REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

Ministerio del Poder Popular para la Educación Universitaria

Universidad Bolivariana de Venezuela
Misión Sucre

PFG. Comunicación Social

Trayecto: IV Tramo: II
Unidad Curricular: Cine Experimental
Periodo: 2020-II

TEMA N° I

CINE EXPERIMENTAL

Contenido:

1. Conceptos, evolución y características.

2. Noción de estética. Arte conceptual. Cine de vanguardia principios del siglo XX.
3. Cine experimental (1940-1980)
4. Cine experimental entre lo alternativo y las vanguardias estéticas del siglo XX.

Profesor. Estudiante.
MsC. Algebre E. Navarro H. Odette cabrera
C.I. 27.359.259

Fecha: 13/10/2020
1. Conceptos, evolución y características.

En principio para este género es difícil encontrar una definición taxativa. José Antonio
González, un autor mexicano, lo define de la siguiente manera: “El cine experimental: es
un lenguaje cinematográfico propio, que desarrolla un arte inseparable del propio medio
de expresión. Se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia, la narración
compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente. La concepción del film aparece a lo
largo de la experimentación y reflexión, por otro lado, rodaje y creación del guion son
paralelos, proceso que se completan para muchos luego de la experiencia del espectador.
Es ante todo personal: el realizador no solo integra todas las líneas creativas del film, sino
que muchas veces las efectúa él mismo (cámara, sonido, edición, etc.)”.

El cine experimental es aquel que amplía o desplaza los límites del lenguaje
audiovisual convencional y del cine narrativo tradicionalmente estructurado alrededor de
un relato argumental, respetando el armazón de guion, utilizando nuevos recursos para
expresar y hacer sentir emociones, experiencias, sentimientos, concepciones del mundo,
críticas al propio medio, entre otros. En muchas obras, lo narrativo cede a los
experimentos de tipo formal, siendo frecuente el uso de efectos plásticos o rítmicos,
ligados al tratamiento de la imagen o el sonido.

El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya

que no suele tratarse de un cine ligado a la industria cultural, ni se dirige a un público
amplio, sino específico y minoritario, y que comparte el interés por productos que
podríamos calificar —sin intención peyorativa— como marginales, o también llamados "de
culto".

El cine experimental ha sido desarrollado en el contexto de movimientos contra-

culturales de variados tipos:

1) Estéticos: las vanguardias artísticas de principios del siglo XX.

2) Políticos: cine de agitación del 68, el cine de propaganda.
3) Filosóficos-teóricos: el estructuralismo.
4) Culturales: el underground y los movimientos de la contracultura.

 El cine corporal comprendería todas las tendencias de los años setenta, como el cine
del yo, los diarios filmados, los filmes militantes, el cine underground, el cine de la
materialidad y todos aquellos que reivindican un cine personal.

 El cine estructural comprendería las grandes vanguardias de los años veinte, el

llamado cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas o
 minimalistas, el letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos
aquellos que reivindican un cine de las formas. Es obvio que existen numerosos
cineastas que evidencian diferentes aproximaciones dentro de un mismo filme o de
una obra a la otra.

En lo que respecta a Francia, puede decirse esquemáticamente que las

tres cooperativas surgidas en los años 70 y 80 se diferencian de acuerdo con estas tres
tendencias:

 Le Collectif Jeune Cinéma (1971) emplea el nombre de cinéma différent y se aproxima

más al cine corporal, desde un enfoque tal vez literario.
 La Paris Film Coop (1974) se aproxima más al cine estructural (y post-estructural) y al
cine científico o de animación.
 Lightcone (1982), la más importante cooperativa de Europa, con muchos artistas que
trabajan con found footage.
 Federación de cooperativas y grupos de distribución franceses.

Los cineastas más importantes del cine español de todas las épocas, son Luis
Buñuel y Salvador Dalí, que marcan el estilo surrealista, y José Val del Omar, verdadero
inventor y artista cinematográfico. En los años sesenta, el empresario navarro Juan
Huarte, mecenas de Jorge Oteiza, Eduardo Chillida o Antonio López, fundó la productora X
Films para promocionar el cine experimental en España. Gracias a ella, José Antonio
Sistiaga logró realizar su primera película abstracta, pintada a mano sobre celuloide,
titulada Ere erera baleibu icik subua aruaren. Otro pintor, Rafael Ruiz Balerdi, realizó uno
de los cortometrajes experimentales más célebres del cine español: Homenaje a Tarzán.
Nombres como José Luis Garci, Luis Eduardo Aute, Jordi Grau, José Luis García-
Sánchez, Claudio Guerín o el cortometrajista Gabriel Blanco trabajaron o dieron sus
primeros pasos en el cine gracias a esta productora, a la que el Festival Punto de Vista le
dedicó un homenaje en su edición de 2006.

El argentino Claudio Caldini aprendió de su padre los principios óptico-mecánicos de la

fotografía y del cine, y se dedicó a experimentar con la música, la danza y luego con el
cine. En los 90 los videastas lo declararon precursor del cine experimental y referente
argentino del mismo. Caldini dice: “…el cine experimental siempre presenta a su propia
materia y no trata de seguir una línea narrativa. No hay mímesis, no hay diégesis, no hay
nada de todo aquello propio de la teoría cinematográfica”. “…El cine experimental para
mantenerse vivo tiene que… estar rompiendo Continuamente, pero ya casi no quedan
núcleos por romper”. Entre sus obras más importantes se encuentran: LUX TAAL,
cortometraje (2009); S/T, cortometraje (2007); A través de las ruinas (1982); Vadi-
Samvadi, cortometraje (1981); Cuarteto, cortometraje (1978); Baltazar, cortometraje
(1975); Ventana, cortometraje (1975); Film-Gaudí, cortometraje (1975). El cine de Claudio
Caldini marca una clara dirección, una ruptura al enclave narrativo tradicional, ese que
alguna vez es desprendido por la novela, de un relato de acciones de la representación
teatral. Uno se encuentra con otra lógica al analizar sus películas, porque estas se
encuentran más allá de nuestra experiencia con lo cotidiano, nos trasladan a ciertos
tiempos en donde uno puede moverse más rápido, donde la cámara nos muestra más allá
de la velocidad en que se reproduce la realidad. Los ojos captan esto como subiendo y
bajando los parpados en lapsos, la proyección de estos fragmentos únicos reproducidos
por la cámara. Esto exige que el espectador se predisponga a una visualización más
atenta, ya que uno tiene que derrumbar sus propios límites en su construcción como
espectador pasivo, uno debe derrumbar el muro de los prejuicios con los que es educado
cuando uno se dispone a ver una película, ya que las narraciones están sujetas a otra
lógica a un análisis conceptual, de imágenes fragmentadas, deconstruidas,
descontextualizadas, superpuestas, pero que están sujetas a una lógica del concepto
inicial del proyecto de película y de su significación.

Una exponente de la corriente es Narcisa Hirsch que dedicó su vida al cine

experimental, durante las décadas de los 60 y 70. Nacida en Berlín, Alemania, esta artista
surgida de la pintura y convertida luego en pionera del cine experimental argentino,
expandió en los 60 y 70 su actividad audiovisual en forma de instalaciones, objetos,
performances, grafitis e intervenciones urbanas. Sus inicios como directora fueron parte
de un movimiento más amplio de artistas que se acercaron al cine desde diferentes
disciplinas artísticas, como Marie Louise Alemann, Claudio Caldini, Juan José Mugni, Juan
Villola y Horacio Vallereggio. Hirsch define al cine experimental como "... un lenguaje
distinto y por eso tienen que tener paciencia. La mayoría del material de las películas era
de “super 8”. 

Es indispensable que el cine experimental tenga en cuenta a su público, porque de

alguna manera experimenta con él. Andre Parente menciona respecto de los elementos
del cine experimental:
“…el cine hace converger tres dimensiones diferentes: la arquitectura de la sala,
heredada del teatro a la italiana; la tecnología de captación/proyección, cuyo patrón
fue inventado a fines del siglo XIX, y la forma narrativa”.

1) La narración
2) El dispositivo Filmación/Proyección
3) La arquitectura de la sala con todo lo que esto supone, es decir pone énfasis al
espacio que termina de dar forma a ese film que conlleva consigo además de lo
físico del espacio, lo que viene adjunto, su público, la atención y reacción del
 mismo y todo lo que allí pueda ocurrir y que dé énfasis a la película o de alguna
forma intervenga en ella.
Desde este último punto es interesante revisar la necesidad de un cine que busca en el
lenguaje, en la narrativa, lo intelectual, lo social y lo sentimental y la participación activa
de su público. Esta es la tarea del cine experimental, que a través de la experiencia logra
conectar a un público activo con las ideas y las percepciones de un mundo que necesita de
reflexiones, y críticas profundas.
Las características generales del cine experimental son:

1) El contenido narrativo no suele ser significativo. La mayoría se basa de una idea

sueño o pensamiento el cual es el único tema de toda la película, pero hay obras
en las que se pueden presentar muchos temas sin relación entre ellos.
2) No tiene continuidad secuencial (ésta crea una especie de unión entre planos y da
un significado a los mismos).
3) Se propone ampliar las dimensiones de la estructura narrativa conocida hasta
entonces; en otras palabras, no se rige por las normas habituales en cuanto a
estructura o sintaxis visual.
4) Se contrapone al “cine comercial” de narrativa ortodoxa y dirigida al gran público.
5) Quiere hacer visibles convenciones sociales y cinematográficas cambiando sus
propias reglas y modelos, por ejemplo, suprimiendo, añadiendo, distanciando,
invirtiendo o recolocándolos.
6) "Found footage film”: trabaja con material ajeno, para la revalorización y la nueva
contextualización de materiales cinematográficos desconocidos.
7) El material cinematográfico en sí se convierte en un objeto, o se utiliza para
mostrar situaciones interiores.
8) El público en el cine experimental se vuelve parte de la misma experiencia.
9) El cine experimental pudo ver su nacimiento en un amalgamiento con distintas
disciplinas artísticas. Puede delimitarse a través de sus parámetros tecnológicos,
pero las mutaciones que permiten los soportes audiovisuales digitales favorecen a
una visión híbrida del mismo que abren la puerta a nuevas concepciones estéticas,
determinadas siempre por los contextos donde se hacen visibles. Describir al cine
experimental es tarea compleja, pero existen pautas que indican algunas de las
razones de su existencia:

 El cineasta explora el hecho audiovisual, combinando sonidos e imágenes en

movimiento, con criterios y conocimientos de la cultura artística en general
 incluyendo a otras artes como la poesía, la música, el teatro, la danza, etc., para dar
una visión o una opinión propia del mundo.
 La creación de una obra experimental concierne otro tipo de búsqueda, un
acercamiento a la crítica por parte de los espectadores, es decir, necesita de un
público activo para su lectura.
 La experiencia no se limita solo al campo de lo puramente técnico, sino de lo
ideológico, la percepción y las diferentes formas de percepción como así también de
los estímulos que se reciben desde el contexto, la idea, el público, etc.

2. Noción de estética. Arte conceptual. Cine de vanguardia principios del siglo XX.

El origen del cine agrupa una serie de aproximaciones prácticas y estéticas

completamente distintas. Han sido propuestos numerosos términos a lo largo de la
historia para designar este tipo de cine y esos términos han designado diferentes
porciones históricas, temáticas o metodológicas.

El cine experimental es aquel que utiliza un medio de expresión más artístico,

rompiendo la barrera del lenguaje audiovisual y del cine narrativo estrictamente
estructurado y utilizando los recursos para expresar y hacer sentir emociones, utiliza
efectos plásticos o rítmicos, lo ligados a los tratamientos de la imagen y el sonido.

Partiendo de la afirmación de Lev Manovich de que el lenguaje cinematográfico abrió

el camino a la era digital se mostró particularmente en el cine experimental donde se
pudo reconocer con más claridad algunas de las ideas visuales y conceptos estéticos que
han sido posteriormente desarrollados en el arte. A través del análisis de algunos
principios de los nuevos medios, se establecieron con obras del cine experimental que
dieron lugar a una reflexión en el ámbito de la práctica del comisariado a través del cine
video.

Los medios estéticos son:

 Ensanchamiento de las normas restrictivas y arbitrarias del cine comercial (género,

duración, soporte). Cada filme experimental se organiza de acuerdo con una lógica
que le es propia.

 Narración compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente.

 La concepción del filme aflora a lo largo del filme: experimentación y reflexión, rodaje
y escritura van de la mano.
 En el arte hay una relación de existencia y forma; que entre unas y otras maneras de
manifestar el pensamiento artístico fluye un paralelo decir que obliga a una igual
dependencia., Una estética común las une; sólo la flexibilidad de cada una de ellas puede
crear aparenciales diferencias. Por eso el cine, al agregarse al censo de las expresiones
artísticas, tiene que conocer, distinguir y acoplar a su naturaleza aquellos elementos que
van bien a su contento, antes de cávilar en independizarse del tutelaje de las demás artes.
El cine ha de convivir con éstas; necesita de su ayuda, de su colaboración. No puede
desconocer la evolución de las mismas, porque tendrá que desarrollarse al tiempo de
ellas, y aún tomar de lo que han dejado para hacerse una historia que hoy no tiene y una
tradición que no ha podido aún crear. El arte en general, sus fenómenos y consecuencias,
tiene una prolongación en el cine. Estos hechos no se pueden desconocer; no se
desconocen ya.

Sin embargo, el desarrollo de la tecnología se usó para otros fines, en el período 1914-
1918, durante la primera Guerra Mundial, por ejemplo. A partir de aquí, puede decirse
que nace verdaderamente el siglo XX. Se inició una nueva época de crisis y surgimiento de
regímenes autoritarios.

Todos estos profundos cambios no fueron ajenos al mundo del arte. Nace un nuevo
artista que renegaban de la misión que hasta ese momento realizaban sus colegas: la de
plasmar la realidad. Lo que le interesaba, por el contrario, es mostrar sus inquietudes, su
visión del mundo, sus sueños. En definitiva, el artista dejó de ser un fiel transmisor de lo
que veía para convertirse en un creador. Aunque surgieron movimientos de índole
diversa, todos tenían un denominador común: la convicción de que el arte debía
encontrar nuevos derroteros, liberarse de normas y formalismos pasados y de ser el
resultado de las vivencias e inquietudes de cada autor. A éstos movimientos se los conoce
como vanguardias del siglo XX.

Con el nombre de vanguardias se conocen las diferentes rupturas con los modelos de
belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del siglo XX. Las
mismas no constituyen un estilo artístico único, sino que son tendencias o movimientos.
Son considerados espacios históricos que se constituyen en lo social, en el campo del arte,
la cultura, la política y en un fenómeno particular de una época moderna.

Las vanguardias son un fenómeno cultural, sociocultural, político, que atraviesa una
época para intervenir como lectura fuerte de la crisis y la crítica de ese tiempo. Dentro de
las vanguardias se incluyen una serie de tendencias artísticas o escuelas artísticas, tales
como el cubismo y el surrealismo, estas nacieron con el propósito de hallar nuevas formas
de expresión estética.
 La vanguardia artística nacida en Europa alrededor de los años20, (dadaísmo,
surrealismo, futurismo, cubismo) no dudaron en emplear nuevos vehículos de expresión
que ofrecía el cine. La vanguardia histórica, en el primer siglo del siglo xx tienen en común
la critica a los valores estéticos dominantes y al propio concepto del arte, incluidos
aspectos como la producción, difusión, exhibición y consumo de la obra de arte. Y todo en
un momento en que empezaba a existir la experiencia de los modernos, la velocidad, los
electrodomésticos, los objetos de consumos, entre otros.

En los primeros años del siglo xx una serie de grupos de pintores jóvenes empezaron a
buscar un nuevo lenguaje estético, que fuera coherente con la nueva sociedad del siglo xx,
en la que se encontraron los automóviles, los cines, los aviones, entre otros. Buscaron
artes que pudieran satisfacer al ser humano moderno al nacido de la civilización industrial.
En el camino que emprendieron tuvieron una doble dirección por un lado la de desmontar
los valores del arte tradicional, en apariencia inamovible, y por el otro, la de concretar
alternativas en la búsqueda de nuevos artes, acorde al nuevo siglo.

La vanguardia tiene en común la búsqueda de nuevos lenguajes expresivo, de nuevos

temas y antes de toda la defensa de la libertad del artista. Fueron corrientes de creación
que buscaban abrir caminos nuevos en la expresión artística, ya que para ellas el fin del
arte no era representar la naturaleza o la historia, sino para que el artista expresara su
interior. Las vanguardias fueron muy numerosas, pero pueden sintetizarse mediante el
uso de razón, como el Racionalismo, el Escolasticismo o el cubismo y, por otro, las que las
buscan mediante la utilización de la noción, como el expresionismo, el dadaísmo o el
surrealismo.

Los indicadores de las vanguardias se conocían y convivían entre ellos y, cada uno
defendía su punto de vista, solían comprender y respetar la valoración estética de los
demás. Una gran parte de estos artistas vivían en París.

La mayoría de estos movimientos nacieron en sus momentos como “Malditos” en los

primeros años, pero luego son plenamente aceptados por el público, ningún artista
permaneció en un estilo de forma inmutable a lo largo de su carrera.

3. Cine experimental (1940-1980)

Hacia el final de la Primera Guerra Mundial las vanguardias artísticas nutren el nuevo
cine que se quiere hacer. En Francia nace el cine y también nace el cine experimental en
su variante conocida como el cine avant-garde. No es una casualidad que muchas de las
corrientes artísticas de vanguardia hayan nacido casi simultáneamente, a finales de la
segunda década del siglo pasado existían varias corrientes artísticas consideradas, cada
una con su explicación y justificación de su existencia.
 Muchos de los filmes experimentales en esta etapa de la historia del cine experimental
fueron el producto directo de una corriente artística y su aplicación en el cine. Estas
corrientes artísticas, ávidas en busca de nuevos lenguajes y nuevas maneras de
expresarse, encontraron en el cine al nuevo mejor amigo, y fue así que el idilio duró poco,
pero dio grandes obras del arte cinematográfico. El invento nutría a la corriente artística,
pero al mismo tiempo se complementaban; uno sin el otro no podían comprenderse en su
totalidad cada uno y separadamente.

Por otra parte, estas corrientes artísticas fueron definitivamente elitistas en su

momento. En principio, eran solamente cuatro o cinco los artistas que querían renovar la
percepción en el arte. Ni el dadaísmo, ni el futurismo, ni el surrealismo fueron corrientes
artísticas que apelaran a las grandes masas. Una buscaba la provocación directa, la otra la
exaltación del espíritu mediante lo ridículo y lo lúdico y, por último, la otra corriente
buscaba la “(…) exaltación de la velocidad, la energía, el dinamismo y lo mecánico (…)”
(Ramos y Marimón, 2002:270).

Así también, la creación de un cine “surrealista” o “dadaísta” era experimentos

elitistas, ya sea porque su recepción fue muy limitada, su compresión era todavía más
estrecha entre la sociedad o, por último, porque las películas se hacían casi
exclusivamente para nutrir ese cuerpo que estaba comenzando a crecer demasiado rápido
(los movimientos artísticos). Las películas se hacían para satisfacer a un selecto grupo de
artistas que se la pasaban divagando sobre el rumbo del arte y la vida en los cafés
parisinos. El cine experimental y el cine les dio a los movimientos artísticos un impulso,
difícil de igualar con otras disciplinas artísticas.

En Europa hacer cine experimental era experimentar (valga la redundancia) con el arte
y el mismo cine, romper con las tradiciones narrativas y presentar el mundo que se vivía
en el período de entre guerras, mientras que en Estados Unidos el hacer cine
experimental se identifica más con la experimentación de la cámara: ver las cosas de otra
manera, pero sin ninguna otra pretensión artística.

En sí se puede hablar de toda una corriente distinta que se forma en Estados Unidos,
la cual no se preocupa mucho por la propuesta estética mientras que hace más énfasis en
el manejo de la cámara y las ventajas técnicas que ésta le da al autor para combinarlas y
producir algo experimental. En París la experimentación con la cámara ya era un hecho, en
cambio en América el juguete era nuevo y había que gastarlo técnicamente para después
poder pasar a explotar las probabilidades artísticas. Las vanguardias que nacen en Europa
tardan un poco más en llegar a Estados Unidos. Estos primeros intentos de importar las
vanguardias artísticas a Nueva York se caracterizaban por su bajo costo de producción, su
gran inventiva, el bajo número de personas involucradas en la realización del producto y la
eliminación del método de los grandes estudios.

No obstante, independientemente de las temáticas y las corrientes que cada película

podía representar en Europa, en Estados Unidos, realmente se comenzó a experimentar
con el cine como en ninguna otra parte. En otras palabras, en Europa generalmente el cine
experimental se supeditó a las regiones geográficas y géneros específicos: en Francia
había un cine surrealista o dadaísta, pero casi no había un cine experimental de
animación, en Alemania había un cine de animación más abstracto y dadaísta, en Rusia
existía un cine experimental en cuanto a edición y narrativa, y en Inglaterra se
experimentó más con el género documental. Es en Estados Unidos donde se consolida el
cine experimental como tal.

En Estados Unidos se comenzó a experimentar de otra manera, con otras temáticas y

estas películas fueron las que definieron, en primera instancia al cine experimental que
tiempo después se comenzaría a llamarle como cine underground. Edward Small afirma
que este cine se origina en Estados Unidos por el complicado sistema de distribución que
tenían estas películas. Por obvias y evidentes razones cada cine es diferente (zona
geográfica, idioma, clima, etc.), no obstante, es curioso ver como el cine experimental en
Europa decae y en su lugar entra un cine más comercial, debido al elitismo.

Para los experimentalistas, el interés que les ofrecía el cine residía en el propio
lenguaje cinematográfico, en las ventajas que tenía técnica y estéticamente. Para los
industriales, el redescubrimiento del cine significaba una cosa: regresar al público a las
salas para seguir ganando dinero. Cada uno veía al cine de distinta manera y, sobre todo,
cada grupo tenía fijadas sus metas. Este podría ser considerado el nacimiento de la
división entre el cine de arte y el cine comercial.

En Estados Unidos, en cambio, primero se coloca al cine comercial como el cine en sí, y
luego se comienzan a producir los experimentos que le darán fuerza y forma al cine
underground. En EEUU el cine experimental surge y nunca decae, en esta historia de luces
y sombras, se puede afirmar que en Estados Unidos la luz nunca venció a la oscuridad; y,
sin embargo, el panorama no se volvió negro tampoco. Existió un equilibrio inusual que en
Europa nunca se pudo lograr.

En la Primera vertiente Jacobs menciona que, en principio hay una preocupación real
por la integridad de considerar la película como un todo. Una unanimidad de
acercamiento: un estilo objetivo para retratar un conflicto subjetivo. No hay una historia
ni un argumento en el sentido convencional. No existe un interés en las locaciones como
tales, los fondos no tienen lugar, aunque se manifiesta el interés por la acción en lugares
precisos. La mayoría de las veces la acción sucede en el ahora y en el presente inmediato,
con una gran inclinación a que éste se encuentre en la mente del personaje principal.
Utilizan la técnica del análisis de los sueños (al igual que muchos de los primeros pioneros
en este arte en Francia durante la década de los veinte). (Jacobs, 1949:139).

Esta es la forma más convencional y representativa del cine experimental durante la

mitad del siglo XX: se quiere transmitir una idea, se demuestra un estado emocional, se
justifica una obsesión, se juega con las reglas de la narrativa cinematográfica y se utilizan
actores para representar todo ello. Según Jacobs, estos filmes son declaraciones
personales basadas en las acciones y sentimientos de sus directores.

La Segunda vertiente, para esta escuela el medio no significa solamente un

instrumento, sino el fin mismo. El objetivo era crear una obra que fuera capaz de expresar
emociones a partir de formas abstractas, su movimiento, las composiciones que podían
forzar o crear y la música que acompañaba al movimiento rítmico de las formas al “bailar”.
Oskar Fischinger es el artista emblema de esta corriente, aunque no fue el primero.
Fischinger era un tipo muy idealista que trabajaba no por el dinero sino para producir
ideas (Jacobs, 1949:140).

La Tercera vertiente (los realistas), la otra vertiente de la que se ocupa Jacobs es la de

los llamados “realistas”. Ellos no pretenden ficcionalizar mediante símbolos una idea ni
tampoco quieren demostrar que se puede hacer arte al experimentar con la imagen y el
sonido abstracto. Buscan sacar la cámara del set y tomar todo lo que el mundo ofrecía a
su alrededor: la ciudad, la naturaleza, las personas, los decorados que el hombre
construye a su alrededor, las acciones sociales, el entramado social. No eran propiamente
documentales, sino películas que retrataban la vida del modo que se vivía, sin ningún valor
artístico premeditado; sin embargo, no es tan fácil decir como que no tenían ninguna
intención de revitalizar el cine experimental, ya que por medio de la edición y la fotografía
creaban otra realidad, aun cuando retrataban la misma. Era un intento de mostrar que
hay otras realidades, que el lente de la cámara filtraba. Y aun cuando la realidad también
era deformada en el cuarto de edición se trataba de mostrarla lo más real que se pudiera
(Jacobs, 1949:143).

La primera década del siglo pasado ve nacer un primitivo lenguaje cinematográfico, así
como la industria cinematográfica en todo su esplendor. La segunda década ve su
desmembramiento, pero logra levantarla y se consigue la consagración del cine como un
medio de entretenimiento, primero, y luego artístico. Las discusiones de si las películas
debían contener subtítulos o no, la duración estándar de cada una a cada lado del
Atlántico, la pelea de las patentes de película, así como de las cámaras cinematográficas;
la creación de sociedades y agrupaciones en torno a industriales que veían en el cine un
medio más de obtener ganancias económicas y artistas que preferían mantener su
libertad creativa y artística, modelaron la forma de hacer cine durante esta década. Así
también estas discusiones primigenias formaron al cine tal y como lo conocemos hoy en
día, en el sentido de que se formaron los estudios, las normas y las reglas que regularon la
forma de hacer cine. Así pasaron varios años en los que la experimentación finalizó y todo
se concebía como un logro definitivo.

4. Cine experimental entre lo alternativo y las vanguardias estéticas del siglo XX.

Edward S. Small concibe al cine experimental (en su totalidad) de la siguiente manera:

1.- En Europa (1920-1930) las películas experimentales eran dadaístas, surrealistas,

futuristas, etc.

2.- En Estados Unidos (1940-1950) las películas experimentales eran psicodramas,

expresionistas, realistas líricas, etc.

3.- En el cine underground estadounidense (1960) las películas experimentales son "diario
popular, recopilación, visión cerrada, neocubista / surrealista, expresionista abstracto,
etc."

4.- En el “expanded cinema” (1970-1980) las películas experimentales son "Trabajos de

computadora, resumen de la costa oeste, cinevideo, películas de impresión, etc."

y, por último,

5.- En el cine minimalista-estructural (1970-hasta el día de hoy) las películas

experimentales son "Películas de una sola toma, refotografía / videografía, películas
parpadeantes, imágenes en bucle, cámara fija, etc." (Small, 1994:81)

Esta clasificación es muy válida y abre nuevos caminos de investigación. No

obstante, es una clasificación que no cumplirá con todas las exigencias de los artistas
experimentales. El etcétera nunca podrá contener en su totalidad todas las variantes y
proporciones que maneja y quiera manejar el cine experimental. ¿Pero qué pasa con el
cine experimental a partir de la década de los años cincuenta?

A partir de la década de los cincuenta hablar de cine experimental resulta

arriesgado ya que no se producían películas con tanta frecuencia, a excepción de
directores independientes cuyas obras eran sufragadas por institutos, como es el caso de
Norman McLaren; por sí mismos como Stan Brakhage o por la fama y el morbo que
despertaban como Andy Warhol. Otros como Jonas Mekas, con sus auto-diarios, intentan
sobrevivir hasta bien entrada la década de los ochenta. Harry Smith continúa sus trabajos
en la animación abstracta. Por otra parte, el cine experimental se convierte en el producto
directo de ciertos colectivos artísticos en Europa y Estados Unidos. En países como
México, Brasil, Japón o Argentina, el cine experimental irrumpe y se comienzan a ver los
primeros resultados. Es aquí cuando el cine experimental surge como una respuesta a la
cultura imperante. Si alguna vez se ha creído que el cine experimental es el arte rebelde
por excelencia es porque en esta época casi todos los directores de cine experimental
estaban a la cabeza de ciertos grupos (a excepción de personas como Stan Brakhage), o
porque por sí mismos constituían una alternativa al cine comercial (como Warhol). A partir
de aquí el cine experimental se convierte en cine underground (así como en Francia en la
década de los veinte se llamaba avant-garde) y engloba muchas propuestas tan dispares
entre sí, que es difícil hacer un recuento detallado de cada una.

Rees acierta cuando menciona a los principales representantes del cine

experimental de la última mitad del siglo pasado. Sin tomar en cuenta nacionalidades,
temáticas o recursos formales y estilísticos de cada uno. Entre los que destacan son:
Isidore Isou, Maurice Lemaître y Guy Debord en Francia, Peter Kubelka, Arnulf Rainer,
Felix Radal, Hermann Nitsch, Otto Muehl y Kurt Kren en Austria, Jonas Mekas, Stan
Brakhage, Andy Warhol, John Cassavettes, Jonas y Adolf Mekas, el grupo Fluxus, Bruce
Conner y Oskar Fischinger (quien seguiría su carrera hasta el final de su vida) en Estados
Unidos, Michael Show y Norman McLaren (aunque su carrera la comenzó en Inglaterra en
la década de los años treinta, McLaren siguió activo en América hasta los años ochenta) en
Canadá, Jan Svankmajer en la antigua Checoslovaquia, Béla Tarr en Hungría, Malcolm
LeGrice, los primeros trabajos de Derek Jarman y Ken Jacobs en Inglaterra, por mencionar
sólo algunos. Por otra parte, en México, existían las figuras de Rafael Corkhidi, Rubén
Gámez, Juan José Gurrola y los hermanos Ibáñez.

Después surge el llamado videoarte gracias a la tecnología digital. Los costos de

producción bajaron y el equipo era más fácil de transportar lo que hizo que muchos videos
se pudieran producir en la mitad del tiempo al que se hacía en cine. Fue a partir del video
que muchos artistas se animaron a expresar su concepción del mundo. Los primeros
videos experimentales surgen en los Estados Unidos y en la Gran Bretaña, gracias a los
esfuerzos del cine estructural.

En esta última etapa de la historia del cine experimental se recogen los esfuerzos
de personas como Isidore Isou y Maurice Lemaître, quienes diseñaron y optaron por un
nuevo cine que revolucionaria el panorama: el cine letrismo. Este cine era un golpe directo
a la cultura industrial en el mundo: el mayo francés, la guerra de Vietnam, los saltos y
choques generacionales, las guerras de independencia en África, así como Nueva York
como el centro del arte mundial, hicieron que el cine experimental se replanteara así
mismo y, en consecuencia, surgió (entre otras cosas) el cine underground. Este cine
proviene de Estados Unidos; no obstante, los esfuerzos de varios cineastas alrededor del
mundo pudieron constituirlo como un corpus global. Es significativo que ya a partir de esta
etapa de la historia del cine experimental, éste se convierte en un móvil, tan ajeno a sus
orígenes, para los artistas en ciernes, hijos de la segunda mitad del siglo XX y comienzan a
experimentar ya con la cámara de video, ya con conceptos artísticos más que con la obra
de arte misma (el happening, el performance, la muerte del autor, etc.), o con posturas
ideológicas y sociales. Intentos neodadaístas como el ansiarte o diversas etiquetas que
ahora contenía el arte, como el pop art y el cine estructural, etc.

El cine estructural es curioso y a la vez significativo. Este cine “(…) Propuso que la
conformación del material cinematográfico (…) podría crear una nueva forma de placer
estético, libre de simbolismo o narrativa” (Rees, 1999:74). Según Adams este cine tiene
cuatro características esenciales: "Posición fija de la cámara, efecto de parpadeo,
impresión en bucle y nueva fotografía desde la pantalla" Al igual que el cine letrista, el
cine estructural (vanguardistas totalmente en sus propuestas) éste fue desapareciendo
poco a poco, hasta su casi extinción hoy en día. El cine letrista, como lo muestra Pietro
Ferrua, está condenado hoy en día, a estar representado por unas cuantas películas que se
hacen cada cierto tiempo (Ferrua, 2004). El problema de ambos (así como de cines
alternativos similares) es que debido a su excesivo ‘elitismo’ y marginación, fue difícil su
exhibición y encontrar un lugar dentro del mundo del cine experimental. Lo mismo
sucedería con algún director de cine experimental que hubiera escrito sobre el cine
surrealista o dadaísta allá por 1930. Es obvio que el tiempo se encarga de la perspectiva y
de la distancia histórica necesaria para poder juzgar a los ojos de todos. Pero es un hecho
que, en esta locura multicultural, que parece no detenerse nunca es difícil identificar los
caminos que sigue el cine experimental de hoy.

Un logro de cine experimental que tuvo un éxito modesto, “recientemente”, es el

que consiguió la película 11'09''01 - September 11 (2002) en la que once directores
exponen sus sentimientos sobre la catástrofe ocurrida en Nueva York. No obstante, lo
interesante de los once cortos es que dos de ellos (el de Alejandro González y el de Shohei
Imamura) se pueden considerar experimentos fílmicos que tuvieron una proyección
internacional y estuvieron apoyados económicamente. Independientemente de la calidad
de la película y de que los otros segmentos no fueran tan experimentales como esos dos,
11'09''01 - September 11 es una película que proyectó al cine experimental a un nivel que
muy pocas veces había visto.

Por su parte, la clasificación de Small es oportuna y clara; no obstante, demasiados

experimentos con la imagen y el sonido complican la tarea de poder clasificarlos a todos
con justicia. Clasificar, encasillar, definir, nombrar y etiquetar siempre ha sido tarea de
críticos, defensores y detractores del objeto en cuestión. En este caso es muy fácil dejar
todo al azar, para dejar que el tiempo se encargue de poner todo bajo control y esperar
que los mismos artistas hagan su trabajo y después lo nominen como mejor les parezca.

También sería muy fácil tomar medidas extremas como dejar fuera ciertos intentos
y proyectos artísticos que quieren ser parte del corpus que en ese momento indique la
vanguardia. ¿Pero entrar dónde? Todas estas variantes de las artes visuales se supone que
deben ser y estar marginadas (siempre debe de existir alguien contra quién luchar; el bien
es el bien porque existe el mal). Pero como muchas veces lo que uno se propone como
definición final y definitiva no se puede cumplir, debido a ciertas normas que no se
pueden o se quieren cumplir. Small es valiente al hacerlo. Al menos en lo posible.
Sabemos que lo que mañana era negro, hoy es blanco y viceversa. Stan Brakhage podría
haberse convertido en el mesías y salvador de este cine cuando quería liberar al ojo
humano de su logocentridad y adentrarnos en un nuevo mundo de visión. Buñuel quería
lo mismo, liberar al ojo humano, mostrando el ojo de la libertad. Emancipación sería
entonces la clave, ¿pero ¿qué sucede cuando ya no existe el yugo? De todos modos,
surgirá el nuevo arte audiovisual que quiera romper esas nuevas reglas, aun cuando caiga
en contradicción eterna.
 Conclusión
Experimentar siempre ha sido una actividad que va ligada al pensamiento.
Pensamos y luego actuamos conforme a nuestro pensamiento original, aunque en primera
instancia podemos sufrir disonancia cognitiva; lo que provoca que tratemos de ver lo
mismo, pero bajo una óptica diferente (técnica) para poder vivir conforme a nuestro
pensamiento inicial: en ese momento experimentamos. Al ver de otra manera se
experimenta. Al pensar que queremos ver de otra manera experimentamos.

El hombre es el único ser dotado con la capacidad de poder experimentar (con su

propio cuerpo, su mente, los instrumentos y las herramientas que posee y construye).

Primero fueron los instrumentos, luego el arte. Primero la caza, la obtención de la

comida y luego las pinturas que representaban la caza del mamut (trasladar lo vivido en
una experiencia eterna) y tiempo después la perfección de los cuerpos que dibujaban (una
experimentación más profunda).

Se dice que el hombre sólo es libre en su imaginación; La imaginación como un

espacio donde el hombre puede seguir sus ideales y luego plasmarlos ya sea en papel,
celuloide, óleo o mármol. Es ahí donde entra la experimentación artística. Cualquier tipo
de arte, de corte experimental, tiene más libertades y licencias para hacerlo, debido a la
aparente y en primera instancia, ausencia de reglas. Pero no solamente sus ideales, sino
también las obsesiones, los miedos, las fobias, las manías, etc. En cualquier arte se puede
lograr lo anterior, sin duda; no obstante, en el arte experimental fluyen de manera más
rápida y libre esas condiciones humanas, debido a la autonomía y a la libertad que el
artista tiene por ser un arte menos comercial.

En el cine experimentar se convirtió en un aliado desde sus inicios: así se

encontraron las formas técnicas que hacen que el cine sea como hoy en día. Experimentar
en cine fue siempre una constante para los pioneros de este arte. Ellos no sabían que
hacían arte, sino que experimentaban.

El arte vino después cuando se encontró el lenguaje que haría válido y sostenible
hablar de un arte cinematográfico. Pensar que estos hombres estaban haciendo arte es
una falacia; estaban más preocupados por encontrar nuevas maneras de filmar,
fotografiar e iluminar que construir una película tal y como hoy las conocemos.
Experimentar es renovar la percepción del espectador. De esa manera se pudieron
descubrir e inventar los distintos planos en los que una cámara puede cortar. De este
modo se encontraron los efectos que hace la luz sobre el rostro del actor, dependiendo
del lugar de origen.

Lo que diferencia a un artista de un técnico en el cine podría ser algo así como que
no experimentan ninguna necesidad imperiosa de introducir en su trabajo sus propias
ideas sobre la vida, sobre la gente, sobre el dinero, sobre el amor, son tan sólo
especialistas del mundo del espectáculo, simples técnicos.

Como se mencionó anteriormente en la investigación, la mayoría de las películas

experimentales que se hicieron en territorio estadounidense no eran como las películas
europeas. En principio, en Estados Unidos no se continúa la tradición del cine abstracto o
puro como en Francia, aunque sí el de animación, pero no de la misma forma que en
Europa. Para esa época los temas marcaban una diferencia, no se hacia el mismo cine (el
nazismo, el exilio y el holocausto debió haberlo minado y transformado). Por otra parte,
es fundamental tomar en cuenta las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, para
entender lo que sucede con el cine experimental, películas como psicodramas son ya muy
poco redituables para el artista como instrumento para conocer su propia realidad y
prefieren buscar otras áreas del cine experimental, para seguir experimentando con el
cine, el arte y la búsqueda de otros caminos.

Es así que directores de cine experimental como Jonas Mekas, Bruce Conner,
Robert Breer, el mismo Stan Brakhage, Harry Smith y Norman McLaren, entre muchos
otros, surgen en el panorama internacional y revitalizan al cine experimental. Cada uno en
su área definida: Mekas con sus auto-diarios, Brakhage experimentando con el soporte
fílmico, Conner con el pietaje de viejas películas, noticiaros, películas pornográficas y
cualquier tipo de documento fílmico, Breer, McLaren y Smith en los distintos tipos de
animaciones que cada uno realizaba. El cine experimental en Estados Unidos se convierte,
en la década de los años sesenta, en el cine underground e incorpora a este nuevo género,
las historias narrativas. El espíritu sigue en pie, más no la forma de incorporarlo al cine.

Estos cambios en el cine experimental no es solo su evolución como tal sino de

todo el cine porque cada década traía consigo nuevas ideas, y actualmente estando en el
siglo 21 y viendo el siglo pasado las transformaciones que ha tenido son extraordinarias,
ya que sin ellas el cine no sería lo que se conoce hoy en día.
 Referencias Bibliográficas
 https://es.wikipedia.org/wiki/Cine_experimental

 https://core.ac.uk/download/pdf/30045578.pdf

 https://www.buenastareas.com/ensayos/Tareas/6571038.html

 https://www.monografias.com/docs/Tareas-F3STUYUFCDUNY

 http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/gonzalez_z_ja/capitulo2.pd