuo o simplemente ineficien-
te, pero ciertamente me siento incómodo al ver cómo cada
vez más el término gay parece más bien un ítem banal de
nuestra clase media con complejo de Miami o Nueva York,
propagador de un consumismo desenfrenado.
En la búsqueda de referencias intelectuales que pudie-
sen lidiar con estos impases, el encuentro con la obra de
Silviano Santiago, especialmente a partir de la lectura de
su novela Stella Manhattan me hizo cambiar de ruta. Tal
vez ningún otro crítico de la cultura, entre los maestros de
nuestra generación, nos haya traído tanta inspiración para
la construcción de los estudios gay en Brasil como lo hizo
Silviano Santiago. Desde su ensayo antológico de 1971, “El
entre-lugar del discurso latinoamericano”, recientemente
reeditado, diferente de la perspectiva marxista con la que
va a insistir en los años 80, exclusivamente en la exclusión
por clase social, como Roberto Schwarz en su “Nacional por
substracción”.2 Silviano corre el velo de una ventana para
ver el horizonte de una sociedad en la que otras diferen-
cias también fueron excluidas como el indígena y el negro,
estableciendo un diálogo fecundo entre Brasil y América
Hispánica, que cada vez resulta de mayor relevancia, frente
a los desafíos del Mercosur y la hispanización de los EEUU.
Recientemente, cuando discutía con alumnos y profesores
de la UERJ, Silviano se presentó sustantivamente como “es-
critor, gay”, parafraseando a Murilo Mendes, que se hacía
llamar “escritor, católico”. En la publicación de Keith Jarrett
en Blue Note, compilado de cuentos asumidamente gays,
2 Para una lectura comparada de la crítica de Roberto Schwarz y Silviano Santiago, véase Eneida Leal
Cunha (1997).
30 Denilson Lopes
Heloísa Buarque de Hollanda nos recordó en la solapa del li-
bro que “no existen papeles sexuales muy definidos. Son im-
provisaciones que tienen como leitmotiv el ethos gay de una
permanente disponibilidad para el sexo”. Silviano además
escribe, de acuerdo con su obra ficcional, “El homosexual
astuto”, recusando la victimización y el “exhibicionismo
público, protestante, exigido al homosexual por los mov-
imientos militantes norteamericanos” (2004: 202) y defen-
diendo la búsqueda de formas más sutiles de militancia que
la de la política del outing (asumir públicamente la homosex-
ualidad). Silviano se pregunta en el final: “Si la subversión a
través del valiente anonimato de las subjetividades en juego,
proceso más lento de la concientización, ¿no suma mejor al
futuro dialogo entre heterosexuales y homosexuales, que el
enfrentamiento abierto por parte de un grupo que se auto-
margina, proceso dado por la cultura norteamericana como
más rápido y eficiente?” (2000: 15-16).
Es con esta cuestión en mente que busco rescatar la invi-
sibilidad, o la desaparición o la liviandad como estrategias
de mayor sutileza y menos confrontacionistas, en un con-
texto posidentitario y transcultural, teniendo como refe-
rencia las ficciones de Silviano Santiago y de Caio Fernando
Abreu como una alternativa a los discursos sobre la visibi-
lidad, hegemónicos entre los grupos militantes en las cien-
cias sociales.
Nuestra búsqueda comienza por Stella Manhattan, nove-
la de Silviano Santiago (1985), que transcurre en 1969
—cuando la dictadura militar se tornaba más salvaje en
Brasil— entre un grupo de brasileños en Nueva York. Una
isla brasileña en la isla de Manhattan. “Es allí, en el margen
colonial que la cultura de Occidente revela su ‘diferencia,
su texto-límite así como su práctica de autoridad” (Bhabha,
H. apud Hollanda, H. B. de 1991: 177). Tales márgenes no se
restringen a una división Norte-Sur, centro-periferia, ellas

pueden estar en el final del barrio, en los límites del cuerpo.
En ese espacio donde impera la mirada, los personajes son
verdaderas islas en movimiento, tal vez fuese mejor decir
flujos en constante (des)encuentro.
Ellos no son representaciones de clase o grupos sociales
sino imágenes que encierran la crisis del individualismo,
caracterizada por una progresiva pérdida por parte del su-
jeto de una identidad claramente definida, crisis de todo
el siglo XX, que se expresa en posturas que van desde un
narcisismo exacerbado, como el observado por Cristopher
Lasch, hasta el predominio de las asociaciones efímeras,
como las nuevas tribus cartografiadas por Michel Maffesoli3.
Esta crisis del sujeto se dibuja en un cuadro donde sen-
sibilidades transclasistas y transnacionales se confrontan.
Sujeto en el que la propia sexualidad se pone a la deriva.
“Pérdida de las mitologías viriles, y también de los em-
blemas femeninos —en beneficio de una mirada narcisísti-
ca transexual común a los dos (sexos) y que solo toma fal-
samente un aire de homosexualidad—” (Baudrillard, 1997:
67).
Esos personajes dobles constituyen verdaderas metáforas
de la realidad mediática cotidiana, donde cada persona qui-
ere brillar, aunque sea por un momento breve, como una
estrella fugaz. “Personajes sin fondo, sin privacidad, cuasi
imágenes de video en un texto espejado donde se cruzan
fragmentarias y veloces, otras imágenes, otros pedazos
de prosa igualmente anónimos, igualmente por la mitad”
(Sussekind, 1993: 240). Nueva York se constituye en laber-
into multicultural para personajes no más individualizados
sino frágiles fantasmas.
3 Para el desarrollo de esta cuestión, ver el ensayo de Denilson Lopes “Terceiro Manifiesto camp”,
publicado en O Homen que amava rapazes (2002). Aeroplano, Río de Janeiro.
32 Denilson Lopes
El juego de máscaras alcanza su clímax de complejidad
en el protagonista. Tres máscaras: Stella Manhattan, el fun-
cionario del consulado brasileño en Nueva York Eduardo
Costa e Silva y la empleada Bastiana. No se trata de heterón-
imos o dobles resultantes de una fractura interior del per-
sonaje, sino máscaras móviles, en diálogo, representadas
por la lengua, más que por una caracterización psicológica.
Sexos diferentes, comportamientos diferentes en uno solo,
flujos en corto-circuito.
El drama del protagonista se explicita en la medida que su
apego sentimental se contrapone a la dura lógica de Marcelo
(pp.184-5), este representa diferentes papeles sin que uno in-
terfiera en el otro. Eduardo es un sentimental en una época
donde los sentimientos son racionalizados, muertos con una
velocidad apasionante. La confrontación entre memoria y
mirada, central en la obra de Silviano Santiago, sirve para
repensar las posibilidades de una narrativa contemporánea.
Se pone en escena, una vez más, al personaje que recuerda el
mundo que lo olvida. Stella es un personaje entre la melan-
colía y la mascarada. La consciencia se torna mirada en crisis
frente a un mundo de simulacro.
El drama de lo efímero se completa con el de la experien-
cia sexual, en la voz de Marcelo: “la característica de la loca
(Bicha) hoy (entendamos 1969) es de una búsqueda con-
stante de estilo propio” (p. 212). La falta de identidad lleva a
la búsqueda de una subjetividad vía espectacularización de
sí mismo, siempre precaria, puesto que muta. Se acentúa la
fragilidad del protagonista por el desafío de subversión en-
tre las cadenas de la represión cotidiana. No debemos olvidar
que él fue “exiliado” en Nueva York por la familia y de los ecos
desde la dictadura militar en Brasil. Stella/Eduardo memo-
riosa, sentimental, confirma su diferencia frente a la mayoría
silenciosa y la minoría inserta en una práctica política de la
izquierda tradicional. Arrojada en lo cotidiano, día tras día.

Stella Manhattan representa el predominio de la fan-
tasía, de la ficcionalización de lo real en contraste con
esclerosis políticas y sexuales, que asumen posiciones
rígidas, inmovilizadoras. Stella está libre de la prisión
de otras miradas, aunque sufre en un mundo de fuga-
cidades. El momento de su cuerpo es anti-histórico, y
ahora concreto. Lo imaginario contra lo discursivo. En
el transcurrir narrativo, Eduardo desaparece gradual-
mente. Cuerpo de neón. Los vínculos con otros person-
ajes se van rompiendo. La pérdida completa de las refer-
encias viene simbólicamente como llamada del militar
del consulado brasileño, conocido como viuda negra,
que afirma que Sergio es padre de Eduardo. Ahí se da la
ruptura definitiva de la comunicación entre Eduardo y
el mundo. En el desarraigo, en la última pérdida del vín-
culo con la familia, la levedad de la soledad más plena.
“Eduardo no tiene más. Eduardo nunca tuvo. Pensó
que tenía, el estúpido. Pensó equivocado. Nadie tiene
Eduardo. Nadie tuvo a Eduardo algún día. Se sintió tan
suelto, tan suelto que todo el ambiente concreto y pesado
a su alrededor parece reducido a puro aire. Una piedra
en el aire. Un avión. Un meteorito. Un acróbata liberado
de la gravedad. Nada lo empuja más para la tierra. Un
cuerpo que no atrae lo que no es atraído. Suelto. (…) El
dulce placer de dejar la nada existir. La pluma al viento
que no quiere saber de los cuatro puntos cardinales, y si
quisiese, en nada la ayudaría” (p. 231).
El fin de Eduardo es el vacío, la rarefacción. No en tan-
to, el misterio de Stella no es el de la simple desaparición,
en sus varias versiones, sino de cómo lo visible se torna
opaco, una máscara en frente a la nada. La desaparición
de Stella revela la dificultad de la escenificación social y
del simulacro en la sociedad de masas, donde la intimi-
dad se ve invadida y el espacio público desvalorizado.
34 Denilson Lopes
Las posibilidades del juego que vivifican la subjetividad
por el uso de máscaras residen en la comprensión de la na-
turaleza imagética de la sociedad contemporánea. La más-
cara no es un disfraz de vacío existencial sino una táctica
de coexistir donde lo que prima es la velocidad. Hay una
confrontación permanente entre el deseo de pertenencia
y la deriva, entre narcisismo y tribalismo. Su centramien-
to en la vida personal es difícil de ser mantenido frente a
los cambios del mundo exterior. Stella Manhattan es una
Mme. Bovary contemporánea. En Nueva York, desea la
playa, el sol de Río de Janeiro, y Ricky, en quien ella ve un
James Dean reencarnado, la posibilidad de una gran pasión
y no un mero prostituto (miché). Stella Manhattan es una
novela de ilusiones perdidas, de una formación (Bildung)
frustrada, o tal vez de una imposibilidad contemporánea
en articular satisfactoriamente lo efímero y lo durable en
las relaciones intersubjetivas. Stella, en fin, puede decir
“ahora soy una estrella”. Aunque ella hubiese muerto en una
prisión norteamericana, violentada por los presos (una de
las versiones del final), Stella, de hecho, no muere; ella de-
saparece en las palabras de otros personajes. Su cuerpo se
dispersa. “La loca no muere, deviene purpurina” (Laura de
Vison).
Su desaparición, si no puede ofrecernos un camino, nos
da al menos una pista para volver a avalar la invisibilidad.
Si la invisibilidad comúnmente tiene un sentido negativo
en un primer momento de una política de las identidades,
tal vez ahora ella pueda significar algo diferente. Ser invis-
ible en una sociedad consumista puede ser una manera de
hacer una diferencia por la pausa y sutileza. En una socie-
dad donde todo, todos deben ser visibles a cualquier costo,
incluyendo más y más diversos grupos minoritarios, inclu-
so la transgresión y la diferencia son apenas estrategias de
marketing. Por cierto, invisibilidad no significa esconderse,

huir de la realidad, sino simplemente una forma de enfren-
tar el poder corrosivo del simulacro, el exceso de imágenes
y signos, cada vez más desprovistos de sentido.
La desaparición en Stella Manhattan puede ser mejor
comprendida no tanto por razones políticas relacionadas
a los regímenes autoritarios latinoamericanos. Es algo más
común. Las personas desaparecen todos los días, se pierden,
no vuelven a su casa. Alcanza leer los diarios o las historias
de Paul Auster, repletas de personajes anónimos, siempre a
punto de desaparecer.
La desaparición sería, entonces, una otra manera de vi-
vir, de reinventarse y de pertenecer. La desaparición está
siempre en tensión constante con la visibilidad, en sus vari-
os sentidos, sea político, cultural, comercial o existencial.
¿Cómo desaparecer entonces? No es sólo una cuestión de
saber cómo lidiar con la imagen pública en el caso de las
pop stars y los políticos. Es algo más amplio. La invisibilidad
tiene menos que ver con la fascinación romántica por los
outsiders que por aportar a una subjetividad formada por los
flujos del mundo, sin adherir con esto a las superteorizacio-
nes de los sujetos nómades y post-humanos. Es solo una
cuestión de dejar el mundo exterior ser el interior, la super-
ficialidad ser la profundidad. Desaparecer para reaparecer.
Aparecer para desaparecer. El juego del: “está, no está más”.
Esta búsqueda iniciada con Stella Manhattan es una
búsqueda también por el silencio. Ahora, el silencio no
significa más muerte. Clamar por una nueva invisibilidad
no significa auto-represión, volver a un momento ante-
rior a una política de las identidades necesaria y eficiente
en la conquista de derechos, pero pensar más allá, para el
futuro. Se trata de buscar menos confrontación y más su-
tileza delante del creciente uso conservador de las políti-
cas de representación por movimientos religiosos y étnicos
fundamentalistas, una estrategia que privilegie y amplíe
36 Denilson Lopes
el necesario diálogo con otros sujetos en la esfera pública.
Donde es esperada una confrontación, una lucha, un cam-
bio de posición. Donde es esperado el grito, bajar la voz.
“¡Que mi única negación sea desviar la mirada! Y, todo
sumado en suma: quiero ser, algún día, apenas alguien que
dice sí” (Nietzsche, 2002: 188). Este sí es un acto de entrega,
de deseo de pertenencia, mas, ¿de pertenencia a qué?
Del final de los años 60, saltamos a la resaca de Morangos
Mofados, y entramos en los años 80 por las manos de Caio
Fernando Abreu. La invisibilidad sería, entonces, una señal
de modestia, como descubre el protagonista de Onde an-
dará Dulce Veiga? (1990). En el inicio de la novela, él vive su
invisibilidad social como mediocridad y fracaso. Cuando
consigue un empleo en el diario de quinta categoría, su
primer gran tema fue el de buscar a Dulce Veiga, cantante
que desapareciera mucho tiempo atrás, tal vez en los años
70. Ella desapareció cuando iba a presentarse en un show
que la consagraría como uno de los grandes nombres de la
música popular brasileña. No apareció y nunca más se tuvo
noticias de ella. Súbitamente Dulce Veiga, que había sido
entrevistada por el todavía joven periodista en uno de sus
primeros reportajes, comienza a aparecer en varios lugar-
es de la ciudad de San Pablo. Estas apariciones no solo le
hicieron comprenderse mejor a sí mismo, al pasado, sino
conquistar otra invisibilidad, otra desaparición. Cuando fi-
nalmente él, que siempre fue apenas un fan, el que hablaba
de otros, encuentra a Dulce Veiga en una pequeña ciudad
del centro de Brasil, él canta por vez primera, encuentra su
voz apenas para que pueda desaparecer mejor sin magias ni
resentimiento. Desaparecer para el protagonista, que has-
ta el final del libro no tiene un nombre, es encontrarse de
manera diferente en otro tiempo y otro lugar.
No se trata más del fracaso, ni de ser devorado por el mun-
do de la velocidad y de la fugacidad. Cosas que parecían tan

importantes pierden el sentido. Por ahora, tal vez sea ra-
zonable hablar menos cuando los vencedores no paran de
hablar. Es difícil competir con ellos en el mismo campo. No
precisamos discutir sino cambiar el juego. Aprender nue-
vamente cosas básicas como escuchar y prestar atención
antes de hablar. No tener miedo de la nada y el vacío, ni
buscar una identidad tan desesperadamente.
Discúlpenme aquellos entre nosotros más escépticos o
cínicos, pero no puedo evitar un tono religioso, como el
propio Caio Fernando Abreu no evitó en sus últimos traba-
jos. No tanto fruto tardío de un misticismo orientalizante
y celebratorio de los años 60, que ya ha sido transforma-
do por la industria del esoterismo. Un acto de fe. No bus-
car más. Callar. Mirar las palabras. “Quiero ser libre para
saltar en los campos del señor”, Caio Fernando Abreu de-
claró en una de sus últimas entrevistas.4 Sí, estoy hablando
de salvación sin ningún pudor. Una salvación a través de las
cosas de este mundo, como siente el protagonista también
sin nombre de “Bien lejos de Marienbad” (1996), al ver dos
anguilas en un acuario de “una ciudad del Norte” desierta.
En la búsqueda del enigmático K, el que parece delinearse
es un “arte de desaparecer”. Del mismo modo, esa desapar-
ición deja vestigios, sea ella o lugar de aparición del otro,
del mundo, o del objeto. El otro, paradojalmente, sólo apa-
rece por su desaparición (Baudrillard,1997: 34). El protago-
nista se despide. “Preciso estar siempre atento. Todavía no
anocheció y algunos dicen que hay castillos por el camino”
(Baudrillard, 1997: 42).
¿Cómo sería posible, hoy entonces, no sólo una estética
(Virilio, 1980), sino una ética encarnada en la desapar-
ición en tiempos de máxima exposición cuando el mar-
ginal, el revolucionario, el alternativo, el independiente,
4 La última frase de Caio Fernando Abreu en una entrevista de Marcelo Secron Bessa.
38 Denilson Lopes
el minoritario son glamourizados, vendidos y empaqu-
etados en las más populares empresas de entretenimien-
to? Hay un legado frágil de liviandad, una posición, una
brecha, si nos permitirnos ser reeducados para la delica-
deza y el desamparo.
Esta no es una posición extrema. ¿Por qué en nuestra
época las posiciones extremas e intempestivas serían nece-
sariamente las más críticas, ricas o eficientes? Ciertamente
la contundencia siempre ocupó un lugar importante de
disonancia e insatisfacción, como observamos en varias
manifestaciones, de las políticas de identidades a los mov-
imientos anti-globalización. ¿Por qué no la sutileza y la
delicadeza? Tal vez sea un esfuerzo generacional de quien
se formó en los años 80, se vio silenciado tanto por el enve-
jecido discurso revolucionario y transgresor de los años 60
que tuvo ganada mucha atención en este inicio de milenio.
Tal vez no se trate de oposición, sea apenas una posición
discreta, una forma de solidaridad en la diferencia, de bus-
car la conversación entre extraños, de la comunidad de ex-
tranjeros. Nuestra búsqueda no terminó todavía.
¿Hasta dónde se puede llevar la ligereza? Hay una sal-
vación por las fragilidades y las precariedades, no por ver-
dades acabadas, sistemas cerrados, pesados. Por más que
el mundo nos pese, todavía resta una brecha, aunque sea
para reírnos de nosotros mismos, de dónde estamos, has-
ta dónde caímos. Es esta risa, en un gesto tonto, en un acto
gratuito, vuela algo que no se puede tomar: una “alegría
modesta” (Abreu, 1988: 157) o “la irreprimible liviandad y
alegría de ser comunista” (Hardt y Negri, 2004: 437).
El viento en los árboles visto por el vidrio no hace rui-
do. Las ramas, las hojas suaves se mueven. Una onda ver-
de cruza el aire. No me pertenece. Estoy del otro lado, en
otro margen.

Bibliografía
Abreu, C. F. (1988). Os Dragões não Conhecem o Paraíso. San Pablo, Companhia das
Letras.
_____ (1996). Estranhos Estrangeiros. San Pablo, Companhia das Letras.
_____ (1997). Onde Andará Dulce Veiga? San Pablo, Companhia das Letras, 2ª. reimp.
_____, Moriconi Í. (org.) (2002). Cartas. Río de Janeiro, Aeroplano.
Baudrillard, J. (1997). A Arte da Desaparição. Río de Janeiro, UFRJ.
Bhabha, H. (1991). “A Questão do ‘Outro’: Diferença, Discriminação e o Discurso do

Colonialismo”. En Buarque de Hollanda, H. (org.), Pós-Modernismo e Política. Río
de Janeiro, Rocco.
Costa, J. F. (1992). A Inocência e o Vício. Río de Janeiro, Relume-Dumará.
Cunha, E. L. (1997). “Leituras da Dependência Cultural”. En Souza, E. M. y Miranda,

W. M. (orgs.), Navegar é Preciso, Viver. Escritos para Silviano Santiago. Belo
Horizonte/Salvador/Niterói, UFMG/EDUFBA/EDUFF.
Hardt, M. y Negri, T. (2000). Império. Río de Janeiro, Record.
Larkosh, C. (2000). “Néstor e Caio: cartografias multilíngues”. En Morinconi, Í. (org.),

Caio Fernando Abreu - Palavra e Pessoa. Manuscrito.
Lugarinho, M. (2001). “Como traduzir a teoria queer para a língua portuguesa”. En

Gênero, I, 2, NUTEG/UFF.
Santiago, S. (1978). “O Entre-Lugar do Discurso Latino-Americano”. En Uma Literatura

nos Trópicos. San Pablo, Perspectiva.
_____ (1985). Stella Manhattan. Río de Janeiro, Nova Fronteira.
_____ (2004). “O Homossexual Astucioso”. En O Cosmopolitismo do Pobre. Belo

Horizonte, UFMG.
Süssekkind, F. (1993). “Ficção 80: Dobradiças e Vitrines”. En Papéis Colados. Río de

Janerio, UFRJ.
Virilio, P. (1980). Esthétique de la Disparition. París, Balland.
40 Denilson Lopes
Temporalidad del sobreviviente1
Gabriel Giorgi
NYU
I — Reliquia viva
Un virus, escribe el cineasta portugués Joaquim Pinto, es

una “reliquia viva”: si, por un lado, amenaza la vida de un
cuerpo, por otro trae la escala de mutaciones evolutivas; es
memoria de lo vivo y a la vez la marca de una muerte po-
sible; tensa el relato del yo, la historia de su cuerpo y la for-
ma de lo humano a partir de la temporalidad heterogénea y
múltiple de lo biológico. Memoria de la vida que, paradóji-
camente, la amenaza: esta dislocación temporal, que trae el
tiempo y la escala de lo vivo al relato de una enfermedad y
a la interrogación sobre sus formas de subjetividad, es el te-
rreno que traza E agora? Lembra-me, el documental de Pinto
del 2013, en el que sigue durante un año un tratamiento ex-
perimental contra la hepatitis C que, para los seropositivos
1 Una primera versión de este ensayo apareció publicada en la revista Kilómetro 111, Ensayos sobre
cine, número 12, 2014, bajo el título “Imagen, comunidad, supervivencia: E agora? Lembra-me, de Joa-
quim Pinto”
41
como Pinto, puede tener consecuencias letales. El docu-
mental conjuga una multiplicidad de registros, que van des-
de el retrato de momentos muy penosos —dolores, insom-
nios, confusión— ocasionados por el tratamiento, hasta la
precarización de los servicios médicos en España a partir
de los recortes neoliberales y —sobre todo— la textura de
una cotidianeidad que incorpora la presencia del virus a
la vida compartida del director con Nuno, su marido, con
los vecinos, con sus perros. “Meu nome é Joaquim, e minha
vida não tem nada de particular”, dice el narrador en el co-
mienzo mismo de E agora?... : esa vida “sin nada de particu-
lar”, esa vida aparentemente desprovista de cualidades, una
vida cuya puesta en imagen pasa por la luz que, paradójica-
mente, le proyecta el virus, esa vida será el horizonte que
el documental querrá registrar pero que al hacerlo tensará
hasta un nuevo extremo las temporalidades —y con ello, la
configuración misma— de eso que llamamos “yo.”
En efecto, poniendo el virus en la vida diaria, y haciendo
de él la instancia de la pregunta a la vez por la imagen y
por la subjetividad, E agora?… traza una interrogación ex-
cepcional sobre un reacomodamiento que parece ser una
de las marcas de la sensibilidad de lo contemporáneo: el que
indica la disimetría, la tensión profunda, sistemática, entre
el cuerpo viviente —sus tiempos, sus formas, sus memo-
rias— y el yo, las formas de la persona, de la subjetividad y,
consecuentemente, las determinaciones de eso que llama-
mos lo humano. Una disimetría, una no coincidencia entre
la vida del cuerpo, eso que algunas tradiciones filosóficas y
culturales han pensado en la constelación del bios2 , y la vida
del yo o de la persona. “Não vou ser autobiográfica. Quero
ser bio”, escribía Clarice Lispector hacia 1973, situando una
2 Un recorrido iluminador en torno a la noción de “bios” se encuentra en Esposito, Roberto, Bios.

Biopolítica y filosofía, Buenos Aires, Amorrortu, 2006.
42 Gabriel Giorgi
inquietud en torno a ese bios que parecía, ya entonces, estar
reclamando nuevas formas, nuevas configuraciones que no
son las del “yo” y su narrativa. Un desmontaje, podríamos
decir, de lo autobiográfico, de los protocolos narrativos de
la “vida personal”, a partir de la centralidad de un viviente
para el cual hay que encontrar nuevos registros formales.
En el eco de esa inquietud me gustaría situar el documental
de Pinto: en la interrogación práctica, testimonial y a la vez
experimental —a partir de la enfermedad, de la presencia
ineludible, frecuentemente penosa, de un virus— de for-
mas de vida, de anudamientos o posibilidades que no son
los del yo personal.
Esa interrogación tiene una dimensión clave: la de la
temporalidad. La “reliquia viva” del virus sitúa la disloca-
ción temporal entre el yo y ese cuerpo cuya escala y cuya
memoria exceden las del sujeto; la enfermedad o, mejor
dicho, el contagio, interrogan, en este sentido, la temporali-
dad de un viviente que desafía construcciones más estables,
frecuentemente normativas, de lo subjetivo. Y la indaga-
ción sobre las formas de la temporalidad, o mejor dicho,
la disputa por temporalidades heterogéneas en el terreno
de la subjetividad es una zona clave de la reflexión queer:
ilumina los modos en que la dimensión del tiempo opera
como matriz en torno a la que se administra, controla y
modela la vida de los cuerpos, sus potencias y sus posibi-
lidades (la gestión del tiempo como forma de administrar
la productividad, de regular las conductas, de maximizar
y a la vez formatear potencialidades) y, por lo tanto, don-
de se disputan y se inventan modos de singularización y
de una autonomía posible. Si la noción de “futuro”, sobre
todo allí donde se vuelve políticamente densa, es insepa-
rable de matrices heteronormativas y familiaristas —eso
que Lee Edelmann llama “reproductivismo futurista” y que
se realiza en la figura mítica del Niño cuya vida es siempre

amenazada (Edelmann, 2004)—; si las relaciones entre
presente y pasado se codifican en términos de secuencias
generacionales donde la continuidad es garantizada por la
reproducción patriarcal; y si la noción misma de “persona”
depende de la capacidad de maduración (Esposito, 2009) que
se matriza a partir de cierta norma sexual y de género —
donde los sujetos queer serán los eternos inmaduros, la ins-
tancia de una “fijación” que los minoriza— resulta evidente
que las configuraciones normativas de la subjetividad, que
sin duda tienen resonancias en el orden colectivo, pasan de-
cisiva o esencialmente por formas de lo temporal en las que se
constituyen matrices de inteligibilidad de identidades, de
“vidas” en tanto que socialmente legibles y políticamente
reconocibles. Modos, en fin, en los que se construyen matri-
ces por las cuales una vida se hace inteligible a partir de una
cierta administración y configuración de temporalidades.
Elizabeth Freeman, en este sentido, propuso la noción de
“crononormatividad” para pensar esas articulaciones que,
desde la gestión o administración de la temporalidad se
regulan conductas, deseos, proyecciones, identificaciones
y afectos en relación a ideales normativos de la sexualidad
—especialmente en torno a la reproducción— tanto a nivel
del sujeto pero también de dimensiones colectivas del tiem-
po social (Freeman, 2010). “Queer” condensa allí la posibili-
dad de contestar esas temporalidades normativas desde las
que se juegan las reglas por las cuales una “vida humana” se
hace inteligible.
II — Historia médica
¿Cómo narrar esa dislocación entre el viviente y el suje-

to? “Uma breve historia clínica, começando pelo fim”: tal
una de las fórmulas que el narrador de E agora?… usa para
44 Gabriel Giorgi
caracterizar su documental, al que en otro momento des-
cribe como “notas de sobrevivencia”. El tiempo de esta
historia clínica es, entonces, el del sobreviviente: Pinto —a
diferencia de muchos de sus amigos, como vemos en el do-
cumental— pertenece al momento “post-cóctel”, en el que
el HIV se despegó de sus connotaciones letales y se recon-
vierte en condición crónica. Tal condición crónica, sin em-
bargo, es un terreno profundamente ambivalente: los se-
ropositivos afectados por la hepatitis tienen que enfrentar
tratamientos muy agresivos, de resultados inciertos; tal el
relato que E agora?… narra durante el año en que toma parte
del tratamiento entre España y Portugal —de allí las “notas
de sobrevivencia.”
Lo que emerge en la “historia clínica” podría pensarse
como un relato autobiográfico —la vida de un yo narrada
desde el momento de la enfermedad y desde la superviven-
cia— pero en realidad es otra cosa. Lo que se hace imagen
en E agora?… es una subjetividad atravesada por la vida bio-
lógica de la enfermedad, que se vuelve la instancia de una
experimentación de resultado abierto, y que superpone la
subjetividad con ese bios —el virus, los procesos biológicos:
la vida del cuerpo en su autonomía, en su tiempo propio, en
sus formas diversas— ante el cual el yo personal apenas se
reconoce. O mejor dicho: el documental interroga el relieve
creciente, múltiple, de ese viviente en su distancia, y su dife-
rencia, respecto del yo que lo habita. Y la pone de relieve en
su potencialidad relacional, en sus escalas múltiples, en sus
configuraciones a la vez éticas y políticas: allí sitúa, pues, la
posibilidad de una subjetivación que no pase por la forma
del yo personal.
A la vez, el documental pone en escena una subjetividad
enfrentada a procesos tecno-económicos, que vuelven esa
vida materia de gestión a la vez médica y económica. Como
si el tratamiento, y la enfermedad en general, dispusieran

un cuerpo anudado a la tecnología y a la economía en tanto
que horizonte contra el cual las formas previas de subjeti-
vidad, los modos convencionales de decir y de contar un
“yo”, se disolvieran para ensayar otros modos, otras formas,
otros tiempos para esa mirada, esos sentidos y esos afectos
que se anudan en torno a la “historia clínica.” Daniel Link
(2006) hablaba, a propósito de un texto de Pablo Pérez del
2001, del “monstruo político”: un cuerpo conectado a nue-
vas configuraciones tecnopolíticas y constituido por ellas.
La fórmula es apta aquí también: ese cuerpo se vuelve el
marco desde el cual se formula, una vez más, la pregun-
ta por los modos de subjetivación. Y es en el marco de esa
reformulación de la pregunta por la subjetividad, por su
forma, por el espacio a la vez ético y político que traza su
misma posibilidad, donde la cuestión de la “historia clínica”
como uno de los géneros en los que se reconoce el docu-
mental de Pinto adquiere una resonancia más vasta.
En efecto, aquí se juega algo clave para pensar no sólo el
documental, sino los modos en que pensamos las relaciones
entre bios, temporalidad y subjetividad: lo que la pregunta
por la subjetividad suspende desde la historia clínica es la
afirmación de un yo como unidad y como forma capaz de
significar y representar lo que le pasa al cuerpo. Al contra-
rio, la historia clínica desvía o interrumpe esa “vuelta sobre
sí”, ese “autos” de lo autobiográfico, el retorno al sí-mismo
que define la forma del yo. Y a la vez, la historia clínica sus-
pende la idea de la persona como la medida y la forma mis-
ma de la vida, cuyo tiempo es el material exclusivo de rela-
to. Al contrario, la historia clínica hace aparecer un bios a la
vez tecnológico y político que desvía toda vuelta sobre sí-
mismo, todo pliegue sobre sí, toda coincidencia entre el yo
y su cuerpo, y que abre una temporalidad a la vez material
y formal que no responde a formas previas (y a oposicio-
nes dadas entre cuerpo y persona, entre orgánico y mental,
46 Gabriel Giorgi
entre natural y simbólico, etc.). Al revés, como decíamos al
principio, lo que aquí emerge, lo que se hace visible a par-
tir de la “historia clínica” de un modo nítido es una vida
del cuerpo —un bios— que ya no puede condensarse en la
figura del yo. Soledad Boero, en un trabajo reciente (2013),
ensayó la noción de heterobiografía para pensar esas formas
de la subjetividad que no coinciden con un “yo” y que es-
tán atravesadas por intensidades impersonales: formas de
lo subjetivo que se vuelven la instancia de una apertura a lo
impropio, lo no-subjetivo, lo común y a la vez heterogéneo.
Eso heterobiográfico funciona también para la interroga-
ción que aquí tiene lugar, dado que, en efecto, ¿cómo pensar
lo autobiográfico allí donde el bios es el terreno y el efecto de
un contagio? El contagio, la vida en contagio, la vida como
contagio, lo viral como proceso que da forma a la vida: no
hay “yo”, no hay “ forma-yo” que contenga eso. La heterobiogra-
fía, en cambio, ilumina esa formas de lo subjetivo que se le
arrancan a un cuerpo, a su enfermedad, a sus afecciones, y
a sus relaciones con los otros cuerpos, donde la subjetividad
es la instancia para esa apertura hacia una vida en la que no
solo no se reconoce inmediatamente el rostro del “yo” sino
donde se desvanece la forma misma de lo humano. La “la
ilusión de la historia personal”, como el mismo Pinto refie-
re, se disuelve ante la presión de esas nuevas fuerzas, esas
materias y esas imágenes que pasan por los cuerpos y por
los cuerpos en relación.
La “historia clínica”, dice el narrador, empieza por el final:
por el “después” —después de la salud, después del diagnós-
tico, después del tratamiento. ¿Cuál es la forma de ese “des-
pués”, cuáles los modos de narrarlo? ¿Cómo narra un sobre-
viviente, cuál es su tiempo? Y a la vez, ¿hay relato que no sea
de supervivencia? ¿No es la supervivencia la forma en la que
narramos nuestras vidas? ¿Cómo se modulan los tiempos,
la diferencia entre la vida y la sobrevida, cómo se significa

y se traza esa diferencia? ¿Cómo pensar y figurar, en fin, la
luz de ese tiempo, de ese final sin final? Tales las preguntas
y los temas propios de una historia —a la vez imaginaria y
clínica— del presente, que E agora?... escenifica de modos
singulares. Ilumina la cuestión de la temporalidad a la vez
como problema formal (cómo contar la historia de un sobre-
viviente: del que vive con la conciencia de una vida ame-
nazada) y ético-político (cómo pensar posibilidades de vida
de eso que llamo “mi cuerpo” en configuraciones heterogé-
neas con otros cuerpos): esa reflexión es, creo, la instancia,
la oportunidad de una rareza posible, de una línea de enra-
recimiento de “una vida” allí donde las formas, los relatos,
los saberes y los sentidos que daban cuenta de ella, siquiera
de modo convencional, quedan suspendidos.
III —Dos contornos de la subjetividad
El sida, dice Alicia Vaggione, es un acontecimiento des-

de el que se trazan muchas coordenadas del presente
(Vaggione, 2014); como quizá ningún otro virus, llevó ade-
lante una tarea formidable de reorganización de formas
culturales, en varias direcciones: se politizó apenas cobró
estado público, poniendo en escena, con una nitidez sin
precedentes, las biopolíticas de la vida y la muerte que se
conjugaron alrededor de la enfermedad ; politizó también
los modos de visibilizar el cuerpo enfermo y el cuerpo sano
en la esfera pública, y sobre todo los lenguajes del contagio
y la movilización de afectos que produce.
Por otro lado, es un virus que redefine modos de la co-
munidad, porque, como lo señala Lina Meruane, rearticu-
la mapas e itinerarios de los cuerpos, trazando modos de
la comunidad que dejan de coincidir con la nación o con
identidades demasiado estabilizadas (Meruane, 2012). Pero
48 Gabriel Giorgi
también, podemos agregar, porque una vez que se vuelve
crónico (con el “cóctel” que frena la erosión del sistema in-
munológico) produce una nueva conciencia del “vivir con”
el virus, una nueva sensibilidad acerca del hecho de que eso
que llamamos el cuerpo “propio” está hecho de una hete-
rogeneidad y una impropiedad —una apertura hacia lo co-
mún y hacia la relación— que pone en crisis toda afirma-
ción rígida del yo y de su individualidad.
Quizá esa doble articulación, esa intersección entre una in-
terrogación sobre las biopolíticas en las que se conjugan la admi-
nistración de la vida y de la muerte, y una nueva conciencia sobre
el cuerpo como dimensión de lo común, de lo relacional, es lo que
le haya dado al HIV esa capacidad paradójicamente lumi-
nosa de volver visibles las condiciones del vivir y del morir
contemporáneos, como si el HIV fuese la luz que el presente
arroja sobre todos los cuerpos, seropositivos o no (una luz
que viene, justamente, de la misma oscuridad, desde el fon-
do de la vulnerabilidad de los cuerpos: allí aparecen modos
de ver, de saber, de significar).
Creo que el documental de Joaquim Pinto deriva su im-
pacto del hecho de haber capturado, como pocos otros ma-
teriales, esa doble interpelación que vino con el virus, y de
articular una exploración de formas visuales y de una voz
sobre ese terreno de la subjetividad profundamente trans-
formado. E agora?… es un mapeo tentativo sobre ese terreno,
en el que aparece una subjetividad cuyo rostro se erosiona
y se deshace entre el despliegue del virus —su reino bioló-
gico, su tiempo no-humano, sus estrategias— y el dominio
de biopolíticas a la vez estatales y mercantiles en las que se
gestiona y se administran modos de la supervivencia. Dos
nuevos contornos de la subjetividad, dos contornos de lo sub-
jetivable: ahí, en ese nuevo espacio o nuevo terreno para el
cual no hay formas dadas —ahí se sitúa, quiero sugerir, el
documental de Pinto.

IV — El virus, el animal, el espectro
Por un lado, el documental trabaja una serie de imáge-

nes y de reflexiones en torno a la vida animal y biológica;
pone el virus y el animal en relación inmediata con la pre-
gunta por el cuerpo. Se pregunta, por ejemplo, acerca de la
visibilidad del virus, sobre la posibilidad de hacer visible,
de volver imagen, esa forma microscópica. Pero al mismo
tiempo, y en relación al virus, insiste sobre el deslizamien-
to permanente entre lo visible y lo invisible, entre las for-
mas de vida visibles, que se pueden volver imagen, y eso
viviente que escapa a la escala de toda imagen pero que sin
embargo está allí, con una realidad inequívoca, en la enfer-
medad. “¿O que sabemos sobre o infinitamente pequeño?”,
se pregunta Pinto en un plan de trabajo para el documental.
Y también: “O que sao os virus e cómo dependemos deles
para sobreviver?” En esas preguntas, que aparentemente
exceden la tarea de las “notas de sobrevivencia” se albergan
sin embargo preguntas más vastas, que tienen que ver pre-
cisamente con los modos de hacer subjetividad: se trata de
pensar “cómo a convivencia com a doença altera a forma
de ver o mundo e modifica a criaçao humana.” Entonces, la
pregunta por el virus, por lo infinitamente pequeño y por lo
invisible, es la pregunta por las “formas de ver” en relación
a las cuales producimos sentidos y subjetividades; como si
allí se jugara una dimensión central de la sensibilidad y la
ética en el presente. Volver imagen al virus, hacer que el
virus aparezca como imagen, más allá de su posibilidad o
imposibilidad, indica también la necesidad de ajustar la mi-
rada, de adaptar el ojo y la imagen a eso viviente que define,
sin necesariamente aparecer, las formas de nuestros cuer-
pos y las reglas de su exposición, de sus límites y su porosi-
dad. Una mirada molecular: tal la exigencia del virus.
50 Gabriel Giorgi
De la misma manera, la presencia de animales en el do-
cumental resulta clave para ese contorno de la subjetividad
que el film quiere trazar. Empieza con una babosa deslizán-
dose lentamente por la tierra, como si el hallazgo o el en-
cuentro con ese animal diese una pista del tipo de apertura
que el documental quiere producir para lo contingente y
lo cotidiano: el tiempo del animal, su movimiento, su in-
esperada intimidad con la cámara, es aquí el tiempo de la
imagen, de lo que aparece, y que la cámara alberga. Ese será
el registro de lo visible en el documental, y del que los ani-
males dan cuenta. Porque aquí se trata de una cámara, de
un repertorio de imágenes, que puedan articular, registrar
y configurar un universo a la vez excepcional y cotidiano,
singular y común, que pasa por los cuerpos en relación y no
por identidades o relaciones personales. Es la contingencia
de los cuerpos lo que aquí cuenta, y la red que se traza entre
ellos, que pasa por la imagen. Vemos a Joaquim y a Nuno
con sus perros, cada uno de los cuales con su individualidad
pero siempre en conjunto: es la manada humano-animal
lo que arma la familia. Vemos a los vecinos y vemos a los
insectos: la comunidad —los vecinos— se conjuga también
en torno a lo no-humano. Y los árboles en su crecimiento
y en el episodio del incendio. No es “la naturaleza” como
dominio exterior, o insondable, respecto de lo humano;
es un agenciamiento, es una configuración de formas de
vida, todas bajo el signo de la amenaza y de la exposición
y la vulnerabilidad —los humanos y los animales con sus
enfermedades, los árboles con la sequía. Lo interesante de
esa configuración de vivientes que Joaquim Pinto tradu-
ce en imágenes es que no descansan sobre una noción de
una vida plena, originaria, una esencia o núcleo vital, sino
que al contrario, despliega una vida que es tejido de rela-
ciones, y que por eso mismo es vulnerable, precaria, ame-
nazada, y al mismo tiempo creativa, afirmativa y potente.

Esa comunidad de vivientes encuentra aquí el lugar para su
imagen: se vuelve al mismo tiempo una ética y una estética.
Contra toda afirmación de una vida como “plenitud” y
como afirmación en sí misma, los muertos. En esta comu-
nidad de cuerpos, en esa red de relaciones entran también
los cuerpos de los amigos muertos. El documental es un
homenaje permanente a esos amigos, una comunidad es-
pectral —Guy Hocqengham, Claudio Martinez, Copi, entre
otros— pero por eso mismo muy presente, como si la ima-
gen funcionara también como ese resto, ese índice de los
cuerpos en su ausencia. A la vez, el documental evoca los
cuerpos animales y humanos que se usaron como experi-
mento para tratamientos médicos, y que reflejan la propia
experiencia del director, el estatuto mismo de su cuerpo, en
su tratamiento experimental. Entonces, lo que aquí se juega
es el registro de esa vida o un bios siempre bajo amenaza,
nunca del todo presente a sí mismo, marcado por la huella
de los muertos: ese contorno entre la vida y la muerte, ese
espaciamiento sin resolución, esa línea de inestabilidad en
la que aparece menos un “yo” personal que un cuerpo, un
viviente junto a otros, todos bajo el signo de la superviven-
cia, y del tiempo abierto entre el vivir y el morir. Entre el
animal y el espectro: en esos contornos se traza la “forma
de vida” aquí, entre esos dos costados que son a la vez los
límites de lo humano y revés de la “persona.” Vienen con
temporalidades heterogéneas, con memorias diferentes,
singulares. Lo que se pone en escena en esa heterogeneidad
no es el foco de un yo en sus relaciones con sus otros, sino,
al revés, el tejido de relaciones que se conjuga allí. Eso es
quizá lo que aquí se trabaja como imagen: la instancia de
temporalidades heterogéneas, de simultaneidades no redu-
cibles a un relato o un tiempo unificado. Quizá allí se rea-
lice ese anacronismo de la imagen sobre el que insiste tanto
Didi-Hubermann (2012): el hecho de que la imagen, a la vez,
52 Gabriel Giorgi
captura e inscribe un esparcimiento del presente, esa no
coincidencia del presente consigo mismo, ese otro tiempo
en el que se traza el desvío, la intermitencia de un tiempo
que está siempre atravesado por lo heterogéneo. Allí quizá
convenga situar el dominio entre lo animal y lo espectral
que las imágenes del documental registra y piensa: allí se
sitúa una de las preguntas por la subjetividad.
V — Biopolíticas
El otro contorno o la otra pregunta en torno a la subjetivi-

dad pasa por las biopolíticas que se conjugan entre el Estado
neoliberal y las corporaciones farmacéuticas, y que encuen-
tran en el cuerpo de Pinto una terminal y un marco que
las vuelve inteligibles. Pinto llega a España para someterse
al tratamiento de hepatitis exactamente el día del triunfo
del PP en las elecciones del 2011; pocos meses después, el
tratamiento financiado por el ministerio de salud español
—sostenido como derecho de los ciudadanos europeos— se
verá amenazado por los recortes impuestos por el gobierno
de Rajoy. Y a la vez, el documental inscribirá las configura-
ciones globales y coloniales de la producción farmacéutica,
que encuentra en “el tratamiento” su línea de visibilidad. La
“historia clínica”, entonces, es también la de la producción
y distribución de medicamentos, que estampan el propio
cuerpo sobre una red expansiva de poderes económicos y
políticos en los que se juega la posibilidad misma de la vida.
Larry Kramer, el legendario activista y fundador de ACT-
UP, decía que la epidemia del HIV marcó una inflexión
histórica porque fue la primer epidemia en la historia de
las enfermedades en las cuales los contagiados, y en gene-
ral los afectados directamente por la enfermedad, toma-
ron control de los medios de su representación pública e

intervinieron activamente en la producción y circulación
del saber sobre la enfermedad. Si, indudablemente, hay
mucho de verdad en esa apreciación, también es cierto que
ese control sobre la representación y sobre la producción de
saber alrededor del HIV sigue en cuestión, porque no he-
mos visto, precisamente, a la industria farmacéutica demo-
cratizar los mecanismos de producción ni de distribución,
ni mucho menos a los Estados consultar sus decisiones —
caso España y sus recortes a la salud— acerca de sus políticas
públicas. El control, la capacidad de intervención generada
por el activismo en torno al HIV obtuvo victorias históricas
—que modificaron, quizá de modo definitivo, la relación
entre esfera pública y enfermedad.3 Pero esa intervención y
esas victorias se enfrentan también a los límites que demar-
ca la industria farmacéutica y su racionalidad que aspira a
maximizar ganancias, y los Estados que oscilan entre me-
canismos de protección y abandono de sus cuerpos según
los ritmos que impone el orden neoliberal. Si, por cierto, el
activismo en torno al HIV significó una reformulación de
los lugares del “enfermo” en las políticas y los lenguajes de
la enfermedad y de la salud, ese reposicionamiento implicó
hacer visible un horizonte muy complejo, muy vasto, de los
saberes, tecnologías, intereses y racionalidades que se anu-
dan en torno al cuerpo del seropositivo; todavía estamos
sacando las consecuencias de ese horizonte, y pensando los
modos en que se construyen subjetividad allí.
3 Cabe pensar que la “ciudadanía biológica” de la que habla Niklas Rose, y que apunta a esos nuevos
mecanismos de publicidad y de agencia de los “enfermos” en relación a los saberes médicos, la indus-
tria farmacéutica y la esfera pública, le debe en gran medida al activismo en torno al HIV la redefini-
ción de los modos de inscribir en el debate público las biopolíticas de la salud y la enfermedad, y del
hacer vivir y el dejar morir. (Rose, 2007).
54 Gabriel Giorgi
VI — Una vida
“Sou o que somos”, dice el narrador refiriéndose, en pri-

mer lugar, a su relación con Nuno pero la frase adquiere
un sentido expansivo, en el que “somos” remite a un tejido
abierto de afectos, a la red que se traza con los otros, con los
animales, con los muertos. No significa que me constituyo
como sujeto ante los otros, no indica tampoco una identifi-
cación con una comunidad o sociedad ya dada; indica, más
bien, que “soy” el tejido de relaciones con los otros cuerpos,
que en ese tejido no puedo aislar, determinar algo que sea
“yo”, individualizable, sino que lo propio será el efecto de
esas relaciones, inseparable de ellas.4 Lo viviente, el bios, es
aquí conjunto, red, pequeños agenciamientos relacionales,
y no pliegue sobre sí, autopercepción y autorregulación de
una vida vuelta “propia” —tal quizá sea uno registro posible
de la sensibilidad queer, justamente como un modo de saber
que pone en cuestión, y que a la vez moviliza, las reglas por
la cuales “una vida” se vuelve inteligible y socialmente legi-
ble. La vida, el bios, como rareza, como singularidad a partir
de su relacionalidad intensa, a partir de su configuración
siempre ya atravesado por su relación con otros cuerpos;
un bios que se define en la inmanencia de las relaciones que
conjuga. En ese despliegue, hecho desde la intimidad del
cuerpo y de su vida diaria, el documental de Pinto apuesta
las coordenadas de una nueva sensibilidad que es también
una política de lo viviente.
4 En su “Projeto de documentario”, Pinto escribe: “Sou o que somos. Este documentário é pessoal no
sentido em que proponho colocar-me “emcena”, mas o resultado será o cruzamento desse levantar de
questões em conjunto com o Nuno, pontuadas por outras presenças. Presenças de vivos, mas também
presenças de coisas, seres, energias e ideias. O Nuno irá acompanhar-me nos tratamentos mas irá
também partilhar a câmara e a montagem. O filme será também uma conversa a três, onde o terceiro
elemento só virtualmente estará presente — o Claudio Martinez.” (uno de los amigos muertos por
causas relacionadas con el HIV).

Al hacerlo, E agora?... contrapesa los modos en que nues-
tra época hace del bios la instancia de una personalización y
una individualización cada vez más intensa, donde el cuer-
po se convierte en un patrimonio a proteger, inmunizar y
“securitizar.” Contra esa lógica, Pinto vuelve a poner en es-
cena la pregunta por los modos en que algo así como “una
vida” se vuelve legible cultural y políticamente —y se obsti-
na en la insuficiencia, y las limitaciones, de la “persona” y el
“individuo” para ofrecer respuestas éticas y políticas acor-
des a los tiempos que corren.
56 Gabriel Giorgi
Bibliografía
Boero, S. (2013). “Trazos impersonales. Indagaciones en torno a lo heterobiográ-
fico en Jorge Barón Biza y Carlos Correas”. Tesis doctoral. Centro de Estudios
Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba.
Didi-Hubermann, G. (2012). La supervivencia de las luciérnagas. Madrid, Adaba.

Edelmann, L. (2004). No Future. Queer Theory and the Death Drive, Durham-NY,
Duke Unversity Press.
Esposito, R. (2009). Tercera Persona. Política de la vida y filosofía de lo impersonal,

Buenos Aires, Amorrortu.
_____ (2006). Bios. Biopolítica y filosofía, Buenos Aires, Amorrortu.
Freeman, E. (2010). Time Binds. Queer Temporalities, Queer Histories, Durham-NY,

Duke University Press.
Link, D. (2006). “Enfermedad y cultura: política del monstruo”. En Bongers, W. y

Olbrich, T., Literatura, cultura, enfermedad. Buenos Aires, Paidós.
Meruane, L. (2012). Viajes Virales, La crisis del contagio global en la escritura del sida,
Santiago de Chile, FCE.
Rose, N. (2007). Politics of Life Itself. Biomedicine, Power and Subjectivity in the 21st
Century, Princeton, Princeton University Press.
Vaggione, A. (2014). Literatura/enfermedad. Escrituras sobre sida en América Latina,

Córdoba, CEA.

La poética y política femenina/queer de la danza/
arte de performance de La Ribot
Horizontalidad y quietud en Another Bloody Mary (2000) de
Still Distinguished
Julián Daniel Gutiérrez-Albilla

University of Southern California
En el contexto de una galería de arte, La Ribot entra en

la sala completamente desnuda, lo que nos permite ver
cómo la materialidad y ‘fisicalidad’ de su cuerpo flexible
y estilizado inscriben las huellas de la disciplina del ballet.
Si seguimos la concepción de Spinoza sobre la unidad en-
tre la mente y el cuerpo en lugar de la oposición cartesiana
entre mente y cuerpo, al percibir el cuerpo desnudo de La
Ribot, conectamos su manera física y psíquica de ‘estar-
en-el-mundo’.1 Impidiéndonos erotizar completamente su
cuerpo desnudo, su piel pálida, su cara angulosa o su pelo
rojo, La Ribot utiliza la desnudez como si ésta pudiera ser
una forma de eliminar las trazas restantes de la disciplina
del ballet a la que su cuerpo ha sido sometido y subyugado
y, sin embargo, la presencia de dichas huellas no pueden
ser nunca borradas. El cuerpo de La Ribot se sitúa en un
1 Utilizo este término fenomenológico para proponer que, aunque el sujeto se constituye mediante
el lenguaje, ella/él nunca está fuera de su propia/o consciencia fenomenológica y corporal de ‘estar-
en-el-mundo’.
59
punto ambivalente entre estar inscripto materialmente con
las huellas de los acontecimientos pasados y tener la capa-
cidad ‘plástica’ de transformarse.2 La Ribot afirma que la
desnudez puede implicar una especie de espacio neutral
carente de toda referencia cultural o personal, un lienzo en
blanco sobre el cual imprimir nuevas experiencias en un
cuerpo sin connotaciones previas (Bordonaba, 2001) como
se ejemplifica en su Number 26 (1997) perteneciente a Más
distinguidas, en la cual ella cubre su cuerpo desnudo con
trazos de tiza azul, mientras se mueve al ritmo de Belmonte
(1988), una melodía del compositor catalán Carles Santos.
De una manera bastante mecánica, cada movimiento cor-
poral provoca una marca de tiza en su cuerpo que su pro-
pia mano produce. Recordándonos, de alguna manera, al
expresionismo abstracto de Jackson Pollock, caracterizado
por concebir sus pinturas como superficies donde los mov-
imientos corporales del pintor quedaban inscriptos a través
de dejar gotear la pintura en la brocha al moverse por toda
la superficie del lienzo, el cuerpo desnudo de La Ribot se
convierte en la inscripción de las huellas indexicales del
movimiento del cuerpo del artista. Como una imagen de
graffiti, el cuerpo de La Ribot cubierto por trazos de tiza
azul ‘divide la presencia mítica del gesto autógrafa con una
división irreconciliable, [por tanto] instanciando una pres-
encia [del movimiento] bajo su borradura’ (White, 2008:
109).
Si el cuerpo desnudo de La Ribot se convierte en una su-
perficie abstracta expresionista en esta pieza, en Sin título
IV (1997) de Más distinguidas, la artista se convierte en una
carnosa re-presentación figurativa de La Venus del espejo de
Velázquez (1647-1651). Vemos a La Ribot en una posición
2 Para Catherine Malabou, la ‘plasticidad’ puede implicar la destrucción de huellas previas al mismo
tiempo que tiene lugar la configuración de nuevas huellas. (Malabou, 2012).
60 Julián Daniel Gutiérrez-Albilla

reclinada de espaldas al espectador. El elemento coreográ-
fico de la pieza cambia del cuerpo estático de la bailarina al
espejo en frente de ella y en el que se reflejan de forma in-
termitente los fragmentos del cuerpo de La Ribot. Rodando
de arriba hacia abajo y viceversa sobre una línea paralela a
la que ocupa La Ribot en el suelo, el movimiento del espejo,
el cual refleja de manera intermitente fragmentos del cuer-
po de La Ribot, nos hace ser conscientes de cómo el sistema
cerrado de enmarcar, el cual está implícito en una imagen
reflejada en un espejo, siempre se refiere a aquello que está
dentro del marco y fuera del campo de visión. Si lo que está
enmarcado es visible, lo que está fuera del marco apunta
hacia lo que existe más allá, lo cual sugiere una presencia in-
visible fuera del espacio.3 En Narcisa (1996) de Más distingui-
das, La Ribot también presta atención a los fragmentos de su
cuerpo, sobre todo a los pechos y el pubis, fotografiando es-
tas partes corporales con una cámara Polaroid. Ella pega las
fotografías instantáneas que muestran sus pechos y el pubis
en primer plano a sus propios pechos y su propio pubis, así
las fotografías de las partes corporales cubren los fragmen-
tos de su cuerpo fotografiados. Además de cambiar el el-
emento cinético de esta pieza de su cuerpo al proceso tem-
poral involucrado en el desarrollo de las fotos instantáneas
Polaroid, La Ribot auto-reflexivamente destaca la forma en
que su danza/arte de performance desdibuja ambivalente-
mente los límites entre el medio, el objeto y el sujeto de la
representación, tal y como se manifiesta en su cuerpo per-
formativo. Si el primer plano se ha utilizado para mostrar
imágenes fragmentadas de mujeres, quienes funcionan
como objetos fetichizados y mercantilizados para el placer
escopofílico y voyeur del espectador masculino (Mulvey,
1975), sugiero que el énfasis de La Ribot en su ser corporal
3 Véase Fer, B., 2004.
La poética y política femenina/queer de la danza/arte de performance de La Ribot 61

fragmentado trae además una fuerza desarticulada más
radical a su danza/pieza performativa. La fragmentación
aquí podría estar asociada con la constitución y disolución
de la heterogénea subjetividad femenina de La Ribot, soca-
vando así una noción de identidad heteronormativa basada
en el ser ficticio y completo. En lugar de ‘reificar’ una lógica
de identidad asociada al sujeto soberano, La Ribot afirma
su irreductible alteridad radical, la cual deshace potencial-
mente y, sin embargo, también constituye su ser subjetivo
y/o carnal. En el caso de Sin título IV, el énfasis de la pieza
en la relación entre la visibilidad y la invisibilidad de los
fragmentos del cuerpo de La Ribot reflejados en el espejo
podría estar asociado con un ‘puro acontecimiento de la
percepción [el cual] es el ver que la vista no puede ver, una
ceguera que es la condición de la vista, así como su límite.
Esta propicia interrupción, [definida] como la potenciali-
dad de la visualidad (ver y no-ver), es un señuelo que atrae a
la percepción a través de retirar incisivamente la visión y lo
visual’ (Ricco, 2002: 67).
Si el cuerpo ya está siempre sometido a la bio-política,
la desnudez de La Ribot puede evocar la manera en que el
poder soberano sobre nuestros cuerpos, al mismo tiempo
que constituye nuestra subjetividad, puede potencialmente
reducirnos a una ‘vida nuda’, para utilizar el término de
Giorgio Agamben (Agamben, 1998), por tanto intentando
destruir la distinción ontológica de la subjetividad humana.
Dicha amenaza potencial o real a la subjetividad humana
puede llevarse a cabo mediante la reducción de nuestra
condición ontológica como seres humanos a objetos co-
modificados que pueden ser utilizados, manipulados, re-
emplazados o desechados. En Capricho mío (1994) de 13
Piezas distinguidas, La Ribot, al mismo tiempo que utiliza
un metro para medir varias partes de su cuerpo, le designa
un número arbitrario a esa parte del cuerpo, irónicamente

desmantelando la lógica que subyace las normas canóni-
cas y las nociones cosméticas de la belleza femenina en la
cultura occidental. Si la naturaleza expresiva de la danza se
basa a menudo en el silencio de la bailarina, La Ribot aquí
se convierte en el sujeto de enunciación lingüística, hablan-
do al público y abriéndose tanto lingüística como corporal-
mente al mundo. Escuchamos también la voz de la bailarina
en de la Mancha (2000) de Still Distinguished. La Ribot se en-
cuentra tumbada de cara al suelo con un tablero de madera
reposando en su trasero. A un ritmo diferente, ella dobla
y extiende continuamente cada una de sus piernas, como
si estuviera haciendo ejercicios de gimnasia para su glúteo.
Al mismo tiempo que teje, ella lee al azar un fragmento
de El Quijote de Cervantes (1605), el cual, a pesar de que es
difícil de entenderlo claramente, señala también cómo los
restos de su cultura española permanecen inscriptos en su
subjetividad. Aunque esta acción tiene un efecto cómico, la
pieza se refiere a cómo el cuerpo femenino de La Ribot y su
sentido de su propia subjetividad tienen la capacidad y, sin
embargo, se someten a la presión de tener que realizar si-
multáneamente múltiples acciones incompatibles, ya sean
físicas, domésticas, o culturales, hasta el punto de llegar,
como el propio Don Quijote, a un estado esquizofrénico de
desintegración psíquica.4
En Número 14 (1996) de Más distinguidas, La Ribot está de
pie apoyada en la pared totalmente estática con una silla
plegable de madera alrededor de la cintura, como si fuera
una falda. Su brazo derecho está levantado, un gesto que
resuena con las posiciones de los brazos de las bailarinas de
flamenco. Ella lleva una placa que cubre su pecho en la que
4 Mi más profundo agradecimiento a Jo Evans por alertarme de las implicaciones positivas y negativas
de esta acción y a Sherry Velasco por ayudarme a ver las conexiones entre esta pieza y el personaje
principal de la novela de Cervantes.

está escrito ‘se vende’, así pues convirtiéndose explícitamen-
te en un objeto mercantilizado disponible para el consumo
en nuestra sociedad neoliberal y auto-reflexivamente seña-
lando el hecho de que el evento performativo no tangencial
ya ha sido él mismo mercantilizado al ser vendido a un pro-
pietario ‘distinguido’. De una manera bastante mecánica,
La Ribot repite infinitamente la acción de abrir y cerrar la
silla plegable, haciendo un ruido que nos puede hacer re-
cordar a ‘castañuelas, un acto sexual en una cama chirrian-
te, unos dientes crujiendo, un martilleo’ (Heathfield, 2004).
Al mismo tiempo que el movimiento de abrir y cerrar la
silla plegable va acelerando, La Ribot cae gradualmente
al espacio horizontal como si estuviera siendo violada. La
Ribot se puede convertir en un producto comercial con sus
propias instrucciones, como en Manual de uso (1997) de Más
distinguidas, en la que ella está vestida con un impermeable
transparente y somete su cuerpo a seguir las instrucciones
del manual hasta que ella misma se sofoca con el imper-
meable. Ella se puede convertir en un equipaje listo para ser
facturado en un aeropuerto a través de atar todo su cuerpo
con una cuerda y colgarse una banda que va alrededor de su
hombro hasta su cintura, como si fuera una reina de belle-
za, como en Outsized Baggage (2000) de Still Distinguished.
La Ribot puede masoquistamente inmovilizarse, como en
Chair 2000 (2000) de Still Distinguished, en la que trozos de
una silla plegable de madera se pegan con cinta adhesiva a
varias partes de su cuerpo hasta el punto de auto-infligirse
dolor al obstruir sus articulaciones. También puede llegar
a asfixiarse, como en Manual de uso, o en Zurrutada (2000)
de Still Distinguished, en la que la bailarina/artista de perfor-
mance está desnuda y bebe imparablemente una botella de
agua. A medida que el agua pasa por su garganta, su cuer-
po cambia gradualmente su pose, perdiendo su verticali-
dad hasta que llega al espacio horizontal, como si estuviera

encontrando obsesivamente su propia muerte. La duración
de esta pieza y el movimiento del cuerpo de La Ribot no se
someten por completo a la música sonando. Por el contra-
rio, en Zurrutada, en particular, o en las Piezas distinguidas
de La Ribot, en general, el tiempo para completar la actua-
ción y el flujo o la interrupción del movimiento están con-
dicionados por contingencias más allá de los comandos de
la notación coreográfica, como el tiempo empleado por La
Ribot para realizar la acción de beber la botella de agua. Por
tanto, La Ribot utiliza su cuerpo para explorar la forma en
que la figura femenina ha sido históricamente representada
en la cultura visual con el fin de cumplir la función de un
objeto fetiche tanto a nivel socio-económico como psico-
sexual (Mulvey, 1996).
En un plano más relacionado con la bio-política, La Ribot
propone que la violencia y la herida causadas al cuerpo y
a la psique tanto individual como social en las que el neo-
liberalismo global se basa pueden ser literal y simbólica-
mente reconocidas en formas que amenazan la integridad
y la dignidad del cuerpo humano y lo corpóreo como parte
integral de nuestra condición humana de la existencia. En
Hacia dónde volver los ojos (1994) de 13 Piezas distinguidas, La
Ribot está de pie encima de una silla plegable de madera
con su cuerpo completamente doblado desde la cintura ha-
cia abajo y sosteniendo un micrófono en la mano, al mismo
tiempo que escuchamos llorar a la bailarina/artista de per-
formance. En esta pieza en particular, La Ribot encarna una
foto de una mujer abandonada en un hospital psiquiátrico
durante la guerra de Bosnia en la década de los 90 (Écija,
2011-2012), así pues aludiendo a la particular violencia y
deshumanización que sufren las mujeres durante eventos
traumáticos como las guerras. Si el poder soberano se basa
en la posibilidad de activar un estado de excepción como
la guerra, o, mejor dicho, si el estado de excepción forma

una parte integral del poder soberano, y por tanto de la co-
tidianidad y contemporaneidad, la performance de La Ribot
apunta sintomáticamente hacia la manera en que el poder
soberano sigue imponiendo una distinción entre sujetos
valiosos y aquellos que pueden ser reducidos a una ‘vida
nuda’ (es decir, una vida despojada de forma y valor), por
tanto produciendo una humanidad precaria o desechable,
causando así una notable violencia y herida al cuerpo y a la
psique tanto individual como colectiva. 5 Sin embargo, sug-
iero que la danza/arte de performance de La Ribot evoca una
‘resistencia’ tanto física como psicológica, un término ya
implícito en mi lectura de de la Mancha y al que volveré más
adelante, aumentando así el poder de combinar nuestro
ser físico con nuestro ser psicológico como una manera de
resistir la amenaza externa a nuestra condición humana
interior.6
El público que presencia esta danza /evento performa-
tivo puede sentarse en el suelo o quedarse de pie, o incluso
moverse libremente a través del espacio de la galería, debil-
itando así la posición de voyeur implícita en toda experien-
cia teatral. Esto nos lleva a pensar en la participación plena
del ser corporal en la experiencia teatral. Subvirtiendo la
lógica arquitectónica y visual asociada con los espectáculos
de danza o performativos convencionales, La Ribot obliga
al espectador a situarse en el centro del espacio performa-
tivo. Esta re-conceptualización de la participación del ser
corporal en la experiencia teatral derrumba la distancia
entre el cuerpo de la bailarina/artista de performance y el
cuerpo físico del espectador, permitiendo así repensar la
propia naturaleza tanto ontológica como epistemológica
5 Para una excelente discusión de Agamben en relación al teatro, véase Cornago, 2011: 263-285.
6 Encuentro algunas conexiones entre la política corporal de La Ribot y la compleja reflexión de Al-
modóvar sobre el cuerpo humano y post-humano en La piel que habito (2011). Véase Gutiérrez-Albilla,
2013b: 70-85.

del medio de la danza y del teatro.7 Curiosamente, el suelo
de la galería donde el público puede sentarse, estar de pie
o caminar libremente por él está lleno de objetos person-
ales que La Ribot utiliza repetidamente como parte de sus
piezas de danza/performance, inscribiendo las huellas de un
similar o diferente acto performativo y duracional ya lleva-
do a cabo en un tiempo y espacio diferente. El espacio del
suelo se convierte en una superficie táctil llena de inciden-
tes en la que los objetos dispersos en ella crean una cierta
opacidad. Briony Fer ha declarado que la opacidad es ‘un
término que se encuentra en el lenguaje fenomenológico
del filósofo Merleau-Ponty, quien define la lógica de toda
percepción como fundamentada en la opacidad funda-
mental de la visión.’ (Fer, 2002). Si el término de Merleau-
Ponty puede ser visto como una forma de inscripción
negativa que raya la superficie de la visión, propongo que
los pedazos dispersos por todo el suelo nos recuerdan a los
puntos ciegos en nuestro campo de visión, mientras que,
al mismo tiempo, esta superficie táctil nos permite repen-
sar la visión como incorporando el tacto. La ‘hapticalidad’
se convierte en un índice de la visión, una huella tempo-
ral de la mirada (Fer, 2004). Algunos de estos objetos per-
sonales pueden estar también pegados provisionalmente
con cinta adhesiva en las paredes de la galería de arte, los
cuales pueden ser removidos de las paredes por La Ribot
cuando ella los necesita para sus piezas coreográficas/per-
formativas —siempre terminando en el suelo después del
evento como si fueran detritus, restos que serán paradóji-
camente reciclados y que repetidamente volverán a la
danza/evento performativo. Una preocupación obsesiva
con la repetición se articula aquí, la cual se convierte en la
condición de posibilidad para generar diferentemente la
7 Véase el fascinante estudio sobre el arte de performance de Amelia Jones. (Jones, 1998).

danza/evento performativo. Para Deleuze, hay que establ-
ecer una distinción entre una repetición que se define como
una repetición de lo mismo —es decir, la copia del origi-
nal— y una repetición que afirma una diferencia, la cual se
abre a lo nuevo, lo irreductible, lo insustituible, lo único o lo
singular.8 Desde esta perspectiva, la repetición en las Piezas
distinguidas de La Ribot se puede concebir como el devenir
del eterno retorno de una diferencia heterogénea, la cual
apunta en el presente a un futuro impredecible.9 Desde esta
perspectiva, la preocupación de La Ribot con la repetición
y la diferencia abre la condición de posibilidad para la ar-
ticulación de otra temporalidad y espacialidad en la que el
pasado, presente y futuro coexisten, colapsando por tanto
las formas convencionales de experimentar y entender el
espacio y el tiempo.
Estos objetos ‘ready-made’ cuelgan precariamente en la
pared, como si estuvieran amenazados por una inevitable
caída al suelo (volveré a este tema en breve), enfatizando
así una estructuración sintáctica precaria en el centro del
lenguaje artístico de La Ribot. Como André Lepecki se-
ñala acertadamente, los objetos en la danza/arte de perfor-
mance de La Ribot producen ‘una confusión semántica, la
cual es resultado de la incongruencia de su presentación,
objetos-sustantivos alineados como si fueran palabras des-
ordenadas en una frase todavía no organizada en una es-
tructura gramática’ (Lepecki, 2006). Emigrando de Madrid
a Londres y de Londres a Ginebra, o cambiando lingüís-
ticamente del español al inglés y del inglés al francés, La
Ribot utiliza el medio de la danza y del arte de performance
8 Véase el excelente estudio sobre el libro de Deleuze sobre la diferencia y la repetición y, más amplia-
mente, sobre la filosofía de Deleuze. (Martínez Martínez, 1987).
9 Me baso aquí en la distinción que establece Derrida entre la noción de futuro, la cual implica un
cierto grado de predecibilidad, y la noción de futuridad o avenir, la cual implica un futuro impredecible
que todavía no ha llegado.

para evocar una especie de lo que Derrida denomina como
‘indecidibilidad’. Según Hamid Naficy, el concepto de ‘in-
decidibilidad’ de Derrida ‘puede ser ambos y ninguno: el
fármaco, el cual significa tanto veneno como remedio; el
himen, el cual significa tanto la membrana como su viola-
ción; y el suplemento, el cual significa tanto la adición como
la sustitución’ (Naficy, 2006). Desde esta perspectiva, los ob-
jetos personales utilizados en la danza/arte de performance
de La Ribot se convierten en un sistema lingüístico, el cual
es en sí mismo una visible cicatriz háptica que revela cómo
los restos de un mundo perdido permanecen inscriptos en
el lenguaje del exiliado. Condicionado por la presencia de
otro idioma, el lenguaje del exiliado se estructura semán-
tica y sintácticamente a la vez que un lenguaje anterior se
desintegra y, sin embargo, esas huellas permanecen en la
textualidad del inconsciente. Al igual que los objetos per-
sonales pegados provisionalmente a la pared o esparcidos
por el suelo en la danza o el arte de performance de La Ribot,
estos rastros, ya sean lingüísticos o materiales, están pre-
cariamente presentes, repetitivamente borrados, infinita-
mente transformados o intermitentemente inscriptos en la
significación y la representación.
Volviendo a la pieza en la que este ensayo principalmente
se enfoca, Another Bloody Mary, La Ribot cuidadosamente
coloca en el suelo varios objetos rojos de forma, tono,
tamaño y textura diferente, incluyendo: prendas de ropa,
una caja de cartón, objetos de plástico, moldes de arena,
un CD, un programa de teatro, juguetes o una bolsa de
plástico.10 Cuando todos estos objetos ya están depositados
en el suelo, todos ellos forman una especie de charco de
sangre. Un líquido que simula sangre se utiliza, por ejem-
plo, en Eufemia (1993) de 13 Piezas distinguidas, en la que La
10 Véase Goumarre, 2004: 60-70.

Ribot está vestida con un vestido blanco y, al deslizarse por
la pared, la cual se asocia al eje vertical, un líquido rojo im-
pregna todo su vestido, como si su cuerpo estuviera san-
grando debido a un aborto involuntario. Recordándonos
a un toro violentamente desangrándose en la plaza o a los
auto-retratos fotográficos de Cindy Sherman, Eufemia dra-
matiza un cambio desde el artificio externo a la monstruos-
idad interna y el horror del cuerpo femenino. Basándose en
el concepto de lo abyecto de Kristeva, Laura Mulvey argu-
menta con respecto de Sherman que ‘esta imagen parodia
grotescamente el tipo de imagen femenina que se orienta
a su consumo erótico y vuelca los códigos convencionales
asociados al encanto y la elegancia femeninos’ (Mulvey,
1996). Sin embargo, La Ribot nos muestra explícitamente
la pera de plástico que contiene el líquido rojo que ella uti-
liza para manchar el vestido blanco y que estaba entre el
vestido y su cuerpo, creando así no tanto una suspensión de
la incredulidad sino más bien un efecto de distanciamiento
en el espectador. Dicha técnica de distanciamiento pone en
primer plano la naturaleza fragmentada y alienada de la
condición humana.
La deposición en el suelo de varios objetos de dife-
rente forma, tamaño, color o textura también acontece en
Candida Iluminaris (2000) de Still Distinguished. La Ribot
alinea estos objetos de cierta forma que se transmite una es-
cala distorsionada, la cual socava la lógica de la perspectiva
monocular. Esta última caracteriza la tradición pictórica
occidental y ha informado nuestra comprensión del mun-
do externo como un sistema unificado de coordenadas.11 El
último objeto que se deposita en el suelo es el propio cu-
erpo de La Ribot, desmantelando así cualquier relación
jerárquica entre el cuerpo de la bailarina y la heterogénea
11 Véase una excelente discusión del concepto de la mirada en Lacan en Silverman, 1996.

variedad de objetos utilizados en esta acción performativa.
Al centrarse en el eje horizontal asociado al suelo, La Ribot
desafía la prioridad del ballet en el eje vertical como una
forma de resistir las leyes de gravedad. La bailarina/artista
de performance también insiste en el nivel más bajo posible
del espacio que las obras de arte puedan ocupar (Fer, 1997).
Aunque el cuerpo de La Ribot está allí, ella está inmóvil y
casi silenciosa: tan sólo hace un ruido casi inaudible mien-
tras está acostada en el suelo. A través de cancelarse a sí mis-
ma, de estar temporalmente en un estado de suspensión, La
Ribot inscribe su presencia a través de borrarse a sí misma,
haciéndonos sentir así su presencia inmóvil a través de su
ausencia casi silenciosa. En este contexto, nuestro encuen-
tro fenomenológico con la acción performativa y duracio-
nal no se centra tanto en una empatía corporal sino más
bien en lo que se pierde en el proceso de nuestro encuentro
con la danza/evento performativo. La danza/arte de perfor-
mance de La Ribot produce un encuentro discontinuo con
el fenómeno, por tanto incurre en un corte en la asociación
de la experiencia vivida con la empatía pura.12 En lugar
de devenir un sujeto reconstituido a través del encuentro
fenomenológico con la danza/arte de performance de La
Ribot, nuestra subjetividad no trascendental se desintegra
temporalmente y es ‘desposeída’13 en el proceso temporal
de la percepción estética.
El charco de sangre en Another Bloody Mary puede ser
visto también como una abstracta y monocromática super-
ficie roja, como si el color se convirtiera en el registro de la
experiencia (Fer, 2004: 172). Tal opaca y monocromática su-
perficie roja en el suelo crea una perturbación en el campo
12 Este argumento está inspirado en la problematización que realiza Briony Fer sobre la fenomeno-
logía en The Infinite Line.
13 Este término lo tomo prestado de Bojana Kunst. Volveré a la asociación que establece Kunst entre
duración y desposesión más adelante. Véase Kunst, 2010.

de visión, por lo tanto contribuye a una dislocación o inter-
rupción de la experiencia. Sin embargo, el espectador pu-
ede percibir hápticamente los diferentes tamaños, formas,
texturas y tonos dentro de la monocromática superficie
roja, los cuales interrumpen la uniformidad del color rojo
que uno/a asociaría estrictamente con una monocromáti-
ca superficie roja. Como si fuera un mosaico tanto visual
como táctil, la monocromática superficie roja se compone
de partes fragmentadas e inconexas, o registros divergentes
que no pueden ser suturados y que interrumpen la unifor-
midad del campo de la representación y revelan las condi-
ciones fragmentarias y desorientadoras de la percepción
visual (Fer, 2004: 8). La desgarrada monocromática super-
ficie roja se convierte en una especie de herida que visu-
aliza la tensión que se establece entre la experiencia del ser
inacabado o fragmentado y la subjetividad traumática,14 lo
cual resulta en una imagen amorfa que es despojada de su
propia identidad a través de desgarrar su propia ‘carne’ de
un cuerpo sin forma en el que ya no es posible distinguir
entre ‘carne’ y ‘piel’. Desde esta perspectiva, la desgarrada
monocromática superficie roja en Another Bloody Mary sug-
iere que la materia articula el dolor causado por la memoria
de nuestras experiencias (traumáticas) individuales y colec-
tivas. Tal relación demuestra la preocupación por parte de
La Ribot con la materialidad y la temática (Wilson, 1995),
haciendo visible y tangible la experiencia de ser inacabado,
fragmentado o emocionalmente mutilado.
Una vez que estos objetos personales son depositados
en el suelo, La Ribot se coloca una peluca rubia que eclip-
sa su cara, agrega una especie de trenza de pelo rubio a su
14 Aunque en este trabajo me centre en algunas de las piezas más dramáticas de La Ribot, algunas de
ellas recurren notablemente al humor, la parodia o la ironía. Por tanto, la danza/arte de performance
de La Ribot se resiste a cualquier categorización fija o asociación con un modo específico. Para un
excelente análisis sobre humor en La Ribot, véase Sánchez, 2004: 39-50.

área púbica, como si fuera una protésica y flácida exten-
sión fálica, y se pone un par de zapatos de tacón verdes
que funcionan como un pedestal sobre el que el ‘cuerpo
escultural’ de La Ribot se eleva y del cual, como veremos
en breve, se derrumba. La peluca rubia vuelve melancóli-
camente de su primera pieza, titulada: Muriéndose la sirena
(1993), de 13 piezas distinguidas, en la que La Ribot yace de
lado desnuda con una sábana blanca que cubre su cuerpo
desde las caderas hacia abajo. La sábana blanca regresa, de
alguna manera, en S liquide (2000) de Still Distinguished. En
lugar de una sábana blanca, La Ribot cubre su cuerpo con
un papel de metal utilizado para cubrir los cuerpos de los
cadáveres. En ambas piezas, La Ribot permanece casi in-
móvil y en silencio, siguiendo así la lógica de la pulsión de
muerte.15 Según Lepecki, la ontología de la danza se basa a
menudo en trascender la quietud a través del movimiento
del cuerpo expresivo del bailarín que resuena en el cuerpo
y la psique de la audiencia.16 Para Lepecki, la modernidad
se basa ella misma en una continua y acelerada movilidad.17
Así, la quietud puede convertirse en un acto de resistencia
al no sucumbir al flujo de la modernidad, sin que dicha re-
sistencia caiga en una nostalgia regresiva. Aunque el acto de
pensar ya se puede concebir como un acto de movimiento,
la quietud es una forma de soportar o resistir el presente
mediante la desactivación del aparato cultural, que Bojana
Kunst define como el dispositif que, según Kunst, ‘regula y
15 Véase Mulvey, 2006.

16 Para un excelente estudio sobre la poética de la danza, véase Louppe, 2010.
17 Basándose en el concepto de ‘modernidad cinética’ de Peter Sloterdijk, Kunst observa cómo el
movimiento ha sido expropiado y apropiado por el flexible capitalismo móvil en nuestra sociedad
neoliberal contemporánea. De la misma manera que el capital y los productos se mueven, los sujetos
se dividen socialmente por su capacidad o incapacidad de moverse libremente por el mundo. En el
caso de los emigrantes y los refugiados, el movimiento se convierte en una forma de exclusión mate-
rial y de desposesión psíquica.

organiza nuestras subjetividades flexibles’ (Kunst, 2010). El
cuerpo de La Ribot permanece quieto ahí en el suelo por
un tiempo significativo, como si el tiempo y el movimiento
hubieran sido puestos entre paréntesis, para interrumpir
la condición cinética en la que la ontología política de la
danza se basa (Lepecki, 2006). El tiempo deviene redun-
dante, pues no somos capaces de llenar el vacío causado
por dicha interrupción del movimiento con emociones
patéticas o con significado, lo cual contribuye no tanto al
apoderamiento de nuestra subjetividad sino más bien a su
desposesión. Como argumenta Kunst: ‘la consecuencia de
tal redundancia del tiempo es el despojo de nuestro sen-
timiento subjetivo interno del tiempo, donde nuestra at-
ención no causa un apoderamiento de nuestra experiencia
subjetiva, sino todo lo contrario: estamos estancados, la du-
ración nos inhabilita, nos desborda. Cuando estamos abru-
mados por una redundancia del tiempo, la duración no es-
timula nuestra atención, produciendo una intensificación
de nuestra consciencia. La atención deviene más bien im-
personal’ (Kunst, 2010). Sin embargo, sugiero que el proce-
so de interrupción del movimiento (la quietud es el secreto
reprimido de la danza), se convierte en una fuerza labori-
osa que intensifica, y no tanto desinfla, nuestro encuentro
fenomenológico o actualización del acontecimiento de la
danza/arte de performance sin asociar la experiencia estética
con presencia plena.18 En el contexto de la teoría fílmica,
Deleuze explora cómo la ‘imagen-tiempo’, la cual implica
la autonomía del tiempo con respecto del movimiento, ‘se
abre hacia otra serie de vínculos a través de afectar y trans-
formar nuestra experiencia perceptiva y cognitiva de la im-
agen cinematográfica’ (Walsh, 2004: 190-205). Si la danza /
piezas performativas de La Ribot pueden asociarse con la
18 Véase Castro Flórez, 2002: 41-51. Véase también Lepecki, 2012: 14-23.

‘imagen-tiempo’, su repetitivo énfasis en dicha ‘inquietante
quietud’ (Fer, 2004: 99) no es subsumida por la hegemonía
del movimiento en la danza. La Ribot ‘perdura’ tanto cor-
poral como psíquicamente en el tiempo y en el espacio, lo
cual conduce a un modo activo de experimentar con dife-
rentes niveles de intensidad para que una transformación
pueda producirse. Este proceso de conectarse con el ser ma-
terial y psíquico y con el mundo ‘como un campo de fuer-
zas’, para utilizar el término de Suely Rolnik, conduce a una
afirmación del ‘cuerpo como un campo encarnado de actu-
alización de pasiones y fuerzas’ (Braidotti, 2006: 133-59) sin
perpetuar nuestro propio auto-enclaustramiento, el cual se
asocia al ‘ser como presencia’ (Lepecki, 2006: 8).
Sin embargo, la condición de quietud es interrumpida
por movimientos casi imperceptibles producidos por los
espasmos de La Ribot en Muriéndose la sirena. El silencio
también puede ser interrumpido en cualquier momento
por el sonido del micrófono que amplifica el sonido poten-
cial del movimiento del papel de metal causado por la pro-
pia respiración de La Ribot en S liquide. La tensión dialécti-
ca entre la quietud y el apenas perceptible movimiento o el
silencio y el sonido en la que la danza /piezas performativas
de La Ribot se basan nos permite experimentar la danza/
arte de performance de La Ribot a través de lo que Rolnik
define como ‘el cuerpo resonante’. Para Rolnik, ‘este con-
cepto designa la capacidad de todos los órganos de los senti-
dos para dejarse afectar por la alteridad. Indica además que
todo el cuerpo tiene este poder de vibrar con las fuerzas del
mundo’ (Rolnik, 2007). Abogando por la necesidad urgente
de inventar nuevas formas de expresión que puedan movi-
lizar nuevas sensaciones que se incorporen a nuestra tex-
tura sensible, Rolnik propone que los signos de la presencia
radical del otro en nuestro ‘cuerpo vibrátil’ y su reverber-
ación en nuestra subjetividad pueden posiblemente abrir

nuestra existencia individual y colectiva (Rolnik, 2006).
Influenciado por los argumentos propuestos por Rolnik, su-
giero que la danza/arte de performance de La Ribot nos per-
mite experimentar el mundo como un ‘campo de fuerzas’
que nos afecta a un nivel micro y macro-político. En lugar
de perpetuar una metafísica de la presencia subyaciendo
nuestro encuentro con el otro, sugiero que tales fuerzas se
actualizan precariamente en nuestros cuerpos en forma de
sensaciones que pueden ser interrumpidas, lo cual nos ayu-
da a reconstruir sin ‘reificar’ totalmente los territorios de la
existencia personal y colectiva. Me gustaría establecer aquí
una conexión entre el énfasis de Rolnik en la reverberación
de los efectos del otro en nuestra subjetividad y cuerpo y
el enfoque de Jacques Rancière en los efectos políticos del
‘régimen estético’. Para Rancière, el ‘régimen estético’ pro-
duce ‘un nuevo tejido sensorial’ mediante la producción de
rupturas dentro de los afectos y percepciones a través de
los cuales se constituye el tejido de la experiencia común.
Tal cambio en la cartografía de lo factible, lo perceptible y
lo pensable potencialmente conduce, como Rancière sos-
tiene, a la articulación de subjetividades políticas (Rancière,
2008). Si Rancière pone énfasis en la potencialidad política
del arte para transformar nuestros afectos y percepciones
a través de lo que define como la ‘redistribución de lo sen-
sible’, sugiero que la danza/arte performativo de La Ribot
transforma nuestras percepciones a través del encuentro
estético con el fugitivo ‘acontecimiento corpóreo’19 y recon-
figura nuestra forma subjetiva y colectiva de relacionarse
afectiva y críticamente con nuestro propio cuerpo y con
otros cuerpos,20 potencialmente conduciéndonos a ad-
quirir la capacidad de acción política en un devenir futuro.
19 Este término lo tomo prestado de Heathfield, 2004: 7-13.

20 Para un buen estudio sobre las implicaciones éticas y políticas de nuestros encuentros con el cuer-

La peluca rubia que cubre el rostro de La Ribot, como si
ella estuviera rechazando uno de nuestros distintivos ras-
gos de la expresividad humana, y los zapatos de tacón alto
verdes que ella lleva se convierten en significantes paródi-
cos que connotan una inversión excesiva en la performa-
tividad de la subjetividad femenina.21 A través del énfasis
irónico que ella pone en lo superfluo y el estilo, La Ribot
transforma o fabrica artificialmente su cuerpo femenino
durante esta pieza de danza o evento de performance. Sin
embargo, su preocupación hiperbólica por la artificiali-
dad de la feminidad cosmética a través de los significados
simbólicos asociados a la ropa y la apariencia está condi-
cionada por la adición de una protésica y flácida extensión
fálica a su pubis. Al convertirse en un transitorio/transexu-
al sujeto corpóreo femenino, La Ribot altera o deshace los
límites entre el género femenino y masculino dentro del
dominante y heteronormativo orden social y simbólico.22
En efecto, Marjorie Garber sostiene que el travestismo se
asocia a una posición subjetiva o, quizá deberíamos sug-
erir, a un proceso que confunde los significados simbólicos
asociados al género y a la sexualidad dentro de la cultura
dominante. Para Garber, el elemento perturbador que in-
terviene en el discurso del travestismo no sólo provoca una
crisis de las categorías dentro de las convenciones del gé-
nero masculino y femenino. También provoca una crisis
en la forma en la que la cultura define dichas convenciones
(Garber, 1992). Si la teoría queer ha sido una de mis mayores
po del otro en el teatro y el arte de performance, véase Cornago, 2008.

21 La diferencia crucial entre la noción de ‘performatividad’ y la de ‘performance’ es que la primera
no puede ser definida como un acto intencional, mientras que la segunda se define como intencional.
Sin embargo, estos dos conceptos no son mutuamente excluyentes. El arte de performance puede ser
considerado como un acto performativo que por tanto intenta tener un efecto sobre el espectador.
22 Según La Ribot, Another Bloody Mary recrea la muerte de un travesti, quien fue asesinada/o en un
parque en Barcelona (citado en Goumarre, ‘Die Another Day’, p. 62).

preocupaciones teóricas a lo largo de mi trayectoria aca-
démica y si mi interpretación teórica de la danza/arte de
performance de La Ribot en este trabajo ha intentado evocar,
tanto de manera explícita como implícita, la posibilidad de
articular una poética y política que apele a una subjetivi-
dad femenina/queer sin caer en la ‘reificación’ ni de dicha
posición subjetiva ni de la teoría queer en sí, propongo que,
a través de su danza/arte de performance, La Ribot pone en
práctica y además pone presión en mi propio interés aca-
démico y personal en desafiar la ‘naturalidad’ del género y
la sexualidad y en desmantelar nociones esencialistas de la
identidad y subjetividad dentro de la heteronormatividad.
Para Judith Butler, una de los teóricas queer más influyentes
tanto en el mundo académico anglosajón como afuera de él,
la heteronormatividad se define como una repetición mi-
mética de su propia idealización (Butler, 1999: 338). Desde
esta perspectiva, la performance y la performatividad de una
subjetividad corpórea femenina y transgénero por parte de
La Ribot deshace, a través de un proceso de citación, la di-
cotomía arbitraria entre el género original y sus imitaciones
dentro de la heteronormatividad. Al alterar artificialmente
su cuerpo material, la subjetividad corpórea femenina y
transgénero de La Ribot extiende el proceso de ser y de de-
venir, así pues abriendo un espacio para modos de pensam-
iento nómadas que pueden movilizar el potencial transfor-
mador y expansivo de los cuerpos y las subjetividades en un
proceso infinito de devenir aquello que aún se desconoce.23
A través de sus transformaciones morfológicas e impulsos,
La Ribot genera productivamente una preocupación teóri-
ca por la ambivalencia, la inestabilidad, la indeterminación,
23 Para una discusión sobre los conceptos de performance y performatividad, véase Harris, 1999).
Para la relación entre la teoría queer y la noción de devenir de Deleuze, véase Hequembourg, 2007 y
Tuhkanen, 2009.

lo incompleto y la multiplicidad del género más allá de un
modo dialéctico del pensamiento. Por tanto, su danza/arte
de performance puede interpretarse como una encarnación
de lo que Sudeep Dasgupta identifica como la preocupa-
ción por parte de la teoría queer con ‘no delinear un sujeto
donde el cuerpo encarna una identidad pero el jeu-croise de
cuerpos, palabras e imágenes antes del sujeto, el cual nunca
llega felizmente a realizarse’ (Dasgupta, 2009). En este con-
texto, el sujeto queer puesto en práctica por la Ribot nunca
puede dominar su propio ser o su propia habla. A diferencia
del sujeto soberano, el sujeto no reconstituido que emerge
aquí siempre depende de su propia imposibilidad de ser o
de tener el poder sobre sí misma/mismo.24
Cuando uno de sus zapatos de tacón alto verdes se tuerce,
La Ribot se tambalea de su eje como si estuviera bajándose
del pedestal sobre el que su ‘cuerpo escultural’ se elevaba
y del que ahora se derrumba. Su pierna derecha se desliza
lentamente hacia la derecha, como si ella estuviera conde-
nada a impulsar un desmoronamiento de su verticalidad
cayéndose al suelo. En el ballet clásico, cuya ontología se
basa en reprimir las caídas al suelo, los bailarines pare-
cen trascender las leyes de gravedad a través de sus cuer-
pos físicamente castigados y, sin embargo, elusivamente
etéreos. En efecto, las zapatillas de punta utilizadas por las
bailarinas femeninas permiten que sus cuerpos verticales
no tengan casi contacto con el suelo, el espacio horizontal,
como una manera de reforzar los cuerpos insustanciales y
resilientes de las bailarinas.25 Preocupada por los elementos
reprimidos y repudiados en el ballet clásico, La Ribot ter-
mina completamente extendida en el suelo, como si fuera
24 He desarrollado estas ideas en futuro artículo sobre Mi querida señorita. Julián Daniel Gutiérrez-
Albilla, ‘Reframing My Dearest Senorita (1971): Queer Embodiment and Subjectivity through the Poe-
tics of Cinema’, próximamente en Studies in Spanish and Latin American Cinemas.
25 Véase Leigh Foster, 1996.

una muñeca quebrada o una víctima inconsciente de una
violación, la cual ha sido abandonada en un espacio interior
o exterior después de haber sido sometida a abusos sexuales
y de haber sido físicamente herida. Tumbada a lo largo del
charco de sangre, La Ribot tiene su cuerpo totalmente ar-
queado hacia atrás con un brazo estirado que reposa en una
caja de color rojo, una difícil posición corporal que evoca
una cualidad erótica en el cuerpo torturado y mutilado. Al
encarnar una postura corporal física y emocionalmente tan
desafiante, La Ribot sugiere, quizá, que la comunicación y/o
relación con uno mismo o con el otro sólo puede lograrse a
través de rupturas, a través de violentas heridas narcisistas
o físicas.26 Recordándonos a la figura femenina represen-
tada en Etant donnés de Duchamp (1946-1966), La Ribot per-
manece fija ahí en el espacio del suelo de la galería durante
bastante tiempo, concentrándose en su respiración para
poder sostener esta pose físicamente tan incómoda durante
el resto de la danza/evento performativo, lo cual afecta pro-
fundamente nuestro encuentro corporal y emocional con
un cuerpo violentamente mutilado y con un sujeto psíqui-
camente destrozado. Nuestra respuesta emocional y afec-
tiva a esta ‘escena del crimen’ se acentúa aún más a través de
la música melancólica que escuchamos y se intensifica to-
davía más a través de la luz roja que atraviesa y llena el espa-
cio de la galería a tal grado que llega casi a obstruir nuestro
campo de visión. Dicha luz roja que nos ciega inscribe am-
bivalentemente la relación dialéctica entre la opacidad y la
transparencia en la que las condiciones de la percepción vi-
sual se basan. Another Bloody Mary termina cuando La Ribot
se levanta lentamente, como si estuviera regresando de su
26 El argumento propuesto aquí se inspira en mi trabajo sobre superficies desgarradas como sínto-
mas de experiencias traumáticas tanto individuales como colectivas en La mala educación de Almodó-
var (2004). Véase Gutiérrez-Albilla, 2013a. Véase también la discusión de Parveen Adams sobre el arte
de performance de Orlan. (Adams, 1996).

propia muerte sin haber sido verdaderamente asesinada. Se
quita la peluca y la tira al suelo de la galería, como si pudiera
borrar completamente de su memoria aquellos significan-
tes materiales que ahora inscriben o imprimen las huellas
de un evento traumático. Por último, La Ribot abandona la
‘escena del crimen’ y, sin embargo, deja en el espacio del
suelo de la galería las huellas indexicales de una experien-
cia traumática que nos seguirá afectando tanto a nivel es-
pectral como material hasta que la pieza pueda volver a ser
‘re-actuada’ en un devenir futuro.
Sin embargo, en esta pieza, a través de la acción de caer
al espacio horizontal, La Ribot pierde la verticalidad que
la había previamente distinguido de los animales, ya que
éstos están situados en un eje horizontal, incluso cuan-
do tratan de elevarse a la posición vertical. Por ejemplo,
Georges Bataille sostiene que la definición misma de hu-
manidad, la cual se somete al eje vertical (Bataille, 1985),
está inextricablemente entrelazada con el rasgo más bajo
de los humanos, el pie. Para Bataille, el dedo del pie per-
mite separarnos de otros primates al poder permanecer
de pie, es decir en una posición vertical. Por tanto, el dedo
del pie condiciona las jerarquías del cuerpo, en particular,
y de la sociedad, en general, las cuales se fundamentan en
distinciones claras entre aquello que se define como ‘alto’ y
‘noble’ y aquello que es ‘bajo’ e ‘innoble’ (Bataille, 1968). El
cuerpo de La Ribot se desplaza desde el eje vertical, es decir
desde un ‘estado de gracia’, con el propósito de cumplir la
condición que se define como ‘hombre-como-animal’.27 En
Sin título III (1997) de Más distinguidas, La Ribot está de pie
estática con su cuerpo desnudo al mismo tiempo que su-
jeta un pollo de goma desplumado en su mano, lo que nos
27 Este argumento está inspirado por la discusión de Rosalind Krauss sobre la fotografía surrealista.
Véase Krauss, 1985.

hace establecer un comparación entre su cuerpo humano
desnudo con el del animal desplumado. Inmediatamente
después, ella lanza violentamente el pollo de goma a la dis-
tancia, enfatizando así la violencia animal que se encuen-
tra normalmente debajo de nuestro civilizado compor-
tamiento humano. Aunque La Ribot denuncia los efectos
deshumanizantes causados por el poder soberano, como
se explicó anteriormente, en esta pieza en particular la
coreógrafa/artista de performance socava las distinciones
jerárquicas que se establecen entre los seres humanos y los
no humanos. Alejándose del antropocentrismo que aún
domina nuestra forma de pensar acerca de nuestro ‘estar-
en-el-mundo’ con los seres humanos y los no humanos, La
Ribot desdibuja la línea divisoria que existe entre lo huma-
no y no humano, no tanto como una forma de regresión a
un estado psíquico asociado con lo abyecto sino como una
manera de experimentar otras intensidades del ser. El ‘im-
pulso de deflación’28 por parte de La Ribot le permite es-
caparse de la ‘logicalidad’, la cual se asocia al eje vertical, y
sumergirse obsesivamente en lo corpóreo, lo cual se asocia
al eje horizontal. Vista como un cuerpo caído extendido en
el espacio horizontal, La Ribot apunta hacia los puntos de
fuga o rupturas dentro de nuestra cultura dominante, in-
terviniendo de esta manera en la vida humana como una
forma de superar la represión asociada a la hegemonía del
eje vertical. Esta intervención inmanente por parte de ella
potencialmente transforma la realidad perceptible e im-
perceptible, produciendo así fuerzas resistentes de destruc-
ción y creación o de diferenciación y auto-diferenciación
para pensar y re-pensar en la posibilidad de devenir. Por
tanto, la poética y política femenina/queer de la danza/arte
28 Este término lo tomo prestado de Margaret Iversen, quien brillantemente discute la obsesión con
el espacio horizontal en el arte minimalista. Véase Iversen, 1991.

de performance de La Ribot nos proporciona una cartografía
móvil y compleja de las fuerzas que operan en la produc-
ción de subjetivación en el campo social, para utilizar el
término de Rolnik, para poder así pensar en los efectos po-
tencialmente transformadores de su heterogénea resisten-
cia tanto física como simbólica.

Bibliografía
Adams, P. (1996). The Emptiness of the Image: Psychoanalysis and Sexual Differences.
Londres, Routledge.
Agamben, G. (1998). Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford, Stanford
University Press.
Bataille, G. (1968). ‘Le Gros orteil’. En Documents, 6 (1929), 297-302; repr. en Noël,
B. (ed.) Documents pp. 75-82. París, Mercure de France and Éditions Gallimard.
_____ (1985). ‘The Pineal Eye’. En Stoekl, A. (ed.) Visions of Excess: Selected Writings,
1927-1939 pp. 79-90. Manchester: Manchester University Press.
Bordonaba, M. (2001). ‘Entrevista con María Ribot, Premio Nacional de Danza’. En El

Cultural, 3:1 pp. 34-36.
Braidotti, R. (2006). ‘The Ethics of Becoming Imperceptible’. En Boundas, C. (ed.)

Deleuze and Philosophy, PP. 133-59. Edinburgo, Edinburgh University Press.
Butler, J. (1999). ‘Gender is Burning: Questions of Appropriation and Subversion’.

En Thornham, S. (ed.) Feminist Film Theory: A Reader, pp. 336-49. Edinburgo,
Edinburgh University Press.
Castro Flórez, F. (2002). ‘Still Life. Una aproximación (excéntrica) a La Ribot’. En La

Ribot pp. 41-51. Madrid, Galería Soledad Lorenzo.
Cornago, Ó. (2008). Éticas del cuerpo: Juan Domínguez, Marta Galán, Fernando
Renjifo. Madrid, Fundamentos.
_____ (2011). ‘Dramaturgias para después de la historia’. En Bellisco, M.; Cifuentes, M.

y Écija, A. Repensar la dramaturgia. Errancia y transformación, pp. 263-85. Murcia,
CENDEAC.
Dasgupta, S. (2009). ‘Words, Bodies, Times: Queer Theory before and after Itself’. En
Borderlands, 8:2, pp. 1-16.
Écija, A. (2011-2012). ‘Danza distinguida, las piezas de La Ribot’. En

Boletín de Arte, 32-33. Disponible en Archivo Virtual Artes Escénicas
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=371 [acceso 16 julio
2014].
Fer, B. (1997). On Abstract Art. New Haven, Yale University Press.

_____ (2002). ‘The Work of Salvage: Eva Hesse’s Latex Works’. En Sussman, E. (ed.)
Eva Hesse, pp. 78-95. San Francisco, SFMOMA.
_____ (2004). The Infinite Line: Remaking Art after Modernism. New Haven, Yale
University Press.
Garber, M. (1992). Vested Interests: Cross-dressing and Cultural Anxiety. Nueva York,
Routledge.
Goumarre, L. (2004). ‘Die Another Day’. En Rousier, C. (ed.) La Ribot, II, pp. 60-70.
Pantin, Centre National de la Danse.
Gutiérrez-Albilla, J. (2013a). ‘Inscribing/Scratching the Past on the ‘Surface’ of the

‘Skin:’ Embodied Inter-subjectivity, ‘Prosthetic Memory’ and Witnessing in
Almodóvar’s La mala educación’. En D’Lugo, M. y Vernon, K. (eds.) A Companion to
Almodóvar, pp. 322-44. Malden and Oxford, Blackwell.
_____ (2013b) ‘La piel del horror, el horror en la piel. Poder, violencia y trauma en el
cuerpo (post)humano en La piel que habito’. En The Journal of Spanish Cultural
Studies, 14:1, pp. 70-85.
_____ (en prensa). ‘Reframing My Dearest Senorita (1971): Queer Embodiment and
Subjectivity through the Poetics of Cinema’. En Studies in Spanish and Latin
American Cinemas.
Harris, G. (1999). Staging Femininities: Performance and Performativity. Manchester,

Manchester University Press.
Heathfield, A. (2004a). ‘In Memory of Little Things’. En Rousier, C. (ed.) La Ribot II, pp.
21-27. Pantin, Centre National de la Danse.
_____ (2004b). ‘Alive’, en Heathfield, A. (ed.) Live: Art and Performance pp.7-13.
Londres, Tate Publishing.
Hequembourg, A. (2007). ‘Becoming Lesbian Mothers’. En Journal of Homosexuality,

53:3 pp. 153-80.
Iversen, M. (1991). ‘The Deflationary Impulse: Postmodernism, Feminism and

the Anti-Aesthetic’. En Benjamin, A. y Osborne, P. (eds.) Thinking Art: Beyond
Traditional Aesthetics pp. 81-93. Londres, Institute of Contemporary Arts.
Jones, A. (1998). Body Art: Performing the Subject. Minneapolis, University of

Minnesota Press.

Krauss, R. (1985). ‘Corpus Delicti’. En L’Amour Fou: Photography and Surrealism. Nueva
York, Abbeville Press, pp. 56-112.
Kunst, B. (2010). ‘How Time Can Dispossess: On Duration and Movement in

Contemporary Performance’, Maska. http://kunstbody.wordpress.com/author/
kunstbody/ [acceso 26 de septiembre 2014].
Leigh Foster, S. (1996), ‘The Ballerina’s Phallic Pointe’. En Leigh Foster , S. (ed.)
Corporealities: Dancing Knowledge, Culture and Power, pp. 1-24. Londres:
Routledge.
Lepecki, A. (2006). Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement.

Londres, Routledge.
_____ (2012). ‘Introduction//Dance as a Practice of Contemporaneity’. En Lepecki , A.

(ed.) Dance pp. 14-23. Londres, Whitechapel Gallery.
Louppe, L.; Gardner, S. (trad.) (2010). Poetics of Contemporary Dance. Alton,

Hampshire, Dance Books.
Malabou, C.; Millar, S. (trad.) (2012). The New Wounded: From Neurosis to Brain
Damage. NuevaYork, Fordham University Press.
Martínez Martínez, F. (1987). Ontología y diferencia: la filosofía de Gilles Deleuze.

Madrid, Orígenes.
Mulvey, L. (1975). ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’. En Screen, 16:3 pp. 6-18.
_____ (1996) Fetishism and Curiosity. Londres, British Film Institute.
_____ (2006). Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. Londres, Reaktion
Books.
Naficy, H. (2006) ‘Situating Accented Cinema’. En Ezra, E. y Rowden, T. (eds.)

Transnational Cinema, The Film Reader, pp. 111-129. Londres, Routledge.
Rancière, J. (2008). ‘Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the

Aesthetic Regime of Art’. En Art & Research: A Journal of Ideas, Contexts and
Methods, 2:1 pp. 1-15.
Ricco, J. P. (2002). The Logic of the Lure. Chicago, Chicago University Press.
Rolnik, S. (2006) ‘The geopolitics of pimping’. En Transversal, Octubre 2006.

http://eipcp.net/transversal/1106/rolnik/en [acceso 22 julio 2014].

_____ (2007) ‘The body’s Contagious Memory: Lygia Clark’s Return to the
Museum’. En Transversal, Enero 2007. http://eipcp.net/transversal/0507/rol-
nik/en [acceso 22 julio 2014].
Sánchez, J. A. (2004). ‘Distinction and Humour’. En Rousier, C. (ed.) La Ribot II, pp. 39-
50. Pantin, Centre National de la Danse.
Silverman, K. (1996). The Threshold of the Visible World. Nueva York, Routledge.
Tuhkanen, M. (2009). ‘Performativity and Becoming’. En Cultural Critique, 72 (2009),

pp. 1-35.
Walsh, M. (2004). ‘Intervals of Inner Flight: Chantal Akerman’s News from Home’. En
Screen 45:3 (2004), pp. 190-205.
White, A. (2008). ‘Industrial Painting’s Utopias: Lucio Fontana’s Expectations’,

October, 124 (2008) pp. 98-124.
Wilson, S. (1995)- ‘Fêting the wound’. En Gill, C. (ed.) Bataille: Writing the Sacred pp.
172-92. Londres, Routledge.

Literatura y sida: los nuevos monstruos
Adrián Melo
(UBA/FSOC/CONICET)
Tal como afirma Daniel Link, recuperando a Michel

Foucault, en “Enfermedad y cultura: política del mons-
truo” (2006), la enfermedad, disturbio de la salud, al
mismo tiempo que representa un desorden de la natura-
leza, es aquello que se sustrae al aparato jurídico. Quizás
por este potencial peligroso y subversivo de la enferme-
dad es que metáforas sociales prevalentes legitimadas en
discursos médicos, jurídicos, religiosos, políticos y artís-
ticos, entre otros, suelen asociar lo enfermo con el mal y
con lo monstruoso.
Una de las pioneras en establecer esta relación fue
Susan Sontag, que en su libro Illness as metaphor (1977)
denuncia la necesidad que parece tener toda sociedad
de identificar a una enfermedad con el mal (según este
presupuesto el que porta la enfermedad porta tam-
bién la maldad). Según la autora toda época genera una
89
sensibilidad histórica que parece obsesionarse con una
enfermedad tipo que funciona como enfermedad-metá-
fora para estigmatizar al adversario político o religioso y
para culpabilizar a sus víctimas1.
Las observaciones médicas y las literarias de la distinción
sano/enfermo son parte de formaciones discursivas que
obedecen a distintos intereses del saber y producen cono-
cimientos diferentes: mientras la medicina como ciencia
etiológica apunta al diagnóstico, a la terapia y a la cura de
enfermedades; la literatura y el arte son capaces de hacer
diagnósticos estéticos sobre el estado de la cuestión en una
sociedad y sobre las constelaciones culturales. (Cf. Bongers,
2006: 15). Quizás por ello frecuentemente el discurso lite-
rario ha absorbido —generalmente reproduciendo y le-
gitimando— prejuicios, ideas y discursos pseudocientífi-
cos hegemónicos en torno a la relación enfermedad-mal y
monstruosidad y también ha resignificado ciertas metáfo-
ras. Así, por tomar solo algunos ejemplos, la novela Drácula
(1897) de Bram Stoker reflejaba una coyuntura cuyo elemen-
to principal —simplifico— era el comienzo de la decadencia
del imperio británico: decadencia política que aparecerá
con la guerra de los Boers; decadencia económica, que suele
denominarse la ‘gran depresión’ de 1873-1896 y sentimiento
insistente de decadencia cultural; la gran cultura victoria-
na sabe que ha pasado su apogeo y, en ese fin de siglo, ha
1 Así la lepra funcionaba en la Edad Media como la enfermedad simbólica por excelencia: el leproso
era también el pecador y los estigmas en el cuerpo daban cuenta del castigo de Dios por los pecados.
Posteriormente, la sífilis renacentista fue presentada como el justo castigo que Dios ha reservado
para nuestros tiempos. El cáncer y luego el sida cumplieron análogo papel en el imaginario social. El
cáncer fue asociado a metáforas militares que fueron de capital importancia en la ideología y en las
prácticas del terrorismo de Estado llevadas a cabo por las dictaduras militares de los años setenta
en América Latina. Y el sida se presentó como la peste rosa, la peste de las cuatro haches (haitianos,
hemofílicos, homosexuales y heroinómanos). Tener sida —por largos años y por discursos perdura-
bles en el imaginario social— era ponerse en evidencia como miembro de algún grupo de riesgo que
algo había hecho y que ponía en riesgo a la sociedad sana y normal susceptible de ser contaminada.
90 Adrián Melo
perdido su seguridad. Drácula participa innegablemente de
ese ‘espíritu de época’; refleja bien esa coyuntura y necesa-
riamente crea un monstruo pleno de sexualidad que sale de
noche y que —vía la sangre o el sexo— transmite una enfer-
medad que puede transformar en monstruos a la amada, al
amigo o al enemigo y en cuyas metáforas resuenan los ecos
del fantasma de la sífilis. De manera análoga la transforma-
ción nocturna del Dr. Jeckyll en Hyde en la célebre novela
de Robert Stevenson implica tanto la conversión en asesino
como la sintomatología de la tuberculosis (las fiebres noc-
turnas, el insomnio, el sudor helado, entre otros signos).
A su vez, la metáfora decimonónica de la nación como
cuerpo aparece en textos de la intelectualidad argentina
—desde Echeverría y Sarmiento hasta Ingenieros— y nutre
la ideología de la generación del 80. En este sentido, la fiebre
amarilla que asoló a Buenos Aires en 1871 sirvió a los efectos
de caracterizar al enemigo político, al mal, a las ideologías
extrañas y contaminantes (anarquismo, socialismo y comu-
nismo) y delineó el discurso del saneamiento y la higiene
pública (Cf. Salessi, 1995). La literatura naturalista argenti-
na de finales del siglo XIX se hizo de estas ideas y creó sus
monstruos. El anarquismo, el socialismo y el comunismo se
fueron asociando a lo foráneo, a la inmigración inferior que
obstaculiza el progreso del país y que pone en riesgo a la na-
ción según el nuevo diagnóstico. Por ello, en novelas como
En la Sangre (1887) de Eugenio Cambaceres o ¿Inocentes o
culpables? de Antonio Argerich o La bolsa (1892) de Julián
Martel, el italiano (en las dos primeras) y el judío (en la úl-
tima) son descriptos como seres avariciosos, sin honra ni
virilidad pero también como seres enfermos, pálidos, lin-
fáticos, perversos sexuales, sifilíticos, como buitres, como el
mal, como vampiros de la sociedad moderna, en definitiva
como monstruos.

Lo que pretendo sostener es que la irrupción del sida mo-
dificó a la literatura y sobre todo a la literatura gay de una vez
y para siempre. Si desde las ciencias normativas, el derecho,
la moral y la psiquiatría, la figura del homosexual nació ha-
cia finales del siglo XIX como paradigma de lo monstruo-
so, lo perverso y lo improductivo; y por esas características
proclive a ser exterminado, la literatura gay más radical uti-
lizó análogas figuras de la marginalidad para resistir y bata-
llar políticamente, es decir, reivindicó el orgullo de ser raro,
un monstruo, un fantasma o un vampiro en el marco de las
sociedades represivas y explotadoras que producían esos
discursos racistas y estigmatizadores.2
La irrupción del sida ha creado nuevos monstruos litera-
rios, algunos de los cuales recorro en las siguientes líneas.
2 Veo en esta relación la influencia de la teoría queer en el mundo social. Es sabido que la palabra
inglesa queer significa, en primera instancia, raro, curioso, excéntrico, extraño, enfermo o anormal.
Es hacia fines del siglo XIX -paralelamente en el Reino Unido y en los EE.UU- que esa rareza o esa
anormalidad torna a tener connotaciones sexuales. La anormalidad consiste a partir de entonces en
no adecuarse a las normas del comportamiento conforme a la sexualidad “normal”, es decir, a grandes
rasgos, al paradigma heteronormativo. De ahí el término “queer” devino en palabra despectiva e in-
juriosa sobre todo de los gays. “Rarito” o maricón serían las variantes en idioma castellano. A fines de
los años ochenta del siglo XX, la palabra queer resurge pero como un término de autodesignación. Es
decir, asumir como un orgullo los gustos sexuales consagrados como extraños, enfermos o anormales
por la sociedad normalizadora, disciplinadora, patriarcal y capitalista. A principios de los años noven-
ta, de la mano de teóricas como Teresa de Laurentis, Eve Kosofsky Sedwick o Judith Butler surge la
teoría queer, sobre todo dentro de los estudios culturales de universidades estadounidenses. A su
vez, de manera paralela el grupo Queer Nation fundado en Nueva York se caracteriza por un militaris-
mo contra la homofobia, pero a la vez como la asimilación de los gays y las lesbianas en las socieda-
des neoliberales. El término queer se erige como instancia superadora de otras categorías sexuales
impuestas desde el siglo XIX en adelante (lo que Michel Foucault incluye dentro de un dispositivo de
sexualidad normalizador y disciplinador) y en oposición a la identidad gay y lesbiana que terminan por
delimitar grupos y comunidades que terminan siendo asimilados por la sociedad de consumo, el mer-
cado y el capitalismo a grandes rasgos. El término queer se presenta asimismo como una manera de
disolver las fronteras identitarias (transexuales, bisexuales, travestis, entre otras) y la multiplicidad
de identidades gays y lesbianas (locas, gays, activos, pasivos, entre otros) y constituir un solo grupo,
sin características definidas y limitantes, que se eleve como movimiento contestatario de las normas
sexuales, culturales y sociales impuestas por el paradigma heteronormativo.
92 Adrián Melo
Monstruos que surgen como metáfora del estigma y de la
discriminación social pero que contienen en sí mismo el
potencial subversivo, liberador y redentor de aquello que
no forma parte del orden social, natural y jurídico. Los
monstruos literarios post sida tienen la particularidad de
ser creados prioritariamente por portadores de HIV y ese
hecho, liberado de la culpa inicial que acompañó al virus
en los primeros años, los aparta del conservadurismo polí-
tico y social y trae consigo la posibilidad de reivindicar a la
monstruosidad.
En definitiva, la enfermedad tipo de fin de siglo XX dio
una vuelta de tuerca a las imágenes tradicionales que aso-
ciaban enfermedad y monstruosidad y le dio nuevos senti-
dos afectando no solo a la literatura gay sino a todo el campo
artístico y particularmente a la cultura popular. No parece
casual, en los últimos años, desde que el sida pasa de ser una
enfermedad mortal a una enfermedad crónica y deja de ser
pensada como un problema de homosexuales, haitianos,
hemofílicos y drogadictos, a ser visualizada como un fac-
tor de riesgo para una población más global. Metáforas que
aluden al sida o imágenes atravesadas por el trauma del sida
aparecen cada vez con mayor frecuencia en los seriales de
televisión norteamericanas (las series que particularmente
absorben y reproducen las ideas, los prejuicios dominantes,
los amores y los odios sociales prevalentes, es decir los ima-
ginarios sociales hegemónicos de cada época histórica).
Si se parte de la idea de que las ficciones artísticas, litera-
rias, televisivas o cinematográficas no se crean ex nihilo sino
que nacen en contextos socio-históricos determinados y en
ese sentido no pueden dejar de absorber los miedos, las obse-
siones y las ideas de su tiempo, la proliferación de vampiros,
zombies, no-muertos, fantasmas y otros tantos monstruos
que parecen formar comunidades humanas y al margen
de lo humano al mismo tiempo en seriales tales como The

Walking Dead (2010); The Vampire Diaries (2009), True Blood
(2008-2014), entre tantos otros seriales televisivos, guardan
relación sin duda y llevan la marca de una enfermedad que
afecta en el mundo a millones de personas y que en Estados
Unidos particularmente diezmó una generación entera.
Del amplio espectro que ofrece el campo literario voy
a centrarme en algunas novelas que completan la obra de
Hervé Guibert (1955-1991) y en el campo local me referiré
a las narrativas de Pablo Pérez y Naty Menstrual, a manera
de ejemplos que den cuenta de este nuevo paradigma y rela-
ción entre enfermedad-monstruosidad y literatura.
II
A los efectos de pensar la relación entre literatura y en-

fermedad, entre observaciones médicas y literarias en
torno al sida, es preciso señalar dos momentos. Un primer
momento transcurre desde los primeros años del sida allá
en los inicios de la década del ochenta, cuando la enfer-
medad era una oleada devastadora y mortal que parecía
llegar cuando se había superado el miedo a las enferme-
dades venéreas y cuando todavía parecía durar la embria-
guez de la nueva libertad sexual, hija de las luchas sociales
de los años sesenta y setenta. En esa época, la sensación
apocalíptica de fin de una comunidad solo podía dar las
imágenes de los jóvenes gays que en unos meses perdieron
su belleza, sus bellos torsos musculosos, el placer sexual o
la juventud convirtiéndose en cuerpos sufrientes y delga-
dos, casi esqueletos vivientes por un breve tiempo antes
de morir. Una vez transcurrida una etapa de silencio por
el shock traumático que representaba el deterioro físico
y la muerte súbita de seres queridos, familiares y amigos
(y el temor a la propia desaparición), el campo artístico
94 Adrián Melo
pareció reaccionar melodramáticamente con películas
como Compañeros inseparables (Norman René, 1990), cuyo
título original Longtime Companion, literalmente “compa-
ñeros de larga duración” refiere a la forma “políticamente
correcta” en que los periódicos de la época recreada en la
película designaban al novio/amante/pareja del fallecido
en las necrológicas3.
Pasados algunos años, el campo cinematográfico pudo
comenzar a elaborar metáforas y, por ello, más interesan-
te resulta la película Entrevista con un vampiro (Neil Jordan,
1994), que si bien estaba basada en una novela de Anne
Rice de 1973, fue filmada en 1994 y como toda película de
terror que se precie de tal recoge los miedos, las obsesio-
nes y los temores de la época en que fue producida. Es
decir, en esos vampiros interpretados por los sex symbols
de Hollywood del momento, en esos seres que caminaban
lentamente sobre la tierra transmitiendo por la sangre y
el sexo una enfermedad que convertía a los humanos en
seres semivivos y semimuertos, era imposible no leer una
metáfora del sida y de sus consecuencias en los cuerpos
y los corazones. Tampoco parece casual que la continua-
ción de la novela y la saga de novelas sobre vampiros —a
más de la popularidad— de Anne Rice haya florecido du-
rante la década del ochenta en novelas tales como Lestat el
vampiro (1985) o La reina de los condenados (1988).
A esa primera época del sida, pertenecería también
una escena literaria de El protocolo compasivo (1991), en
la cual Hervé Guibert, quien afirma que la enfermedad
3 El mismo Guibert insiste a lo largo de su novela en los ritos fúnebres, imaginando por ejemplo su
propio funeral: “Sin ceremonia religiosa, ni procesión, salvo con los muchachos del pueblo. Sin ramos,
ya he tenido bastante estos últimos tiempos. Flores cortadas. Ataúd de pobre, de madera brutal mal
cepillada, ataúd de roble grosero apresuradamente clavado, llevado en desequilibrio sobre dos hom-
bres robustos”. O los tributos póstumos de Lionel que cubría las paredes con las fotos de su amante
bailarín haciendo ejercicio.

lo convirtió en un anciano de 36 años, en un esqueleto
(“El esqueleto en que me he convertido yo no tiene valor,
al parecer, para entrar en calor con los muchachos y no
está en absoluto orgulloso de ello”) que se ve obligado a
encontrarse con Djanlouka, un amigo suyo de la infan-
cia convertido ahora en un muchacho guapo, brillante y
misterioso que se le aparece una noche en una moto roja,
luego de rondarle las tardes previas. Djanlouka se presen-
ta frente a Guibert porque quiere arriesgarse a morir. Usa
un condón para penetrar a Guibert pero quiere mirar a la
muerte a la cara en el cuerpo de su amante:
“Me pidió que me mostrara desnudo ante él, completa-
mente desnudo, para ver lo que era y me prometió no con-
társelo a nadie. Vacilé y al final acepté, pero con una con-
dición: que se desnudara él también para que yo pudiera
contemplar su cuerpo sin tristeza, mientras él se regodea-
ría con el espectáculo de mi esqueleto. Aceptó el trato. Nos
desnudamos frente a frente en la terraza, yo procurando
no caer al suelo al quitarme el vaquero de una pierna y
después la otra y él dando media vuelta, como por arte
de magia, mientras yo seguía esforzándome para desnu-
darme, apareció desnudo, espléndido y puro. Al primer
vistazo reconocí al joven que había amado. Me lo bebí con
los ojos y él, una vez quedé desnudo a mi vez, se puso a
observarme de pies a cabeza, con el embobamiento de un
niño muy pequeño que descubre por primera vez, en un
zoológico, la increíble existencia de la jirafa o el elefan-
te. Parecía como si grabara cada partícula de mi despojo,
como si su mirada lo filmara para poder recordarlo, vol-
ver a proyectarlo” (Guibert, 1991: 68).
Djanlouka quiere ver cara a cara en la figura de Guibert al
esqueleto, al animal, al Monstruo, a la muerte, correlato de
la enfermedad. Guibert vuelve a asociar enfermedad con
monstruosidad cuando hace referencia al asesino Thierry
96 Adrián Melo
Paulin que, junto con su amante, habían decidido violar y
torturar a la mayor cantidad de ancianas posible desde que,
a los veinte años, supo que estaba enfermo de sida.
La segunda etapa se abre con el año 1996, con el hecho
paradigmático del Congreso Internacional sobre SIDA
en Vancouver cuando se anuncian los resultados exitosos
de los tratamientos para la enfermedad producidos por
la combinación de varias drogas. A partir de este descu-
brimiento, en el campo del saber farmacológico, la enfer-
medad empieza a disminuir su potencia de muerte para
aquellos que tienen acceso y son constantes en los trata-
mientos. En este punto, el sida comienza a ser pensado
como una enfermedad crónica y no exclusivamente de
homosexuales o de grupos marginales identificables (en
algún momento, la enfermedad comenzó a hacer mayo-
res estragos en la comunidad heterosexual, por ejemplo)
y es entonces cuando comienzan a proliferar ficciones en
donde los seres oscilan entre la vida y la muerte —o me-
jor— los límites entre la vida y la muerte, la humanidad
y la animalidad o la monstruosidad aparecen difusos. Es
el tiempo de los vampiros, los zombies, los no-muertos,
los asesinos seriales y de viejos y nuevos monstruos en el
cine, la televisión y la literatura.
III
En el capítulo 94 de su novela Al amigo que no me salvó

la vida (1990), a Hervé Guibert, ya enfermo de sida le su-
gieren una idea: preparar una cena para un amigo que
lo traicionó, llevar una aguja y cuando él se ausente de la
mesa, clavársela en el dedo y apretarla encima de su vaso
de vino tinto.

Al amigo que no me salvó la vida es una de las primeras y
paradigmáticas novelas sobre el sida. Alcanzó un inusita-
do éxito mundial, entre otras cuestiones, porque narraba
los últimos días y la muerte del filósofo Michel Foucault
(Guibert ponía en palabras del genio francés una frase
destinada a perdurar: “Un cáncer que solo afectaría a los
homosexuales, no, sería demasiado bello para que fuera
verdad… ¡Es para morirse de risa!... ¿Qué podría ser más
bello que morir por el amor de los muchachos?”). Fue
pionera también en utilizar la autoficción o la literatura
de sí mismo para narrar la enfermedad, género que uti-
lizarán también Cyril Collard (Las noches salvajes, 1992).
Harold Brodkey (Esta salvaje oscuridad. La historia de mi
muerte, 1996), Fernando Vallejo (El desbarrancadero, 2001)
y en Argentina Pablo Pérez (Un año sin amor, 1996), entre
tantos otros que supieron mezclar la vida y el arte, la en-
fermedad, la belleza y la corrupción de la carne a partir
de las propias vivencias de la dolencia. Y, además, el pá-
rrafo aludido inaugura y da cuenta de un tópico que será
recurrente en las ficciones sobre el sida: la metáfora del
vampiro para dar cuenta del desarrollo y algunas carac-
terísticas de la enfermedad y como metáfora reivindi-
cativa de aquel ser maldecido y discriminado por la so-
ciedad. En Multitud, Antonio Negri y Michael Hardt dan
cuenta de su carácter subversivo: “El vampiro es una de
las figuras que expresan el carácter monstruoso, excesivo
e ingobernable de la carne de la multitud. Desde que el
conde Drácula de Bram Stoker irrumpió en la Inglaterra
victoriana, el vampiro amenaza el cuerpo social y la ins-
titución social de la familia. La peligrosidad del vampiro
deriva, en primer lugar, de su desmesurada sexualidad.
Su deseo de carne es insaciable, y ataca con eróticas mor-
deduras a hombres y mujeres, por igual, transgredien-
do el orden de la unión heterosexual. En segundo lugar,
98 Adrián Melo
transgrede el orden reproductivo de la familia al que
opone su propio mecanismo de reproducción. La morde-
dura de los vampiros o vampiras crea nuevos vampiros,
da lugar a una raza inextinguible de no muertos. De ese
modo, el vampiro funciona en el imaginario social como
una figura de lo monstruoso de una sociedad donde están
desmoronándose los cuerpos sociales tradicionales, como
por ejemplo, la familia. Por ello no es de extrañar la re-
ciente proliferación de vampiros en la novela popular, el
cine y la televisión. Sin embargo, los vampiros contem-
poráneos tienen ciertas peculiaridades. Si bien continúan
siendo excluidos sociales, ahora su monstruosidad sirve
para que reconozcamos que todos somos monstruos: uni-
versitarios caídos en la marginalidad, desviados sexuales,
tipos raros, supervivientes de familias patológicas, etc. Y
aún más importante: los monstruos empiezan a formar
nuevas redes alternativas de afecto y de organización so-
cial. El vampiro, su existencia monstruosa y su insaciable
deseo se han convertido en síntomas, no solo de la disolu-
ción de una sociedad antigua, sino de la formación de otra
nueva” (Hardt y Negri, 2004: 228-229).
En otra de sus autoficciones que constituye la continua-
ción de Al amigo…, El protocolo compasional (1991), Guibert
apela a su vez a la figura de un monstruo caníbal: “Me falta
carne en los huesos, en el vientre, ya que llevo meses sin
comer carne ni pescado, en la lengua y en los dedos, en
el culo y en la boca, vacío que ya no deseo llenar, que con
gusto me haría caníbal. Cuando veo el hermoso cuerpo
desnudo, carnoso, de un albañil en una obra, no solo me
gustaría lamer, sino también morder, jalar, jamar, masti-
car, tragar. No descuartizaría, según la moda japonesa, a
uno de esos obreros para apretujarlo en mi congelador:
me gustaría comerme la carne cruda y vibrante, cálida,
dulce e infecta” (Guibert, 1991: 83).

IV
La emergencia y la prevalencia de la figura de lo mons-

truoso y de los monstruos para dar cuenta de la infección
por HIV ha encontrado dos exponentes paradigmáticos en
la ficción literaria argentina: Pablo Pérez y Naty Menstrual.
Daniel Link (2006), que analizó la literatura de Pérez,
afirma que el sida es la enfermedad del capitalismo tar-
dío al conectar la enfermedad de manera masiva al ser
humano con la maquinaria médico farmacológica. Por
ello, la figura del ciborg, la del Robocop o Terminator apare-
ce como recurrente en la autoficción de Pérez titulada Un
año sin amor: “Desde chico me calentaron los superhéroes
de la televisión, sus cuerpos musculosos, tensando los
ajustados trajes, sus rostros enmascarados. También me
gustaban los malos, muchas veces vestidos de cuero. Esto,
unido al ideal del hombre fuerte y protector, fue el cóc-
tel que embriagó mi deseo durante todas las horas de la
infancia que pasé frente a la TV. Incluso hoy sigo soñan-
do con Schwarzenegger vestido de cuero en Terminator
o con el último Batman en su armadura de látex. (Pérez:
1998: 81). Conexión Hombre - Máquina (Terminator) se
enlazan así en Pérez en la tematización de lo monstruoso
que manifiesta a su vez el gusto por esto que está fuera de
la ley (Cf Link (2006). .
Igualmente monstruo es el doblemente marginado y
despojado de sus atributos humanos, materiales y so-
ciales por su condición de mendigo y chupapijas en la
novela homónima de 2005 (Pérez, 2005). Oculto en la
oscuridad, “le chupa la pija a cualquiera que se pare de-
lante de él… su garganta no tiene fondo”. Asiduo de cines
pornos solo deja una pija e interrumpe su labor cuando
encuentra otra más grande. Es vampiro, pero también es
caníbal, deglute pijas, se lee la interjección de su saboreo:
100 Adrián Melo

ñam ñam ñam. En el último fragmento del texto, el men-
digo chupapija pasa junto a un mendigo onanista que lo
lleva a una casa abandonada junto a otros mendigos. Uno
de ellos, el Chino, le pone un nombre de mujer, lo cuida
y lo protege en sus brazos. “Es la noche más luminosa de
mi vida”, afirma el narrador. Una familia de monstruos
que fascinaría al cineasta James Whale (se consuma al
fin la amistad y la familia alternativa frustrada entre el
ciego y Frankestein del film La novia de Frankestein) y en
tiempos contemporáneos al dúo Toni Negri - Michael
Hardt.
IV -
En su serie de relatos que aparecen con el nombre de

Continuadísimo, Naty Menstrual describe travestis con HIV
como monstruos. Reivindica en otros relatos la monstruo-
sidad de la travesti sin más. Así, Susy Lobato frente al clien-
te que descarga su furia contra ella y que le arremete con un
“¡No cojo monstruitos… no tendrías que haber nacido— no
tenés ni Dios vos, CERDO!” parece aceptar su destino ins-
cripto socialmente y asume su monstruosidad ante la pija
de su agresor: “se lo puso en la boca, y con todas las fuerzas
que le quedaban TIRONEÓ y TIRONEÓ hasta arrancarlo
entero”.
A Nelly la serie de operaciones a las que sometió su
cuerpo la convirtieron en una criatura digna de ser so-
cia del Guasón. La Taladro es una vampira que se mueve
en la densa oscuridad del cine porno, al igual que la na-
rradora de Continuadísimo: “cuando voy (al cine porno)
me siento como poseída por una actitud vampírica salgo
vestida de negro y a chupar sangre, en realidad son otros
fluidos pero la actitud es esa, la del vampiro, en busca

de la yugular perfecta que deje saciada su hambre”. Y la
Sabrina Duncan es una mujer lobo en busca de saciar
una sed animal en los bosques de Palermo, cuando llega
la luna llena y se deja llevar por su necesidad femenina
y su calentura de perra y el aire le trae a sus narinas el
aroma joven de la carne pendeja. Otra travesti enferma
de sida se apoda Mr. Ed, el apodo de célebre caballo que
habla de la televisión norteamericana.
Tal como advierte Jorge Luis Peralta en su artículo La na-
rrativa travesti de Naty Menstrual, la escritora reivindica su
deseo en términos que problematizan las nociones de su-
misión y obediencia y la insistencia en esta búsqueda del
placer suele ir acompañada de una caracterización de los
personajes como animales: así, Sabrina “estaba caminan-
do entre los árboles como un leopardo en plena cacería”
(Menstrual, 2008: 22), o la protagonista de “Negro beso
negro” se describe a sí misma, en pleno acto sexual, “como
una víbora” (Menstrual, 2008: 152). La animalización, que
en el cuento “Una rata muerta” adquirirá tintes mucho más
negativos, aparece en estos casos como metáfora vindica-
tiva de una sexualidad estigmatizada. La reapropiación de
figuras y palabras usadas desde el discurso heteronorma-
tivo/transfóbico, permite a Menstrual una inversión de los
significados convencionalmente atribuidos a los mismos.
Si, siguiendo a Judith Butler (2008: 26), entendemos a los
cuerpos travestis como abyectos, temblando en la frontera
de lo humano y lo animal, Naty Menstrual hará de esa ab-
yección un estilo, convertirá esos cuerpos animalizados en
ejemplos de una subversión del orden establecido (Peralta:
2011: 110-111).
Como Guibert, Menstrual utiliza la metáfora del vampi-
ro para referirse a las posibilidades asesinas que le ofrece
su enfermedad. Como pocas veces en la historia, una en-
fermedad enlaza el Eros y el Tánatos, el deseo, el amor, la
102 Adrián Melo

pasión y la muerte. Como pocas veces, se encuentra al al-
cance de la mano hacer carne el ancestral deseo de matar
aquello que se ama o que se desea sin por eso ser acusado de
asesinato. En su relato “Pobre infeliz”, Nati Menstrual narra
en primera persona la historia de una travesti víctima de la
fatiga. El bicho (manera de referirse en el lunfardo argenti-
no al hecho de estar infectado por HIV) cansa el cuerpo y el
cuerpo cuando está demasiado cansado debe mudarse, re-
producirse. Poseída por el bicho, la travesti acata sus nece-
sidades y copula sin preservativo con un macho pasado de
cocaína. “Es el bicho que me cansa… y como estoy tan can-
sada… se ha mudado a un nuevo cuerpo”, concluye el relato.
Tal como señala Gabriel Giorgi, particularmente las pro-

ducciones literarias argentinas en el contexto de tradiciones
culturales en América Latina habían hecho del animal un
revés sistemático en las que las imágenes de la vida animal
trazaban el confín móvil de donde provenían el salvaje, el
bárbaro, el indisciplinado, y donde lo animal nombraba un
fondo amenazante de los cuerpos que las frágiles civilida-
des apenas podían contener; tradiciones, en fin, que habían
asociado al animal con una falla constitutiva (cultural, ra-
cial, histórica) (Giorgi, 2014: 11) Los relatos referidos supo-
nen una ruptura, un cambio de paradigma “La vida animal
empezará, de modos cada vez más insistentes, a irrumpir
en el interior de las casas, las cárceles, las ciudades; los espa-
cios de la política y de lo político verán emerger en su inte-
rior una vida animal para la cual no tienen nombre; sobre
todo, allí donde se interrogue el cuerpo, sus deseos, sus en-
fermedades, sus pasiones y sus afectos, allí donde el cuerpo
se vuelva un protagonista y un motor de las investigaciones

estéticas a la vez que horizonte de apuestas políticas, des-
puntará una animalidad que ya no podrá ser separada con
precisión de la vida humana”.(Giorgi, 2014: 11-12).
Esta emergencia novedosa de lo animal, de lo mons-
truoso, de lo vampírico, de lo marginal, de lo zombie que
ya no puede ser excluida, ni exterminada, ni negada como
lo habían hecho tradicionalmente las sociedades moder-
nas, ofrece la posibilidad política de pensar nuevas formas
familiares, nuevas formas de relación, nuevas formas de
amar, pensar y sentir la sexualidad y también al Otro. La
emergencia y la invasión de los monstruos permiten una
nueva forma de carnaval a lo Bajtín (1998), una orgía de la
carne que remite al momento subversivo y caótico de la
peste antes de la imposición del orden, al sueño político
de la liberación colectiva. (Suele haber en torno de la peste
toda una ficción literaria de la fiesta. Las leyes suspendidas,
las prohibiciones levantadas, el frenesí del tiempo que pasa,
la orgía carnal frente a la carne que se consume, los cuerpos
mezclándose sin respeto: en numerosas representaciones
pictóricas, en los frescos sicilianos del siglo XV la acumula-
ción de cuerpos suelen confundir peste con orgía, cuerpos
amontonados con acoplamiento de la carne, los individuos
monstruosos que se desenmascaran, que abandonan su
identidad y dejan ver una verdad totalmente distinta).
O aquella posibilidad que ya habían profetizado Gilles
Deleuze y Félix Guattari: “La propagación por epidemia,
por contagio, no tiene relación con la filiación por herencia,
aun cuando ambos se mezclen y tengan necesidad mutua.
El vampiro no ‘filia’: contagia. La diferencia es que el conta-
gio reúne dos términos totalmente diferentes; por ejemplo:
un hombre, un animal y una bacteria, un virus, una molé-
cula, un microorganismo” (Deleuze y Guattari, 1980: 295).
104 Adrián Melo

Bibliografía
Bajtín, M. (1998). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid,
Alianza.
Bongers, W. y Olbrich, T. (comp.) (2006). Literatura, cultura, enfermedad. Buenos

Aires, Paidós.
Deleuze, G. y Guattari, F. (1980). Mil mesetas. Valencia, Pretextos.
Giorgi, G. (2014). Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica. Buenos Aires,

Eterna Cadencia.
Guibert, H. (1990). Al amigo que no me salvó la vida. Barcelona, Tusquets.
_____ (1991). El protocolo compasional. Barcelona, Tusquets.
Hardt, M. y Negri, A. (2004). Multitud. Guerra y democracia en la era del imperio.

Barcelona, Debate.
Link, D. (2006). “Enfermedad y cultura: política del monstruo”. En Bongers, W. y

Olbrich, T. (comp.) Literatura, cultura, enfermedad. Buenos Aires, Paidós, p.
249-265.
Menstrual, N. (2008). Continuadísimo. Buenos Aires, Eterna Cadencia.
Peralta, J. L. (2011). “La narrativa travesti de Naty Menstrual”. En Lectora 17,

p.105-122
Pérez, P. (1998). Un año sin amor. Diario del sida. Buenos Aires, Perfil.
_____ (2005). El mendigo chupapijas. Buenos Aires, Mansalva.
Salessi, J. (1995). Médicos maleantes y maricas. Buenos Aires, Beatriz Viterbo.
Sontag, S. (1977). La enfermedad y sus metáforas/ El sida y sus metáforas. Buenos

Aires, Taurus.

Derivas de lo queer en la Argentina:
hacia una genealogía
Cecilia Palmeiro
UNTREF / NYUBA
Introducción
La emergencia de la teoría queer en la Argentina, a fi-

nales de los 90, responde a una doble operación de tra-
ducción (o de importación teórica) y de rescate de expe-
riencias pretéritas, en una articulación que volvía visible
consignas e imágenes utópicas del pasado no realizado
así como iluminaba potenciales críticos del presente y su
capacidad de actualizar (o no) aquellas consignas.
Sobre todo, activó un nuevo modo de ser de la política
que repercutió en la formación de un poderoso y enérgi-
co movimiento en todo el país y produjo una nueva for-
ma de pensar la relación entre cultura, arte y política. La
literatura ha sido particularmente influenciada por esta
emergencia discursiva.
Las antiestéticas de lo trash que surgen alrededor de
la crisis de 2001-2002 en la Argentina configuran mo-
dos nuevos de politización de la literatura y aportan a la
formación de un canon menor así como ofrecen nuevos
107
modelos de intervención social, alternativos al tradi-
cional compromiso del escritor sartreano. Este proceso
puede leerse particularmente en la formación de nuevas
estéticas vitales alrededor de proyectos editoriales inde-
pendientes como Belleza y Felicidad y Eloísa Cartonera,
que reconfiguraron la escena literaria argentina y lati-
noamericana, instauraron modos de circulación inde-
pendientes de la industria editorial (en el caso del idioma
español, una industria dominada por compañías multi-
nacionales con sede en España) y fundaron un mercado
mínimo pero dinámico y autosuficiente. El concepto de
lo queer, incorporado en ese momento a los debates lo-
cales, colaboró en el armazón teórico y experiencial de
tales proyectos, así como volvió inteligible su dimensión
política.
Marx dijo que cada época sueña la siguiente, y ese sueño
se encuentra impreso en las formas culturales: tal sería el
carácter social de la imaginación. Benjamin agregó que ese
sueño del futuro (que asume distintas formas del paraíso
de abundancia material, es decir la sociedad sin clases, el
sueño siempre postergado de la humanidad redimida), en
realidad está inspirado en el pasado: la imaginación de lo
nuevo aparece mediado por formas preexistentes, cadu-
cas, pasadas de moda, o directamente antiguas. Lo mismo
ocurre con la novedad en el arte: la búsqueda de lo nuevo
se produce como redención de aquello que en el pasado no
pudo llegar a ser.
Las formas contemporáneas de la vida literaria y polí-
tica deben su existencia a experiencias clausuradas pero
no realizadas en el pasado reciente, como deuda que las
dictaduras y posdictaduras latinoamericanas tienen con
nuestro presente. Es posible leer esas consignas eman-
cipatorias en la vida y la obra de Néstor Perlongher, que
como poeta, activista y antropólogo formuló las líneas
108 Cecilia Palmiero

principales de acción contracultural y queer, antes que
la teoría queer llegara a formularse. En las derivas de
Perlongher, entre la Argentina y el Brasil de las dictadu-
ras y transiciones democráticas, es posible leer la formu-
lación de una teoría que informa una praxis política mi-
noritaria específicamente latinoamericana. Un germen
revolucionario que se contagió entre ambos países y que
germinó inesperadamente años después contextos total-
mente diferentes.
Perlongher y el Frente de Liberación Homosexual
Perlongher comenzó su trabajo intelectual como activista

antes que como poeta y ensayista, y esa formación es fun-
dadora de su poética neobarrosa, que se constituye como
exploración lingüística de una experiencia que es funda-
mentalmente erótica y política. La estrategia que constitu-
ye el motor de su producción podría resumirse en un do-
ble movimiento: erotización de la política, politización del
cuerpo.
En principio, pueden señalarse dos momentos constitu-
tivos y dialécticos de la escritura de Perlongher: la conjun-
ción de un aparato teórico y una poética/erótica. En tanto
caja de herramientas, la teoría que Perlongher se apropia
como modo de formalizar filosóficamente una experiencia
es la del devenir de Deleuze y Guattari. La teoría debe pen-
sarse aquí como praxis, en una relación dialéctica con los
materiales del mundo: transformándose y transformándo-
lo. El devenir, como proceso deseante de transformación y
mutación, opera como antídoto contra la fijación de la iden-
tidad y contra el modo de subjetivación que garantiza un
estado de la cultura. El interés del concepto de devenir, para
Perlongher, radica justamente en el modo en que le permite

interpretar e intervenir en la realidad brasileña de los años
80, especialmente en relación con la emergencia de los mo-
vimientos llamados de minorías (mujeres, homosexuales,
afrodescendientes, descendientes de pueblos originarios,
ecologistas, etc.), y contrabandear esas reflexiones para la
construcción de una contracultura argentina. Desde esa
perspectiva, los devenires minoritarios importan para una
política emancipatoria en la medida en que experimentan
modos alternativos y disidentes de subjetivación, y abren
puntos de fuga para la implosión del paradigma de perso-
nalidad social.
El devenir homosexual resulta provocativo para
Perlongher precisamente en el sentido en que tomará una
serie de prácticas corporales y sociales (la marginalización,
la segregación, el nomadismo) como modo de salida del
“deber ser”, perturbando la organización jerárquica del
cuerpo que asigna funciones determinadas a cada órgano.
Este concepto le permite a Perlongher articular un aparato
crítico queer (en el sentido de la desidentificación como es-
trategia política y libertaria), así como convocar a un pro-
grama de acción contracultural de construcción de redes de
sujetos subalternos.
Los textos “Política y deseo”, “Los devenires minoritari-
os”, “¿A qué vino de París Mr. Guattari?”1 reflexionan sobre
el concepto de devenir como modo de analizar una experi-
encia política concreta: los movimientos minoritarios del
Brasil de la transición democrática, en los que Perlongher
participó como responsable de la importación del modelo
del Frente de Liberación Homosexual (que dio origen al
oprimer grupo gay, SOMOS, llamado así como homenaje
1 “Política y deseo” y “A qué vino de Paris, Mr. Guattari?”, en Papeles insumisos. Buenos Aires, Santiago
Arcos, 2004. “Los devenires minoritarios”, en Prosa Plebeya. Buenos Aires, Colihue, 1997.

al FLH2), y que el propio Guattari estaba investigando en el
Brasil junto con Suely Rolnik3. No se trata entonces de una
importación teórica como imposición de cánones concep-
tuales eurocéntricos sobre realidades políticas complejas y
extrañas a esas formaciones, sino que Perlongher establece
una articulación dialéctica entre teoría y praxis política
como intervención concreta en un campo de debate ide-
ológico. Estos textos críticos funcionan como un comentar-
io a una práctica política cuyo núcleo, la crítica al concepto
de identidad, recorrerá toda la obra de Perlongher.
En esa dirección, se advierte el peligro que los movimien-
tos minoritarios deben enfrentar y superar:
Ante esta fuga todavía incierta, dos grandes alternati-

vas se presentan: una, ella pasa a configurar un ‘pun-
to de pasaje’ para la mutación global del orden; dos,
corre el peligro de cristalizarse en una mera afirma-
ción de identidad. En este último caso, lo que fuera un
principio de ruptura del orden va a transformarse en
una demanda de conocimiento por y en ese mismo
orden. (Perlongher, 1997: 73).
Es decir, no se trata de fetichizar la diferencia en térmi-

nos esencialistas, ya que lo que define a los sujetos como
“otros” no es su ser ontológico “gay” o “lesbiana” o “mujer”
o “negro”; porque esas categorías no existen independien-
temente de las condiciones sociales en que se producen,
sino que son constructos ideológicos históricamente de-
terminados por prácticas de exclusión específicas, como
2 Para mayor desarrollo, ver Palmeiro, C. “El grupo SOMOS” en Desbunde y felicidad. De la cartonera a
Perlongher. Buenos Aires, Título, 2011.
3 La experiencia de ese viaje quedó plasmada en el libro de ambos Micropolítica. Cartografías del de-
seo. Buenos Aires, Tinta Limón, 2006. Perlongher participó de algunos de esos encuentros de Guattari
con grupos activistas, y los textos mencionados responden a esa experiencia.

señalan los críticos queer Flavio Rapisardi y Mabel Bellucci
(Bellucci y Rapisardi, 1999).
A lo que apunta Perlongher con este aparato teórico, en
definitiva, es a cuestionar la reproducción acrítica de los
dispositivos de poder en los que esas diferencias se produ-
cen y se hacen inteligibles como tales, y lo hace en torno
a procesos concretos y específicos que transcurren en el
tiempo de la escritura de los ensayos.
Una micropolítica minoritaria pretenderá, en vez de

congelar las diferencias en paradigmas identitarios
estancos, entrelazarlas hacia la mutación de la sub-
jetividad serializada. Si la crisis no es sólo política y
económica, sino también una crisis de los modos de
subjetivación, el estallido del orden ha de implotar la
propia sujeción del sujeto que lo soporta y garante. Tal
la pragmática de la revolución molecular. (Perlongher,
1997: 73).
La revolución sexual y textual que Perlongher introduce,

se plantea desde la literatura como formulación y prác-
tica de una poética de la experiencia: el neobarroso es un
“barroco de trinchera” que tiene a la lengua como arma.
El barroco satura el lenguaje “comunicativo” por prolifer-
ación significante, heteroglosia polisémica que anula la ref-
erencialidad supuesta por un logos que atribuiría sentido
único4. La diferencia entre barroco y neobarroco radica
en que el barroco tendría una interpretación última, ga-
rantizada finalmente por la cosmovisión religiosa del siglo
XVII, mientras que en el neobarroco hay una fuga total del
sentido, no hay fijación del flujo. El neobarroso, versión
4 Cfr. Néstor Perlongher (ed.). Caribe Transplatino. Poesia neobarroca cubana e rioplatense. Traducción
de Josely Vianna Baptista. San Pablo, Iluminuras, 1991.

rioplatense del neobarroco, estaría jugando con el engaño-
so efecto de profundidad de la cultura argentina: el fondo
de barro del Río de la Plata (o del Riachuelo), en el que las
cosas parecen sumergirse cuando en realidad están más
cerca de la superficie de lo que parece. La perversión de la
lengua, el trasheo de los materiales culturales y el devenir
mujer de la voz constituyen las operaciones de construcción
de esa poética perlongheriana, que puede leerse en toda la
producción poética de Perlongher.
Pero antes que poeta, Perlongher ingresa en la escena
intelectual en tanto activista, como uno de los miembros
fundamentales del primer grupo de activismo de mino-
rías sexuales de América Latina: el Frente de Liberación
Homosexual. El histórico Frente nació en dos etapas. En
1969, en un contexto de gran agitación política que siguió
a la crisis de la dictadura del General Onganía, un pequeño
grupo de sindicalistas homosexuales y comunistas de clase
trabajadora comenzó a reunirse en un suburbio de Buenos
Aires para discutir sobre sus experiencias de exclusión,
para organizar protestas contra la represión policial y judi-
cial y, a más largo plazo, desarticular el concepto ideológico
de homosexualidad como perversión. Ese grupo se llamaba
Nuestro Mundo y fue fundado por Héctor Anabitarte, un
ex militante del Partido Comunista. En ese clima de inten-
sa politización, e inspirados en las experiencias de la lucha
antirrepresiva de Stonewall y en las contestaciones al poder
de Mayo del 68, fue que algunos estudiantes, escritores y
profesionales se sumaron a Nuestro Mundo en 1971. Surgía
así el Frente de Liberación Homosexual (versión libre del
gay Liberation Front norteamericano) que funcionaría hasta
1975, luego de la intensificación de la represión policial pre-
via al golpe cívico-militar de 1976.
Algunos de esos estudiantes conformaban el grupo Eros,
un colectivo de orientación revolucionaria y anarquista.

Como tal transformaron la estructura de Nuestro Mundo,
y crearon una organización para el FLH que aspiraba a ser
antiautoritaria y antiverticalista, como una coordinadora
de grupos de acción autónomos: Eros (liderado por el joven
Perlongher, que entonces tenía veintidós años), Nuestro
Mundo (siempre liderado por Anabitarte), Safo (grupo de
lesbianas feministas), Emanuel (grupo cristiano), Católicos
Homosexuales Argentinos, Bandera Negra (anarquis-
tas), Grupo de Profesionales, etc., sumados a colabora-
dores periféricos, como los escritores Manuel Puig, Juan
José Sebreli y Juan José Hernández. Ex activistas del FLH
cuentan que en realidad en el Frente había dos grandes
voces en tensión permanente: la línea anarco-trotskista
de Perlongher (que se hacía llamar Rosa Luxemburgo) y la
línea reformista de Anabitarte. A diferencia del plan origi-
nal de Nuestro Mundo, el FLH propugnaba una liberación
homosexual en el marco de la inminencia de la liberación
social y nacional que supuestamente estaba por ocurrir.
Como observan Rapisardi y Modarelli en su libro Fiestas,
baños y exilios. Gays, lesbianas y travestis durante la última
dictadura (2000), más allá de la especificidad de la lucha
por la liberación sexual e ideológica, el FLH se distinguía
de los movimientos de la época por dos singularidades.
La primera, el concepto y el uso del cuerpo. Como señala
María Moreno en el prólogo a ese libro, en los años 70 el
cuerpo de los militantes se concebía como una instancia
táctica al servicio de una técnica política. El sacrificio del
sujeto a la causa social, objetiva, colectiva, es la lógica mis-
ma del capitalismo. Y es también, según el FLH, la lógica
del machismo. Rapisardi y Modarelli señalan que la pro-
puesta política y erótica del cuerpo deseante de Perlongher
resultaba subversiva porque se orientaba hacia los obje-
tivos revolucionarios en tanto potencia del presente, no

como postergación o residual postrevolucionario. La revo-
lución no era de los otros, comenzaba en el propio cuerpo
del sujeto.
A partir de las lecturas de Reich, Marcuse y Foucault, en-
tre otros, el grupo Eros propuso importantes revisiones de
la teoría marxista. En 1973 editaron el documento “Sexo y
Liberación”, donde se discute la idea clásica de que sólo con
el advenimiento del socialismo se producirían cambios en
las relaciones de poder y el fin del patriarcado. Allí se insis-
te particularmente en la necesidad de integrar la liberación
sexual en la revolución social, sin la cual, por otra parte,
la primera no tendría efecto. El documento sostiene que
la opresión sexual se encuentra en relación directa con la
opresión de clase, en la medida en que la sexualización de
los cuerpos constituye parte fundamental de su alienación.
De ahí el valor crítico de la homosexualidad: sus variantes
ofrecen una alternativa a la territorialización (genitaliza-
ción) del cuerpo con fines reproductivos. Para el FLH, los
homosexuales
son vividos como un máximo peligro por este siste-

ma, en tanto que no sólo lo desafían, sino que des-
mienten sus pretensiones de identificarse con el orden
de la Naturaleza […] los homosexuales reivindican, de
hecho, las posibilidades plásticas inherentes a la libido
humana, que el sistema de dominación sexista se em-
peña en mutilar” (FLH, 1973a).
En esta configuración, la institución familiar cumple

un rol fundamental, que excede el de ser solamente un in-
strumento ideológico del Estado. 5 Eje de la superestrutura
5 “Todo ser humano enfrenta, desde su nacimiento, a un grupo primario: la familia. ¿Qué significa la
familia? A un ser como el humano (...) le es necesaria una agencia social específicamente encargada de

ideológica con sus identidades y jerarquías, la institución
familiar debía ser destruida antes que el orden del capi-
tal, justamente para producir una nueva sociedad. De lo
contrario, existiría el riesgo de transformar las estructu-
ras políticas y económicas sin alterar la opresión sexista,
como había ocurrido en la Revolución Cultural China, la
Revolución Cubana o en la Unión Soviética. Según “Sexo y
Liberación”, la liberación de la ideología patriarcal del or-
den de los cuerpos y del orden de los deseos traería como
resultado el cambio social. Y en este punto la posición del
FLH era intransigente: “el cuestionamiento revoluciona-
rio de la sociedad de dominación debe extenderse a todas
sus esferas de actividad. Una praxis revolucionaria que no
ponga en tela de juicio la moral burguesa [definida en el
texto como “mentiras interesadas”], la está aceptando obje-
tivamente y perpetúa por un lado lo que pretende destruir
por el otro”.6
En otro de sus documentos fundamentales, “Homosexua-
lidad masculina y machismo”, publicado en el único núme-
ro de su periódico Homosexuales, el FLH argumentaba:
orientarlo, ayudarlo y mantenerlo en ese proceso. Esto significa que la familia es una fábrica de seres
humanos sociales. Ahora bien, en la medida en que un grupo social basado en la explotación necesita
gente preadaptada para entrar en el proceso de producción alienada, la familia, sustentadora, debe
convertirse en una agencia de-formadora. Se trata de una microsociedad que reproduce en almácigo
el sistema que la nutre. (...) En la familia standard hay un detentador del poder, el macho, que, en la
medida en que maneja el poder económico en la familia y el poder político en la sociedad, maneja por
derecho propio el sistema de relaciones familiares y su extensión, las relaciones sociales. El objeto
de su dominación es, en primer lugar, la mujer; y en segundo lugar, los hijos, que son el producto-
mercancía de la fábrica familiar. El sentido último de la familia es producir seres que reemplacen a sus
progenitores en sus tareas, inculcándoles antes los mecanismos de la dominación para que las reali-
cen sin protesta. De tal manera se verifica y asegura en este nivel, al igual que en las demás escalas
de la vida social, la dicotomía opresores/oprimidos […] La figura autoritaria del padre es reproducida
luego en la figura del policía, del patrón, del Estado, sostenedoras del sistema ante las que los indi-
viduos se inclinarán como ante el padre. Así, el esquema de dominación es traspasado fielmente al
individuo a través de la familia”. Ibíd.
6 Ibíd.

El sexo mismo es una cuestión política. En esa medida,
la liberación que postulamos no puede tener lugar den-
tro de un sistema económico de dominación, tal como
lo es el capitalismo dependiente argentino. [La hete-
ronorma] reproduce el esquema de relación entre el
propietario y su propiedad, basado en la organización
capitalista de dominio sobre las cosas. (FLH, 1973b: 1).
El FLH se reunía secretamente para planear sus activi-

dades: grupos de lectura y reflexión, campañas de agit-
ación pública, organización de protestas, edición de textos
y documentos, tentativas de articulación con diferentes
organizaciones y partidos de izquierda. La idea era inte-
grar las reivindicaciones específicas del sector homosexu-
al al proceso revolucionario global. El FLH intentó varios
acercamientos a organizaciones revolucionarias, como
Montoneros, con quienes participaron en dos manifesta-
ciones de apoyo a Perón7, y el PST (Partido Socialista de
los Trabajadores), que durante un tiempo albergó secre-
tamente al FLH en un cuarto de un comité. Estos intentos
lograron contadas intervenciones en los debates políticos
con el tópico de la sexualidad como revolución. Pero las ar-
ticulaciones con la izquierda fueron efímeras, y todo acabó
finalmente cuando una campaña de la extrema derecha del
peronismo vinculó al ERP con la homosexualidad y la dro-
gadicción, frente a la cual organizaciones como la Juventud
Peronista terminaron por rechazar abiertamente su aso-
ciación con el movimiento homosexual, al ritmo del canto:
7 El FLH fue a recibir a Perón a Ezeiza con un cartel que reciclaba un verso de la marcha peronista
en una diatriba libertaria: “Para que reine en el pueblo el amor y la igualdad”. Casi cuarenta años
después, esta apuesta fue retomada por la Agrupación Nacional Putos Peronistas, que hizo de esa
bandera su consigna principal, en un intento por articular finalmente un peronismo de base queer,
donde los “grasitas” sean las “tortas y putos del pueblo”.

“No somos putos ni somos faloperos, somos soldados de
Perón y montoneros”.
Una vez terminado el coqueteo con la izquierda y el per-
onismo en 1973, el grupo comenzó a editar la revista lla-
mada Somos, orientada, en contraste con Homosexuales, a las
necesidades de la comunidad, o a construirla. En sus ocho
números editados entre 1973 y 1976, Somos incluyó artículos
teóricos, traducciones de manifiestos de otras agrupaciones
internacionales, literatura, artículos informativos y denun-
cias antirrepresión.
En su artículo “Historia del Frente de Liberación
Homosexual de la Argentina”, publicado en 1985, Perlongher
concluye:
En cuanto a sus resultados concretos, la experiencia

del FLH argentino constituye, a todas luces, un fra-
caso. No consiguió imponer una sola de sus consignas,
ni interesar a ningún sector trascendente en la prob-
lemática de la represión sexual, ni —tampoco— con-
cientizar a la comunidad gay argentina.8 (Perlongher,
1997: 83).
Sin embargo, una historiografía en sentido benjaminia-

no (la de la tradición de los vencidos y las ruinas, con la
brújula apuntando hacia las potencialidades revolucio-
narias de cada presente) nos puede revelar otro punto de
vista. El “fracaso” del FLH constituye un germen revo-
lucionario, fundó una tradición política que inspiró y to-
davía inspira a muchos otros movimientos. Como el grupo
SOMOS de Brasil, y otros grupos actuantes en la Argentina
8 Perlongher, “Historia del Frente de Liberación Homosexual de la Argentina”, publicado originalmen-

te en uno de los primeros libros sobre el tema en la Argentina: Acevedo, Zelmar. Homosexualidad:
Hacia la destrucción de los mitos. Buenos Aires, Ediciones del Ser, 1985. Incluido en Prosa plebeya, p. 83.

contemporánea. Las huellas pueden rastrearse en diversas
instancias de los movimientos LGTBI argentinos, como
por ejemplo el segundo grupo Eros creado en Buenos
Aires a fines de la década del 90 por Flavio Rapisardi y
Silvia Delfino, antecesor del Área de Estudios Queer de la
Universidad de Buenos Aires. Por su parte, en 2005 Somos
fue reeditada en la Argentina por Mariposa Muerta Fanzine
y Fiesta EYELINER, colectivo gay-les-trans, dos agrupacio-
nes de jóvenes queer que rescatan la herencia revolucionaria
del FLH como consignas que todavía mantienen vigencia e
informan la práctica política contemporánea.9
La herencia perlongheriana para el presente no se limita
a la actividad política. Es que la voz de Perlongher ha fun-
dado una discursividad: encontró un tono de lumpeniza-
ción, travestización y crítica radical, cuyo núcleo podemos
9 En la nota a la reedición casera de Somos, los activistas escriben: “Entendemos que reeditar la revista
Somos, para que cualquiera pueda acceder a ellas, es dar un paso en la dirección correcta, si buscamos
recuperar nuestra historia y reconocer a los movimientos sociales que se jugaron por la construcción
de una sociedad radicalmente distinta a la que vivían y hoy vivimos. Un paso, en el camino, para no
dejar que nos sometan nunca más, ya sea por tener prácticas homosexuales y desafiar a lo que se
espera de nuestro género, por elegir un género que no nos asigna el Estado, o por ser trabajadorxes,
mujeres, etc. Hoy estamos en 2005 y muchas cosas han cambiado para bien, lxs homosexuales no so-
mos perseguidos de forma tan cruda por el Estado, pero aun hoy somos segregados por la legislación,
aun hay una diferencia tajante entre una persona ‘hetero’ y ‘homo’ y la sexualidad se vive muchas
veces con culpa, la libre experimentación de nuestros cuerpos y deseos no es algo que suceda a nivel
general ni mucho menos. Aun peor es que todavía hoy los códigos de faltas/‘edictos policiales’ son la
herramienta que usa el Estado para someter y asesinar a las travestis. Hoy la explotación capitalista
es aun mucho peor de lo que era en los 70, coexistimos de forma habitual y consideramos natural que
existan masas de desocupados que no acceden a una vida digna, masas de explotados que sobreviven
con una miseria por mes. Por eso, la moral castradora que combatía el FLH sigue viva. Nuestro deseo
es que la voz del FLH no se silencie nunca más. Esperamos que esta reedición casera sea útil a este
propósito”. Somos, reedición casera de 2005, editada por Mariposa Muerta fanzine + Fiesta Eyeliner
gay-Les-Trans, disponible online en http://eyeliner.com.ar/zines.html.
Resulta al menos interesante el contraste con la realidad que se describe en la declaración, y la que
vivimos hoy en 2013, cuando estas consignas de igualdad ante la ley se han transformado en políticas
de Estado para la inclusión social, bajo las formas de la Ley de Matrimonio Igualitario y la Ley de
Identidad de Género.

denominar pensamiento queer en antiestéticas de lo trash,
que inaugura no sólo una escritura propia, sino que establ-
ece, de alguna manera, una gramática que habilita el sur-
gimiento de nuevas poéticas vitales que podemos llamar
antiestéticas de lo trash, en principio nucleadas en proyec-
tos como Eloísa Cartonera o Belleza y Felicidad, por sus lec-
turas tanto de Perlongher como de las poéticas marginales
que él importó a la Argentina.
Belleza y Felicidad
En 1999 se inauguró en la escena porteña un nuevo modo

de ser del arte y la literatura. Dos jóvenes escritoras, Cecilia
Pavón y Fernanda Laguna fundaron Belleza y Felicidad,
primero como sello editor y después como galería de arte.
Cecilia se desvinculó del proyecto hacia 2002 (aunque si-
guió colaborando) y Fernanda continuó con la galería hasta
2007.
En un viaje a Salvador, Bahía, Fernanda y Cecilia descu-
brieron la lojas y la literatura de cordel. Esa idea de mixtura
de materiales heteróclitos resultó clave para Belleza. Porque
se trataba justamente de desacralizar la literatura y de ex-
poner su carácter de mercancía. A partir de la década del 60,
esta modalidad de circulación literaria formó parte de las
técnicas incorporadas por los poetas marginales de Río y de
San Pablo. Esta reutilización de la literatura de cordel en el
contexto del desbunde atraviesa transversalmente la impor-
tación, en principio incidental, aunque determinante, que a
fines del siglo pasado inspiró parte de la dinámica de Belleza
y Felicidad.
Con esa idea recogida en Brasil, Cecilia y Fernanda crea-
ron primero el sello editorial ByF, para el cual la literatura
no era sólo una mercancía sino una cosa barata, y luego una

galería de arte en el barrio de Almagro, donde no se trata-
ba de nuclear artistas en un ámbito cerrado, sino de juntar
personas que hacían distintas cosas y las compartían con
los amigos (lógica que atravesó también la construcción del
catálogo) poniendo en duda el estatuto del arte y conceptos
como calidad estética, especificidad y autonomía, y constru-
yendo proyectos en red, así como modos experimentales
de comunidad. Los objetos a la venta y el público tendían a
desdibujar los límites entre las mercancías destinadas a las
élites y los objetos destinados al consumo de masas.
A partir de entonces, Belleza y Felicidad se convirtió en
la antítesis del modelo cultural argentino: en vez de im-
portar los formatos de la alta cultura europea en la tra-
yectoria típica del centro a la periferia, tomó un modelo
menor de un país periférico con una vastísima tradición
popular, un muy cercano pasado contracultural y un ca-
non literario que había sido prácticamente ignorado en la
Argentina. Belleza, sin quererlo, continuó la serie de tra-
ducciones, robos, y contrabandos más que fructíferos en-
tre la Argentina y Brasil, iniciada por Perlongher en los
80. Esta serie de cortocircuitos y afectividades generó las
condiciones de posibilidad para retomar una antiestética
de lo trash que ya había comenzado a ser releída y fun-
cionalizada. Cuando en 1999, con su botín brasileño y sus
experiencias en publicaciones como la nunca nunca… y en
lecturas colectivas, Fernanda Laguna y Cecilia Pavón in-
ventaron Belleza y Felicidad, la figura de Perlongher volvía
también como modalidad al campo de la producción y la
circulación literarias locales. Lo hacía en un proyecto mar-
cado por afinidades colectivas, que sin tenerlo como divi-
sa lo recreaba en varias de sus marcas: el neobarroso, su
contrabando cultural con Brasil, su trasheo de la cultura, su
sensualización de la escritura de los cuerpos, el carácter de
sus proyectos antiidentitarios, tanto en la militancia como

en la literatura. Y paralelamente, Perlongher regresaba
con los grupos queer locales, que inspirados en Eros y en el
FLH articulaban desigualdad y diferencia para leer y con-
frontar las condiciones del presente, esto es, los complejos
modos de exclusión, represión y discriminación que había
producido en dos décadas la democracia.
Creo que no se puede hablar de un grupo homogéneo de
artistas, pero sí de una práctica en común: la de destruir
las jerarquías culturales a su paso al afirmar en toda la “lí-
nea de producción” (desde la escritura y el recorte del ca-
tálogo hasta la venta a precio de baratija, pasando por la
consabida reproducción en fotocopias, de tradición tan
contracultural y marginal como universitaria), una actitud
queer que exalta, sin conceptualizarlo, el valor crítico de la
diferencia.
Belleza y Felicidad nombra así el espacio de la utopía.
Esta felicidad (la de volcar cada episodio de la vida en la
escritura, la de encontrar esa escritura inmediatamente
publicada, la de la construcción sin fin de un catálogo ins-
tantáneo por la magia de la fotocopia, la de poder comprar
todo el catálogo por unos pocos pesos, la de publicar a los
amigos y la de hacerse más amigos con y en ese catálogo)
configura entonces un universo material, corporal y eróti-
co, que escapa modestamente de la norma, de lo aceptable,
del “ justo medio” y de la ecuánime selección de lo que es
y no es literatura, de lo que puede y no puede ser escrito o
publicado. La inmediatez respecto de la vida, que emerge
como efecto de esta lógica, muestra en la apariencia de lo
hecho sin esfuerzo y sin rigor una productividad coheren-
te. Si la transgresión es la norma de la literatura moderna,
la salida de esa esfera en función de la inmediatez vida-
escritura-publicación es la marca de lo que Ludmer llama
literatura postautónoma (Ludmer, 2010).

Siempre la literatura tiene que ir en contra de su propia
tradición para considerarse literatura, porque el arte des-
de los años 20 es de vanguardia, incluso la literatura ar-
gentina, que es grave, comprometida, política; desde hace
décadas lucha por su autonomía y, simultáneamente, por
no perder de vista su dimensión política.10 ¿Cómo puede
obedecerse, a fines del siglo xx, esta ética de la desobedi-
encia? ¿Cómo ser lo suficientemente transgresor con una
tradición que pide indisciplina? No poco efectivo resultó
para Belleza y Felicidad el halo de prescindencia frente
a la cosa pública en favor de las minucias anecdóticas de
un día a día siempre en estado de fiesta. La indagación de
Belleza parece acercarse más a lo que de impertinente y
desafiante había en esa vocecilla femenina, de piruja mi-
noritaria, que Perlongher leía en Puig (Perlongher, 2004),
que a la tarea seria y constructiva (o crítica) en términos
institucionales a la que se había abocado la literatura ar-
gentina que aspiraba a construir, o interrogar, una nación,
una lengua, una tradición literaria y política. Pero ahora se
trata más bien de destruir instituciones con la indiferencia,
de desconocerlas. Y toda destrucción es ocasión de fiesta,
incluso la propia. Cuando las galerías y las editoriales ya
habían comenzado a comprender el truco y a incorporar
a sus propias muestras y catálogos a varios de los autores
y artistas de Belleza, sin aspavientos Belleza desapareció
en dos etapas: primero en 2006, cuando dejó de funcio-
nar como galería, y luego, en diciembre de 2007, cerró el
local. El cierre de ByF no marcó el fin de una etapa, sino
más bien señaló, hacia atrás y hacia adelante, un campo de
experimentación que invadía, por contagio, otros espacios
10 Cfr. Jorge Panesi, “La crítica argentina y el discurso de la dependencia” y “Cultura, crítica y pedago-
gía en la Argentina: Sur / Contorno”, en Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000, pp. 17-64.

y aportó a las condiciones de posibilidad de una serie de
poéticas y operaciones.
Crisis
La crisis política, económica e institucional de 2001 en

la Argentina reformuló una vez más la imagen ideológica
de la nación y cuestionó los conceptos heredados de ciuda-
danía y representación, así como puso en crisis los modos
neoliberales de producción de subjetividad. La crisis y la
movilización social produjeron una configuración políti-
ca única con una efímera alianza de clases que dio lugar
a nuevas formas de protesta y acción callejera en grandes
centros urbanos. En este contexto de nuevas formas de ac-
tivismo, proliferaron más que nunca las luchas culturales
que, de hecho, venían desarrollándose y tomando la calle
desde la década anterior, en un campo de amplio espectro
que iba desde las afirmaciones identitarias hasta la política
de la diferencia.
Precisamente Silvia Delfino, una de las importadoras de
la teoría queer al activismo y la academia argentinos es el
nexo visible de estas poéticas con las políticas queer que co-
menzaron a desarrollarse en la ciudad de Buenos Aires a fi-
nes de los 90. En las primeras líneas de su artículo “Género
y regulaciones culturales. El valor crítico de las diferencias”:
Sabemos que los debates más recientes de la crítica lite-

raria en América latina han focalizado el vínculo entre
diversidad y regulaciones culturales para indagar, por
un lado, las posibilidades de sus prácticas en las condi-
ciones de hegemonía de las democracias del presente y,
por otro, el propio lugar no sólo como ámbito de inte-
rrogación de los procesos de colonización y construc-

ción de la modernidad occidental sino, también, en
tanto zona de producción de materiales exóticos de la
industria cultural globalizada. (Delfino, 1999: 55).
Y casi al final podemos leer la síntesis de lo que ha sido,

al menos desde entonces, la pata teórica de la política queer
local:
Esto es lo que los trabajos de estudios culturales que

estamos indicando llaman la doble hermenéutica de
las operaciones de interpretación: se dirigen tanto a
la relación de los sujetos con sus condiciones de exis-
tencia y la percepción y figuración de esas relaciones
a través de géneros específicos (el testimonio, la entre-
vista, el relato de vida, la mayoría de los géneros de la
cultura de los medios pero también formas artísticas o
estéticas, ritos o costumbres en tanto materiales de la
cultura) como a la necesidad analítica de construir las
condiciones de posibilidad de esas posiciones. Pero, a
su vez, concibe el antagonismo como una materiali-
dad que puede tener, en un momento histórico espe-
cífico, el aspecto de una diferencia cultural, étnica, re-
ligiosa, genérica, generacional o de orientación sexual
en tanto experiencia concreta de la desigualdad. Así,
la raza, la religión, la etnia, el género o la orientación
sexual pueden constituir una experiencia material de
la lucha de clases, en la medida en que articulan e his-
torizan esa lucha en condiciones concretas (Delfino,
1999: 65).
El derrotero de Delfino en esta década señala las con-

diciones de existencia de Aventuras en una configuración
histórica que vuelve a remitir a Néstor Perlongher. En
1993, estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la

Universidad de Buenos Aires crearon el Colectivo Eros,
homónimo del grupo liderado por Perlongher en los 70. El
nuevo Colectivo Eros se fundaba pero con la perspectiva de
actualizar el legado de Perlongher desde la producción teó-
rica y el activismo.
El grupo fue el antecedente del Área de Estudios Queer,
que desde 1997 comenzó a activar cultural y políticamente
desde la misma facultad y a intervenir en luchas políticas
en la ciudad de Buenos Aires. En él participó desde el co-
mienzo Silvia Delfino, cuyas actividades académicas po-
tenciaron el espacio. Fue con Eros (el de Perlongher) como
antecedente y modelo de articulación política y cultural
que el término queer fue importado a la Argentina en tan-
to perspectiva teórico-crítica y como plataforma militan-
te, en una reformulación local. El Área de Estudios Queer
se proponía, entonces, retomar la tradición interrumpida
por la dictadura, ideada por Perlongher a comienzos de los
70, de articular las luchas de clase con las de género y se-
xualidad en un movimiento contracultural que se erigiera
contra todas las formas de explotación, exclusión, represión
y discriminación, en una alianza entre la izquierda revolu-
cionaria y el feminismo.
Casi treinta años más tarde, esta articulación de saberes
académicos y militancia callejera ofrecía una alternativa
para la encrucijada de la clásica pregunta por la función
política del intelectual, y anticipaba la complejización y las
nuevas alianzas del panorama político callejero que se de-
sarrolló, especialmente en la ciudad de Buenos Aires, entre
2001 y 2004. Las acciones concretas del Área Queer intenta-
ban producir una alianza política en la que los vectores di-
ferenciales aparecieran en relaciones específicas, históricas
y concretas.
En 2001, asidua visitante del local y lectora del catálo-
go, Delfino fue convocada para prologar Aventuras: una

antología de las poéticas que ByF había hecho circular. Esa
“Introducción” bautiza como queer a las escrituras en cues-
tión e ilumina un vínculo oblicuo (no inmediato o condi-
cional) entre lo que llamamos las antiestéticas de los trash
y las prácticas políticas en estado de emergencia, con una
referencia implícita al programa perlongheriano:
Estética y políticamente, queer remite a la capacidad

de articular prácticas de experimentación entre ero-
tismo, lenguaje y deseos políticos […] Aventuras no
constituye un simple cambio de voces en el interior de
una literatura de género. No se trata de una búsqueda
identitaria sino de la especificación de los modos his-
tóricos del menosprecio presentes en la lengua. Da-
niel Durand, Martín García, Dalia Rosetti, Margarita
Bomero, Lirio Viletsky y Pablo Pérez ingresan a esta
antología gay, provinciana, joven, hasta tapiar de pa-
labras cualquier alusión a la poesía gay, provinciana
o joven; hasta que ya ni siquiera puede darse fe so-
bre la autenticidad de sus nombres […] La ironía que
se sostiene incólume frente a la burla y a lo trágico no
restituye una comunidad homogénea, sino que sitúa
la relación entre acción y lenguaje a partir de la tem-
poralidad en la cual esas historias pueden escribirse.
(Delfino, 2001: 6).
Eloísa Cartonera: literatura sudaca border
La crisis del neoliberalismo en 2001-2002 funcionó

como catalizador de esos procesos de queerización cultu-
ral y política. La literatura, ya fuera de sí, con el colapso
de las esferas autónomas que acompañó el del Estado y la

economía, se transformó, en sus derivas, en una zona atra-
vesada por lo real, especialmente cuando la industria edi-
torial se vio puesta en crisis a partir de la devaluación de la
moneda nacional que afectó la producción y el consumo de
libros, ya que el precio de los materiales, como el papel y las
tintas, mantenía su valor internacional (en dólares) y debía
dirigirse a un mercado pequeño cuya capacidad adquisitiva
había disminuido en un 60% aproximadamente.
El nuevo valor del papel produjo una articulación insólita
hasta el momento entre un sector social que ganaba visibi-
lidad y se tornaba objeto de conflicto y una nueva vanguar-
dia estética: los cartoneros y los escritores jóvenes. Surgió
así una propuesta alternativa a las grandes editoriales que
dominan el mercado en la Argentina y que constituyen una
fuente de explotación para los trabajadores de la cultura: la
editorial llamada Eloísa Cartonera, fundada en 2003 por
el escritor-editor-productor Wáshington Cucurto y el ar-
tista plástico Javier Barilaro, y amadrinada por Fernanda
Laguna. Eloísa ya existía como editorial independiente des-
de 2002, pero se agregó el nombre de Cartonera al cambiar
el modo de producción de sus libros. Los volúmenes comen-
zaron a ser fabricados artesanalmente por cartoneros a los
que también se les compraba el cartón. El trabajo se realiza-
ba en el primer local de Eloísa, llamado “No hay cuchillo sin
rosas”, que al comienzo fue también una verdulería donde, a
tono con las prácticas comunitarias popularizadas en 2002,
se vendían frutas y verduras al precio de costo. Con el tiem-
po el espacio se equipó y se convirtió en taller artesanal de
imprenta y fabricación total de los libros, y lugar de venta.
Los tapas de Eloísa Cartonera están hechas de cartón
comprado a los cartoneros a cinco veces su valor en el mer-
cado, y están ilustradas por los propios cartoneros que con
esta actividad llegaban a ganar varias veces más de lo que
obtenían cartoneando y vendiendo lo recogido por kilo. En

cuanto a la circulación de dinero del proyecto hay que decir
que se planteó como emprendimiento colectivo sin fines de
lucro. Es decir, una empresa no capitalista.
El plan de Eloísa se resumía en integrar a sujetos margi-
nalizados y estratégicamente criminalizados en un circui-
to de trabajo creativo. Así, se autodefine como un proyecto
“social y artístico, en el cual aprenderemos a trabajar de
manera cooperativa” (Eloísa Cartonera, 2007: 4), poniendo
énfasis en el modo de producción artesanal y cooperativo
en el que la literatura es presentada como un medio y no
como un fin: “la idea del proyecto es generar trabajo genui-
no a través de la publicación de literatura latinoamericana
contemporánea”. (Eloísa Cartonera, 2007: 4).
Eloísa ensaya también un modo alternativo de sociali-
zación entre clases sociales distantes y reactivas entre sí y
promueve la creación de vínculos solidarios. La clave de
esta operación estaba desde un comienzo en la producción
como eje: el trabajo y no la mercancía que de él emerge es
el punto de encuentro, sin que el sentido festivo se perdiera
de vista.
El catálogo de Eloísa ordena un canon queer trash que ar-
ticulaba presente y pasado de la literatura latinoamericana,
en una operación comparable al canon “transplatino” ela-
borado por Perlongher. El nombre del catálogo es “Nueva
Narrativa y Poesía Sudaca Border”. Sudaca es una apropia-
ción del peyorativo como estrategia de confrontación con
los dispositivos de discriminación, y de contestación públi-
ca. Border, abreviatura coloquial del concepto psiquiátrico
borderline, define ya lo marginal por su uso más generaliza-
do. Sudaca y border, a su vez, se solapan y en su intersección
la Cartonera hace suya la literatura de una región que otras
editoriales americanas y españolas llaman latinoamerica-
na, mientras que border adjetiva un canon marginal, una

literatura menor (narrativa y poesía) al borde de la tradi-
ción y de la identidad (border es también atributo de sudaca).
Si Belleza hizo de Brasil (entre el artesanado bahiano y el
desbunde de Río y San Pablo) una imagen del paraíso para
escribir, publicar y leer a sus más estrictos contemporáneos,
Eloísa plasmó ese puente en su catálogo. Cucurto trazó un
mapa alternativo de la literatura latinoamericana contem-
poránea haciendo del rescate una operación de la novedad.
Wáshington Cucurto, escritor y editor de la Cartonera,
además de haber creado un estilo en la literatura, el lengua-
je de la cumbia y el barrio sin rastros de costumbrismo, creó
un estilo editorial que se expandió por toda América latina
hasta convertirse en una mercancía exótica en Europa y en
el “último grito” de la moda académica en Estados Unidos11
y Europa.
Conclusión
Así fue que lo queer, en su doble articulación literaria y

política pasó al centro de las discusiones sobre lo contem-
poráneo en la Argentina, habilitando a su vez una mirada
hacia el pasado no realizado, e iluminando los potenciales
críticos del presente. Funcionó entonces como herramienta
liberadora de fuerzas transformadoras y deseos pendientes
desde antes de la dictadura.
Importa resaltar una operación resistente en estas poéticas.
Por una parte, si allí no se “representa” a las clases populares
o a la comunidad gay, lésbica o trans en términos de identi-
dad, tampoco se sobrepone la pura vivencia individual como
11 En este momento (2013) el mundo cuenta con más de 140 editoras cartoneras. Ver al mapa mun-
dial cartonero en: https://maps.google.fr/maps/ms?msid=211452372373338992036.0004d2f373c22
5b0c74d7&msa=0&ll=5.615986%2C-2.988281&spn=119.890965%2C270.527344

inmediatamente válida, a la manera de la poesía marginal
brasileña, disponible en la Argentina gracias a las importa-
ciones perlonghereanas. En esas escrituras se experimenta
con formas de construcción-deconstrucción de subjetivida-
des menores, y en ese juego, lo que se revela no es el mero yo
sino los mecanismos por los cuales esas identidades y exclu-
siones se constituyen. Como señala Silvia Delfino en el prólo-
go de la antología Aventuras, de Belleza y Felicidad:
El estigma devuelto como desafío no es una marca de

identificación positiva sino una exploración de los lí-
mites entre experiencia y lenguaje. La ironía respecto
del propio lugar (ser provinciano, ser joven, ser mujer)
desafía tanto la estética como cualquier estabilidad de
género, incluso los poéticos. De este modo la diferen-
cia cultural produce valor crítico porque no postula
un “catálogo de representaciones” o la formulación de
imágenes asociadas o visibilidades tolerables y con-
trolables sino una disidencia que indica hoy el uso
más político de lo queer. (Delfino, 2001: 5).
Desde 2001 hasta ahora, lo queer se convirtió en una re-

ferencia fundamental para la crítica a la hora de pensar las
nuevas políticas del yo de la literatura, en línea con las con-
signas neobarrocas de Perlongher. En palabras de Daniel
Link:
Lo que yo llamo yolleo [...] los espectáculos a escala

mínima del barrio, la posautonomía de la literatura
no serían, en mi perspectiva, sino manifestaciones de
un mismo deseo (cito a Giordano) “de experimenta-
ción de la propia rareza”. Es, por cierto, lo que se llama

queer, que es otra forma de conceptualizar lo neoba-
rroco: lo neobarroco como retombée de la queer theory.
(Link, 2009: 409).
A diferencia de los Estados Unidos, donde la teoría queer

fue la última emergencia teórica radical del activismo para
luego institucionalizarse en la academia, en inocuos depar-
tamentos universitarios, en la Argentina su productividad
crítica ha inyectado fuerza al movimiento político hasta
transformarse en políticas de Estado. Como resultado, la
Argentina fue el primer país latinoamericano en aprobar
una Ley de Matrimonio Igualitario (2010), así como pro-
dujo la Ley de Identidad de Género (2012) más avanzada
hasta el momento. Cabría preguntarse, empero, a más largo
plazo, por el derrotero de un activismo que comenzó hace
cuarenta años con la crítica feroz a la institución familiar,
pero cuyo máximo logro fue extender los parámetros de
normalidad e identidad a una comunidad que cada vez
suma más iniciales a su sigla.

Bibliografía
AAVV (2001). Aventuras. Nuevas incursiones en el imaginario gay. Buenos Aires,
Belleza y Felicidad.
Bellucci, M. y Rapisardi, F. (1999). “Identidad: diversidad y desigualdad en las luchas

políticas del presente”. En Borón, A. Teoría y Filosofía Política, la tradición clásica
y las nuevas fronteras. Buenos Aires, CLACSO.
Cangi, A. y Siganevich, P. (comps.) (1996). Lúmpenes Peregrinaciones. Ensayos sobre

Néstor Perlongher. Rosario, Beatriz Viterbo.
Delfino, S. (2001). “Introducción”. En AA. VV. Aventuras. Buenos Aires, Belleza y

Felicidad, pp. 5-6.
_____ (1999). “Género y regulaciones culturales. El valor crítico de las diferencias”.

En Forastelli, F. y Triquell, X. (comps.) Las marcas del género: configuraciones de
la diferencia en la cultura. Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional
de Córdoba.
Eloísa Cartonera (2007). No hay cuchillo sin rosas. Historia de una editorial latinoame-
ricana y antología de jóvenes autores. Buenos Aires/Stuttgart, Eloísa Cartonera /
Akademie Schloss Solitude.
Frente de Liberación Homosexual (1973a). “Sexo y Liberación” (texto distribuido a

mano en fotocopias, actualmente disponible online).
_____ (1973b). “Homosexualidad masculina y machismo”, en Homosexuales N° 1, julio

1973.
Guattari, F. y Rolnik, S. (2006). Micropolítica. Cartografías del deseo. Buenos Aires,

Tinta Limón.
Ludmer, J. (2010). Aquí América Latina. Una especulación. Buenos Aires, Eterna
Cadencia.
Link, D. (2009). Fantasmas. Imaginación y sociedad. BuenosAires, Eterna Cadencia.
Palmeiro, C. (2011). Desbunde y Felicidad. De la Cartonera a Perlongher. Buenos Aires,

Título.
Pavón, C.(2000a). El festival de las lágrimas. Buenos Aires, Belleza y Felicidad.
_____ (2000b). La euforia. Buenos Aires, Belleza y Felicidad.

_____ (2000c). Gonzalo. Buenos Aires, Belleza y Felicidad.
_____ (2001a). Ex novio. Buenos Aires, Belleza y Felicidad.
_____ (2001b). Gabriela, los hombres y yo. Buenos Aires, Belleza y Felicidad.
_____ (2001c). Virgen. Buenos Aires, Belleza y Felicidad.
_____ (2002a). Hoy enterré la llave de tu casa. Buenos Aires, Belleza y Felicidad.
_____ (2002b). Primer beso. Buenos Aires, Belleza y Felicidad.
_____ (2002c). Un hotel con mi nombre. Buenos Aires, Deldiego.
_____ (2003a). Pink Punk . Buenos Aires, Eloísa Cartonera.
_____ (2003b). Ceci y Fer (poeta y revolucionaria). Buenos Aires, Belleza y Felicidad.
_____ (2004). Caramelos de anís. Buenos Aires, Belleza y Felicidad.
Perlongher, Néstor. (ed.) (1991). Caribe Transplatino. Poesia neobarroca cubana e rio-
platense. San Pablo, Iluminuras. (Traducción de Josely Vianna Baptista).
_____ (1987a). O negocio do Michê. Prostituçâo viril em Sâo Paulo. San Pablo,
Brasiliense. (Traducción al español: El negocio del deseo. La prostitución masculina
en San Pablo. Buenos Aires, Paidós, 1999).
_____ (1987b). O qué é AIDS. San Pablo, Brasiliense. (Traducción al español: El fantas-
ma del Sida. Buenos Aires, Puntosur, 1988).
_____ (1997). Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992. Buenos Aires, Colihue. (Selección y
prólogo de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria.)
_____ (2003). Poemas completos. Buenos Aires, Seix Barral. (Edición de Roberto
Echavarren).
_____ (2004). Papeles insumisos. Buenos Aires, Santiago Arcos. (Edición de Adrián
Cangi y Reynaldo Jiménez).
_____ (2005). Un barroco de trinchera. Buenos Aires, Mansalva. (Edición de Osvaldo

Baigorria).

Rapisardi, F. (2002). “Regulaciones políticas: identidad, diferencia y desigualdad. Una
crítica al debate contemporáneo”.En Maffía, D. (comp.) Sexualidades Migrantes/
Género y Transgénero. Feminaria, Buenos Aires.
_____ (2000) y Alejandro Modarelli. Fiestas, baños y exilios. Gays, lesbianas y travestis
durante la última dictadura. Buenos Aires, Sudamericana.
Rosetti, D. (Fernanda Laguna) (1999). Tatuada para siempre. Buenos Aires, Belleza y
Felicidad.
_____ (2003). Durazno reverdeciente. Buenos Aires, Eloísa Cartonera.
_____ (2004). Sueños y pesadillas. Buenos Aires, Eloísa Cartonera.
_____ (2005). Me encantaría que gustes de mí. Buenos Aires, Mansalva.

Irradiaciones, emulsiones virulentas y
contraescrituras queer
Un mapeo de experiencias cinematográficas sexo-disidentes
en Iberoamérica
Fermín Eloy Acosta

(UBA/FADU/UNLP)
Este trabajo se propone como un mapeo de producciones

contemporáneas del cine iberoamericano que, considera-
mos, han formulado interrogantes al orden sexo-político,
post-identitarios, disidentes, cercanos a las formulaciones
del llamado post-feminismo o la teoría queer. Nos pregun-
tamos como primera intervención ¿En qué términos es po-
sible pensar un cine queer? ¿Cómo inventarnos una historia
del cine iberoamericano desde sus márgenes, sus precarie-
dades, desde sus desvíos, derivas, fracturas, sombras o grie-
tas, que haga hablar a otras corporalidades, otras voces, que
habilite otra erótica, que administre otras formas de circu-
lación del placer? ¿Cómo dar la vuelta y leer el reverso de
una historia del cine que, históricamente, ha sido narrada
en su carácter de discurso androcéntrico y heterocentrado?
Nos interesa rastrear los mecanismos que hacen de estas
escrituras cinematográficas, complejos dispositivos pres-
tos a desarticular las inscripciones heteropatriarcales que
vehiculizan las estructuras narrativas cinematográficas
instituidas. Cada texto cinematográfico que opere en este
137
sentido puede ser pensado como una escritura menor dentro
de una escritura mayor (Deleuze - Guattari, 2002). De la vo-
cación de extrañamiento, deconstructiva y de terrorismo
textual es que estas producciones puedan verse bajo la ópti-
ca de un contracine (Wollen, 1972).
Pensar a estos textos como producciones queer es situarlos
como resistencias semio-sexo-políticas críticas a los regí-
menes de poder, verdad y deseo que ha erigido el cine. Se
trata de pensar dichas producciones como un espacio de
posibilidad y apertura identitaria radical, desplazadas de
toda esencia, esquivas y migrantes (Halperin, 2007).
Es nuestra intención poner la lupa sobre un corpus de
films de los últimos años (2000-2014) y a partir de las estra-
tegias de desterritorialización que percibamos, trazar una
cartografía abierta, nunca limitante, ajena a los delineados
o las narrativas heterocentradas de una historia lineal, pro-
gresiva y acabada. Escogeremos algunas películas que ser-
virán para nuestro trazado, lo que no impide que existan
otros textos susceptibles de ser considerados como parte de
este mapeo.
Descentrando el lenguaje
Bajo la lógica historiográfica canónica, resultan casi in-

contables las experiencias audiovisuales divergentes que
buscaron desmarcarse y obturar la narración clásica o el
llamado por Noël Burch Modo de Representación Institucional
(por ejemplo las experimentaciones surrealistas de los años
veinte, el trabajo de la vanguardia soviética o la emergencia
de los modernismos cinematográficos). El ingreso más siste-
mático de interpelaciones del orden de las políticas sexuales
al cine sucedió con el arribo del feminismo al campo de los
estudios críticos cinematográficos (aunque con una fuerte
138 Fermín Eloy Acosta

impronta psicoanalítica). Este movimiento tuvo lugar a fines
de la década del 60 y a principios de los 70.1 El desarrollo
de este campo de estudios estuvo ligado a tres fenómenos
que supieron darse en paralelo: el movimiento de mujeres,
la aparición de la teoría fílmica académica y el desarrollo
del cine independiente (Mayne, 1994). Fue notorio el víncu-
lo e intercambio que se produjo entre reflexiones teóricas y
producción de estrategias visuales feministas durante dicho
momento histórico.2 De fuerte carácter deconstructivo, la
teoría fílmica feminista de mediados de los 70, según los au-
tores Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis (1992), puede ser
subdividida en tres áreas generales sobre las que operó: el
estatuto del espectador femenino, la enunciación de la mu-
jer y la práctica textual feminista. Estos estudios tuvieron
en su agenda, por un lado y desde el principio, restituir en
la historia del cine los huecos o silencios que se habían pro-
ducido en torno a la obra de directoras mujeres —que bajo
la lógica heteropatriarcal de división del trabajo industrial
habían operado como cortadoras de negativo, vestuaristas,
maquilladoras, etc.3 Por otro lado, buscaron dar a conocer
la matriz androcéntrica que subyacía al lenguaje cinemato-
gráfico hollywoodense —que suponía la quintaescencia del
lenguaje del cine en general— analizando las formas bajo
las cuales este cine (el de Hitchcock, Hawks o Sternberg, por
ejemplo) administraba el placer visual objetualizando al
1 1Los tres textos considerados como pioneros en este campo de estudios son: Popcorn Venus: Wo-
men, Movies and the American Dream de Marjorie Rosen (Nueva York, Coward, McCann & Geoghegan,
1973); From reverence to rape de Molly Haskell (University of Chicago Press, primera edición 1973)
y Women and their sexuality in the new film de Joan Mellen (Nueva York, New Horizon Press, 1974).
2 Un claro ejemplo de intercambio consciente entre estos dos ámbitos es el denominado por la crítica,
cine experimental feminista, cuyas dos expresiones más representativas son las producciones británi-
cas de Laura Mulvey junto a Peter Wollen, o los primeros trabajos de Sally Potter.
3 En este sentido, puede revisarse la obra de Maya Deren, Germaine Dulac o Dorothy Arzner, directo-
ras redescubiertas por la historiografía feminista del cine.
Irradiaciones, emulsiones virulentas y contraescrituras queer 139

cuerpo de mujer, haciendo uso de estrategias que invoca-
ban al voyeurismo y la escoptofilia del espectador occidental
(Laura Mulvey, [1975] 2011). Desde otra óptica, las mismas
feministas deconstruyeron y pusieron la lupa sobre los gé-
neros cinematográficos canónicos —por ejemplo, el trabajo
de Mary Ann Doane en torno de los Woman’s Films. En otra
línea, Teresa de Lauretis describió al cine como una de las
ortopedias tecnológicas que sedimenta y articula el género.
Mientras Laura Mulvey proclamó la destrucción del placer
como arma radical como salida a las estrategias en las que se
administraba el deseo en el cine mayoritario, pensando en
una nueva estética feminista que hiciera uso de estrategias
de vanguardia, Claire Jhonston, haciéndose eco de los plan-
teamientos brechtianos planteados por Peter Wollen, abogó
por un contra-cine feminista producto de una hermandad de
mujeres, que igualmente utilizara al cine como herramien-
ta política y de entretención.
El panorama de las políticas sexuales en torno al cine se
complejizó con el ingreso de debates post-stonewall y el pos-
terior influjo de las políticas queer al campo de los estudios
cinematográficos4. Con una influencia marcadamente poses-
tructuralista y deconstructivista e instalándose desde el es-
pacio crítico que había abierto la fisura feminista —no sin di-
rigir algunas de sus críticas a la matriz heterosexual sobre la
que ésta se había cimentado— el impulso queer sobre la teoría
cinematográfica tuvo en su agenda tres nuevos movimientos:
señalar la heteronormatividad que subyacía al lenguaje cine-
matográfico industrial, dar cuenta de experiencias rupturis-
tas dentro este cine y distinguir experiencias disidentes por
fuera de estos regímenes (Suárez, 2006)5.
4 Algunos de los teóricos más importantes que han ido constituyendo y enriqueciendo esta perspecti-
va teórica cinematográfica son: Teresa de Lauretis, Alexander Doty, Richard Dyer, Judith Mayne, Ruby
Rich, Chris Straayer, Thomas Waugh, Tamsin Wilton y Robin Wood.
5 Como parte de esta genealogía podríamos señalar el rescate en clave disidente de la obra

En el panorama complejizado, teóricas del cine como
Tamsin Wilton o Valerie Traub se cuestionaron sobre
los límites o complejidades de construir una sintaxis o
una lógica lésbica de resistencia de y desde el lengua-
je cinematográfico. Teresa de Lauretis impugnó el tra-
bajo de Mulvey al señalar la matriz binarista y hetero-
sexual que organizaba su artículo sobre el placer visual.
En el mismo sentido, Judith Halberstam defendió la
multidimensionalidad de la mirada cinematográfica.
Alexander Doty denominó queer a aquel espacio flexible
de toda manifestación cinematográfica que se alzase en
contra de la cultura straight. Por otra parte, Ruby Rich
agrupó bajo la categoría de New queer cinema, a una se-
rie de producciones norteamericanas revulsivas que se
dieron a fines de los 80 y hasta mitad de los 90 en tor-
no de las políticas industriales —asimilacionistas— de
representación de las minorías durante el gobierno de
Reagan.
Creemos que pensar en producciones cinematográfi-
cas queer supone, de base, una serie de estrategias forma-
les y no simplemente una tematización o visibilización
de personajes LGBT. Como indica Marcelo Soto, pensar
en un texto queer significa “subvertir la sintaxis”, esto es
“hacer un uso disolvente de la palabra”; un trabajo de
sospecha y desterritorialización del lenguaje del amo
(Soto, 2005). Las estrategias de resistencia, en muchos
casos, no pasan por inventar un lenguaje nuevo sino por
viralizarlo. Se trata, en otras palabras, de “desplazar-
se uno mismo dentro de él” (de Lauretis, 1989). Hablar
de cine queer supone, empezamos a pensar, poner el ojo
sobre una serie de producciones lo suficientemente
cinematográfica de Jean Cocteau, Jean Genet, Sergei Eisenstein, Rainer Werner Fassbinder, Ulrike
Ottinger, Rosa Von Praunheim, Luchino Visconti, Werner Schroeder, Luis Buñuel, entre otros.

virales como para infectar al dispositivo cinematográ-
fico deconstruyéndolo, desafiándolo, produciendo un
desajuste en él como matriz tecnológica de producción
de subjetividades heternormadas. Descomponiendo y
alertando sobre la opacidad de los regímenes de visibi-
lidad que programan y visibilizan no solo subjetivida-
des heterosexuales sino de hipervisibilidad de sujetos
LGTB (porque el capitalismo cognitivo también pro-
duce representaciones hegemónicas en nombre de lo
diverso o lo diferente).
Hacia un primer mapeo de contraescrituras
Plantearemos aquí algunos de los ejes bajo los cuales,

intuimos, podría ser pensada la sexualización disiden-
te en el cine iberoamericano actual. Cada uno de estos
ejes a su manera apunta a desprogramar o desarticular
una faceta de la lógica del aparato cinematográfico he-
terocentrado (asimismo, asumimos que pueden pensar-
se como interseccionales). Estos puntos no pretenden
agotar ni dar cuenta de toda la potencialidad crítica que
guardan estas producciones. Simplemente nos interesa
dar con un mapeo de textualidades que fracturan, re-
mueven o desestabilizan el lenguaje cinematográfico
en tanto artefactos disidentes a los regímenes dominan-
tes de escritura del cine. Los tres ejes de reflexión bajo
los cuales plantearemos nuestro análisis, entonces, son:
a.- Geografías de lo abyecto. Contracartografías queer
b.- Fracturas e hibridaciones documentales
c.- Reactualizaciones y reapropiaciones de género

Geografías de lo abyecto. Contracartografías queer
Un primer grupo de producciones juega con los límites

demarcatorios del binomio normal/anormal en la ciudad
moderna (límites que, asimismo, también fueron reforza-
dos por las lógicas de subjetivación del dispositivo cinema-
tográfico). Como explica Juan Antonio Suárez: “el cine no
sólo ha sido un medio para la regimentación del sujeto y
su sexualidad en la modernidad; también ha sido una tec-
nología de ordenamiento espacial” (Suárez, 2006: 134). En
este caso, como indica Beatriz Preciado, no se trata úni-
camente de señalar como gesto crítico las “arquitecturas
de encierro” (2008: 7) sino de poner en cuestión la forma
en cómo el poder ha puesto a funcionar “auténticos exo-
esqueletos del alma” (2008: 10) en la administración del es-
pacio de la ciudad.
Si la ciudad moderna funciona como una verdadera
extensión espacial de los regímenes de saber-poder que
constituyen ortopedias del sistema sexo-género, la per-
versión aqu heterocapitalistaue se hace del juego con este
le respecto-,os marginalese) a desarticular la matrera in-
dependiente y al mí pasa por las contra-cartografías que
se desprenden de los trayectos dibujados por los sujetos
marginales y desarreglan o cuestionan las normativas
que subyacen al espacio público. Algunos de estos films
tienen en común la articulación subjetividad abyecta/
espacio de marginalidad. Estas representaciones permiten
un cruce entre geografías de la periferia y corporalidades
y prácticas desobedientes. Aquí los espacios marginales
(un baño público o un callejón oscuro) tienen la capacidad
de volverse espacios de operación o agenciamiento de lo
abyecto que amenaza desde los pliegues del espacio pú-
blico (contra las retóricas espaciales de visibilidad prego-
nadas inicialmente por el colectivo LGBTI más legalista).

Porque el orden capitalístico actual no solo incide sobre
los modos de temporalización a través de ciertas territo-
rializaciones de poder sobre el tiempo sino que también
lo hace sobre el espacio (Guattari - Rolnik, 2013). Estos es-
pacios podrían ser pensados bajo la idea de contraespacios o
como heterotopías6 . Se trata de lugares de lo mítico-margi-
nal-subterráneo que habilitan formas de afecto desviadas,
queer. Preciado retoma la figura del flâneur benjaminiano
para hablar sobre el flâneur perverso, personaje de la mari-
ca desviada que transita la ciudad y sus calles a su propio
modo7 y a los “usos desviados de los espacios normativos y
la producción de geografías disidentes” (2008: 5), es decir
una “apropiación de los edificios y de los códigos de la ciu-
dad con fines perversos” (Íbid).
En el film Castanha (Brasil, 2013) del director Davi Pretto,
el protagonista homónimo se mueve entre el barrio de mo-
noblocks (espacialización paroxística por excelencia del
hogar moderno y las arquitecturas de la ciudad utópica,
devenidas rápidamente en grandes núcleos que testifican
el fracaso de esa utopía), las calles de un barrio en los bor-
des, circundado por autopistas y el boliche gay donde tra-
baja como performer de un personaje femenino. Mil nubes
de paz cercan el cielo (México, 2003) de Julián Hernández,
transcurre entre los resquicios de un panorama de margi-
nación y pobreza. En la primera escena, Gerardo, el pro-
tagonista, le practica sexo oral a un hombre dentro de un
auto bajo una autopista (aquello que para Augé se constitui-
ría como un no-lugar de la sobremodernidad). A lo largo de
varios días, deambulará entre fábricas, autopistas, puen-
tes, restaurants decadentes o un pool-bar: espacios que él
6 Nos referimos a la fértil conceptualización ideada por Foucault, quien las caracteriza como “impug-
naciones míticas y reales del espacio donde vivimos” (Foucault, 2010: 21).
7 Llamativamente la expresión en inglés in a queer street refiere al hecho de estar en problemas.

mismo convertirá en lugares habilitados para el yire y los
contactos callejeros. La película parece construirse a partir
del merodeo del personaje que deambula por la ciudad y se
oculta entre las fisuras que ésta habilita.8
Las películas del director João Pedro Rodrigues O
Fantasma (Portugal, 2000) y La última vez que vi Macau (2012)
(esta última en colaboración João Rui Guerra da Mata) lo-
gran articular la misma lógica del contraespacio y las sub-
jetividades disidentes. En la primera, la historia transcurre
acompañando a la figura de un basurero, Sergio, quien des-
cubre entre un montón de desechos la ropa interior de un
muchacho con el que comienza a obsesionarse. La pelícu-
la acompaña su devenir-animal (un devenir que incluye la
sustitución transitoria de la piel humana por una piel sin-
tética muy cercana a la utilizada en la cultura rubber) entre
la recolección de basura y su deposición en grandes mon-
tañas alejadas de la ciudad. La reflexión construida por el
film gravita alrededor de la idea del detritus improductivo
—ya sea como subjetividad al margen o como desecho in-
fecundo de las sociedades modernas— y las prácticas de
desexualización del placer que se inscriben en el cuerpo en
Sergio (practicar sexo con una malla sintética que le cubre
todo el cuerpo, orinar sobre la cama del hombre con que se
obsesiona, el uso del bondage, etc.). Por su parte, en La última
vez que vi Macau, la voluntad documental de los directores
nos conduce por una Macau (actual ciudad china) que osci-
la entre la hipertecnificación y la decadencia post-colonial.
El film reconstruye la biografía de João Rui Guerra da Mata
a medida que avanza y reflexiona en torno a los paisajes de
la metrópolis. La película pareciera suceder en el detrás de
8 Lo mismo podría articularse en torno a films como Vagón Fumador de Verónica Chen (Argentina, 2001),
Chamaco de Juan Carlos Cremata (Cuba, 2003) o Ronda Nocturna, de Edgardo Cozarinsky (Argentina, 2005).
En cierta medida, los tres films trabajan la lógica del yire callejero y el cuerpo como negocio del deseo.

escena del cine convencional: trastienda de restaurantes,
espacios entre los muelles, el debajo de las autopistas, ba-
res lúmpenes, la entrada a un sex shop entre cartelería de
neón, o las orillas abandonadas del mar a oscuras.
Fracturas e hibridaciones documentales
Un segundo grupo de producciones gravita alrededor

de la idea de ubicarse entre la ficción y el documental. El
pulsar los resortes de aquello que está en los bordes, que
es móvil o que es esquivo a ser ontologizado bajo catego-
rías identitarias estancas, también puede encontrar un es-
pacio en la hibridación de formatos que se resisten a ubi-
carse a algún lado del binomio ficción/documental y desde
el formato de no ficción adoptan un margen de sospecha
con el entorno cotidiano. En este sentido, los autores Chris
Holmlund y Cynthia Fuchs, destacan la posibilidad de una
óptica queer en el trabajo documental ya que provee una
fuente de contrainformación a las formas hegemónicas de
representación de las minorías (Holmlund y Fuchs, 1997).
En muchos casos, las derivas documentales se acercan a la
lógica del documental performativo —a través, por ejemplo,
del recurso del diario autobiográfico o la etnografía coti-
diana9— estrategia profundamente fructífera al querer de-
velar las mallas de poder que sostienen la realidad y llamar
la atención sobre éstas en tanto performance; o tamizar la
construcción del mundo concreto como algo que se reac-
tualiza con la mirada de quien lo observe. El teórico docu-
mental Bill Nichols sostiene que el documental performa-
tivo subraya las complejidades de nuestra comprensión del
9 Para un estudio más en profundidad sobre la vinculación entre políticas queer, LGBT y documental ver,
de estos autores, su texto de 1997, Between The Sheets, In the Street. Queer, Lesbian, Gay Documentary.

mundo enfatizando sus dimensiones subjetivas y afectivas
(2001). Algunos de los textos aquí mencionados profieren
un desajuste o hibridación entre los formatos de ficción y
documental, subvirtiendo los presupuestos que conlleva-
ría adscribir a uno u otro modo. Está en nosotros la posi-
bilidad de abrir grietas de sentido en el mundo conocido y
preguntarnos por el límite en que la realidad no es más que
un agenciamiento espaciotemporal administrado por los
regímenes de saber/poder.
En el film Naomi Campbel (Chile, 2013), de Camila Donoso
y Nicolás Videla, los directores optaron por el procedi-
miento documental que consistió en darle una cámara a
Yermén, la protagonista, para que filmara episodios de
su vida cotidiana. Estos fragmentos aparecen montados
en diferentes momentos de la película para intervenir la
narración con la voz y la cámara de Yermén como cortes
incisivos que reactualizan la mirada y dotan de opacidad
la comprensión del mundo diegético. Yermén realiza, en
cada fragmento, comentarios sobre su propio entorno des-
de una óptica descentrada que desafía la organización del
mundo cotidiano (es tarotista y practica la religión sincre-
tista): “Qué lindo este tronco. Mira este pedazo de tron-
co parece un templo. Es como la entrada y la salida de las
almas”. Esta serie de imágenes friccionan la mirada auto-
biográfica trans de Yermén con la mirada autoral bisexual
que habla sobre ella dándole voz. En el film Un año sin amor
(Argentina, 2004) su directora Anahí Berneri intercala se-
cuencias filmadas en locales BDSM reales para intervenir
la ficción del personaje de Pablo. El film está basado en el
libro/diario íntimo escrito por Pablo Pérez, a la manera de
una crónica del sida. Como indica Gonzalo Aguilar, se trata
de un trabajo de puesta en experimentación de los regíme-
nes de visibilidad (la escritura del libro de Pérez sirve como
plataforma para la construcción de Berneri que, ajena al

mundo gay, observa desde una óptica voyerista la intimi-
dad de un mundo e interviene la ficción con fragmentos
documentales). La película, asimismo, también transcurre
entre topografías sexo-afectivas de lo subterráneo: un cine
porno, los contactos de revistas eróticas, locales BDSM, los
boliches gay, etc. Aguilar hace un paralelismo entre la pues-
ta en escena de las prácticas BDSM y su opuesto, la pulsión
documental de apoderarse de los indicios de lo real de la
que se sirve Berneri para retratar estas prácticas (Aguilar,
2008). Cercano del documental performativo en primera
persona pero con una clara intención de deconstrucción
post-identitaria alrededor de las políticas sexuales en torno
al HIV, nos encontramos con producciones como la recien-
te E agora Lembra-me (Portugal, 2013) del director Joaquim
Pinto. El director hace de la película una suerte de diario
abierto donde narra el tratamiento para combatir el HIV
y la hepatitis C y las reverberaciones que éste tiene en su
cuerpo día a día. La película sucede a medida que el direc-
tor la interviene con pensamientos o recuerdos que inte-
rrumpen el relato causal —los amigos, su pareja, los viajes,
las ciudades, viejas películas, fotografías, conciertos— y va
dibujando así lo que podría definirse como un intento de
cartografía sexo-afectiva de su enfermedad. La película
funciona como una suerte de memorial o palimpsesto que
se reescribe a medida que ésta transcurre.
Reactualizaciones y reapropiaciones de género
Las reapropiaciones en este caso pasan por un acto de

agencia que tiende a fagocitar las estrategias narrativas de
las que se sirven los géneros cinematográficos canónicos.
Desafiando la lógica gender-genre, estamos ante un gesto
que en muchos casos se acerca a las estrategias camp, que

para José Amícola se constituye como “una manifestación
del discurso queer que desestabiliza los vínculos enuncia-
tivos del orden dominante” (2000: 50). Se trata aquí de
poner al descubierto el revés de estructuras que han fun-
cionado como tecnologías de subjetividad heterocentra-
das, es decir, de dinamitar las narrativas cristalizadas y
poder evidenciar su funcionamiento como tecnologías de
subjetivación.
En Morir como un hombre (Portugal, 2010) de João Pedro
Rodrigues, se utiliza la estructura del melodrama úni-
camente para ser reinterpretada a través del recorrido
—errante— de Tonia, una travesti que además de tener
que lidiar con una enfermedad, se pregunta si vale la pena
pasar por el sufrimiento de una operación de cambio de
sexo. En dos momentos se hace uso del recurso musical de
poner a cantar a los actores (en el final Tonia hace uso del
lip-synch) canciones pertenecientes a autores declarada-
mente homosexuales portugueses y cuyas letras aluden a
la inquietud post identitaria que atraviesa a todos los per-
sonajes. E l film Vil Romance, de José Celestino Campuzano
(Argentina, 2008) está construido como si se tratara de un
melodrama rodado en la marginalidad del sur del Gran
Buenos Aires, cuyos dos personajes Raúl y Roberto se ven
envueltos en un contexto de violencia y tráfico de armas.
Aquí la torsión sobre el género melodramático está pro-
ducida no sólo alrededor de una serie de decisiones que lo
pervierten (un romance entre dos hombres enmarcado un
entorno hostil, periférico, de abyección) sino en el trabajo
de construcción formal del filme, que está realizado como
si se tratara de un film de guerrilla. Exxxorcismos (México,
2000), de Jaime Humberto Hermosillo, transcurre en un
único espacio: una galería comercial cerrada durante una
misma noche. El film se constituye como una historia de
amor entre Marco Antonio y Pedro, donde uno de estos

vuelve en forma de fantasma para vengar su muerte. Con
una economía de recursos casi extrema —cuya puesta en
escena podría acercarse al trabajo de Fassbinder en The
Bitter tears of Petra Von Kant (1972)— y con algunas escenas
de tinte pornográfico/gore, el film podría pensarse como
un melodrama queer post-identitario (proveniente de un
país cuya industria cinematográfica se asentó fuertemen-
te en este género). En La última vez que vi Macau el relato o
crónica de viaje a la ciudad de Macau, China, ciudad de in-
fancia de uno de los directores, sirve para desarrollar, en
su mismo revés, una suerte de film noir 10 posmoderno y de
identidades errantes (donde los personajes nos son nega-
dos casi en su totalidad y apenas vemos fragmentos de sus
cuerpos). El protagonista llega a la ciudad tras el inminen-
te pedido de ayuda de su amiga Cindy, una travesti que
realiza performances en bares. El desarrollo de la ficción
parece sernos también velado, puesto que aparentemente
lo más importante pasaría por otro lugar.
Cine y desobediencias sexuales en Iberoamérica.

Primeras conclusiones
Las operatorias escriturales aquí recuperadas dan cuen-

ta de la forma en que estas textualidades pueden provocar
tráficos, fisuras e interpelaciones a la lógica heterocentrada
del lenguaje cinematográfico en tanto tecnología. Asimismo
provocan cuestionamientos al interior de las historiografías
10 Más allá del intertexto directo con Macao (1952) de Sternberg/Ray, no se trata de un dato menor
que los directores elijan un género como el del cine negro para hacer una lectura a contrapelo de las
estructuras narrativas canónicas. El cine negro se constituyó como un género que habilitó innume-
rables ambigüedades en torno a las políticas sexuales, en el interior de los textos cinematográficos
Para un trabajo más en profundidad sobre los pliegues del cine noir ver Dyer, Richard: “Cine negro
desviado” en Archivos de la filmoteca nº 54. Ed. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, octubre, 2006.

del cine iberoamericano, donde ha habido un silenciamien-
to o borramiento de subjetividades desobedientes o margi-
nadas tanto como a los propios films adonde la politización
de la forma no operó en términos sexogenéricos.
Esto hace que podamos pensarlas como escrituras a
contrapelo, contraescrituras o contracine queer (haciendo
un uso libre de las ideas de Wollen y Johnston). En tan-
to políticas de contraproductivización no solo señalan y
vuelven visibles las mecánicas bajo las cuales operan estas
tecnologías de saber/poder, sino que contribuyen a inven-
tarse estrategias posibles de resistencia y posibilidades de
un nuevo lenguaje desde su misma sintaxis.
Este mapeo no ha pretendido ser exhaustivo sino que
más bien tuvo por intención hacer un señalamiento, un
rastreo inacabado de experiencias o escrituras disrupti-
vas y políticas sexuales disidentes en el panorama con-
temporáneo del cine iberoamericano que aún se está es-
cribiendo. En este caso hemos señalado, provisoriamente,
tres direcciones posibles en las que operan dichas textua-
lidades: a.) el trazado o la presentación de contracarto-
grafías queer y la reinvención de las lógicas del deseo en
la ciudad moderna (pero también en el lugar de la eróti-
ca de la mirada del dispositivo); b.) en las posibilidades y
descalces identitarios que abre el cruce entre los forma-
tos del documental y la ficción, es decir, la forma en que
las identidades pueden ser rencuadradas, renegociadas o
reinterpretadas y c.) la fagocitación o reinterpretación de
los géneros cinematográficos en pos de una deconstruc-
ción de la profunda codificación que han tenido el placer,
el deseo, el lugar del espectador, etc.
Esta serie de producciones abren interrogantes, susci-
tan reflexiones y dinamitan el uso de los regímenes de
visibilidad, en torno a una serie de problemas que en el
cine iberoamericano no tienen antecedentes directos

o genealogía rastreable hasta el momento. Hay en estas
prácticas una clara voluntad de politizar la sexualidad, de
sexualizar el lenguaje cinematográfico y de minarlo de
problemas e incertidumbres. Este aporte ha intentado dar
cuenta de ello.

Bibliografía
Aguilar, G. (2008) “Testimonio de una disolución. Sobre: Un año sin amor de Anahí
Berneri.”, en Melo A. (Comp.), Otras historias de amor. Gays, lesbianas y travestis
en el cine argentino., Ediciones Lea, Buenos Aires.
Amícola, J. (2000). Camp y Posvanguardia: manifestaciones culturales de un siglo fene-

cido. Buenos Aires, Paidós Ibérica.
Burch, N. (1987), El tragaluz del infinito. Madrid, Cátedra.
De Lauretis, T. (1989). “Technologies of gender”. En Essays on Theory, Film and.

Fiction. Londres, Macmillan.
Deleuze, G. y Guattari, F. (1978). Kafka. Por una literatura menor. Mexico D.F. Era
Foucault, M. (2010). El cuerpo utópico. Las heterotopías. Buenos Aires, Nueva Visión.
Guattari, F. y Rolnik, S . (2013). Micropolítica. Cartografías del deseo. Buenos Aires,

Tinta Limón.
Halperin, (2007). San Foucault. Para una hagiografía gay.Buenos Aires, El cuenco de
plata.
Holmlund, C. y Fuchs, C. (1997). Between the sheets, in the streets. Queer, Lesbian, Gay
documentary. Minneapolis, University of Minnesota Press.
Johnston, C. (1975). “Women’s Cinema as Counter-Cinema”. En Tohornham, S.

(comp,) Notes on Women’s Cinema, Feminist Film Theory. A Reader. Edinburgo,
Edingburgh University Press.
Mayne, J. (1994). “Feminism film Theory and Criticism”. En Carson, D.; Janice, L. y
Welsch, R. (eds.) Multiple Voices in Feminist Film Criticism. Minneapolis, University
of Minnesota Press.
Mulvey, L. ( [1975] 2011). “Placer visual y cine narrativo”. En Wallis, B. (ed.) Artes des-
pués de la modernidad. Madrid, Akal.
Nichols, B. (2001) , Introduction to Documentary. Bloomington, Indiana University

Press
Olivera, G. (2012). “Entre lo innombrable y lo enunciable. Visibilidades y espaciali-

dades LGBT en el cine argentino (1960-1991)”. En Designis Nº19. Buenos Aires,
La crujía.

Preciado, P. B. (2008). “Cartografías queer: el flâneur perverso, la lesbiana topofó-
bica y la puta multicartográfica, o cómo hacer una cartografía ‘zorra’ con Annie
Sprinkle”. En Cortés, J. (ed.). Cartografías Disidentes. Barcelona, CEASEX.
Soto, M. (2005). “Literaturas queer”. En Córdoba, D.; Sáez, J. y Vidarte, P. (comps.)

Teoría queer, políticas bolleras, maricas, trans, mestizas. Madrid, Egales.
Stam, R. (2000). “La teoría homosexual sale del armario”. En Teorías del cine.
Barcelona, Paidós.
Stam, R.; Burgoyne, R. y Flitterman-Lewis, S. (1992). “La teoría feminista del cine”. En
Nuevos conceptos de la teoría del cine. Barcelona, Paidós.
Suárez, J. (2006). “Otros lugares, otras intimidades: espacio y sexualidad en el nuevo

cine queer”. En Buxán Bran, X. (comp.) Lecciones de disidencia. Madrid, Egales.
Wollen, P. 1972. Signs and meaning in the cinema. Bloomington, Indiana University
Press

Reflexiones sobre Ejecución (1969) como
desmontaje de la heteronorma en el teatro
Ezequiel Lozano
(UBA/CONICET)
El texto dramático Fortune and Men’s Eyes (1967)1 del ca-

nadiense John Herbert 2 se estrenó en Buenos Aires bajo
el título Ejecución, con dirección de Agustín Alezzo, en la
temporada teatral del año 1969. Dos años después, se pro-
dujo en Hollywood la versión fílmica dirigida por Harvey
Hart, de la cual participó el propio autor como adaptador.
En el pasaje desde el texto dramático al guión, de 1971, las
variaciones operadas resultan significativas. Será el pro-
pósito de este escrito analizar la proposición disruptiva
1 El estreno mundial fue el 23 de febrero de 1967 con dirección de Mitchell Nestor; escenografía de C.
Murawski; vestuario de Jan; música y efectos sonoros de Terry Ross. El reparto era el siguiente: Rocky,
Victor Arnold; Mona, Roert Christian; Queenie, Bill Moor; Smitty, Terry Kiser; y Guard, Clifford Pellow.
Se concreta en el circuito del off-Broadway, en el Actor´s Playhouse.
2 John Herbert murió en junio de 2001 a los 74 años. Escribió más de 25 obras a lo largo de su carrera.
Docente y dramaturgo, a su vez representa al activismo gay de Toronto y es destacado en su actividad
artística como drag-queen. El impacto social de las puestas en escena de Fortune and Men’s Eyes hace,
por ejemplo, que se cree la Fortune Society for Prison Reform. La obra se gesta motivada por la estancia
que había experimentado el autor en el reformatorio canadiense de Guelph (Ontario) en el año 1946
(época en la cual la homosexualidad estaba prohibida en Canadá); el grupo de homófobos que atacó a
Herbert fue quien lo acusó de invitarlos a prácticas homosexuales lo cual lo llevó a aquel sitio.
155
de la escritura de Herbert para reconstruir el agencia-
mento de la puesta en escena porteña en un momento
de particular emergencia de discursos cuestionadores de
la heteronorma presentes en las artes escénicas de aquel
momento. También se atenderán algunas relaciones con
otras transposiciones del texto tanto como el cotejo de
textos críticos que reflexionaron sobre el mismo.
Resulta necesario enmarcar esta visibilidad de la disi-
dencia sexual en los escenarios porteños de 1969, en una
serie de sucesos a nivel social. El más significativo es el
nacimiento de la agrupación activista argentina Nuestro
Mundo. En palabras de Carlos Fígari (2010), se trata de la
primera que se conforma “públicamente bajo una orien-
tación homosexual en América del Sur” (228), de base
obrera y sindical se autodefine como “grupo homosexual-
sexopolítico” (228). Esta asociación se creó clandestina-
mente en 1967, bajo la dictadura del general Juan Carlos
Onganía, dentro de la precariedad de una casilla guarda-
barrera en Gerli (Pcia. de Buenos Aires). Se fundó con 14
personas y produjo la primera publicación donde se de-
fienden los derechos de las y los disidentes sexuales, un
boletín que lleva el nombre del grupo.
Fortune and Men’s Eyes denuncia la violencia que opera
dentro del sistema carcelario, tanto como aquella ejercida
desde el sistema social, hacia quienes encarnan sexuali-
dades no-heteronormativas. A través del abuso de poder,
experimentado en el mundo cerrado de un reformatorio,
los personajes del texto de Herbert despliegan las tensio-
nes inherentes al clima social de su época. En el contexto
canadiense, donde antes del 69 era punible con la cárcel
cualquier acto homosexual, Fortune and Men’s Eyes plantea
con sordidez el trato de la sociedad hacia la disidencia se-
xual, así como las condiciones brutales de la vida carcela-
ria. Propone personajes realistas no estereotipados.
156 Ezequiel Lozano

Un año después de que en Nueva York se estrenara The
Boys in the band de Mart Crowley −texto dramático que,
como el de Herbert, también es versionado cinematográ-
ficamente−, el director Sal Mineo presentó su controver-
sial puesta de Fortune and Men’s Eyes en Stage 73. Claro que
esa puesta de 1969, contemporánea de la de Alezzo, debe
ser contextualizada: se concretó sólo cuatro meses después
del enfrentamiento ocurrido en el pub Stonewall3 ante el
avasallamiento policial a las y los disidentes sexuales4. El
episodio acrecienta la visibilidad de las sexualidades no-
heteronormativas en los medios masivos de comunicación
y estimula una mayor visibilidad en el campo artístico
(Dickinson, 2002).
Trataremos de sintetizar el argumento del texto dramá-
tico, buscando dar cuenta de la descripción de personajes
que hace el original. La acción se desarrolla en la habita-
ción de un reformatorio canadiense con cuatro camas y
dos puertas, cuyos internos son jovencitos (aunque convi-
ven con algunos prisioneros mayores que, por sus cortas
sentencias, no ameritan una estadía en la cárcel común).
Smitty, un colegial de 17 años, atleta −de un tipo5 que resulta
agradable a todo el mundo− debe pasar seis meses en prisión
por posesión de marihuana. Desde su ingreso al reformato-
rio, este personaje comprueba cómo la brutalidad, el mie-
do y las agresiones físicas y sexuales parecen ser las únicas
reglas de juego en este mundo carcelario a las que ni los
guardias6 escapan. Allí se ve obligado a compartir la celda
3 Recibe el nombre del bar, Stonewall Inn (situado en la calle Christopher de Greenwich Village), donde
las y los asistentes ofrecieron resistencia al avance de la policía.
4 Como sostiene Fígari, “esta acción, que duraría tres días, se convertiría en el ‘mito de origen’ del
movimiento homosexual en el mundo. Al año siguiente, comenzó a celebrarse la ‘semana del orgullo
gay’ culminando con una marcha que partía de la calle Christopher” (2010: 228).
5 Las cursivas corresponden a nuestra traducción lo más literal posible de los términos del original.
6 El quinto personaje de la obra es un guardia de entre 45 y 50 años, rudo y disciplinado.

con tres internos: Queenie, Rocky y Jean, de personalida-
des muy diferentes. Queenie −Reina en la versión local− de
aproximadamente 19 o 20 años, muy rubio y alto, cuya fi-
sonomía combina una delicadeza extrema junto a una fuerza
poderosísima; la didascalia aclara que, para ser una persona
tan alta, presenta movimientos precisos y rasgos femeni-
nos; su ingenio afilado le permite matizar, con mucho hu-
mor, las situaciones dramáticas. Por otra parte, Rocky, un
muchacho de 19 años que aparenta ser mayor y más duro
de lo que le permitiría su inmadurez emocional, tiene impulsos
agresivos que lo protegen de evidenciar su miedo −si bien es
callado, es aquel a quien todos temen−, pasó varios perío-
dos como prisionero. Por último, Jean de 18-19 años, joven
apocado de quien todos se aprovechan; nadie lo llama por
su nombre sino que le dicen Mona −apodo obtenido por la
fisonomía de su rostro que recuerda a la Mona Lisa−; provo-
ca, según el autor, resentimiento en hombres y mujeres. Se
lo describe como afeminado de modo no-agresivo y suspendido
entre los géneros: ni varón ni mujer.
En este mundo cerrado que construye Hebert, el tex-
to enuncia, en primer plano, la transformación de Smitty
quien, a medida que acciona, ingresa con mayor profun-
didad en este entramado de poder: su iniciación en la po-
lítica sexual de la vida en prisión se da muy rápidamente.
Aprende que tiene tres alternativas: 1) vincularse con un old
man, quien le brinda protección a cambio de favores sexuales;
2) ofrecerse como objeto sexual de modo más amplio para
obtener influencia y privilegios; 3) arriesgarse a buscar su
independencia exponiéndose a la intimidación, los golpes
y las violaciones grupales. Smitty comienza cediendo a las
demandas sexuales de Rocky, su old man, y culmina pelean-
do con éste y proponiéndole a Mona protección a cambio
de sexo. De modo que la acción de la obra se basa en esta
158 Ezequiel Lozano

mutación de Smitty, desde el jovencito inocente y abusado
hacia un muchacho empoderado y abusador.
Neil Carson publicó en 1972 un análisis de la obra donde
sostiene que el tratamiento explícito de la homosexualidad
es el aspecto que resulta más provocador de la misma; na-
rra que algunas puestas en escena lo remarcan de manera
grotesca y cita, como ejemplo, el caso de una puesta de Los
Ángeles (posteriormente adoptada en Nueva York7) cuyo
director, Sal Mineo, exhibe explícitamente la violación
de Smitty −que en el texto sucede fuera del escenario− así
como también elige narrar el deterioro total del protago-
nista, marcándole la acción de masturbarse mientras escu-
cha los gritos de sufrimiento de Mona en el final del tex-
to (1972). La versión de Londres, en opinión de Carson, se
malogra de igual manera ya que, aprovechando un menor
grado de censura, presenta escenas de desnudez. Opuesta
a la visión inglesa, la versión argentina sigue muy de cerca
los lineamientos de la letra escrita por Herbert; en efecto,
su director, se siente orgulloso de no haber convertido el
texto en un “exhibicionismo sensacionalista” (Alezzo, 2011
[Entrevista por comunicación personal, en Buenos Aires]).
Según su punto de vista, el texto no propone esos desnu-
dos, por lo que no ve la necesidad de modificar esa voluntad
autoral.
Carson da cuenta de su visión acerca de la falta de pro-
fundidad de la mayoría de las crónicas periodísticas con-
temporáneas al estreno del texto en las diferentes puestas
en escena acaecidas en América del Norte. Explica esa cha-
tura por la controversia que socialmente genera el tema de
7 La dirección de Sal Mineo hace hincapié en el mundo gay habilitado por el texto dramático, agrega
escenas de desnudos y se focaliza particularmente en las escenas de sexo entre varones. Según el crí-
tico Clive Barnes, estos agregados y subrayados de la puesta apuntan a la excitación sexual (de corte
sadomasoquista, especialmente) y no ayudan al drama. Esta puesta resulta muy exitosa y motiva, junto
a la adaptación fílmica del ’71, que el texto se estrene en Canadá con una producción comercial (1975).

la homosexualidad, a la vez que lo atribuye a cierta torpeza
y sentimentalismo en el manejo que Herbert realiza de la
relación central entre Smitty y Mona8. Carson sostiene que
eso se hace patente en dos escenas: en el ensayo de la fiesta
de Navidad y en el encuentro final entre ambos. Son mo-
mentos donde aparecen citas a Shakespeare que le resultan
particularmente difíciles al equipo artístico en los ensayos
previos al estreno. El artículo de Carson detalla los cam-
bios desde una primera versión9 hasta el texto que efecti-
vamente se publica; indica que Herbert agrega detalles que
ayudan a la confusión del público y modifica el tono del
ensayo para el festejo navideño. Lo que en la proto-versión
permitía mostrar la profundidad con que Mona interpreta a
Shakespeare se destruye con los agregados que aparecen en
el texto publicado, en el que Queenie ironiza sobre esa hon-
dura interpretativa, quitándole seriedad y convirtiendo a
Jean en un clown patético. El investigador compara, de modo
similar, la escena donde se cita el soneto de Shakespeare10.
8 Al comienzo de la obra “Mona remains a shadowy figure, kindly but apparently weak and conse-
quently victimized by the others. In the rehearsal scene he shows a streak of stubborn fanaticism
which reveals another side of his character” (Carson, 1972: 210).
9 Nos referimos a la versión preliminar que Carson consultó; la obra se había presentado en Canadá,
en el año 1965, como workshop dentro del Festival de Stratford.
10 “The Shakespearian text seems originally to have been intended as a declaration of love on the part
of Mona and as a counsel to rely on inner resources rather than on the opinion of the world. Far from
being an invitation to bed, it seems to be a continuation of Mona’s argument that physical intimacy bet-
ween them would destroy their relationship. It is an affirmation of the superiority of ‘remembered’, that
is non-physical, love over despersonalized sex” (Carson, 1972: 212). Pero este pasaje está claramente
alterado en la versión impresa. “Whereas previously they had established some sort of communication
through the sonnet, here they remain ironically detached from the sentiment in the poem. Furthermo-
re, it is not at all clear what they are amused by. (…) Once again Herbert’s changes in the text seem
less designed to clarify relationships than to avoid unsympathetic laughter” (213). Carson sostuvo que
Herbert mantuvo las citas a Shakespeare (a pesar de que las modificó en su funcionalidad) ya que ambas
expresan un ideal de femineidad asexuada que el autor parecía querer hacer cuerpo en el personaje de
Mona. Se apoyaba, para afirmarlo, en la descripción que se hace de los personajes donde se detallaba de
Mona, como dijimos, que parece suspendid@ entre ambos géneros, ni varón ni mujer.
160 Ezequiel Lozano

El personaje de Jean (Mona) funciona en el texto, para
Carson, como un justo medio entre los extremos que re-
presentan Queenie y Rocky. Mediante una caricatura
de lo masculino, este último encarna el estereotipo de la
masculinidad que se gana el respeto por vía de la fuerza.
Queenie opera, en su análisis, como una caricatura de la
mujer, centrada en sí misma y muy consciente de su efecto
en los demás, que utiliza la atracción que genera como un
arma −al pensarse como un objeto sexual manipulador. En la
lectura de Carson, así como a Rocky lo anima el odio y a
Queenie el sexo, Mona expresa el perdón y el amor; o sea
que este crítico coincide con las declaraciones del autor
acerca de cuál es el tópico central de la obra: la estupidez y
la crueldad que están presentes en esos rasgos atribuidos
a lo masculino, la fuerza y la violencia, dando cuenta, a su
vez, de una misoginia en su mirada.
Según Carson, si se acuerda en que Mona, a pesar de
lo que aparenta, mantiene viva su libertad interior (la au-
tonomía de sus ideas), Smitty no logra preservar la suya,
puesto que responde o bien a presiones externas o bien
por resentimiento. Peleando de acuerdo con las leyes de
la cárcel, Smitty termina aceptando los valores de los in-
ternos del sistema carcelario. Al negar su responsabilidad,
niega su capacidad de actuar libremente tanto como su
propia libertad. El sonido de la reja que se cierra termina
de simbolizar el encarcelamiento total del personaje11.
La puesta porteña se constituyó en un suceso de pú-
blico. Según el testimonio de Agustín Alezzo (2011) mu-
chos/as espectadores/as que asistieron a las funciones,
durante los nueve meses que duró la temporada, salían
11 Analiza las acciones finales que realiza el personaje de Smitty “To survive emotionally he must deny his
own responsibility for Mona’s suffering and project his guilt on the guards and society. (…) By denying res-
ponsibility, Smitty denies his ability to act freely. By denying his freedom he, in fact, imprisons himself. The
final slam of the offstage jail door aptly symbolizes Smitty’s ultimate imprisonment” (Carson, 1972: 217).

descompuestos/as; Alezzo atribuye estas reacciones al
realismo extremo de las escenas de violencia.
La obra, que se estructura a partir del encierro en el que
conviven estos cuatro internos del reformatorio, se apoya
en el humor que aporta el personaje de Reina, para traspa-
sar el ambiente opresivo en el cual se inscribe. Alezzo narra
su visión de Reina al evocar el trabajo con el actor a cargo
del personaje:
Lo más costoso del asunto fue el personaje de Reina.

Porque Reina tiene la fuerza de un tipo de la calle, de
un reo, de un boxeador; y aparte es una marica perdi-
da, totalmente afectada. Entonces una cosa tan opues-
ta en una persona ¿dónde encontrarlo? Si yo buscaba
un tipo afectado jamás iba a dar lo otro; yo me tenía
que tirar a lo otro y [Martín] Adjemián era un tipo que
había sido boxeador, era de unos músculos… muy mu-
jeriego, reo… Entonces se lo propuse (2011).
Reina alterna esas dos caras ambivalentes; termina

travistiéndose para una fiesta navideña en el interior de
la cárcel, con el aplauso fervoroso de sus compañeros.
Vive de un modo alegre su performance y se corre todo
el tiempo de la victimización. En la obra, a pesar de que
este personaje no se trasviste permanentemente, subra-
ya su actitud disruptiva de loca (en el sentido que le otor-
gan Pedro Lemebel o Néstor Perlongher, por ejemplo).
De este modo reconocemos en su performance de género un
travestismo cuestionador (Trastoy y Zayas de Lima, 2006)
así como la posibilidad de empoderamiento de la propia
identidad autopercibida por sobre lo que se haya asignado
externamente, al momento de nacer. Rescatamos el agen-
ciamiento queer de Reina como promesa de las luchas his-
tóricas del activismo por venir, ya anunciado por Hebert
162 Ezequiel Lozano

en su texto. Es este accionar el que moviliza siempre las
acciones que el personaje realiza durante la obra (en su
resistencia a las parejas que se institucionalizan dentro
de la prisión, así como su burla a los roles heteronormati-
vos). En relación con los imaginarios sociales que sobre el
travestismo circulan en aquellos tiempos, emerge Reina
como una novedad fuerte y altamente provocadora, ya
que se desplaza de esas construcciones transfóbicas.
Enfoquémonos, ahora, en la recepción de la puesta en
escena local. La publicación Señoras y Señores destaca la ac-
tuación de Adjemián al anexar una foto de su personaje
a la crónica sobre la obra (Señoras y Señores, 1969), cuyo
pie reza “el lúcido travesti” (12). Este artículo subraya la in-
soportable lucidez de la interpretación de Adjemián, quien
logra develar la poesía atroz de su personaje; búsqueda
poética que la crónica descubre en la dirección actoral de
Alezzo, pero que sólo ve llevada a su magnitud en Reina.
En Confirmado se destacan, además, algunas otras parti-
cularidades actorales; allí se enuncia que
se han logrado dos interpretaciones excelentes, la de

Martín Adjemián, que hace muy verosímil a su Reina
y tiene momentos desopilantes en la escena del tra-
vesti, y la de Martín Lobos [sic] en el papel del maton-
cito, en el que da una justa matización de su proceso.
Pero también Carlos del Puerto transmite dolorosas
vivencias y la intimidad del personaje a su cargo.
Diego Botto no desentona en el conjunto; su Smitty
es, entre las cuatro, la parte menos gratificante,
pero llega una etapa en que el actor la hace cre-
cer. Víctor Manso entrega lo suyo con oficio. Justas,
adecuadas, son la escenografía de Gastón Breyer
y la compaginación de sonido de Guillermo Sachi
(Wullich, 1969: 62).

Aunque con un lenguaje más injurioso, esta crónica des-
cribe a los cuatro personajes encerrados en el reformatorio
como “pederastas” (62) y elogia la capacidad del texto para
que, en el “certero trazado de sus caracteres” (62), se pueda
llegar a “amar” (62) a uno de ellos. Destaca la gran finura de
la puesta en escena y el “profundo sentido teatral” (62) que
la habita.
En la lectura de Señoras y Señores, se evidencia la concre-
ción escénica del punto de vista de Alezzo sobre el material
textual. La crónica afirma:
No habrá memoria de amor (…) para Smitty, un mu-

chacho puro que, al ser recluido en un reformatorio
para menores, se verá, a su pesar, envuelto en la tela-
raña homosexual tejida por sus compañeros de celda.
Pero Ejecución, discretamente aureolada de escánda-
lo, no se sirve de la homosexualidad y de la autobio-
grafía de Herbert —ex recluso— sino como una me-
táfora para describir un mundo dividido en opresores
y oprimidos, todos los cuales comparten ese gusto
por la infamia que brota en la desesperanza. La lenta,
implacable degradación de Smitty, que de víctima se
convierte en verdugo, destinado a su vez a la abyec-
ción, es un tema magnífico, que el autor desaprovecha
al demorarse en el pintorequismo y el folletín (Seño-
ras y Señores, 1969: 12).
Léase puro como sinónimo de heterosexual. Casi antici-

pando a El beso de la mujer araña de Manuel Puig, aparece la
imagen de este animal que teje una red para atrapar a otra
especie. Lo que nos interesa remarcar es la idea del pro-
tagonista como pobre tipo que la crónica observa y es con-
gruente con la concepción de Alezzo sobre el texto. Cuando
en la entrevista efectuada al teatrista éste explica el cambio
164 Ezequiel Lozano

del título desde Fortuna y los ojos de los hombres −que remite
de modo literal al comienzo del soneto 29 de Shakespeare−
por Ejecución, sugerido por el actor Martín Lobo para que,
publicitariamente, tuviese un impacto mayor en los futuros
espectadores, comenta:
Y verdaderamente era la ejecución de un tipo, que en

realidad no ha cometido un delito. Era una ejecución
porque el chico no tiene nada que ver y lo meten en
esa celda de homosexuales (no siéndolo), y le hacen
toda clase de cosas terribles: es violado… de todo le
hacen; hasta que él se convierte en el más terrible de
todos (2011).
De modo que se enfoca el punto de vista sobre Smitty

como víctima, relegando una mirada más amplia y com-
pleja del texto donde todos sus personajes son víctimas de
un sistema opresor, así como lo explica el artículo de Carson
arriba citado12.
Si convenimos en sostener que el punto nodal del texto
de Herbert es la violación de Smitty, debemos profundizar
en su significación. Complejizando el análisis, entonces, re-
sulta productivo citar a Paul B. Preciado, quien afirma que
“en el hombre heterosexual, el ano (…) es la cicatriz que deja
en el cuerpo la castración. El ano cerrado es el precio que el
cuerpo paga al régimen heterosexual por el privilegio de su
masculinidad” (2009: 136-137). Si, como señala, en los cien
12 “Fortune and Men’s Eyes is therefore not about homosexuality (…) neither is it the story of the
‘depraving’ of a heterosexual. It is, as Herbert himself summed it up, about ‘the cruelty and stupidity
of force and violence’. It asserts quite simply that the ‘feminine’ qualities of passivity, gentleness,
forgiveness, mercy and charity are superior to the ‘masculine’ virtues of aggressiveness, violence,
vindictiveness, competitiveness and lust. Furthermore, Herbert goes on to argue that this superiority
is not the result of their respectable heritage but of their effectiveness. Resentment, violence, and
hostility are not only bad in themselves, they are ultimately self-defeating” (Carson, 1972:214).

años que van desde 1869 a 196913, Occidente exalta los va-
lores de la familia blanca y heterosexual es a costa de afir-
mar que “los miembros de la familia no tienen ano” (139). Es
el modo que encuentra la matriz heterosexista para evitar
que la homosexualidad la penetre, aunque debe pagar el pre-
cio de ocluir uno de los centros de placer.
En la versión fílmica de 1971, dirigida por Harvey Hart,
ocurre una violación previa a la de Smitty, la cual presen-
cian tanto Rocky, su violador, como él. Es en esa expecta-
ción donde Smitty percibe, en el film, que el objeto de esa
violación comunitaria podría haber sido él y que la inter-
vención de Rocky evita que ello sea así. Su compañero de
celda lo violaría luego, pero a solas. El ano se torna signo:
hay una gradación simbólica en su disponibilidad; la viola-
ción uno a uno garantiza una apertura anal modesta, cuan-
do es comparada con la sociabilidad (si se concede el térmi-
no) que se desprende de un orificio abierto a la comunidad
de internos.
Peter Dickinson (2002) argumenta que la versión cine-
matográfica impacta negativamente en la perspectiva queer
que podía alcanzar la lectura del texto dramático. Si bien
desde algunas voces de la crítica se cuestiona la utilización
retrógrada de los roles heteronormativos que los internos
juegan, Dickinson se preocupa por mostrar que dicho uso
de los binarismos genéricos es una manera de cuestionarlos
como inherentes a ciertas instituciones (20). Centra su aná-
lisis en la figura de Queenie14 en quien se encarna una am-
13 “Entre 1869, momento en el que el lenguaje médico-jurídico centroeuropeo define por primera vez
la oposición entre heterosexualidad y homosexualidad como una lucha moral y orgánica entre la nor-
malidad y la patología, y 1969, momento de la formación de los primeros movimientos de defensa de
los derechos de los homosexuales en Estados Unidos y Europa, el discurso heterosexual se extiende
como único lenguaje biopolítico sobre el cuerpo y la especie” (Preciado, 2009: 139).
14 Michael Greer interpreta a Queenie en la película, así como lo había hecho en la puesta de Sal Mi-
neo (1969) mencionada antes. Según lo presenta Dickinson, para Vito Russo, el golpe de la muerte lo
166 Ezequiel Lozano

bivalencia genérica y narrativa (21) ya que, a diferencia del
resto de los personajes, realiza una teatralización paródica
del espacio del reformatorio15. Desde el presente podemos
pensar su accionar como un agenciamiento queer, en el senti-
do de que desestabiliza la sexualidad dominante de esa ins-
titución (no se deja dominar por un old man ni permite ser
violado a mansalva); su burla constante constituye un em-
poderamiento junto a una fuerza resistente, lejos de cual-
quier victimización. Así es también cómo el autor constru-
ye un contraste con el personaje de Mona quien sí se ubica
en el lugar de víctima, mártir por su condición y sólo aferra-
da a un discurso romántico e imaginativo, donde la libertad
da la adaptación fílmica puesto que MGM, con intenciones de establecer su película gay para competir
con otras producciones similares, quita del proyecto al primer director, Jules Schwerin (quien como
canadiense estaba más interesado en el proyecto por la potencialidad de crítica al sistema carcelario
de su país) y elige en su lugar a Harvey Hart con el objetivo de modificar las bases de la obra de Her-
bert. El cambio, según Russo, sería la transformación desde un comentario sobre el sexo entramado
en el poder hacia la explotación de lo sexual como una cuestión de identificación genérica (Dickinson,
2002: 25). El argumento de Russo se posiciona de este modo: En vez de establecer una crítica a la
sociedad que demanda una fijación en roles sexuales específicos (sin variaciones), la versión de Hart
convierte a Fortune… en un peep-show sexual donde se busca remarcar el homoerotismo con inten-
ción de dirigirlo al floreciente mercado gay. Así, las escenas de desnudo y violación internalizan los
estereotipos homosexuales activo/pasivo donde el activo se auto-percibe como heterosexual/pene-
trador y el pasivo ocupa el rol femenino/penetrable/abyecto. De acuerdo con Russo, el golpe de gracia
es el hecho de que en la película (no así en el texto dramático) Rocky se suicida luego de las sucesivas
violaciones a las que lo somete Smitty frente a sus compañeros de prisión y los guardias, señalando
que la muerte es preferible a la subversión de los roles genéricos dominantes. Si bien Dickinson coin-
cide en parte con Russo, cree que se confunde cuando separa “sex-as-power” de “sex as a matter of
gender identification”; afirma “both the play and the film question the rigid gender roles imposed on
men in our society, demonstrating how sex becomes or is acquired as an instrument of power: Smitty
learns from Rocky what it means to rape, from Mona what it means to be raped and from Queenie
how one negotiates between these two extremes” (2002: 26).
15 Lo pensamos de modo homólogo a lo que Preciado señala para el espacio del activismo francés du-
rante la década del setenta, cuando el grupo Gazolines se une al FHAR; las mujeres que lo componen,
influidas por la cultura glam rock, “van a ser las primeras en utilizar técnicas de teatralización paródica
del espacio público, prácticas que serán después reconceptualizadas por la teoría queer como políti-
cas performativas o camp” (2009:145).

pasa por la interioridad antes que por la materialidad o el
cambio de las condiciones de vida.
Al final del film, Mona y Smitty quedan solos en la cel-
da. Luego que Mona revela la manera por la cual terminó
en ese reformatorio (le acusan falsamente sus agresores
homofóbicos), Smitty le ofrece convertirse en su old man.
Mona rechaza la oferta ya que nota que está motivada por
la circunstancia y no por amor. Esta reacción, que cues-
tiona las jerarquías sexo-genéricas, provoca una reacción
violenta de Smitty. Al momento que Mona acepta su amor
por Smitty (esto se muestra de modo más claro en el film
que en la obra), la agresividad de Smitty se apacigua y hay
una escena de reconciliación. Casi están por besarse cuan-
do el ingreso de Queenie los interrumpe. En el texto dra-
mático, este es el momento donde se cita el soneto 29 de
Shakespeare, que da título al original, pero en el film esta
cita se desplaza a los créditos mediante la musicalización
pop del mismo.
Volvamos al final del texto dramático de Herbert, al mo-
mento en que regresan Rocky y Queenie. Allí se muestra
−unas pocas líneas antes− que Smitty y Queenie durmie-
ron juntos. Rocky ataca a Mona; Smitty sale en su defensa.
El guardia llega a pararlos y pide explicaciones. Queenie y
Rocky acusan a Mona. El guardia saca a rastras a Mona para
castigarle. A pesar de los gritos desde la celda de Smitty para
adjudicarse la responsabilidad, el guardia prosigue. Smitty
se da vuelta y deja en claro su nuevo posicionamiento como
jefe de esa celda habiendo usurpado el lugar de Rocky. Así,
el quid pro quo del sistema sexo-genérico imperante en la
prisión queda intacto. En la puesta de Alezzo se concluía
con él, solo en escena, mirando al público. La adaptación
fílmica transforma ese final. Cuando Queenie regresa de
su show a la celda (en el film Rocky se suicidó antes) ataca
a Mona por observar esa intimidad con Smitty. El guardia
168 Ezequiel Lozano

llega y a quien se lleva es a Smitty. Mona es quien grita
desde la celda. La denuncia que hace Smitty de los cargos
constituye, irónicamente, una confesión activa del cambio
ocurrido en los roles que hasta entonces había sido inca-
paz (o no) de reconocer en su reconstrucción de la dinámica
heteronormativa de poder en ese contexto homosocial. En
otras palabras, niega su agenciamiento queer; algo que por el
contrario moviliza, como dijimos, las acciones que Queenie
realiza durante la obra (en su resistencia a las parejas que se
institucionalizan dentro de la prisión así como su burla a
los roles heteronormativos), tanto como la acción de Mona
de separar sus afectos de su cuerpo. Mona y Queenie son,
para Dickinson, dos personajes queer que en la dinámica del
film contrastan con la soledad que experimenta Smitty al
final del mismo. Opone regulación del deseo/resistencia a
esa regulación16.
De alguna manera, la construcción que hace el autor de
un mundo cerrado donde las maricas son inteligentes, por
jugar su dominio a partir de su liberalidad sexual, y los ma-
chos sostienen su poderío heterosexista, manteniendo su
rol de penetradores activos nunca penetrados reproduce,
como microcosmos, las tramas sociales dominantes (en
Occidente, al menos). La labelización ano cerrado/hetero-
sexualidad garantizada se presenta como el lugar de pode-
río en disputa. Dado que todos allí adentro tienen ano son
potencialmente penetrables. Se instala una verdad torci-
da: no hay diferencias sexo-genéricas que valgan, sólo hay
un órgano oscuro cuyo uso (pareciera) dar cuenta de una
identidad genérica. En esta falsedad, que opera de forma
hegemónica, se otorga, al mismo tiempo, un permiso en el
16 Otras variaciones. Hay drags y drags. Mona interpreta un monólogo de un personaje femenino
(Portia) travestido. Si en la obra el show drag quedaba desplazado (sólo se veía un ensayo) en el film
ocupa un espacio importante y lo que se desplaza es tanto el canon heteronormativo así como el
canon shakespereano.

interior de la cárcel: el de construir otros vínculos amorosos
y sexuales como revolución imaginaria que no pone en crisis
el heterosexismo dominante a costo de ocultar su agencia-
miento revolucionario. En el microcosmos de la cárcel, se
pone en abismo el macrocosmos social donde el terror anal de
las cárceles opera de modos semejantes encerrando en el
closet a la disidencia.
“La revolución no la hacen los mejores, ni la hacen siem-
pre por las mejores razones” (Preciado, 2009: 142). Todos
los movimientos revolucionarios tienen su jefe de marke-
ting: “aquellos que labelizan un bloque revolucionario y
designan quienes pertenecen y quienes no pertenecen a él.
Conclusión: las revoluciones también construyen sus pro-
pios márgenes. Corolario: La revolución no había llegado
todavía a su estadio anal” (142). En esta línea de lectura, po-
demos afirmar que la propuesta teatral de Herbert se posi-
ciona en un estadio anterior a la verdadera revolución, pero,
a nuestro entender, opera en un momento donde las grietas
están comenzando a resquebrajar la piedra. Entendemos
que los personajes de Herbert muestran tres respuestas his-
tóricas distintas del posicionamiento de la disidencia sexual
(en relación a la sexualidad dominante). De esas tres resca-
tamos el agenciamiento queer de Queenie como promesa de
las luchas del activismo LGTTTBI. Así como en la Francia
setentista el FHAR inventaba “la gramática de la revolución
anal y del feminismo queer por venir (…)” (145), Reina es el
personaje que anuncia el activismo posterior a su época en
este texto dramático. Si Francia en los setenta pone sobre
el tapete “las que serán para el resto del siglo las dos vías
de acción política que emergen de los movimientos de iz-
quierda: revolución o normalización, colectivizar el ano o
cerrarlo” (147) podemos señalar que, en el texto de Herbert,
esa colectivización se ubica del lado de Queenie y que, en
la acera opuesta, se hallan Mona, Rocky y Smitty. Dicho
170 Ezequiel Lozano

agenciamiento resulta funcional a la definición de cuer-
po queer delimitada por Preciado, quien lo describe como
“aquel que se construye como sujeto que resiste y contesta
a ese proceso de normalización pedagógica, encontrando
puntos de fuga que permitan agenciamientos desviados”
(168). Entendiendo lo queer como un accionar micropolíti-
co antes que como identidad17, la pasividad masoquista de
Jean (Mona) se aleja de este tipo de agenciamiento puesto
que se somete al padecimiento constante del sistema opre-
sivo que la cárcel heterosexista le asigna. El propio discurso
que emite el personaje habla de una escisión entre cuerpo
y espíritu y se posiciona como un ano abierto a lo comuni-
dad que, lejos de operar de modo revolucionario, sólo re-
emplaza aquello que no está allí. Así se entiende su dignidad
en la búsqueda amorosa que Mona pretende construir con
Smitty y su rechazo a que se convierta en su old man. En
todo caso este sería el único momento en el cual su agencia-
miento por la negativa escapa a la normatividad de la cárcel.
Preciado se refiere asimismo a una Utopía Anal; afirma
que el ano escapa a la retórica de la diferencia sexual dado
que no tiene sexo, ni género; en sus palabras, es un biopuer-
to que “funciona como punto cero a partir del cual se puede
comenzar una operación de desterritorialización del cuer-
po heterosexual, o dicho de otro modo de desgenitaliza-
ción de la sexualidad reducida a penetración pene-vagina”
(2009: 171-172). Todo ello le permite sintetizar su postura de
este modo: “(…) Frente a la máquina heterosexual se alza la
máquina anal. La conexión no jerárquica de los órganos,
la redistribución pública del placer y la colectivización del
ano anuncia un ‘comunismo sexual’ por venir” (172).
17 “Aquí queer no se entiende simplemente como una práctica sexual o una identidad sexual, sino por
una parte como el efecto de un conjunto de fuerzas de opresión y de resistencia, pero también como
un espacio de empoderamiento y de movilización revolucionaria” (Preciado, 2009:168).

John Herbert logra dar cuenta de una etapa bisagra en la
historia de las representaciones en torno a sexualidad y a
los roles sexo-genéricos. Con Fortune and Men’s Eyes puede
poner en tensión este resquebrajamiento de la dominan-
cia heterosexista y nos regala la fuerza de un personaje,
Queenie, cuyo cuerpo queer constituye un signo del adveni-
miento de un nuevo paradigma. Su circulación en los esce-
narios de Buenos Aires en una temporada con un estallido
de propuestas teatrales que visibilizaban la disidencia se-
xual, aunque fuese a través de una puesta en escena que se
corría de la potencialidad queer del texto, constituye un hito
necesario de ser rescatado por una historia del teatro argen-
tino poco propicia a reconocer agenciamientos micropolí-
ticos de otros órdenes que no sean los partidarios.
172 Ezequiel Lozano

Referencias
Fuentes
Herbert, J. (1967). Fortune and Men’s Eyes. Nueva York: Grove Press Inc.
Señoras y Señores (1969, 26 de septiembre). “No habrá memoria de amor” (s/f) p. 12.
Wullich, V. M. (1969, 17 de setiembre). “La cárcel: mero trasfondo”. Confirmado, p. 62.
Entrevistas
Alezzo, Agustín (2011, 21 de septiembre). Entrevista por comunicación personal, en

Buenos Aires. [director de Ejecución].
Lobo, Martín (2011, 22 de septiembre). Entrevista por comunicación personal, en

Buenos Aires. [actor de Ejecución].
Films
Fortune and Men’s Eyes (Harvey Hart, 1971)
The Boys in the band (William Friedkin, 1970)
Bibliografía
Carson, N. (1972). “Sexuality and Identity in Fortune and Men’s Eyes”. Twentieth
Century Literature, 207-218.
Dickinson, P. (2002). “Critically Queenie: The lessons of Fortune and Men’s Eyes”.
Canadian Journal of Film Studies/Revue Canadienne d’Étude Cinematographique,
19-43.
Fígari, C. (2010). “El movimiento LGBT en América Latina: institucionalizaciones obli-

cuas”. En Massetti, A.; Villanueva, E. y Gómez, M. (comps.) Movilizaciones, protes-
tas e identidades colectivas en la Argentina del bicentenario (pp. 225-240). Buenos
Aires, Nueva Trilce.

Preciado, P. B. (2009). “Terror anal: apunte sobre los primeros días de la revolución
sexual”. En Hocquenghem G. El deseo homosexual (pp. 133-174). Santa Cruz de
Tenerife, Melusina.
Trastoy B. y Zayas de Lima P. (2006). Lenguajes escénicos. Buenos Aires, Prometeo.
174 Ezequiel Lozano

Genealogías disidentes de la teoría queer
Judith Butler/John Waters, Gender Trouble/Female Trouble
y la torsión transnacional de Isabel Sarli
Facundo Nazareno Saxe

Atilio Raúl Rubino
IdIHCS (FaHCE-UNLP/CONICET)
I. Introducción
Pensar el pasado desde una perspectiva torcida o queer

respecto al presente nos permite reconfigurar, comple-
jizar y deconstruir lo que muchas veces parece fijo, es-
tablecido o “normal”. También esta idea nos posibilita
el trazado de continuidades, rupturas y constelaciones
socio-históricas y transnacionales para el pensamien-
to sobre género y disidencia. En este artículo nos inte-
resa trazar una línea entre algunas representaciones de
sexo-género de los años sesenta y setenta y el llamado
“momento queer” hacia los años ochenta y noventa. En
particular nos interesa pensar la referencia de Judith
Butler al film icónico de John Waters, Female Trouble
(1974), y la figura de Divine como la drag-queen defi-
nitiva, que a su vez se constituye en ese film y en Pink
Flamingos (1972) como una referencia explícita a la diva
“porno” latinoamericana Isabel “La Coca” Sarli en la pe-
lícula de Armando Bo Fuego (1968). Analizaremos estas
175
trayectorias disidentes para complejizar y repensar el
pensamiento queer de los noventa desde un basamento
genealógico y transnacional.
II. Una genealogía (infinita) del pensamiento disidente
Trazar una genealogía del pensamiento queer norteame-

ricano de los años noventa es una tarea compleja e inago-
table. Como señala Beatriz Preciado (Preciado y Carrillo,
2007), no se puede pensar lo queer sencillamente como un
producto originario de Estados Unidos, ya que la sexualidad
disidente se configura de una forma histórica y compleja
que rompe con los espacios y barreras nacionales, para con-
formarse como una suerte de constelación transnacional de
influencias, correspondencias y retroalimentaciones cons-
tantes. En ese sentido, un texto canónico de la teoría queer,
Gender Trouble (1990) de Judith Butler, construye un vínculo
directo y específico con uno de los cineastas más subver-
sivos de la liberación gay de los años setenta, John Waters.
Butler toma la creación más icónica de Waters, la drag-queen
Divine, y teoriza sobre el sexo-género, la sexualidad y la
performatividad de género, entre otros temas. Los oríge-
nes de Divine en Female Trouble (1974) y Pink Flamingos (1972)
se rastrean en múltiples posibilidades culturales, de las
que sobresale la figura de Isabel Sarli en el film de culto de
Armando Bo, Fuego (1968). En 2006, en el ciclo John Waters
Presents Movies That Will Corrupt You, el cineasta norteame-
ricano presentó Fuego (1968) de Armando Bo protagoniza-
da por Isabel Sarli, junto a otras doce películas1. El cine de
1 John Waters Presents Movies That Will Corrupt You salió al aire en la cadena de televisión LGBTIQ
Here! Las presentaciones de Waters fueron filmadas en Baltimore, su ciudad natal y escenario de
todas sus películas. Además de Fuego, de Armando Bo, Waters presentó Freeway, L.I.E., Baxter, The
Fluffer, Clean, Shaven, Beefcake, Les amants criminels, The Hours and Times, Sissy Boy Slap Party, Dot-
176 Facundo Nazareno Saxe / Atilio Raúl Rubino

sexplotation de Bo ha sido criticado por concebir una figura
de mujer-objeto funcional al patriarcado. Sin embargo, si
se lo piensa en relación con el cine de Waters, con su estéti-
ca camp extrema y su apuesta por lo trash y la abyección, se
puede leer una celebración de la sexualidad desprejuiciada,
la disidencia y la trasgresión. En este sentido, se puede pen-
sar en una resignificación queer por parte de Waters que ve
en Isabel Sarli una parodia de la hiperfeminidad similar a
la realizada por drag-queens, así como el ataque a la moral
del buen gusto y la sexualidad normativa.
III. Armando Bo e Isabel Sarli
Desde El trueno entre las hojas (1958) −primera película de

la dupla y considerado el primer desnudo del cine nacio-
nal− Armando Bo e Isabel Sarli realizaron más de veinti-
cinco películas juntos. Si bien se puede ver una transforma-
ción a medida que pasaron los años, también es cierto que
el cine de Armando Bo se caracteriza por una coherencia
y unidad muy marcada, a pesar de que desde la primera
película con Sarli del año 1958 hasta la última, Una viuda
descocada, de 1980, pasaron más de veinte años.2 Respecto
a la estética de Bo-Sarli, se pude hablar de una filmación
apurada e improvisada, en parte producto de las peripecias
con la censura.3 A su vez, las tramas mezclan el melodrama
con otros géneros y se destaca el uso de una estética kitsch
tie Gets Spanked, Pink Narcissus, Pasolini, un delitto italiano, The Pussy With Two Heads e Irréversible.
2 Bo y Sarli han tenido que luchar contra la censura argentina, que prohibió muchas de sus películas y
a otras tantas le ha hecho severos cortes. Desde el inicio, Bo fundó su propia productora SIFA a la que
asoció a Sarli con el 50 por ciento de las ganancias y tuvieron que recurrir a las exhibiciones interna-
cionales entre las que destaca la sociedad con Columbia Pictures.
3 Rodolfo Kuhn afirma que “el desprejuicio técnico es parte de su estilo (...) hace más casero, más
familiar el erotismo del film” (Kuhn, 1984: 30).
Genealogías disidentes de la teoría queer 177

en el maquillaje de Sarli y el vestuario de Paco Jamandreu.4
Asimismo, la actuación de Sarli es deliberadamente artifi-
ciosa y lineal, sin matices ni registros, ella actúa pero parece
estar leyendo o recitando sus líneas.
Según la clasificación que realiza Sergio Wolf, el primer
período abarca desde El trueno entre las hojas (1958) hasta ...y
el demonio creó a los hombres (1960); el segundo desde Favela
(1961) hasta Carne (1968); y la tercera etapa se inicia con el
éxito internacional de Fuego (1968) y se prolonga hasta la
muerte del director y el último film de la dupla, Una viuda
descocada (1980). Según Sergio Wolf, las dos primeras eta-
pas se caracterizaban más por los rasgos del folletín (exage-
ración, crudeza, exotismo) que asoman en la primera y se
consolidan en la segunda, así como por “el intuicionismo,
la velocidad del rodaje y el desparpajo” (Wolf, 1999: 41). Por
otro lado, Fernando Martín Peña afirma: “En términos te-
máticos, las intenciones de realismo y denuncia social de los
primeros títulos se diluyeron pronto y fueron reemplazadas
por variaciones sobre el melodrama tradicional, el policial
y la comedia picaresca” (Martín Peña, 2012: 140). La tercera
etapa, en cambio, tiene un carácter de vuelta, de revisión,
que casi podríamos pensar como paródico: “Todo vale en
un régimen fílmico que hace de la disociación extrema una
contraseña autoral” (Wolf, 1999: 45). Ahora Sarli deja de ser
la muchacha ingenua de películas anteriores que apelaban
a cierto realismo social, y se vuelve ninfómana, prostituta,
zoofìlica, todos personajes “exhibibles, expuestos a la mira-
da” (Wolf, 1999: 45). A su vez, destaca la inserción de partes
de otras películas o de videos caseros de la pareja Bo-Sarli.
En esta tercera etapa, el cine de Bo-Sarli va perdiendo la co-
herencia interna en cada film, de tipo narrativa, para vol-
verse coherentes en conjunto, en cuanto al estilo de la dupla.
4 Cf. Braslavsky, Drajner y Pereyra.

IV. John Waters e Isabel Sarli (La resignificación queer de
la diva de Armando Bo)
El cineasta norteamericano John Waters es considerado

el representante del trash cinematográfico, de una estética
camp extrema, de la disidencia sexual y la abyección más
absoluta, que apela al mal gusto para provocar rechazo y
repulsión. Desde Pink Flamingos, film que lo hizo famoso en
1972 trascendió por sus películas transgresoras. 5 Sus filmes,
asimismo, constituyen una postura frente al arte como ins-
titución burguesa que se nutre de las discusiones de las pos-
vanguardias de los años sesenta y setenta.6
En su presentación en el ciclo John Waters Presents Movies
That Will Corrupt You, el cineasta anuncia Fuego como “A he-
tero film for gay people to marvel at” y agrega: “Big tits, a lu-
dic cristine song, nudist camp colours, politically incorrect
lesbians”. Como si condensaran cuestiones atrayentes al
público gay, lo exagerado, lo trash y lo bizarro son elemen-
tos que se entroncan con la estética camp, propia del gusto
gay de los años dorados de Hollywood7. Desde este punto de
vista, la figura de Isabel Sarli deviene grotesca y paródica.
Así la describe Waters en esta película: “Isabel Sarli, Miss
Argentina 1955, an amazing Liz Taylor Divine look alike
with her unbelievable pre-silicon brest. ‘I need men, I need
men’, she moans in Fuego, as her nymphomania ruins her
marriage to the only man who truly loves her (...)”.
5 Waters trabajaba desde sus inicios con el mismo grupo de actores, conocidos como los Dreamlan-
ders: Divine, Mink Stole, David Lochary y Edith Massey, entre otros.
6 Junto a Pink Flamingos (1972), Female Trouble (1974) y Desperate Living (1977) constituyen una trilo-
gía de la estética trash. Posteriormente, a partir de Hairspray (1988) se inclina más hacia el mainstream
pero sólo para seguir atacando la sexualidad normativa y la moralidad burguesa del arte desde dentro
de la industria cinematográfica. Sus películas continúan teniendo una estética trash pero más modera-
da, sin llegar a la provocación extrema de sus primeros films.
7 Cf. Hamilton.

Pero esta visión distanciada y paródica del cine de Bo y
Sarli tampoco es nueva, ya Rodolfo Kuhn en su libro escrito
en 1977 pero publicado recién en 1984 Armando Bo, el cine, la
pornografía ingenua y otras reflexiones sostiene que el cine de
Bo-Sarli siempre suscitó dos tipos de públicos, uno que gus-
taba del erotismo y otro público más intelectual. Se trata ya
en este caso de una lectura camp del cine de Bo-Sarli. Según
Kuhn, el cine de Bo era considerado menor, destinado a un
público poco culto cuya única función era pornográfica y
masturbatoria y luego fue descubierto por los intelectuales
y pasó a ser un cine camp.8
Representante de la generación del sesenta argentina,
Kuhn identifica este placer intelectual del público de Bo con
la estética camp. Sin embargo, no la relaciona con la comu-
nidad LGBTIQ. Asimismo hay que destacar la presencia
de homosexualidad en personajes secundarios como una
constante en el cine de Bo, sobretodo en su tercera etapa.
Aunque los personajes gays y lesbianas no siempre apare-
cen con rasgos positivos, sino que constituyen estereotipos,
sí se puede conjeturar que Bo y Sarli eran concientes de
que su cine estaba siendo recepcionado por la comunidad
LGBTIQ. Esta lectura camp9 es la que, desde la perspectiva
de Waters, permite ver a Sarli como una drag-queen. Según
8 Destaca que ya en el momento de su estreno las películas de Bo suscitaban un placer intelectual

no erótico en un público de elite como el porteño y otro tipo de placer relacionado con el erotismo
(Kuhn 15): “Lo curioso del cine de Bo es que a fuerza de ‘grasa’ (mucho más que cursi que es el adjetivo
aplicable al 80% de nuestro cine), se convirtió en un juguete exótico de las clases altas para las cuales
los desmesurados tentáculos mamarios de Isabel Sarli se volvieron un gag en sí mismo sin desentrañar
claves surrealistas y “camp”, mientras cualquier colimba provinciano se masturbaba muy seriamente
frente a cada fotograma que encerraba tanta carne deseable” (Kuhn, 1984: 9).
9 Por su parte, Eliana Braslavsky, Tamara Drajner Barredo y Barbara Pereyra en su análisis de Insacia-
ble (Armando Bo) identifican el exceso con el género melodramático: “exceso de sentimentalismos,
exceso de exuberancia, de color y sobreactuación” (Braslavsky, Drajner y Pereyra, 2013: 13) a su vez
que con una suerte de parodia en el maquillaje sobrecargado y la estética kitsch de los vestuarios de
Paco Jamandreu (Braslavsky, Drajner y Pereyra, 2013: 10).

Waters, Isabel Sarli también constituye una “female imper-
sonator”, como Divine, un hombre haciendo de una mujer
voluptuosa. A su vez, se puede pensar la figura de Isabel
Sarli como un equivalente a la de una drag-queen en los tér-
minos en los que la analiza Judith Butler. Según Butler, la
drag-queen realiza una parodia de género poniendo en evi-
dencia que éste es performativo, es decir, que no hay una
esencia del género sino que los actos de género sostenidos
en el tiempo generan la ilusión de esencia, de original del
género. La reiteración de la performance de género pro-
duce un ideal de mujer al que es imposible adaptarse. La
actuación de Divine en Female Trouble, película a la que se
refiere Butler en Gender Trouble y para cuya caracterización
de Divine Waters se inspiró en Fuego, desestabiliza las dife-
renciaciones entre lo natural y lo artificial y cuestiona el bi-
narismo sexo-genérico10. Este tipo de elementos excesivos y
trash es el que se puede encontrar en el cine de Bo, o lo que
pudo haber visto Waters, sobre todo de manera más exa-
gerada en lo que podríamos considerar una tercera etapa,
después del éxito de Carne11 y, principalmente, Fuego.
Queremos señalar un film de esta tercera etapa: Fiebre.
Según Kuhn, es el único film surrealista de la Argentina
(Kuhn, 1984: 9-16). En él, Sandra (Isabel Sarli) está enamo-
rada de Fiebre, su potrillo, con quien fantasea cada vez que
tiene relaciones sexuales con un hombre. Finalmente, ella
se va con el caballo y abandona al veterinario con quien te-
nía una relación amorosa, se queda con el potrillo porque en
10 Cf. Butler, 1990.

11 En efecto, se puede pensar que Carne tiene un carácter de cierre de una etapa en la que Sarli era
una muchacha ingenua, pero llevada al extremo, ya que es violada por un grupo enorme de hombres.
Resulta surrealista la escena en la que la violan sobre la carne, escena terrorífica y ridícula, propia del
cine basura, que recuerda a Divine en Pink Flamingos cuando se adoba la carne que roba en su entre-
pierna. Sarli corretea entre las medias reses tratando de evitar la violación y luego de que ésta suceda
llora también agarrada de una media res.

comparación cualquier hombre le resulta poca cosa. En la pe-
lícula también fuma marihuana y tiene alucinaciones en las
que fantasea con Fiebre, su caballo. Se excita mirando copu-
lar a los caballos y se chupa el dedo. Kuhn plantea:
¿Quién puede negar que estemos tal vez frente al úni-

co film realmente surrealista de la Argentina? Además
es el único caso en la historia del cine mundial donde
este tipo de perversión (...) se da en un plano totalmente
ingenuo y simple sin meterse en los vericuetos del pro-
blema del amor con el animal (Kuhn, 1984: 16).
Hasta que en una escena, en medio de la noche y de sus fan-

tasías con el caballo y los hombres que ha tenido, sale a correr
por el campo en una performance ambigua que la marcaría
tanto como una yegua como con Fiebre, el caballo semental,
mientras oímos la canción de la banda de sonido original de
la película:
De lejos ya se escucha el galope sin cesar, es Fiebre

que se acerca y me llena de ansiedad, sus crines lleva
el viento en su loco galopar, y brota en el deseo salva-
je de amar. ¡Fiebre, fiebre! ¿Dónde estás? ¿Dónde estás?
¡Fiebre! Mi amante me recuerda a mi Fiebre sin cesar,
sus brazos me aprisionan y con Fiebre quiero estar, el
pasto de los campos me transforma en animal y siento
ese deseo salvaje de amar (...).
Esta escena onírica marca la metamorfosis del personaje

de Sandra que se convierte en animal, en yegua, y al mismo
tiempo en semental, en Fiebre, el potrillo. En la alucinación
termina revolcada en el pasto y comiendo yuyos, como si
fuera un caballo. La película, además, muestra un erotis-
mo zoofílico de Isabel con un perro y con un pollito (como

encontraremos luego en Pink Flamingos), lo que implica un
trabajo deliberado con la provocación, con la sexualidad
extrema y bizarra. Lo que queremos plantear es que ya en
esta tercera etapa el cine de Armando Bo se cita a sí mismo,
constituye una parodia, una puesta en extremo de los linea-
mientos de su estética. De esta forma, lo demuestran muchas
líneas de diálogo que llegan al absurdo por lo artificiosas y
por el planteo en el personaje de Sarli, como este parlamento
de Sarli en el inicio de Fiebre:
Para mí todo eso es amor, amor como yo lo concibo:

bestial. No quiero refinamientos de ninguna especie,
quiero MACHOS, así, con mayúsculas. A mí no me
vengan con drogas, excitantes, etcétera, quiero vida,
hombres, potentes, viriles, como los padrillos, que ha-
cen gozar a sus yeguas con el solo aporte de su virili-
dad, de su fuerza sexual que me enloquece.
Este gusto kitsch, exceso camp y preferencia por lo trash, la

basura, que también es lo usado y gastado, lo desechado por
viejo, pero retomado, resignificado (en ese sentido, la parodia
y la distancia irónica), eso es lo que posiblemente haya llama-
do la atención de Waters. El propio cineasta dice terminando
su presentación de Fuego: “Isabel, you inspires us all to a life of
cheap exhibicionism, exagerate sexual desires and a love for
all that is trash thing in cinema. We salute you, Isabel Sarli, a
truly outstanding woman in film”.
VI. John Waters y Judith Butler (Female Trouble, 1974 y

Gender Trouble, 1990)
Judith Butler es una filósofa de importancia superlativa en

las últimas dos décadas para varios ámbitos de pensamiento

y teorías diversas (la filosofía de género, el feminismo poses-
tructuralista, la teoría queer, la teoría política, etc.). Se la con-
sidera la “fundadora” de la teoría queer, el nombre que sobre-
sale del resto de los teóricos queer. Su libro de 1990, Gender
Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, ha sido leído
como el manifiesto y el texto fundamental de la teoría queer
desde su publicación. Esta potencia y visibilidad de la obra
de Butler tuvo como consecuencia cierto olvido y falta de
atención a otros teóricos contemporáneos. El pensamiento
de Butler excede por mucho el ámbito de las teorizaciones
queer, proyectándose a otros espacios teóricos y políticos.
En cuanto a su aporte a la teoría queer, dos libros que Butler
publica son fundamentales: Nos referimos a Gender Trouble.
Feminism and the Subversion of Identity y Bodies that Matter:
On the Discursive Limits of “Sex” (1993). No son los únicos li-
bros que significan aportes de Butler a la teoría queer, pero
sí son los que forman parte del período 1990-1995, en el que
emerge lo queer como un conjunto teórico asistemático. En
ambos se expresan algunas de las ideas, herramientas de
análisis y categorías más importantes de lo que a partir de
1991 se denominó teoría queer. Gender Trouble. Feminism and
the Subversion of Identity es una publicación que despierta po-
lémica y debate en el feminismo de principios de la déca-
da de los noventa. Judith Butler, a partir de lecturas críticas
de Monique Wittig, Foucault, Kristeva, Beauvoir, Derrida,
Gayle Rubin y otros, articula una teoría del género que abre
el camino para el feminismo posestructuralista y las teori-
zaciones queer. Por supuesto no se trata de decir que en 1990
comienza todo de cero, existen antecedentes anteriores al
trabajo de Butler y lo que realiza es un síntoma de su época.
En Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity,
Butler lleva adelante los primeros desarrollos de su teo-
ría sobre el género, el sexo y la identidad sexual. Butler
realiza una crítica anti-esencialista al sujeto político del

feminismo, confronta con el sistema de sexo/género y pre-
senta al género como un acto performativo, entre otras
cuestiones. Existe una referencia explicitada en el libro de
Butler que creemos sumamente elocuente para pensar sus
vínculos con lo queer. Utilizar como título Gender Trouble
no es casual, toma el mismo del film ya mencionado de
John Waters, Female Trouble (1974). Nos parece un víncu-
lo poco subrayado en las lecturas queer sobre la teoría de
Butler. En ese sentido, que Butler elija a Waters y a Divine
(la drag-queen protagonista icónica de los filmes de Waters)
como referencias iniciales a Gender Trouble. Feminism and
the Subversion of Identity es todo un acto de posicionamiento
político y sexual. La cuestión drag está claramente ejempli-
ficada en Divine, la drag-queen definitiva de Waters. Female
Trouble retrata a Divine, que, según Butler, ofrece una re-
presentación de las mujeres que propone de manera implí-
cita que el género es un tipo de caracterización persistente
que se presenta como “realidad”. Y la actuación de Divine
desestabiliza las diferenciaciones entre lo natural y lo arti-
ficial, desvirtúa los posicionamientos binarios y polarizados
y desenmascara esta idea de “realidad”. Ahí es cuando entra
en juego el travestismo como parodia y Divine resulta un
punto significativo para pensar toda esa cuestión en Butler.
Waters es un personaje clave para pensar la sexualidad disi-
dente. La subversión sexual que encarna lo queer y que per-
mite el cuestionamiento radical que se realiza a la noción
de género y sexo en libros como Gender Trouble. Feminism
and the Subversion of Identity proviene justamente de íconos
de lo abyecto como John Waters y Divine, dos de los mayo-
res símbolos de la subversión identitaria de los años setenta.
También hay que señalar que Michael Moon indica que hay
afinidad entre Divine, el nombre que elige Waters para su
compañero de escuela Glenn Milstead, y la Divine abyecta
de Jean Genet en Notre Dame des Fleurs (1944).

VII. Representación transnacional de las sexualidades
disidentes: respecto a la supuesta “intraducibilidad” del
término queer
Nos interesa la idea de pensar la cuestión de las sexua-

lidades disidentes en forma genealógica, como un conti-
nuo que va desde el siglo XIX a nuestros días, con dife-
rentes momentos de trabajo activista, crítico y teórico de
acuerdo a las circunstancias socio-políticas. Considerar
la sexualidad disidente de forma genealógica nos per-
mite pensar que ninguna de las categorías que podemos
utilizar en nuestro análisis crítico de la representación
de la sexualidad es una invención original, ya que los tér-
minos están atados a momentos y circunstancias especí-
ficas. De ahí la importancia de pensar el pasado de la se-
xualidad disidente en virtud de su presente, por ejemplo,
abordar lo queer en diálogo con la Homosexualität, o con
las propias versiones de lo queer anteriores al “momento
queer”. Porque esta es una genealogía que trata de mo-
mentos que nos sirven para reflexionar sobre las sexua-
lidades disidentes y su lucha constante contra el régimen
heterocentrado.
Nos proponemos reflexionar brevemente sobre el uso
del término queer en espacios no anglosajones, como
puede ser nuestro país. Al respecto, nos parece que no
es aplicable la idea de “intraducibilidad” que suele men-
cionarse para el trabajo con lo queer fuera de Estados
Unidos porque creemos que no se trata de una catego-
ría puramente originada en la cultura estadounidense.
Asimismo, tampoco consideramos a lo gay simplemente
como una categoría norteamericana, ya que la liberación
gay-lésbica no es un fenómeno únicamente estadouni-
dense. Respecto de la supuesta “intraducibilidad” de
queer, Beatriz Preciado señala:

Me sorprende esta retórica del transplante y de la
absorción en otro lugar. Desde mi punto de vista, el
problema consiste en considerar la teoría queer o el
feminismo poscolonial como un ejemplo paradigmá-
tico de la cultura norteamericana. No olvidemos que
la teoría queer no deja de ser una crítica hecha desde
los márgenes del discurso americano dominante.
Una crítica que emana de micropolíticas posfemi-
nistas, maricas, bolleras, intersexuales, transgéneros
y transexuales, así como de los feminismos de color
y handiqueer. Lejos de ser norteamericana como el
movimiento de Seattle, la teoría queer podría ser un
ejemplo de una intensa puesta en cuestión de los dis-
cursos hegemónicos de la cultura occidental. (Precia-
do, 2002: 387).
Si lo queer surge en Estados Unidos, no se trata de un fe-

nómeno original e inédito. Pensamos que se trata de un
momento dentro de una larga historia de confrontación,
rebelión y subversión de las sexualidades disidentes contra
el régimen heterocentrado y el sistema científico de patolo-
gización de las sexualidades no heterosexuales. Por eso pre-
ferirnos referirnos al “momento queer” para destacar que
si bien el uso de lo queer que hace la Queer Theory puede ser
originario de Estados Unidos en los años noventa, no lo es
el trabajo con las sexualidades disidentes. En primer lugar,
porque no se puede hablar fácilmente del origen de térmi-
nos y categorías tan complejas12 y, en segundo lugar, porque
existen constantes retroalimentaciones de las categorías
de las sexualidades disidentes que hacen difícil hablar de
12 Aunque se puede datar el caso de Gloria Anzaldúa con un uso de la categoría queer a fines de los
setenta, en muchas apreciaciones de la teoría queer se dice en general que lo queer nace a fines de
los ochenta, Cf. Anzaldúa, 1981.

un origen primario. El caso del modelo gay es un ejemplo
interesante. La historia canónica del movimiento gay nos
dice que el mismo nace con la rebelión de Stonewall. Esa
aseveración de base olvida las rebeliones anteriores menos
conocidas y todo un contexto que llevó al hito de Stonewall.
No criticamos que se piense a Stonewall como momento
iniciático del modelo gay, pero nos interesa complejizar las
generalizaciones. Y se puede ir más allá, porque lo que sur-
ge en Estados Unidos en 1969, planteado como un modelo
nuevo y rupturista, podría no ser tan así. ¿Y si el resurgi-
miento de las rebeliones de la sexualidad disidente a fines
de los sesenta y principios de los setenta tienen que ver con
lo que ocurrió durante los años veinte? Porque la rebelión
de esa época tiene mucho en común con lo que ocurre a
fines de los años sesenta. La hipótesis es que lo que ocurrió
en grandes centros urbanos a nivel sistémico-global (con
ejemplos paradigmáticos como el Berlín de la República
de Weimar o los materiales culturales producidos en el
Hollywood de los veinte anteriores a la instauración del có-
digo Hays) se corta de raíz con la Segunda Guerra Mundial
y el giro conservador de la posguerra en Occidente. Es el
triunfo de la normalización y la paulatina instauración de
lo que será el régimen farmacopornográfico. De ahí que lo
gay podría tener una mayor continuidad con lo que ocurrió
en los años veinte y quedó latente en Occidente para volver
a eclosionar a fines de los años sesenta en Estados Unidos,
en Europa y otros espacios geopolíticos. En ese sentido, no
es tan simple hablar de momentos originarios y traduccio-
nes de términos o globalización de modelos (gay, queer u
homosexual).13
13 En efecto, también se ha impugnado el uso de categorías de lo queer en espacios como Latinoa-

mérica por tratarse de imposiciones de términos anglosajones que nada tienen que ver con lo local.
Al respecto, cf. Brad Epps.

VIII. De John Waters/Divine a Armando Bo/Isabel Sarli
El caso de Isabel Sarli y Armando Bo es muy significativo

para complejizar esta cuestión de la traducción o “impor-
tación” de términos extranjeros. Como ya mencionamos,
en Gender Trouble, el libro de cabecera de la teoría queer,
Butler comienza una reflexión teórica sobre el género y la
sexualidad con la referencia al film Female Trouble y a su
protagonista, la drag-queen Divine. La reflexión de Butler
nace en la drag-queen más disidente, subversiva y abyecta
del cine de los años setenta. Si hay algo queer en el modelo
gay, está sin dudas en las películas de Waters de esa época.
A su vez, el personaje de Divine en Female Trouble (Dawn
Davenport) tiene, como dijimos, una referencia explicita-
da por el mismo Waters a la diva del cine latinoamericano,
Isabel “La Coca” Sarli. En particular, Waters hace referencia
a la película Fuego, filme que fue estrenado el 10 de octubre
de 1969 en Nueva York. En la película también aparece uno
de los primeros personajes lésbicos que habla por sí mismo
en el cine argentino (interpretado por Alba Mugica) y que,
en cierta medida, defiende su posicionamiento identitario.
El creador más subversivo de los setenta se sirve de una
diva latinoamericana para configurar la actuación perfor-
mativa de Divine en Female Trouble, que a su vez inspira a
Butler en sus teorizaciones. Si lo queer resulta intraducible
por su surgimiento en un contexto angloparlante, ¿cómo
es que parte de sus orígenes se pueden rastrear en un
film y una figura de culto latinoamericanos? La supuesta
“intraducibilidad” de queer (o incluso de gay) resulta así una
aseveración fácilmente cuestionable.
Y si la influencia del posestructuralismo francés en el
modelo gay es parte del contexto de emergencia de lo queer,
¿se puede decir que estamos ante un término o concepto
puramente norteamericano? En ese sentido, ¿dónde está el

origen de lo queer (si se puede hablar de origen)?, ¿qué es
lo que no se puede traducir? O acaso, como la teoría de la
performance de género de Butler, se trata de que la teoría
queer norteamericana instaura una ilusión de origen anglo-
sajón de lo queer a fuerza de repetición e iteración volvien-
do transparente y motivada la relación entre un término,
“queer”, y un concepto, que podríamos formular como “di-
sidencia sexual”. No es tan sencillo hablar de orígenes vin-
culados a las regiones geopolíticas o a las nociones teóricas
cuando hablamos de sexualidades disidentes. Una vez más
las palabras de Preciado ilustran a la perfección:
La supuesta “vuelta” de la teoría queer a Europa no

se entiende sin tener en cuenta los viajes anterio-
res de Foucault y de Derrida a América. ¿Cómo, por
ejemplo, entender las “tecnologías del yo” sin pensar
en la experiencia de Foucault en las comunidades
sadomasoquistas de San Francisco? ¿Cómo entender
la deconstrucción sin las proliferaciones parasitarias
de la traducción y la reescritura en inglés? Las voces
que se elevan en Francia o en España contra la
“importación” de la teoría queer revelan una persis-
tencia de la creencia en una filosofía nacional, pura
y straight. Dicho de otro modo: una teoría no conta-
minada por las feministas negras y chicanas, los ma-
ricas y las bolleras (que deben ser, por supuesto, ame-
ricanos, ¡porque no existen saberes minoritarios en
nuestra homogénea cultura ibérica!). Lo que me pa-
rece interesante es, precisamente, el modo en que, a
finales de los años ochenta, un conjunto de feministas
lesbianas americanas van a utilizar la autoridad euro-
pea (y en cierto sentido cuasi colonial) de la filosofía
francesa para legitimar una crítica de las epistemo-
logías heterocentradas propias al feminismo blanco

emancipacionista. Si se hubiera utilizado únicamente
la referencia a la experiencia de la opresión marica o
bollera, como hizo el feminismo negro en los setenta,
la teoría queer no habría alcanzado un estatus discur-
sivo tal. El problema se produce cuando ese uso estra-
tégico se convierte en la ortodoxia del pensamiento
queer. (Preciado, 2002: 395-396).
Pensemos que Michel Foucault es invitado a Estados

Unidos por Leo Bersani en los años setenta; que Gayle
Rubin tuvo contacto con Michel Foucault en varias opor-
tunidades; que Sylvia Rivera,14 una travesti de origen lati-
noamericano, estuvo presente en Stonewall y fue parte del
activismo LGBTIQ desde sus inicios; que el texto “El deseo
homosexual” de Guy Hocquenghem haya circulado en
Buenos Aires con otro nombre en una traducción publica-
da en 1974 y apenas recordada; que la misma Gayle Rubin
indica que no podemos olvidar el pasado de la sexualidad
y debemos mirar hacia Hirschfeld y el movimiento ale-
mán; que Ralf König estuvo en contacto en los ochenta con
publicaciones norteamericanas SM gay de los años seten-
ta en las que se publican textos clave del SM gay-lésbico;
que el español Jaime Gil de Biedma estaba en contacto con
el movimiento de liberación gay-lésbica norteamericano;
que Eduardo Mendicutti viajó en los setenta y ochenta a
la California del modelo gay. En definitiva, los términos
(queer, gay, lesbiana, etc.) no son tan relevantes, las catego-
rías deben ser defendidas pero la importancia radical de
14 El movimiento trans es clave para pensar la subversión de género de los años 70: “Las personas
transexuales y transgénero han sido las legionarias en la lucha de la libertad en mayúsculas, especial-
mente en el ámbito de la sexualidad: no olvidemos que quién empezó la revuelta de Stonewall fue
una mujer trans, Sylvia Rivera, y que quienes han estado en primera línea de pancarta de las manifes-
taciones de la liberación homosexual en los años setenta y otros países han sido personas transexua-
les y transgénero.” (García Hernández Ojeda, 2008: 182).

las mismas está en el campo de acción socio-política, en la
práctica activista y la representación cultural contra-nor-
mativa y amenazante del régimen de normalidad. En ese
sentido, en nuestra versión de lo queer, no importa la pre-
sencia del término queer, lo que importa es la lucha política
por la libertad de los sujetos que son “exterminados” por un
régimen heteronormado represivo y disciplinador. No que-
remos decir que estamos en contra de los términos; por el
contrario, los posicionamientos identitarios son de una im-
portancia medular para la acción política y la lucha contra
la heteronormatividad y el régimen farmacopornográfico.
IX. Conclusiones
A modo de conclusión, queremos retomar las palabras

de Waters, quien reconoce que la influencia del cine de
Armando Bo en él ha sido mucho mayor de lo que pensaba.
Largamente criticado por propiciar una patologización de
la sexualidad femenina y una mirada de la mujer desde la
perspectiva patriarcal, el cine de Armando Bo, sin embargo,
puede ser visto desde la perspectiva de John Waters como
una celebración de la sexualidad desprejuiciada y transgre-
sora. Una visión no niega a la otra y se puede encontrar en
el cine de Bo este doble juego y carácter contradictorio15,
por eso Kuhn habla de una “pornografía moralista” (Kuhn,
1984: 44). Su visión de la sexualidad femenina no deja de
15 Al respecto, Elena Goity afirma: “Bo es tradicionalista y representa las fantasías y sueños desde la
perspectiva del deseo masculino (...) Construye el fetiche femenino (“Coca” y, en particular, sus senos)
del cine argentino y lo logra respetando la convención del género, la asociación erotismo-violencia y
manteniendo una mirada conservadora, propia de la tradición genérica no pornográfica que castiga
habitualmente a la mujer” (Goity, 2005: 367). Por su parte, Gustavo Castagna considera que en las
películas de Bo y Sarli conviven dos aspectos contradictorios: el “catolicismo infantil y de catequismo”
(Castagna, 1996: 22) y el desprejuicio respecto a lo sexual.

estar también teñida por este doble y contradictorio signo,
reivindica a la prostituta a la vez que la condena moralmen-
te. Sus películas muestran el desprejuicio en lo sexual, la
promiscuidad, pero también se retorna a la monogamia, al
seno de la familia.
Justamente, en esa incoherencia y contradicción, cree-
mos, se abre una grieta que permite la lectura camp de
Waters y que reconoce la inspiración para la figura más
transgresora de su cine, Divine:
If you watch some of my films, you can see what a huge in-
fluence Fuego was. I forgot how much I stole. See Isabel Sarli
walks Times Square with real extras in the background, as
she is filmed by a hidden camera in a car. See Divine do the
exact same thing in downtown Baltimore in Pink Flamin-
gos. Look at Isabel’s makeup and hairdo in Fuego. Dawn
Davenport, Divine’s caracter in Female Trouble could be
his exact tween, only heavier. (John Waters Presents Movies
That Will Corrupt You, 2006).
Isabel Sarli viene a condensar la exacerbación de lo fe-

menino, la parodia de sí misma, casi en términos de drag-
queen a la vez que la reivindicación del cine basura y del
goce sexual, y el poder significante del margen que significa
la basura y lo más moral y sexualmente degradado. Si se
lo piensa en relación con el cine de Waters, con su estéti-
ca camp extrema y su apuesta por lo trash y la abyección, se
puede leer una celebración de la sexualidad desprejuicia-
da, la disidencia y la transgresión. En este sentido, se puede
pensar en una resignificación queer por parte de Waters que
ve en Isabel Sarli una parodia de la hiperfeminidad similar
a la realizada por drag-queens, así como el ataque a la moral
del buen gusto y la sexualidad normativa. Las películas de
Bo proponen una subversión sexual que se normaliza, se

patologiza y o bien se cura o bien lleva a la muerte. Lo que
queremos plantear es que más allá de la interpretación que
se puede hacer de las tramas y argumentos que sin dudas
constituyen una visión masculina y patriarcal de la sexua-
lidad de la mujer, en el cine de Bo subsiste, sin embargo, un
resto significativo que se desprende de un análisis no de las
tramas sino de la imagen y estética. Esa incoherencia del
cine trash de Bo permite el rescate queer no sólo por parte
de Waters sino también del público LGBTIQ que ve en la
Coca una parodia de sí misma. El contraste entre la persona
real Isabel, inocente, tierna, ingenua y fiel, y los personajes
que ella encarna (sobretodo en la tercera etapa) remarca la
impostación, la sobreactuación, la personificación de la fe-
mineidad, la Coca tiene una actuación forzada y artificiosa.
Y nos preguntamos si no se podría ver o, en todo caso,
si no vio Waters en la feminidad excesiva y exagerada de
Isabel Sarli, como vio Butler en las drag-queens, el cuestio-
namiento de lo natural del género. No decimos que Sarli-
Bo fueran conscientes, pues, de hecho, ellos actuaban para
llegar a un público masivo y popular. Sin embargo, tam-
poco estamos seguros que ese carácter subversivo respec-
to a la construcción del género estuviera pura y exclusiva-
mente en la mirada del cineasta estadounidense. El cine de
Armando Bo sigue siendo rico en sus contradicciones y en
la diversidad de formas en las que puede ser leído y, por
eso, se vuelve necesario retomar la posta dejada por Kuhn
en los años setenta y ochenta para reconsiderar el cine de
Bo y la imagen de Isabel Sarli más allá de las cuestiones
narrativas y el esquema culpa-castigo, la patologización
de la sexualidad femenina, o la redención de la prostituta y
recuperar las formas en las que han sido recepcionadas en
general y, en particular, en las que han sido resignificadas
desde la comunidad LGBTIQ.

En otro orden, es importante destacar que las identidades
disidentes, en tanto identidades configuradas políticamen-
te como disruptivas de un régimen de normalidad social y
sexual, son necesarias para evitar el disciplinamiento social
de los que somos diferentes de “lo normal”. Como señala
Beatriz Preciado, los límites nacionales no son pertinentes
para pensar la sexualidad disidente, ya que las fronteras na-
cionales no tienen correlato con fronteras textuales y polí-
ticas. Por eso, nos interesa remarcar que sin un uso genea-
lógico de las categorías de las sexualidades disidentes y sin
una complejización de los supuestos términos, mucho de
lo que se puede analizar en los textos queer se pierde. Sobre
el pensamiento de Preciado acerca de estas cuestiones,
nos interesa citar las palabras de Marie-Hélène Bourcier
en el prólogo a la primera edición española de Manifiesto
contra-sexual:
Preciado sabe poner atención a los transportes tex-

tuales transnacionales. Sería tan falso y nacionalista
decir que la edición francesa de este texto fue una
“traducción del inglés”, como decir que la edición en
castellano, que ahora tienen entre sus manos, es una
traducción del francés. En realidad, la producción
misma de las nuevas teorías queer y post-coloniales
es el resultado de numerosos procesos de viaje, des-
plazamiento y traducción. En este sentido, el espacio
contra-sexual es también un espacio contra-textual
donde no se pasa por alto el hecho de que la traduc-
ción sea una operación política de lectura. Un espacio
donde se reafirma también el derecho a la reescritura,
a la resignificación y a la “deformación” de las gran-
des referencias filosóficas. Hay que aclamar la fuerza
con la que Beatriz Preciado emprende la deconstruc-
ción de las grandes ficciones filosóficas francesas y las

lecturas transnacionales que esta suscita, recordán-
donos de paso que todo texto, todo discurso, toda teo-
ría es contrabando. Esta es una de las enseñanzas del
Manifiesto: no existen los textos originales, como tam-
poco hay lenguas nacionales puras a las que estos
puedan ser remitidos. Toda lectura es ya un proceso
de traducción. (Bourcier, 2002: 11-12).
Lo que nos interesó sostener en este artículo es justamen-

te que el pensamiento sobre la disidencia de sexo-género
debería tener en cuenta la genealogía de las categorías para
repensar las acciones políticas y culturales que emergen en
contextos, momentos y situaciones de cambio socio-cultu-
ral muchas veces amenazado por reacciones conservado-
ras, disciplinadoras y exterminadoras del régimen farma-
copornográfico. Si tenemos en cuenta la genealogía de las
categorías el análisis de las representaciones y su potencia
subversiva puede ser complejizado en virtud de una contra-
normalidad que combata las ficciones disciplinadoras y or-
malizadoras de la disidencia de sexo-género.

Bibliografía
Anzaldúa, G. (2009 [1981]). “La Prieta”. En Keating, A. (ed.). The Gloria Anzaldúa
Reader. Durham/Londres: Duke University Press, pp. 38-50.
Bourcier, M. (2002). “Prefacio de Marie-Hélène Bourcier”. En Preciado, B. Manifiesto

contra-sexual. Madrid, Opera Prima, pp. 9-13.
Braslavsky, E.; Drajner Barredo, T. y Pereyra, B. (2013). “Insaciable (Armando Bo,

1984), entre la liberación sexual y el castigo moralizante”. En Imagofagia, N° 8
(2013): s/p.
Butler, J. (1990). Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity. Nueva York,
Routledge.
_____ (1993). Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex”. Nueva York:
Routledge.
Castagna, G. (1996) “El buen salvaje y la mujer codiciada. El cine de Armando Bó e

Isabel Sarli”. En El Amante Cine, año 5, Nº 52, (junio de 1996) pp. 22-25.
Epps, Brad (2008). “Retos, riesgos, pautas y promesas de la teoría queer”. En Revista
Iberoamericana, vol. LXXIV, Nº 225 (2008): 897-920.
García Hernández Ojeda, C. (2008). “La reconstrucción de la memoria histórica

transexual y transgénero como paso imprescindible para la plena igualdad”.
Identidad de género vs. Identidad sexual. Actas 4º Congreso Estatal FIOO sobre
Identidad de Género vs. Identidad Sexual, Fundación Isonomía para la Igualdad de
Oportunidades, 2008, 181-182.
Goity, E. (2005). “Las batallas calientes. Armando Bo edifica a Isabel Sarli”. En España,
C. (ed.) Cine argentino: modernidad y vanguardia. 1957/1983. Buenos Aires,
Fondo Nacional de las Artes.
Hamilton, M. (1996). The queen of camp: Mae West, sex and popular culture. Londres,
Harper Collins.
Kosofsky Sedgwick, E. y Moon, M. (1994). “Divinity: A Dossier, A Performance Piece, A

Little-Understood Emotion”. En Kosofsky Sedgwick, E. (ed.) Tendencies. Londres,
Routledge, pp. 211-245.
Kuhn, R. (1984). Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones.

Buenos Aires, Corregidor.

Martín Peña, F. (2012). Cien años de cine argentino. Buenos Aires, Biblos.
Preciado, B. y Carrillo, J. (entrevistador) (2007). “Entrevista con Beatriz Preciado” en

Cadernos Pagu, Nº 28, 2007, pp. 375-405. Disponible en http://www.scielo.br
[entrevista realizada en 2004].
_____ (2002 [2000]). Manifiesto contra-sexual. Madrid, Opera Prima.
Wolf, S. (1999). “Armando Bo e Isabel Sarli. Cine argentino: la otra historia”. En

Cinémas d’Amérique latine N° 7 (1999) pp. 38-47.
Filmografía
...y el demonio creó a los hombres. Dir. Armando Bo. S.I.F.A., 1960. Fílmico.
Carne. Dir. Armando Bo. S.I.F.A., 1968. Fílmico.
Desperate Living. Dir. John Waters. Charm City Productions, 1977. Fílmico.
El trueno entre las hojas. Dir. Armando Bo. S.I.F.A., 1958. Fílmico.
Favela. Dir. Armando Bo. Geralartes /Motti Filmes, 1961. Fílmico.
Female Trouble. Dir. John Waters. Dreamland, 1974. Fílmico.
Fiebre. Dir. Armando Bo. S.I.F.A., 1971. Fílmico.
Fuego. Dir. Armando Bo. S.I.F.A., 1968. Fílmico.
Hairspray. Dir. John Waters. New Line Cinema, 1988. Fílmico.
Insaciable. Dir. Armando Bo. S.I.F.A., 1976. Fílmico.
John Waters Presents Movies That Will Corrupt You. Act. John Waters. Helen of Troy,
Here!, 2006. TV.
Pink Flamingos. Dir. John Waters. Dreamland ,1972. Fílmico.
Una viuda descocada. Dir. Armando Bo. S.I.F.A., 1980. Fílmico.

Alexander Apóstol y el Kitsch Hispanoamericano
Apuntes para una mirada queer
Alejandro Varderi
The City University of New York
Si “entre los mexicanos el kitsch es menos estilo que des-

tino” (Velasco, 2011, para. 5), entre los suramericanos resulta
ser una condena, pues se infiltra en todas las instancias del vi-
vir, muy a pesar incluso de nosotros mismos, hasta transfor-
marse en acontecimiento nacional, especialmente durante
los períodos dictatoriales. Si Argentina tuvo la fase Perón y
Chile el ciclo Pinochet, Venezuela vivió, más recientemente,
su período Chávez, donde también los símbolos patrios
han entrado, con gusto, en el extenso inventario del kitsch
básico, es decir, aquel no intervenido aún por la mirada del
entendido.
En tal sentido, el himno, el escudo y la bandera encon-
traron su lugar junto a la iconografía religiosa, los ídolos
populares y los mementos personales de quienes los colo-
can en el altar de la esperanza. El presidente y el equipo
de gobierno, los candidatos de la oposición, la multitud en
las marchas y manifestaciones, sin distingo de clases so-
ciales, se arropan con la bandera, se cuelgan el escudo en
la camiseta y se cubren con gorras teñidas por los colores
199
patrios ahogando, con las notas del “Gloria al bravo pueb-
lo”, el contagioso y bullanguero merengue que se escucha
desde altavoces, radios y artilugios móviles. El país partic-
ipa así en un espectáculo, inconcebible antes del chavismo,
no solo por la prohibición legal de utilizar los símbolos na-
cionales, sino por la reticencia de los venezolanos a identi-
ficarse públicamente con los mismos.1
La persecución política, la crisis ideológica, la violen-
cia verbal y física que obligaron a muchos intelectuales
suramericanos a exiliarse2 durante los años de la Guerra
Sucia, se trasladaron, en el caso venezolano, a amplios sec-
tores de la población estableciéndose, con su particular
gama del kitsch,3 en geografías donde antes solo aterriza-
ban para comprar o estudiar. El voto castigo a los partidos
tradicionales,4 que en gran medida llevó a Hugo Chávez
1 Una excepción fue el artista Juan Loyola quien, en las últimas décadas del pasado siglo, se apropió
de los colores de la bandera, reproduciéndolos sobre autos abandonados y formaciones rocosas, ade-
más de incorporarlos a sus cuadros y performances, donde se pintaba el cuerpo con el amarillo, azul
y rojo del emblema patrio, siendo incluso detenido y encarcelado, por irrespetar lo sacrosanto del
estandarte nacional. (Loyola, 2014).
2 “Cuando se está obligado a huir, no se elige el lugar, como si se tratara de una excursión de turismo
(…). El exilio significó una experiencia vasta, totalizadora, una reflexión acerca del poder, de la con-
dición humana, de la locura, del terror y de la supervivencia. Comprendí, más que nunca, que vivir y
escribir son actividades éticas. En el siglo XX es difícil encontrar una generación que no haya tenido su
Diluvio, su Éxodo, su propio Infierno”. (Ramírez Ribes, 1997: 1).
3 “‘¿Problemas de amor o de trabajo? Regreso a tu ser amado, por más alejado que esté. Hago prosperar
tu negocio. Quito brujerías y cualquier mal desconocido’. La consejera y clarividente Coromoto firma
el anuncio que, a una columna y apretada entre un puñado de santeros y chamanes, se publica sema-
nalmente en un periódico de Doral. Aún sin emplear sus dotes de adivina, Coromoto sabe que quienes
marcarán el 786-447-2297 begin_of_the_skype_highlighting end_of_the_skype_highlightingpara pedir-
le consejo serán todos venezolanos. Podría suponerlo porque eligió de nombre artístico el de la virgen
patrona de Venezuela. Pero lo sabe con certeza porque Doral es la única ciudad extranjera donde los
emigrantes venezolanos, que leen estos diarios de avisos, son la primera minoría”. (Prima, 2013).
4 “Y mientras copeyanos e irenistas debaten de manera ‘cantinflérica’ sobre su futuro político, la
militancia copeyana, según dicen los mismo dirigentes, parece que ha iniciado la retirada hacia otros
comandos, que tal vez gozan del mismo desprestigio, pero por lo menos se muestran más coherentes.
Un vocero de Copei aseguró que la cómica que ha puesto el partido ha provocado deslizamiento del
200 Alejandro Varderi

al poder, descolocó al ciudadano medio quien convocaba, a
través de las redes sociales, a las “fuerzas milagrosas” para
que liberasen a Venezuela “de toda fuerza siniestra y de-
structiva”, y reciclaba a los políticos del pasado, que no de-
jaban sin embargo de contradecirse, en sus declaraciones
a favor y en contra del chavismo, 5 buscando con ello ante-
poner sus intereses personales a los del país.
Esta fascinación del venezolano por enarbolar la repro-
ducción y la copia de emblemas, discursos y plegarias no ha
sido por supuesto original —de ahí lo sabroso del kitsch—
sino que se corresponde con la reiteración hasta el exceso,
de los atributos singulares de los mitos populares, cual
requisito indispensable para lograr la identificación entre
la deidad y las masas. De este modo, si el mesianismo de
Hugo Chávez acaparó el sentir del pueblo “bolivariano” en
los primeros años del milenio, el sacrosanto culto de Eva
Perón imantó a sus “descamisados” a mediados del pasa-
do siglo, envolviéndolos, desde su lugar en el imaginario
argentino, con un aura indeleble que impregnaba todo lo
que tocaba.6 Si bien Evita ha sido también absorbida por el
voto verde, incluso hacia el comando de Chávez”. (Durán, 1998: C-3).

5 “‘Los profundos cambios políticos y sociales que es están operando en el país no significan peligro
alguno para la democracia venezolana’. La afirmación corresponde al ex embajador de Venezuela en
Chile y ex dirigente copeyano, Julio César Moreno, quien se pronuncia contra ‘la poderosa campaña
publicitaria destinada a sembrar el miedo en el electorado, como si estuviésemos a punto de caer
en manos de una dictadura en el caso de que Hugo Chávez gane la Presidencia de la República’”.
(Delgado Mijares, 1998: C-3).
“Mientras el sector democrático se dispone a escoger en elecciones primarias a su candidato unita-
rio, el gobierno continúa en su camino hacia el establecimiento de un sistema totalitario. Mediante
leyes, decretos, y vías de hecho, se construye un tejido perverso en el que sucumben la propiedad,
los derechos humanos, la seguridad jurídica y la libertad. Un entramado de opresión pretende atrapar
al descontento creciente de la población en la maraña de la decepción y la impotencia. Y en clara
manifestación de vocación dictatorial, la cúpula militar, la dirección política del oficialismo y el propio
‘Presidente Comandante’, han anunciado que desconocerán por cualquier vía la derrota del oficialis-
mo”. (Moreno, 2011).
6 “Evita tomaba un billete entre sus manos, lo besaba y lo arrojaba a los vientos (…) una familia lo
Alexander Apóstol y el Kitsch Hispanoamericano 201

camp de Broadway, la televisión, el cine y la moda para que
el ícono, interpretado por Faye Dunaway, Elaine Paige y
Madonna, esté también al alcance de quienes vieron el es-
pectáculo o compraron en la boutique “Evita”, desplegada
por Bloomingdale’s en febrero de 1997, aprovechando la
publicidad del film que le dio a Mandonna un Golden Globe.
Y aun cuando Eva Perón tenía un “monolítico interés” 7
por la política, también hacía alarde de una enorme atrac-
ción por las joyas, las pieles y los trajes de Dior, que sub-
limaba trasvasándola al sentir de su gente, deseosa por
verla resplandeciente, cual si de una virgen en los pasos de
Semana Santa se tratara. Al apropiarse de la superficie del
sentido, donde queda atrapada la sugestión de las masas,
Evita podía manipularlas a su antojo y hacerse a la vez con
el estatus icónico que el mito precisa para empinarse por
encima de la enfermedad y la muerte. Una operación de la
cual Hugo Chávez se valió igualmente, durante las semanas
que duró su agonía final, mediante el misterio circundando
su estado de salud, a fin de ser juramentado in absentia para
un nuevo período presidencial al grito de “¡Chávez somos
todos!”, y seguir rigiendo los destinos de Venezuela aislado,
bajo el mayor secretismo, en una clínica de La Habana. No
extraña, entonces, que más de medio siglo después de su
desaparición física, “la vida de Evita haya apenas comen-
zado” (Guillermoprieto, 2002: 16).
Esta obsesión por la permanencia moviliza gran parte
de la obra del artista venezolano Alexander Apóstol quien,
mediante sus series fotográficas y videos, reflexiona acerca
de la identidad, las sexualidades alternativas y el papel de
la memoria. Ello teje un tapiz alegórico donde lo social, lo
conserva como un objeto religioso”. (Martínez, 1995: 193-194).

7 “Tuco Paz (…) dice que ella tenía un gran carácter pero que a mucha gente le aburría su monolítico
interés por la política. Nada más le interesaba. (¡Eso es solo porque Prada todavía no había empezado
a confeccionar vestidos!)”. (Madonna, 1996: 176).

político, lo racial y lo religioso se imbrican con los mitos
hispanos en el entramado arquitectónico de nuestras urbes.
La noción de ruina, producto de la nostalgia por una mod-
ernidad que no acabó de madurar en el continente y fue
absorbida por la miseria, también atraviesa muchos de sus
trabajos. En estos se busca que el espectador perciba, vicari-
amente y, por ende, con mayor intensidad que si se tratara
de la experiencia sensible,8 los restos degradados, incom-
pletos, desintegrados de edificaciones, documentos y ex-
periencias homoeróticas. Una operación que, simultánea-
mente, revalida el poder de los espacios marginales y la
presencia de individuos marginados del discurso canónico
en las sociedades hispanas.
El olvido al cual han sido condenados sujetos segrega-
dos, escritos históricos y estructuras modernas activa las
instalaciones del artista, promoviendo la concientización
de la gente al poner en entredicho la legitimidad del or-
den existente. En tal sentido, Colombia y Venezuela son,
entre los países hispanos donde el artista vuelve la mira-
da, territorios explotados por quienes manejan, controlan
e imponen, compartiendo, no solo fronteras, sino una kits-
chifización análoga de su arquitectura. E n la serie fotográfica
“Avenida Caracas, Bogotá” (2006) y en el video “República
de Venezuela” (2005), por ejemplo, Apóstol señala el aban-
dono y la militarización de los edificios modernos, cons-
truidos en la capital colombiana, y donados a la ciudad de
Cali por la anterior dictadura venezolana, respectivamente.
La presencia de efectivos militares protegiendo o, mejor
dicho, desprotegiendo lo que había quedado desamparado
8 “Lo que quiero decir con vicario es la impresión indirecta de aquellos eventos personales que, ge-
neralmente, se piensa son percibidos directamente —impresiones físicas, por ejemplo, de la expe-
riencia urbana contemporánea, sentimientos, emociones y sensaciones, son recuperados de manera
más efectiva mediante imágenes visuales o su simulacro tecnológico, que a través de la exposición
directa”. (Olalquiaga, 1992: xix).

mucho tiempo atrás, lleva a la irrisión lo grotesco del acto, y
le permite al creador trazar un paralelismo con la descom-
posición de la capital venezolana:
La ciudad de Caracas, capital de Venezuela, fue desa-

rrollada durante los 50 bajo los mismos parámetros
modernos que la avenida Caracas de Bogotá. Los cada
vez más envejecidos edificios modernos de esta urbe
caótica, desmesurada y anárquica, lucen como estruc-
turas inútiles y anacrónicas en una ciudad donde cada
vez más la presencia militar toma por asalto su estruc-
tura. (Apóstol, 2014).
“República de Venezuela”, ahonda en estas paradojas

al incorporar las voces de quienes habitan el edificio, así
llamado pues fue financiado por el gobierno del general
Marcos Pérez Jiménez y hoy se halla arrinconado en medio
de los descuidados jardines. La presencia humana movién-
dose entre tanta desidia, agudiza el desorden que Apóstol
caricaturiza cuando agrega “frases sueltas de estos perso-
najes que hablan sobre lo que han dormido, orinado, visto
robar o robado, vivido, defecado o alimentado, sobre este
edificio, es decir sobre la misma República de Venezuela”
(Apóstol, 2014).
Con esta maniobra, el artista traslada a su obra lo irre-
presentable, rompiendo las fronteras entre low y high para
meditar acerca de la distorsión de los valores y los fines del
poder. Se re-significa así un espacio que había quedado va-
ciado de toda retórica y, como ocurre con la Latinoamérica
que ha involucionado hacia el neopopulismo, ha sido ati-
borrado con gastadas consignas y gestos carentes de origi-
nalidad alguna. Por todo ello el kitsch, dada su flexibilidad
a la hora de interpretar los fenómenos culturales, privile-
giando la simulación y la copia, es la estética idónea para

abordar las obras de Alexander Apóstol en su labor de re-
construir la Historia.
“Fontainebleau” (2003), serie de fotografías en blanco y
negro que intervienen con desmesurados géiseres las imá-
genes de fuentes de los años cincuenta y “Caracas Suite”
(2003), video donde los chorros de agua se interponen en-
tre los edificios puntales de la modernidad caraqueña y el
espectador, aluden a la euforia urbanística que quiso pro-
yectar una capital cónsona con la pujante industria petro-
lera. Un sueño que quedó truncado por la corrupción y el
incremento exponencial de la pobreza, borrando o, en el
caso de estas obras, inundando, cualquier posibilidad de
progreso real y armónico. La melancólica apropiación de
postales de la época y de las fotografías de Alfredo Boulton,
uno de los intelectuales más prominentes del siglo XX ve-
nezolano, apunta al simulacro en que se ha hundido el país
desde entonces, desmembrándose en sus estructuras so-
ciales, políticas, jurídicas y económicas, hasta dejar el es-
queleto inerme de lo que una vez quiso ser esplendor.
“Skeleton Coast” (2005), condensa dicha problemática
desde las fotografías digitales de los armazones de hormi-
gón, olvidados a la intemperie, de edificios turísticos en la
Isla de Margarita. Unos proyectos residenciales iniciados
en los años ochenta, que nunca llegaron a buen puerto,
naufragando con los altibajos de sus constructores. La alta
definición de las imágenes lleva al hiperreal estas armadu-
ras de concreto, dispuestas contra el cielo de un azul tropi-
cal como gigantescas esculturas al aire libre, pero que en la
maleza, los desechos y las piedras circundantes alegorizan
los sueños truncos de empresarios, políticos y traficantes,
que decamparon hacia costas más idóneas donde seguir
extendiendo sus turbios intereses.
“Residente Pulido” (2001) y “Residente Pulido: Ranchos”
(2003) igualmente repasan el parque arquitectónico

moderno, interviniendo digitalmente las fachadas de edi-
ficios y chabolas para cegar ventanas y puertas a fin de que
no haya posibilidad de acceder a ellos o abandonarlos. El
artista genera bloques sólidos o cárceles improvisadas don-
de la existencia transcurre a espaldas del exterior, espe-
jeando el exilio interior en que la oposición al chavismo
fue encerrándose, mientras se histerizaba el proceso revo-
lucionario, se descontrolaba el hampa y se desprestigiaban
las instituciones que una vez garantizaron la seguridad de
los ciudadanos.
La serie de retratos y videos “Them as a Fountain” (2003,
2006) propone, con ironía, ambigüedad sexual y humor,
soluciones al aislamiento de la gente relegada a los arra-
bales, transformándola en fuentes portátiles transporta-
bles a lugares estratégicos de los lugares donde habitan.
Adolescentes musculosos semidesnudos con expresiones
amenazantes, detenidos en un punto del barrio con una
minúscula fuente entre las manos, y hombres adultos ero-
sionados por los excesos, que crecieron en las décadas de
la bonanza petrolera, simulando ser fuentes, encarnan
con este satírico guiño el desesperado intento por sobrevi-
vir, al interior de un entorno violento y desesperanzador.
El objeto kitsch cubre aquí, con el exceso de su iconogra-
fía, la hostilidad del paisaje y lo incierto del futuro, para
quienes carecen de instrumentos que les permitan inte-
grarse productivamente al país donde nacieron o hacia
donde inmigraron huyendo de coyunturas todavía más
desesperanzadoras.
La ilusión por un mañana mejor, contenida en los cu-
erpos-fuentes, ofrecidos inconscientemente al voyerismo
del espectador, permanece entonces como una evocación
estatizada en el tiempo, a la espera de condiciones más am-
ables para poder desarrollarse. Ello, al tiempo que se ero-
tiza lo ambivalente de una mirada, ávida por hacerse con

el cuerpo “marginal avivado”9 sosteniendo el objeto kitsch,
pese al temor a encontrarlo en el entorno donde el artista
lo ubica. Con esta estrategia Apóstol desmantela la fasci-
nación burguesa queer por el macho de baja extracción, y la
ilusión de ser poseído por él de quien lo observa, cómoda-
mente instalado en su bien regida existencia.
En este sentido, el video “Av. Libertador” (2006) congela,
en cada uno de sus fotogramas, la utopía de esa Caracas
más habitable que la arquitectura de los años cincuenta
pensó para la ciudad, subvirtiéndola, al superponer, tanto
el flujo automovilístico y las copias de murales de paisajis-
tas y cinéticos adornando sus paredes, como las imágenes
de travestis detenidos en sus pasos a nivel a la espera de
clientes puestos a resolverles la noche. En el montaje de los
vehículos a alta velocidad y los cuerpos y rostros ofrecidos
de los jóvenes, con el nombre de los artistas que inspira-
ron la ornamentación de las paredes, convergen los instru-
mentos de la mímesis, haciendo de la piel el soporte de las
obras por partida doble. Afeites, maquillajes, accesorios y
trajes recuperan, en medio del tráfico y el concreto, los co-
loritmos, motivos geométricos y vistas del Ávila y el lito-
ral central de Jesús Soto, Alejandro Otero, Manuel Cabré y
Armando Reverón, a fin de utilizarlos como telón del esce-
nario donde trasladar a un primer plano lo irrepresentable.
Por su parte, la película y la serie fotográfica “Ensayando
la postura nacional” (2010) se apropian, entre otras, de las
representaciones del estereotipo indígena, africano y mes-
tizo que Pedro Centeno Vallenilla llevó al exceso, en sus
murales para el Palacio Federal y el Círculo de las Fuerzas
Armadas durante los años cincuenta. Ello, mediante
9 “Pero el marginal avivado ejerce una voluntad de poder, sigue una lógica de la supervivencia, del vi-
vir y gozar sin tasa. Tiene un interés montado sobre las propuestas de disfrute y la obtención de de-
terminados signos, que no son los signos burgueses sino otra cosa que no se sabe muy bien qué es”.
(Echavarren, 1997: 117).

modelos provenientes de las zonas marginales caraqueñas
que, sustituyendo el original constituido por aquellos per-
turbadores signos del colonialismo español, reproducen
las posturas de frescos y cuadros en el postcolonialismo ac-
tual. Apóstol emplaza seguidamente el conjunto al interior
de edificios y casas de la época, hoy dedicados a usos más
burocráticos. De este modo, se hace doblemente kitsch el
acto de sustraer la esencia de la identidad venezolana y de
reubicarla en el contexto moderno, donde fue manipulada
y enaltecida por la dictadura pérezjimenista.
La punzante apropiación se ha hecho más grotesca en esta
contemporaneidad, cuando el chavismo ha buscado igual-
mente restituir, deformándolo a su medida, dicho estereo-
tipo, por medio del kitsch básico contenido en muñecos,
llaveros, camisetas, silbatos, pancartas, gorras y pendones,
que sus seguidores han enarbolado en los mítines y desfiles
como emblemas anacrónicos o fragmentos desgastados
de una identidad que se les hurta. A mayor exacerbación,
más se aleja el ser nacional de una posible comprensión de
lo que somos, perdiéndose una vez más nuestro destino
“entre lo contradictorio y confuso”.10
El video “Yamaikaleter” (2009) caricaturiza tal pastiche
de ambigüedades y equívocos, al hacer que varios diri-
gentes comunales de los barrios caraqueños lean, en in-
glés, fragmentos de la “Carta de Jamaica”. El texto donde
Simón Bolívar perfiló el porvenir de nuestra América, se
vuelve ininteligible desde las voces de lectores poco versa-
dos en el idioma, espejeando así lo revuelto de las aguas
donde se refleja el país y la tergiversación que el chavismo
hizo del pensamiento del Libertador. Al apropiarse hasta la
10 “El destino nacional se pierde entre lo contradictorio y confuso; una cultura de impresiones y reta-
zos no soldados y flotantes en nuestra realidad histórica, extravía más que dirige al alma venezolana,
en la búsqueda y comprensión de sus propios fines”. (Picón Salas, 1992: 248).

saturación del rostro,11 el cuerpo12 y la palabra de Bolívar,13
el “movimiento bolivariano revolucionario” no solo kitsch-
ifizó su sentido, sino que se aprovechó también de la igno-
rancia de las masas, encharcándolas en una simbología que
desconoce y contradice la esencia de los escritos del Prócer
independentista, a fin de controlarlas y seguir detentando
potestad absoluta sobre las instituciones.
Los poderes públicos, el Banco Central y los organismos
culturales y educativos gubernamentales se hallan al ser-
vicio de la revolución, que ha seguido el modelo cubano, y
cuentan con la injerencia directa del castrismo en los asun-
tos de Estado.14 La revalorización desde el kitsch, del pat-
rimonio arquitectónico de la dictadura anterior, presente
en los trabajos de Apóstol, contrasta ambos totalitarismos
evidenciando su fracaso, agudizado en este milenio por la
11 “La imagen, reproducida a gran tamaño, muestra a un Bolívar similar al que se observa en las pin-
turas aunque con una gran nariz y rasgos marcados pero redondeados y frondosas cejas sobre unos
ojos pequeños con mirada penetrante. ‘A partir de hoy tu rostro verdadero rescatado por las manos
amorosas de tus hijas científicas y de tus hijos científicos brillará mucho más porque ya sabemos con
precisión y recibimos con intensidad infinita la luminosa presencia de esa mirada’, dijo un emocionado
Chávez en cadena obligatoria de radio y televisión”. (Fernández, 2012).
12 “‘¡Hola, mis amigos! ¡Qué momentos tan impresionantes hemos vivido esta noche! ¡Hemos visto los
restos del gran Bolívar!’ (…), escribió el jefe de Estado. ‘Confieso que hemos llorado, hemos jurado. Les
digo: tiene que ser Bolívar ese esqueleto glorioso, pues puede sentirse su llamarada’, añadió”. (GDA, 2012).
13 “En una entrevista aparecida en el periódico El Nacional, el 2 de marzo de 1992, cuando se cumplía
un mes del intento de golpe, Chávez, desde la cárcel, le dice a la periodista Laura Sánchez: ‘El verda-
dero autor de esta liberación, líder auténtico de esta rebelión es el General Simón Bolívar. Él con su
verbo incendiario nos ha alumbrado la ruta”’. (Marcano & Barrera Tyszka. A., 2006: 134-135).
14 “Los cubanos manejan el sistema de identificación de los venezolanos, sus cédulas de identidad y
pasaportes; sus registros mercantiles y notarías públicas. Saben qué propiedades tienen y qué tran-
sacciones hacen. También codirigen sus puertos y tienen presencia en aeropuertos y puntos de con-
trol migratorio, donde actúan a sus anchas. La firma cubana Albet, SA, de la Universidad de Ciencias
Informáticas (UCI), que maneja los sistemas del Servicio Administrativo de Identificación, Migración y
Extranjería (SAIME), tiene tanto poder que no permite el acceso de venezolanos al último piso de la
sede central del servicio en Caracas. También son cubanos los sistemas informáticos de la presiden-
cia, ministerios, programas sociales, servicios policiales y de la petrolera estatal, PDVSA, mediante la
empresa mixta Guardián del Alba”. (Marcano, 2014).

ampliación de la brecha entre riqueza y pobreza, de la cual
el petróleo y los ranchos o chabolas son sus expresiones
más certeras.
El video “Prototipo de vivienda en país petrolero” (2004)
muestra la confluencia de estos asuntos, al documentar la
metamorfosis en rancho del monumento al petróleo ubi-
cado en una plaza caraqueña. Aquí, la escultura de un ba-
lancín para la extracción del oro negro ha sido reconver-
tida por un grupo de indigentes en improvisada vivienda,
cerrando simbólicamente el abismo que el artista congela
cáusticamente, cuando nos muestra un plano fijo de esta
espontánea intervención urbana. Algo que no es sino pro-
ducto de la insuficiencia habitacional que ha llevado a nu-
merosos contingentes a invadir espacios públicos y priva-
dos, con la aprobación tácita y, en ocasiones, instigación del
propio gobierno.
Esta y otras obras de Apóstol, ya analizadas, puntean
además la simbiosis entre escasez y abundancia, dentro
del contexto ciudadano, visible en la cercanía física entre
viviendas improvisadas y planificadas. Junto a numerosas
urbanizaciones proyectadas arquitectónicamente, encon-
tramos barrios creciendo desordenadamente, con el con-
siguiente aumento del índice delictivo y el colapso de los
servicios públicos, que fotografías y videos desconstruyen
al señalar la degradación y ocupación de las principales
obras de la arquitectura racional moderna venezolana.
El Helicoide,15 las Torres del Centro Simón Bolívar, los
15 En lo que al Helicoide respecta, Celeste Olalquiaga dirigió la iniciativa Proyecto Helicoide, volcada
a “una evaluación cultural de ‘El Helicoide’, su estructura, historia y memoria, a través de una serie de
exposiciones en 2014 y una monografía. Su propósito es generar una apreciación crítica de este ícono
de la modernidad caraqueña a partir de distintos registros documentales, artísticos y testimoniales
desde una perspectiva multidisciplinaria. Estos registros formarán parte de una evaluación más am-
plia sobre las complejidades y contradicciones del proceso moderno en el cual esta edificación y sus
vaivenes están inscritos, tanto a nivel nacional como continental y global”. (Olalquiaga. 2014).

Bloques del Silencio y del 23 de Enero significan, desde el
reciclaje diseccionado por el artista, sueños de grandeza
truncados por la pobreza, y muestran la perenne fricción
entre lo elitista, lo masificado y lo popular como constantes
del kitsch hispánico.
El “quebrantamiento”16 de la ciudad, con la consecuente
destrucción de la memoria histórica, que los trabajos de
Apóstol abordan para evitar su total desaparición, conlleva
un replanteamiento de la identidad nacional y, por exten-
sión, continental. “Creo que la historia urbana venezolana,
donde Caracas es protagonista, nos explica fuertemente lo
que en el fondo somos” (Falcón, 2012), sostiene el artista, a
fin de insertar sus preocupaciones en el complejo y contra-
dictorio terreno del ser nuestro. Un terreno marcado, desde
principios del siglo XX, por “el choque petrolero”17 como
bendición y castigo, al otorgarle al país una riqueza fácil
malversada, derrochada o transferida a otras geografías, y
de la cual la gran mayoría no se ha beneficiado, más allá
de las limosnas que los sucesivos gobiernos le han lanzado
para mantenerla subyugada y dependiente.
“Caracas Suite” (2005-2007) acerca al camp un ejemplo de
estos desencuentros, en los desacuerdos entre Armando y
Anala Planchart, por la colocación de los trofeos de caza de
Armando y las obras de arte de Anala, en la casa que comi-
sionaron a Gio Ponti en 1953. Villa Planchart, considerada
como una de las principales obras arquitectónicas privadas
16 “Lo que me atemoriza es que la pérdida del espacio urbano, su quebrantamiento, su extrema mo-
vilización hasta el punto de que desaparecen cada día más las antiguas marcas implica también la
pérdida de la noción de hogar y, por ende, de familia. Es también la pérdida de la historia. Y, con ella,
de los motivos necesarios para defender una ciudad”. (Mata Gil. 1994: 38).
17 “La preocupación generalizada de los venezolanos por el problema de su identidad se halla, sin
duda, acentuada por la existencia de un proceso de despersonalización y de dependencia, que se de-
sarrolla a medida que el choque petrolero conmociona los fundamentos de la sociedad venezolana”.
(López Álvarez, 1991: 126).

modernas del continente, representa también la sublima-
ción de los intereses de la burguesía ilustrada latinoameri-
cana en conflicto permanente con el populismo guberna-
mental. Esta perenne lucha entre civilización y barbarie se
hace, pues, presente dentro del microcosmos de la casa, y es
resuelta por el arquitecto mediante paneles móviles que, al
girar, muestran los trofeos o los cuadros, a fin de satisfacer a
ambos cónyuges por igual.
El video se detiene en tal coyuntura y le permite al artista
utilizar la casa como punto de partida en su tarea reconstruc-
tora: “Desde entonces la modernidad en Caracas se ha deba-
tido entre la funcionalidad y lo inservible, entre la escala y la
desmesura, entre la reflexión o la importación, o finalmen-
te entre la eterna dualidad del caos y el control” (Apóstol,
2014). Al consignar estas oposiciones binarias, Apóstol llega
además a las raíces de las preocupaciones y temores con-
temporáneos, ante la escalada de los conflictos étnicos, los
fundamentalismos y el terrorismo que han sumergido en el
desconcierto a las sociedades en distintos puntos del globo.
Una situación que ha desplazado igualmente a numerosos
grupos, unidos por los mismos intereses religiosos, raciales
o sexuales, escapando del ostracismo, las persecuciones y la
falta de oportunidades en sus lugares de origen.
“What I’m looking for” (2002), se ocupa de un grupo es-
pecífico, atenazado por algunas de dichas inquietudes: el
de los jóvenes homosexuales latinoamericanos buscando
por internet a un amante dispuesto a ayudarles a emigrar
a Europa. Las imágenes digitales del artista reúnen un co-
llage de cibertextos y fotografías extraídos de los sitios vir-
tuales de contacto, a fin de confrontar ilusiones, preconcep-
ciones, ansiedades, intereses y deseos. El memento kitsch,
constituido por promesas, ofertas, demandas y juramentos,
se halla contenido en los fragmentos corporales, objetos
personales, mascotas, canciones y lugares intercambiados,

estableciéndose una relación de poder y sometimiento,
donde los roles quedarán por lo general determinados de
antemano, a fin de minimizar las sorpresas, en caso de que
los protagonistas lleguen a un acuerdo. La mercantilización
de emociones y sentimientos, producto del canje y sus se-
cuelas, queda abierta a la imaginación del espectador, quien
participará vicariamente de las experiencias completando
la ecuación con sus propias usanzas, hábitos y costumbres.
El neocolonialismo latente en tales acciones dificulta
consecuentemente la “normalización”18 del colectivo gay,
volviéndose aún más utópica en el mundo hispano, dada la
marcada diferenciación social y cultural que obstaculiza la
discusión abierta de la sexualidad en entornos abiertamente
sexistas, machistas y castradores; con lo cual el flujo de lo
buscado aparecerá permeado por estas taras y, por ende,
truncará las esperanzas de tantos jóvenes en busca de su ca-
ballero andante.
Soy muy chileno y muy realista. Pero también soy

muy romántico. Me siento como un caballero andante
de antiguas leyendas y, por supuesto, soy un hombre,
esperando por otro hombre, que quiera ser mi Due-
ño (…). Seguro me moriré si tú eres guapo, musculoso,
velludo, tierno, Rico e Italiano. (DEFINITIVAMENTE
viviendo en Italia, claro está)… pero es casi imposible
que algún día llegue a conocer a alguien así. (Apóstol,
2014).
18 “La normalización de gais y lesbianas en todos los aspectos de la vida parece aún algo tan lejano
para la mayoría que solamente podemos percibir sombras o fragmentos de ese mundo que podría ser,
pero que no es. El orden o desorden que rige hoy el mundo y que divide a los seres humanos en amos
y esclavos, en poderosos y subalternos o/y en personas de mucho valor y personas de poco o ningún
valor, es con frecuencia expresión de una filosofía de la maldad inconfesada, pero harto visible en la
práctica de la vida diaria”. (Sahuquillo, 2006: 134).

Leemos en dos de los mensajes seleccionados, donde lo
cursi entra circundado por un aura soñadora, no exenta de
intereses que van más allá de lo meramente sentimental,
y se corresponde con los códigos heterosexuales de seduc-
ción, haciéndose por tanto doblemente kitsch.19 Lo elusivo
del objeto, producto de la distancia social, racial y cultur-
al implícita en el mensaje, conlleva además una renuncia
tácita del objeto del deseo,20 a fin de preservar la ilusión de
la búsqueda, amparada por el imaginario romántico de los
libros de caballería y el modelo clásico de belleza.
La apropiación que la obra de Apóstol hace de los anhelos
de todos estos jóvenes, aferrándose a la esperanza de que
una vida abiertamente gay siempre sea mejor al otro lado
del Atlántico, penetra literal y semánticamente el cuerpo
de los textos, redimensionando su lugar en el imaginario
queer hispanoamericano, oculto mayoritariamente en el
closet como consecuencia de la persistente homofobia. Ello
lo vuelve prácticamente invisible, fuera de los lugares de
ambiente y los sitios de internet, en su mayoría promocio-
nados desde Estados Unidos y Europa pero que, gracias a la
fluidez de las redes sociales, les permite a muchos usuarios
conectarse con personas y organizaciones, hasta hace po-
cos años inaccesibles para la mayoría y, tal cual el artista
subraya, “escapar de sus realidades [y] sobrevivir a través
de la fantasía de un amor italiano o francés” (Apóstol, 2014)
La acción de asirse al kitsch para rehuir una realidad hostil
inscrita en la obra de Alexander Apóstol, rescata la añoran-
za por los lugares donde expresar, no solo una sexualidad
19 “Replicar construcciones heterosexuales en contextos no heterosexuales trae a un primer plano

el estadio de lo que se conoce como el original heterosexual. Por ello, gay es a heterosexual, no una
copia del original, sino más bien la copia de la copia”. (Butler, 1990: 31).
20 “Como la búsqueda del objeto total de deseo es un imposible (…) se hace necesario para el sujeto
humano, a fin de entrar en cierta forma de sociabilidad o aceptar el lenguaje, abandonar ultimada-
mente sus aspiraciones de grandeza, es decir, ese objeto total de deseo”. (Bejel, 2000:. 308).

hurtada por la normativa, sino la existencia de una arqui-
tectura intervenida, desalojada o arruinada por el creci-
miento indiscriminado de nuestras ciudades. Esto, como
expresión de una identidad “inmersa en una continua y
renovada esperanza de afirmación”21 que, sin embargo,
no logra perfilarse más allá de lo que las representaciones
alegóricas permiten vislumbrar desde los sanitados espa-
cios institucionales.
“Incas Rooms” (2005) se hace con uno de estos territorios,
atrapando, mediante una serie de fotografías digitales, la
simulación de la conquista del Perú, embellecida en el pa-
pel tapiz de un salón en la America’s Society neoyorkina.
La comparación entre algunos de nuestros países y ciertos
Estados de la Unión que acompaña cada toma, transforma
en mueca lo ilusorio de la sangrienta destrucción de los in-
cas, por parte de Francisco Pizarro y sus hombres, devol-
viéndole al genocidio todo su significado y más, al tiempo
que encuentra conjunciones con las matanzas a lo largo de
la Historia contando, en muchos casos, con la aquiescencia
del Vecino del Norte. Algo que la composición de las foto-
grafías revela, al apresar fragmentos de la escena vista de
soslayo, como quien mira vitrinas, a fin de recalcar el pro-
pósito ornamental del empapelado impreso en Francia en
1832, es decir, durante el período de formación de las nacio-
nes hispanoamericanas, cuando la esperanza y el optimis-
mo continentales no habían dado paso aún a la desmorali-
zación y el desencanto.
El acceso al poder y a una mayor representación, que
las minorías históricamente marginadas por los gru-
pos dominantes exigen en el nuevo milenio, es, como el
21 “Desde el origen, la identidad hispanoamericana ha estado inmersa en una continua y renovada

esperanza de afirmación. El asombro, la extrañeza y ese sentido de inadecuación ante el mundo, lo
tuvo el Inca y todavía sigue presente en la América hispana”. (Ramírez Ribes, 1982: 175).

discurso entorno a la identidad continental, rudimentario
e inconcluso. Un discurso oscurecido, simultáneamente,
por los abusos a los que dichas minorías se ven enfrenta-
das cotidianamente, ya sea en el hogar, el trabajo o los
lugares de encuentro. Ello, al interior de un marco sig-
nado por el caos, la violencia y el miedo, tanto del hampa
común como la de cuello blanco, incapaz de garantizar la
seguridad institucional que las sociedades reclaman. De
ahí que la normalización de las otredades, especialmente
sexuales en Latinoamérica, sea aún una utopía, pese a las
ganancias obtenidas en años recientes, especialmente por
Argentina, Brasil y Uruguay, donde el matrimonio gay ha
sido legalmente aceptado, dentro de la vida constitucio-
nal democrática de estas naciones. El closet, sin embargo,
donde la intolerancia sigue escondiendo lo irrepresentable,
no podrá ser abierto completamente hasta que los colecti-
vos homosexuales sean legítimamente reconocidos como
parte integral de la tradición donde nuestros pueblos, con
todos sus aciertos, fracasos y errores, no pueden dejar de
reconocerse.

Bibliografía
Apóstol, A. (2014, Agosto). http://www. alexanderapostol.com
Bejel, E. (2000). “Arenas’s Antes que anochezca. Autobiography of a Gay Cuban

Dissident”. En
Chávez-Silverman, S. & Hernández, L. (eds.) Queer Sexualities in Latino, Latin

American and Spanish Culture (299-315). Madison, The University of
Winsconsin Press.
Butler, J. (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nueva
York, Routledge.
Delgado Mijares, Y. (1998). “Ex embajador Julio César Moreno: Campaña contra la
Constituyente es totalitaria”. En El Nacional, 25 de noviembre de 1998, p. C-3.
Durán, M. (1998). “Tarre: Pacto con AD hubiera provocado rebelión contra la dirigen-
cia de Copei. El Nacional, 25 de noviembre de 1998, p. C-3.
Echavarren, R. (1997). Arte andrógino: estilo versus moda en un siglo corto. Montevideo,
Brecha.
Falcón, F. (2012, Mayo). “Alexander Apóstol: ‘La historia urbana explica lo que
somos’”. http://www.eluniversal.com/arte-y-entretenimiento/120507/
alexander-apostol-la-historia-urbana-explica-lo-que-somos
Fernández, N. (2012, Julio). “Chávez presenta el ‘rostro verdadero’ de Bolívar”.

http://www.elmundo.es/america/2012/07/25/venezuela/1343229964.html
GDA. (2010, Julio). “Exhuman restos de Simón Bolívar”.
http://www.eluniversal.com.mx/notas/695914.html
Guillermoprieto, A. (2002). Looking for History: Dispatches from Latin America. Nueva
York, Vintage.
López Álvarez, L. (1991). Literatura e identidad en Venezuela. Barcelona, Universitas.
Loyola, J. (2014, Agosto). El arte de Juan Loyola. http://juanloyola.wordpress.com/
Madonna. (1996). Madonna’s Private Diaries. Vanity Fair, noviembre 1996 p. 176.

Marcano, C. (2014, Marzo). Las relaciones desmedidas. http://internacional.elpais.
com/internacional/2014/03/28/actualidad/1396026665_272257. html
_____ & Barrera Tyszka, A. (2006). Hugo Chávez sin uniforme. Barcelona, Random
House Mondadori.
Martínez, T. E. (1995). Santa Evita. Barcelona, Seix Barral.
Mata Gil, M. (1994). Eclipse sobre una ciudad sin nombres. Caracas, Fundarte.
Moreno León, J. C. (2011, Noviembre). MUD, precandidatos y liderazgo.

http://www.rctv.net/index.php/2011/09/28/mud-precandidatos-y-liderazgo-
julio-cesar- moreno-leon/
Olalquiaga. C. (2014, Mayo). Proyecto Helicoide 2014. https://www.facebook.com/

ProyectoHelicoide2014/info
_____. (1992). Megalopolis: Contemporary Cultural Sensibilities. Minneapolis &

Oxford, University of Minnesota Press.
Picón Salas, M. (1992). “Notas sobre el problema de nuestra cultura”. En Sariol, J.P.
(ed.), La conquista del amanecer (229-256). La Habana, Casa de las Américas.
Prima, M. (2013, Enero). Venezolanos en busca del Doral. http://interna-

cional.elpais.com/internacional/2013/01/03/actualidad/1357211723_097044.
html
Ramírez Ribes, M. (1997). “Cristina Peri Rossi es una adicta al deseo”. En Verbigracia.
El Universal, 18 de mayo de 1997, p.1.
_____. (1992). Un amor por el diálogo: el Inca Garcilaso de la Vega. Caracas, Monte
Ávila.
Sahuquillo, A. (2006). “¿Puede un subalterno alcanzar la normalización? La filosofía

de la maldad, la desidentificación y otras gracias y desgracias de la normaliza-
ción”. En Orientaciones. Revista de homosexualidades 11, pp. 119-138).
Velasco, J. (2011). “El kitsch mexicano”. En González P & Marisa, F. (eds.), México
kitsch (s/n). México, Fundación Marillac.

Tiempos disidentes
Filiación materna en las teorías del arte desde los 70 en Chile

Colectivo Universitario de Disidencia Sexual, CUDS
Arte, política y sexualidades. Tres ejes que han tenido en

Chile una relación convulsionada, alborotada, a ratos es-
candalosa. Sin duda el tercero de ellos —el eje de las “se-
xualidades”— ha sido el menos atendido por la historia del
arte oficial y sus programas de lectura universalizantes y
heteronormados. Pero no por ello ha sido el menos inten-
so o sorpresivo, todo lo contrario. Una mirada algo atenta
a los discursos críticos y las prácticas artísticas asociados a
las sexualidades disidentes desde los años 70 del siglo pasa-
do en adelante —desplegados en plena dictadura— no nos
deja de impresionar. Menos aún si se las mira desde las dis-
cusiones contemporáneas de lo queer, que en su pretensión
de “actualidad”, parecen componer una temporalidad geo-
gráficamente cronometrada bajo la cual esas prácticas no
tendrían lugar ni razón de ser. Esas reflexiones y prácticas
de la sexualidad crítica en el arte descomponen ellas mis-
mas el tiempo y su cronograma evolutivo, el pasado y su
fututo, la historia; son el destiempo. No se trata tampoco de
anticipación, sino de otro tiempo: el tiempo disidente de las
219
prácticas artísticas que vinculan la sexualidad y la política
desde los 70 en Chile, y con las cuales hemos establecido
una relación de implicación constitutiva, poética y política
desde la Disidencia Sexual contemporánea.
Leeré esas teorías y prácticas a partir de la noción de “fi-
liación materna”, una relación que me llevará por el femi-
nismo, la homosexualidad, la estética travesti y la reciente
politización del aborto. Utilizar el concepto de “filiación
materna” como dispositivo de lectura de las reflexiones,
prácticas artísticas (y los activismos artísticos1) en cruce con
las sexualidades disidentes en Chile, tiene una doble fun-
ción: una primera de carácter constatativo-descriptivo al
reconocer las relaciones incestuosas entre feminismo y ho-
mosexualidad en la historia reciente del arte chileno, a la
vez que una función política en sí: conformar una genealo-
gía diferencial2 de las producciones sexo-disidentes latinoa-
mericanas (en este caso chilenas) que sirva de relectura y
reinterpretación de las genealogías del saber y del arte que
hoy se solidifican con la ya establecida recepción de la teo-
ría queer norteamericana en Latinoamérica, a partir de la
cual todas las producciones locales de la sexualidad mar-
ginal aparecen como meras reproducciones de las teorías y
prácticas queer metropolitanas.
1 Utilizo la noción de “activismo artístico” del modo en que ha sido ocupado en diferentes produccio-
nes de la Red de Conceptualismos del Sur por investigadores como Ana Longoni y Marcelo Expósito,
como “desbordamiento hacia un lado y otro de la frontera que convencionalmente ha separado la
actividad política de la práctica artística”. Documentos internos de discusión, no editados.
2 La propuesta de una “genealogía diferencial” ideada por el argentino José Javier Maristany,
propone reconsiderar determinadas producciones locales de los años 80 como el neobarroso
perlonghiano -influenciado por el postestructuralismo francés de Deleuze y Guattari-, en rela-
ción genealógica paralela con la teoría queer norteamericana, traducción a su vez, del postes-
tructuralismo francés de Derrida.
220 Felipe Rivas San Martín

Estéticas y políticas sexuales en Chile
Aun cuando la dictadura militar chilena no tuvo una

política de persecución específica dirigida hacia los ho-
mosexuales, por no considerar a la sexualidad dentro del
listado de los agenciamientos políticos que podían poner
en peligro la estabilidad del régimen, sí es posible que el
contexto más general de represión autoritaria de derecha
—junto a la comprobada homofobia de la izquierda3— clau-
surara toda posibilidad de articular una militancia homo-
sexual durante los años 70 y gran parte de los 80.
A falta de un activismo homosexual militante, en el con-
texto artístico se lograron desplegar prácticas y reflexiones
que activaron “lo homosexual” desde lenguajes experimen-
tales y oblicuos con una enorme densidad estético-crítica,
que transitaron entre la performance, la pintura, el video,
la escritura poética y el ensayo, teniendo como principa-
les exponentes a los artistas Carlos Leppe, Juan Domingo
Dávila y la teórica francesa Nelly Richard, radicada en
Chile desde 1970. Así, fuera del marco político organiza-
cional y sus estructuras militantes que habrían sido rápida-
mente identificables con los esquemas de los partidos o gru-
pos de izquierda, las prácticas artísticas de desobediencia
genérico-sexual amparadas bajo la denominada “Escena
3 Se ha dicho hasta ahora que un acto inaugural ocurrió en abril de 1973, cuando un grupo de
homosexuales y travestis se reunieron en la Plaza de Armas de Santiago a reclamar derechos y
reconocimientos, inspirados —tal vez— por la promesa de una narración de transformación radical
de las estructuras sociales dominantes y sus exclusiones arbitrarias, condensado en el triunfo del
gobierno socialista de la Unidad Popular. Primer traspié de la política homosexual chilena, pues
luego del mitin no sólo serán atacados por la prensa oficialista de izquierda —deslegitimando de
plano sus demandas incipientes—, sino que además ese deseo de cambios sexuales, sucumbirá in-
mediatamente junto con todos los otros ímpetus de “la política”, en la gran derrota de la izquierda,
ese dramático desmoronamiento del sentido (histórico, político, social) que provocó el golpe, la
imposición forzosa de una dictadura militar y las violaciones a los Derechos Humanos orquestados
desde los aparatos represivos del Estado.
Tiempos disidentes: filiación materna en las teorías del arte desde los 70 en Chile 221
de Avanzada”4, lograron sortear el espacio clausurado para
la política más tradicional propio del contexto dictatorial,
posiblemente debido a su mismo carácter experimental y
oblicuo. Esas prácticas se ubicaron en un margen cultural
que aprovechó al máximo las posibilidades que otorgaba su
codificación o camuflaje minoritario. Aun cuando no apela-
ron a un alcance masivo, provocaron sin duda una amplia-
ción del horizonte de lo político. Esa ampliación funcionó
por una parte dentro de lo que se entiende como “lo político
en el arte”, al activar la sexualidad y el género como parte
de la politicidad estética. Y también ha tenido alcances ha-
cia la “política sexual” más convencional, puesto que des-
armaron el esquema simplista que entiende el cruce entre
sexualidad y política meramente como la articulación de
demandas que se dirigen al Estado para solicitar derechos
desde una posición desvalida. En resumen, esas prácticas
han producido efectos contaminantes tanto hacia el campo
del arte como hacia el campo de la política.
Como ha afirmado la propia Nelly Richard, en los años 70
el cruce entre arte y abyección sexual se manifestó ocupan-
do el cuerpo como territorio de disputas de la identidad de
género, entendiéndolo como una “zona mimética de camu-
flaje y simulacro” (Richard, 1980) del género sexual, sujeta-
do a las normas pero también disponible para toda clase de
insubordinaciones cosméticas y artificios travestis que se
oponían a esas mismas normas que le dan forma a la iden-
tidad del sujeto en el marco de su inscripción simbólica. A
esta descripción principal se le podría agregar otra secun-
daria, relativa a la puesta en escena de lo obsceno, no tanto
como lo que está fuera de escena sino como contra-escena,
4 “Escena de Avanzada” es el nombre que utilizó la teórica del arte Nelly Richard para referir a una serie
de prácticas artísticas y reflexivas que en plena dictadura militar, generaron diversos quiebres estéticos
y críticos que terminarían por modificar la historia del arte chileno y dentro de las cuales emergieron
prácticas estéticas homosexuales, principalmente en las obras de los artistas Carlos Leppe y Juan Dávila.

esto es, la visibilidad politizada del deseo homosexual cor-
poralizado, disputando la hegemonía de la representación
heteronormada. En ambos casos —ya sea a través de los
juegos del “género como simulacro” o en la representación
de la sexualidad obscena— la práctica artística será plantea-
da por Richard como operación táctica de desplazamiento,
resemantización, reterritorialización, o subversión de las
normas culturales de la vida sexuada.
Feminismo y travestismo
Carlos Leppe resulta ser uno de los primeros, si no

el primer artista que opera en el espacio plástico tra-
bajando la materialidad del cuerpo fotográfico, in-
corporando la representación de su propia imagen,
travestida. Teniendo claro que el acto de posar con-
solida el primer travestimiento de la representación.
(Mellado, 2005).
En cierto sentido, las reflexiones sobre un “arte homo-

sexual” en Chile, emergerán mayoritariamente como par-
te subordinada dentro del marco más amplio del debate
feminista sobre la relación entre los géneros “Masculino/
Femenino”5. En ese sentido, el eje articulatorio de lo que se
denominó una “estética gay”6 en las artes visuales lo ocupó
principalmente la figuración “del travesti” 7, en una analíti-
5 Ver el capítulo 4 de Masculino/Femenino, denominado “Contorsión de géneros y doblaje sexual: la

parodia travesti”, (Richard, 1993).
6 Así se refería Patricio Marchant a estas prácticas en sus textos de 1983 sobre Leppe y Dávila. La
utilización de la palabra “gay” en ese momento de recepción local, no tenía las particularidades que
presenta hoy con respecto a lo homosexual o lo travesti, la figura de “la loca”, etc.
7 El masculino de “travesti” es parte de la manera en que estas lecturas se referían a la estética de
ca de las cosméticas y teatralidades barrocas de la pose de
género, subsidiaria de la lectura homosexual como una po-
sición de cercanía con lo femenino-materno.8
Las estéticas travestis en la obra de Carlos Leppe y Juan
Domingo Dávila, inspirarán reflexiones en torno a la cate-
goría de la identidad sexo-genérica, que desde el feminis-
mo, el psicoanálisis y la teoría posestructuralista, vendrán
por un lado a poner en entredicho la coherencia del “yo”
como una profundidad interna y la estabilidad del sujeto
como “idéntico a sí mismo”.
A través del procesamiento de lo femenino como “cadena de
artificios”, la obra de Leppe —según Richard— critica la idea
de la interioridad del yo expresando la naturaleza de la iden-
tidad como exterioridad pura, ya no como “identidad esencia-
lista”. Y en el caso de Dávila, sus operaciones travestis “ juegan
con los signos de la identidad en una estrategia de las apariencias
reconvertidora de los roles de lo masculino y de lo femenino”9. El
travestismo como táctica estética en el arte, desmantelaba la
norma autoritaria que en la dictadura militar reforzó doble-
mente el género como norma: por un lado la dictadura in-
tensificó esa estructura binaria del género asociándola con
un discurso patriótico y fascista en el que hombres y muje-
res tenían roles claros que cumplir, en el marco de la familia
nuclear. Por otro lado la estructura general del país someti-
do a un autoritarismo total, exponía ella misma en el plano
transformismo.
8 Como es bien sabido, la consolidación teórica del concepto de género servirá a las lecturas femi-
nistas para contrarrestar la naturalización de la relación cultural entre hombres y mujeres. Al mismo
tiempo ciertos cruces con el psicoanálisis comenzarán a plantear la feminidad como “mascarada”, esto
es sencillamente como efecto de superficie, artificio, exterioridad que no expresa ningún interior
natural. La relación homosexual-materna será uno de los ejes fundantes de la obra de Carlos Leppe y
también de las activaciones teóricas realizadas por Richard.
9 Richard, N., La cita amorosa: sobre la pintura de Juan Dávila. No existe certeza del año exacto de la
publicación, pero debe haber sido realizada alrededor de 1985.

macrosocial esa estructura binaria: sujetos sometidos (en
posición femenina) al poder militar de gobierno (masculino).
Para Nelly Richard, estas obras desmantelaban la obliga-
toriedad y correlación esencialista que existía entre la iden-
tidad genérica y el cuerpo en el que ella se expresaba. Pero
como vamos percibiendo, mientras la identidad genérica
podía ser considerada como una producción citacional —y
por tanto sujeto a una posible deconstrucción—, el cuerpo se-
xuado seguía estando sustentado en estructuras inamovibles
en tanto realidad biológica primaria. En ese sentido, la valo-
rización estética y subversiva de la figuración travesti hecha
por Richard sobre las obras de Leppe y Dávila no se sustentó
en el carácter deconstructivo de las prácticas trans sobre el
cuerpo sexuado, sino sobre el género, más específicamente
el femenino. Ese cuerpo sexuado sigue siendo una “primaria
dimensión biológica” que sufriría —más tarde— la segmenta-
ción realizada por la cultura, esa “brutal vertical de los signos”.
(Richard, 1980).
Es muy probable que la imposibilidad de establecer un
planteamiento deconstructivo del cuerpo sexuado en estas
teorías del arte de los 80 en Chile, esté dado por la influen-
cia teórica que tuvo del feminismo de la diferencia francés.
La simulación travesti se valorizó como instancia de crítica
estética sólo por su cercanía de lenguajes y modos con “lo
femenino”, instancia que se comprendió como la única ca-
paz de subvertir el orden de lo simbólico. Como es sabido,
la línea postfeminista de teóricas queer como Judith Butler
ha lanzado duras críticas al feminismo de la diferencia, acu-
sándolo de esencializar el cuerpo y lo femenino10 como si se
encontraran antes o fuera de cualquier acto de significación
10 Texto de Justo Pastor Mellado, contenido en el catálogo de la exposición “En Todas Partes: polí-
ticas de la diversidad sexual en el arte” llevada a cabo en el Centro Galego de Arte Contemporáneo,
entre mayo y septiembre de 2009.
cultural (Butler, 2001: 33-68). Al mismo tiempo, la conside-
ración explícita y excluyente en los textos de los ochenta de
“lo femenino” como cadena de artificios, parece clausurar la
posibilidad de pensar paralelamente “lo masculino” como un
lugar a desmontar o desde el cual se pueda activar algún tipo
de práctica crítica. Y esa es una cuestión que va a resonar en
todas las prácticas críticas homosexuales posteriores, como
las que se articularon en los años 90 por el colectivo Yeguas
del Apocalipsis que retomó la figuración travesti en vincu-
lación con la figura de “la loca” perlonghiana. Recién desde
la década del 2000, con la irrupción de la Disidencia Sexual,
va a ser posible plantear en Chile un modelo deconstructivo
del cuerpo sexuado, tras la recepción de otros marcos teó-
ricos, el agenciamiento de prácticas de activismo artístico
diferentes y el desplazamiento nacional hacia un momento
pos-transicional.
Una segunda posibilidad a este límite deconstructivo en
el cuerpo, podría estar dado por el contexto mismo de la
dictadura y su práctica violenta y sistemática de represión
sobre los cuerpos, sometidos a tortura, muerte y desapari-
ción. ¿Cómo habría sido posible activar en plena dictadura
una crítica deconstructiva al cuerpo y su materialidad se-
xual binaria sin replicar en ese gesto la misma violencia que
la dictadura militar estaba ejerciendo sobre esos cuerpos y
su materialidad sexual binaria?
Desde este punto de vista, las prácticas artísticas homo-
sexuales entre los años 70 y 90 no fueron queer, leerlos bajo
ese programa de referencias norteamericanas es un acto
de violencia poscolonial. Estos asuntos complican la pro-
puesta de críticos como Justo Pastor Mellado, quien al ca-
talogar estas producciones del arte chileno de los años 70
como “protoqueer”, pasan por alto las complejas relaciones
de recepción, desarrollo y conformación de los pensamien-
tos críticos y prácticas artísticas en el plano local, que no

se pueden reducir a ese tipo de categorías, menos aún en
sentido retroactivo.
Política sexual: travestismo y homosexualidad
En 1991 se realizó el Primer Encuentro Homosexual en

la ciudad de Concepción, momento en el que surge ofi-
cialmente el MOVILH11, como delegación de activistas de
Santiago. También asisten Pedro Lemebel junto a Francisco
Casas del colectivo Yeguas del Apocalipsis12. De esa partici-
pación queda el registro de una crónica en la revista de cul-
tura alternativa Página Abierta, en la que Lemebel publicaba
columnas periódicas y donde quedan claras las primeras
distancias del colectivo con el activismo militante homo-
sexual que estaba surgiendo en aquel momento. Lemebel
escribe:
Tempranamente se divisan las tensas fracturas del en-

cuentro. La diversidad ideológica producto de la or-
fandad política fue desarmando el tramado lineal que
traía como estrategia el grupo MOVILH, con resabios
de antiguas articulaciones partidistas, que se fueron
delatando al desencajarse con la parodia ácida de Las
Yeguas, en complicidad con lesbianas y locas, un an-
tidiscurso que hizo tambalear enojados a los graves
homosexuales de la capital. (Lemebel, 1991).
En su libro Masculino/Femenino, Nelly Richard cita de ma-

nera cómplice estas críticas de Lemebel afirmando que “la
11 MOVILH es la sigla del Movimiento de Liberación Homosexual.

12 Las Yeguas del Apocalipsis fue un colectivo de arte homosexual fundado en 1987 y conformado
por los escritores y artistas Pedro Lemebel y Francisco Casas. En conjunto desarrollaron una serie de
intervenciones de arte hasta principios de los años 90.
parodia ácida del travesti... engaña el discurso falocrático
de la autorepresentación homo”, y que:
mientras el discurso homosexual reproduce la lógica

erecta del sentido rector en la programática dura de la
Revolución del deseo, el discurso travesti se estetiza y
se afemina: copia las artimañas del sexo ‘débil’ para
debilitar el ideologismo revolucionario haciéndose la
loca con su seudosemántica de los géneros transver-
sos. (Richard, 1993).
Ha pasado poco más de una década desde Cuerpo

Correccional13, el libro que Richard publica en 1980 dedi-
cado exclusivamente a la obra de Carlos Leppe. El respal-
do de Richard al discurso crítico travesti polemiza con
un modelo de lo homosexual militante, probablemente
desde la clásica distinción de Deleuze y Guattari entre
una homosexualidad molar (identitaria, totalizante, rei-
vindicativa, militante) versus una homosexualidad mole-
cular, sin rumbo fijo predeterminado y que haría estallar
los binarismos de la identidad. (Deleuze y Guattari, 1985).
Al mismo tiempo, el travesti, en su estetización barroca,
se acercaba en sus poses y máscaras, al lugar excluido
de “lo femenino”, que había sido planteado desde el fe-
minismo de la diferencia, como una fuerza excluida y a
la vez desarticuladora del universo simbólico. Y ambos
criterios, tanto el de la homosexualidad molecular como
el de lo femenino subversivo entablan una continuidad
con el mismo sustento que Richard había puesto en las
prácticas artísticas homosexuales de la década anterior,
enmarcadas en la Escena de Avanzada. Hasta aquí todo
resulta coherente y claro.
13 Ver la versión on line: http://centrodedocumentaciondelasartes.cl/g2/collect/cedoc/images/pdfs/606.pdf

Sorpresivo resulta entonces que años más tarde, en una
entrevista realizada a Lemebel en 2003, Nelly Richard lo
cuestiona a propósito de su participación en un programa
estelar de Televisión Nacional y los efectos de las proble-
máticas licencias que los medios de comunicación masivos
estarían —aparentemente— demostrando con la figuración
travesti ya avanzada la “transición democrática”, a la hora
de recordar y denunciar políticamente los crímenes de la
dictadura chilena14:
Lo que quiero manifestar es la duda de si estas licen-

cias no quedan de cierto modo autorizadas por la es-
cenificación travesti, por el disfraz de la ‘loca’, en el
doble sentido de la que extravió el rumbo sexual pero
también el juicio. Es como si, a ojos de la televisión,
el disfraz de ‘la loca’ le quitase peso y gravedad a las
denuncias políticas. (Richard, 2003).
Y algún tiempo después, en la presentación del libro

Adiós, mariquita linda (2007), Richard insiste en que:
la capacidad de transgresión cultural… corre el ries-

go de volverse problemática en la medida en que el
espectáculo travesti, en una simple voltereta de más,
puede —inadvertidamente— terminar siéndole lu-
crativo al carnaval de las imágenes mediáticas que no
alcanza a distinguir entre parodia y simulacro. (Ri-
chard, 2008).
14 El asunto se refiere a la participación de Lemebel en el programa televisivo De Pé a Pá, conducido

por Pedro Carcuro. En dicho estelar, Lemebel termina la entrevista haciendo alusión a la hermana del
animador, quien habría sido torturada en tiempos de la dictadura militar.
¿Cómo se puede explicar el cambio de valoración de la es-
tetización travesti desde los años 70 hasta estos últimos años?
Sigamos por un momento el problemático nudo plantea-
do por este “carnaval de imágenes mediáticas” del travestis-
mo, en un suceso dos años posterior al Primer Encuentro
Homosexual de Chile. El 4 de marzo de 1993, se realizó en
Santiago la marcha que conmemoraba el segundo aniver-
sario de la entrega del Informe Rettig sobre violaciones a
los Derechos Humanos en dictadura15. La organización ho-
mosexual MOVILH de reciente formación, se pliega a la
convocatoria efectuada desde los grupos de familiares de
las víctimas, llegando a un acuerdo con ellos, de tal forma
que irían sin una excesiva visibilidad, tan sólo algunos car-
teles, sin alusiones demasiado explícitas a la cuestión ho-
mosexual, para no alterar —se planteó— el sentido prin-
cipal de la manifestación. Nuevamente Lemebel relata la
historia:
(llevaban) solamente un cartel poético y un bosque de

triángulos rosas. Pero, a falta de leyendas de identifi-
cación, las caras travestis, maltratadas por el afeite y la
cosmética, fueron un tratado completo de la homose-
xualidad chilena, que atravesó la pantalla. (Lemebel,
1993).
Las cámaras televisivas ansiosas de espectacularización,

fueron rápidamente atraídas por ese travestismo popular
que gritaba escandalosamente las consignas del MOVILH.
La presencia de lesbianas, homosexuales y travestis, acapa-
ró la noticia de la marcha desplazando su sentido “original”
15 “Informe Rettig” es el nombre con que se conoce en Chile al informe final entregado el 9 de febre-
ro de 1991, por la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación sobre las violaciones a los derechos
humanos acaecidas en Chile durante la dictadura militar de Augusto Pinochet. El nombre “Rettig”
hace referencia al jurista Raúl Rettig, presidente de la Comisión.

y abriendo una brecha de desconfianzas entre los grupos
de Derechos Humanos y el activismo homosexual, que será
catalogado por Lemebel como “un error fatal que el colec-
tivo convocante tendrá que asumir como costo político”.
(Lemebel, 1993).
Este “error fatal” le sirve al emplazamiento estético tra-
vesti de Las Yeguas del Apocalipsis para fortalecer sus crí-
ticas al MOVILH (y su modelo de política sexual militante),
asegurando que “al parecer, en la organización, estaría el
control de las minorías fichadas por el ordenamiento”. Y aún
más, para proponer una alternativa política al control de lo
minoritario, propio del modelo político organizacional:
Quizás, invertir el gesto obcecado, reconocer que en

el desprestigiado amaneramiento existe una estra-
tegia de torsión al género dominante. Una forma de
pensar(se) diferente que burla la atormentada rigidez
del comportamiento machista. (Lemebel, 1993).
Lo que este planteamiento no reconoce es que al menos en

este caso específico16, no es la “atormentada rigidez del com-
portamiento machista” la que acaparó el lente mediático, des-
naturalizando y desvirtuando el —paradojalmente— sentido
“rector” originario de la marcha y su linealidad de sentido (la
monopolización en Chile del tema de los Derechos Humanos
como un asunto exclusivamente tematizado por las violacio-
nes dictatoriales, en los que los “otros derechos humanos” no
tenían cabida), sino que lo desviante de ese sentido rector fue
precisamente el “gesto obcecado de desprestigiado amanera-
miento” de la travesti popular. Por el contrario, en ese momen-
to, el travestismo funcionó curiosamente como la expresión
16 Que es considerado como uno de los hitos más críticos en la relación entre izquierda y
homosexualidad en la historia de Chile.
hipervisibilizada —por mediáticamente escandalosa y atracti-
va17— de una homosexualidad política que puso en entredicho
la coherencia de discursos, demandas y lemas de los Derechos
Humanos en Chile, insubordinándose del pacto inicial y su
acuerdo consensual que iba a mantener el “tema homosexual”
como un asunto de segunda categoría frente a la importancia
de la denuncia principal: los crímenes de la dictadura. En re-
sumen: A contrapelo del propio Lemebel, fue el travestismo
popular quien arruinó el pacto de la izquierda y el activismo
homosexual, en el que la demanda sexual se plegaba discreta-
mente a la demanda hegemónica de la izquierda.
La figura travesti en Chile se ve complejizada en la última
década por la creación de las primeras organizaciones tra-
vestis a principios del 2000, que —siguiendo la misma línea
de política militante— introducen problemáticamente una
carga de “realidad de la experiencia” (de pobreza, margina-
lidad y prostitución) que se escapa de las estetizaciones y los
simulacros con que la teoría del arte pensó esas prácticas de
manera dominante. Por otro lado, la misma alianza entre
sexualidad marginal y radicalismo político se verá cuestio-
nada en el apoyo de las propias organizaciones travestis al
proyecto de la derecha de privatización de algunas empre-
sas de servicios básicos en la comuna de Santiago, ante las
presiones y amenazas por parte del gobierno comunal de
perder los financiamientos y apoyos públicos18.
17 El atractivo mediático que produjo la imagen travesti en el espacio público de las manifestaciones
políticas ha ocasionado en varios países un tenso debate neoconservador entre el activismo homo-
sexual y lésbico, ante la denuncia de exagerada visibilidad que concede la televisión a las travestis en
las marchas del Orgullo LGBT. Frente al reclamo del activismo lésbico argentino —y latinoamerica-
no— la dirigente travesti Lohana Berkins (Argentina), señaló irónicamente que: “nosotras les dijimos
a las lesbianas: si quieren visibilidad, pues entonces marchen al lado de nosotras”.
18 Sobre este asunto, ver la entrevista realizada a la dirigente de TravesChile, Silvia Parada, en Revista
de Crítica Cultural. En: Reyes, Sebastián. “Lavín, San Camilo y los travestis”. Revista de Crítica Cultural,
nº 25, noviembre de 2002, Santiago de Chile. Pp. 71-73.

El propio carácter “trans” de la transición (promesa in-
acabada de dictadura a democracia), caracterizado por
una ambigüedad de discursos y posiciones “a medias tin-
tas”, alejados del marco político-contextual anterior y su
gramática de los antagonismos duros (“derrocar a la dic-
tadura”, “todas las formas de lucha son válidas”), permi-
tió por ejemplo el uso cada vez más recurrente de la acu-
sación —en el período de transición— de “travestismo
político”, sintagma asociado a los dirigentes de partidos
o parlamentarios y legisladores que no se mantenían fir-
mes dentro de una misma línea partidaria o que emitían
opiniones y votaban leyes en el congreso del modo en
que lo hacía —tradicionalmente— el bando opositor.
Monoteísmo homosexual: la escena del arte gay
En 1983, el filósofo chileno Patricio Marchant escribe

“Sobre el uso de ciertas palabras” (Marchant, 1983). Se
trata de un texto muy singular, realizado a propósito de
una acción de arte efectuada un año antes —el 28 de mayo
de 1982—, en el Instituto chileno-francés de Cultura, con
motivo de la presentación del video “La Biblia” del ar-
tista visual Juan Dávila. En la acción del Instituto chi-
leno-francés, participan Nelly Richard, el propio Dávila
y Carlos Leppe, en un acto que entre otras cosas cita a
La Pietá, pero que invierte o trasviste la posición y los
roles de sexo-género de los intervinientes: Dávila pasa a
ocupar el lugar de “María-Dávila”, Nelly Richard desfa-
lleciente es sostenida por él tal como el cuerpo muerto
de Jesucristo, mientras Carlos Leppe lee un texto de su
propia autoría en tono de arenga a un costado de la esce-
na, al frente de una mesa con mantel blanco y vestido de
terno con el rostro maquillado.
Marchant despliega una densa reflexión sobre el arte ho-
mosexual a partir de esa performance. Comienza explicando
lo que significa e implica describir “una escena”, oponiéndo-
se a lo que podríamos llamar una mirada exterior y trascen-
dentalista sobre una escena, para posicionarse más bien en
el lugar de la implicación en/con la escena misma. Pensar
“la escena”, esa escena en cuanto tal, tiene recorridos múlti-
ples: especialmente por la posición de la misma Richard, su
inclusión como cuerpo teórico en la escena artística. Cuando
hablamos de “la escena” nos podemos referir tanto a la es-
cena de la acción del 28 de mayo de 1982 (la performance),
como a la extraña escena de la conformación conceptual de
un “arte homosexual” en el contexto de la dictadura chilena,
pues Nelly Richard podría ser entendida filialmente como la
madre teórica de ese arte homosexual local. Esa misma esce-
na del 82 podría referir más ampliamente incluso a la con-
formación de la misma “Escena de Avanzada”, considerando
que este texto de Marchant es algunos años anterior a la pu-
blicación del libro Márgenes e Instituciones de Richard, donde
queda consagrado dicho momento del arte contemporáneo
local, no sólo el homosexual sino todo el arte crítico del pe-
ríodo. Pensar esa escena en particular, especialmente por la
ubicación en ella de la teórica de arte, funciona entonces en
varios niveles: en la escena de la acción concreta, en la escena
del arte homosexual y en la Escena de Avanzada.
Para Marchant se trata en primer lugar del acto de pre-
sentación de un “arte gay” como tal, “su presentación
inaugural”. La performance emerge como un trabajo
artístico donde su puesta en escena marca un aconteci-
miento dado su mismo carácter “excepcional”, esto es,
su inevitable confrontación de escena: la performance
homosexual irrumpe en un contexto en el que lo homo-
sexual se encuentra marginado. Esta es una lectura con-
textual, ya que una escena así no había ocurrido antes, es

un acontecimiento. La performance homosexual produce
una disputa por el sólo hecho de aparecer. Por decirlo de
alguna manera, es una disputa por una hegemonía de los
sentidos entre la “verdad oficial” y los contra-discursos
marginados. La performance homosexual en el arte trae-
ría a escena una verdad distinta a la verdad ya establecida.
Esa verdad marginada no es visible debido al imperio del
sentido común, esas verdades trascendentales impuestas.
He aquí la dimensión radicalmente crítica, destituyente,
molecular, del arte homosexual, su puesta en escena inau-
gural que desmantela la verdad oficial.
Pero por otro lado agrega Marchant, la presentación
del arte “gay” traería a escena siempre —e irremedia-
blemente— una escenificación del arte gay “en general”,
traería “la presencia de lo gay en el arte” como la expre-
sión concreta de la —leve y paradojal— generalización
de una particularidad excluida 19 por los mecanismos de
construcción de las hegemonías de sentido, hegemonías
que hoy llamaríamos por el nombre de “heteronorma-
tividad”. Inmediatamente después de destituir la verdad
oficial, esta escena de trasgresión trataría de constituirse
ella misma como una nueva verdad. Pasamos del momen-
to de la fuga molecular, al momento constituyente de la
molaridad homosexual, su momento institucional, iden-
titario. Este doble juego que Marchant expone para el arte
homosexual sería constitutivo: el arte homosexual esce-
nifica siempre un movimiento entre margen e institución.
19 Al hablar de una “leve y paradojal generalización de una particularidad excluida” quiero señalar el
modo en que —a partir de la lectura de Marchant— la obra de arte homosexual, desde su singularidad
de obra de arte, quedaría siempre incorporada en un marco mayor y más general que la contendría:
esto es, el “arte homosexual”, en tanto expresión de lo “homosexual”, ya sea por sus propias tomas de
posición o por las lecturas que esa obra produzca. Esto tiene una vinculación central con la pregunta
por el problemático contenido ontológico de un “nosotros” que Leo Bersani ha debatido a propósito
de la conformación de una narrativa política, cultural y artística “homosexual”.
Veamos otro caso. El travestimiento de posiciones que
en la performance de 1982 trastoca la relación psicoa-
nalítica de explicación causal y unidireccional entre
fijación materna y homosexualidad, es utilizado por la
investigadora Fernanda Carvajal como punto de refe-
rencia (y toma de distancia) para otra famosa escena in-
augural del arte homosexual chileno: Refundación de la
Universidad de Chile, del colectivo Yeguas del Apocalipsis
de 1988, en el que hacen ingreso a la Facultad de Artes
montando una yegua.
El objetivo de Carvajal es explícito: re-actualizar la
obra de las Yeguas sirviéndose de un complejo anda-
miaje conceptual basado en la recuperación de las re-
flexiones sobre el deseo homosexual y lo queer elabo-
rado por Beatriz Paul Preciado en base a los textos de
Guy Hocquenghem. A diferencia de la obra de Leppe y
Dávila, para Carvajal
el trabajo de las Yeguas del Apocalipsis se escabulle

del modelo vertical asociado a la filiación y al mo-
delo edípico, y lo desplaza, por la ostentación de
una corporalidad directa, pagana, y por una con-
cepción horizontal del deseo homosexual. (Carva-
jal, 2012).
Para Carvajal, en esta acción de las Yeguas, la expre-

sión homosexual se desmarcaría de su relación edípi-
ca y filial con lo materno, a la vez que presentaría (en
la posición horizontal de ambos artistas sobre la yegua),
un desacato al modelo de la jerarquía presente en los pa-
radigmas homosexuales anteriores. Sin embargo, la lec-
tura de Carvajal minimiza o pasa por alto dos cuestiones
fundamentales: en primer lugar, que si bien la jerarquía
vertical expresada por un “arriba y abajo” entre Casas y

Lemebel desaparece en esta performance, esa jerarquía
reaparece esta vez desplazada a un “adelante y atrás”,
una suerte de representación más literal aún de lo que
el propio Marchant describía años antes como una re-
lación de competencia inherente al interior del propio
“arte homosexual”:
un Significante Trascendental homosexual es mono-

teísta y tiene una connotación apocalíptica: ‘la Verdad
me ha sido revelada, te diré el nombre de la verdad,
ven, sígueme’, tal es el movimiento de un artista gay,
movimiento que entra inmediatamente en compe-
tencia, en conflicto con el discurso, de otro artista gay.
(Marchant, 1983: 79).
El riesgo del arte homosexual es volverse un Significante

Trascendental, monoteísta: ingresar en una lógica donde su
singularidad desaparece y lo homosexual deja su momento
disruptivo de fuga y pasa a ser una mera particularidad ge-
neralizable en el marco más amplio del “arte homosexual”,
es decir, ser categorizado en cuanto tal.
En segundo lugar, habría que contrarrestar que la posi-
ción de la “madre teórica” que había dado sentido a la rela-
ción anterior de 1982, lejos de desaparecer, reaparece ahora
en la figura de la “madre escritural”. La función de las es-
critoras Nadia Prado y Carmen Berenguer, que tiran de la
yegua, funciona como otra anticipación filial: el desplaza-
miento tironeado del arte homosexual a la literatura 20 en las
obras de Lemebel y de Casas.
20 Que en el caso de Las Yeguas del Apocalipsis, se traduce en el paso de Pedro Lemebel y Francisco
Casas desde las artes visuales hacia la práctica escritural.
Disidencia sexual y feminismo reciente: abortos ilegales y
maternidades en disputa
Mientras el contexto de la dictadura fue el marco de ex-

trema vigilancia en el que emergieron prácticas y reflexio-
nes altamente experimentales, ya entrada la década de los
90, una vez recuperada la democracia, esa fuerza agitativa
se apaciguó contenida por el contexto de un país temeroso
del posible retorno dictatorial y limitado por los amarres
institucionales heredados del régimen anterior. La diná-
mica general del período post-dictatorial fue la del con-
senso que, entre otras cosas, clausuró toda posibilidad de
una política sexual efectiva pues en ese momento la agenda
sexual no producía consensos entre los partidos políticos.
Los colectivos homosexuales que surgieron en la década
de los 90 en Chile, se encontraron con un escenario clau-
surado para sus demandas, estableciendo una particular
relación de dependencia económica y cierre democrático
con el Estado que hemos denominado anteriormente como
“Homosexualidad de Estado”21. El modelo de la homose-
xualidad de Estado desradicalizó la política sexual a un
punto de agotamiento que tuvo como respuesta —a prin-
cipios de la década del 2000— el surgimiento de colecti-
vos y expresiones críticas que conformaron la “Disidencia
Sexual” chilena. Ante la clausura del Estado, la Disidencia
Sexual configuró un territorio post-estatal de experimen-
tación crítico que se vinculó genealógicamente con las
prácticas de los 70 y 80, pero que se distancia de esas expre-
siones especialmente por la influencia de la teoría queer, de
su cercanía con el underground y las plataformas massmedia,
21 He trabajado acerca del marco clausurado de las políticas sexuales en la postdictadura chilena
en el texto De la Homosexualidad de Estado a la Disidencia Sexual: políticas sexuales y postdictadura
en Chile. Ver on line: http://www.bibliotecafragmentada.org/wp-content/uploads/2013/03/De-la-
homosexualidad-de-Estado-a-la-Disidencia-Sexual.pdf

sumado a la influencia de un posfeminismo crítico a las ló-
gicas esencialistas del feminismo de la diferencia.
El arte crítico homosexual chileno en los años 70 y 80 se
puede pensar —40 años después— bajo la clave del travestis-
mo, porque ese fue el concepto que productivizó la insubor-
dinación estética y corporal de los géneros, sobretodo en la
performance. Al mismo tiempo, esas prácticas y reflexiones
travestis plantearon “lo latinoamericano” como un collage
inesencial de travestimientos raciales, culturales, econó-
micos y políticos, desafiando cualquier noción esencialista
de origen: la táctica travesti en esas obras, expuso su con-
dición barroca latinoamericana. Aún más, el concepto de
“travestismo” se asoció a la compleja dimensión filial entre
lo homosexual y el feminismo bajo el signo de lo femenino-
materno, desplegado como un sintagma o clave ineludible:
en primer lugar, lo materno como dimensión y anclaje de
una psicoanalítica excitatoria de lo homosexual en el arte
ampliamente extendido en las lecturas que realizó Nelly
Richard en los años 80 (Richard, 1980). Y segundo, lo ma-
terno como uno de los signos a través de los cuales es posi-
ble comprender la capacidad de la democracia chilena de
administrar las rebeldías del movimiento de mujeres bajo
la problemática y conservadora figura de lo que Alejandra
Castillo ha llamado el feminismo maternal, un modelo bajo el
cual la política de las mujeres se igualó a la de “madres del
Estado”. (Castillo, 2014).
Habrá que insistir entonces en que las desobediencias se-
xuales en el arte chileno han tenido en el feminismo polí-
tico y teórico un referente materno. Y habrá que evaluar la
paradoja que significa que la oposición radical a lo materno
como rol obligatorio y esencialista de las mujeres, sea justa-
mente lo que hoy, desde 2012 en adelante, activa un retor-
no del feminismo en la disidencia sexual contemporánea:
la lucha por el aborto libre en Chile. Se trata de un retorno
del feminismo que no es un retorno de lo mismo, porque la
experiencia de constituir al aborto como una demanda po-
sible en el panorama sociopolítico chileno, está cambiando
al propio feminismo.
Volvamos a hablar de los tiempos de la política. Aborto ha
sido en Chile una palabra innombrable. Una de las últimas
acciones de la dictadura fue eliminar el derecho al abor-
to —que existía en Chile con el requisito de lo “terapéuti-
co” —, transformando al país en uno de los pocos a nivel
mundial que lo prohíben en todas sus formas. Como hemos
señalado, el marco consensual de la postdictadura fue una
estructura gubernamental que se constituyó excluyendo la
posibilidad de incorporar al debate las políticas sexuales,
debido a la necesidad de gobernar bajo la lógica de pactos
y acuerdos entre la socialdemocracia, la democracia cris-
tiana y la derecha. En ese contexto, articulado además con
cierta institucionalización del feminismo y su centraliza-
ción en la violencia de género, la demanda del aborto fue un
significante político sin cuerpo que lo enuncie.
En su lugar, la Disidencia Sexual ha realizado una apro-
piación indebida de la demanda del aborto. La apropiación
del aborto hoy, de ese significante político sin cuerpo, se
exterioriza entonces como la apropiación atemporal de una
demanda aparentemente anticuada, superada, aunque pa-
radojalmente inconclusa del feminismo chileno, un tiempo
pasado que no llegó a ser, y que traiciona el fetiche vanguar-
dista de lo nuevo que acapara sospechosamente las miradas
en la circulación actual de la moda queer. Apropiarse del
aborto en Chile desde el lugar de la disidencia sexual, es
también traicionar el riesgo de un imperativo colonialis-
ta de lo queer, a partir del cual las desobediencias sexuales
parecieran corresponder con un listado limitado y taxativo
de temas (postporno, drag, bdsm, etc.), entre los que el abor-
to desentona por ser una demanda del pasado, demasiado

anclada —se supone— en el cuerpo biológico de la mujer y
en la heterosexualidad obligatoria.
¿Cómo se piensan hoy las relaciones entre arte,
sexualidades disidentes y feminismo? Si el modelo
hegemonizado del arte homosexual desde los años 70 había
utilizado al feminismo de la diferencia y su esencialismo
en la posición de “lo femenino” para presentar al “traves-
ti” como emblema de subversión estético-crítica, las disi-
dencias sexuales actuales han provocado un efecto crítico
sobre las especulaciones acerca de la capacidad subversiva
de las identidades marginales, puesto que recientemente y
al interior de ella misma se ha venido a cuestionar el poder
de transgresión otorgado a esa figuración travesti (o a cual-
quier otra figuración identitaria, fija y modélica), replan-
teando la cuestión de la subversión de género como algo ya
no ligado de antemano a un modelo de identidad o a una
figura subversiva particular, sino a la relación crítica y radi-
cal entre una práctica y su contexto22.
Dentro de los replanteamientos recientes, surge el con-
cepto de “Disidencia Sexual”, elaborado por la CUDS
(Colectivo Universitario de Disidencia Sexual) desde me-
diados de 2005, que ha adquirido en los últimos años el es-
tatus de una denominación política y crítica en el discur-
so de una serie de grupos de activismo chileno, llegando
a conformar una escena local de características singulares,
22 El debate provocado por la aparición de personajes travestis en la televisión o —en el caso de Chile—
el apoyo del movimiento travesti a la privatización de las empresas sanitarias en el gobierno municipal
de la derecha chilena, han acentuado la idea expresada por Sebastián Reyes, de que “marginalidad se-
xual y disidencia política no son necesariamente equivalentes”. (Reyes, 2002). De la misma manera, se
ha cuestionado la atribución subversiva que la academia ha otorgado a lo travesti u otra identidad mar-
ginal, por el peligro de una reapropiación teórica de esas experiencias de marginación, puestas ahora
al servicio ejemplificador de una determinada teoría, convirtiendo a esas identidades en objeto de una
solicitud exacerbada de radicalidad, por sujetos académicos que muchas veces no están dispuestos a
sobrellevar en sus propias vidas los riesgos de esa misma radicalidad que le solicitan a otros.
donde se vinculan provocativamente la controversia de la
acción política, la densidad de la reflexión teórico-crítica y
el experimentalismo visual de la práctica estética.
La intervención de la CUDS en el campo de relaciones
político estéticas entre feminismo y homosexualidad ocu-
pará diferentes estrategias que se alejarán de la línea tra-
dicional, anclada en la orfandad teórica de la sexualidad
marginal y su recurso subsidiario al feminismo en sus di-
ferentes derivas esencialistas. El surgimiento de la CUDS y
de la Disidencia Sexual coincidirá (y será parte) de la con-
formación de un corpus crítico propio, que comenzará a
disputar sus políticas de posición con el feminismo tradi-
cionalista, ya no desde la lógica de lo subsidiario, sino como
emplazamiento polémico. En primer lugar, se planteará
un alejamiento de la estetización travesti (y su cercanía de
lenguajes con lo femenino), en el entendido que el género
mismo es un campo de intervención complejo que supera y
excede la dicotomía masculino/femenino. Ejemplo de ello
es el ejercicio de Cristeva Cabello, activista de la CUDS, que
selecciona fotografías de su madre joven y las compara con
fotografías tomadas por él mismo en la actualidad. El ejer-
cicio es acompañado de un texto donde reflexiona sobre la
masculinización de la mujer posmenopáusica como estra-
tegia de empoderamiento estético en contextos socioeco-
nómicos populares (Cabello, 2011).
En su postfacio al libro Por un Feminismo sin mujeres de
CUDS, Nelly Richard señala:
Radical me parece el desmontaje de la teoría-drag que

realiza Cabello desde su ‘mamá Margarita’ que vive la
‘decadencia de su feminidad’ en un cuerpo que no es
ni cuerpo-objeto (mercancía sexual) ni cuerpo-fanta-
sía (‘el artista nocturno que se viste de otros sexos’),
sino el cuerpo duramente trajinado por ‘las mercade-

rías que vende en el almacén de verdulerías’ de la co-
muna de Pedro Aguirre Cerda, sin luces de neón para
reflectar el no-culto de las apariencias que le permite
a ella tramitar discretamente lo ‘ambivalentemente
laboral’ de su esforzada condición de jefe/a de hogar”
(Richard, 2011).
El ejercicio de Cabello traiciona la ligazón homosexual-

materna con lo femenino anclada en la psicoanalítica filial
(como en las fotografías y testimonios maternos de Catalina
Arroyo en las obras de Carlos Leppe, su hijo), para ubicarla
en la analítica material de los cuerpos des-generizados de
la clase, donde lo masculino deja de ser esa representación
esencialista del poder patriarcal y la dominación falocrá-
tica, pasando a ser una posición más en la pluralidad del
campo de los géneros en el que lxs sujetxs transitan.
El 8 de marzo de 2012, la CUDS inició una intervención
callejera denominada “Para una vida mejor, dona por un
aborto ilegal”23, que dio el inicio a una serie de acciones, ta-
lleres, participación en marchas, videos virales en Internet
y videoclips musicales en torno al aborto, que se despliegan
hasta hoy. Dichas acciones han coincidido con una politi-
zación del debate nacional sobre el derecho de las mujeres
a abortar, luego que en 2013 se conociera el mediático caso
de Belén, una niña de 11 años violada por su padrastro y que
resultó embarazada. Además en ese contexto se evidenció
23 “Para una vida mejor, dona por un aborto ilegal”, CUDS, 2012. Intervención en espacios públicos de
la ciudad de Santiago de Chile que utilizó las estrategias del fake, la confusión, simulación y el teatro
invisible. Lxs activistas de CUDS utilizamos un uniforme similar al de los grupos anti-aborto, saliendo
a la calle para pedir aportes en dinero a los transeúntes a modo de campaña de beneficencia, dinero
que serviría para realizar “abortos ilegales” para mujeres sin recursos económicos. Las intervenciones
—que generaban gran discusión con los transeúntes— eran grabadas, editadas y subidas a Internet.
Fue seguida de una serie de acciones, talleres, participación en marchas, videos virales y musicales en
torno al tema del aborto.
el resurgimiento de un feminismo tortillero radical con co-
lectivos como Ivaginario Colectivo, Línea Aborto Libre y
La Coordinadora de Feministas en Lucha, en alianza con
los colectivos de disidencia sexual y teniendo a las redes so-
ciales como plataformas de agitación y contrainformación.
Fuera de todo programa y en forma inédita, estos grupos
han encontrado en el aborto un espacio de confluencias
post-identitarias24. El aborto hoy se enuncia más allá de la
demanda, como significante que expresa una negatividad
política radical: “yo aborto el modelo, la dictadura, los con-
sensos”, etc.
La acción “Dona por un aborto ilegal”, se desarrolló en
espacios públicos de la ciudad de Santiago, citando las es-
téticas de las campañas de beneficencia cristiana que ape-
lan a la caridad con los cuerpos vulnerables, pobres, pero
esta vez, con el fin de recaudar donaciones en dinero para
financiar abortos ilegales, en un cruce que no desatendía las
imbricaciones entre sexualidad y clase25. La intervención
establecía una toma de posición en la “ilegalidad”, como
marco de acción incómodo ante un feminismo ya institu-
cionalizado en el Estado y las políticas de igualdad.26
24 Me refiero a la CFL (Coordinadora Feministas en Lucha), creada a principios de 2014 por la vin-
culación de la presidenta de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile (Fech) Melissa
Sepúlveda (feminista y libertaria), con la CUDS y el colectivo La Alzada, y que hoy articula a diferentes
colectivos de estudiantes, disidentes sexuales, feministas, lesbianas y activistas independientes.
25 Imbricación que se condensa en varios de los slogans del activismo pro-aborto reciente: “Las ricas
abortan, las pobres mueren”.
26 Al respecto, se ha indicado que la creación estatal del Sernam (Servicio Nacional de la Mujer) y de
los Centros de Estudios de Género en algunas universidades chilenas, habrían funcionado en el Chile
de la postdictadura, como lugares institucionales de cooptación y contención de la fuerza contra-
cultural que había manifestado el movimiento de mujeres antidictatorial. Al mismo tiempo las ONG
de mujeres, creadas en los años 90, han estado preocupadas de modo mayoritario por el tema de la
violencia de género, dejando desatendida —al menos en el debate público— la demanda de aborto.

Política drag: la demanda desde un cuerpo impropio
La trampa contemporánea del capitalismo tardío es justa-

mente organizarnos el cuerpo en resistencias individua-
les desde donde pudiéramos hablar. CUDS (Rivas San
Martín y Díaz, 2013).
El sistema que organiza los cuerpos de la política y sus

correspondientes luchas me identifica como un hombre
homosexual, y en cuanto tal, me asocia a una taxonomía
política particular: la discriminación, la homofobia, la
unión civil, el matrimonio igualitario, etc. A contrape-
lo de ese esquema, la Disidencia Sexual invita a experi-
mentar políticas impropias, estrategias drag. ¿Qué signi-
fica que la demanda de aborto en Chile esté siendo hoy
articulada de manera más visible por maricas, lesbianas
y feministas disidentes? 27.
Entendemos que una “política drag” es una prác-

tica que usa (o cita) la demanda de una identidad
que no es la propia (en este caso la de la mujer he-
terosexual), para re-configurarla produciendo en
cierto modo un cortocircuito en la acción política
tradicional del activismo de mujeres. Y el resultado
es una apertura del marco clásico del feminismo. 28
“Somos activistas posfeministas implicándonos en el

derecho al aborto con nuestros vientres estériles y nues-
tros deseos confundidos”. Nuestra disidencia en el Sur
27 Me refiero principalmente a la CFL (Coordinadora Feministas en Lucha).

28 CUDS, Manifiesto El feto no es un ser humano. Ver on line: http://www.elciudadano.cl/2012/07/17/
55127/manifiesto-el-feto-no-es-un-ser-humano/
nos ha localizado en el aborto, la más radical, posthuma-
na, abyecta, incorrecta y silenciada de las demandas de la
política sexual del Chile actual.
La implicación del activismo disidente sexual con el
aborto ha generado efectos imprevistos que se relacionan
no sólo con la tensión postidentitaria que provoca lo que
podríamos denominar “el cuerpo de la demanda” con el
feminismo militante de las generaciones anteriores, sino
también por la emergencia de un discurso abortista que
articula estrategias inéditas: desdramatizadas, lúdicas, in-
solentes, que desafían las ideas lúgubres que están siempre
asociadas al aborto29.
La Disidencia Sexual se ha aventurado a enunciar el abor-
to como demanda pero también más allá de la demanda: a
ocupar el aborto como un territorio radicalmente negativo
de inscripción política, el lugar más incómodo e impronun-
ciable para la lógica consensual de los pactos. Una exigencia
situada, un aborto sin apellidos, como espacio aún no posi-
ble de ser codificado por los programas estatales30. Aborto,
como un compromiso político y una ética disidente contra
la reproducción de lo igual a sí mismo; contra la continuidad
estable de los lugares prefijados. Abortar es decir “NO”, la
palabra inicial para un habla insurrecta, el momento donde
comienza la política: decir “Yo aborto” la dictadura, las iden-
tidades fijas, la heterosexualidad obligatoria, el poder hege-
mónico, el capital, el consumo, el neoliberalismo, el trabajo
29 Es el caso de la CUDS, pero también de la Línea Aborto Libre, colectivo de Lesbianas y Feministas
que desde 2009 mantienen un teléfono de información sobre aborto seguro. Habría que agregar el
trabajo de “Ivaginario Colectivo” (2012) quienes han articulado la noción de “Feminismo flúor”, junto
con la CFL (Coordinadora Feministas en Lucha), creada en 2014 que reúne a varios de los grupos de
disidencia sexual y feministas más recientes.
30 Luego de ser reelecta como presidenta, Michel Bachelet —sucesora de Sebastián Piñera— anunció
en la cuenta anual de mayo de 2014, la presentación de un proyecto de ley de despenalización de “abor-
to terapéutico” exclusivo en tres casos: violación, inviabilidad de feto y peligro de muerte de la madre.

precarizado, el consenso, el colonialismo. El aborto es aque-
lla zona saturada de preguntas que nos desmantela las cer-
tezas impuestas acerca de lo humano, la vida y el futuro. Se
trata de la apropiación disidente de un destiempo feminista
que pareciera comenzar a poner en entredicho aquel modo
filial y materno que las prácticas artístico-políticas de la ho-
mosexualidad han tenido con el feminismo en Chile.
Bibliografía
Cabello, C. (2011).“Posmenopausia drag: las mujeres y mi mamá, una relectura disi-
dente de la performatividad”. En Por un Feminismo sin mujeres. Santiago de Chile,
Territorios sexuales ediciones - CUDS.
Carvajal, F. (2012) “Las Yeguas del Apocalipsis”. En Revista Carta nº3, MNCARS,
Madrid.
Castillo, A. (2014). El desorden de la democracia. Partidos políticos de mujeres en Chile.

Santiago de Chile, Palinodia, pp. 59—66.
Deleuze, G y Guattari, F. (1985). El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidós,

Barcelona. P. 76.
Lemebel, P. (2007). Adiós mariquita linda. Santiago de Chile, Random House

Mondadori.
_____ (1991). “Fértil Provincia Señalada: Encuentro de homosexuales en Concepción”.

En Revista Página Abierta. Santiago de Chile. Pág. 14, quincena del 11 al 24 de
noviembre de 1991.
_____ (1993). “La insoportable levedad del gay”. En Revista Página Abierta, nº 84
Santiago de Chile, pp. 18-19, del 29 de marzo al 11 de abril de 1993.
Marchant, P. (1983). “Sobre el uso de ciertas palabras”. En Marchant, P. y otros

Escritura y Temblor, Santiago de Chile, Cuarto Propio, pp. 65-79.
Reyes, S. (2002). “Lavín, San Camilo y los travestis”. En Revista de Crítica Cultural, nº
25, Santiago de Chile, noviembre de 2002.
Richard, (1980). Cuerpo Correccional. Santiago de Chile, V.I.S.U.A.L.
_____. (2003) “... como una tiara de rubíes en la cabeza de un pato malandra...”. En
Revista de Crítica Cultural, nº26, Santiago de Chile, junio de 2003, pp. 50-54.
_____ (2011). “Deseos de… ¿qué es un territorio de intervención política?”. En Por un

Feminismo sin mujeres. Santiago de Chile, Territorios sexuales ediciones - CUDS,
p. 167.
_____ (2008). “Éxodos, muerte y travestimos”. Presentación de Adiós Mariquita Linda

de Lemebel, P.. En Revista Nomadías, N°8, Editorial Cuarto Propio/Universidad de
Chile. p. 155-162, Octubre 2008.

_____ (1993). Masculino/Femenino: Políticas de la diferencia y cultura democrática.
Santiago de Chile, Francisco Zegers Editor.
Rivas San Martín, F. (2013). “De la Homosexualidad de Estado a la Disidencia Sexual:

políticas sexuales y postdictadura en Chile”. Ver on line: http://www.bibliote-
cafragmentada.org/wp-content/uploads/2013/03/De-la-homosexualidad-de-
Estado-a-la-Disidencia-Sexual.pdf
Rivas San Martín, F. y Díaz, J. (2013). “No hay cuerpo sin ficción: hacia una represen-
tación de la disidencia sexual en Chile”. En Revista E-Misférica, Vol. 10 N°2, 2013.
Ver online: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-102/cuds
Cuerpos del pop porteño
Las poses desobedientes de Alfredo Arias y Juan Stoppani en
los sesenta argentinos
Germán Garrido
To strike a pose is to pose a threat

Dick Hedbige.
Para muchos es una historia conocida. Corría el año 68

y, en el marco de la muestra colectiva Experiencias en el
instituto Di Tella, Roberto Plate emplaza unos falsos ba-
ños públicos, cuyas paredes el público asistente comienza
a recubrir —de manera más o menos imprevista— con
toda clase de grafittis como los que habitualmente se en-
cuentran en estos espacios. Algunos de los mensajes tra-
suntan un marcado descontento con la dictadura de Juan
Carlos Onganía. La respuesta represiva no se hace espe-
rar: al poco tiempo de inaugurada, las fuerzas policiales
irrumpen en la exposición y clausuran los “baños” colo-
cando fajas a cada lado de sus puertas. En repudio a este
hecho de censura, y en solidaridad con Plate, el resto de
los artistas decide levantar la muestra y sacar sus obras a
la calle, donde muchos de ellos proceden a destrozarlas
en público. El tumulto en la puerta del instituto culmina,
a su vez, con numerosos arrestos, de aquellos que para la
época se habían vuelto tristemente habituales.
251
Con toda razón, Ana Longoni y Mariano Mestman con-
sideran este incidente como uno de los catalizadores de la
crisis del instituto previa a su clausura en 1970. Para estos
autores, el episodio es una muestra cabal de la progresiva
politización de los artistas que orbitaban el Di Tella, pro-
ceso que los llevará, en última instancia, a rehuír el propio
instituto en busca de otros medios y otros ámbitos de inter-
vención. Pero además, como quisiera argüir aquí, el episo-
dio es ilustrativo de otro fenómeno relevante en el marco
del Di Tella que no ha sido, sin embargo, lo suficientemente
estudiado. Me refiero a toda una línea de exploración, entre
varios de los artistas del instituto, y en especial entre los lla-
mados artistas pop, en torno a deseos, comunidades y for-
mas de vida que desafían las normas sexuales de la época.
No es casual, sugiero, que los baños se ubiquen aquí en
el centro de una disputa estético-política. En una época en
que las fuerzas policiales se dedican con especial ahínco a
vigilar los looks y los estilos de vida juveniles considerados
peligrosos para la moral y las buenas costumbres, el baño
en tanto espacio donde se anudan lo privado y lo público,
y donde tienen lugar los cuidados más íntimos del cuerpo,
se carga de sentidos políticos como nunca antes. Más aun,
en su carácter de teteras (lugar de encuentro sexual entre
hombres), los baños públicos se habían convertido, además,
en blancos privilegiados para la represión policial. Por todo
esto, los baños podrían ser considerados espacios clave de
una época en que la sexualidad se volvía motivo de contes-
tación a la vez que el objeto de una persecución sostenida
por parte del Estado.
Como intento ilustrar en este ensayo a través de algu-
nas obras de Alfredo Arias1 y su compañía de teatro TSE,
1 Durante los sesenta, se lo conocía como Alfredo Rodríguez Arias, y la mayoría de las obras comen-
tadas en este ensayo fueron firmadas con ese nombre. Posteriormente, dejaría de lado su primer
252 Germán Garrido

así como de su cómplice artístico Juan Stoppani —ambos
miembros fundamentales del llamado grupo pop del insti-
tuto—, muchas de las “provocaciones” a las que se asoció a
menudo al Di Tella funcionaban como verdaderos canales
de expresión y de indagación de sexualidades no norma-
tivas. Precisamente por eso, se las descartó en ocasiones
en tanto meros “gestos” sin un verdadero contenido social,
mientras que desde el poder estas experimentaciones en el
campo de la sexualidad eran miradas con recelo.
De acuerdo con la crítica Amelia Jones, las artes plásti-
cas de los sesenta evidencian cambios fundamentales que
confieren al cuerpo un nuevo protagonismo ( Jones, 1998).
Así, movimientos como el pop art, el minimalismo y, con
especial fuerza, lo que más tarde se dio en llamar body art
cuestionan la idea de un sujeto creador trascendente, tan
invisible como implícitamente masculino, en tanto origen
de toda producción artística. Según explica Jones, cuando
el cuerpo comienza a irrumpir, en cambio, como una parte
constitutiva de la obra —y muchas veces se trata del cuerpo
del mismo artista— otras subjetividades, otras sexualidades
se ponen en juego y aparecen en el horizonte de posibilida-
des ( Jones, 1998).
Planteos como el de Jones cobran especial valor al tener
en cuenta el derrotero de Arias y Stoppani —quien apar-
te de producir su propia obra plástica participará de las
incursiones de TSE como performer o vestuarista. De las
esculturas camp en cerámica y papel maché dispuestas en
forma de tableaux, en sus inicios como artistas visuales, a las
primeras performances de TSE (grupo al que se integraría
también el mencionado Roberto Plate), donde vemos ya a
performers en movimiento, lo que se evidencia no es tanto
apellido. En este ensayo elijo llamarlo del modo en que se lo conoció durante las últimas décadas, y en
el que se suele llamárselo actualmente.
Cuerpos del pop porteño 253

el cambio de una disciplina a otra sino la expresión multi-
forme y fluida de un impulso artístico que da al cuerpo una
centralidad indudable.
Justamente para la exposición ya comentada, Experiencias
68, Alfredo Arias presentaba un enorme retrato de Freud,
cuya figura generaba ciertos resquemores entre los secto-
res conservadores de la época. En el número del semanario
Gente aparecido poco después de la exposición, Arias afirma
que su trabajo pretendía apoyar al “Movimiento de Freud-
Guevara, por la libertad sexual y social”. Claramente las de-
claraciones tienen algo de humorada, ya que Arias nunca
adscribió a ninguno de estos supuestos movimientos. Sin
embargo, estamos obligados a leer este puro gesto: así como
el resto de los experimentos albergados hasta entonces en el
Di Tella parecían haberse extremado hasta sobrepasar los
límites del instituto, el gesto de Arias también se radicaliza,
a su manera, volviendo cada vez más explícitos los desafíos
que su obra supone en términos genérico-sexuales. Entre las
apuestas estéticas que para esos años ingresan en una fase de
marcada politización, este trabajo intenta dar cuenta, pues,
de las indagaciones —hoy por hoy acaso más evidentes que
entonces— sobre cierta dimensión política en torno a la sex-
ualidad2. En definitiva, son las fricciones con el poder cada
vez más frecuentes y cargadas de violencia que esas mismas
exploraciones suscitan las que llevarán a Arias —junto a
varios de los artistas que habían participado de la experi-
encia TSE, como Plate y Stoppani— a dejar la Argentina e
instalarse en París, donde residirá hasta nuestros días.
2 Un ejemplo muy productivo, de aparición reciente, de la indagación en el rol del cuerpo, el género
y la sexualidad en el seno del Di Tella puede hallarse en el análisis de Daniel R. Quiles sobre la obra
de Oscar Bony como “a opportunity to recover a category often absent from the Argentine art of this
moment: the body, factual and libidinal” (Quiles, D., 2014). La obra de Marta Minujín ha sido objeto de
algunos interesantes análisis en clave feminista; sin embargo, la mayoría de las veces estos análisis no
se ocupan de la inscripción de Minujín en el marco del Di Tella.
254 Germán Garrido

Locas del Di Tella
En su mítico documental La hora de los hornos (1968), para

denunciar al Di Tella como suerte de bastión del colonial-
ismo cultural de su época, Pino Solanas y Octavio Getino se
dirigen a las salas del Centro de Artes Visuales, donde una
multitud de jóvenes pseudohippies bailan desenfrenados.
Uno de los primeros planos recala en un joven de camisa
colorida y gestos amanerados llevándose una banana a la
boca; poco más tarde, se entrevera el audio de una voz af-
ectada —probablemente del mismo sujeto— advirtiendo
que “la banana no engorda”. El fragmento rezuma las ac-
titudes de buena parte de la izquierda nacionalista de la
época, que veía en los homosexuales la expresión de una
degradación burguesa de procedencia foránea. A pesar de
su sesgo indudablemente homófobo, al vincular cosmo-
politismo y disidencia sexual, el planteo del film resulta
hasta cierto punto acertado: efectivamente, buena parte de
los cuestionamientos a las normas sexuales en suelo local
impulsadas por artistas del Di Tella se embeben de experi-
encias contraculturales que, hacia fines de la década del ses-
enta, se propagan alrededor del mundo —y cobran especial
intensidad en ciudades como San Francisco, Nueva York o
París, entre otras—. En ese sentido, en su pretendida puesta
al día del arte argentino respecto de lo que sucede en “el
mundo”, es posible que el Di Tella haya habilitado explor-
aciones en torno al género y la sexualidad que no se conta-
ran entre sus objetivos iniciales3.
3 Esta capacidad de los proyectos cosmopolitas para albergar varias de las indagaciones queer más
interesantes de su época es precisada y explicada por Gabriel Giorgi y Mariano López-Seoane en su
artículo sobre la revista y el proyecto editorial Sur entre la década del treinta y del sesenta: cfr. “Surti-
dos”, Página 12, 12 feb. 2012. Para un análisis sobre los vínculos entre cosmopolitismo y cuestiones de
género y sexualidad, véase también: Germán Garrido y Gabriel Giorgi: “Dissident Cosmopolitanisms”,
incluido en Ileana Rodríguez y Mónica Szurmuk (eds.): Cambridge History of Latin American Women

En su relato autobiográfico Actos en palabras (2007) el
artista y escritor Raúl Escari —creador junto a Roberto
Jacoby y Eduardo Costa del llamado arte de los medios
en el marco del Di Tella— incluye las siguientes con-
sideraciones en relación al Centro de Artes Visuales del
Instituto:
Los hombres (...) éramos en su gran mayoría ho-

mosexuales tapados. Sólo dos excepciones: Alfredo
Arias y Juan Stoppani, que vivían [su sexualidad]
abiertamente y tenían su casa-taller, compartido
con Susana Salgado, en la calle Melo, que luego se
convirtió en una referencia del pop-camp argen-
tino. Masotta los denomina para clasificarlos ‘los
chicos de Melo’; eran estetas del artificio, del papel
dorado, del papel maché, la cerámica o el acrílico.
La idea del ‘homosexual tapado’, aunque discutible en

sus propias premisas, deja ver cómo el instituto habilitaba
una cierta sociabilidad queer entre sujetos que no se de-
claraban ‘homosexuales’ —algo que por otro lado se en-
tiende fácilmente si tenemos en cuenta que el modelo del
coming out cobraría fuerza años más tarde, especialmente
por impulso de la militancia gay norteamericana—. Por
Writers, Cambridge Univ. Press, 2015. También Gonzalo Aguilar, en su artículo “El fantasma de la mu-
jer” (incluido en Episodios cosmopolitas en la cultura argentina) señala cómo “desde el sentido común,
el cosmopolitismo, el modernismo y lo afeminado suelen formar una constelación” (121). Dicha cons-
telación, aunque puede resultar arbitraria —y hasta reaccionaria— en algunos casos, se deja traslucir
en films como La casa del ángel —1953— de Leopoldo Torre-Nilsson y otros del mismo período de
este director, cuyos guiones llevan la impronta decisiva de Beatriz Guido: en La casa…, por ejemplo,
“emergencia modernista [y podríamos añadir, cosmopolita] y mirada femenina se dan en el mismo
momento”. Todos estos trabajos buscan elucidar los vínculos entre cosmopolitismo e indagaciones
no normativas en torno a género y sexualidad. Este ensayo apunta en el mismo sentido, en relación a
otro episodio cosmopolita clave (para retomar la terminología de Aguilar): la producción artística del
Di Tella durante la década del sesenta.
256 Germán Garrido

otro lado, si bien el Di Tella distaba de ser un espacio de-
claradamente queer, Arias y Stoppani —como corrobo-
rarán ellos mismos en sendas entrevistas 4 — se reconocían
públicamente como homosexuales.
Como es sabido, para fines de la década del sesenta,
militantes como Héctor Anabitarte comenzaban ya a
discutir la necesidad de visibilizar la homosexualidad y
reclamar por los derechos de las minorías sexuales en un
terreno más nítidamente político. En 1969, Anabitarte
y otros compañeros fundan el grupo Nuestro Mundo,
primera agrupación homosexual de la que se tenga reg-
istro en Argentina y probablemente en América Latina 5.
Poco más tarde, en 1971, junto a Juan José Sebreli, Manuel
Puig y Blas Matamoro, entre otros, Anabitarte fundaría el
Frente de Liberación Homosexual Argentino, al que más
tarde se sumaría Néstor Perlongher. Stoppani advierte rá-
pidamente que ni él ni Arias participaron nunca de tales
grupos. No deja de llamar la atención, sin embargo, que
él mismo al ser entrevistado —sin ser orientado por nin-
guna pregunta en tal sentido— compare su experiencia
de ser públicamente “una loca del Di Tella”, sin que nun-
ca “[le] diera vergüenza”6 con las experiencias militantes
que tienen lugar en esos mismos años. Como se deduce de
sus declaraciones, pues, el Di Tella es para ellos un espacio
donde es posible vivir visiblemente como una loca gracias
a una suerte de política de laissez-faire impartida por el
director del Centro de Artes Visuales Jorge Romero Brest:
“Era arriesgadísimo confesar así abiertamente, pero en el
4 Entrevistas privadas conmigo, mantenidas en el mes de junio de 2011.

5 Varias fuentes fechan el inicio de las actividades de Nuestro Mundo en el año 1967. En una entre-
vista personal que mantuve con él, Héctor Anabitarte se encargó de aclarar y subrayar el hecho de
que las discusiones sobre las preocupaciones fundamentales de este grupo habían comenzado mucho
antes de las protestas de Stonewall y del Mayo Francés.
6 Idem.

Di Tella lo podíamos hacer. Y en eso Romero supo mane-
jarse. No se metía para nada”. Más aún, el mismo arte que
llevaban a cabo hablaba a las claras, según Stoppani, de
una sexualidad no normativa: “Yo nunca me voy a olvidar
la frase que me dijo un profesor de cerámica mío, un gran
ceramista, Leo Tabella: ‘Mirá, preocuparse por colores y
formas como lo hacés vos, no es un trabajo de hombre… es
como ser costurero’. Y eso me hizo reír mucho”.
No se trata, en este punto, de entender la obra de Arias
y Stoppani o de TSE como expresiones de una identidad
homosexual —aunque sin duda, en ocasiones, ambos co-
quetearon con esa posibilidad—. Más bien, lo que está
en juego en los dos casos es una obra que pone en crisis
ciertos imaginarios y normas de conducta masculinos
heterosexistas.
En la instalación presentada por Arias en el Premio Di
Tella en 1966, por ejemplo, se ven pájaros de papel ma-
ché y a un joven en llamas frente al cual se levanta una
mano agitando un pañuelo. El hecho de que todas estas
acciones transcurran sobre tortas recubiertas de pastillaje
de enormes dimensiones merece el siguiente comenta-
rio de la crítica María José Herrera —a cargo de los tan-
tos epígrafes en el libro Jorge Romero Brest. La cultura como
provocación—:
Arias se apropia de las imágenes de la recargada

pastelería criolla para señalar por dónde pasa lo
estético en la cultura popular. Se trata de un arte
efímero, en el que la parafernalia de complejos de
cremas, confites y masas coloreadas está destinada a
consumirse, a desaparecer. (Giménez, 2006).
En pocas líneas la crítica da cuenta de un aspecto clave

en la obra en cerámica de Arias y de Stoppani de aquellos
258 Germán Garrido

años: el recurso a elementos de una cultura vernácu-
la, no siempre ligados a la imaginería de los medios de
comunicación sino también provenientes de los usos y
costumbres de las clases populares —de ahí, en parte, la
propuesta de Pierre Restany de englobar un sector del Di
Tella en tanto cultor de un “pop lunfardo”. Lo que aquí se
omite mencionar, sin embargo, es el hecho de que lo que
aparece en esta obra es un costado femenino (o tipificado
como femenino) de la cultura popular, y una artesanía
especialmente amanerada —la del pastillaje— puesta
en el lugar serio y sagrado asignado al arte. Si Stoppani
asociaba —de la mano de Leo Tabella— la costurería a
la homosexualidad, aquí hallamos pues otra forma del
artesanado femenino.
En relación al contexto en que surge el mito de Pollock
como artista genio masculino, Amelia Jones da cuenta
de la ansiedad surgida en ciertos sectores de la sociedad
norteamericana ante el conformismo inducido por la
masificación de la cultura, que comenzaba a verse como
una amenaza para una potencia individual siempre re-
vestida de ideales masculinistas. Jones recurre como
ejemplo al pensamiento del crítico Clement Greenberg,
quien “anuda su desdén por las vulgaridades del ‘gusto
masivo’ (...) a públicos de la cultura masiva que señala
como específicamente femeninos” (“links his disdain for
the vulgarities of ‘mass taste’ (...) to mass culture audiences
he specifies as particularly female”, Jones, 1998: 77; traduc-
ción mía). Si bien este vínculo entre el sujeto femenino
y el conformismo de clase media como producto de la
cultura de masas es utilizado por Jones para indagar
en el rol que ocupa Pollock —y los discursos en torno
a Pollock— sería interesante tomarlo como punto de
partida para analizar los modos en que algunas mani-
festaciones del arte pop podrían subvertir, o cuestionar

al menos, aquellos significados asociados a la cultura de
masas y, concomitantemente, poner en crisis la figura —
por lo general implícita, dada por sentado— del artista
como genio masculino heterosexual7.
Aunque no toda referencia a la cultura de masas alude
necesariamente a un universo femenino o feminizado, buena
parte de las obras de Arias y de Stoppani de esta época parece
surgir de aquella zona de la cultura de masas percibida como
expresión de un mundo de mujeres o bien de cierto amanera-
miento. Como respuesta a esta tensión entre gusto por lo ma-
sivo y distinción surge la hoy canónica reflexión sobre lo camp
de Susan Sontag (2002), quien asociaba justamente la sensibi-
lidad camp con determinadas comunidades homosexuales de
la época. En el fragmento antes citado, Escari enlazaba inme-
diatamente camp y homosexualidad a la hora de referir a “los
chicos de Melo”. Por su parte, Oscar Masotta (2004), al referir
a la escultura Señora de Lujo (1964) de Stoppani introduce una
reflexión acerca del rol del ‘gusto’ como apelación a un hedo-
nismo de la artificiosidad en términos muy similares a los de
Sontag en su celebérrimo artículo; sin embargo, al igual que
Romero Brest en sus referencias al grupo8, y a diferencia de
7 Desde luego, Jones basa su planteo sobre la subversión del “body art” (y ciertas zonas del arte
pop) en las indagaciones de Andreas Huyssen sobre la asociación del arte popular con lo femenino,
en contraste con un arte “elevado” y masculino. Véase Huyssen, 2006. En Fuera de campo. Literatura
y arte argentinos después de Duchamp, Graciela Speranza retoma aquella discusión para analizar la
intervención estético-política de Manuel Puig. Este interesante análisis podría, a su vez, complemen-
tarse con una exploración pormenorizada acerca de las manifestaciones de un arte pop en suelo local,
especialmente entre los artistas del Di Tella. Más aun, un cierto componente barrial —o acaso “lun-
fardo” — entre estos últimos, en tensión con su ostensible cosmopolitismo y su vocación moderna/
modernizadora, podría llevarnos a interesantes paralelos con la obra del escritor de General Villegas.
8 Por ejemplo, en su carta a Peter Townsend, editor de Studio International, Londres, Romero Brest
señala que Rodríguez Arias “ya se había distinguido como ceramista y luego como creador de mu-
ñecos y cosas de materiales plásticos, con cierta referencia al pop art, aunque descargados de su
significación, como si le hubiera interesado vaciarlos para que se sostengan solo por su estructura y
no por su apariencia” (Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ‘60, p. 140). En esta y otras
ocasiones el abordaje en clave semiológico/estructuralista de la obra de Arias relega la irrupción en
260 Germán Garrido

Sontag, Masotta pasa por alto cualquier consideración acerca
del género y la sexualidad en relación a los elementos de la
cultura masiva que Arias y Stoppani sitúan en un primer pla-
no a través de sus tortas hiperdecoradas, sus vestidos plenos
en detalles, sus cisnes y pañuelos.
Los cuerpos que Arias y Stoppani construyen con cerá-
mica y papel maché son, por otra parte, la mayoría de las
veces femeninos, afeminados o andróginos (tómense como
ejemplos Los nadadores de Arias —1966— o Soldado del espa-
cio de Stoppani —1965—). Esto último se verá pronuncia-
do, algunos años más tarde, en las performances del grupo
TSE dirigidas por Arias en las que cobra especial atención
el sexyness de hombres sobremaquillados y mujeres semi-
desnudas o donde prevalecen los vestuarios provocativa-
mente unisex.
Pero además, Arias y Stoppani —como algunos de sus
pares pop del instituto— solían transgredir ellos mismos,
por medio de sus propios looks y sus propias poses, las nor-
mas de género que más o menos implícitamente regían los
modos del vestir y de “llevar” el cuerpo masculino en esa
época. En el antes mencionado Jorge Romero Brest. La cul-
tura como provocación, edición en homenaje a Jorge Romero
Brest bajo el cuidado de Edgardo Giménez, la imagen de la
obra de Stoppani Señora de lujo (1964) aparece al lado de una
fotografía del mismo artista en una performance (Para us-
ted, 1968) en la que luce llamativamente parecido a la “seño-
ra” de su propia obra: ambos con lentes de sol perfectamen-
te circulares, cabeza cubierta y mentón en alto en actitud de
ligera arrogancia; un largo y brilloso atuendo los recubre
de cuerpo entero.
Oscar Wilde escribió que “deberíamos o bien ser una
obra de arte, o bien llevar una obra de arte” (frase citada,
ella de cuerpos que incomodan las normas genérico-sexuales de su época.

a la vez, por Sontag [1969]), y algunos de los artistas del Di
Tella, entre los que se contaban Arias y Stoppani, siguieron
los consejos del maestro. Compañeros del Di Tella allega-
dos a ellos como Dalila Puzzovio o Edgardo Giménez se
pintaban o fotografiaban a sí mismos y presentaban sus
public personas como mismísimas obras de arte. Otros,
como Delia Cancela y Pablo Mesejean, confeccionaban
prendas entendidas como piezas de arte con las que ellos
mismos podían aparecer fotografiados —y que más tarde
integrarían el vestuario de las obras de teatro de Arias—.
Una de las referencias más claras a este entrecruzamiento
entre la ropa como arte y el propio cuerpo del artista pues-
to de relieve viene dada por la entrega del mismo Stoppani
en Experiencias 68: Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner
consistía en una modelo con un turbante de 200 metros
de tafeta desplegada a través de las salas del Di Tella hasta
llegar a la entrada. Sobre los muchos metros del turbante
Stoppani había colocado doscientas manzanas verdes que,
inesperadamente, los visitantes comenzaron a recoger y
comer. El título de la obra tiene algo de verídico: la idea
original de Stoppani era, según me reveló, ser él mismo
quien se sentara en la obra, portando ese mismo vestido,
antes de ser fuertemente desalentado por Romero Brest
“por razones de seguridad”9 —acaso para preservar al ar-
tista de potenciales disturbios y de la censura policial que
de cualquier manera sobrevendría a partir de lo sucedido
en El baño10—.
9 Según me cuenta Stoppani en una de las entrevistas ya citadas.

10 Un nuevo cruce entre las figuras del artista y el diseñador, y entre el sujeto creador y su propia obra de
arte, se dará poco más tarde en la entrega de Stoppani y Arias al Fashion Show Poetry Event organizado
en el Center for Inter-American Relations (actual Americas Society) de Nueva York por Hannah Weiner,
Eduardo Costa y John Perreault. En este desfile-performance, del que también participan nada menos que
Andy Warhol y Claes Oldenberg, la dupla Arias/Stoppani presenta su diseño de indumentaria-obra de arte
titulado, sugestivamente, Let the Designer in You Create the Dress You Have Always Dreamed of. La entrega
262 Germán Garrido

Las descripciones del taller de la calle Melo dejan ver
que uno de los proyectos más o menos declarados de
Arias y Stoppani era, si no devenir piezas artísticas
ellos mismos, vivir en un mundo que luciera como
una obra de arte, como se lee en la siguiente cita del
crítico de arte estadounidense Lawrence Alloway:
“Era como ir a un alocado villorrio indio, o a un es-
tudio con decorados del oeste, y eso me gustó mucho”
(King, 2007).
Estos looks, estos cuerpos y estas poses de los mismos artis-

tas son absolutamente indisociables de las pinturas, instala-
ciones y esculturas del pop art porteño. Cuando se habla de la
“cultura de la provocación” en relación a estos artistas, la ref-
erencia es tanto a las obras como a la propia imagen de los ar-
tistas en la esfera pública: a la sensualidad femenina de Dalila
Puzzovio (que en 1966 expuso Dalila, una enorme pintura de
sí misma en bikini, luciendo una figura escultural, mucho
antes que Hannah Wilke iniciara sus autorretratos “radical-
mente narcisistas” [Jones, 1998]), a la liberación sexual pro-
movida afablemente por Delia y Pablo en su versión dandy
del hippismo (en el manifiesto que acompañaba su primera
muestra conjunta celebraban, por ejemplo, a los “boy-boy, los
girl-girl, los boy-girl y los girl-boy”)11 y, por fin, a los estilos
flamboyantes y amanerados de Stoppani y Arias. Sin tener en
cuenta esta irrupción del cuerpo, y de cuerpos expuestos en
de Warhol, por su parte, llevaba el nombre The Ultimate Solution to the Question ‘Is Life a Drag?’. Todo
parecería indicar que en el borde con la moda, el arte pop (aquí en sus encarnaciones tanto argentina como
norteamericana) encuentra una oportunidad para desplegar más nítidamente sus vetas queer.
11 La cita está tomada del manifiesto con que estos artistas presentaron su obra en el Premio Na-
cional Instituto Di Tella en 1966. Por otra parte, en una obra anterior, Donde existe el amor existe la
felicidad (1964), Delia y Pablo también habían optado por incluirse a sí mismos como figuras de sus
propios cuadros, en este caso ensayando un curioso sincretismo entre consignas y estéticas hippies y
motivos campesinos locales de inspiración gauchesca.

su diferencia, en la época en la que estalla lo que Jones deno-
mina como “crisis de la masculinidad” en el arte, dejaríamos
de lado aspectos clave del pop del Di Tella.
Políticas y poéticas de la pose
A propósito de la muestra Experiencias Visuales 67 (un

año antes de aquella donde se incluían las obras de Plate
y Stoppani antes comentadas), una crítica en el diario La
prensa señalaba:
Ese disminuir de la eficacia de los gestos que lograban

con sus obras quisieron compensarlo con la exaltación
de los gestos que implicaban sus vestimentas, y así
mientras se alargaban las cabelleras de los expositores
y se acortaban las faldas de las expositoras, concluye-
ron por formar, especialmente el día de la inaugura-
ción, una muestra paralela, esta de disfraces. (Citado
en King, 2007: 196).
Como es sabido, el fenómeno Di Tella se compone, tam-

bién, de la cobertura casi permanente por parte de los me-
dios de comunicación de la época. Los integrantes del gru-
po pop son de los que más atención reciben y, sin duda junto
a los antes mencionados artistas de los medios, quienes más
hábilmente logran integrar las imágenes y los discursos que
sobre ellos circulan en el marco de sus propios proyectos
estéticos. Citas como aquella proliferan, así, en los medios
de la época que oscilan entre desacreditar y celebrar las “ex-
centricidades” de estos artistas con el mismo grado de sen-
sacionalismo. Las críticas negativas transmitían a menudo
un cierto escepticismo ante aquellos gestos frívolos en los
que repara La Prensa —y que paradójicamente los mismos
264 Germán Garrido

medios tendían a fomentar y amplificar—, indicativos su-
puestamente de una falta de valor artístico genuino entre
las obras exhibidas.
Esos “gestos” que la cita de modo tan inmediato enlaza
al largo de cabelleras y de faldas no son otra cosa que po-
ses: curioso concepto según el cual los cuerpos asumen una
determinada postura que es también una impostura, es de-
cir, una mentira sobre sí mismos —de ahí la referencia al
“disfraz”—. Importa, por ende, no tanto lo que estos cuer-
pos muestran de sí sino lo que ocultan, ya sea por motivos
deliberados o sencillamente porque no hay nada detrás de
ellos: más allá de sus imágenes se abre un ominoso abismo.
Esas poses son motivo, pues, de una cierta incomodidad
entre amplios sectores, diversos y hasta contrapuestos en-
tre sí. Por vacuas, superficiales o indeterminadas, vienen a
contradecir los parámetros de un arte basado en una idea
de sustancia —más aun, al situarse entre lo que se es y lo
que se aparenta ser, o incluso lo que no se es, desafían toda
aproximación ontológica al fenómeno artístico—. La pose
se liga, además, al mundo de la publicidad, lo cual nos re-
mite al arte pop como propuesta estética en términos más
generales: las (im)posturas corporales de estos artistas en
diarios y revistas se asemejan a menudo a las de modelos
publicitarios, especialmente los de aquellos productos diri-
gidos a los jóvenes, un público consumidor en ascenso. En
este sentido, la pose pop forma parte, a su manera, de la se-
rie de desafíos que el mercado impone sobre concepciones
románticas y/o aristocratizantes del arte. Al mismo tiempo,
la pose da status: en los bruscos contrapuntos visuales en-
tre clases sociales opuestas que aparecen en documentales
del nuevo cine latinoamericano de la época, como La hora
de los hornos (1968) o el chileno Venceremos (Pedro Chaskel y
Héctor Ríos, 1970), los pobres no posan: son figuras sufridas
capturadas espontáneamente, como si no se dieran cuenta

de que están siendo registradas; los miembros de la bur-
guesía, en cambio, aparecen como sujetos capaces de cons-
truir su propia imagen a la medida de los modelos ofreci-
dos por el bombardeo mediático. Por otro lado, la pose de
los artistas pop corresponde a la mímica del cosmopolita
que en suelo local pretende pasar como un ciudadano del
mundo, o —lo que es parecido— como un francés o un nor-
teamericano. La pose implica, sin ninguna duda, un riesgo
para cualquier pretensión esencialista, pero resulta espe-
cialmente insoportable para el imaginario de la izquierda
nacionalista de aquella época en la medida en que pone en
práctica toda una lógica basada en la réplica de modelos fo-
ráneos: el cuerpo y sus performances es también un modo
de la importación cultural y de un cierto cosmopolitismo.
Por último —y en este punto nos detendremos—, tal vez
por su capacidad para emular ciertas maneras de llevar y
cultivar el cuerpo no normativas que ganaban terreno en
grandes capitales del mundo, la pose convoca una serie de
ansiedades desde el punto de vista del género y la sexua-
lidad, ya que como explica Sylvia Molloy, “el concepto de
pose remite a un histrionismo, a un derroche, y a un amane-
ramiento tradicionalmente signados por lo no masculino, o
por un masculino problematizado” (Molloy, 2012: 47).
Mientras tanto, los artistas pop posan. Posan en la tapa
de Primera Plana, en los diarios y en la televisión, en los fly-
ers y afiches de sus muestras; posan en sus propias obras (el
autorretrato de Puzzovio ya mencionado sería el ejemplo
más emblemático); viven “en pose”, podría argüirse, con-
virtiendo la pose en una suerte de unidad mínima del en-
trecruzamiento entre arte y vida tan característico de los
experimentos estéticos de esa época. ¿Pero qué función
cumple, exactamente, esa pose? ¿Qué sentidos —políticos,
poéticos— conlleva? ¿Quiénes posan: cuál es el sujeto de la
pose?
266 Germán Garrido

En La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barthes repa-
ra en el instante de detenimiento que cada foto trae consigo
desde el pasado como una experiencia a la que el propio
espectador queda sometido en tiempo presente: “Imputo a
la inmovilidad de la foto presente a la toma pasada, y esta
detención es lo que constituye la pose” (Barthes, 1980: 123).
“¿Qué es lo que hago cuando poso para una fotografía?”
(“What do I do when I pose for a photograph?”) se pregunta, por
su parte, Craig Owens, ya que a pesar de que la tecnología
actual no precisa de la inmovilidad del sujeto fotografiado,
este tiende de todos modos a adoptar una pose, a “conge-
larse” —y de ahí “el aspecto de máscara, las expresiones a
menudo mortuorias de tantos retratos fotográficos” (“the
masklike, often deadly expressions of so many photographic por-
traits”, Owens, 1992: 210, traducción mía). La pose, en este
sentido, inscribe en el cuerpo el proceso de “mortificación”
inherente a la técnica fotográfica. Owens va más allá, sin
embargo, para reconocer en cambio una cierta agencia
por parte del sujeto fotografiado, en la medida en que no
posa tanto para “asistir al fotógrafo, pero en algún sentido
para resistirlo, para protegerse de su mirada de inmovili-
dad” (“assist the protographer, but in some sense to ressist him,
to protect [him]self from his inmmobility gaze”, íbid.: 211). De lo
que se trata, para él, es de salir de generalizaciones estériles
como la de Susan Sontag: “Fotografiar gente es violarla” (“To
photograh people is to violate them”, íbid.: 215). La agencia que
Owens busca resaltar es, de todos modos, relativa, ya que
toda pose implica una mímica, un desdoblamiento entre el
sujeto y su imagen fugaz pero para siempre capturada en la
fotografía: “Posar no es una acción (...) enteramente activa
ni enteramente pasiva; corresponde, más bien, a lo que en
gramática se identifica como voz media (“To pose is (…) nei-
ther entirely active nor entirely passive; it corresponds, rather, to
what in grammar is identified as the middle voice”, íbid.: 214).

Esa voz media es la que se evidencia, precisamente, en
la entrega de Alfredo Arias para Experiencias 67. En su
Recorridos. Ocho fotos en blanco y negro grisadas, Arias elige
ocho rincones de la sala de exhibición y los fotografía jun-
to a un grupo de modelos que aparece posando delante de
ellos. Posteriormente, coloca impresiones en gran tamaño
de estas fotografías en los mismos lugares que había foto-
grafiado. Las poses de estos modelos son marcadamente
artificiales, es decir, señalan su propia condición de poses, y
de esa manera muestran su capacidad para congelar el pro-
pio cuerpo previa a cualquier hecho fotográfico. Como ob-
serva John King, estos modelos adoptan “dinámicas poses”.
Sin embargo, esta expresión podría sugerir lo contrario de
lo que en verdad se observa en esta fotografía: los modelos
no son capturados en medio de un movimiento especial-
mente ‘dinámico’; muy por el contrario, dan la impresión
de haberse congelado en un momento previo a la foto en la
simulación de un movimiento. Imitando, entonces, el efec-
to que logran las fotografías de personas mientras se mue-
ven, es como si ellos quisieran llevar a cabo sobre sí mismos
esa captura, ese detenimiento que toda fotografía impone
sobre sus modelos12. Exagerando sus poses, estos modelos
parecen fotografiarse a sí mismos antes y más allá de cual-
quier fotografía. Se adueñan, así, de sus poses. No obstante,
el contraste entre estas fotos y los espacios de la sala en que
fueron tomadas pone de relieve la ausencia de estos mismos
poseurs, y su concomitante falta de agencia. Por otro lado, al
ocupar esos mismos espacios que en su momento habitaron
los modelos, es el mismo espectador el que, en forma espe-
cular, es señalado, volviéndose objeto de esta experiencia
12 Cumplirían así ostensiblemente con el mecanismo del poseur fotográfico según Barthes: “dès que
je me sens regardé par l’objectif, tout change: je me constitue en train de ‘poser’, je me fabrique instanta-
nément un autre corps, je me metamorphose à l’avance en image” (Barthes, 1980: 25).
268 Germán Garrido

fotográfica. Es de esperar que el espectador tome él mismo
conciencia de sus propios movimientos corporales, y de las
posibles poses con los que estos se componen —es de es-
perar que devenga, en definitiva, él mismo un poseur—. Si
tenemos en cuenta, por otro lado, que se trata de fotografías
que comparten ciertas características con las que pueden
encontrarse en las revistas de moda de la época, el espec-
tador pasaría a formar parte de un mundo compuesto de
poses típicamente afectadas y/o femeninas.
Como nos recuerda Sylvia Molloy en su “Políticas de la
pose” (2012), en el proceso judicial atravesado por Oscar
Wilde a fines del siglo XIX, se evidenció hasta qué punto
“posar a algo es tan malo como serlo” (2012: 45); en ese
sentido, “Wilde no fue procesado inicialmente por activi-
dad sexual perversa (sodomía) sino por un acto perverso
de significación (posar de sodomita). Fue inicialmente un
reo semiótico, no un reo sexual” (Moe Meyer, citado en
Molloy, 2012: 46). En el momento en que el homosexual
comenzaba a perfilarse en términos identitarios, las poses
de Wilde señalan y al mismo tiempo dejan en las sombras
las señas características de un sujeto todavía indefinido:
“la pose abría un campo político en el que la identificación
(…) empezaba a cobrar cuerpo” (2012: 47). De ahí la episte-
mología de la pose sugerida por Molloy, entre el ser y el
parecer, o más bien entre el ser y el no ser: “la pose dice
que se es algo, pero decir que se es ese algo es posar, o sea,
no serlo” (2012: 49).
Aunque atravesando circunstancias históricas y cultu-
rales muy diversas, quisiera sugerir que dicha epistemolo-
gía de la pose subyace en varios de los mecanismos a través
de los cuales la disidencia sexual negocia aquí no solo su
“visibilidad” sino los términos de una intervención pú-
blica y política. En un contexto como el de la dictadura
de Onganía, en el que la efervescencia de formas de vida

disidentes se desenvuelve en un clima fuertemente repre-
sivo, las poses afectadas de ciertos jóvenes son un punto
de encuentro y desencuentro entre la mirada manieris-
ta del poder y la formulación a media voz de una sexua-
lidad no normativa. A pesar de que artistas como Arias
y Stoppani vivían abiertamente como homosexuales en
el seno del instituto, los límites a su modo de vida eran
evidentes por fuera del Di Tella —e incluso, como hemos
visto, esa cierta inmunidad con la que el Di Tella contaba
podía ser transgredida con relativa facilidad por las fuer-
zas estatales—. Un arte de la pose, entonces, puede pen-
sarse como el campo fértil en el que ser y no ser (queer)
a un mismo tiempo, como así también un modo de tra-
mitar estéticamente las ansiedades crecientes respecto de
las normas relativas al género y la sexualidad. Lo que está
en juego no es tanto la política del outing, cuyos primeros
atisbos se vuelven palpables ya en los flamantes colectivos
militantes, sino las múltiples y oblicuas estrategias que
traen consigo la pose y su semiótica compleja.
No es de extrañar, entonces, que cuando Arias dé inicio
a sus exploraciones en las artes escénicas, el suyo sea un
teatro hecho de poses. Al decir de Javier Arroyuelo, quien
entre fines de los años sesenta y comienzos de los setenta
colaboraría como dramaturgo para varias producciones
del Grupo TSE13, obras —anteriores a su participación—
como Drácula (1966), Aventuras I y II (1966, 1967) o Futura
(1968) ponían en escena “un lenguaje gestual que no
tenía nada que ver con el teatro tradicional, que mayor-
mente estaba tomado de otras disciplinas y que tenía el
efecto de distanciar terriblemente la acción14 . Además de
13 Entre ellas, Goddess (1969), L’Histoire du Thêatre (1970) y Comédie Policière (1972), coescritas junto
a Rafael López-Sánchez. Arroyuelo y López-Sánchez llevarían a cabo, también, una nueva adaptación
de la obra Futura que será puesta por TSE en 1973.
14 Para un análisis más extenso sobre la producción teatral de Arias y su grupo TSE en la década del se-
270 Germán Garrido

la historieta y el cine, otra de las fuentes de inspiración
eran sin duda las revistas de moda. Había muchas poses.
Eran obras muy posadas, casi como una continuidad de
imágenes fotográficas…”. Nada menos que Severo Sarduy
hace referencia a las performances del grupo TSE, a las
que asiste una vez que este se ha instalado en París, en su
célebre ensayo “El barroco y el neobarroco”. Allí alude, él
también, a los “gestos” de los performers, que subrayan los
clisés de la representación teatral, señalándose a sí mis-
mos como “letra muerta” en una performance de semi-
ología pura. (Sarduy, 2012).
El teatro de Arias es referido por los críticos de su
tiempo como un ejercicio de “coolness”. Para comentar
negativamente Drácula, Ernesto Schoo recurre inclu-
so al siguiente chascarrillo: “En la persecución del cool,
Rodríguez Arias corre el riesgo de quedarse frozen”. Esa
frialdad deriva, entre otras cosas, de la lentitud con que
los actores se mueven, de la indiferencia casi automática
con la que entonan sus líneas, de las poses que los vuelven
imágenes sin vida. Si volvemos al planteo de Owens, sin
embargo, podríamos pensar que el hecho de que los per-
formers de TSE se quedaran efectivamente frozen no im-
plicaba que perdieran por ello toda vitalidad. De hecho,
llama la atención que entre los intentos por dar cuenta de
las obras de este período no se repare lo suficiente entre
la tensión que en ellas existe entre aquella expresión fría,
distanciada, por un lado, y el erotismo desplegado por los
jóvenes actores que las integraban, por el otro, a menudo
poco vestidos (como la atractiva Marucha Bo en Drácula)
o directamente desnudos (como el atractivo Roberto Plate
senta, entendido como parte de un “teatro pop” en la órbita del Di Tella, es imprescindible el estudio de
María Fernanda Pinta: “Pop! La puesta en escena de nuestro “folklore urbano””, en caiana. Revista de His-
toria del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), número 4, año 2014.

en Goddess), y señalados en múltiples formas desde el
punto de vista del género: de la androginia de performers
hombres y mujeres que comparten el mismo atuendo (en
Aventuras y en Futura, con los diseños de Pablo Mesejean y
Delia Cancela), a la delicadeza femenina de Marilú Marini
en Love & Song; de los casos en que un personaje se trasv-
iste (un miembro de una comunidad indígena se presenta
como enfermera en la misma Love & Song) a la puesta en
escena de Eva Perón, de Copi, por parte de Arias una vez
instalado en París, en la que un hombre, Facundo Bó, in-
terpreta nada menos que a Eva 15.
En todo caso, se trata, pues, de un cool cargado de erotis-
mo, y tal vez sea Futura la obra de TSE más ilustrativa en
este sentido. Puesta originariamente en 1968 en el Di Tella,
a partir de un texto del arquitecto Eduardo Polledo, “El am-
biente de la vivienda”, que luego sería adaptado por Javier
Arroyuelo y Rafael López-Sánchez para una nueva puesta
en 1973, Futura se presenta como una “ejemplificación esce-
nificada de un trabajo teórico” en el que una serie de puntos
de reflexión es acompañada por una coreografía compuesta
de poses. De lo que se trata es de imaginar un futuro utó-
pico en el que “el placer, el bienestar, la satisfacción de los
sentidos y la realización del individuo” serán alcanzados
plenamente, contrapuesto a un presente en el que esos mis-
mos objetivos son “obstaculizados”. Entre los múltiples as-
pectos que se tienen en cuenta para desarrollar esta utopía
(se insiste, por ejemplo, en la inmediatez en las comunica-
ciones, en las nuevas condiciones de vivienda, etc.) uno de
los que más se destaca es la necesidad de abolir la familia
y la pareja como instituciones. Por otro lado, el sujeto de
15 El mismo Arias se había vestido de mujer para el happening Microsucesos, organizado por Puzzo-
vio, Giménez y Squirru en 1966. En palabras de Masotta: “Rodríguez Arias aparece vestido de monja, y
mientras se escucha una voz grabada que pronuncia un sermón religioso, es acariciado por dos manos
que salen de detrás del telón” (Masotta, 2004: 210).
272 Germán Garrido

esta utopía es, claramente, el “hombre joven”, cuyas posibi-
lidades para alcanzar el placer son coartadas por las estruc-
turas de la familia y la pareja. Para completar esta Futura,
es decir, este futuro queer, la pose se vuelve nuevamente un
recurso decisivo:
Por medio de un gesto marcado con gracia lírica, que

es una de sus características propias, el hombre joven
describe claramente su lugar dentro de la familia.
Esta descripción de sí mismo permanece intacta a pe-
sar de la determinacion de la familia de obliterarla.
(…) El hombre joven considera las conductas pasadas
y presentes de la familia sin nunca formar parte de
su rutina. Confrontando a la familia, el hombre joven
ensaya gestos para la liberación de la relación entre
mente y cuerpo.
Lo que la cita evidencia es una progresiva politización

de la pose, que se ubica en el centro de una “confrontación”
en la que están en juego las dinámicas de poder que rigen
la vida en sociedad16. El “gesto” define, así, a una legión de
“hombres jóvenes” que toman distancia del camino recto
que las normas familiares le trazan. De ahí las referencias
a una cierta “rutina”, un hábito que a la vez define subjetivi-
dades y del que se puede o no “formar parte”. Aquel gesto
de “gracia lírica” es, entonces, simultáneamente objeto de
un perseverante —aunque siempre frustrado— intento de
16 Para un análisis pormenorizado de la obra, léase Ezequiel Gatto: “Futura, residencia, cuerpos y
comunicación en una utopía argentina”. Revista La Biblioteca de la Biblioteca Nacional Argentina, Bue-
nos Aires. Diciembre 2012. Según este autor, el énfasis generacional de la obra debe entenderse en el
contexto de los discursos contraculturales en una época en que “lo joven había devenido equivalente
de ruptura, novedad, futuro” (482). Estos discursos contraculturales dan “un lugar al cuerpo en los
procesos de emancipación” que “las experiencias guerrilleras y las militancias herederas del jacobinis-
mo y el leninismo tendían decididamente a despreciar” (479).

disciplinamiento por parte de la familia, a la vez que un
modo en que activamente aquel “hombre joven” puede re-
belarse y marcar distancia respecto de esa misma familia:
de ahí que se hable sobre su capacidad para “ensay[ar] ges-
tos” en pos de su “liberación”. La pose queer, pues, como
blanco de persecución pero a la vez estrategia para una
vida en común en tensión con las normas imperantes: aquí
como acaso en ningún otro momento a lo largo de la pro-
ducción de TSE de estos años se evidencian los desafíos a la
heteronormatividad cobrando un impulso decididamente
político.
Formas de vida
En la nota que Ernesto Schoo publica en Primera Plana en

1966, explicando muy tempranamente el fenómeno pop
en el Di Tella, se pregunta si se trata de “una nueva forma
de vivir”. Como señala María Fernanda Pinta en su exhaus-
tivo racconto acerca del ‘teatro pop’ en el Di Tella, aunque
no todos lo expliciten a la manera de Schoo, generalmente
se asocial el pop “a la moda, al diseño y a la publicidad
pero, sobre todo, a la nueva forma de vida propia de un grupo
de artistas jóvenes de la época” (Pinta, 2014: 1, mis cursivas).
Entre los diversos ensayos por reconocer lo que hubiera de
particular y distintivo en el pop porteño —esfuerzos que,
desde un comienzo y con diferentes objetivos, buscaron
sobre todo contrastarlo con su homólogo norteamerica-
no—, tal vez hubiera convenido reparar en el hecho de que
los artistas representativos de esta tendencia en Argentina
eran ostensiblemente jóvenes y, en su calidad de agentes
cosmopolitas hábiles en los mecanismos de traducción
e importación cultural, se interesaron entre otras cosas
por generar en suelo local una versión estetizada, incluso
274 Germán Garrido

particularmente sofisticada, de experiencias contracul-
turales que en otras partes del mundo tenían a los jóvenes
como protagonistas. El ejemplo acaso demasiado evidente
de esto viene dado por la muestra Importación-Exportación
de Marta Minujín (1968) que, como dice John King, “era
un intento de importar la cultura de Greenwich Village
(música pop, luces psicodélicas, incienso) a Buenos Aires,
aunque no quedaba muy claro qué se exportaría a cambio”
(King, 2007: 219). Para la misma época, los ya mencionados
Javier Arroyuelo y Rafael López-Sánchez, integrantes del
sello Mandioca junto a Jorge Álvarez y Pedro Pujó por el
que la banda Manal editara su primer álbum y más tarde
colaboradores asiduos del grupo TSE, se encontraban en
tratativas con una serie de empresarios y dueños de locales
nocturnos para “transformar San Telmo en una suerte de
West Village neoyorquino”17.
Es en esta “apertura al mundo”, entonces, donde se ins-
criben los experimentos en relación al cuerpo y a formas
de vida alternativos en el Di Tella. No se trata de preocupa-
ciones transplantadas forzadamente, ajenas a las tensiones
sociales locales. Un estudio pormenorizado de las diversas
manifestaciones contraculturales en Argentina (entre las
cuales, el Di Tella ofrecería acaso sus versiones más “refi-
nadas”) podría mostrarnos, por el contrario, cómo estos
lenguajes transnacionales ayudan a canalizar y negociar
deseos y necesidades de cambio que emergen localmen-
te, aunque siempre indisociables de las transformaciones
que tienen lugar en la “aldea global”. En cualquier caso, el
pop porteño se ve particularmente embebido por las ex-
periencias contraculturales cuya escala ostensiblemente
trasciende las fronteras nacionales. Y es ese componente
17 Entrevista con J. Arroyuelo, 2009.

juvenil-contracultural transnacional el que lo vuelve pro-
clive a desafiar las normas sexuales de su época.
Entre las formas de vida que se ponen en discusión y en
circulación en el Di Tella, acaso la obra de Arias y TSE desafíe
como ninguna otra las normas relativas al género y la sexu-
alidad. Una foto del 68 tomada por Rubén Santantonín en
que los integrantes de TSE aparecen totalmente desnudos,
mirando a cámara, sensuales au naturel, de alguna manera
corrobora el interés de estos artistas por las nuevas prácticas
y formulaciones en torno al cuerpo que surgen en el marco
de las contraculturas características de esos años. Hay algo
en esta foto que la vuelve, sin embargo, poco representativa
de ese tipo de exploraciones en el marco de la producción de
TSE: en esta ocasión, varios de los modelos no posan, o más
bien posan de acuerdo con las pautas hippies que pretenden
expresar una verdad del cuerpo más allá de toda construc-
ción. En los ejemplos comentados en este ensayo, los cues-
tionamientos respecto de las normas genérico-sexuales re-
curren a la pose subrayada como tal, consiguiendo el efecto,
precisamente, de desnaturalizar cualquier sentido ya dado
en torno a los cuerpos y sus posibles prácticas18.
18 Aunque excede los límites de este ensayo, un estudio de la labor posterior de Arias y su groupe
TSE, una vez instalados en París, se vuelve indispensable. En la línea aquí planteada, de las primeras
esculturas de Arias a las instalaciones y a las piezas teatrales en Di Tella y a partir de fines de los años
sesenta en varios de los más reconocidos teatros y festivales internacionales, se trata de una obra par-
ticularmente sensible al impulso por hacer(se) un cuerpo. En las antípodas de cualquier planteo sobre
un plausible grado cero sobre el cuerpo se sitúan, pues, la exploración en las obras de Arias sobre los
movimientos corporales de sus actores, la preponderancia del vestuario entendido como una sofisti-
cada segunda piel de quienes lo llevan e, incluso, el recurso a diferentes tipos de prótesis: las más re-
cordadas de ellas serán seguramente el gigante falo portado por Marucha Bo en L’histoire du theatre
—1971, escrita por Javier Arroyuelo—, algunos años antes de la icónica Artforum de Lynda Benglis, y
las máscaras de animales de juguete en la puesta de Peines de cœur d’une chatte anglaise —1977—.
276 Germán Garrido

Bibliografía
Aguilar, G. (2009). Episodios cosmopolitas en la cultura argentina. Buenos Aires,

Santiago Arcos.
Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona, Paidós.
Escari, R. (2007). Actos en palabras. Buenos Aires, Mansalva.
Garrido, G. y Giorgi, G. (2015). “Dissident Cosmopolitanisms”. En Rodríguez, I.

y Szurmuk, M. (eds.) Cambridge History of Latin American Women Writers.
Cambridge, Cambridge Univ. Press.
Gatto, E. (2012). “Futura, residencia, cuerpos y comunicación en una utopía argenti-

na”. En Revista La Biblioteca de la Biblioteca Nacional Argentina, Buenos Aires.
Diciembre 2012.
Giménez, E. (ed.) (2006). Jorge Romero Brest: La cultura como provocación. Buenos
Aires, Edición de autor.
Giorgi, G. y López-Seoane, M. (2012). “Surtidos”. En Página 12, 12 feb. 2012.
Herrera, M. (2010). Pop! La consagración de la primavera. Catálogo de la muestra ho-

mónima, Espacio de Arte Osde, Buenos Aires.
Huyssen, A. (2006). Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmo-

dernismo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Jones, A. (1998) Body Art. Performing the Subject. Minneapolis, University of

Minnesota Press.
Katzenstein, I. (ed.) (2007). Escritos de vanguardia: Arte argentino de los años ‘60.
Buenos Aires, The Museum of Modern Art / Fundación Proa / Fundación Espigas.
King, J. (2007). El Di Tella. Buenos Aires, Asunto Impreso.
Longoni, A. y Mestman, M. (2008) Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Buenos Aires,

Eudeba.
Masotta, O. (2004). Revolución en el arte: Pop art, happenings y el arte de los medios en
la década del sesenta. Buenos Aires, Edhasa.

Molloy, S. (2012). Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad. Buenos
Aires, Eterna Cadencia.
Owens, C. (1992). Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture. Berkeley,

University of California Press.
Pinta, M. (2014). “Pop! La puesta en escena de nuestro ‘folklore urbano’” En caiana.

Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores
de Arte (CAIA). No 4, año 2014.
Quiles, D. (2014). “Between Organism and Sky: Oscar Bony, 1965-1976”. En caiana.
Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores
de Arte (CAIA). No 4, año 2014.
Romero Brest, J.(1992). Arte visual en el Di Tella. Aventura memorable de los años
sesenta. Buenos Aires, Emecé.
Sarduy, S. (2012). El barroco y el neobarroco. Buenos Aires, El cuenco del plata.
Sontag, S. (1969). Contra la interpretación. Barcelona, Seix Barral.
Speranza, G. (2006). Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp.

Barcelona, Anagrama.
Entrevistas
Roberto Plate (mayo 2009).
Juan Stoppani (marzo de 2011 y junio 2011).
Alfredo Arias (junio 2011).
Javier Arroyuelo (junio de 2009 y enero 2012).
278 Germán Garrido

Exclusión y libertad en La Raulito de Lautaro Murúa
(UBA/FFyL/IIEGE)
En la década del setenta, una presencia incómoda abre

una línea de fuga en los medios masivos. Otra víctima de
la violencia institucional, familiar y de la calle se hace fi-
gura en un entramado que perfila lo sexual polimorfo y
la pobreza como dos modos de una misma experiencia de
exclusión.
Las imágenes que se irán desplegando en razón de La
Raulito1 hacen estallar la noción de identidad como una
categoría estanca. La Raulito expone un cuerpo queer que
se puede vincular tanto al lumpen-proletariado en la in-
temperie urbana como a l*s trans, l*s intersex, a l*s niñ*s
desposeídos y a las lesbianas chongas.
¿Cuáles son las negociaciones textuales que utilizan las
imágenes de la precariedad para devenir visibles y vivibles?
1 Se utiliza la bastardilla para referirse a la película y sin bastardilla para el personaje.

La Raulito como nombre en sí, ya condensa varias cuestiones. “Raúl” sería el nombre masculino. Ese
“La” es un sociolecto que en la Lengua remite a una clase social baja. A la vez, permite connotar la pro-
blemática con el Género, ya que no es “El” Raulito, sino “La” Raulito. Por último, el diminutivo remite
a la condición infantil del personaje.
279
¿Cómo hace la narración para controlar el aspecto siniestro
de la otredad? ¿De qué modo el cine brinda testimonio de
las formas de exclusión?
Cosa juzgada
Entre los años 1969 y 1971, se emitió en televisión una

serie de capítulos de un programa unitario denominado
Cosa Juzgada. El ciclo, que produjo Canal 11 y fue escrito
en su mayor parte por Juan Carlos Gené, consistió en to-
mar casos judiciales para ser representados por un grupo
actores de alto reconocimiento que se llamaba Gente de tea-
tro. Tiempo después, durante la última dictadura cívico-
militar (1976-1983), muchos de los integrantes del grupo
debieron exiliarse por las persecuciones ideológicas. En
el año 1970, la escritora Martha Mercader encontró entre
los archivos de tribunales un caso sobre el que Gené re-
dactó el guión. El resultado fue un capítulo de gran éxito
mediático que se llamó Nadie, interpretado por Marilina
Ross, una de las actrices que ocupaba en ese momento un
rol central en el star system local. Al poco tiempo, Lautaro
Murúa 2 retomó el guión e hizo una película extendiéndose
sobre la historia de un/a nadie. El período en que fue rodada
La Raulito −ocho semanas entre fines de 1974 y principios
de 1975− constituyó un momento en que en Argentina se
reactivó con fuerza un modelo corporal de praxis políti-
ca que consistió en el secuestro parapolicial y la desapari-
ción de los cuerpos como modo de exterminio ideológico.
Este proceder unificó su período de mayor actividad en
meses previos y los primeros años (1976-1979) de la última
2 Este director ya había dirigido historias que se ocupaban del margen, el arrabal y las zonas de exclusión,
sea en la ciudad Alias Gardelito (1960) y Un guapo del 900 (1971), o en una provincia argentina: Shunko (1961).
280 Lucas Sebastián Martinelli

dictadura. Dentro de la doctrina de la seguridad nacional,
que operó en paralelo dentro de América Latina, las fuer-
zas militares y paramilitares (como la Triple A) se orga-
nizaron “en torno a ciertos tópicos de base como la confi-
guración de un enemigo interno surgido de las ideologías
extranjeras, que representa una amenaza para la nación,
que debe ser eliminado, y cuyo principal origen es el co-
munismo” (Franco, 2009: 879). El discurso militar se con-
formó en base a los valores construidos sobre las figuras
de la nación y la familia, intentando borrar todo cúmulo
heterogéneo por fuera de esos ideales.
La sombra
Desde los créditos, la película presenta un montaje alter-

nado que designa dos espacios: la calle −un patrullero− y la
cárcel —su destino−. Ambas escenas son iterativas, reflejan
una acción cotidiana que más tarde La Raulito enunciará:
“De la calle a la cárcel”. La cámara subraya en un zoom in el
patrullero. El reencuadre delimita la sirena policial, obje-
to sonoro que se presenta a partir de esta instancia como
símbolo metonímico de una ley a la que La Raulito esca-
pa. Sobreimpresa sobre la sirena, se inscribe el nombre
Marilina Ross. Luego, con un corte directo, la cámara se si-
túa dentro del automóvil, en la parte trasera, y hace un pri-
mer plano de una silueta sobre la que aparece el título La
Raulito. Es posible desarmar las imágenes y considerar en
esta articulación enunciativa una fulguración de sentido.
El primer atisbo de personaje que aparece en la película,
a pesar de que puede inferirse a quién pertenece, se consti-
tuye como una ausencia. Así como había sido el título ten-
tativo en la primera etapa de producción de la película, el

sujeto encerrado en el vehículo es nadie3. Este cuerpo va-
cío de rasgos deviene la posibilidad de ser cualquiera. Esta
primera inscripción se completará en el proceso narrativo
por la(s) identidad(es) de La Raulito. Proliferan identidad(es)
mutante(s): La Pelada, La Rapada, Nadie y el nombre de una
persona real: María Esther Duffou. En este primer acerca-
miento, llama la atención que por unos segundos la superfi-
cie de la imagen niega la posibilidad de rostro.
El primer sujeto retratado es una sombra y este detalle
resulta significativo, ya que, en ese contexto histórico, las
elecciones políticas y las condiciones sexuales costaban la
vida. El pasaje de una persona a la clandestinidad, la reduc-
ción de su cuerpo a resto orgánico 4.
Entre la cárcel y la cerradura
Continúa el montaje alternado, el patrullero conecta la

calle con la prisión5. El patio interno de la cárcel se cons-
3 Aquí se podría abrevar por un juego de sentidos si se piensa el significante Nadie en francés (Per-
sonne) y se lo vincula al concepto de persona que desarrolla Roberto Espósito, y sobre el cual se está
razonando en este artículo:
“El problema de fondo se relaciona con el ya mencionado dispositivo de separación, también reifi-
cante, implícito en la propia noción de persona. (…) la propia definición de lo que es personal, en el
género humano o en el simple hombre, presupone una zona no personal, o menos que personal, a
partir de la cual este cobra relieve (2011, págs. 16-17)”
La sombra se encontraría en esa zona de lo no personal, La Raulito deviene pura cosa.
4 Dentro del campo artístico en Argentina, la acción colectiva del siluetazo en 1983 y sus posteriores
reelaboraciones identificaron en el imaginario democrático la silueta de un cuerpo humano con la
figura del desaparecido.
5 A este espacio diegético parece corresponderle algo así como un sub-género cinematográfico que
tiene tradición en el cine argentino y articula una serie de sentidos que asocian lesbianas, marginali-
dad y delincuencia. Algunos de los casos son: Mujeres en sombra (1951) de Catrano Catrani, Deshonra
(1952) de Daniel Tinayre, Las procesadas (1974) de Enrique Carreras, Correccional de mujeres (1985)
de Emilio Vieyra, Leonera (2008) de Pablo Trapero y Fango (2012) de José Celestino Campusano. Re-
cién estas dos últimas trazan escrituras no condenatorias sobre las identidades lésbicas.

truye con un plano general sobre una fila de presas en for-
mación con uniforme gris. Flota la voz de Marilina Ross en
la entrevista judicial. De vuelta en el patrullero suena por
primera vez la sirena, y a1 instante, se actualiza el rostro de
La Raulito/Marilina como una prisionera más en la fila. A
partir de ese momento, el relato se empalma con la histo-
ria6. La entrevista continúa en over, y se da a lugar a un típi-
co acontecimiento de rebeldía al que acostumbran estas fic-
ciones carcelarias: La Raulito tira la comida y las celadoras
la reprimen encerrándola. En continuidad, La Raulito de-
vuelve con un grito la violencia de la que es víctima: “¿Qué
querés?”.
Tres miradas confluyen para determinar la otredad so-
bre un cuerpo enmarcado por la cerradura: el personaje
(abogado que la examina), encuadre de la cámara y el es-
pectador. Una celadora comenta: “Pero es que entre la gente
normal y la enferma hay un estado intermedio, como éste
que no cabe en ninguna parte, ni en la calle ni el manico-
mio”. Con estas palabras se designa una especie monstruo-
sa, un in-between al que la mirada clínico-institucional no le
encuentra lugar. Se trata de la materialidad de un cuerpo-
resto, casi un animal que debe ser expulsado, pero la ley
no puede determinar ni siquiera a qué frontera externa lo
debe desechar y es justo allí donde radicaría la potenciali-
dad subversiva y disruptiva: la clasificación imposible de La
Raulito, su flujo constante de identificaciones mutantes.
La mirada vouyeur, por la cerradura, tranquiliza al es-
pectador medio. Existe una relación macro-textual, en
la que el género policial permite construir un espectador
modelo que asiste al espectáculo de observar esa otredad
monstruosa en cautiverio. Resulta productivo relacionar la
6 En este comienzo hay una coexistencia de tres temporalidades. La Raulito entre el patrullero y la
cárcel con el espacio de la confesión —de donde proviene su voz—.

película con la gramática policial −y también con la crónica
periodística−, porque permite una mirada en picado como
acercamiento al “mundo de lo bajo”. La producción de la
película vehiculiza un andamio sobre el que situarse a mi-
rar el suburbio: un ojo espía por la cerradura.
En el correccional, luego de la revuelta viene la calma.
Las mujeres se presentan para la requisa. Se desvisten de-
lante de las camas y las carceleras las toquetean a todas. Si la
tradición representativa carcelaria supo utilizar el desnudo
para objetualizar el cuerpo femenino ante una mirada, en
principio masculina, ¿es posible pensar en una película que
proponga el deseo lésbico? Dentro del texto fílmico, irrum-
pe constantemente un vector de placer visual de mujer a
mujer como posibilidad y constructo temático. Es decir, es-
cenas de mujeres que miran mujeres, comparten espacios
de intimidad y se tocan más allá de una mirada masculina
que las encuadre. En un calabozo de iluminación barroca,
las mujeres se acarician y se abrazan. Si bien recuerdan a
los varones que aman, lo hacen desde un locus amoenus de
erotismo femenino. En el manicomio, La Raulito pinta
unos bigotes sobre el rostro de otra mujer y una colifata se
le acerca intentando acariciarla. En el cabaret, La Raulito
deviene una constante y extraña vouyerista, observa con
placer los números musicales.
En este sentido, Judith Halberstam se interesa por releer
las imágenes cinematográficas sobre la masculinidad en
cuerpos de mujeres biológicas y explica que, cuando retra-
tan sexualidades no heterosexuales, lo hacen desde narra-
ciones punitivas y negativas. El armado de una genealogía
brinda una posibilidad de referencia histórica sobre estas
identidades. Al otorgar visibilidad, se permitiría existencia
representativa y un lugar a partir del cual construir nuevos
discursos, sea en oposición de los mismos. La invisibilidad
social resultaría más dañina que la visibilidad negativa. Los

estereotipos se utilizan y funcionan como una economiza-
ción del lenguaje representativo. “Lo positivo y lo negativo,
en conclusión, no son los mejores indicadores a la hora de
medir el impacto político de una representación concreta”
(Halberstam, 2008: 211). La Raulito en tanto referente tex-
tual, permite a muchas chongas o intersex un lugar de par-
tida para construir identificaciones. El término en inglés,
tomboy es mencionado por Halberstam como un sub-gé-
nero posible de butch, aquella adolescente masculina que la
narración hace crecer y encajar en la femineidad que im-
pone la sociedad. En nuestras tierras se las llama chongas7.
Si bien hay una proximidad narrativa con la tomboy, en
oposición a esta figura, La Raulito nunca crece, se detiene
en esos catorce años que, según la mesa de médicos en de-
bate y opinión, fue el momento dónde ancló su crecimien-
to madurativo. Esta estrategia infantiliza al personaje y no
lo deja asumir una identidad sexual8. Por lo tanto, la calma
del espectador medio de la industria cultural consistiría en
no ver más que una niña confundida9. La afirmación de la
identidad no se concreta nunca y esa es la línea de fuga al
sistema que nos propone la película.
Esta línea argumentativa no sólo nos permite pensar a
La Raulito como un cuerpo queer, sino también imaginar
7 Otra tomboy local fue el personaje de la cantante/actriz Natalia Oreiro: “La Cholito” (obsérvese la
proximidad lingüística de cholito con chonguito). De características similares en su trayectoria este-
lar en la industria cultural devino reproducción de La Raulito con otra suerte. En la serie televisiva
“Muñeca Brava” (1998-1999), una suerte de chonga futbolista es domada/domesticada para casarse
y servir a un varón.
8 En referencia a la telenovela que lanza a Marilina Ross al estrellato (La nena), una nota periodística
de la época se titula: “La Nena creció y ahora se llama Raulito”. (Clarín, 26-04-75). Es decir, el texto
estrella de Marilina permite que el espectador medio vea en ella una niña. “La nena” era como se
conocía a la actriz en a farándula.
9 Me refiero a economías textuales que, como en los textos clásicos de Hollywood, se las ingenian
para excluir aquellos detalles que lleven al espectador medio a reconocer identidades sexuales no
heterosexuales en las películas.

las posibilidades identitarias que territorialmente se des-
prenden de su cuerpo, ya que son las que injustamente se
encuentran mayormente invisibilizadas y estigmatizadas
en los distintos tipo de luchas feministas: las lesbianas y los
varones trans y lxs intersex.
No ser mujer
Todos se apiadan de La Raulito y le ofrecen hospitalidad.

Juan, el vendedor de diarios, le brinda trabajo y hogar. Hay
una escena en la que están en la habitación de él. En la pa-
red, una escopeta y un cuadro de jugadores de fútbol. Se
escucha la confesión entre lágrimas: “Los hombres sufren
menos que las mujeres en la cárcel, en todos lados sufren
menos. Yo no quiero ser hombre. Lo que no quiero es ser
mujer, no quiero sufrir más”. Al comienzo, La Raulito no
quiere desvestirse y durante la película no quiere bañarse;
el problema con la desnudez de su cuerpo tiene que ver con
no querer ser mujer. Justo en el momento en el personaje
asume y hace explícito su deseo, la ley del género actúa por
medio de la fuerza masculina. Juan le observa por prime-
ra vez el cuerpo femenino e intenta violarla10. La Raulito
se hace fuerte y, del mismo modo en que en la cárcel se la
obligó a sacarse la ropa y escogió (frustradamente) cortarse
las venas con los alambres de la cama, escapa. La película
afirma constantemente el escape valorándolo como modo
de poner en práctica la libertad en tanto la elección incues-
tionable de conservación de la vida11.
10 El no querer ser mujer está estrechamente ligado al rol de opresión que tiene en la sociedad
patriarcal, agravada con la violencia de la marginalidad por la clase social. En proceso doble, que las
ciencias sociales denominan feminización de la pobreza, denota las mayores posibilidades que tienen
las mujeres de ser pobres, por las condiciones de exclusión que genera el capitalismo y el patriarcado.
11 Este gesto puede vincularse a otro acontecimiento de la realidad histórica que nos lleva a supo-

La posibilidad de pensar al personaje y las imágenes
que evoca en tanto lesbiana chonga no resulta coherente
con la asexualidad de La Raulito12 . Otra categoría posible
es la de intersexualidad o transexualidad donde Raulito
podría devenir un referente histórico de los varones
trans. La complejidad de pensar a La Raulito así reside
en el hecho de que su autopercepción no sería tal. Si bien
se viste de varón, juega al fútbol y su sueño es jugar en la
primera división del Club Boca Juniors, (suma de asocia-
ciones que contribuyen a la construcción secundaria y
superficial del género masculino) en ningún momento
asume una identidad de varón. El conflicto respecto a su
identificación genera ansiedad en su entorno. La gente le
pide a La Raulito la revista Claudia, mientras que a Juan
El gráfico 13. No adecuarse a las normas del género y el
desvío performativo que diluye las fuerzas moldeadoras
de la sociedad es la fisura política que propone la pelí-
cula. La Raulito es un proceso mujer/varón, un devenir
siempre incompleto que cuestiona ese mismo binomio,
donde la barra es circulación y escape14 .
ner un imaginario de época. Algunos grupos clandestinos, en caso de ser atrapados por las fuerzas
militares, estaban preparados para utilizar una pastilla de cianuro. Para algunos, era preferible el sui-
cidio, antes que ser expuestos a la tortura para acceder a la información sobre el paradero de otros
compañeros.
12 Se razonó en ese sentido, por la superposición particular que permite leer en el cine como dis-
positivo simbólico la imagen del cuerpo aurático de la actriz, que sí se asumió posteriormente como
lesbiana. También como se argumentó, el texto en su producción de sentido permite un espacio de
circulación del deseo lesbiano.
13 Revistas de la época destinadas a “las mujeres” y “los varones” respectivamente.
14 Para ampliar sobre la cuestión de la intersexualidad, véase Mauro Cabral (2003). Sobre la catego-
ría de chonga (masculinidad predominante en un cuerpo biológicamente asignado como femenino),
véase Fabi Tron y Valeria Flores (2013).

El testimonio
Es posible acercarse a la noción de testimonio para pen-

sar el ingreso de las voces narrativas en el relato de aquellos
que en la sociedad no tienen voz. Si bien se trata de una
ficción, pone en escena material jurídico para actualizar el
ingreso de una subjetividad víctima de la debilidad de la-
zos de las instituciones sociales. La entrevista que en la mi-
tad de la película se realiza ante un secretario del juzgado y
se escuchó por primera vez en over al comienzo se trata de
un fragmento que condensa la problemática de la precarie-
dad como límite de lo vivible. La Raulito narra su historia,
su relación con su padre, el alcoholismo y la violencia de la
que tuvo que escapar para mantenerse viva.
Marilina Ross despliega sus dotes actorales, se confiesa entre
la justicia terrenal y la ley divina, cristiana −nótese la cruz so-
bre el decorado del recinto−. Actúa y recurre a su emotividad
para situarse en su propia persecución ideológica. La Raulito/
Marilina dice: “¿Por qué no me dejan en paz? Si yo no jodo a
nadie. ¿A quién jodo yo?”. Se trata de una declaración doble, la
del personaje y la de la actriz, que en ese momento está siendo
perseguida por la triple A15. Una vez más, como se reitera a lo
largo de la película, el camino es el escape o el encierro. El en-
cierro disciplinar contra libertad de la calle, −mundo abierto a
las posibilidades−. La entrevistada dice: “Desde que nací estoy
escapando”. De allí se desprende que escapar es poder ser en el
mundo, el flujo por el que se realiza la confrontación a la hete-
ronorma y el binarismo genérico al que la someten la mirada
de las instituciones −médica y policial−16.
15 Más allá de las amenazas, Marilina Ross cuenta una anécdota que grafica la cuestión. En una toma
que ella debía correr, mientras rodaban en la calle por la zona de Tribunales, un hombre de civil -pero ar-
mado- la persiguió a los gritos con intención de detenerla. (Suplemento Radar, Página/12, 28-10-2013).
16 Luego de los años dictatoriales, se emuló la puesta en escena de un testimonio que también pro-
pone una doble lectura. En La historia oficial (1985) de Luis Puenzo, Chunchuña Villafañe con maestría

Escapar al mar
Los espacios cercanos a los trenes funcionan como sig-

no de intercambio entre la periferia y la centralidad de la
urbe. La Raulito comparte la comunidad de niños que ha-
bitan por las noches los talleres ferroviarios. Allí, el per-
sonaje de Medio Pollo17 propone a La Raulito irse de viaje.
El destino es el mar. La cámara está abajo del tren y sube
para desencadenar un nuevo escape. En el viaje, para no
pagar boleto, se meten en un baño de caballeros. Una vez
que Medio Pollo y La Raulito se encuentran alejadxs de
la ciudad parecen alcanzar la felicidad. La Raulito come-
te un delito, si es que se llama delito al hecho de que un
niño rompa una vidriera para sacar una pelota de fútbol
y una camiseta de boca —la industria cultural de por me-
dio construyendo identidades genéricas−. Es en un juego
de pelota donde lxs dos se reencuentran en una dialéctica
de reconocibilidad. En la película, se ontologizan en una
comunión propia, una comunidad de amantes alejada de la
sociedad que los maltrató.
Si el reconocimiento es un acto, o una práctica, em-

prendido por, al menos, dos sujetos y, como sugeriría
el marco hegeliano, constituye una acción recíproca,
entonces la reconocibilidad describe estas condicio-
nes generales sobre la base del reconocimiento que
puede darse, y de hecho se da” (Butler, 2010:20).
actoral confiesa de forma ficcional los horrores de la tortura que dejan colar la emoción de su expe-
riencia personal. Se vuelve a vincular la historia personal y la historia nacional a partir del relato oral
de un cuerpo víctima en la pantalla cinematográfica
17 Para enrarecer más la cuestión, quien interpreta a este niño es la pequeña actriz Juanita Lara,
quien a su vez interpreta un personaje andrógino en Nazareno Cruz y el lobo (1975) de Leonardo Favio.

En esa refundación, dos sujetos se reconocen y por pri-
mera vez la música se libera compositivamente y desplie-
ga un vuelo melódico18, pero como la ley del inconsciente
social vuelve a reprimir, la música resulta castrada por el
ruido de las sirenas hasta volverse insoportable. Ante la ley,
los cuerpos enloquecen y atraviesan los planos en despla-
zamientos lineales corta con la profundidad de la playa. Se
vislumbra la presencia de cierto humanismo existencia-
lista acorde a la época que cree en la libertad. Esa liber-
tad pensada como posibilidad de elección a partir de lo
dado. La Raulito enseña que la libertad es escapar, taparse
los oídos para no escuchar la cultura, ni lo que esta suele
decir que nos dice la naturaleza. En este período utópico,
la película puede pensarse con un matiz pedagógico que
enseña que no hay una salida individual y que la práctica
de la libertad se produce a partir de la reconocibilidad con
el/la otro/otra/otrx y en esa reconocibilidad entre iguales
monstruosos se despierta una conciencia sobre la sociedad.
L*s excluid*s en conjunto fundan un nuevo espacio de en-
cuentro. La película termina con un aleccionador fundido
a blanco.
18 Hasta ese momento el procedimiento musical de la banda sonora funciona de modo literal con los
ambientes en los que incursiona. Afirma innecesariamente en leit-motiv cada espacio en el que ingresa.
Por ejemplo, batucada para los suburbios de la calle y la villa miseria y música de jazz para el cabaret.

Bibliografía
Butler, J. (2010). Marcos de guerra. Las vidas lloradas, Buenos Aires, Paidós.
Cabral, M. (2003). “Pensar la intersexualidad, hoy”. En Maffía, D. (comp.) Sexualidades

migrantes. Género y transgénero. Buenos Aires, Feminaria Editora.
Esposito, R. (2011). El dispositivo de la persona. Buenos Aires, Amorrortu.
Franco, M. (2009) “La ‘seguridad nacional’ como política estatal en la Argentina de

los años setenta”. En Revista Antíteses, Vol. 2, No. 4, jul.-dez. pp. 857-884, 2009.
Halberstam, J. (2008). Masculinidad femenina. Madrid, Egales.
Tron, f. y Flores, V. (comps.) (2013). Chonguitas, masculinidades de niñas. Neuquén,

Editora la Mondonga Dark.
Ficha técnica
Título: La Raulito. Año: 1975. País de producción: Argentina. Dirección: Lautaro
Murúa. Elenco: Marilina Ross, María Vaner, Ana María Pichio, Cristina Banegas y
Roberto Carnaghi, entre otros. Guión: José María Paolantonio, según el libro tele-
visivo escrito por Juan Carlos Gené y Martha Mercader. Montaje: Jorge Valencia,
Carlos Márquez y Silvia Barrilli. Música: Roberto Lar. Escenografía: Germen
Gelpi. Fotografía: Miguel Rodríguez. Duración: 95 minutos.

Gustavo Ferreira: un alma que no tiene género
Denise Pieniazek
Gustavo Ferreira es un artista plástico argentino cuya

inclinación artística nació desde temprana edad marca-
da por los museos de arte, los cementerios o necrópolis y
la muerte en un sentido más personal. Nacido en Buenos
Aires un 22 de noviembre de 1959, a sus doce años de edad
vivió una experiencia traumática que marcó el resto de su
vida y su obra: la muerte de su hermano mayor en un acci-
dente. Este hecho marcó hasta sus gustos musicales, conta-
ba Gustavo cuando fue entrevistado en octubre del 20141:
“Empecé a escuchar a Mahler (Gustav Mahler) que tenía
una serie de canciones que se llamaba “Kindertotenlieder”
que quiere decir la canción de los niños difuntos…”. Desde
allí sintió que su vida estaría marcada por intensidades y
que necesitaba expresarlas mediante el arte, porque para
él la obra de arte está cargada de vibraciones anímicas. Su
obra atraviesa tres ciclos que varían principalmente desde
1 Entrevista realizada a Gustavo Ferreira en el Centro Cultural Paco Urondo el 7 de octubre de 2014
por Denise Pieniazek.
293
sus temáticas: una primera etapa vinculada a la muerte y
el erotismo; una segunda fase ligada a lo espiritual, los án-
geles y el amor; y por último actualmente continúa traba-
jando con lo espiritual pero desde las fuerzas de oposición
con una estética muy vinculada a la antigua Grecia. En la
entrevista explicó:
yo tengo una concepción que viene de los griegos de

que la forma tiene que estar premiada de conteni-
do, como los filósofos que escribían en prosa poéti-
ca… la obra, la forma tiene que ser bella −una refe-
rencia muy amplia de lo que es belleza− pero como
hay equilibrios y que tienen que tener un contenido,
acepto la forma sin contenido porque acepto todo,
pero una obra con contenido a mí me conmueve más.
En líneas generales, sus obras emanan ciertas reminis-

cencias a culturas arcaicas, remiten a la estética expre-
sionista o a un cubismo gótico y tienen una concepción
neo-simbolista.
Continuar con la tradición de la academia
Gustavo Ferreira comenzó su formación como artis-

ta visual durante su adolescencia en el taller particular
del artista Manuel Oliveira, de quien dice lo que más le
influenció fue su imagen “goyesca”. Posteriormente de-
cidió ampliar sus conocimientos de forma académica,
por lo cual ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes
Prilidiano Pueyrredón en donde obtuvo el título de pro-
fesor de pintura. Para completar esa formación que le pa-
recía insuficiente concurrió asiduamente a los talleres del
llamado Estímulo de Bellas Artes:
294 Denise Pieniazek

Surgió la posibilidad de estas escuelas que habían
traído los europeos, ellos eran los que continuaban
esa formación académica tan antigua, que ya venía
de Grecia…Policleto, Fidias, que conocían a la per-
fección la armonía, la proporción, ellos fueron los
que diseñaron el canon…estas escuelas como Estí-
mulo era mantener la educación artística, ese con-
tacto con las academias que va más allá de lo téc-
nico, te introducen en una forma de pensamiento.
Además, tuvo contacto con otros artistas y maestros

como Jorge Demirjián y Fernando García Curten, a quie-
nes valora constantemente ya que para él “la figura de
los maestros es muy importante en mi vida, igual que
los colegas”. Posteriormente realizó un posgrado en la
Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova.
Aproximadamente a los veintiséis años de edad decidió
irse a Europa a probar suerte como artista, estuvo en al-
gunas ciudades de España y otras de Italia. En cuanto a su
modo de producción artística, después de una experiencia
traumática debido al exceso de consumo de drogas en su
juventud, comprendió que hay otros caminos para encon-
trarse con la inspiración y el inconsciente. Actualmente
recurre a experiencias de meditación, la auto-hipnosis, la
música y la lectura:
ningún artista, ni un actor o un músico quiere es-

tar esclavo de una sustancia, yo me di cuenta que
es posible llegar a cierto estado sin recurrir a eso
para liberar las represiones. Cuando uno se expre-
sa tiene muchas represiones, tiene un gran miedo
a arruinar la obra, tampoco sabe cómo soltarse,
porque si se suelta demasiado los que miran la obra
no van a poder interpretar lo que quiso decir o ese

lenguaje plástico que por ahí es más gestual, más
brutal o más primitivo. Hay que llegar a esos esta-
dos de liberación del ser interior a través de la me-
ditación, de la hipnosis inducida que te lleva a ese
clima de trabajo, del silencio.
Relaciones intertextuales y estéticas en sus obras
En cuanto a los rasgos formales en sus obras posee in-

fluencias de distintas estéticas, algunas de ellas remiten
a culturas arcaicas como la egipcia, la persa y la griega, y
otras al gótico medieval, al expresionismo y al simbolismo.
Su obra está cargada de relaciones intertextuales, ya que
dialoga no sólo con artistas y diversas épocas de la historia
del arte, o pensadores tanto filosóficos como espirituales,
sino también con diversos temas que provienen de otros
campos sociales, como él mismo enuncia “muchas veces lo
que nos influencia no viene del campo del arte”. Sus obras
poseen un peculiar uso dramático de la luz y el color, que
dan cuenta de la influencia que artistas como Rembrandt
y Caravaggio ejercieron en su estética. Ferreira comenzó
como pintor y dibujante, y más tarde descubrió el universo
de la escultura, por el cual se encuentra muy atraído actual-
mente. En sus esculturas sus personajes poseen un vacío en
sus ojos que en lo personal me recuerdan a los retratos de
Amadeo Modigliani, quien decía que no pintaba los ojos de
quien retrataba hasta captar su esencia, y asimismo remi-
ten a la uniformidad vacua de los ojos del arte griego clási-
co. En el caso de Ferreira lo hace con el objetivo de que las
miradas en sus personajes parezcan en trance, en éxtasis, es
decir que sean miradas transidas por la luz. Otro estilema a
resaltar en algunas de sus obras, como en la serie del Tarot

“Demeroticon”, es la presencia de serpientes, felinos y ca-
ballos interactuando con humanos, incluso de forma muy
erótica. Las serpientes suelen simbolizar lo fálico, los feli-
nos la sensualidad femenina y el caballo la virilidad mascu-
lina o lo salvaje. En el caso de la obra de Gustavo
hay simbolismos para los animales, también utilicé es-
padas y cuchillos... Un símbolo siempre es portador de otro
símbolo. Con respecto a la serpiente primero empecé a
hacerla con una cabeza, después con dos cabezas, también
con la cabeza emplumada como los aztecas, vinculando
los universos bajo y alto…la serpiente es un símbolo subte-
rráneo, lo oculto…el caballo por el contrario es un animal
solar, lo tomo en el sentido griego en la serie de escultura
que estoy trabajando ahora, como un símbolo del arquetipo
de nobleza, pasión…del felino como lo erótico, la mujer…El
Demeroticon eran ilustraciones que yo hice para la ilustra-
ción de un libro en Alemania en el 2006. El felino represen-
ta la lujuria, el erotismo del peligro, detona adrenalina.
Las serpientes también están presentes en algunas de sus
esculturas más actuales que remiten tanto a la “Cabeza de
Medusa” de Caravaggio como al clasicismo griego.
Concepción del arte como liberación del ser y del artista

como médium
Con respecto a la concepción que Ferreira posee del

arte y del estatuto del artista, ambas concepciones esta-
rán en estrecha relación con sus creencias espirituales.
Para él, el artista debe reconocer sus secretos más pro-
fundos, sus pesadillas y obsesiones delante de la comu-
nidad para asumir la inconsciencia colectiva. El artista
toca el tabú y muestra los mitos (en los cuales encuentran
para él el incesto, la magia negra, los asesinatos, etc.). En

consecuencia, él concibe al artista como un médium, un
médium entre lo que una obra encarna y el receptor: “el
arte para mi tiene mucho de sacrificio, yo creo mucho en
el sacrificio, el sacrificio en el arte como una entrega a los
dioses”. Para este artista esta concepción es lo que le da
eternidad a las obras de arte, idea que dijo comprender
al ver el boceto para la pintura “La escuela de Atenas” de
Rafael Sanzio:
en Italia, en Milán, recuerdo haber visto el dibujo

preparatorio de “La escuela de Atenas” de Rafael…
cuando vi ese dibujo me di cuenta que era como
Mozart, estaba ante algo que no era humano, que
tenía un equilibrio y una perfección suprema, lo
asocié con eso que decían que Mozart no corregía,
ese dibujo parecía haber utilizado al artista como
médium, parecía pertenecer a otra esfera de la
creación.
Esa encarnación para él puede venir tanto de una fuer-

za superior, de un universo no perceptible para cualquie-
ra o desde vidas pasadas. Ferreira cree fehacientemente
en la reencarnación y las vidas pasadas. Según Gustavo
el artista es el que mantiene viva esa luz que nos

conecta con lo trascendente, te diría también lo si-
guiente que dice Emile Cioran: si las obsesiones de
un artista no llegan a un grado patológico a mí no
me interesan, por eso me gustan Baudelaire, Kafka
y Dostoievski…y yo diría si un artista no me conecta
con lo trascendente a mí no me interesa.
Gustavo al hablar de él como artista se presenta de la

siguiente manera:

Si tuviese que ponerme una etiqueta yo me pondría
neo-simbolista… me gustaría como un místico, un
neo-simbolista…me interesan esos caminos donde el
arte y lo espiritual y lo profundo se encuentran; y lo
filosófico también… en realidad la ciencia y el espíri-
tu se encuentran porque si vos por ejemplo tomás un
tipo como Pitágoras es un matemático por un lado, y
por otro lado un místico, utiliza la matemática como
medio para interpretar el universo.
Todas estas ideas posiblemente son fruto en parte de la

gran influencia de su maestro Fernando García Curten,
quien le dijo: “el arte es espiritual y si no, no es arte”, frase
que sin dudas marcó su vida. Tal vez posteriormente se in-
teresó más por la escultura que por la pintura, porque como
dice él trabaja especialmente con la luz, el volumen y las
formas, al igual que el artista quien cuida la luz en la oscuri-
dad, idea que retoma de Hölderlin.
El erotismo de la muerte, una estética alternativa de la

sensualidad
El original aporte de la obra de Ferreira radica en expre-

sar la capacidad de encontrar excitación y erotismo en la
muerte. Sus obras eróticas representan escenas muy parti-
culares: orgías, escenas homosexuales, otras con vínculos
entre humanos y animales arcaicos, y otras vinculadas a
esqueletos y criaturas excéntricas. Este artista solía trabajar
con las figuras de los arquetipos −concepto que tomó del li-
bro Sincronicidad de Carl Jung− a los cuales más tarde trans-
formó en arcanos. Estas ideas están presentes en sus dos
series del Tarot: “Demeroticon” y “Court Cards”, así como
también en la serie “Totentanz” y “Sexual baroque”, algunas

de ellas firmadas bajo el seudónimo de “Dark Idol” (ídolo
oscuro, nombre que surgió por inspiración de lo gótico).
Desde temprana edad Gustavo ligó el erotismo y la
sensualidad a la muerte tomando su teatralidad para sus
representaciones:
cuando comencé el tema del erotismo y de la muerte…

el sexo y la muerte en mi taller estaban muy vincu-
lados como arquetipos. Yo lo relacioné con esa eta-
pa mía de la estética mortuoria del cementerio, algo
inquietante que después se transformó en deseo y se
fue mezclando, estaba en el despertar de mi erotis-
mo, quedó instalado un arquetipo de misterio y de
deseo…cuando yo me metí en el expresionismo, el ex-
presionismo tiene mucho del medievalismo alemán,
los alemanes tardaron mucho en salir del gótico, hay
leyendas folklóricas como la danza de la muerte, el
Totentanz, la danza de la muerte y la doncella, la don-
cella seducida por la muerte.
Ferreira encontraba cargada de pulsión a la muerte y se

sentía seducido por sus criaturas, para él “No hay tipo más
sexy que el demonio o mujer más sexy que una diablesa, no
sé si es porque es lo prohibido, lo misterioso, pero se alo-
ja en la mente sobre todo de una sociedad teñida de cris-
tianismo sobre lo erótico”, al poner en escena esos temas
Gustavo creía que estaba mostrando parte del inconsciente
colectivo. Por esta razón su obra trabaja fuera de la norma
desde lo queer, ya que “(…) por queer se debería entender el
atributo distintivo de un comportamiento que, sin ser de
este mundo, se atreve a hacerse presente en él, sin tener ca-
bida en la realidad, tal como es puesta por la civilización de
la modernidad capitalista, se hace sin embargo un lugar en
ella” (Echeverría, 1997). Estas obras tienen principalmente

una estética expresionista con una paleta en donde predo-
minan los ocres, los tierras y los rojos intensos. A Ferreira le
interesan el romanticismo y el expresionismo porque están
vinculados al inconsciente, y es allí donde para él aparecen
la muerte, el diablo y los seres que distorsionan la percep-
ción de la realidad generando cierta euforia.
Un erotismo de la queerness
Gustavo Ferreira considera que el rol del artista es em-

pujar la frontera para la libertad de expresiones, es decir
ampliar los espacios de manifestación en donde conviva la
diversidad. En el 2000 Ferreira viajó a Estados Unidos y se
instaló en la ciudad de Los Ángeles, en donde buscando ga-
lerías de arte encontró la galería de Tom of Finland, la cual
defiende los derechos de las minorías. Gustavo siempre se
vinculó en ambientes poco convencionales con personas
“excéntricas” según los supuestos canónicos de la sociedad.
Al ingresar a la universidad sus padres no apoyaban su vo-
cación artística, por un lado por cuestiones económicas, y
por otro lado, por las amistades que de esos ambientes sur-
gían. A sus padres sus amistades les parecían “raras”, ya sea
por sus inclinaciones sexuales, por el consumo de estupe-
facientes o por cuestiones políticas. Sin embargo, él siem-
pre estuvo abierto a la diversidad y a romper los cánones.
Al entrar en contacto con la fundación de Tom of Finland,
Gustavo descubrió un nuevo universo, ya que expresó que
mientras que en Argentina recién nos estábamos ocupando
de los derechos humanos, en Estados Unidos hace rato eso
ya se había superado y se estaban ocupando de los derechos
de las minorías. Gustavo mencionó al respecto: “Tom of
Finland fue un gran artista del que podría hablar horas…yo
a él no lo conocí pero conocí a su pareja Dark que heredó su

fundación…y ellos promueven ‘courage & support’, dan apoyo
al arte erótico…”. Antes de comenzar a desarrollar la influen-
cia que ejerció la experiencia en Los Ángeles en la obra de
Ferreira, es muy importante mencionar algunos aspectos del
artista homoerótico Tom of Finland, ya que éste lo conmo-
vió en gran medida. Hay tres artistas importantísimos a te-
ner en cuenta con respecto al arte homoerótico y su impacto:
George Quaintance, Stephen Etienne (Dom Orejudos) y Tom
of Finland (Touko Laaksonen). Tom of Finland revolucio-
nó el mundo del arte, no sólo por su militancia del género,
sino también por sus peculiares obras con escenas homoeró-
ticas. Los estilemas esenciales de dichos dibujos eran hom-
bres corpulentos y musculosos vestidos de uniforme con sus
grandes falos expuestos, algunas veces en pareja y otras en
orgías o incluso en escenas sadomasoquistas. Tom utilizaba
muchas veces hombres con uniforme de cuero por varias
razones: por un lado, desde su niñez tenía un fetiche con las
botas de su madre las cuales se probaba a escondidas; asi-
mismo porque era su uniforme en el ejército y todo lo que
le quedó cuando emigró tras la segunda guerra mundial de
Finlandia a Estados Unidos y por último; porque él conside-
raba el cuero como un material vivo al igual que el cuerpo
humano (incluso muchas veces se colocaba ropa de cuero
mientras dibujaba para sentirse inspirado). En el contexto en
que nació Tom y durante la mayor parte de su vida, la homo-
sexualidad era algo prohibido en una sociedad que esperaba
que el hombre tenga la “conducta del macho” como él decía.
A través de su arte encontró la forma de desarrollar sus fan-
tasías, su libertad de mostrar los verdaderos sentimientos y el
gay macho look: “mis preferencias eran genuinas, yo nací con
ellas, no hay nada de enfermo o perverso en ello”2 . Tom of
2 Cita extraída del testimonio de Tom of Finland para el documental Daddy and the Muscle
Academy (1991, Ilppo Pohjola).

Finland pudo hacer más visible su arte y tener mayor difu-
sión a partir de 1957 en la revista Physique Pictorial. El deseo
de Tom era corregir las injusticias de la vida real a través del
homoerotismo, además de darles coraje a los oprimidos y
desentendidos, sin intención alguna de clasificar a la gente,
para él “todos tenemos algo de todo en nosotros mismos pero
en diferentes proporciones, nunca somos totalmente algo…yo
quería darle coraje a esa minoría”3 .
Hay varios puntos de contacto entre las ideas de Tom y
las de Gustavo, uno de ellos es que ambos coinciden en que
el ser humano está compuesto no por una totalidad sino
por varios aspectos que se complementan. Ferreira consi-
dera que estamos compuestos tanto por lo dionisíaco como
por lo apolíneo, para él no existen los opuestos excluyentes
sino los opuestos complementarios. Tanto a Gustavo como
a Tom of Finland algunos los tildaron de perversos e in-
cluso nazis. En el caso de Tom of Finland, porque presentó
una serie homoerótica de soldados con uniforme nazi, lo
cual resulta poco pertinente, ya que se considera que justa-
mente esas obras ponen en discusión los ideales canónicos
y de súper-hombre que los nazis intentaban promover, jus-
tamente la obra de Tom evidencia que sexualidad y género
son indistintos. No hay nada de racista en la obra de Tom,
incluso realizó piezas homoeróticas en las cuales hay hom-
bres negros, y orgías de hombres negros con blancos, de-
fendiendo una vez más los derechos de otra minoría social.
Con respecto a la obra de Gustavo, éste cargó con el estigma
de que algunos lo consideren nazi por utilizar tipografías
góticas alemanas en sus obras, lo cual es un despropósito
ya que las tipografías góticas si bien fueron retomadas por
régimen nazi provienen del medioevo alemán e incluso
3 Ídem.

paradójicamente tienen influencias del antiguo alfabeto
hebreo. Al respecto comentaba Gustavo en la entrevista:
la cuestión era así con el tema de lo erótico yo tra-

bajaba con el tema de la muerte, el deseo y el diablo,
entonces mucha gente me decía que yo era perverso,
como que yo era un satanista, una vez hasta me dijo
uno que yo era nazi…yo me identificaba con todo eso
en la [galería] Tom of Finland también, el arte eró-
tico y el tema de tener que soportar cierta presión o
discriminación e hice afinidad con la gente de la [ga-
lería] Tom of Finland… Hacer una obra para mayores
espacios de expresión, parte del rol del artista era ha-
cer lugar para mayores espacios de expresión, poder
desacralizar los tabúes, liberar al ser humano de todos
estigmas y etiquetas, empujar las fronteras más allá
de las categorías políticas o de género…Yo en lo per-
sonal soy bisexual, donde me sentía estigmatizado y
más perseguido era por estar trabajando el tema del
erotismo en relación al deseo y al diablo…pero cuando
llegué a la [galería] Tom of Finland vi que ellos traba-
jan mucho con la militancia de género, vi un elemen-
to más. Yo también siendo bisexual me sentía como
acompañando esa militancia de género, pero no me
considero un militante, nunca me sentí así, no me
identifico con ese término en cuanto a lo que es mi
obra. Lo que yo veo es esto de ampliar los espacios de
la libertad y mi obra es más independiente de lo que
sería una ideología cerrada, pero ahí compartí eso y
me sentía muy a gusto.
A pesar de estar de acuerdo con muchos de los ideales que

circulaban en la fundación de Tom of Finland, en cuanto
a la militancia Ferreira se sentía más identificado a ellos

como persona pero no desde lo artístico. Sin embargo, en
cuanto a las prácticas orgiásticas y sadomasoquistas que se
realizaban en el sótano de la fundación era al revés, aque-
llas sólo le atraían estética y temáticamente para la pues-
ta en escena de sus obras, pero no para realizarlas desde la
práctica. Al respecto compartió lo siguiente:
estando ahí se compartía esa conciencia de que ha-

bía discriminación, mi obra no era panfletaria, yo
no retrataba una escena amoldándome a la institu-
ción en la que estaba… recuerdo por ejemplo en la
fundación de Tom en el sótano hay un “ dungeon”,
son esas mazmorras que son todo lo que tiene que
ver con las estéticas sadomasoquistas, las estéticas
alternativas de la sexualidad, lo que tiene que ver
con el fuego o con lo lúdico alrededor de la sexua-
lidad, a mí me interesó mucho eso…el sadomaso-
quismo como lo que vos decías antes de Tom con
el uniforme, las cadenas, correas de cuero, a mí eso
me resultó siempre como muy erótico…la cuestión
es que ellos tenían este “ dungeon” y luego había un
altar satanista y tenían una figura que se llama creo
que “LaVey”, que tienen ahí en Los Ángeles, un sa-
cerdote satanista, “Saint LaVey” un high priest, que a
mí no me convoca porque yo tengo orientada la mi-
rada hacia los universos lumínicos, lo que sí admito
es que esa simbología como estética sí me resultaba
atractiva, como un teatro… yo por ejemplo me des-
prendí de esas prácticas, ahí no participaba…porque
yo creo que hay fuerzas destructivas, así como invo-
lutivas, creo que lo relacioné con la droga cuando yo
tuve esos episodios y eso en algún momento puede
volverse en algo destructivo…yo no necesitaba esas
prácticas orgiásticas y esas cosas.

En Los Ángeles Ferreira expuso reiteradas veces en la ga-
lería Tom of Finland y participó del Erotic Art Weekend que
organiza dicha fundación (el cual sigue realizándose hasta
la actualidad).
El alma no tiene género
Las concepciones espirituales en las que Gustavo Ferreira

cree se trasladan automáticamente a su arte, sobre todo una
de ellas la cual retoma del médium brasileño Chico Xavier:
el alma no tiene género, ya que va cambiando su género en
las reencarnaciones según sus condiciones de vida. El alma
no tiene género representa para este artista un estado ante-
rior al cuerpo físico, él cree fehacientemente que
el alma va cambiando de cuerpo según las necesida-

des que tiene, según las ocupaciones a las que se tiene
que dedicar, y va cambiando de género para com-
prender qué es estar en un cuerpo de hombre y qué
implica estar en un cuerpo de mujer, y conocer qué es
ser mujer, ese es el concepto el alma no tiene género.
Ferreira lee desde hace varios años a Carl Gustav Jung, cu-
yas ideas lo impactan y atraviesan cada día más, sobre todo
las referentes a lo masculino y a lo femenino. Retomemos
una de las citas de Jung a las que Ferreira hace referencia
constantemente:
Tú, varón, no debes buscar lo femenino en la mujer

sino que has de buscarlo y reconocerlo en ti mismo,
pues [lo] posees desde el principio. Sin embargo, te
gusta jugar a la masculinidad porque conduce por la
vía llana de lo acostumbrado. Tú, mujer, no debes bus-

car lo masculino en el varón, sino que has de aceptar
lo masculino en ti misma, pues [lo] posees desde el
principio. ( Jung, 2010).
Ferreira cree sólidamente en que los opuestos −en todos

sus sentidos, no sólo en cuanto al género− no son opues-
tos excluyentes sino complementarios, por eso utiliza tanto
para sus representaciones parte de lo dionisíaco y parte de
lo apolíneo. Al igual que reflexionaba Tom of Finland, to-
dos tenemos parte de todo, pero hay una predominancia
de algún rasgo. Con respecto al género Ferreira opina igual,
todos tenemos algo masculino y femenino en nosotros, cre-
yendo entonces en el género como algo circunstancial, en
donde “el alma encarna hasta lo que tiene que aprender, en-
carna indiferentemente en un cuerpo masculino o femeni-
no según si tiene obligaciones o que aprender cosas propias
de ese género, como una escuela práctica de la naturaleza”.
Al respecto hay que adherir lo que nos confesaba Ferreira
mediante su creencia en las vidas pasadas: “en otras vidas
no sólo creo que fui mujer, sino que fui lesbiana”. Ferreira
está convencido de que las vidas pasadas se comunican con
nosotros de alguna forma para utilizarnos como médium,
para poder expresar lo que ellas no pudieron en su propia
vida.
Criaturas de barro que trascienden tiempo y espacio
Los opuestos están muy presentes en la obra plástica de

Ferreira, tanto desde el género y la sexualidad; desde lo dio-
nisíaco y lo apolíneo, el diablo y los ángeles, la sombra y la
luz, el cielo y el infierno; como desde su estética entre lo ar-
caico y lo moderno; y los hombres con animales o criaturas
extraordinarias. Justamente desde esa mirada de opuestos

complementarios Ferreira se inspira en la mitología griega
al representar a Tánatos (pulsión de muerte) y a Eros (pul-
sión de vida), al respecto comentaba qué le interesó del uni-
verso de la Grecia arcaica:
otro circuito de energía, cuando entro al universo

griego es un universo apolíneo, de luz… lo oculto, lo
secreto, lo que está en la oscuridad, sucede en una
cripta, en una cueva, en una mazmorra, en un lugar
cerrado… a lo que está en la playa bajo el sol. Cuando
yo entré al universo griego empecé a trabajar más con
el universo de la luz y con los arquetipos de la luz. Me
encontré con una renovación hasta del mismo género
de la sexualidad en relación con esta muestra o con
parte de esta muestra, pero sí me encontré con los ar-
quetipos de luz así como cuando estaba con lo gótico
por una cuestión de sintonía y acá empecé a sintoni-
zar con fuentes de luz y criaturas de luz… Los griegos
no tenían una visión oculta de sus experiencias sexua-
les, eran muy abiertos.
Es decir, que parte de lo que le atrae del pensamiento

griego clásico es la apertura con la que concebían la sexua-
lidad y que, al igual que él, tenían conciencia de las fuerzas
superiores que rigen el universo. Gustavo en su red social
utiliza el seudónimo de “Criaturas de barro”, por un lado
porque está más conectado a la escultura con arcilla en este
momento pero, por el otro, por el concepto que de allí se
desprende: somos criaturas de barro, porque somos fuga-
ces. Al igual que nuestra alma que según él no tiene género
o más bien su género es efímero y cambiante, dinámico.
La obra de Ferreira representa a pequeña escala parte
de la historia del arte que tanto le interesa, desde lo arcai-
co hasta el arte moderno del expresionismo y una vuelta

al clasicismo desde una relectura del mismo con conceptos
nada tradicionales y que trascienden la esfera del arte ha-
cia cuestiones espirituales y sociales. En este punto, puede
vincularse su obra a lo queer y a lo barroco tal como lo plan-
tea Bolívar Echeverría, lo barroco como “otra naturalidad”,
como una “naturalidad paradójicamente artificial”, como
“un comportamiento radicalmente cuestionante, pero al
mismo tiempo profundamente conservador” (Echeverría,
1997). En consecuencia, este artista posee una particu-
lar combinación en sus obras, ya que estéticamente están
ancladas a una concepción tradicional del arte, sin em-
bargo sus temas y conceptos subyacentes son totalmente
alternativos.

Bibliografía
Echeverría, B. (1997). “Queer, manierista, bizarre, barroco”. En Debate Feminista, año
VIII-VOL-15, octubre 1997.
Jung, C. (2010). “Liber Secundus/ El Castillo en el Bosque”. En El libro Rojo, Buenos

Aires, El hilo de Ariadna, Malba & Fundación Costantini.
Fuentes orales
Ferreira, G. (2014). Entrevista personal.
Filmográficas
Daddy and the Muscle Academy (1991). Dir. Ilppo Pohjola

Sexualidades de(s)generadas
Algunos apuntes sobre el postporno
Romina Smiraglia
(UBA/FSOC/IIEGE/CONICET)
Introducción1
El feminismo, a través de sus reflexiones y práctica po-

lítica, fue uno de los primeros movimientos en realizar
una lectura sintomática sobre la pornografía 2 y una revi-
sión crítica sobre su rol en la producción/reproducción
del imaginario socio-sexual. No obstante, frente a ese
diagnóstico inicial, dos respuestas en contraposición se
1 Una versión previa de este trabajo fue publicado en Imagofagia, Revista de la Asociación Argentina
de Estudios de Cine y Audiovisual, en el marco del dossier “La cantidad queer en la producción audio-
visual latinoamericana”, coordinado por Dorian Lugo Bertrán, N° 6, octubre 2012, ISSN 1852-9550.
2 En este artículo no se abordarán los orígenes de la pornografía, ni el problema en torno a su defi-
nición, ya que exceden los objetivos del mismo. Para más referencias sobre sus orígenes véase Lynn
Hunt (comp), The Invention of Pornography: obscenity and the origins of modernity, 1500-1800, New
York: Zone books, 1993; Linda Williams, Hard Core. Power, Pleasure, and the “frenzy of the visible”,
Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999; Walter Kendrikk, The Secret Museum:
Pornography in Modern Culture, New York: Penguin, 1987; entre otros. Para mayor información so-
bre el problema de su definición véase Ogien, Ruwen, Pensar la pornografía, Barcelona: Paidós, 2005;
Osborne, Raquel, La construcción sexual de la realidad, Madrid: Cátedra, 1993; Marzano, Michela, La
pornografía o el agotamiento del deseo, Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2006; entre otros.
311
plantearon como estrategia a seguir3: por un lado un fe-
minismo abolicionista que busca proteger a las mujeres
de esas imágenes −violentas, discriminatorias− a través
de su censura; y por el otro, un feminismo denominado
generalmente pro-sexo que plantea, en cambio, la dispu-
ta de ese espacio de la representación sexual.
Su carácter controversial ha producido apasionadxs 4
detractorxs y defensorxs que en general han impedido
que la discusión pueda salirse por fuera de los términos
de su derecho o no a existir. Pero como señala de forma
polémica Linda Williams, existe. Y no sólo existe, sino
que en la actualidad es uno de los géneros que en térmi-
nos económicos más dinero produce dentro de la indus-
tria audiovisual 5. Asimismo, no podemos dejar de adver-
tir que la pornografía es una tecnología social más que
se encuentra operando sobre la construcción del género.
Una tecnología portadora de un discurso normativo so-
bre el sexo que actúa −en forma pedagógica− moldeando
prácticas sexuales, gustos, placeres, y nos dice −nos en-
seña− cómo tener sexo, con quién, en qué situaciones, en
qué lugares.
3 El debate sobre la pornografía ha sido un parteaguas en el movimiento feminista. Un anteceden-

te del mismo es el enfrentamiento entre “Women against Pornography”, encabezado por Catheri-
ne MacKinnon y Andrea Dworkin, y las feministas denominadas pro-sex como Carole Vance y Gayle
Rubin. Para mayor información véase: Dworkin, Andrea, Pornography: Men possesing Women, New
York, Plume, 1989; MacKinnon, Catharine y Dworkin Andrea, Pornography and Civil Rights: A new day
for Women’s equality, Minneapolis, Minnesota: Organizing Against Pornography, 1988; Vance Carole
(comp.), Placer y peligro: explorando la sexualidad femenina, Madrid: Talasa Ediciones, 1989; Cornell
Drucilla (ed.), Feminism & Pornography, New York: Oxford University Press, 2007.
4 La utilización de la “x” no sólo permite contemplar la forma femenina y masculina de la palabra
utilizada, sino también incluir las demás opciones que ponen en tensión esta misma dicotomía.
5 A través de los años ha sido imposible determinar las cifras exactas que mueve la industria porno-
gráfica en su totalidad. A pesar del debate en torno a este punto, se estima que debe ubicarse entre
5 y 10 billones de dólares anuales.
312 Romina Smiraglia

Más allá de su actual diversidad temática6, el porno bajo
el reino de la mirada masculina heterocentrada sigue sien-
do el porno dominante. Conocemos su resolución antes de
empezar: la acción gira en torno al comienzo, desarrollo y
desenlace del orgasmo masculino7, el cual funciona como
eje central de la narración. La bisexualidad sigue estando
bajo un doble standard, en donde el sexo entre mujeres si-
gue funcionando como preludio al sexo “verdadero”, a la sa-
tisfacción “real” que sólo el pene puede brindar; y en cam-
bio, el sexo entre varones sólo es permisible en películas
enmarcadas en el porno gay.
Frente a este diagnóstico, pareciera que el único camino
posible es su condena. Sin embargo, pensar a la pornogra-
fía por fuera de su contexto de producción clausura a priori
su posibilidad de cambio. Quizás la conclusión que podría-
mos derivar de lo anterior no es tanto que la pornografía
es irremediablemente fálica, sino que “la pornografía es
insistentemente fálica en este modo en particular, en este
tiempo en particular” (Williams, 1999: 117)8.
En ese sentido, este trabajo se propone abordar la irrup-
ción del postporno −y en relación con el porno para mu-
jeres− como forma de exploración de la sexualidad y de
6 El mercado −vía el impacto de la revolución digital− se ha diversificado. Podemos encontrarnos

con −fuera del porno hétero del mainstream− S/M, zoofilia, amateur, porno gonzo, fetichismos (cuero,
lencería, objetos varios), hasta realities. También diversas combinaciones de etnias, edades y demás,
que intentan abastecer los distintos gustos/consumidorxs en circulación. Para mayor información
véase: Echevarren, R. (2009).
7 El climax, en el doble sentido de la palabra, cumple dos funciones fundamentales para el cine por-
nográfico: la posibilidad de darle un punto final al desarrollo de la acción (Williams, 1999), y la verifi-
cación empírica del orgasmo masculino a través de la eyaculación externa del hombre sobre el cuerpo
o cara de su(s) partener(es). La dificultad de la “verificación empírica” del orgasmo femenino y su
relación con la pornografía ha sido trabajada de forma muy interesante por Linda Williams en su libro
Hard Core. Power, Pleasure, and the “frenzy of the visible”, op.cit.
8 “pornography is insistently phallic in this particular way, at this particular time”. En todos los casos en
que la traducción sea propia, se pondrá la versión original en inglés en nota al pie.
Sexualidades de(s)generadas 313

intervención política. Para ello, realizaremos un recorrido
por sus inicios a través de sus principales referentes, para
luego centrarnos en las reflexiones que lxs mismxs prota-
gonistas de este fenómeno hicieron sobre su experiencia,
sus límites y sus posibilidades.
Un fantasma recorre la industria pornográfica, el fantasma

del postporno
En los últimos años, irrumpieron en la escena porno ma-

teriales que experimentan con nuevas formas de placer,
ofreciendo representaciones de sexualidades divergentes
como forma de resistencia al discurso normativo de la in-
dustria pornográfica. Estas producciones, enmarcadas en
lo que hoy se denomina postporno, intentan ofrecernos a
través de diferentes propuestas una reelaboración de los
códigos pornográficos hegemónicos, cuestionando, de esta
manera, los estereotipos sexuales y de género que los mis-
mos reproducen.
Intervenciones que bajo el lema “hazlo tu mismx” (DIY),
proponen trabajar sobre una desexualización del placer9, ex-
perimentando con nuevas formas del mismo, a partir de
objetos o partes del cuerpo en situaciones no convenciona-
les. Intentando, así, desplazar lo genital como único lugar
posible del placer sexual. Entendiendo que −en palabras de
Preciado− el antídoto frente a la pornografía hegemónica
no es la censura, sino la producción y circulación de pro-
puestas alternativas.
Para liberar la sexualidad del control biopolítico actual
no basta con dejar actuar el sexo público fuera del ámbi-
to del trabajo (asalariado o no), ni tampoco con extirpar el
9 Término retomado de Foucault.

sexo del dominio de la esfera pública dejando su regulación
al Estado. Otros de los riesgos sería la romantización de una
sexualidad no pública, la vuelta (imposible) a una forma
privada y no industrial de la sexualidad. Aquí fracasan tan-
to las empresas liberales y las emancipacionistas, como las
abolicionistas. Se trata, por el contrario, de inventar otras
formas públicas, compartidas, colectivas y copyleft de se-
xualidad que superen el estrecho marco de la representa-
ción pornográfica dominante y el consumo sexual norma-
lizado (Preciado, 2008: 184).
Será Annie Sprinkle quien utilice por primera vez en
1989 la expresión del artista Wink van Kempen “postpor-
nografía” en performances enmarcadas en un amplio pro-
yecto denominado Post-Porno Modernist Show10. El término
remite a un tipo de producción que contiene elementos
pornográficos, no sólo con el fin masturbatorio del porno
hegemónico, sino también con fines políticos, humorísticos
y/o críticos11. El Post-Porno Modernist Show es la historia de la
evolución sexual de Annie Sprinkle contada a través de una
serie de performances autobiográficas y multimedia que se
dieron entre 1989 y 1996. Una de las más conocidas fue The
Public Cervix Announcement12 con la que finalizaba el primer
acto del show, en donde Sprinkle invitaba al público a ex-
plorar el interior de su vagina con un espéculo y una lin-
terna. La justificación de esta intervención era anunciada a
través de tres razones: “1) Porque el cérvix es algo hermoso,
10 Actualmente, se puede visitar una versión del show en forma de pieza online interactiva en el sitio
web http://www.anniesprinkle.org o encontrar escenas de algunas de las performances en su dvd
Annie Sprinkle’s Herstory of Porn (1990) co-dirigido con Scarlot Harlot.
11 Para mayor información véase Sprinkle (1998).
12 El nombre es un juego de palabras que remite a “Public Service Announcement”, mensajes de
interés público que circulan por los medios para generar conciencia sobre algún determinado tema
de relevancia social. La performance todavía se puede visitar en su página web http://anniesprinkle.
org/past/ppm-bobsart/script.html.

y si nunca vieron uno, se están perdiendo de una experien-
cia maravillosa, 2) Porque es divertido, y 3) Quisiera probar
de una vez por todas que no hay dientes aquí dentro”13. Con
esta intervención, lxs iniciales espectadorxs que aceptaban
su invitación a explorar su cuello uterino, se convertían −en
ese mismo acto− en objeto de la mirada de la artista.
Annie Sprinkle es una trabajadora sexual y actriz del
porno estadounidense, que luego de ser protagonista de
numerosas películas14, decide pasar al rol de realizadora.
Reivindicando la pornografía como espacio de exploración
de la sexualidad, pero entendiendo que hay aspectos nega-
tivos a transcender, sostiene que −su frase más célebre− “la
respuesta al porno malo no es la prohibición del porno, sino
hacer mejor porno”15 (Sprinkle, 2006: 61). En 1981 escribe,
dirige y actúa su primer proyecto Deep Inside Annie Sprinkle.
Un film que explora sobre la masturbación, el orgasmo fe-
menino, los roles. Una instancia pedagógica sobre las dife-
rentes posiciones para dar y recibir placer. Narrando sus
experiencias a cámara juega con el paso de la tímida Ellen
Steinberg −nombre con el cual fue designada al nacer− a
Annie, la figura porno. Lo que diferencia su propuesta del
porno en circulación de la época es que “[…] inserta elemen-
tos en la narrativa que perturban el paradigma del varón
activo y la mujer pasiva de la pornografía convencional”
13 Las razones enunciadas pueden ser encontradas en el guión “Post Porn Modernist (Annie Sprinkle
— In search of the Ultimate Sexual Expperience) 1991”, publicado en el sitio oficial de la artista:
http://anniesprinkle.org/ppm-bobsart/versions.html. “#1. Because a cervix is such a beatiful thing, and
if you’ve never seen one, you’re really missing a wonderful experience, #2. Because it’s fun. #3. I want to
prove once and for all there are no teeth in there”.
14 Sus comienzos en la industria pornográfica fue como asistente en los Kirt Studios y su primera
intervención como actriz en Teenage Deviate (1973). Annie Sprinkle ha trabajado en numerosas pelí-
culas. Entre las dirigidas por ella podemos encontrar: Deep inside Annie Sprinkle (1981, en colabora-
ción con Joseph W. Sarno), Annie Sprinkle’s herstory of porn (1990, co-directora Scarlot Harlot) y Annie
Sprinkle’s Amazing World of Orgasm (2005), entre otras. Véase Sprinkle (2006).
15 “The answer to bad porn is not no porn, but to make a better porn!”

(Williams, 1995: 310)16. Un claro ejemplo de ello es la escena
en que retoma el ano como espacio erótico. En la misma,
primero da consejos de cómo penetrar analmente a un va-
rón con sus dedos, antes de ser ella penetrada por él. Este
es un poco convencional preludio −como bien señala Linda
Williams− a la más convencional penetración anal.
Luego de varias películas, performances, talleres, la ini-
ciativa de Sprinkle será retomada por diversos directorxs
y grupos feministas y queer. El interés por explorar con y
dentro de la pornografía buscando formas alternativas de
representar la(s) sexualidad(es) ha generado un creciente
interés. Desde los últimos años el postporno se ha dise-
minado a través de diferentes propuestas estéticas. Todas
ellas comparten, como señala el llamado a la “Maratón
Postporno” realizada en el Museo de Arte Contemporáneo
de Barcelona (MACBA) en el 2003, un mismo punto de
partida:
[…] los que hasta ahora habían sido el objeto pasivo de

la representación pornográfica (mujeres, actores y ac-
trices porno, putas, maricas, bolleras, perversos, etc.)
aparecen ahora como los sujetos de la representación,
cuestionando de este modo los códigos (estéticos, po-
líticos, narrativos, etc.) que hacían visibles sus cuerpos
y prácticas sexuales, la estabilidad de las formas de
hacer sexo y las relaciones de género que estas pro-
ponen17.
Aunque el epicentro de este fenómeno sea actualmen-

te Europa, especialmente Barcelona y Berlín, el postporno
16 “[...] that she injects elements into the narrative that disrupt the active male, passive female paradigm
of the convencional pornography”.
17 http://www.hartza.com/posporno.htm.

también ha invadido Latinoamérica a través de la “Muestra
de Arte Pospornográfico”18, que ya va por su tercera edi-
ción en Argentina, los talleres de postporno organizados
por la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual
(CUDS)19 en Chile, y la muestra “Cine y sexo, la mirada
femenina”20 realizada en agosto del 2012 en México, entre
tantos otros ejemplos21.
Hazlo tú mismx (DIY)
A diferencia de la experiencia de Sprinkle, Candida

Royalle22 o Belladonna23, otras directoras referen-
tes del porno alternativo, la mayoría de las propuestas
postporno surgen enmarcadas en colectivos de (auto)
reflexión sobre la sexualidad y el placer. Estas produc-
ciones nacen acompañadas de talleres de discusión en
torno a la pornografía desde una perspectiva feminista
y/o queer. Talleres teóricos-prácticos en donde lxs parti-
cipantes −bajo la premisa de “hazlo tu mismx” − se ubi-
caban detrás y delante de cámara para la creación de su
propio material. Girls who like porn (GWLP) 24 , Virgiene
18 http://muestraposporno.wordpress.com.
19 http://disidenciasexual.tumblr.com.
20 https://www.facebook.com/lamiradafemenina?fref=ts.
21 También podemos encontrar investigaciones sobre el fenómeno, como el interesante trabajo de
Laura Milano, Usina posporno. disidencia sexual, arte y autogestión en la pospornografía, - 1a ed. - Ciu-
dad Autónoma de Buenos Aires: Título, 2014, actualmente en prensa.
22 Candida Royalle es uno de los referentes del porno desde una mirada femenina. Creadora de
Femme Productions, es conocida por su trabajo en torno al concepto “couples erotica” http://www.
candidaroyalle.com/.
23 Belladonna es uno de los íconos de la pornografía comercial hegemónica, sin embargo en sus
producciones trabaja sobre la sexualidad femenina por fuera de los estereotipos propuestos por la
industria. www.enterbelladonna.com.
24 Grupo de discusión y producción de postporno que estuvo activo desde el 2003 al 2007. http://

Despentes 25, Las Post Op 26 , Go Fist Foundation 27, María
Llopis 28 , Pornoterrorismo 29, Quimera Rosa 30, entre otrxs,
intentan a través de diferentes propuestas construir for-
mas alternativas de placer en contraposición a las ofre-
cidas por el porno hegemónico.
Como lo define Javier Sáez: “el porno es un género (ci-
nematográfico) que produce género (masculino/femeni-
no). El postporno es un subgénero que desafía el sistema
de producción de género y que desterritorializa el cuerpo
sexuado (desplaza el interés de los genitales a cualquier
parte del cuerpo)” (2003). En este sentido, la postporno-
grafía asumiendo la función pedagógica que ha cumpli-
do el porno durante años, propone explorar sobre repre-
sentaciones de sexualidades divergentes que subviertan
los estereotipos sexuales y de género. Como se afirma
en el programa de la “Maratón Postporno” que citamos
anteriormente: la sexualidad es siempre representación,
girlswholikeporno.com.
25 Escritora de la novela Baise-moi (Fóllame en español) que luego llevó al cine como directora junto
a la actriz porno Coralie Trinh Thi en el 2000. Su reciente libro King Kong Théorie (Teoría King Kong en
su edición en español) es una de las obras referentes dentro de los estudios queer.
26 Grupo multidisciplinar que reflexiona sobre el género y la postpornografia a través de talle-
res, perfomances y videos. Hace pocos años lanzaron una revista sobre el tema llamada Pirattes
http://www.postop.es.
27 Un proyecto donde desde diferentes formas de expresión (videos, perfomances, talleres, etc.)
intentan aportar al debate sobre la diversidad sexual. http://gofistfoundation.pimienta.org.
28 Una de las fundadoras, junto con Águeda Bañón, de Girls who like porn. http://www.mariallopis.com.
29 Diana J. Torres es su principal exponente. Artista multifacética que realiza performances enmar-
cadas en lo que ella denomina Pornoterrorismo, en donde se mezcla la poesía, videos de porno, tele-
diarios y sexo en vivo. http://pornoterrorismo.com. También es la organizadora junto a Lucía Egaña
Rojas del festival “La Muestra Marrana” donde se exponen producciones audiovisuales porno por
fuera del mainstream.
30 Quimera Rosa es un laboratorio de experimentación e investigación sobre sexo y género. Desde
una perspectiva multidisciplinar, desarrollan prácticas productoras de identidades cyborgs y no natu-
ralizantes. Tomando el cuerpo como plataforma de intervención pública conciben la identidad como
una creación artística y tecnológica. http://quimerarosa.net/.

siempre performance. Por lo tanto, se trata de evitar el
monopolio de la representación, de resistir al discur-
so normativo de la pornografía que se hace pasar por la
verdad del sexo. Registrar prácticas sexuales que no que-
den atrapadas en la genitalidad, ni que tengan solamente
como hilo conductor el inicio, desarrollo y desenlace de la
eyaculación (masculina).
En otras palabras, en vez de renunciar a la posibilidad
de la representación de la sexualidad, toman el disposi-
tivo pornográfico por asalto y desafían la imagen que de
nuestra sexualidad ha construido a través de los años la in-
dustria pornográfica. Una forma de resistencia por parte
de las mujeres y las minorías sexuales a la normalización
de la pornografía dominante a través de un proceso de
reflexión crítica y producción de formas alternativas de
placer que escapan a la mirada masculina heterosexual.
Intentando, así, desmontar la programación de género do-
minante, a través de procesos de desnaturalización y des-
identificación que logren problematizar la premisa hege-
mónica: “un individuo = un cuerpo = un sexo = un género
= una sexualidad” (Preciado, 2008: 90).
En la presentación de Go Fist Foundation los motivos se
enuncian así:
El porno comercial contribuye en nuestras sexualida-

des ya que en cierta manera limita, fija las identidades
de género y las prácticas sexuales, definiendo al mismo
tiempo las relaciones entre los cuerpos […] en el comer-
cial el pene es su placer y la conquista de éste sobre los
territorios (boca, vagina, ano) el principal personaje de
la obra.[…] La postpornografía […] es una reivindicación
de nuestra sexualidad, es experimentación abierta a
toda clase de personas con diferentes cuerpos, tama-
ños, orientación sexual, género, degénero.

Si algo tienen en común lxs diversxs directorxs y colec-
tivos mencionados, es su diagnóstico sobre la industria
pornográfica. También −y en contraposición a las postu-
ras abolicionistas− la respuesta frente al mismo: pasar de la
condena a la acción. Tomar las armas −las cámaras− y hacer
otro tipo de porno que cuestione la representación que de
nuestra sexualidad se nos ofrece. No obstante, las formas de
llevar a cabo ese objetivo pueden ser varias. Frente al porno
heterocentrado hegemónico que no da cuenta de nuestros
deseos, placeres, ¿Qué hacer?
Es así como entonces se nos presenta −nuevamente− dos
estrategias a seguir: por un lado, la producción de material
específico que busque representar el placer femenino, el
lesbiano, etc.; y, por el otro, producciones que −negándose a
caer en esencialismo− intentan desestabilizar las identida-
des de género y sexuales, en general; entendiendo que “ la
sexualidad no se resume fácilmente ni se unifica a través de
la categorización” (Butler, 2006: 22).
Aunque ambas estrategias son en algún punto formas de
resistencia al porno dominante, las mismas no sólo se di-
ferencian en sus motivaciones y objetivos, sino también en
las formas de gestión y circulación de sus obras. A través
de los años, el porno para mujeres ha sido más fácilmen-
te asimilado por la industria por su amplio potencial para
satisfacer una demanda en crecimiento que surge de muje-
res interesadas en la pornografía, pero que no encontraban
productos que se dirigieran a ellas. En cambio el postporno
se caracteriza generalmente por la autogestión, y su circu-
lación se ve enmarcada en festivales, talleres y encuentros,
en donde el consumo va entrelazado con una indagación
sobre el discurso pornográfico y sus (im)posibilidades.
Belladonna quizás es uno de los pocos casos que lo-
gra cruzar esta frontera. Sus películas están colmadas de

escenas hardcore, fisting31, squirting32, dobles penetraciones,
dildos que penetran mujeres y varones, sexo entre lesbia-
nas por fuera de los cánones del porno dominante. Una
directora que, como señala María Llopis, “es todo, y pue-
de con todo” (2010: 31). Una pionera que al igual que Annie
Sprinkle es reivindicada por los colectivos postporno, pero
que a diferencia de esta última ha logrado mantenerse en
los circuitos principales de industria.
Es un jodido virus dentro del sistema. Nosotrxs aquí

desde nuestra burbuja postpornográfica no tenemos
el poder de modificar lo que sucede en las “filas ene-
migas”. Pero ella ha sabido quedarse en el sitio e ir
introduciendo, con sutil maestría, cosas realmente
postpornográficas, elementos del postporno que si vi-
nieran de otras manos la gente sencillamente echaría
a correr (y no a correrse). (Torres, 2011: 94).
Postporno o porno para mujeres
En una entrevista realizada por la revista Muy Interesante33,

Erika Lust34 y María Llopis −dos referentes de la escena
porno alternativa− tuvieron que responder a la siguiente
pregunta: ¿Existe un porno para mujeres? En su respuesta,
Erika Lust sostiene que las mujeres tienen unas necesidades
31 La introducción parcial o total de la mano en el ano o la vagina.

32 Término con el que suele denominarse la eyaculación femenina. Para mayor información véase:
Torres (2011).
33 La referencia a esta nota es tomada del libro de María Llopis (2010: 11-13).
34 Erika Lust está vinculada a la reivindicación de la categoría de porno para mujeres, categoría que
es generalmente rechazada dentro del postporno. http://www.erikalust.com. En este apartado se
retoma esta distinción.

específicas dentro del porno. María Llopis, que no es posi-
ble: “[…] nosotras no tenemos como colectivo una sexuali-
dad tipificada. Por ser tía no me tienen por qué poner sólo
los polvos suaves, las historias con argumento y los prelimi-
nares” (2010: 12). Para María Llopis la noción de porno para
mujeres es dañina y −en sus palabras− “[…] me baja la líbido
por los suelos. No obstante, admito que a veces me pone un
vídeo en el que una nenita tontita se folla a un pizzero.”35
La referencia a “una nenita tontita que se folla a un piz-
zero” pareciera ser una clara alusión al primer trabajo de
Erika Lust The good girl (2004)36. En el mismo Alex, una exi-
tosa y bella mujer, se ve incitada por la activa vida sexual
de su amiga Julie a llevar sus fantasías sexuales a la acción.
Es un giro sobre la ya clásica fantasía porno mainstream del
repartidor de pizza que llega a la casa de una chica, la cual
como no tiene dinero salda su deuda con una felación. En
el caso de The good girl, la chica buena −según Erika Lust−
se vuelve protagonista y lleva a cabo su fantasía porno de
acostarse con el repartidor37. El catalizador del relato no es
la falta de dinero de la chica que se ve “obligada” a pagar la
pizza con un servicio. Ella no sólo paga su pizza, sino que
al terminar el acto sexual invita al repartidor a probarla.
Los códigos porno en su mayoría se mantienen. Hasta el
irremplazable money shot38 en el que el repartidor eyacula
en la cara de Alex. Esto es −según la directora− a diferencia
que en el porno mainstream, deseado por la protagonista, y
se produce luego de su orgasmo.
35 Declaración obtenida de la entrevista que le realizó El País “Cuando Caperucita se convierte en

lobo” del 09/04/2010. http://elpais.com/diario/2010/04/09/tentaciones/1270837375_850215.html.
36 El corto se puede ver en su película Five hot stories for her (2007), del cual forma parte, o en el sitio
web http://www.lustcinema.com.
37 Para un mayor desarrollo, véase Lust, Erika (2008: 51).
38 Como explica Stephen Ziplow en The film maker’s guide to pornography (1977) si no tienes un
money shot (o come shot) no tienes una película porno.

Frente algunas críticas recibidas, Erika Lust aclara en su
libro Porno para mujeres que ella no pretende “[…] sentar una
doctrina sobre cómo debe ser el cine para adultas ya que
todas las mujeres somos diferentes” (2008: 51). No obstante,
en sus reflexiones, en su intento por defender la categoría
de “porno para mujeres”, y su interés por representar “nues-
tra sexualidad”, esto se ve desdibujado:
Si las mujeres no participamos en el discurso de la

pornografía como creadoras, el porno sólo va a ex-
presar lo que piensan los hombres sobre el sexo. De-
bemos participar para explicar cómo somos, cómo es
nuestra sexualidad y cómo vivimos la experiencia del
sexo39. Si dejamos que lo hagan todo los hombres, se-
guiremos siempre representadas en el porno como su
fantasía masculina nos ve: putas, lolitas, ninfómanas,
y todos los otros estereotipos mencionados anterior-
mente. (Lust, 2008: 49).
Al igual que Erika Lust, Petra Joy40 se interroga: ¿Qué quie-

ren las mujeres en el sexo y en el porno? Sus películas Her
Porn41 Vol. 1 (2008) y Vol. 2 (2010) son justamente un intento
por responder esta pregunta a través de una compilación
ecléctica −que incluye softporn, hardcore, hetero y queer− de
cortos porno de distintas directoras en diferentes momen-
tos de la historia42. En una entrevista Petra Joy describe su
39 El subrayado es nuestro.
40 http://www.petrajoy.com.
41 Es interesante ver el contraste entre el título del film Annie Sprinkle’s Herstory of porn, frente la
inclinación de Petra Joy por Her Porn. El primero evita caer en la trampa de establecer la propuesta
pornográfica incluida como porno por/desde/para mujeres. Annie Sprinkle cuenta su historia porno,
que puede ser o no compartida con el del resto de las mujeres (o varones). En este caso la posibilidad
queda abierta.
42 A pesar de la distinción planteada en este apartado, en la primera compilación de Her Porn se

obra como un testimonio de que algo está cambiando: “[…]
finalmente las mujeres se ponen detrás de cámara para fil-
mar el sexo desde su perspectiva, permitiéndose convertir-
se en voyeurs en lugar de ser simples objetos de deseo todo
el tiempo”43. Describe Her Porn como un caleidoscopio del
deseo femenino, en donde podemos encontrarnos con una
variedad de propuestas narrativas y estéticas, dirigidas por
mujeres. Aunque su producción difiere en algunos puntos
de la de Erika Lust, las une su constante indagación sobre la
relación entre la pornografía y las mujeres.
Sin embargo, lo cierto es que −y retomando el interro-
gante planteado en el apartado anterior− el sostener la ca-
tegoría de “porno para mujeres” es problemático, porque
inevitablemente refuerza un estereotipo de lo que a las mu-
jeres les (debe) causa(r) placer en oposición a los varones.
En ese sentido es que María Llopis, entre otrxs, se niega a
enmarcarse en esa categoría:
Porque yo no me siento identificada con este tipo de

porno [mainstream] y menos todavía con el llamado
porno para mujeres, que simplemente cambia unos
clichés por otros con respecto a la ya encasillada re-
presentación de la sexualidad de la mujer y que obvia,
de nuevo, sexualidades alternativas y la pluralidad de
nuestro deseo más allá de los géneros y de lo que ten-
gamos entre las piernas (2010: 53).
incluye un corto de María Llopis Love on the Beach (2003), una fuerte crítica de la categoría de porno
para mujeres. Esto muestra que esta distinción es parte de un proceso de reflexión mutua −aunque
problemática− y no un enfrentamiento al estilo de las abolicionistas vs. las pro-sexo.
43 “[...] women are finally getting behind the camera to shoot sex from their perspective and are
allowing themselves to become voyeurs rather than just being the objects of desire all the time.” http://
www.petrajoy.com/images/press/ETO_May_2009_p25.pdf.

Algunos de sus cortos más conocidos, y que realizó mien-
tras formaba parte de GWLP, son El Belga (2007), una re-
flexión −en sus palabras− de cómo todxs podemos llegar a
ocupar la posición de víctima o agresorx, más allá de nues-
tro género44; Love on the Beach (2003) y Fantasía 21 (2003), en
donde se plantea una exploración sobre los roles y las iden-
tidades. En este último, una cámara nos invita a entrar a un
cuarto donde dos personas están sentadas alrededor de una
mesa. María Llopis, luego de acariciar el pene de su compa-
ñero, comienza a besarlo. Vemos que su compañero está cada
vez más excitado, y cuando está por llegar al orgasmo, María
Llopis le corta su pene. Lo toma entre las manos, juega con
él. Lo introduce en ella, para luego ponerlo entre sus pier-
nas y penetrar a su compañero de frente contra una escalera.
Al final podemos escuchar una voz en off que dice: “Si tú me
has follado a mí con tu polla… o con mi polla, en mi aguje-
ro, ¿quién ha follado a quién?, ¿quién es el chico y quién es la
chica?”.
Este juego de roles también es abordado en Siempre que
vuelves a casa (2003), un corto dirigido por Ex-Dones45 en co-
laboración con las Post Op. Un ama de casa está en la cocina
haciendo sus tareas domésticas cuando de pronto su supues-
to marido, un varón con barba y atuendo de trabajador de
la construcción, entra. El se acerca simulando al macho que
vuelve a la casa para ser atendido por su mujer. Ella, toman-
do el control de la situación, lo pone contra la mesada de la
cocina y empieza a desvestirlo. Los pechos femeninos del su-
puesto marido, que estaban ocultos detrás de un vendaje, se
desnudan. Ella los besa con pasión, y luego lo da vuelta. Toma
un pepino de la mesa, le coloca un preservativo, y comienza
44 Como cuenta María Llopis este video fue el más visto y el más polémico de todos. Llegó hasta a ser
acusada por apología de la violación. Para mayor información véase Llopis (2010: 20-21).
45 http://exdones.blogspot.com.ar.

a penetrarlo. Itziar Ziga46, una de las protagonistas del corto,
declara: “Nos apetecía dar la vuelta a los roles, transgredir, ju-
gar, pero nos sorprendió gratamente que varias amigas se ex-
citaran al verlo. Ese es el postporno que buscamos producir
hace años: político y húmedo” (2009: 116).
En los dos cortos anteriores el sonido se cancela −no es-
cuchamos los gemidos tan característicos del porno mains-
tream− y se opta por la utilización de música extradiegética
que en ambos casos juega como contrapunto. En el primer
caso, un piano emulando la performance del cine silente, en
sintonía con la elección del blanco y negro. En el segundo, la
canción “Con las manos en la masa” interpretada por Joaquín
Sabina y Vainica Doble, utilizada como apertura de un pro-
grama de cocina presentado por Elena Santonja que inspi-
ró la propuesta. Los planos detalle de los genitales no son los
únicos protagonistas de la narración, y ambas propuestas ter-
minan en medio del acto sexual. No es la eyaculación mas-
culina (ni femenina) la que le da el punto final. La clausura
porno desaparece para dejar paso a un desenlace en suspenso
−un continuará…− que en algún sentido pareciera dar cuenta
del carácter colectivo, abierto, compartido, de este espacio de
experimentación.
A modo de reflexión final
Luego de la efervescencia inicial en el postporno, luego de

(auto)reflexiones en blogs y libros sobre el mismo, muchxs de
sus protagonistas comienzan a interrogarse sobre su futuro.
Algunxs de ellxs como María Llopis se sienten interpeladxs
por el diagnóstico crítico que Warbear47 realiza sobre el fe-
46 Itziar Ziga es la autora de Devenir Perra (2009), otro libro de referencia de los estudios queer.
47 Warbear es el nombre con el que se conoce a Francesco Macarone Palmieri, sociólogo, productor,

nómeno: el paso de un excitante período inicial de reflexión
y producción de porno alternativo como forma de resisten-
cia al porno heterocentrado dominante, que entra en crisis
frente al intento de las redes sociales de transformar sus pro-
ducciones en otro artículo de consumo más en circulación:
el indieporn. Frente a esta situación, para Warbear, se vuel-
ve fundamental repensar estrategias para la generación de
“nuevas pornografías de la liberación”. Así nace el concepto
de emoporn48 , o pornografía de las emociones, cuyo objetivo
es “provocar, enfrentar y desnudar la emoción como último
tabú”, la misma que suele ser expulsada de la pornografía por
ser disfuncional a sus objetivos de venta49. Entendiendo que
“[…] la performance emocional en la narración pornográfica
puede ser un ariete que abata la dialéctica zombificante entre
el porno corporativo e indieporn” (2009).
Aunque intrigante su propuesta, tal vez otra opción posi-
ble −que no implica el abandono de las demás− sea dar un
paso más e intentar salir de los estrechos marcos del (post)
porno. Hacer retornar la posibilidad −en palabras de Linda
Williams− del cross-over, de un futuro utópico en donde “[…]
los actos sexuales explícitos serían integrados de modo na-
tural dentro de los filmes narrativos, no para entregar dosis
artista. Uno de sus trabajos más conocidos en video es Shoot me like you love me (2007), filmado en el
transcurso del Berlin Porn Film Festival. www.myspace.com/warbear.
48 Este tema es trabajado en su texto “Emoporn: De las penas y de los delitos”, en el marco de la
conferencia Interferencias Viscerales, la cual se puede leer en http://ideadestroyingmuros.blogspot.
com.ar/2009/06/emoporn-de-las-penas-y-de-los-delitos.html.
49 “Tal recorrido me ha llevado a reflexionar sobre el hecho de que la emoción es constantemente
drenada en la narración pornográfica porque es disfuncional a la venta de entretenimiento porno. Es
algo que importuna el desarrollo de la excitación y de la mecánica de identificación masturbatoria que
reconfirma el orden de lo real en cada orgasmo. Entonces, si no podemos excitar o masturbar, y sobre
todo tranquilizarnos sobre la determinación de lo real, no se consume, el porno llega a ser invendible
pero en el fondo pone en crisis los significados que constituyen los órdenes sociales. Por este motivo
la performance emocional en la narración pornográfica puede ser un ariete que abata la dialéctica
zombificante entre el porno corporativo e indieporn”. Íbid.

regulares de placer […], sino para expandir el poder repre-
sentativo del medio hacia el reino de la performance del
sexo” (2009). En sus últimos trabajos, la autora reflexiona
sobre la irrupción de nuevas producciones como Nine Songs
(Winterbottom, 2004), Shortbus (Mitchell, 2006) y À ma soeur!
(Breillat, 2001), las cuales propone denominar como hardcore
art50: películas que incluyen en sus narrativas actos sexuales
explícitos que desafían el enfoque soft que caracteriza a la
escena sexual del cine hegemónico. Esos filmes −sea o no su
objetivo central− disputan la propiedad que sobre la perfor-
mance del sexo detenta la pornografía, haciendo visible lo
que se encuentra oculto detrás de las “omisiones pasionales”51
del cine convencional.
En ese sentido, sería interesante que por su parte el post-
porno se rebele −y en parte lo viene haciendo− contra la com-
pulsiva necesidad del porno de expulsar cualquier vestigio
narrativo que pueda obstruir el fin masturbatorio52. Desde los
dos lugares jugar con los límites de qué se puede(debe) mos-
trar/ver. Quizás, de esta manera, se podría abrir la posibili-
dad a un mayor número de propuestas que exploren sobre
diversos contactos y usos de los cuerpos, vínculos eróticos y/o
amorosos, soft y/o hardcore, que den cuenta de la complejidad
de nuestra sexualidad. Liberándose del mandato del porno
que coloca como protagonistas a nuestros genitales, pero
también del mandato del cine convencional que nos obliga
a ocultarlos.
50 Además del artículo citado, para mayor información véase la conferencia “Hardcore Art Films:
The contemporary realm of the senses” que Linda Williams dictó en el marco del seminario “Nou-
velle vague porn” organizado por el MACBA en el 2007. Se puede descargar en http://www.macba.
cat/uploads/20080422/QP_13_Williams.pdf. Una versión de la misma también puede encontrarse en
Screening Sex, Durham and London: Duke University, 2008, pp. 258-298.
51 Expresión retomada de Roman Gubern (2005).
52 Para mayor desarrollo véase Žižek (2009); o su reflexión en torno a la “tragedia del porno” en la
película The pervert’s guide to cinema (2006) dirigido por Sophie Fiennes.

Bibliografía
Butler, J. (2006). Deshacer el Género. Barcelona, Paidós.
Colaizzi, G. (1993). La construcción del imaginario socio-sexual. Valencia, Episteme.
_____ (2007). La pasión del significante: Teoría del género y cultura visual. Madrid,
Biblioteca Nueva.
De Lauretis, T. (1996). Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction.

Bloomington, Indiana University Press.
Despentes, V. (2007). Teoría King Kong. Barcelona, Melusina.
Echevarren, R. (2009). “Postporno”. En Echavarren, R. (comp.), Porno y Postporno.

Montevideo, HUM, pp. 65-76.
Gubern, R. (2005). La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Barcelona, Anagrama.
Haraway, D. (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid, Cátedra.
Hunt, L. (1993). “Introduction: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800”.

En Hunt, L. (ed.), The Invention of Pornography: obscenity and the origins of moder-
nity, 1500-1800. New York, Zone books, pp. 9-45.
Lissardi, E. (2009). “Después del porno”. En Echavarren, R. (comp.), Porno y Postporno.

Montevideo: HUM, pp. 77-115.
Llopis, M. (2010). El postporno era eso. Barcelona, Melusina.
Lust, E. (2008). Porno para mujeres. Una guía femenina para entender y aprender a
disfrutar del cine X. Barcelona, Melusina.
MacKinnon, C. y Dworkin, A. (1988). Pornography and Civil Rights: A new day for
Women’s equality. Minneapolis, Minnesota, Organizing Against Pornography.
Marzano, M. (2006). La pornografía o el agotamiento del deseo. Buenos Aires,

Ediciones Manantial.
Ogien, R. (2005). Pensar la pornografía. Barcelona, Paidós.
Osborne, R. (1993). La construcción sexual de la realidad. Madrid, Cátedra.
Preciado, B. (2002). Manifiesto Contra-sexual. Madrid, Opera Prima.

_____ (2008). Testo Yonqui. Madrid, Espasa Calpe.
Puppo, F. (1998). Mercado de deseos, una introducción en los géneros del sexo. Buenos Aires,
La Marca Editora.
Saez, J. (2003). “El macho vulnerable: pornografía y sadomasoquismo”. En Maratón postpor-

no, MACBA 6 de junio, descargado de http://www.hartza.com/fist.htm.
Sprinkle, A. (1998). Post-Porno Modernist: My 25 Years as Multi-media Whore. San Francisco,

Cleis Press.
_____ (2006). Hardcore from the Heart: The pleasure, Profits and Politics in Sex Performance
/ Annie Sprinkle SOLO, editado y comentado por Gabrielle Cody, Londres/Nueva York,
Continuum.
Torres, D. (2011). Pornoterrorismo. Nafarroa, Txalaparta.
Vance, C. (1989). “El placer y el peligro: hacia una política de la sexualidad”. En Vance, C.
(comp.) Placer y peligro: explorando la sexualidad femenina. Madrid, Talasa, pp. 9-49.
Williams, L. (1995). “A provoking agent: The Pornography and the Performance Art of
Annie Sprinkle”. En Gardiner, J. (ed.) Provoking Agents: Gender and Agency in Theory and
Practice. Urbana, University of Illinois Press, pp. 302-319.
_____ (1999). Hard Core. Power, Pleasure, and the “frenzy of the visible”. Berkeley y Los
Angeles, University of California Press.
_____ (2004). “Porno Studies: Proliferating Pornographies On/Scene: An introduction”. En

Williams, L. (ed.) Porno Studies. Durham, Duke University Press, pp. 1-23.
_____ (2007). “Hardcore Art Films: The contemporary realm of the senses”. Descargado de
http://www.macba.cat/uploads/20080422/QP_13_Williams.pdf.
_____ (2008). Screening Sex. Durham y Londres, Duke University.
_____ (2009). “El acto sexual en el cine”. En La Fuga - Revista de Cine, Dossier “Cine y
Pornografía”, descargado de http://www.lafuga.cl/el-acto-sexual-en-el-cine/266.
Ziga, I. (2009). Devenir perra. Barcelona, Melusina.
Ziplow, S. (1977). The Film Maker’s Guide to Pornography. Nueva York, Drake.
Žižek, S. (2009). El acoso de las fantasías. México DF, Siglo XXI.

Los autores
Adrián Melo
Es posdoctor en el área de Sociología del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Tecnológicas (CONICET) y Doctor en Ciencias Sociales en la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Profesor titular de Filosofía y de
Análisis y producción de la comunicación y Profesor Adjunto Regular de la materia
Introducción al Conocimiento de la Sociedad y Estado en la misma Universidad.
Autor de Historia de la literatura gay en Argentina, y de El amor de los muchachos.
Homosexualidad & literatura. Compilador de Otras historias de amor. Gays, lesbianas
y travestis en el cine argentino, y coautor de Obsesiones y fantasmas de la Argentina.
El antisemitismo, Evita, los desaparecidos y Malvinas en la ficción literaria, entre otros.
Alejandro Varderi
Es un autor venezolano que vive en Nueva York. Sus textos han sido incluidos en
antologías, revistas y periódicos de Hispanoamérica, Estados Unidos y España.
Coeditó los estudios críticos Ettedgui: arte información para la comunidad (1985)
y Bridging Continents: Cinematic and Literary Representations of Spanish and Latin
American Themes (2005). Es autor de las novelas Para repetir una mujer (1987),
Amantes y reverentes (1999, 2009), Viaje de vuelta (2008) y Bajo fuego (2013). Ha
publicado también los siguientes libros de ensayos: Estado e industria editorial (1985),
Arte en América Latina e Iberoamérica 333

Anotaciones sobre el amor y el deseo (1986), Severo Sarduy y Pedro Almodóvar: del
barroco al kitsch (1994), A New York State of Mind (2008) y Los vaivenes del lenguaje:
literatura en movimiento (2011). Es profesor de estudios hispánicos en The City
University of New York.
Atilio Raúl Rubino

Es Profesor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Se desempeña como
docente en el Curso de Ingreso a las carreras de Profesorado y Licenciatura en Letras
y como Adscripto Graduado de Literatura Alemana. Actualmente se encuentra
realizando el Doctorado en Letras, para el cual cuenta con una beca doctoral de
dicha institución. Su tema de investigación es la representación de las sexualidades
disidentes en la literatura y el cine en lengua alemana. Ha publicado artículos y
participado en congresos y eventos científicos con temas de la especialidad.
Cecilia Palmeiro
Es Licenciada en Letras (UBA), Magíster y Doctora en Literatura Latinoamericana
(Princeton University). Ha publicado Desbunde y felicidad. De la Cartonera a
Perlongher (Título, 2011/ EDUERJ, 2015) y ha editado la Correspondencia Reunida
de Néstor Perlongher (2015). Actualmente enseña en la Maestría en Estudios
Literarios Latinoamericanos (UNTREF) y en New York University en Buenos Aires.
Denilson Lopes
Es profesor asociado en la Universidad Federal de Río de Janeiro (UNFRJ),
coordinador del programa de posgraduación en Comunicación y Cultura de la
UNFRJ e investigador del CNPq. Fue superintendente de difusión cultural del Foro
de Ciencia y Cultura de la UNFRJ, profesor adjunto y coordinador del programa
de posgraduación en Comunicación de la Universidad de Brasilia, Presidente de la
Asociación Brasileña de Estudios de la Homocultura y presidente de la Sociedad
Brasileña de Estudios de Cine y de Audiovisual; investigador visitante de la CUNY,
Universidad de Montreal, NYU y profesor catedrático visitante de la Universidad de
Leiden. Tiene experiencia en el área de Comunicación, con énfasis en Estética de
la Comunicación, actuando en los siguientes temas: cine contemporáneo, estética,
paisaje, transculturalidad y homosexualidad. Es autor de No Coração do Mundo:
Paisagens Transculturais (Río de Janeiro: Rocco, 2012); A Delicadeza: Estética,
Experiência e Paisagens (Brasilia: EdUnB, 2007); O Homem que Amava Rapazes
e Outros Ensaios (Río de Janeiro: Aeroplano, 2002); Nós os Mortos: Melancolia e
Neo-Barroco (Río de Janeiro: 7Letras, 1999); compilador de O Cinema dos Anos 90
(Chapecó: Argos, 2005); co-compilador de Imagem e Diversidade Sexual (San Pablo:
Nojosa, 2004), con Andrea França, de Cinema, Globalização e Interculturalidade
(Chapecó, Argos, 2010), con Lucia Costigan, de Silviano Santiago en Los Estudios
Latinoamericanos (Pittsburgh, Iberoamericana, por salir en 2015).
Denise Pieniazek
Estudiante avanzada de la Licenciatura en Artes Combinadas de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UBA. Paralelamente continúa su formación en la carrera de
Escenografía en la Universidad Nacional de las Artes. Trabajó como escenógrafa,
vestuarista y maquilladora para diversas producciones tanto teatrales como
audiovisuales. Actualmente es parte del staff de redacción de revistas artísticas
y culturales. Sus investigaciones suelen estar vinculadas a la teoría de género, el
cine clásico nacional y la dirección de arte.
Ezequiel Lozano
Es Doctor en Historia y Teoría de las Artes Universidad de Buenos Aires e
investigador del CONICET. Licenciado en Artes y Profesor de Filosofía y Ciencias
de la Educación. Cuenta con experiencia docente en los niveles de enseñanza
terciaria, media y primaria. En la actualidad se desempeña como Jefe de Trabajos
Prácticos de la cátedra de “Análisis y Crítica del Hecho Teatral” (UBA). Ha sido
colaborador permanente de la revista de teoría y crítica teatral telondefondo.org
desde su creación.
Entre 2004 y 2005 trabajó como investigador en el GETEA, y actualmente es
integrante del proyecto “Del drama al posdrama: teoría y crítica del discurso
teatral contemporáneo”, dirigido por la Dra. Beatriz Trastoy. También integra
-en la Universidad Nacional de La Plata- el proyecto “Micropolíticas de la
desobediencia sexual en el arte argentino contemporáneo. El cuerpo como
soporte de insubordinación poética y política”, dirigido por Fernando Davis.
Integra la comisión directiva de AINCRIT (Asociación Argentina de Investigación
y Crítica Teatral).
Además es director y actor teatral.
Gabriel Giorgi
Estudió en la Universidad Nacional de Córdoba y en New York University, donde
actualmente se desempeña como docente e investigador. Escribió sobre literatura
latinoamericana y argentina, teoría queer y biopolítica, y sobre cine. Ha publicado Sueños
de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina (Beatriz
Viterbo, 2004), Excesos de vida. Ensayos sobre biopolítica (en colaboración; Paidós, 2007)
y Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica (Eterna Cadencia, 2014). Sus artículos
aparecieron en revistas de Argentina, Brasil, Estados Unidos y España.
Germán Garrido
Es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y doctorando en el
Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Nueva York. Su tesis
se centra en las reformulaciones del concepto de cosmopolitismo en el marco de
comunidades queer en las artes, la literatura y el activismo GLTTB entre las décadas
del sesenta y del ochenta. Su artículo, escrito junto a Gabriel Giorgi, “Dissident
Cosmopolitanisms” (de pronta aparición, en el Cambridge History of Latin American
Women Writers, editado por Mónica Szurmuk e Ileana Rodríguez) analiza las
inflexiones genérico-sexuales sobre la imaginación cosmopolita movilizadas por
diversos proyectos culturales tales como la editorial y la revista SUR de Victoria
Ocampo y la narrativa de Clarice Lispector y María Moreno. Se ha desempeñado,
además, como editor de las revistas de cultura y política Juliana Periodista (2001-
2004) y Éxito (2004-2006).
Facundo Nazareno Saxe

Es Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata, Profesor Jefe de Trabajos
Prácticos de la cátedra de Literatura Alemana (Departamento de Letras, Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educación, UNLP). Ha sido becario doctoral de
CONICET. Investigador del Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias
Sociales (UNLP/CONICET). Ha dictado seminarios de grado y posgrado sobre
representaciones culturales, disidencia de sexo-género y teoría queer en la UNLP
y otras universidades nacionales. Su área de especialidad aborda la representación
de las sexualidades disidentes en textos culturales (historieta-literatura-cine) desde
una perspectiva comparada. Ha publicado artículos y participado en congresos
nacionales e internacionales con temas de la especialidad.
Es artista visual y activista de la Disidencia Sexual chilena. Licenciado en Artes Visuales
en la Universidad de Chile, actualmente realiza el Magister de Artes Visuales en la misma
Universidad, siendo becario CONICYT. Desarrolla una producción indisciplinada a través
de la imagen tecnológica (interfaces virtuales, códigos QR). Ha participado en muestras
de arte en Chile, Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Perú, Colombia, México,
Suiza y Francia. Es cofundador de la CUDS (Colectivo Universitario de Disidencia Sexual),
donde participa desde 2002. Fue editor de las revistas Disidenciasexual.cl (2009) y
“Torcida” (2005). Durante 2011 y 2012 fue investigador en el proyecto expositivo
“Perder la Forma Humana” realizada en el Museo Reina Sofía de Madrid, MALI (Perú)
y MUNTREF (Argentina). Ha publicado textos y ensayos en las revistas “CARTA” (Museo
Reina Sofía, Madrid), “Revista de Crítica Cultural” (Chile), “Ramona” (Argentina), en
revista “DeSignis” de la Federación Latinoamericana de Semiótica, “Nomadías” (Chile),
en los libros “Biopolítica” (Argentina), “Por un Feminismo sin Mujeres”, “En Reversa” y
“Debates Críticos en América Latina”, editado por Nelly Richard, entre otros.
Fermín Eloy Acosta

Es egresado de la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, es realizador audiovisual,
guionista, docente e investigador. Sus trabajos se han exhibido en países como Brasil,
Chile, Colombia, Cuba, Uruguay, Francia, Bulgaria y Croacia. Desde 2012 forma parte del
grupo de investigación dirigido por Fernando Davis Micropolíticas de la desobediencia
sexual en el arte argentino contemporáneo, en la Facultad de Bellas Artes, Universidad
de La Plata y junto a este equipo integra la cátedra libre Prácticas artísticas y políticas
sexuales. Además, se desempeña como docente del Programa de actualización en
comunicación, géneros y sexualidades de la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Buenos Aires. Desde 2011 integra junto a Sol Bolloqui y Lucía Salas el colectivo Lasiberia
Cine y actualmente se encuentra dirigiendo su primer largometraje Implantación, para
el que cuenta con apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.
Julián Daniel Gutiérrez Albilla

Es Profesor Asociado de Español y Portugués y Literatura Comparada en la
Universidad del Sur de California en Los Ángeles. Sus áreas de investigación son
el cine español y latinoamericano y la cultura visual y el arte de performance en
España y América Latina, los estudios queer y feministas y la teoría literaria y crítica,
principalmente el psicoanálisis. Es autor de Queering Buñuel: Sexual Dissidence and
Psychoanalysis in his Mexican and Spanish Cinema (IB Tauris, 2008) y co-editor con
Parvati Nair de Hispanic and Lusophone Women Filmmakers: Theory, Practice and
Difference (Manchester University Press, 2013) y con Rob Stone de Companion to Luis
Buñuel (Wiley-Blackwell, 2013). Autor de numerosos artículos en el campo de los
estudios de cine español y latinoamericano publicados en Latinoamérica, Europa y
Estados Unidos, Gutiérrez-Abilla está actualmente terminando un libro sobre el cine
de Pedro Almodóvar en relación con las implicaciones éticas que sustentan nuestros
encuentros estéticos con la huella traumática a través de su cine y traduciendo el
trabajo psicoanalítico de Bracha Ettinger al castellano.

Doctorando en Estudios de Género por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
de Buenos Aires. Es Licenciado en Artes y docente de la materia Análisis de
películas y Crítica Cinematográfica en la misma Facultad. Ha realizado intercambios
académicos en la Scuola Nationale de Cinematografia de Roma y en el Departamento
de Arte Dramático de la Universidad Federal de Rio Grande del Sur (UFRGS).
Romina Smiraglia
Licenciada en Ciencia Política por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y egresada
del Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine (CIEVyC). Su
experiencia docente está relacionada con la teoría política y social, y los estudios
cinematográficos. Actualmente se encuentra finalizando el Doctorado en Ciencias
Sociales (UBA), el cual fue realizado con el apoyo de dos becas de postgrado del
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), ambas
radicadas en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (IIEGE), de la
Facultad de Filosofía y Letras (FFyL-UBA). Su área de investigación abarca la teoría
feminista, los estudios queer y la teoría cinematográfica, temáticas sobre las que ha
publicado diversos artículos en libros y revistas especializadas.
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
OFICINA DE PUBLICACIONES
DIRECTORA DE IMPRENTA, COMPOSICIÓN

Y VENTA DE PUBLICACIONES
Rosa Gómez
COORDINACIÓN Agentes
Leonor Aguero Claudia De Luca
Martín Gonzalo Gómez María de las Mercedes
Verónica Valeria Montenegro Domínguez Valle
Ayelén Suárez Nélida Domínguez Valle
PRODUCCIÓN COMERCIALIZACIÓN
Jefe del Departamento Jefe del Departamento

Alejandro Dasso Sergio Castelo
Agentes Agentes
Juan Accorinti Nicolás Aguirre
Omar Ramón Dobarro Matías Cirelli
Ana María Garay Marisa Cuello
Ramón Antonio Gómez Alejandro Rivas
Martín González Christian Tamargo
Julio Maciel Martín Yanik
Atilio Monzón
Carlos Eduardo Ortíz COLABORADORES
Diego Alberto Teves EXTERNOS
Eduardo Zelaya Diagramación
Nicolás Balladares
ENCUADERNACIÓN Y
TRABAJOS ESPECIALES
Nora Silvana Gómez
COMPOSICIÓN
Jefa del Departamento

Rosa Graciela Palmas

Fragmentos de Lo Queer - Interactivo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Fragmentos de Lo Queer - Interactivo

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Fragmentos de Lo Queer - Interactivo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Esta compilación pretende un mapa en el cual localizar escenas

Fragmentos de lo queer Lucas Martinelli (comp.)

Lucas Martinelli (compilador)

Lucas Martinelli (compilador)

Decana Secretaria de Investigación Subsecretario

Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras

Imagen de tapa: Felipe Rivas San Martín, Ideología (2011),

Fragmentos de lo queer : arte en América Latina e Iberoamérica /

Por una nueva invisibilidad 27

Temporalidad del sobreviviente 41

Literatura y sida: los nuevos monstruos 89

Derivas de lo queer en la Argentina: hacia una genealogía 107

Irradiaciones, emulsiones virulentas y contraescrituras queer

Reflexiones sobre Ejecución (1969) como desmontaje

Genealogías disidentes de la teoría queer

Alexander Apóstol y el Kitsch Hispanoamericano

Tiempos disidentes: filiación materna en las teorías del arte

Cuerpos del pop porteño

Exclusión y libertad en La Raulito de Lautaro Murúa 279

Gustavo Ferreira: un alma que no tiene género 293

Los autores 332

A Lohana Berkins por su lucha, que es la nuestra.

Pedro Lemebel, “Canción para un niño boliviano

El texto es (debería ser) esa persona audaz

Roland Barthes, El placer del texto

Esta sensibilidad insiste también en el principio de

Susan Sontag, Notas sobre lo camp

El efecto barroco no solo disciplina y disipa

Néstor Perlongher, “La barroquización”

Esta compilación pretende un mapa en el cual localizar

Las preguntas raras retornan torcidas: ¿Qué es lo queer?

Políticas del bios

Al retomar el pensamiento de obras como las de Michael

Adrián Melo sostiene que la emergencia del sida, en

(Contra) Escrituras Trash-Heterotopías

Toda escritura de la historia puede ser leída a contrapelo.

(Trans) Posiciones - Sur y Norte / Norte y Sur

Los imaginarios socio-sexuales se ven motivados al

Un panorama estético sobre América Latina e

Alejandro Varderi analiza la obra del artista venezolano

Felipe Rivas San Martín vuelve sobre la categorización

Germán Garrido indaga sobre las políticas y poéticas

La sexualidad y la imagen generan dos posturas: o la im-

Lucas Martinelli retoma las imágenes de La Raulito (1975)

Denise Pieniazek bucea por las profundidades de un

Romina Smiraglia se interesa por los mandatos que el

Resulta fundamental pensar hasta qué punto la institucio-

1 Para otra posición ver Lugarinho, 2001.

Por una nueva invisibilidad 29

Por una nueva invisibilidad 31

Por una nueva invisibilidad 33

Por una nueva invisibilidad 35

Por una nueva invisibilidad 37

Por una nueva invisibilidad 39

_____ (1996). Estranhos Estrangeiros. San Pablo, Companhia das Letras.

_____, Moriconi Í. (org.) (2002). Cartas. Río de Janeiro, Aeroplano.

Baudrillard, J. (1997). A Arte da Desaparição. Río de Janeiro, UFRJ.

Bhabha, H. (1991). “A Questão do ‘Outro’: Diferença, Discriminação e o Discurso do

Costa, J. F. (1992). A Inocência e o Vício. Río de Janeiro, Relume-Dumará.