Historia de la Arquitectura II T

NEOGÓTICO
PINTORESQUISMO
ECLECTICISMO
Taller Vertical de Historia ‘T’-

PROFESORA ADJUNTA AUXILIARES DOCENTES

Arq. Ana Zagorodny
Arq. Sofía Cuenca
JEFE DE T.P. Arq. Mariana Fernández Olivera.
Arq. Rosana Álvarez Arq. Eleonora Acin
Romanticismo
El Romanticismo es más una ideología y actitud de pensamiento y vida que un estilo. Su característica fundamental es
la ruptura con el Neoclasicismo, lo que se manifiesta en el predominio de la intuición y los sentimientos frente al de la
razón. También se caracteriza por el amor a la libertad, la exaltación del individuo, la defensa de los sentimientos y el
amor a la naturaleza y a lo popular.
Al racionalismo del Neoclasicismo y su defensa de los valores universales y eternos, el Romanticismo opone la
exaltación de lo subjetivo. Enamorado de la soledad y del ensueño, el artista romántico afirma su individualidad, su
«genio», su deseo de libertad. Es el «triunfo del Yo». La imaginación, que permite conectar con lo infinito y misterioso
del cosmos, y la sensibilidad sustituyen a la razón.
Frente al idealismo clásico y su deseo de «Belleza armoniosa», el romántico propone su gusto por lo pintoresco, su
necesidad de lo grotesco y su búsqueda de lo sublime. Se siente atraído hacia un ideal inefable que no puede
alcanzar, lo que es causa de su frustración.
Esa insatisfacción le lleva a la búsqueda de otra realidad, a la evasión hacia mundos diferentes. Mientras el clásico
ama la Antigüedad, el artista romántico se vuelve hacia el pasado de la Edad Media y el exotismo de Oriente. Siente
pasión por la Historia, atraído por la diversidad de costumbres y de mentalidad de los pueblos. A menudo el
Romanticismo va unido al Nacionalismo, surgido como reacción frente a la uniformidad que trató de imponer el Imperio
napoleónico.

El espíritu romántico
Los románticos desprecian el materialismo de la sociedad burguesa en que viven y su gusto reaccionario. Se
convierten en revolucionarios que luchan contra las reglas académicas en busca de libertad y originalidad tanto en arte
como en modales, traje y conducta, escandalizando a los burgueses con su «vida bohemia».
Aunque existe también un Romanticismo reaccionario que preconiza un retorno a la Religión y a los valores cristianos
de la Edad Media frente al laicismo revolucionario.
El choque del idealismo romántico con la realidad materialista motiva que muchos románticos acaben con su vida
mediante el suicidio, muriendo jóvenes.
El Romanticismo se expresa preferentemente a través de la literatura, la música y el arte, en especial en la pintura.
Aspira a la obra de arte total.

La literatura romántica
En el Romanticismo los géneros preferidos fueron el lírico y el dramático, que no respeta las tres unidades aristotélicas
(acción, tiempo y lugar) ni la de estilo (mezclando prosa y verso). También surgió el género de la novela histórica y la
novela gótica o de terror, así como la leyenda. Se escriben también novelas de aventuras y folletines. Cobraron gran
auge el estudio de la literatura popular (romances, baladas, cuentos tradicionales) y de las literaturas en lenguas
regionales.
1. El Romanticismo comenzó en Gran Bretaña con los poetas Blake, Coleridge y Wordsworth (Baladas líricas)
iniciadores del estilo. Más tarde surgieron los poetas más célebres Shelley, Lord Byron (Don Juan) y Keats. En
narrativa el escocés Walter Scott fue el creador de la novela histórica (Ivanhoe). Aparecen también las novelas
góticas, llenas de espectros y fantasmas (El monje de Lewis).
2. En Alemania el movimiento Sturm und Drang (tempestad y pasión), desarrollado en la segunda mitad del siglo
XVIII, fue el precursor del Romanticismo alemán. En una primera fase entre 1797 y 1801 (Primer Romanticismo)
destacaron los filósofos idealistas Fichte y Schelling, que con su idea del yo darán origen a la del genio individual, y los
escritores Novalis y Hölderlin. En una segunda fase de madurez los autores más importantes fueron el joven Goethe
(Werther), ya que en su madurez volvió al clasicismo, y Schiller que expresó el idealismo y el pesimismo románticos
en sus dramas como Los bandidos y Don Carlos. El irónico Heine se puede considerar un postromántico.
3. En Francia en el siglo XVIII, Rousseau fue un precursor claro al rehabilitar la pasión y el sentimiento, así como el
amor a la Naturaleza (La nueva Eloísa). Chateaubriand, quién hizo una apología del catolicismo con su Genio del
Cristianismo y se convirtió en el maestro de la nueva generación romántica tras la publicación de Atala, René y sus
Memorias de ultratumba y Madame de Staël (Alemania y Corinne) encarnan el Primer Romanticismo francés. Ambos
fueron enemigos de Napoleón y hubieron de exiliarse. En el Romanticismo pleno la poesía lírica y el teatro se liberan y
rompen con las reglas y normas clásicas. El mayor representante fue Victor Hugo (Hernani), maestro de A. de Musset
y A. de Vigny. El género dominante era la novela, que generalmente aparecía en forma de folletín en los periódicos.
Las preferidas eran las novelas de aventuras (El Judío errante de Eugene Sue) y las sentimentales (las de George
Sand). También alcanzó gran éxito la novela histórica con Alejandro Dumas (Los tres mosqueteros). Los mejores
escritores se impusieron por su análisis de los sentimientos como Sthendal (La Cartuja de Parma o Rojo y negro). El
gusto por la historia llevó a un notable éxito de público de algunos historiadores como Lamartine, Thiers y Michelet.
4. En España hubo algunos precedentes ilustrados como Cadalso (Noches lúgubres) y J. Mª Blanco White, pero los
primeros ecos del Romanticismo se producen con el debate surgido entre J. N. Böhl de Faber y los neoclásicos en
torno a los nuevos postulados románticos. Los escritores liberales emigrados en Francia e Inglaterra entraron en
contacto con el Romanticismo europeo e importaron la estética romántica a su vuelta a España tras la muerte del rey
Fernando VII. En 1834 se inicia la década del Romanticismo pleno en el que el género más cultivado es el dramático:
Martínez de la Rosa (La conjuración de Venecia), el Duque de Rivas (Don Alvaro o la fuerza del sino) y J. Zorrilla (Don
Juan Tenorio). Larra es la gran figura en prosa. En la poesía destaca Espronceda (El Diablo Mundo), prototipo de
poeta romántico exaltado y también Zorrilla (Leyendas), más moderado. Un Romanticismo tardío aparece en la
década de los años sesenta con la obra de G. A. Bécquer (Rimas) y la gallega Rosalía de Castro (Cantares). El
Romanticismo daría paso al costumbrismo de Mesonero Romanos y Estebánez Calderón.
5. Otros países: En Italia la figura destacada es el poeta Leopardi (Cantos). Manzoni escribió una gran novela
histórica (Los novios). En Rusia, Pushkin utiliza el ruso como lengua literaria por primera vez.

La música romántica
La música es el medio de expresión ideal del Romanticismo por su capacidad de transmitir pasión y sentimientos. Los
compositores tratan de emocionar al público. Los medios favoritos fueron el piano, la orquesta, la ópera y el lied o
canción. Se produce la incorporación de la música popular. Hay una explosión de colores sinfónicos y decae la música
religiosa y de cámara.
El Romanticismo comenzó en Alemania con Beethoven, autor de grandes composiciones instrumentales de enorme
riqueza, quién marcó con su influencia a toda una generación de románticos. En el pleno Romanticismo destacan los
compositores alemanes, austriacos y franceses como Weber, Mendelssohn (Sinfonía escocesa), Schubert (Sinfonía
inacabada), Schuman (Poemas sinfónicos), Liszt (Rapsodia húngara), Chopin (Nocturnos, Valses, Polonesas) y
Berlioz (Sinfonía fantástica). La ópera alcanza su apogeo de la mano de los grandes compositores italianos: Rossini
(El barbero de Sevilla), Puccini (Turandot, Tosca), Bellini (Norma) y Verdi (Aida). En el romanticismo tardío destaca el
genio del alemán Wagner, que expresó con su música leyendas y símbolos (Tristán e Isolda, El Anillo de los
Nibelungos), del noruego Grieg, del austriaco Mahler (Sinfonía nº 1) y de los grandes compositores rusos:
Tchaikovsky, Moussorgsky y Rimsky-Korsakov.

La pintura romántica
Será la pintura la que alcance una mayor importancia en el Romanticismo. El pintor busca la expresión de
sentimientos y la libertad de tema, de composición. Gusta de los temas exóticos y dramáticos, de la composición
dinámica y barroca y de una rica paleta de colores variados y pastosos. Los géneros más utilizados son la pintura de
historia, el retrato y el paisaje. Estas son las principales características de la pintura romántica.
En Francia alcanza un extraordinario esplendor con Gericault (La balsa de la Medusa) y especialmente con Delacroix,
muy influido por Rubens, que usa violentos contrastes de color en sus cuadros (La Masacre de Quios, La libertad
guiando al pueblo, La muerte de Sardanápalo).
En Inglaterra sobresalen los grandes paisajistas: Constable, que se interesa por una naturaleza serena y luminosa (El
carro del heno, La catedral de Salisbury) y Turner, quien capta la esencia del paisaje a través de la atmósfera, luz y
color (Lluvia, vapor y velocidad, El Temerario). En Alemania el paisajista C. D. Friedrich (El caminante sobre la niebla,
El naufragio de la Esperanza, La cruz en la montaña) se centra en una Naturaleza grandiosa, cargada de fantasía y
misterio que crea incertidumbre y angustia existencial.
En España se cultiva preferentemente el retrato (Esquivel, Federico de Madrazo) y el paisaje (Pérez Villaamil). Hay
también un costumbrismo bien representado por V. Becquer. Seguidores de los temas populares y de la factura libre
de Goya fueron Alenza y E. Lucas.
PINTURA ROMÁNTICA

HENRICH FÜESSLI
“El Ocaso” 1798

Géricault. “La Balsa de la Medusa.”

KASPAR DAVID FRIEDRICH

“El caminante sobre el mar de nubes”
(1817–1818)
La estética de “lo sublime”
Lo sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la célebre obra Περὶ ὕψους ("Sobre lo sublime") del
crítico o retórico griego Longino (o Pseudo-Longino), y que consiste fundamentalmente en una "grandeza" o, por así
decir, belleza extrema, capaz de llevar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de
provocar dolor por ser imposible de asimilar. El concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el Renacimiento, y
gozó de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre todo durante el
primer Romanticismo.
Según el concepto original de Longino, lo sublime, que se resume en la composición digna y elevada, se funda en
cinco causas o fuentes, tanto innatas como de técnica perteneciente sobre todo a las figuras de dicción y metafóricas
del lenguaje. Lo sublime es una elevación y excelencia en el lenguaje de que se sirvieron prosistas y poetas que han
alcanzado la inmortalidad. Se trata de una "grandeza" de estilo cuya doctrina básica perviviría durante toda la Edad
Media identificándose en el Virgilio superior de la Eneida. Dice Longino que lo sublime, usado en el momento
oportuno, pulveriza como el rayo todas las cosas y muestra en un abrir y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes
del orador; que es grande realmente sólo "aquello que proporciona material para nuevas reflexiones" y hace difícil,
más aún imposible, toda oposición y "su recuerdo es duradero e indeleble". "Nada hay tan sublime como una pasión
noble, en el momento oportuno, que respira entusiasmo como consecuencia de una locura y una inspiración
especiales y que convierte a las palabras en algo divino". Siguiendo la tradicional oposición retórica virtud/vicio, explica
Longino cómo "lo sublime reside en la elevación, la amplificación en la abundancia".
En sentido técnico, "sublime" es una calificación que la Retórica antigua estableció en el marco de su "Teoría de los
Estilos" como designación del más elevado o grande de éstos. El concepto longiniano de "grandeza", de raíz
neoplatónica, tiene su gran precedente de sentido más estético que retórico en el diálogo Fedro de Platón, donde se
conceptúa la "elevación", relativa a la "manía" y al conjunto de la gama platónica de la inspiración. Esta tradición
conduce, en términos retóricos pero asimismo de proyección estética, a San Agustín, donde se cristianiza. Lo sublime,
ya asociado también por Longino al "silencio" en sentido elocutivo, adquiere mediante este último término un
desarrollo específicamente contemplativo y transcendental en el régimen de la mística europea y, especialmente,
española. Ésta es la base del moderno desarrollo kantiano, fundado en la "infinitud" y la "suspensión".

Siglos XVI-XVII: el redescubrimiento de lo sublime

El tratado de Longino sobre lo sublime y el concepto mismo permanecieron escasamente identificados durante
la Edad Media. Su gran notoriedad e influencia se alcanza en el siglo XVI, después de que Francesco
Robortello publicase una edición de la obra clásica en Basilea en 1554, y Niccolò da Falgano otra en 1560. A partir de
estas ediciones originales, las traducciones en lenguas vernáculas proliferaron.
Durante el siglo XVII, los conceptos de Longino sobre la belleza gozaron de gran estima, y fueron aplicados al arte
barroco. La obra fue objeto de decenas de ediciones durante ese siglo. La más influyente de ellas se debió a Nicolas
Boileau-Despréaux (Tratado de lo sublime o de las maravillas en la oratoria, 1674), que situó nuevamente al tratado y
al concepto en el centro del debate crítico de la época. La difundida versión de Boileau no es técnicamente relevante
ni de especial comprensión del concepto, si bien contribuye a difundir un concepto retórico que “eleva, rapta,
transporta” y se dirige al sentimiento más que a la razón. Durante este periodo todavía había quien consideraba De lo
sublime una obra demasiado primitiva como para ser aceptable por el civilizado hombre moderno.

El siglo XVIII: Reino Unido

La recuperación moderna del concepto de lo sublime se produjo notablemente en el Reino Unido, en el siglo XVIII,
dentro de la filosofía empirista. Ya Anthony Ashley Cooper, 3er conde de Shaftesbury, y John Dennis, tras un viaje por
los Alpes, expresaron su admiración por las formas sobrecogedoras e irregulares de la naturaleza exterior,
apreciaciones estéticas que Joseph Addison sintetizó en su revista The Spectator (1711) en una serie de artículos
titulados Pleasures of the Imagination.
En Los placeres de la imaginación, Addison introdujo el gusto por cosas que estimulan la imaginación, distinguiendo
tres cualidades estéticas principales: grandeza (sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. También creó una
nueva categoría, lo “pintoresco”, aquel estímulo visual que aporta una sensación tal de perfección que pensamos que
debería ser inmortalizado en un cuadro. Addison relacionó la belleza con la pasión, desligándola de la razón: la belleza
nos afecta de forma inmediata e instantánea, como un golpe, actuando de forma más rápida que la razón, por lo que
es más poderosa. Al retomar el concepto de lo sublime esbozado por Longino, lo elevó de categoría retórica a general,
trasladándolo del lenguaje a la imagen.
"Los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas, y para perderse en la variedad de objetos que
se presentan por sí mismos a sus observaciones. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la imaginación
como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del infinito" (Joseph Addison, Los placeres de la
imaginación, 1711).
Esta obra de Addison, en la que el concepto de grandeza se une al de sublimidad, junto con la obra de Edward Young
Night Thoughts (1745), suelen considerarse como los puntos de partida de Edmund Burke a la hora de escribir su A
Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful ("Una investigación filosófica sobre el
origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello", 1756). La importancia de la obra de Burke radica en que fue el
primer filósofo en argüir que lo sublime y lo bello son categorías que se excluyen mutuamente, del mismo modo en
que lo hacen la luz y la oscuridad. La belleza puede ser acentuada por la luz, pero tanto una luz demasiado intensa
como la total ausencia de luz son sublimes, en el sentido de que pueden nublar la visión del objeto. La imaginación se
ve así arrastrada a un estado de horror hacia lo "oscuro, incierto y confuso". Este horror, sin embargo, también implica
un placer estético, obtenido de la conciencia de que esa percepción es una ficción.
Burke describió lo sublime como un temor controlado que atrae al alma, presente en cualidades como la inmensidad,
el infinito, el vacío, la soledad, el silencio, etc. Calificó la belleza como “amor sin deseo”, y lo sublime como “asombro
sin peligro”. Así, creó una estética fisiológica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo sublime temor, que
pueden sentirse como reales. Introdujo igualmente la categoría de lo “patético”, emoción igualable al placer como
sentimiento, que proviene de experiencias como la oscuridad, el infinito, la tormenta, el terror, etc. Estos sentimientos
producen una “purgación”, recogiendo de nuevo la teoría de la “catarsis” de Aristóteles.

El siglo XVIII en Alemania: Kant

Immanuel Kant publicó en 1764 el breve Beobachtungenüber das Gefühl des Schönen und
Erhabenen ("Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime"), sólo verdaderamente desarrollado más
tarde en su Crítica del Juicio (1790). Kant investigó el concepto de lo sublime, definiéndolo como “lo que es
absolutamente grande” o sólo comparable a sí mismo, lo cual vendría a sobrepasar al contemplador causándole una
sensación de displacer, y puede darse únicamente en la naturaleza, ante la contemplación acongojante de algo cuya
mesura sobrepasa nuestras capacidades. El sublime kantiano es en el sujeto, si bien ha de mantener concordancia
con la naturaleza.
"El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de displacer debido a la inadecuación de la imaginación en la
estimación estética de magnitudes respecto a la estimación por la razón, y a la vez un placer despertado con tal
ocasión precisamente por la concordancia de este juicio sobre la inadecuación de la más grande potencia sensible con
ideas de la razón, en la medida en que el esfuerzo dirigido hacia éstas es, empero, ley para nosotros."
Así, lo bello es una tranquila contemplación, un acto reposado, mientras que la experiencia de lo sublime agita y
mueve el espíritu, causa temor, pues sus experiencias nacen de aquello que es temible, y se convierte en sublime a
partir de la inadecuación de nuestras ideas con nuestra experiencia. De tal manera, para sentir lo sublime, a diferencia
de para sentir lo bello, es menester la existencia de una cierta cultura: el hombre rudo, dice Kant, ve atemorizante lo
que para el culto es sublime. El poderío de esta experiencia estética invoca nuestra fuerza, y la naturaleza es sublime
porque eleva la imaginación a la presentación de los casos en que el ánimo puede hacer para sí mismo sensible la
propia sublimidad de su destinación, aún por sobre la naturaleza. De tal modo, Kant interpretó la naturaleza como
fuerza, y en ella está lo sublime:
"Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se
adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de sí
desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc, reducen nuestra
facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. (...) llamamos gustosos sublimes a esos
objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario".
Para Kant lo sublime es la ilimitación de magnitud o de fuerza: así como la belleza es forma, lo finito y limitado, lo
sublime es lo informe, infinitud. La belleza comporta gusto, lo sublime atracción. La sublimidad es, en cierto modo, el
punto donde la belleza pierde las formas, un superlativo de la belleza. Lo sublime es “aquello absolutamente grande”,
aquello no imaginable. Es lo que gusta inmediatamente pero por la resistencia que opone al interés de los sentidos:
una música muy alta, un sabor muy fuerte, un olor muy intenso. Kant distinguió un sublime “matemático” (del intelecto)
y otro “dinámico” (de los sentidos) o del poder; el matemático se opone a la comprensión, mientras que el dinámico
puede amenazar nuestra integridad física (por ejemplo, una tormenta de mar).

La época romántica y Schopenhauer

De hecho y en sentido estricto, la formación de la teoría de lo sublime es esencialmente anterior al Romanticismo. El
concepto se incorporó a la cultura artística prerromántica y romántica desde sus orígenes, tanto en Reino Unido como
en Alemania. La concepción panteísta de algunos de los primeros románticos, o la visión arrebatada y violenta de la
naturaleza propia del Sturm und Drang, se corresponden muy bien con los últimos estadios de lo sublime tal y como
los definió Schopenhauer.
Johann Christoph Friedrich Schiller, tras Kant el más importante pensador de esta categoría, compuso, entre otros
elementos importantes relativos al concepto, dos ensayos fundamentales (De lo sublime, 1793, y Sobre lo sublime,
1801). Cabría decir que distingue tres fases: “sublime contemplativo”, el sujeto se enfrenta al objeto, que es superior a
su capacidad; “sublime patético”, peligra la integridad física; y “superación de lo sublime”, en que el hombre vence
moralmente, porque es superior intelectualmente. Schiller, que se sobrepone a Kant mediante la reconfiguración de la
relación bello/sublime y conduce este último a teoría de la tragedia ampliamente desarrollada, se mantiene
básicamente kantiano cuando piensa que el sentimiento de lo sublime es un sentimiento mixto "compuesto por un
sentimiento de tristeza, que en su más alto grado se expresa a modo de escalofrío, y por un sentimiento de alegría,
que puede llegar hasta el entusiasmo y, si bien no cabe sea entendido precisamente como gozo, las almas refinadas
lo prefieren con mucho a cualquier placer"
Schiller conduce la teoría de lo sublime, como en general todo el núcleo de su pensamiento, a una teoría de la
libertad. Según Schiller, y esto es muy importante para la concepción de lo sublime, el arte ofrece todas las ventajas
de la naturaleza y ninguno de sus inconvenientes. En general, es de notar que el pensamiento poskantiano, sobre
todo a partir de Herder, centró el problema sobre la dificultad de la radical distinción bello/sublime.
El pensamiento romántico alemán propiamente dicho, comienza sobre lo sublime, tras Herder, con Schleiermacher,
Schelling y Jean Paul Richter, quien muy avanzadamente conduce el "humorismo" a "sublime destruido". Por su parte,
Hegel, que acepta la base kantiana, sin embargo historiza y traslada lo sublime al mundo originario del arte simbólico
anterior a la cultura clásica griega. Esto ha de entenderse sobre todo en razón de que hegelianamente el arte, como la
religión, queda confinado al pasado y constituye una realidad conclusa, es decir sin futuro, a diferencia de lo propuesto
por Kant, referible tanto al pasado como al futuro.
El antihegeliano Arthur Schopenhauer hizo una lista de las etapas intermedias desde lo bello hasta lo más sublime en
su El mundo como voluntad y representación (capítulo 39). Para este filósofo, el sentimiento de lo bello nace
simplemente de la observación de un objeto benigno. El sentimiento de lo sublime, en cambio, es el resultado de la
observación de un objeto maligno de gran magnitud, que podría destruir al observador. Las fases entre uno y otro
sentimiento serían por tanto las siguientes:
• Sentimiento de lo bello - La luz reflejada en una flor (placer por la percepción de un objeto que no puede dañar al
observador).
• Sentimiento muy débil de lo sublime - La luz reflejada en unas rocas (placer por la observación de objetos que no
suponen una amenaza, pero carentes de vida).
• Sentimiento débil de lo sublime - Un desierto infinito sin movimiento (placer por la visión de objetos que no pueden
albergar ningún tipo de vida).
• Sentimiento de lo sublime - Naturaleza turbulenta (placer por la percepción de objetos que amenazan con dañar o
destruir al observador).
• Sentimiento completo de lo sublime - Naturaleza turbulenta y abrumadora (placer por la observación de objetos
muy violentos y destructivos).
• Sentimiento más completo de lo sublime - La inmensidad de la extensión o duración del universo (placer por el
conocimiento del observador de su propia insignificancia y de su unidad con la naturaleza).
Si el prerromanticismo había sido temprano en algunos países, sobre todo en Inglaterra, el Romanticismo, fuera de
Alemania fue en distinto grado un fenómeno de expansión más tardía. En Francia, el mayor valedor del concepto de lo
sublime fue Victor Hugo, tanto en sus poesías como en el prefacio a su obra de teatro Cromwell, donde definió lo
sublime como una combinación de lo bello y lo grotesco, opuesta a la idea clásica de perfección. Además, tanto El
jorobado de Notre Dame (en Nuestra Señora de París), como muchos de los elementos de Los Miserables pueden ser
considerados propiamente dentro de la categoría de lo sublime. En Italia, para la teoría de lo sublime son de
considerar sobre todo las obras de Martignoni y Tommaseo. En España, el gran filólogo romántico Manuel Milá y
Fontanals es quien formula (Principios de Estética y Estética y teoría literaria) el mejor tratamiento teórico de esta
categoría.

Lo sublime en el arte
Lo sublime tuvo gran relevancia en el Romanticismo: los románticos tenían la idea de un arte que surge
espontáneamente del individuo, destacando la figura del “genio” –el arte es la expresión de las emociones del artista–.
Se exalta la naturaleza, el individualismo, el sentimiento, la pasión, una nueva visión sentimental del arte y la belleza
que conlleva el gusto por formas íntimas y subjetivas de expresión, como lo sublime. También otorgaron un nuevo
enfoque a lo oscuro, lo tenebroso, lo irracional, que para los románticos era tan válido como lo racional y luminoso.
Partiendo de la crítica de Rousseau a la civilización, el concepto de belleza se alejó de cánones clásicos, reivindicando
la belleza ambigua, que acepta aspectos como lo grotesco y lo macabro, que no suponen la negación de la belleza,
sino su otra cara. Se valoró la cultura clásica, pero con una nueva sensibilidad, valorando lo antiguo, lo primigenio,
como expresión de la infancia de la humanidad. Asimismo, se revalorizó la Edad Media, como época de grandes
gestas individuales, en paralelo a un renacer de los sentimientos nacionalistas. El nuevo gusto romántico tuvo especial
predilección por la ruina, por lugares que expresan imperfección, desgarramiento, pero a la vez evocan un espacio
espiritual, de recogimiento interior.
En arte, lo sublime corrió en paralelo con el concepto de lo pintoresco, la otra categoría estética introducida por
Addison: es un tipo de representación artística basada en unas determinadas cualidades como serían la singularidad,
irregularidad, extravagancia, originalidad o la forma graciosa o caprichosa de determinados objetos, paisajes o cosas
susceptibles de ser representadas pictóricamente. Así, sobre todo en el género del paisaje, en el arte romántico se
aúnan sublime y pintoresco para producir una serie de representaciones que generen nuevas ideas o sensaciones,
que agiten la mente, que provoquen emociones, sentimientos. Para los románticos, la naturaleza era fuente de
evocación y estímulo intelectual, elaborando una concepción idealizada de la naturaleza, que perciben de
forma mística, llena de leyendas y recuerdos, como se denota en su predilección por las ruinas. El paisaje romántico
cobró predilección por la naturaleza grandiosa: grandes cielos y mares, grandes cumbres montañosas, desiertos,
glaciares, volcanes, así como por las ruinas, los ambientes nocturnos o tormentosos, las cascadas, los puentes sobre
ríos, etc. Sin embargo, no sólo el mundo de los sentidos proporciona una visión sublime, también existe una
sublimidad moral, presente en acciones heroicas, en los grandes actos civiles, políticos o religiosos, como se podrá
ver en las representaciones de la Revolución francesa. Igualmente, existe la sublimidad pasional, la de la soledad, la
nostalgia, la melancolía, la ensoñación, el mundo interior de cada individuo.
Los románticos encontraron cierta sublimidad –con efectos retroactivos– en la arquitectura gótica o en la “terribilità”
de Miguel Ángel, que para ellos era el genio sublime por excelencia. Sin embargo, el arte sublime se debe circunscribir
al realizado en los siglos XVIII y XIX, sobre todo en Alemania y Reino Unido. Dos de los más grandes representantes
de lo sublime, entendido como grandeza y como sentimiento desbordante, como un sublime moral más que físico,
fueron William Blake y Johann Heinrich Füssli.
Blake, poeta y pintor, ilustraba sus propias composiciones poéticas con imágenes de desbordante fantasía, personales
e inclasificables, mostrando una imagen paroxística de lo sublime por el carácter épico, místico y apasionado de los
personajes y las composiciones, de movimiento dinámico y exacerbado, de influencia miguelangelesca, como en su
poema simbólico Jerusalén (1804-1818) –Blake elaboraba a la vez imagen y texto, como en
las miniaturas medievales–.
Füssli, pintor suizo afincado en Gran Bretaña, realizó una obra de temática basada en lo macabro y lo erótico, lo
satírico y lo burlesco, con una curiosa dualidad, por una parte los temas eróticos y violentos, por otra una virtud y
sencillez influida por Rousseau, pero con una personal visión trágica de la humanidad. Su estilo era imaginativo,
monumental, esquemático, con cierto aire manierista influido por Miguel Ángel, Pontormo, Rosso
Fiorentino,Parmigianino y Domenico Beccafumi. El sentido de lo sublime en Füssli se circunscribe al ámbito
emocional, psíquico, más que al físico: es la sublimidad del gesto heroico, como en Juramento en el Rütli (1779); del
gesto desolado, como en El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80); o del gesto
terrorífico, como en La pesadilla(1781).
Quizá el más prototípico artista de lo sublime fue el alemán Caspar David Friedrich, que tenía una visión panteísta y
poética de la naturaleza, una naturaleza incorrupta e idealizada donde la figura humana tan sólo representa el papel
de un espectador de la grandiosidad e infinitud de la naturaleza –obsérvese que generalmente las figuras de Friedrich
aparecen de espaldas, como dando paso a la contemplación de la gran vastedad del espacio que nos ofrece–. Entre
sus obras destacan: Dolmen en la nieve(1807), La cruz en la montaña (1808), El monje junto al mar (1808-
1810), Abadía en el robledal (1809), Arco iris en un paisaje de montañas (1809-1810), Acantilados blancos en
Rügen (1818), El caminante sobre el mar de nubes (1818), Dos hombres contemplando la luna (1819), Océano glacial
(Naufragio de la “Esperanza”) (1823-1824), El gran vedado (1832), etc.
Otro nombre de relevancia es el de Joseph Mallord William Turner, paisajista que sintetizó una visión idílica de la
naturaleza influida por Poussin y Lorrain, con una predilección por los fenómenos atmosféricos violentos: tormentas,
marejadas, niebla, lluvia, nieve, o bien fuego y espectáculos de destrucción. Son paisajes dramáticos, perturbadores,
que provocan sobrecogimiento, dan sensación de energía desatada, de tenso dinamismo. Cabe destacar los
profundos experimentos realizados por Turner sobre cromatismo y luminosidad, que otorgaron a sus obras un aspecto
de gran realismo visual. Entre sus obras destacan: El paso de San Gotardo(1804), Naufragio (1805), Aníbal cruzando
los Alpes (1812), El incendio de las Casas de los Lores y de los Comunes(1835), Negreros tirando por la borda a
muertos y moribundos (1840), Crepúsculo sobre un lago (1840), Lluvia, vapor y velocidad (1844), etc.
También cabría citar como paisajistas enmarcados en la representación de lo sublime a John Martin, Thomas
Cole y John Robert Cozens en el Reino Unido; Ernst Ferdinand Oehme y Carl Blechen en Alemania; Caspar
Wolf en Suiza; Joseph Anton Koch en Austria; Johan Christian Dahl en Noruega; Hubert Robert y Claude-Joseph
Vernet en Francia; y Jenaro Pérez Villaamil en España.

Pintoresquismo
Lo pintoresco es una categoría estética surgida en el siglo XVIII en el Reino Unido, íntimamente relacionada con el
movimiento romántico. El término proviene del vocablo italiano pittoresco, que significa ‘similar a la pintura’, ‘a la
manera del pintor’, queriendo expresar una propiedad de los objetos, paisajes, o cualquier otro elemento del mundo de
los sentidos, que por sus características, cualidades, belleza o singularidad es digno de ser pintado, de ser
representado en una obra de arte. Lo pintoresco es aquel estímulo visual que aporta una sensación tal de singularidad
que pensamos que debería ser inmortalizado en un cuadro.
Como palabra, pintoresco fue empleado por primera vez por Giorgio Vasari en sus Vite, donde utiliza el término “alla
pittoresca” para significar un objeto que es capaz de producir nuevos efectos en el terreno pictórico. En Francia, se
empleó el término “genre pittoresque” para calificar la decoración rococó. Sin embargo, la significación actual y de
significado estético del término surgió en Gran Bretaña en el siglo XVIII, en relación con la
escuela filosófica empirista y el incipiente romanticismo, y en paralelo a la formulación de nuevas categorías estéticas
como lo sublime.
Joseph Addison, en Los placeres de la imaginación (Pleasures of the Imagination, 1712), distinguió tres cualidades
estéticas principales: belleza, grandeza (sublimidad) y singularidad (pintoresco). En su obra, establecía como motor de
lo sublime y lo pintoresco la imaginación, que es la que condiciona nuestra interpretación del mundo circundante
basada en primer lugar en los sentidos, pero tamizada por la mente, por nuestro gusto y nuestros recuerdos y
educación. Para Addison, la imaginación es la fuente del impulso artístico creador, rechazando el principio clásico y
académico del arte como imitación de la realidad, basado en reglas. En la base de lo pintoresco se hallaría la
novedad, la singularidad de un objeto que nos produce admiración, una sorpresa agradable, lo cual produce
curiosidad, ganas de aprehenderlo, de conocerlo mejor. La novedad comporta extrañeza, hecho por el cual nos atrae
tanto un objeto bello como uno feo o monstruoso, pues su carácter singular despierta nuestra atracción por él. Así,
Addison hizo una interpretación psicológica de lo pintoresco, ya que es una cualidad que agita nuestra mente, que nos
provoca nuevas ideas o sensaciones. Es un impulso que parte de nuestra percepción sensible para provocarnos
emociones, sentimientos.

“HAMMEAU”
de María Antonieta
Versalles

La estética de lo pintoresco fue desarrollada por autores como William Gilpin (The Essays on the Picturesque, 1792),
Uvedale Price (An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful, 1794) y Richard Payne
Knight (An Analytical Enquiry into the Principles of Taste, 1805). Price describió los placeres derivados de lo
pintoresco, que son producidos por fenómenos como la irregularidad, la variación o la rudeza. Aplicado generalmente
a la naturaleza, al paisaje, es cualquier visión natural que seduce a los sentidos por cualquiera de las cualidades
descritas, por ser irregular, por su variedad o por ser una naturaleza agreste, salvaje. Estos autores vincularon la
percepción de la naturaleza con el sentimiento admirativo y casi panteísta que de la naturaleza tenían los románticos,
para los cuales era fuente de evocación y estímulo intelectual, elaborando una concepción idealizada de la naturaleza,
que perciben de forma mística, llena de leyendas y recuerdos, como se percibe en su predilección por las ruinas.
Así pues, se puede definir lo pintoresco como un tipo de representación artística basada en unas determinadas
cualidades como serían la singularidad, irregularidad, extravagancia, originalidad o la forma graciosa o caprichosa de
determinados objetos, paisajes o cosas susceptibles de ser representadas pictóricamente. También se puede
considerar pintoresca una escena que llama la atención por unas extrañas cualidades que hacen que sea llamativa,
bien porque expresan temas de corte novelesco o porque muestran escenas idílicas o emotivas, generalmente ligadas
a ambientes exóticos o bucólicos (escenas con pastores, pescadores, gitanos, etc). Lo pintoresco provoca
asociaciones de ideas de índole caprichosa y evocadora, produciendo un sentimiento estético entre la relajada y
armoniosa visión de la belleza y la sobrecogedora grandeza de lo sublime. La estética de lo pintoresco influenció
la pintura paisajística, que mostraría predilección por la naturaleza agreste, por las ruinas, los ambientes nocturnos o
tormentosos, las cascadas, los puentes sobre ríos, cabañas en el bosque, etc. La composición pintoresca suele tener
un plano profundo con contrastes efectistas, mostrando paisajes o grupos de personas revestidas de un notable
interés plástico.
La influencia de lo pintoresco tuvo una gran relevancia en la jardinería y la arquitectura paisajista, propiciando la
creación de complejas planimetrías donde, junto a una naturaleza exuberante, se unía una singular disposición de
elementos arquitectónicos y ornamentales, con un creciente gusto por lo exótico y por el diseño historicista: podemos
observar así la ubicación de elementos tan singulares como templetes clásicos, pagodas chinas, mezquitas árabes, o
una cuidada recreación de ruinas grecorromanas o medievales. Se recibió igualmente la influencia de la
jardinería oriental, como se aprecia en la obra A Dissertation on Oriental Gardening (1772), de Sir William Chambers,
autor de los Kew Gardens a orillas del Támesis. El jardín pintoresco se vio reflejado en la ampliación de los jardines
de Versalles, a cargo de Gabriel Thouin. En Inglaterra corrió en paralelo a la arquitectura neopalladiana de moda en el
momento, con villas campestres como los jardines de Alexander Pope en Twickenham, los del conde de Burlington
en Chiswick, los de influencia loreniana de Stourhead House o el palacio de Horace Walpole en Strawberry Hill. La
figura sobresaliente de esta corriente fue John Nash, autor de diversas construcciones de estilo ecléctico, y que
adaptó los nuevos hallazgos al urbanismo, como en la reurbanización del West End de Londres (1811-1826), donde
diseñó un gran conjunto residencial en torno a una gran zona verde, el Regent's Park. Otra importante obra suya fue
el Pabellón Real de Brighton (1815-1823). Otros arquitectos pintoresquistas ingleses fueron William Kent, Lancelot
"Capability" Brown, Humphry Repton, etc. En Alemania, destacó la obra de Friedrich Ludwig Sckell, autor del Jardín
Inglés de Múnich, así como Peter Joseph Lenné, que diseñó el Parque de Potsdam. En Italia destacó Giuseppe
Jappelli, autor del Caffè Pedrocchi en Padua y de la Villa Torlonia en Roma.
En el campo de la pintura, la tendencia pintoresquista tuvo una gran repercusión en el paisajismo. En Gran Bretaña,
la pintura de paisaje tuvo un gran auge en el siglo XVIII, en paralelo a la arquitectura y la jardinería.
En 1785, Alexander Cozens publicó un tratado sobre pintura de paisaje (Nuevo método para asesorar a la inventiva al
dibujar composiciones paisajísticas originales) que recogía las nuevas aportaciones realizadas en el terreno de la
estética por los filósofos empiristas. Cozens introdujo la idea de la “invención” de la naturaleza: en vez de imitarla, el
artista recrea una noción ideal de la naturaleza, que es el medio expresivo de la emotividad del artista. Influido por la
pintura china, elaboró obras donde, a partir de unas manchas de tinta sobre el lienzo, elaboraba un paisaje de
naturaleza fantástica. Los paisajistas más importantes del tardobarroco fueron Joshua Reynolds y Thomas
Gainsborough: Reynolds, artista y teórico del arte, tenía una línea más clásica, con influencia de Rafael y Van Dyck;
Gainsborough enmarca el paisaje en escenas de la vida social inglesa, de gran idealización y armonía. Otros artistas
destacados fueron Richard Wilson y John Crome, así como François Boucher, Jean-Honoré Fragonard y Hubert
Robert en Francia, y Giovanni Paolo Pannini, Giovanni Niccolò Servandoni y Bernardo Bellotto en Italia, adscritos al
género del “capriccio”, paisajes fantásticos con ruinas, de influencia piranesiana y vedutista. También se puede
vislumbrar cierto aire pintoresco en las escenas costumbristas de los cartones para tapices de Francisco de Goya, así
como en las vistas de Luis Paret y Alcázar.
Pero la estética del pintoresco tuvo su máxima representación en el Romanticismo: el paisaje romántico sintetizó las
principales características del género pintoresco, reflejando una naturaleza idealizada, de tipo sentimental y
composición escenográfica, que recogerá la moda por el Historicismo y el Eclecticismo, así como por la estética de la
ruina. Son paisajes de elaboración intelectual, no de imitación de la realidad, donde la naturaleza es el marco de una
cosmovisión donde el autor refleja su concepción ideal del mundo. Los paisajes románticos son elaboradas
escenografías donde la naturaleza es parte de un complejo diseño donde, junto a ésta, figuran construcciones y
elementos anecdóticos, o la presencia de pequeñas figuras humanas que se ven inmersas en la inmensidad del marco
natural. Destacó la obra de Joseph Mallord William Turner y John Constable, así como Caspar David Friedrich, Ernst
Ferdinand Oehme y Carl Blechen en Alemania, Caspar Wolf en Suiza, Claude-Joseph Vernet en Francia y Jenaro
Pérez Villaamil en España.

Elementos que caracterizan el movimiento pintoresco

Los postulados de la nueva conciencia estética se gestaron a partir de la mitad del siglo XVIII, en el movimiento de la
Ilustración, que fue la base filosófica sobre la que se asentó el Neoclasicismo y sobre la que también se apoyaron y
desarrollaron los primeros síntomas claros de la liberalización de las normas clásicas que dieron lugar, en las artes
visuales, a una gran variedad de lenguajes románticos. Frente a las verdades inmutables y a los valores intemporales
y universales de la estética neoclásica, pero dentro de su misma génesis filosófica, se desarrolló un camino asentado
en la valoración de la Naturaleza, vínculo que la Ilustración persiguió en todas sus actividades, a través de imitar la
pureza, la originalidad y la verdad, consustanciales a ella.
La Naturaleza, además de constituir un modelo perfecto de imitación, por contener todas estas características, fue
considerada una fuente estimuladora de los sentimientos. Junto con la veneración por la razón, la Ilustración
desarrolló una atención preferencial a los sentimientos y a la sensibilidad que la estética, como disciplina naciente,
propiciaba. Los placeres de la imaginación, encontraron un incipiente campo de desarrollo en este movimiento.
Naturaleza y sentimientos se aunaron primero en la pintura de paisaje, y luego en el jardín pintoresco. En este sentido,
la pintura de paisaje y sobre todo el jardín, sustituyeron a la propia naturaleza como productora de excitación. La
imaginación del artista o del simple espectador podía desplegar en ellos los mismos recursos que la de los viajeros en
las tierras que alcanzaban tras un largo periplo.
Conforme a todos los argumentos anteriormente expuestos se podría afirmar la existencia de un enorme grado de
complejidad a la hora de diferenciar el incipiente movimiento romántico, en su fase pintoresca, con la corriente estética
del Neoclasicismo, máxime en artistas y artífices que participaron de ambas estéticas. La convivencia simultánea y
natural de tendencias a primera vista contrapuestas fue algo bastante común en muchos períodos históricos y durante
la Ilustración, la razón compartió con el subjetivismo las señas de identidad de la época, por lo tanto lo clásico y
racional junto a lo pintoresco, se manifestaron como categorías estéticas propias de ese siglo XVIII.
El movimiento pintoresco, al igual que la Ilustración, mostró unos elementos que le caracterizaba; en primer lugar, la
idealización de la Naturaleza, y su íntima relación con ella; en segundo lugar y derivado del primer elemento, su
admiración por la pintura de paisaje, a la que intentó evocar en todas sus manifestaciones y desde la cual tuvo su
desarrollo; y en tercer lugar, su valorización de la ruina como un elemento arquitectónico-pintoresco en sí mismo.

La Naturaleza y la pintura de paisaje

Desde la valoración que se hizo de la Naturaleza en el movimiento ilustrado, como un elemento a imitar por su pureza,
originalidad y verdad, y como una fuente estimuladora de los sentimientos, en Inglaterra surgió el concepto
de pintoresco, que partía de las teorías del pintor John Robert Cozens que, en un tratado sobre composiciones
paisajistas expresó un nuevo modo de sentir y entender la Naturaleza, y mostró las primeras rupturas con las fórmulas
naturalistas del racionalismo. En un proceso similar al que llevó a efecto Winckelman con los objetos artísticos,
fundamental para entender la nueva valoración de la ruina arquitectónica, Cozens entendía la naturaleza como fuente
de estímulos que provocaban sensaciones al espectador; sensaciones que interpretaba como una gratificación
espiritual, que establecía una relación amable entre el hombre y la Naturaleza
Conforme a estas ideas, lo pintoresco, se presentó como categoría afable, basada en esta relación amable. Sus
primeras plasmaciones tuvieron lugar en la pintura de paisaje, considerada hasta entonces como un género menor. Se
produjo la ruptura con la estructura del paisaje arcaico, para buscar una plasmación fiel y científica de esa naturaleza,
a partir de la cual el artista acabaría fijándose ante todo en la naturaleza abrupta y en continuo cambio, en sus
aspectos más sorprendentes, fantásticos e infinitos, y por tanto sublimes, o bien en su faceta más intimista y
placentera, para expresar siempre una reacción individual y emocional.
Esta última forma de entender la representación de la Naturaleza pronto comenzó a recrearse en la misma realidad, a
través del jardín pintoresco; lugar donde convergían la naturaleza, descubierta y reproducida en la pintura, y el arte
mediante las realizaciones de arquitectura. En él se mezclaron caprichosamente efectos propios de la de esta
naturaleza: lagos, cuevas, ríos, con elementos arquitectónicos y artísticos en general. Entre ellos la construcción de
ruinas fue uno de los más habituales
Muchas de las obras pintorescas inglesas se inspiraron directamente en paisajes pintados, fundamentalmente, por
Claudio de Lorena y Poussin. Por ejemplo, el Panteón de Claudio y de Virgilio construido por Henry Fitcroft en el jardín
pintoresco de Henry Hoare en el pueblecito de Stourhead, el edificio, plenamente neoclásico, parecía estar inspirado
en la iconografía del Panteón romano que aparecía en un cuadro de Lorena titulado Marina con Eneas en
Delos. Avaló esta suposición el hecho de que Henry Hoare poseyera una copia del cuadro de Lorena, Vista de Delfos
con una procesión, en el que aparecía un templo análogo. La misma inspiración parece que existió en el puente que
se insertó en ese mismo jardín, muy semejante a uno existente en una obra de Claudio de Lorena titulada, Paisaje con
el Ponte Molle
Estas recreaciones se llevaron a su máximo extremo en la obra de John Nash, quien diseñó en su famosa Cronknill
House, una villa con torre redonda, inspirada directamente del cuadro de Lorena de Paisaje con el Ponte Molle donde,
como fondo, aparecía un edificio de las mismas características.
La íntima inspiración que se produjo entre la pintura de paisaje y la arquitectura, dio un paso adelante cuando se
produjo el fenómeno contrario, la arquitectura pintoresca era evocada en una pintura de paisaje. Cuando Samuel
Pepys Cockerell terminó la Villa Sezincote, hacia 1805, su propietario mandó realizar de ella una pintura, encargada al
acuarelista John Martín, que plasmaba la casa campestre de estilo indio, en la cual, en el cristal de la puerta se
reflejaba todo el jardín pintoresco. Con ello se pretendía poder apreciar plenamente la obra arquitectónica realizada.
El valor de la ruina
Junto a la recuperación de la antigüedad clásica como modelo, se desarrolló un interés científico, erudito y
arqueológico por los vestigios conservados de esa antigüedad, es decir por las ruinas arquitectónicas de los períodos
clásicos. Por una parte se estudiaron cómo los restos de lo que fueron los edificios clásicos; por otra parte, se
interpretaron cómo los vestigios de un proceso de degradación y alteración, desarrollado durante siglos, les
transformaban en algo distinto que les hacía adquirir un mérito especial. Aquella nueva interpretación de los restos
arquitectónicos antiguos, introdujo un nuevo valor en la Arquitectura, el valor del cambio, que fomentó una arquitectura
que fuera más flexible que estática. La admiración por las ruinas fue un síntoma claro de la creencia de que había
aspectos más importantes en un edificio que los cometidos puramente funcionales y visuales.
Muchos de los viajeros que accedían a los espacios históricos con ruinas, comenzaron a valorar, por encima del
análisis científico de las mismas, el estado de degradación a que el tiempo y la intervención poco considerada del
hombre las había conducido. La ruina por primera vez en la historia adquiría sentido por sí misma, erigiéndose en una
nueva categoría estética. Para algunos la contemplación de la ruina produce sentimientos y pensamientos que
desarrollan estados de melancolía sobre un pasado irremisiblemente desaparecido. Esta categoría estética anticipada,
sería una de las más características del romanticismo
Esta admiración por las ruinas tomó en algunos momentos un sentido casi obsesivo, así William Chambers en el
proyecto realizado en 1751 para construir un mausoleo para Federico, príncipe de Gales, presentó el dibujo de este
mausoleo, no sólo inserto en un conjunto paisajístico, sino que lo plasmó en el dibujo como una visión de lo que sería
el edificio, no una vez construido, sino cuando la acción del tiempo lo hubiera convertido en una ruina.
Pese a los excesos cometidos por la veneración por las ruinas, hubo una serie de actuaciones que fueron muy
positivas y, además, de hacer avanzar el movimiento pintoresco en toda su amplitud, consiguió aliarse con otras ideas
que el siglo estaba gestando y con ello obtener la evolución de estos nuevos valores. En este sentido fue fundamental
el espíritu de valoración de la ruina en sí misma, como una eficaz ayuda en lo que sería la formulación del valor
de monumento, y con ello el inicio de un proceso, culturalmente, tan importante, como fue la conservación del
patrimonio construido.

François Barbier : Casa y parque

de François Racine de Monville.
« Desierto de Retz »
1771-1789
En este sentido es fundamental un documento, el memorando elaborado por Sir John Vanbrugh, el 11 de junio de
1709, en el que abogaba por la conservación de las ruinas de Woodstock Manor en el parque de Blenheim, ruinas que
iban a ser demolidas al reestructurarse el parque y que fueron vivamente defendidas por Vanbrugh. Pese a esta
defensa, las ruinas fueron demolidas, pero el memorando dio paso al establecimiento de una serie de ideas que se
desarrollaron ampliamente a lo largo del siglo XVIII y del siglo XIX. Por una parte se hablaba en él de la importancia de
los edificios para rememorar el pasado más vivamente que la historia escrita, concediéndoles un valor de documento
histórico que hasta el momento no habían tenido, el desarrollo de este concepto abriría nuevos caminos en el nuevo
valor de patrimonio histórico y en las fuentes para interpretar el pasado histórico. Por otra parte, Vanbrugh expuso en
este memorando el valor de la arquitectura como parte de un paisaje, no sólo atendiendo al valor de la utilidad de los
edificios o de su belleza y buen hacer, sino como productores de paisaje y como elementos esenciales en él. Este
concepto alentó de forma directa las realizaciones pintorescas, pero también a partir de él se empezó a desarrollar la
idea de paisaje dentro de lo arquitectónico. Finalmente Vanbrugh propuso cómo se podían combinar edificios y
árboles dentro de un paisaje planeado, es decir cómo en el paisaje tenía el mismo valor la naturaleza que la
arquitectura insertada en ella
Pese a que el memorando de Vanbrugh no tuvo la consecuencia deseada sobre las ruinas que trató de salvar, sin
embargo fue un documento fundamental para el desarrollo del pintoresquismo y como parte de él del romanticismo.
Las ruinas de las casas o de los castillos medievales se conservaron como objeto pintoresco en los parques
paisajísticos de muchas casas nuevas. En este sentido fue modélica la casa realizada por Edward Hussey y el
paisajista Gilpin, para Anthony Salvin en Scotney Castle, en 1835. La nueva casa se planteó como una simple ventana
situada para contemplar las ruinas pintorescas del castillo medieval anterior, de su foso, de un paisaje perfectamente
recreado en sus aspectos naturales. Pero además, Hussey y Salvin, hicieron las ruinas más pintorescas de lo que en
realidad eran, es decir ordenaron y manipularon la ruina, a favor de su pintoresquismo, eliminaron la mayoría de las
agregaciones hechas durante el siglo XVII, y dejaron esencialmente los restos medievales sublimados en su
manipulación. Gilpin envolvió el castillo en medio de un jardín paisajista de intensa belleza.

El Jardín pintoresco
En este sentido hay que tener en cuenta que la composición del jardín pintoresco no fue nada idealista; los elementos
que se utilizaron en ella fueron reproducciones de la realidad, no elementos ideales creados y recreados por el
hombre, como eran las grandes perspectivas del jardín francés. Pese a esta sujeción a la realidad, la composición
presentó un resultado artificioso, su apariencia era que la realidad natural parecía imponerse dominando el espacio
destinado al jardín, sin embargo, toda esa naturaleza fue puro artificio
El jardín pintoresco manipuló la naturaleza de manera similar a como lo había hecho el jardín clasicista, lo que varió
fue el sentido de aquella manipulación. El modelo figurativo de jardín barroco requería un sometimiento de la
naturaleza a las leyes de la geometría. El jardín pintoresco tendió más a una composición de los elementos. Por
ejemplo, los árboles ya no eran tallados como si se tratasen de esculturas, para lo cual se desvirtuaban sus formas
reales, sino que se insertaron en un determinado lugar junto a otros árboles y otros objetos, para componer un espacio
en el que se intentó recrear un ambiente con elementos naturales en su estado original.
Pero en el jardín pintoresco se incluyeron también elementos artificiales, esculturas y, fundamentalmente,
arquitecturas. Arte y naturaleza cooperaron en la estructuración de un gran ámbito teatral preparado para provocar
distintas emociones y sentimientos
A partir del último cuarto del siglo XVIII, los tratados sobre el jardín pintoresco fueron abundantes, en ellos se
expusieron distintas escenografías en función del tipo de sensaciones que pretendían: tranquilidad, melancolía,
fantasía, etc., lo que desarrolló perfectos esquemas estructurados en todos sus elementos.

Jardín inglés de Prior Park.

Estanque y puente palladiano al fondo.
Bath (Inglaterra) 1734-1764
Este texto ha sido extraído
de:

HISTORIA DE LA
ARQUITECTURA.
Antología Crítica.
Luciano Patetta.

Ed. Hermann Blüme

Textos extraídos de: HISTORIA DE LA ARQUITECTURA – ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX.
Tomos 25 a 32. Fascículos Viscontea. 1979.
El Neogótico

Neogótico es la denominación de un movimiento artístico historicista, principalmente arquitectónico y decorativo. Por

su común rechazo al racionalismo neoclásico, es un estilo vinculado con el Romanticismo, y por sus implicaciones
políticas, con el Nacionalismo. Es una reelaboración que reproducía el lenguaje propio del arte gótico medieval con
formas más o menos genuinas. Los que lo consideran una desvirtuación del estilo gótico original, lo denominan
peyorativamente «pseudogótico».

Entre los primeros ejemplos estuvieron dos mansiones escocesas construidas o remodeladas por William
Adam: el Inveraray Castle (1746) y el Culzean Castle(1777). También en Escocia, Walter Scott, autor de novelas
medievalistas, construyó en estilo neogótico su mansión de Abbotsford House (1824).
Más impacto, por su cercanía a Londres, tuvieron la remodelación de Strawberry Hill (1749, por iniciativa de Horace
Walpole) y la reconstrucción de la abadía de Fonthill (William Bedford y James Wyatt, desde 1796). En 1836 se
construyeron con criterios neogóticos las Houses of Parliament (Palacio de Westminster, de Charles Barry y Augustus
Pugin); y en las décadas siguientes (las de la denominada "Era Victoriana" -se habla de Victorian Gothic-) se
realizaron en el estilo multitud de remodelaciones o nuevas construcciones de toda clase de edificios en el Reino
Unido; entre ellas las de muchos colleges universitarios, cuyo ejemplo se extendió a las universidades
estadounidenses, con tal profusión que el estilo también recibe la denominación de Collegiate Gothic.
En el siglo XIX la Europa continental vivió una auténtica fiebre neogótica que, además de levantar nuevos edificios,
restauró y completó edificaciones medievales, como catedrales y castillos. En Francia destacó la labor restauradora y
reconstructora de Eugène Viollet-le-Duc.
El ambiente artístico de mediados del siglo XIX fue muy proclive al medievalismo, que se extendió por todas las artes,
especialmente en la decoración y el mobiliario(Arts and Crafts), pero también en pintura, con distintos criterios
(los nazarenos en Alemania, los pre-rafaelitas en Inglaterra); o en literatura (drama romántico, novela histórica, novela
gótica) o en música (óperas de ambientación medieval).
Las ilustraciones de la obra de Charles Knight Pictorial Gallery of the Arts (1858) muestran en detalle la incorporación
de la influencia del diseño moderno en el neogótico. Para 1872, el Gothic Revival británico estaba lo suficientemente
maduro para que Charles Locke Eastlake, un prestigioso profesor de diseño, escribiera A History of the Gothic Revival;
aunque la obra principal sobre el movimiento se produjo medio siglo más tarde desde el ámbito de la historia del arte,
a cargo de Kenneth Clark: The Gothic Revival. An Essay (1928).

El Neogótico en el Reino Unido

Al final de la década de 1820, el joven Augustus Pugin trabajaba en decoraciones de estilo gótico en muebles de lujo
para los fabricantes Morel y Seddon, que estaban redecorando el castillo de Windsor por encargo de Jorge VI. Pugin
también trabajó para los tesoreros reales Rundell Bridge and Co. a partir de 1828, y más tarde trabajó en la
decoración del palacio de Westminster. En su libro Contrasts (1836), expresó su admiración no solamente por el arte
medieval, sino por todo el "espíritu medieval", afirmando que la arquitectura gótica era el producto de una sociedad
más pura. En The True Principles of Pointed or Christian Architecture (1841), sugirió que los artesanos modernos que
busquen emular el estilo de la fabricación medieval deberían igualmente reproducir sus métodos. Creía que la
arquitectura gótica era la verdadera arquitectura cristiana, afirmando incluso que el arco apuntado había sido fruto de
la fe. Las más célebres obras de Pugin fueron las cámaras del Parlamento de Westminster, que concibió en dos
campañas (1836–1837 y entre 1844 y 1852) junto con el arquitecto clasicista Charles Barry. Pugin se responsabilizó
de la decoración exterior y los interiores, mientras que Barry se ocupó del diseño simétrico de la construcción.
John Ruskin completó las ideas de Pugin en sus dos influyentes obras teóricas: The Seven Lamps of
Architecture (1849) yThe Stones of Venice (1853). Encontrando su ideal arquitectónico en Venecia (declaró que
el palacio de los Dogos era "la construcción central del mundo"), Ruskin sugirió que las construcciones góticas
excedían a cualesquiera otras a causa del "sacrificio" de los canteros que decoraban tortuosamente cada uno de los
sillares. Defendió la utilización del estilo gótico para edificios públicos del mismo modo que Pugin lo había hecho para
las iglesias, aunque sólo en teoría. Cuando sus ideas fueron puestas en práctica, Ruskin despreció el torrente de
construcciones neogóticas de la época, particularmente el Museo de Historia Natural de Oxford.
El ambiente intelectual inglés estaba presidido en el ámbito religioso por una renovación del anglo-catolicismo y
elritualismo de la High Church a través del movimiento de Oxford, que proponía la construcción de un gran número de
nuevas iglesias para servir a la creciente población (entre 1818 y 1824 se crearon cerca de 450 siguiendo la Church
Building Act, aprobada por iniciativa de la Church Building Society -Commissioners' church-). Sus partidarios estaban
presentes en las universidades, donde se estaba formando el movimiento eclesiológico. Identificaron el neogótico
como el único estilo adecuado para las iglesias parroquiales británicas, en concreto la reproducción del gótico
inglés de la segunda mitad del siglo XIII y primera del siglo XIV (el denominado decorated style). The Ecclesiologist,
publicación de la Cambridge Camden Society, era fuertemente crítico con las nuevas construcciones de iglesias que
no respondían a estándares puristas, que pasaron a denominarse "gótico arqueológico". No obstante, no todos los
arquitectos ni todos los clientes se dejaron llevar por esta corriente dominante; especialmente los vinculados a
movimientos religiosos no-conformistas oecuménicos. Incluso adoptando la estética neogótica, procuraban
conscientemente combinarla con otras, o buscaban el gótico del norte de Europa más sobrio, como el cementerio
ecuménico Abney Park Cemetery, de William Hosking.

El Neogótico en Francia
La época napoleónica, en la que predomina el estilo Imperio y el Neoegipcio, no fue proclive al Neogótico, que ha de
esperar al cambio político y cultural que supone la Restauración. Los Borbones incentivaron a los jóvenes arquitectos
a contactar con el pasado artístico del reino de Francia medieval. Entre ellos destacó Jean-Baptiste-Antoine Lassus y
su discípulo Eugène Viollet-le-Duc, que trabajó con Lassus en obras de restauración como la de Notre-Dame y la de
la Sainte Chapelle, ambas en la isla de la Cité de París.
Viollet-le-Duc realizó minuciosas observaciones de las edificaciones medievales, y sus intervenciones son radicales,
reconstruyendo completamente ciertas construcciones con gran imaginación, incluso añadiendo partes completamente
nuevas (ciudad amurallada de Carcasona, château de Pierrefonds, château de Roquetaillade, château de Pupetières),
criterio que posteriormente fue reprobado como "desnaturalización" por los nuevos conceptos de restauración
(intervención mínima y respeto a la obra original). Difiere de su homólogo inglés, Ruskin, en que reemplaza el trabajo
de los canteros medievales y acoge novedades que prefiguran la "honestidad estructural" del modernismo, como
la arquitectura del hierro, al tomar conciencia que en las obras medievales el hierro (empeado en tirantes y grapas) y
la cantería se combinaban en las construcciones (Entretiens sur l’architecture, publicado entre 1863 y 1872, un
conjunto de planes audaces y vanguardistas, nunca realizados, pero que influyeron notablemente en las siguientes
generaciones de arquitectos, como Gaudí o los Destailleur -château de Trévarez-).

El Neogótico en España
El estilo neogótico se integró en España a finales del siglo XIX; terminándose bajo sus criterios las fachadas de
algunas catedrales medievales, como la la de Barcelona y la de Cuenca (Vicente Lampérez) o la remodelación de San
Jerónimo el Real (donde se utilizan también elementos neomudéjares y neo-isabelinos) y levantándose otras, como
la San Sebastián. Con más libertad se empleó en casas particulares como el palacio de Sobrellano (Comillas),
el palacio de la marquesa de Cartago (Ciudad Rodrigo) o el palacete Laredo (Alcalá de Henares, también mezclado
con elementos neomudéjares).
Particularmente en Cataluña el neogótico fue fomentado por la emergente conciencia nacionalista de la burguesía
local, interesada en entroncarse con el pasado medieval (Barrio Gótico de Barcelona, modernismo catalán).
Otros edificios comenzaron a concebirse con planteamientos neogóticos pero se terminaron con muy distintos
supuestos, bajo la influencia del naciente modernismo español: así ocurrió con el primer modelo para la Sagrada
Familia de Barcelona, de Francisco del Villar, que Gaudí transformó radicalmente (el mismo Gaudí, en el palacio
episcopal de Astorga, partiendo del neogótico, introdujo elementos que pueden denominarse "modernistas"); o con
parte del planteamiento inicial de la catedral de la Almudena de Madrid, que tras sus sucesivas fases de construcción
se convirtió en arquitectura ecléctica para encajar con el entorno madrileño más neoclásico.

El neogótico en Europa central y oriental

Fue sobre todo en la Europa central y oriental, dividida en múltiples estados y sometida a las tensiones que
terminarían por producir la unificación alemana y la expansión del Imperio austrohúngaro en los Balcanes, donde el
neogótico se convirtió en la expresión de un arte "nacional". En Alemania, los más célebres arquitectos neogóticos
fueron Karl Friedrich Schinkel y Ernst Friedrich Zwirner. Las obras más significativas fueron las casas
consistoriales (Rathaus), además del impulso para la conclusión de numerosos edificios religiosos que llevaban siglos
sin concluir, como la catedral de Colonia. En el sur, Baviera, destaca la construcción impulsada por Luis II. En el
Imperio austrohúngaro se construyeron ex novo edificios neogóticos como la Votivkirche de Viena. El Parlamento de
Budapest fue un grandioso proyecto constructivo del gobierno húngaro desde 1867. En algunas construcciones
del Imperio ruso también se acogió el estilo.

Ejemplos de arquitectura Neogótica

En Inglaterra nunca se dejó de admirar los monumentos medievales. De hecho, el Renacimiento tardó en asentarse
mucho más que en otros países y durante la Edad Moderna se siguió aplicando el lenguaje y las formas góticas en la
construcción de los College o en la adaptación a estructuras ya existentes; es lo que se llamó el gothic survival, la
supervivencia del gótico. Por eso no es de extrañar que desde mediados del siglo XVIII, coincidiendo con la
corriente revival neoclásica grecorromana, se renovase el interés por las formas góticas (gothic revival).
Inicialmente, durante más de medio siglo, el estilo neogótico se aplicará sólo a la construcción de fantasiosas villas de
campo, pero a partir de la caída de Napoleón y de la llegada del espíritu del Romanticismo, el gusto neogótico se
difunde por Europa unido a la literatura de ambientación medieval (Walter Scott) y en Inglaterra se aplica a cualquier
tipo de edificios (iglesias, edificios institucionales, museos, mercados, estaciones de tren, almacenes). En este artículo
voy a ver esta evolución centrándome en el estudio de dos edificios muy significativos: Strawberry Hill House, primer
ejemplo de una primera etapa inicial, y el Parlamento Británico, ejemplo culmen de la etapa madura del estilo.

El neogótico inicial (1750-1815). Strawberry Hill House.

Como reacción a la formalidad y a la frialdad neoclásica imperante a mediados del siglo XVIII, y de manos de
diletantes, surgirán las primeras manifestaciones arquitectónicas neogóticas en mansiones levantadas a las afueras
de Londres, como Strawberry Hill House, construida por el escritor Horace Walpole. A ésta le seguirán otras realizadas
por prestigiosos arquitectos que por un momento abandonan el neoclasicismo imperante para hacer casas a capricho
de sus propietarios.
Horace Walpole (1717-1797), era un aristócrata, hijo del que fue primer ministro inglés Robert Walpole. Escritor y
aficionado a la arquitectura compró en 1749 una pequeña casa de campo a orillas del Támesis, en Twickenham, cerca
de Londres. Su amor por la Edad Media le llevó a escribir la que es considerada la primera novela de terror gótica
(gothic novel), The Castle of Otranto (1764), y al mismo tiempo a proyectar y a ampliar paulatinamente su propia
vivienda tomando elementos arquitectónicos y decorativos de distintos edificios góticos que admiraba de Inglaterra y
del resto de Europa.
Horace Walpole adquirió en 1748 una casa en la zona cercana a Londres conocida como Strawberry Hill. Durante los
años siguientes reconstruyó y amplió el edificio según sus propios y peculiares diseños inspirados en el estilo gótico
medieval.
Walpole, en colaboración con un grupo de amigos aficionados a la arquitectura, estudió ejemplos de edificaciones en
Inglaterra y otros países, y basó sus diseños en la arquitectura de las grandes abadías y catedrales góticas. Tumbas
medievales, puertas con arcos, rosetones y celosías fueron modelos para sus chimeneas, ventanas, puertas y techos,
pero en lugar de piedra labrada, hizo la decoración de las habitaciones de madera, yeso y papel maché. En su
mansión pueden verse detalles inspirados en la Abadía de Westminster o en la de Canterbury. La chimenea se basó
en la tumba de Eduardo el Confesor.
En el transcurso de los años, hasta 1776, surgió un conjunto asimétrico y pintoresco -algunos dirían peyorativamente
que un pastiche- de estilos góticos.
La parte exterior es bastante inarmónica. Presenta un diseño abigarrado de saledizos y entrantes, torres y pináculos,
arcos ojivales y soportales, ventanas treboladas y corona de almenas, texturas lisas y rugosas, que pretendía imitar
los progresivos añadidos de una estructura medieval hecha a lo largo de la historia.
La primera fase que, en palabras de Walpole, es un “pequeño castillo gótico” comenzó en 1749 y se completó en
1753; una segunda etapa se inició en 1760 y hubo otras modificaciones, como la torre redonda de 1771, la gran
alcoba del lado norte en 1772 y la torre llamada Beauclerk. Se completó con los diseños de un arquitecto profesional
en 1776. Paralelamente al proceso de creación de la casa, Walpole escribió la novela que le haría célebre, El castillo
de Otranto, considerada la obra inaugural del género gótico.
Para el diseño del interior, Walpole y los amigos que le aconsejaban tomaron como modelo las ilustraciones que
aparecían en las obras sobre arquitectura medieval, aún muy escasas en aquella época. Procedieron guiándose por
criterios puramente decorativos, de modo que una tumba gótica de la abadía de Westminster podía servir como
modelo para el marco de una chimenea o la balaustrada del coro de la vieja catedral de San Pablo de Londres para
crear las estanterías de la biblioteca. Así, fueron creando una amalgama de detalles pertenecientes a diferentes obras
y periodos del estilo gótico inglés, italiano y francés, todo a escala reducida y fabricado con revoque, madera o papel
maché, pintado en vivos colores y completado con la colocación de espejos. Este mundo artificial y frívolo aún tenía
mucho que ver con el rococó y poco con la seriedad arqueológica que iba a caracterizar al neogótico y al
neoclasicismo a finales del siglo XVIII.
Sir Roger Newdigate, rival político de Walpole, reformó su casa de campo de Arbury Hall (cerca de Birmingham), a lo
largo de un lento proceso que duró 50 años (1748-1799) hasta convertirla en uno de los monumentos más bellos
del gothic revival. A diferencia de la casa de Walpole, ésta mantiene un único modelo concreto a imitar, la capilla de
Enrique VII de la abadía de Westminster, por lo que resulta más coherente desde el punto de vista del estilo, el
perpendicular o gótico tardío inglés: con arcos tudor, estrechos paneles de tracería y bóvedas de abanico en su
interior. Su situación en un ligero promontorio refuerza el carácter defensivo medieval que se quiso dar a la
construcción.
La casa de Strawberry Hill fue el primer edificio sin ningún elemento medieval preexistente, es decir, construido
partiendo de cero, en estilo gótico. Por esa razón está considerado como el punto de partida del estilo llamado
neogótico.
El edificio evolucionó sin un plan fijo. El dueño fue añadiendo caprichosamente nuevos elementos durante un
período de casi treinta años.
James Wyatt (1747-1813) se distinguía en Londres por ser un arquitecto neoclásico; no obstante, proyectó y
construyó en Fonthill Abbey (1792-96), en Wiltshire, una casa para el millonario y excéntrico escritor William
Beckford. En su diseño se inspiró en la planta de cruz latina de una abadía gótica, con torre octogonal en el crucero.
Su gótico mostraba clara tenencia a las fantasías. Poco tiempo después de finalizar las obras, la gigantesca torre de
84 metros de altura se derrumbó, llevándose consigo la mayor parte de ese romántico producto de la
imaginación. Wyatt también intervino en la restauración de algunas catedrales inglesas, lo que le valió el sobrenombre
de "Wyatt el destructor". Tampoco otros arquitectos, discípulos o imitadores, como Atkinson,Wilkins o Smirke, fueron
más rigurosos.

JAMES WYATT. Fonthill Abbey

Para Sir William Beckford.
1795-1813
El neogótico maduro. Parlamento Británico.
Desde 1820 la concepción pintoresca del neogótico inglés empezó a retroceder ante la tendencia creciente a imitar
con fidelidad las estructuras arquitectónicas medievales. El estudio y la documentación de los edificios góticos
originales fueron dando unos conocimientos más exactos sobre las diversas formas de diseño y construcción. Además
restaurando edificios medievales, cada vez más arquitectos adquirían experiencia, que luego aplicarían en sus propias
obras. El gothic revival empezó también a ser considerado como un estilo serio fuera del ámbito de la construcción de
casas de campo y comenzó a competir con el neoclasicismo dominante.
Pero el punto álgido de la reivindicación del neogótico fue la reconstrucción de los edificios del Parlamento de
Londres tras el incendio de 1834. Desde el primer momento se especificó en el concurso para adjudicar la obra que se
quería que el estilo para llevarlo a cabo fuese el gótico perpendicular, porque éste representaba un rasgo original y
peculiar de Inglaterra. Era importante porque por primera vez se elegía este estilo para un edificio oficial y, sobre todo,
porque se trataba del edificio de mayor envergadura e importancia que se podía realizar. Charles Barry ganó el
concurso y sus Houses of Parliament se convirtieron en uno de los símbolos de Inglaterra. Él fue el encargado de los
planos, la estructura y la distribución del nuevo edificio. Augustus Welby Pugin, arquitecto y escritor que a través de su
trabajo de ilustrador de libros de arquitectura gótica había contribuido a divulgar el estilo, se encargaría de la
decoración y de los Ambos eran conocedores de las construcciones góticas y quisieron adaptarse lo más fielmente
posible, pero sin renunciar a los aportaciones que la revolución industrial había aportado sobre materiales (hormigón,
acero, vidrio...) y adelantos técnicos constructivos (grúas móviles, andamios, etc.).
• El Parlamento se levanta sobre una plataforma de hormigón de casi tres hectáreas a orillas del Támesis. Las
cubiertas y algunas columnas finas, necesarias para sustentar espacios demasiado amplios, serán realizadas en
hierro fundido. Los muros son, en cambio, tradicionales, de ladrillo y piedra. Los vanos son vidrieras con tracerías.
• La planta y, sobre todo, la fachada que da al río se construyeron con gran simetría, respondiendo a las exigencias
de la arquitectura neoclásica, pero la distribución irregular de las torres da al edificio gran dinamismo. La
horizontalidad del conjunto es rota por tres altas torres. Los flancos laterales están acentuados, por un lado por la torre
Victoria (98,5 m) sobre la entrada reservada a la realeza, y por el otro por la famosa torre del Big Ben (96 m), de
remate totalmente distinto y con el famoso reloj. En el centro, a modo de cimborrio se levanta la torre central (91 m), la
más baja de las tres y con un remate de chapitel calado.
• La decoración interior es muy rica en detalles. La entrada turística se realiza a través del magnífico Westminster
Hall, el único gran espacio que se salvó del incendio del siglo XIX. Es un vestíbulo del siglo XIV que se utilizaba como
salón de reuniones en la Edad Media y que impresiona por el volumen de espacio continuo creado por simples
cubiertas de madera. A través de él se llega al Hall de St. Stephen que nos introduce en el Lobby central que divide el
edificio en la zona reservada a los lores (color rojo) y a los comunes (color verde), donde destacan los salones de
reunión o cámaras. También hay unas salas dedicadas a la realeza (Royal Gallery y Royal Robbing Room), por ser el
primitivo palacio real en Londres.

Sir Charles Barry - Augustus Welby Pugin

Parlamento de Londres 1836-1860
Textos extraídos de: HISTORIA DE LA ARQUITECTUR. ANTOLOGÍA CRÍTICA.
Luciano Patetta. Ed. Hermann Blume. 1984
Eclecticismo
Víctor Cousin (1792-1867), filósofo idealista de la burguesía francesa, afirmaba que cualquier sistema filosófico puede
ser creado a base de «verdades» contenidas en diversas doctrinas. El Eclecticismo entonces se propone construir un
sistema suficientemente amplio y vago para incluir, o para no excluir.

El declive de la arquitectura clasicista se inició en la primera mitad del S.XIX debido a que el Neoclasicismo del S.
XVIII, impuesto por la Academia, limitaba la creatividad del arquitecto a las normas clásicas.
La mayor ambición del siglo fue la de crear un estilo. Será el Eclecticismo historicista el que rompa el rígido esquema
académico permitiendo la creatividad y libertad compositiva.
El mismo término eclecticismo (del griego eklego, escoger), define la actitud de compaginar diferentes estilos
históricos. Un revival cargado de connotaciones moralizantes en busca del modelo ideal.
Diferentes motivos impulsaron esta nueva actitud. Por un lado, el interés surgido en torno a la Arqueología; por otro, la
desconfianza del Romanticismo hacia la razón y con ello hacia el estilo clásico, que asociado a la idea de racionalidad
dio paso al interés por las arquitecturas medievales que rompían el canon del clasicismo. Y por último, el proyecto del
Imperio Napoleónico de ocupar Europa y extender el estilo clásico como consecuencia, contribuyó a la aparición de
sentimientos nacionalistas en todos los países ocupados que incitaron a la búsqueda de estilos autóctonos.
En 1845 los revivals gozaban de una gran difusión. El Neogótico y el Neorrománico se prefirieron en las
construcciones religiosas, el clasicismo en los edificios oficiales y bancarios, el Neoegipcio se empleó en arquitectura
funeraria y el Neoárabe, Neoturco o Neohindú en arquitecturas pintorescas o fantásticas.
Una peculiaridad de los revivals fue la posibilidad de elegir aquella opción que a gusto del arquitecto mejor se
adaptase a sus fines, pudiendo construir a la vez en diversos estilos sin aparentes problemas de coherencia estilística.
No hay que olvidar que en la formación y desarrollo de estos estilos medievales está siempre presente la necesidad
de crear algo nuevo, un estilo moderno. Para ello también van a aprovechar los hallazgos tecnológicos de la sociedad
industrial y de la arquitectura del hierro.

En Francia encontramos interesantes realizaciones y ejemplos del eclecticismo. Un ejemplo de arquitectura religiosa
es Notre Dame de Lorette (1823-36) de L. H. Lebas. El aspecto exterior es el de un templo con pórtico tetrástilo de
orden corintio, mientras que el interior con cinco naves recuerda a las basílicas paleocristianas.
Las obras que mejor identifican el París de Napoleón III son el Nuevo Louvre de L. T. J. Visconti y H. M. Leufel, que
supone la unión del palacio del Louvre con el de Tullerías, y la Ópera, encargada mediante concurso público en 1860
a Charles Garnier
Garnier consiguió diseñar un edificio de alto valor plástico, su fachada principal es una superposición de elementos.
Desde el pórtico hasta la monumental galería superior con espléndidas columnas de orden gigante, todo está
recubierto de una rica decoración escultórica. Muchos elementos empleados recuerdan al S. XVI italiano. La gran
escalera principal da al conjunto un aspecto más escenográfico, encontramos un derroche de lujo y espectacularidad
con mármoles, lámparas, esculturas doradas, consiguiéndose una atmósfera en la que el espectador debe entrar.

En Alemania, la aportación más auténtica al eclecticismo deminonónico es el Rrundbogenstil, una mezcla de

paleocristiano, bizantino y románico que junto con el gótico y el primer renacimiento italiano, se unen a los
planteamientos funcionalistas. Predominó sobre todo en el sur de Alemania entre 1830 y 1840 y fue una alternativa
para la arquitectura religiosa protestante frente al gótico que estaba más próximo a los sectores católicos. La
presencia del Rrundbogenstil queda patente en la Ludwingstrasse, una de las vías principales de Munich.

En España, las primeras libertades políticas que llegaron con la muerte de Fernando VII pusieron los cimientos a lo
que sería el desarrollo del eclecticismo a lo largo del último tercio del S. XIX. Las prácticas de la Escuela de
Arquitectura elaboran lo más reseñable, destacando dos generaciones de autores, los nacidos en 1850 y en 1875.
Encontramos nombres como Velázquez Bosco, Rodríguez Ayuso, Repullés y Vargas, Antonio Martorel y Domènech,
Puig i Cadafalch, Alejandro Soler o Aníbal González, etc.
La Exposición Universal de Barcelona (1888) significó la plasmación de un rico conjunto de arquitectura ecléctica, que
apartada del mero historicismo, buscaba una apariencia nueva y moderna en el entorno español. La mayor parte de su
edificios se han perdido, pero aún se conservan el Arco de Triunfo de Vilaseca y Casanovas que serviría para recibir a
los visitantes que acudían al recinto ferial y el Café Restaurante de Doménech (hoy museo de zoología). La obra de
Lluis Domènech, en la que conviven materiales tradicionales con el hierro, evoca un castillo medieval con almenas y
torreones esquinados. Domènech también creó el desaparecido Hotel Internacional. Las viejas fotografías que se
conservan son testigos de una estructura aparatosa y compleja.
Aparte de las obras realizadas para la Exposición Universal de Barcelona, los inmuebles que obedecen a principios
eclécticos responden a temas arquitectónicos que nacen en el siglo XIX o que manifiestan un auge en estos años:
construcciones de carácter institucional como diputaciones, ayuntamientos y ministerios, estaciones, mercados,
teatros, casinos, escuelas, bancos, edificios bursátiles, culturales, kioscos de música, etc.

Royal Pavilion
John Nash.
Brighton
1822

CHARLES GARNIER -Ópera de Paris. 1861-1875

Textos extraídos de: HISTORIA DE LA ARQUITECTUR. ANTOLOGÍA CRÍTICA.
Luciano Patetta. Ed. Hermann Blume. 1984