C ontra

el arte latinoamericano*

Gerardo Mosquera

Las relaciones entre arte contemporáneo, cultura e internacionalización se

han revolucionado en los últimos tiempos. Hace sólo quince años vivíamos
en otra época, y no sólo por lo limitados que eran entonces Internet y la
telefonía celular. Además del auge de la información electrónica, del im-
pacto de la tan llevada y traída globalización, del fin de la Guerra Fría y de
la modernización –a veces galopante- en vastas regiones del planeta, el
cambio en el arte ha sido detonado específicamente por una expansión
geométrica en su práctica y circulación.
Hemos dejado atrás los tiempos de los ismos y los manifiestos. La
cuestión crucial en el arte hoy día es el extraordinario incremento de su
práctica y circulación regional e internacional a través de una variedad de
espacios, eventos, circuitos, y por medio de comunicaciones electrónicas.
Se calcula que debe haber ya cerca de doscientas bienales y otros eventos
artísticos de periodicidad fija en todo el mundo, sólo por mencionar un
aspecto del crecimiento de los circuitos del arte. En esta explosión participa
una vasta multiplicidad de nuevos actores culturales y artísticos que circu-
lan internacionalmente y que antes, o no existían, o quedaban reducidos al
ámbito local. Pensemos, por ejemplo, en que varios países del Pacífico
asiático han pasado de la cultura tradicional al arte contemporáneo saltán-
*
Texto de la conferencia leída por el autor en el Centro Teórico-Cultural Criterios (La
Habana), el 7 de mayo del 2009.
2 Gerardo Mosquera

dose el modernismo. En cierta medida, «aprendieron» el arte contemporá-

neo por Internet. Este salto ha detonado una fructífera proximidad entre
tradición y contemporaneidad,1 o, por el contrario, ha proveído al arte de la
frescura, del atrevimiento, del candor y de la espontaneidad propios de
quien no arrastra la cadena de una evolución histórica.2 Más allá de estos
impactantes fenómenos, y como parte de ellos, pienso que la expansión del
campo artístico que ha tenido lugar, a pesar de su alcance y de las transfor-
maciones que conlleva, no resulta tan importante hacia el futuro como su
tendencia a traspasar sus propios límites –desdibujando sus fronteras—,
por un lado hacia la vida personal y cotidiana, y, por otro, hacia la sociedad
y la interacción urbana.
Junto al incremento de los circuitos internacionales hoy crecen nuevas
energías artísticas y nuevas actividades que se llevan a cabo localmente en
áreas donde, por razones históricas, económicas y sociales, uno no espera-
ría encontrar una producción valiosa. Mi trabajo en lugares como
Centroamérica, la India, Palestina o Paraguay me ha hecho testigo no sólo
de prácticas artísticas vigorosas y plausibles, sino de la fundación de gru-
pos y espacios alternativos, estimulada por la ausencia de infraestructuras,
y del surgimiento de acciones contra el arte comercial prevaleciente y el
poder establecido, o ajenas a él.
Gran parte de esta actividad es «local»: resultado de reacciones perso-
nales y subjetivas de los artistas frente a sus contextos, o de su intención de
causar un impacto –cultural, social, o incluso político– en ellos. Pero estos
artistas suelen estar bien informados sobre otros contextos, sobre el arte
hegemónico, o buscan una proyección internacional. A veces se mueven
dentro, fuera y alrededor de espacios locales, regionales y globales. Usual-
mente su producción no está anclada a modernismos nacionalistas ni a
lenguajes tradicionales, aun cuando basen su obra en las culturas vernáculas
o en trasfondos específicos. Los contextos mismos han devenido globales
a través de su interconexión con el mundo. Según Manray Hsu, todos
somos hoy cosmopolitas porque ya no hay más «un mundo allá fuera»: el
ser-en-el-mundo de Heidegger ha devenido un ser-en-el-planeta.3 Inclusive
1
Según vemos, por ejemplo, en artistas como Cai Guo-Quiang, Kuang-Yu Tsui y Xu
Bing.
2
Pensemos, por ejemplo, en Jun Nguyen-Hatsushiba, Apichapong Weerasethakul y Xu
Zhen.
3
Manray Hsu, «Networked Cosmopolitanism. On Cultural Exchange and International
Exhibition», en: Nicholas Tsoutas (editor), Knowledge+Dialogue+Exchange.
 Contra el arte latinoamericano 3

en medio de la guerra, como en Palestina, es posible descubrir obras con

garra, que desafían nuestras preconcepciones y ratifican cuán descentrali-
zadas están deviniendo las dinámicas artísticas.
El mundo del arte ha cambiado mucho desde l986, cuando la II Bienal
de La Habana realizó la primera exposición global de arte contemporáneo,
reuniendo 2,400 obras de 690 artistas contemporáneos de 57 países4 tres
años antes de Les Magiciens de la Terre y sin incluir arte tradicional,
inaugurando así la nueva era de internacionalización que vivimos hoy. Los
discursos y prácticas multiculturalistas de los años noventa, que implicaban
políticas de correctness, de cuotas o neo-exotismos, han perdido actuali-
dad, al extremo de usarse ya como adjetivos descalificadores, que conno-
tan un programatismo simplista. Hasta hace poco, se buscaba una plurali-
dad nacional balanceada en las muestras y eventos. Ahora el problema es
opuesto: los curadores y las instituciones tenemos que responder a la vaste-
dad global contemporánea. El desafío es poder mantenerse al día ante la
eclosión de nuevos sujetos, energías e informaciones culturales que esta-
llan por todos lados. Ya no resulta posible para un curador trabajar siguien-
do el eje Nueva York-Londres-Alemania –según ocurría hasta hace poco—
, y mirar desde arriba al resto enarcando las cejas.
Voy a intentar analizar la nueva situación artístico-cultural con la ayuda
de una fábula. En 1994 escribí un ensayo sobre arte en América Latina
para el catálogo de Cocido y crudo, la vasta exposición internacional cura-
da por Dan Cameron para el Centro Reina Sofía en Madrid. Lo terminaba
con un chiste gallego que solía contar mi madre, usándolo allí a manera de
alegoría acerca de una posible estrategia para enfrentar la disyuntiva lati-
noamericana –y del orbe postcolonial y periférico— entre, por un lado,
metacultura occidental hegemónica e internacionalización y, por otro, per-
sonalidad del contexto propio, tradiciones locales, modernidades irregula-
res, No Occidente:
Un campesino tenía que atravesar un puente en muy malas condi-
ciones. Entró en él atento, y mientras avanzaba con pies de plomo
decía: «Dios es bueno, el Diablo no es malo; Dios es bueno, el

Remapping Cultural Globalisms from the South, Sydney, Artspace Visual Arts Centre,
2004, p. 80.
4
Segunda Bienal de La Habana’86. Catálogo general, Centro Wifredo Lam, La
Habana, 1986.
4 Gerardo Mosquera

Diablo no es malo...». El puente crujía y el campesino repetía la

frase, hasta que finalmente alcanzó la otra orilla. Entonces excla-
mó: «¡Vayan al carajo los dos!». Y prosiguió su camino.5
Ahí concluía la fábula en aquel viejo texto, según fue publicado en el
catálogo. Pero algo inesperado ocurrió entonces: el diablo se apareció al
campesino. Este quedó inmóvil, presa del terror. El Diablo lo miró con
calma y le dijo: «No te asustes, no soy rencoroso. Sólo quiero proponerte
algo: sigue tu camino propio, por ti mismo, pero deja que te acompañe;
acéptame, y te abriré las puertas del mundo». Y el campesino, entre asus-
tado, pragmático y ambicioso, accedió. Así, catorce años después, el «arte
latinoamericano» ha proseguido su derrotero, pero dentro de las estrategias
del diablo, quien, por otro lado, no es tan malvado como parece. Por suerte
se mantuvo el happy end en la historia, aunque distinto: tanto el diablo
como el campesino han quedado contentos con un pacto mutuamente be-
neficioso, y prosiguen su marcha juntos.
Como resultado, el arte latinoamericano ha dejado de serlo, y ha deve-
nido más bien arte desde América Latina.6 Desde, y no tanto de, en y aquí,
es hoy la palabra clave en la rearticulación de las cada vez más permeables
polaridades local-internacional, contextual-global, centros-periferias, Occi-
dente-No Occidente a las que refería la fábula. Demos un vistazo al con-
texto teórico de interacción artístico-cultural previo a la mutación, hacien-
do énfasis en una perspectiva latinoamericana.
El modernismo brasileño construyó el paradigma de la «antropofagia»
para legitimar su apropiación crítica, selectiva y metabolizante de tenden-
cias artísticas europeas. Esta noción ha sido usada extensamente para ca-
racterizar la paradójica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana
por vía de su inclinación a copiar –como es sabido, sólo los japoneses nos
superan en esto—, así como para aludir a su relación con el Occidente
hegemónico. El mismo carácter multi-sincrético de la cultura latinoameri-
cana facilita la operación, pues resulta que los elementos abrazados no son
del todo foráneos. Podríamos incluso decir que América Latina es el epíto-
me de este tipo de dinámica cultural, dada su problemática relación de
identidad y diferencia con Occidente y sus centros, en virtud de la especifi-
5
Gerardo Mosquera, «Cocinando la identidad», en Cocido y crudo, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994, pp. 32-37, 309-313.
6
Gerardo Mosquera, «El arte latinoamericano deja de serlo», en ARCO Latino, Ma-
drid, 1996, pp. 7-10.
 Contra el arte latinoamericano 5

cidad de su etnogénesis y de su historia colonial. Así, la práctica de la

antropofagia permitió al modernismo personificar y aun potenciar comple-
jidades y contradicciones críticas en la cultura del Continente. Ahora bien,
el paradigma va más allá de América Latina para señalar un procedimiento
característico del arte subalterno y postcolonial en general.
Fue acuñado por el poeta Oswald de Andrade en 19287 no en calidad
de noción teórica sino a manera de un manifiesto poético y provocador.
Resulta extraordinario su énfasis en la activa agresividad del sujeto domi-
nado mediante el recurso de la apropiación, y su casi desfachatada nega-
ción de una idea conservadora, quietista, de la identidad. Andrade llega
hasta a afirmar: «Sólo me interesa lo que no es mío»,8 revirtiendo las
políticas fundamentalistas de la autenticidad. A diferencia de la noción de
«mimicry» de Homi Bhabha,9 que plantea cómo el colonialismo impone
una máscara ajena al subalterno, desde la que éste negocia su resistencia en
medio de la ambivalencia, la antropofagia supone un ataque: tragarse vo-
luntariamente la cultura dominante en beneficio propio. Y es que la noción
se construye por el modernismo latinoamericano ya en, y desde, una situa-
ción postcolonial. Ella se corresponde además con la temprana inclinación
internacional de la cultura brasileña, condicionada por el impulso
modernizador de una burguesía ilustrada y cosmopolita. Los pensadores
de la llamada «Santa Trinidad» de la teoría postcolonial (Bhabha, Edward
Said y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexión en las tensiones
culturales bajo el régimen colonial, principalmente británico, y las secuelas
de la descolonización después de la Segunda Guerra Mundial. La situación
de América Latina es muy diferente debido a que los colonizadores se
asentaron y acriollaron, el régimen colonial concluyó temprano en el siglo
XIX, y los intentos de modernización y el modernismo tuvieron lugar tras
una larga historia post y neocolonial. Por otro lado, es necesario señalar
que el material de base de estos importantes pensadores y, en general, de la
teoría postcolonial, procede en su casi totalidad del mundo de habla ingle-
sa, ignorando todo lo demás, incluida América Latina entera.

7
Oswald de Andrade, «Manifiesto antropófago», en Revista de Antropofagia, Sao
Paulo, a. 1, n. 1, mayo de 1928.
8
Ibídem.
9
Homi K. Bhabha, «Of Mimicry and Men. The Ambivalence of Colonial Discourse», en
October, Nueva York, n. 28, 1984, pp. 125-133.
6 Gerardo Mosquera

A partir de su lanzamiento poético, la metáfora de la antropofagia ha

sido desarrollada después por los críticos latinoamericanos como noción
clave en la dinámica cultural del continente. Por un lado, describe una
tendencia presente en América Latina desde los días iniciales de la coloni-
zación europea; por otro, plantea una estrategia de acción. Su línea no sólo
ha sobrevivido al modernismo peleador de sus orígenes: se ha visto impul-
sada por el auge de las ideas postestructuralistas y postmodernas acerca de
la apropiación, la resignificación y la validación de la copia. La antropofa-
gia fue incluso el núcleo temático de la memorable XXIV Bienal de San
Pablo, curada por Paulo Herkenhoff en 1998.
El énfasis en la apropiación de la cultura dominante como expediente
de resistencia y afirmación de los sujetos subalternos se manifiesta también
en el término «transculturación», acuñado por Fernando Ortiz en 1948
para destacar el intercambio bilateral implícito en toda «aculturación».10
Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores –quien los
selecciona, adapta y renueva— había sido señalado hace tiempo por la
antropología, la proposición del nuevo término por Ortiz introducía un
planteamiento ideológico: enfatizaba la energía de las culturas subalternas
aun bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos
en Brasil, Cuba y Haití. La noción establecía una reafirmación cultural de
lo subalterno al nivel del vocablo mismo, y a la vez proponía una estrategia
cultural desde su paradigma.
En realidad, todas las culturas son híbridas tanto en términos antropo-
lógicos como, según ha señalado Bhabha, lingüístico-lacanianos, debido a
la falta de unidad y fijeza de sus signos.11 Todas se «roban» siempre unas
a otras, sea desde situaciones de dominio o de subordinación. La apropia-

10
Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar, La Habana, 1940
(publicado en inglés en Nueva York por Alfred Knopf en 1947). Este neologismo fue
saludado por Bronislaw Malinowski en su prólogo al libro de Ortiz, y por Melville J.
Heskovits en Man and his Works. The Science of Cultural Anthropology, Nueva
York, Alfred Knopf, 1948, aunque no fue adoptado debido a lo instalado que estaba el
vocablo «aculturación» en el lenguaje de la antropología. El término disfruta hoy un uso
generalizado en castellano, y está entrando tardíamente al inglés por vía de los cultural
studies, tomado de Ángel Rama, Transculturación narrativa y novela latinoameri-
cana, México DF, 1982.
11
Homi K. Bhabha, «Cultural Diversity and Cultural Differences» (1988), en Bill Ashcroft,
Gareth Griffiths y Helen Tiffin (editors), The Post-Colonial Studies Reader, Londres y
Nueva York, Routledge, 1997, pp. 207-209.
 Contra el arte latinoamericano 7

ción cultural no es un fenómeno pasivo. Los receptores siempre remodelan

los elementos que incautan de acuerdo con sus propios patrones cultura-
les,12 aun cuando se encuentren sometidos bajo estrictas condiciones de
dominio. Sus incorporaciones a menudo no son «correctas». Pueden ser
adquiridas «sin una comprensión de su puesto y sentido en el otro sistema
cultural, y recibir un significado absolutamente distinto en el contexto de la
cultura que recibe».13 Es así como suele funcionar la apropiación intercul-
tural, pues lo que interesa es la productividad del elemento tomado para los
fines de quien lo apropia, no la reproducción de su uso en el medio de
origen. Tales incorrecciones suelen estar en la base de la eficacia cultural
de la apropiación, y a menudo abren un proceso de originalidad, como el
uso absolutamente ignorante y bien efectivo que hizo el modernismo euro-
peo de imaginerías africanas, oceánicas y mesoamericanas. Por eso el crí-
tico brasileño Paulo Emilio Sales Gómez, refiriéndose a la voluntad cosmo-
polita de los artistas del Brasil, con sus ojos puestos en la mainstream de
los grandes centros del arte y desinteresados de la cultura popular, decía
que su suerte era que copiaban mal,14 pues lo valioso en ellos es aquello
que los personaliza dentro de un lenguaje internacional hablado con acento
extranjero.
Si bien la apropiación es un proceso siempre presente en toda relación
entre culturas, resulta más crítica en condiciones de subalternidad y
postcolonialismo, cuando hay que lidiar de entrada con una cultura im-
puesta desde el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que las
periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, políti-
co, cultural y simbólico, han desarrollado una «cultura de la resignificación»15
de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora
desde posiciones de dependencia. Además de confiscar para uso propio,
funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centra-
les. Según señala Nelly Richard, las premisas autoritarias y colonizadoras
son así desajustadas, reelaborando sentidos, «deformando el original (y

12
R. H. Lowie, An Introduction to Cultural Anthropology, Nueva York, 1940.
13
Boris Bernstein, «Algunas consideraciones en relación con el problema ‘arte y etnos’»,
Criterios, La Habana, n. 5-12, enero de 1983 – diciembre de 1984, p. 267.
14
Citado por Ana Maria de Moraes Belluzzo en conversación con el autor.
15
Nelly Richard, «Latinoamerica y la postmodernidad: la crisis de los originales y la
revancha de la copia», en su La estratificación de los márgenes, Santiago de Chile,
Francisco Zegers Editor, 1989, p. 55.
8 Gerardo Mosquera

por ende, cuestionando el dogma de su perfección), traficando reproduc-

ciones y de-generando versiones en el trance paródico de la copia».16 No
se trata sólo de un desmontaje de las totalizaciones en el espíritu postmo-
derno, pues conlleva además la deconstrucción antieurocéntrica de la
autorreferencia de los modelos dominantes17 y, más allá, de todo modelo
cultural. Es interesante que a menudo los artistas latinos y latinoamericanos
se han valido conscientemente en sus obras de las implicaciones contenidas
en la cita y la expropiación transculturales –a veces complicándolas en
extremo—, y en algunos casos han llegado a incorporarlas en calidad de
componentes fundamentales de sus poéticas.18
No obstante, es necesario romper con la visión demasiado afirmativa
que implican tanto la antropofagia como la transculturación y otras nocio-
nes basadas en la apropiación. Siguiendo la metáfora de la antropofagia, es
necesario subrayar la batalla digestiva que la relación que aquella plantea
lleva implícita: a veces las consecuencias son la adicción, el estreñimiento
o, peor aún, la diarrea. Según ha advertido Buarque de Hollanda, la antro-
pofagia puede estereotipar un problemático concepto de una identidad na-
cional carnavalizante que siempre procesa en su beneficio todo lo que «no
es suyo».19
Aunque la antropofagia refiere a una «deglución crítica», en palabras
de Haroldo de Campos, hay que estar alerta frente a las dificultades de
semejante programa pre-postmoderno, pues no se lleva adelante en un
terreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tácitamente las
contradicciones de la dependencia. Hay que tener en cuenta también si el
grado de transformación que experimenta el devorador al incorporar la
cultura dominante apropiada no lo subsume dentro de esta. Además, la
apropiación, vista del otro lado, satisface el deseo de la cultura dominante
por un Otro reformado, reconocible, quien posee una diferencia en la se-

16
Ibídem.
17
Nelly Richard, «Latinoamérica y la postmodernidad», en Revista de Crítica Cultural,
Santiago de Chile, n. 3, abril de 1991, p. 18.
18
Algunos, como Enrique Chagoya, Juan Dávila y Flavio Garciandía, han dedicado una
parte importante de sus obras a una exploración cínica de tales implicaciones.
19
Heloísa Buarque de Hollanda, «Feminism: Constructing Identity and the Cultural Con-
dition», en Noreen Tomassi, Mary Jane Jacob e Ivo Mesquita (editores): American
Visions. Artistic and Cultural Identity in the Western Hemisphere, Nueva York,
1994, p. 129.
 Contra el arte latinoamericano 9

mejanza –que en el caso de América Latina crea quizás la alteridad perfec-

ta—, facilitando la relación de dominio sin quebrar la diferencia con un
Otro «inferior» que permite establecer la identidad hegemónica.20 Pero
este casi-Otro actúa a la vez como un espejo que fractura la identidad del
sujeto dominante, rearticulando la presencia subalterna en términos de su
otredad repudiada.21 Si la tensión del «¿quién come a quién?»22 se encuen-
tra más o menos presente en toda relación intercultural, es cierto también
que «con frecuencia se plagia lo que uno se dispone a inventar», como ha
dicho Ferguson,23 situando el énfasis en la iniciativa que significa la selecti-
vidad volitiva del sujeto apropiador y en el uso tácticamente catacrésico del
elemento apropiado en que ha insistido Spivak. Del mismo modo discursan
la antropofagia y la transculturación desde la modernidad neocolonial, en
contraposición con la más ambivalente mimicry colonial de Bhabha.
Con respecto a la transculturación, el propio Ángel Rama había señala-
do ya hace tiempo que la noción «no atiende suficientemente a los criterios
de selectividad y a los de invención».24 De este modo, deja fuera las trans-
formaciones culturales neológicas y las creaciones en respuesta a los nue-
vos y diferentes medios y situaciones históricas en los que las culturas
transcontextualizadas tienen que desenvolverse. Por ejemplo, al analizar la
dinámica cultural en el Caribe, se ha puesto el énfasis en la mezcla y el
sincretismo, sin duda elementos cruciales en la región. Sin embargo, los
procesos de acriollamiento de africanos, europeos y asiáticos –lo que Yulian
Bromlei llama «separación etnogenética»–,25 a través de los cuales las cul-
turas desplazadas se transforman dentro de sí mismas en reacción a un
nuevo contexto y sus conflictos, resultan de igual importancia para la
etnogénesis del Caribe. Más importante: se muestran muy productivos para
comprender las actuales transiciones culturales que tienen lugar a escala

20
«Cuando ya no hay esclavos tampoco hay señores», decía Frantz Fanon, Piel negra,
máscaras blancas, Instituto del Libro, La Habana, 1967, p. 281.
21
Bhabha, «Of Mimicry and Men...», op. cit., p. 85.
22
Zita Nunes, «Os males do Brasil: Antropofagia e questao da raça», Serie Papeles
Avulsos, n. 22, CIEC/UFRJ, Río de Janeiro, 1990.
23
Citado por Paul Mercier, Historia de la antropología, Barcelona, Ediciones Penínsu-
la, 1969, p. 170.
24
Ángel Rama, Ibídem, p. 38.
25
Yulian Bromlei, Etnografía teórica, Moscú, Editorial Nauta, 1986.
10 Gerardo Mosquera

global. Como ha dicho James Clifford, quizás «hoy todos somos caribeños
en nuestros archipiélagos urbanos».26
Antropofagia, transculturación y, en general, apropiación y resignifica-
ción se relacionan con otro grupo de nociones propuestas desde la moder-
nidad para caracterizar las dinámicas culturales en América Latina, y que
hasta han llegado a ser estereotipadas como rasgos-síntesis de la identidad
latinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridación. Al igual que la apro-
piación, estas nociones responden a procesos muy relevantes en la interac-
ción cultural de un ámbito tan complejamente diverso como América Lati-
na, con sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexis-
tencia de temporalidades múltiples, sus modernidades zigzagueantes… y
han demostrado ser muy productivas para analizar la cultura del continente
y sus procesos. No obstante, resulta problemático usarlas como divisas
generalizadoras para particularizar a América Latina o el orbe postcolonial,
pues, en realidad, no hay cultura que no sea híbrida. Esto no quiere decir
que no posean una utilidad particular para discutir la cultura postcolonial,
ya que debido a la vasta envergadura de las diferencias, asimetrías, con-
trastes y situaciones de poder involucradas en su formación en términos de
etnia, cultura, raza y clase, los procesos de hibridación fueron especial-
mente importantes allí.
Ahora bien, un problema con las nociones basadas en la síntesis es que
desdibujan los desbalances y tienden a borrar los conflictos. Peor: pueden
ser usadas para crear la imagen de una fusión equitativa y armónica, disfra-
zando no sólo las diferencias, sino las contradicciones y flagrantes des-
igualdades bajo el mito de una nación integrada, omniparticipativa, como
tan a las claras se observa en México. Salah Hassan ha señalado cómo
Fidel Castro, ante la pregunta por la ausencia de personas de raza negra en
la estructura del poder en Cuba, o su presencia en calidad de tokens sin
mayor ejecutividad, respondió una vez: «aquí todos somos negros».27 Si
bien la respuesta es cierta en términos culturales, no lo es en términos de
racismo, diferencia y poder, usando la socorrida noción de mestizaje cultu-
ral para eludir la discusión del problema racial en Cuba.
26
James Clifford, The Predicament of Culture, Cambridge (Massachusetts) y Londres,
Harvard University Press, 1988, p. 173.
27
Testimonio de Salah Hassan en respuesta a una pregunta del público tras su ponencia
en el simposio internacional Where Art Worlds Meet: Multiple Modernities and the
Global Salon, organizado por la Bienal de Venecia y el Istituto Veneto di Scienze,
Lettere ed Arti en el Palazzo Cavalli Franchetti, Venecia, 11 de diciembre de 2005.
 Contra el arte latinoamericano 11

Otra dificultad es que el modelo de la hibridación lleva a pensar los

procesos interculturales a través de una operación de tipo matemático,
mediante división y suma de elementos, cuyo resultado es un tertium quid
fruto de la mezcla. Este tipo de modelos oscurece la creación cultural
propia que no es necesariamente consecuencia de la amalgama, sino de la
invención o del uso específico, diferente, de elementos no hibridados. Por
otra parte, tiende a asumir todos los componentes culturales como abiertos
a la mezcla, dejando de considerar aquellos que no se disuelven, y la resis-
tencia a la hibridación fruto de asimetrías difíciles de compatibilizar. Estas
no siempre responden a fundamentalismos conservadores ni son la conse-
cuencia artificial de políticas de la autenticidad que imponen una vuelta a
unos orígenes puros, esencializados. Más importante: Wilson Harris ha
indicado que en toda asimilación de contrarios siempre queda un «vacío»
que impide una síntesis plena,28 creando lo que Bhabha ha llamado un
«Tercer Espacio» donde las culturas pueden encontrarse en sus diferen-
cias.29
La cooptación amenaza a toda acción cultural basada en el sincretis-
mo, a pesar de que éste, en menor o mayor grado, ha sido siempre una vía
de resistencia y afirmación para los subalternos. La dificultad radica en que
la fusión suele ocurrir en dirección al componente central o más poderoso,
en una operación que simultáneamente contesta y reinscribe su autoridad.
En nuestra época global y postcolonial, los procesos sincréticos se definen
como negociación básica de las diferencias y el poder cultural.30 Pero aquellos
no pueden ser asumidos de manera acomodaticia, cual solución armónica
de las contradicciones postcoloniales. Tienen que conservar el filo crítico.
No hay sincretismo real como unión de antagonismos no contradictorios,
sino como estrategia de participación, resignificación y pluralización
antihegemónicas. Néstor García Canclini ha señalado que el concepto de
hibridación «no es sinónimo de fusión sin contradicciones, sino que puede
ayudar a dar cuenta de formas particulares de conflicto generadas en la

28
Wilson Harris, Tradition, the Writer and Society, Londres y Puerto de España, New
Beacon, 1973, pp. 60-63.
29
Bhabha, «Cultural Diversity and Cultural Differences», op. cit., pp. 208-209.
30
Marcos Becquer y Jose Gatti, «Elements of Vogue», en Third Text, Londres, n. 16-
17, invierno de 1991, pp. 65-81. Para un análisis de la idea del sincretismo con res-
pecto a la religión y la cultura en Brasil consultar Sérgio Figueiredo Ferreti, Repensan-
do o sincretismo, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1995.
12 Gerardo Mosquera

interculturalidad reciente en medio de la decadencia de proyectos naciona-

les de modernización en América Latina».31
Otro problema es que los sujetos subalternos apropiadores reinscriben el
modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustración y la modernidad, sin
que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, más aún, en qué medi-
da los sujetos subalternos son ellos mismos un efecto del poder dominante y
sus discursos. No quiere decir que se niegue su capacidad de acción, que los
paradigmas apropiadores ponen en primera línea en un giro muy valioso en
términos epistemológicos y políticos. Pero esta capacidad tampoco puede
sobredimensionarse como una figura acomodaticia que resuelve los proble-
mas de la subalternidad cultural por medio de una sencilla reversión. Es
preciso transparentar la constitución de los sujetos subalternos y sus accio-
nes, y analizar la apropiación de un modo más complejamente ambivalente.
Como paradoja, los paradigmas apropiadores, que se basan en la in-
corporación de diferencias, subrayan la oposición polar entre culturas he-
gemónicas y subalternas. Hoy parece más plausible ver el entramado del
poder y las diferencias dentro de una relación dialógica, donde la cultura
impuesta pueda sentirse como «propia-ajena», según decía Mijail Bajtín
hablando del plurilingüismo literario,32 es decir, asimilando lo extranjero
como propio. Los elementos culturales hegemónicos no sólo se imponen,
también se asumen,33 confrontando el esquema de poder mediante la con-
fiscación de los instrumentos de dominación, y a la vez mutando de forma
ambivalente al sujeto apropiador hacia lo apropiado, sus sentidos y discur-
sos. Así, por ejemplo, el sincretismo en América de dioses africanos con
santos y vírgenes católicos, hecho por los esclavos cristianizados a la fuer-
za, no fue sólo una estrategia para disfrazar a los primeros tras los segun-
dos –para continuar adorándolos en forma trasvestida–, ni siquiera una
mezcla sintética: implicó la instalación de todos a la vez en un sistema
inclusivo de muchas capas, aunque de estructura africana.
31
Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad, México, DF, Editorial Grijalbo, 2001, p. II.
32
Mijail M. Bajtín, «De la prehistoria de la palabra de la novela», en sus Problemas
literarios y estéticos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986, pp. 490-491.
Sobre toda la cuestión ver Gerardo Mosquera, Global Islands, en Okwui Enwezor,
Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio
Zaya (editores), Créolité and Creolization. Documenta 11_Platform 3, Ostfildern-
Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2003, pp. 87-92.
33
Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo, Asunción, 1987, p. 76.
 Contra el arte latinoamericano 13

Más allá de estas interpretaciones de los procesos culturales, persiste

un problema quizás más arduo: el flujo no puede quedar siempre en la
misma dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. No importa
cuán plausibles sean las estrategias apropiadoras, implican una acción de
rebote que reproduce aquella estructura hegemónica aunque la contesten.
Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta a un
esquema binario de transferencia, desafiando su poder, ni por establecer
una «repetición en la ruptura», según diría Spivak, que mantendría los
antagonismos bipolares, sino para pluralizar dentro de una participación
activa múltiple, enriqueciendo la circulación internacional. Puede apreciar-
se que no hablo de un pluralismo neutral, «multiculturalista», donde las
diferencias permanecen neutralizadas dentro de una suerte de bantustanes,
relativizadas en relación con las culturas hegemónicas, ni tampoco en cali-
dad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables, listas para ser
consumidas. Me refiero a una pluralidad como toma de acción internacio-
nal por una diversidad de sujetos culturales, quienes, al actuar desde sus
propias agendas, diversifican productivamente, para todos, la dinámica cul-
tural. Por supuesto, esta toma de acción se ve limitada o manipulada por
las estructuras de poder establecidas y sus circuitos y mercados. Pero tam-
bién puede, por un lado, valerse de ellos para intereses y fines propios,
mientras que, por el otro, establece una presión general hacia el cambio.
Condicionados por toda esta constelación de procesos y situaciones,
hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e
internacionalización, y estas, a su vez, contribuyen a aquellos movimien-
tos. En un proceso lleno de contradicciones, el salto geométrico en la prác-
tica y la circulación del arte contemporáneo por todos lados está empezan-
do a transformar el status quo. Los artistas lo están haciendo sin programa
o manifiesto alguno, sólo al crear obra fresca, al introducir nuevas proble-
máticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infil-
trar sus diferencias en circuitos artísticos más amplios y hasta cierto punto
más verdaderamente globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia y
las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo están siendo
reemplazados cada vez más por una nueva noción, que podríamos llamar
el paradigma del «desde aquí». En lugar de apropiar y refuncionalizar de
modo crítico la cultura internacional impuesta, transformándola en benefi-
cio propio, los artistas están haciendo activamente esa metacultura en pri-
mera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspecti-
vas. Esta transformación epistemológica en la base de los discursos artísti-
14 Gerardo Mosquera

cos consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa (teo-

rizada por la apropiación) a otra de construcción internacional directa des-
de una variedad de sujetos, experiencias y culturas.
En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, des-
cribir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contex-
tos –personales, históricos, culturales y sociales– en términos internaciona-
les. El contexto deja así de ser un locus «cerrado», relacionado con un
concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde
donde se construye naturalmente la cultura internacional. Esta cultura no
se articula a manera de un mosaico de diferencias explícitas en diálogo
dentro de un marco que las reúne y proyecta, sino como modo específico
de recrear un set de códigos y metodologías establecidos hegemónicamente
en forma de metacultura global. Es decir, la globalización cultural configura
multilateralmente una codificación internacional, no una estructura
multifacética de celdillas diferenciadas. Aquella codificación actúa como un
«inglés» que permite la comunicación y que es forzado, descalabrado,
reinventado por una diversidad de nuevos sujetos que acceden a redes
internacionales en franca expansión. Charles Esche ha hablado de una com-
binación de semejanza y singularidad no consciente ni concentrada en sí
misma en el arte actual.34 Muchos artistas trabajan, como decían Gilles
Deleuze y Félix Guattari acerca de la «literatura menor», «encontrando su
propio punto de subdesarrollo, su propio patois, su propio tercer mundo,
su propio desierto»,35 dentro del lenguaje «mayor».
La diferencia es construida en forma creciente a través de modos espe-
cíficos plurales de crear los textos artísticos dentro de un conjunto de
lenguajes y prácticas internacionales que se va transformando en el proce-
so, y no por el expediente de representar elementos culturales o históricos
característicos de contextos particulares. Es decir, radica más en la acción
que en la representación. Esta inclinación abre una perspectiva diferente
que confronta el cliché de una arte «universal» en los centros, expresiones
derivativas en las periferias, y un múltiple, «auténtico» ámbito de la «otre-
dad» en la cultura tradicional. Obviamente, la polaridad misma de centro y
34
Charles Esche, «Making Sameness», en Arjan van Helmond & Stani Michiels. Jakarta
Megalopolis. Horizontal and Vertical Observations, Amsterdam, 2007, p. 27.
35
Gilles Deleuze y Félix Guattari, «What is a Minor Literature?», en Russell Ferguson,
Martha Gever, Trinh T. Minh-ha y Cornel West (editores): Out There. Marginalization
and Contemporary Cultures, The New Museum of Contemporary Art y MIT Press,
Nueva York, Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1990, p. 61.
 Contra el arte latinoamericano 15

periferia ha sido fuertemente confrontada en estos tiempos porosos de

migraciones, comunicaciones, químicas transculturales y rearticulaciones
de poder.
Los artistas están cada vez menos interesados en mostrar sus pasapor-
tes. Y si lo estuviesen, sus galeristas probablemente los conminarían a no
declarar referencias locales que podrían afectar sus potencialidades a esca-
la global. Como ha dicho Kobena Mercer, «la diversidad es más visible que
nunca antes, pero la regla no hablada es no proclamarla».36 Los artistas se
«des-extranjerizan» en cuanto ciudadanos del «país» cosmopolita de los
circuitos internacionales, cuyo lenguaje hablan, y que es para ellos propio y
compartido. A la vez, «extranjerizan» ese espacio y lenguaje al diversificarlos
desde sus diferencias contextuales de origen, experiencia y posicionamien-
to. Esto no significa que no puedan reconocerse ciertos rasgos comunes a
algunos países o áreas. Lo crucial es que estas identidades comienzan a
manifestarse más por sus rasgos como práctica artística que por su empleo
de elementos identificativos tomados del folclore, la religión, el ambiente
físico o la historia. Este procedimiento conlleva una praxis del arte mismo,
en cuanto arte, que establece constantes identificables al construir tipología
cultural en el proceso mismo de hacer arte. Así, hay prácticas artísticas
identificables más por la manera de hacer sus textos que de proyectar sus
contextos. Podemos reconocer una instalación hecha por un artista brasile-
ño no porque se base en el candomblé, sino por la manera específica,
procedente del neoconcretismo, de trabajar su morfología, y por su intimi-
dad única con el material. Los artistas brasileños han introducido expresivi-
dad, sensualidad, juego y a la vez rigor y estructuración en el postminima-
lismo y en el postconceptualismo.
«Caminar con el diablo» es una estrategia plausible en el mundo globa-
lizado, postcolonial, post-guerra fría y pre-chino-céntrico de hoy. Natural-
mente, no se trata de una marcha sin obstáculos, y muchos retos y contra-
dicciones permanecen. Más importantes que la internacionalización cuanti-
tativa que conlleva el hecho de que artistas provenientes de las cuatro
esquinas del planeta exhiban hoy globalmente, resultan los alcances cualita-
tivos de la nueva situación: cuánto están contribuyendo los artistas, críticos
y curadores a transformar la situación hegemónica y restrictiva anterior
hacia una pluralidad activa, en vez de ser digeridos por ella. Un pluralismo

36
Kobena Mercer: «Intermezzo Worlds», en Art Journal, Nueva York, v. 57, n.4, in-
vierno de 1998, p. 43.
16 Gerardo Mosquera

abstracto o controlado, como vemos en algunas bienales y otras exposicio-

nes «globales», puede tejer un laberinto de indeterminación que confina las
posibilidades de una diversificación real, activa.
Si bien el arte se enriquece debido a la participación de artistas de todo
el mundo que circulan y ejercen influencia en el plano internacional, por
otro lado se simplifica, al tener que expresarse todos ellos en una lingua
franca construida y establecida hegemónicamente. Además, toda lingua
franca, antes que una lengua de todos es una lengua de alguien, cuyo poder
le ha permitido imponerla. Hace posible la comunicación intercontextual,
pero a la par consolida indirectamente la estructura de poder establecida.
Ahora bien, la activa construcción diversificada del arte contemporáneo y
su lenguaje internacional por una multitud de sujetos, desde sus diferen-
cias, supone no sólo una apropiación de ese lenguaje, sino su transforma-
ción desde divergencias en la convergencia. El lenguaje se pluraliza así
dentro de sí mismo, aun cuando se encuentre ampliamente instituido por
las orientaciones de la mainstream. Esto resulta crucial, pues controlar el
lenguaje y las representaciones también implica el poder de controlar el
sentido.37 Por supuesto, esta dinámica se produce dentro de un pulsear
poroso entre renovación y establishment, donde las estructuras hegemóni-
cas ostentan su peso.
La generalización entre artistas de todo el orbe de un lenguaje interna-
cional del arte establecido por la mainstream occidental significa, de hecho,
la legitimación de este lenguaje como vehículo de la contemporaneidad
artística, aceptando la autoridad de las historias, de los valores, de las
poéticas, de las metodologías y de los códigos que lo constituyeron. Natu-
ralmente, todos estos elementos constitutivos, si bien aceptados de entra-
da, van siendo transformados desde dentro en el proceso de
internacionalización diversificadora que tiene lugar, a la vez que otras in-
venciones son introducidas. Ahora bien, mientras este proceso ocurre, las
manifestaciones artísticas que no hablan los códigos prevalecientes quedan
excluidas más allá de sus contextos, marginadas en circuitos y mercados
gueto. Esta exclusión es aún más radical si pensamos que el lenguaje inter-
nacional del arte ha incautado para sí la condición de contemporaneidad,
relegando lo que no entra en él, cuando mejor, a la esfera de la tradición, y,

37
Jean Fisher y Gerardo Mosquera: «Introduction», en Over Here. International
Perspectives on Art and Culture, Nueva York, Cambridge (Massachusetts) y Lon-
dres, New Museum of Contemporary Art y The MIT Press, 2004, p. 5.
 Contra el arte latinoamericano 17

cuando peor, considerándolo no actualizado o definitivamente malo. Es

cierto que hay mucho arte redundante que no construye sentido, como
tanto modernismo epigonal nacionalista, tantas obras derivativas superfi-
ciales y, en fin, tanto arte puramente comercial. Pero el problema está en la
posible exclusión, reducción a guetos o subvaloración de poéticas significa-
tivas, simplemente por no responder a los códigos legitimados a escala
internacional. En realidad, con contadas excepciones, no existe ni siquiera
una conciencia del problema entre los curadores, los críticos y las institu-
ciones internacionales.
Los paradigmas apropiadores reproducían la situación de dominio al
depender de una cultura impuesta: el caníbal sólo es tal si tiene a alguien a
quien devorar. El paradigma del «desde aquí», si bien no indica una eman-
cipación y confirma la autoridad hegemónica, simultáneamente ha mutado
el ping-pong de oposiciones y apropiaciones y la extranjería del sujeto
subalterno hacia una nueva biología artístico-cultural donde éste está den-
tro de la producción central desde fuera.
La cultura en América Latina ha padecido una neurosis de la identidad
que no está curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte,
así sea por oposición. No obstante, ya a fines de los años 70 Frederico
Morais vinculaba nuestra obsesión identitaria con el colonialismo, y sugería
una idea «plural, diversa, multifacética» del Continente38, fruto de su mul-
tiplicidad de origen. Aún las nociones mismas de América Latina e
Iberoamérica siempre han sido muy problemáticas. ¿Incluyen al Caribe
anglófono y al holandés? ¿A los chicanos? ¿Abarcan a los pueblos indíge-
nas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos últi-
mos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indíge-
nas al norte del Río Grande? ¿Lo que llamamos América Latina forma
parte de Occidente o de No Occidente? ¿Acaso contradice a ambos, resal-
tando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, hoy Estados Uni-
dos, con más de 30 millones de habitantes de origen «hispano», es sin
duda uno de los países latinoamericanos más activos. Dados el auge migra-
torio y las tasas de crecimiento de la población «hispana» (la migración sin
movimiento), en un futuro no lejano podría ser el tercer país de habla
castellana, después de México y España. En algunas tiendas de Miami hay
letreros que dicen: «English spoken».

38
Frederico Morais: Las artes plásticas en la América Latina: del trance a lo transi-
torio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera edición 1979.
18 Gerardo Mosquera
Sin embargo, la idea de América Latina no se niega aún hoy día, según
hacen algunos intelectuales africanos con la noción de África, considerada
una invención colonial.39 La autoconciencia de pertenecer a una entidad
histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero
problematizándola. No obstante, el «What is Africa?» de Mudimbe40 au-
menta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: ¿qué es América
Latina? Entre otras cosas, una invención que podemos reinventar. Ahora
tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el
collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El
peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmo-
derno de América Latina como reino de la heterogeneidad total41.
En general, hemos sido mucho menos cínicos que los africanos acerca
de una identidad continental. Ya en 1965 Chinua Achebe consideraba que
las nociones identitarias acerca de una literatura africana o una cultura
africana eran «elementos escenográficos que hemos construido en distin-
tos momentos para ayudarnos a ponernos en pie. Cuando lo hagamos, no
los necesitaremos más». Probablemente como resultado del sistema de
gobierno indirecto aplicado en las colonias británicas, los intelectuales de
habla inglesa nunca han sido, en general, inclinados a enfatizar en cuestio-
nes relativas a la identidad, o han usado nociones de la identidad africana
de modo pragmático, dentro de lo que Gayatri Spivak ha llamado «esen-
cialismo estratégico».
Ahora bien, a pesar de la diversidad de América Latina, y de la tenden-
cia a la balcanización en su historia, las afinidades geográficas, históricas,
económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región,
y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continue-
mos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia
real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo.

39
Olu Oguibe: «In the Heart of Darkness», Third Text, Londres, n. 23, verano de 1993,
pp. 3-8. No obstante, un libro reciente de Walter Mignolo, The Idea of Latin America,
2006, plantea dejar atrás una idea que ve como fruto de la mentalidad de construir
naciones propia de la Europa del siglo XIX.
40
V.Y.Mudimbe, The Invention of Africa, Indiana University Press, Bloomington e
Indianapolis, 1988.
41
Ver Mónica Amor: «Cartographies: Exploring the Limitations of a Curatorial Paradigm»,
en Gerardo Mosquera (antologador): Beyond the Fantastic. Contemporary Art
Criticism from Latin America, Institute of International Visual Arts, Londres, MIT
Press, Cambridge, 1995.
 Contra el arte latinoamericano 19

Durante los años 80 y parte de los 90 se pedía con frecuencia al arte de

América Latina manifestar explícitamente su diferencia o satisfacer expec-
tativas de exotismo, Con frecuencia no se miraban las obras: se pedían de
entrada sus pasaportes, y se revisaban los equipajes ante la sospecha de
algún contrabando desde Nueva York, Londres o Berlín. Los pasaportes a
menudo no se hallaban en regla, pues respondían a procesos de hibridación
y apropiación, en respuesta a una larga y multifacética situación postcolonial.
Sus páginas aparecían llenas de resignificaciones, reinvenciones, «conta-
minaciones»42 e «incorrecciones»43 ya desde los tiempos del barroco.
Como resultado, algunos artistas se inclinaron a otrizarse ellos mismos,
en un paradójico autoexotismo. La paradoja resulta aún más aguda si nos
preguntamos por qué el «Otro» somos siempre nosotros, nunca ellos. Esta
situación fue motivada también por mitologías nacionalistas que expresa-
ban un culto tradicional a «las raíces», y por la idealización romántica de
convenciones acerca de la historia y los valores de la nación. Con frecuen-
cia el poder usa o manipula el folclorismo nacionalista como retórica de
una nación supuestamente integrada, participativa, disfrazando la exclusión
real de los estratos populares, en especial los pueblos indígenas. Al final, el
culto a la diferencia circunscribe al arte dentro de ghettos de circulación,
publicación y consumo, que de inmediato limitan sus posibilidades de difu-
sión y legitimación, tanto dentro de circuitos «Sur-Norte» como «Sur-
Sur», al reducirlo a campos predeterminados.
Cuando en un viejo texto de 1996 decía que el arte latinoamericano
estaba dejando de serlo,44 me refería a dos procesos que observaba en el
continente. Por un lado, la superación de la neurosis de la identidad entre
los artistas, críticos y curadores. Ésto ha traído una paz que permite ma-
yor concentración en la labor artística. Por otro, el arte latinoamericano
comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigírsele
declarar el contexto, se le reconoce cada vez más como participante en una
práctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y que
en ocasiones refiere al arte mismo. Así, los artistas de América Latina,

42
Jean Fisher: «Editorial: Some Thoughts on ‘Contaminations’», Third Text, Londres, n.
32, otoño de 1995, pp. 3-7.
43
Boris Bernstein, «Algunas consideraciones en relación con el problema ‘arte y etnos’,»
Criterios, La Habana, ns. 5-12, enero 1983-diciembre 1984, p. 267.
44
Gerardo Mosquera: «El arte latinoamericano deja de serlo», ARCO Latino, Madrid,
1996, pp. 7-10.
20 Gerardo Mosquera

como los de África o Asia, están exhibiendo, publicando y ejerciendo in-

fluencia fuera de los circuitos gueto.
La cultura de América Latina, y en especial sus artes plásticas, han
jugado frecuentemente de rebote, devolviendo las pelotas que les llegaban
desde las metrópolis, apropiando tendencias hegemónicas para usarlas des-
de la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos.
La crítica ha puesto el énfasis en estas estrategias de resignificación, trans-
formación y sincretismo. La postmodernidad, con su descrédito de la origi-
nalidad y su valoración de la copia, nos ayudó mucho. Pero serían también
plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cómo el arte en
América Latina ha enriquecido las tendencias «internacionales» dentro de
ellas mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales e
interactuantes.
Además, mi texto polémico refería a la problemática totalización que
conlleva el término «arte latinoamericano». Algunos autores prefieren ha-
blar de «arte en América Latina» en lugar de «arte latinoamericano», como
una convención desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo
del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcción de una América Latina
integral, emblemática, y, más allá, a toda generalización globalizante. Dejar
de ser «arte latinoamericano» significa alejarse de la simplificación para
resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el conti-
nente.
Hoy los artistas tienden más a participar «desde aquí» en las dinámicas
de un «lenguaje artístico internacional», expandiendo su capacidad para
significar de modo denso y refinado con vistas a lidiar con las complejida-
des de sociedades y culturas donde la multiplicidad, la hibridación, los
contrastes y el caos han introducido contradicciones al mismo tiempo que
sutilezas. Se trata de uno de los cambios con respecto a los paradigmas
totalizantes mencionados, que procuraban conseguir un lenguaje latino-
americano característico desde el inicio. Los nuevos artistas han roto con el
maridaje entre arte y cédulas de identidad nacionales o regionales que tanto
ha afectado al arte en América Latina.
Resaltar la práctica en sí del arte como creadora de diferencia cultural
confronta la orientación de los discursos del modernismo en América Lati-
na. Éstos tendían a acentuar la dirección contraria, es decir, la manera
como el arte se correspondía con una cultura nacional ya dada, que contri-
buían a construir y reproducir. Lo hacían, hasta cierto punto, para legiti-
marse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuye-
 Contra el arte latinoamericano 21

ron. Ahora los artistas, por el contrario, más que representar los contextos,
construyen sus obras desde ellos. Las identidades y los ambientes físicos,
culturales y sociales son ahora más operados que mostrados, contradicien-
do las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concu-
rrentes en la construcción del metalenguaje artístico «internacional» y en la
discusión de temas contemporáneos «globales». Sus intervenciones intro-
ducen diferencias anti-homonegeizantes que construyen lo global desde
posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos cul-
turales en la arena internacional.
¿Ha sido útil el Diablo? O, ¿habremos vendido nuestras almas? Cual-
quiera sea la respuesta, el arte de todo el orbe ha salido fuera de la «otre-
dad» del gueto de los circuitos y mercados específicos gracias a la galopan-
te expansión en la circulación internacional del arte así como a la inclina-
ción de los artistas hacia prácticas y proyecciones por completo internacio-
nales. Quizás el Diablo seamos ahora nosotros.