La Construcción Del Personaje

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.
net/publication/328421035
La construcción del personaje como identidad de autor en el cine de Martin

Scorsese
Conference Paper · October 2018
CITATIONS READS
0 328
2 authors:
Francisco José Gil Ruiz Ernesto Taborda-Hernandez

Universidad Francisco de Vitoria King Juan Carlos University
13 PUBLICATIONS 8 CITATIONS 11 PUBLICATIONS 3 CITATIONS
SEE PROFILE SEE PROFILE
Some of the authors of this publication are also working on these related projects:
Congreso Internacional de Comunicación y Seguridad en Eventos View project
Proyecto ENECORES (Estrategias Narrativas del Empoderamiento Ciudadano a través del Open Data y las Redes Sociales) View project
All content following this page was uploaded by Ernesto Taborda-Hernandez on 17 October 2019.
The user has requested enhancement of the downloaded file.

LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE
COMO IDENTIDAD DE AUTOR EN EL CINE
DE MARTIN SCORSESE
Dr. Francisco José Gil Ruiz

UCM. Investigador Independiente.
[email protected]
Dr. Ernesto Taborda-Hernández

UCM. Investigador Independiente.
[email protected]
Resumen
Este trabajo ocupa la construcción del personaje cinematográfico desde una perspectiva
enfocada en la identidad del autor que es el director de cine, concretamente, en el caso de
Martin Scorsese. La muestra del análisis la compondrá el protagonista de cada una de las
siguientes películas: Taxi driver (70s), Toro salvaje (80s), Uno de los nuestros (90s), Infiltrados
(2000s), y El lobo de Wall Street (2010s).
A lo largo del estudio se tendrán en cuenta elementos fundamentales de la construc-
ción del personaje en el ámbito de la narrativa cinematográfica, tales como psicología, rasgos
antiheroicos, temas fundamentales a los que aluden los protagonistas (a modo de ejemplo:
familia, matrimonio, muerte), y viaje interior a lo largo del relato. Todo ello sobre el personaje
protagonista de cada película para, en último lugar, determinar qué tipo de personaje pre-
domina en la muestra: personajes “comunes”, “estandartes”, o “catalizadores” (Taborda-
Hernández, 2014).
La investigación pretende mostrar qué relación guardan los personajes analizados entre
sí con el fin de determinar la posibilidad de un retrato del personaje “Scorsesiano”, aquel que
pudiera ser considerado como la seña de identidad de Martin Scorsese como autor en su
filmografía.
Palabras Clave: Personaje – Identidad – Autor – Martin Scorsese – Narrativa Cinematográfica.

650 FRANCISCO JOSÉ GIL RUIZ – ERNESTO TABORDA-HERNÁNDEZ
1. Introducción
El estudio de la identidad de los personajes presentes en las películas requiere amplias

referencias a modelos y métodos de estudio según su morfología, su psicología, su
acción y su rol en la historia; aspectos ampliamente desarrollados por un gran número
de autores. En cambio, el estudio del análisis y la construcción del personaje vincula-
dos a la identidad de autor (es decir, marcas recurrentes, estilos de construcción y
tipologías), nos permite entrar en un universo afín pero relativamente inexplorado. Es
preciso, por tanto, profundizar en la identidad cinematográfica de un autor, del estilo
como marca, del que se sirve en la construcción de su propio lenguaje cinematográfi-
co, y por consiguiente, de sus personajes.
Para Pérez-Rufí, lo cinematográfico es aquello que solo puede aparecer en el ci-
ne y por consiguiente contribuye a crear su forma y lenguaje específicos. Asimismo,
Casetti & Di Chio (1991) contemplan que un análisis textual narrativo del personaje
implica operaciones de descomposición y recomposición, con objeto de identificar
sus principios de construcción y funcionamiento. Abordando un conjunto de películas
de un mismo autor, se podrán desarrollar variables de estilo, que a su vez indican si en
los personajes perviven aquellos valores identitarios que lo caracterizan como autor.
1.1 Scorsese como autor.

El cine de Martin Scorsese ha disfrutado del beneplácito de crítica y público, y está
considerado uno de los directores más importantes de la historia del cine, historia que
él se afana en defender, tal y como apunta Alberich (1999), mediante la defensa de la
integridad, restauración y difusión de películas antiguas. Su compromiso con el cine
es total, y sirve de acicate para promover un acercamiento especial a su figura, a su
narrativa, y más concretamente, a sus personajes.
Temas como la mafia, la religión, la música, la alienación social y la corrupción
moral están presentes en la obra de este director, siendo parte de su sello de autor,
cuyo trabajo ha propiciado grandes momentos cinematográficos desde que despuntara
en los años setenta del pasado siglo.
María Frías (2005) cita en su trabajo las condiciones que debe reunir el cine de
autor según Andrew Sarris: el director se implicará en todas las fases de la película,
escribirá el guión de la misma, y toda su filmografía constará de elementos técnicos y
estéticos comunes. Deberá ser conocedor de todos los oficios, plantear significados
decodificables en sus películas, e impregnarlas de su propia personalidad para mani-
festarse mediante su obra.
«Considero que hay que distinguir entre los directores, por una parte, y los ci-
neastas, por otra. Los directores –y pueden sobresalir en su trabajo- son gente que sólo
interpreta el guión, que simplemente lo convierte en imágenes a través de las palabras.
En cambio, los cineastas son capaces de adoptar el material de otra persona y conse-
guir que, a pesar de todo, se entrevea una visión personal.» (Scorsese en Tirard, 2010,
p. 74).
LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE COMO IDENTIDAD DE AUTOR … 651
Mitry (1989) hablaba del creador esencial como autor de la película, aquel que
construye la materia visual; pero esta definición aborda una discusión anticuada de la
autoría cinematográfica que ya no genera debate. En cambio, recordando las propues-
tas teóricas que surgieron en Francia entre los 50 y 60 del siglo XX, y los postulados
de la teoría del autor, es factible considerar otro paradigma de autor contemporáneo,
ajeno a corrientes y movimientos, centrado en la personalidad como expresión, y
fundamentado en las relaciones entre experiencias y obras: las relaciones entre moti-
vos personales (ideas, visión y experiencias propias del autor) y el universo diegético
de la historia escenifican la presencia del autor en la película, haciendo palpable el uso
personal del lenguaje cinematográfico.
En definitiva, un autor cinematográfico compone una película mediante su iden-
tidad, esto es, su pasado, sus experiencias, su punto de vista, y en general, su universo
que se ve representado en un leguaje diferenciado de otros. Woody Allen, Luis Bu-
ñuel, Pedro Almodóvar… son ejemplos de ello, y aunque se suele decir que el autor
cinematográfico es quien escribe y dirige la película, Scorsese no siente que esto deba
ser así. Scorsese es un cineasta fundamentalmente pasional, para el que la cámara
supone algo así como una prolongación de su yo, un yo inquieto, necesitado de mo-
vimiento… (Alberich, 1999, p.12) y que incluso llega a implicarse de manera diegéti-
ca.1
Teniendo en cuenta que por fechas de iniciación pertenece al “nuevo Holly-
wood” de principios de los años 70 del pasado siglo, es preciso enmarcarle en el ám-
bito de lo posmoderno, del cual se destacan varias características aportadas por
Aguirre (2014): alusiones a otras obras (intertextualidad), autorreferencialidad, mez-
cla de estilos, la ironía con fines subversivos, y la nostalgia por el pasado. Pertenece a
lo que el autor presenta como New American Cinema o Hollywood Renaissance, fase
previa al nuevo Hollywood y que converge con una serie de ideas propias de la pos-
modernidad:
«El arte posmodernista tiende a caracterizarse por una narrativa disruptiva, una visión
negra y pesimista de la condición humana, una representación masiva e injustiﬁcada
de la violencia, la muerte del héroe y, en general, un énfasis desproporcionado en la
técnica por encima del contenido, que es precisamente la característica principal del
high-concept ﬁlm, paradigma del nuevo Hollywood.» (Aguirre, 2014, pp. 657-658)
Nos encontramos, pues, ante una reconfiguración del sueño americano de la época,
que toma cariz crítico, crudo, permeable con respecto al clima político, económico y
social en el que se inscribe. (Aguirre, 2014, p. 668).
Y junto al compromiso social añadimos el que el autor tiene consigo mismo: su
identidad es una referencia consciente e inconsciente, y encuentra su eco en la auto-
rreferencialidad, en mayor o menor medida. Requena (2007) describe el cine postclá-
1Señala Cécéreu Lagos (2004) que cuando Scorsese aparece en sus películas lo hace formando parte
del testimonio que está contando.
sico como aquel en que la subjetividad reina en sus relatos: hay una identificación
total del espectador con lo que ve, con el espectáculo del horror. Y ese horror, tan
indisociable del ser humano, es natural, e incluso necesario, en sus manifestaciones
artísticas. No es casual que Scorsese se haya interesado en gran parte de su filmogra-
fía por personajes castigados y autodestructivos, pues también ha vivido etapas de
problemas con las drogas, algo, por otra parte, muy presente en su generación. Así lo
observamos gracias a Biskind (2004) 2, y así podemos explicarnos la presencia de
tantos personajes perturbados por los excesos a lo largo de su filmografía, eso sí, tra-
tados desde distintos puntos de partida.3
1.2 Identidad
El concepto de identidad es sumamente complejo. La segunda acepción de la palabra
en el Diccionario de la RAE es: Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una
colectividad que los caracterizan frente a los demás. (2014, 23ª edición). Pero un
término tan profundo requiere recabar más en él; para Bauman (2008), Identidad
significa destacar: ser diferente y único en virtud de esa diferencia, por lo que la
búsqueda de la identidad no puede sino dividir y separar. (p. 10). Y añade que, a
pesar de que la identidad se busca “en soledad”, hay quien procura reunir en comuni-
dades a aquellos que presentan las mismas inquietudes, compartiendo así miedos e
inseguridades. Así se logrará la identificación entre las personas, y por ende, entre las
personas y sus creaciones, ya sean propias o ajenas, pues como dice Appiah (2007),
[…] la identificación se caracteriza por contar con una fuerte dimensión narrativa.
(p. 119)
En el cine de Scorsese encontramos las motivaciones sociales, históricas y religiosas
que tanto le han marcado, y que por ende, conecta sus películas entre sí, y así, encon-
tramos los conflictos sobre fe, clanes (y clases) sociales, la ciudad…4 Incluso en pelí-
culas que apuntaban ajenas a él, encargos en los que logró embutir su estilo, su hacer. 5
La marca de autoría tiene mucho que ver con la individualidad, con lo personal, y con
la identificación sobre ambas, pues cada artista posee un bagaje único en cuya obra
explora y explota. Linda Seger (2000) indica que el guionista trabaja a raíz de su vi-
vencia, cosa que aporta individualidad, y que implica, consciente o inconscientemen-
te, una identificación con lo que está contando. Ello es extrapolable, en este caso, y
conociendo la implicación de Scorsese con sus guionistas, a sus películas. De ahí que
2
Biskind señala los problemas de Scorsese con las drogas durante varias etapas de su vida, que coinci-
de con la gestación de varias de sus obras más famosas.
3 Alberich (1999) alude al carácter poliédrico de la problemática que trata Scorsese (p. 10).
4 Sotinel (2007) hace un repaso a la obra de Scorsese, donde señala a grandes rasgos la implicación del
cineasta con estos temas.

5 Alberich (1999) destaca que Scorsese realizaba obras por encargo por diversos motivos: consolida-
ción profesional (al principio), o contentar a productores para ir más holgado en la siguiente película.
Relaciona esta dinámica con la frase “un film para mí, un film para el sistema” que él mismo dice en el
documental Martin Scorsese: A Personal Journey through American movies (pp. 22-23).
imprima una forma concreta de violencia, como indica Cécéreu Lagos (2004), llena
de contradicciones en sus ejecutantes (los personajes) al enfrentar en su interior el
bien y el mal. (p. 65) En su filmografía abundan las figuras antiheroicas, aquellas que
mejor muestran las miserias humanas, y con lo que, pensamos, el director mejor se
identifica al haberse criado en Little Italy, lugar conflictivo de tipos duros, tiroteos, y
donde el poder residía en la Iglesia y en los criminales. (Thompson; Christie, 1999, p.
31).
La identidad de Martin Scorsese es inabarcable, así como la de cualquier ser
humano; únicamente podemos acotar el término para detectar aquellas constantes
entre los protagonistas de sus películas. Así es como nos aproximaremos a su firma, y
así obtendremos, quizás, algunas de las claves que comparten algunos “fragmentos”
de su filmografía, rica y variada, pero con elementos comunes.6
1.3. Personajes
Reputados autores han arrojado luz sobre el personaje: Syd Field, Linda Seger, Ro-
bert Mckee, Christopher Vogler… Señalaremos fragmentos de la definición de “per-
sonaje” en el Diccionario Técnico Akal de cine:
«Cualquiera de las personas ficticias que aparecen en una película, incluyendo héroes,
heroínas, villanos, papeles de reparto y papeles con o sin diálogo. (…) el cine nor-
malmente se limita a retratar a un personaje mediante su forma de hablar, su aspecto
y sus acciones; (…) los personajes cinematográficos se observan en relación con la
realidad física que los rodea. (…) la cámara puede concentrarse en ciertos aspectos de
la conducta, en determinados gestos y expresiones faciales; puede mostrar al persona-
je desde diferentes distancias y ángulos, y, con ayuda del montaje, puede orquestar
una serie de perspectivas para crear una figura compleja. Tanto el intérprete como la
cámara nos hacen conscientes de los pensamientos, de los sentimientos y de la perso-
nalidad más íntima del personaje.» (Konigsberg, 2004, p. 407)
Este acercamiento al personaje en el cine deja posos de una idea un tanto “superfi-
cial”, pero el personaje cinematográfico posee muchas más implicaciones, como la
misma idea aristotélica de la imitación7, pues al fin y al cabo, son un reflejo de nues-
tro mundo cotidiano (en mayor o menor medida), lo cual enlaza con la concepción de
Caminos (2007) del personaje como la máscara que vemos de la persona. (p. 23)
Castets (2007) señala la costumbre de dividir al personaje entre su apariencia fí-
sica y la biográfica (con las consiguientes consecuencias psicológicas que esto conlle-
va) para dotar de tridimensionalidad y veracidad a la historia (p. 53) e incide en que
utilizamos la comunicación para transmitir información, y para ordenar el caos (p.
6 García Ruiz (2010) indica que incluso en una película como La edad de la inocencia (1993) Scorsese
aborda el tema de la presión social sobre el individuo, cosa que ya hizo en otras películas anteriores de
distinto género y naturaleza.
7 Aristóteles afirma en Poética (2013) que la imitación es algo propio del hombre, ya que aprende
mediante ese acto.

54). Syd Field (1994) identifica al personaje con la acción, cosa indiscutible (incluso
la inacción es acción) porque sin acción no habrá conflicto, y por ende, decisiones,
que “respondan o no a subtramas, se convierten en el eje central que sujeta al persona-
je a la estructura narrativa.” (Caminos, 2007, pp. 44-45). El llamado “paradigma” de
Field (1994; 1995) expone, de hecho, esas situaciones clave que sustentan las accio-
nes que guían al personaje (o personajes, ya que cada nudo de la trama afecta a la
historia), así como los modelos de forja que autores como Campbell (2014), Vogler
(2002) y Sánchez-Escalonilla (2002) proponen para el héroe, y para el héroe y el
antihéroe en Gil Ruiz (2014). Hay, en resumen, una coincidencia general en que el
personaje debe superar diversas situaciones para avanzar en el relato.
Las historias llegan a formar parte de “nuestra” historia personal. No obstante,
en este trabajo se postula precisamente el proceso inverso, al acercarnos al personaje
como testimonio identitario de su autor, en este caso, director Martin Scorsese. Tarea
compleja, pues el tipo de acercamiento que hace sobre sus personajes, citando a Al-
berich (1999), nunca es el mismo. (p. 11)
2. Objetivos
Analizar el cine de Marin Scorsese para determinar sus marcas de autoría en la cons-
trucción de los personajes; analizar modelos antiheroicos propios del cine de Scorse-
se; determinar la convergencia entre los personajes analizados para extraer un retrato
del “personaje scorsesiano”; categorizar a los personajes en el cine de Martin Scorse-
se utilizando herramientas del análisis narrativo.
3. Metodología
Se trata de un análisis narrativo de los personajes protagonistas de las películas: Taxi

driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno de los nuestros (1990), Infiltrados (2006), y
El lobo de Wall Street (2013). La selección se corresponde con una película de Martin
Scorsese por década, partiendo de la consideración de que son las películas que, hasta
la fecha y sin desmerecer al resto, son suficientemente representativas del director
para el caso, teniendo en cuenta que todos los protagonistas se postulan como antihé-
roes:
«Protagonista o figura masculina importante, literaria o cinematográfica, con
quien se identifica el lector o el espectador, pese a atesorar cualidades no he-
roicas y una debilidad que tradicionalmente no se atribuye al héroe. Suelen
ser personajes alienados y aislados, vulnerables a las debilidades humanas,
pero que poseen un código ético privado y, en ocasiones, una integridad per-
sonal que les obliga a enfrentarse a la sociedad.» (Konigsberg, 2004, p. 37)
Las películas serán visionadas para después realizar un análisis narrativo sobre el
protagonista de cada una. El modelo propuesto es el siguiente:
1.- Características del personaje:

- Rasgos Físicos: Edad, ocupación, relación con la sociedad. (Alonso de Santos,
1999)
- Rasgos Mentales: Temperamento y carácter. (Sánchez-Escalonilla, 2001)
- Identidad y conciencia: Existencia y memoria. (Felipe López, 2017)
2.- Modelo narrativo del personaje según su función en el relato:
- Importancia de la función que desempeña en la narración. (Aumont, 1990) (Barthes,
1978) Personaje como rol y como actante. (Casetti & Di Chio, 1991)
- Tipo de focalización en el relato. (Genette, 1972) (Gaudreault & Jost, 1995)
- Conciencia. Identidad inicial/Identidad transformada.
3.- Psicología del personaje.
- Personaje como persona. (Casetti & Di Chio, 1991)
- Perfil Psicológico (Seger, 2000)
- Transformaciones en el relato (Sánchez-Escalonilla, 2001), (Casetti & Di Chio,
1991)
4.- Motivaciones del personaje y sus valores éticos: Temor, piedad, reconocimien-
to, deuda, moral, religión, crimen, castigo, recompensa, música (Chion, 2009), (Bart-
hes, 1986), (Greimas, 1990)
5.- Análisis comparativo del personaje como identidad: mediante los datos obteni-
dos en los apartados anteriores, se argumentará la comparación dentro de las siguien-
tes categorías:
- Identidad y estilo de autor en la construcción.
- Identidad global de los personajes: Aspectos comunes y diferenciales.
-Tipologías de los personajes: Personajes comunes, estandartes y catalizadores. (Ta-
borda-Hernández, 2014, p. 341): Personajes Comunes: Aquellos que tienen caracte-
rísticas similares y psicología afín, que el caso de Scorsese es bastante evidente;
Personajes Estandartes: Muy característicos que actúan de una determinada mane-
ra, que tienen valores éticos y morales similares –o ausencia de ellos- y representan
una marca reconocible dentro de la obra del director, que se convierten en símbolo de
su obra y en iconos sólidos de lo que representan; y Personajes Catalizadores: Por
su función suele ser un ayudante/oponente y debe estar caracterizado como un perso-
naje influenciador y modificador. Debe tener por lo menos un rasgo, debe ser plano
en su construcción y ayudar u oponerse al encuentro del objeto.
3.1. Consideraciones metodológicas

La importancia de los rasgos físicos, en ocasiones, determinan al personaje. Alonso
de Santos (1999) considera que los rasgos físicos como edad, ocupación o su relación
con la sociedad tienen una influencia considerable en su comportamiento, hasta el
punto de llegar, en algunas películas, a formar parte del tema (p.261). En el cine de
Scorsese la ocupación de los personajes y su relación con la sociedad forman parte

importante de los rasgos que definen a los personajes, ya que los sitúa en un estrato
social definido y los envuelve dentro de un canon icónico representativo del personaje
promedio, en este caso: el taxista excombatiente de Vietnam de Taxi driver (1976), el
boxeador italoamericano de Toro salvaje (1980), el mafioso en ascenso medio ita-
liano, medio irlandés de Uno de los nuestros (1990); el aspirante a policía de familia
mafiosa, el policía con carrera vertiginosa patrocinado por la mafia irlandesa, o el
mismo capo de la mafia irlandesa de Infiltrados (2006); y el bróker outsider de Wall
Street de asenso y caída vertiginosa de El Lobo de Wall Street (2013).
Los rasgos mentales a los cuales Sánchez-Escalonilla (2001) da especial importancia

son: el temperamento (dimensión innata y espontanea de la personalidad), y el carác-
ter (que construye y moldea la personalidad sobre la base temperamental como aspec-
to libre del perfil psicológico) (pp. 276-277); es decir, la naturaleza y la expresión de
ésta como sumatoria de virtudes y defectos. Tanto rasgos físicos como mentales con-
forman la personalidad: una identidad representada por el nombre del personaje, por
su conciencia (la capacidad de percibir su propia existencia) y por el pasado, lo vivido
como experiencia y su origen (Felipe López, 2017). Estos conceptos sitúan al perso-
naje en un momento y un lugar determinado en el relato, e invitan a entrar la configu-
ración de la identidad de los personajes en los relatos, estudiada a partir de las
acciones que despliegan los personajes protagonistas en cada historia, como afirman
Frago et al. (2006).
El personaje representa un rol, que tiene relación con el temperamento y el ca-
rácter, pero visto como un elemento codificado que encarna a una tipología de perso-
na según la acción e influencia en el relato (Casetti & Di Chio (1991). Al mismo
tiempo se debe medir por el lugar que ocupa en la narración, es decir, como actante.
Igualmente es importante resaltar el tipo de focalización según Genette (1978) y
Gaudreault & Jost (1995), al que Scorsese, como narrador, somete a los personajes,
porque esto determina rasgos evidentes de su identidad cinematográfica.
En este sentido es importante indagar en el análisis de la conciencia como iden-

tidad de los personajes, ya que mediante las acciones los personajes terminan con una
identidad transformada y si ese proceso es observable puede ser determinante.
El personaje como persona planteado por Casetti & Di Chio (1991) va relacio-
nado con el perfil psicológico expuesto por Seger (2000), sería asumirlo como una
persona con un perfil intelectual, emocional y actitudinal, por tanto psicológico, visto
como una persona real y como una unidad psicológica que determinan su manera de
ser y hacer.
Las transformaciones del personaje pueden estar enmarcadas en todos o en algu-

nos de los aspectos antes planteados, pero en la narración cabe destacar lo planteado
por Sánchez-Escalonilla (2001) como transformación radical, moderada, traumática o

circular, establecidas como cambio en el personaje. Casetti & Di Chio (1991) a dife-
rencia del anterior, incorporan una transformación como proceso abordado desde la
forma canónica del cambio, como evolución o involución y como modificaciones
estructurales.
Los valores éticos del personaje profundizados en categorías por Chion (2009),
viene a ser un complemento de lo que anteriormente Barthes (1986) definía dentro de
las figuras retóricas y que Greimas (1990) jerarquizaba en su modelo actancial. Di-
chos valores impulsan al personaje, y en ocasiones se convierten en motivaciones
claras. Scorsese mueve a sus personajes desde valores y motivaciones que invitan a
profundizar para descubrir elementos de definan su identidad.
Por último, en el análisis comparativo se definirá la identidad y el estilo de autor
en la construcción del personaje en la búsqueda y encuentro de elementos comunes y
diferenciales presentes en las cinco películas analizadas. En este proceso se determi-
nará, también, la identidad global de los personajes en busca de la definición de per-
sonaje scorsesiano dentro de las tipologías planteadas por Taborda-Hernández (2014)
que puedan representar marcas de autoría; por similitud, por características, por di-
mensión, construcción y por supuesto por el lugar que ocupan dentro de sus historias.
Para descubrir en este proceso algún tipo de señal de identidad del director y que
determine, también en el proceso, convergencias entre sus personajes.
4. Análisis narrativo de la muestra
Taxi driver
Travis Bickle trabaja como taxista en las tórridas noches neoyorkinas. Ante la soledad
y el rechazo que siente, decidirá poner fin al mal que aqueja las calles, solidarizándose
especialmente con una niña que ejerce la prostitución.
1) Características del personaje:
Travis ronda los 30 años y trabaja como taxista de Nueva York. Al padecer de in-
somnio, solicita trabajar en turno de noche, hecho que le termina de trastornar, al
ponerse en contacto con los males que asolan la ciudad.
Su relación con la sociedad es problemática. Reina la incomprensión: intenta
conquistar a Betsy, pero ésta le rechaza por no saber socializarse de manera normal.
Las mujeres pasan a ser un agente negativo en su mente, y ello deriva en una aliena-
ción mayor de la sociedad, a la que se compromete a corregir mediante la violencia.
Su excusa para matar es Iris, la persona por la que se preocupa y que se empeña en
salvar.
Es reflexivo e introvertido. Cuando decide emprender el contacto con Betsy,
aunque parece impulsivo, se percibe una estrategia de conquista preparada; pero este
temperamento es evidente en la manera en que se prepara para castigar a los males de
la sociedad: se prepara física y psicológicamente para ser el justiciero que nadie ha
pedido, pero que él considera primordial. Adquiere armas y fabrica mecanismos que
las camuflan y mejoran en efectividad. Asesina a un delincuente en una tienda, cam-
bia de imagen e incluso planea un atentado (fallido) contra el Senador Palantine, y
culmina su venganza social sobre los proxenetas que custodian a Iris.
Si bien Travis porta un conflicto existencial importante (seguramente derivado de
Vietnam), tiene una conciencia muy consolidada de sí mismo y del papel que quiere
desempeñar en la narración. Él mismo lo cuenta a través de las cartas que escribe a
sus padres, así como de sus pensamientos más profundos. Es el dueño de sus actos,
que salen de él mismo, de su necesidad de mejorar el mundo. Matar está justificado
por la mala conducta de los demás; por eso no titubea en matar aun cuando Iris le pide
que no lo haga.
2) Modelo narrativo del personaje según su función en el relato:
Travis es el protagonista omnipresente de la narración; todo se ajusta a su punto de
vista. Es un justiciero autodeterminado por el contexto social, por ese malestar reinan-
te en las noches de Nueva York. Es un personaje activo, él mismo se propone metas
que alcanza mediante su propio código: se entrena, compra armas, mata personas… y
asegura el bienestar de Iris. Es un personaje autónomo, no depende de nadie; su sole-
dad es el punto de partida para su acción antiheroica. Es el sujeto de la acción, cuyo
objeto es una sociedad utópica. Su destinador es él mismo, y el destinatario, la socie-
dad, encarnada en Iris. El Mago es un ayudante (escucha sus diatribas mentales), y los
proxenetas son oponentes (siendo Sport el principal). Todo ello se alinea con una
focalización interna fija, al darnos Travis acceso a su particular manera de ver el
mundo durante la película.
Al comienzo de la película es un personaje con metas tradicionales: trabajo, sa-
lud y amor; pero al fallarle el amor y la salud (ésta por el insomnio), todo se viene
abajo, de ahí que se transforme en una máquina de matar inmisericorde.
3) Psicología del personaje.
Travis es un personaje redondo: accedemos a su punto de vista personal de la socie-
dad mediante sus pensamientos y escritos. A su vez es dinámico, puesto que lleva a
cabo su empeño entrenándose física y psicológicamente para culminar su meta.
Pertenece (predominantemente) al tipo cerebral introvertido: cerebral porque
analiza las situaciones de manera metódica y racional, e introvertido por su incapaci-
dad empática. Su transformación se refiere a un arco radical que afecta a la estabili-
dad, pues aunque en la película comienza con un modo de vida y una concepción de
la realidad estables, entrando incluso en la categoría de “sentimental” al volcarse (ex-
cesivamente) en enamorar a Betsy, su rechazo da pie a una soledad que le llena de
inquietudes peligrosas, terminando con un perfil cerebral introvertido. Travis empeora
en su ser hacia una forma primitiva de realizarse como persona: desea destacar me-
diante sus proezas contra lo que él considera pernicioso: se convierte en juez y verdu-
go.
4) Motivaciones del personaje y sus valores éticos:

Travis no logra encajar en la sociedad que le rodea porque ésta es injusta y repleta de
maleantes. Para lograr una ciudad mejor, los villanos deben ser erradicados, y él actúa
en consecuencia.
El temor es perceptible en el personaje cuando no quiere ser capturado por las
autoridades al matar al chico de color de la tienda, y cuando huye de los guardaespal-
das del Senador Palantine; carece de piedad, pues mata a personas, aunque Iris le
pida que no lo haga; obtiene reconocimiento al sacar a Iris de la prostitución, lo cual,
además, se manifiesta con el cambio de actitud que muestra Betsy hacia Travis al
final de la película; hay una deuda latente de la sociedad con el personaje, ya que éste
es incomprendido; no se perciben conflictos morales en el personaje, pues él se cree
un "salvador"; la religión se vincula al “ojo por ojo”, pues el personaje responde con
violencia a la violencia; critica el crimen, pero no duda en asesinar cuando tiene la
oportunidad de hacerlo: mata a un afroamericano que atracaba una tienda, y a los
proxenetas de Iris; la música es extradiegética.
Toro Salvaje. (Raging Bull) (1980)
Es la historia de un boxeador campeón de los pesos medios llamado Jake La Motta en
el Nueva York de principio de los años cuarenta. Adaptación libre de las memorias
publicadas por el propio La Motta, la película cuenta la ascensión y caída de un bo-
xeador con mucho talento que por su temperamento violento termina en la autodes-
trucción.
1) Características del personaje
1964. Jake La Motta es un hombre de mediana edad envejecido y con sobrepeso, ex
boxeador reconvertido en actor de teatrillos de clubes de striptease donde recita frag-
mentos de clásicos teatrales o de películas. Está en completa decadencia, ensaya un
fragmento de un monólogo vestido con esmoquin y con un puro en la mano: Denme
un escenario/Donde este toro pueda demostrar su bravura/Y aunque puedo pe-
lear/Preferiría recitar. ¡Esto es espectáculo!
1941. Jake La Motta recibe golpes en el ring. Es el principio de lo que sería su
ascendente carrera en los próximos ocho años que lo llevarían al título mundial. El
director especfica el año en un título sobreimpresionado que usará toda la película
como muestra, en este caso, estilística y no informativa como suele hacerse.
La Motta, interpretado por Robert De Niro, es ítalo-americano del Bronx, subur-
bio de la ciudad en esa época, rodeado de mafiosos y trapicheros. De temperamento
violento aunque parece de carácter tranquilo, solo cuando sufre esos ataques, tira por
los suelos una mesa y todo lo que en ella había en una pelea con su primera esposa, en
una de las primeras secuencias, que refleja el carácter explosivo que más adelante
quedará establecido cuando en otro ataque de celos golpea a su segunda esposa y a su
hermano Joey, su representante y consejero, interpretado por Joe Pesci.
El personaje además de ser un boxeador es un hombre marcado por su entorno,
por el ambiente donde se desarrolla, la marginalidad, la mafia y el propio boxeo como
fuente de apuestas, extorsión y vida dura. Al comienzo de la historia La Motta ya era
un hombre violento, ya había estado en la cárcel, ya había pasado momentos trágicos.

Lo primero que cuenta el director, luego de la introducción, es una pelea robada, el
talento de Jake para boxear, su bravura y sobre todo su capacidad para recibir golpes
como una especie de mártir o por culpabilidad incomprendida. El peso del pasado lo
ha convertido en lo que muestra en el presente, un hombre talentoso con una marca de
perdedor que determina su existencia.
La acción más importante de la decadencia personal y profesional del personaje y la
mayor muestra de violencia queda evidenciada a mitad de metraje cuando en un in-
comprensible ataque de celos golpea a su segunda esposa y la acusa de engañarlo con
su propio hermano, anteriormente había destrozado a un joven boxeador solo porque
Vickie, su esposa, había dicho que era atractivo. Obsesionado por los celos y las recu-
rrentes presiones de la mafia para amañar combates a su favor, llevan al personaje a la
destrucción. Luego de romper relaciones con su hermano, pierde un combate que
debía perder pero dejando pruebas claras del amaño. Eso lo lleva a la destrucción en
las secuencias de mayor violencia implícita en la película, tanto en su vida cotidiana,
rodada con muchos planos generales fijos, como en el ring, mostrado con imágenes
muy dinámicas y planos cortos. Evidencia el rol que ocupa como personaje protagó-
nico como un hombre violento, marcado por su pasado y por las influencias del am-
biente que lo rodea, ocupando el lugar en la narración como motor de todas las
acciones y que no están influenciadas por otros personajes, aunque se sugiere que
Joey juega a sus espaldas para influenciarlo en el amaño de peleas, pero en la película
no queda muestra clara de esto.
La historia es circular, contada por Jake en pasado, bajo la mirada del director
que narra. Es un caso particular donde prescinde de la voz en off que si emplea en
otras de las películas analizadas. En Toro Salvaje (1980) solo cuenta lo que ve el per-
sonaje y este es el centro y el motor de la narración, por tanto la focalización se en-
tiende que es interna.
3) Psicología del personaje
Su identidad inicial como personaje no se ve transformada por las acciones que le
suceden, es producto de un declive como consecuencia de sus actos. Sigue siendo el
mismo después de volver a 1964, solo que más gordo, decadente y arruinado.
El perfil psicológico mostrado refleja a un hombre amargado, de actitud agresiva
con ataques descontrolados de violencia por el ambiente donde se ha desarrollado y
de su profesión. Da la sensación que el boxeo es un recurso de fuga en su vida que
emplea para drenar sus impulsos violentos y mantenerlos a raya. Es curioso que como
persona el personaje no resulte condenable o juzgado por el espectador. El director
mediante la estructura narrativa y el estilo utilizado no deja condenar al personaje
como violento, tal vez se percibe como victima. Asimismo, su transformación es
traumática como un proceso de decadencia del cual es el único responsable.
Su recorrido como personaje se mantiene estable durante todo el metraje. Es un anti-

héroe sin redención, no se transforma, solo decae y se hunde en la miseria, de cam-
peón mundial a actor de pacotilla en bares de mala muerte.
4) Motivaciones del personaje y sus valores éticos
La Motta busca reconocimiento y su mayor motivación recae en este aspecto. Se
percibe la lucha contra un temor oculto que se evidencia en su bravura en el ring, tal
vez por la acción del peso del pasado y el ambiente donde se ha criado. Presenta un
alto sentido ético y moral, aunque se evidencia que no lo entiende. El hecho de per-
der la pelea dejando claros indicios de amaño refleja más bien su deseo de contrariar y
dejar en mala situación a la mafia, que de recuperar su reconocimiento perdido.
Al ser una historia contada en flashback, Scorsese vincula la violencia con el es-
pectáculo, la historia se centra en dos periodos: su carrera como boxeador y el poste-
rior paso al mundo del espectáculo. (Bordwell & Thompson, 2003, p.432). Esta
violencia está contada más desde la perspectiva de Jake, acciones de las que se arre-
piente enseguida y pide perdón de manera amable. Al igual que las secuencias del
boxeo rodadas con planos muy cortos de Jake recibiendo golpes, y en ocasiones des-
de su punto de vista y en cámara lenta, invita a la identificación con él porque en su
carácter autodestructivo se daña a sí mismo tanto como a los demás.
La película hace un acercamiento a los valores de la sociedad norteamericana
desde la perspectiva y el estudio de la violencia, construyendo un personaje ambiguo,
violento, pero que resulta entrañable y al que es imposible condenar. Perfila un perso-
naje característico que irá formando parte de su filmografía y de su estilo e identidad.
Uno de los nuestros (Goodfellas)
Henry Hill siempre quiso ser un gángster. Su historia ocupa la vida de éste y otros
“soldados” de la mafia italiana en Nueva York, comprendida entre los 60 y los 80,
donde el crimen y las traiciones pululan alrededor del protagonista, que debe arreglár-
selas para prosperar y beber del respeto y el dinero que esta comunidad delictiva le
proporcionan.
1) Características del personaje:
Observamos a Henry desde su adolescencia y hasta su madurez (entre 40 y 50 años).
Siempre quiso ser un gángster (él mismo lo dice al comienzo de la película); ansía el
respeto y el estilo de vida holgado que no disfrutó su padre. Su relación con la socie-
dad es negativa: roba y extorsiona para comprar su estilo de vida de soldado de la
mafia, y es infiel a su mujer. Dentro de la “familia” sólo le preocupa cumplir las órde-
nes de aquellos a los que terminará traicionando.
Henry es un tipo tranquilo, impulsivo únicamente en lo tocante al bienestar de su
estilo de vida. Se altera cuando todas sus facilidades corren peligro; tal es el caso
cuando Karen se deshace de drogas que aseguraban dinero al hogar. Sabe relacionar-
se; es extrovertido y disfruta de ello desde pequeño. Su manera de presumir con Ka-
ren en su primera cita a solas da fe de ello, al atravesar los bastidores de un restaurante
saludando y pagando a todo el que se encuentra.
Henry es responsable de su situación: asume su condición de gángster al haberse

criado cerca de los tipos duros del barrio, a los que admira por el respeto que reciben.
Su identidad y aspiraciones, son siempre las mismas: no ser un trabajador humilde
que trabaja para sacar su familia adelante (como su padre). La paliza que éste le pro-
pina al comienzo de la película por no ir al colegio es síntoma de las preocupaciones
familiares que Henry no quiere tener: no quiere ser un tipo del montón.

Henry es el protagonista de la película, articulando la historia con su propia narración,
salvo en contadas ocasiones en las que Karen coge el relevo para explicar aspectos de
su vida en pareja.
Henry es la otra cara del sueño americano: aquel que se aprovecha del trabajo de
los demás para vivir cómodamente. Es un personaje activo, ya que, aunque se trate de
un “soldado” de la mafia, y no un líder, sigue su propia estela dentro de lo que le con-
sienten. En el último tramo de la película coge impulso al traficar con drogas a pesar
de la desaprobación de los demás, lo cual prueba también su autonomía. Es el respon-
sable de la narración mediante la focalización interna. Su objeto es la vida fácil, el
respeto de la sociedad, el hecho de sentirse intocable. De esta manera, el destinador y
el destinatario de la acción es él mismo. Sus ayudantes a lo largo de la película se
convierten finalmente en sus oponentes, a los que termina traicionando (Tommy,
immy, y Paulie)
Su identidad inicial es la de una promesa de capo de la mafia, que va prosperan-
do hasta terminar siendo un “don nadie”. No obstante, lo que cambia es su estatus
social y no su manera de ver el mundo.
3) Psicología del personaje.
Henry Hill es un personaje redondo porque accedemos a las partes más importantes
de su biografía (y a su propia narración). Cuenta la historia desde su punto de vista
personal, exponiendo opiniones, y explicando conductas.
Según Jung citado por Seger (2000), se observa que Henry Hill es sentimental
extrovertido, pues está comprometido íntimamente con la mafia, con su mujer, y con
sus aspiraciones sociales. Su extroversión le facilita las relaciones con Tommy y
Jimmy, sus mejores amigos, y con el resto de la organización criminal.
Su transformación, aludiendo a Sánchez-Escalonilla (2001), es de arco plano,
pues a pesar de todo contiene un inmovilismo psicológico que le impide cambiar.
Únicamente cambia de estatus social, pero no de deseo y mentalidad.
4) Motivaciones del personaje y sus valores éticos:
Henry quiere una vida fácil en la que no tenga que trabajar como cualquiera. Despre-
cia a todo aquel que lucha por prosperar honradamente, pagar sus impuestos, etc.
Teme perder su estilo de vida, y en alguna ocasión, teme perder la vida a manos
de sus amigos; es el más piadoso de los suyos: no disfruta de la violencia, e intenta
evitar que Jimmy mate a un amigo al que éste debe dinero; disfruta del reconoci-
miento y del respeto que pertenecer a la mafia; cumple su deuda con la sociedad
entregando a los mafiosos de los que estaba rodeado; no se plantea la ética o moral de
sus acciones mientras no tengan consecuencias negativas para su estatus (no le impor-
tan los asesinatos de Jimmy a los cómplices del robo a la Luftansa porque no le in-
cumben); la religión forma parte del constructo social de la película, teniendo forma
testimonial a través de su crucifijo, y su matrimonio con una mujer judía; la música
ilustra la vida del personaje mediante éxitos musicales de los años a los que la narra-
ción hace referencia, interactuando en ocasiones con la propia diégesis del relato; el
crimen aparece a lo largo de toda la película, al ser la base del estilo de vida de
Henry.
Infiltrados (The Departed) (2006)

Remake de Infernal affairs de Alan Mak y Andrew Lau (Hong Kong, 2002) cuenta la
historia de la mafia irlandesa en la ciudad de Boston y la lucha de la policía estatal por
atraparlos, los vínculos de corrupción y el funcionamiento del sistema, en una rela-
ción de infiltrados de ambos bandos, un mafioso en la policía, un policía entre los
mafiosos y el gran capo por encima de todos, que convierte a la película en un juego
de intrigas, mentiras y engaño.
El título en inglés se traduce como los difuntos, un recurso conceptual del direc-
tor al que solo hace referencia en la nota de condolencias que el jefe mafioso envía a
la madre de Billy Costigan (Di Carpio) en su funeral: “Al Altísimo por la gloria eter-
na de los Difuntos”.
Igual que en otras películas Scorsese establece un triángulo de personajes, como
en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990), solo que esta vez no están en el mismo
bando, aunque si llega a enfrentarlos como en la anterior, esta vez lo hace desde el
principio planteándolo como personajes antagónicos que sostienen la película.
En la introducción, el director se encarga, como una especie de prólogo fascinante,
ubicar y definir a los tres personajes del triángulo. Frank Costello (Jack Nicholson)
coprotagonista, el jefe de la mafia irlandesa en Boston, un ser intocable, difícil de
atrapar, muy respetado y temido. Collin Sullivan (Matt Damon), coprotagonista, pupi-
lo encubierto de Costello desde su niñez, se gradúa en la policía estatal con honores y
gracias a su relación con la mafia asciende meteóricamente y llega a ser sargento
mayor de la unidad de investigaciones especiales, unidad que intenta cazar a Costello.
Nadie sabe que es la rata del mafioso en la policía, o uno de ellos. William Costigan
(Leonardo Di Carpio) protagonista, procedente de familia irlandesa del sur de Boston,
de padre trabajador y honorable, sus tíos eran mafiosos respetados lo cual mancha su
historial. Se gradúa en la policía con honores, es talentoso e inteligente, pretende en-
trar en el mismo cuerpo de investigaciones especiales, pero su perfil se lo impide y
termina infiltrado en la banda de Costello, gracias a su estirpe familiar delictiva.
El prólogo comienza con imágenes de protestas en Boston de la lucha afroame-
ricana por los derechos civiles. Fran Costello narra dando lecciones de vida, contando
su punto de vista sobre la iglesia, los negros, los mafiosos italianos e irlandeses. Suena
Gimme Shelter de los Rolling Stones y declara su filosofía de vida: “Nadie te da na-
da, tienes que cogerlo”. El director lo muestra a contraluz o en penumbra, fumando
como una celebridad. A continuación lo describe en su trabajo, extorsionando a los
pequeños empresarios a cambio de protección. Es un hombre de 50 años, mafioso
desde su niñez, que empieza a controlar el negocio -en el presente de la narración
lleva veinte años de experiencia en el control del sur de Boston como único jefe de
mafia irlandesa-, es educado e impone respeto y miedo, de carácter agresivo y violen-
to, asesino histriónico y en ocasiones hasta con aires cómicos.
A continuación sucede el primer encuentro de un niño Collin Sullivan (Damon)
con quien será su benefactor. Recurso recurrente en el cine del director, marca de la
casa, el jefe mafioso surge como la figura paterna del niño, en este caso huérfano, y le
dice que si alguna necesita algo que vaya a verlo y va. Lo alecciona sobre la religión y
vuelve a soltar su filosofía de vida y la contundente frase que determina la ambición
que caracteriza al personaje: “Si decides lo que quieres ser, puedes serlo”. Inmedia-
tamente la imagen de Sullivan pequeño se convierte en adulto sobre la frase que se
escucha: “Este es mi chico”, estudia, entrena y se gradúa en la policía, en este prólogo
cargado de elipsis que define la película. Paralelamente en el tiempo narrativo vemos
a Costigan (Di Carpio) en el mismo entrenamiento de la policía. Los dos, Sullivan y
Costigan, coinciden casualmente en la entrevista para entrar al cuerpo especial de
policía, el primero por méritos y porque ha aprobado el examen de inspector; el se-
gundo directamente por buena calificación y méritos en la academia. Sullivan entrará
directamente al cuerpo como rata de Costello y tendrá un ascenso vertiginoso. Costi-
gan será discriminado por su pasado y le ofrecerán el puesto de infiltrado en la banda
de Costello. Quiere ser policía, anhelo que le es negado, los jefes le dicen que podrá
ser lo que sea menos policía. Le piden que “ya has fingido ser un Costigan del Sur de
Boston. Vuelve hacerlo, pero ahora por nosotros”. Costigan es muy inteligente pero
perturbado por su pasado aunque de carácter tranquilo pero de procesiones internas,
parece una bomba a punto de explotar. La búsqueda de identidad es en cierta forma la
base del personaje, cuando la encuentra y decide recuperarla le es imposible.
A los 17:49 minutos, Costigan entra en la cárcel y comienza la película con el tí-
tulo en pantalla: The Departed, con música de inspiración irlandesa.
2) Modelo narrativo del personaje según su función en el relato
La función del personaje en esta película es poco habitual en el director. A pesar de
que Costigan es el personaje como rol que más influencia tiene en el relato, la figura
del infiltrado va dando saltos de un personaje a otro, formando el triángulo recurrente
en Scorsese pero está vez entre personajes enfrentados. La acción más importante que
determina la función en el relato de los tres personajes, es cuando se descubre que hay
un topo en la banda de Costello al mismo tiempo que se descubre que hay otro en la
policía, y Costigan descubre que Costello es topo del FBI. La clave como punto de
giro más importante es el sobre con los nombres y números de la seguridad social que
Billy rastrea y que luego descubre al final en el escritorio de Sullivan. De igual forma,
cada uno tiene su función como actante en una especie de paradigma del infiltrado
que se va construyendo a medida que avanza el metraje. Costigan, el protagonista que

busca justicia y redención, sujeto y objeto de la narración. Sullivan, el oponente encu-
bierto en la narración y oponente-villano para el espectador, que se mueve de héroe a
antihéroe. Y por último, Costello, de oponente, en principio, porque no quiere tener
una rata en su filas, que al final se convierte en ayudante porque no quiere perder el
pacto con el FBI, deseo que no se cumple porque muere a manos de su pupilo.
En el cine de Scorsese el punto de vista narrativo siempre está en el protagonista;
de las cinco películas analizadas solo esta presenta una estructura distinta que plantea
tres puntos de vistas donde la voz narrativa del director se intercambia entre Costigan,
Sullivan y Costello. En este caso, también destaca el modo narrativo presente en sus
películas, excepto Infiltrados (2006), las demás presenta a un narrador que solo dice
aquello que ve el personaje, a manera de cuento, de historia pasada la mayor parte del
metraje. Esta presenta, además de varias voces narrativas, una focalización externa
porque existe un juego de intrigas y de ocultación de la verdad, que termina con la
disyuntiva psicológica para el espectador sobre quién o quienes son los infiltrados.
La identidad inicial de los tres personajes queda transformada al final porque se des-
cubre su verdadera realidad. Costigan es un héroe, Costello una rata y Sullivan, des-
pués de su muerte, un traidor. Esta situación se establece claramente en la psicología
de los personajes, dibujada con mucha solvencia a nivel de lenguaje en la introduc-
ción, donde de manera muy resumida pero clara, dibuja a cada personaje. El perfil
emocional como persona tanto de Sullivan como de Costigan se establece a través de
la relación con la psicóloga, doctora del primero, pareja del segundo; que sirve para
evidenciar los verdaderos sentimientos de los dos personajes, sobre todo del personaje
interpretado por Di Caprio. También se introduce una relación novedosa en el cine
del director donde el personaje femenino se erige como ayudante y apoyo, expuesto
de manera diferencial en sus otras películas analizadas. Se plantea una transformación
radical y traumática en Costigan para recuperar su identidad y al mismo tiempo de
Sullivan por mantener su estatus y privilegios. Dicha transformación convierte al
primero en héroe y al otro en villano.
La motivación inicial de Costigan es por imposición, pero guarda un alto sentido del
deber con fuertes valores éticos y morales. A pesar de que no le creen, en el fondo es
el verdadero policía. En cambio Sullivan responde a la ambición, a la búsqueda del
reconocimiento en tal sentido que le hace traicionar a su mentor y matarlo, una vez
que se encuentra en una inmejorable posición en la policía. Es la verdadera rata, el
infiltrado en tono negativo. Ambos guardan un profundo temor, por ser descubiertos
y por el jefe mafioso a quien responden, a tal punto que debe recurrir a pastillas (Cos-
tigan) o sufre de impotencia sexual por estrés traumático (Sullivan).
Esta película constituye una clara evolución estilista en cuanto a los personajes,
no tanto por su construcción sino por como los muestras en pantalla. Igualmente la
estructura narrativa es novedosa en su cine y el recurso del triángulo de personajes
que se apoyan y conforman el centro del relato recurrente en su filmografía, está plan-
teado con personajes antagónicos enfrentados desde el principio.
El Lobo de Wall Street (The wolf of Wall Street, 2013)
Es la historia de Jordan Belfort y del sueño americano por excelencia, donde la posi-
bilidad de hacerse millonario jugando en la misma frontera de la legalidad conforman
el eje central de la historia de este hombre. Basada en hechos reales adaptados al esti-
lo particular de Scorsese, el mundo de Wall Street, o mejor dicho, el submundo de las
acciones basura vendidas como valiosas, constituye la representación del país de las
oportunidades y de una sociedad que intenta salir airosa en un juego de estafas y
trampas.
Stratton Oakmont Incorporate figura como productora de la película seguida-
mente se ve lo que parece un anuncio publicitario de la compañía donde se resaltan
los valores de estabilidad, integridad y orgullo. A continuación un grupo de hombres
de mediana edad en traje y corbata, exaltados, lanzan a un enano vestido de aviador
sobre una diana, mientras un hombre que parece el jefe ofrece 25 mil dólares a quien
dé en el centro. La imagen se congela y Jordan Belfort se presenta hablando en prime-
ra persona contando la historia de su vida y su ascenso a lo más alto del negocio de
Wall Street.
Jordan cuenta que es ex miembro de la clase media, criado por dos contadores en un
apartamentito en Queens, y que el día que cumplió 26 años ganó 49 millones de dóla-
res. En una muestra de alarde muestra sus riquezas y poder, a su mujer como la reina,
sus propiedades, incluyendo un yate de 52 metros, seguidamente aparece en pantalla
esnifando cocaína desde el culo de una prostituta mientras dice que es un degenerado,
bebe como un cosaco y se tira putas 5 o 6 veces por semana, le encantan las drogas y
el dinero, de los dos es profundamente adicto. Lleva una vida de excesos y desenfreno
constantes. Su relación con la sociedad está a mitad de camino entre lo legal y el deli-
to, exprime las posibilidades que le permite el sistema estadounidense y así se vuele
millonario.
2) Modelo narrativo del personaje según su función en el relato
Es de temperamento agresivo pero no violento, su filosofía de vida lo hace ser ambi-
cioso ya que su único objetivo es hacerse millonario y en función de eso trabaja. Gra-
cias a esto, su carácter es reflexivo, calculador y profundamente embaucador. Es un
hombre emprendedor con valores éticos y morales muy bajos. Que dentro de su pro-
ceso mental entiende que la omisión de información constituye su mayor insignia
hasta tal punto que a veces cree que no engaña a nadie.
Su función en el relato esta determinada desde el inicio cuando visto cumplido
su sueño de ser un broker de Wall Street, el mismo día que obtiene la licencia ocurre
el famoso Lunes Negro de 1987 que desplomó la bolsa y le hizo perder su trabajo. El
día que comienza a trabajar, con 22 años, conoce a su mentor Mark Hanna quien le
enseña lo necesario para sobrevivir que luego aplicaría en su ascenso al mundo de las
finanzas basura, luego del desplome se queda sin trabajo y descubre las hojas rosas
que tiene una comisión de venta del 50% y cuando vende el primer grupo de acciones
por cinco mil dólares comienza su ascenso y también es el punto de inflexión del
personaje.
Como rol es un personaje activo, es un líder que genera confianza y devoción.
Sus colaboradores lo adoran porque los ha hecho ricos. Es autónomo y dueño de su
destino. Es el sujeto de la narración, la película es la historia de su vida. Su objeto es
el dinero y mientras más tiene más quiere. Aunque la figura del agente Denham del
FBI aparece como su oponente principal, es él mismo su mayor oponente por la codi-
cia y el desenfreno con las drogas y alcohol lo hace tomar decisiones erradas. Sus
ayudantes son sus secuaces-compañeros de trabajo sobre todo Donnie Azoff y el
Steve Madden, socios y directivos de la empresa. Nuevamente el director acompaña a
la figura del protagonista con dos ayudantes de peso formando el triángulo de perso-
najes. También la figura del padre, aunque de corta participación, surge en ocasiones
como una especie de conciencia moral a la que Jordan no presta atención.
La focalización es interna como en casi todas sus películas y más en este modelo
estructural tan característico del director donde una historia circular es contada por el
protagonista que se convierte en una especie de biografía. Asimismo, la identidad de
Jordan Belfort no se transforma, más bien se afianza, es un ambicioso que quiere ser
millonario y en el camino no puede evitar convertirse en drogodependiente y delin-
cuente. Incluso es su decadencia, dando cursos de autoayuda para vender sigue siendo
el mismo, solo que con menos dinero.
Como persona es un personaje redondo que cuenta su propia historia, dinámico al
mismo tiempo, con mucha iniciativa, inteligente con un alto poder de persuasión, esta
última es estudiada y meditada, que le permite tener un gran poder sobre empleados y
clientes. Es una persona sociable y con actitud positiva y triunfadora.
Su transformación es circular ya que durante todo el metraje evoluciona hasta
convertirse en una especie de mafioso de Wall Street y cuando la justicia lo persigue y
lo acorrala, intenta salir airoso y al ver que no puede decide seguir su camino. Des-
pués de negociar con el FBI, de romper el pacto, de ir preso, de traicionar a sus ami-
gos, sigue su vida como formador-motivador comercial pero sigue siendo el mismo
hombre que se hizo millonario en cuatro años. La secuencia final cuando intenta ex-
plicarle al publico como vender un bolígrafo refleja de alguna manera que lo volverá
a intentar, que no se rinde.
La motivación más fuerte y presente en el personaje es la ambición y el deseo de
triunfo, gracias a su habilidad y astucia se hace millonario obteniendo un gran reco-
nocimiento entre sus empleados que lo idolatran. Al carecer de moral y ética no le
importa lo que se diga de él; en el fondo desearía ser reconocido por Wall Street, pero
ese deseo le es negado, convirtiéndose en un outsider influyente y poderoso. Su te-
mor es ser tildado de delincuente, siente piedad por Donnie cuando tiene que delatar-
le llevando micrófono, y tiene creencias religiosas, al ver como señal divina la
explosión del avión que les iba a rescatar tras el naufragio de su barco. El crimen
aparece de forma transversal a lo largo de su actividad financiera.
4.1 Resultados y análisis comparativo del personaje como identidad

Los datos obtenidos en el análisis narrativo se filtrarán aquí, a modo de resultados, en
un análisis comparativo desde el punto de vista de la identidad que conecta a los per-
sonajes con el autor:
Identidad y estilo de autor en la construcción

El análisis recoge una serie de características específicas que conforman un estilo
muy claro, presente en las películas analizadas y en la filmografía del director. Su
identidad en la construcción de los personajes está marcada por una relación proble-
mática con la sociedad, a diferentes niveles y abanderada por personajes protagonistas
con identidad y construcción similar, aunque con pequeñas variantes en cuanto a su
tipología. Son el motor de las acciones, y su presentación y puesta en escena son afi-
nes en las películas analizadas: Historia circular contada en primera persona con uso
recurrente de la voz en off, ascenso y descenso de los personajes como representación
del sueño americano, diferentes aspectos de la violencia como concepto; que unidos
generan una tendencia que constituyen marcas de estilo y definen al director a través
de personajes protagonistas tan característicos. Estas se reflejan en la tendencia a
elaborar personajes activos y autónomos, de focalización interna, solitarios y en busca
de reconocimiento, por tanto, redondos, marcados por el entorno y el ambiente donde
se desarrollan, la influencia del pasado que los condiciona y las características del
sistema, que al mismo tiempo que les permite su desarrollo, termina devorándolos.
Igualmente, otra característica de su identidad y estilo es la transformación refle-

jada en el recorrido desde el triunfo hacia el fracaso como muestra del funcionamien-
to del sistema americano. Su transformación es impuesta por el cambio de estatus, de
condición o de posición social, ya que internamente los personajes no cambian su
filosofía de vida ni sus ideales. A este respecto, en Infiltrados (2006) es donde proba-
blemente introduce elementos novedosos en su cine, constituyendo un avance en su
universo creativo al establecer una relación superior en la construcción de su arqueti-
po característico de personaje, sostenida por un concepto mayor (el infiltrado), pero
igualmente enmarcado en la construcción recurrente del personaje protagonista de
tipología similar.
Identidad global de los personajes: Aspectos comunes y diferenciales

En las películas analizadas los personajes de Scorsese presentan características comu-
nes muy particulares. A nivel narrativo, por su función en el relato comparten el tipo
de persona que son y la acción e influencia que ejercen. Los cinco personajes prota-
gónicos son muy similares como personas, así como también por su lugar en la narra-
ción, ya que son el centro de todas las acciones. En su mayoría, presentan el mismo
tipo de focalización y el perfil psicológico es similar en esencia, con las variantes que
pueden determinar cada historia. Responden a la ambición y al deseo de superación a
toda costa sin importar pasar por encima de la justicia, aspectos que también confor-
man las motivaciones más fuertes de los personajes. Aunque formalmente son muy
similares, presentan ciertos rasgos que los diferencian entre sí, pequeños aspectos de
rasgos mentales y de perfil psicológico, aunque son los aspectos comunes los más
determinantes y resaltantes. Todos poseen un rasgo característico del antihéroe, y es
que resultan destructivos y autodestructivos, por muy justificadas que estén sus accio-
nes.
Tipologías de los personajes

Los protagonistas de Scorsese son comunes en su cine y se como la mayor marca de
estilo e identidad. Se erigen como representación del sueño americano de superación
y prosperidad; aprovechan las oportunidades del sistema moviéndose con astucia en
la frontera de lo legal o en la ilegalidad misma. Comparten rasgos mentales, ciertos
aspectos del perfil psicológico e identidad y conciencia, pero lo que es más determi-
nante, y conviene resaltarlo, es el modelo narrativo del personaje. Su función, es de-
cir, el lugar que ocupan, y su concepción, es frecuente y similar de película en
película: todos son redondos, activos, autónomos. Incluso cuando tienen un rol pasivo
(Henry Hill), poseen una ambición que, llegado el caso, les sobrepasa.
Estos aspectos, con una huella tan marcada, hace que se conviertan en un estan-
darte de su cine, que lo hace reconocible como símbolo o icono de su obra y de su
representación cinematográfica. A parte de ser los protagonistas sus mayores expo-
nentes como estandartes no se debe olvidar la impronta que dejan sus secundarios
coprotagonistas, como por ejemplo, Jimmy y Tommy en Uno de los nuestros (1990),
las radiografías de Costello y del Sargento Mayor Denhan de Infiltrados (2006), o el
modelo de policía cinematográfico más real. En su filmografía ha creado arquetipos
sólidos de personajes que se usan como referencia de películas de género, como el
arquetipo del mafioso que es un aporte claro del director.
En el cine de Scorsese el caso de los personajes catalizadores tiene la particulari-
dad de estar representado por el mismo protagonista, que es común y estandarte al
mismo tiempo. En otros directores los puntos de inflexión de los personajes protagó-
nicos están marcados por sus oponentes y gracias a su acción en la historia, su in-
fluencia va acompañada de algún punto de giro o de una transformación. En este caso
la propia construcción del personaje protagónico como eje de la acción y dueño de su
destino, impulsa a que los cambios estructurales los produzca él con sus decisiones y
comportamientos dentro de la historia. En el cine del director el catalizador es el
mismo protagonista, el responsable de su declive y de su propia derrota, aunque dicho
fracaso no es tal porque siempre les permite redimirse de alguna manera y continuar
con su vida. En ese sentido, puede ser hasta optimista porque les da la posibilidad de
rehacerse. Probablemente la ausencia de este sentimiento es lo que deja al espectador
con una sensación de vacío profundo al final de Infiltrados (2006), cuando el prota-
gonista no tiene la posibilidad de redención, de limpiar (y recuperar) su identidad.
No obstante cabe añadir que, a pesar de ese final “positivo”, ninguno deja de ser
un antihéroe alienado pese a su aprendizaje vital: Travis Bickle ve consolidado su
punto de vista violento, Jake La Motta termina solo en el mundo y apartado del de-
porte y la familia, Henry Hill lamenta terminar siendo una persona normal carente de
poder sobre los demás, el agente Sullivan muere obsesionado con recuperar su identi-
dad al margen de todo lo sucedido, y Jordan Belfort ni pierde el tono de arrogancia ni
aun cuando es encerrado en prisión, ni deja de hacer lo que mejor se le da una vez
cumple condena: vender, y enseñar a vender.
5. Conclusiones
Este trabajo muestra que los protagonistas de las películas analizadas son reflejo del
director desde sus respectivas películas. El análisis narrativo ha servido para conectar
no sólo a los personajes entre sí, sino también a éstos con el creador cinematográfico:
en primer lugar, el “personaje Scorsesiano” es en este caso un antihéroe traumatizado
por el pasado, obsesionado por el éxito y el reconocimiento social. Si bien no todos
muestran una inclinación religiosa concreta, la idea de la redención, la piedad y el
temor les ronda, aunque psicológicamente ninguno logre redimirse, al pensar de la
misma manera en todo momento: el éxito es la meta más importante en la vida, y ese
éxito vendrá de la mano del reconocimiento social. Son activos, autónomos, muestran
sus facetas más reveladoras al espectador, y son conscientes de las consecuencias de
sus actos.
Respecto de las conexiones de los personajes con el director, queda clara la im-
plicación del mismo precisamente por la conexión Scorsesiana entre ellos: Scorsese
impregna sus películas con un estilo, una marca, una repetición de figuras (en este
caso en el marco del personaje) que posibilita el acceso a la esencia narrativa de su
autoría.
Para finalizar, a modo de discusión, cabe señalar que la música como valor pre-
sente en el personaje no ha ofrecido ningún resultado concluyente más allá de lo evi-
dente: Scorsese utiliza la música para ilustrar, en muchos casos, el momento histórico
que vive el personaje (en Uno de los nuestros es algo palpable).
Por otra parte, debemos incluir en la discusión la imposibilidad de abordar la en-
tera personalidad de un autor como ser humano, si bien este trabajo arroja luces en las
relaciones entre el autor y su obra. Los autores conciben esta línea de investigación de
gran utilidad para profundizar en los posibles vínculos entre autores y elementos de
sus narraciones.
6- Referencias bibliográficas
AGUIRRE, K. (2014): El nuevo Hollywood y la posmodernidad: entre la subversión y el

neoconservadurismo. Palabra Clave 17 (3), 645-671. DOI: 10.5294/ pacla.2014.17.3.4
ARISTÓTELES. (2013): Poética. Madrid: Alianza Editorial.
ALBERICH, E. (1999): Martin Scorsese: Vivir el cine. Barcelona: Glénat.
ALONSO DE SANTOS, J.L. (1999): La escritura dramática. Madrid: Castalia.
APPIAH, K.A. (2007): La ética de la identidad. Buenos Aires: Katz.
AUMONT, J. (1990): Análisis del film. Madrid: Paidós.
BARTHES, R. (1986): Retórica de la imagen. Barcelona: Paidós comunicaciones.
BAUMAN, Z. (2008): Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil. Madrid:
SIGLO XXI.
BISKIND, P. (2004): Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Holly-
wood. Barcelona: Anagrama.
BORDWELL, D. T., & Kristin, C. M. (2003): Arte cinematográfico. Barcelona: Paidós Co-
municación.
CAMINOS, A. (2007): La construcción de personajes. Perspectiva general. En P. Sangro
Colón, & M. Á. Huerta Floriano (Editores), El personaje en el cine. Del papel a la
pantalla (pp. 21-50). Madrid: Calamar ediciones.
CAMPBELL, J. (2014): El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México D.F.: Fondo
de Cultura Económica.
CASETTI, F., & DI CHIO, F. (1991): Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.
CASTETS, F. (2007): Personajes no. Personas. En P. Sangro Colón, & M. Á. Huerta Floriano
(Editores), El personaje en el cine. Del papel a la pantalla (pp. 51-70). Madrid: Calamar
ediciones.
CÉCÉREU LAGOS, L.E. (2004): “La violencia como opción creativa en la obra de Martin
Scorsese”. Aisthesis, (37), pp 64-85.
CHION, M. (2009): Cómo se escribe un guión. Madrid: Cátedra. FELIPE LÓPEZ, A.
R. (2017) La identidad de los personajes de los personajes en la obra del director de
"anime" Satoshi Kon y su vinculación con el movimiento artístico "Superflat". [Tesis
doctoral] Universidad Complutense de Madrid.
FIELD, S. (1994): El libro del guión. Madrid: Plot.
FIELD, S. (1995): El manual del guionista. Madrid: Plot.
FRAGO PÉREZ, M; MARTÍNEZ ILLÁN, A & CUEVAS ÁLVAREZ, E. (Editores) (2006).
Personaje, acción e identidad en cine y literatura. Madrid: Ediciones Internacionales
Universitarias.
FRÍAS, M. (2005): ¿Racismo a la inversa? Sobre la provocativa filmografía de autor de Spike
Lee y Haz lo que debas (1989), en John D. Sanderson (Editor), ¿Cine de autor? Revisión
del concepto de autoría cinematográfica. Murcia: Vicerrectorado de extensión universi-
taria. Universidad de Alicante.
GARCÍA RUIZ, S. (2010): “Polinización transtextual en La edad de la inocencia.” (1993).
Fotocinema, revista científica de cine y fotografía, nº 101, pp. 101-121,
GAUDREALT, A. & JOST, F. (1995): EL Relato cinematográfico. Barcelona: Paidós.
GENETTE, G. (1972): Figures III. Barcelona: Lumen.
GIL RUIZ, F. J. (2014): La construcción del personaje en el relato cinematográfico: héroes y
villanos. [Tesis doctoral]. Universidad Complutense de Madrid.
GONZÁLEZ REQUENA, J. (2007). Clásico, manierista, postclásico. Los tres modos del
relato en el cine de Hollywood. Valladolid: Castilla ediciones.
GREIMAS, A. J. (1990): Semiótica. Madrid: Gredos.
KONIGSBERG, I. (2002): Diccionario técnico Akal de cine. Madrid: Akal.
MITRY, J. (1989). Estética y psicología del cine (Vol. 2). Madrid: Siglo XXI de España Edito-
res.
PÉREZ-RUFÍ, J. P. (2017): “Metodología de análisis del personaje cinematográfico: Una
propuesta desde la narrativa fílmica”. Razón y Palabra, 20(4_95), 534-552.
Real Academia Española. (2014). Identidad. En Diccionario de la lengua española. (23ª ed.).
Recuperado de http://dle.rae.es/?id=KtmKMfe
SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A. (2001): Estrategias de guión cinematográfico. Madrid:
Ariel.
SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A. (2002): Guión de aventura y forja del héroe. Madrid: Ariel.
SEGER, L. (2000): Cómo crear personajes inolvidables. Barcelona: Paidós.
SOTINEL, T. (2007): Colección grandes directores: El libro de Martin Scorsese. París:
Cahiers du cinéma; Madrid: Edición particular para periódico El País, nº 6.
TABORDA-HERNÁNDEZ, E. (2014): El autor y el proceso creativo cinematográfico espa-
ñol de los noventa [Tesis doctoral] Universidad Complutense de Madrid.
TIRARD, L. (2010): Lecciones de cine: clases magistrales de grandes directores explicadas
por ellos mismos. Entrevistas a cargo de Laurent Tirard. Barcelona: Paidós.
THOMPSON, D.; Christie, I. (Editores). (1999): Martin Scorsese por Martin Scorsese. Barce-
lona: Alba Editorial.
VOGLER, C. (2002): El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas,
dramaturgos y novelistas. Barcelona: Ediciones Robinbook.
6.1. Películas analizadas
Aziz, R.; DiCaprio, L.; McFarland, J.; Scorsese, M.; Tillinger Koskoff, E. (Productores) &
Scorsese, M. (Director). (2013): El lobo de Wall Street [Película]. EEUU: Paramount Pic-
tures; Red Granite Pictures; Appian Way.
Chartoff, R.; Winkler, I. (Productores) & Scorsese, M. (Director). (1980): Toro salvaje [Pelícu-
la] EEUU: United Artists.
Grey, B.; King, G.; Nunnari, G.; Pitt, B. (Productores) & Scorsese, M. (Director). (2006):
Infiltrados [Película]. EEUU: Warner Bros.
Phillips, J.; Phillips, M. (Productores) & Scorsese, M. (Director). (1976): Taxi driver [Película].
EEUU: Columbia Pictures.
Winkler, I. (Productor) & Scorsese, M. (Director): (1990). Uno de los nuestros [Película].
EEUU: Warner Bros.
6.2. Película citada

Lau, A. (Productor) & Lau, A.; Mak, A.(Directores) (2002): Infernal affairs. [Película]. Hong
Kong: Media Asia; Basic Pictures.
View publication stats

La Construcción Del Personaje

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

La Construcción Del Personaje

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

La Construcción Del Personaje

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

La construcción del personaje como identidad de autor en el cine de Martin

Conference Paper · October 2018

Francisco José Gil Ruiz Ernesto Taborda-Hernandez

SEE PROFILE SEE PROFILE

Congreso Internacional de Comunicación y Seguridad en Eventos View project

The user has requested enhancement of the downloaded file.

Dr. Francisco José Gil Ruiz

Dr. Ernesto Taborda-Hernández

Palabras Clave: Personaje – Identidad – Autor – Martin Scorsese – Narrativa Cinematográfica.

El estudio de la identidad de los personajes presentes en las películas requiere amplias

1.1 Scorsese como autor.

cineasta con estos temas.

mediante ese acto.

Se trata de un análisis narrativo de los personajes protagonistas de las películas: Taxi

1.- Características del personaje:

3.1. Consideraciones metodológicas

Scorsese la ocupación de los personajes y su relación con la sociedad forman parte

Los rasgos mentales a los cuales Sánchez-Escalonilla (2001) da especial importancia

En este sentido es importante indagar en el análisis de la conciencia como iden-

Las transformaciones del personaje pueden estar enmarcadas en todos o en algu-

por Sánchez-Escalonilla (2001) como transformación radical, moderada, traumática o

4. Análisis narrativo de la muestra

4) Motivaciones del personaje y sus valores éticos:

un hombre violento, ya había estado en la cárcel, ya había pasado momentos trágicos.

Su recorrido como personaje se mantiene estable durante todo el metraje. Es un anti-

Henry es responsable de su situación: asume su condición de gángster al haberse

2) Modelo narrativo del personaje según su función en el relato:

Infiltrados (The Departed) (2006)

que se va construyendo a medida que avanza el metraje. Costigan, el protagonista que

4.1 Resultados y análisis comparativo del personaje como identidad

Identidad y estilo de autor en la construcción

Igualmente, otra característica de su identidad y estilo es la transformación refle-

Identidad global de los personajes: Aspectos comunes y diferenciales

Tipologías de los personajes

AGUIRRE, K. (2014): El nuevo Hollywood y la posmodernidad: entre la subversión y el

6.1. Películas analizadas

6.2. Película citada

View publication stats

También podría gustarte