Perspectivas estéticas contemporáneas

Anteriormente se vinculaba la estética con el lenguaje artístico, nosotros además de eso

llevaremos la estética a otros problemas que no son solo exclusivamente la expresión artística,
vamos a observar una estética como filosofía del arte, así como tratar los mecanismos visuales
de la contemporaneidad. Comprenderemos la estética como una reflexión sobre el arte.
Desembarcaremos en nuestra época actual donde la proliferación de imágenes a través de
RRSS, ordenadores, etc.; donde todo ese cauce desarrollado las últimas décadas a través de las
imágenes será interesante para esta aproximación a la estética contemporánea.

El tema 1 tratará las crisis del arte históricamente, a nivel estético y conceptual, en el siglo XX.
Ahí se hablará de Heidegger y su aportación a la estética. Será una visión generalizada de
Heidegger, para después llegar a Walter Benjamin y Danto. Donde el discurso artístico ha
tenido que reflexionar sobre si mismo y sus limites, existencia y caducidad.

Se tratará la representatividad y irrepresentatividad, lo sublime y lo obsceno como puntos

limites de la representatividad de la imagen. El caso Auschwitz (Agamben, Wajcman y
Huberman) como hipótesis sobre qué podemos decir sobre el acontecimiento, si existe algún
limite para producir imágenes o si hay algún tipo de representación imposible.

En el tema 2 continuaremos con Benjamín, Adorno, marxismo, teoría critica, estética colonial y
pensamiento feminista para unir los ejes arte y sociedad. Para ver hasta que punto existe una
continuidad entre las representaciones visuales y la sociedad.

El tercer tema se centrará en un movimiento filosófico como es el psicoanálisis, una vertiente

netamente filosófica y vamos a procesarlo no como una disciplina terapéutica sino como un
aporte al pensamiento; y veremos que influencias ha dejado en el pensamiento estético. Para
ello nos remontaremos a Freud, Lacan y Zizek. Aquí se estudiará también a Foster y su libro “El
retorno de lo real”

El cuarto tema tratará de posmodernidad y deconstrucción, sus propios actores principales no

se consideraban así mismos posmodernos. En los últimos años se ha intentado reformular el
posmodernismo como una avanzadilla del pensamiento neoliberal, como si los pensadores
hubiesen tirado piedras contra su propio tejado. Buscaremos ligar la posmodernidad con la
teoría estética, repasando qué se estaba produciendo artísticamente y que autores como
Barthes, Foucault o Derrida publicaban en relación con las creaciones artísticas y los artistas de
su tiempo.

En el tema 5 se hablará de Guy Débord, Baudrillard y Virilio, todos ellos abordan un problema
que aparece en los 70 hasta nuestros días, la saturación mediática. La configuración de un
nuevo ámbito de producción de imágenes, incluyendo nuevas coordenadas para pensar la
realidad, filtradas por esa aglutinación de imágenes.

El tema seis seguro que no lo vemos así qué plin. Se trataría de Rancière y Bourriaud, para ver
en la actualidad presente en que lugar nos encontramos ahora en todo esto. El primero es un
filosófico que por edad podría estar vinculado al posmodernismo, ya que sus compañeros
principales han fallecido o dejado de escribir.

Las lecturas obligatorias serán trabajadas en clase aún así, serán materia de examen en tanto
que una de las partes será una reseña. Débord son 150 páginas, a finales de los años 60, nos
muestra ciertas contradicciones en la sociedad del espectáculo que se ven en nuestros días; de
Hal Foster tendremos que leer El retorno de lo real (intro y capítulos impares), relacionado con
las vanguardias. De Bourriaud hay que elegir entre Radicante, Estética relacional y

1
Postproducción. Todos ellos tienen muchos ejemplos de autores actualmente, trata la estética
artística contemporánea. Busca enlazar las obras actuales dentro de una línea histórica
conectada. Radicante nos habla de los problemas de la globalización, de como los sujetos
quieren arraigarse a través de la producción artística. Estética relacional habla de cómo
algunas expresiones artísticas actuales buscan también crear relaciones sociales, diálogos
sociales con el publico, etc (ejemplo, las performance). El caranchoa sería una práctica de
estética relacional, buscando grabar ciertas interacciones sociales. Las obras que comenta en
Postproducción son obras creadas a partir de otras creaciones diferentes.

Para la reseña hay que elegir una de las obras.

Introducción

¿Qué es la estética? Por norma general solemos manejar todos qué significa este asunto,
aunque pueda tener ciertas ambigüedades. A efectos prácticos, lo que nos interesa del
termino es que ha sufrido ciertas variaciones históricas y tiene una pluralidad de significados.

No es un término clásico. Proviene de Baumgarten, lo propuso a partir de estesos (sensación).

Mientras que en la ilustración todo se basaba en lo racional y los conceptos; este señor
buscaba una filosofía de las sensaciones, experiencias que promueven los determinados
objetos que aparecen en la naturaleza.

Este término hizo relativa fortuna y enseguida fue llevado y constreñido a la esfera de lo
puramente artístico. La estética ha tenido siempre la connotación de filosofía y conocimiento
del arte. Será Kant principalmente quien promueva y fije el sentido del concepto de estética,
como el conocimiento de lo artístico; pero siempre con una serie de particularidades, de
preguntas e incógnitas respecto a qué incluye lo estético. En su época todavía el concepto de
la belleza se relacionaba con el concepto de lo bello y lo sublime.

Aquello que tenía la capacidad de conmover al espectador, lo sublime, podía ser o bien natural
o artificial. En Baumgarten no hacía tal distinción, se centraba en las sensaciones. Era un
problema definir si en la estética entraban los objetos naturales, a finales del siglo XIX se
reformula también todo lo que tiene que ver con el gusto artístico y las dimensiones estéticas
de los objetos. Se introducen nuevos valores, Baudelaire habla de lo cómico, Víctor Hugo de lo
grotesco…, diferentes aspectos que se van acumulando y van desgranando las diferentes
capacidades sinestéticas que ofrece el objeto artístico. Es decir, que la propia estética acaba
abarcando un poco más de registros sin salirse del objeto artístico, según el concepto de arte
nos va mostrando diferentes experiencias que se salen de lo mismamente bello y sublime.

El problema viene cuando llega el siglo XX y el concepto de belleza se disipa. Freud nos habla
de lo siniestro para crear una estética de lo siniestro y con otros ejemplos en general se
empieza a despegar lo estético de lo simplemente bello y se convierte en algo ontológico. Se
convierte en un nexo entre lo ontológico y lo político. De un modo la estética ha sido siempre
la hermana menor como otros campos como la metafísica, la teoría del conocimiento…; la
estética siempre ha permanecido en un segundo plano y esta situación estratégica ha
permitido a veces darle el valor de un modo de transito entre esos distintos campos, aunque
no ha sido muy definida.

La disipación del concepto a partir del siglo XX nos llega hasta nuestros días en el uso vulgar del
termino (estética es pintarse las uñas). Y esto nos permite una utilización mucho más
estratégica del concepto de estética, algo que intentaremos formular en esta asignatura. No es
solo un conocimiento del arte, aunque vayamos a ver muchos fenómenos artísticos en a

2
asignatura, sino que también es un conocimiento de la realidad. Aquí conectamos con el
sentido de la estética de Baumgarten, hoy la estética no es solo conocer que cualidades bellas
tiene un objeto (algo que puede ser siempre una pregunta infinita e inabarcable), sino una
reflexión sobre nuestro horizonte de realidad, sobre las relaciones saber-poder que se
establecen en nuestro mundo. Pensaremos sobre como la percepción epistemológica o política
de la realidad se basa en una serie de reglas y propiedades que podemos definir como el
objeto especifico de los estudios estéticos.

Algunos autores como Fisher comentan que el capitalismo ha construido una ontología a
través de su estética visualizada en los medios de masas, como una pantalla a la hora de ver el
mundo, un cuadro y escenario con una serie de elementos, itinerarios, cartografías; cuya
construcción (que tiene que ver con las imágenes) esta realizada con objetos visibles,
invisibles, relevantes o irrelevantes es un problema estético. Sobre qué hablamos, en base a
que construimos nuestra realidad, relaciones sociales, en relación con qué datos e imágenes, a
qué creaciones culturales hacemos vínculos solidarios con el mundo; todo esto es parte del
campo de estudio de la estética. También se observará en base a qué construimos el mundo, y
sobre como se organizan diferentes paquetes de conceptos a través de ideologías. La estética
por ello no solo es una filosofía del arte, sino también es política, una política de las imágenes.

Esa es la línea por la que vamos a intentar desembocar en esta asignatura. Sería un poco el
itinerario, partir de cuestiones sobre fenómenos artísticos y puramente visuales, con una
dimensión artística y una proyección museística incluso, para desembocar en problemas de
relaciones de saber-poder; en dispositivos donde la producción de imágenes no solo acontece
en un marco de análisis visual semiótico, sino que también en tienen una proyección política.
Esto es lo que entenderemos aquí por estética.

En los últimos años, el concepto de estética ha quedado delegado en parte, a pesar de que
algunos profesores y academias siguen manteniendo el concepto en su léxico; sin embargo,
como se decía, en los últimos años ha habido una apertura hacia los estudios visuales,
considerando la estética como ese ligazón político. Dejando atrás históricamente esa estética
que se comprendía antaño como estudios meramente artísticos. Van a considerarse los hitos
fundamentales del desarrollo de la estética y su objeto a lo largo del siglo XX:

La crisis de representación. Algo importante ha pasado en el arte para que haya una distancia
mucho mayor entre el impresionismo (un movimiento bastante rupturista con respecto a su
época, pero que se encontraba a mediados del siglo XIX) del cubismo; que el impresionismo de
un pantocrátor medieval. Se percibe mucha mas distancia en 50 años, que en 5 siglos. La
propia crisis se puede explicar a varios niveles, no sólo es una crisis de representación artística,
sino epistemológica. Nos representamos el mundo siempre de un determinado modo, pero se
vuelve problemática.

Esta crisis epistemológica donde aparecen los pensadores relativistas como Nietzsche o
Einstein, los cuales dejaron su huella en muchos problemas científicos y filosóficos de nuestra
época. Así como también cabe señalar la crisis estética que ya señaló el propio Hegel hace ya
siglo y medio.

Comencemos por Friedrich Nietzsche en su aportación a la filosofía y la estética (distinción

entre Apolonio y Dionisíaco; estudios de la tragedia griega…). Resaltaremos de él su ruptura
epistemológica a través del nihilismo, como algo que funcionará mediante un caldo de cultivo
de nuestra actual visión de la realidad. Se le considera el padre de la tendencia nihilista. El
nihilismo no es tanto una negación apesadumbrada de la realidad (como si el mundo fuese
mentira y horrible), sino en parte, todo lo contrario. El nihilismo de Nietzsche es vitalista, es

3
decir, nos invita a vivir la vida. La ruptura que él realiza en principio trata de que todo lo
construido es falso, como si el lenguaje y la realidad fuese un juego de metáforas desgastado,
como si, la realidad que observamos como unitaria y fija no es más que un resultado de
nuestro cuerpo y sus tendencias antropológicas. Mientras que algunos a partir de aquí caen en
la negatividad, Nietzsche insta a romper con la metafísica y todos los conceptos dados por
hecho anteriormente, para construir un nuevo modo de entender la vida que no esté sometido
a los patrones de la metafísica, el cristianismo, de la tradición, etc. (El super hombre).
Bañémonos en las aguas del eterno retorno y vivamos la vida sabiendo que nada tiene sentido,
etc.

Cuando Nietzsche afirma que Dios ha muerto, lo que quiere decir es que si bien en el pasado la
epistemología tradicional se basaba en un punto de apoyo para pensar la realidad (Dios, la
razón, el sujeto…, etc) y construir un tejido conceptual con el que entender la realidad; todo
eso es falso. Como desaparecen todos esos apoyos, se puede vivir la vida con una nueva
alegría. Así remite a los presocráticos, porque antes de que Platón diese las bases estructurales
del pensamiento de occidente, antes se vivía la vida con cierta tendencia Dionisiaca.

Nietzsche influyó en los posmodernos, como Foucault y Deleuze. Incluso estos le intentaron
sistematizar, aunque Nietzsche fuese antisistemas filosóficos.

Después, a partir de comienzos del siglo XX, encontramos a Einstein, que nos mostrará todo
un nuevo modo de ver el universo circundante, rompiendo con la física newtoniana clásica
mediante el concepto de relatividad. El concepto de relatividad fue muy manipulado y
tergiversado por los estudios humanísticos con la interpretación de la propia opinión de ciertos
fenómenos concretos. Sin embargo, este concepto no se refiere a eso, con la libre
interpretación, sino con la interpretaciones rígidas e inamovibles en función de diferentes
sujetos, los cuales reciben el espacio y lo residen de un modo especifico. Lo relativo de un
fenómeno tienen que ver con las coordenadas de espacio y tiempo en las que reside el sujeto
que interpreta.

Einstein afirma que el espacio no es plano sino curvo, este espacio se curva por la masa de los
distintos cuerpos que alberga. Esto resulta en que, según el sujeto que observe un fenómeno,
para su propia curva espacial, va a corresponderle una propia curva temporal distinta de otro
sujeto que se encuentre en otro punto del espacio. Bueno, en esta teoría según este señor la
clave trata de la relatividad en relación con el sujeto y que entonces, por eso, el universo no es
unitario. Einstein te daría de hostias, pavo.

En los estudios humanísticos, en la forma de ver el mundo del siglo XX, tuvo una importancia
decisiva en la medida en que empezamos a ver el mundo como algo relativo y el propio plano
del sujeto como algo arbitrario. Cuando hablemos del cubismo, observaremos que no se puede
entender sin Albert Einstein.

Mientras todo esto sucedía, Hegel ya había plantado las semillas para una crisis estética a
través de su filosofía. El movimiento dialéctico hegeliano que resulta en una unidad de
contrarios a través de su autonegación, (barroco-renacimiento: romanticismo) para elevarse a
una unidad superior. Según se va escalando en esa acumulación se llegaría a una unidad total,
el absoluto, donde todas las contradicciones están resueltas y se mantienen conectadas con lo
superior. En su época se estaba dando cierto fenómeno como el que él describía, donde se
unen religión y filosofía para dar paso al arte, a través del sumun de todas las contradicciones
artísticas. Entonces, para Hegel ahí el arte habría muerto, el arte es algo del pasado. Entonces,
todas las obras artísticas posteriores deben medirse con su propia muerte.

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1. La crisis de la representación

La crisis de la representación nos da cuenta de una elaboración artística que nos impiden saber
que había antes y qué después. Por ejemplo, Las Meninas, es un compendio de todos los
avances y procesos que se habían llevado en el siglo XIV y XV con los estudios de Alberti
(perspectiva Albertiana), que permitía entender la obra no como una imagen donde se observa
una figura; sino a través de un concepto de perspectiva que va a tratar de tener tres
dimensiones. Esto es una construcción estético-ideológica que determina como se han
elaborado las obras desde el siglo XV hasta el siglo XX. El espacio debe tener un ancho, un alto
y un fondo. Todas esas reglas que habían establecido la perspectiva Albertiana culminan en las
obras de Velázquez. Era común tener un suelo de ajedrez en las obras para que así se apuntase
con mayor facilidad al punto de fuga.

En la obra de Velázquez puede observarse el punto de fuga siguiendo la línea recta que trazan
los cuadros de la izquierda, que culmina en la puerta abierta del fondo. Así mismo hay distintos
planos, como el perro, la monja, Velázquez; y el tercer plano que es la puerta del fondo.

Así mismo, además de un juego de luces, también hay un juego de espejos que dota a la obra
de Velázquez una obra importantísima para entender el paradigma. Algo que aprovecharía
Foucault. Toda obra renacentista no solo incluye un espacio donde están los personajes sino
también incluye al sujeto que observa la obra. Esto es un recurso que alude a la cuarta pared
en el teatro contemporáneo.

En el cubismo todas estas reglas de representación se chafan por determinadas circunstancias.

El cubismo no se entiende sin Einstein, afirma que el espacio es relativo, igual que el espacio
pictórico de la obra. La creación de la perspectiva como canon para entender el cuadro es una
arbitrariedad. Podríamos entender la obra artística desde otros muchos modos. ¿Cómo va a
demostrar esto Picasso? Que el espacio es relativo, que la realidad pictórica representacional
es una construcción arbitraria, pues, rompiendo el espacio plano de la obra y no construir un
espacio tridimensional sino plegar el espacio tridimensional en un espacio bidimensional.

Suponiendo el renacimiento como un folio de papel liso y bien cuidado, el cubismo arruga ese
papel y lo repliega sobre sí de manera arbitraria. Ahora nos centramos en el cuadro de las
señoritas de Avignon, un puticlub de toda la vida. Hay ciertas cualidades circundantes, Picasso
juega con folklore, incluyendo ciertas mascaras africanas en el cuadro; lo que nos interesa es
que el espacio de la obra está plegado y superpuesto en un plano. Aparecen dos mujeres que
parecen tumbadas, otras dos de pie, y otra que parece estar sentada mientras que al mismo
tiempo parece estar de espaldas y mirando de frente. Además, aparece una especie de cama y
una mesa con un bodegón. Esto es lo que se ve a simple vista. Pero Picasso lo que ha hecho ha
sido romper la posición dictatorial del sujeto espectador, que se localizaba en un punto, y lo
que nos quiere decir es que en una misma escena hay muchas perspectivas. Hay un objeto con
muchas vertientes, según la posición del sujeto observaremos unas realidades u otras. ¿Qué
ocurre? Yo no puedo hacer un modelado 3D así que voy a hacer un cuadro cubista.

El término cubismo es un termino despectivo como casi todos los términos artísticos que no se
comprenden a priori. Lo que nos ofrece aquí Picasso no son cubos sino diferentes personajes
vistos a la vez desde diferentes ángulos. Ángulos superpuestos como si cogiésemos un prisma
y viésemos las cosas que se reflejan en él de manera distorsionada. Un diamante que reflejase
cosas, cuyos reflejos se copiasen en un plano completamente desplegados. Picasso busca
hacer esto, romper con la perspectiva de un sujeto ubicado en un espacio privilegiado de la
obra, saboteando esa perspectiva mostrándonos múltiples perspectivas de un mismo objeto.
La propia representación queda rota y fracturada.

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Ahora observaremos la obra de Marcel Duchamp, aquel del retrete en un museo. Obra de
1920 (Fresh Widow), juego de palabras que representa realmente una French Window, una
ventana francesa. Mientras que el nombre es algo así como una viuda alegre. Es un juego
dadaísta, que busca una sinrazón, un jugueteo que solo tiene gracia para uno mismo. Como un
niño que realiza una broma y solo le encuentra la gracia él. El dadaísmo es algo muy contrario,
solo hay un significado, que se transforma de tal forma que en teoría debe ser gracioso. Esta
obra es un cerramiento de la visión. Una ventana totalmente negra que nos dice algo tan
sencillo como que el arte ya no es una representación, ya no es una ventana al mundo. La
historia artística ha desembocado en un mayor perfeccionamiento de la técnica, a veces se
podría pensar que el realismo es la tendencia del arte, aunque también es cuestionable; pero
cuando llega Duchamp, el arte no puede representar al mundo, porque para eso ya esta la
fotografía. ¿Qué sentido tiene crear un cuadro de una escena que ya puedo fotografiar?

Esto problemática la posibilidad de representar el mundo, así como las tecnologías que se
usaban para representarlo. Duchamp va a romper con esto con distintos asuntos, el retrete,
una rueda de bici, la ventana cerrada y tapiada; todo eso puesto en un museo. Estos son los
modos que Duchamp lleva a cabo para dar cuenta de que la representación no es lo que la
tradición decía, a estas alturas. Ya no podemos apoyarnos en la representación tradicional.

Lo mismo pasa con la obra de Magritte, Ce ci n’est pa une pipe. Una contradicción entre las
imágenes y las palabras. Algo que analizó Foucault. A nivel estético ambos lenguajes no son
conmensurables, no se pueden superponer. Otra interpretación de Magritte puede llevarnos a
pensar que la representación es una tendencia agotada en el lenguaje artístico y que por
mucho que pintemos una pipa nunca va a ser una pipa, una pipa va a ser otra cosa. Siempre
será un objeto filtrado por mecanismos de representación internos, nunca será una mimesis
real del objeto. No estás reflejando la realidad sino representándolo con elementos que tomas
del exterior. Una pipa representada nunca va a ser una pipa, siempre va a ser otra cosa.

Al margen de esto, siempre hay unos juegos de lenguaje en las vanguardias, “pipe” en francés
significa mamada. Por eso, parece que Magritte se está descojonando de todos al decir “esto
no es una mamada”. Hay una serie de líneas de Magritte, un autor muy conceptual, que usa
pequeños chistes y artefactos visuales para poner en cuestión distintos problemas; muy útiles
para observar que quería tirar abajo el arte vanguardista en relación con su aportación.

En el siglo XX, esto se encuentra en Un Perro Andaluz de Dalí, una película con un marcado
tono surrealista, con imágenes desconectadas, un hilo narrativo a veces inexistente. Se dice
que el perro andaluz al que hace referencia es el propio Lorca, por eso de que era homosexual.
Dalí navegaba entre varias aguas en su época, hoy para la sensibilidad de nuestra época sería
más fácil de entender su sexualidad, era un tipo que solo encontraba placer con la
autosatisfacción erótica. Tenía ciertos problemas identitarios, mientras que Lorca con una
identidad más definida, tuvo relaciones con él más homoeróticas, Buñuel intervino ahí para
que Dalí no se fuese al grupo de los maricas. Buñuel y Dalí realizaron esta obra, importantísima
para la historia del cine, y en ella hay una imagen que da bastante grima, que es una escena
donde a una mujer le cortan un ojo (Realmente era de cedo) con una navaja de afeitar. Esto
recuerda a la cita de Marinneti (Matemos el claro de la luna) que expresaba la intención de
romper con la visión estética tradicional de lo bello, lo leve, lo dulce, para que vayamos un
poco más allá; y en ese sentido, Dalí y Buñuel están aludiendo a eso con esa nube que corta la
luna. Así, provocan una reflexión ligada a la representación, el ojo ya no es el órgano principal
ni predilecto a la hora de entender el mundo; si lo es, es un órgano falso que debemos cortar o
poner en cuestionamiento. La representación ya no puede centrarse exclusivamente en un
realismo visual, sino que debe ir mas allá para romper con la visualizad y la razón, establecer
asociaciones imprevistas. Unir un paraguas y una maquina de escribir sobre una mesa de

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autopsias, he aquí la expresión de la libre unión artística de las vanguardias y casi
nietzscheana.

El siglo XX es el siglo de la crisis de la representación, pero también va a ser el siglo de la

imagen.

2. La crisis del sujeto.

El propio relativismo de Einstein nos propone una crisis del sujeto. Por un lado, podemos
hablar de la industrialización, en términos marxistas, en la alienación y en los descubrimientos
que hace Marx a la hora de definir y detallar los problemas del siglo XX; y como hemos
construido un universo social y económico mucho más cambiante y peligroso de la época
feudal prerrevolución francesa. En esa revolución desaparece los estamentos, aparecen unas
clases cuyo valor social no está ligado a algo abstracto como la cuna, la sangre, el honor, sino
meramente a factores económicos. La clase burguesa, un grupo de artesanos y técnicos que
han logrado medrar por sus propios medios y ha logrado acaparar riquezas va a ir desplazando
en importancia a los miembros de la aristocracia, basados en un prestigio innato; el clero va a
tener una importancia menor en un horizonte mucho más laico y ateo como el que se presenta
con la revolución francesa. El mundo del campesinado va a seguir en muchos aspectos igual
con una serie de desplazamientos de una nueva clase social a causa de procesos como el
crecimiento urbano, ciudades que van a aumentar su espacio y van a requerir un numero
menor de profesiones y de clases y de grupos humanos, etc.

Y la industrialización que va a acelerar los intercambios comerciales, creando pequeñas formas

de proto-turismo, modificando las formas de vida y consumo. Creará una clase social nueva, el
proletariado, aquellos obreros que trabajan vinculados a las maquinas a las ordenes de un
burgués dueño de las maquinas, que le da un salario a cambio de su fuerza de trabajo.

En este contexto marxista esta la alienación que replica que hay sujetos que no se realizan por
un trabajo repetitivo que ocupa la mayor parte de su tiempo y que, además, no es suyo en sí.
El asentamiento de este proceso que aparece inicialmente a nivel laboral pasa a darse en todo
el contexto de la sociedad, a través de cuestiones como el movimiento existencialista. Algo que
puede comprenderse como un aire de época post-IWW en adelante. Occidente se queda sin
base metafísica en la que apoyarse y tal orfandad queda materializada en muchos autores que
darán nombre a ese sentir de época existencialista.

En primer lugar, Heidegger, un existencialista metafísico que afirma que el ser esta abocado a
la muerte, aun sin un pesimismo frustrado; el ser esta ligado a la temporalidad y la
temporalidad consiste en ser conscientes de la propia muerte, nada más, no hace una
valoración existencial de todo ello.

Será JP Sartre a partir del testigo heideggeriano a partir del sentido existencialista, aunque
tampoco lo hará desde una óptica especialmente pesimista, puesto que él afirma que, al no
haber Dios, al no haber unas coordenadas en las que apoyarnos, estamos abocados a ser
libres. Nos afirma que los seres humanos tenemos la libertad y obligación de decidir por
nuestros intereses, y esto nos podría llevar a una angustia existencial si no supiésemos
sobreponernos a nuestra libertad.

No fue exactamente pesimista, pero asentó las bases del porqué podríamos llegar a serlo. Por
otro lado, está Albert Camus, un existencialismo novelesco mas cercano a lo absurdo; nuestra
vida no esta condenada a cuestionarse constantemente lo que ocurre o lo que hacemos si no
que ademas estamos abocados al absurdo. Ese existencialismo absurdo es lo que definirá el

7
existencialismo de Camus (El extranjero, el extraño). Su comienzo inyecta la descripción
absurda y desarraigada de la existencia humana observada en el siglo XX.

Por otro lado, aparece El grito de Munch, siendo una obra de 1893. Declara una sensación de
vacío, de horror existencial, que se va a instalar en el sujeto durante el siglo XX donde hay
momentos políticos muy convulsos. En dicho cuadro, la propia realidad está descompuesta,
transformada, el grito del personaje no parece que esté solo ondulando su propio cuerpo por
el sonido; sino que el propio cuadro y su realidad está también ondulada. Este personaje emite
un grito que refleja su horror y a su vez que la propia realidad se amolda a ese horror
existencial, existe una continuidad entre el sujeto horrorizado y el paisaje también
descompuesto a su alrededor, por la propia alienación que está sufriendo el sujeto. Un sujeto
despersonalizado, podría ser cualquiera. También se observa que el grito nos interpela como
espectadores.

Eduard Münch, el artista, nos muestra en una fotografía propia, en la que aparece
semidesnudo, una fotografía documental. Para algunos, es el primer selfie de la historia; en el
cual quiere mostrar sus rasgos de bipolaridad, estaba interno en una institución médica, y
dicha foto quiere documentar ese sufrimiento a través de un rostro que está completamente
vacío y muestra una sensación circunspecta que no logra empatizar con el posible espectador
de esa foto. Es como si el propio grito que había estallado en su obra veinte años antes se
hubiera distorsionado 20 años después en un sujeto totalmente desubicado. Habríamos
pasado un poco del horror al absurdo, un movimiento que representa el camino del
existencialismo de Sartre al de Camus.

3. La crisis política.

Dos elementos, el comunismo y el fascismo, muy diferentes entre sí, pero muy relevantes
ambos en el siglo XX. Su importancia en el siglo xx se puede situar a la par. El nazismo supuso
por un lado una ruptura con los valores de la ilustración, todo El Progreso que creíamos estar
llevando a cabo se rompe con una ideología que pretende formular valores totalitarios e
intolerantes por razones raciales o de identidad sexual; esto supuso una ruptura a través de
Austwizch, algo que se quedó en el Siglo XX como una ruptura o pausa en el proceso ilustrado;
o tal vez, como una desembocadura del mismo proceso renacentista. Por otro lado, el
comunismo con marxismo teórico como bandera, con el fin de proponer fenómenos de
igualdad y de libertad, que se vio truncado por factores políticos que muestran también los
horrores de un proceso positivo de liberación que al fin y al cabo terminó haciendo aguas.

Es interesante esto en relación con el resurgimiento de ambas líneas ideológicas a través y en

parte gracias a los medios tecnológicos.

Clase 8 de octubre

Observaremos tres autores importantes para la asignatura. Heidegger, Walter Benjamin y

Danto. En primer lugar, Martin Heidegger, lo trataremos a través de ciertas notas generales
para posteriormente afrontar sus estudios sobre arte. Habla sobre el concepto de ser y de ente
principalmente, no siendo estos originales, pero sí su punto de vista sobre ellos. Su principal
obra que establece los fundamentos de su pensamiento es Ser y Tiempo, un libro inacabado
que no terminó en ningún momento de su vida. Hay una obra suya menor llamada El origen
de la obra de arte. En ella retoma algunas ideas que estaban vigentes en su libro anterior y las
extrapola al campo de la creación artística. Además, tiene algunas conferencias sobre el
fenómeno poético.

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Como se sabe, Heidegger fue alumno de Husserl, el padre de la fenomenología y a su vez,
Husserl había retomado conceptos kantianos para darles un pequeño giro y así, Heidegger
seguirá revolucionando la filosofía con un distanciamiento de la obra kantiana, lo que era
canon en el pensamiento occidental del siglo XIX en competencia con Hegel. Lo que Heidegger
nos dirá es que la filosofía desde Kant se ha olvidado de una cuestión esencial para el discurso
filosófico, la pregunta sobre el ser. Para ello va a distinguir ser de ente, su diferencia clásica
óntico-ontológica. Este es su punto de partida al replantearse algunos fenómenos de la
filosofía occidental. Por un lado, está la ontología, que nos refiere al ser y a la esencialidad; en
otro lugar tenemos al ente, lo que nos refiere a las cosas en cuanto tales. Afirma que la
filosofía moderna-contemporánea ha pensado solamente los entes, las cosas como presencias,
objetos exteriores que podemos percibir como hacía Husserl al hablar del noema y la noesis;
pero se ha olvidado de cual es la esencia y el ser de las cosas.

Con Descartes y Kant la filosofía se ha convertido en una epistemología. Nos movemos en un

registro simbólico, en un espacio de pensamiento filosófico antropológico. Kant decía que su
filosofía era una antropología en tanto que hablaba de los procesos de cognición a partir de las
categorías innatas que él establecía, y a partir de ahí establecía una visión sobre los objetos y
el mundo y sobre cómo son percibidos, así como cuál es el grado del saber que podemos
conseguir. Por ello, la pregunta por la esencialidad quedaba fuera. Heidegger nos dice que hay
que volver a pensar el ser de las cosas, algo que entronca completamente con la filosofía
medieval y con algunos problemas ligados a la escolástica, a la teología y la esencia De Dios. De
algún modo, también refleja algunos patrones de pensamiento de la producción filosófica
platónica. Heidegger no es platónico y en algunos aspectos va a ser anti platónico. Se puede
construir cierta genealogía en la que la escolástica y Platón pueden decir algo sobre el asunto
heideggeriano, dejando a Descartes, Kant y Hegel en otro plano de interés.

Nos habla Heidegger como la filosofía ha abandonado la pregunta por el ser. Nos habla de la
esencia de la mesa, que no es ni una sustancia ni un atributo. El ser de la mesa no es un
atributo, no podemos identificar con la mesa su existencia igual que identificamos con ella, por
ejemplo, su color. El propio ser de la mesa ya es algo distinto a la atribución. Heidegger por ello
nos dice que el ser no es algo que tienen las cosas, sino que es algo que permite que la cosa
sea. No es algo superior ni inferior al ente, sino que el ser es la condición de posibilidad del
ente mismo. El ser no es lo que permite ser, no es una presencia o entidad, sino una
posibilidad, la condición de que las cosas puedan llegar a ser. Carece de dimensiones, aparece
solo como infinitivo, temporalidad, potencialidad, aquello que hace posible la presencia. Mario
Bunge calificaba que la escritura de Ser y Tiempo era una escritura esquizofrénica, porque no
avanza en línea recta sino en círculos, espirales, recogiendo siempre todo lo que va
diseminando, volviendo de nuevo al centro, recuperando conceptos antiguos, estirando
conceptos…, de una manera que el propio Bunge calificaba esquizofrénica en un modo
peyorativo.

Visto de otro modo, Heidegger manipula el lenguaje para mostrar a través de él algo que el
lenguaje mismo nos oculta. Aparenta que fuera de la obra ha quedado el tiempo, porque el ser
es un presente de las cosas, un infinitivo, el ser ya conlleva una temporalización del ente.
Aunque parezca que no nos está hablando del tiempo o de física cuántica, en Heidegger no
existe una concepción lineal del tiempo como una sucesividad de eventos, como una categoría
vacía donde se acumulan eventos ordenados. Para Heidegger el concepto de tiempo es el
tiempo como infinitivo, como ser. Algo así como el infinitivo de las cosas y eso es el ser
heideggeriano. El ser es el ser del ente, y el ente es el ente del ser. Esta aparente tautología
muestra el tipo de artificio de la retórica heideggeriana.

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Nos cuenta que no todos los entes son iguales, hay distintas posibilidades de construcción del
ente, considerando el Dasein. Algo que ya había considerado Hegel, el ser-ahí, el ser con
conciencia, pensante, que es capaz de conocer al ente gracias a la libertad y las capacidades
cognitivas de las que hace gala. El ser-ahí se define por su existencia en el mundo. Algo que nos
obliga a definir el concepto de existencia y el concepto de mundo, un concepto bastante
complejo en Heidegger.

Sin embargo, se puede reducir todo este artificio retórico de Heidegger, que aparenta ser la
única gracia que tiene su producción filosófica. En castellano tenemos una palabra que de una
forma un poco obscena simplifica el artificio retórico de Heidegger que es el verbo estar. Una
palabra original del castellano que en pocas lenguas se encuentra. ¿Qué es otra cosa estar que
ser-ahí? Estar es el Dasein. La mitad de su concepción de Ser y Tiempo se centra en definir el
“estar”, que, en su idioma, el alemán, no existe. Busca romper algunas barreras del alemán
para alcanzar conceptos que le permiten nombrar o definir mejor una realidad filosófica que a
él le interesa establecer para lograr su pensamiento.

La estructura básica del Dasein es un ser-en-el-mundo. No puede considerarse simplemente

como el concepto del sujeto que proviene de Descartes. No hay una comunicación directa
entre objeto y sujeto, según la ciencia tradicional newtoniana. Incluso el propio Kant toma esas
categorías como núcleos cerrados. Para Heidegger el Dasein no se puede entender así, no hay
una distancia física entre el ser y el mundo, el mundo no es un objeto ni un espacio donde
situamos los objetos, sino es más bien una apertura, un horizonte del sujeto, del Dasein. El
mundo se definiría como la aperturabilidad del Dasein. Por ende, el mundo es no un espacio,
no un conjunto de objetos, sino una ventana en el Dasein, una especie de puerta, de
comunicabilidad, entre el Dasein y lo exterior. Tanto el sujeto como el mundo se deben
entender por esa dinámica de dinamismo, influencia interior, entre uno y otro. Esto se
observará muy bien en el concepto de arte en Heidegger.

Para ello hay que tratar su noción de tecnología. Crítica la tecnología por ser una ciencia del
ente. La tecnología y la ciencia en general, para Heidegger, a principios del siglo XX, en un
proceso de hegemonización de las ciencias en el imaginario social tras las revoluciones
industriales, como el gran paradigma. El espacio que ocupaba en el siglo XIX la literatura y el
arte con el romanticismo, o la religión en la época medieval. En los albores del siglo xx la
ciencia se ha convertido en el discurso por antonomasia. Muchos filósofos van a hacer frente a
esa nueva retórica incluso en épocas más avanzadas, como Foucault y Derrida que observarán
que su discurso filosófico estará discutiendo posiciones con el discurso científico. Según
Heidegger a través de Descartes hemos construido un paradigma en el que el yo es el centro
de las cosas y el mundo es un recurso, un conjunto de cosas de las que podemos valernos y la
tecnología constituiría la sistematización de este fenómeno. Algo que comienza con Descartes
y avanza con la ciencia para convertirse en hegemón del imaginario social filosófico de la época
de Heidegger. Esa fe en la tecnología que denuncia Heidegger, según él nos lleva a cierto
individualismo y egoísmo en la medida en que el hombre se cree el centro de las cosas y se ve
en la situación de poder dominar todo, como una especie de demiurgo cuyo arma es la ciencia.
Frente a esto, según Heidegger, tenemos el arte.

El arte nos permitiría contrarrestar esa concepción de la tecnología que se ha denunciado al

definir la ciencia y el avance del pensamiento cartesiano. Porque gracias a él, el Dasein
encuentra un horizonte al mundo, pudiéndonos abrirnos al ser y al mundo gracias a las
cualidades del objeto estético o del fenómeno artístico, en la medida en que gracias al arte las
cosas ya no son recursos técnicos, sino que tienen un valor distinto. Perderían todo valor de
uso. Gracias al arte las cosas y los objetos se cargan de ser, una especie de magnetismo que
nos permite entender como las cosas que antes podían pasar desapercibidas o carecían de

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interés e importancia a nuestros ojos, de repente, empiezan a dejar de ser objetos útiles para
convertirse en el paradigma del ser.

Los entes que caen en el campo de lo artístico de repente comunican con su ser, y permiten al
Dasein abrirnos a ese ser. Abrir ese mundo hacia ese espacio y hacia esa dirección nueva que
se ha abierto con el fenómeno estético. Esto está en El origen de la obra de arte (1950), un
texto no excesivamente largo pero que guarda rasgos de la retórica heideggeriana que se sirve
de una habilidad milimétrica para regodearse en las palabras que utiliza. Esto nos ofrece unas
concepciones muy interesantes a la hora de comprender los fenómenos artísticos en la medida
en que rompe con una concepción estética que se había quedado varada en lo bello o en el
gusto, asuntos que quedaran superados en la estética de Heidegger. Su obra está basada en su
modo de pensar ontológico, por lo que no nos descubre nada nuevo frente al resto de su
pensamiento, pero nos permite encajar el fenómeno estético en su universo filosófico.

Ya no habla en términos de ente, en cuanto a sus propiedades bellas, sino que va a hablar del
propio ser de la obra de arte, por eso es un texto muy novedoso a pesar de que nos está
contando lo mismo que dice en su filosofía de Ser y Tiempo. Aquí lo va a trasponer de manera
exitosa mostrando una ruptura completa con la tradición, permitiéndonos trasponer sus ideas
al análisis de las obras artísticas. Empieza en este texto distinguiendo entre cosas, utensilios y
obra. Las cosas serían una especie de categoría entre epistemología y ontología, pero nos dice
que nosotros entendemos la cosa como un conjunto de relaciones categorizables (altura,
peso…); también define el utensilio que ya no sería una cosa sin más, sino que es una cosa que
ha entrado en el transcurso humano y lo definimos en función de los usos que tiene para
nosotros. Una piedra es una cosa, pero si esa piedra la utilizamos como arma o pisapapeles
entonces hemos convertido ese objeto natural, esa cosa, sin ningún tipo de función orgánica
en sociedad, en un utensilio.

El problema llega al analizar las obras de arte, que no tienen ninguna función según Heidegger,
algo que puede analizarse desde distintas perspectivas filosóficas. La idea que él baraja, y que
viene del siglo XIX del arte por el arte, como eso sin función, que pertenece al universo
humano o social, pero que pertenece en la medida en que está fuera de él porque es una
especie de objeto sagrado o especial; cuya función es no tener función, o más bien cuya
función es simplemente su propio deleite estético, esto nos aleja completamente del concepto
de utensilio. Nos obliga a entender la obra como algo distinto a un utensilio. Para reflexionar
sobre esta distinción nos propone pensar en una famosa obra, unos zapatos pintados con unos
colores ocres (buscar diapositiva) como con manchas de pintura, solapando distintas placas de
color, en vez de tener un trazo bien perfilado. Es un dibujo más bien rápido, una pincelada
rápida.

Esta obra puede contraponerse con una fotografía con valor documental de unos zapatos
corrientes. Unos zapatos de labriego, corroídos por el uso, que son un utensilio de trabajo; se
contraponen a estos zapatos de Van Gogh, que aparecen como un aura como dice Benjamin, o
cargados de ser como dice Heidegger. Conectan, a pesar de ser un ente representado, con su
propio ser. Se cargan de ser, nos inspiran algo más que su propia dimensión utilitaria,
obligándonos a partir de esas cosas para proyectarnos a una dimensión mayor o distinta, que
sería la esencialidad del propio trabajo y rutina del campesino. La situación del labriego, de sus
zapatos roídos, su rutina forzosa del trabajo. Esto no tiene que ver con el marxismo, Van Gogh
no tiene porque pensar en una especie de representación de lo social, Heidegger igual, dice
que tenemos que pensar en el ser de estas cosas, no tanto en su función social. De este modo
el arte no conecta con el ente del objeto, con su dimensión material ni con su dimensión
utilitaria, sino con su ser, y a esto Heidegger lo va a llamar origen. De ahí que se llame la obra
El origen de la obra de arte. Este origen no es histórico, es algo ontológico, el conjunto de

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posibilidades del ente, como el ser del ente. Cuando hablamos de su origen, pensamos en su
origen esencial.

El arte no nos trae la cosa como tal, sino que nos obliga a volver a su origen. Este concepto lo
que nos quiere sugerir en el vocabulario heideggeriano, es una especie de viaje. Para volver al
origen hay que hacer un recorrido, un viaje, un tránsito. Ese tránsito no tiene que ver tanto
con el tiempo ni con el espacio sino con la esencialidad. Es ahí donde Heidegger sitúa la semilla
de su pensamiento estético. La verdad del ser nos dice Heidegger, es el arte. Este arte nos va a
llevar al origen y esencialidad de las cosas, y de este modo, nos desoculta ciertas capas de
historicidad, de procesos sociales, culturales a la hora de entender el objeto, en lo que el
propio Heidegger nos describía como aletheia (verdad). Que descompuesto significa “no
olvido”, la verdad es “no olvido”. Aquí a Heidegger ya le encaja todo. Si la filosofía es el olvido
del ser, cuando busca la verdad busca el no-olvido del ser. En el arte cuando se busca el ser de
las cosas se está buscando su origen, esto es un procedimiento que sería la desocultación del
ser.

No olvidar lo que había en ese origen mediante la desocultación del ser, volviendo a traer el
ser a una primera instancia, porque nos dice que de algún modo hemos perdido el origen o la
dimensión originaria de los entes, de las cosas, por culpa de los procesos culturales que se
construyen a través de los fenómenos. Algo parecido a lo que dice Foucault en otra dirección.
Nos dice Heidegger que las obras son objetos materiales (aunque hay obras que se basan en
cierta desmaterialización del objeto) y que, por tanto, el ser obra significa instalar un mundo.
El arte y la poesía nos retornan a ese pensar originario, a ese contacto directo con el ser, a un
modo de apertura antes de que la cultura y los procesos de la tecnología y el utilitarismo nos
hubieran establecido barreras a la hora de entender la realidad.

Utilizando una frase de Alberto Durero nos dice que el arte está dentro de la naturaleza y el
que pueda arrancarlo de ella será el artista. Heidegger dirá que el arte no crea, sino que
extrae. Es decir, da inicio, reinicia el ente para llevarlo a su ser y de este modo abre el camino
de lo posible. Esto es abrir un mundo, crear un mundo. La idea de que el arte crea mundos y la
literatura abre la mente, como una idea banalizada, parte de la concepción heideggeriana, solo
que en Heidegger esto tiene una magnitud mucho mayor que la idea banal de este asunto.
Heidegger nos dice que si nos encontramos con la obra de arte vamos a encontrar una
apertura hacia el ser de las cosas.

Heidegger apreciaba mucho la obra de Hölderlin, que buscaba un retorno a los días del mundo
griego, porque pensaba que la Alemania del XIX remitía al apogeo de la cultura griega y por
eso, parece que crea una tradición que no existe. Aunque el alemán tiene vínculos con el
mundo griego, con un sistema de declinación muy similar al griego antiguo, su lengua y su
cultura no es una cultura mediterránea del mundo grecolatino. Con Hölderlin parece una
tradición inventada con los griegos y alemanes, como hizo Hitler al vincular el mundo fascista
con el mundo romano, aunque en su caso tiene mucho que ver con la retórica visual del
fascismo italiano.

La poesía y el lenguaje poético será como una sustancialidad del ser. Y su prosa se puede
entender como un lenguaje poético. Esa sustancialidad es un traer de nuevo el ser de las cosas.
Lo que está haciendo Heidegger es buscar una retórica y una poesía del lenguaje para conectar
por algo que ha quedado alejado por siglos de utilitarismo, en medida en que el lenguaje
poético se puede entender como una nominalización primigenia. Describe una sensación para
lo cual no tenemos una palabra concreta, pero en el lenguaje poético se puede descubrir. Esta
idea achacada a Hölderlin es lo que dice Heidegger que es la forma en la que percibe el arte,
así como su obra filosófica, intentando retornar al lenguaje primigenio. Por eso habla de

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Dasein, de existir…, por eso crea etimología, construye palabras, vuelve a la etimología del
lenguaje griego, como si en ese origen pudieran percibirse alguna capacidad denominadora del
lenguaje filosófico por culpa del avance del lenguaje cotidiano, del desarrollo lingüístico de las
distintas culturas europeas.

Esto es un resumen de lo que nos propone Heidegger, como ejemplo va a introducir una
imagen de un templo, que no copia nada, es un espacio artístico que ya rompe y se desvincula
de la concepción artística de Platón. En Platón el arte era mimesis, un mundo copiado del
mundo de las ideas, por eso el arte era una especie de discurso de segundo orden, por lo que
no tiene un valor para el pensamiento platónico. Si que es verdad que, si desbaratamos el
concepto de copia, el arte no copia las cosas ni las ideas, ni una imagen de la naturaleza y, sin
embargo, el templo puede ser una obra artística en la medida en que da al lugar su estar-ahí.
El templo activa el venir a ver de las cosas y gracias a él el dios se encarna, el ser del dios se
vuelve ente en el templo. Gracias al ente del templo llegamos al ser De Dios. Algo que se
puede achacar al museo, museo como institución o construcción simbólica, las cosas dejan de
ser cosas para alcanzar su propio ser, para entrar en conflicto conceptual con el discurso
artístico.

Lo que nos interesa ver es que gracias al templo y al arte los entes llegan al ser, hacen venir los
entes al ser. El Dasein extiende su horizonte, abre su aperturabilidad gracias al arte. Vemos
que el esquema ente-Dasein-libertad, se representa en el esquema obra-artista-arte. Para
concluir estas ideas podemos decir que Heidegger constituye una estética que no se basa en la
belleza, sino en la verdad. Platón hablaba de verdad para despreciar el arte, en Heidegger el
arte nos trae al origen de una cosa a través de una apertura, la apertura es artística y el origen
es el ser de las cosas.

Para hablar de la época nazi de Heidegger, militó allí durante los años de expansión del
nazismo, fue el rector de una universidad nazi y fue el encargado de implantar las medidas
antisemitas del partido nazi, lo que trajo lugar a la paradoja de que acabó perjudicando a su
maestro Husserl, de ascendencia judía. Él mismo ha sido siempre culpado por estos aspectos,
pero no hizo un alegato abierto en contra, siempre se le ha achacado no haber hecho unas
declaraciones en contra de los nazis, ni haber demostrado su descontento ni un mínimo de
enfrentamiento directo con la ideología nazi. Ni en ese momento ni muchos años después, con
perspectivas.

Lo que ha permitido elucubrar a algunos autores si Heidegger en su pensamiento no parece un

sustrato de la propia ideología nazi, si esa vuelta a la esencia de las cosas no está ligada de
algún modo con el pensamiento nazi de volver a la nación alemana, construir una nación
limpia sin ningún tipo de confluencia con otras culturas, etc.

Ahora pasaremos a Walter Benjamin. Filósofo marxista, alemán, de origen judío. Nos situamos
en la otra cara de la moneda de la Filosofía alemana. Benjamin es un autor muy sencillo de leer
y con mucha profundidad, tiene otros mas complejos. Su tesis doctoral sobre el teatro barroco
es una tesis propiamente barroca bastante infumable. Muchas de sus obras posteriores tienen
un discurso mucho más laxo y son incluso pequeñas anotaciones marginales, pequeñas
pinceladas sobre alguna idea. Es una obra fragmentaria, Benjamin no tiene un pensamiento
sistemático amplio y profundo como pueden tener otros autores como Heidegger. Es un
pensamiento que se conforma de pequeñas impresiones y pinceladas.

Habla de ciertas escenas, como la ciudad, a través de una prosa formada por pequeños
fragmentos, percepciones de hechos aislados que se van ensartando para crear una pequeña
cartografía de su pensamiento sin la necesidad de construir un sistema coherente y cerrado.

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Está vinculado a la escuela de Frankfurt sin ser un miembro activo de tal asunto. Es un buen
amigo de la escuela, de Adorno y de Brecht. Se suicidó en España en 1940.

El pensamiento de Benjamin tiene intereses diversos desde la literatura barroca, romántica,

hasta llegar a tesis marxistas o asuntos que relacionan estética y tecnología. Hemos pasado de
un ludita como Heidegger que odia la tecnología, a Benjamin, un autor que sin odiarla del todo
se enfrenta a las relaciones que se establecen entre estética y tecnología sin utilizar un martillo
censor para destruir todo lo que se pone en su paso. Analizando las nuevas propiedades que se
presentan en el arte con el nacimiento del cine y la fotografía. Tiene textos sobre política y
costumbres sociales y a través de ellos vamos a analizar algunas de sus obras principales. Nos
centraremos en dos: Tesis de la filosofía de la historia (1940) y La obra de arte en la época de
su reproductividad técnica (1936).

No entenderíamos las obras artísticas de los museos actuales sin hacer un repaso por estas
obras. Los fenómenos artísticos actuales son un dialogo con la propia historicidad del arte,
incluso dentro de corrientes feministas o corrientes críticas a la colonialidad, siempre vamos a
ver una reflexión a la historicidad.

Tesis de la filosofía de la historia (1940)

Benjamin va a hacer una revisión del materialismo histórico marxista en este libro. Este
materialismo histórico es una filosofía científica, a pesar de que ahora se considere el
comunismo como un asunto ideológico en la actualidad, en tanto que se preocupaba y se
volcaba en que los discursos sean proyectivos a través de una metodología científica. Seguía
ciertas dinámicas en la historia que se pudiesen predecir en el futuro. Según este hombre esto
no es científico porque ahora no se considera así porque castañas.

Benjamin afirma que articular el pasado significa apoderarse de un recuerdo tal como resurge
en un instante de peligro. Para la mentalidad de Benjamin la proyección histórica de Marx se
queda atrás, en tanto que niega la dictadura del proletariado como futuro histórico. De qué
mala hostia me está poniendo este señor en este punto. Se habrá leído a Karl Popper y le está
lamiendo las pelotas ahora.

En Benjamin su punto de partida va a ser las ocasiones revolucionarias que hay en el pasado y
que el propio Benjamin decía que cada surgimiento del fascismo suponía desaprovechar una
oportunidad revolucionaria. Dice que cada generación debe arrebatar la memoria y los
poderes establecidos, lo importante no es construir el futuro sino el pasado. Lo importante es
la revisión de las nociones científicas del tiempo. Para nosotros la historia y el tiempo es una
categoría vacía que vamos llenando de sucesos que aparecen con una ritmicidad en unas
coordenadas temporales, esa coordenada de tiempo es vacía y homogénea, pero para
Benjamin la historia no funciona así. La historia es un material voluble, la memoria es una
herramienta para trabajar con cuestiones del pasado que han quedado perdidas por algún
poder. No se trata de recuperar documentación sino de cristalizar cuestiones que se han
perdido en el pasado.

Esto lo está haciendo el feminismo y la decolonialidad. Cuando revisa los nombres ocultos de
mujeres en la historia, cuando se recuperan epistemologías no occidentales…, cuando se han
dejado fuera obras artísticas por ser los artistas negros o gitanas, etc. Ahora está hablando de
recuperar voces o algo así, como que han construido su historia, pero su discurso no tiene el
estatus de los vencedores para que alcance a nuestros días. Para ello, encontramos un montón
de tesis doctorales, de artículos, que tratan de recuperar figuras de mujeres, de etnias, etc.
Esto se da porque hay fenómenos de los que sí hay documentación, pero por su “importancia

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histórica” han quedado sepultados por el pensamiento de los vencedores. Los historiadores
para Benjamin son artistas, tienen que trabajar como artistas desde esos puntos para
reconstruir discursos, recuperar voces del pasado, restablecer relatos que han quedado
supeditados al relato dominante de los que ejercían el poder. Los dirigentes de hoy son los
hijos de los vencedores y caminan sobre los cadáveres de los vencidos, según Benjamin. De ahí
la famosa frase: “No hay documento de cultura que no sea al mismo tiempo documento de
barbarie”. Los pilares de nuestra cultura se basan en haber dejado atrás siempre otras voces.
Toda esa cultura además define la barbarie de los vencedores sobre los vencidos.

Benjamin decía que estamos en un estado de excepción permanente, no avanzamos

dialécticamente en la historia, vamos pisando cadáveres, en todos los momentos y ahora,
existe una oportunidad de resurgimiento, de rehabilitación, de relanzamiento, contra los
poderes hegemónicos. Benjamin va a retomar una obra de no sé quién, Ángelus novus. Es una
obra no demasiado compleja, que le sirve para definir una especie de metáfora a partir de esta
imagen. Dice que podemos ver ahí al ángel de la historia, vuelve los ojos al pasado y ve las
ruinas. Ese ángel querría recomponer los destrozos, resucitar a los muertos, hacer que
podamos rescatar algo de él, pero desde el paraíso sopla un vendaval que se le enreda en las
alas y le empuja al futuro frente al que está de espaldas.

Aquí Benjamin guarda una crítica al progreso, con una profundidad filosófica menos densa que
Heidegger. El Progreso nos empuja hacia delante, sin saber que hay allí, y solo vemos las ruinas
del pasado. El Progreso estaría visto como una concepción vacía y uniforme del tiempo, como
un algo vacío que hay que llenar. Benjamin nos habla de un tiempo ahora, de la
experimentación del instante. Y nos dice que las revoluciones reinician el tiempo, que crean un
nuevo comienzo. La revolución para Benjamin no es un detonante dialéctico, sino una ruptura
del tiempo. Porque tomamos consciencia del pasado para reconstruir el presente y así
“reiniciar” el tiempo. Decía que, en la revolución francesa, los revolucionarios disparaban a los
relojes, con la idea de parar el tiempo, porque el tiempo comenzaba de nuevo con la
revolución francesa.

Nos ofrece el tiempo como una categoría viva, maleable, donde las ruinas del pasado se
pueden recomponer cuando nos paramos en un momento concreto y nos hacemos cargo de
ese ahora, de esa autenticidad del instante, el momento que estamos viviendo, para
reconstruir el futuro a partir de ahí.

Ahora habla de que el 15M era un inpas temporal, para reiniciar el tiempo en un momento
histórico, para parar una especie de inercia que eran incapaces de parar. Lo está comparando
con el mayo del 68 y la revolución francesa, incluso con la muerte de Franco. Estas
experiencias serían rupturas en la concatenación del tiempo. Frente al historicismo lineal que
habla de la historia como algo incambiable, solo documentable, el materialismo histórico
desde el punto de vista de Benjamin nos habla de reescribir el pasado desde el presente. No es
algo intocable, es algo que todavía está vivo y nos permite recargar el presente. El
materialismo histórico construye el futuro, pero también construye el pasado. De este modo
cuestiona el ideal socialista sin lucha de clases, una especie de secularización de cierto
mesianismo cristiano asociado a Marx, frente a esto Benjamin dice que cada instante alberga
una posibilidad revolucionaria. Cada momento, según ciertas resonancias que confluyen en un
aquí y ahora especial, determina los cambios históricos, y no los procesos percibidos como
concatenaciones dialécticas históricas a la manera de Hegel y Marx.

No todos los estados de cosas suponen sucesos históricos, hay que ver nuevos modos de
encadenar los objetos, actualizar el pasado y crear nuevas constelaciones y mapas para
percibirlo y así modular ese momento revolucionario. Se dice que a los judíos se les prohíbe

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escudriñar el futuro, pero en la torá está escrito el pasado. De algún modo se puede pensar
que esta idea, Benjamin al ser judío, está judeificando la obra marxista.

9 de octubre

Si bien Benjamin elabora un conjunto de tesis que contradicen el marxismo, ello no significa
que se oponga a Marx o que sea antimarxista. Tanto Benjamin, como la Escuela de Frankfurt
llevaron a cabo una revisión del pensamiento marxista, tomándolo como punto de partida,
pero sin embargo profundizando hacia otras coordenadas conceptuales, adaptando el
marxismo al horizonte contextual de la Europa de entreguerras y de la IIGM.

En el texto La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica Benjamin se define

explícitamente como marxista, sosteniendo que el marxismo sí tiene componentes
ontológicos, pero tiene escasas reflexiones estéticas. Es decir, no existe como tal una estética
marxista más allá de la invitación a que sean las clases bajas las que se constituyeran en
artistas y en artífices de la nueva construcción cultural comunista. No se llevó, pues, a cabo un
proyecto de estética marxista y por ello podemos decir que, en cierta forma, Benjamin es el
primero que emprende esta tarea de forma consciente.

La obra de arte necesariamente se transforma por fuerza del cambio del entorno cultural: el
auge del cine y de la fotografía ponen en crisis al arte pictórico. Benjamin también teorizará
sobre la influencia del arte reproducible sobre la masa y sus implicaciones políticas. El punto
culminante de las reflexiones benjaminianas tienen que ver con cómo los mecanismos de
reproductibilidad del arte plantean dos problemas: la politización de arte o la anestesia
artística de la sociedad para adormecer a la población sin que ésta pueda pensar en problemas
verdaderamente importantes. Esta dicotomía se ubica en el centro de esta obra de Benjamin
del año 1936.

Benjamin hablará de técnicas tradicionales como la acuñación de monedas, en donde se

incrustaba la efigie del emperador. Estas monedas no eran fácilmente reproducibles por
cualquiera, cada una tenía su especificidad. Frente a estas técnicas tradicionales, tendríamos
los medios modernos —la fotografía y el cine— que, pese a su juventud como evento, estaban
transformando con una velocidad sorprendente a la sociedad y a la sensibilidad artística del
espectador. Sin embargo, Benjamin arguye que el arte moderno carece de raigambre y de
anclaje en el espacio y en el tiempo. La fotografía no tiene el anclaje espaciotemporal de la
producción artística de antaño: podemos identificar más o menos un cuadro, sabiendo
aproximadamente de qué época, nacionalidad, etc.es. Empero, la fotografía no tiene fijación
temporal ni espacial. Nosotros tenemos una historicidad de la fotografía, pero existen
mecanismos y herramientas que permiten falsear la fotografía, de suerte tal que ésta produzca
una impresión de pertenecer a otra época.

Unos objetos tienen una especie de aura y otros no la tienen. Benjamin hablará del aura como
aquello que confiere la autenticidad del objeto de arte. Parece que estamos ante un
sentimiento nostálgico del original, de inspiración platónica. El aura o la autenticidad del
objeto de la que habla Benjamin tendría un valor testimonial, por cuanto cada hecho, evento,
realidad transmite un testimonio, una pertenencia a un contexto espacial y temporal.

En la era de la reproductibilidad técnica el aura de la obra de arte se ha troceado, pues carece

de componentes propios. Los objetos tienen un aura en la medida en la que tienen una
historicidad que se refleja en cómo están hechos, mientras que los objetos del arte tienen su
aura mediante la sensación de instantaneidad, de autenticidad. Es lo que Benjamin bautizó
como tiempo-aura, aquello que hace que un objeto natural repentinamente se cargue de

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cierta autenticidad o aura específica. Esto puede recordar a Heidegger, sin perjuicio de los
mutuos recelos que tenían los dos entre sí. El aura tendría que ver con la tradición del objeto
de arte, así como con la disposición estética del espectador.

Por ejemplo, en el caso de la estatua griega, nos encontraremos con una veneración religiosa
por parte de los antiguos ante la estatua, pero sin embargo en el Medievo nos encontraremos
con un miedo hacia la estatua, entendida como un ídolo pagano. Por ello, el objeto de arte
está penetrado de su historicidad, de su interpretación continua histórica. En una de las cuevas
de Altamira, por ejemplo, hay un animal dibujado que tiene un hueco en la altura del pecho,
que es una cavidad de la propia cueva y que parece que el animal está penetrado por una
lanza. Había una tradición de que los cazadores golpeaban con lanzas al dibujo del animal
antes de ir a cazar, reproduciendo lo que querían que pasase. Este dibujo o esta obra de arte
tenía que ver con la religión y con lo sagrado.

La historia estética de Occidente es la de la pérdida de una dimensión ritual o sagrada de los

objetos de arte y el culto a la belleza es algo así como la secularización de lo sagrado. Los
objetos del arte se desentendían de la dimensión ritual y religiosa para revelar el núcleo de
sacralidad. A medida que nos distanciamos de estos tiempos, se aparece la autenticidad del
objeto que sería el equivalente a la sacralidad del objeto. Los objetos de la época de Benjamin
ya no se muestran por ser bellos sino porque deben mostrarse. Lo artístico es aquello que se
muestra y aquello que se muestra es artístico.

La sociedad capitalista ha convertido a todo aquello que se muestra en un arte. Todo lo que se
revela y manifiesta es un objeto de consumo, una obra de arte. Instagram es el ejemplo
palmario. Mi comida o mi cuerpo tienen un valor expositivo que a veces se reduce en un rédito
económico para las personas que se toman una foto en un restaurante de un chef famoso.
(Esto puede ser tema del trabajo).

El cine, defiende Benjamin, supone una pérdida de aura de las cosas. El cine ha hecho que el
objeto representado pierda su autenticidad, lo cual es —paradójicamente— aquello que
convierte al cine convertirse en un arte de masas. Frente a la concepción marxista que
cuestionaba el arte elitista y señorial, Benjamin atacaba al arte de masas, sosteniendo que éste
último es una degradación estética exenta de aura y de autenticidad. El hecho de que algo sea
de masas no es algo necesariamente bueno. Aquí Adorno es incluso más radical que Benjamin,
atacando a toda masificación. El cine, así pues, sería algo así como la muerte del aura por
antonomasia. No hay aura, sino una imagen autonomizada, un falso hechizo que sería la
celebridad. Se piensa que todo el que sale en la tele, es famoso; que todo lo que se manifiesta,
es celebridad. En YouTube esto se radicaliza aun más, porque todo el mundo se vuelve célebre,
con lo cual nadie es célebre.

El arte de masas propio de la sociedad de consumo capitalista nos plantea una serie de
problemas de la politización del arte. Por ejemplo, con la aparición de la fotografía, el arte
pictórico debe replantearse su función mimética, porque la fotografía siempre será más fiel a
la realidad frente a un cuadro que trata de reflejarla como mejor puede, pero nunca lo
alcanzará como la foto. El arte pictórico decidió reflexionar sobre sí mismo, expresar lo
meramente conceptual, lo meramente artístico, la compilación de subjetividades y dinámicas
que se escapan a la fotografía. Es decir, el arte pictórico decidió huir de la representación
realista. Entonces el arte pictórico acabó reflexionando sobre sí mismo, conceptualizando sus
propios límites, desembocando en el futurismo.

Ante el mimetismo perfecto de la fotografía, nos queda o el arte por el arte (el fascismo), o el
arte político (el marxismo). Así Benjamin nos muestra que el interés por el cine no es algo

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incorrecto, pero lo malo son los resultados del avance de la producción tecnológica y estética
de su tiempo. No articulará un discurso que demonizará los nuevos recursos audiovisuales,
sino que explorará la envergadura y las implicaciones de este progreso o avance. Una de las
aproximaciones más interesantes de Benjamin tienen que ver con el concepto de inconsciente
óptico, a saber, la idea de que la fotografía y el cine son capaces de ver más que nosotros. Si el
inconsciente freudiano tenía que ver con que nuestro inconsciente sabe más que nosotros, la
cámara nos demostrará que, en nuestro modo de ver a la realidad, hay un punto ciego, una
limitación, algo que se nos escapa. Nuestra capacidad de intuir visualmente la realidad está
restringida (¿el ojo humano percibe 16 fotogramas por microsegundo?), con lo cual se llega a
la conclusión que la tecnología puede superar esta brecha, puede percibir mejor que nosotros.

Para terminar con el libro de Benjamin, hay que decir que el fenómeno de la proletarización y
la cultura de masas convierten a la sociedad en una masa homogénea, que es lo que ocurre
con el cine, transformado en un deleite colectivo. Sin necesidad de haber cambiado mis
condiciones materiales de pobreza y de escasez alimenticia, puedo disfrutar de una producción
artística masificada. Esto lo que ocurre de un modo bastante intensivo con las tecnologías
audiovisuales y comunicativas contemporáneas: Twitter, Facebook o Instagram nos insinúan
que estamos cambiando la realidad, pero en realidad permanecemos ligados a nuestra
condición de clase. El fascismo propone estetizar la política, pero Benjamin cree que hay que
politizar la estética (que es precisamente la posición marxista). De lo que se trata es de utilizar
al arte como un espacio de crítica social. Esto, aunque hoy nos parezca evidente y dado por
sentado, hace uno o dos siglos era bastante escaso y raro. El realismo y el impresionismo son
tal vez las primeras corrientes que osaron hacer algo así como politizar al arte.

El último autor que abordaremos en la presente lección es Arthur C. Danto, crítico

estadounidense, que es importante por sus dos conceptos: crítica del concepto de arte y la
muerte del arte. Danto tiene varios textos importantes: El final del arte (1983) y El uso de la
belleza (2003). Danto sostendrá que la belleza, lejos de ser un valor innato al objeto, es una
cualidad institucional y sociológica. No existen, por ende, objetos feos y bellos, sino que
existen aparatos institucionales y sociales que determinan qué es bello y qué es feo en una
determinada época y contexto histórico. El ideal de belleza no es ahistórico, sino que es
funcional. Los dispositivos académicos e institucionales definen lo bello de forma diferente en
función de la época y de la sociedad. Por tanto: la belleza no es una dimensión subjetiva, ni
tampoco algo ontológicamente independiente (como en Platón), sino que es un constructo
edificado por los dispositivos de las relaciones de saber-poder (en términos de Foucault).

A partir de aquí, no es difícil concluir que el arte no ha existido siempre. El arte es una creación
estricta del Renacimiento. La muerte del arte llega con Hegel. Hegel vaticinó la muerte del
arte, por cuanto se llegó a una especie de culmen que hizo al arte innecesario, desmaterializó
al arte. Así es que el arte se fusiono con el Zeitgeist, con el espíritu de la época, por lo cual el
arte ha perecido.

Danto confirmará que el arte ha muerto, pero no por las razones que esgrime Hegel, sino
porque el arte que se produce es moribundo, carente de anclaje en una historia del arte,
carente de historicidad. El Renacimiento historiza al arte, conceptuando que la Edad Media es
una época oscura y que hay que volver a la Antigüedad y disponía de mecanismos de datación.
Los pueblos primitivos no tienen historia propia, en una sociedad tradicional el hombre se
mide con los dioses y no con su propia tradición histórica como hombre. Por ello, propiamente
no hay arte en las sociedades tradicionales.

Los fenómenos artísticos ya no se pueden ligar a una historia, no se pueden ubicar en un

movimiento. Las obras de arte no son fácilmente identificables en el s. XX, porque no tienen

18
raigambre en la época. La historia del arte ha acabado. En la medida en la que no hay límites
del arte, el arte puede ser cualquier cosa. No hay poder legitimador de un arte particular o
elitario. Toda producción artística es arte y nadie puede decir que algo no es arte.

Si antes existía un vínculo orgánico entre obra y museo, Douchamp dirá que es el museo el que
hace la obra y no viceversa. Si el museo o la galería hace al arte, se quiere decir que cualquier
objeto puede ocupar el lugar de la obra artística, siempre y cuando los dispositivos
institucionales lo avalen, lo vean con buenos ojos. Por ello, A. Warhol estaría produciendo un
arte muerto, moribundo. Simplemente hace actos banales, demuestra que el arte ha perdido
el aura y por ello la propia pérdida de aura puede ser ella misma un producto estético o
artístico que se puede explotar mediante la mercantilización absoluta del arte. El arte, según
Danto refiriéndose a Warhol, ya se ha vaciado, se ha perdido y no existe ningún relato que
pueda dictaminar qué debe ser el arte.

Clase 15 de octubre

Representación e irrepresentabilidad (lo obsceno y lo sublime en el arte)

La primera pregunta que podemos plantearnos es cómo se puede representar el ser de las
cosas en el arte. Para contestar, tendríamos que fijarnos en los límites ontológicos y formales
del arte. ¿Es el arte capaz de mostrar todo el abanico de experiencias humanas o simplemente
es una forma simbólica que se agota en determinadas estructuras?

Durante el s. XX, nos iremos encontrando con una serie de problemas vinculados a la
tecnología audiovisual. El nacimiento de los aparatos visuales modifica la recepción y
manipulación de los espacios de visualidad. La importancia que adquieren los dispositivos
técnicos y los aparatos audiovisuales modificarán nuestras posibilidades de percepción.
Todavía no somos capaces de ver átomos, pues a la imagen del átomo se llega mediante
experimentos científicos, no se le toman fotos. Sin embargo, nos lo representamos gracias a
estas imágenes.

Así es que podemos grabar y captar lo exótico, lo enigmático, lo distante, etc. En otras
palabras: gracias a estos dispositivos, hemos conquistado un horizonte visual antaño
impensable. Esto supone un gran contratiempo para el arte, porque éste utiliza muy
intensamente la visualidad. Resulta que el arte no puede competir con la foto, con la
tecnología audiovisual. Los artistas —músicos, pintores, etc.— tienen que replantearse cómo
representar y transmitir el objeto.

Una de las ideas tendría que ver con ir más allá de lo visible: es el caso del dadaísmo, cubismo
y arte de abstracción. Son las corrientes artísticas y pictóricas más vanguardistas. La pintura
impresionista del s. XIX también se replanteó este cambio del objeto representado, pero en
lugar de modificar la representación del objeto, empezó a representar la propia mirada del
espectador, se centró no ya en el objeto, sino en el sujeto que ve al objeto.

En los años 60, por ejemplo, el cuerpo se pone en escena, lo escatológico se pone en el centro.
El propósito era que se construyese un objeto impactante o sorprendente a través de una
escenificación de algo que transgreda las reglas de la cotidianidad.

La última forma de replicar o responder a la contraposición entre las virtudes de los medios
técnicos y las limitaciones de la expresividad artística consistiría en entender que no estamos
en un ámbito de competencia, sino que esta riqueza de alternativas nos permite crear nuevas
experiencias estéticas: no basta con la fotografía, sino que también es preciso construir arte a
partir de la pura fotografía, y esta construcción tiene que ir allende de lo simplemente

19
perceptible a primera vista. El cubismo, por ejemplo, nos propone reconstruir el objeto desde
múltiples perspectivas para percibirlo desde diferentes ángulos. Este acto del cubismo nos
permite cuestionar el lugar hegemónico que adquiere el espectador. Este modo de romper con
la visualidad supone un avance a lo largo del s. XX, inclusive el propio nombre de cubismo es
una designación peyorativa de designar la pintura de «cubos sin relevancia artística». Además,
el cubismo tuvo la suerte de tener a un artista del calibre de Picasso.

La Guernica representa el bombardeo por las fuerzas aéreas fascistas. La pregunta en la que
tenemos que reparar es por qué La Guernica está dibujada en blanco y negro. El cubismo, en
principio, no tenía ningún problema con los colores y el blanco y el negro no tenían ninguna
prerrogativa en el cubismo. Picasso hace la Guernica así porque el blanco y el negro son los
colores del periódico.

El dadaísmo, por su parte, constituiría otra corriente que problematiza los recursos de
problematización del arte. El dadaísmo afirma que «no hay nada al otro lado», que el arte no
tiene por qué representar una realidad de forma mimética. El dadaísmo consiguió unir
«paraguas y máquina de escribir sobre una mesa de disección», es decir, unió elementos
dispares colocándolos sobre un suelo común, que es algo que ninguna otra corriente artística
había conseguido.

Salvador Dalí, por ejemplo, en este caso crea unos paisajes desérticos, unas figuras irreales y metafóricas, un
panorama onírico, nos dice que las configuraciones estéticas y visuales que creamos pueden sortear los límites
perceptivos de la visión.

20
 En este caso, el caballete reproduce la realidad, pero en el momento en el que Magritte introduce la realidad
dentro del cuadro, ya se sale del realismo. El original y la pintura se acaban confundiendo. Se construye una
escenografía que representa los mecanismos de representación tradicionales que ya no son realistas, ya lleva más allá
del puro realismo mimético.

Arte abstracto quiere decir que este arte no contiene figuras definidas, reconocibles. El
término abstracto se opone a figurativo.

Los autoexperimentos de Bob Flanagan (ver imagen) propone que ya no nos preocupemos por
el carácter visual del arte, sino que propone una serie de motivos que rompan con los modelos
de la cotidianidad: lo obsceno, lo doloroso, etc. se convierte en impactante. Bob Flanagan es
uno de los pioneros en esta esfera y también uno de los que llegaron más lejos. Esto se
denomina estética del shock. Se trata de poner el cuerpo en escena para jugar con el dolor.
David Nebreda es otro ejemplo de dicha estética, es un autor español.

Lo escatológico sería uno de los motivos más recurrentes del s. XX, en parte porque se opone a
la tradicional búsqueda de lo bello. Lo escatológico no tendría que ver sólo con creaciones
artísticas basadas en mierda, en excremento (D. Nebreda). Desde el feminismo artístico, habrá
un uso recurrente de lo escatológico (C. Schneemann, 1975, ver imagen), una revisión de la
feminidad como aquello que no sólo es bello por fuera y asqueroso por dentro, puesto que el
feminismo artístico no ve a la mujer como la mujer tradicionalmente construida (cosificada
dentro del capitalismo visual, etc.), sino que se decanta por la mujer autónomamente
construida: postula que el feminismo tiene que romper con la sacralización del cuerpo
femenino. Se produce una ruptura del paradigma patriarcal de culto al cuerpo femenino, que
anega algunos elementos de la feminidad.

En otra obra (Manzoni, ver imagen) se nos representa una lata de mierda. Lo interesante es
que la lata costó exactamente el mismo precio que costaba la misma cantidad de oro en el
mercado a la sazón. Es decir, se crea una correspondencia entre heces, mierda, excrementos y
oro. Dirá Hal Foster que «a esta luz, el movimiento de la mierda en el arte contemporáneo

21
puede pretender una inversión simbólica de este primer paso de la civilización, de la represión
de lo anal y lo olfativo. Como tal, puede pretender una inversión simbólica de la visualidad
fálica del cuerpo erecto como modelo primario de la pintura y la escultura tradicionales: la
figura humana como a la vez tema y marco de representación en el arte occidental. Este doble
desafío de la sublimación visual y la forma vertical es una fuerte corriente subterránea en el
arte del s. XX (que podría titularse «el malestar de la visualidad»), y que a veces se expresa en
una ostentación del erotismo anal.» (El retorno de lo real).

El hecho de que las mujeres sean los únicos mamíferos con pechos turgentes se debe a que
tapamos la sexualidad y reproducimos a la altura de nuestros ojos unos órganos sexuales
secundarios, que de por sí no son sexuales. Hemos construido todo un dispositivo cultural
entre sexos, basado en la duplicación de órganos sexuales a la altura del ojo. Nuestro universo
visual depende, así pues, de nuestra condición erguida… Sin embargo, el arte intentará
repensar algunos de estos principios.

Otra artista —Marina Abramovich— es otra artista que lleva al límite su cuerpo y realiza
performances radicales, experiencias extremas. Por ejemplo, apareció en un museo desnuda
con un cartel que decía que cualquier persona que pasaba, podía hacerle lo que quisiera.
Inicialmente, nadie hacía nada, pero con el paso del tiempo, muchos empezaron a hablarle, a
tocarla, a pegar colillas en su cuerpo, etc.

T. Adorno decía que «escribir poesía después de Auschwitz es una barbarie». Esta frase no sólo
plantea el problema de la poesía, sino también el de la expresión artística. ¿Qué sentido tiene
que sigamos creando obras de sentido artístico cuando la civilización ha llegado al colmo del
escenario horripilante? El arte busca provocar un momento de peligro, de duda, de
transgresión, por lo cual el estatus quo posterior a la IIGM se vuelve sumamente problemática,
también desde el arte.

La estética de Adorno concibe que, en un mundo rupturista, fragmentario —como es el mundo

de la segunda mitad del s. XX—, mientras muchos actores siguen aferrándose a las formas
clásicas y estigmatizan las vanguardias artísticas, Adorno sí es capaz de ver cómo el mundo y el
arte están cambiando, de lo cual infiere que las nuevas formas artísticas están registrando,
cifrando las nuevas rupturas epistemológicas y ontológicas que se dan en un periodo
desajustado y terrible. Es por ello por lo que el arte debe asumir la barbarie como su seña de
identidad, esto es, las obras artísticas deben hacerse eco del horror extremo.

J. F. Lyotard reexpondrá un concepto de tradición kantiana, el concepto de lo sublime. Lo

sublime en Kant sería algo así como un objeto que sobrepasa las dimensiones representativas;
algo que nos conmueve por dentro, pero que sin embargo no es un objeto bello, sino más bien
impactante. Lyotard sostendrá que «lo sublime se enfrenta a lo inhumano» en el arte. El arte
pos-IIGM —esto es, después de Auschwitz— romperá con lo humano, se volverá inhumano.
Cuando se habla de «inhumano», no se está hablando en términos éticos, sino en términos
epistemológicos. Lo inhumano es aquello que rompe con las coordenadas humanas de la
epistemología y de la ontología. Lo sublime se pone en correspondencia con la imposibilidad
de la representación, por lo cual el arte debe jugar con sus propios límites y debe
testimoniarnos la imposibilidad de reconstruir artísticamente el mundo en su totalidad. El arte
mostrará el punto de distorsión de la razón, manifestando los límites intrínsecos de ésta.

Gérard Wajcman (ver imagen) editará un libro llamado El objeto del siglo que nos muestra la
crisis estética del s. XX a partir de las condiciones miméticas del arte, a partir de las
condiciones de representabilidad del objeto. El objeto que más paradigmáticamente
representa al s. XX sería el propio arte. El arte es tanto un constructor de objetos, como un

22
objeto; es un mecanismo de modificación de coordenadas epistemológicas y ontológicas. Se
constituye como un objeto especial, autónomo, que no representa la realidad en cuanto tal,
sino que configura una realidad propia. Así, nos expone dos ejemplos: La rueda de bicicleta
(Duchamp), que nos permite entender que cualquier objeto, una vez depositado en el espacio
artístico institucionalizado del museo, se convierte en este mismo momento en arte; y el
segundo ejemplo es Cuadrado negro sobre blanco (Málevich) [ver imágenes] que nos dice que
el borde permite ensalzar al objeto como objeto artístico. El espacio interno es por sí mismo
vacío, mas si se le enmarca (el marco, el borde representaría la institucionalización, la
valorización ontológica), ya el objeto se convierte en un objeto que ocupa un espacio artístico,
es decir, en arte.

Por ende, el arte representa el desgarro ontológico entre nosotros y la realidad, nuestra
imposibilidad de representárnosla. Wajcman dice también que —siguiendo a la
«desmaterialización del arte» (Hegel)—, una vez destruido el objeto, podemos acceder a lo
artístico de forma inmediata. Muchas corrientes propugnan la destrucción de los espacios
artísticos institucionalizados para desacralizar a los objetos, con lo cual todos los objetos se
volverán arte. Zizek propone el ejemplo de Mohammed Ali: su destrucción lo convirtió en el
más grande.

En Monumento de Hamburgo contra el Fascismo (Gerz, 1986; ver imagen) cualquiera podía
escribir en el monumento y decir lo que quisiese. El monumento se sumergía en la tierra cada
año con un metro. Cada año, lo que se había escrito quedaba olvidado: el objeto quedaba
eclipsado, la memoria no queda registrada. En los años 90 sólo se conservó una losa en el
suelo y los dibujos ya no son accesibles a la visibilidad.

Otro ejemplo parecido sería el de Monumento vivo de Biron (Gerz, 1996). También 2146
piedras. Monumento contra el racismo (Gerz, 1993) tiene que ver con el mismo proceso [ver
imágenes].

En torno al Holocausto se genera un debate robusto entre G. Wajcman y G. Didi-Huberman.

Wajcman dirá que «el Holocausto es un objeto impensable e irrepresentable, aunque hubiese
documentos». El hecho de intentar construir un relato sobre algo que es tan traumático que es
imposible de reproducir, nos manifiesta la imposibilidad de agotar al objeto, de representar su
esencia intrínseca. El cine —lejos de mostrarnos el desgarro y el trauma que supone Auschwitz
— estaría poniendo un velo que esconde la verdadera esencia de Auschwitz. Según el
psicoanálisis, para superar el trauma, debemos construir un símbolo que le ponga un velo para
que podamos desplegarlo en nuestra vida consciente. Pero, al mismo tiempo que lo alivia, lo
esconde, pues intentamos sobreponernos al problema o trauma que nos supone un
acontecimiento, intentamos, en el fondo, protegernos del desgarro o del dolor traumático.

Mencionemos al movimiento histórico revisionista o negacionista que dice que no quedan

testimonios de que existieran cámaras de gas. No cuestionaban la existencia de Auschwitz,
pero sí de las cámaras de gas, del genocidio judío. Esta empresa de historiadores negacionistas
condujo a que se adoptase una legislación para los negacionistas que acarreó una multa y
penalización para los historiadores negacionistas. Hay que entender que esta en absoluto es la
posición de Wajcman.

Por su parte, Maurice Blanchot sostendrá que «el Holocausto, acontecimiento absoluto de la
historia, históricamente fechado, esta quemazón en que se abrasó toda la historia, en que se
abismó el movimiento del Sentido, en que se arruinó el don no perdonable ni consentido, sin
dar lugar a nada que pueda afirmarse, negarse, don de la pasividad misma, don de lo que no
puede darse. ¿Cómo guardarlo, aunque sea dentro del pensamiento, cómo hacer del

23
pensamiento lo que guarda el holocausto en que todo se ha perdido, incluso el pensamiento
guardián?»

Primo Levi hablará de «la brecha que existe y crece cada vez más entre las cosas como eran allí
y las cosas como son representadas en la imaginación actual mediante libros, películas y
mitos».

Aquí Wajcman planteará el problema de la pedestalización de la tragedia, que convierte un

fenómeno político en algo impensable y sublime. Así, atacará la fetichización de las imágenes,
arguyendo que no podemos reducir la importancia de un fenómeno a su testimonio visual.
Además, afirmará que no podemos priorizar una mirada específica, última o definitiva sobre un
acontecimiento, como pueda ser el del Holocausto. Auschwitz, en su propia esencia,
constituye un hecho imposible de recordar y el arte debiera conservar la imposibilidad de
pensar en este hecho, su impensabilidad.

A lo largo de muchos años no hubo documentos gráficos que evidenciaran el hecho de

Auschwitz. Sin embargo, poco después resultó que sí existían fotografías de Auschwitz,
tomadas en su mayoría por un militar griego capturado. Se trataba de fotos que representaban
cadáveres humeantes, mujeres que van a la cámara de gas, etc. Son los únicos documentos
que testimonian las cámaras de gas. Wajcman sostiene que normalmente pedimos demasiado
poco a las imágenes, pero en este caso debemos permitir que, a partir del fragmento, el
conjunto de la realidad histórica se testimonie. Esta pequeña pieza es un fragmento de la
tragedia, que nos permite entender la totalidad del fenómeno. Es verdad que no hay una
mirada definitiva, ubicua, pero podemos interrogar a las imágenes, a partir de las cuales —
eventualmente— podríamos extendernos a la totalidad. Hay que salvar las imágenes del
olvido, hay que confiar en ellas pese a su carácter fragmentario, pues son la base mínima y
única que nos permite reconstruir —aunque sea parcialmente— la totalidad del fenómeno.

Bauman dirá con respecto al Holocausto que: «el Holocausto se gestó y se puso en práctica en
nuestra sociedad moderna y racional, en una fase avanzada de nuestra civilización y en un
momento culminante de nuestra cultura y, por esta razón, es un problema de esa sociedad, de
esa civilización y de esa cultura». De otro modo: no se trata sólo de un corte o quiebra en la
razón ilustrada occidental, no es una «falla» del decurso histórico de la civilización occidental,
sino que estos errores pertenecen al propio proyecto civilizatorio occidental. Por ello, hay que
asumir esta realidad y oponerse a dichos errores.

J. Baudrillard —éste sí posmoderno nítido— afirmará, por su parte, que «en cierto sentido esta
conversión mítica es la única operación que puede no ya disculparnos moralmente, sino
absolvernos fantasmagóricamente de este crimen original. Pero para ello, para que incluso un
crimen se vuelva mito, es preciso poner fin a su realidad histórica». Esto querrá decir que
hemos intentado «museificar» el desastre para disculparnos de él, hemos intentado
construirlo como un mito, con lo cual nos exculpamos de las faltas pretéritas.

El autor que ha conferido la mayor importancia al hecho del Holocausto es G. Agamben, que
últimamente destacó con su negacionismo de la pandemia de coronavirus. En sus tomos de la
serie Homo sacer analiza la figura del «musulmán». Éste no se entendía en términos religiosos,
sino que, en los campos de concentración nazis a las personas más adelgazadas, más
hostigadas, se les llamaba «musulmanes», porque ya carecían de fuerza hasta tal punto que se
colocaban en una posición de rezo musulmán. Esta idea de que puede haber un modelo de ser
humano que —una vez despojado de los atributos— queda una esencia será profundamente
analizada por Agamben.

24
En la época en la que se estrenó La lista de Schindler (Spielberg) y Shoah (de Lanzmann) surge
un conflicto entre estas dos aproximaciones hacia Auschwitz. La primera constituiría la
ficcionalización artística de la tragedia, mientras que la segunda representaría una corriente
más bien documentalista. Zizek dirá que la escena con la niña vestida de rojo de la película de
Spielberg es patética —en el sentido etimológico de la palabra—, por cuanto diferencia en el
plano de los colores a la niña de la penuria y tristeza de los torturados prisioneros.

Si entramos en el s. XXI, nos daremos cuenta de que también tenemos una experiencia
traumática de este estilo que es el 11-09-2001. Este suceso supuso un problema a todos los
niveles: políticos, morales, estéticos, etc. Karlheinz Stockhausen formuló una frase muy
polémica: «el atentado de las torres gemelas es la mayor obra de arte de todos los tiempos»,
sosteniendo que este atentado contiene algo así como implicaciones estéticas, sea
indiferencia, sea miedo, etc.

En términos filosóficos, el 11-09-2001 supuso el fin del «Fin de la historia», propuesto como es
sabido por Fukuyama siguiendo a Hegel. Sin embargo, este presunto fin de la historia
recondujo a un «choque de civilizaciones» en términos de Huntington. Zizek enuncia que
«EE.UU. recibió aquello con lo que soñaba: la imagen de su propia destrucción». Si uno mira
publicaciones o libros de la época, descubrirá que muchas películas no se estrenaron (por
ejemplo, Donnie Darko) porque representaron un avión, un ataque terrorista, etc. Es decir, la
estética hollywoodiense era sumamente autodestructiva. Es una visualidad radicalizada,
opuesta a Auschwitz en donde la representación audiovisual no es directa, ni generalizada.

Clase 16 de Octubre

Del marxismo a la teoría crítica, las políticas de la memoria, estética colonial y feminismo

El primer punto desde el que podemos enfocar los problemas estéticos en este tema es el
marxismo clásico. También tendríamos un enfoque por parte de la teoría crítica y otro
perteneciente a la política de la memoria. Por último, la estética colonial y el feminismo.

Desde un punto de vista marxista clásico, la estética no es sino un epifenómeno

superestructural, es un mecanismo de dominación en manos de la clase dominante. La estética
no es un tema prioritario en la producción filosófica de Marx y Engels, salvo esta constatación
de su condición superestructural.

Sin embargo, cuando avanzamos hacia formas renovadas de inspiración marxista, veremos que
la estética sí que será un campo de reflexión importante. Por ejemplo, se intentará representar
los conflictos sociales latentes mediante la literatura (por ejemplo, mediante El Quijote).
Mencionemos a Mijaíl Bajtín, Walter Benjamin (ya visto) y la Escuela de Frankfurt (Adorno y
Horkheimer).

Mijaíl Bajtín (1895-1975) es un pensador soviético que se dedica al estudio literario de

Dostoyevski, destacando conceptos como dialogismos, polifonía, cronotopo etc. Resalta el
papel de la disonancia conceptual en el producto artístico dostoyevskiano. También destaca
Bajtín por su análisis de los carnavales medievales, de las figuras rurales del Medievo. En las
obras de Bajtín los protagonistas tiran pedos, comen, defecan, es decir, rompe con la
normatividad de los buenos hábitos. Cervantes también pone esto sobre la mesa en una
escena en la cual Sancho Panza se caga (literalmente) de miedo.

Muchos de los mecanismos medievales se basaban en que la institución religiosa tenía un

poder casi total sobre los individuos, pero también había un carnaval en el que se rompían
todas las reglas de convivencia y todas las lógicas de poder. Esto no era tanto una rebeldía

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contra el poder, sino era un modo mejor de constreñir las libertades individuales. Había actos
como coronamiento del bufón del pueblo, de aquella persona que disonaba del resto. También
un día en el año dejaban al burro entrar en la iglesia y burlarse del cura. Eran pequeñas
transgresiones de las normas institucionales, que, sin embargo —en el fondo— servían para
afianzar dichas normas.

Clase 22 de octubre

Comenzamos el tema 2, arte y sociedad. El marxismo clásico trataba el arte como parte de la
superestructura. Una segunda ola de intelectuales marxistas reaviva los estudios estéticos con
fines revolucionarios. (Mijael Bajtín, Walter Benjamin, la escuela de Francfort…). Vamos a
tratar las políticas de la memoria. Benjamin se ha convertido en el aire de época actual, sus
propuestas se pueden ver actualmente en el Congreso de los Diputados al tratar cuestiones de
Memoria Histórica, legándonos una serie de propuestas teóricas que hemos asimilado
totalmente.

La escuela de Frankfurt entronca tesis hegelianas, marxistas y freudianas. A partir de ahí

establecían ciertas propuestas teóricas alejadas de la ortodoxia sin separarse de todo. Vamos a
tratar a Max Horkheimer y Adorno. Horkheimer es alemán, de origen judío, padre de la teoría
crítica, es el autor, junto con Adorno de Dialéctica de la Ilustración. La teoría crítica podemos
solaparla con algunas aportaciones de Benjamin. Con Benjamin el arte se convierte en algo
mucho más politizado que antes de él. Horkheimer en su teoría crítica politiza el arte
definitivamente. Previamente a Marx no existía una tendencia política en la filosofía estética.

Horkheimer afirma que el análisis de la cultura debe tener una intención transformadora, no
debe ser meramente descriptivo. Marx pretendía tesis revolucionarias y Horkheimer considera
que el análisis debe ser transformador, esa diferencia es muy importante. La teoría crítica
critica la filosofía desinteresada de cuestiones sociales, busca la reflexión filosófica como una
practica transformadora del orden social, no sería tanto una hermenéutica como una teoría
comprensiva de lo cultural. Este paradigma de Horkheimer ha alcanzado a nuestros tiempos,
como en Zizek, el cual insta a analizar antes que a transformar directamente.

Horkheimer afirma que la teoría tradicional defiende los intereses de la clase dominante, la
razón fundamental de la teoría crítica es la liberación. La razón y la racionalidad como
herramientas transformadoras. Aspira a convertirse en una fuerza transformadora en medio
de las luchas y las contradicciones sociales.

Theodor Adorno otro alemán de origen judío, escribió sobre sociología, estética y música.
Participó de la escuela de Frankfurt y de la Teoría Crítica. Murió en 1969, cuando ya se estaba
produciendo un cambio de paradigma muy importante con Lyotard, Derrida, Débord…, etc. En
ese contexto se quedó en una posición estilo old-school, ajeno a los movimientos
posmodernos, sin embargo, en su estética tiene postulados fundamentales para comprender
después lo posterior. Toma referencia a la dialéctica marxista y al psicoanálisis. Criticará la
cultura de masas y la racionalidad occidental. Afirma que con la razón dominamos la
naturaleza y también a nosotros mismos, y el fascismo sería el resultado de la dialéctica de la
ilustración.

La dialéctica de la ilustración viene a decir que los procesos dialécticos que se suceden en
nuestra época están ya de algún modo descompuestos, rotos, y en vez de haber alcanzado una
síntesis de los opuestos, hemos encontrado un periodo de inestabilidad donde esa síntesis
hegeliana hubiese quedado despiezada. Como si el periplo de la Ilustración Moderna hubiese

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llegado por sí mismo al fascismo, y en Auschwitz se rompe. La tozuda realidad nos enfrenta a
los errores de Hegel. Esto lo denominarán la dialéctica negativa, Adorno afirmará que las
contradicciones permanecen sin una síntesis. En tanto que no alcanzamos ese desenlace
superior donde los elementos contrarios se niegan para generar uno cohesionado y
trascendente.

La propia historicidad actual se resquebraja frente a las tesis hegelianas que afirmaban que la
historia es un proceso continuado que aparece según escalas dialécticas. Afirma que quedan
traumas históricos, victimas y cabos sueltos de ese supuesto pliegue dialéctico. Adorno afirma
que la totalidad es imposible y está rota. Auschwitz representa esa herida abierta del progreso
histórico. No es tanto una enfermedad de occidente, sino el resultado dinámico de la
ilustración donde no se ha reunido los opuestos.

Además, va a criticar en este libro la industria cultural:

“El entretenimiento es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por
quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en
condiciones de poder para afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado
tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y su felicidad, determina tan íntegramente
la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso más que a las
copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más
que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones
reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fabrica y en la oficina
adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todo entretenimiento. El placer se
petrifica en aburrimiento, pues, para que siga siendo placer, no debe costar esfuerzos y debe
por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones habituales. El
espectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda conexión lógica que requiera esfuerzo
intelectual es cuidadosamente evitada.”

Incluye una crítica sobre que el espectador no debe interpretar. De algún modo actualmente sí
hay cierto análisis o juicio. Sin embargo, estos juicios que forman parte de ese ocio al final
entran en las dinámicas del trabajo. El entusiasmo, de Remedios Zafra, trata de como el
sistema económico se ha aprovechado para la mejora productiva de nuestros propios ocios.

En 1970 Adorno publica la Teoría Estética. Que trata de un concienzudo análisis del arte
contemporáneo y de las relaciones entre arte y sociedad. Dialoga con las tesis hegelianas para
aplicar su propuesta de una dialéctica negativa en estética. Este libro es una recopilación de
ideas ya vistas en otras obras suyas, pero sin embargo no es una obra menor como la de
Heidegger, que trata del ámbito específico del análisis del arte contemporáneo en relación con
la sociedad. Nos dice Adorno en esta obra que el arte tiene dos momentos:

- Momento formal (Lenguaje, código)

- Momento material (Mimética)

El momento formal es el como comunica una obra, por ejemplo, el código de perspectiva en el
siglo XVI es diferente al que asumían los egipcios. El momento material sería la propia
materialidad del objeto, en tanto que no hay arte sin dimensión material, que no implique
transformar algo en otra cosa. La tradición artística proponía una finalidad mimética en esta
transformación. El arte actual ya no puede ser mimético ni ha de serlo.

Michael Duchamp al introducir un inodoro en un museo, podría decirse que no hay tanto una
transformación material sino una resignificación, pero esta resignificación incluye una

27
transformación del lugar en el que está. Sin embargo, también tiene una firma, lo cual supone
una inscripción. Para los etruscos la escritura era una movida para tener que cincelar las
superficies, en el inodoro es igual.

Adorno afirma que ya no podemos establecer un paradigma de arte mimético, porque la

realidad es una mierda. No entendemos la realidad y cualquier intento de acercarnos a ella
está sometido por ideologías o sesgos cognitivos, si no podemos comprender la realidad como
vamos a reproducirlo. Por esto, el arte se va a ver liberado de sus condiciones miméticas. El
arte adquiere su propia esencia, su autonomía. El arte moderno se ve liberado de sus
funciones miméticas, de su necesidad de reproducir lo social, del espíritu.

Hegel dice que el arte reproduce el espíritu de una época. ¿Cuál es el espíritu de nuestra época
y del siglo XX? Según Adorno no podemos saberlo, al intentar totalizar el sistema se quedan
cosas fuera, no se puede sintetizar la totalidad sin dejar cosas fuera. Por lo que muestra una
brecha infranqueable entre arte y mundo. Se va a plegar sobre sus propios principios estéticos,
demuestra que el arte no puede representar el mundo. Esto contradice a Benjamin, en tanto
que él afirmaba que el arte por el arte es fascismo. Adorno dice que el arte debe mirarse a sí
mismo y preguntarse por sus propias lógicas, algo que estaba sucediendo en las vanguardias.

Adorno dice que el arte solo puede representar la imposibilidad de la mimesis, la fractura, la
disonancia. Porque nuestro tiempo es el de una dialéctica negativa que es incapaz d plegarse
sobre el acontecimiento, de establecer la referencia plena del mundo. Jacques Ranciere afirma
que el arte supone una ruptura del sensorium, habla de algo policial, en sentido ontológico;
como si nuestra realidad estuviese bombardeada por creación de significado para dejar claro
que tenemos que significar de las cosas; el arte así lo que hace es romper ese estado policial
significador para cuestionar lo que hemos significado.

La vinculación del arte y el mundo o la sociedad solo es posible por vía negativa, a través de la
fractura que los separa. El arte de algún modo deconstruye la visión que tenemos del mundo.
Este asunto que puede observarse desde una perspectiva Derridiana se observa en ese Adorno
aparentemente tradicional.

El arte no se pliega dialécticamente para mostrar su finalidad ultima, sino que queda abierto,
para mostrar por vía negativa el espíritu de nuestro tiempo. El arte moderno muestra que no
hay modo genuino de expresión. (BUSCAR ESA DIAPOSITIVA DONDE ESTÁ EL INODORO DE
DUCHAMP).

Adorno piensa que la ruptura con lo bello como categoría tradicional del arte permite que lo
sublime aparezca como nuevo horizonte estético para que el sujeto se reconcilie con su
naturaleza. La búsqueda de lo sublime sería una tendencia del arte moderno en la medida en
que lo sublime ya no es mimético, sino que busca algo más allá. Como no podemos
representar la realidad tenemos que ir al ámbito metafísico para encontrarnos.

Roland Barthes: Semiólogo y estructuralista francés (1915-1980). La mayoría de los filósofos

franceses van a comenzar desde el marxismo para en su madurez desligarse de él,
manteniéndose en la izquierda, a colación de mayo del 68. Barthes tiene una formación
lingüística, trabaja con la teoría de los signos, proviene del estructuralismo, corriente
fundamental en la segunda mitad del siglo XX, aunque en términos estéticos no nos influye
demasiado.

Roland Barthes va a ser de los primeros en trabajar la imagen como producto semiológico. Uno
de sus libros principales es Mitologías, que puede tratar bien la relación arte-sociedad. Roland

28
Barthes es capaz de coger teorías lingüísticas y aplicarlas a los mitos. Afirma que en nuestra
sociedad estamos rodeados de mitos, y que esto se produce por la constante movilidad de
signos y significantes resultantes de nuestro mundo cotidiano. Los mitos clásicos ya no tienen
la misma vigencia, tienen un carácter muy minoritario (abrahámicos, grecolatinos…), y Roland
Barthes se va a centrar de como la producción visual de la época genera también mitos. Se
está construyendo un relato mítico e ideológico. En ese libro se tratan asuntos como la moda y
los tabúes relacionados con la vestimenta, el pressing catch el cine clásico, el striptease, la
marca Citroën…

Ante la movilidad del signo, ante sus trampas y artificialidad simula Raul, es necesario crear
nuevos mitos. El critico y el artista encargados de establecer nuevas mitologías para entender
lo social y proyectar sobre ello nuevas significaciones. Adorno afirma que el arte no puede
reproducir la realidad, Barthes dice que eso lo realizan los medios de masas. Adorno se ha
quedado en el ámbito de las bellas artes, Barthes en las expresiones artísticas más bajas.

Susan Sontag “Contra la interpretación” (1968), estética de lo Camp. Es una filosofa

estadounidense. La estética de lo camp es el análisis de los productos más bajos, más pop,
fuera del arte mayor. Como que estos asuntos también producen significados y que afectan
mucho a nuestra compresión de la realidad. En esta línea se puede decir que el propio arte se
encuentra con la problemática de Adorno, Barthes, etc; y la respuesta nos la daría Warhol y el
Pop Art. Un artista que tiene mucho peso en la historia del arte, pero que a su vez se ha
trivializado.

Buscaba mostrar la decadencia del lenguaje artístico. Afirma que el arte está subsumido a los
mecanismos de reproducción, los nuevos lenguajes, códigos y tecnologías del capitalismo es
donde el arte tiene algo que decir. Se tiene a Warhol como un artista muy superficial.

Para Foster, Warhol es incapaz de reproducir una especie de traumita, por lo cual, al no poder
simbolizar ese trauma, es necesario esconderlo a través de la repetición. Foster cree que
Warhol tiene un trauma reprimido. Es un intento por mostrar algo traumático que es incapaz
de reproducir y para cubrir ese vacío tiene que estar constantemente haciendo cosas que nos
hagan olvidarlo.

Warhol no elude la relación arte-mercado. El arte no reproduce lo social, sino que lo crea. Su
arte serial izado remite a los procesos de fabricación industrial. Lucidez y frivolidad, la fama y
la celebridad como modos de expresión artística. Muy contrapuesto al autor anónimo del
medievo. Sino una figura autorial totalmente nueva que es la figura del famoso.

“Me encanta Los Ángeles. Me encanta Hollywood. Son preciosas. Plásticos de todo el mundo,
pero me encanta el plástico. Quiero ser plástico”. Warhol.

“La razón por la que pinto de este modo es porque quiero ser una máquina”. Andy Warhol
quería despersonificarse y formar una parte integra y mecanizada del proceso de producción
mercantil. “En el futuro, todo el mundo será famoso durante quince minutos”. Todo esto son
frases del colgado este. Si no es satírico el chaval se encontraba mal de la cabecita.

Esto también está relacionado con una figura neoliberal: Damien Hirst. Es un artista
absolutamente mediocre, pero es el que más vende, porque la mediocridad también es un
modo contemplado en las lógicas capitalistas siempre y cuando sepas vender esa mediocridad.

Ejemplo de obra: Por el amor De Dios, Damien Hirst. Es una calavera hecha de diamantes.

29
Este señor especulaba sobre la figura del artista, si Warhol es la exportación de la imagen
mediática, Hirst es la especulación. Ya no se vende una imagen, sino que se especula con ella.
Es el capital produciéndose a través de la venta del capital mismo sin un objeto que lo
sustente.

Otro ejemplo: La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo. (Tiburón en

formol).

¿Es posible un arte revolucionario?

Esto se puede observar desde una visión posmarxista (recuperación de la memoria, etc.) en
autores cronológicamente más modernos (Adorno, Benjamin, teorías poscoloniales y
feministas…)

Habría, por tanto, tres pilares fundamentales para enfrentar esta pregunta. La estética y
políticas de la memoria. La estética y prácticas feministas. La estética y reivindicaciones
poscoloniales.

Las estéticas de la memoria: Es un conjunto de propuestas artísticas y practicas, de reflexiones

filosóficas sobre todo ocurridas a finales del siglo XX, que afirman que se debe trabajar con el
pasado para construir nuevos discursos hegemónicos de vista a la construcción de un nuevo
futuro. No se busca remover el pasado, sino de proyectar el futuro y de construir el mañana
gracias a relatos que han quedado olvidados y perdidos en el decurso histórico por las luchas
de poder que se han manifestado a nivel político.

El crítico Frank Van Der Stok habla de tres modalidades de creación a partir de la revisión
histórica:

1. Historias paralelas: Abandonar los andes relatos, buscar historias marginales o ligar la
memoria individual a practicas colectivas.
2. Historias alternativas: Plantear escenarios posibles, historias alternativas para
cuestionar el relato temporal dado. Utilizar tecnologías presentes para explicar el
pasado, o pasadas para explicar el presente.
3. Deconstruir la historia. Para desvelar la ideología y la contingencia de la historia.

Clase 23 de octubre

Obsérvese, siguiendo a esta línea, el ejemplo de Hotel Munber (2010), de Simón Fujiwara, que
es una recreación del bar de hotel regentado por sus padres en la Costa brava, en los años 70,
en donde introducía mínimas alteraciones que contenían elementos homoeróticos, que
manifestaban su sexualidad.

El segundo ejemplo es el de We´re here because we´re here (2016) de J. Deler. Es una
performance para conmemorar la Batalla de Somme. 1600 voluntarios aparecieron vestidos de
soldados en varias estaciones de tren y metro, callados y con unas tarjetas con nombres y
datos reales de soldados abatidos el primer día de la batalla.

El tercer ejemplo idóneo es Once in the XX century de 2004, obra de Deimantras Narkevicius,
que representa un montaje con la destrucción en Lituania de una estatua de Lenin, como si
estuviera siendo construida.

El artista asume las tareas de un historiador, de producir contra-memorias (Focault) y de

romper con las manipulaciones del pasado a través de prácticas que permiten reformular el

30
marco histórico. La revisión de la historia entendida como práctica de activismo
contrahegemónico.

Por su parte, Benjamin también sigue siendo un referente indiscutible para este tipo de
estética. Él defiende una concepción visual de la historia, según la cual urge reavivar las
imágenes, la materialidad del tiempo (objetos, reliquias, harapos) para que no caigan en el
olvido. Urge, por ende, cargar de presente a estos enseres del pretérito. Los objetos están
siempre cargados de tiempo, así como las imágenes. Cargarlas de presente, vincularlas a
memorias posiblemente marginadas, nos permite ligarnos con el pasado.

Benjamin hablará con frecuencia también de la imagen dialéctica, arguyendo que la imagen no
sólo reproduce algo, es un objeto cargado de tiempo capaz de condensar significados, una
imagen se vive en el presente y en relación a un pasado, plegando dos temporalidades. Estos
dos momentos producen, por su propio choque y contraste, una serie de significaciones que
no son siempre las mías.

Frente al artista-historiador benjaminiano, Nicolás Bourriaud habla del turista como aquel que
ostenta un desarraigo temporal mediante la apropiación fotografiable del espacio: el turista
fabrica un pasado sin dueño, sin historia, sin marco, ni subjetividades, un paisaje reproducible
fantasmagórica o fantasmáticamente.

La segunda propuesta estética de la que hablábamos es el arte feminista. Éste traslada los
logros de la teoría feminista al campo estética. Se pueden percibir dos vías o estrategias
estéticas feministas, totalmente compatibles entre sí: la primera sería la visibilización de las
mujeres artistas, mientras que la segunda constituiría la revisión de conceptos políticos,
estéticos y artísticos desde una óptica feminista.

Algunas obras artísticas relevantes en este sentido son, por ejemplo: Fotogramas sin título
(1977-1980) de Cindy Sherman. En estas escenas Sherman reproduce la forma en la que la
masculinidad hegemónica, el ojo masculino edifica una determinada percepción objetualizada
de o femenino. Joan Copjec en su Imaginemos que la mujer no existe dice a este respecto: «C.
Sherman se presenta aquí no como un Yo narcisista que atestigua su necesidad de ver y ser
visto por el otro, en una suerte de interacción erótica con el público, sino que, muy al
contrario, es definida como un hueco o falta que puede ser vestida por todos los accesorios del
panteón mitológico pop, es decir: a modo de mancha en la realidad, de hueco. Se trata de una
estrategia deconstructiva que rompe con el relato asignado para los cuerpos femeninos y su
adaptabilidad dentro del mercado visual. Sherman escenifica un agujero escotómico dentro
del campo simbólica de la mirada masculina, caracterizada como una doble ausencia, como
una falta dentro de una falta mayor, la de la carencia o mancha que constituye el sujeto para
con el tejido de lo Real.»

Esto viene a decir que nuestra realidad no es un continuo. La subjetividad puede ser ella
misma un agujero topológico, una ruptura de la totalidad y no un totalizador. La ruptura se
daría precisamente respecto de la masculinidad.

Además de la revisión de la imagen visual de la mujer, el arte feminista juego con el uso del
cuerpo y sus límites: el cuerpo visto como un campo de investigación política, histórica e
identitaria. El género y la representación del género como medio de reivindicación sexo-
político.

La tradición filosófica occidental solía diferenciar entre cuerpo y alma/espíritu, priorizando

aquél en detrimento de éste. El cuerpo siempre iba asociado a la mujer, a lo espontáneo,

31
mientras que el espíritu, lo elevado, lo sublime se asocia al hombre. De ahí que la
reivindicación de la corporalidad femenina como espacio de creación artística significase un
desafío a la masculinidad hegemónica, una reclamación de la autenticidad y de la validez de las
lógicas estéticas y artísticas femeninas.

Por ejemplo, Orlan (nombre ficticio de una profesora de arte francesa) se definiría como una
viajera transcorporal que ha remodelado su aspecto a través de la cirugía. Cuestiona los
tópicos visuales con los que se construye lo femenino para el ojo masculino. Orlan reunirá en
su rostro muchos componentes estéticos, edificando un prototipo de feminidad ideal que da
como resultado un conjunto heterogéneo y abyecto; una imagen de la mujer como catálogo de
las fantasías acumuladas durante siglos por la imaginación masculina y por el poder
performativo de su iconografía dominante. La artificialidad ilusoria del prototipo de belleza
femenina da como resultado una monstruosidad estética, un conglomerado de rasgos
asimétricos. La mujer aparece así como efecto del poder, producción política de la fantasía
masculina que acaba volviéndose contra ella.

En 1977, la artista performance Orlan montó una instalación titulada Le Baiser de l’Artiste, con
una foto a tamaño natural de un torso femenino transformado en una máquina tragaperras y
bajo el título de «Objeto de veta automática de besos». El cliente debía introducir una moneda
de cinco francos que descendía entre los pechos y la entrepierna de la máquina, y a cambo
recibía un beso de la artista, escondida tras la máquina. Se trataba de una metáfora de la
capitalización de la corporalidad y su capacidad de producir placer.

Lynda Nead explica en su libro El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad que, por lo
general, las representaciones artísticas de la tadicion occidental muestran un desnudo de
superficie que rehuye las interioreidades del cuerpo, lo cual se traduce en una estructura
diferencial que opone lo superficial y lo secreto en la corporalidad femenina. La superficie es
dulce y gratificante, frente a la inquietante ceguera de lo interior. Se elabora de este modo una
compleja maquina representativa del cuerpo que reclama las formas exteriores para su
disfrute óptico y funda en el silencio la interioridad femenina. Las superficies son lenguaje, se
escriben para el deseo masculino y se dejan colonizar por su mirada, mientras que el el interior
pertenece oculto para las mismas mujeres, en el secreto de la ausencia de palabras.

Otro ejemplo sería el ya dicho (vr. arriba) de Carolee Schneemann con su peculiar «interior
scroll».

Annie Spinkle también mentará propuestas estéticas curiosas como su Pornostar que
recodifica las relaciones entre cuerpo, sexo y feminismo. Se trata de performances como
Herstory of Porn y Public cervix announcement.

Julia Krasteva, autora de origen búlgaro, vinculada al feminismo, al psicoanálisis y al

posestructuralismo francés. Tiene muchos estudios sobre el lenguaje poético, lo simbólico y lo
abyecto. Analiza el concepto de abyección en relación con lo femenino. Define a lo abyecto
como aquello que le sobra al ser (entendida metafísicamente como la pureza absoluta):
entonces lo abyecto tendría que ver con lo vulgar, lo burdo, lo excrementicio, lo asqueroso,
etc. A partir de aquí, Krasteva construirá una estética de lo abyecto, que constituiría la
reivindicación de lo repugnante, de lo fluido, lo excremental, de todo aquello que rompe con
los límites normativos.

Otra línea que ha tenido mayor resonancia en los últimos 20 años, más o menos. Se trata de
ver cómo el porno, el posporno y la teoría queer están vinculadas con ciertos proyectos
estéticos. Por ejemplo, Camille Paglia —en su Sobre el striptearse— dirá que: «por mucho que

32
cueste creerlo, los hombres de los clubs de striptease admiran lo que ven y hasta se sienten
abrumados por ello. Se reúnen alrededor de las mujeres como para calentarse, como si el
escenario fuese una hoguera en una noche de invierno medieval. Las bailarinas ejercen una
fuerza magnética. Los hombres no saben exactamente por qué deben ir allí, pero sienten que
sus vidas ordinarias y su religión oficial no satisfacen sus anhelos, ni responden todas sus
preguntas». Estas ideas de Paglia son polémicas, pero son bastante interesantes y relevantes.

Paglia dirá también que: «la pornografía es arte, a veces armonioso, a veces disonante. Su
exuberancia y brillo son un exceso babilónico. Las mujeres modernas de clase media no
pueden soportar la idea de que sus sufridos logros profesionales puedan verse rebajados al
instante delante de una lagarta que exhibe las tetas y el culo. Pero os dioses le han dado
poder, y debemos darle la bienvenida. La pornografía obliga a un replanteamiento radical del
valor sexual, del legado de la naturaleza y de nuestro deslustrado tesoro.»

Las ideas de Paglia tendrían como crítica y contestación una corriente que llamaríamos el
posporno, que cuestiona las representaciones tradicionales que utiliza la producción de
imágenes pornográficas como medio de subversión política para dar cabida a nuevas formas
de performatividad somática. El término «performatividad» es muy recurrente en la obra de J.
Butler: según ella el género se reproduce y construye gracias a su instauración en una lógica
visual repetitiva, es decir, performativa, y que por ello mismo urge mentar prácticas
performativas (por ejemplo, de tipo trans) para contrarrestar la hegemonía performativa del
modelo binario, políticamente construido.

Así es que se desafía al sistema de producción de género y desterritorializa el cuerpo sexuado

imaginando nuevas experiencias sexuales y zonificaciones eróticas. Se promueve la
construcción de una dimensión creativa de la sexualidad y el género.

La teoría queer sostiene que hay más formas y mecanismos de construir el género, allende el
marco binario. La teoría queer sostiene que la lógica binaria se soporta en una epistemología
particular, no es enteramente biológica. Es una forma de dominación y hegemonía. Se
revalorizan las microprácticas como formas de construir sexualidades alternativas. Se arguye
que la biología no da la respuesta ni la definición tajante sobre qué sean el hombre y la mujer.
No sólo es una locura de filósofos y de feministas, sino que es un problema que está en la
propia ciencia. Y ello es así porque las particularidades genéticas (en las que no hay ni XY, ni
XX, sino, por ejemplo, XXY). Ello produce una multitud de problemas, porque problematiza la
propia concepción tradicional de masculinidad y sexualidad. Pone en conflicto los propios
parámetros en los que descansa la distinción binaria.

¿Qué quiere decir, pues, lo queer? Que rompemos con los cánones de género definitivamente
para fracturar la epistemología binaria o crear algo tercero… La cuestión es que, si rompemos
con la frontera sexual del esquema binario, las definiciones se vuelven muy escurridizas, casi
imposible. Por eso es difícil decidir si: tenemos que romper con todas las categorías (en
general) o crear nuevas categorías. Son dos opciones distintas y se exige una reflexión sobre
ellas, ¿romper con las categorías de género o crear otro género superior?

La teoría queer también aborda el tema de la colonialidad. Aborda la marginación por

cuestiones idiomáticas, culturales. Pues el término queer, en tanto tiene que ver con lo
excéntrico, extraño…, también estaría ligado a estas formas culturales distintas que son los
espacios poscoloniales.

De aquí que lleguemos a la tercera corriente estética analizada que es la del poscolonialismo y
decolonialidad. El poscolonialismo lo vincularíamos con la revisión de os valores occidentales y

33
de sus mecanismos de dominación, el replanteamiento de ciertos parámetros ideológicos,
epistemológicos de dominación. Da igual, en este caso, si hablamos del Imperio Español,
Británico, Francés, etc. El poder global ya no se basa tanto en la fuerza militar, sino más bien
en dominaciones económicas y sobre todo en monopolio cultural y lingüístico.

La decolonialidad, por su parte, tiene que ver con el pensar el colonialismo desde fuera de la
Academia, allende las epistemologías occidentales. Emplear a Hegel o Zizek para analizar la
decolonialidad no es muy idóneo, porque implica partir de un bagaje cultural precisamente
occidental u occidentocéntrico. Se trata de construir nuevos marcos de pensamiento que
rompan con la lógica de privilegios del Primer mundo respecto de los demás «mundos». De ahí
que sean muchos los autores que intenten revalorizar los espacios culturales marginados por la
hegemonía occidental.

India, África e Iberoamérica constituyen los principales focos del pensamiento poscolonial y
decolonial. Ahí se están construyendo epistemologías alternativas a la occidental, ejemplo de
lo cual es la autora india Gayatri Spivak con su texto ¿Puede hablar el subalterno? La respuesta
que dará es que no (…)

Los conflictos migratorios son una cuestión importantísima en este sentido. Se trata de unas
luchas identitarias, de desigualdades económicas, de cruce de temporalidades, etc.

Ejemplo de pareja lógica es la obra Mimoune (2005) de Gonzalo Ballester, en la cual él graba
un mensaje de Mimoune, inmigrante marroquí; se lo lleva a su familia, graba las reacciones de
ésta, y le lleva un mensaje de vuelta a Mimoune. Otra obra —Un trabajo limpio, de 2006, por
Mieke Bal y Gary Ward— mostrará de vídeo-arte en un locutorio, en el cual un personaje
explica los cambios que ha supuesto internet mientras al fondo aparece un chat abierto de su
esposa y su hija. Se produce así un cruce de temporalidades, de tecnologías y de medios de
representación. Por último, la obra Entrevistándome con inmigrantes (2002), realizada por
Daniel Lupión, consiste en varias entrevistas callejeras en las que se invita a los inmigrantes a
coger la cámara y el micrófono y hacer preguntas al artista. Se trata de que el inmigrante
quede fuera del campo, ya no es objeto de investigación, sino que es el sujeto de la entrevista,
el que entrevista al artista.

Para finalizar el tema, conviene remitirnos al libro de Daniel Bernabé La trampa de la

diversidad que entra en un conflicto epistemológico muy enriquecedor con las prácticas
coloniales. Bernabé sostendrá que las reivindicaciones desde la poscolonialidad, desde el
feminismo, desde la teoría queer, etc. —si bien están vinculadas a movimientos de izquierda—
han perdido el fundamental componente económico de sus programas. De otro modo: nueva
política se desvincula de las condiciones materiales y se centra en las políticas identitarias y en
la diversidad. Bernabé nos propone pensar si la diversidad no será una construcción neoliberal
que desvirtúe la lucha por la mejora económica, por el replanteamiento estructural de la lógica
del sistema. El feminismo, por ejemplo, muchas veces consiste en la reivindicación de la figura
de la mujer, pero por lo general casi no hay reivindicaciones de salario y de otras cuestiones
puramente materiales. Ni hablar de la reivindicación de clase, que se ha quedado anticuada.

Clase de 12 de noviembre

Primera práctica sería el 10 de diciembre. A partir de ahí solo habrá prácticas, serán siete,
habrá que ir presencialmente.

Seguimos con Roland Barthes. Es un autor con un modelo de pensamiento complejo ni muy
especifico, sino que va dejando pequeñas parcelas e intuiciones. Nos sirve de conector entre

34
estructuralismo y la posmodernidad. Pertenece a una generación anterior a Foucault, Lyotard
y Derrida, lo que le permite arrancar desde la semiótica. Sus estudios se orientaban alrededor
de esta y los singos, de como la realidad es una producción semiótica, construida como un
mundo de signos referenciales, el cual tiene la misma aleatoriedad que un mito. Igual que el
mundo tradicional construyó mitos para entender el mundo, nosotros también, expresados en
ideologías, redes sociales, etc. Esos mitos implican una separación de la categoría autor,
Barthes es el primero en cuestionar la categoría autorial. No vive al margen de la existencia de
los autores, hay una realidad intrínseca. Hablará de un signo simulacro, como diría Baudrillard.
La muerte del autor, implica el nacimiento del lector. Los signos tienen una vida autónoma sin
necesidad de estar vinculados a los puntos de partida del autor del que nace. Hal Foster da una
idea muy interesante de Barthes: Hemos sustituido una sociedad de índices por una sociedad
de signos. Antes nuestra dimensión social se basaba en los orígenes, los índices expresan
orígenes, donde la tendencia tipificaba las categorías sociales. La propia naturaleza podría ser
una especie de índice en un pensamiento medieval. Los signos remiten a Dios, o a una vida
superior; sin embargo, en el mundo del capitalismo, los signos tienen una movilidad total, se
mueven como mercancías y en esa movilidad se produce una creatividad excepcional a la hora
de producir mitos y realidades. El capitalismo produce realidad y esa realidad se basa en una
desvinculación del índice como elemento ligado a una genealogía. Tenemos signos-mercancias
que fluyen y tienen un éxito en función de las necesidades comerciales especificas de la
población.

En este mundo donde hay confluencia de signos generadores de mitos sin autores tenemos el
nacimiento del lector. No podemos pedir cuentas de creaciones de realidades, ya no es
importante quien es lo primero que dijo algo, la viralización de las redes hace que todos nos
convirtamos en lectores, interpretantes de la realidad, más que como autores que certifican
que significa cada cosa. El lector asoma por encima de la categoría autorial. Esto se ve en el
libro El placer del texto de Roland Barthes.

Barthes también es uno de los primeros autores que de la semiotica del signo va a dar un salto
a la semiótica visual. El estructuralismo tenia como referente principal el lenguaje verbal,
incluso cuando Levi Strauss analiza los mitos sus referentes son las categorías gramaticales y su
lenguaje tiene que ver con aspectos y motivos de origen de estudios lingüísticos. Se hablaba de
la importancia de la filosofía del lenguaje, lenguaje como mecanismo interpretativo principal
de las ciencias humanas. Barthes es el primero que da un paso al análisis de los signos visuales,
analizará la publicidad, las imágenes en general y las imágenes que le subyacen. En la época la
palabra “ideología” tenia una interpretación marxista. Escribe un texto llamado “La cámara de
luz” donde habla del fenómeno fotográfico en los años sesenta, en este momento fue un
momento de esplendor al entender la fotografía como técnica, era una excepcionalidad tener
una cámara de fotos en aquel momento.

Va a hablar de la sensación de extrañeza al sentirse fotografiado, esto para nosotros es una

arqueología de las emociones, nosotros tenemos ya motivos gestuales estratificados y
definidos para mostrarnos en una fotografía. Los distintos gestos y poses nos enfrentan a la
imagen fotográfica para construirnos frente a una imagen fotográfica, los instagramers
monetizan esta vinculación con el objetivo de la cámara. Pero en su época, Barthes mostraba
esta extrañeza de tener que construirse frente al objetivo y la mirada del aparato técnico.
También hablará en su obra de la muerte de su madre y de las fotografías de ella, de esta
reminiscencia del pasado, imágenes de su madre del pasado aun viva a pesar de que hubiese
fallecido recientemente en la época de cuando escribió el ensayo. Hablará de la sensación de
reconocer las facciones de su madre en papel fotográfico, y de como es una experiencia
emocional a la que no estaba habituado. Esta sensación de incomodidad le va a llevar a
construir un pequeño texto en donde mezcla reflexiones biográficos y reflexiones

35
asistemáticas sobre las imágenes, donde crea un pequeño concepto que podremos usar
actualmente. Habla de dos instancias en el fenómeno fotográfico y en la contemplación
fotográfica. El studium y el punctum.

Aquí lo que resaltan son las monjas, hay un escenario bélico. ¿Qué pintan estas señoras en
este escenario? Las monjas podrían o bien estar huyendo o tienen algún tipo de tarea como
misioneras. Lo que destaca en la foto es el atuendo de las monjas en el contexto de la
escaramuza militar.

El studium serían las referencias de lo que aparece en la imagen, un compendio verbal de la

imagen: Unos militares, unas señoras detrás, unos cascotes de batalla..; pero el punctum lo
que aguijonea es lo que resalta, el papel desubicado de las monjas. El punctum es lo real
lacaniano. Las fotografías nos muestran una especie de distorsión y brecha en el universo
simbólico donde nos sentimos incómodos.

Aquí se muestra el fenómeno también, la fotografía izquierda no contiene ninguna ruptura en

el universo simbólico que se expresa. Sin embargo, la foto de la derecha sí lo hace, mostrando
contextos de pobreza en ciertos puntos concretos del mundo. El vestido blanco resalta con ese
color tan potente como lo que la niña tiene en la mano, el punctum es el cigarrillo que rompe
la escena, que nos genera esa percepción punzante.

36
Esta imagen no solo representa la lucha del individuo frente al estado o la sociedad, atribuido
esto al studium, sino las bolsas de la compra; no parece por la imagen que sea un punky que
vaya a tirar litros a la policía, ni está haciendo guerrilla urbana; sino que a lo mejor era un
señor que iba por la calle tranquilamente en su vida cotidiana y se le han inflado las pelotas.
Esta cotidianeidad aparente en los brazos relajados, estando desarmado, que no presupone
premeditación es lo que punza en la imagen.

En el video original el hombre como que persigue al tanque para que no avance,
posteriormente, el hombre se sube al tanque para golpear la escotilla. Después aparece una
charanga de 7-8 manifestantes que lo cogen, se lo llevan y se mezclan con él. El soldado del
tanque se asoma, y después continua su camino. Esta idea de violencia del individuo no se
suele poner, es una especie de trampa visual que se ha consentido en los medios, porque se
privilegia la pasividad frente a la guerra antes que la pasión violenta del individuo frente a ella.

El siguiente autor es Jacques Derrida, y su deconstrucción:

Este es un meme de ejemplo del análisis deconstructivo. La deconstrucción grosso modo es la

desestructuración, ver los elementos de una estructura y ver como operan, ver qué nos hemos
dejado fuera de ella. Desarmar las piezas de una estructura. La clave es analizar desde las
piezas como se forma la estructura. Es un modo de cuestionar el estructuralismo. El
estructuralismo era una especie de metodología, tendencia de los estudios humanísticos para
extraer significación a partir de fenómenos estructurales. Entiendo la sociedad como una

37
estructura, considero que está construida por elementos simples como los individuos, y estos
elementos se conjugan de manera que generan sentido. Este sentido es lo que yo puedo
estudiar de manera objetiva. Esto busca reflejar los estudios científicos en lo humanístico. En
este juego entre la unidad simple y la compleja podemos ver una serie de relaciones y
fenómenos que podemos analizar de manera objetiva.

La deconstrucción descompone las unidades simples pero no está dando el paso constructivo
que supone establecer vínculos relacionales entre las unidades al hacer leyes lógicas o lo que
sea en el ámbito relacional. Esto busca la deconstrucción. Ella nos muestra que reglas
fundamentan una estructura y como existe una ambigüedad en los argumentos lógicos, ciertas
aporías en ellos en su construcción. La aporía como contradicción lógica. Lo que damos
sentado como una estructura y un todo organizado se sostiene en ciertas reglas que a su vez
eluden o dejan de lado ciertas aporías y ambigüedades para poder funcionar.

La figura de Jacques Derrida (1930-2004), filósofo argelino, máximo representante de la

posmodernidad y la postestructuralidad, vivió en Francia e influyó en los EE.UU. Tiene una
vinculación colonial con Francia al nacer en Argel. Cogió fama a través de EE. UU. Criticará la
modernidad y la filosofía, como postestructuralista criticará el estructuralismo y construirá su
ideario a través de las posiciones ideológicas de este. Sus temas principales son la filosofía y la
literatura, pero también habría que añadir que si se dedica a pensar en la filosofía y la
literatura lo va a hacer siempre desde una posición marginal. Uno de sus textos se llama “los
márgenes de la filosofía”. Situándose en ese espacio exterior para reflexionar de los grandes
fenómenos filosóficos de la tradición. Al contrario que Heidegger que quería ir al núcleo
esencial de la filosofía que él entendía como la ontología. O Husserl que hablaba de ir a las
cosas mismas para construir un discurso filosófico central sistemático, Derrida va a invadir y
enfermar a la filosofía desde los estudios lingüísticos, así se enfrentará a la razón y los grandes
relatos de la tradición filosófica.

Su prosa parece inteligible en ocasiones y en otras demasiado simple, tiene un estilo similar a
Heidegger, complejo y minucioso al mismo tiempo. Toda su obra va a romper con toda la
filosofía tradicional y esto generará controversias en algunos casos, acusándole de romper con
sus propios asertos, autosocavantes, como que: si tiene que atacar la razón usando la razón su
misión va a terminar en fracaso. Esto él no lo niega, de todos modos, no se va a evitar que
haya una corriente literaria filosófica que retome sus líneas de trabajo. En las últimas décadas
su importancia ha decaído en parte.

Proviene de Nietzsche, Heidegger y Saussure. Derrida va a buscar cómo se construye la razón

occidental, para demoler desde dentro sus bases. En medida en que retoma sus propios
referentes intelectuales lo va a hacer desde la crítica y desde un punto distinto. Su
característica principal es esta mirada novedosa que ejerce sobre la filosofía, en la medida en
que él entiende la filosofía como un género literario y que la filosofía se puede atacar desde la
misma crítica literaria. La deconstrucción es una crítica literaria de la filosofía. No construye un
sistema nuevo sino un sistema de demolición de las tesis filosóficas.

Partimos de su crítica al estructuralismo, aunque su primer libro se lo dedica a Husserl, los

siguientes revisará pautas constituidas en su época, cuando imperaba el estructuralismo. Estas
tesis y líneas de análisis serán revisadas, así como la figura de Saussure como padre del
estructuralismo. Afirmará que las estructuras dependerán de sus centros de origen, un centro
irradiador que genera el sistema. La filosofía también es un sistema. Se puede ver como esos
diferentes conceptos articulan toda la estructura a la que sirven de base. Todo sistema
filosófico se apoya en un centro para garantizar su significación, ya sea “verdad”, “esencia”,
“origen”, “principio”… En Kant por ejemplo, el pilar es el deber. En Heidegger es la verdad

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como aletheia, etc. En Descartes, aunque se base en la razón matemática, Dios es el núcleo
que sustenta todo su sistema. Estos centros, Derrida los va a llamar significados
trascendentales porque tienen una función muy específica en el seno de la teoría filosófica,
porque aunque constituyen su centro, se encuentran fuera de la estructura. Para fijar la
estructura y el centro de un modelo de pensamiento, necesitamos que ese elemento esté
tanto dentro como fuera. Hace falta que haya un mínimo de referencialidad exterior al sistema
mismo que justifique la validez de esa estructura. Además, Derrida va a considerar que la
mente humana suele conceptualizar la realidad a través de pares binarios.

Esta imagen es clásica del estudio Gestalt, una escuela psicológica muy famosa en el siglo XX
considerada la psicología de la percepción, aquí señala el aprendizaje entre el fondo y al figura,
una distinción que nuestro cerebro tiene acostumbrada desde el nacimiento. Por tanto, la
imagen nos confunde al intentar realizar esa acción. Del mismo modo que perceptualmente
hacemos esta distinción entre fondo y figura, nuestra mente también hace distinción entre
elementos binarios (fondo/figura = masculino/femenino). En sociedades tribales los dioses
eran hombres o mujeres y la naturaleza y sus elementos tenían también esta distinción binaria.
Esto también es importante porque está claro que suele privilegiarse uno de estos elementos,
que sirven para fijar la estructura y el sentido. Lo femenino suele quedarse en el segundo
plano no privilegiado: Las brujas, la materia, etc. Podría considerarse que lo femenino se
queda fuera por simple razón gramátical. Las reglas de confección del sistema hemos
suprimido y ocultado el término elidido, el femenino, por ejemplo. Al privilegiar uno de los
términos se esconde la huella del término oculto.

Derrida cuestionará toda la tradición metafísica y su esfuerzo por fijar el sentido mediante una
jerarquización de los conceptos. Este procedimiento que llevaba a cabo la metafísica
tradicional, para él lleva el nombre de metafísica de la presencia. La tradición confiaba en un
significado trascendente que permitía fijar el sentido gracias a la correlación entre el lenguaje y
la realidad. Es decir, yo puedo fijar el sentido de mi sistema teórico gracias a que Dios me da
esa base porque Dios es algo real que existe y que permite la sustancialidad del discurso. Hace
falta esta presencia de Dios para que el sistema metafísico funcione. Esto se ve bien en la obra
de Saussure, el padre del estructuralismo, porque él cae en una contradicción muy evidente.
Derrida va a construir su modelo filosófico a partir de esta pifiada de Saussure.

Saussure hablaría de significado y significante, la idea del árbol y la palabra árbol, por ejemplo.
También está la oposición lengua y habla, la lengua son las reglas del lenguaje y el habla es el
acto real de hablar. Además hay una oposición conflictiva entre habla y escritura, diciendo que
la escritura reproduce el habla. Esto es un problema, porque no se escribe como se habla, sino
como se escribe. Los códigos de escritura no tienen el mismo pulso que la expresión oral. La
oralidad y la textualidad no son exactamente lo mismo. Esto se muestra en Whatsapp, porque

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a veces no se comprenden los mensajes al no incluirse la expresalidad oral, algo que buscan
sustituir los emoticonos. Además, Saussure afirma que nosotros tenemos imágenes verbales
de lo que queremos decir y esto lo podemos expresar en palabras escritas o en signos, o
dibujos, llegando a decir en cierto momento que una palabra representa lo mismo sea escrita
en papel, en piedra, en un cuadro en lo que sea. Podría haber luego connotaciones
contextuales distintas pero aun así el signo responde a la misma idea de árbol. Entonces, si
esto es así, ¿Qué diferencia habría entre habla y escritura? Esto es la contradicción que
aprovechará Derrida.

Derrida afirma que la tradición filosófica ha privilegiado el habla, una tradición logocéntrica.
Esto se ve ya en Platón o Rousseau. Igual que la invención de la fotografía supuso un shock
para Roland Barthes, a Platón le ocurrió lo mismo con la escritura en la era de Pericles, cuando
empezaron a promoverse los pergaminos. Esto sirvió para que hubiera más gente escribiendo,
Platón muestra esta reticencia a la escritura en la medida que dice que la escritura nos hace
olvidar las cosas. Ya que escribimos algo, no necesitamos memorizarlo. En la época de Platón
se encontraba el privilegio del habla frente a la escritura, porque el habla significaba gran
memoria. Derrida nos va a decir lo contrario, que el habla y la estructura son códigos. Que la
tradición privilegia el habla, con Platón y Aristóteles. Lo curioso es que las tesis de Saussure
nos permiten leer lo contrario: tanto el habla como la escritura son códigos, sistemas de
diferencias. Pero la tradición se basa en la representación directa, en el habla, frente a la
escritura que se basa en la ausencia. Se observa una línea de pensamiento Platón-Rousseau-
Saussure que privilegia el habla. Derrida también va a resignificar la relación entre significante
y significado, afirmaba Saussure que la relación entre ellos es arbitraria. Si esto es arbitrario, se
puede considerar que hay un juego de diferencias entre los términos del sistema, y esto es lo
que provoca la relación significante significado.

Derrida caracteriza esto como logofonocentrismo, la verdad está en la palabra, como Dios al
decir: “Hágase”. Es pensar que el ser es decible. La vinculación entre el lenguaje y la realidad es
una marca del discurso filosófico tradicional. Debe haber algo del discurso filosófico que se
base en la realidad para que el discurso funcione.

Derrida va a llevar a Saussure a sus ultimas consecuencias: si los signos se definen como
elementos dentro de un sistema de diferencias, no podemos aferrarnos a la metafísica de la
presencia. No podemos centrarnos en una metafísica que busque presentar el lenguaje, sino
en una metafísica de la diferencia. Los significados y significantes en ese periplo crean un
sistema de referencias donde unas palabras van a remitir a otras.

Peirce es otro autor que introdujo el término de semiótica, porque Derrida hablaba de
semiología, nos va a hablar de semiosis infinita. Los signos remiten a otros de una manera
totalmente infinita. Otra autora dice que los textos siempre van a remitir a otros textos, así
hasta llegar a la Odisea o a la Biblia. Con los signos ocurre igual, todas las palabras del
diccionario están relacionadas entre sí. Si la semiótica es una ciencia de los signos (aún basada
en una metafísica de la presencia), Derrida crea una semiótica de la diferencia, de las huellas, y
lo llama gramatología.

Ahora habla del ejemplo de Late Motiv de Buenafuente y Berto Romero, el juego de Word, uno
dice una palabra y tú tienes que decir otra. Es como las palabras encadenadas, pero sin esa
encadenación de morfemas. El psicoanálisis también funciona un poco así, pero con
significados encadenados. En el juego de Buenafuente se tiene que decir una palabra
relacionada pero no mucho. Por ejemplo: piedra -> suelo; no sería válido, pero piedra ->
oscuridad, sí. Busca como varios saltos de relaciones entre las palabras. En el juego de
Buenafuente digamos que busca moverse dos o tres pasos en la huella entre palabras. Si uno

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juega a Pasapalabra estaría jugando a un juego estructuralista, si jugase a Word, jugaría a un
juego derridiano.

Esto se muestra en la gramatología. Nos va a decir que si hemos construido una metafísica de
la presencia donde los signos son similares entre sí con presencia plena, él va a construir una
metafísica de la diferencia llamada gramatología. En términos estructuralistas un signo es una
entidad plena, “padre” sería eso, pero en realidad es un sistema de huellas, de confluencias de
todo lo que no es ser padre. Llegamos a la idea de padre a través de la negación de lo que no
es.

Si yo leo un diccionario sin conocer ninguna palabra yo no voy a saber nunca una palabra en
concreto, porque ninguna palabra de la explicación la entiendo. El grama es, para Derrida, la
huella de la presencia, lo interdicto entre signos, aquello que está más allá de la presencia y
ausencia. Usamos los signos como si verdaderamente referenciasen la realidad cuando son
realmente un conjunto de huellas y de desvíos. Va a teorizar sobre una gramática que ya no
son estudios de signos como unidades plenas sino del grama, que trata la diferencia entre
signos. Busca entonces, la diferencia entre el signo presente y el signo ausente. “Padre”
aparece significado a través de la diferencia con el signo ausente “hijo”, esa diferencia es el
grama. Esto le va a permitir pensar la filosofía desde la diferencia de sus elementos presentes.
De este modo la lengua y cualquier estructura debe entenderse como un sistema de huellas
que remiten a otras. Además, este modelo de huellas nos dice que no hay un original, la idea
de origen también es una idea que busca echar fuera del sistema filosófico.

Lo original no es la huella sino el conjunto de reenvios que eluden la presencia, no es otra cosa
que la huella del borrarse la huella. Pensar busca pensar sobre lo que no se puede pensar,
busca construir una filosofía sobre lo no pensable. La presencia es la huella del borrarse de la
huella. Esto es un ejemplo de como funciona la narrativa Derridiana, es un conjunto de
elusiones, si nos aferramos demasiado a lo pensable estamos dialogando de nuevo con la
filosofía anterior.

Esto lo hace a partir de una reflexión sobre el estructuralismo, como semilla, con lo que luego
virará a otros problemas filosóficos. La relación entre habla y escritura remite a la
presencia/ausencia. Hablará de la archiescritura como ese ámbito diferencial entre la
presencia del habla y la ausencia de la escritura. No es un origen, sino una diferencia. Existe un
fenómeno diferencial entre el habla y la escritura, lo que llama la archiescritura. La tradición
filosófica ha privilegiado la presencia de la archiescritura frente a su ausencia, ha privilegiado
el habla sobre la escritura.

Differánce: Es una construcción inventada por Derrida, la va a utilizar conjugando diferentes

factores que suponen un hallazgo para explicar y exponer procedimientos conceptuales que
nos está ofreciendo Derrida. El concepto correcto en francés es difference, aunque se
pronuncian igual por la constitución fonética del francés. Si escribiésemos difference,
estaríamos obligados también a decir lo otro. Esto Derrida lo utiliza para decir que hay cosas
en la escritura que solo funcionan en la escritura y no en el habla. Los signos entonces no se
miden por lo que son, por su presencia, sino que se caracterizan por ese juego de diferencias.

La differánce sería ese juego de diferencias entre signos, actuaría como un concepto para un
no-concepto. Porque los conceptos son signos, los conceptos son presencias plenas y, sin
embargo, lo que piensa Derrida es el concepto entre signos, unidades de una estructura. Este
pensamiento de la diferencia lo va a denominar con esta broma, differance, que no se puede
pronunciar de manera distintiva. Porque la escritura es un ámbito discriminado en la filosofía
al parecer. Así damos privilegio a lo discriminado, a la escritura frente al habla.

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