3.

Palladio y la arquitectura clásica: palacios y edificios públicos

En el apartado anterior hemos considerado los edificios de Palladio como variacio-

nes de un motivo geométrico, como diferentes materializaciones, por así decirlo, de la
idea platónica de la villa. Pero sería erróneo deducir de ello que no se produjo ninguna
evolución. En este apartado nos ocuparemos ampliamente, por tanto, de los factores
variables que operan en la arquitectura palladiana; dado que la Antigüedad clásica fue
siempre su punto de referencia, el problema de la evolución de Palladio supone el
examen de su cambiante interpretación de la arquitectura antigua 69.
El primer gran éxito público de Palladio fue el encargo de recubrir con una nueva
estructura el Palazzo medieval della Ragione, en Vicenza (fig. 64) 70. Para ello ideó
una pantalla basada en una sucesión ininterrumpida del famoso «motivo palladiano» a
lo largo de dos pisos. Palladio monumentalizó aquí un motivo familiar en el círculo de
Bramante, difundido posteriormente a través del Cuarto Libro de Arquitectura de
Serlio (1537) (fig. 67) 71. En el análisis de las basílicas antiguas que aparece en los
Quattro Libri, Palladio insertó un capítulo sobre «Las Basílicas de nuestra Época» en el
que afirma que es correcto aplicar dicha denominación a edificios como el Palazzo del
Comune de Brescia y los Palazzi della Ragione de Padua y Vicenza, a pesar de los
diferentes usos y métodos constructivos existentes entre la época antigua y la moderna.
Hay un importante tertium comparationis entre las viejas y las nuevas basílicas, ya que
ambas servían como sedes de la jurisdicción 72. En ese mismo capítulo, tras una recons-
trucción de la basílica antigua basada en Vitruvio, aparecen dos láminas de su propio
edificio de Vicenza, acompañadas de las siguientes palabras: «No tengo la menor duda
de que esta construcción puede compararse con los edificios antiguos y figurar entre
las estructuras más nobles y más hermosas que se han erigido desde la Antigüedad, y

Angarano, cercana a Bassano (1548), que fue reconstruida por completo a comienzos del siglo XVIlI; cJ. Burger,
pp. 26 ss.
69 Cf también Herbert Pée, Die Palastbouten des A'ldrea Palladio, Würzburg, 1939, y la reseña crítica de W. Lotz
en Zeitschrift flir Kunstgeschithte, ix, 1940, pp. 216 ss.
70 Palladio recibió un pago por cuatro dibujos el 27 de octubre de 1545 (cJ. Magrini, op. cit., p. 17), cuando ya
había salido para Roma en compañía de Trissino. Casi tres años más tarde, el 6 de septiembre de 1548, se aceptó en
términos generales su maqueta para la realización de la obra (ibid., pp. 20 ss., también para otros documentos sobre el
desarrollo de los trabajos). Dalla Pozza, op. cit., pp. 95-142, ha narrado la historia de la construcción basándose en
nuevos documentos.
71 Por eso el motivo suele denominarse «serliana» en Italia. He analizado la génesis del motivo en un contexto
diferente; cJ. England and the Mediterranean Traduion, ed. por los Institutos Warburg y Courtauld, 1945, pp. 142 s.
72 Libro III, prefacio, p. 1; cap. 16, p. 27; cap. 20, p. 37. Para las afirmaciones de Alberti sobre la basílica antigua
como sede de jurisdicción, cJ. más arriba, Parte 1, p. 18.
108 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

ello debido no sólo a su grandeza y sus ornamentos, sino también a sus materia-
les... » 73. Palladio contemplaba su edificio como una adaptación de la tipología de la
antigua basílica a los usos modernos. Las formas clásicas, tal como las interpretaba
Bramante, fueron el medio a través del cual llevó a cabo esta recuperación.
Según Temanza, en la fachada del Palazzo Porto-Colleoni figuraba la inscripción
«[oseph Porto MDLIl» 74; las obras debieron dar comienzo, por tanto, antes de 1550.
La dependencia de fachada respecto a las de una serie de palacios construidos en Roma
por Bramante y Rafael es tan obvia que no requiere comentarios (figs. 66, 67) 75. Estos
edificios constituyen un grupo aparte y suponen la culminación del palacio del Alto
Renacimiento en el periodo comprendido entre 1515 y 1520. Su diferenciación fun-
cional entre una planta baja rústica y un piano nobile liso, la majestuosa sucesión de
dobles medias-columnas, su escaso empleo de grandes formas y su economía de deta-
lles, la separación orgánica entre un miembro y el siguiente (por ejemplo, los balcones
y los basamentos de las columnas), la compacta ocupación del muro y la enérgica
proyección de las masas, todas estas características, sin precedentes en la Antigüedad o
en la Epoca Moderna, proporcionaron a estos palacios el sello de una verdadera gran-
deza imperial. Compartían de algún modo la cualidad serena y grave de los antiguos
edificios romanos, y su tipología, fusionada con elementos venecianos primero por
Sanmicheli (Palazzo Pornpei, Verona) y después por Palladio, fue constantemente
imitada y reinterpretada por los arquitectos clasicistas de toda Europa.
Aunque Palladio se mantuvo más fiel que Sanmicheli a sus modelos, proporcionó a
su edificio una apariencia más suntuosa y más agradable mediante la introducción de
figuras recortadas contra el cielo, figuras y festones decorando las ventanas y máscaras
a modo de claves en el basamento; todas estas adiciones son típicas de Venecia y la terra
jerma, y Palladio pudo encontrar la mayoría de ellas en la Libreria de Sansovino.
También transformó el pesado orden doble de columnas dóricas en una única secuen-
cia jónica más elegante 76, y dio un carácter ligero y decorativo al pesado tratamiento
rústico romano 77. El profundo interés que Palladio demostró por los palacios romanos
se comprueba incluso en los dibujos supervivientes. En la colección Burlington-
Devonshire no sólo se conserva un dibujo suyo inspirado en la Casa di Raffaello, sino
también tres alzados que deben considerarse como diseños tempranos para el Palazzo

73 Libro 11I, cap. 20, p. 37.

74 Op. cit., p. viii.
75 El Palazzo Vidoni-Caffarelli de Rafael (1515) y la llamada Casa di Raffaello (destruida), edificada por Bramante
para el conde Caprina y terminada por Rafael c. 1517. Véase también el Palazzo Bresciano (1515), el Borgo (Venturi,
XI, 1, p. 237), el Palazzo Ossoli de Peruzzi (ibid., fig. 343) yotros.
El primer palacio de Palladio, e! Palazzo Civena de Vicenza (1540-42), se acerca aún más a este palacio romano
que e! Palazzo Porto. Sobre la atribución de! Palazzo Civena a Palladio, hoy generalmente aceptada, véase Zorzi, «Una
restituzione palladiana», Arte Velleta, 11I, 1949, pp. 99 ss.
76 Palladio nunca utilizó un orden dórico en e! primer piso; siempre asoció dicho orden con la planta baja.
77 Éstas no son en absoluto las únicas diferencias. Nuestra descripción se basa en la lámina de Palladio (II, p. 7). En
el edificio, las figuras y los festones sólo aparecen en el centro y en los entrepaños de los extremos y, en lugar de
las figuras de remate, ha dispuesto dos figuras en e! sobrado, a izquierda y derecha del entrepaño central. El dibujo
(fig. 67) que hizo Palladio para e! grabado (Col. Burlington-Devonshire, R.I.B.A., vol. XVII, n.? 3) se acerca más al
resultado final que la lámina de los Quacrro Libri.
 Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 109

Porto, y que en varios sentidos suponen una transición entre la tipología romana y el
diseño definitivo (fig. 68) 78.
Al igual que las plantas de las villas, la planta del Palazzo Porto no tiene preceden-
tes en el siglo XVI (fig. 69). Está formada por dos bloques idénticos a ambos lados de
un patio, aunque sólo llegó a construirse uno de ellos. Palladio afirmaba seguir con
este esquema la tipología griega de casa privada, en la que las dependencias familiares
estaban separadas de las de los invitados. Cada bloque está dividido por un eje central
en dos grupos simétricos de habitaciones, y el elemento fundamental de cada uno de
esos bloques es un amplio vestíbulo con cuatro columnas; éste es el «tetrástilo» que, en
una posición central y dominante, desempeña tan importante papel en la reconstruc-
ción que Palladio hace de la casa romana 79. El tetrástilo, convertido en leifmotív de la
planta baja, es una de las características recurrentes en los palacios palladianos. En el
capítulo 8 del Libro 11, Palladio nos ofrece una reconstrucción a gran escala del
tetrástilo bajo el encabezamiento «De los Vestíbulos con cuatro columnas», y afirma
en su texto que «El siguiente diseño corresponde a los vestíbulos, a los que se llamaba
Tetrastili porque tenían cuatro columnas. Eran de forma cuadrada, y las columnas se
hacían de tal manera que la anchura fuera proporcional a la altura y la parte superior
resultara segura; así es cómo he procedido yo mismo en muchos edificios». El antiguo
atrio no tenía techo, pero un atrio abierto resultaba difícilmente aceptable para un
arquitecto moderno, y Palladio dispuso en su lugar un vestíbulo tetrástilo. Además, el
cambio podía justificarse, ya que entre los cinco tipos diferentes de atrios que mencio-
naba Vitruvio había uno sustentado por cuatro columnas, es decir, tetrástilo 80. La
preferencia de Palladio por este atrio no sólo se basaba en su solidez estructural, sino
sobre todo en su forma cuadrada, que él consideraba una forma perfecta 81.
Posiblemente sea en la disposición de la escalera, incómodamente ubicada bajo el
pórtico a un lado del patio, donde mejor se refleja la cualidad formal de la planta;
Palladio justificó dicha disposición afirmando que obligaba a admirar la parte más
hermosa del edificio a todo aquel que quisiera subir. Efectivamente, el patio -el
antiguo peristilo- se consideraba la parte más importante de la casa. En su comenta-

78 Col. Burlington-Devonshire, vol. XIV, 11: Casa di Raffaello; il. Venturi, Storia dell'Arte, XI, 1, fig. 189 (sólo
la mitad izquierda del dibujo). No siempre se ha aceptado que el dibujo fuera de Palladio, vol. XVII, 12: Alzado con
pilastras corintias, planta baja con dos posibles tratamientos rústicos. El reverso muestra otras dos posibilidades para el
tratamiento rústico de dicha planta. XVII, 9 (fig. 68): dos posibles diseños, uno de ellos con el sobrado debajo de la
cornisa, y el otro con él encima como en el resultado final. No hay duda de que estos dibujos remiten al Palazzo Porto;
como en el diseño definitivo, todos los proyectos muestran siete entrepaños y, además, las medidas coinciden casi
exactamente. En el diseño de la izquierda de la figura 68, el zócalo situado debajo de las ventanas de la planta baja mide
cinco palm! de alto, la misma altura que se indica en la lámina del palacio que figura en los Quattro Libri (11, p. 7); la
entreplanta de siete palmi y medio es idéntica en ambos casos, y lo mismo ocurre con la anchura de las medias
columnas (dos pa/mi), aunque en la altura hay una diferencia de medio palmo (dieciocho en el dibujo frente a dieciocho
y medio en la lámina).
Dalla Pozza, op. cit., pp. 167 s., relaciona este dibujo con el Palazzo Poiana de Vicenza. Este palacio, que tiene
cinco y no siete entrepaños, deriva del Palazzo Porto.
79 Libro 11, cap. 7, p. 32, planta, letra «E» (<<salotidi quattro colonne»),
80 Reconstruido por Palladio en 11, cap. 5: «Dell'Atrio di Quattro Colonne»
81 Libro 1, cap. 21, p. 48, sobre las sale: «quanto piú si approssimeranno al quadrato, tanto piú saranno lodevoli, &
commode».
11 O Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

rio, Barbaro afirma, siguiendo la comparación albertiana entre el foro de una ciudad y
el cortile de una casa, que «si di prima d'occhio al cortile», al centro donde convergen
todos los restantes elementos 82. El cortile de Palladio, con sus columnas gigantes com-
puestas (fig. 67), era de una grandeza sin par hasta la fecha; inauguraba una concep-
ción completamente nueva del cortile italiano cuya influencia se deja sentir incluso en
el proyecto de Bernini para el Louvre. Esta revolución se produjo porque Palladio
quiso que la altura de las columnas del peristilo se correspondiera con la anchura del
patio, una idea que Trissino ya había expresado en su descripción del palacio ideal 83.
Estas proporciones teóricas se reflejan claramente en la ilustración de los Quattro Libri.
No es improbable que esta concepción derivara de una mala interpretación de la
exigencia de Vitruvio (VI, iii, 7) según la cual la altura de las columnas del peristilo
debía guardar relación con la anchura de la columnata.
Si la fachada del Palazzo Porto es todavía bramantesca, está claro que la planta baja
revela un cambio de dirección. Evidentemente, Palladio estaba jugando con la idea de
recrear la casa antigua para usos modernos a partir del texto de Vitruvio. El Palazzo
Thiene, construido probablemente después de 1550 (fig. 70) 8\ supone un paso ade-
lante en esta evolución. El conjunto formado por el atrio con habitaciones adyacentes,
estancias octogonales en las esquinas y, cerca de ellas, escaleras de caracol, remite en
esencia a la reconstrucción palladiana de la casa romana tal como fue publicada en el
Vitruvio de Barbaro, lo que significativamente ocurrió el mismo año (1556) en que
comenzaba a levantarse la estructura del Palazzo Thiene (fig. 71). Pero un elemento
desconocido en las casas antiguas también fue incorporado en esta planta. El ala del
extremo opuesto a la entrada, formada por pequeñas habitaciones octogonales y rec-
tangulares a ambos lados de un largo vestíbulo central con extremos absidales, es una
completa novedad. Palladio ya había utilizado la larga sala absidal, no sólo en las dos
alas laterales de la casa romana que ilustra la obra de Barbaro, sino también en otras
alas similares de la casa griega que aparece en los Quattro Libri 85. Sin embargo, en
ninguno de estos casos se percibe la dinámica variedad de formas presente en el Palaz-
zo Thiene. Palladio había encontrado este tipo de distribución al estudiar las termas
romanas y la villa Adriana de Tívoli, y creyó que eran elementos propios de la arqui-
tectura doméstica 86. En esta etapa de su carrera le interesaba el efecto dinámico de esa
sucesión de habitaciones, y se sirvió gustosamente de los precedentes antiguos disponi-

82 Comentario a Vitruvio VI, cap. 3, p. 171.

83 Cf más arriba, p. 87. La afirmación de Trissino de que las «colonne ronde Che son tanr'alte, quanto e la
larghezza Del pavimento ... » puede no obstante interpretarse, siguiendo a Vitruvio, en el sentido de que la altura de las
columnas se corresponde con la anchura de la columnata.
84 Palladio, 1, pp. 10-13. Inscripciones en la fachada (1556) y en el patio (1558). Cf S. Rumour, Il Palazzo della
Banca Popolare, Vicenza, 1912. Renato Cevese, 1 Palazzi dei Thiene, Vicenza, 1952, pp. 39 ss., cree que el palacio fue
diseñado ya en 1542 y que Vittoria empezó a decorar su interior en 1547. G. Zorzi, en Arce Venela, IX, 1955, p. 96,
no acepta las conclusiones de Cevese y data el inicio de la estructura c. 1550-51. Sólo se terminó alrededor de la tercera
parte de lo proyectado en principio.
85 Libro 11, p. 42.
86 Véase, por ejemplo, la secuencia de salas circulares y octogonales en las Termas de Constantino o la serie de
habitaciones octogonales, absidales y rectangulares en las Termas de Diocleciano. Para el gran vestíbulo absidal a lo
largo de uno de los lados del peristilo,cJ. las Termas de Agrippa.
67. Palladio. Palazzo Porto-Colleoni, h. 1550. Alzado de la fachada (izquierda) y el patio (derecha)

68. Palladio. Diseño preparatorio para el Palazzo Porto-Colleoni

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69. Palazzo Porto-Colleoni. De los 70. Palladio. Palazzo Thiene. De Bertotti

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71. Reconstrucción de Palladio de la casa romana.

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 Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 113

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72. Convento de la Carita, Venecia, 1561. De los Quattro Libri de Palladio

114 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

73. Palladio. Palazzo Antonini en Udine, 1556.

De los Quattro Libri de Palladio

bles. Hasta entonces a nadie se le había ocurrido revitalizar de ese modo las plantas
antiguas. En ningún lugar de Italia se había proyectado una planta cuya diversidad se
aproximase siquiera a la de esta serie de habitaciones.
En 1561 Palladio proyectó y materializó parcialmente su más completa recons-
trucción de la casa romana en el convento veneciano de la Carita (fig. 72) 87. Nadie se
llamó a engaño. Ya en 1568, Vasari escribió que dicho edificio había sido diseñado «a
imitazione delle case che solevano far gli antichi» (a imitación de las casas que solían
hacer los antiguos) 88; en su descripción del edificio, el propio Palladio afirma lo
siguiente: «He intentado hacer esta casa como las de los antiguos, y por eso he utiliza-
do en ella un Atrio Corintio ... ». Por fin tenía la oportunidad de construir un verdade-
ro atrio abierto 89. A la sacristía y a una pequeña habitación correspondiente, adosadas
ambas al atrio a modo de alas, las llama «tablinum»; en la casa antigua, el tablinum es la
sala que conecta el atrio con el peristilo. El atrio da paso al claustro; al ser éste
demasiado grande para utilizar un orden gigante, se ha empleado un sistema de tres
pisos basado en el del Coliseo. En el extremo más alejado del claustro se encuentra el
refectorio, que ocupa el lugar del oecus de la casa antigua.
Todas las restantes plantas para palacios se enmarcan en esta evolución, convirtién-
dose en realizaciones parciales del ideal perseguido por Palladio 90. Y a medida que las
plantas se hacían cada vez más romanas, las fachadas tendían a alejarse del sencillo

87 Actualmente Accademia delle Belle Arti. Sólo se realizó una pequeña parte del proyecto, Palladio, I1, cap. 6,
pp. 27-30. Véase también Cicognara, Diedo y Selva, Le Fabbriche e i monumenti piu cospicui di Venezia, 1840 (2.' ed.),
pp. 81 ss., láms. 207-11; F. Lazzari, Il Convento della Carita, 1835.
88 Vasari, ed. Milanesi, VII, p. 529.
89 El atrio corinto, de acuerdo con Vitruvio, VI, iii, 1, tiene hileras de columnas a lo largo del espacio abierto.
90 Un ejemplo es el Palazzo Antonini en Udine (1556, Fig. 73, Palladio, I1, p. 3), formado por un atrio tetrástilo
que da paso directamente al tablinum; a izquierda y derecha se abren pequeñas estancias, las alae de Vitruvio. El eje
principal se prolonga en un estrecho pasaje (el antiguo vestibulum que aparece entre la calle y el atrio en la reconstruc-
ción palladiana de la casa griega) con las escaleras a ambos lados; desde aquí se llega a la logia, que ocupa el lugar del
antiguo oecus. No hay peristilo. La planta parece ser, por tanto, una especie de condensación o resumen de la de la casa
antigua, adaptada a las circunstancias concretas.
Burger,op. cit., p. 69, ha demostrado que la villa Thiene de Quinto deriva de la descripción vitruviana de la casa
griega.
 Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 115

clasicismo bramantesco que había caracterizado los diseños de la Basílica y el Palazzo

Porto. El Palazzo Chiericati (fig. 74), probablemente proyectado poco después que el
Palazzo Porto, presenta sin embargo una problemática especial 91. Debía levantarse en
uno de los lados de una gran plaza cuadrada, y no en una calle estrecha. Palladio ideó
su fachada en términos de un foro romano, y diseñó dos largas columnatas distribuidas
en dos pisos. Sus propias palabras demuestran que se inspiró en la tipología del foro; en
el capítulo dedicado a las «Piazze» afirma: «Alrededor de las piazze deben construirse
pórticos, tal como hicieron los antiguos» 92. Claro está que la columnata del piano
nobile está interrumpida por la ligera proyección de los cinco entrepaños centrales,
proyección que forma propiamente una fachada palacial derivada del mismo prototipo
bramantesco que el Palazzo Porto. Esta desviación con respecto al ideal no respondía
sólo a motivos artísticos; también tenía que ver con la utilidad y la viabilidad, factores
que Palladio siempre se esforzó por conciliar con los requisitos ideales y que desempe-
ñan un papel muy importante en los Quattro ui«. Por otro lado, Palladio dejó bien
clara su concepción teórica en la ilustración de la fachada completa (fig. 75), donde
dejó los órdenes en blanco y sombreó todas las paredes por igual (sin diferenciar las
situadas en el mismo plano que la columnata de las que estaban mucho más atrás),
dando de ese modo a la fachada del palacio una apariencia similar a la del grabado de
su «piazza» (fig. 76). Esta comparación también demuestra que mientras que concibió
las columnatas de la piazza con unos suntuosos órdenes jónico y corintio, al construir
el Palazzo Chiericati eligió un sobrio dórico para el piso de abajo y un jónico sin
adornos para el piso superior. El dórico aún conserva algo de la sencilla grandeza del
Tempietto de Bramante, y nada tiene que ver con el problemático estilo de Miguel
Ángel, quien justo en este periodo estaba reviviendo una piazza antigua en su proyecto
para el Capitolio.
Según Gualdo, Palladio estuvo en Roma en 1554. Esta visita debió abrir sus ojos al
significado de la arquitectura contemporánea. No sólo sus plantas, sino también el
estilo de sus fachadas, experimentaron una verdadera metamorfosis a su regreso. El
primer testimonio de este cambio es la fachada del Palazzo Thiene (figs. 77-79) 93.
Aunque el frente ejecutado muestra de nuevo un paramento rústico abajo y un orden
arriba, la expresión y el énfasis difieren por completo de los del Palazzo Porto. El
almohadillado rústico del basamento no tiene ya un carácter decorativo; sus grandes y
toscos bloques producen, por el contrario, una impresión de masa y potencia similar,

91 Palladio, 11, pp. 4, 5. Actual Museo Civico. Los documentos publicados por A. Magrini, Il Palazzo del Museo
Civico in Vicenza, Vicenza, 1855, pp. 67 ss., permiten hacer un seguimiento de la rápida construcción del edificio
entre 1551 y 1554. Palladio sólo terminó una parte del edificio; el resto fue realizado a finales del siglo XVl1; cJ.
Magrini, ibid., pp. 35 ss., y Bertorti Scamozzi, op. cit., 1, p. 29 ss. Los festones a lo largo de las ventanas y los grupos a
ambos lados de la escalera, que aparecen en la ilustración de Palladio, no llegaron a ejecutarse. Véase también
Barbieri-Cevese-Magagnato, Cuida di Vice/lza, 1956, p. 167.
Las pruebas documentales no justifican la defensa que realiza G. Fiocco de una fecha tardía para el Palazzo
Chiericati (en: Primato. Lettere e Arti d'Italia, III, 15 de octubre de 1942, pp. 384 s.).
92 Palladio, III, cap. 16, p. 27. Cf previamente Alberri, libro VIII, cap. 6.
93 Dudo que el diseño de la fachada pueda fecharse antes del regreso de Palladio de Roma, incluso aunque el
interior ya estuviera entonces muy avanzado; véase p. 110, nota 84.
116 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

74,75. Palladio, Palazzo Chiericati, Vicenza, 1550 (dibujo de los Quattro Libri de Palladio)
76. Detalle de la «Piazza» de Palladio. De los 77. Palazzo Thiene, Vicenza. Detalle de la
Quattro Libri de Palladio planta baja

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78. Palazzo Thiene, Vicenza. Detalle del 79. Palazzo Thiene, Vicenza. Fachada, h. 1556
alzado. De la obra de Haupt Palazzi del/'Italia
118 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

aunque algo más contenida, a la del paramento rústico de las murallas de Augusto que
rodean los foros y que sirvió de modelo para el Palazzo di S. Biagio de Bramante 94 y
para otros palacios de este grupo. La puerta de entrada, con sus pinjantes alternativa-
mente pequeños y grandes superpuestos a la rusticidad del muro, era un elemento
constantemente utilizado y reinterpretado en el manierismo italiano tras su introduc-
ción por Rafael en el Palazzo Pandolfini de Florencia. El muro del piano nobile no es
liso como en palacios romanos bramantescos, sino que está formado por un paramento
de sillares planos con aristas vivas sobre el que se disponen las pilastras. Con este
diseño, Palladio retorna una tradición que se remonta al piso más alto del Coliseo,
pasando por la Cancelleria y el Palazzo Rucellai de Alberti; la propia reconstrucción
que Palladio hace del exterior del Panteón indica que consideraba este tratamiento
como algo habitual en la Antigüedad. El carácter contradictorio de esta combinación
atrajo a los arquitectos manieristas, quienes la explotaron de diversas formas desde el
Palazzo del Te de Giulio Romano 95 hasta el Palazzo Marino de Alessi en Milán. El
propio Palladio hizo del contraste entre las pesadas cuñas y dovelas de los marcos de las
ventanas y el paramento plano y regular del muro con sus grandes pilastras lisas la
característica principal de la fachada.
Las columnas jónicas de los edículos de las ventanas resultan casi invisibles bajo los
pinjantes rectangulares. Este motivo tenía precedentes clásicos como la Porta Maggio-
re de Roma 96, pero sólo alcanzó pleno desarrollo en la arquitectura manierista. A los
arquitectos manieristas les encantaba la apariencia «inacabada» de este tipo de orden;
sus múltiples posibilidades fueron explotadas plenamente, tal como demuestran las
obras de Giulio Romano, Sansovino, Sanmicheli, Ammanati, Dosio, Alessi, Vignola y
muchos Otros. En el caso del Palazzo Thiene, las pequeñas columnas rústicas jónicas y
las pilastras corintias lisas del orden mayor se relacionan de una forma sutil. Un
entablamento que parece prolongarse por detrás de las pilastras une las pequeñas co-
lumnas 97, lográndose de este modo una coherente alternancia entre un orden pequeño
y otro grande. Este complicado ritmo creado por la interpenetración de un orden
pequeño y uno grande aparece con frecuencia en la arquitectura manierista. La conti-
nuidad horizontal del friso del orden pequeño, que se prolonga a 10 largo de toda
la fachada, produce otro efecto más: interfiere en la consistencia del muro rústico,
cortándolo, por así decido, en dos. Esta misma idea se introdujo en la planta baja

Y4 cf Giovannoni en Bolleuino d'Arte, VIII, 1914, pp. 185 ss.

95 Para e! uso de motivos derivados de Giulio Romano en e! Palazzo Thiene, cf. E. Gombrich, «Zum Werke
Giulio Romanos», Jahrbllch D. Kunsthist. Slg. in Wien, N. F. IX, p. 138. Para un análisis más profundo de la
influencia de Giulio Romano sobre Palladio, véase R. Pallucchini, en Bolletino del Centro Internazionale di Studi
d'Architettura 1, 1959, pp. 38 ss.
96 Entre los dibujos de Palladio conservados en Vicenza hay uno de la Porta Maggiore en cuyo reverso aparecen
tres arcos romanos con un orden toscano muy rústico y las siguiente frase de puño y letra de Palladio: "questa opera sie
a santo joane paulo ... » (fig. 80). Estos arcos pertenecían a la infraestructura de! templo de Claudio en e! Ce!io. Cf
Giuseppe Lugli, Roma antica, Roma, 1946, p. 377. Según Zorzi, I disegni, op. cit., p. 60, n.? 13, e! dibujo es de
Falconetto, aunque la inscripción es de Palladio.
97 El enlace de los edículos de las ventanas ya aparece en el Palazzo Pandolfini, aunque sin e! orden gigante que
rompe su continuidad.
 Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 119

80. PaIladio. Dibujo de los arcos romanos del

templo de Claudio en Celio, Museo Civico,
Vicenza

(fig. 77), donde dos hiladas lisas por encima y por debajo de las ventanas contrastan
con la superficie irregular de los bloques rústicos 98.
A pesar de los elementos manieristas, a pesar del carácter complejo y «conflictivo»
del edificio, no percibimos en él ni la extrema tensión de Miguel Angel ni la turbulen-
cia casi patológica de Giulio Romano; es un conjunto ordenado, sistemático y total-
mente lógico, cuya contemplación desata una libre curiosidad y no la violenta respues-
ta que provocan otras estructuras manieristas mucho más complicadas. y hay que
decir también que todos sus detalles se inspiran en prototipos clásicos.
Un paso adelante en la dirección manierista es la fachada del Palazzo Valmarana,
construido en 1566 (figs. 81, 83) 99. Resulta obvio que esta fachada contiene una
referencia a la problemática arquitectura de Miguel Ángel. La influencia de los pala-
cios del Capitolio se plasma en el uso combinado de un orden gigante y otro pequeño.
Pero al margen de esta idea básica, las diferencias son considerables. En el Palazzo
Valmarana casi se ha eliminado el muro, y en la superficie aparecen múltiples motivos.
Los marcos de las ventanas del piano nobile tocan el entablamento superior, y están
flanqueados por enormes capiteles. Entre las delgadas molduras de dichos marcos y la
abultada masa de las pilastras se plantea una lucha desigual, típicamente manierista.
Además, el tratamiento de la planta baja es extremadamente complejo, dado que el
orden corintio menor no se aplica sobre un muro propiamente dicho (figs. 82, 83). El
paramento rústico sobre el que se dispone dicho orden tiene un carácter especial. Las
bandas a ambos lados de las ventanas han sido tratadas para que parezcan pilastras
toscanas con sus propios capiteles 100, lo cual produce la impresión de que existe un
tercer orden diminuto; la relación existente entre el orden gigante compuesto y el
pequeño orden corintio se reproduce entre las pilastras corintias y las toscanas. Sobre
las ventanas hay relieves que, situados en un plano más profundo que el paramento
rústico, parecen estar enmarcados por este último, al mismo tiempo que el borde
inferior sirve como dintel de las ventanas. Da la impresión de que Palladio está si-
guiendo en este caso su propio camino, sin tener en cuenta modelos antiguos. Pero
incluso para este edificio se remitió a la Antigüedad clásica, encontrando en ella,

YM Interrupciones similares aparecen con frecuencia en obras de Giulio Romano; véase, por ejemplo, el Palazzo del
Te y su casa en Mantua.
99 Palladio, 11, pp. 14, 15. Generalmente suele fecharse en 1556, pero la medalla conmemorativa, de la que
informa Magrini (op. tit., p. xxiv, también p. 79), alude al año 1566.
100 También es irregular que estas pilastras toscanas no sustenten arcos; cf. Palladio 1, p. 14.
120 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

sorprendentemente, la justificación para esta complejísima interacción del muro y el

orden (fig. 84) 101.
La estructura del Palazzo Valmarana no es coherente como lo eran las otras estruc-
turas que hemos analizado. No sólo la rompe una entrada extravagantemente alta,
sino también el cambio total de tratamiento de los dos entrepaño s de los extremos. En
ellos, las ventanas tienen marcos diferentes y alturas distintas y, sobre todo, el orden
colosal ha sido equilibrado en las esquinas mediante una pequeña pilastra corintia que
sustenta una cariátide. El inquietante efecto que produce esta disposición fue señalado
ya en el siglo XVIII: Temanza lamentaba que Palladio hubiera debilitado las esquinas,
justo los puntos que debían haber mostrado una mayor fortaleza 102. Pero esto era
precisamente lo que Palladio pretendía. En ningún otro edificio ensayó una ruptura
tan deliberada con las convenciones clásicas establecidas.
El lenguaje y la paciencia tienen sus límites cuando se describe una estructura
manierista, y hemos de pasar por alto muchos otros rasgos de este edificio. No obstan-
te, merece la pena señalar un caso de típica inversión manierista 103. La cornisa se
proyecta por encima de cada una de las pilastras del orden gigante, pero tal proyección
desaparece en las esquinas, sobre los atlantes; el entablamento del orden pequeño, por
el contrario, sigue siempre un mismo plano salvo en las esquinas, donde se proyecta
bajo los atlantes. Una inversión similar puede observarse en un ejemplo de arquitectu-
ra «manierista» antigua que Palladio conocía bien, la Porta de' Borsari en Verona; la
influencia de este monumento puede rastrearse en otras obras palladianas tardías 104. En
este periodo, Palladio se sentía evidentemente atraído por las tendencias anticlásicas de
la arquitectura antigua. Su manierismo de este momento es un fenómeno de conside-
rable interés ya que, tras las «salvajes» décadas de 1530 y 1540, la tendencia predomi-
nante en los años cincuenta y sesenta era el retorno al clasicismo, a la «regularidad,
simetría y orden», tal como ha señalado el profesor Lotz 105.
El Palazzo Valmarana no fue la última palabra de Palladio. Su principal edificio
posterior en Vicenza es la Loggia del Capitaniato, de la que sólo se construyeron tres
entrepaños en 1571 (fig. 85) 106. Tipológicamente, la estructura participa de la larga
tradición representada por el Palazzo Comunale, el Palazzo del Consiglio o del Podes-
ti; en todos ellos aparecen siempre logias para uso público abajo y dependencias
oficiales en la parte superior 107. Palladio se inspiró de nuevo en los palacios capitalinos
de Miguel Ángel para el diseño de la fachada principal que mira hacia la piazza. Sin
embargo, abandonó el juego de varios órdenes y puso el acento en unas poderosas

101 Véanse dos dibujos de Palladio de la Col. Burlington-Devonshire (vol. X, n.? 13, y XII, 22 v.), inspirados en
un muro del Teatro Romano de Verona; cJ. Pirro Marconi, Verona Romana, 1937, p. 133, fig. 88.
102 Op. cit., p. XXV.

103 Sobre la inversión como principio manierista, cJ. Wittkower en Art Bulletin, XVI, 1934, p. 210.
104 Es interesante que Serlio afirme en su Libro Tercero que la Porta de'Borsari es caprichosa y una «cosa bar-
bara».
105 W. Lotz, «Architecrure in the Later Sixteenth Century», College Are [ournal, XVII, 1958, p. 129.
106 Los documentos se encuentran en Magrini, op. cit., pp 163 ss., y G. Fasolo en Archivio Veneto, 5.' Serie, XXII,
1938, pp. 283 ss. La logia iba a reemplazar a una anterior en ruinas.
107 Allí realizaba su trabajo el magistrado veneciano. En 1571 ocupaba el cargo Gio. Battista Bernardo, tal como
refleja una inscripción en la cornisa: -to BAPTIST AE BERNARDO PRAEFECTO CIVIT AS DICA VIT».
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81. Palladio. Palazzo Valmarana, Vicenza, 82. Palazzo Valmarana. Detalle
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83. Palazzo Valmarana. De los Quattro 84. Palladio. Dibujo de un muro romano
Libri de Palladio en Verona
122 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

medias columnas gigantes. El tratamiento de los propios entrepaños es notable: las

ventanas cortan el entablamento 108, Y unos pesados balcones descansan sobre lo que
podría describirse como fragmentos de una cornisa con triglifos en lugar de ménsulas.
Inversiones similares de motivos clásicos -muy raras en Palladio- habían aparecido
anteriormente en los edículos del Ricetto de Miguel Ángel 109, y casi se habían conver-
tido en un rasgo habitual de la arquitectura manierista. Una de las características más
extrañas de esta fachada es el horror vacui; el espacio libre del muro ha desaparecido
bajo un desconcertante laberinto de relieves en estuco, algunos de los cuales se han
desintegrado con el paso del tiempo. Además, la pequeña escala y el carácter plano de
estas decoraciones contrasta visiblemente con la poderosa plasticidad de la estructura
arquitectónica. La clave de todo ello se encuentra en la arquitectura de la fachada
lateral. Resulta sorprendente y contrario a la práctica habitual de Palladio que el
sistema de la fachada principal no tenga continuidad en los laterales (figs. 86, 87).
Aquí no hay orden gigante. La fachada da a una calle angosta, pero el Palazzo Valma-
rana demuestra que la estrechez de la calle no disuadía a Palladio de utilizar un orden
colosal. La fachada lateral forma una unidad autónoma, basada en el motivo del arco
de triunfo 110. Y Palladio también tuvo en cuenta este motivo en la decoración de la
fachada principal: varios ejemplos de arcos de triunfo antiguos justifican el horror
vacui.
Una acumulación similar de relieves en las paredes se observa en el arco de Septi-
mio Severo (fig. 88) Y en el de Orange (fig. 45). Además, el primero muestra también
el mismo contraste entre el reducido tamaño de los relieves y la voluminosidad de los
miembros arquitectónicos, mientras que el segundo está completamente recubierto de
trofeos, símbolos de la victoria. Ahora, a excepción de las figuras situadas en la enjutas
de los arcos, los relieves de la Loggia del Capitaniato representan trofeos all'antica (fig.
87). El edificio de Palladio se convierte de este modo en un monumental símbolo de
victoria, como los arcos de triunfo de la Antigüedad.
En la fachada lateral hay seis figuras alegóricas, y las dos situadas en el piso inferior
no dejan lugar a dudas sobre el simbolismo apuntado. Representan la Paz y la Victoria,
y van acompañadas por las siguientes inscripciones: «Belli secura quiesco» (<<Nome
afecta la guerra») y «Palmam genuere carinae» 111. «Las naves que trajeron la victoria»

10M Algunos investigadores académicos han interpretado que este elemento fue introducido por los operarios en
ausencia de Palladio; cf. Bertotti Scamozzi, op. cit., 1, pp. 34 s., y F. V. Mosca, Descrizione delle Architeuure, Piuure, e
Scolture di Viewza, 1779, I1, pp. 17 s., y otros. Sin embargo, Palladio estampó orgullosamente su firma (Andrea
Palladio Arehitetto) debajo del arco en el frente lateral; dicho arco casi corta en dos el entablarnento (véase fig. 86).
Además, Magrini ha demostrado (p. 169) que Palladio estuvo en Vicenza todo el año 1571.
109 Cf Wittkower, op. cit., p. 207.
110 Sobre el arco enmarcado por dos columnas compuestas hay un diminuto orden de pilastras corintias. Tanto la
disposición del orden tosca no por encima del compuesto como las proporciones empleadas son rasgos bastante hetero-
doxos. Parece ser que el modelo para las proporciones fue de nuevo la Porta de' Borsari de Verona. La ruptura
del entablamento por el arco en el primer piso tenia un precedente en el frente lateral del arco de triunfo de Orange
(ef fig. 45).
111 En los dos extremos del piso superior se encuentra Virtus con la apariencia de un joven guerrero ((Uni virtuns
genio») y Honor como una mujer joven con los pechos desnudos, una cornucopia y un yelmo bajo el pie, como en la
medalla de Vitelio ((Dea nubit honoris»): cf. Ripa, Icololooia, 1603, p. 203 (donde se explica también la íntima alianza
 Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 123

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85. Palladio. Loggia del Capitaniato, Vicenza, 86. Loggia del Capitaniato. De la obra de
1571 Haupt Palazzi dell'Italia

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87. Detalle de la fachada lateral de la Loggia del 88. Arco de Septimio Severo, Roma
Capitaniato
124 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

89. Decorados de Palladio para la visita de Enrique III a Venecia, 1574. Pintura de Andrea Vicentino,
Palazzo Ducale, Venecia

sólo pueden ser las de Lepanto, la decisiva victoria naval contra los turcos acaecida en
1571, Y así se ha interpretado siempre 112. También pueden entenderse ahora las dos
grandes alegorías de la victoria situadas sobre el arco de la fachada lateral, como era
habitual en los arcos triunfales, y las figuras de las enjutas de los arcos de la fachada
principal. Todos sus atributos aluden al elemento agua.
Los documentos demuestran que la Loggia fue erigida por la Comuna de Vicenza
con extraordinaria rapidez. El 18 de abril de 1571 todavía no se habían iniciado las
obras, pero durante el verano se levantó rápidamente la estructura y a finales de aquel
año ya tenía techo. La victoria de Lepanto tuvo lugar el 7 de octubre. El 18 de ese
mismo mes las noticias llegaron a Vicenza, donde, al tratarse de un territorio venecia-
no, causaron una particular conmoción. El entusiasmo se tradujo inmediatamente en la
decisión tomada por la Comuna el 26 de octubre de contribuir con 24.000 ducados a
la financiación de los gastos de la campaña. Impresionado por la hazaña bélica, Palla-

entre el Honor y la Virtud). En el lugar más desracado, a izquierda y derecha del arco central, se encuentran las dos
virtudes cristianas Fides y Pietas; la Fe aparece con una cruz, una llama y un cáliz para libaciones, con una referencia a
las libaciones paganas en la inscripción (<<Oiisthure et corde libandum»), y la Piedad tiene una cigüeña a su lado y un
niño pequeño sujetando una cabeza de elefante en su brazo, símbolos todos mencionados por Ripa, p. 402; la
inscripción en este último caso se refiere al poder purificador de la Piedad (<<Sordes pietas una abluit ornnes»). El
programa figurativo podría resumirse por tanto de la siguiente manera: bajo la bandera de la Fe y la Piedad, la Virtud y
el Honor lograron alcanzar la Victoria y la Paz.
112 Sobre el aluvión de obras de arte realizadas para celebrar esta victoria, cJ. A. Blunt en Journal of The Warburg
and Courtauld lnstitutes, I1I, 1939-40, pp. 63 ss.
 Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 125

dio debió modificar sus planes originales para la Loggia, ya que es evidente que no
pudo haberse decidido por las decoraciones triunfales de la fachada principal antes de
mediados de octubre. Tampoco parece probable que el motivo de arco de triunfo de la
fachada lateral fuera introducido antes de que Lepanto proporcionara una justificación
para ello. La actualidad política se antepuso a las consideraciones artísticas. Parece
razonable concluir, por tanto, que Palladio sacrificó un proyecto en principio unifor-
me a las exigencias de la victoria 113.
A pesar de todo, Palladio creía en la existencia de una profunda afinidad entre la
logia monumental y el arco de triunfo. Así lo demostró en los decorados que diseñó en
1574 con motivo de la solemne visita a Venecia de Enrique III de Francia en su
regreso desde Polonia a París (fig. 89). La decoración consistió en un arco triunfal
similar al de Septimio Severo y, tras él, una logia de doce colosales columnas corintias
de igual altura que las columnas del arco 114, una conjunción que expresaba el íntimo
vínculo existente entre la asamblea y el triunfo. Con este decorado festivo en mente, se
entiende que Palladio considerara una solución satisfactoria la combinación de una
logia y un arco triunfal en una estructura permanente.
La monumentalidad y densidad de la Loggia del Capitaniato, perceptible ya en el
Palazzo Valmarana, se había convertido en un factor dominante, llegando a eclipsar
los rasgos manieristas. En este periodo, la insistencia en la masa que caracteriza la
arquitectura romana tardía ejerció una gran influencia en Palladio. Aparte de la in-
fluencia directa del arco de Septimio Severo, le fascinaron las poderosas ruinas de las
termas antiguas. Pero los paralelismos más cercanos a esta Loggia se encuentran en
ciertos edificios helenísticos, como los templos de Baalbek, que él no conocía. Su
propia evolución le había llevado a recrear el espíritu de este tipo de arquitectura.
La Loggia del Capitaniato se alza en la misma plaza que la Basílica, frente a frente.
La comparación entre ambas estructuras pone de manifiesto lo que había ocurrido en
el curso de veinticinco años. Pese a derivar de las mismas fuentes clásicas, los dos
edificios no pueden ser más diferentes. El primero se inspira en Bramante, es decir, en
una interpretación contemporánea de la arquitectura clásica más que en una interpre-
tación propiamente palladiana. El último es la expresión de un acercamiento esencial-
mente personal. En su diseño se conjugan diferentes concepciones clásicas; sin embar-
go, lejos de la ortodoxia y la mera recuperación arqueológica, da la impresión de ser
una transformación libre y emotiva de los modelos antiguos.

113 Parece ser que los documentos son lo suficientemente claros al respecto. R. Pane (en Venezia e l'Europa. Atti del
XVIII Congresso lnternazionale di Storia dell'Arte, Venecia, 1956, p. 410) se oponía a mis conclusiones, obviamente sin
haberse tomado la molestia de verificar cómo llegué a ellas.
114 Las decoraciones de Palladio aparecen en el cuadro de Andrea Vicentino que se conserva en la Sala delle
Quattro Porte del Palazzo Ducale. Para más referencias, cJ. Pierre de Nolhac y Angelo Solerti, Il viaggio in Italia di
Enrico IIl, 1980, especialmente las pp. 33 ss., 36 ss., 98 ss. cJ. también L. Molmenti, Storia di Venezia nella viea privata,
!l, p. 103.
Temanza, op. cit., informa que el cónsul en Venecia, Smith, tenía dibujos de Antonio Visentini en los que se
reflejaban con precisión estas decoraciones. Actualmente se encuentran en el Brirish Museum, Kings's 146; en el título
del volumen (formado este último por diez láminas) se afirma que fueron «diligentemente dissegnatto e sopra le giuste
misure prese dalla relazione di Marsilio dalla Croce eseguito da Antonio Visentini ... l'anno del Guibileo MCCL »,
126 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

4. La génesis de una idea: las fachadas eclesiales de Palladio

Bien entrada su carrera, Palladio proyectó dos grandes iglesias y la fachada de otra
en Ve necia 115. La fachada es la de S. Francesco della Vigna; fue iniciada probablemen-
te en 1562 y sirve de frente a una estructura de Jacopo Sansovino 116. S. Giorgio
Maggiore e 11 Redentore, las dos iglesias de Palladio, se erigieron más tarde. La
primera piedra de S. Giorgio se colocó en 1566, pero el frente se levantó entre 1597 y
1610117.11 Redentore se inició durante la plaga de 1576, y se terminó en 1592, doce
años después de la muerte de Palladio 118. En este apartado sólo estudiaremos las
fachadas de las tres iglesias (figs. 90, 93). Todas ellas siguen el mismo esquema: un
frente colosal de templo delante de la nave central y un orden menor que sostiene dos
fragmentos de un frontón delante de las naves laterales. El esquema del diseño puede
representarse como dos frentes de templo, uno mayor que otro, superpuestos (fi-
gura 92) 119. Merece la pena preguntarse por qué recurrió Palladio a la misma tipología
básica en sus tres fachadas monumentales. La respuesta ya ha sido apuntada en nuestro
análisis de las villas.
Uno de los problemas más intrincados con que se enfrentaron los arquitectos del
Renacimiento fue la fachada de la iglesia 120. Los que pensaban en términos clásicos y

115 Antes de 1558, el patriarca Vincenzo Diedo encargó a Palladio la realización de la fachada de la iglesia de S.
Pietro di Castello en Venecia. Según un documento del 7 de enero de 1558, publicado por Magrini, op, cit. pp. xvii
ss., el diseño de Palladio incluía «porte e finestre», «sei colonne grandi» y «sei pilastri quadri cioe trc per banda».
Vincenzo Diedo murió el 9 de diciembre de 1559, posiblemente antes de que se iniciasen las obras. La fachada actual
fue construida entre 1594 y 1596 por Francesco Smeraldi, quien combinó en ella elementos de S. Francesco della
Vigna y el Redentore. La fachada de Smeraldi no responde al proyecto de Palladio, ya que ni tiene ventanas, ni seis
columnas, ni seis pilastras (sólo tiene cuatro columnas y cuatro pilastras); por otra parte, no disponemos de información
suficiente para reconstruir el diseño palladiano. En realidad, la fachada actual es un pasticcio: es imposible que Palladio
anticipara en casi veinte años su propio estilo tardío del Redentore, La afirmación de Pane (Palladio, p. 102 Y lám. 10 1)
de que la fachada actual se basa en el diseño de Palladio carece por lo tanto de fundamento.
116 La primera piedra de la iglesia se colocó en 1534; no se conoce exactamente la fecha de construcción de la
fachada, Vasari, Vite, ed. Milanesi, VII, p. 529, fue testigo del levantamiento de la estructura, y sabemos que estuvo en
Venecia en 1566. Según Tassini, Curiosita Veneziane, 1933, pp. 284 s., se empezó a construir en 1562. Cf también
Magrini, op, cit. pp. 65 ss.
117 En la fachada figuran inscripciones de 1602 y 1610. Para la historia de S. Giorgio, cf Ternanza, op, cit.
ps. lxxi s.; Bertotti Scamozzi, "P: cit., IV, pp. 11 s.; Francesco Sansovino, Venezia", descritta, ed. de 1668, p. 218 ss.;
G. A. Moschini, Cuida per la cu« di Venezia, 1815, 1, i, p. 55; Cicogna, lsriz, Ven" IV, pp. 265, 331, 402 ss.;
Cicognara, etc., Le Fabbriche e i monumenti cospicui di Venezia, 1840, II, pp. 15 ss., lárns. 133-37; Magrini, op, cit., pp.
62, xxii (documento sobre la maqueta construida entre el 25 de noviembre de 1565 y el 12 de marzo de 1566). R.
Gallo ha demostrado, basándose en documentos recientemente descubiertos, que la ejecución de la fachada se debió
supuestamente a Simone Sorella y no, como se ha venido creyendo, a Scamozzi. Las obras empezaron en 1597, se
reanudaron en 1607 y se terminaron en 1610 (Rivista di Venezia, 1955, pp. 23 ss. y Venezia e l'Europa. Atti del XVIII
Congresso Internarionale di Storia dell'Ane, Venecia, 1956, p. 401).
118 Cf la carta de Palladio de 1577, con un informe completamente revelador acerca de su diseño, en Bottari,
Racc. di lettere, 1822, 1, pp. 560 ss.; Temanza, "P: cit. pp. Ixii ss.; Moschini, Cuida, 11, ii, pp. 343 s.; Magrini, op, cit.,
pp, 210 ss, lix (documentos). Primera piedra: 3 de mayo de 1577. Cf la bien documentada monografía de P. Davide
M. da Portogruaro en Rivista di Venezia, 1930 (abril-mayo).
119 Debe insistirse en que Palladio quería que sus fachadas se vieran como construcciones independientes: se alzan
en su brillante blancura delante de las estructuras de ladrillo rojo de las iglesias.
120 Véase más arriba, p. 62.
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90, Palladio. S. Francesco della Vigna, Venecia, 91. Palladio. Diseño para S. Giorgio Maggiore,
1562. De Bertotti Scamozzi Venecia

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92. S. Francesco della Vigna: representación

esquemática de las dos fachadas de templo 93. Palladio. S. Giorgio Maggiore, Venecia,
interpenetradas 1566-1610. De Bertotti Scamozzi
128 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

consideraban a la iglesia cristiana como la legítima sucesora del templo antiguo 121
lucharon constantemente por aplicar el frente de templo a la iglesia. Pero al contrario
que los templos antiguos, con su cella uniforme, la mayoría de las iglesias respondían a
una estructura basilical con una alta nave central y naves laterales más bajas. ¿Cómo
podía aplicarse un frente de templo, con su sencillo pórtico y su frontón, a una
estructura como ésa? Inicialmente adoptaron una solución drástica: diseñaron un gran
frente de templo que cubriese al mismo tiempo la nave central y las laterales. Así es
como Alberti hizo frente al problema en S. Andrea de Mantua (1470) (fig. 46) 122. Al
mismo tiempo, al aproximar su estructura a la del arco de triunfo con un gran entrepa-
ño central y entrepaños laterales más estrechos, consiguió evocar en la fachada las
proporciones de las naves. Sin embargo, aunque la combinación de un frente de
templo y un arco de triunfo fuera perfectamente satisfactoria en este caso, resultaba
demasiado compleja y personal para ser generalmente aceptada. Además, por razones
de proporción, a menudo resultaba imposible cubrir al mismo tiempo la nave central y
las laterales con un solo frente de templo.
El paso siguiente lo dio Bramante diez años después de S. Andrea, en un diseño
para la fachada de S. Maria di S. Satiro en Milán (fig. 94) 123. Por vez primera en el
Renacimiento, Bramante utilizó aquí fragmentos de frontones en correspondencia con
las naves laterales 124, como si un gran frontón hubiera sido escindido por un elemento
central coronado a su vez por otro frontón. Siguiendo la tradición de las fachadas de
iglesia, proyectó dos pisos, uno principal que abarcaba todo el ancho de la fachada y
otro más estrecho correspondiente a la nave central. Las cuatro grandes pilastras del
piso principal, pese a reflejar la posición de las distintas naves, son todas ellas del
mismo tamaño y se encuentran en el mismo plano. De este modo, un sistema unitario
sin «articulaciones» enlaza la nave central con las laterales. Un ancho entablamento
divide en dos la altura de la nave central, y el segundo piso, relativamente autónomo,
ofrece un aspecto típicamente quattrocentesco con su ventana circular. Al contrario que
en el diseño de Palladio, el orden determinado por las naves laterales es el motivo
dominante de la fachada. Desde el punto de vista palladiano, una fachada como ésa no
era una respuesta orgánica y «antigua» al problema. Para Bramante, en cambio, su
diseño estaba sancionado por la Antigüedad.
Era lógico que un arquitecto clasicista investigara el tipo de fachada que los anti-
guos habían utilizado en sus basílicas, ya que estas estructuras contaban, como las
iglesias, con una nave central y naves laterales. Vitruvio ofrecía una respuesta en sus

121 Incluso hablan de templos cuando se refieren a las iglesias; es lo que hace Alberti en De re aedificaloria. Véase
también Serlio, que en su Libro Quinto se refiere a «diverse forme di Tempij sacri, secondo il costume Christiano, & al
modo antico», y Palladio en el prefacio de su Libro Cuarto.
El arquitecto Fausto Rughesi, en sus «Considerarioni sopra la nuova aggiunta da farsi alla Fabrica di San Pietro»,
relaciona el término «ternpio» con las estructuras centralizadas; afirma que Miguel Ángel «elesse la forma del tempio er
non della Basílica» (M. Cerrati, Tiberii Alpkarani De Basilicae Valicanae antiquissima el nava structura, Roma, 1914, pp.
203 ss.).
122 Cf el análisis en detalle realizado más arriba, pp. 76 ss.
123 Publicado por vez primera por Belrrami en Rassegna d'Arte, 1,1901, pp. 33 ss.
124 Este motivo también aparece en el grabado florentino de finales del siglo xv de la Presentación en el templo
(Hind B. 1, 4), probablemente basado en la descripción que hace Vitruvio de la basílica de Fano (véase más abajo).
 94. Bramante. Diseño para S. Maria di S. Satiro, Milán, h. 1480

95. Reconstrucción de Cesariano de la basílica de Fano. Del Vitruvius de Philander, 1544

130 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

oscuras palabras sobre la «doble disposición de los aguilones» en la basílica de Fano 125.
Existen pruebas indirectas de que Bramante intentó interpretar este pasaje en su diseño
de S. Satiro, ya que su alumno Cesariano ilustró en su edición de Vitruvio (1521) la
basílica de Fano con un diseño derivado del proyecto de Bramante (fig. 95) 126.
Peruzzi dio un paso adelante hacia la solución de Palladio en la fachada de la vieja
catedral de Carpi, construida en 1515 (fig. 97) 127. Aunque la relación con el diseño de
Bramante es obvia, Peruzzi dio un paso decisivo al utilizar un orden gigante para la
nave central y un orden menor para las laterales, anticipándose casi al esquema de
Palladio. Sin embargo, no llevó el novedoso diseño a sus últimas consecuencias. Al
igual que Alberti, de nuevo fusionó en la fachada el frente de templo con el motivo del
arco de triunfo, sin llegar a desarrollar una estructura uniforme en el sentido palladia-
no. Tampoco salvaguardó la uniformidad de los entrepaños laterales, ya que en el
interior no hay ninguna media pilastra propiamente dicha que se corresponda con la
pilastra corintia del exterior.
Palladio llevó a su término lo que sus predecesores habían iniciado. Estaba decidido
a preservar el frente de templo puro delante de la nave: S. Francesco della Vigna y
S. Giorgio son próstilos e 11 Redentore es un templo in antis; todos ellos se proyectan,
naturalmente, sobre un muro. Los pequeños entrepaños correspondientes a las naves
laterales, situados a ambos lados de una estructura central ligeramente sobresaliente,
están definidos con claridad y unificados por los órdenes en el exterior y el interior.
Además, el ritmo del orden menor penetra en el frente de templo principal no sólo a
través del orden que enmarca la puerta central, sino también mediante el entablamen-
to, cuya continuidad se sugiere a lo largo de toda la fachada. De este modo, los dos
órdenes aparecen firmemente enlazados. Su calculada interconexión, sin embargo,
hace que la «lectura» de la fachada no resulte fácil. La complejidad y el intelectualismo
del diseño son rasgos auténticamente manieristas, muy alejados de lo que podríamos
llamar «ingenuidad» renacentista. Pero frente al manierismo profundamente perturba-
dor de Miguel Ángel, el manierismo de Palladio es sobrio y académico. Apenas afecta
a los detalles formales, y los capiteles, tabernáculos y entablamentos mantienen su
forma, proporción y significado clásicos. Es la interrelación de las unidades clásicas
íntegras lo que confiere al conjunto su carácter manierista.
El empleo que hace Palladio de dos frontones en la misma fachada no sólo estaba
legitimado por la problemática basílica de Fano, sino, sobre todo, por su coexistencia
en el más venerable templo antiguo, el Panteón; en él, un frontón corona el pórtico y
otro, más alejado, se une al alto ático proyectado desde la rotonda (fig. 96). Palladio
también se inspiró en este edificio al diseñar su ático para 11 Redentore.

125 Cf Vitruvio, V, i, 10: «Ira fastigorum duplex tecti nata ... » ((Así una doble hilera nacida del techo»).
126 El mismo dibujo fue copiado en las ediciones de Caporali (1536) y Philander (1544); esta última copia es la
que reproducimos en nuestra ilustración.
127 Vasari, ed. Milanesi, IV, p. 598. No todos aceptan la atribución a Peruzzi, cf W. Winthrop Kent, The Life and
Works of Baldassare Peruzzi, Nueva York, 1925, p. 28, lám. 30; también un artículo en Thieme-Becker y Venturi,
Storia del/'arte, XI, 1, p. 392, quien cree que la fachada es de origen lombardo-bramantesco. El contexto en el que
aparece la fachada en el presente estudio tendería a reforzar la vieja atribución a Peruzzi. C. L. Frommel ofrece pruebas
de la autoría de Peruzzi en Farnesina (Berlín, 1961, pp. 145 ss.), una obra que ha llegado a mis manos muy poco antes
de que se publicara esta edición.
 Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 131

96. Diseño de Palladio del Panteón. De la obra de Burlington Fabbriche Antiche, 1730

97. Peruzzi (?). Catedral de Carpi, 1515

En casi todos los dibujos del Panteón que se hicieron a finales del siglo XVI apare-
cen los dos frontones, y el propio Palladio dibujó el edificio con ellos en dos ocasiones,
la primera en los Quattro Librí y la segunda en la serie dedicada a las termas que
publicó Lord Burlington (fig. 96). Los hombres que interpretaron el frente del Pan-
teón de esta manera pensaban en términos de complicadas estructuras murales, y
dieron por supuesto que los dos frontones formaban parte de un diseño clásico homo-
132 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

géneo. En las vistas del Panteón dibujadas en el siglo xv y a principios del siglo XVI
sólo aparece un frontón. Estas vistas también son correctas si se tiene en cuenta que el
segundo frontón es invisible al contemplar el edificio a corta distancia. Los hombres
del Quattrocento, que pensaban y veían en términos de disposiciones murales simples,
adoptaron este punto de vista 128. En el siglo XVII, un acercamiento arqueológico más
detallado llevó a Carlo Fontana a la conclusión de que el pórtico era un añadido
posterior al Panteón original, y lo reconstruyó en su supuesta simplicidad, eliminando
el pórtico 129. Siguiendo el precedente del Panteón y con la descripción de Vitruvio de
la basílica de Fano en mente, Palladio reconstruyó la fachada de la basílica de Constan-
tino, que él consideraba el «Tempio della Pace», con frontones entre cruzados 130. Está
claro que pensaba que era un motivo perfectamente establecido en la Antigüedad clásica.

Hasta el momento sólo hemos considerado las tres fachadas de Palladio a la luz de
su similitud básica. Aunque la estructura es idéntica en los tres casos, hay también
importantes diferencias. S. Francesco y S. Giorgio, de cronologías cercanas, muestran
también un gran parecido (figs. 90, 93). Hay que decir, no obstante, que el aspecto
actual de S. Giorgio no parece corresponder a las intenciones de Palladio. Los dos
órdenes no parten del mismo nivel. Mientras que las grandes medias columnas descan-
san en elevados pedestales, las pequeñas pilastras se elevan casi desde el suelo. Esta
diferencia de nivel, que resulta particularmente desafortunada en el encabalgamien-
to de los altos pedestales sobre las pilastras adyacentes, no es el único defecto de
la fachada 131. Conocemos el diseño original de Palladio a través de un dibujo
(fig. 91) 132 que nos permite advertir las posteriores alteraciones. El dibujo demuestra

128 Sólo aparece un frontón, por ejemplo, en el Codex Escurialensis (cJ. la edición de H. Egger, 1905, fol. 43v.),
en Cronaca (dibujo, Uffizi, ilustr. en Lukornski, 1 maestri de/la arthitettura classica, 1933, p. 293), Y más tarde en
Heemskerck (Egger-Hülsen, Die romisthen Skizzenbücher von Marten van Heemskerck, Berlín, 1913, 1, fol. 10) Y Serlio
(Libro I1I). Los dibujos de Dosio (Uffizi, cJ. Bartoli, Monumenti, V, figs. 848, 881) muestran por el contrario dos fron-
tones.
129 C. Fontana, Templum Vaticanum, 1694, p. 457.
130 Libro IV, p. 11.

131 Los zócalos bajo los edículos de los entrepaños laterales corresponden en altura a los pedestal es del orden
gigante y son desproporcionadamente grandes en relación con los edículos. Además, las pilastras del orden menor entre
los tabernáculos y las medias columnas casi parecen haber sido comprimidas.
132 R. Inst. of British Architects, Col. Burlington-Devonshire, vol. XIV, núm. 12.
La relación entre el dibujo y S. Giorgio Maggiore está fuera de toda duda debido al edículo con el pequeño
sarcófago que aparece en el entrepaño lateral. Los sarcófagos y bustos de la fachada fueron erigidos en memoria de los
dogos Tribuno Memmo y Sebastiani Ziani; el primero fue el fundador mítico del monasterio, y el segundo su
benefactor. El dibujo muestra que los monumentos fueron proyectados desde el principio. Hay que decir también que
las proporciones del diseño de Palladio son casi exactamente las mismas que las de la fachada actual (altura de las naves
laterales y central y anchura de las naves laterales), y que, por tanto, al reconstruir la fachada debemos suponer que se
pretendía que se levantara sobre la base más baja posible. A Palladio le atraía particularmente la idea de situar las
columnas sobre el pavimento sin un basamento elevado. En el Libro IV, cap. S, se refiere a ello en estos términos: «Ma
pero nei Tempi Antichi non si veggono Piedestalli, ma le colonne cominciano dal piano del Tempio; il che rnolto mi
piace: si perche con i piedestali si impedisce molto l'entrata al Tempio; si anco perche le colonne, le quali da terra
cominciano, rendono maggior grandezza, e magnificenza .»
 Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 133

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98. Palladio. II Redentore, Venecia, 1576-92.

De Bertotti Scamozzi

su deseo de que ambos órdenes partieran del mismo nivel; indudablemente, Palladio
consideraba que eso era esencial para la unidad de su diseño 133. Si se tiene en cuenta
este dibujo al comparar S. Francisco con S. Giorgio, parece que en vez de una simili-
tud en el tratamiento general se ha producido una evolución entre ambas fachadas. En
S. Giorgio, el orden menor cobra mayor importancia que en S. Francesco, y la rela-
ción entre el orden grande y el pequeño se acerca más a la existente en 11Redentore.
Este cambio hace que la interpenetración de dos frentes de templo resulte más convin-
cente. Hay otro asunto que merece la pena mencionar en relación con el dibujo. Está
inacabado, lo cual resulta revelador. El orden mayor, dispuesto sobre un muro en el
que no se ha dibujado todavía ningún detalle, remite directamente al pórtico de un
templo corintio.
La relación de S. Francesco y S. Giorgio con 11 Redentore (figs. 98, 99) puede
compararse a la del Palazzo Valmarana con la Loggia del Capitaniato. En la tardía
fachada de n Redentore hay sobre todo una nueva y poderosa concentración; el gran
motivo del templo resulta dominante y en los entrepaños laterales no aparecen detalles
que distraigan nuestra atención, mientras que el sencillo edículo columnado que en-
marca la puerta ocupa enteramente el entrepaño de la entrada. Además, una amplia

133 Aquí se resuelven todos los aparentes problemas de la fachada; hay una relación proporcionada entre el zócalo y
el edículo, por ejemplo.
134 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

escalera a imitación de las de los templos antiguos une los tres entrepaños del orden
colosal. La mayor concentración determina también una complejidad inexistente en
las anteriores fachadas. La interrelación de las dos estructuras de templo se acentúa
ahora mediante peculiares repeticiones. El gran frontón se reproduce en el frontón de
la puerta, y los fragmentos de frontones de los entrepaño s laterales se repiten más
arriba en un plano más profundo; el frontón superior está cortado por un ático rectan-
gular, derivado, como hemos visto, del Panteón 134. No es necesario insistir en lo lejos
que se encuentra el intrincado clasicismo de 11Redentore del directo y sencillo clasicis-
mo de la primera época de Palladio.

Pese a tratarse de interpretaciones típicas de finales del siglo XVI, los frentes de
templo entrecruzados de Palladio satisfacen todos los requisitos exigidos a la arquitec-
tura clásica desde la Antigüedad. El empleo de motivos de templo delante de la nave
central y las naves laterales (esto es, motivos de la misma especie) y el mantenimiento
constante del tema le permite lograr una congruencia general que Vitruvio denomina-
ba dispositio. Además, sus estructuras también responden al fundamental postulado
vitruviano de la symmetria, entendida ésta como la relación matemática estable de las
partes entre sí y de cada parte con el todo.
La fachada de S. Francesco della Vigna puede servimos de ejemplo. De acuerdo
con Vitruvio, se ha aplicado una misma unidad de medida, un modulus, a todas las
dimensiones de la fachada. El diámetro de las columnas pequeñas, que mide dos pies
(piedi), constituye la unidad básica. El diámetro del orden mayor equivale a dos módu-
los, es decir, cuatro pies. Las columnas pequeñas miden veinte pies (diez módulos) de
alto, y las mayores cuarenta pies (veinte módulos). En ambos casos la relación entre el
diámetro y la altura es de 1:10, y la del orden pequeño con el orden grande de 1:2. El
intercolumnio del entrepaño central mide de nuevo veinte pies (diez módulos). En
definitiva, es evidente que aquí, como en S. Maria Novella de Alberti, todo el edificio
responde a sencillas relaciones proporcionales basadas en un mismo módulo. Pero esto
no es todo. La parte central de la fachada, delante de la nave, mide veintisiete módulos
de ancho. ¿Esta extraña cifra es fortuita o responde a cuidadosas consideraciones? Hay
buenas razones para pensar que la symmetria era para Palladio algo más que la aplica-
ción de un simple sistema de relaciones proporcionales. En el próximo capítulo anali-
zaremos una serie de cuestiones filosóficas que nos permitirán aclarar esa selección del
número «veintisiete». Pero podemos ofrecer un anticipo de nuestras conclusiones seña-
lando que Palladio, como heredero de una larga tradición, veía la symmetria como una
relación significativa de números, en sintonía con ese orden cósmico que Pitágoras y
Platón habían revelado.

134 El problema de Palladio era en este caso similar al que se le planteó a Alberri en S. Andrea de Manrua. La nave
era demasiado alta para cubrirla con un frente de templo; era completamente necesario, por tanto, recurrir al ático. Los
fragmentos de frontón empotrados en él también eran esrrucruralmente necesarios. Actúan como contrafuertes: cada
lado del elevado muro de la nave se sustenta en cuatro pares de dichos contrafuertes. Pero como todos los grandes
arquitectos, Palladio hizo que estos elementos estructurales sirvieran a sus fines estéticos.
 · Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 135

99. Il Redentore, Venecia. Fachada

101. Giuseppe Valadier. S. Rocco, Roma, 102. Francesco Maria Preti, Catedral, Castelfranco,
1834 1723

100. Andrea Tirali. S. Vitale, Ve necia , 1700

 Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 137

Con su esquema para las fachadas de iglesias Palladio resolvió uno de los grandes
problemas de la arquitectura cristiana. Desde un punto de vista clásico no se puede ir
más allá de esta solución, y ésa es la razón por la cual Palladio repitió la misma
tipología en sus tres fachadas de iglesias basilicales 135. Tras resolver el problema, varió
la respuesta sin modificar su esencia. Independientemente de lo que nos sugieran estas
fachadas, debe admitirse que representan el punto álgido de un desarrollo al que
habían contribuido los grandes arquitectos clásicos Alberti, Bramante y Peruzzi 136. No
resulta sorprendente, que el diseño de Palladio alcanzara un extraordinario éxito y que
fuera adaptado y copiado durante doscientos cincuenta años (figs. 100-102).

5. Factores ópticos y psicológicos en la arquitectura de Palladio: Il Redentore

Los interiores de las principales iglesias de Palladio nos llevan a analizar ciertos
aspectos de su arquitectura que hasta ahora no hemos tratado. Su última iglesia,
Il Redentore, es evidentemente un caso especial. Pero incluso la anterior iglesia de
S. Giorgio Maggiore (figs. 103, 104, 106) presenta algunos rasgos inusual es que
podemos enumerar brevemente: 1) La planta está formada por tres unidades claramen-
te independientes, la cruz latina con una corta nave y una impresionante área cubierta
por una cúpula; el presbiterio rectangular con una columna en cada ángulo, y el coro
separado del presbiterio por una imponente pantalla de columnas. 2) Estas tres unida-
des están además separadas por escalones: el suelo del coro se encuentra tres escalones
por encima del del presbiterio. 3) El altar mayor está situado delante de los dos pares
de columnas a través de las cuales se abre una vista hacia el coro. 4) Los elementos de
articulación se hacen más potentes en las cercanías del altar mayor. 5) La diferencia-
ción cromática confirma la definición de los espacios: las medias columnas de piedra
gris que hay en la nave contrastan con las pilastras enjalbegadas 137; mediante este
recurso, Palladio reforzaba la imagen de la nave como una unidad rítmicamente divi-
dida y contrastaba su dirección longitudinal con la dirección transversal de las naves
laterales y las capillas poco profundas. 6) El sistema arquitectónico cambia en el coro.
En vez de seguir utilizando el orden grande, Palladio diseñó una serie de nichos y
edículos alternantes a pequeña escala, una articulación derivada de modelos clásicos 138.

135 En su memorándum de 1567 también lo sugiere para la fachada de la Catedral de Brescia; cf. Magrini, op. cit.,
apéndice, p. 13. Sus diseños para la fachada de S. Petronio de Bolonia, especialmente el de 1578, responden al mismo
esquema (Museo di S. Petronio, n.? 20, cf Zucchini, op. cit., lám. 21).
136 Mi interpretación de las fachadas de iglesias de Palladio ha suscitado algunas violentas críticas (véase, sobre
todo, Pane, loe. cit., antes en p.125, nota 112). Al parecer, mi diagrama de la figura 92 ha sido rnalinterpretado. Quiero
insistir en que no he pretendido en ningún momento que dicho diagrama se considerara una reconstrucción del
proceso creativo de Palladio. Mi texto deja bien claro que, en mi opinión, Palladio buscaba una solución orgánica y
uniforme que estuviera refrendada por la Antigüedad clásica, y que cumplió con el requisito vitruviano de dispositio y
symmetria en el marco de las posibilidades estilísticas que le brindó su tiempo.
137 Con motivo de una reciente restauración, se han pintado de gris las pilastras del orden menor, perdiéndose el
antiguo contraste cromático.
13M Véase el patio del templo de Júpiter en el Quirinal, ilustración en los Quallro Libri de Palladio (IV, lámi-
na 26).
138 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

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103, 104. Palladio. S. Giorgio Maggiore, Venecia: (arriba) sección, (abajo) planta

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105. Il Redentore, Venecia, 1576-92. Vista del presbiterio y la nave

106. S. Giorgio Maggiore. Nave

140 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

107. Palladio. Il Redentore, Ve necia

7) Las ventanas termales de la bóveda, las capillas y el presbiterio garantizan una

iluminación uniforme en toda la iglesia (exceptuando el coro).
En virtud de los rasgos aquí señalados, no existe ninguna iglesia en el centro de
Italia cuya planta y alzado puedan compararse con los de S. Giorgio Maggiore. Las
intenciones de Palladio resultan aún más evidentes en Il Redentore (fig. 107), donde
adaptó todos los elementos citados a un tipo distinto de planta. La nave tiene tres
profundas capillas a cada lado; no hay naves laterales. La nave de Il Redentore es,
como la de S. Andrea de Mantua de Alberti, una recreación de un vestíbulo de las
termas romanas; se trata de un enorme espacio unificado por una bóveda impresionan-
temente simple y ·por la contracción que antecede al espacio cubierto por la cúpula: a
ambos lados del gran arco que da paso al crucero hay un estrecho entrepaño con dos
nichos, uno encima del otro, que repite exactamente la articulación del muro de la
entrada, reforzando la uniformidad y autonomía de la nave. Los tres escalones que
separan la nave de las capillas y del área que cubre la cúpula subrayan este carácter au-
tónomo.
No es éste el lugar para hablar de la incomparable solemnidad de Il Redentore, una
solemnidad que impresiona a cualquiera que visite la iglesia. Lo que ahora nos interesa
es poner de manifiesto que, con su inflexible determinación de clarificar los principios
 Los fundamentos de la arquitectura de Palladio 141

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108, 109_ Il Redentore: (arriba) sección, (abajo) planta, con indicación de las líneas visuales (ambas de
Bertotti Scamozzi)

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142 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

fundamentales, Palladio revitalizó e! viejo problema de la tipología «compuesta» de

iglesia, en la que una estructura central cubierta por una cúpula se une a una nave
longitudinal. En la primera parte de este libro hemos demostrado que los arquitectos
intentaron resolver este problema mediante recursos proporcionales y antropomórficos
(fig. 2). Mientras que ellos intentaron soldar dos unidades genéricamente diferentes,
Palladio se planteó lo contrario, separando claramente la nave longitudinal de! área
centralizada con sus tres ábsides semi circulares 139.
Efectivamente, aunque algunos rasgos esenciales de la articulación de la nave se
repiten en la unidad centralizada, todos ellos experimentan sustanciales modificacio-
nes. En los ábsides laterales, Palladio transformó las medias columnas de la nave en
pilastras, mientras que en e! ábside situado detrás de! altar mayor las convirtió en
columnas exentas. Aunque las principales divisiones horizontales de la nave continúan
en e! presbiterio (figs. 105, 108), decidió no utilizar e! orden menor; además, reempla-
zó los edículos columnados de los altares de las capillas por ventanas enmarcadas por
pilastras (por lo demás de idéntico diseño), y las ventanas terma les de las capillas por
simples ventanas rectangulares. De este modo, la «orquestación» de la nave difiere en
gran medida de la de! presbiterio. Cuando uno mira hacia la nave desde cualquier
punto de la parte centralizada, recibe una sensación de diversidad en la unidad, o mejor
aún, de unidad a pesar de la diversidad. Pero al mirar hacia la parte centralizada desde
la nave (la dirección natural para los fieles), la sensación es radicalmente nueva y dis-
tinta.
Las líneas visuales dibujadas sobre la planta de la iglesia (fig. 109) muestran que
desde la puerta de entrada e! visitante contempla en e! extremo final de! crucero e!
emparejamiento de una media columna con una pilastra, una repetición precisa de!
motivo situado bajo e! arco de la nave. A medida que avanza por e! eje central, va
viendo los soportes más alejados de la cúpula, y al llegar a la mitad de la nave aparece
en su campo de visión una agrupación de medias columnas y nichos muy similar a la
de los entrepaños de! final de la nave. Mediante estas repeticiones, Palladio creó un
nuevo tipo de coherencia entre la nave y la parte centralizada. La unificación de
espacios separados se logra mediante la creación de las correspondientes vistas a lo
largo de grandes espacios más que mediante e! tratamiento uniforme de la articulación
mural, como era habitual en e! centro de Italia. Estos recursos ópticos, que recuerdan
e! efecto de un decorado teatral, equilibran y reemplazan la separación estructural ob-
jetiva.
Otro elemento revolucionario es e! arco de columnas exentas, un motivo recogido
de las termas romanas y ya anunciado en S. Giorgio Maggiore. Estas columnas tienen
una triple función. En primer lugar, forman un poderoso final, un crescendo cercano al
altar, mostrando la liberación respecto al muro de las medias columnas de la nave. En
segundo lugar, sirven para mantener la uniformidad de la parte centralizada, ya que la
forma absidal que «se lee» a lo largo de las columnas se corresponde con la de los
ábsides laterales, al mismo tiempo que e! coro de los monjes sigue siendo, como es
lógico, parte integral de la iglesia: una forma ingeniosa de conciliar la tradicional

139 No es necesario insistir en que Palladio recurrió a una tradición propiamente veneciana.
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I
110, 111.

112. Leonardo da Vinci. Estudio sobre las 113. Villard de Honnecourt. Página de su
proporciones humanas, mostrando la relación libro de apuntes
1:3:1:2:1:2
144 Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo

exigencia de la prolongación oriental con la idea de una planta central. Por último, la
pantalla de columnas nos invita también a dejar que la vista explore el espacio. po.ste-
rior, un espacio. al que no. tienen acceso. los fieles, y cuya absoluta sencillez nada tiene
que ver con los estándares de la suntuosa articulación de la iglesia. En definitiva, estas
columnas constituyen al mismo. tiempo. una barrera y un eslabón óptico. y psicológico
con un mundo. inaccesible para el seglar.
Palladio se sirvió de lo. aprendido. en 11 Redentore en un proyecto. ligeramente
posterior para una iglesia de planta central (figs. 110, 111) 140. En la primera de las dos
plantas repitió la solución de S. Giorgio Maggio.re, y en la segunda (la última de las
dos que diseñó) el esquema de 11 Redentore. Estos planos po.nen de manifiesto. cómo. el
recurso. de la pantalla de columnas ayuda a preservar la integridad del espacio. centrali-
zado, permitiendo. al mismo. tiempo. superar sus limitaciones. Aunque ya en anteriores
obras de Palladio se anunciaban experimentos ópticos y psicológicos de este tipo,
fueron las ideas materializadas en 11 Redentore las que, con su extraordinaria fertilidad,
influyeron no. sólo. en maestros italianos corno Longhena, Bernini, Guarini, Juvarra y
Vittone, sino. también en arquitectos de más allá de Íos Alpes.

140 W. Timofiewitsch (en Arte Velleta, XIII, XIV, 1959-60, pp. 79 ss.) ha planteado bastante convincentemente
que estos dibujos (que yo relacioné antes con la iglesia de Maser) pertenecen al proyecto de Palladio para
S. Nicola da Tolenrino de Venecia (1579), iglesia posteriormente realizada por Scamozzi basándose en un diseño dife-
rente.