J. CHAMORRO - Lenguajes Poéticos y Musicales Del Siglo XX

Lenguajes poéticos y musicales
del siglo XX en Latinoamérica

Bolero, tango, bossa nova
y nueva canción
Lenguajes poéticos y musicales
del siglo XX en Latinoamérica
Bolero, tango, bossa nova
y nueva canción
Jorge Arturo Chamorro Escalante

COORDINADOR
f- 1cunno1
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño
Cuerpo Académico de Arte, Comunicación y Cultura
Universidad de Guadalajara
Mtro. Carlos Jorge Briseño Torres / Rector General
Mtro. Gabriel Torres Espinoza / Vicerrector Ejecutivo
Lic. José Alfredo Peña Ramos / Secretario General

Dr. Mario Alberto Orozco Abundis / Rector
Dr. Francisco J. González Madariaga / Secretario Académico
Mtro. Ernesto Flores Gallo / Secretario Administrativo
Mtro. Carlos Correa Ceseña / Director de la División de Artes y Humanidades
Cuerpo Académico de Cultura, Arte y Comunicación

Consejo Editorial 2007-2010
Rodolfo Sánchez Gómez / Dise1io de portada y diagramación
Lenguajes poéticos y musicales del siglo XX en Latinoamérica.

Bolero, tango, bossa nova y nueva canción
DR © 2007 Universidad de Guadalajara
Calzada Independencia Norte s/n
Huentitán El Bajo, CP 44250.
Guadalajara, Jalisco, México.
ISBN 978-970-27-1387-6
Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico

Contenido
Presentación ............................................................................................................ 7
Capítulo I. En el lenguaje del bolero

La mujer y el bolero en México: Consuelo Velázquez (1920-2005)
Mar(a Enriqueta Morales de la Mora ............................................................... 13
La serenata en Guadalajara: un espacio para el bolero
Mar(a Enriqueta Morales de la Mora ............................................................... 25
Capítulo II. En el lenguaje del bossa nova
La contribución armónica de Antonio Carlos Jobim al bossa nova
Jorge Martrnez Zapata .................................................. ....................................41
Capítulo III. En el lenguaje del tango

Antecedentes históricos del tango y la milonga en Argentina
Alejandro Mércuri ............................................................................................ 49
Tango de Carlos Saura
Carmen V Vidaurre Arenas ............................................................. .............. .. 57
Por una cabeza: intertextualización
y procesos de codificación en textos cinematográficos
Juan Carlos González Vida/ ............................................................................. 71
Capítulo IV. En el lenguaje de la nueva canción
La nueva canción mexicana: dos décadas entre la
protesta popular y la ideología de la nueva actitud
Jorge Arturo Chamorro Esca/ante ................................................................... 89
Presentación
n este texto damos continuidad a la propuesta inicial que en 2003 conce-

E bimos como el I Encuentro Académico del Bolero, con un profundo espí-
ritu latinoamericanista, y el cual formó parte del II Seminario de Musicología
y Etnomusicología celebrado en el Departamento de Música del Centro
Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño (CUAAD) de la Universidad
de Guadalajara. En este evento se trató un tema polémico y apasionante, el
bolero, género que a los académicos entonces reunidos les tocó discutir desde
los enfoques musical, literario, fümico, etnográfico, histórico y social. Los tra-
bajos de dicho encuentro se publicaron en 2005 en un volumen titulado El
bolero: historia musical, estructura y discursos performativos.
En aquella ocasión, coincidimos en que son pocas las oportunidades para
exponer la importancia de los géneros de la música popular latinoamerica-
na, especialmente de aquellos que forman parte de importantes tradiciones
literarias y musicales que comparten contenidos sociales y humanos, por ello
concluimos en que valdría la pena reunirnos para observar el cruce de ca-
minos entre el bolero, el tango, el bossa nova y la nueva canción. Esto nos
permitió recordar que desde la obra de Mijail Bajtín La imaginación dialógica
aprendimos a reconocer la heteroglosa, concepto aplicado al estudio del arte
verbal que atiende a la diversidad en el lenguaje, el cual se ramifica por su
sonido pero comparte elementos de significado.
El presente volumen aborda nuevas consideraciones desde perspectivas
diversas, pero con una sola orientación: el sentimiento latinoamericano. El
apartado "En el lenguaje del bolero" ofrece importantes contribuciones desde
la etnomusicología urbana, en la reflexión de María Enriqueta Morales de la
Mora, maestra en ciencias musicales, quien además de ofrecer un homenaje a
[7]
Lenguajes poéticos y musicales del siglo XX
la compositora jalisciense Consuelito Velázquez, nos expone una valiosa con-

tribución sobre la serenata y el bolero en Guadalajara.
En el capítulo "En el enguaje del bossa nova",.Jorge Martínez Zapata,
prestigiado pianista y jazzista potosino, maestro de armonía y autor del pri-
mer método de jazz en lengua castellana publicado en México, abunda so-
bre el análisis armónico en la obra del compositor brasileño Antonio Carlos
Jobim.
"En el lenguaje del tango", un dedicado joven argentino, Alejandro
Mércuri, estudiante de la Universidad del Litoral en Santa Fe, quien apro-
vecha una beca de intercambio en nuestro centro universitario, indaga sobre
los antecedentes del tango y la milonga. Así también los semiólogos Carmen
V. Vidaurre y Juan Carlos González Vidal, del Cuerpo Académico de Arte,
Comunicación y Cultura de la Universidad de Guadalajara, nos ofrecen su
profunda mirada al mundo de los significados del tango, en la literatura y en
el mundo del cine.
Por último, en el capítulo "En el lenguaje de la nueva canción", desde la
etnomusicología urbana el doctor Jorge Arturo Chamorro Escalante aborda el
tema de la nueva canción mexicana, entre la protesta popular y la ideología
de la nueva actitud, tomando como punto de partida los conceptos de George
Rudé y Vernon Lidke sobre protesta y movilización populares, además de los
elementos de Jo referencial en el lenguaje poético según Jackobson. En este
apartado se reconoce tanto a los compositores mexicanos que dejaron una
huella importante en México en las décadas de los setenta y ochenta, como
a los compositores migrantes o descendientes de migrantes que se afiliaron
a movimientos poéticos y musicales en pro de la conciencia de clase, lo que
Américo Paredes denominó greater Mexico, el México más allá de las fronte-
ras, en donde la lengua castellana tiene un papel importante como cultura
expresiva.
Parecería un tanto ambicioso advertir que en este breve estudio se pre-
tende abordar el análisis de cuatro géneros musicales aparentemente contra-
puestos. El propósito de este volumen es dar continuidad al desarrollo de
investigaciones sobre temas de la etnomusicología urbana. Sin duda, faltan
muchas contribuciones por incluirse y diversos contextos por analizarse, sin
embargo esto será materia de un nuevo volumen que permita actualizar los
estudios urbanos de la cultura expresiva. Por ahora, en esta breve aproxima-
ción a los lenguajes poéticos y musicales del siglo XX, se llega a un acuerdo
8
Presentación
en el que todos se reconocen como parte de una gran familia, Latinoamérica,

y como miembros de dicha familia entendemos lo importante que es mante-
ner vivo el espíritu de diálogo intercultural e intersocial. Esto, sin duda, es el
camino a seguir para entender los significados compartidos, que entretejen
las fibras más sensibles de la expresión popular: la música, las historias, los
contextos, las ideologías y los sentimientos sociales.
Cuerpo Académico de Arte, Comunicación y Cultura
9
Capítulo I
En el lenguaje del bolero

La mujer y el bolero en México:
Consuelo Velázquez (1920-2005)
Mar(a Enriqueta Morales de la Mora
l bolero es un género musical perteneciente al gran complejo genérico de

E la canción, de esa canción popu lar que es portadora de pautas de imagi-
nación, de ideología y de conducta; que tiene el valor de la sentimentalidad
popular y sigue presente en la vida cotidiana de los mexicanos, como lo ha
estado desde la segunda década del siglo XX.
Las aportaciones tanto de compositores como de intérpretes mexica-
nos a este género son invaluables. Entre los grandes están el músico y poe-
ta Agustín Lara, conocido y reconocido internacionalmente; Guty Cárdenas,
Vicente Garrido, Alvaro Carrillo, Armando Manzanero, Pedro Vargas, Pedro
Infante, Alfonso Ortiz Tirado, Emilio Tuero, Javier Solís y, últimamente, Luis
Miguel, por mencionar algunos.
La ciudad de Guadalajara cuenta entre su patrimonio artístico con otros
grandes compositores de boleros, como Gonzalo Curiel, autor de "Vereda tro-
pical", "Incertidumbre", "Llévame" y "Dime" y Gabriel Ruiz, también tapa-
tío, quien compuso "Amor, amor", "Mi corazón abrió la puerta", "Usted" y
"Despierta", entre otros.
Si tomamos en cuenta el contexto histórico-social y la cultura machista de
esa primera mitad del siglo pasado, podremos valorar mejor lo que significó
para las m ujeres adentrarse con decisión a un mundo musical dominado por
los grandes compositores e intérpretes masculinos. Las únicas excepciones
del género en la creación de canciones fueron las compositoras María Grever,
María Luisa Basurto Ríos, Emma Elena Valdemar y Consuelo Velázquez.
María Grever (1885-1951) cosechó grandes éxitos tanto en México como en
Estados Unidos, como sus bellísimas canciones "Te quiero, dijiste", "Cuando
vuelva a tu lado", "A una ola", "Júrame" y "Alma mía", en tre otras.
(13]
Mar(a Enrique/a Morales de la Mora
María Luisa Basurto Ríos (1914-1955), conocida en el medio artístico

como María Alma, es autora de "Compréndeme", su mayor éxito, "Tuya soy"
y "Si fuera una cualquiera".
Emma Elena Valdemar compuso un bolero muy conocido que ella tituló
"Te seguiré amando", pero que se hizo popular con el nombre de "Mil besos",
y fue muy conocido en Cuba y el resto de Latinoamérica, además de "Mucho
corazón" y "Devuélveme el corazón", por mencionar otros.
Consuelo Velázquez -de quien hablaré con más profundidad en este
trabajo-, nacida en Ciudad Guzmán' (1920-2005) pero también considerada
tapatía por haber vivido en nuestra ciudad desde muy pequeña, es autora de
"Bésame mucho", "Amar y vivir", "Franqueza" y "Que seas feliz", entre otras
canciones.
Grandes intérpretes mexicanas de bolero
Jaime Rico Salazar2 asegura que fue Ana María Fernández, en 1930, la pri-
mera voz femenina importante en la interpretación de boleros. Agustín Lara
contó en su proceso artístico con intérpretes muy conocidas, como Amparo
Montes, Elvira Ríos, Rebeca y Toña la Negra, cuyas voces graves impusieron
un estilo lariano único.
Otras intérpretes destacadas en esta época de gran auge del bolero en
México fueron Eva Garza, Ana María González, Chela Campos, Esmeralda,
María Luisa y Avelina Landín, Chavela Durán y Marilú. En un apartado espe-
cial, destaco a las jaliscienses Lupita Palomera, María Victoria y las hermanas
Águila.
La presente contribución quiere brindar un merecido homenaje a la mu-
jer en la canción romántica, sobre todo a aquellas que incursionaron como
compositoras de boleros o como intérpretes de este género tan popular y lle-
no de belleza y significados, en un contexto social inclinado a exaltar sólo las
capacidades masculinas.
Ciudad Guzmán, una de las ciudades más importantes de Jalisco, está situada al sur
del estado, cerca de Guadalajara.
Jaime Rico Salazar, Cien A ños de Boleros, Centro de Estudios Musicales, Bogotá, 1988.
14
De manera especial hablaré de Consuelo Velázquez, quien murió a la

edad de ochenta y cuatro años y que en su larga vida tuvo grandes logros per-
sonales y profesionales como pianista, como compositora y como líder, todo
ello sin abandonar su papel de esposa y madre.
Consuelo Velázquez, pianista
La compositora jalisciense estudió piano con Ramón Serratos en Guadalajara

y después en el Conservatorio Nacional de Música del Distrito Federal.
Buscando un lugar en la música de concierto, se graduó como concertista en
1938. De sus cualidades como gran intérprete de Debussy dio cuenta la crítica
musical, así como Claudia Arrau, uno de los más grandes pianistas del siglo
XX, quien al escucharla ejecutar una pieza de Beethoven le dijo: "Señorita, sus
cualidades pianísticas son brillantes".
Su carrera de concertista clásica continuaría toda su vida, pero obtuvo
popularidad por sus composiciones, que son de un romanticismo exquisito.
Consuelo Velázquez, compositora
En las primeras décadas del siglo pasado, la mayoría de las mujeres mexica-
nas estaba limitada a su rol de ama de casa, a los quehaceres domésticos y a la
educación de los hijos. Sin embargo, en ciertos sectores de la sociedad, sobre
todo en la llamada clase alta, existía la costumbre de que aprendieran a tocar
el piano, como un "adorno" que resaltaba su feminidad, y recibían clases par-
ticulares en su domicilio. En este campo tenían posibilidades de crecimiento
artístico individual, pero nunca de desarrollo profesional, ya que la única
finalidad era lucir sus habilidades en reuniones familiares o impresionar a
quienes formaban parte de su mismo círculo social.
Culturalmente, siempre era el hombre quien le cantaba a la mujer, en can-
ciones románticas dirigidas a la belleza de unos ojos o al temblor de unos
labios. Y aunque los sentimientos amorosos eran compartidos, había pocas
mujeres que le cantaban al amor. Sin embargo, surgen trovadoras como María
Grever, que les abren el camino a otras mujeres como Consuelo Velázquez,
María Alma y Emma Elena Valdemar, en México; así como a Isolina Carrillo,
15
María Teresa Vera y Martha Valdez, en Cuba. Todas ellas aportan un nuevo
sentido a los temas amorosos, con bellas composiciones a las que les impri-
men el sentimiento de la existencia de ese "yo" femenino.
Iris Zavala habla del bolero "Amor", dedicado a la noviecita tímida,
la virgencita, la de ojos soñadores, tristes, y miradas pudorosas; una pie-
za musical llena de metáforas, donde el erotismo y el deseo sexual se ocul-
tan.3 Recordemos a Guty Cárdenas y a Ricardo López Méndez con el bolero
"Seducción", cuyo tratamiento inicia con Agustín Lara, que con mayor liber-
tad le canta al cuerpo de la mujer. Lara exalta el amor nocturno y hace explíci-
to lo que antes estaba implícito, empezando con el placer de la ficción amoro-
sa, contexto en el que la mujer compositora incursiona con gran éxito.
Consuelo Velázquez se preparó para ser concertista y pudo aplicar sus
conocimientos a la música popular, por lo que llegó a ser, además de una gran
pianista e intérprete de sus propias canciones, la máxima exponente de la
canción romántica en México.
Ella se percibía a sí misma como niña prodigio a quien la naturaleza ha-
bía dotado de un gran "oído musical". En 1994, en una entrevista radiofónica
en la XEB, comentó: "Nací con oído musical [... ] a la edad de cuatro o cinco
años yo no me quitaba del piano nunca [... ] dijeron 'a esta niña hay quepo-
nerla a estudiar' y me pusieron a aprender las notas." También se considera-
ba una profesional disciplinada que se exigía hasta el máximo y era muy dura
consigo misma.
Aun cuando el piano fue su pasión más grande y se entregó a él de ma-
nera absoluta, orientó su vocación hacia la música popular cuando su can-
ción "Bésame mucho" resultó un éxito. En la Antología de la canción mexicana,
Consuelo Velázquez expresa:
Más o menos en el año de 1938, cuando estaba yo terminando mi carrera de

pianista concertista y lógicamente tenía que estudiar muchas horas al día,
ya como descanso me ponía a improvisar una que otra melodía que al día
siguiente no recordaba ni me interesaba recordarlas porque todavía no me
iniciaba como compositora. Un buen día decidí procurar memorizar una de
esas cositas que se me ocurrían como descanso mental y al día siguiente pro-
Iris Zavala, El bolero: historia de un amor, Celeste, Madrid, 2000.
16
curé recordar una que más tarde se llamó "Bésame mucho", y digo que más
tarde porque hice la melodía, la memoricé y algunos años después le aco-
modé una cierta letra que dice "bésame, bésame mucho".
Esa "cosita", como ella la llamó, que se le ocurrió como descanso mental
en un día de estudio, llegó a ser un éxito internacional después de su estreno
en 1941, interpretada por Emilio Tuero, y ha logrado el mayor número de
grabaciones que una canción latinoamericana haya tenido en la historia de
la música popular. Asimismo, ocupó durante once semanas consecutivas el
primer lugar de popularidad en Estados Unidos y fue incorporada en ocho
películas estadounidenses y dos mexicanas. En 1999, precisamente en Puerto
Rico, fue nombrada "la canción del siglo".
"Bésame mucho" ha sido interpretada por Bing Crosby, Frank Sinatra,
Nat King Cole, Elvis Presley, The Beatles, Elton John, Charles Aznavour,
las orquestas de Glenn Miller y Ray Conniff, Pedro Vargas, Pedro Infante,
Amparo Montes, Fernando Fernández, Ana María González, Los Tres
Diamantes, Marco Antonio Muñiz, Eugenia León con Ramón Vargas, Luis
Miguel, Ornara Portuondo, Elena Burke, Benny Moré...... Sería interminable
la lista de cantantes, tríos, grupos y orquestas que la han incluido en su re-
pertorio y en cientos de grabaciones. Además, no conforme con ser la autora
de semejante éxito, Velázquez compuso otras canciones que enriquecen la in-
timidad de sus oyentes: "Amar y vivir", "Anoche", "Aunque tengas razón",
"Cachito", "Corazón", "Déjame quererte", "Enamorada", "Enamorado per-
dido", "Franqueza", "Orgullosa y bonita", "Qué divino", "Que seas feliz",
"Será por eso", "Te lo dije", "Verdad amarga" y "Yo no fui".
En estas canciones, doce de ellas boleros, está implícita una característica
de la temática del género, que resulta de la eterna búsqueda de los seres hu-
manos, de sus necesidades y satisfacciones; la dialéctica del sentimiento y la
supervivencia. En el bolero siempre están el amor -feliz o desgraciado- o
el desamor. Como dijera Carlos Monsiváis: "En las atmósferas bolerísticas la
idea de llorar quimeras (dolerse de lo imposible) es una ocupación de tiempo
completo."•
Carlos Monsiváis, "Consuelo Velázquez: las eternidades del instante", en Proceso, 30 de

enero de 2005.
17
Mar(a Enriqueta Morales de la Mora
Cuando una pasión termina y ya el deseo carece de expectativas, hay un

dolor que aún presente ya no espera verse resarcido, y entonces decimos "que
seas feliz" . La expresión "no quiero arrepentirme después de lo que pudo
haber sido y no fue, quiero vivir esta vida teniéndote cerca de mí hasta que
muera" ("Amar y vivir") es el deseo del amor eterno, la necesidad del "otro"
a nuestro lado. O bien, aceptar el dolor como ingrediente tácito del amor: "Tú
nunca te arrepientas y quiérelo aunque sufras, amar es tu destino, por algo
Dios te puso por nombre corazón" ("Corazón").
Y es que el bolero seduce en la búsqueda de amores eternos, mezcla la
fuerza de la intimidad con lo incierto, habla el que ama, odia o sufre, en una
acumulación de imposibles, destinos fatales, nostalgias y también de estoi-
cismos. "Yo tengo que decirte la verdad, aunque me parta el alma." ("Verdad
amarga") "Y yo que estoy sufriendo, te vengo a demostrar que la vida sin ver-
te no la puedo aguantar, que me amargo la vida si te dejo de amar" (" Aunque
tengas razón").
Consuelo Velázquez pudo combinar la creación de bellas melodías con
las frases para estimular las ideas preconcebidas (intuiciones): el amor idea-
lizado a una sexualidad simbolizada, la incertidumbre de quien canta y su
necesidad de que la permanencia del otro sea eterna. Todo ello en un discurso
que se expresa principalmente en singular, pero que da por hecho el dolor y
la incertidumbre compartidos ante la posibilidad de una pérdida: "Sé que me
voy a morir por ya no verte[ ... ] sufro la angustia de ser y no ser tú mi vida y
de tener que existir y no a tu lado" ("Ser y no ser").
Velázquez compuso música y letra de todas sus canciones, muchas de las
cuales han resistido la prueba del tiempo y siguen siendo grabadas por can-
tantes jóvenes. Asimismo, se siguen haciendo nuevas ediciones de las graba-
ciones antiguas que datan de los cincuenta y sesenta del siglo pasado. Aún se
cantan en las serenatas, en las reuniones bohemias, en los bares y restaurantes
que ofrecen a sus clientes música en vivo, así como en las estaciones de radio
de Guadalajara que programan música romántica.
Al igual que el cuidado en la belleza de sus líneas melódicas, también las
letras son elaboradas con gran sentido y destreza para expresar hechos de la
vida de los seres humanos, en un acoplamiento de melodía y texto, que au-
menta la expresividad y el carácter romántico característico del bolero. En las
propias palabras de Velázquez
18
Yo procuro que cada letra sea un poema y no una tontería[ ... ] sus temáticas
eran producto de mi imaginación, pues nada de lo que dicen sus letras tenía
que ver con experiencias personales mías [... ] las hago basadas en todo lo
que observo del ser humano[ ... ] las únicas que he hecho, que he escrito para
personas, son las de mis dos hijos -"Chiqui chiqui", a Mariano, el mayor, y
"Cachito", a Sergio, el menor. 5
Un ejemplo de lo anterior sería el bolero "Corazón", que fue un éxito en

la grabación de Los Tres Diamantes, en 1958, y fue reeditado por la compañía
Orfeón Videovox en 2004. De este último hice una transcripción directa, cuyo
valor radica en que intenté escribirlo tal como es escuchado en la interpreta-
ción de este trío, aunque probablemente no corresponda a la partitura origi-
nal escrita por la compositora, ni a los cánones de la teoría musicológica.
La transcripción inicia con la introducción del requinto, instrumento ca-
racterístico de los tríos mexicanos posteriores a Los Panchos, sigue con la me-
lodía (una sola voz) del bolero e indica los acordes que se utilizan en la parte
del acompañamiento armónico que hacen las guitarras.
Se indica también el tempo que corresponde a un andante, con una equi-
valencia aproximada de la negra a 108 mm, porque en casi todas las inter-
pretaciones de tríos de guitarras se dan variaciones métricas que sirven para
acentuar ciertas frases, para hacer pequeños rubatos, diminuendos o accele-
randos, que son imperceptibles cuando se cantan o se bailan, pero que, al ana-
lizarlas detenidamente y tratar de hacer una medición, resulta dificil encon-
trar la medida exacta del tempo.
Este ejemplo es parte de una investigación más amplia de los tríos román-
ticos de México y especialmente del requinto como un elemento identificador
del trío de guitarras y del bolero en particular. Es un hecho que al iniciar la
introducción del requinto en una canción, sabemos qué canción es y quiénes
la cantan. Los tríos actuales, y aun los cuartetos que existen en Guadalajara,
continúan interpretando las canciones de los grandes tríos; hacen imitaciones
lo más cercanas posible a las originales, porque quien les pide una canción no
la acepta si no inicia con la introducción conocida.
Consuelo Velázquez, 28 de octubre de 1994.
19
Corazón
Letra Armonización (acordes en cifra)

Si buscas en la vida C7
amor sin desengaño F
me duele que lo sepas corazón Gm7 - C7
Amar es admitir que tienes que sufrir F
Tal vez te has encontrado C7

con un amor sincero F
pero no estés confiado corazón Gm7 · C7
tarde o temprano llorarás F
Existen tantas cosas Bbm

en contra de un cariño F
la vida es como un niño Gm7
que juega por capricho C7 · Gm7
con nuestro gran dolor F
Tú nunca te arrepientas Bbm

y quiérelo aunque sufras F
amar es tu destino Gm7
por algo dios te puso C7 · Gm7
por nombre corazón C7-F
Consuelo Velázquez, mujer, esposa y madre
"Ha sido para mí un misterio cómo mi madre se dio tiempo para ocuparse
primero de su esposo y de sus hijos y al mismo tiempo, milagrosamente,
seguir su carrera", expresa el arquitecto, pintor y escultor Mariano Rivera
Velázquez, hijo de la compositora, a la periodista Elena Poniatowska. Sus
palabras reflejan que la vida de esta gran mujer fue de plena realización, gra-
cias sin duda a un gran carácter y a una personalidad fuerte y decidida.
Consuelo Velázquez se unió en matrimonio con Mariano Rivera Conde,
director artístico de la RCA Victor de Nueva York, con quien procreó dos hijos;
20
Autor: Consuelo Velázquez

Corazón 1ranscripción No. 6
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María Eruiqueta Morales de la Mora Intérprete: Los tres Diamantes
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• CD Los tres Diamantes y 6 ttfos Famosos

Orfeón Videovox SA 2004 México CON 17 566
21
un hombre que entendió la necesidad de que su esposa se desenvolviera pro-

fesionalmente pues, "en lugar de ser el típico mexicano posesivo que no deja
que la mujer se desarrolle, sorpresivamente y siendo de Mazatlán, Sinaloa, es
decir norteño y macho, la dejó hacer lo que quiso e incluso la admiró hasta su
muerte en 1977 [...] mi madre siguió adelante, siempre ha vencido circunstan-
cias adversas". 6
Por amor y por su compromiso matrimonial, rechazó una propuesta para
actuar en una película de Hollywood, a la que había sido invitada tanto por
su talento como por su gran belleza.
Consuelo Velázquez, dirigente y artista reconocida
La compositora jalisciense fue una mujer dinámica e inteligente; incur-

sionó también en otras áreas: se dio tiempo para ser presidenta vitalicia de
la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM), con sede en la
ciudad de México; fue vicepresidenta de la Confederación Internacional de
Sociedades de Autores y Compositores; y por último, diputada en el periodo
1979-1982.
Los reconocimientos a Consuelo Velázquez fueron tanto nacionales como
internacionales. El Consejo Panamericano de la Confederación Internacional
de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC) le otorgó el título de "com-
positora de América". En la Ópera de Francfort en 1984, en el concierto para
celebrar los cincuenta años de la televisión alemana, se le rindió un homena-
je, y la Orquesta Sinfónica de Francfort interpretó "Bésame mucho", con un
arreglo sinfónico. En 1990 recibió el Premio Jalisco en el área de música. En
1992, obtuvo el Premio Nacional de las Artes en la rama de música y cultu-
ra popular. En Guadalajara, se le rindió un merecido homenaje como parte
del II Encuentro Internacional del Bolero, celebrado en noviembre de 2004,
organizado por el Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la
Universidad de Guadalajara y el Ayuntamiento de Zapopan, Jalisco.
En este último homenaje no pudo estar presente por su delicado estado
de salud, pero la escuchamos mediante un mensaje grabado. Al concierto, que
Entrevista radiofónica con la periodista Elena Poniatowska, marzo de 1995.
22
se organizó con arreglos orquestales de quince de sus canciones, asistieron su

hijo Mariano, quien recibió el reconocimiento, y cantantes como Gualberto
Castro y Cecilia Toussaint.
El 22 de enero de 2005 todo México se estremeció con la noticia del falle-
cimiento de la compositora. Había dejado de existir la autora de "Bésame mu-
cho", la canción mexicana más reconocida del siglo XX, y una mujer ejemplar.
Carlos Monsiváis ha dicho: "Consuelo Velázquez es un orgullo de nuestro
nepotismo sentimental [ ... ] esa canción es de una compositora mexicana." 7
Bibliografía
Bazán Bonfil, Rodrigo, Y si vivo cien años. México: Fondo de Cultura

Económica, 2001.
Castañeda, Carmen (coordinadora), Vivir en Guadalajara. Guadalajara:
Ediciones Ayuntamiento de Guadalajara, colección 450 años.
Chamorro, Jorge Arturo (coordinador), El Bolero: historia musical, estructura
y discursos performativos. Guadalajara: Centro Universitario de Arte,
Arquitectura y Diseño, Universidad de Guadalajara, 2005.
Dueñas, Pablo, Historia documental del bolero mexicano. México: Asociación
Mexicana de Estudios Fonográficos, 1990.
Flores y Escalante, Jesús, Salón México. México: Asociación Mexicana de
Estudios Fonográficos, 1993.
Rico Salazar, Jaime, Cien Años de Boleros. Bogotá: Centro de Estudios Musicales
de Latinoamérica, 1988.
Carlos Monsiváis, "Consuelo Velázquez, las eternidades del instante", en Proceso, núm.
1474, enero de 2005.
23
La serenata en Guadalajara:
un espacio para el bolero
María Enriqueta Morales de la Mora
L a etnomusicología abre un amplio panorama de estudio a partir de los

que se han hecho sobre el performance, término que no cuenta con una
traducción al español pero que puede entenderse como una "actividad inte-
gradora de música, músicos y audiencia en un contexto social determinado".
Desde un enfoque lingüístico, se ha planteado el performance como arte
verbal, en el que el lenguaje funciona como marco interpretativo, como una
forma de comunicación en la cual es importante el conocimiento y la habili-
dad que el hablante tiene de su propio lenguaje: las maneras del habla, el uso
de la lengua, la audiencia y el entorno de una situación predeterminada.
El performance, por su naturaleza, es un despliegue de habilidad y compe-
tencia. Bauman lo define cuando habla del performance como arte verbal:
Entiendo performance como un modo de comunicación, una manera de hablar,

la esencia en la cual se fundamenta el punto de vista de la responsabilidad
hacia una audiencia, para un despliegue de habilidad comunicativa, ilumi-
nando la forma en que se lleva a cabo la comunicación, sobre y detrás de su
contenido referencial. •
En la música occidental el performance fue entendido como sinónimo de

ejecución musical desde un punto de vista formal, donde la audiencia, aisla-
da del ejecutante, escucha y valora pero no tiene oportunidad de diálogo.
Baurnan, Richard, Store, Performance and Event. Nueva York: Cambridge University
Press, 1986.
[25]
María Enrique/a Morales de la Mora
En la historia intelectual de la etnomusicología, el performance musical

como praxis es un término acuñado por Marcia Herndon, Norma McLeod
y Gérard Béhague, quienes lo han conceptualizado a partir de investigacio-
nes en diferentes sociedades. Analizan no sólo la música en sí misma, sino
de acuerdo a todo aquello que la rodea; la consideran parte de la cultura; no
aislada, sino en un marco social determinado en el que es importante saber
cómo se produce, cómo se concibe, cómo se interpreta, cuáles son los signifi-
cados que la música tiene en cada comunidad, cómo influye en cada contexto
y cómo éste influye en ella. Existe entonces una gran diversidad de contextos
en los cuales puede darse un performance musical.
Gérard Béhague considera el performance musical un evento que resulta
tanto de su práctica como de la música en sí misma y del comportamiento ex-
tramusical de sus participantes. 9 En el estudio del contexto se debe tomar en
cuenta el sonido, el performance y la práctica (códigos que usa el performante en
su ejecución). La unidad de estudio será la "ocasión" musical, con todos los
matices de códigos y reglas sociales que se manifiestan en ella.
Cuando hay una ocasión musical, el ambiente se transforma casi de in-
mediato y en ello influyen múltiples factores:
• El espacio, que proporciona el ambiente para escuchar o interpretar

• La percepción individual (el cuerpo se prepara internamente y "siente")
• Las formas de ser y de pensar, es decir, las ideas, los conceptos mentales
que de la música se tengan
• La actitud expresiva del ejecutante para involucrar a la audiencia
• La habilidad y dominio técnico del ejecutante
• La relación que se establece entre el ejecutante y la audiencia
• El orden, en sentido cronológico, de la presentación de los actos instru-
mentales, vocales, orquestales, etcétera.
Todos los factores que se dan en torno a un performance musical, en una

cultura determinada, son importantes en el desarrollo de una investigación
etnomusicológica.
Gerard Béhague (editor), Performance Practice: ethnomusicological perspectives. Westport:

Greenwood Press, 1984.
26
Norma McLeod y Marcia Herndon denominan "ocasión" a una situación,

a un momento que se da dentro del performance cultural (de música). Le dan
al término un sentido precisamente contextual, o sea, se refieren a una oca-
sión en la que no sólo se incluye la música sino todo lo que se asocia con ella.
Se trata de un evento que combina formas cognitivas, conceptos fundamenta-
les y valores sociales, donde se toma en cuenta la organización, la actividad,
la audiencia, los ejecutantes y el lugar. Hay, entonces, una clara relación entre
contenido y contexto: el contenido del performance es el objeto y el contexto es
la ocasión: "Ocasión es el punto focal que engloba la percepción, performance
y la creación de la música. La ocasión incluye lo que los occidentales llaman
performance, pero no restringido a eventos formales." 10
Por su importancia en el estudio del performance musical, hay que consi-
derar los diferentes contextos en los que puede darse:
• Geográfico, si hablamos de una región o comunidad

• Espacial, si nos referimos a un teatro, una plaza, una escuela, etcétera
• Social, si consideramos aspectos familiares, de género, de lo urbano, de lo
rural
• Físico, cuando observamos, por ejemplo, el nivel de desarrollo de las
habilidades interpretativas instrumentales
• Individual, si tomamos en cuenta no sólo al ejecutante, sino también al
que escucha
McLeod y Herndon nos hablan además de otros contextos que pueden

clasificarse como "metafísicos", por ejemplo, el del "silencio", que indica el
principio y el fin de un performance, y que a veces es creado deliberadamente
para propiciar determinados ambientes. 11
La estética también puede considerarse un contexto metafísico, tanto por
los juicios que la audiencia hace sobre lo que escucha como por la valoración
que el ejecutante hace de su público, y que influye definitivamente en la eje-
cución, en la percepción y en la interpretación del contenido.
10
Norma McLeod y Marcia Herndon, The Ethnography of Musical Performance. Norwood,
PA: Norwood Editions, 1980, p. 21.
·n lbid., pp. 179-180.
27
Esta comunicación entre la música, los músicos y la audiencia establece

comportamientos culturales cíclicos relacionados con la habilidad del ejecu-
tante, la competencia de quienes forman la audiencia y hacen juicios de valor
(juzgan la ejecución a partir de lo que saben), la relación entre lo estético y lo
simbólico (en una adecuada ejecución) y el vínculo entre el performante y el
escenario. Todos estos comportamientos pueden considerarse categorías en
un contexto de "estilo", y dan como resultado una experiencia estética.
Cada ocasión es única e irrepetible; lo que sucede en ese momento no vol-
verá a suceder, no se repetirá. Aunque aparecieran de nuevo algunos elementos
culturales, como el lugar o la programación, no sería lo mismo, no se daría igual
porque los contextos de ejecución y las experiencias varían cada vez.
La ocasión es un evento con un nombre, con un principio y un fin, con va-
rios niveles de organización, de actividad, de audiencia, de ejecutantes y de lu-
gares. El performance no debería tener una definición precisa; más bien tendrían
que tomarse en cuenta todos los momentos en los que la música ocurre.
La serenata en Guadalajara
Guadalajara, ciudad donde he nacido y vivido, donde también han nacido

mis cuatro hijos, es una ciudad que desde la década de los sesenta comienza
a convertirse en una poderosa urbe empresarial. Es el centro de negocios más
importante del occidente de México y mantiene un acelerado proceso de
modernización, a la vez que, paradójicamente, permanece como una ciudad
tradicional, conservadora y con zonas marginadas. Es aquí donde se genera
el contexto performativo de la serenata.
La serenata en Guadalajara es una ocasión de performance, una situación
donde confluyen todos los elementos que la identifican como tal. Aunque se
repitan sistemáticamente algunos factores, como la contratación de un con-
junto musical, éste puede ser elegido de entre varios. Hay canciones románti-
cas o boleros que por tradición forman parte de la serenata, como "Despierta",
que por lo general le da inicio. Sin embargo, las otras, que formarán una es-
tructura de diez canciones, variarán dependiendo del motivo que inspiró a
quien lleva la serenata.
Por lo tanto, una ocasión de serenata siempre será única e irrepetible por-
que siempre se realiza en distintos contextos geográficos, sociales y estéticos;
28
por las diferencias en la ejecución; por la diversidad de canciones según el

propósito de quien la lleva; por la variedad de respuestas que se puede obte-
ner de la persona a quien va dirigida. En la mayoría de los casos la serenata
es una acción sorpresiva, por lo que se dan situaciones de improvisación, por
ejemplo, si la canción solicitada no es parte del repertorio del grupo musical,
entonces "con uno que se la sepa, ése la canta y los demás lo seguimos" 12
El término serenata, derivado del latín serénum, de serum -tarde o no-
che-, quiere decir "música nocturna al aire libre para festejar a una persona,
o composición destinada a ese fin" .
Esta costumbre de cantar o bailar en la noche es muy probable que tenga
su origen en España y, como en el caso de otras influencias musicales que re-
cibimos en México, la hayamos adoptado y adaptado a nuestro contexto.
Llevar serenata es una de las tradiciones que, como en muchas otras partes
del país -y quizá también en otras naciones-, aún se practica en Guadalajara.
Prueba de ello son espacios muy conocidos en la ciudad, como Plaza México, la
Plaza de los Mariachis, los alrededores de la Minerva o el cruce de las avenidas
López Mateos y Niños Héroes, donde se reúnen conjuntos musicales para ofre-
cer sus servicios. Estos pueden trasladarse al lugar donde se dará la serenata o
festejo, o bien quedarse en el mismo lugar, donde serán interpretadas las can-
ciones favoritas del contratante. En ocasiones se les pide a los músicos, o ellos
mismos la ofrecen, una canción sin costo, para probar la calidad del grupo.
Todavía en los cincuenta y sesenta del siglo pasado, a esta actividad se
le conocía con el nombre popular de gallo, que hace referencia a la hora de su
ejecución: de madrugada, cuanto canta el gallo.
Gabriel Saldívar hace referencias a las "músicas nocturnas", 13 en el siglo
XVI, que después se llamarían gallos con música en distintas regiones de la
Nueva España. Esto lo comprueban declaraciones de testigos en procesos del
Santo Oficio, como en aquel de 1606 en contra de Alonso de Espinoza, un barbe-
ro de Veracruz acusado de profanar los himnos y cantos religiosos: "Oí grande
ruido de gente que pasaba por la calle con guitarra, sonajas y otros instrumen-
tos y mucha vocería." O el testimonio de otro ciudadano en el mismo juicio:
12
Entrevista con integrantes del trío Pácatelas, mayo de 2004.
13
Gabriel Saldíva, Historia de la Música en México. México: SEP-Ediciones Gernika, pp.353-
356.
29
Marra Enrique/a Morales de la Mora
Y digo que por información que está en el número de los registros de este
Santo Oficio, de que hizo presentaciones con el proceso dicho, haber profa-
nado los cánticos religiosos e himnos sagrados de que usa la Santa Madre
Iglesia, mezclando las palabras santas y sagradas encrucijadas, de noche, en
compañía de mucha gente extraviada y perdida.
Esto nos hace pensar que desde aquellos tiempos existía la costumbre de
cantar en la noche por las calles, práctica -quizá traída de España- que tiene
su origen en la época colonial, pues, como sabemos, en ese tiempo los maes-
tros enseñaban a tocar la guitarra y el arpa para acompañar las canciones.
Richard Bauman considera importante en el performance el comporta-
miento y la interacción social de los participantes, la comunicación con la au-
diencia, que en el evento musical es relevante; entiende la importancia de la
habilidad comunicativa y la responsabilidad de saber cómo se llevó a cabo
la comunicación mucho más allá de su contenido. Bauman resalta el poder
que tiene el ejecutante para controlar a las audiencias, poder ejercido, musi-
calmente hablando, por la habilidad técnica de la interpretación musical, la
seducción que provoca la calidad de su ejecución, la capacidad de interac-
tuar con quienes lo escuchan. Se pretende contextualizar el performance para
descubrir lo individual, los factores sociales y culturales que le dan forma y
significado, porque aunque existen patrones comunes estandarizados de su
estructura, no siempre son iguales.
La serenata tiene el poder, a través de los músicos, de "vencer" el corazón de
una mujer, por la interacción y el diálogo que se establece a través de la música.
Trinidad Orozco, músico tapatío, trovador itinerante y miembro del cuar-
teto Los Fresnos, expresa: "Casi por lo regular siempre el bolero, siempre las
canciones vencen el corazón de la mujer." 14 Don Trino, como le llaman, tiene
treinta años llevando serenatas por todos los rumbos de Guadalajara.
En la actualidad los jóvenes de esta ciudad reemplazan al grupo musical
con el estéreo de su carro a todo volumen, sustitución netamente urbana de
una serenata, que sin duda se debe a la falta de recursos para pagar un grupo,
o bien, a no contar con amigos que toquen la guitarra y que puedan acompa-
ñar la serenata.
14
Entrevista realizada el 6 de mayo de 2003.
30
La serenata, una tradición que subsiste
Nishida Kitaró no cree que la tradición sea un legado o herencia que pasa de
una generación a otra, ni tampoco algo subjetivo; la define como "una energía
que trasmuta lo hecho en activo", 15 es decir, la relación entre el pasado y el
futuro coexistentes en el presente. Al ser la fuerza que activa lo hecho, puede
ser concebida como "principio constitutivo de la realidad histórica", en la que
debe unificarse el pensamiento (intelecto) y la sensibilidad (percepción). De
esta manera se explica el avance histórico del mundo, y "al ser tanto percep-
ción como intelecto, la tradición viene a ser fundamento de la construcción
social de la realidad".
Pero la tradición no es estática sino dinámica; avanza en la medida en
que le funciona a un grupo, pues permite su trascendencia indefinida. No
podemos pensar que las serenatas de hoy sean iguales a las de hace cincuen-
ta o cien años; por supuesto que han sufrido cambios: los contextos sociales
son diferentes, los conjuntos musicales se han diversificado con la inclusión
o supresión de instrumentos, los espacios urbanos han cambiado su estruc-
tura arquitectónica; casi han desaparecido las clásicas ventanas enrejadas de
las fincas antiguas, etcétera. Sin embargo, se conserva lo esencial: la música
romántica, las canciones -boleros sobre todo-, las horas de ejecución -des-
pués de medianoche-y los "usos", siempre sobre la base del amor o el des-
amor, la relación de pareja, la expresión de sentimientos íntimos a través de
la música.
Para Nishida, la tradición es de las colectividades mientras la costum-
bre (hábito) es más bien de los individuos; esto lo podemos aplicar al contex-
to tapatío. Según estas consideraciones, podríamos decir que la serenata en
Guadalajara es una tradición y no una costumbre, porque es una acción que
se da en la colectividad e involucra no sólo a los participantes directos (novio,
novia y músicos), pues aquello que se canta también tiene un significado en el
contexto de familia, colonia, barrio, etcétera.
Según Rafael Alcalá, 16 integrante del trío Los Trevi, uno de los más cono-
15
Agustín Jacinto Zavala, La Tradición y el mundo histórico en la filosofía tardía de Nishida
Kitaró. Zamora: Colegio de Michoacán, 1982.
16
Entrevista realizada en mayo de 2004.
31
cidos en la ciudad y con trayectoria nacional, en la actualidad existen más de

trescientos tríos que llevan serenatas por todos los rumbos de Guadalajara e
interpretan música romántica .17
En el amplio y variado contexto social de esta ciudad, campo elegido
para mi investigación, decidí utilizar una encuesta dirigida a los jóvenes uni-
versitarios de los niveles medio superior y superior, tanto en planteles parti-
culares como públicos. El rango de edad fluctuó entre los 18 y los 28 años, y la
finalidad era recabar información sobre algunos aspectos relacionados con la
serenata. Fueron encuestados aleatoriamente 209 estudiantes (103 mujeres y
106 hombres), como una muestra representativa que me permitiera descubrir
el modo en que los jóvenes perciben, sienten y viven esta tradición, y si la
misma forma parte de su vida cotidiana.
Sí, 71.75 % No,28.24%
¿Has llevado, recibido o acompañado una serenata?
Si No
En la descripción que de la serenata hacen los jóvenes y en las respuestas

a la pregunta "¿para qué sirve una serenata?", encontramos respuestas que
refuerzan la idea de que esta ocasión es una forma de expresarse y comuni-
carse con el "otro" a través de la música y letra de las canciones, cuyos men-
sajes y significados establecen una interacción y un diálogo imaginario en el
contexto de una situación particular.
17
Dato por comprobar en el registro del Sindicato de Músicos de la CROC.
32
¿Para qué sirve una serenata?
70 ; ("'1:. ':,l"""~" •t¡;;{~./.?i"1:: ·'·ó?l\.':·~t:,-'.);,.~...tfi"~

60 t· ...... ,.,,.' ,> '?.~·
50
40
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? •j. # :
o
A continuación agrego la intencionalidad de las cualidades de poder y

persuasión, de las que habla Roger Abrahams, 1ª para enamorar, conquistar,
cortejar, reconciliarse, etcétera.
Por la variedad de las 216 respuestas a dicho cuestionamiento, se optó
por separarlas en los conceptos anteriores, utilizando las palabras empleadas
por los jóvenes con la explicación equivalente.
1. Expresar sentimientos y emociones 66 30.55 %

2. Celebraciones y festejos especiales 61 28.24 %
3. Reconciliación, pedir perdón 51 23 .61 %
4. Conquistar y cortejar 47 21. 75 %
5. Agradar y halagar 38 17. 59 %
6. Aumentar lazos afectivos 37 17.12 %
7. Enamorar 33 15.27 %
8. Declaración de amor 30 13.88 %
9. Regalo y sorpresa 11 5.09 %
10. Despedida por desamor 4 1.85 %
378 100.00 %
Pero, ¿qué se le canta a una mujer? ¿Qué canciones eligen los jóvenes
para llevar una serenata en Guadalajara?
18
Roger Abrahams, Toward an enactment centered theory of folklore. William R. Bascom
(editor), 1977.
33
¿Qué?
45
40
35
30
25
20
15
10
5
o
En las encuestas se menciona una gran diversidad de canciones román-

ticas, sobre todo muchísimos boleros mexicanos, género musical que perdu-
ra desde su nacimiento, hace más de cien años. Algunas de las piezas más
nombradas son "Bésame mucho", "Solamente una vez" y "Sin ti", que fueron
éxitos entre 1940 y 1941 y ahora vuelven a estar en el gusto de las nuevas ge-
neraciones tapatías, entre otras razones por haberlas puesto de moda el can-
tante Luis Miguel.
Las canciones más mencionadas en las 216 encuestas como parte de una
serenata fueron:
"Bésame mucho" Consuelo Velázquez 205 menciones 95 %

"Solamente una vez" Agustín Lara 188" 87.00 %
"Sin ti" Pepe Guízar * 183 "85.00 %
"Gema" Güicho Cisneros 130" 60.00 %
"Amor, amor" Gabriel Ruiz * 118" 55.00 %
"Novia mía" Guerrero-Castellanos 116"54.00%
"Rayito de luna" Chucho Navarro 109 " 50.00 %
"Voy a apagar la luz" Armando Manzanero 95 "44.00 %
"Todo y nada" Vicente Garrido 91 "42.00 %
"Morenita mía" Armando Villarreal 90" 41.66 %
"Cuando vuelva a tu lado" María Grever 88" 41.00 %
"No me platiques" Vicente Garrido 83" 38.00 %
"Vereda tropical" Gonzalo Curie[ * 76" 35.00 %
34
La serenata en Guadal ajara: un espacio para el bolero
"Ansiedad" Enrique Sarabia 70" 32.00 %

"Sin un amor" A. Gil y Chucho Navarro 69" 32.00 %
"Piensa en mí" Agustín Lara 68" 31.50 %
"Cómo fue" Ernesto Duarte 64" 29.60 %
"Toda una vida" Osvaldo Farrés 56" 26.00 %
"Un siglo de ausencia" Alfredo Gil 33" 15.00 %
'Compositores nacidos en Guadalajara, Jalisco.
Si pensamos que es en la mente donde la música comienza y tiene final

estamos refiriéndonos a un contexto mental. De ahí que los jóvenes hayan
establecido categorías como "a una persona", "a la mujer amada", "a alguien
especial". De igual forma señalan diferencias en el concepto de serenata: can-
tar a una mujer o tocar música para una mujer; y respecto a quién la lleva,
mencionan un grupo de amigos, un joven.
Las anteriores conceptualizaciones reflejan cómo percibimos y ordena-
mos nuestras ideas según nuestro contexto cultural. Esto lo expresan clara-
mente Marcia Herndon y Norma McLeod:
La cognición de la música es la parte del conocimiento que tiene que ver no

sólo con el aprendizaje de la música sino también cómo es estructurado ese
aprendizaje. Cómo un individuo clasifica puntos de atención dentro de la
música. Cómo los grupos evalúan el performance, los instrumentos, aconteci-
mientos y todo lo que es llamado música. 19
Así como varían las percepciones en una ocasión de performance musi-

cal, varían también los significados que las diferentes piezas musicales tienen
para cada sociedad. Richard Bauman considera que existe la necesidad de
determinar empíricamente los significados de una comunidad a otra, y aun-
que es probable la existencia de tendencias universales de significado (con-
vencionales), es claro que el performance en sí mismo es único en cada cultu-
ra20. Por lo anterior debemos entender que no hay reglas para interpretar los
19
Norma McT .ead y Marcia Herodao Musir as culture Narwaad· Narwaad Editiaos 19SQ
20 Richard Bauman, Story, performance and event. Contextual studies of oral narrative.
Cambridge University Press, 1986.
35
Mar(a E11riqueta Morales de la Mora
significados, sino que el reto del etnomusicólogo será descifrarlos a partir del
conocimiento profundo de la cultura.
Como parte importante del trabajo de investigación de la serenata como
ocasión de performance, utilicé los resultados de las encuestas ya menciona-
das para realizar un análisis de los términos dominantes sobre la serenata,
siguiendo la metodología de Spradley,2' quien es el autor más adecuado para
el trabajo urbano, según recomendaciones de Chamorro22 y Béhague. 23
Análisis de los términos dominantes sobre la serenata

función serenata se usa para cortejo y conquista
función serenata se usa para reconciliación
función serenata se usa para expresar sentimientos
función serenata se usa para persuadir
función serenata se usa para festejos especiales
inclusión estricta llevar serenata es un tipo de tradición
inclusión estricta bolero es un tipo de canción romántica
inclusión estricta trío es un tipo de grupo para serenata
espacial bolero es parte de una serenata
espacial afuera de la casa es un lugar para llevar serenata
espacial al pie de la ventana es un lugar para llevar serenata
locación por acción glorieta Minerva es un lugar para contratar tríos
locación por acción restaurante es un lugar para escuchar boleros
finalidad música en el carro es una manera de llevar serenata
racional pedir perdón es una razón para llevar serenata
preferencial mariachi es más sonoro que trío
racional una mujer es una razón para llevar serenata
racional alguien especial es una razón para llevar serenata
racional una persona es una razón para llevar serenata
21
James P. Spradley, The ethnographic interview. Nueva York: Holt, Rinehard y Winston,
1979.
22
Arturo Chamorro, Sones de la Guerra: rivalidad y emoción en la práctica de la música puré-
pecha. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1995.
23 Gerard Béhague, op. cit.
36
El performance es cultura en cada comunidad y cada una le da significa-

dos diferentes, los cuales son producto de conocimientos y comportamientos
aprendidos y aceptados convencionalmente.
Dentro del "conocimiento" cultural, que está muy relacionado con el estu-
dio de la cognición, no sólo debemos considerar el proceso mental en sí mismo,
por eso investigarlo y explicarlo representa un gran reto, pues no podemos ol-
vidar que la percepción de la música varía de un individuo a otro y, más aún,
de una sociedad a otra. Todos los conocimientos musicales que incorporamos a
nuestro bagaje cultural son elaborados y confrontados tanto de manera indivi-
dual como social; de entre todos ellos, elegimos aquellos que son útiles y signi-
ficativos para nuestra vida cotidiana, y utilizamos este mismo proceso selectivo
cuando nos encontramos en una ocasión de performance musical. De toda la
música que escuchamos, de todo lo que percibimos en esta situación, elegimos,
por ejemplo, la belleza del sonido de un instrumento en cierta parte de la pieza,
la calidad de la voz, la precisión rítmica, la habilidad técnica de la ejecución. De
igual manera captamos detalles del contexto sensitivo: el ambiente, los senti-
mientos y emociones de los ejecutantes y de la audiencia, los significados que
le damos a lo escuchado y que pueden corresponder a estados de ánimo que
nos llevan a interpretarlos según nuestras necesidades emocionales, etcétera.
Asimismo, al hacerlo dejamos de percibir muchos otros detalles que están allí
pero que no fueron significativos en ese momento.
Las percepciones, los conceptos que nos formamos acerca de la ocasión
en la serenata, varían según nuestros propios antecedentes culturales y de
acuerdo al momento en que la llevamos o recibimos. La música, los músicos,
la audiencia y el contexto están relacionados con los valores, pensamientos y
comportamientos de la propia cultura tapatía.
Bibliografía
Bauman, Richard, Story, Performance and Event. Nueva York: Cambridge

University Press, 1986.
- -Verbal Art as Performance, Prospect Heights, Illinois: Waveland Press Inc.,
1984.
Béhague, Gerard, Performance Practice. Ethnomusicological perspective. Westport:
Greenwood Press, 1984.
37
Chamorro, Arturo, Sones de la guerra: rivalidad y emoción en la práctica de la

música purépecha. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1995.
Herndon, Marcia y McLeod, Norma, Music as culture. Norwood, PA: Norwood
Editions, 1980.
--The Ethnography of Musical Performance, Norwood, PA: Norwood Editions,
1980.
Jacinto Zavala, Agustín, La tradición y el mundo histórico en la filosofía tardía de
Nishida Kitaró. Zamora: El Colegio de Michoacán, 1982.
Pérez Martínez, Herón, Lenguaje y tradición en México: cuentos y recuentos.
Zamora: El Colegio de Michoacán, 1989.
Spradley, James P., The Ethnographic Research. Nueva York: Holt, Rinehard y
Winston, 1979.
38
Capítulo II
En el lenguaje del bossa nova

La contribución armónica de
Antonio Carlos Jobim al bossa nova
Jorge Martínez Zapata
uando se habla de Antonio Carlos "Tom" Jobim es necesario hacer una

C profunda reflexión sobre los cambios que la música brasileña experi-
mentó hacia los últimos años de la década de los cincuenta. Nacido en Río de
Janeiro en 1927 y desaparecido en Estados Unidos, donde ya había conquis-
tado con su música, en 1994, Jobim abandonó sus estudios de arquitectura a
la edad de veinte años para dedicarse a la música, siguiendo una vocación
que le deparaba un gran futuro.
Sin embargo, los inicios del artista no fueron nada fáciles y, como él mis-
mo decía, "tocar en los centros nocturnos para los borrachos parlanchines"
demandaba muy poco de los conocimientos musicales que les había aprendi-
do a los mejores maestros de su ciudad natal.
En 1954 apareció un primer disco de setenta y ocho revoluciones, en el
que el nombre de Jobim se dio a conocer como el del director de un grupo que
acompañaba al cantante Bill Farr. Poco más tarde vino su primer éxito como
compositor: "Teresa da praia", en colaboración con Billy Blanco.
Al año siguiente, cuando ya trabajaba en Discos Odeón, Jobim pasaba
una tarde en el bar Vilarinho, centro de intelectuales y artistas bohemios,
cuando le notificaron que el poeta Vinicius de Moraes buscaba un compositor
con quien trabajar en el proyecto de una obra de teatro; más tarde, serían pre-
sentados por el historiador y crítico Lúcio Rangel.
La obra de Moraes estaba basada en la leyenda griega de Orfeo, en una
versión adaptada al Río de Janeiro de aquel entonces y pretendía ser actuada
sólo por intérpretes afrobrasileños. Se dice que luego de escuchar paciente-
mente la trama de labios del propio autor, Jobim preguntó: "¿Se hará algún
dinero con esto?" Ello le costó la más grande y severa reprimenda de parte
[41]
Jorge Mart(nez Zapata
de Rangel, "por atreverse a hablar de dinero frente al poeta en un momen-

to como ése". Lo que no sabía el crítico era que a pesar de trabajar en una
compañía disquera y tener un salario, Jobim aún buscaba con qué pagar la
renta ...
Moraes, sin embargo, consideró pertinente la pregunta de Jobim y des-
pués de una nueva cita se pusieron a trabajar en la obra Orfeo de carnaval, que
fue estrenada el 25 de septiembre de 1956 en el Teatro Municipal de Río, con
tal éxito que luego fue llevada al cine como Orfeo negro y, más tarde, premiada
en el Festival de Cannes de 1959. Una maravillosa película.
Desde entonces conocimos piezas como "Mañana de carnaval" o "Samba
de Orfeo", que darían luz a una música diferente: el bossa nova. 2• Al respecto,
Julio Medaglia comenta:
El bossa nova es una forma de expresión musical que se popularizó en medio

de grandes polémicas, adquirió muy rápidamente su estabilidad y madurez
de propósitos, con base en una militancia anónima inicial, hasta una gran
producción y consumo de fase profesional posterior, cuando se transformó
en un producto brasileño de exportación de los más refinados y solicitados
internacionalmente. 25
Este nuevo camino fue tomado por la música brasileña debido a sus mo-
dernas armonías y sus letras, que, aunque populares, tenían un estilo mucho
más elaborado al que entonces se usaba. La colaboración de Jobim y Moraes
continuó, y cuando su música fue grabada en 1958 por Joao Gilberto -otro
24 Brito Brasil Rocha, "Bossa nova", en Balanro da Bossa e Outras Bossa, Augusto de
Campos (editor), Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1986. El término bossa nova en el
campo musical es utilizado típicamente para designar un "nuevo estilo musical" que
surgió en la década de los cincuenta en Río de Janeiro. En el ámbito literario, la letra de
las canciones compuestas por Juca Chaves en los años sesenta, para hacer una sátira
del gobierno moderno de Juscelino Kubitschek, ejemplifica bien el sentido más gené-
rico del término bossa nova, como asociado a novedad, modernidad, invención reciente,
forma diferente de hacer o utilizar alguna cosa.
25 Julio Medaglia "Balanr;o da Bossa Nova", en Balan~o da Bossa e Outras Bossas. Augusto
Campos, op.cit.
42
revolucionario de la música brasileña cuya voz era un verdadero instrumento

musical y su manera de tocar la guitarra, totalmente nueva- el bossa nova
tomó rumbos de éxito. Esto se puede documentar en lo que refiere Dominique
Dreyfus:
Cuando apareció el bossa nova, la interpretación del canto estaba sufriendo

una profunda mutación, desde la noción de voz bonita, el bossa nova despojó
al canto de los vibratos o la impostación de la voz, para valorar un nuevo
sonido a partir de la década de los años sesenta, mediante un canto más inti-
mista, casi minimalista, cuyo porta-estandarte sería Joao Gilberto, y la línea
de precursores como Cyro Monteiro, Mário Reis, Geraldo Pereira, hasta Noel
Rosa.26
Así la celebración de un concierto en 1962 en el Carnegie Hall de Nueva

York, con la participación de Jobim, Moraes y el propio Gilberto, fue todo un
éxito para la internacionalización del bossa nova. Como resultado, Jobirn gra-
bó el disco El compositor de desafinado toca, que obtuvo la más alta calificación
de los críticos de jazz de la revista Down Beat, que le concedieron cinco estre-
llas, "lamentando no tener más estrellas para honrarlo".
A partir de ahí, todo creció y creció; los músicos de jazz amaron y salu-
daron al bossa nova como a una excelente noticia. Thelonious Monk expre-
só: "Esta música dio a los intelectuales del jazz de Nueva York lo que ellos
estaban perdiendo, el ritmo, el swing y la calidez latina". A su vez, Gerry
Mulligan dijo: "El bossa nova era armónicamente perfecto (en realidad es la
bossa nova) y altamente sofisticado."
Cuando Jobim regresó a Brasil, apareció en Estados Unidos el álbum Getz
/ Gilberto, con el saxofonista Stan Getz y Joao, ya en una franca universaliza-
ción del bossa nova. Fue ahí donde apareció "La chica de Ipanema", una de
las piezas más solicitadas aún hoy en día. Jobirn, viajero constante entre Brasil
y Estados Unidos, realizó un álbum en 1966 al lado de Frank Sinatra, que dio
el impulso definitivo al género.
El éxito de la música de Jobim no se reduce sólo a la popularidad que en
su momento logró, sino más bien está reflejado en la calidad de las composi-
26
Dominique Dreyfus, O Viollio vadio de Baden Powell. Sao Paulo: Editora 34, 1999.
43
/orge Martínez Zapata
ciones y en la concepción creadora nutrida de su amplio conocimiento de las

danzas tradicionales de origen afro, como el batuque, la maxixe, el frevo; por
supuesto, del samba con sus dos géneros, el campirano de Bahía y el urbano
de Río, y del jazz. Ello nos lleva a pensar que en la actualidad el bossa nova ha
dejado de ser popular (como el jazz) para conservar un lugar entre especialis-
tas, tanto entre los ejecutantes como entre un público selecto.
Cuando la armonía hasta cierto punto sencilla del samba, que para mu-
chos es la única música brasileña conocida, se vio influida por la versión de
los jazzistas del bebop y posteriores, es decir los jazzistas que se apoyaron en
Debussy y Ravel principalmente, el bossa nova adquirió una identidad cada
vez mejor definida. Esa identidad no es del todo popular en el sentido estricto
de la palabra, porque Debussy y Ravel estuvieron profundamente involucra-
dos en el nacimiento de la música del siglo XX, a la que algunos llaman mo-
derna aunque esté forjada con los elementos más antiguos de la historia de la
composición musical.
El jazz fue altamente apreciado por los músicos brasileños y los jazzistas
estimaron en gran medida el bossa nova. Así, Sergio Mendes y Johnny Alf
eran pianistas de jazz, y también eran jazzistas el trombonista Raúl de Souza,
el baterista Edison Machado, el percusionista Dom Um Romao, el contraba-
jista Tiao Neto y el saxofonista Moacir Santos.
Paralelamente, el flautista Herbie Mann, el saxofonista Stan Getz, el
trompetista Dizzy Gillespie y el vibrafonista Cal Tjader fueron algunos de los
músicos estadounidenses más influidos por el bossa nova y quienes más lo
promovieron en su versión de jazz-samba, 27 otro término parecido al de salsa,
aplicado con fines comerciales a la música afrocubana y al denominado jazz
latino.
El progreso de la música brasileña a raíz del bossa nova continuó, por su-
puesto, en versiones aún más sofisticadas de artistas como Egberto Gismonti,
Hermeto Pascoal, Flora Purim, Airto Moreira, Eumir Deodato y Manfredo
Fest, quienes siguieron los trabajos de investigación rítmica y armónica ini-
ciados por el gran compositor nacionalista Heitor Villa-Lobos. Sin embargo
27
Luc Delannoy, Caliente: una historia del jazz latino. México: Fondo de Cultura Económica,
2001.
44
no se puede dudar de que la realidad de la música brasileña actual se debe a

la grandiosa creatividad e impulso mostrados en las obras de Antonio Carlos
Jobim y sus contemporáneos, que dieron a la música popular de su país una
grandiosidad (afortunadamente ya no popular) que muchos quisiéramos
para la nuestra.
Bibliografía
Campos, Augusto (editor), Balan~o da Bossa e Outras Bossas. Sao Paulo: Editora
Perspectiva, 1986.
Delannoy, Luc, Caliente: una historia del jazz latino. México: Fondo de Cultura
Económica, 2001.
Dreyfus, Dominique, O violíio vadio de Baden Powell. Sao Paulo: Editora 34,
1999.
Discografía
Antonio Carlos Jobim, The Man from Ipanema. Tres discos compactos, Verve,
1995.
45
Capítulo 111
En el lenguaje del tango

Antecedentes históricos del
tango y la milonga en Argentina
Alejandro Mércuri
Antecedentes históricos sociales y culturales
ntre los hechos históricos y socioculturales más trascendentes de finales

E del siglo XIX podemos mencionar tres acontecimientos fundamentales
que dieron lugar al origen y desarrollo del tango como fenómeno musical en
el Río de la Plata {punto geográfico central en el auge de este género). Estos
son, en primer lugar, los movimientos migratorios; en segundo lugar, el des-
plazamiento de la figura del indio; y, por último, la idea de progreso.
Los movimientos migratorios de la segunda mitad del siglo XIX se dan
desde los países de Europa meridional hasta el Río de la Plata. Esta migra-
ción está conformada en principio por sabios universitarios invitados por el
gobierno nacional, quienes dan origen a las primeras universidades naciona-
les. Sin embargo el enorme desplazamiento también estuvo compuesto, en su
mayoría, por españoles e italianos de las regiones menos afortunadas, a los
que se les sumaron luego emigrantes humildes de Portugal, Grecia, Francia,
Alemania, Gales, Suiza, Suecia y otras naciones. Llegan en busca de prospe-
ridad económica; los gobiernos del Plata los reciben con miras de cubrir la
mano de obra vacante que propicia la creciente inversión extranjera, princi-
palmente con dineros girados desde la Europa enriquecida.
Se desplaza poco a poco la figura del indio (el aborigen), ya que la obse-
sión progresista del siglo de la Revolución Industrial, filosófica y económi-
camente apostada al progreso y al futuro, considera al indio como la imagen
perfecta de un pasado que no concuerda con la cosmovisión que pretende
enarbolar, y, peor aún, como un ser ingobernable. Para los nuevos gobiernos,
el indígena representa un ayer remoto e incomprensible que es necesario ven-
[49]
Alejandro Mércuri
cer hasta la extinción. Es preciso construir la Argentina moderna, basada en el

modelo europeo. Esta problemática se refleja en la literatura de la época.
Finalmente la idea progresista construye redes ferroviarias, mecaniza las
faenas rurales, tiende alambrados, arrasa la antigua vida pastoril y enrarece
la figura del gaucho, cuyo apogeo termina alrededor de 1870. Como ejem-
plo, hay que mencionar dentro de la literatura nacional argentina el extenso
poema denominado El gaucho Martín Fierro, de José Hernández, en el que se
refleja esta crisis social, que busca refugio en las periferias de Buenos Aires y
Montevideo.
Como consecuencia, los suburbios de la República Argentina quedan
transformados en un territorio urbano compuesto por las más disímiles y
hasta opuestas filiaciones nacionales, regionales y culturales.
En esta insólita Babel de lenguas, conocimientos y costumbres va a irrum-
pir una sociedad inesperada con hábitos y artes también insólitos, entre los
cuales va a surgir, sonar, bailarse y cantarse el tango.
Por otro lado, en cuanto a los antecedentes musicales, hay que aclarar
que las músicas, danzas y canciones dominantes entre 1850 y 1890 son haba-
neras cubanas, tangos españoles y milongas. Estas son danzas y canciones
que si bien tienen perfiles nacionales y musicales propios (melodías y letras),
en su analogía rítmica suelen superponerse, hacerse préstamos y hasta con-
fundirse.
La génesis del término tango tiene diferentes conceptos en diversas cultu-
ras. En la cultura negra implica:
Representación onomatopéyica Tanto tocar y palpar el parche de percusión, retumbe

de parche percutido (tango o tan-gó).
En Montevideo, siglo XVIII Hace referencia a la ceremonia de los Reyes Congo
que se celebraba con zamba, bambulas, chicha y
tambo o tango.
En Cuba La palabra tango está asociado al baile.
En el sur de los Estados Unidos, Entre músicos afroamericanos, connotación como
siglo XIX ritmo inspirado en raíces cubanas
En África Ecuatorial Es el nombre de una ciudad de Ubangueri.
En la cultura indígena se utiliza en Honduras para designar tanto a un

instrumento de percusión como al rollo de tabaco para fumar envuelto en
melaza.
En la cultura hispánica latina, la palabra tango proviene del latín tactum y se
50
puede traducir como tocar, ya sea a persona, tierra, puerto u objeto. En castella-
no antiguo el vocablo tanguir está asociado a tañer o tocar un instrumento.
En la cultura japonesa tiene varias implicaciones:
a) En el antiguo Japón era el nombre de una región próxima a Osaka.

b) También se utiliza como concepto de número asociado con los animales y
objetos.
c) En el Japón actual está asociado a fiesta de niños.
d) Otra acepción en la cultura japonesa es como designación de vocabulario.
Por todo esto podemos decir que el origen de la palabra y el origen del
arte creado en el Río de la Plata del siglo XIX al siglo XX, llamado tango, no es
el mismo. Aquí surge el primer problema de definición: de qué modo y en
qué fecha se unieron hecho y palabra en Argentina. Este problema se da al
mismo tiempo que surge el tango en Argentina.
Así vemos, de acuerdo con las crónicas y revistas de la época, que la pa-
labra tango en Argentina representa una especie aceptada por el público y que
confluyen con artes criollas como camperas, vidalita, tristes y estilos (y en el
interior, zambas, chacareras, gatos y cuecas) y con otras llegadas por el puerto
(cuadrillas, lanceros, valses, chotis, pasodobles, mazurcas y polcas).
Pero aquí surge otro problema desde la llamada teoría de la recepción:
no hay medios de difusión (ni discos, ni radio, ni televisión) para discernir la
magnitud de estos géneros. Además de los intérpretes, los únicos divulgado-
res son las ediciones importadas, algunas editadas en el país, y las crónicas.
Géneros anteriores que influyeron y confluyeron

en la génesis del tango en Argentina
La habanera (o contradanza habanera o danza cubana) surge desde 1825 en

Cuba (al igual que los <lanzones) y se conoce desde 1836 como versión local
de la contradanza europea de origen inglés, como las de John Playford y sus
country dance, adoptadas y divulgadas luego por Francia. En éstas se funden la
melodía matizada a la española y el poderoso ritmo africano (según Grenet).
Su apogeo en el Río de la Plata se da hacia 1860 con "La Paloma", habanero
popular de argumento mexicano compuesta por el español Sebastián Iradier.
51
A lejandro M t rcuri
Las habaneras son, en general, lánguidas y sentimentales y muy bellas

(según Ferrer), como las compuestas por Ignacio Cervantes (1847-1905),
Adiós a Cuba Mensaje", Los tres golpes La vuelta al hogar", "El velo-
11 11
,
11 11 11
,
11
rio" y "Un recuerdo". Hacia 1880 alcanzan notable divulgación en las ciuda-
des rioplatenses como baile, cuyo estilo el tango hará suyo para consolidarlo,
desarrollarlo y darle su personalidad.
El tango español se irradia desde Cádiz, aunque el inmenso trasiego cul-
tural entre España y Cuba colonial esté inspirado tanto por lo africano como
por lo andaluz. Según algunas hipótesis, es posible que la palabra tango haya
llegado desde Cuba (a España) y que los propios <lanzones de La Habana ha-
yan contribuido a gestar el tango andaluz.
También pasó lo mismo con la murga: surge de esta "ida y vuelta artísti-
11
co cultural entre España y la América hispana. Posee ritmo binario, con alter-
nancia de tonos mayores y menores, como la habanera (con la que se confun-
de); si bien es preferentemente cantado, también es bailado.
Llegado finalmente de Andalucía, el tango español desembarca triunfan-
te en 1868 en Buenos Aires y Montevideo.
Otro género es la milonga, su denominación es de origen negro y significa
11
lío o enredo"; por extensión, designa los lugares de baile. Sobre este géne-
11 11
ro se plantea una cuestión histórica: la milonga no es continuación rioplaten-

se de la habanera (no es hija sino hermana de ésta). Por su espíritu y carácter,
y por su diseño rítmico-métrico, la milonga es congénere de la habanera y de
los londúes de Brasil, ya que comparte con la habanera y éstos su origen afroi-
beroamericano.
La gestación de la milonga comienza hacia mediados del siglo XIX en
las ciudades, donde, según relatos y crónicas, es popular como danza des-
de 1870. La milonga (según Grenet) tiene origen en la fusión de la melodía
criolla rioplatense y el poderoso aliento de los tambores candomberos. Tiene
algunos puntos semejantes con las saetas, que en las cárceles de las ciudades
andaluzas cantan los presos el Viernes Santo.
El tango
Desde sus inicios se puede decir que el tango es tanto origen primordial (es
el alma del pueblo argentino y del Río de la Plata) como metafísico y social,
52
ya que es considerado el reflejo del modo de ser argentino, manifestado en la

diferenciación de nuestra forma de hablar el castellano.
Si bien su origen se produce en el área rioplatense y, por lo tanto, inclu-
ye también la República Oriental del Uruguay, el epicentro de su actividad
ha sido siempre la ciudad de Buenos Aires. Se le estudia desde tres aspectos
(interrelacionados): como género coreográfico, como género instrumental y
como género vocal.
Cantado o no, durante un largo periodo de su historia fue sobre todo
una danza. En tiempos más recientes, su función coreográfica ha sido en gran
parte desplazada. Originalmente tiene carácter indudable de cultura popular.
No obstante, la aparición del cine, la radio y los discos determina la injerencia
de algún tipo de manipulación propia de la cultura de masas.
La historia del tango comprende tres grandes etapas: desde sus orígenes
hasta 1920; de 1920 a 1960; y de 1960 en adelante. Respecto al periodo co-
rrespondiente a su génesis, que va aproximadamente desde 1880 a 1895, hay
dos hechos representativos del auge del género. El primero tiene que ver con
la necesidad de manifestar la personalidad del alma nacional ("la voluntad
de expresarse") que se expresa de modo similar en la poesía gauchesca; el
segundo está vinculado con la definición de la ciudad de Buenos Aires como
capital federal de Argentina. También se puede decir que se da el auge del
tango porque existen talentos (intérpretes) que lo hacen posible de manera
artística.
Esta primera etapa denominada guardia vieja es de orígenes imprecisos
y está caracterizada por elementos convergentes asociados a su gestación.
Uno de los hechos particulares que terminaron por caracterizar este periodo
del tango podemos decir que ocurrió hacia 1895, cuando los tanguistas se li -
beran por completo de los elementos rítmicos melódicos: nada de tamboriles
o de pandereta.
De la cultura española y negra (cubana o rioplatense) el tango conservará
sólo su exitosa designación genérica, a la que se le añadirá, por pleno derecho
de invención, el calificativo criollo. Ya no es ni habanero, ni negro, ni blanco,
es "tango".
Todo lo demás (instrumentos musicales, armonía), que en el comienzo de
su historia procede de otras culturas, el tango lo someterá a su poderosa per-
sonalidad. El tango, entonces, se consolida como arte musical bien definido e
inconfundible entre 1895 y 1900, con cuatro composiciones para piano:
53
Alejandro Mércuri
Fecha Nombre del tango Autor

1895 "El talar" Prudencio Aragón
1897 "El entrerriano" Rosendo Mendizábal
1898 "Don Juan" Ernesto Ponzio
1898 "El sargento Cabral" Manuel Campoamor
Sus composiciones los designan y distinguen genéricamente como tan-

go criollo para piano. Éstos ilustran, como literatura pianística de la segunda
mitad del siglo XIX hasta entrado el xx, los clásicos españoles de inspiración
popular como "Albéniz", las piezas del neerlandés Luis Moreau Gottschalk,
los cubanos Ignacio Cervantes y Manuel Saumell, el texano Scott Joplin o el
brasileño Ernesto Nazareth (importancia del piano y de la música de salón
europea).
Lo negro desaparece casi por completo (entre 1895 y 1900) porque la idea
central ya es diferente. Sólo queda como reminiscencia de la génesis un sa-
bor de milonga, pero de milonga poco a poco "tangueada", en el compás del
dos por cuatro y ritmo puntillado, de acompañamiento de guitarra en trío o
cuarteto, y dará a principios del siglo XIX un subgénero con sabor y encanto
primigenio: el tango-milonga.
No existen en la instrumentación de los tanguistas tambores ni tambori-
les como tampoco castañuelas o panderetas (herencia del tango español).
Hacia 1900 el tango se populariza como hecho (fenómeno) y como géne-
ro constituido. Adquiere características formales definidas pero, en el aspecto
interpretativo, la organización de los conjuntos instrumentales aún es anár-
quica. Procedimientos de ejecución: improvisatorio, colectivo, sin solistas.
Ambiente social: suburbano y prostibulario.
Al tango también se le puede definir como una danza con un fuerte con-
tenido procaz para la época, sólo practicado por grupos marginales y recha-
zado por las clases altas y el proletariado, que lo asumirá paulatinamente al
tomar conciencia de su propiedad.
En 1910 se produce el auge internacional de este género, que es aceptado
por las altas esferas de la sociedad; sin embargo, al trasladarse de un estrato
social a otro, las características coreográficas se simplifican y se adecentan.
La gran mayoría de las producciones son instrumentales. Sólo hay algu-
nas excepciones que, en conjunto, no alcanzan a formar un corpus significa-
tivo. Las figuras más importantes son Ángel Villoldo, Rosendo Mendizábal,
54
Vicente Greco, Agustín Bardi, Eduardo Arolas, entre otros. En cuanto a la mi-
longa (que está entre los modelos que se sirven del tango), desaparece desde
finales de siglo XIX y resurge hasta 1930, con las obras de Sebastián Piana y
Homero Manzi.
Diferencia entre milonga y tango
La diferencia entre tango y milonga se aprecia hasta en la actitud con la que

sus intérpretes se manifiestan y expresan: en el primero, serios y ensimisma-
dos; en la segunda, sonrientes y distendidos. La influencia española desapa-
rece mucho antes que Carlos Gardel llegue a la escena musical. Se comienza
a recibir influencia del arte musical campesino de cuño pampeano (estilos y
vidalistas), transmutados en el tango con sentimiento y belleza.
Conclusión
El tango es el género musical que mejor identifica a Argentina en el mundo.

Desde sus orígenes, el tango convivió con la música popular internacional de
cada época; transitó desde la marginalidad de los burdeles hasta los salones
de la alta sociedad, de los cabarets a los medios de comunicación masiva.
La historia del tango está vinculada con el perfil de la sociedad y la com-
posición de la población heterogénea. Inició a finales del siglo XIX, cuando
Buenos Aires había dejado de ser una aldea para convertirse en una urbe mo-
derna. Sus momentos de auge y declive coinciden con los cambios de suerte
del pueblo que los creó. Sus orígenes se fueron manifestando en las dos o tres
últimas décadas del siglo XIX a través de un proceso poco preciso y en el que
converge una serie de elementos musicales.
A pesar de ser el tango una genuina creación popular de los habitantes
del área rioplatense, debe considerarse fundamentalmente de la ciudad de
Buenos Aires, que fue siempre el epicentro de su actividad.
El tango comienza a gestarse pero, en el proceso de composición de la
población, se fue modificando; se incorporaron núcleos demográficos que
recibieron el calificativo de orilleros, compuestos por gente del interior del país
e inmigrantes que se agregaron a la ya existente clase inferior. Este mosaico
55
Alejandro Mércuri
de nacionalidades (crisol de grupos étnicos), en el que se mezclaron funda-

mentalmente italianos, españoles y criollos, fue el que produjo el tango.
Su realización fue responsabilidad exclusiva de los suburbios. Nació en
los bordes de la ciudad y se formó en manos del orillero como música y danza
de proshbulo.
Bibliografía
Aranibar, E., Breve historia del tango. Buenos Aires: Maruique Zago, 1999.
Caseres Rodicio, E. (editor), Diccionario de la música española e hispanoameri-
cana. Madrid: SGAE, 2002.
Fernández Conte, N., Diccionario del Tango. Madrid: SGAE, 2001.
Ferrer, H., El siglo de oro del Tango. Buenos Aires: Maruique Zago, 1999.
Sadie, S. (editor), Diccionario Akal Grove de la música. Londres: Macmillan
Press, 2000.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Washington: Macmillan,
1980.
56
Carmen V. Vidaurre Arenas
n 1998 se realiza en el ámbito de la cinematograña uno de los más impor-

E tantes homenajes que se han hecho a un género musical popular, de dis-
cutido origen nacional (pues uruguayos, argentinos e incluso franceses se
han disputado el mérito de su creación), que es representativo de toda una
cultura: Tango: no me dejes nunca, película del director aragonés Carlos Saura.
Esta coproducción argentino-española fue seleccionada como la mejor pelí-
cula de habla no inglesa, tanto para los premios de la Academia como para los
Golden Globes y el Premio de la Sociedad de Críticos de San Diego, en 1999;
fue galardonada con el Premio Cóndor de Plata por mejor fotografía y selec-
cionada en las categorías de mejor película, dirección artística, escenograña,
montaje, música, director y actriz, por la Asociación de Críticos de Argentina,
ese mismo año, y por el Sindicato Nacional de Periodistas de Italia; fue gana-
dora del Gran Premio Técnico del Festival de Cannes y del Premio Goya, por
fotografía y sonido, respectivamente.
El filme ocupa el sexto lugar entre los siete musicales dirigidos por
Carlos Saura, quien a lo largo de casi medio siglo ha dirigido más de cuarenta
filmes que lo han hecho merecedor de uno de los lugares más destacados en
la cinematograña mundial. Alineado en la categoría del llamado "cine de au-
tor", Saura ha abordado una variedad de temas, en los que no están ausentes
la política y la crítica social, la delincuencia y los dramas íntimos.
Tango no sólo es el relato de dos historias paralelas que se entrecruzan y
mezclan, sino también la narración del proceso de filmación de una película
centrada en el tango para relatar momentos significativos de la historia argen-
tina; el relato de la experiencia vital y amorosa del director de esa cinta, Mario
Suárez (interpretado por el actor argentino Miguel Ángel Sola), en quien se
(57]
descubre un alter ego del propio Carlos Saura. Tango es también un filme domi-
nantemente intratextual, 28 en tanto que en él figura la autorreferencia explícita
y la crítica al cine dentro del cine, en la que Saura expone una reflexión profun-
da de su propia producción cinematográfica, de su teoría del arte, de su vida y
de la realidad afectiva que ha formado parte de su contexto.
Aunque son numerosas las películas a las que nos remite esta cinta, entre
las que se encuentran obras maestras del cine europeo y del propio director, se
destacan dos intertextos: La nave va, de Federico Fellini, y Carmen, del mismo
Carlos Saura. Tango nos remite insistentemente a estos filmes que lo afectan
de distintos modos, incluso en el nivel estructural de la obra, que de nuevo
hace referencia a un texto cultural 29 sumamente importante en la producción
de Saura: la ópera transformada en danza, y una estructura narrativa mítica
que proviene de la más célebre de la obras de Bizet en la tradición hispana,
Carmen, cuyo argumento constituye una verdadera obsesión en varios de los
filmes del realizador español.
Sin embargo, aunque son muchos los aspectos de esta película que se
pueden y deben estudiar, vamos a centrarnos exclusivamente en el que ahora
es objeto de nuestro interés: el tango. Se ha dicho que en este filme Saura pone
en pantalla una historia documental del tango, lo cual es inexacto, aunque
sin duda la cinta evidencia una investigación documental exhaustiva sobre el
género, ya que expone conocimientos y puntos de referencia histórica funda-
mentales sobre su origen y desarrollo. El tango tiene un origen y una historia
que con frecuencia son falseados o censurados, pues involucra aspectos que
la propia sociedad argentina, o al menos una parte de ella, se niega a recono-
cer. Voy a ejemplificar algunos de éstos, considerando el tango no sólo como
un género musical cuyo estudio histórico corresponde a los especialistas en
el área, sino como fenómeno cultural (que involucra formas de expresión de-
terminadas: cinéticas o de movimiento; cinésicas o signos corporales y ges-
tuales; sonoras, que incluyen letra en algunos casos; un taconeo, además de
28 El término se aplica a la presencia de elementos intertextuales (Gérard Genette) en una

obra, que proceden de otras obras del mismo autor.
29 Consideramos aquí la noción de "texto cultural" de manera similar a como la concibe
Umberto Eco (El signo), como una tradición cultural específica y bien delimitada, que
funciona como "fuente" de la que se toman signos, sintagmas, etcétera.
58
la música; y proxémicas o espaciales, e interpersonales) vinculado a ciertas

prácticas y grupos sociales.
Al describir el contexto de producción del tango, la mayoría de los estu-
diosos insisten en señalar que el marco social en el que surge el tango primiti-
vo, todavía muy distinto del que conocemos ahora en cuanto a ritmo y estruc-
tura, es el de Buenos Aires de 1880, ciudad que tenía entonces una población
de 210 mil habitantes y una importante inmigración europea. Dicho contexto
se caracteriza como un crisol de culturas que dan origen a un marcado sin-
cretismo, pero al hablar de éste los referentes de los historiadores suelen ser
dominantemente europeos (italianos, ingleses, españoles, etcétera); incluso,
al discutir el origen de la denominación del género musical, señalan que en el
siglo XIX se llamaba tango a un palo flamenco (del que deriva el tanguillo ga-
ditano), lo cual es cierto. Sin embargo, la misma denominación del género se
convierte en testimonio de algo distinto, pues la palabra tango parece prove-
nir, con más certeza, de una voz africana: tangó, voz con la que los esclavos, en
lo que hoy es Sudamérica, llamaban al tambor que marcaba sus pasos de bai-
le. Por otra parte, en la geografía africana hay varias voces afines al nombre,
y en documentos coloniales españoles el vocablo se usa para referirse al lugar
en que los esclavos negros celebraban sus reuniones festivas en el Mar del
Plata. Las crónicas de la época señalan que Juan José de Vértiz y Salcedo (se-
gundo virrey, que gobernó entre 1778 y 1784) había decidido realizar bailes de
disfraces para evitar que se concurriera a "la calle del pecado", que bordeaba
la plaza de toros, en Buenos Aires (lugar que hoy ocupa el Ministerio de Obras
Públicas), donde los nativos bailaban el fandango. Se trataba de una danza en
tres tiempos y vivos movimientos; era de origen andaluz y había sido asimi-
lada y adoptada por los negros, quienes ejecutaban los ritmos a su manera y
lo hacían en lugares exclusivos ubicados preferentemente en la parroquia de
Montserrat, en el sector que comprenden las actuales calles Independencia,
Entre Ríos, Chile y San José, y que recibió sucesivamente las denominaciones
de "barrio del mondongo", "barrio del tambor" y, más tarde, "barrio del tan-
go". El fandango se fusionó con las músicas que los negros habían conocido:
se formaron uniones de ritmos, candombe, milonga y, luego, el tango. Carlos
Vega, en El origen de las danzas folclóricas, y Arthur Ramos, en Las culturas ne-
gras en el Nuevo Mundo, han estudiado la influencia africana en el origen del
tango y han profundizado en la información que aquí ofrecemos.
La sociedad donde nace el tango escuchaba y bailaba habaneras, polkas,
59
Carmen V Vidaurre Arenas
mazurcas y valses, por parte de los descendientes de europeos. Por su parte,

los afroargentinos, un 25 por ciento de la población, se movían al ritmo del
candombe, una forma de danza en la que la pareja no se enlazaba, pero giraba
acordemente siguiéndose uno al otro, y bailaba de una manera marcada más
por la percusión que por la melodía. Este elemento afrosudamericano partici-
pante en la gestación del tango, en mayor o menor medida, es por lo general
omitido de la historia "oficial", lo cual evidencia un racismo que aún hoy se
expresa claramente en ciertos contextos de la sociedad argentina y, por des-
gracia, en muchas otras regiones del mundo, incluyendo la nuestra.
Aunque Carlos Saura no va a señalar en su filme un origen preciso del
género, no excluye este elemento: incorpora a un personaje que posee faccio-
nes mestizas pero en las que se adivinan rasgos afrosudamericanos (labios
gruesos, piel morena), en dos de los escenarios (en los que, por cierto, se in-
cluye un cuchillo como arma de agresión), e introduce la pieza "Tango para
percusión", bailada por Cecilia Narova y Carlos Rivarola .
Hay que decir aquí que, inicialmente y hasta donde sabemos, el tango
fue interpretado por modestos grupos que contaban sólo con violín, flauta
y guitarra; incluso, de no haber guitarra el acompañamiento se hacía con un
peine convertido en instrumento de viento por la mediación de un papel de
arroz y un soplador que marcaba el ritmo; a veces intervenía un instrumento
de percusión, o bien un taconeo o una armónica. El instrumento mítico del
bandoneón no llegaría al tango sino hasta un par de décadas después, en 1900
aproximadamente, y poco a poco sustituiría a la flauta, del mismo modo que
después la percusión supliría al piano. El primer conjunto que se recuerda
estaba integrado por Sinforoso en el clarinete y Casimiro Alcorta en el violín,
quienes solían presentarse en prostíbulos a finales del siglo XIX.
Otro aspecto, frecuentemente censurado por los historiadores del tango,
es el hecho de que al principio el género era bailado por parejas de hombres,
y se ha llegado a afirmar que dicha práctica involucra una carga homosexual
muy marcada, dado que se trata de un baile de "parejas". Sin embargo, y pese
a las airadas negaciones de muchos investigadores, este es un dato histórico y
testimoniado, entre otros, por Evaristo Carriego, el célebre escritor argentino
y poeta de los barrios populares de Buenos Aires, quien alrededor de 1906, en
su poema "El alma del suburbio", escribe: "En la calle la buena gente derro-
cha/ sus guarangos decires más lisonjeros, / porgue al compás de un tango
que es La morocha/ lucen ágiles cortes dos orilleros." Carriego no describe a
60
un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres. Las pruebas testimo-
niales, como fotografías de compadritos bailando entre sí, son numerosas. Y
aunque León Benarós fundamenta esta realidad en el machismo imperante
en los suburbios y en toda la sociedad de la época, una de las razones de
este hecho está en la fisonomía particular que tenía la sociedad bonaerense
de entonces. Buenos Aires era, a finales del XIX, una ciudad en expansión,
con un enorme crecimiento demográfico acelerado sobre todo por la inmi-
gración proveniente de muchos países. Había españoles e italianos, pero no
eran ajenos a esta corriente migratoria alemanes, húngaros, eslavos, árabes
y judíos. Todos ellos componían una gran masa obrera desarraigada, pobre,
con escasas posibilidades de comunicación debido a las barreras lingüísticas;
mayoritariamente estaba formada por población masculina, ya que se trataba
sobre todo de hombres en busca de fortuna, a tal grado que la población de
Buenos Aires estaba compuesta en 70 por ciento por hombres. Este hecho,
más que el machismo, explica en gran medida la práctica festiva de la danza
entre hombres.
Saura tampoco censura este aspecto histórico al incluir, en los números
musicales de su filme, tres ocasiones en que el tango es bailado, exclusivamen-
te, por parejas masculinas. En un caso, recupera incluso la propuesta contenida
en la cinta Querelle, de R. W. Fassbinder, la del duelo a cuchillos como danza
cargada de erotismo, pero Saura lo hace evocando más bien la descripción que
hace Jorge Luis Borges del duelo a cuchillos como una de las fuentes de inspira-
ción de las figuras y movimientos dancísticos del tango. Y, aunque la analogía
entre el duelo a cuchillos y la danza del tango es más un motivo literario del
que se vale el escritor argentino, resulta interesante constatar que algunas de
las figuras del tango sugieren dicha relación, en particular si consideramos, por
ejemplo, la que nos presenta a uno de los miembros de la pareja de bailarines
cayendo de espaldas, como en un desmayo, entre los brazos del otro, como cae-
ría, aunque de manera estilizada, uno de los contrincantes herido de muerte.
Además, los movimientos del tango constituyen un juego de competencias por
el dominio del espacio; el control del propio movimiento y la previsión del mo-
vimiento del otro; la manifestación de un reto al que se corresponde y en el que
se expresa, unas veces, un juego especular y, otras, la respuesta o superación de
un motivo que la pareja desarrolla; otras más, un complemento o un freno, una
desviación del movimiento iniciado por los bailarines; hay transiciones que
exigen la inmovilidad, la expectativa a la iniciativa del otro, pausas. Tal como
61
ocurre en un duelo cuerpo a cuerpo, la danza se caracteriza por una especie de

forcejeo, un estira y afloja del movimiento alterno, una sutil brusquedad en la
transición del paso o la figura; no es la típica danza en la que uno guía y el otro,
simplemente, sigue el paso.
Por otra parte, es importante decir que esta relación de la danza del tango
con el duelo a cuchillos o navajas se manifiesta con más vigor si tomamos
en cuenta que el tango, en sus orígenes oscuros -aunque musicalmente en-
tronque en su genealogía con la habanera hispanocubana-, es un baile que
practicaban sobre todo grupos sociales marginados, entre los que esa forma
de agresión con cuchillo era relativamente frecuente. Dos factores corroboran
esta afirmación, también negada por algunos historiadores: uno es el lenguaje
de las letras de los tangos, que emplean un caló, un argot marginal, el lun-
fardo, que puede considerarse el idioma del tango; el otro, los títulos de las
primeras letras: "Dos sin sacarla", "Con qué tropieza que no dentra", "Siete
pulgadas", "Déjalo morir adentro" (de José Di Clemente) y "El fierrazo" (de
Carlos Hernani Macchi). Nombres que, con cierta frecuencia, han sido inter-
pretados en un sentido sexual, lectura que proviene de otro hecho que tam-
bién suele ser censurado: que el tango se comienza a bailar en tugurios y lu-
panares; se asocia en su inicio al ambiente prostibulario, ya que eran las minas
(prostitutas) y percantas (amantes, concubinas) las únicas mujeres presentes
en los perigundines. En este ambiente, el tango adquiriría un estilo de provo-
cación erótica, una gestualidad explícitamente sexual y los títulos se tornarán
albureros: "Tácamela, Carolina", "Empujá que se va a abrir" (de Vicente La
Salvia), "Vaselina en punta" (anónimo), "Date vuelta" (de Emilio Sassenus)
o "Dame la lata", título que hace referencia a la situación en la que el rufián,
al fin de cada jornada, exigía a sus pupilas la entrega de las latas donde ellas
guardaban las fichas metálicas que sus clientes adquirían para obtener su
compañía en los bares de poca monta. Waldemar Verdugo Fuentes, en El mi-
notauro en su laberinto, cita al "latinista del lunfardo", Jorge Luis Borges, quien
señala al respecto:
Yo recuerdo haber visto primero bailar el tango a hombres con hombres,

portando sus cuchillos al cinto, y las mujeres no estaban dispuestas a arries-
garse bailando esa danza, digamos, tan indolente; las primeras en atre-
verse a bailarlo fueron las mujeres de los proshbulos ... Creo que [... ] con
Oliverio Girondo llevaron el tango primero a París, y, como es común en
62
Latinoamérica, cuando se supo que en París lo bailaba la gente de bien (que

no sé por qué les dicen así) todos se resignaron y lo bailaban con el mismo
entusiasmo de los europeos. Claro que antes fue resistido duramente, debido
a esta asociación con gente de mala vida (que no sé por qué les dicen así).
Los franceses se dieron el trabajo de mejorarle un poco la fachada moral, de
hacerlo un poco más triste y finalmente de cambiarlo. "La Cumparcita" es
ya una muestra de ese tipo de cambio. Como el mismo Carde!, que, afran-
cesado, llega en muchos casos a concluir en un sollozo grotesco [... ] A mí
me han interesado muchos los orígenes del tango, y he hablado personal-
mente con Saborido, que compuso "La morocha" y "La Felicia"; he conver-
sado con Ernesto Ponzio, que compuso "El entrerriano", y que es el autor de
uno de los primeros y mejores tangos: "Don Juan", que me dijo: Es cierto que
yo estuve en la cárcel muchas veces señor Borges, pero siempre por homici-
dio ... Entonces, he conversado con algunos de los compadritos y fui amigo de
algunos de ellos, he conversado con uno de los caudillos de Palermo, como
fue Nicolás Paredes, he conversado con un tío calavera mío, y todos me han
llevado al mismo punto de origen del tango: las casas de mala vida.
Saura también ilustra el componente erótico del tango, pero no mediante

la participación de un ambiente prostibulario sino mediante el juego, reitera-
do en sus filmes, de un triángulo amoroso que involucra vínculos complejos
de protagonistas (dos hombres y una mujer, dos mujeres y un hombre), que
se disputan el control de las relaciones mediante argucias seductoras y corte-
jos en reto, cargados de dramatismo, juego del que el propio protagonista se
burla en el filme.
Pese a que es dificil precisar en qué momento y de qué manera llega el
tango a Europa, y particularmente a París, en un contexto de migrantes, los
retornos temporales al lugar de origen, o las visitas de los hijos a la patria
de los padres ya establecidos, es una práctica común que puede explicar ese
traslado del género al Viejo Mundo, en donde pronto el tango se convertirá en
un éxito y una moda, difundiéndose primero en un ambiente decadentista de
un París que arna las transgresiones. Y aunque la aceptación en ciertos con-
textos europeos le significaría en América una aceptación mayor dentro de
las elites económicas, en Europa no faltarían los detractores del tango: el papa
Pío X lo proscribió, el káiser lo prohibió a sus oficiales y la revista española La
Ilustración Europea y Americana lo tachó de indecoroso y reprobable.
63
Saura recrea el ambiente parisino de principios de siglo para introducir

a la otra pareja transgresora del tango, la pareja femenina (dos mujeres), que
según podemos constatar por algunas postales argentinas de principios del
siglo XX, no fue moda exclusiva del viejo continente.
El filme de Saura también rinde homenaje a dos figuras sumamente im-
portantes en la historia del tango, a través del intertexto de dos de sus cintas:
Tango Bar (1935), en la que Carlos Gardel interpreta "Arrabal amargo", com-
puesto por él mismo junto con Alfredo Le Pera; y ¡Tango! (1933), en la que Tita
Melo interpreta "Se dice de mí", letra de una milonga de Francisco Canaro e
lvo Pelay, que recupera el humor porteño. De esta última vale la pena citar
al menos un fragmento, pues la intérprete la cantaba con una rapidez que
incrementaba el aspecto humorístico, pero que dificultaba captar su sentido,
oscurecido además por el empleo del lunfardo:
Se dice que soy fiera,

Que camino a lo malevo,
Que soy chueca y que me muevo
Con un aire compadrón.
Que parezco Leguisamo,
Mi nariz es puntiaguda,
La figura no me ayuda,
Y mi boca es un buzón.
[ ... ]
Critican si ya la línea perdí,
Se fijan si voy, si vengo o si fui.
Se dicen muchas cosas,
Mas si el bulto no interesa,
Porqué pierden la cabeza
Ocupándose de m(
[ ... ]
Si fea soy,
Pongámosle,
Que de eso aún no me enteré,
En el amor, yo sólo sé,
Que a más de un gil, dejé a pie.
[ ... ]
64
Y ocultan de mí,
Unos ojos soñadores,
Además de otros primores
Que producen sensación.
Los que dicen que soy chueca,
No me han visto en camisón.
Aunque la mayor parte de la música de la película son tangos, algunos

compuestos por Lalo Shifrin para el filme, hay dos excepciones importantes:
"Va pensiero", de la ópera Nabuco de Verdi, que es interpretada cuando se
muestra por primera vez a los inmigrantes, y el vals criollo "Flores del alma",
de Lucero García Ferrari y Larenza, que se escucha en las primeras escenas
en el set de filmación. En la cinta se escuchan otros célebres tangos de diver-
sos autores: "Quién hubiera dicho" de Luis César Amadori, "Recuerdo" de
Osvaldo Pugliese, "Quejas de bandoneón" de Juan de Dios Filiberto y Coria
Peñaloza, "A Juan Carlos Copes" de Adolfo Gómez, "Picante" de Padula,
"El choclo" de Ángel Gregorio Villoldo, "A fuego lento" de Horado Salgán,
"La Yuma" de Osvaldo Pugliese, "Nostalgias" de Juan Carlos Cobián, "Zorro
gris" de Rafael Tuegols, "Calambre" de Astor Piazzolla y "Caminito" de Juan
de Dios Filiberto.
Carlos Saura logra ofrecernos, a través de los diferentes cuadros narra-
tivos que constituyen los números del filme, una recreación de la historia de
Argentina, desde la inmigración hasta el presente, sin pasar por alto la época de
la dictadura; escenas de denuncia, en las que torturadores y víctimas actúan al
ritmo de un tango titulado "La represión", de Lalo Schifrin, y que le merecieron
al director y al equipo amenazas de muerte y censura por parte de diversos
sectores reaccionarios del país, aspecto que es aludido en la película.
Y si desde el inicio de Tango se señala a través de la iluminación que se
ofrecerá un viaje por el tiempo, ese viaje no sólo involucra la historia colec-
tiva de un país a través de la música que lo identifica, sino también la histo-
ria personal de un hombre que es mostrado metafóricamente en las diversas
edades de su vida: revive su infancia a través de su identificación con un niño
llamado Mario, que sonríe como un muchacho cuando observa bailar con un
joven a quien será su amante; se proyecta hacia su vejez cuando la mira bailar
con un anciano; y participa de la maestría de un hombre maduro cuando éste
baila con otra joven. Sin embargo, podrá observarse que este viaje a través del
65
tiempo no involucra a la mujer, pues en cada etapa de las distintas edades del
hombre habrá a su lado una mujer siempre joven.
Pudiera suponerse que este último detalle es un signo de las preferencias
del director, sin embargo también cumple con otra función semántica en el fil-
me: la mitificación y manipulación de lo temporal, fenómeno textual manifes-
tado también en el hecho de utilizar tangos, un género musical del siglo XIX,
para ofrecernos cuadros seleccionados de la historia de Argentina que abar-
can un largo periodo. Algunos de los protagonistas reaparecen con distintos
atuendos de época, lo que produce un efecto singular: el espectador percibe el
tango como un hecho vinculado a la historia de Argentina desde siempre, en
todas las épocas, pese a que en la cinta la historia se remonta al tiempo de la
inmigración, no antes, y los protagonistas no cambian, sino que se conviertan
en figuras eternas, en actantes de un mito que se repite con variaciones.
Respecto a la danza, Saura ofrece muestras de todas las variedades de
tango bailable: el tango canyengue de las primeras épocas, caracterizado por
una forma particular de pisar y por la distancia entre la pareja; el tango mi-
longa, que se baila sin ganchos, boleos y giros, con sentadas y taconeos; el
tango orillero del marginado; el tango de salón para una pareja diestra; el de
fantasía, que exige una coreografía previamente diseñada; el tango moder-
no, calificado como el más intelectual, caracterizado por la participación
masiva y la inclusión de elementos de danza contemporánea. Sin embar-
go, esta muestra no sigue un orden cronológico, prueba de ello es el caso
en que se interpreta "La Cumparsita", considerado el tango de los tangos,
que fue inicialmente una marcha compuesta por el joven estudiante de
arquitectura Gerardo Hernán Matos Rodríguez, entre fines de 1915 y prin-
cipios de 1916, para la comparsa de carnaval organizada por la Federación
de Estudiantes del Uruguay. La primera partitura se editó en Montevideo
en la Casa Arista y Lena en 1916 y al año siguiente en Breyer Hermanos de
Buenos Aires. Para estas fechas, el tango como baile había sido ya objeto
de censura, al menos en los espacios sociales más generalizados. Se ha-
bían prohibido ciertas figuras consideradas indecentes, como el corte y la
quebrada; se bailaba mesuradamente, no de manera rápida y picada; se pro-
curaba la mesura antes que la fantasía del lucimiento; era un tango liso,
aquietado, en el que la figura masculina llevaba el dominio y la femenina
seguía o variaba levemente el paso del compañero; tenía pocos ganchos,
giros y ochos, con repetidas pausas y leves saltos de hombros, sin presionar
66
el brazo del varón; era higienizado, por lo que la pareja procuraba no mi-
rarse sino hasta el final de la danza; sin molinetes, pero con sentadas breves,
mucho paso lateral acompasado y medias lunas, con la pareja en "paralela
de avance y retroceso"; más que de frente y con pocas "figuras de enlace";
sin muchas posiciones distintas de la figura femenina respecto a la mascu-
lina, nada de seducción en el abrazo, nada de reto. Todos estos tecnicismos
están presentes en el método para bailar tango de Nicanor Lima, un libro
publicado en 1916.
Lo que Saura nos ofrece es algo distinto cuando se escucha "La
Cumparsita": un baile lleno de ganchos, ochos, giros, cortes, e, incluso, un
paso montado sobre el pie del compañero que convierte la figura femenina
en la dominante de la danza. Todo esto en un filme en el que un tango
es también la vida y que recupera el aspecto narrativo que caracteriza al
género, donde lo descriptivo pasa a segundo término para ceder espacio
a la acción, al movimiento, que se encadena como en un relato o en una
representación.
La escena a la que nos referimos también ejemplifica la forma en que en
la película se filtran elementos propios del contexto social de su producción,
pues la figura femenina desempeña un papel mucho más activo, dominante
en ciertos momentos y protagónico en el conjunto, pese a encontrarse repre-
sentando una escena que se supone ocurre en una época en la que las conven-
ciones sociales dictaban otra conducta y reducían al personaje femenino a un
papel subordinado. Al mismo tiempo, en dicha escena se puede observar un
fenómeno claro de intertextualidad, que involucra variantes de una anécdota
que proviene de la ópera Carmen, en donde la protagonista muere asesinada
por uno de sus amantes, ambos involucrados en un triángulo amoroso que
convierte a dos hombres en rivales. De este modo, el filme traslada parte de la
estructura de un mito a un contexto distinto, histórica y geográficamente; sin
embargo, el mito es recreado de tal modo que resulta reconocible para el es-
pectador, con todas las implicaciones que esto conlleva. Observamos también
que dicha escena es seguida por la ruptura con un fenómeno presente a lo
largo de la película: la identificación de la ficción con lo "real", aunque dicha
realidad no sea sino otra representación, una ficción dentro de la ficción que
se supone es el contexto vital de los personajes (su realidad concreta y actual).
Esta ruptura se manifiesta cuando, luego de la representación del tango, se
muestra que el personaje femenino no muere, que el mito no concluye de la
67
forma acostumbrada y que el triángulo amoroso y fatal se rompe para dar

lugar a una solución sin tragedia, en la que claramente la ficción se distingue
de la experiencia vital representada en la cinta.
De este modo, la propuesta final del filme nos ofrece una ruptura con
la estructura mítica, una desmitificación de la anécdota que se ha venido re-
presentando, y nos propone una solución dialéctica al problema metafísico,
cíclico y cerrado, indescifrable, que planteaba el mito de origen: el triángulo
amoroso con el que inicia la cinta, pues el personaje, que correspondería a
Carmen, no muere, y el que desempeña el rol correspondiente a don José ha
encontrado otra amante y no se ha convertido en asesino. Los antagonistas se
han transformado en personajes paralelos, en coprotagonistas de una histo-
ria, en un plano de mayor equidad y respeto.
Esta nueva lectura señala e involucra una concepción de género distinta
a la del mito, pues concibe de modo diferente los roles femenino y masculino
que en ese mito se manifestaban. Esta nueva visión no deja de ser importante,
pero lo es más involucrar connotaciones de tipo histórico-político y del proce-
so de producción del arte.
Recordaremos que a lo largo de la película, tanto la lectura histórico-po-
lítica como la lectura del proceso artístico-creativo de la relación amorosa, se
han estado señalando de varias maneras y han sido sugeridas al espectador
repetidamente, en la medida en que los personajes del triángulo amoroso
también desempeñan roles de jerarquías específicas dentro del sistema, pues
se trata del director de un musical y de una bailarina (un jefe y un subordi-
nado "en rebeldía"); de un personaje que personifica a la mujer argentina a
la largo de su historia y de otro que representa al hombre que determina la
forma en que esa historia se desenvuelve y desarrolla en un escenario espe-
cífico (proyectando su propia realidad vital en ese escenario). Es a través de
ellos que se representa la historia de un país y se pone en escena el proceso
de producción de un filme musical, de una obra artística que requiere de una
dirección jerarquizada en forma clara, además de representar una relación
amorosa compleja con todos sus pequeños dramas.
Esto nos obliga a ver que las luchas de poder social manifiestas en esa
relación tienen también una nueva lectura: no se trata ya de la figura de un
dictador (director y jefe), amante ofendido que castiga con la muerte a quien
ha decidido seguir un camino distinto al deseado por él; no es el poderoso
que mata al insubordinado, al emancipado o al potencial disidente, y cobra
68
venganza a través del poder absoluto que ejerce: es el director que adquiere
conciencia del valor de sus subordinados, que ha aprendido del pasado y en-
cuentra una solución adecuada sin arriesgar su propia actividad, ni el ejerci-
cio de su poder (jerárquico y creativo).
El filme también plantea el temor de ese director a que otros actúen en
forma violenta y se reproduzca el esquema del mito, con protagonistas dife-
rentes, llevándolo a un destino trágico.
Lo anterior, aunque abordado en forma muy esquemática debido a la
extensión requerida en este trabajo, se torna todavía más interesante si con-
sideramos los contextos sociales de producción de la película, el del propio
director y el del filme. Volvemos a descubrir que Saura le ha dado al musical
una dimensión muy alejada de aquella que el cine estadounidense plantea
como modelo de este género.
No poco significativo es que Carlos Saura haya trabajado con el tango,
cuyas letras tradicionales, aunque diversas, son percibidas por muchos como
letras que refieren una tragedia, como melodías que acompañan un drama
personal que cobra dimensiones míticas.
69
Por una cabeza: intertextualización y procesos de
codificación en textos cinematográficos
Juan Carlos González Vida/
A Daniel Meyran
a trayectoria cinematográfica del célebre tango "Por una cabeza", de

L Carlos Gardel y Alfredo Le Pera, es larga. El origen de esta trayectoria se
remonta al año 1935, cuando fue el tema principal de la película Tango Bar, de
John Reinhardt, con guión de Le Pera y protagonizada por el mismo Gardel.
A partir de entonces, se ha hecho presente en varios filmes, entre ellos, True
líes, de James Cameron (1994); Schindler's list, de Steven Spielberg (1993); y
Scent of a woman, de Martín Brest (1992). 30 Esta recurrencia no podía pasar
desapercibida, y fue así como decidimos ocuparnos de las modalidades de
inserción y de los procesos de codificación de este tango en las dos últimas
películas mencionadas.
El orden en que abordamos las películas parte de las posibilidades de
análisis que ofrece cada una de ellas. Por este motivo nos ocupamos primera-
mente del filme de Brest, que a nuestro entender genera procesos serniósicos
más amplios al entrar en contacto con la canción. Esto no implica juicio algu-
no sobre la calidad de las películas.
Al elegir este tema debemos tener en cuenta que nos encontramos ante la
imbricación de dos tipos textuales: la canción popular por un lado, y el cine
por el otro. De este modo, antes de analizar los procesos de codificación inter-
textual, se hacen necesarias algunas consideraciones preliminares.
JO Nos gustaría señalar, corno un dato meramente adicional, que esta película tiene una
versión anterior: Profumo di donna, de Dino Risi (1974), protagonizada por Vittorio
Gassrnan, Agostina Belli y Alessandro Momo.
(71)
Juan Carlos Go11zá/ez Vida/
Consideraciones preliminares
Desde la perspectiva que nos interesa, la canción popular es, ante todo, un
campo suprarregulado de producción semiósica pluricódigo. 3 1 Este campo,
como cualquier otro, tiene sus particularidades esenciales, sustentadas en sus
códigos de simbolización constitutivos.32 La canción consta de varios códi-
gos, como son la lengua hablada, la lengua escrita, la música, etcétera. En
este sentido no es diferente a otros campos pluricódigos, como el cómic, los
dibujos animados y el teatro. Sin embargo, la pluricodicidad de la canción
tiene una característica muy específica: sus códigos se construyen siempre
por la asociación de sistemas de significantes de naturaleza diferente con un
mismo sistema de significados. Efectivamente, todos los planos de la expre-
sión de la canción convergen sobre el mismo plano del contenido. Si obser-
vamos con cierto detenimiento, el fenómeno no se produce en otros campos
de esta índole. En el cine, por ejemplo, existe la posibilidad de que sistemas
de significantes diferentes se asocien a una misma serie de significados, pero
existe también la posibilidad contraria; igual ocurre con un anuncio publicita-
rio televisivo, con el cómic ... pero no con la canción.
Para intentar demostrar esta afirmación, recurrimos a una anécdota per-
sonal. En los años de bachillerato se acostumbraba, entre los amigos, tararear
la canción" ¿Qué te ha dado esa mujer?" (de Blas Galindo) al que hubiera roto
con la novia y mostrara consternación ante el hecho. Hay que notar que sólo
se reproducía la melodía, con lo que el código lingüístico, en cualquiera de
sus variantes (oral o escrita), quedaba excluido. No obstante, se empleaba un
31
Preferirnos esta denominación a la de "sistema rnodelizador (o rnodelizante)", utili-
zada por los serniotistas soviéticos, muy particularmente por Yuri M. Lotrnan y por
Edrnond Cros. Pensamos que "campo suprarregulado de producción serniósica" hace
alusión, de una manera más clara, a las relaciones codiciales de los procesos de produc-
ción serniósica que tienen lugar en estas zonas especializadas de la cultura. La idea de
esta denominación surgió de las discusiones con José Ricardo Chávez Mendoza.
32 En un artículo publicado hace algún tiempo, nos ocuparnos de los aspectos estructura-
les de la canción popular. Sin embargo, visto a la distancia, en ese texto faltaron preci-
siones importates (en cantidad), por lo que ahora retornamos el punto (Vid. González
Vida!, 2002: 17-29).
72
Por una cabeza: intertextualización y procesos de codificación en textos cinematográficos
vehículo material -el tarareo melódico- para transmitir una serie de sig-
nificados. El receptor, que formaba parte de la misma convención, no tenía
problemas para decodificar el mensaje. Entonces, vemos que el tarareo, por el
hecho de pertenecer a un producto culturalmente reconocido, tiene un carác-
ter biplanar.
Si admitimos la convergencia de la que hablamos, es posible afirmar que,
cuando las circunstancias lo requieren, uno solo de los sistemas de significan-
tes compositivos de la canción puede hacerse cargo de la transmisión del sis-
tema semántico. Sin embargo, hay que dejar muy en claro que, dependiendo
del vehículo material, la organización del plano del contenido adoptará ca-
racterísticas particulares. Si la canción, como sucede la mayor parte del tiem-
po, pone en movimiento de manera simultánea varios códigos (como en el
momento en que se canta), estaremos ante unidades hipercodificadas, donde
la correlación codificante comprenderá niveles semánticos extendidos clara-
mente jerarquizados. La hipercodificación permite, de este modo, la distribu-
ción de ciertas unidades semióticas en códigos y subcódigos, y dicha distri-
bución está regulada por un conjunto de reglas "amplificadas" (en el sentido
de que se ocupan de porciones de contenido macroscópico) que tienen la fun-
ción de establecer el paso de los códigos de superficie a los códigos y subcó-
digos de segundo grado. En otros términos, el conjunto de reglas codiciales
garantiza la lectura de unidades semióticas de esta clase. 33 Al conjugarse el
código lingüístico oral, el musical y el melódico, hay una abundancia de re-
glas que, al incidir en el mismo sistema semántico, facilitan su interpretación.
En una versión cantada, además, los contenidos tienden a compactarse en
bloques que guardan una relativa estabilidad, ya que operan normas de in-
terpretación específicas dictadas por la circunstancia sociohistórica. Hay que
tener muy en cuenta que una canción se reproduce indefinidamente en lapsos
de tiempo específicos, e involucra situaciones concretas: estados de ánimo,
reacciones, condiciones espacio-temporales en que debe ser escuchada, etcé-
tera. De tal manera se generan las normas de interpretación referidas que, a
su vez, actúan en la compactación de algunos contenidos semánticos, porque
33
Un ejemplo de unidades hipercodificadas son las expresiones ritualizadas del tipo
"que le vaya bien", donde se implica un sentido de cortesía impuesto al sentido de
base.
73
Juan Carlos Gonzdlez Vida/
constituyen una suerte de marco circunstancial en el que la canción se verifica.

Al hacer frente a contenidos compactados, el receptor economiza esfuerzos
de interpretación (vid. González Vida!, 2002). Por ejemplo, una canción como
"La chancla" (dominio público) comprende información codificada que remi-
te a una situación conflictiva de separación amorosa; desde este momento, un
destinador podrá dirigir la canción a un destinatario -involucrados ambos
en dicha situación- con intención de zaherir; su repetición constante en la
misma circunstancia hará que se privilegien determinados grupos sémicos
que tenderán a compactarse, y el mensaje podrá ser decodificado atendiendo,
por decir algo, al conjunto sémico del despecho. La compactación propondrá,
entonces, guías de lectura susceptibles de estandarizarse, o, cuando menos,
a adquirir un alto grado de consensuación (este aspecto es fácilmente identi-
ficable en una canción que constituye -o que constituyó- una moda, cuya
lectura es más o menos homogénea por quienes forman parte de la situación).
Debido, pues, a sus características estructurales y a los medios de reproduc-
ción que le son propios, una canción es un texto que presenta una cierta facili-
dad para ser institucionalizado.
Cuando la canción se hace presente a través de la lengua escrita, también
es posible hablar de una hipercodificación, aunque sin la redundancia de reglas
que se manifiesta en el caso anterior. Al leer la letra de una canción, no se ob-
tiene la misma información que al escucharla cantada: el receptor experimenta
"sensaciones" diferentes en virtud de los mecanismos de decodificación que
debe emplear. Ante la letra, se requiere de un mayor esfuerzo interpretativo,
porque el paso a los códigos y subcódigos de segundo grado depende de las
instrucciones proporcionadas por un solo código de base, además de que no
hay una compactación con el grado que ya mencionamos.
Por el contrario, cuando se verifica una versión instrumental, lo que ope-
ra (en términos generales) es una hipocodificación. La hipocodificación tiene
lugar cuando porciones macroscópicas de contenido se organizan de mane-
ra imprecisa (o relativamente imprecisa) porque el código carece de reglas
específicas para articular los trayectos de sentido. Al escuchar una canción
institucionalizada en su variante instrumental, ¿de qué forma el receptor
podría determinar los roles actanciales y actoriales (sujeto/ objeto, destina-
dor / destinatario, ayudante/ oponente, victimario/ víctima, abandonan te/
abandonado, etcétera), la constitución de núcleos sémicos y la articulación
de recorridos de lectura como lo hace en sus variantes cantada o escrita? Las
74
identificaciones en este caso no son tan sencillas, sobre todo porque no hay
unidades claramente delirnitables en el plano de la expresión al modo en que
las percibirnos en el código lingüístico. Eco (1977: 213) afirma que, no obstan-
te que mediante este fenómeno se transmiten porciones vagas de contenido,
dicha transmisión resulta efectiva. Para constatar esto recordemos el ejemplo
del tarareo musical referido anteriormente.
El análisis que emprenderemos tiene como base la relación intertextual
entre el tango "Por una cabeza" y las películas Scent of a woman y Schindler's
list. El tango se presenta en su versión instrumental, y por ello creímos nece-
sarias las consideraciones precedentes .
. "Por una cabeza"
Para determinar los puntos de ensamblaje nos ocuparemos en primer lugar

de la canción. 34
En "Por una cabeza" se plantea de inmediato una situación de juego,
constituida por la carrera de caballos. Esta situación convoca inevitablemente
el azar, característica esencial del juego en cuestión. Tenemos, de esta manera,
un primer núcleo sémico.
La apuesta es otro elemento ligado a las carreras de caballos. Apostar im-
plica todo el tiempo a un sujeto que asume un riesgo. El riesgo asumido se
plasma, entonces, como otro núcleo sémico, y se relaciona por afinidad con
el azar. Así, se perfila un par dicotómico conformado por la oposición ganar/
perder. De hecho, el sintagma "por una cabeza" es un registro discursivo per-
teneciente a la jerga de este juego, y se aplica cuando se gana o se pierde por
una diferencia mínima. El sujeto que juega está en la búsqueda de un objeto,
el triunfo, y tal búsqueda se halla regulada por el azar.
Por otra parte, el rol actorial del jugador en el tango trasciende esta situa-
ción restringida, porque desempeña la misma función en lo que concierne a
la conquista amorosa. De este modo, la conquista es concebida también como
un juego que implica la asunción de un riesgo, lo que nos lleva a establecer
una superposición de ámbitos de la experiencia. En síntesis, a nivel actancial
34 Incluimos la letra del tango en un anexo.
75
f uan Carlos González Vida/
y actorial vemos la búsqueda de un doble objeto: el triunfo en las carreras de

caballos y en la conquista de una mujer. En el intento de conjunción con este
último objeto interviene el núcleo sémico de la seducción, lo cual es prácti-
camente inevitable en virtud del tipo de relación sujeto-objeto: "Pero si un
mirar / me hiere al pasar / su boca de fuego / otra vez quiero besar."
La superposición de la que hablamos no opera únicamente a nivel de los
contenidos. En la distribución del texto vemos un procedimiento formal que
refuerza este fenómeno: los conjuntos de versos que hacen referencia a las
carreras de caballos se intercalan con los que aluden a la conquista amorosa.
De esta manera, la materialización del mensaje implica, durante su desarrollo
temporal (sobre todo al ser cantada o leída), el paso alternado de un ámbito
de la experiencia al otro. Este procedimiento ayuda en gran medida a la inter-
pretación del mensaje por parte de un receptor.
Ahora bien, la búsqueda es infructuosa en los dos casos, pues prevalece
la situación inicial: el sujeto queda disyunto del objeto, lo cual no es de extra-
ñar si consideramos que la noción de ganar sólo se encuentra potencializada
en el texto por la oposición con perder, pero de ninguna manera actualizada.
La exclusión enunciativa de dicha noción condena al sujeto -por decirlo
de alguna manera- a perder siempre, y este hecho se transforma en un rasgo
caracterial, que lo identifica -es evidente-- como perdedor. El texto insiste
en ello al presentar al sujeto como un jugador compulsivo: "Basta de carreras,
/ se acabó la timba, / un final reñido / yo no vuelvo a ver: / pero si algún
pingo / llega a ser fija el domingo, / yo me juego entero / qué le voy a hacer".
A pesar de reconocer su situación, no puede abstenerse de jugar. Hay que
remarcar que, debido a la superposición señalada, la compulsión opera en los
dos campos de la experiencia, y es que en los dos, también, el sujeto queda
como perdedor.
Hemos aislado, conjuntamente con los aspectos de sintaxis narrativa, la
redundancia de algunos núcleos sémicos en el texto, cuya interrelación cons-
tituye una base conceptual que guía, en buena medida, la lectura del conjun-
to. Tal vez sea conveniente subrayar que dicha base se produce en la medida
en que la interrelación entre los núcleos sémicos genera la manifestación de
sernas contextuales, que garantizan la constancia de líneas de sentido al "or-
ganizar los datos de la experiencia, asignándolos a diferentes campos cultu-
rales" (Blanco y Bueno, 1980: 33). Desde este punto de vista, los sernas con-
textuales forman campos de significación con una determinada coherencia,
76
Por una cabeza: intertextuali zación y procesos de codificación en textos cinematográficos
que se mantienen estables (al menos en condiciones normales) durante los

procesos de producción serniósica.
Ahora podernos proceder a ver el ensamblaje entre el tango y las películas.
Scent of a woman
En esta película, el tango se inserta en la escena en que el teniente coronel

Frank Slade (Al Pacino) baila con Donna (Gabrielle Anwar) en un restaurante
(posiblemente el fragmento más conocido del filme).
En la secuencia del restaurante, previa al baile, se plantea inmediatamente
una situación de conquista. En dicha secuencia se encuentran conversando el
teniente-coronel Frank Slade y su guía, Charles Sirns (Chris O'Donnel). Slade
percibe la fragancia de una muchacha que está en otra mesa y la conversación
se centra en ella. La muchacha, entonces, se convierte en objeto de interés
para el militar. Desde este momento podernos percatarnos de ciertos conteni-
dos que se destacan.
En primer lugar vamos a mencionar el riesgo asumido, que se manifies-
ta claramente cuando a instancias de Slade se torna la iniciativa de abordar
a la muchacha: la iniciativa puede tener corno resultado la aceptación o el
rechazo. La manifestación del riesgo posibilita la introducción de la noción
de incertidumbre, que se expresa en esencia a través de la gestualidad y de la
actitud del personaje de Charlie. El guía se muestra dubitativo ante las inten-
ciones de su patrón.
Por otro lado, una vez sentados a la mesa ocupada por la muchacha, se
establece una especie de juego entre Slade y esta última: uno presiona, intenta
avanzar, la otra se defiende, pero a la vez acepta la dinámica impuesta por el
militar. Aquí localizarnos el núcleo sérnico de la seducción, que se hace más
evidente aún en el momento del baile. El rol actorial del militar es, pues, el
del jugador que se arriesga; en este caso se arriesga en la conquista, que es
concebida corno un juego. La implicación del azar es casi automática: se plan-
tea la dicotomía entre ganar o perder, que depende en última instancia de la
aceptación o del rechazo (es explicable la incertidumbre de Charlie). De esta
manera, queda conformada una situación inicial muy similar a la del tango.
Empezarnos a precisar de forma más clara las bases sobre las que opera el
ensamblaje entre el intertexto y el texto de recepción.
Sin embargo, en el momento en que un texto entra a formar parte de otro
77
sistema semiótico-y se convierte en intertexto---, no permanece inalterado: se

expone a las coerciones formales del texto englobante, que intentan transfor-
marlo. El intertexto, por su lado, trata de evitar la transformación, con lo que se
genera una tensión dialéctica que repercute en la producción de sentido.
Las transformaciones inmediatas operan en el plano del contenido: cuan-
do un texto, o un fragmento de texto, se inserta en otro, este último pertinen-
tiza la materia significante que le es necesaria para el proceso de codificación.
Hay ocasiones en que las transformaciones van más lejos, y afectan también
el plano de la expresión. Pero en todos los casos, para que exista la relación in-
tertextual, el texto precedente debe ser reconocible; desde el momento en que
la transformación es tal que impide su reconocibilidad no se puede hablar de
intertexto.
Nos permitimos este paréntesis para explicar lo siguiente: en la película
se privilegia, dentro de la situación de juego, la conquista amorosa, y se ex-
cluye el juego en sí (la carrera de caballos); no hay, entonces, un doble objeto
de búsqueda. El texto englobante pertinentiza así los contenidos "convenien-
tes" del intertexto para el ensamblaje con el nuevo sistema semiótico.
Hay que subrayar que el tango se manifiesta en su versión instrumental:
el código lingüístico ha sido suprimido. Con base en las consideraciones pre-
liminares, podemos afirmar que, en este caso, entra en acción un sistema de
significantes "de relevo", que es portador de la serie de significados aislados
precedentemente. Sobre esto volveremos más adelante.
Enfoquémonos ahora en la caracterización actorial del protagonista del
filme. En la secuencia que analizamos, Frank Slade se muestra como un juga-
dor, y cumple, de acuerdo con lo expuesto, esta función. Entre sus atributos
está la asunción de riesgos. Esto podemos constatarlo si nos salimos de la
secuencia y vemos la caracterización global y las funciones de Slade. A lo lar-
go de la diégesis, se va construyendo la imagen de un individuo que concibe
la vida como un juego (se superponen diversos ámbitos de la experiencia a
través del juego, aunque solamente uno de éstos es coincidente con el tango:
la relación amorosa); una de sus acciones básicas es tentar al azar, aunque la
suerte no le sea favorable, y por lo general termina perdiendo: pierde la vista,
su carrera y su familia. Su configuración es la de un perdedor, y pese a ello
(como el protagonista del tango) continúa tomando riesgos.
Volviendo a la escena que nos interesa, el teniente coronel Slade, al final,
termina disyunto de su objeto: la conquista amorosa sólo se concreta parcial-
78
mente y de manera efímera, por lo que se asume como una derrota. La ges-
tualidad de Slade en el momento en que parte la chica manifiesta el conjunto
sémico desencanto y derrota. La caracterización de este actor corresponde en
buena medida con la que se proporciona en el tango sobre el jugador.
Tal caracterización explica la manifestación de un elemento discordante
en el teniente coronel: el cabello. Se trata de un militar de carrera retirado,
que está orgulloso de haber pertenecido a las fuerzas armadas de Estados
Unidos y que, por consiguiente, traslada prácticas de esa institución a la vida
civil. Pero lleva el cabello largo, de manera opuesta a como lo hacen los mi-
litares. Lo que ha ocurrido aquí es que en la representación del militar se ha
superpuesto la representación del jugador pasional, lo que ha dado lugar a
esta imbricación semiótica. Dicho en otros términos, se ha recurrido a lo que
podríamos llamar una retórica a nivel de la imagen para la construcción del
aspecto físico del protagonista.
Ahora, la correspondencia entre la configuración de ambos actores (el del
tango y el de la película) no es total. Al final de la película, Slade modifica tanto
su rol actorial como su configuración: logra la conjunción con el triunfo, cuyo
beneficiario es un tercero (Charlie). En la secuencia de la sesión de la comi-
sión de disciplina del plantel donde estudia Charlie, nuevamente se plasma
la situación de juego, al asumir el militar el riesgo de suplantar a los padres
del muchacho para defenderlo (la relación sujeto-objeto nuevamente se halla
regulada por el azar). La introducción de los códigos de honor y de honestidad
(cuyo soporte es una rigidez moral a toda prueba) está en la base de la transfor-
mación que va de perdedor a ganador. El respeto por dichos códigos es lo que
romperá la cadena de derrotas (lo que no sucede en el tango). Slade se muestra
como un transgresor de normas importantes, pero no fundamentales. Cuando
se trata de normas universales -que si hablamos en un sentido estricto no
existen, pero que al menos asumen esa apariencia- la actitud del militar es
diferente, no intenta la transgresión. Esta transformación, dicho sea de paso, va
muy ad hoc con esa "filosofía" estadounidense del éxito. La relación conjuntiva
con este último objeto trae como consecuencia el establecimiento de una rela-
ción de equilibrio entre el teniente coronel y la sociedad; en adelante, su actitud
será de integración (este aspecto se muestra en el momento en que regresa a su
casa e intenta la conciliación con su sobrina nieta).
De acuerdo con la organización de los contenidos semánticos localizada
en ambos textos, el tango tiene una función redundante en la construcción del
79
enunciado estrictamente cinematográfico: reafirma los atributos del teniente

coronel. Por otro lado, sirve también para realzar la contrastividad entre la
configuración inicial del personaje y la posterior a su transformación.
Por último, nos gustaría señalar que en razón de la superposición de ám-
bitos de la experiencia comprendida en la canción es que se posibilita su utili-
zación por Slade como instrumento de seducción.
Schindler's list
Cubierta esta fase del análisis, podemos ser más breves al abordar el ínter-
texto de la canción en esta última película, en parte porque algunas explica-
ciones han quedado suficientemente claras -al menos eso creemos- y en
parte porque la codificación en este caso es más simple.
El tango se inserta en las primeras escenas, más específicamente en el
momento en que el protagonista, Oskar Schindler (Liam Neeson), se dispone
a entrar a un restaurante frecuentado por oficiales alemanes.
Para empezar, por su función este lugar es ajeno a Schindler: debe recu-
rrir al soborno para ingresar. Desde este momento se plantea una situación
de riesgo asumido, y se involucra, por lo tanto, el opósito éxito/ fracaso, que
mediante una hiponimia comprende la oposición ganar/ perder. Las situacio-
nes subsiguientes se derivan de esta situación inicial: el protagonista intenta
y logra establecer contacto con un oficial nazi de alto rango (se asume nueva-
mente un riesgo, porque el oficial alemán no lo conoce), luego consigue ser
incluido, durante la diversión, en el grupo de oficiales.
Así, la caracterización de este personaje no corresponde en nada con la
de los protagonistas de los textos precedentes (salvo en que se trata también
de un individuo que asume riesgos): se presenta como un ganador. De he-
cho, en su rol actancial logrará siempre la conjunción con el objeto de deseo
(triunfo en los negocios y posteriormente en el rescate de judíos), lo cual no
es raro si pensamos en la posición de enunciación del texto: desde la condena
al nazismo.
Como lo mencionarnos anteriormente, el texto de recepción elige o, me-
jor dicho, pertinentiza los contenidos aptos para la codificación del intertexto.
En este sentido, además del núcleo sémico del riesgo asumido, encontramos
el de la seducción: Schindler se vale de atenciones y de ciertos encantos per-
sonales para atraer a las personas que le interesan. Pero aquí ha cambiado el
80
Par una cabeza: intertextualización y procesos de codificación en textos cinematográficos
objeto de seducción, ya no se trata de una acción de atracción ejercida por un

masculino sobre un femenino, sino por un masculino sobre otro masculino,
que a final de cuentas resulta colectivo. Además, este núcleo sémico ha eva-
cuado en el filme la sensualidad. De este modo, aunque uno de los puntos
de ensamblaje del intertexto esté constituido por la seducción, se selecciona
solamente la dimensión relativa a la persuasión.
Como se observa, la complejidad de codificación es menor que en Scent
ofa woman.
Comentario final
Después del análisis practicado, estamos en condiciones de afirmar que entre

la canción "Por una cabeza" y las películas Scent of a woman y Schindler's list
se instituye una relación paradigmática: los filmes convocan la canción en la
medida en que ésta es susceptible de traducir al menos una porción de su
sistema semiótico. Efectivamente, el tango y las dos películas analizadas pre-
sentan, en parte de su contenido, una configuración semántica muy similar:
en los tres textos encontramos una distribución sémica articulada sobre el
núcleo del azar, del que dependen otros núcleos, como los relativos al riesgo
asumido, a la seducción y al triunfo y la derrota. Podemos esquematizar dicha
distribución de la siguiente manera:
Cs = Nsa=>Nsl=>Ns2=>Ns3=>Ns4
Cs = configuración semántica
Nsa = núcleo sémico articulador
Ns = núcleo sémico
En esta representación intentamos poner de relieve la forma en la que el

núcleo sémico articulador (azar) establece una serie de relaciones subordi-
nantes con respecto los otros núcleos (riesgo asumido, seducción, triunfo y
derrota).
Por otro lado, esta configuración posibilita la manifestación de enuncia-
dos narrativos también similares. En los tres casos encontramos agentes de-
seantes cuya relación actancial con los objetos de deseo está definida por la
81
fuan Carlos González Vida/
fortuna, por la casualidad. Así, a la articulación semántica entre el sujeto y el

objeto, determinada de entrada por el querer, se le superpone otra de carácter
más restringido, constituida por el azar, la cual puede ser expresada con esta
formulación:
S -;O
____azar_____
_ _ _ _querer_____
Sobre esta base, los sujetos (bajo la modalidad de sujeto audaz) buscarán
pasar de un estado de disyunción a un estado de conjunción con objetos es-
pecíficos mediante un hacer transformador que depende de lo fortuito. En lo
que concierne al tango y a la película de Brest (al menos a la secuencia donde
se inserta la canción), los programas narrativos guardan esta forma:
[ (S V O) -; (S V O) ]
El hacer transformador se revela ineficaz para operar el cambio de es-

tado, y el sujeto queda, en consecuencia, descalificado (Greimas y Courtés,
1999: 110). Este aspecto reitera la mayor aproximación que existe entre estos
textos.
Por el contrario, en Schindler's List el sujeto logrará la transformación de
su situación inicial en la secuencia de nuestro interés (y, en términos genera-
les, a lo largo de la película):
[ (S V O-; (SAO) ]
Es cierto que en este nivel las similitudes entre el tango y la película de

Spielberg han cesado. Sin embargo, la relación actancial fundamental se es-
tablece bajo los mismos principios reguladores de "Por una cabeza", al igual
que la configuración semántica mencionada.
En términos de Peirce, podemos decir que una entidad -la canción- es
un interpretante de las otras. En el momento de la construcción del enuncia-
do, un texto (o una porción del mismo) generalmente selecciona otra entidad
82
Por una cabeza: intertextualización y procesos de coctificación en textos cinematográficos
en virtud de una contigüidad semántica, de forma que venga a reforzar el

proceso de producción de sentido. La relación intertextual en la gran mayoría
de los casos está muy lejos de obedecer a la casualidad.
Si pensamos en el texto como una entidad que funciona de manera simi-
lar a un signo (vid. entre otros, Lotrnan, 1973: 35; Cros, 1983: 121; y Blanco y
Bueno, 1980: 25), puesto que consta de un plano de la expresión y un plano
del contenido, no será difícil ver por qué hemos llegado a esta conclusión. Un
texto también es producto de presuposición recíproca entre los dos planos.
De aquí la importancia de la definición de signo lingüístico proporcionada
por Saussure, que se encuentra en la base de toda definición posterior de fun-
ción semiótica (Eco, 1977: 31).
El proceso de codificación entre el texto de recepción y el intertexto se fun-
damenta en una correspondencia estructural a nivel de contenido. Entonces,
las condiciones para el acoplamiento están dadas por las características del
plano del contenido de los textos implicados.
Hay que aclarar que la codificación opera entre unidades hipercodifica-
das e hipocodificadas, ya que, de acuerdo a lo dicho, el tango se inserta en
su versión instrumental. El código de relevo de la canción comporta amplias
porciones de contenido, que aunque no sea completamente identificable en
un orden jerárquico y bien organizado, sí traslada determinados núcleos sé-
micos que hacen posible la interacción con el texto englobante. Por ejemplo,
los roles actanciales y actoriales no pueden ser delimitados en esta versión
del tango, porque en el código no hay ninguna instrucción en este sentido;
sin embargo, el código musical traslada dichos roles en forma de marcas se-
mánticas (como los rasgos caracteriales de los actores y las articulaciones en
que se fundamentan las relaciones sujeto-objeto). El texto englobante, al estar
constituido por unidades hipercodificadas, facilita, en este caso, el proceso de
codificación, pues el contenido pertinentizado del intertexto simplemente se
acopla a su jerarquización semántica.
Podría objetarse que los filmes tomados para el análisis se produjeron en
un sistema cultural diferente al del tango, y que la codificación entre texto eng-
lobante e intertexto no es explicable en estos términos. Pero los núcleos sémicos
son equivalentes, en el sentido que operan las equivalencias al momento de
traducir contenidos de una lengua a otra. Partiendo de este postulado es que
puede explicarse que un texto convoque textos (o fragmentos de ellos) de una
cultura diferente, y que se instituya de este modo una relación paradigmática.
83
Un intertexto, sin importar su naturaleza, desencadena siempre procesos

semiósicos, que será necesario describir para determinar su funcionamiento
en relación con el texto englobante. No obstante el que varios teóricos hayan
insistido en este hecho (Cros, 1983; Genette, 1989; Vidaurre, 2002), en la ac-
tualidad todavía es común el descuido de este fenómeno textual. Esperamos,
con este modesto trabajo, contribuir a despertar algo de interés en torno a esta
problemática.
Bibliografía
Blanco, Desiderio y Raúl Bueno, Metodología del análisis semiótico. Lima:

Universidad de Lima, 1980.
Cros, Edmond, Théorie et pratique sociocritiques. Montpellier: Éditions du CERS,
1983.
Eco, Umberto, Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 1977.
Genette, Gérard, Palimpsestos. Literatura en segundo grado. Madrid: Taurus,
1989.
Greimas, A. J. y J. Courtés, Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del len-
guaje. Madrid: Credos (col. Biblioteca románica hispánica), 1990.
González Vida), Juan Carlos, "Codificación de la canción popular en el texto
literario", en Métodos de análisis, análisis de métodos. Teoría y práctica de la
lengua y la literatura. Morelia: UMSNH-ELLH, pp. 17-29 (compilación de
Blanca Cárdenas Fernández), 2002.
Lotman, Yuri M., Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo (col. Fundamentos,
58), 1970.
Vidaurre, Carmen V., Murder corp. Representaciones cinematográficas del asesino
en serie. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2002.
Filmografía
Brest, Martín, Scent ofa woman. Estados Unidos de América: Universal Studios
& City Light Films (VHS), 1990.
Spielberg, Steven, Schindler's List. Estados Unidos de América: Universal
Studios&Amblin Entertainment (VHS), 1993.
84
Pcrr una cabeza: intertextualización y procesos de codificación en textos cinematográficos
Anexo
Por una cabeza
Música: Carlos Gardel

Letra: Alfredo Le Pera
Por una cabeza Cuántos desengaños

de un noble potrilla por una cabeza;
que justo en la raya yo juré mil veces:
afloja al llegar, "no vuelvo a insistir".
y que al regresar Pero si un mirar
parece decir: me hiere al pasar,
"No olvides, hermano, su boca de Juego
vos sabés, no hay que jugar". otra vez quiero besar.
Por una cabeza, Basta de carreras,

metejón de un día se acabó la timba,
de aquella coqueta un final reñido
y risueña mujer, yo no vuelvo a ver.
que al jurar sonriendo Pero si algún pingo
el amor que está mintiendo llega a ser fija el domingo,
quema en una hoguera yo me juego entero,
todo mi querer. qué le voy a hacer.
Por una cabeza

todas las locuras,
su boca que besa
borra la tristeza,
calma la amargura.
Por una cabeza
si ella me olvida
qué importa perderme
mil veces la vida,
para qué vivir.
85
Capítulo IV
En el lenguaje de la nueva canción

La nueva canción mexicana: dos décadas entre la
protesta popular y la ideología de la nueva actitud
Jorge Arturo Chamorro Escalante

Estoy lejos del juicio pero parece que empiezo
el momento que atravieso con un renovado juicio
como que parece vicio comeré del mismo plato que
los músicos que trato y soltando el golpe justo
entre la risa y el susto seguimos desde hace rato.
MARCIAL ALEJANDR O
Introducción
D e una manera pragmática podría entenderse a la canción popular mexi-

cana contemporánea inmersa en dos contextos: el medio campesino y
el medio urbano. La canción popular en el contexto urbano puede conside-
rarse como producto de una sociedad capitalista en constante cambio social
y crisis. Las canciones que nacen dentro de este contexto evocan contenidos
muy contrastantes, entre la denuncia y la protesta, frente al romanticismo de
la colectividad; o bien, la originalidad de las creaciones frente a la influencia
alienante del medio comercial. La canción popular campesina de raíz tradi-
cional es un tanto menos involucrada en los factores alienantes y los cam-
bios sociales, se encuentra más orientada hacia lo esencial de la cultura; sin
embargo, la canción campesina contemporánea atiende también al llamado
del capitalismo y se pone de moda tanto en ciudades como en el medio rural .
Fuera del medio comercial, ambas formas de canción popular, bien sea como
creaciones independientes o como tradición, han servido de base a movili-
zaciones populares, tal como se advierte en la canción de protesta y la can-
ción política en el contexto urbano, o bien el corrido, la décima y las valonas
en el contexto campesino. En ambos contextos la canción popular mexicana
ha servido a propósitos revolucionarios, por lo que la diferenciación entre lo
urbano y lo rural a través del canto se vuelve intangible.
Al respecto de la bipolaridad de contextos, Béla Bartok ha reconocido tam-
bién los que se identifican para la canción popular, aunque los distingue como
"música y cantos populares de las aldeas" que se caracterizan por su sencillez,
[89)
Jorge Arturo Chamorro Esca/ante
así como "música y cantos citadinos" 35 un tanto más sofisticados. Bartok reco-
noce que en el canto popular siempre existirán influencias de forma, pero éstas
no se caracterizan por ser préstamos literales sino por la adaptación y asimila-
ción de materiales al nuevo ambiente social y cultural para asumir un carácter
más local. 36 Esto permite entender que la canción mexicana no puede concebir-
se como un todo homogéneo y uniforme, sino como una creación heterogénea
y contrastante. Es un hecho que la canción moderna de las ciudades, así como la
canción del medio rural, hoy en día presentan una mayor proporción de formas
alienadas o influenciadas, pero con un sello local.
Gérard Béhague advierte la existencia de heterogeneidad e influencias
múltiples en la producción de canciones en Latinoamérica, 37 refiriéndose a és-
tas especialmente dentro del contexto urbano del siglo XIX, en el cual comen-
zaron a cultivarse los géneros teatrales y la música de salón en las diferentes
clases sociales.
Algunos autores han denominado a cierto tipo de canciones como formas
de unificación, como fuerzas de protesta popular, tal como se puede rastrear
en Paulo Freire, quien nos habla de cuatro etapas que marcan la evolución de
las masas hacia una acción colectiva: que son concientización, unidad, mili-
tancia y resistencia. 38 Vemon L. Lidtke describe que el canto que tiene como
objetivo la unificación y la movilización popular; se caracteriza por su carác-
ter participatorio por el hecho de cantar de manera colectiva y muchos de los
cantos denotan un estímulo ideológico. 39 Desde este punto de vista se podría
decir que la nueva canción juega un papel importante como parte integral de
cada etapa del proceso de movilización popular. Según lo expresa Ema Lee
Carpio, la etapa de concientización involucra el proceso en el cual "los po-
35
Bela Bártok, Escritos sobre música popular. México: Siglo XXI, 1981, p. 66.
36 [bid., p. 77.
37
Gerard Béhague, "Popular Music" en Handbook of Latín American Popular Culture.
Wesport: Greenwood Press, Harold Hines y Charles Tatum editors, 1985, p. 4.
38 Paulo Freire, Pedagogy of the oppressed. Nueva York: Herder&Herder, 1970, p. 167.
39 Vemon L. Lidke, "Songs and Nazis: política] musical and social change in twentieth-
century Germany" en Essays on Culture and Society in Modern Germany. College Station:
Texas A&M University Press, 1982, p. 168.
90
La nueva canción mexicana: dos décadas entre la protesta popular y la ideología de la nueva actitud
bres se vuelven conscientes de su opresión y opresores",'° y esta conciencia

es movida por los líderes revolucionarios, quienes buscan una comunión del
campesinado con su mensaje político. Según Lee Carpio, de muchas maneras
los cantores de la nueva canción fijan esta posición y toman su papel de revo-
lucionarios muy en serio; muchos sienten su responsabilidad de concienciar a
las masas con sus letras.
Como símbolos en una manera de lucha, los intérpretes de la nueva can-
ción lograron su función política en cada país al utilizar los elementos del
folclor, incorporar en sus mensajes políticos las condiciones sociohistóricas
de opresión y adaptar sus cantos a una forma de comunicación que se vale de
una serie de letras complejas presentadas de una manera accesible.
La obra de los nuevos compositores cubanos a finales de la década de
los sesenta, como Pablo Milanés, Silvio Rodríguez y Noel Nicola, se caracte-
rizó por su función política y se definió como la canción del hombre libera-
do del capitalismo; el canto de las luchas, las contradicciones y esperanzas
que surgen a partir de la Revolución Cubana. Zoila Gómez García y Victoria
Eli Rodríguez afirman que esta corriente de compositores de canto nuevo se
convirtió institucionalmente en el movimiento de la Nueva Trova Cubana,
en 1972, en el que se agruparon jóvenes creadores con la finalidad de renovar
la canción cubana, pero con una fuerte afiliación a las luchas de liberación y
a las denuncias sociales y políticas.• 1 Esta convocatoria a la liberación se da
también en Nicaragua con algunos de los poemas de Ernesto Cardenal, y en
Costa Rica con las composiciones de Luis Enrique Mejía Godoy.
En Chile, la corriente de la nueva canción, según lo expresa Karen Linn,
se caracterizó como un movimiento político iniciado a mediados de los cin-
cuenta que utilizó instrumentos, estilos musicales y algunas melodías deriva-
dos del folclor chileno como herramientas y símbolos políticos.•2 Este tipo de
40
Emma Lee Carpio, "Nueva Canción: too! for popular mobilization or exclusive, insti-
tutionalized musical protest?" (artículo inédito) Austin: University of Texas, 1988, p.3.
41
Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez, Música latinoamericana y caribeña. La
Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1995, p. 411.
Linn, Karen, "Chilean Nueva Canción: a political popular music genre" en Paciftc
Review of Ethnomusicology. Los Ángeles: UCLA Ethnomusicology Students Association,
vol. 1, 1984, p . 57.
91
Jorge Arturo Chamorro Escalan/e
tendencia se caracterizó como un fenómeno de movilización popular, tras el

derrocamiento y el asesinato del presidente Salvador Allende. Como prime-
ros exponentes de esta movilización popular a través de sus canciones surgen
Violeta Parra y Víctor Jara. La poesía de Parra 43 se caracterizó especialmente
por creaciones líricas en forma de décimas a lo humano, al dolor popular, a
la revolución, a lo divino de una manera muy pagana. La musicalización de
una buena parte de las canciones chilenas de esta corriente dio realce a la
tradición de la cuenca, reinterpretada como "cuenca de la libertad" entre los
grupos musicales militantes, como Quilapayun, fundado por el propio Víctor
Jara. Sin duda la presencia de las canciones de Violeta Parra, Ángel Parra y
Víctor Jara, entre algunos otros compositores, causaron un gran impacto en
los jóvenes mexicanos de los sesenta y setenta, época en la que se generó el
surgimiento de peñas de la música folclórica, donde se dieron cita los pri-
meros exiliados chilenos para compartir sus repertorios y sus propuestas de
canción política.
Entre los intérpretes más reconocidos en esta etapa de la solidaridad con
Chile, y en general con Sudamérica, que interpretaron la nueva canción chi-
lena y el folclor argentino, habría que citar a Óscar Chávez, quien durante los
sesenta y setenta participó en el rescate y difusión de la trova latinoamerica-
na, e incluyó en su repertorio milongas argentinas y canciones de Atahualpa
Yupanqui y Violeta Parra.
De alguna manera la voz de Óscar Chávez sembró la semilla de un nuevo
tipo de canción en México. Además, el folclorismo del que se impregnó la so-
ciedad mexicana de estas décadas también se vio coronado por los rescates de
Óscar Chávez en lo que respecta a canciones del folclor mexicano, especial-
mente corridos y antiguas canciones románticas del dominio público. Todo
ello le valió a Chávez una intensa promoción en radio y televisión, así como
en conciertos en el Palacio de Bellas Artes.
Junto a Óscar Chávez surgieron otras voces igual de importantes en la
interpretación de la canción tradicional, como la de Salvador Negro Ojeda,
desde 1962 como pionero y desde 1964 en el grupo Los Folkloristas. Al igual
que el Negro Ojeda, Los Folkloristas fueron intérpretes de música mexicana y
latinoamericana, que incluyeron en su repertorio sones jarochos y huastecos,
43
Violeta Parra, Décima: Autobiografía en versos. Barcelona: Editorial Pomaire, 1976.
92
corridos, chilenas, valonas, pirecuas, cuecas, bagualas, chacareras, huaynos,

joropos y sones montunos; combinando las guitarras, las vihuelas, los chara-
nos, las quenas, las zampoñas, el bombo y los tambores de afroamericanos.
Pero quizá lo más importante fue su conciencia política, y gracias a su posi-
ción de izquierda, abrieron brecha, junto con Chávez, a los exponentes de la
nueva canción mexicana, y también a los de la nueva trova latinoamericana.
También habría que mencionar a la sinaloense Amparo Ochoa, quien vi-
vió también la época de las peñas, especialmente cuando hubo mayor difu-
sión de la música de los exiliados y del canto comprometido, aunque su re-
pertorio se caracterizó más bien por rescatar la canción tradicional mexicana
("El barzón", "La chinaca", etcétera).
De esta misma generación habría que mencionar a otros cantores y com-
positores que no fueron tan difundidos en la radio o por las disqueras, pero
que sembraron la semilla del canto comprometido. Tal es el caso de José
Molina y Judith Reyes, quienes desde principios de los sesenta se dieron a
conocer como autores de "canción de protesta", actuando en huelgas y en
colonias populares. Algunas de las composiciones que inician la era del can-
to comprometido son "América Latina canta", "Poema a Sonora", "Coplas
a la inflación", "Corrido de Rubén Jaramillo", "Obreros y patrones" y "La
huelga", escritas por José de Molina, que se llevaron a sindicatos, fábricas y
colonias populares, por lo que su función fue estimular el sentido de la lucha,
la unificación y la movilización popular.
La canción popular mexicana como herramienta de denuncia
En el caso de México se cuenta con una amplia producción musical que

emerge desde los géneros tradicionales hasta las nuevas creaciones popula-
res. Jas Reuter hace una distinción entre lo folclórico en la sociedad mexicana
contemporánea, que es un sinónimo de una corriente comercializadora, y
lo regional, algo que lleva implícito el estilo de acuerdo a su ubicación geo-
gráfica y cultural. 44 Por consiguiente, música tradicional mexicana es aquella
44
Jas Reuter, La música popular de México: origen e historia de música que canta y toca el pueblo
mexicano. México: Editorial Panorama, 1981, pp. 11-17.
93
Jorge Arturo C/ramorro Esca/ante
que el pueblo mexicano acostumbra cantar y tocar de manera cotidiana. Esta

música, aun con sus raíces españolas e indígenas, toma en el presente siglo
una fuerte influencia de la cultura de masas, la industria de la radio, el disco
y la televisión, de tal manera que frente a un acelerado desarrollo se aprecia
una pérdida de lo tradicional, especialmente cuando la música folclórica se
introduce por la vía de la comercialización. Reuter hace especial énfasis en
el caso de la canción ranchera que se manifiesta en lo comercial como una
mezcla de machismo, resentimiento social y alcoholismo, lo cual propicia una
imagen estereotipada del pueblo mexicano.
Aunque esto es evidentemente claro en la producción musical mexica-
na, cabría señalar que la existencia de estereotipos puede revelarse desde
lo interno de los géneros, entendidos como un binomio de mensajes de arte
verbal y música. Américo Paredes revela algunos aspectos importantes de la
heterogeneidad en los cantos populares a través de su forma, estructura y
contenidos; así, los géneros pueden considerarse como las fuentes más cerca-
nas a la expresión y el pensamiento de los mexicanos ..., Es en realidad cierto
que los estigmas de machismo, alcoholismo y resentimiento social aparecen
plasmados muy frecuentemente en los textos de las canciones mexicanas, sin
embargo no son los únicos aspectos que pueden reconocerse. Entre los que se
observan en la actualidad podrían mencionarse los de nación, crisis, pobreza,
lucha de clases, protesta contra la corrupción, identidad nacional e ideología
de la migración. Por ello, una aproximación al estudio de la canción popu-
lar mexicana puede abordarse mediante el estudio de una categoría o género
musical, vehículo cultural con distintos significados.
Américo Paredes toma la noción de género en la literatura popular mexi-
cana con sus diferentes categorías, tales como la décima, el romance y el corri-
do, que a través de diversos textos revelan los puntos medulares de la actual
sociedad mexicana, que son nación e identidad. Me inclinaría a pensar que en
dichos géneros se fundamentan las bases para la canción mexicana contem-
poránea, que mantiene una ideología de compromiso. Así lo observamos, por
.., Américo Paredes, A Texas-Mexican Cancionero: folk songs of the Iower border. Urbana:
University of Illinois, 1976, p. 25.
94
ejemplo, en el caso de corridos y décimas. Paredes hace referencia a ciertas

décimas como "Pro-unión guerrilla", cuyos textos revelan la lucha de los
mexicanos nacidos en el valle de Río Grande, en Texas.
Los contenidos que pueden reconocerse en la lírica popular mexicana son
los de nación, identidad y mexicanismo. De acuerdo con la postura del nacio-
nalismo romántico alemán revelada por Herder, la lírica popular es deposi-
taria de los archivos de la nacionalidad. Desde esta perspectiva, la canción
popular es una expresión de nacionalidad por la vía de los sentimientos, y es
a su vez un estado de la mentalidad popular, en la cual el hombre se siente
unido a su cultura, territorio y sociedad.
Los géneros de la lírica tradicional han sido parte fundamental de la cul-
tura popular mexicana. La recopilación de muestras de géneros ha sido el
objetivo principal de los estudios del folclor de México, quizá debido c1 la in-
fluencia del nacionalismo romántico. Las canciones populares son también
parte de esta ideología, tanto en los contextos urbanos como en los campesi-
nos, como se observa en el caso de la canción romántica, y quizá también, en
menor proporción, se podría incluir al movimiento de clase media conocido
como la nueva canción mexicana. La primera parece haberse gestado desde el
siglo XIX, durante la época del florecimiento de la ópera italiana en México.
La segunda es un tipo de canción cuya historia es posterior a la Revolución
Mexicana. A diferencia de la canción romántica, la nueva canción mexicana
resulta difícil de encajonarse dentro de género, estilo o categoría. De acuerdo
con los significados de la canción popular, más bien me inclino a pensar que
es un fenómeno de continuidad de la cultura popular y es además un nuevo
tipo de conciencia.
Partiendo de aquí se pueden hacer algunos planteamientos y conside-
raciones epistemológicas, a fin de poder distinguir entre canción romántica
y nueva canción. Entre algunos de los cuestionamientos que surgen, están
los siguientes: ¿existe el género sin posibilidades de cambio como un rasgo
distintivo de la canción popular mexicana?, o, por el contrario, ¿los géneros
están sujetos a una dinámica de cambios? Si asumimos una respuesta afir-
mativa a cualquiera de estas preguntas, ¿son acaso la canción romántica y
la nueva canción formas populares o subcategorías en la noción de género?,
¿podemos considerar el caso de la nueva canción como una muestra de la
dinámica de los géneros?
En realidad las respuestas a todos estos cuestionamientos no pueden
95
darse por hecho, por lo que una opción útil en la búsqueda de posibles so-
luciones es indagar a través del proceso de composición musical. La postura
antropológica acerca de este proceso ha sido planteada por Alan P. Merriam,
quien sostiene la existencia de reelaboraciones musicales en toda cultura y
sociedad que mantiene vivas sus tradiciones de arte verbal. 46 Esta posición
puede tomarse en cuenta para observar el estado actual de la canción popu-
lar mexicana urbana, que echa mano de patrones rítmicos, tonalidad y armo-
nía, tanto mexicanos como de otras culturas, y así también incorpora formas
propias o copiadas de otros en cuanto a improvisación, con una fuerte carga
emocional. La postura de Merriam en cuanto a las reelaboraciones musicales
es aplicable al caso de muchas sociedades urbanas, y más aún, encuentro útil
la noción de reelaboraciones musicales para la cuestión de la canción mexi-
cana, que atraviesa actualmente una era de enfrentamiento entre tradición y
modernidad.
El proceso de composición es aplicable al estudio de la canción y música
populares, y se consideran, por ejemplo, los mecanismos de creación indivi-
dual o colectiva que forman parte de la industria musical. En la ciudad de
México esta industria se mantiene en la búsqueda de una producción sonora
altamente tecnificada, lo que bien podría considerase como un rasgo urba-
no. En esta dimensión, la producción musical se desarrolla en medio de una
permanente búsqueda de la calidad del sonido, grabado o amplificado. Esto
ensancha el horizonte de nuevas posibilidades para los modernos composi-
tores e intérpretes mexicanos. A partir de la década de los sesenta, los jóvenes
roqueros de Guadalajara, México, Tijuana y otras ciudades comenzaron a in-
troducir efectos electrónicos por medio de novedosos distorsionadores, que
modifican el sonido de las guitarras eléctricas, y otra serie de recursos elec-
trónicos, siguiendo así los patrones del rock estadounidense. Hacia mediados
de los setenta, los compositores y arreglistas que participaron en la difusión
de boleros y canciones populares echaron también mano de los recursos elec-
trónicos. Raymundo G. Mier sostiene que el desarrollo logrado dentro de la
música popular en la ciudad de México se manifiesta como una actitud que
46 Alan P. Merriarn, The Anthropology of Music . Evanston: Northwestem University Press,

1964, p. 184.
96
podría llamarse "el imperio de la utopía"." En otras palabras, es una incli-

nación a hacer música para las audiencias que ponen mayor atención a los
sonidos creados; es también una tendencia hacia la percepción especializada
de la música; mejor aún, es el culto a la fidelidad del sonido mediante la tec-
nología. Este es el caso de la música grabada en México, que ha favorecido
la difusión a través del mundo de los medios, de géneros como la canción
ranchera (la cual pone de manifiesto los estigmas de machismo y alcoholis-
mo). También se ha promovido el rock mexicano, con letras en español (cuyos
autores manifiestan cierta protesta popular), y el fenómeno de la música de
moda en medios urbanos y rurales, como la cumbia, la música norteña, la
banda (o música de banda, con letras y ritmos bailables al estilo sinaloense)
y las canciones románticas, cuyo origen es sin duda el bolero, aunque actual-
mente simplificado a una forma conocida como balada. Este es también el
caso de la producción musical que se destina a los conciertos populares y los
salones de baile, los cuales se han difundido tanto en la vida urbana como en
los numerosos pueblos del país, así como en las áreas costeras y en las franjas
fronterizas.
En el mercado de la canción popular mexicana, desde la década de los
cuarenta prevaleció el modelo de las canciones rancheras con sentido machis-
ta o las canciones de amor resentido; sin embargo, hubo un parteaguas desde
la década de los setenta, cuando surge una nueva opción para difundir otro
tipo de contenidos: la canción romántica. Se podría decir que este movimien-
to supone toda una manera de hacer música, que incluye algunos subgéne-
ros como el bolero, usualmente medido en compases de cuatro cuartos o dos
cuartos; el blues, en dos cuartos; el fox y el vals, con letras en compás de tres
cuartos; la balada, en cuatro cuartos y algunas veces en doce octavos; el tango
en dos cuartos; y el bambuco, que dejó una profunda huella en la trova yuca-
teca interpretada en compás de seis octavos.
Como un fenómeno urbano, y a juzgar por los trabajos de compositores
que se dieron a conocer a través de la radio, el cine y el disco, muchas de
las melodías de la canción romántica penetraron hasta lo más profundo de
las emociones colectivas, especialmente entre las generaciones de mexicanos
47 Raymundo G. Mier, "Contra las utopías de la música" en Comunicación y Cultura.

México: Universidad Autónoma Metropolitana, núm. 12, agosto de 1984, pp. 9-17.
97
Jorge Arturo Chamorro Escalan/e
que vivieron su juventud entre los años cuarenta y cincuenta, época que le
rinde culto a la nostalgia, al verso de los afectos y a los amores desdichados,
así como a la práctica del llanto reprimido. La mayoría de los famosos com-
positores de estas décadas sabían escribir música, aunque otros fueron ase-
sorados por copistas. Entre los antiguos compositores, que se distinguieron
por su permanente búsqueda en el terreno de la canción romántica, habría
que mencionar a Agustín Lara, Gabriel Hernández, María Grever, Gonzalo
Curiel, Consuelito Velázquez, Luis Alcaraz, Fernando Z. Maldonado, Gabriel
Ruiz, Paco Michel y Ricardo Palmerín; una generación más reciente es la de
Armando Manzanero y Mario Ruiz Armengol, pero todos ellos representan
al bolero y a la trova. La mayor parte del pueblo mexicano ha aprendido sus
canciones por oído y las interpretan en dúos con guitarras y algunos otros al
piano. Los textos de boleros y trovas se conservan impresos en panfletos, can-
cioneros, periódicos y revistas.
Presencia interminable de lo romántico
La influencia fundamental de la canción romántica mexicana ha sido la ópera

italiana, introducida a México en el siglo XIX; su escuela se deja sentir toda-
vía en las composiciones de mediados del XX. Vicente T. Mendoza'" revela
como rasgos fundamentales del estilo musical de las canciones amorosas, la
adopción de melodías mórbidas con frecuentes ornamentos a base de trinos y
ligaduras, así como la inserción de fermatas y largas cadencias. Existen claros
ejemplos de melodías ornamentadas en las composiciones de Manuel M.
Ponce, Quirino Mendoza, Enrique Mora y en muchos otros compositores,
que escribieron canciones en formato de vals pero mediante el tratamiento de
una armonía más sofisticada para el piano.
Las canciones mexicanas de amor de mediados del siglo XX se han en-
cajonado dentro del más puro romanticismo, por sus contenidos literarios y
sus temáticas, así como por su tendencia tonal. La sociedad mexicana del pe-
riodo mostró una clara preferencia por este tipo de creaciones, debido a que
48 Vicente Mendoza T., La canción mexicana: ensayo de clasificación y antología. México:

Universidad Nacional Autónoma de México, 1960, p. 40.
98
las canciones tocaban lo más profundo del sentimiento popular. Este tipo de
composiciones logró cierta aceptación entre el pueblo mexicano aunque por
la vía de los estados emocionales, particularmente a través de versos al amor
resentido y todas sus variantes, haciendo mayor énfasis en la sublimación del
falso culto a la mujer. Carlos Monsiváis hace patente el fuerte impacto social
que ha tenido la moderna canción amorosa, en la cual se representa a la mujer
mexicana como un símbolo de amor ficticio, ya que la temática amorosa ubica
a la mujer en la cumbre de un falso pedestal. 49 Esto es debido a que en la vida
real, la sociedad tradicional mexicana ha dado un lugar marginal a sus mu-
jeres. De esta manera Monsiváis nos revela la existencia de una producción
simbólica de canciones populares urbanas en México, cuyos contenidos se
dejan sentir por la vía de los sentimientos de nostalgia, pasión, decepción,
deslealtad y depresión. De cierta manera, vemos aquí lo que Herder señaló
como una tendencia de canciones con esencia nacionalista pero por la vía de
los sentimientos.50
Los contenidos y el impacto social de las canciones románticas urbanas
nos hacen pensar en la presencia de una ingenua identidad mexicana, que
usa como vehículo de engaño el verso inspirado en la explotación de las pa-
siones del pueblo. Quizá un avance menos ingenuo en el rastreo de la iden-
tidad se dio hasta la siguiente generación de compositores, que son los de la
nueva canción. De hecho, la postura de esta generación es contestataria y en
cierta forma opuesta al romanticismo del éxtasis amoroso; en consecuencia,
se orienta hacia el reconocimiento y denuncia de la realidad, y el abandono
de la transmisión de estados de ánimo.
La nueva canción mexicana fue creada como una rama de la nueva can-
ción latinoamericana, aunque cabría resaltar los aspectos particulares de los
estilos y contenidos que orientan a los compositores mexicanos. Los creado-
res de la nueva canción se identificaron como poetas y guitarristas de clase
49
Carlos Monsiváis, "La agonía interminable de la canción romántica", en Comunicación
y Cultura. México: Universidad Autónoma Metropolitana, núm. 12, agosto de 1984, pp.
24-26.
50
William A. Wilson, "Herder, Folklore and Romantic Nationalism" en Journal of Popular
Culture, vol. 6, núm . 4, primavera de 1973, pp. 819-835.
99
media, pertenecientes a la generación de las décadas de los sesenta y setenta.

Sus letras tienden a comunicar denuncias y crítica social, y toman como base
las formas líricas tradicionales y el verso libre. El instrumento fundamental
de esta expresión es la guitarra sexta, empleada como símbolo que se identifi-
ca con la clase trabajadora; sin embargo, poco a poco se han ido incorporando
otros instrumentos, como teclados, diversas percusiones de tradición afroan-
tillana (congas, bongós, cencerros, claves) y algunos mexicanos como jaranas,
arpa, marimba e idiófonos diversos.
Aunque la nueva canción es un movimiento contestatario opuesto al ro-
manticismo, todavía conserva ciertos rasgos de la canción romántica, aun-
que con nuevos arreglos y reelaboraciones de las formas tradicionales. En
el proceso de composición de este nuevo género se perciben algunas expe-
rimentaciones con la armonía moderna en un tratamiento de ciclos tonales
tradicionales legados por el bolero, como el círculo de tónica dominante y
subdominante, que ha constituido la fórmula popular de los compositores de
la canción ranchera y del son mexicano.
En el proceso de composición de la nueva canción se aprecia un trata-
miento distinto las piezas, gracias a las contribuciones de arreglistas y guita-
rristas profesionales desde los años sesenta. Podríamos considerar pioneros
en la evolución armónica de la canción popular a Silvestre Vargas y Rubén
Fuentes, quienes incluyen en sus arreglos ciclos tonales bien ornamentados
con acordes de séptima y sones mexicanos.
Una canción del repertorio clásico del mariachi contemporáneo es "La
Bikina" (Roth y Fuentes), en la que se establece una fusión de los círculos
armónicos modernos dentro de una estructura rítmica de hernio/a. En cuanto
a su lírica, canciones como ésta cultivan la idealización de un falso amor por
la mujer, pero también se caracterizan por algo que resalta Monsiváis sobre la
canción provinciana, letra que con frecuencia describe a las chinas poblanas,
con "paso de escuela de modelos, escenificación de la hombría rural", 51 como
algo simbólico y a la vez nostálgico, en medio de un culto a Jo cursi.
51 Carlos Monsiváis, "La agonía interminable de la canción romántica", en Comunicación

y Cultura. México: UAM, núm. 12, agosto de 1984, p. 20.
100
"La Bikina"
(Alejandro Roth-Rubén Fuentes)
Texto Progresión
Solitaria camina la Bikina Gm-B7
la ¡¡ente se oone a murmurar Em -G7
dicen que tiene una pena Cmaj7-D7-Em7
dicen que tiene una oena Am7
que la hace llorar Am7-D7
Altanera oreciosa v or11ullosa GM7-B7

no permite la quieran consolar Em -G7
oasa luciendo su real majestad Cm7-D7-Am
pasa, camina y los mira G-Em-Am
sin verlos jamás D-G
segunda parte
La Bikina tiene pena y dolor Cm-F-Dm-Gm7-F-Bbmaj7

La Bikina no conoce el amor Cm-F-Dm-Gm7-F-A7-D7
Entre los guitarristas y compositores del bolero moderno se ha apreciado

también esta tendencia de fusiones; es el caso de Guadalupe Trigo y Mario
Arturo Ramos, quienes han cultivado con mayor énfasis canciones románti-
cas con rítmica alterna.
El camino de las reelaboraciones de estilos de música mexicana se observa
más claramente en las canciones de Guadalupe Trigo. Un caso particular es la
canción "Mi ciudad", en la que la estructura rítmica de hemiola ofrece una
nueva cara a las canciones mediante progresiones de acordes de séptima.
"Mi ciudad"
(Guadalupe Trigo-Eduardo Salas)
Texto Progresiones armónicas

Mi ciudad es chinampa en un lago escondido Am7-D7
es cenzontle que busca donde hacer nido Am7-D7
rehilete que engaña la vista al girar Gm-C7-Fmaj7
baila al son del tequila y de su valentía D7-Gm7-C7-Fmaj7
es jinete que arriesga la vida Dm-Gm7
en un lienzo de fiesta y color C7-Fmaj7
101
Jorge Arturo Chamorro Escalan te
Los nuevos compositores de la canción romántica que aparecen desde

principios de los setenta mantienen todavía algunos rasgos de una lírica que
sueña ser provinciana y en donde el romanticismo persiste en la nostalgia,
los recuerdos, el sentimiento de nación, región y querencia. En el caso parti-
cular de las primeras canciones de Guadalupe Trigo podemos darnos cuenta
del uso ingenuo de símbolos mexicanos, como son los casos de "Mi ciudad"
y "Plaza Coyoacanera",52 en las que se reinventa lo campirano de la ciudad
de México para mostrarnos las chinampas, el cenzontle, el tequila, el lien-
zo charro y los sones, como la exaltación a la apariencia rural de la urbe. En
lo musical, Guadalupe Trigo dejó una opción abierta para los compositores
mexicanos en la experimentación de los rasgueos y punteos en la guitarra, tal
como se advierte en "Plaza coyoacanera".
"Plaza coyoacanera"
(Guadalupe Trigo)
Texto Armonizaciones
Nuestras sombras son gemelas Bm7-E7
al paso de piedras coyoacaneras Bm7-E7
en un llanto campanero Bm7-E7
se rompen silencios milenarios Bm7·E7
plaza Coyoacanera G·F
sonriera tu presencia milenaria G·F
pueblerina y cortesana G·F
Otro aspecto en la interpretación de la canción romántica modernizada

es la introducción de un estilo más sincopado que se distribuye a lo largo de
las progresiones armónicas de la guitarra. En la enseñanza de este estilo gui-
tarrístico tuvo una contribución relevante el maestro Juan Helguera, quien
formó a toda una generación de guitarristas en la ciudad de México, algunos
52
Fonograma Guadalupe Trigo, poetas y lugares . RCA Víctor MKS-1979. Grabado durante el
concierto en la ciudad de México. Composiciones de Guadalupe Trigo y Mario Arturo
Ramos, EMMl, Intersong·EDlM editores, 1973.
102
de ellos también fueron estudiantes en la Escuela Nacional de Música de la

UNAM. Guadalupe Trigo parece continuar la escuela de Helguera y su genera-
ción de guitarristas fue incorporando poco a poco este estilo a sus creaciones,
pero conservando el romanticismo que caracteriza a la canción de esencia na-
cionalista. Como lo refiere Monsiváis, se trata de un tipo de romanticismo
que redescubre al país, mitifica los recuerdos con una serie de letras que son
ajenas a la política, en donde se idealizan imágenes y se pasan por alto las
realidades agrarias.53
Nacimiento de la nueva canción y gestación

de una nueva postura ideológica
La década de los sesenta se caracterizó en la ciudad de México por la

demanda de la música folclórica latinoamericana en los sitios denominados
peñas, que retoman los modelos sudamericanos y en donde se dio cita toda
una generación de ejecutantes, poetas y compositores. Guadalupe Trigo fue
parte también de esta época, al igual que otros cantantes y guitarristas mexi-
canos, como Salvador Negro Ojeda, Roque Carbajo, Julio Solórzano y el bien
conocido compositor chileno Ángel Parra. Algunos fueron continuadores de
la canción de protesta sudamericana, especialmente los chilenos, uruguayos
y argentinos. Desde los años setenta llegó una segunda oleada de composi-
tores provenientes del movimiento de la nueva trova cubana; traían varias
propuestas de poesía y música que de inmediato fueron asimiladas por los
jóvenes músicos de las peñas.
Los mensajes comunicados por este movimiento se encaminaron hacia la
búsqueda de una nueva postura ideológica de activismo político: liberación,
conciencia de clase, identidad popular, oposición política así como un cre-
ciente latinoamericanismo de protesta.
Patricia Oliart y José Llorens (1984: 73-74) asumen la existencia de ciertos
movimientos musicales de los ejecutantes amateurs que se podrían conside-
53
Carlos Monsiváis, "¿A quién quiere dedicarle esta bonita melodía?: sobre la canción
popular de México" en ¿Qué onda con la música popular? México: Cultura SEP, Ediciones
del Museo Nacional de Culturas Populares, serie Encuentros 1, 1983, p. 14.
103
Jorge Arturo Cita morro Esca/ante
rar como las contribuciones pioneras de la nueva canción latinoamericana.54

Los autores estiman la existencia de un proceso social que parte desde la mú-
sica folclórica hacia otras formas de canción conocidas como canción de lu-
cha, canción de protesta, canción testimonial y canción política. Habría que
mencionar que cierta lírica mexicana ha tomado de hecho los mismos rasgos
de lucha, protesta, testimonios o acciones políticas, tal como se puede apre-
ciar en los viejos corridos, décimas y valonas.
La diferencia que se podría reconocer entre canciones políticas y corridos
podría ser el hecho de que estos últimos son sólo un género épico; sus creadores
son por lo general olvidados en el proceso de la tradición oral. Por otro lado, las
canciones políticas son más identificadas por sus compositores, quienes man-
tienen la postura del arte como compromiso. A partir de esta actitud, los crea-
dores son conscientes de sus propias misiones e ideales; algunas de sus com-
posiciones han sido categorizadas como canciones comprometidas, que dejan
sentir una filosoña de solidaridad en la lucha política. Rina Benmayor nos pro-
porciona una idea similar en su descripción de la nueva trova cubana, la cual
se caracteriza por una "nueva actitud" hacia la sociedad. 55 Esta postura procura
evitar la noción de moda de mercadotecnia, por lo que las nuevas generaciones
de compositores mexicanos se interesaron más por los problemas sociales de
las décadas de los sesenta y setenta. Por lo tanto, la postura de compromiso y la
nueva actitud hacia la sociedad fue sostenida dentro del verso convencional y
del verso libre en la nueva canción, que describe la vida y la lucha en la cotidia-
neidad urbana. Las letras versaban sobre la vida urbana y sus gentes: el chofer
del autobús, los barrenderos, los obreros, las prostitutas, etcétera. Así también
prevalece una franca denuncia a la sociedad corrupta, al autoritarismo, al falso
liderazgo y al paternalismo; se hace una investigación al formar la oposición
política, la alternativa y la solidaridad.
La única manera de justificar la "nueva actitud" o el "canto nuevo" fue a
partir del contenido de canciones que intentaron "dar voz a una nueva sub-
jetividad"; así lo expresan Rodrigo Morales y Jorge Juffresa al referirse al na-
54 Patricia Oliart y José Llorens, "La nueva canción en el Perú", en Comunicación y Cultura.
México: UAM, núm. 12 de agosto de 1984, pp. 73-74.
55
Rina Benmayor, "La Nueva Trova: New Cuban Song", en l.Atin American Music RevieuJ.
Austin: University of Texas, vol. 2, núm. 1, primavera-verano de 1981, p. 13.
104
cimiento de la nueva canción mexicana. Morales y Juffresa reconocen que la

diferencia entre el discurso musical de la nueva canción mexicana y el de la
"canción de consumo" es más bien estrecho, sin embargo la diferencia reside
en la intención con que se fabrican las canciones y el contenido denunciante
que se propone. 56 Por lo tanto, la nueva canción quizá deba entenderse mejor
como "canto alternativo".
Algunos compositores de este movimiento no olvidan del todo el discur-
so amoroso, aunque sus creaciones no hablan de la mujer símbolo, sino más
bien de la pareja dentro de la lucha política. Por esto la nueva postura ideoló-
gica busca "lo alternativo", acaba con los estigmas mexicanos y pone los pies
en la cruda realidad, en algunos casos dando propuestas para enfrentarla.
En la década de los setenta se dio una importante promoción a este tipo
de canción popular entre algunos empresarios independientes de la industria
disquera, quienes fueron de hecho los primeros que se apartaron del merca-
do comercial, aunque sin dejar de competir con la gran industria de la canción
popular mexicana. Me refiero no sólo a empresas grabadoras como Discos
Pueblo, Difusora del Folklore y Publiservicios, sino también a editoras como
IARA-lntersong, EGREM y Nueva Cultura Latinoamericana. En los ochenta se
registran composiciones en otras editoras como Tecolote, Cara Nova, EMLASA,
La Flor del Otro Día, Ladera Music, Liberador Press y Campamocha. Así tam-
bién hubo una apertura de compañías disqueras comerciales al canto nuevo,
como Polydor-Polygram, Fonovisa-Melody, Ambiente Music Productions,
Somokestax Records, EMI-Capitol. La búsqueda en términos de mercado entre
este tipo de empresas independientes ha dado impulso a lo que no es comercial
pero que sin embargo reportó buenas ganancias. Los empresarios independien-
tes abrieron una oportunidad a los compositores de canciones comprometidas,
gracias al apoyo de organizaciones como Nueva Cultura Latinoamericana,
administrada en la ciudad de México por Julio Solórzano, Los Folkloristas y
Gabino Palomares, en diferentes épocas a partir de 1975.
Según lo expresan Rodrigo Morales y Jorge Juffresa, se debe reconocer
la mancuerna que algunos de los empresarios independientes tuvieron con
56
Rodrigo Morales y Jorge Juffresa, "Reflexiones sobre el canto nuevo" en ¿Qué onda
con la música popular? México: Cultura SEP, Ediciones del Museo Nacional de Culturas
Populares, serie Encuentros 1, 1983, p. 94.
105
forge Arturo CJ,amorro Esca/ante
la oposición política;57 sin embargo dichos se erigieron como los "validado-

res" de la nueva canción mexicana cerrando las puertas a otras alternativas
y echando mano de los mismos mecanismos que se advierten en la promo-
ción de un ídolo comercial (carteles, banderitas, figuritas, etcétera). Al conso-
lidarse las empresas independientes, surge el fenómeno que señala Argeliers
León: el fuerte vínculo entre producción, consumo y distribución, que son las
herramientas básicas de la comercialización de la música, pero especialmente
la posesión o monopolio de estas herramientas para "controlar, armar, dispo-
ner y esculpir la proporción en que los individuos consumidores participan
de este producto" .58
En respuesta al monopolio de los empresarios independientes de la nue-
va canción, surgen los foros independientes, tales como CEFOL, ASAC, LIMAR y
Foro Tlalpan, según lo asientan Morales y Juffresa. Seguramente esta disiden-
cia fue lo que le dio mayor fuerza y permanencia al movimiento de la nueva
canción, porque después de todo la finalidad de la nueva actitud no era caer
en los moldes capitalistas para dar paso a nuevas élites.
En un contexto diferente se sitúa a los frentes populares de apoyo y so-
lidaridad con los problemas políticos y sociales de Latinoamérica. Uno de
estos grupos se llamó Frente por la Libre Expresión de la Cultura (FLEC), y
se conformó de compositores y ejecutantes de la música folclórica en la ciu-
dad de México. Entre ellos figuran Cade, Cuicani, Citlali, Peña Móvil, Los
Folkloristas, el grupo de Víctor Jara, Víctor Martínez, Amparo Ochoa, Óscar
Chávez y Gabino Palomares. Algunos de ellos se incorporaron a los partidos
de oposición. Sus principales contribuciones han sido en la ejecución e in-
terpretación de la música folclórica mexicana y sudamericana, ensayada de
oído.
Una empresa organizada fue también la opción de Discos Pueblo, cuyas
ejecuciones más tarde serán transmitidas por las estaciones capitalinas de
Radio Educación y Radio UNAM.
Otras formas importantes de difusión han sido los festivales de solida-
57 [bid., pp. 97-98.

58 Argeliers León, "La música como mercancía" en América Latina en su Música. México:
Siglo XXl-VN ESCO, 1977, p . 247.
106
ridad con Latinoamérica, algunos de los cuales tuvieron gran impacto entre
los jóvenes mexicanos de clase media de la década de los setenta en la ciudad
de México. Entre algunos de estos eventos habría que mencionar las Jornadas
por la Cultura Uruguaya en el Exilio (1977), las Jornadas por Chile (1977) y
los Festivales de Oposición (de 1978 a 1979).
El Comité Mexicano de la Nueva Canción nació como filial de la base
general de la nueva canción latinoamericana. Sin embargo, en la ciudad de
México en los setenta nacen otras microorganizaciones de compositores e in-
térpretes amateurs, como la Liga de Artistas y Compositores Revolucionarios.
Desafortunadamente estos grupos permanecieron activos sólo por un año.
Letras y armonizaciones de los exponentes pioneros

de la nueva canción en la ciudad de México
La amplia mezcla de estilos y estructuras musicales hace más difícil definir la

nueva canción mexicana como un género, por lo que sería conveniente anali-
zar muy cuidadosamente la heterogeneidad de sus contenidos. Por ejemplo,
Gabino Palomares reelabora los estilos tradicionales de la música mexicana
mediante el uso de un tipo particular de lenguaje. Tal como puede apreciarse
en una de sus canciones, Palomares hace parodias de corridos con un acompa-
ñamiento cordal, como en el caso de "Canto de amor", 59 que conserva la poesía
amorosa llena de romanticismo aunque utilizando el lenguaje de una actitud
diferente, que es la filosofía de la relación de pareja dentro de la lucha social.
"Canto de amor"
(Gabino Palomares)
Texto Armonización
Con mi angustia mi concha mi tristeza Dm-Dm7-Bbmaj7
me encontraste cargando una guitarra Gm7-Bb11 -A7
59 Gabino Palomares, La maldición de Malinche. Discos Pueblo DP-1028, Difusora de

Folklore, Composiciones de Gabino Palomares, México, 1979.
107
dos pasos hacia atrás y uno adelante Dm-Dm/C-Bbmaj7

y el canto se torna vacilante Gm7-A7-Dm
Quieren destruirnos con sus leyes Gm7-A7-Dm

con su falsa moral o hipocresía Gm7-Bb11-A7
no me dejan gozar tu primavera Dm-Dm/C-Bbmaj7
no me dejan llegar a su grandeza Gm7-A7-Dm
Llegó mi decisión mi enfrentamiento Dm-Dm7-Bbmaj7

cuando aprendí a quererte igual que al pueblo Gm7-Bb11-A7
hoy me sale la rabia acumulada Dm-Dm/C-Bbmaj7
para volverse canto de batalla Gm7-A7-Dm
El contenido en este tipo de texto revela las condiciones sociales de la

pareja militante, como las del amor frustrado debido a las circunstancias ad-
versas en una sociedad hegemónica ("quieren destruirnos con sus leyes"). El
ideal de la pareja de clase media que se relaciona solidariamente en medio
de la lucha social sea quizá un rasgo afectivo ("cuando aprendí a quererte
igual que al pueblo"). La temática amorosa se manifiesta como una metáfora
de conciencia de clase, la cual reemplaza la carga romántica en la canción y
adopta así una postura ideológica.
Con el mismo rescoldo de la intención amorosa, pero también vertiendo
la expresión de la pareja militante, José Manuel Pintado y Arturo Cipriano
exponen algunos versos en "Carta de otoño",60 dispuestos a la manera de una
rima muy obvia, pero describiendo la presencia de cierto tipo de lucha en una
fecha histórica, 20 de noviembre, que no todos quieren recordar.
60
En el fonograma La Nopalera, Crece la Audiencia. Nueva Cultura Latinoamericana.
Productos Especiales ncl-lp-0025. Composiciones de Arturo Cipriano, José Manuel
Pintado, Gerardo Bátiz, Arturo Chamorro, Marco Antonio Morell, Mario Arturo
Ramos, J. Zalamea y Marcial Alejandro, México, 1978.
108
"Carta de otoño"
(José Manuel Pintado-Arturo Cipriano)
Texto Armonización
Ya no escribí, no fue maldad Am7
ni ganas de olvidarme del buzón Am7-E9aum
preguntarás, qué novedad Am7
no puede haber destierro en el amor Am7-Em9
Yo te quisiera alcanzar Am9

sin la trinchera natal Am9
sin la constante mortal Am9
que crece en este techo Am7-Abm7-Gm7
Qué fiesta particular Am9

en esta tierra fatal Am9
salutación otoñal Am9
siempre noviembre Am7-Abm7-Gm7
Me veo obligado a confesar Am7

la falta de coraje y decisión Am7-E9aum
aquí se empieza a desfilar Am9
con gansos como copias al carbón Am7-Em9
Me tengo que despedir Am9

la tinta ya se me acabó Am9
se me oxidó la ilusión Am9
noviembre veinte Am7-Abm7-Gm7
Gabino Palomares reelabora algunos de los estilos de la música tradicio-

nal mexicana, pero mediante el uso de un tipo particular de lenguaje, como
puede apreciarse en "La maldición de Malinche"¡ 6' aquí Palomares incluye
61
En el fonograma Gabino Palomares, La Maldición de Malinche. Discos Pueblo DP-1028,
Difusora de Folklore. Composiciones de Gabino Palomares, México, 1979.
109
forge Arturo Chamorro Escalan te
sones mexicanos con rasgueo tradicional y en cierta forma también hace una
parodia del corrido.
En esta canción, Palomares toca los símbolos de la identidad mexicana, por
lo que su letra es un llamado a la conciencia mexicana nacionalista en franca
oposición a todo tipo de alineación cultural. En lo musical hace una parodia de
ciertos corridos mediante el uso de un metro triple con acompañamiento sim-
ple de tónica y dominante. Esta simple estructura tonal es incluida a lo largo de
un canto organizado en forma de versos convencionales de rima constante.
"La maldición de Malinche"

(Gabino Palomares)
Texto Armonización
Del mar los vieron llegar A
mis hermanos emplumados A-D
eran los hombres barbados D
de la profecía esperada D-A
Se oyó la voz de monarca A

de que Dios había llegado A-D
y les abrimos la puerta D
por temor a lo ignorado D-A
Y en ese error entregamos A

la grandeza del pasado A-D
y en ese error nos quedamos D
trescientos años esclavos D-A
Se nos quedó el maleficio A

de brindar al extranjero A-D
pero te vuelves soberbio D
con tus hermanos del pueblo D-A
Oh maldición de Malinche A
enfermedad del presente A-D
¿cuándo dejarás mi tierra? D
¿cuándo harás libre a mi gente? D-A
110
El primero y segundo grupo de versos es una advertencia sobre del im-

pacto de la Conquista en la mentalidad del mexicano contemporáneo. El com-
positor presenta las imágenes de los conquistadores, los "hombres barbados",
como símbolos de alienación y destrucción de la cultura mexicana ("eran los
hombres barbados de la profecía esperada"). El séptimo y decimosegundo
cuartetos hacen alusión al desprecio colectivo a la imagen de traición de la
identidad mexicana ("de vender al extranjero nuestra fe, nuestra cultura").
Esta actitud es otro de los estigmas del pueblo mexicano conocido como ma-
linchismo. Al respecto habría que mencionar que dicho concepto tiene una
fuerte carga discriminatoria, que desprestigia a la mujer indígena mexicana
al tomar el símbolo de Malintzin como referencia a la traición y concubina-
to de mujeres indígenas con soldados españoles durante la Conquista. Cabe
aclarar que el caso de Malintzin es mal entendido a través de nuestra historia
oficial, que precisa mayor información documental para aclarar que el caso
de Malintzin no fue de traición, sino un evidente ejemplo de la explotación y
violación de la mujer indígena.
Sin embargo Gabino Palomares echa mano del estigma del malinchismo
y lo intenta definir él mismo como la actitud de la derrota de los mexicanos
que sirven a los intereses extranjeros. De este modo su poesía hace un llamado
a la conciencia mexicana para no involucrarse en malinchismos y mantenerse
a favor de los intereses nacionales. La cuarta estrofa hace énfasis en este sen-
tido ("pero te vuelves soberbio con tus hermanos del pueblo"). En realidad
la intención del compositor no es desprestigiar a la mujer indígena sino más
bien criticar la actitud del pueblo mestizo que se muestra arrogante y prepo-
tente frente al indígena. Esta realidad es parte de la lucha de clases, pero es
más que nada un aspecto de las relaciones sociales mediante una conducta de
discriminación por parte de la clase dominante hacia el indígena.
Los mensajes de la nueva concepción no son en todos los casos un ataque
directo a los responsables. Los mensajes se expresan mediante un tipo de ale-
goría que comunica y gestiona la historia política y social de los mexicanos.
Quizá esto se pueda apreciar mejor en la composición de Roberto González62
62
En el fonograma La Nopalera, Tremendo Alboroto. Discos Arte YS-7003. Composiciones
de Arturo Cipriano, Roberto González, Arturo Chamorro, Gerardo Bátiz y Marcial
Alejandro. IARA-lntersong Editores, México, 1979.
111
/orge Arturo Chamorro Esca/ante
"El huerto", que cuestiona mediante frases muy subjetivas y profundas la

vida contradictoria de la sociedad mexicana, en donde se prohibe y censura,
pero al mismo tiempo se permite, gozar de cierta gloria siempre y cuando se
pueda alcanzar, y en donde nuestro destino está al final de algo incierto.
"El huerto"
Roberto González
Texto Armonización
Y con qué fin E
toda esta dialéctica en historia A-B-E
para qué ir al paraíso estando muerto A-C#m
para qué alcanzar la gloria estando vivo A-B-E
si la gloria está muy lejos de este huerto A-B-E
Todos juntos E
afirman los que saben de distancias A-B-E
llegaremos al final de la estructura A/C#m
escultura de cadáver y concreto A-B-E
a posarnos al final de la cultura A-B-E
Hay también E
quien afirma que tan sólo es sufrimiento A-B-E
soportable nada más en el olvido A-C#m
que el que canta va buscando a algún sediento A-B-E
para echarle encima su vaso vacío A-B-E
Yo no sé E
hasta dónde se resiente lo vivido A-B-E
que saberlo es simplemente estar ya muerto A-C#m
seguiré siempre cantando lo prohibido A-B-E
y gozando de los frutos de este huerto A-B-E
Considerando la persistencia de mensajes y cuestionamientos en la nue-

va canción, me permito hacer referencia a los conceptos de Roman Jakobson,
para quien las funciones poéticas del lenguaje son emotivas y referenciales.
112
Las primeras se refieren a la tendencia a expresar las emociones de manera

abierta; las segundas se refieren en parte a la ideología que representa el len-
guaje poético. 63 A mi manera de ver, la nueva canción mexicana tiende con
mayor frecuencia hacia lo referencial, mediante el uso de metáforas. Así la
denuncia y la protesta popular se expresa mediante una mezcla de alego-
rías expresadas en verso libre y, otras, en rima. Cabría ubicar dentro de esta
tendencia a los compositores Gabino Palomares, Arturo Cipriano, Roberto
Cárdenas, Marco Antonio Morel, Marcial Alejandro, Roberto González, Pepe
Elorza, Eblem Macari, José Manuel Pintado, Jorge Díaz, Miguel Hernández,
Guillermo Briseño y Jaime López en la ciudad de México. Todos estos com-
positores han introducido además un nuevo lenguaje musical con acompaña-
miento de guitarra, echando mano también de arreglos para teclados, vientos
y percusiones mexicanas o afroantillanas; asimismo, se basan en una amplia
variedad de géneros musicales, entre los que figuran huapangos, chilenas,
sones abajeños, boleros, trova yucateca, nueva trova cubana, jazz, rock, salsa
y rumba. Cada uno de estos géneros es abordado por medio de las fusiones
de estilos rítmicos y técnicas instrumentales.
El canto en verso libre referencial es claramente frecuentado por los pio-
neros de la nueva canción mexicana. Arturo Cipriano nos ofrece un ejemplo
de lenguaje referencial en la letra de "La cerca",64 que invita a reflexionar so-
bre la propiedad privada como límite impuesto, critica la actitud de posesión
y promueve la búsqueda de hombres nuevos con sentido revolucionario.
63
Roman Jakobson, "Linguistics and Poetics" en Style in Language. Cambrige, Mass. : MJT
Press, Thomas Sebeok (editor), 1960, pp. 350-377.
64
En el fonograma La Nopalera, Nueva Canción. Nueva Cultura Latinoamericana, NCL-
LP-0013. Composiciones de Arturo Cipriano, Marcial Alejandro y Roberto Cárdenas,
México, 1976.
113
Jorge Arturo C}tamorro Esca/ante
"La cerca"
(Roberto Cárdenas, Marcial Alejandro y Arturo Cipriano)
Texto Armonización
Una cerca es una cerca C#maj7-Bmaj7
y significa dueño Bmaj7-C#maj7
dueño de toda la tierra B-F#
frontera de tu infortunio C#-B
Una cerca es una cerca C#maj7-Bmaj7

propiedad privada Bmaj7-C#maj7
tenía razón el abuelo B-F#
Dios se tuteaba con ellos C#-B
Hermano acude tu pueblo te llama C#-8-C#-B

acude porque haces falta F#·G#·A#7-A#13
Porque ya está consumiendo G#m7-F#

muchas vidas el fogón G#m7-F#
que está al servicio de un hombre G#m7-F#
que le llaman el patrón G#m7-F#
Tú lograrás que tus hijos C#maj7-Bmaj7

prendan el fuego del pueblo C#maj7-Bmaj7
para forjar nuevos hombres D#-C#
hombres de revolución D#-C#
sin hambre ni explotación D#-C#
hombres de revolución D#-F#
También el compositor potosino Arturo Cipriano nos ofrece un evidente

ejemplo de lenguaje referencial en muchas de sus letras, como en "Mañana
mundana", 65 canción que describe a la prostituta en el contexto de la cotidia-
neidad de cualquier barrio de cualquier pueblo o ciudad.
6S
En el fonograma La Nopa/era, Crece la Audiencia. Nueva Cultura Latinoamericana.
Productos Especiales NCL-LP-0025. Composiciones de Arturo Cipriano, Gerardo Bátiz,
Arturo Chamorro, Marco Antonio Morell, Mario Arturo Ramos, J. Zalamea y Marcial
Alejandro, México, 1978.
114
"Mañana mundana"
(Arturo Cipriano)
Texto Armonización
Hasta mañana Juana G9-Amaj7
sin prisa, sin risa sin nada Dm7-G7-Cmaj7
malicia, caricia fulana Cm7-F7-Bmaj7-E4aum.
marcada por tantos carmines Amaj7-Bm7-C#m
por tantas pasiones pagadas Dm7-G7-Cmaj7
tus dedos con falsos brillantes Cm-F
de noches y noches aladas F-D7
te llevas los miedos envueltos Amaj7-Bm7-C#m
abriendo los ojos al crimen Dm7-G7-Cmaj7
te llevas la historia forzada Cm-F
cubriendo tu vientre F
tu vientre obligada D7
No obstante que se han reconocido cierto tipo de funciones en las letras

de la nueva canción, difícilmente puede encajonársele dentro de una escue-
la poética. La nueva canción en México mantiene básicamente una ideología
coherente. Algunos compositores han aprendido a hacer versos gracias a la
presencia de los talleres de evaluación colectiva de poemas, establecidos por
los propios grupos de intérpretes y cantautores. En dichos talleres se trabaja
de una manera autodidáctica sobre los poemas seleccionados, con acompaña-
miento de guitarra o bien con algún tipo de arreglo instrumental.
Los intérpretes y cantautores han comenzado por la búsqueda de poe-
mas de autores bien conocidos, a fin de experimentar sobre la base de un arre-
glo, y con ello lograr una experiencia tanto en el manejo del español como
en la instrumentación. Muchos de los pioneros de la nueva canción hicieron
sus primeros intentos basándose en textos de Xavier Villaurrutia, Federico
García Lorca, Antonio Machado, Nicolás Guillén, Juan Rulfo, José Revueltas,
César Vallejo y Renato Leduc. En el caso particular de "El corrido", 66 escrito
66
En el fonograma El Corrido. Discos Roquefon, CDR-0002. Texto de Renato Leduc y música
de Marcial Alejandro. Publiservicios, México, 1982.
115
por Renato Leduc, se puede percibir cierta influencia que parece haber sido
asimilada y practicada por algunos compositores de la nueva canción.
Este es el caso de los versos libres expresados por Marcial Alejandro,
quien echa mano de un tipo de lenguaje referencial a la manera de Leduc que
se expresa en los siguientes términos:
Por el Cerro de la Pila/ fueron entrando a Torreón/ mi general Pancho Villa/

y atrás la Revolución/ hay jijos, ya se nos hizo/ cuánto diablo bigotón/ en su
caballo retinto/llegó Emiliano Zapata/ bonita su silla charra/ y sus botones
de plata/
y Villa y Zapata gritan/ no se qué tiene en los ojos/ porque ya en Pablo

González/ se vislumbra la traición/ ay reata no te revientes/ que es el último
jalón/ ya se están muriendo todos/ Jesús qué desilusión/ se está volviendo
gobierno/ ¡Ay Dios! la Revolución
El contenido de un mensaje político en "El corrido" hace resaltar una

aguda denuncia a la presente ideología de la Revolución Mexicana, que ha
dejado de ser la filosofía de un movimiento social para transformarse en una
manera de gobernar. El corrido de Leduc, con el arreglo de Marcial Alejandro,
se grabó en disco y fue ampliamente difundido por Radio Educación en la
ciudad de México a principios de los ochenta. Además de la manera como
describe a los héroes nacionales, el poema deja sentir una profunda reflexión
en cuanto a qué tan revolucionaria es la generación actual, si en realidad los
que la iniciaron ya están muertos. Para Marcial Alejandro, según expresa en
sus poemas de protesta, el pasado pertenece a una lucha genuina y el pre-
sente no se ve como depositario del éxito, sino como una nueva versión del
gobierno hegemónico, por lo que sin duda Leduc le sirvió de escuela para
expresar metáforas con sentido político.
El apoyo musical que se da a las letras en este caso es mediante cierto es-
tilo sincopado que incluye un toque hemiolístico, apreciado desde la melodía
y la combinación de compases de seis octavos y tres cuartos. La estructura
rítmica parece ser un rasgo particular de la música de Marcial Alejandro, tal
como se ve a lo largo de sus diversos arreglos guitarrísticos, como en "El ga-
vilán", basado en un texto popular, en el que hace énfasis en la hernio la y el
estilo rítmico punteado de tocar guitarra.
116
En Marcial Alejandro podemos reconocer sin duda una continuidad de

las fusiones de la música mexicana. El compositor en sus inicios se muestra
como un continuador de la tradición de los sones. Un ejemplo evidente de
ello, en el que plasma todavía su creatividad poética, es "Canto mío", 67 don-
de hace una reelaboración del huapango, experimentando ciertos rasgueos y
bajeos sincopados.
La letra de "Canto mío" demuestra una clara función referencial y se carac-
teriza por versos convencionales, aunque las estrofas son irregulares, a veces de
cuatro versos y otras veces de seis, siete o nueve. "Canto mío" constituye un tipo
de metalenguaje, en el que el poema habla acerca del canto mismo, a partir de
una reflexión que concibe a las canciones como a lo que sobrevive después de la
denuncia o la protesta, cosa que no siempre sucede con su portavoz.
"Canto mío"
(Marcial Alejandro)
Texto 1Armonización
Primera estrofa
No te vayas canto mío Am7-Am9-Bm7-E7
sigue dándome canciones Am7-Am9-Bm7-E7
sigue dándome razones F-Bm7
como la corriente al río Am7-Bm7
sin hacerte griterío Dm-Dm/C-Dm/8-Dm/Bb
pero con los dos pulmones Am7-E7
Segunda estrofa
No te vayas canto mío Am7-Am9-Bm7-E7
si eres mi cumbre y mi abismo Am7-Am9-Bm7-E7
si contigo el cataclismo F-Bm7
es mortal pero sonrío Am7-Bm7
y frecuento el desafío Dm-Dm/C-Dm/8-Dm/Bb
de negarse a ser el mismo Am7-E7
67
En el fonograma Marcial Alejandro, Canto Mío. Discos Roquefon, MA-512, COR-LP-0004.
Composiciones de Marcial Alejandro, 1983.
117
Jorge Artu ro Chamorro Escala11te
Tercera estrofa
Pero si llegara el día Am7-Am9 -Bm7-E7
en que hablar complicaría ídem
mis palabras y mi gente ídem
ese día hazte ausente ídem
Cuarta estrofa
Lárgate si me provocan Am7-Am9-Bm7-E7
si la extraña me derrota ídem
complicando al torturarme ídem
ahí déjame sin lengua ídem
porque si la vida mengua ídem
esquivando la ponzoña ídem
dejará de ser carroña ídem
o festín para los lobos ídem
reventar como mil globos ídem
es mejor que delatarme ídem
Quinta estrofa
Canto mío no te vayas Am7-Am9-Bm7-E7
pero si te vas la puerta Am7-Am9-Bm7-E7
déjala como entreabierta F-Bm7
para ver que tú no callas Am7-Bm7
que no tiemblas ni desmayas Dm-Dm/C-Dm/B-Dm/Bb
en la voz en la voz Am7-E7
del que esté alerta Am11
La nueva canción ha aceptado diversas contribuciones en la instrumenta-

ción. Los pioneros comenzaron a trabajar con la guitarra sexta y algunos con
guitarras de doce cuerdas. A partir de la década de los setenta los composito-
res e intérpretes mostraron gran interés por el uso de la guitarra tradicional;
el uso de la eléctrica no tuvo cabida entre los pioneros. Sin embargo hay que
decir que los roqueros -quienes surgen a principios de los ochenta- que co-
menzaron a expresarse con letras en español con contenidos de protesta popu-
lar, de alguna manera también han formado parte de la canción contestaría.
La guitarra sexta tradicional ha sido casi como un símbolo de la canción de
protesta popular, y así en la corriente de la nueva canción se adoptó un estilo
más depurado de acompañar con la guitarra sexta. Surge así la generación dejó-
118
venes virtuosos como Eniac Martínez (del grupo La Nopalera y como acompa-
ñante de Marcial Alejandro), Marco Antonio Morell (compositor e integrante de
La Nopalera), Gerardo Tamez (compositor y acompañante de Gabino Palomares
y Los Folkloristas), Daniel Tuchman (compositor, acompañante de Gabino
Palomares e integrante del grupo Garabato), Javier Izquierdo (de La Nopalera),
Luis David Urreta (de Garabato), Roberto Villamil (con Maru Enríquez). En los
noventa surgen nuevos exponentes del arte de la guitarra en la nueva canción,
de manera especial habría que mencionar al grupo Mexicanto.
Entre los estilos más representativos de la ejecución de estos guitarristas se
podría mencionar el punteo de cuerdas y los rasgueos binarios y temarios, ins-
pirados en los mánicos que caracterizan a la música tradicional mexicana, como
el estilo de rasguear las vihuelas del mariachi, las jaranas jarochas, las guitarras
huapangueras y las guitarras de golpe de la tierra caliente michoacana.
Otros guitarristas prefirieron afiliarse a los estilos latinoamericanos, es-
pecialmente a los rasgueos intensos y sincopados de la nueva trova cubana,
para darle sentido a la poesía de protesta o denuncia popular. Esta forma
de rasgueos fue también concebida como modelo por los guitarristas ama-
teurs. Sin embargo habría que decir que la contribución de la nueva canción
mexicana se basó en la fusión de rasgueos, digitaciones y reelaboración de
los derivados del son mexicano, pero experimentado con nuevas posiciones
en la guitarra y nuevas progresiones de acordes. Por esta razón me inclinaría
a pensar en la presencia de un estilo mexicano en el acompañamiento de la
nueva canción, que se basa en una mezcla de rasgueos, digitaciones y pun-
teos, dentro del marco de una evidente estructura hemiolística. Esto es pro-
bablemente el resultado de la reelaboración del bolero y los sones mexicanos
que inició Guadalupe Trigo desde los sesenta.
Sin embargo no todos los guitarristas y compositores mexicanos parecen
haber seguido esta escuela. El caso de Eblen Macari nos demuestra que otros
compositores prefirieron incursionar más bien dentro de una etapa de moder-
nismo de la nueva canción mexicana. Macari 68 introduce propuestas sonoras
con diferentes efectos electrónicos, pero también sus creaciones muestran una
68
En el fonograma Eblen Macari, Un producto de los sesentas. EMI-Capitol, LME-065.
Composiciones de Eblen Macari, Óscar Reynoso, Jorge Manrique, José de Lara y Janet
Macari, México, 1981.
119
clara tendencia hacia la música clásica, así como el gusto por el rock británico
de los sesenta. Macari manifiesta que los músicos urbanos de la época han
recibido como herencia y escuela la de The Beatles, basada en ciertos arreglos
orquestales que recuerdan el sonido de Eleanor Rugby y otras composiciones
de Lennon y McCartney, en donde se hacen escuchar cellos y violines.
"Yo no nací en la Huasteca"

(Eblen Macari)
Texto Armonización
Yo no nací en la Huasteca D-G
no en tierra caliente D-G
para bien o para mal D-G
nací en esta ciudad D-G
(interludio: D-D/C#-Em-Em/D-G-D)
Sureño de esta ciudad D-D/C#-D/B-G
un producto bitleano D-D/C#-D/B-G
ese fue mi folclor D-D/C#-D/B-G
haber nacido sin sello D-D/C#-D/B-G-G -G
A veces pienso que es gracia D-D/C#-D/B-G

haber nacido mestizo D-D/C#-D/B-G
por la tarde es desgracia D-D/C#-D/B-G
haber nacido sin sello D-D/C#-D/B-G-G-G
ya me cansé de explicarlo D-D/C#-D/B-G
de sentirme culpable D-D/C#-D/B-G-G-G
(cambio a Dm-Am7 con cuerdas)
El caso de Eblen Macari parece ser la contraparte de los fusionadores y

seguidores de la música tradicional mexicana, aunque no por ello deja de ser
menos importante. No obstante su pasión por la década de los sesenta y la
simpatía por la tradición británica, los contenidos de sus letras expresan los
mismos sentidos de la nueva canción, en cuanto a la búsqueda de la nueva
actitud, en cuanto a la propuesta popular. En lo musical, curiosamente no re-
conoce su estilo bitleano, pero sí un uso frecuente de armonía contemporánea
y arreglos un poco más sofisticados.
120
Algo parecido es lo que se advierte en el caso de Guillermo Briseño, quien

se mantiene al margen de la música tradicional mexicana, para expresarse en
los términos de un claro sonido de rock and roll y blues en voz y piano, como
haciendo una parodia de los cantos espirituales negros y siguiendo la rítmica
pianística del boggie-boogie en una manifestación de virtuosismo. Al emplear
letras en español, puede considerarse a Briseño como uno de los pioneros del
rock mexicano con poesía contestaría, tal como se advierte en"Ausencias e irre-
verencias"69 y en "Presagio charro". En la letra de esta última, los versos obede-
cen a los cambios armónicos en un tipo de acompañamiento entre rock y funk
que combina tono menor con cierto aire de blues; el cuarto grado con séptima
de dominante y el tercero con una progresión descendente. Esto da pie a dife-
rentes estrofas, por ejemplo de siete versos antes de volver al tono menor, o bien
de cuatro dentro de un mismo tono. El cambio de ritmo en el acompañamiento
musical se presenta a la mitad del canto para dar la idea también de un cambio
tonal, y al volver a los primeros versos vuelve también al tono menor original.
El canto termina a coro con la estrofa inicial de siete versos.
"Presagio charro"
(Guillermo Briseño)
Texto Armonización
Charro en su nacimiento Am7
con presagio nacional Am7
arriaba lluvia a caballo Am7
con lazos de temporal Am7
y el presagio le decía Am7
que otros campos andaría D7
con ganado de metal C7-67-Bb7
A ser el de la ordeña Am7

jineteando un escritorio Am7
69
En el fonograma Guillermo Briseño, Ausencias e Irreverencias. Polygram y Audiogra-
baciones, Editorial La Flor del Otro Día, LPGB-03. Composiciones de Guillermo Briseño.
Grabado en Monterrey y México, 1983.
121
ganando territorio Am7

al público en general Am7
Prometer en un armario D7
a la realidad D7
se hizo fantasma centenario D7
de fama internacional Am7
Sembró un grupo partidario C7

sobre la tumba de calendario C7
y acondiciona la historia C7
para su comodidad C7-B7-Bb7
Charro de nacimiento Am7

con prestigio nacional Am7
tiraba de un largo carro Am7
repleto de personal Am7
se descuidó cuarenta años D7
reventaron sus engaños D7
y se empezó a desinflar C7-B7-Bb7
El charro del que tiraba Am7

con el pueblo que llevaba Am7
le impartió la extremaunción Am7
presagio ya mencionado D7
yace en el suelo aplastado D7
y los de adentro del carro D7
cantamos esta canción C7-B7-Bb7
Charro de nacimiento Am7

con presagio nacional Am7
arriaba lluvia a caballo Am7
con lazos de temporal Am7
se descuidó cuarenta años D7
reventaron sus engaños D7
y se empezaron a desinflar C7-B7-Bb7
122
En las letras de Briseño se puede advertir la denuncia a los líderes sin-

dicales conocidos como charros. Así, retoma estos personajes para describir-
los de una manera satírica, mostrándolos como portadores de la promesa no
cumplida, como si fuera el jinete de la corrupción a quien le llegó el apocalip-
sis para hundirse con él y mostrar al desnudo sus engaños.
Letras y armonización de los

exponentes mexicanos en California y Chicago
La nueva canción se considera hoy en día un movimiento latinoamericanista,

pero no olvida sus raíces culturales. No es sólo un producto de la ciudad de
México, sino que también ha germinado en otras ciudades mexicanas como
Guadalajara y Morelia. Pero además habría que mencionar el territorio esta-
dounidense de ascendencia mexicana al que Américo Paredes denomina grea-
ter Mexico o el México más allá de sus fronteras/º en donde la cultura popular
mexicana y su lírica tradicional a base de coplas, décimas y corridos contribu-
yen también a la adopción de una actitud ideológica distinta. Este concepto
del greater Mexico podría definirse, pues, como una nueva postura ideológica,
cultivadora de la identidad, la vuelta a las raíces y la conciencia de clase.
Américo Paredes nos ofrece una amplia muestra de los antiguos corridos de
tradición popular entre los mexicanos nacidos en Texas; 71 el más conocido es
el de Gregorio Cortés, prototipo de los cantos de lucha de la franja fronteriza.
En otras regiones de Estados Unidos, la semilla de la nueva canción
también ha dado sus frutos. En California se puede mencionar el caso del
coahuilense Agustín Lira (1945), oriundo de Torreón, poeta y compositor de
canciones alternativas. En las letras de "Desde los campos a un distinto co-
mienzo"72 expresa la idea de cambiar las amargas experiencias de la migra-
ción y el trabajo en el campo por una nueva opción de vida, partiendo desde
Américo Paredes, op. cit., p. XJV.

71
!bid., p. 31.
72 Fonograma Agustín Lira, Desde los campos a un destino comienzo. Ambiente Music
Productions AMB-105. Composiciones de Agustín Lira. Ladera Music Publishing BMI y
Producción de Phi! Sonnichsen, Los Ángeles, 1983.
123
las más profundas raíces mexicanas hasta las creaciones que manifiesten una
nueva alternativa. Una parte importante de la producción de Agustín Lira se
hizo para obras de "teatro campesino", ofrecido a los braceros mexicanos en
California como una forma de protesta y de unificación de fuerzas campesi-
nas, en las que participó César Chávez. A mediados de los sesenta, este tipo
de expresión hizo surgir repertorios de nueva canción mexicana, presentando
recitales en huelgas y marchas de protesta, así como representaciones junto a
Luis y Daniel Valdez, y Felipe Cantú.
Las letras de Agustín Lira fueron sobre la experiencia de ser campesino
en Estados Unidos, y siempre con una clara invitación a la lucha para defen-
derse de las injusticias. Un ejemplo de esto es "La peregrinación", basada en
la marcha histórica a Sacramento, que inició en Delano, el 17 de marzo de
1966, y concluyó en el capitolio de Sacramento, el 10 de abril del mismo año.
El propio Agustín Lira menciona lo siguiente:
La peregrinación es canción de organización. Yo quería escribir algo que sir-

viera a través de la marcha. Me tomó todo un día escribir esta canción por
lo que me perdí el primer día de la marcha. Pero al día siguiente fui y la
canté por primera vez y de allí en adelante hasta las gradas del capitolio en
Sacramento. La canté dondequiera durante la marcha, por todo el camino, en
las reuniones del viernes por las noches y en las diarias. 73
La letra expresa cierto sentido de religiosidad, pero detrás se advierte so-

bre todo un sentido de identidad étnica, que pelea en contra de la discrimi-
nación, y de lucha por los derechos de los mexicanos en California. El acom-
pañamiento musical de esta canción resulta particularmente interesante: está
basado en la simplicidad del círculo Fm-C7 pero se adorna constantemente en
la guitarra de Lira, como parafraseando una cierta fusión entre blues, por los
requinteos, y bolero, por el acompañamiento rítmico y la manera de cantar.
73 ldem.
124
"La peregrinación"
(Agustín Lira)
Texto Armonización
Y que yo he de decir Fm
que yo estoy cansado C7
que el camino es largo C7
y no se ve fin C7-Fm
Yo no vengo a cantar Fm
porque mi voz sea buena C7
ni tampoco a llorar C7
ni mal estar C7-Fm
Desde Delano voy Fm

hasta Sacramento C7
hasta Sacramento C7
mis derechos a pelear Fm
Mi virgencita Fm
Guadalupana C7
oye estos pasos C7
que todo el mundo lo sabrá Fm
Desde Delano voy Fm

hasta Sacramento C7
hasta Sacramento C7
mis derechos a pelear Fm
Los años sesenta fueron dedicados por Agustín Lira a las causas campesi-
nas de los mexicanos migrantes, pero en la década de los setenta y principios
de los ochenta su canción se enfocó hacia el sur. Así otras de sus canciones,
"Indio", se orienta hacia los problemas de Latinoamérica, y sus letras comien-
zan a mencionar a Nicaragua, Guatemala y El Salvador.
Otro exponente mexicano en Estados Unidos es Alejandro Álvarez,
oriundo de Tangancícuaro, Michoacán, cuya amplia labor en fábricas, cár-
125
celes, festivales populares y conciertos en Chicago, Indiana, Nueva York y

Austin muestra su filiación al movimiento de la nuevas opciones para la cul-
tura mexicana contemporánea, que sobrevive en medio de dos mundos, el
estadounidense y el de su propio lugar de origen.
Aunque un buen porcentaje de las creaciones de Alejandro Álvarez
muestra un profundo apego a lo romántico, también ha contribuido a la bús-
queda de letras alternativas. Quizá en algunas de sus canciones se advierte
una influencia de la nueva canción sudamericana, especialmente de los chile-
nos Violeta Parra, Marcelo Puente, Patricio Manns, Jorge Yáñez y Víctor Jara,
a quienes ha interpretado durante varios años. Sin embargo su poesía no deja
de ser original y reflexiva, tal como se puede ver en "Las confesiones". 74
"Las confesiones"
(Alejandro Álvarez Chávez)
Texto 1Armonización
primera parte
Permiso he tenido yo A
a los miembros del jurado E
si no me fuese negado E
voy a dar mi confesión A
He sido traído aquí A

ante ustedes acusado E
ni por la cruz he jurado E
ni perdón voy a pedir A
No fue nunca mi intención A7-D

de regresar al pasado D-A
si soy o no condenado E7
que se sepa la razón A
74
Fonograma La Banda del Pueblo/ The people's Band. Smokestax Records, Liberator Press.
Composiciones de Alejandro Álvarez Chávez, Chicago, 1984.
126
segunda parte
Acúseme A
de cantar lo prohibido E7
cantos que tienen sentido F#m
y son parte de mi ser Bm-E7
Acúseme A
de querer lo que no debo E7
sin saber por qué me atrevo F#m
a ir en contra de la ley E7
Acúseme A
de odiar a los poderosos E7
a los ricos ostentosos F#m
los ladrones con disfraz E7
Acúseme A
de ser un incorregible E7
un rebelde que es sensible F#m
a la injusticia social E7
Acúseme A
de la espalda del volteado E7
a un Jesús crucificado F#m
que ni me oye ni me ve E7
Acúsome A
de haber derramado el llanto E7
alguna vez que mi canto F#m
por mis penas olvidé E7
Acúseme A
de soñarme entre las rosas E7
cuando me rodea la odionda F#m
muralla de la prisión E7
Acúsome A
de perderme en el silencio E7
127
explorando los secretos F#m

del fondo del corazón E7
Acúsome A
La letra de "Las confesiones" se muestra en forma de copla y expresa de

manera metafórica el deseo de lucha contra la injusticia y de la voz cantada
como herramienta ideológica. En cierto modo guarda un poco de la canción
de protesta, manifestada de manera irónica y al mismo tiempo crítica y con-
testaría. En cuanto a la armonización se mantiene dentro de un ciclo tonal
muy fundamental de tónica dominante y pequeño paso al relativo menor,
que se acompaña con la guitarra sin ningún rasgueo en particular, y más bien
dejando a la voz expresar toda la fuerza del mensaje poético.
Al igual que en la ciudad de México, en Estados Unidos surgen algunas
organizaciones independientes dedicadas a la promoción de los intérpretes
de la nueva canción latinoamericana. Entre algunas, habría que mencionar
el Committee for Education on Latin America (CELA), en Michigan, agrupa-
ción de estudiantes que han trabajado por los asuntos políticos y culturales
de Latinoamérica; el Comité Latino y la Casa Chile, en Chicago, que se han
reunido para trabajar en solidaridad con el pueblo chileno del exilio; La Peña,
en la ciudad de Austin, Texas, organización dedicada a la presentación de
conciertos de música folclórica y de la nueva canción latinoamericana.
Estructura musical y estilos de acompañamiento

basados en el huapango, la chilena y el son regional
Las fusiones experimentadas por algunos de los compositores e intérpretes

mexicanos de la nueva canción, que emplean el acompañamiento en la guitarra
tradicional, se basan en una clara tendencia hacia el huapango, género típico
de la región huasteca. Francisco Al varado Pier hace especial referencia a la dis-
tribución del huapango en la parte media de Veracruz y la región sur conocida
como Sotavento. 75 Alvarado Pier define la técnica del huapango como un tipo
75 Francisco Alvarado Pier, "Huapango", notas del disco Los Cantores del Man te. Huapangos
y Fandangos. Ciudad Victoria: Gobierno del Estado de Tamaulipas, 1987.
128
de rasgueo en secuencia rápida, en donde el ejecutante produce golpes vigoro-

sos con los dedos sobre las cuerdas. Dichos golpes se hacen mediante combi-
naciones de acentos y son conocidos popularmente como azotes. Alvarado Pier
describe al azote como el golpeteo de las uñas sobre las cuerdas, y los dedos de
la mano derecha ubicados en posición descendentes. 76
Este tipo de golpes, azotes o rasgueos son empleados por algunos in-
térpretes y compositores de la nueva canción mexicana, especialmente por
Marcial Alejandro y Marco Antonio Morell.
El carácter sincopado no es exclusivo del huapango, sino también de la
chilena de Guerrero y Oaxaca; asimismo se ha aplicado también a la manera
de rasguear la guitarra en la nueva canción mexicana. Thom Stanford men-
ciona que la chilena se caracteriza por su ritmo combinado sesquiáltero de
tres cuartos y seis octavos, pero principalmente por la combinación de tonos
mayores y menores·n De acuerdo con Francisco Alvarado Pier, el golpe en
el estilo de tocar la guitarra en la chilena consiste en la presión ejercida de
los cinco dedos de la mano derecha sobre las cuerdas, y esto es casi un tipo
de efecto percusivo; los rasgueos se logran por movimientos ascendentes y
descendentes. Este tipo de combinaciones son con frecuencia utilizadas por
algunos grupos de la nueva canción, como La Nopalera, que, partiendo de
la chilena "El milongo" (de Vida! Ramírez) 78 comenzó a experimentar con rít-
micas y modulaciones alternas y la práctica de coplas populares. Dentro del
grupo La Nopalera, especialmente en compositores como Arturo Cipriano, se
dejó sentir la influencia de la rítmica alterna derivada de la manera de tocar
"El milongo".
En cuanto a la influencia del son, en su variante de son abajeño de
Jalisco y Michoacán, habría que destacar su presencia entre músicos como
76
Francisco Alvarado Pier, "El huapango y su individualización en el folklore" en
Memorias del Segundo Congreso de la Sociedad Mexicana de Musicolog(a. México: Sociedad
Mexicana de Musicología, 1988, pp. 105-112.
n Thomas Stanford, "The Mexican Son", en Yearbook of the International Folk Music Council.
Tulane University Press, 1972, p. 79.
78
En el fonograma La Nopalera, La Rabia Dominio Público. Discos Arte YS-7005. Compo-
siciones de Arturo Cipriano, F. Artieda, Gerardo Bátiz, Marcial Alejandro y Vida]
Rarnírez el Milongo. IARA-Intersong Editores, México, 1980.
129
Jorge Arturo C/Jamorro Escalan te
Gerardo Tamez, en composiciones propias y en algunos arreglos para Gabino

Palomares, el grupo Garabato 79 y el conjunto La Nopalera, 80 en sus últimas
grabaciones, donde dejó sentir la presencia del violín haciendo una parodia
del mariachi, y donde se interpretaron también rítmicas alternas aunque de
manera muy distinta al huapango y a la chilena. En el caso de los sones aba-
jeños de Jalisco y Michoacán destacan sobre todo la presencia de un bajeo
sincopado que contrasta con las líneas melódicas del violín y los rasgueos
en forma de tresillos combinados de las vihuelas. Aunque algunos grupos
como Garabato y La Nopalera echaron mano de las vihuelas, la rítmica alter-
na también se hizo en el rasgueado de la guitarra y lo bajeos, por separado en
instrumentos electrónicos.
Comentario final
Se puede decir que la nueva canción mexicana, a juzgar por su lírica y su

filiación ideológica, miraba hacia un latinoamericanismo de protesta, hacia la
postura de una identidad que rebasa fronteras, incluso las de Latinoamérica,
pero por su música construye un tipo de cultura alternativa dirigida hacia
una sociedad que busca escuchar nuevas propuestas. Prueba de ello fue la
difusión que se le dio por medio del disco independiente, la radio cultu-
ral, los nuevos arreglos y la presencia de intérpretes con una preocupación
social. Si bien en el presente trabajo se mencionaron los exponentes de la
ciudad de México y dos de Estados Unidos, hay que recordar que el movi-
miento también se extendió a otras ciudades mexicanas, tales como Morelia y
Guadalajara (historia que aún no se ha escrito), en donde también surgieron
exponentes, fieles continuadores de un movimiento alternativo, cuyos espa-
cios de expresión fueron casas de la cultura, peñas, centros culturales y uni-
versidades. La nueva canción de los compositores mexicanos sigue siendo
79
Fonograma Garabato, Nueva Canción. Discos Pueblo DP-1065, Difusora del Folklore.
Composiciones de Marcial Alejandro, Ramón Sánchez, René Lemus, Luis Urreta, Joel
Mendoza, Jesús Mendoza, Daniel Soberanes, Edmundo Lizardi, Daniel Tuchman y
Guadalupe Trigo, México, 1984.
80 Fonograma La Nopalera, La Rabia Dominio Público. Op.cit.
130
mexicana en esencia, a pesar de la multiplicidad de sus géneros y estilos, así

como a la etapa de modernidad en la que echa mano de nuevas armonías y
de una diversidad de sonidos que logran los teclados electrónicos y las per-
cusiones fusionados al sonido de la guitarra tradicional, y en algunos casos
los recursos computarizados a base de secuenciadores , simuladores y otras
opciones tecnológicas que el mundo moderno ha dado a los arreglistas.
La mexicanidad de la nueva canción radica en la instrumentación y los
géneros que cultivaron muchos de los grupos mexicanos, especialmente en la
reinterpretación del son, la chilena, el huapango y el bolero. Su latinoamerica-
nismo radica en un tipo de ideología de protesta popular, en la permanencia
del uso poético de la lengua castellana y en la búsqueda de una identidad
con mirada hacia el sur, además de la incorporación en otro tipo de música,
como la afroantillana. Su dimensión universal se advierte en su poesía, que
pese a tratar, en muchos casos, los problemas y los personajes mexicanos, di-
chos problemas y personajes parecen ser los mismos en cualquier parte de
Latinoamérica.
Por todo ello, la dualidad entre nueva actitud y género, que bien pue-
de reconocerse en la nueva canción, tiende a explicar que este fenómeno es
el resultado de una asociación de mexicanidad y latinoamericanismo, de un
intento de comunicación entre los compositores populares mexicanos con
Latinoamérica, incluso de aquellos que viven en Estados Unidos. Se carac-
teriza por las alegorías de una cruda realidad y por la fusión de sonidos ins-
trumentales. La nueva canción no aspiró a ser nacionalista, sino más bien la-
tinoamericanista, para ganar presencia en las historias sociales compartidas
con el sur, aunque muchas de sus historias sean consideradas como locales.
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Campamocha, CEFUMA, México (1987).
135
Lenguajes poéticos y musicales del siglo xx en Latinoamérica.
Bolero, tango, bossa nova y nueva canción
se terminó de imprimir en noviembre de 2007
en los talleres gráficos de la
Editorial Pandora, S. A. de C. V.,
Caña 3657, Colonia La Nogalera
CP 44470 Guadalajara, Jalisco, México.
El tiraje fue de 1 000 ejemplares.

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Lenguajes poéticos y musicales

del siglo XX en Latinoamérica

Jorge Arturo Chamorro Escalante

Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño

Cuerpo Académico de Cultura, Arte y Comunicación

Rodolfo Sánchez Gómez / Dise1io de portada y diagramación

Lenguajes poéticos y musicales del siglo XX en Latinoamérica.

Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico

Capítulo I. En el lenguaje del bolero

Capítulo III. En el lenguaje del tango

n este texto damos continuidad a la propuesta inicial que en 2003 conce-

la compositora jalisciense Consuelito Velázquez, nos expone una valiosa con-

en el que todos se reconocen como parte de una gran familia, Latinoamérica,

Cuerpo Académico de Arte, Comunicación y Cultura

En el lenguaje del bolero

Mar(a Enriqueta Morales de la Mora

l bolero es un género musical perteneciente al gran complejo genérico de

María Luisa Basurto Ríos (1914-1955), conocida en el medio artístico

Grandes intérpretes mexicanas de bolero

De manera especial hablaré de Consuelo Velázquez, quien murió a la

Consuelo Velázquez, pianista

La compositora jalisciense estudió piano con Ramón Serratos en Guadalajara

Consuelo Velázquez, compositora

Más o menos en el año de 1938, cuando estaba yo terminando mi carrera de

Iris Zavala, El bolero: historia de un amor, Celeste, Madrid, 2000.

Carlos Monsiváis, "Consuelo Velázquez: las eternidades del instante", en Proceso, 30 de

Cuando una pasión termina y ya el deseo carece de expectativas, hay un

Un ejemplo de lo anterior sería el bolero "Corazón", que fue un éxito en

Consuelo Velázquez, 28 de octubre de 1994.

Letra Armonización (acordes en cifra)

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Existen tantas cosas Bbm

Tú nunca te arrepientas Bbm

Consuelo Velázquez, mujer, esposa y madre

Autor: Consuelo Velázquez

1, li 11; li PD1nJ l ' j Jd 1

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4¡* ,Jr wir r 11 J F

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sin acomp. b' F

• CD Los tres Diamantes y 6 ttfos Famosos

un hombre que entendió la necesidad de que su esposa se desenvolviera pro-

Consuelo Velázquez, dirigente y artista reconocida

La compositora jalisciense fue una mujer dinámica e inteligente; incur-

Entrevista radiofónica con la periodista Elena Poniatowska, marzo de 1995.

se organizó con arreglos orquestales de quince de sus canciones, asistieron su

Bazán Bonfil, Rodrigo, Y si vivo cien años. México: Fondo de Cultura

María Enriqueta Morales de la Mora

L a etnomusicología abre un amplio panorama de estudio a partir de los

Entiendo performance como un modo de comunicación, una manera de hablar,

En la música occidental el performance fue entendido como sinónimo de

En la historia intelectual de la etnomusicología, el performance musical

• El espacio, que proporciona el ambiente para escuchar o interpretar

Todos los factores que se dan en torno a un performance musical, en una

Gerard Béhague (editor), Performance Practice: ethnomusicological perspectives. Westport:

Norma McLeod y Marcia Herndon denominan "ocasión" a una situación,

• Geográfico, si hablamos de una región o comunidad

McLeod y Herndon nos hablan además de otros contextos que pueden

Esta comunicación entre la música, los músicos y la audiencia establece

Guadalajara, ciudad donde he nacido y vivido, donde también han nacido