Contenido

Luis Fernando Benedit (Buenos Aires, 1937 - 2011).................................................................2

Introducción............................................................................................................................2
Biografía..................................................................................................................................2
Introducción a los análisis........................................................................................................5
Análisis de obra N°1.............................................................................................................5
Arte de sistema (bio-arte)........................................................................................................6
Biotrón................................................................................................................................6
Análisis de obra n°2.............................................................................................................8
Luis Fernando Benedit (Buenos Aires, 1937 - 2011)

Introducción
Artista plástico, arquitecto y diseñador. Su obra se inscribe en las principales corrientes de la
segunda mitad del siglo XX en nuestro país, especialmente en la emergencia del arte
conceptual y sus derivas. Son sus temas primordiales, en primer lugar, el vínculo entre arte y
ciencia, que le permite una indagación antropológica centrada en el análisis de la conducta
condicionada por el medio; luego, el trabajo sobre los paradigmas de la construcción de la
nacionalidad y las citas tanto de la producción plástica local como de los viajes de los
naturalistas que exploraron la Patagonia.

Biografía
Desde la infancia se inclina hacia el dibujo, el diseño y la caricatura. Ingresa a la Facultad de
Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires en 1956. Egresa en 1963, con un proyecto
premiado. Paralelamente comienza su carrera como pintor. Sus primeras muestras lo ubican
en el tránsito desde un informalismo inicial hacia una neo-figuración con imágenes no exentas
de humor crítico: El candidato, Prócer federal, entre otras de su muestra Nuevos rostros,
presentada en 1961 en la Galería Lirolay. Allí experimenta con la combinación del óleo y el
esmalte.

En 1963 se instala en Madrid, donde continúa trabajando tanto en arquitectura como en

pintura. Esta última cambia hacia una expresión cercana al pop, hecha de formas sintéticas y
tonos planos. En 1966 expone en la Galería Europe. Retorna al país y crea, junto a Vicente
Marotta, la ambientación Barba Azul, para el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
combinando esmaltes volumétricos sobre chapa y ambientación sonora, con las esculturas en

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cemento esmaltado de Marotta. Tras exponer en la Galería Rubbers en 1967, se traslada con
su familia a Roma, becado para estudiar arquitectura paisajística. Produce también objetos de
acrílico pintado. Sus intereses se amplían hacia lo biológico y la posibilidad de incorporar
organismos vivos en las obras.

Regresa a Buenos Aires en 1968, donde continúa su trabajo como arquitecto y artista plástico.
Presenta en la muestra Materiales. Nuevas técnicas. Nuevas expresiones, en el Museo
Nacional de Bellas Artes, su primer hábitat artificial. A partir de éste, sigue la exposición
Microzoo, en Galería Rubbers, donde expone distintos habitáculos para plantas y animales e
insectos –abejas, peces, tortugas, hormigas, gatos–. El interés en estas obras es el análisis de
las conductas y su condicionamiento externo, artificial y cultural: la oposición entre naturaleza
y cultura; el gesto, la deslimitación del territorio artístico, y la apropiación de materiales y
técnicas de la biología, con un discurso que transgrede la pureza de los postulados de las
ciencias experimentales, para volverse sociológico y filosófico.

En 1969 participa de la muestra Arte y cibernética, organizada y curada por Jorge Glusberg
para exhibir diseños por computadora –el trabajo con este crítico y curador continuará a lo
largo de los años–. En 1970 presenta, en la Bienal de Venecia, uno de sus hábitats más
conocidos: el Biotrón, con la colaboración de los científicos Antonio Battro y José Núñez, y del
propio Glusberg.

Participa en 1971 en la exposición Arte de sistemas, antesala del

despliegue conceptualista de un conjunto de inminente
formación: el Grupo de los 13, liderado por Glusberg en el CAYC.
De esta agrupación formará parte desde la primera muestra,
Hacia un perfil del arte latinoamericano, en 1972, hasta la
última, Grupo CAYC en Santiago de Chile, en 1994.

En Arte de sistemas (1971) exhibe su Laberinto invisible, donde

el espectador circula por un recorrido regulado por un juego de
"snoopy según Tomas”
espejos, sensores y alarmas sonoras. En 1972 es invitado a
1979
exponer individualmente en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Presenta allí el Fitotrón, un sistema de cultivo hidropónico cuyos diseños son
adquiridos por este museo. En ese mismo año comienza una serie de dibujos a lápiz y acuarela
que imitan los estudios de naturalistas: vistas de insectos y otras especies, con notas y
referencias analíticas.

En 1977 participa del envío colectivo del Grupo de los 13 a la Bienal de San Pablo; el grupo
obtiene allí, no sin controversias, el Gran Premio Itamaraty.

Por esta época comienza la elaboración de una nueva serie de obras de talante conceptual,
basadas en los dibujos de uno de sus hijos: Tomás, de sólo cinco años. Las obras constan de
tres elementos: el dibujo infantil, su reelaboración proyectual como diseño y la concreción en
un objeto volumétrico. Esta serie será expuesta, a comienzos de los años '80, en Los Ángeles,
Nueva York y Tokio.

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A partir de 1978 asume, con espíritu crítico, temáticas vinculadas a la construcción de la
identidad nacional. En primer lugar, el campo –bastión de la Argentina agro-ganadera–, y sus
prototipos: gauchos, ranchos, y también herramientas como la pinzas de castrar o de alambrar
y los diseños para marcas de ganado.

En 1979 gana, junto a Clorindo Testa y Jacques Bedel, el concurso para el reciclaje del edificio
del Centro Cultural Recoleta. En 1983 proyecta el edificio de la Galería Ruth Benzacar; en 1990,
el de la Fundación Munar, dedicada al diseño.

Entre los años 1984 y 1986, su indagación sobre la nacionalidad suma temas relativos a la
producción pictórica: citas y reelaboraciones de obras de Jean-Léon Pallière y de los pintores
viajeros. A fines de la década despliega su interés por la Patagonia y, muy particularmente, por
las expediciones de naturalistas como Fitz Roy y Darwin, en Del viaje del Beagle. Las obras,
compuestas por dibujos y objetos, simulan lo expuesto en un museo de ciencias naturales.

En 1988 se presenta en la feria ARCO de Madrid y en una retrospectiva en la Fundación San

Telmo de Buenos Aires. Al año siguiente, exhibe en Ámsterdam y organiza la muestra de
Florencio Molina Campos en el Museo Nacional de Bellas Artes, autor que pasa a ser otro de
sus temas de reelaboración. En 1990 se publica en Milán su libro Memorias australes. En ese
mismo año participa, con el Grupo CAYC, de la exposición El Dorado, en torno a uno de los
mitos y hechos más dolorosos de la conquista del Sudamérica.

Sus intereses se amplían, una vez más, hacia nuevos temas: la década del '30 en la Argentina y
sus suicidas más notables: Leopoldo Lugones, Alfonsina Storni y Horacio Quiroga. Una
instalación de pared con este tema se presenta en la Bienal de La Habana. A este tipo de
instalaciones, que recurren a diversos medios expresivos, Benedit las llama obras-informe.
Serán tema de estos “informes”, la persecución de las etnias originarias, especialmente los
yaganes, y la figura del “cazador de indios” Mac Lennan.

Entre comienzos y mediados de los '90 las obras de Benedit se exponen en Sevilla, París,
Colonia Alemania, Londres, Stuttgart, Lisboa. También en Australia, Corea, Sudáfrica y
Dinamarca. Esta ingente actividad plástica no impide el desarrollo de diseños de vestuario para
ballet y teatro.

En 1996 se realiza una extensa retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes,
curada por Marcelo Pacheco, oportunidad en que se publica un importante libro-catálogo.

En sus últimos años continúa reflexionando sobre la identidad nacional. Un nuevo elemento la
metaforiza: ahora los huesos de vaca y de caballo con los que construye objetos y cuidados
relieves ensamblados, oponen la racionalidad de la forma a la crudeza del material. Muchas de
esas piezas son expuestas en 2009 en una muestra, curada por Patricia Rizzo, en el Museo de
Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), titulada Equinus Equestris. Allí la figura del
caballo criollo, aparece como el “animal político” por excelencia.

Benedit fallece en Buenos Aires, el 12 de abril de 2011, cuando preparaba la exhibición Luis F.
Benedit.

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En mayo de 2011 se abre la muestra homenaje Pueblo Benedit, curada por Patricia Rizzo,
organizada conjuntamente en el Centro Cultural España Córdoba y el Museo Evita Palacio
Ferreyra de la ciudad de Córdoba, Argentina.

Introducción a los análisis

En 1971, el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), fundado por el crítico y empresario Jorge
Glusberg, formó el Grupo de los 13. Benedit fue parte de él junto a artistas de su generación
igualmente interesados en la relación entre el arte y las ciencias. El grupo exhibió una versión
vernácula del arte conceptual que teorizó como “arte de sistemas”, una tendencia que puso el
énfasis en los procesos de producción de las obras y que, basándose en las modelizaciones de
la ciencia, produjo objetos, proyectos, arte en serie y circuitos de información. Una de las
temáticas del grupo fue la problemática propia de los países latinoamericanos. Tanto en Arte
de sistemas I (1971) como en Hacia un perfil del arte latinoamericano del año siguiente,
quedaron planteadas las bases de un conceptualismo que la historiografía tildó de
“ideológico”, por enfatizar el señalamiento del contexto social.

Análisis de obra N°1

Nombre de la obra: caja de maíz

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Autor: Luis Fernando Benedit

Material: Bronce-Acrílico-Madera-Algodón

Medidas: Cerrada: 19,8 x 33,7 x 13,7 cm. Abierta: 31 x 33,7 x 27,5 cm. Campana Acrílico
p/protec.:43,7 x 45 x 37,5 cm.

El artista tematizó el campo como un elemento constitutivo de la argentinidad. En objetos,

pinturas e instalaciones, Benedit abordó el paisaje, los trabajos y sus instrumentos, la
arquitectura y las personas que vivieron y viven en ese espacio vital para el desarrollo de la
Argentina como nación. Consustanciado con el campo, comentó en sus obras –a veces con
cierta ironía y muchas otras con el respeto de un antropólogo– las costumbres ancestrales que
le dan su particular identidad. La cultura del campo con sus saberes empíricos fue codificada
en el lenguaje proyectual que el artista, formado arquitecto, práctica.

Una obra figurativa y de bulto completo, se pone el mayor énfasis en la parte delantera de la
obra llevándose toda la atención. Compositivamente la obra es estática por la forma
geométrica que utiliza el artista y por la horizontalidad de la misma.

Se observan formas y líneas inorgánicas con predominio delineas rectas sobre las oblicuas, lo
que hace un recorrido visual simple y organizado. Las formas y los objetos que componen esta
obra son armónicos y no presentan tensión entre ellos.

Caja de maíz (1978) es un homenaje al conocimiento aplicado al cultivo del maíz, a la cultura
de este cereal de origen americano cuya presencia se verifica desde América del Norte hasta el
Noroeste argentino. En un viaje a Perú el artista conoció los métodos de conservación de las
semillas que los agricultores nativos aplicaron desde tiempos prehistóricos. Esta evidencia
histórica lo llevó a idear la Caja de maíz, una especie de “cápsula del tiempo” que,
metafóricamente, preserva la semilla y su memoria para las generaciones futuras.

La caja simula un display museológico que contiene en su interior un marlo “culto”, de dientes
parejos ordenados en hileras. Se le extrajeron siete semillas para conservarlas en sendos
contenedores herméticos que preservarán al espécimen de la luz y humedad que producirían
la indeseable germinación. La semilla aguarda su tiempo, la latencia es su don. A modo de
manual de instrucciones codificado, Benedit pintó el exterior de la caja de verde, aludiendo al
entorno donde efectivamente deberá colocarse la semilla para que continúe el ciclo vital. El
grado de iconicidad que presenta es alto y está dado por el contexto.

La comida, el alimento en Latinoamérica, fue un tema recurrente en la obra de los artistas del
Grupo CAYC, que expresaron con una poética internacional, el arte conceptual, las
problemáticas del contexto regional.

Arte de sistema (bio-arte)

Luis Benedit, desarrolló para las distintas muestras del CAYC una serie de artefactos
tecnológicos que permitían recrear experiencias zoológicas y botánicas, entre estas
producciones figuraban Biotrón, Laberinto para ratones blancos, Laberinto para peces
tropicales, Evaporador de Schatz, Hábitat hidropónico y Fitotrón.

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Biotrón

En 1970 creó, junto al científico

argentino José A. Núñez, Biotrón,
una gran estructura transparente
de plexiglás que contenía una
pradera artificial con 24 flores
automáticas que constituían el
alimento de cuatro mil abejas.
Cada flor artificial producía una
solución azucarada que era
controlada por un dispositivo
electrónico que suministraba el
alimento según la demanda de las
abejas. De este modo, cualquier
sujeto que estuviera frente a la
obra podía observar y reflexionar
acerca del comportamiento que
manifestaba la comunidad de
abejas .De este modo, cualquier
sujeto que estuviera frente a la
obra podía observar y reflexionar
acerca del comportamiento que
manifestaba la comunidad de abejas. En este sentido, Glusberg afirma que los modelos que
construía Benedit, si bien parecían artísticos, iban más allá de una apreciación estética pues
era posible a través de ellos realizar investigaciones de tipo científico. Las obras de Benedit se
ubicaban, entonces, en un lugar de oscilaciones entre el arte y la ciencia: Sus microzoos o
micromundos biológicos son sistemas de convergencia entre la razón y la sensación, el
concepto y el hecho artístico, la creación personal y la observación empírica de la realidad (…)
Aun cuando la jaula [el Biotrón] volvió, finalmente, al laboratorio de la Universidad, lo cierto es
que había nacido como experiencia artística. Los estudios botánicos sobre el crecimiento y
desarrollo de plantas fueron otra constante en las obras de Benedit de la década de los años
setenta, los experimentos hidropónicos se basaban en el cultivo de plantas sin tierra con el fin
de indagar su comportamiento ante la luz, el calor, el vapor o la humedad.

Benedit expuso así la contraposición entre lo natural y lo artificial, la racionalidad del instinto y
la naturalidad de lo social. Mostró el espectáculo de la naturaleza en sus procesos y
funciones como metáfora y reflexión sobre la conducta del hombre. Junto a la máquina se
exhibían los dibujos según el “sistema proyectual” de la arquitectura.

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Análisis de obra n°2

Nombre: Fitotrón.
Medidas: 1,68 x 4,80 m.

Las spatifilium, frescas, tropicales, con sus hojas alargadas de un verde lustroso y oscuro y sus
flores que imitan a las calas. Seres vivos que laten en la sala de un museo; piezas de una obra
de arte conceptual que se vincula con la ciencia y provoca a la naturaleza.

La obra que fue encargada al artista y arquitecto en 1972 por el MoMA de Nueva York. Se trata
de un vivero hidropónico.

Fitotrón consistía en un gran habitáculo de plexiglás que albergaba plantas cultivadas en un

sustrato nutritivo que reemplazaba a la tierra con sus raíces enterradas en piedritas de origen
volcánico.

Con esta obra el artista

proponía la observación
directa de un sistema
semi-natural compuesto
por organismos vivos
que crecían y mutaban a
lo largo del tiempo. En
otras obras, el artista
recreó de manera
artificial las condiciones
ambientales que la
naturaleza brinda
normalmente a las
plantas (luz, humedad,
alimento), una
instalación compuesta por una estructura de plexiglás que contenía una planta natural
dispuesta en un cultivo de agua, arena y fertilizantes, e iluminada por una lámpara de 100w
para producir la fotosíntesis.

Para este análisis vamos a trabajar la obra con lo que no es, con el supuesto que es una
escultura. Aclarando esto se puedo decir que fitotron es de bulto completo y totalmente
“figurativo”. Compositivamente dicha “escultura” presenta tanto como una simetría dada por
las plantas de adentro ubicadas en una hilera, como también un ritmo de color, tamaño y
forma. Esta obra está encerrada y cubierta por una estructura, los espacios virtuales que se
pueden encontrar son únicamente dentro de ella.

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Fitotrón no es sólo esto. Es una reflexión desde el arte de sistemas sobre la imitación de la
vida, sobre un futuro sin agua, sobre hombres sin alimentos, sobre ciudades superpobladas.
Por su increíble vigencia puede entenderse que resultara atrevido en el contexto en el que fue
hecho. En los 70, cuando la frase "cultivos transgénicos" no tenía difusión -ni tampoco la
clonación- y cuando no era común que los artistas metieran en museos y galerías seres vivos
en tanto creaciones de arte, Fitotrón era como una mosca blanca. No fue comprendido
entonces ni por la crítica, ni por la ciencia. Lo enmarcaron dentro de corrientes como el land
art, como también lo leyeron en una crítica a la manipulación de la ciencia. "Era sospechoso
para los críticos, y para los zoólogos y biólogos yo era un outsider. Yo estaba seguro de que era
arte porque mi intención al hacerla era artística. Y el contexto en el que iba esta obra no era
otro que un museo o una galería", dice Benedit.