Kubler G La Configuracion Del Tiempo

La configuración del tiempo
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GEORGE KUBLER
La configuración del tiempo
Observaciones sobre la
historia de las cosas
Nueva edición ampliada
Introducción de Thomas F. Reese
Traducción de Jorge Luján Muñoz
NEREA
Publicado originalmente en inglés con el título The Shape of Time, Y ale U niversity
Press, 1962. El artículo «Una mirada retrospectiva a La configuración del
tiempo» está publicado originalmente en inglés, con el título The shape of time Indice
reconsidered, en George Kubler, Studies in Ancient American and European
Art. The Collected Essays of George Kubler, ed. Thomas F. Reese, Y ale Univer-
sity Press, 1986. La introducción de Thomas F. Reese se publica por vez primera
en esta edición.
Prólogo de Antonio Bonet Correa .......................................... .. 9

Introducción de Thomas F. Reese ........................................... .. 13
© George Kubler LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
© de la introducción: Thomas F. Reese Preámbulo 53
© de la ed. cast.: Editorial NEREA Capítulo 1: L~··hi~~~;¡~·d~··¡~~--~~~-~-~············································· 57
Santa María Magdalena, 11. 28016 Madrid Capítulo 2: La clasificación de las c~~-~~·····································
..................................... 89
Teléfono 571 45 17
ISBN: 84-86763-05-3
Capítulo 3: La propagación de las cosas ................................. . 123
Depósito legal: M. 41.271-1988 Capítulo 4: Algunos tipos de duración .................................... . 145
Fotocomposición: CODI]ES, S. A. Conclusión ...................................................................................... . 187
Jordán, 8. 28010 Madrid UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
DEL TIEMPO ..... o •• ~. o. o o • • o. o. o o o. o o o o • • • • o. o • • • • o o o o o. o • • o • • o • • • • o. o • • • • o. o o • • o o • • • o o • • • 195
Indice analítico .................................................................................... 213
Impreso en España
Prólogo a la primera edición española
El libro de Kubler constituye, dentro de la «literatura» artística, una

especie de discurso antiacadémico o disertación aparentemente infor-
mal. En el fondo, su contenido resulta un tanto elíptico al abordar un
tema que sobrepasa los límites que de antemano, desde hace más de un
siglo, se han establecido en la disciplina. Contrario al sentido usual y
tradicional de las palabras «estilo» y «escuela», y, por otra parte, decidi-
damente opuesto a aceptar que la historia del arte exclusivamente se
dedique a confeccionar catálogos, por muy irreprochables e irrefutables
que éstos sean desde los puntos de vista documental, formal o iconográ-
fico, Kubler intenta sentar las premisas indispensables para situar la
obra de arte dentro de un amplio ámbito cultural. Su texto, ante todo, es
crítico y está encaminado a indagar cuáles son los presupuestos necesa-
rios para poder realizar una investigación acerca de los objetos artísti-
ANTONIO BONET CORREA PROLOGO ll
lO
cos, los cuales de por sí forman parte del mundo, de las «cosas» que el que el eje de la historia del arte es la biografía del artista, del cual
hombre ha creado a lo largo de los siglos, llegando hasta nosotros, a muchas veces conocemos las mil y una incidencias de su vida personal.
veces, en las civilizaciones sin historia, sin fechas ni nombres o, en el Pero nada queda mejor clasificado que lo que piensa acerca de esta
caso de nuestras culturas, cargadas de noticias a través de documentos manera de hacer la historia del arte. A Kubler se le puede asignar
escritos o disquisiciones literarias. Su discurso es, pues, una especie de plenamente el querer hacer la «historia sin nombres». Nadie mejor que
arqueología generalizada, con un valor instrumental innegable y alec- él analiza lo que existe de mítico en el concepto occidental del artista
cionador, aunque pueda llegar a causarnos verdadero pavor el constatar genial, especie de demiurgo capaz de inventar por sí mismo el mundo.
que lo que en último término cuenta no es más que una enorme repeti- Quizás en esto Kubler toque uno de los problemas más irreductibles del
ción de series objetuales producidas intermitente y diacrónicamente en pensamiento emanado de la estética europea. Ni que decir tiene que en
el espacio y en el tiempo. su criterio las monografías sobre un único monumento son «como la
Según nos indica Kubler, su iniciador teórico fue el etnólogo y piedra tallada lista para ser colocada en una pared de mampostería que
sociólogo A. L. Kroeber, autor que, a pesar de haberse traducido hace se ha construido sin propósito ni plan». Al hacer tal afirmación, lo
algunos años una obra suya al castellano, sin embargo no ha dejado mismo que con su sentido del valor de la biografía, confirma su sentido
hasta ahora ninguna huella en los lectores españoles. No creo que serial de la creación artística.
suceda lo mismo con Kubler, cuyo libro ofrece el atractivo de ser un Muy importante es señalar cómo este libro, traducido a casi todas
texto en el que se abordan los temas a un nivel de reflexión sobre el las lenguas, aparte de su éxito entre los lectores interesados por la
método superior al de una disertación escolar. Profesor de la U niversi- historia del arte, ha sido objeto de atención en lo que se refiere a los
dad de Y ale, autor de sólidos y serios libros sobre arte prehispánico y artistas. Para el pintor norteamericano Ad Reinhardt su publicación
colonial en Hispanoamérica y brillante especiaiista en la arquitectura supuso, en 1962, un hecho que consignó en la cronología de su propia
barroca de España y Portugal, Kubler tiene una preparación de profe- biografía. No resulta esto extraño cuando se conoce su obra pictórica
sional que se trasluce a lo largo de todas las páginas de La configuración que con su sentido de la repetición sistemática fue como un incesante
del tiempo, al citar ejemplos o hacer referencias a obras de arte, un ahondar en la pintura misma. Tampoco es de extrañar su infuencia en
determinado monumento o una serie poco conocida o estudiada. Y es los artistas del minimal art, que con sus permutaciones, combinaciones
ahí precisamente en donde se articula su pensamiento con la concreción de formas idénticas o sus variaciones de naturaleza del .material, pare-
de una metodología nueva. Su concepción del oficio de historiador, que cen coincidir con lo que Kubler consigna en el estudio de las obras del
dispone a su guisa del tiempo, camina a la par de la posibilidad de pasado. Otro tanto podría establecerse con los artistas conceptuales
establecer, en el arsenal del enorme caudal de obras de arte acumuladas cuya concepción antiestilística o, por el contrario, su asimilación opera-
a lo largo de siglos, clasificaciones por series y sucesiones con sus tiva, supone un fenómeno de ahondar cuantitativa e indistintamente en
distintas e intermitentes duraciones en las que cuentan las evoluciones las diferentes sucesiones de largas o cortas duraciones.
largas y resultan menospreciables, o sin casi importancia, las más cor- Discípulo de Focillon, Kubler ha escrito veinte años después una
tas, tales como las modas, las cuales no suponen cambios sustanciales. especie de contrapartida del libro de su maestro La vie des formes
Nada más explícito en Kubler que la diferenciación que puede existir ( 1933 ). Lo que sí parece haber dejado adrede de lado es toda la corriente
entre las obras de civilizaciones sin textos ni documentos para fechar, iconológica de Panofsky. Su libro comienza con el balance de la defini-
atribuir o explicar la obra de arte y las de nuestra cultura occidental en la ción de Cassirer del «arte como lenguaje simbólico». En esto, al igual
12 ANTONIO BONET CORREA
que su voluntario parecer ignorar la dialéctica histórica, el libro de

THOMAS F. REESE
Kubler presenta una singularidad digna de ser, si no tenida en cuenta, sí
por lo menos apuntada. Dentro de los problemas epistemológicos de la
ciencia actual, preocupada por la heterogeneidad, excepcionalidad y
mutabilidad de los fenómenos, quizá este libro se integre a los que INTRODUCCIÓN
buscan establecer cuantitativamente los «modelos» que puedan darnos
las cadenas de las distintas series que estructuran la realidad.
Kubler, en determinados capítulos de su obra, hace referencia a
conceptos sacados de otras ciencias como las matemáticas modernas.
Pero, sin duda, no hay que ir tan lejos. Ahora bien, lo que sí es cierto es
que entre las posibles lecturas de La configuración del tiempo caben
varias posibilidades, más o menos radicales, para enfrentarse con un
aspecto de la historia de la cultura que últimamente ha sido juzgado, por
más de uno, como necesario o, por el contrario, y no sin razón por
determinados enfoques, como reaccionario.
Ahora bien, allende las polémicas y las divergencias que podrían
establecerse, el texto de Kubler ofrece el estímulo de romper con viejos
moldes a la vez que proporciona a la historia del arte un papel lo
suficientemente justificado dentro de las llamadas ciencias del hombre.
Antonio BONET CORREA

Madrid, 1975
Introducción
Kubler señaló en 1973 que había escrito La configuración del tiempo

«para ampliar muy radicalmente el ámbito de lo que está comprendido en
la historia del arte». «Ensanchar la puerta», «quitar el velo», «abrir las
cosas unas a otras» y «suprimir las fronteras» eran objetivos explícitos
del autor. La estrategia de Kubler consistió en desarrollar nuevos instru-
mentos conceptuales, o mejor en definir una estructura formal que fuera
lo bastante universal para abarcar la enorme diversidad del arte y los
artistas en todas las sociedades y culturas, especialmente en las raras
veces estudiadas por los historiadores del arte occidentales, donde los
artistas solían ser anónimos, donde no era frecuente distinguir entre
bellas artes y artes utilitarias y donde funcionaban mal o no funcionaban
en absoluto los instrumentos tradicionales de la historia del arte, pero que
son las que han producido la mayor parte de las obras artísticas que han
THOMAS F. REESE
INTRODUCCJON 17
16
salido de la mano del hombre. Se trataba de descubrir una estructura rica. Y también como Kroeber, Kubler concede a la obra de arte una
versátil que le permitiera tejer muchos dibujos distintos, pero dentro de ~n posición de gran privilegio en el sistema de las cosas, haciendo hincapié
sistema en el que todas las partes se complementaran y apoyaran entre st. en la absoluta primacía de la actividad artística como forma de percibir el
Su objetivn principal al escribir La configuración del ~iemp~ era universo. En un mundo cambiante e indeterminado, ambos se dieron
descubrir un sistema flexible y globalizador que pudiera reumr los dtver- cuenta de que el artista podía ser un indicador esencial de esos impulsos
sos enfoques que existían en su campo ( tecnicistas, connoiss~urs, f?rma- no racionales de cambio que guían el curso de la historia. Como escribiera
listas, iconógrafos, historiadores sociales y culturales), y al r:nts~o ttempo Kroeber:
poner de manifiesto las similitudes y diferencias entre la htstona del arte
y otras disciplinas (física, matemáticas, biología, geología, astronomía, Las historias del arte ... prometen tener una importancia cada vez mayor
en la historia comparada de las civilizaciones. El arte expresa valores.
lingüística, antropología, crítica literaria y filosofía). _Aunq~e con' ~ste
Aborda esos valores de una manera quizás más directa que cualquier otra
libro Kubler trató de enriquecer la historia del arte medtante ststemattcas
actividad cultural. Este sistema de valores ... es lo que da cohesión a una
referencias a ideas procedentes de las ciencias naturales y sociales que
civilización y lo que más cerca está de resumirla. No puede sorprender-
subrayaban su interconexión con otras disciplinas, su i~t~~ción era asi- nos que las artes sean una de las principales expresiones de este sistema
mismo definir la singularidad de la historia del arte, reststtendose tenaz- de valores, y tal vez su indicador más sensible 2•
mente a que perdiera su identidad propia bajo las metáforas y métodos de
otras disciplinas o dominios. Kubler buscaba un «isomorfema», (~ue La configuración del tiempo se escribió para contribuir a definir los
Feuer define como paradigma, modelo, idea matriz, forma canomca, contornos de este Umwelt.
representación del mundo, visiones de la naturaleza, imágenes, ideas Algunos críticos europeos de principios de los años setenta, como
teóricas 0 ideas unitarias 1) que describiera el Umwelt de las cosas hechas Andrei Boris N akov y Giovanni Previtali, editores de las versiones
por el hombre, pues éstas obedecían a un tiempo di~tinto del de los francesa e italiana del libro respectivamente, elogiaron el carácter glo-
Umwelten de la materia, los animales o el hombre. Habta que retroceder balizador e inclusivista de éste, así como su ataque a los métodos elitis-
hasta una distancia que permitiera la visión adecuada, que incluyera todas tas y exclusivistas y su defensa de la inclusión de cosas como las herra-
las cosas hechas por el hombre, aunque no tan lejana que hiciera que mientas, la cultura material, el arte popular y el arte del «Tercer
todos los ámbitos parecieran el mismo. Mundo». Para estos autores, las raíces de Kubler estaban en el forma-
Esta amplitud con la que Kubler contempla la cultura intele~tual Y lismo ruso, en la semiótica de la Escuela de Praga y en las disciplinas
artística se aproximaba entonces a la de Alfred Kroeber, para quten las humanísticas más científicas, sobre todo en la antropología, la sociolo-
obras de arte y los sistemas de conocimiento evolucionaban de manera gía y la lingüística. Aunque Nakov hacía hincapié en su «attitude
independiente, aunque constituían sistemas o configuraciones ~e int~rr: formelle-matérialiste» y en su «ordre objectal», mientras que Previtali
laciones que, tomadas en su totalidad, nos acercaban a la realidad htsto- veía las ideas de Kubler sobre los conglomerados de problemas forma-
les en determinadas obras de arte y sobre las diferencias de edad siste-
1 Lewis S. Feuer, Einstein and the Generations of Science (Nueva York, Basic Books,
1974), págs. 325-342. Para Feuer es fundamental que la idea te~rica sea _fértil. ~n o~ras
mática como sistemas «en conflicto» y como una entrada natural para
palabras, las estructuras relacionales que propone deben reproduorse en diversos a~bttos
2 A. L. Kroeber, An Anthropologist Looks at History, ed. Theodora Kroeber (Berke-
independientes, y las pautas que establece deben permanecer invariables al repetirse la
ley y Los Angeles, University of California Press, 1963), pág. 16.
utilización de la analogía.
18 THOMAS F. REESE
INTRODUCCION 19
las interpretaciones marxistas, La configuración del tiempo era para como escribió Colt 4 . El resultado irónico de todo esto es que muchos
ambos una obra crucial y liberadora. historiadores del arte ignoraron la defensa del pluralismo, la polivalen-
Aunque pueda parecer sorprendente, hubo historiadores del arte cia y los enfoques antideterministas que contiene el libro, para conside-
que sostuvieron que el libro adoptaba una posición exclusivista. Al fin y rarlo como un tratado formalista y determinista.
al cabo, la visión de Kubler se basaba en dos principios: el enfoque debía Además de los dos principios rectores ya mencionados, cabe seña-
ser incluyente y debía explicar el carácter específico, y la primacía, de la lar dos cualidades fundamentales de La configuración del tiempo. Se
actividad artística y de la obra de arte en el sistema de las cosas. Por refieren a su preparación y a su estilo. En primer lugar, Kubler escribió
consiguiente, La configuración del tiempo había puesto en cuestión, el libro sobre la base de lo que sabía y de lo que aprendió durante la
primero, todos los enfoques que estaban limitados o se limitaban al preparación de sus seis primeras publicaciones importantes. Sus ideas
análisis de un único aspecto de la obra de arte con exclusión de los eran producto de la inducción empírica, no de la abstracción teórica.
demás (connoisseurs, iconógrafos, biógrafos, «formalistas estrictos», Como me señaló después en una carta Kubler cuando le pedí una lista de
rapsodas y elitistas de toda suerte), y segundo, toda metodología deter- lecturas que le hubieran inspirado: «Nunca he "elaborado" la cuestión
minista que relegara el arte a la condición de «producto» o «ilustración» de manera sistemática; mi posición surgió más de lo que "sabía"que de
de fuerzas ajenas a él, ya se trate de factores sociales, económicos, lo que "leí"».
intelectuales o culturales de otro tipo o Zeitgeist. El monismo, el deter- En segundo lugar, el estilo de Kubler es conciso, epigramático y
minismo extrínseco y la estética normativa eran objeto de fuertes críti- rico en metáforas -nunca discursivo, filosófico o prosaico. Como se-
cas, y cuando apareció el libro algunos miembros de la profesión sintie- ñaló con humor en una ocasión, a propósito de Marshall McLuhan,
/ron que los métodos que ellos utilizaban en la investigación artística durante una entrevista:
quedaban en mal lugar y que el libro estrechaba, en vez de ampliarlas,
las vías por las que debemos acercarnos a las obras de arte. Algunos Parece que compartimos una tendencia a comunicar mediante aforis-
malinterpretaron como condenas radicales las objeciones, que Kubler mos, mediante epigramas. No cabe duda de que la gente se pone antes a
formula con precisión, al carácter restrictivo de determinados enfoques leer un texto aforístico que una exposición filosófica sostenida -lo que,
y despojaron a las metáforas básicas del autor de los muchos sistemas por otra parte, soy incapaz de escribir. 'i
concurrentes y de apoyo y protección que había tejido en torno a ellas. Las metáforas están ciertamente entre los procedimientos más
De hecho, incluso un admirador como Bialostocki describió el libro memorables que se utilizan en La configuración del tiempo. En manos
-que se oponía a todo tipo de afirmaciones abstractas y generales- de Kubler, se convierten en una técnica de descubrimiento. Exami-
como una búsqueda de las «leyes que rigen las cosas hechas por el nando de una manera crítica. las metáforas empleadas tradicionalmente
hombre» 3. Aunque Kubler pensaba quizás que el estudio del cambio
podía ayudar a revelar pautas generales, La configuración del tiempo satisfecho, pues eran demasiado «antropológicas». [Véase Studies in A ncient American and
trataba «más de los problemas de describir el cambio que de explicarlo», European Art: The Collected Essays of Georg e Kubler, ed. Thomas F. Reese (New Ha ven y
Londres, Y ale University Press, 1985), págs. 413-417. En adelante abreviado como Essays.]
' Jan Bialostocki, reseña de La configuración del tiempo en Art Bulletin, XLVII, 1 4
Priscilla Colt, reseña de La configuración del tiempo, The Art ]ournal, XXIII, 1
(marzo de 1965), 135-139. De hecho, es significativo que, cuando un entrevistador que (1963), 79.
estaba fascinado por sus observaciones sobre los ritmos recurrentes y la teoría generacional
~ «A Talk with George Kublen lentrevista con Robert Joseph Horvitz], Kubler,
le preguntó por ellos en 1973, Kubler comentó que eran las partes con las que estaba menos EJJays, pág. 414.
20 THOMAS F. REESE INTRODUCCION 21
por los investigadores de diversos campos para describir los hechos, el ner Crosby (1976) 10 , y en «The Teaching of Henri Focillon» (1981).
cambio, la evolución y el tiempo, Kubler pudo valorar su idoneidad y Sobre todo en este último texto, las palabras de Kubler son elocuentes y
trazar las similitudes y diferencias entre el arte, la historia, la biología, concisas:
la física, las matemáticas y otras disciplinas. Las metáforas le permitie- Al unirlas, La Vie des formes y las conferencias que pronunció en 1940
ron subrayar las conexiones entre las cosas y definir la singularidad en la Universidad de Y ale definen una teoría del arte, así como una serie
absoluta del arte, de la actividad artística y de la historia del arte -aun- de instrucciones para la investigación y la enseñanza de la historia del
que sin sugerir en modo alguno que existiera una identidad entre esos arte. La teoría es morfológica, delimitando todo el ámbito formal y
campos. explorando su posición en el espacio, en la materia, en la mente y en el
Aunque Kubler escribió el libro a partir de lo que sabía, no de lo tiempo. Las conferencias, en cambio, se refieren .a la enseñanza del
que había leído, lo que sabía no carecía de fuentes identificables. Se suele método histórico entre los fenómenos artísticos. Estos se sitúan en
admitir que se inspiró notablemente en La Vie des formes (1934), de relación con datos naturales, étnicos, sociológicos y económicos, todos
Henri Focillon, pero hay que señalar también la influencia de otras los cuales se ven a su vez recíprocamente afectados por la existencia de
obras: Essai sur les données immediates de la conscience (1889), de unas obras de arte que generan cambios de percepción.
En cuanto al tratamiento del tiempo en las conferencias, las fechas que
Henri Bergson; Biological Time (1936), de Pierre Lecomte du Nouy, y
han de considerarse son tanto fechas textuales como fechas por analo-
Configurations of Culture Growth ( Í944) y Style and Civilizations
gía. Intervienen duraciones variables y distancias históricas. Las evolu-
(1957), de Alfred Kroeber, así como numerosos estudios menores de ciones son simplemente intervalos entre fechas. Los hechos y los acon-
topología, matemáticas, física, astronomía, citología, genética, biología tecimientos son diferentes. El tiempo histórico difiere del tiempo de las
y lingüística -aun cuando Kubler rechazara con frecuencia muchas de obras de arte. Cada período toma su color de algún equivalente anterior.
las principales teorías contenidas en ellas. Las tradiciones geográficas son menos fundamentales que las diferen-
Kubler ha insistido muchas veces en la importancia que tuvo para cias innatas entre familias de mentalidades.
su pensamiento la influencia de Focillon, importancia que con el En cuanto al estilo, las obras de arte poseen un carácter autónomo,
tiempo veía cada vez más clara. Así se recoge en la introducción de generado por un estado de conciencia, que se define mediante la elección
Kubler a su traducción de La Vie des formes (The Lije of Forms, de determinadas formas concretas. Tradición, influencia y experimenta-
1942) 6 , en su nota necrológica publicada en el College Art ]ournal ción son las fases críticas de la historia del estilo. Varios estilos pueden
coexistir en el mismo lugar y tiempo. Las diversas «fases» de los estilos
(1945) 7 , en su artículo «History -or Anthropology- of Art?»
(experimental, clásico, refinado, académico, barroco) no se dan necesa-
( 1975) 8 , en s~s «reminiscencias» para Carroll Meeks (1967) 9 y Sum-
riamente como una secuencia, sino que pueden coexistú·.
La arquitectura, la escultura y la pintura delimitan las fronteras de las
6 Henri Fodllon, The Lije of Forms in Art, trad. Charles Beecher Hogan y George
obras artísticas visuales. Para cada una de esas artes se propone un
Kubler, Yale Historical Publications, History of Art, IV (New Haven, Yale University
modelo de estudio diferente, mediante el cual puedan estudiarse sus
Press, 1942). Segunda edición ampliada, Nueva York, Wittenborn-Schultz, 1948. N. del T.:
naturalezas esenciales.
Hay edición española, La vida de las formas y Elogio de la mano, Madrid, Xarait, 1983, a
cuya paginación remiten las citas que figuran infra.
Entre los temas de que se ocupó estaban todas las artes visuales, desde la
" Kubler, «Henri Focillon, 1881-1943», en Kubler, Essays, págs. 378-380.
8 Kubler, «History -or Anthropology- of Art?», en Kubler, Essays, págs. 406-412. ° Kubler, «Sumner Crosby. l: New Haven», Gesta: Essays in Honor of Sumner
1
9 Kubler, «Carroll Meeks». Eye: Ya/e Arts Association, New Haven, 1 (1967), 6-7. McKnight Crosby (número especial), XV, 1-2 (1976), 5-6.
ciudad y el paisaje hasta el arte industrial y decorativo, desde las bellas Vemos convergir en ella las distintas fuerzas de las civilizaciones ... 14
artes hasta la cultura material de la antropología. Nada de lo que hacen Las relaciones formales en una obra y las existentes entre las diferentes
los artistas se escapa de esta malla: pertenece al mundo total de los obras constituyen un orden, una metáfora del universo ... 1 ~
artefactos visibles. Las formas están sometidas al principio de las metaformosis, que las
Así, el método morfológico de Focillon pretende analizar la estructura renueva continuamente, y al principio de los estilos, que, por una pro-
visible en los sistemas de ordenación de la obra de arte, a fin de poner en gresión desigual, tiende sucesivamente a poner a prueba, a fijar y a
correlación la percepción y la organización. Este tipo de formalismo era deshacer sus relaciones ... Nace de un cambio, y prepara otro ... Veinte
la corriente dominante en el decenio que Focillon pasó en Yale. No era experiencias, recientes o no muy lejanas, tejen la red situada tras la
en modo alguno el formalismo apreciativo de Roger Fry, sino que se evidencia bien clara de la imagen ... 16
hallaba más próximo a la rigurosa morfología del estructuralismo y la Un estilo les]. .. una sucesión e incluso un encadenamiento... 17
semiótica, que aún tendrán que hallar sus nombres y sus profetas a partir
de 1945 11 • Y en este pasaje del capítulo quinto figuran algunas de sus ideas sobre la
dinámica de las formas en el ámbito del tiempo:
La configuración del tiempo fue a un tiempo una crítica, una extensión y
una reafirmación de estas ideas. La historia no es lineal ni puramente sucesiva... El hecho de que los
Kubler había aplicado ya en sus estudios sobre arquitectura 12 la diversos modos de acción sean contemporáneos ... no implica que todos
se encuentren en el mismo punto de desarrollo ... Cada tipo de acción
mayoría de las ideas contenidas en los tres capítulos centrales del libro
obedece a un movimiento propio, determinado por exigencias interio-
de Focillon («Las formas en el espacio, la materia y el espíritu») y, tras
res, frenado o acelerado por sus contactos ... La historia del arte nos
la experiencia de escribir sus grandes panoramas de los años cin- muestra, yuxtapuestas en un mismo mo!llento, supervivencias y antici-
cuenta 1 3, se volvió en busca de inspiración hacia los capítulos primero paciones, formas lentas, retardatarias, contemporáneas de otras formas
(«El mundo de las formas») y quinto («Las formas en el tiempo»). osadas y rápidas 18.
El párrafo inicial de Focillon recogía los principales temas y la
visión emocional que guiaban La Vie des formes: Estas ideas estaban profundamente arraigadas en dos dominios artísti-
cos muy queridos de Focillon: el grabado y la arquitectura medieval. El
Una obra de arte es un intento de alcanzar lo trascendente ... y, al mismo papel de la interaccióon del material y la técnica en el proceso creativo
tiempo, forma parte integrante de un complejo sistema de relaciones ... lo aprendió en el taller de grabador de su padre, y la importancia de la
11 Kubler, Essays, págs. 381-385. secuencia y la seriación se derivaba de los principios del método arqueo-
12 Kubler, The Religious Architecture of New Mexico in the Colonial Period and since lógico francés. Estas ideas formaron la base de una de las hipótesis
the American Occupation (Colorado Springs, The Taylor Museum, 1940) y Sixteenth centrales de La configuración del tiempo: las obras de arte son solucio-
Century Mexican Architecture, 2 vols., Yale Historical Publications, History of Att, V
nes intencionadas de determinados problemas, y las diversas soluciones
(New Haven, Yale University Press, 1948).
1' Kubler, Arquitectura de los siglos XVII y XVIll, Ars Hispaniae, XIV (Madrid, Plus
se revelan en las secuencias formales.
Ultra, 1957); Lcon Martin Soria] Art and Architecture in Spain and Portugal and their 14 Focillon, 1948, pág. 9.
American Dominio m, 1500-1800, Pelican History of Art (Baltimore and Harmondsworth, l) /bid., pág. 10.
Penguin Books, 1959); y The Art and Architecture of Ancient America: The Mexican, 16
/bid., pág. 13.
Maya, and Andean Peoples, Pelican History of Art (Baltimore and Harmondsworth, 17
Ibid., pág. 15.
Penguin Books, 1962). 1s /bid., págs. 58-59.
El interés que comparten Focillon y Kubler por la arquitectura U na sucesión formal... es ... una red histórica de repeticiones del mismo
anónima de la Francia medieval ha tenido sobre sus respectivas visio- rango gradualmente alteradas... En sección transversal digamos que
nes del arte una influencia fundamental, aunque haya pasado con fre- muestra una red, una malla o un agrupamiento de rasgos subordinados;
cuencia desapercibida. De hecho, los modelos estructurales que de ma- y en sección longitudinal que tiene una estructura de etapas temporales
de tipo fibrinoso, con todas las fibras de semejanza reconocible, pero
nera más amplia y completa ilustran sus aseveraciones teóricas son las
alterando su red del principio al fin ... 2 1•
grandes iglesias románicas y góticas estudiadas por Focillon y sus des-
Podemos imaginar el fluir del tiempo tomando la forma de haces fibri-
cendientes de México y Nuevo México estudiados por Kubler. La armo- nosos, cada fibra correspondiendo a una necesidad sobre un particular
niosa orquestación de los numerosos problemas técnicos y estéticos a teatro de acción, y las longitudes de las fibras variando de acuerdo con la
que se enfrentaban los constructores de una catedral gótica se convirtió duración de cada necesidad y la solución de sus problemas. Los haces
en un paradigma -un modelo epistemológico y estructural esencial- culturales, por lo tanto, consisten en abigarradas longitudes fibrinosas
de la génesis de la obra de arte. Esto se pone de manifiesto al comparar de acontecimientos, en su mayoría largos y muchos cortos. Se yuxtapo-
un ejemplo citado por Kubler en La configuración del tiempo con su nen en su mayor parte por casualidad, y raramente por premeditación
metáfora fundamental. El ejemplo es el siguiente: consciente o planificación rigurosa 22 •
Esta concepción de la arquitectura se derivaba, vía Focillon, del método

... Las cosas solas son entidades extremadamente complicadas, tanto que
arqueológico francés, cuyos pioneros fueran Arcisse de Caumont y
sólo podemos pretender entenderlas generalizando sobre ellas. U na
Viollet -le-Duc.
posible salida es aceptar francamente la complejidad de las cosas suel-
tas ... 19 • Pero La configuración del tiempo se aparta de La Vie des formes
En la catedral de Mames, ... el arquitecto ... quería un valor formal, y a en varios aspectos esenciales. Lo más importante es que Kubler elimina
conseguirlo podían ayudarle soluciones técnicas. El volumen del inte- de las ideas de Fociilon los elementos bergsonianos, sustituye sus metá-
rior no se interrumpe, aunque la masa de la fachada es inmensa. Ambos foras biológicas por otras extraídas de las matemáticas y la física, reem-
objetivos se lograron compaginar, por incongruentes que pudieran ha- plaza su persistente idealismo y espiritualismo por unas explicaciones
ber parecido en el primer momento. Esta solución en la arquitectura de carácter positivista y naturalista, y sustituye asimismo sus continui-
gótica de catedrales enlazó un grupo de rasgos subordinados tales como dades fluidas, fusionadas e interpenetrantes por unas nociones más
columnas, contrafuertes y ventanas, cuyas alteraciones ulteriores fueron articuladas procedentes de la física cuántica.
controladas por la solución de la fachada. La solución de la fachada fue a
Las obras de Bergson, Focillon y Kubler constituyen una intere-
su vez subordinada a otro sistema de cambios con respecto a la composi-
sante progresión dialéctica. Siguiendo a Bergson, que se había alejado
ción de las torres 20.
de la metafísica positivista de Comte, Spencer y Taine, y también de las
Y la metáfora fundamental es la siguiente: teorías sociológicas de Durkheim, Focillon rechazó el determinismo
mecánico de Taine (que había hecho hincapié en la raza, el entorno y el
19 Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven y momento), el materislismo de Semper (que había destacado la función,
Londres, Y ale University Press, 1962, 1976). Primera edición española, lA configuración el material y la técnica) y el cientifismo aún inherente a la mayor parte
del tiempo, Madrid, Alberto Corazón, 1975. LEsta cita y todas las siguientes remiten a la
presente edición.] Pág. 95. 21
/bid., pág. 96.
22
20
/bid., pág. 96. /bid., pág. 186.
del método arqueológico francés. Al mismo tiempo, sin embargo, Foci- que hacía era intentar deliberadamente acercarse a las cualidades que en
llon trató de mediar entre el materialismo de las ideas de Semper sobre su opinión eran inherentes a la naturaleza misma del arte, pues el
los materiales y las técnicas y el idealismo de Bergson y de la Kunstwis- misterio de la creación era irreductible y solamente podía hallarse
senschaft de Riegl y la escuela vienesa, de manera que resolvió la mediante la intuición.
oposición entre materia y mente, entre cuerpo y espíritu, haciendo Es en este aspecto en el que más claramente se observa la influen-
hincapié no en la Kunstwollen, sino en las interacciones entre la mente, cia de Bergson sobre Focillon. El diálogo fluido y continuo y la prosa
la técnica y la materia. Esta es la razón de que La Vie des formes poética y evocadora liberaban al lector de las obligaciones de la defini-
conservara restos tanto de las ideas bergsonianas, que ponían el acento ción estricta y de la demostración de las hipótesis, mientras que la
en el instinto, la intuición, la libertad, la imprevisibilidad y las verdades animación y la personificación de las formas y estilos le. permitían
transracionales, como del determinismo, el materialismo y el cienti- asumir el papel, más pasivo, de observador de un sistema que se abría
fismo que Bergson había rechazado. Eran producto de una solución por sí mismo al conocimiento. Todo es flujo y cambio, y las ideas y las
intermedia con la que Focillon trató de que el péndulo volviera de nuevo frases interactúan, se interpenetran, se disuelven unas en otras, y los
al punto central. actores principales se evaporan cuando tratamos de capturarlos.
El tratado de Focillon debe contemplarse a la luz de los aconteci- Focillon hizo con la forma y el estilo lo que Bergson había hecho
mientos que se producían en el mundo en el momento en que se con el tiempo y la duración; los liberó de las ataduras mecánicas que
escribió. Fue una afirmación profundamente idealista de la libertad de artificialmente le había impuesto el ser humano. Y lo consiguió en
la voluntad artística y del poder del acto creativo personal en unos parte personificándolos y dándoles una vida propia:
momentos de crisis económica y política, que presenciarían la depre-
Las formas sometidas a la organización de una lógica interna ... Un
sión económica y el ascenso del fascismo. Para Focillon, el proceso
proceso lógico ... en el interior de los propios estilos ... 23
creativo estaba situado en el nexo entre la mente, el material y la Las formas obedecen a reglas que les son propias ... 24
técnica, en una esfera en la que los artistas podían superar las limitacio- El estilo trata de definirse ... 2 'i
nes de circunstancia, entorno y condición material. La Vie des formes
fue una afirmación de la singularidad del arte· y un manifiesto de la Y subyaciendo a todo, aunque no dominándolo, está el espíritu colec-
libertad artística. Proporcionó apoyo espiritual e inspiración, no sólo tivo:
un sistema de explicaciones, y ese espíritu esencial fue uno de los
principales legados de Focillon a George Kubler. En algunas regiones del arte ... el esfuerzo es más dócil a la tradición y al
La riqueza de la prosa de Focillon, que Kubler transformaría en espíritu de las colectividades 26.
una forma estilística más atractiva para los lectores anglosajones, era
Estas cualidades bergsonianas tienen una escasa presencia en el libro de
un fiel reflejo de su mensaje. Pero los críticos malinterpretan con
frecuencia ese estilo prosístico de raíces galas. La objeción tradicional es Kubler.
que la claridad expositiva se sacrifica a la figura poética de las metáfo- 2.l Focillon, pág. 16.
ras, pero ésta es una· crítica equivocada. Cuando Focillon eligió una 24 Ibid., pág. 17.
expresión estilística que era más poética que filosófica, y más evocadora 21 Ibid., pág. 18.
que precisa, no comeda un error ni adoptaba una decisión retórica; lo 26 Ibid., pág. 60.
Kubler criticó, modificó, amplió y reconstruyó los inspiradores La obra de Focillon, con su insistencia en la singularidad, capacidad
diálogos poéticos de Focillon para obtener una construcción mental de invención y naturaleza abierta del sistema, dio vida y savia al libro de
mucho más sistemática y unida. Mientras que Focillon se inclinaba Kubler; pero la experiencia, el entorno y el instinto de éste le llevaron a
hacia el idealismo y el conocimiento intuitivo, Kubler prefirió un sis- inclinar la balanza, mucho más de lo que quisiera o fuera capaz el
tema de explicaciones más naturalista y positivista -aunque no por maestro francés, del lado del naturalismo y el positivismo.
ello carente de misterio o de indeterminación. Mientras que Focillon Cabe preguntarse por las fuerzas y las figuras que influyeron en·
situaba la creatividad en los espacios sinápticos que hay entre la mente, estas transformaciones. Merecen sin duda una atención a este respecto
la materia y la técnica, Kubler se inclinó por el ámbito, más positivista, los estudios realizados por Kubler en ciencias sociales y del comporta-
de la resolución de problemas. Mientras que Focillon recurría a metáfo- miento, y, de manera especial, la obra del antropólogo estadounidense
ras extraídas de la biología, Kubler acudió para las suyas a las matemáti Alfred L. Kroeber (1876-1960). Aunque no había sido alumno suyo,
cas y las ciencias físicas. Mientras que Focillon adoptaba el tiempo Kubler inició en 1938 una correspondencia con Kroeber que despertó
estético de Bergson, que es dinámico, sintético, intuitivo e incoativo- en él una profunda admiración por este autor y su obra. El parentesco
futuro, Kubler prefirió el tiempo tecnológico de la teoría del átomo 27 , espiritual entre ambos fue muy intenso, y, sin negar las muchas influen-
que es dinámico, analítico, logístico y de pretérito perfecto. Frente a la cias concretas de Kroeber sobre Kubler, ese parentesco se basó tanto en
prosa evocadora, sugerente y abstracta de Focillon, la de Kubler es clara, unas afinidades de experiencia y espíritu como en unas transmisiones
lógica y concreta. Las metáforas poéticas del libro de Focillon están directas.
transformadas, en el de Kubler, en unos modelos de trabajo concretos Ambos poseían amplios intereses profesionales e interdisciplina-
de la matriz en la que están situados la obra de arte y los artistas. La rios, y compartían una profunda preocupación por las cuestiones meto-
historia, la clasificación, la propagación y la duración son sus categorías, dológicas y teórkas. Y ambos eran empiristas que rechazaban cualquier
que podrían ser de igual utilidad para un biólogo, un antropólogo o un . tipo de generalización apriorística y que escribieron sus obras partiendo
geólogo. de lo que sabían -conocimientos cuya adquisición precisó de muchos
Mientras que el libro de Focillon debe «sentirse», el sistema de años de trabajo de campo. Los dos eran historiadores y humanistas en
Kubler puede visualizarse y utilizarse de manera directa. Estas cualida- unas discíplinas en las que esas posturas chocaban con las tendencias
des se deben en gran parte al modo en que Kubler transforma total- dominantes en la época. Y ambos se distanciaron radicalmente de los
mente el estilo prosístico de Focillon, sustituyendo la prolijidad por la especialistas en las ciencias naturales, que aislaban los fenómenos para
concisión, el fluir continuo por la separación, la indecisión por la clari- descubrir sus causas y efectos.
dad relativa, la fusión por la clasifiCación, la abstracción por la forma A ellos no les interesaban las causas y los efectos, sino el «compor-
concreta, las metamorfosis interpenetrantes por los saltos cuánticos, la tamiento» o los «productos del comportamiento»; compartían asi-
animación alegórica por el análisis descriptivo, las palabras conocidas y mismo la tendencia a emplear la metáfora y la analogía como forma de
cargadas de resonancias por neologismos, y el verso poético por la comunicar; y ambos se entregaron a una constante búsqueda de «fór-
prosa escueta. mulas» que les ayudaran a describir el fenómeno histórico co~creto que
27
Estas categorías de expresión temporal están tomadas de Robert S. Brumbaugh,
tuvieran ante ellos, y de «pautas» que les permitieran comprender el
«Metaphysical Presuppositions and the Study of Time», en The Study of Time, III, págs. funcionamiento de la «cultura».
1-21. Los dos eran relativistas en cuestiones culturales, y la búsqueda de
INTRODUCCJON 31
30 THOMAS F. REESE
unas pautas no fue nunca para ellos la búsqueda de unas leyes. No creían estructural que Kroeber -y habría que añadir que también Mali-
en leyes universales: nada era cíclico, repetitivo con regularidad o nece- nowski- aplicaba a la cultura representó un fuerte estímulo para las
sario. Como escribió el antropólogo, «todos los acontecimientos histó- incipientes ideas de Kubler sobre la naturaleza del arte y su relación con
ricos, aunque se producen en un continuo interconectado, poseen indi- otras matrices estructurales coexistentes.
vidualidad y singularidad». En esto habrían coincidido Bergson, Kroe- Resumiremos ahora los conceptos kroeberianos de la cultura que
ber, Focillon y Kubler. Lo que les diferenciaba era la presa que cada uno influyeron en Kubler. Cada cultura hada hincapié en determinadas
de ellos deseaba capturar: el tiempo, la cultura y el arte 28 • bandas dentro del espectro total de posibilidades, pero cambiaban cada
Kubler analiza críticamente las contribuciones de Kroeber en un una a su manera. De ahí que las culturas no pudieran fluir en el tiempo
libro de próxima aparición sobre el reconocimiento estético del arte como totalidades integradas. La mejor forma de describirlas era utili-
antiguo americano, en el que distingue entre la posición histórica de zando listas de elementos culturales. Estos formaban pautas o modelos
Kroeber y la suya propia en 1988. Refiriéndose a la obra tardía de culturales cuya configuración podía investigarse en el tiempo y en el
espacio. El estudio de la distribución espacial y el del desarrollo secuen-
Kroeber, escribe lo siguiente:
cial eran, por consiguiente, modos de análisis fundamentales. La mate-
Las obras de Kroeber a partir de 1940 se abren en espiral para cubrir ria que había que estudiar eran los «estilos», las «pautas» y las «configu-
todas las culturas ... California y el Perú ceden su sitio a una búsqueda raciones del desarrollo»: formación de pautas, conservadores de pautas
enciclopédica de los fenómenos y procesos que configuran su concepción y destructores de pautas; saturación y agotamiento; correlaciones entre
antropológica de la cultura. Pero nunca examina los supuestos artísticos tamaño y duración («una pauta mayor tarda más tiempo en llenarse y
de los que depende esa concepción, sino que los evita considerando el agotarse»); tipologías del desarrollo (desarrollo «retardado», «insular»
estilo como un esquema descriptivo o índice de civilizaciones. Así, los
o «periférico»); diferencias cualitativas entre la «cultura de realidades»
valores estéticos se convierten sin problemas en el producto final de la
(la ciencia y la tecnología, que son acumulativas) y la «cultura devalo-
actividad principal de la «historia de la cultura», y no en condiciones
res» (el arte y la moralidad, que tienen una cadencia de impulsos);
iniciales situadas al comienzo del tiempo humano. Ve la «cultura» como
algo «orgánico» y «superorgánico», y no se sitúa detrás ni debajo de relaciones entre los genios y los clímax culturales (se define el genio
ella 29 • como el potencial que ofrecen los puntos álgidos de una civilización);
diferencias entre distintos ámbitos culturales y artísticos; las fases del
Los estudios juveniles de Kroeber sobre la cerámica peruana, sobre desarrollo de las pautas, y la cuestión de la muerte cultural. Como ha
lingüística y sobre los «elementos» y «áreas» culturales habían influido señalado Julian Steward, Kroeber
en los métodos que aplica Kubler en The Religious Architecture of
N ew Mexico y Sixteenth Century Mexican A rchitecture, pero para La veía siempre los cambios estilísticos como flujos y fenómenos conti-
configuración del tiempo fueron más importantes Confi,gurations of nuos, impulsos, culminaciones y descensos, convergencias y divergen-
Culture Growth (1944) y Style and Civilizations (1957). El modelo cias, divisiones, mezclas y corrientes cruzadas, mediante todo lo cual las
culturas se desarrollan y se influyen mutuamente 30.
28 Compartieron también estas preocupaciones Niels Bohr y otros físicos cuánticos de
30 Julian H. Steward, «Alfred Louis Kroeber 1876-1%0», en National Academy of
este siglo.
29 Kubler, «The Esthetic Recognition of Ancient American Art» (manuscrito iné-
Sciences, Biographical Memoirs, vol. 36 (Nueva York, Columbia University Press, 1962),
pág. 206.
dito).
Este vocabulario bergsoniano daba sin duda una entrada natural a un mente atrás este libro. Le situó en condiciones de hablar a los historia-
discípulo de Focillon, aun en el caso de que Kubler no se hubiera sentido dores del arte en publicaciones orientadas a la práctica artística como
atraído con igual fuerza por el modelo de cultura de Kroeber, que era Perspecta, Art News y Artforum, y al mundo de las artes y las humani-
más articulado, analítico y cuantificable. Las ideas de Kubler sobre el dades en revistas como Critica/ Inquiry, N ew Literary History, Current
genio, el papel del artista concreto, las decisiones de conservar o descar- Anthropology, Comparative Studies in Society and History y Annals of
tas, las regularidades y pautas, las diferencias entre la ciencia y el arte, su the New York Academy of Sciences, dirigidas todas a estudiosos de
metáfora central de la obra de arte como un «haz fibrinoso» integrado otras disciplinas.
por muchos problemas o elementos distintos que están en distintas Estas ponencias, artículos y entrevistas, que recogen el desarrollo
fases de desarrollo, deben mucho a Kroeber y a su pensamiento. de las ideas de Kubler sobre el arte, la hístoria, el estilo y el tiempo
Nos hemos referido hasta ahora a las relaciones de La configura- después de La configuración del tiempo, pueden dividirse en tres gran-
ción del tiempo con sus precedentes, y no siq ocultar considerablement.e des grupos: 1) «Style and the Representation of Historical Time»
al hacerlo las cualidades propias y singularesdellibro. La mejor manera (1967) 32, «Comment on Vanguard Art» (1969) 33, «A Talk with
de subrayar esas cualidades es a mi juicio estudiar la posición que George Kubler» ( 1973) 34 y «Towards a Reductive Theory of Visual
ocupan en otra cadena dinámica -no la de su influencia sobre otros, Style» (1979) 35, que amplían o modifican ideas ya avanzadas en el
sino la del desarrollo ulterior del propio marco conceptual de Kubler. libro; 2) «Period, Style, and Meaning in Ancient American Art»
Como toda obra, La configuración del tiempo ocupa una doble ( 1970) 36 y «History -or Anthropology- ofArt?» ( 1975) 37 , donde se
posición en el pensamiento de Kubler: una retrospectiva, que supone reexaminan las preocupaciones y los modos figurativos utilizados en
un resumen de sus experiencias anteriores como historiador, y otra de The Religious Architecture of New Mexico, Sixteenth Century Mexi-
cara al futuro, que supone un estímulo para la reflexión, el cambio y la can Architecture y The Art and Architecture of Ancient America: The
aparición de nuevas ideas. Aunque he hecho hincapié en su posición al Mexican, Maya, and Andean Peoples, y 3) «Disjunction and Mutational
final de una doble secuencia, una interna (las investigaciones del propio Energy» (1961) 38 , «Science and Humanism among Americanists»
Kubler) y otra externa (las obras de Bergson, Focillon y Kroeber), el ( 1973) 39 y «Renascence and Disjunction in the Art of Meso-American
libro abrió también una puerta al futuro en la medida en que en varias Antiquity» (1977) 40 , en los que se eleva el análisis diacrónico de las
ocasiones se le ha pedido a Kubler que volviera sobre él para «comen- disyunciones entre forma y significado que efectuaba Panofsky en Re-
tarlo» o «reconsiderarlo». Muchos de los artículos que así ha escrito 32 Kubler, Essays, págs. 386-390.
Kubler contribuyen a aclarar las posiciones adoptadas en el libro y la 33 lbid., págs. 391-394.
evolución de su autor a partir del momento en que lo escribió, y por, ello 34 lbid., págs. 413-417.
han de considerarse como un bloque. 35 lbid., págs. 418-423.
La intensa acogida crítica con que se recibió La configuración del 36 lbid., págs. 395-405.
37 lbid., págs. 406-412.
tiempo, que cruzó fronteras nacionales y disciplinares 3 1 , explica proba-
38 [reseña de E. Panofsky, Renascences in WesternArt] Art News, LIX, 10 (1961), 34
blemente el hecho de que su autor no haya logrado nunca dejar total- y 55.
En The lconography of Middle American Sculpture (Nueva York, The Metropoli-
'
9
3l Además de al español, The Shape of Time se ha traducido al alemán, polaco, tan Museum of Art, 1973), págs. 163-167.
4° Kubler, Essays, págs. 351-360.
francés, italiano y árabe.
THOMAS F. REESE INTRODUCCION 35
nacimiento y renacimientos en el arte occidental (1960) a la condición En su texto Kubler amplió esta idea -la de que la meta del historiador,
de un nuevo paradigma de la investigación histórica. Los dos primeros como la del pintor, es descubrir unos sistemas miméticos de representa-
grupos perfeccionaban posiciones anteriores; el tercero representó un ción- definiendo algunas de las opciones antitéticas que se le plantean
importante cambio del acento. al histor!ador cuando se enfrenta a 1) el problema de la selección:
Sólo el primer grupo, que contiene los ensayos más abstractos y singular-general, narrativo-estadístico, biográfico-categórico,
filosóficos de Kubler, puede analizarse en esta breve introducción. En cuantitativo-cualitativo, sincrónico-diacrónico, sintético-analítico, pe-
ellos Kubler descubre que los temas que ha tratado de una manera más ríodos artificiales-duración efectiva, y 2) el problema de la representa-
espontánea en La configuración del tiempo tienen una significación ción: posibilidades latentes-realidades explícitas, causa y efecto-
universal. El autor se ocupa en estos artículos de cuestiones tan funda- condiciones y acontecimientos, abstracción-ilusión y dominancia de las
mentales como el cometido del historiador, la naturaleza de la duración, figuras-dominancia del fondo.
las limitaciones del estilo y las diferencias entre las ciencias y las artes y Construidas a partir de una fértil analogía, estas opciones afirman
humanidades. en expresiones concisas y poéticas la convicción de que escribir historia
«Style and the Representation of Historical Time», ponencia pre- no es una búsqueda objetiva de verdades universales y axiomas abstrac-
sentada a la conferencia sobre el tiempo que celebró la Academia de tos, sino un acto de representación que es subjetivo, intuitivo y relati-
Ciencias de Nueva York en 1966, fue la primera contribución de Kubler vista. Fue un manifiesto de la posición «estética» de Kubler como
a este tema después de publicado el libro. En ella se ocupaba de tres historiador.
problemas esenciales, que seguían fascinándole: 1) las semejanzas en- La segunda parte de ese artículo se refería a la duración. Aunque no
tre escribir historia y pintar cuadros; 2) la naturaleza de la duración, y 3) explícito, el punto de partida era la objeción de Bergson a las metáforas
los límites del estilo. Cada uno de ellos recibe un tratamiento por espaciales como medio de describir la duración:
separado, que se prolongaría después en artículos posteriores, por lo
que seguiremos el desarrollo de cada tema. La duración pura es la forma que asume la sucesión de nuestros estados
La primera parte de su ponencia se refería a los problemas de de conciencia cuando nuestro yo se abandona a vivir, cuando se abstiene
selección y representación que se le plantean al historiador. La configu- de separar su estado actual de sus estados anteriores ... 42 ·
ración del tiempo tenía su origen directo en los problemas de represen- l La sucesión es] una penetración mutua, una interconexión y organiza-
tación que se planteaban en la introducción a The Art and Architecture ción de elementos, cáda uno de los cuales representa el todo y no puede
of Ancient·America: separarse o asilarse de él salvo mediante el pensamiento abs-
tracto ... 43
U na duración pura podría no ser más que una sucesión de cambios
La misión del historiador ... es representar el tiempo ... Transpone, re-
cualitativos que se fundieran e invadieran entre sí, sin tendencia alguna
duce, compone y colorea un facsímil; como el pintor que en la búsqueda
de la identidad de su asunto tiene que descubrir un conjunto de propieda-
des modeladas que permitirán reconocerlo aunque transmita una nueva 42 Henri Bergson, Time and Free Wil/: An Essay on the Immediate Data of Com-
percepción 41 • cioumess [Essai sur les données immédiates de la conscience] (Londres, George .Allen &
Unwin Ltd., y Nueva York, Humanities Press Inc., 1971), pág. 100 [las citas son de la
versión inglesa].
41 Presente edición, págs. 69-70. 43 lbid., pág. 101.
a externalizarse unos en relación con otros, sin ninguna asociación de En la conferencia de Nueva York, Kubler propuso cinco axiomas afo-
orden numérico ... 44 rísticos sobre la duración, con los que pretendía poner en tela de juicio
las aseveraciones de Bergson. Tras definir la duración como una «se-
En otras palabras, todo tiempo mensurable es artificial, pues depende cuencia entre acciones de la misma clase», Kubler concluía:
de la intrusión del espacio en el ámbito de la duración pura. El tiempo es
una cualidad («la multiplicidad de interpenetraciones» ), no una canti-
Así, la duración consta de acciones distintas que se resisten a la clasifica-
dad («la multiplicidad de yuxtaposiciones»). Un momento del tiempo
ción, porque cada acción difiere de cualquier otra en la microestructura
no puede persistir para sumarse a otro, y no debemos confundir duración del acontecer en cuanto al tiempo, el lugar y el agente. Con todo, la
con extensión, sucesión ccn simultaneidad o calidad con cantidad. clasificación en gran escala de las acciones sigue siendo necesaria para
Además, la espacialización de las duraciones que la actividad parezca tener una finalidad 47 .
las externaliza entre sí... Pensando en su carácter radicalmente distinto

La fe de Kubler en estos axiomas seguía firme en 1979, año en el que los
(una ha cesado ya cuando la otra aparece en escena), las percibe bajo la
despojó de sus aspectos de juego y enigma y de sus ricas explicaciones,
forma de una multiplicidad discreta, que equivale a ponerlas en línea, en
los redujo a tres y los elevó a la categoría de postulados en el artículo
el espacio en que cada una de ellas existió de manera separada 45 .
«Towards a Reductive Theory of Visual Style» 4s.
Aunque. el pensamiento de Bergson fue objeto de fuertes ataques a raíz Estos axiomas nos permiten vislumbrar inesperadamente la natú-
del ascenso de la teoría cuántica y de la ~ceptación general de las teorías raleza de las diferencias que separan la visión de Kubler de la de sus
de Einstein, sobre un continuo espacio-tiempo, Kubler no creyó que predecesores franceses. Influido por Bergson, Focillon había escrito
estas ideas centrales de Essai sur les données immédiates de la cons- -en palabras de Kubler- «la más audaz y poética afirmación de una
cience (1889), de Bergson -con su reflejo en La Vie des formes (1934), concepción biológica de la naturaleza de la historia del arte» 49. Pero
de Focillon- debieran descartarse sin más. Eran un enigma que todo Kubler -profundamente preocupado por esas metáforas- planteó la
historiador debía resolver, y seguirían obsesionándole durante muchos cuestión siguiente:
años.
Como indicaba el propio título, La configuración del tiempo, su 47 «Style and the Representation of Historical Time», en Kubler, Essays, pág. 388.
libro se inclinaba más hacia la «multiplicidad de yuxtaposiciones» que 48 lbid., págs. 418-423. La controversia entre ambas posiciones es probablemente una
hacia la «multiplicidad de interpenetraciones», cometiendo el pecado controversia artificial, alimentada por la diferente intención de Bergson, que pretende
bergsoniano de expresar definir la naturaleza del tiempo, y de Kubler, que quiere describir acontecimientos en el
tiempo. Bergson estaba tratando de definir la lógica especial que preside la evolución y la
la duración en términos de extensión, y la sucesión así tomada adopta la creación artística. Brumbaugh, en «Metaphysical...», ha definido ese proceso como «poie-
forma de una línea o cadena continua, cuyas partes se tocan sin pene- sis», que este autor opone al «análisis», el principal instrumento del historiador. La poiesis
trarse entre sí 46. es incoativa-futura, se mueve en la misma dirección que la evolución y propone destinos. El
análisis es deductivo, y se mueve desde los acontecimientos posteriores hacia los anteriores.
44 lbid., pág. 104. Como el análisis se ocupa del pasado, y el pasado está fijo, se pueden emplear en el
.45 lbid., pág. 121. metáforas espaciales, que no serían adecuadas en la poiesis.
4 9 Presente edición, págs. 90-91.
46 lbid., pág. 101.
INTRODUCCION 39
38 THOMAS F. REESE
La analogía matemática para nuestro estudio es la topología, la geome-

... uno se pregunta si los artefactos no poseen cierto tipo específico de
tría de relaciones sin magnitudes o dimensiones ... 53
duración, ocupando el tiempo de manera diferente a los seres animales
de la biología y a los materiales naturales de la física 50 . Aunque en La configuración del tiempo renuncia a la «duración ... uni-
formemente granular que los físicos suponen para el tiempo natural»,
En La configuración del tiempo, al intentar definir la naturaleza de esas sus afirmaciones revelan estrechas afinidades, por mucho que entonces
duraciones, se señalan muchas diferencias fundamentales entre el aún inéditas, con las visiones analíticas de la física cuántica:
tiempo biológico y el tiempo histórico:
Cada acción es más intermitente que continua ... 54
El tiempo biológico consiste en duraciones ininterrumpidas de duración El método que imponen esas consideraciones es analítico y divisivo más
estadísticamente predecible; cada organismo existe desde que nace hasta que sintético.
que muere según una esperanza de vida «supuesta». El tiempo histórico,
no obstante, es intermitente y variable. Cada acción es más intermitente La física cuántica concibe la materia como una sucesión de unidades,
que continua, y los intervalos entre acciones son infinitamente variables cada una de ellas intacta y aislada, y reconoce distintos momentos en la
en duración y contenido ... Los acontecimientos y los intervalos entre secuencia. Se pone el acento en las partes, diferencias y discontinuida-
ellos son los elementos que modelan el tiempo histórico. El tiempo des, no en los todos, similitudes y continuidades del pensamiento de
biológico contiene los elementos intactos que se llaman vidas; contiene Bergson.
también organizaciones sociales por especies o grupos de especies; pero
Pero si en La configuración del tiempo Kubler aceptaba con suma
en biolDgÍa se desechan los intervalos de tiempo entre los acontecimien-
cautela las metáforas de la física, en los años posterior~s continuó
tos ... 'it.
explorando sobre su idoneidad, formando ideas nuevas y más precisas
Aunque en alguna ocasión Kubler se permite una analogía bioló- .sobre la naturaleza del tiempo que gobierna las cosas hechas por el
gica con la genética (por ejemplo, los genes mutan tes o la formación de hombre. En última instancia, esas ideas le llevaron a reformular sus
una especie) o con la citología (por ejemplo, la edad sistemática), teorías sobre la historia de las cosas.
prefiere las metáforas extraídas de las matemáticas y de la física. Le Estas nuevas ideas se ponen sobre todo de manifiesto en el ámbito
atraen especialmente los lenguajes de la electrodinámica, la astronomía y los temas que Kubler elige para sus investigaciones. En sus libros
y la física, anteriores a 1960 destacan las continuidades y la longue durée, lo que
los emparenta con las largas duraciones de la astronomía, la geología y
en especial si estamos tratando en el arte la transmisión de cierta clase
la biología en La configuración del tiempo. A partir de 1960, pasan al
de energía, con impulsos, centros generadores y relevos; con aumentos y
primer plano de sus estudios la antítesis (conceptos emparejados y
pérdidas en la transmisión; con resistencias y transformadores en el
complementarios como forma-significado, estilo-duración, elaborado-
circuito, 'i 2
sencillo, arte-ciencia, renacimiento-disyunción, técnica-formato,
y también el idioma de la medición sin números, señalamiento-modo, período-secuencia), las discontinuidades («Re-
nascence and Disjunction» ), los límites ( «Period, Style, and Mea-
50 Ibid., pag. 146.
) l lbid., pág. 70. 'í3 lbid., pág. 93.
'í2 lbid., pág. 66. 54 lbid., pág. 70.
ning» ), los momentos sincrónicos y detenidos de creación ( «Towards a el nacimiento de la descripción del cuanto -donde entre cuarenta y
Reductive Theory of Visual Style») y la individualidad y el examen cincuenta años antes se habían planteado unos problemas de represen-
microscópico de obras de arte concretas («tejidos y células» en La obra tación equivalentes- dejaron también en él una profunda huella. La
del Escorial 5\ «bricolaje» en el tratado de Da Costa 56 ; «disyunciones chispa fue un artículo de Gerald Holton, «The Roots of Complementa-
en puntos de transferencia» en la escultura y la cerámica mayas). rity», que se publicó en Daedalus en 1970. Ese mismo año, Kubler
A partir de ese año, y cada vez más, Kubler se ha dedicado a recurrió al concepto bohriano de «complementariedad» en «Science
estudiar «formas individuales» y «momentos detenidos», aun a riesgo and Humanism» 58 para resolver el conflicto entre las pretensiones
de desplazar el centro de atención y alejarlo de su visión de la secuencia rivales de la antropología y la historia del arte. Y lo volvió a hacer en
y el movimiento. En este cambio hacia unas imágenes fotográficas «Period, Style, and Meaning», «History -or Anthropology- of
perfectamente enfocadas y con un rapidísimo tiempo de exposición se Art?», «Renascence and Disjunction» y «Towards a Reductive Theory
observa la influencia de la iconografía y de la física cuántica. of Visual Style». El concepto de «complementariedad» y las razones por
En primer lugar, la iconografía. En una incisiva recensión de La las que fue un estímulo tan decisivo para el pensamiento de Kubler
configuración del tiempo, Jan Bialostocki defendió su propio enfoque requieren algunas explicaciones 59.
de la historia del arte subrayando el carácter sincrónico y discontinuo de Las continuidades subyacían a las descripciones clásicas, en las que
la iconografía: las coordenadas como el tiempo, el espacio, la energía o el impulso
están consideradas como infinitamente divisibles. Las discontinuidades
La «iconología» se ocupa principalmente de obras de arte concretas. La
y el carácter discreto subyacían a la teoría cuántica de Planck, según la
«historia de las cosas» se ocupa de secuencias, de resolver problemas,
cual los intercambios de energía se producen de una manera disconti-
cdn los objetos originales y las réplicas. La iconología trata de hallar la
nua en fases discretas de una magnitud finita. En las descripciones
manera en que el significado singular se expresa por medio de la forma
singular en una obra determinada. Para la «historia de las cosas», una cuánticas existen cantidades mínimas de tiempo, espacio y cambio, y
única obra es algo de escaso interés ... 17 éste se produce en brotes concretos, en los que cada fase es completa en
sí misma y carece de explicaciones causales. Tanto en los primeros
Aunque Kubler preferiría siempre la iconografía más diacrónica de estudios de Einstein sobre la luz como en los de Bohr sobre el átomo de
Panofsky a la que describe Bialostocki, sus observaciones resultaron hidrógeno era fundamental la controversia entre la descripción clásica
proféticas. A medida que Kubler se fue acercando cada vez más a los (con su insistencia en la continuidad, las cadenas causales y la separa-
estudios iconográficos, sus escritos se fueron centrando progresiva- ción sujeto-objeto) y la descripción cuántica (que hace hincapié en la
mente en obras de arte concretas detenidas en el tiempo. discontinuidad, la intermitencia·, la descripción probabilística y el em-
En segundo lugar, la física cuántica. Sus lecturas sobre Niels Bohr y parejamiento entre el sujeto y el objeto).
El aspecto más esencial de la controversia es probablemente el que
11 Kubler, Building the Escorial (Princeton, Princeton University Press, 1982) lHay
edición española: La obra del Escorial, Madrid, Alianza, 1983.] 58 Kubler, «Science and Humanism among Americanists», en The Iconography of
16 Felix da Costa, The Antiquity of the Art of Painting, introd. y notas de George Middle American Sculpture, págs. 163-167.
Kubler, trad. de G. Kubler, G. L. Hersey, R. F. Thompson, N. G. Thompson y C. Wilkinson 59 Dos análisis muy accesibles de estas cuestiones son los de Feuer en Einstein and the
(New Haven y Londres, Yale.University Press, 1967). Generations of Science y Gerald Holton en «The Roots of Complementarity», Daedalus,
>7 Bialostocki, pág. 138. XCIC (1970), 1018-1055. Este texto se apoya considerablemente en ambos.
INTRODUCCJON 43
42 THOMAS F. REESE
Raras veces se ha dado una lucha tan evidente entre tesis distintas que
ponen de relieve las teorías antitéticas sobre el átomo y la energía que se
rivalizan por ganarse partidarios, ni un conflicto entre los criterios
apoyan respectivamente en las ondas y en las partículas. ¿Son las partí- estéticos de la elección científica frente a un mismo conjunto de datos
culas discretas -como los electrones en una órbita cuántica definible- experimentales 6o.
los datos primarios, o están guiadas y conducidas por la corriente de las
ondas que subyacen en ellas? Es el mismo dilema que se da entre las Louis de Broglie, Werner Heisenberg, Albert Einstein y Niels Bohr
figuras y el fondo. ¿Hay que hacer hincapié en la actividad indepen- formularon diversas teorías para ayudar a resolver la paradoja. Cada uno
diente de las partículas individuales o en las hipotéticas ondas subya- de ellos propuso una respuesta muy diferente de las de los demás.
centes? ¿Determina uno de esos dos elementos el comportamiento del Kubler se sintió claramente más atraído por el modelo de Bohr que
otro? Hay o un fluir como de ondas o una secuencia de cambios indivi- por los de Broglie, Heisenberg y Einstein. Su elección obedeció más,
duales entre los estados estacionarios que siguen a breves períodos de ciertamente, a afinidades espirituales que a conocimientos científicos,
tranquilidad. pero conviene comparar brevemente las diversas soluciones para acla-
Las descripciones clásica y cuántica diferían también en sus premi- rar los «criterios estéticos de la elección histórica» de Kubler.
sas sobre la naturaleza de las relaciones entre el sujeto (o experimenta- Broglie pensaba que la respuesta ya la había encontrado Henri
dor) y el objeto (o cosa que se observa). En la teoría clásica eran Bergson: se podrían hacer mediciones discontinuas que describieran las
independientes, pero los partidarios de la teoría cuántica sostuvieron posiciones instantáneas de una entidad en movimiento, pero cada una·
que -en los experimentos concretos de la física atómica- el observa- de esas determinaciones comportaría una renuncia a la posibilidad de
dor, sus instrumentos y la posición que ocupaba en el tiempo y en el aprehender su fase de movimiento al mismo tiempo. En otras palabras,
espacio afectaban siempre a los resultados, de tal manera que no podía no podían emplearse simultáneamente imágenes de movilidad y de
haber dos experimentos idénticos. Los datos que se obtienen bajo dife- localización, y ello le llevó a inclinarse por la teoría de las ondas y a creer
rentes condiciones experimentales no pueden abarcarse en una sola que las descripciones cuánticas eran ilusorias.
imagen, y la única manera de distanciarse que tiene el observador es no Con su romántico idealismo matemático, Heisenberg trató de sus-
observar nada en absoluto. tituir la física materialista por la espiritualidad de las formas platónicas
Las paradojas que suscitaban estas defensas rivales de la continui- y demostrar la irrealidad de los objetos materiales y la indeterminación
dad y la discontinuidad, de las ondas y las partículas, de la descripción de los fenómenos. Integró al experimentador en el experimento, de
clásica y la descripción cuántica plantearon un dilema científico funda- manera que las decisiones de aquél contribuían a moldear la propia
mental. La teoría cuántica no podría avanzar a menos que se llevara esta realidad física.
antítesis al primer plano del análisis teórico. La cuestión estribaba en si Einstein, en cambio, fue un absolutista que creía en la invariabili-
los conflictos eran meras ilusiones -productos de la lente de la teoría y dad y la independencia de las leyes naturales desde el punto de vista del
de los límites de las condiciones experimentales-:-:- o por el contrario observador, y se aplicó a incluir toda la realidad dentro de un sistema. Su
eran un componente esencial de la realidad científica. Y, en cualquier principio de la relatividad era en realidad una forma estratégica de
caso, había que saber cómo resolverlos: ¿dejando que uno de los miem- denominar a su contenido lógico. Su finalidad era descubrir unas leyes
bros del par incluyera al otro, disolviendo uno en otro o aceptando de transformación que a las desclrlPO(>n<~S .,,..,.~ .. "''""'.,,,¡-,o.,
ambas concepciones como hechos irreductibles?
6o Holton, pág" 1030.
Como ha escrito Holton:
44
de lo que Einstein creía que era una realidad objetiva. Se oponía al simplemente una prueba de que, en el lenguaje normal del que dispone-
mos para comunicar los resultados de nuestros experimentos, sola-
relativismo y a la subjetividad; creía en la objetividad de la ley natural.
mente podemos expresar la integridad de la naturaleza mediante un
Perseguía un absolutismo aún mayor, que exigía incluso renunciar al
sistema complementario de descripciones. Las versiones aparente-
tiempo y el espacio absolutos. mente paradójicas y contradictorias no deben desviar nuestra atención
En su contribución a la solución de la paradoja, Niels Bohr pro- de la integridad esencial. El aforismo favorito de Bohr era el «Nurie
puso en 1927 el principio de «complementariedad». Holton resumió Fülle führt zur Klarheit» de Schiller. A diferencia de lo que ocurría en
admirablemente su postura describiendo el análisis bohriano de la períodos anteriores, la claridad no reside en la simplificación y la reduc-
luz: ción a un modelo único y directamente comprensible, sino en la super-
posición exhaustiva de diferentes descripciones que contienen concep-
El estudio de la naturaleza es un estudio de artefactos que aparecen ciones aparentemente contradictorias 62 •
durante una imbricación entre el científico y el mundo en el que éste se
encuentra. Y esos mismos artefactos se ven a través de la lente de la
Bohr negaba que existiera un sistema que pudiera incluir toda la reali-
teoría. Así, distintas condiciones experimentales arrojan distintas visio-
dad. Creía que era esencial renunciar a la esperanza de conseguir un
nes de la «naturaleza». Calificar a la luz de fenómeno de ondas o de
sistema o una teoría basados en un único modelo, ya fuera el de las
fenómeno de partículas es algo imposible; en .ambos casos es demasiado
lo que nos dejamos fuera. Y calificarla a un tiempo de fenómeno de ondas o el de las partículas. No existe una objetividad independiente de
ondas y de fenómeno de partículas es simplificar en exceso la cuestión. todos los observadores; el sujeto y el objeto interactúan siempre en los
Nuestro conocimiento de la luz está contenido en una serie de asevera- sistemas cuánticos, y la verdad es por consiguiente subjetiva. Además,
ciones que son aparentemente contradictorias, establecidas sobre la base no hay causalidad, sólo cambio probabilístico. Ninguna teoría o fórmula
e
de múltiples experimentos realizados bajo distintas condiciones inter- elaboradas por el ser humano puede llegar a adecuarse a la realidad. Las
pretados en función de diversas teorías. Cuando preguntamos ¿qué es la descripciones que se excluyen mutuamente deben considerarse como
luz?, no hay otra respuesta que ésta: el observador, sus diversos aparatos igualmente pertinentes o ciertas, aun cuando no puedan exponerse al
y tipos de equipo, sus experimentos, sus teorías y modelos de interpreta- mismo tiempo. Los datos obtenidos bajo diferentes condiciones experi-
ción y todo lo que pueda haber en una habitación antes vacía en el mentales no puedan incorporarse a una única imagen; deben conside·
momento en que se permite que una bombilla permanezca encendida. rarse «complementarios».
Todo esto, junto, es la luz 6 1.
La tercera parte de «Style and the Representation of Historical
Time» se refiere al «problema del estilo», cuestión que tuvo su primer
Holton describía a continuación el principio bohriano de complemen-
desarrollo en el ya clásico examen y crítica de la teoría del estilo que
tariedad. La propuesta de Bohr en 1927 era en lo esencial la si-
escribió Meyer Schapiro para Anthropology Today a petición de Kroe-
guiente:
ber (1953). Poco después de su aparición, Kubler puso en duda la
Lo que debemos intentar no es reconciliar las dicotomías, sino más bien normativa definición del estilo de Schapiro en sus comentarios a un
comprender la complementariedad de las representaciones de lo igual ensayo de T. Proskouriakoff de 1955:
en esos dos lenguajes tan distintos. La oposición de las versiones es
62 Ibid., págs. 1017-1018.

6! lbid., pág. 1019.
Como muchos historiadores del arte, el arqueólogo suele definir el estilo duración y el marco, tenemos en la vida histórica relaciones variables,
como un agrupamiento característico de rasgos que tienden hacia un límite momentos pasajeros y lugares cambiantes. Cualquier dimensión o dis-
(o pauta) que une y confina a los diversos participantes concretos. continuidad imaginaria, como el estilo, se desvanece de la vista cuando lo
Pero de las historias aún más pormenorizadas de algunos estilos recien- buscamos ... El estilo es como un arco iris 66 .
tes surge otra concepción. En esos casos ... el estilo se convierte en una El estilo pertenece a la consideración de grupos estáticos de entidades. Y
modalidad imitable de comportamiento que puede remontarse hasta un se desvanece cuando estas entidades se reintegran al flujo del tiempo 67 .
acto individual de innovación, que mediante un brusco «salto adelante»
se asemeja a una invención sin precedentes, original y ejemplar. En esta Pero esas precauciones no lograron apenas impedir que otros utilizaran
concepción, el estilo es una modalidad de la libertad de invención ... El el concepto de un modo irresponsable, probablemente porque, como
método de la Srta. Proskouriakoff recoge en efecto las primeras apari- escribió Kubler en «Style and the Representation of Historical
ciones documentadas de esos actos de invención, para luego trazar la Time»:
difusión de ese comportamiento por imitación 6 3.
Supongo que probablemente es imposible describir el contenido de una
Este método de utilizar el estilo para trazar la evolución en el tiempo y duración cualquiera sin invocar la idea de estilo, aunque sólo sea como un
la extensión en el espacio de las configuraciones culturales se derivaba cómodo instrumento de clasificación 68 .
en gran medida de la obra de Alfred Kroeber. Fue el principio que
El dilema era bergsoniano: la duración es un fluir diacrónico; el estilo es
orientó Ancient America y otros trabajos de Kubler de finales de la
un concepto espacial estático. La duración es sintética, dinámica, con-
década de 1950.
creta y natural; el estilo es analítico, estático, abstracto y formal. La
En La configuración del tiempo se esquivaba el problema del estilo
cuestión era si se podía o se debía reconciliar las doscosas.
al sugerir otra manera de «alinear los acontecimientos principales»
La solución de Kubler se desplegó en dos fases. En «Style and the
como «sucesiones vinculadas de obras originales con réplicas». Las
Representation of Historical Time», Kubler rechazó enérgicamente la
precauciones de Kubler en torno al estilo se expresaban con absoluta
concepción sincrónica de Schapiro, para quien el estilo era «una forma
claridad:
constante», para inclinarse por la concepcióm relacional de Ackerman
El estilo describe mejor una figura específica en el espacio que un tipo de («el estilo como medio de establecer relaciones entre obras de arte
existencia en el tiempo 64. concretas») y por la concepción diacrónica y segmentada en partículas
La noción de estilo no es mejor malla que el papel de envolver o una caja de Kroeber:
de embalaje 65 .
... No podemos fijar en ninguna parte una cualidad invariable, como Un estilo es un trenzado. en una cultura o civilización: una manera
hace suponer la idea de estilo ... Pero cuando se tienen en cuenta la coherente y autoconsciente de expresar un determinado comporta-
miento o de realizar determinados tipos de actos; es también una ma-
63 Kubler, «Review of Proskouriakoffs Studies on Middle American Art», en Middle nera selectiva: tienen que existir opciones distintas 69.
American Anthropology, Speci41 Symposium of the American Archaeologicat Association,
November 1955, págs. 38-39, Pan American Union, Social Science Monographs, V (Was- 66 /bid., pág. 194.
hington, U.S: Government Printing Office, 1958). 67
/bid., pág. 194.
64 Presente edición, pág. 61. 68 Kubler, «Style and the Representation of Historical Time», pág. 389.
65 lbid., pág. 91. 69 Kroeber, Style and Civilizations (Ithaca, Cornell University Press, 1957), pág. 150.
48
elegir entre diversas formas de expresión. La sinonimia, en el sentido más

Kubler continuó después su reflexión por los mismos caminos que
amplio del término, está en la base de todo el problema del estilo.
había utilizado para analizar la duración:
En esta concepción se admitía que la intención del autor era esencial en
Si partimos de los supuestos de que el estilo es al mismo tie~~o relacio-
nal y evolutivo, es preciso que sometamos a prueba la conex10n ~~tre la el acto estético, y que el momento era aquél en el que se daba la elección
cualidad de relación y el cambio. Es fácil ofrecer varias proposKtones, de palabras. Para Kubler:
siete al menos, junto con sus correspondientes proposiciones contra- El análisis estilístico de Ullman revela la estructura atómica del estilo
rias 70
. como integrada por decisiones infinitesimales en un presente inmediato
y en «ese subsuelo de la creación estilística donde se generan las imáge-
Las siete proposiciones y contrapropostetones en forma de acertijo
nes y donde interviene una nueva visión del mundo».
-que se reducen, revisan y elevan a postulados en «Towards a ~educ
tive Theory of Visual Style»- eran afirmaciones complementanas, de Kubler definió después los ámbitos cruciales de la elección para el
«esto o lo otro», que ponían de manifiesto el dilema esencial. artista visual. Su análisis de componentes combinaba dos conceptos
para construir un modelo. Lo «múltiple» de Kant («la suma de particu-
La idea de estilo se adapta mejor a las situaciones estáticas, en una
lares que ofrecen los sentidos antes de que se unifiquen en el entendi-
sección transversal o sincrónica. Es una idea que no se adapta a la
miento») le proporcionaba tres ámbitos fundamentales: la forma, el
duración, que es dinámica, debido a la naturaleza cambiante de todas las
71
significado y el tiempo. Por otro lado, la «complementariedad» de Bohr
clases de duración .
(«el conjunto de culturas humanas presenta rasgos cuya exposición
Hasta 1979 no diseñó Kubler un modelo de trabajo que a su juicio implica una modalidad de descripción típicamente complementaria») y
podía re.solver el conflicto. Las soluciones de «esto o lo otro» fuero~ los conceptos de «infraestructura» y «superestructura» le proporciona-
sustituidas por un tipo especial de soluciones de «esto y lo otro». Allano ban modos complementarios y direccionales dentro de cada ámbito de
el camino para ello el descubrimiento de la física cuántica y de la «teoría lo múltiple: la forma (de la artesanía al formato), el significado (del
de la complementariedad» de N iels Bohr. Kubler empezó estable- señalamiento al modo) y el tiempo (del período a la secuencia). La idea
ciendo distinciones espacio-tiempo: propuso así para el vocablo «es- kubleriana de crear un modelo «espacial» y «visible» del estilo se inspi-
tilo» la etimología «espacial» griega, que iba en paralelo con la más raba en varias cosas: los «análisis de componentes» de la semiótica, los
aceptada y «temporal» etimología latina. Esa etimología apoyaba. el «marcos categóricos» de la filosofía y, probablemente, también el pro-
argumento kubleriano, en La configuración del tiempo, de q~e «el est~lo grama iconográfico de Murillo para el claustro chico de San Francisco
describe mejor una figura específica en el espacio que un upo de exts- de Sevilla, en el que se empleaban la alternancia y la oposición confron-
tencia en el tiempo». A -continuación tomó dellinguista Stephen Ull- tada para construir unos todos complementarios que Kubler había
man, concretamente de su obra de 1957 sobre el estilo en la novela logrado descodificar poco antes. Pero el modelo seguía siendo incom-
francesa, el concepto de «sinonimia»: pleto -le faltaba la esencial dimensión de duración y fluir diacró-
Toda la teoría de la expresividad gira en t.orno al concepto de elección. nico-, y así, mediante el hexágono, que representaba el nexo instantá-
No tiene objeto hablar de estilo a menos que exista la posibilidad de neo pero estático de la elección, «las elecciones sincrónicas entre posibi-
lidades sinónimas», Kubler proyectó el fluir diacrónico del tiempo. La
10 Kubler, «Style and the Representation», pág. 389.
71
Ibid., pág. 390.
visión de un fluir duracional e interpenetrante y el atomismo de partí-
50 THOMAS F. REESE
GEORGE KUBLER
culas de la mecánica cuántica se unían así como modos de visión com-
plementarios: si uno intentaba localizar un objeto móvil midiendo una
observación realizada en un punto concreto del espacio, el otro obtenía LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
solamente una posición, con lo que se escapaba el estado de movi-
miento, y viceversa. Los problemas de la representación eran práctica-
mente los mismos para el físico atómico y para el historiador del
arte.
La configuración del tiempo posee muchas de las cualidades de
esos esquivos «objetos originales» que Kubler describe en el texto. El
libro continúa impulsándole a explorar concienzudamente las muchas
posibilidades que están latentes en él. Y esas exploraciones se extien-
den ahora por toda su obra como los haces fibrinosos compuestos que
constituyen su principal metáfora para describir la naturaleza de la
empresa artística .
... podemos imaginar el fluir del tiempo tomando las formas de haces
fibrinosos ... cada fibra correspondiendo a una necesidad sobre un parti-
cular teatro de acción, y las longitudes de las fibras variando de acuerdo
con la duración de cada necesidad y la solución de sus problemas. Los
haces culturales, por lo tanto, consisten en abigarradas longitudes fibri-
nosas de acontecimientos, en su mayoría largos y muchos cortos. Se
yuxtaponen en su mayor parte por casualidad y raramente por premedi-
tación consciente o planificación rigurosa.
El texto sigue vivo para Kubler en cuanto que éste continúa reflexio-
nando sobre sus hipótesis, pero también gracias a las observaciones de
sus críticos y traductores. Como escribe Kubler en su artículo sobre la
acogida de La configuración del tiempo que cierra esta edición, «los del
primer grupo no dudan en afirmar que no entendieron una palabra del
libro ... Y los del otro declaran que entendieron todo sin dificultad en la
primera lectura ... Tal vez se deba a que se enfrentan a las obras de arte
desde posturas singulares y opuestas. Pero la realidad es que mis pala-
bras hablan a unos, y no a otros. U nos están prestos a recibirlas, y otros
no. Y cuando algún día ambos coincidan en que las comprenden, ese día
habrá dejado de ser un libro que se mantenía vivo por la discusión sobre
su inteligibilidad».
A Martin Heinemann Preámbulo
SíMBOLO, FORMA Y DURACIÓN
La definición parcial de Cassirer del arte como lenguaje simbólico ha

dominado en nuestro siglo los estudios artísticos. Se originó una nueva
historia de la cultura basada en la obra de arte como expresión simbó-
lica. Por este camino, el arte se conectó con el resto de la historia.
Pero el precio fue elevado, ya que mientras que los estudios del
significado recibieron toda nuestra atención, se abandonó la considera-
ción del arte como sistema de relaciones formales. Esta otra definición
importa más que el significado. En el mismo sentido, el habla es más
importante que el escribir, porque el habla precede a la escritura y
porque la escritura no es sino una clase especial de habla.
La otra definición del arte como forma sigue sin estar de moda,
54 GEORGE KUBLER PREAMBULO 55
aunque cualquier persona razonable aceptará como una verdad evi- «mero formalismo» hacia la reconstrucción histórica de los complejos
dente que sin la forma no puede transmitirse ningún significado. Cada simbólicos.
significado requiere un apoyo, un vehículo, un continente. Estos son los La estructura básica de estas ideas se estableció en Gaylord Farm,
portadores del significado, y sin ellos ningún significado pasará de una Wallingford, durante noviembre y diciembre de 1959. Agradezco a mi
persona a otra, ni siquiera de ninguna parte de la naturaleza a otra. familia y amigos, así como al personal de Gaylord y a mis colegas de la
Las formas de comunicación se pueden separar fácilmente de cual- Universidad de Y ale, las cuidadosas atenciones que prestaron a un
quier transmisión significativa. En lingüística, las formas son los soni- paciente inquieto. Escribí la mayor parte del texto en Nápoles, a princi-
dos del habla (fonemas) y las unidades gramaticales (morfemas). En pios de 1960, y en noviembre de ese año presenté a Yale U niversity
música, son las notas y los intervalos; en arquitectura y escultura son Press el manuscrito terminado. Por sus perspicaces lecturas y valiosas
sólidos y vanos; en pintura son tonos y zonas. sugerencias para mejorarlo debo gratitud a mis colegas de Yale los
Las formas estructurales pueden captarse independientemente del profesores Charles Seymour,Jr., George H. Hamilton, Summer McK.
significado. En particular por la lingüística sabemos que los elementos Crosby, G. E. Hutchinson, Margaret Collier y George Hersey, así como
estructurales sufren evoluciones más o menos regulares en el tiempo, al profesor James Ackerman, de Harvard, que fuera alumno mío en
sin relación con el significado; como cuando ciertos cambios fonéticos Y ale hace veinte años. Por su ayuda para esta publiCación, deseo expre-
en la historia de lenguas emparentadas sólo pueden explicarse por una sar mi agradecimiento al Mature Scholars Fund de la Universidad de
hipótesis de cambio regular. Así, el fonema a, que se da en una etapa Y ale.
temprana de la lengua, se convierte en el fonema b en una etapa
posterior, independientemente del significado y sólo bajo las normas G.K.
que rigen la estructura fonética de las lenguas. La regularidad de estos New Haven, Connecticut
cambios es tal que los cambios fonémicos pueden usarse para medir 15 de mayo de 1961
duraciones entre ejemplos de lenguaje registrados, pero no fechados.
Regularidades similares gobiernan probablemente la infraestruc·-
tura formal de todo arte. Sin embargo, siempre que aparecen agrupa-
mientos simbólicos, se ven interferencias que pueden interrumpir o
romper la evolución regular del sistema formal. En casi todo arte se da
una interferencia de imágenes visuales. Incluso la arquitectura, que
corrientemente se piensa que carece de intención figurativa, es guiada
de una manifestación a la siguiente por las imágenes de edificios admi-
rados del pasado, tanto alejados como cercanos en el tiempo.
El propósito de estas páginas es llamar la atención sobre algunos
de los morfológicos de duración en series y secuencias. Estos
mclepen1chenu!m~ent:e del significado y de la imagen.
pr~JbJlenJtas que no han tenido atención en más de
cuarenta desde el momento en que los estudiosos se del
CAPITULO 1
La historia de las cosas
Supongamos que la idea de arte puede ampliarse hasta abarcar toda la

gama de cosas hechas por el hombre, incluyendo todas las herramientas
y la escritura, agregándolas a Jas cosas sin utilidad, bellas y poéticas del
mundo. Con esta perspectiva, el universo de cosas producidas por el
hombre simplemente coincidiría con la historia del arte. Entonces se
hace perentorio idear mejores medios para considerar todo lo que ha
hecho el hombre. Esto lo podemos lograr más rápidamente si procede-
mos por el arte más que por el uso, ya que si partimos sólo del uso
pasaríamos por alto las cosas sin utilidad; pero si tomamos como punto
de partida la deseabilidad, entonces veremos adecuadamente los objetos
útiles como cosas que apreciamos más o menos.
En efecto, las únicas muestras históricas que están continuamente
ante nuestros sentidos son las cosas deseables hechas por el hombre.
58 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO LA HISTORIA DE LAS COSAS 59
Por supuesto, es una redundancia decir que las cosas hechas por el clases de acontecimientos 1 . Muchos han creído que hacer el inventario
hombre son deseables, porque la inercia natural del hombre sólo se llevará a ese mayor entendimiento. Los arqueólogos y los antropólogos
supera con el deseo, y nada se hace a menos que sea deseable. clasifican las cosas por sus usos, habiendo distinguido primero la cul-
Tales cosas muestran el paso del tiempo con mayor fidelidad que la tura material y la mental, o cosas e ideas. Los historiadores del arte, que
que conocemos, y llenan el tiempo con formas de variedad limitada. Al distinguen los productos útiles de los estéticos, clasifican estos últimos
igua.l que los crustáceos, dependemos para poder sobrevivirdenuestro por escuelas y por estilos.
caparazón exterior; un caparazón de ciudades y casas llenas de cosas que Las escuelas y los estilos son el resultado de los extensos inventa-
pertenecen a partes definibles del pasado. Nuestros medios de describir rios de los historiadores del arte del siglo XIX. Este inventariar, sin
nuestro pasado visible son todavía muy imprecisos. El estudio sistemá- embargo, no puede prolongarse indefinidamente. En teoría, termina
tico de las cosas tiene menos de quinientos años de antigüedad, habién- con listas y catálogos irreprochables e irrefutables.
dose iniciado con la descripción de obras de arte en las biografías de En la práctica, ciertas palabras, cuando se abusa de ellas, sufren en
artistas del Renacimiento italiano. El método no se extendió a la des- su significado, como en el caso de cáncer o inflación. Estilo es una de
cripción de toda clase de cosas sino hasta después de 1750. Actualmente ellas. Los innumerables matices de significado parecen llenar toda la
la arqueología y la etnología tratan de la cultura material en general. La experiencia. En un extremo está el significado definido por Henri
historia del arte trata de los productos de la industria humana menos Focillon, el estilo como ligne deshauteurs, la inmensa escala compuesta
útiles y más expresivos. La familia de cosas comienza a parecer una por los grandes monumentos de todo~ los tiempos, piedra de toque y
familia más pequeña de lo que en un tiempo se pensaba. norma del valor artístico. En el otro extremo está la jungla comercial de
Las cosas más antiguas hechas por el hombre que se conservan son la publicidad, donde la gasolina y el papel higiénico tienen «estilo», y
herramientas de piedra. U na serie continua se extiende desde éstas otra área en las que las modas anuales de ropa se presentan como
hasta las cosas de hoy. La serie se ha bifurcado muchas veces, y con
1 Mi primer interés en los problemas aquí expuestos lo debo a las obras y a la persona
frecuencia ha ido por callejones sin salida. Naturalmente, secuencias
del desaparecido Alfred L. Kroeber. Nuestra correspondencia comenzó en 1938, poco
completas cesaron cuando se extinguieron familias de artesanos o después de leer su notable estudio (en colaboración con A. H. Gayton) sobre cerámica Nazca
cuando desaparecieron civilizaciones, pero la corriente de cosas nunca de la costa sur del Perú, «The Uhle Pottery Collections from Nasca», University of Califor-
se interrumpió. Todo lo que se hace actualmente es o una réplica o una nia Publications in American Archaeology and Ethnology, 24 ( 1927). Se trata de un análisis
variante de algo hecho hace algún tiempo, y así sucesivamente, sin estadístico basado en la suposición de que piezas sin fechar pertenecientes a la misma
interrupción, hasta el amanecer del tiempo humano. Esta continua forma-tipo pueden ordenarse en correcto orden cronológico a través de correlaciones de
forma-diseño, de acuerdo con el postulado de que en una forma-tipo las formulaciones
conexión temporal debe contener divisiones más pequeñas.
simples se reemplazan por otras complejas. Véase también A. L. Kroeber, «Toward Defini-
El historiador siempre tiene el privilegio de decidir cómo la conti- tion of the Nazca Style», ibid., 43 (1956), y mi reseña en American Antiquity, 22 (1957),
nuidad se corta mejor en ciertas extensiones que en otras. Nunca se le 319-20. La posterior obra de Kroeber, Configurations of Culture Growth (Berkeley, The
exige que defienda sus divisiones, porque la historia corta con igual University of California Press, 1944), exploró patrones históricos más generales, especial-
facilidad en cualquier lugar, y una buena narración puede comenzar en mente los agrupamientos súbitos de realizaciones que marcan la historia de todas las
civilizaciones. Estos temas se mantienen como principal interés en su libro de conferencias
el momento justo que el narrador escoja.
titulado Style and Civilizations (lthaca, Cornell University Press, 1957). [Esta obra ha sido
Para otros que intentan ir más allá de la narración, el problema es editada en español con el título «El estilo y las culturas», como primera parte -pp.
encontrar divisiones en historia, en las que un corte separe diferentes 11-171- del libro El estilo y la evolución de la cultura (Madrid, Ediciones Guadarrama,
<<estilos». Entre estos extremos se halla el terreno familiar de los estilos no logra precisar la variedad y las transformaciones de la práctica
«históricos»: culturas, naciones, dinastías, reinados, regiones, periodos, artística ocurridas durante el reinado del monarca.
oficios, personas y objetos, todos tienen estilos. Este nominar asistemá- Lo mucho que se ha escrito sobre el arte se basa en la confusa red de
tico que recurre a principios binomiales (estilo minoico medio, estilo la noción de estilo: sus ambigüedades e incoherencias reflejan la totali-
Francisco I) produce una ilusión de orden clasificado. dad de la actividad estética. El estilo describe mejor una figura específica
Pero toda esta organización es inestable: la palabra clave tiene en el espacio que un tipo de existencia en el tiempo 2 •
significados diferentes, aun en nuestro limitado contexto binomial, en En el siglo XX, bajo la influencia de la interpretación de la expe-
que a veces significa el denominador común entre un grupo de objetos, riencia, tomó forma otra dirección de los estudios. Se trata del estudio
y en otras, la huella individual de un gobernante o artista. En el primero de los tipos iconográficos como expresiones simbólicas de cambio his-
de los sentidos no está limitado cronológicamente: el denominador tórico; se denomina, resucitando una expresión del siglo XVII, «iconolo-
común puede darse en lugares y tiempos ampliamente separados, lo gía». Más recientemente todavía, los historiadores de la ciencia han
que lleva a hablar de «gótico manierista» y «barroco helenístico». En el concertado ideas y objetos en una averiguación sobre las condiciones del
segundo sentido, el estilo está limitado en el tiempo, pero no en el descubrimiento. Su método consiste en reconstruir los momentos heu-
contenido. Como la vida de un artista suele comprender muchos «esti- rísticos de la historia de la ciencia, y así describir el acontecer en el
los», el individuo y el «estilo» no son de manera alguna coextensivos. El momento en que se inicia.
«estilo Luis XVI» incluye las décadas anteriores a 1789, pero el término La historia de la ciencia y los estudios iconológicos tratan de re-
construir, como cuestión fundamental, el momento del descubrimiento
y sus sucesivas transformaciones como comportamiento tradicíonal.
1969), que también incluye la obra «Esquemas de las civilizaciones» (A Raster of Civiliza- Empero, estos pasos sólo bosquejan los comienzos de las principales
tions and Culture). (Nota del traductor).]
articulaciones de la sustancia histórica. Muchos otros posibles tópicos
En una excelente reseña, George E. Hutchinson, biólogo, comparó Configurations, de
Kroeber, con las oscilaciones internas o libres de las poblaciones animales, sometiendo la se aglomeran ante nuestra atención eri cuanto admitimos la idea de que
obra de Kroeber a expresiones matemáticas como las usadas en estudios de población. La esta materia posee una estructura en la cual las divisiones no son meras
reseña se reproduce en The Itinerant Ivory Tower (New Haven, Yale University Press, invenciones del narrador.
1953), pp. 74-77, de la cual cito: «El gran hombre puede hacer mucho en aquel período, en Aunque nuestras pruebas más tangibles de que el antiguo pasado
que dN / dt es máximo LN es el grado de saturación de patrones]. Sus precursores han
humano realmente existió continúan siendo las cosas inanimadas, las
proporcionado la inspiración técnica inicial; mucho queda por hacer. Si hubiera nacido para
la tradición posterior, con la misma habilidad natural, habría sido menos notable, ya que
metáforas convencionales que se usan para describir este pasado visible
habría menos que realizar. Antes, la' labor habría sido más dura; probablemente sólo un son principalmente biológicas. Hablamos sin vacilación de «naci-
pequeño grupo de críticos muy cultivados lo hubiera apreciado, pero nunca habría obtenido miento de un arte», de «vida de un estilo», de «muerte de una escuela» y
la misma aceptación popular que si hubiera trabajado en el momento de máximo creci-
2 Meyer Schapiro, «Style», Anthropology Today (Chicago, The University of Chicago
miento de la tradición. El ascenso y descenso que vemos restropectivamente puede conside-
rarse como el movimiento hacia y desde una máxima en una curva derivada. La curva Press, 1953 ), pp. 287 -312; reseña las principales teorías actuales sobre el estilo, y concluye
integrada que da el monto total de material producido parece depender poco de las realiza- desalentadoramente que «aÚn está por crearse una teoría sobre el estilo adecuada a los
ciones individuales, que es aditiva, y, por lo tanto, menos fácilmente apreciada. Es menos problemas psicológicos e históricos». [Hay traducción española: Meyer Schapiro, Estilo
probable que pensemos en 1616 como la fecha en que la mayor parte del teatro isabelino ya (Cuadernos del Taller, número 14; Buenos Aires: Ediciones 3, 1962) y en Antropología
se había escrito, que como la fecha de la muerte de Shakeaspeare». actual (Buenos Aires: Editorial «Libros básicos») (N. del T.).]
LA HISTORIA DE LAS COSAS 63
62 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO
de «florecimiento», «madurez» y «decadencia» cuando describimos los cuestiones de mera utilidad pedagógica. En una perspectiva amplia,
poderes de un artista. La forma acostumbrada de ordenar lo que tene-. biografías y catálogos son sólo estaciones de paso en las que es fácil
mos es biográfica, como si la unidad biográfica aislada fuera la verda- olvidar la naturaleza continua de las tradiciones artísticas. Estas tradi-
~iones no pueden tratarse adecuadamente en segmentos biográficos. La
dera unidad de estudio. Luego, las biografías ordenadas se agrupan
regionalmente (por ejemplo, «escuela umbría»), o por estilo y lugar biografía es una manera provisional de explorar la sustancia artística,
(«barroco romano»), de una manera que sigue vagamente las clasifica- pero en las vidas de los artistas no sólo se trata la cuestión histórica, sino
ciones biológicas por tipología, morfología y distribución. su relación con lo que los ha precedido y lo que los seguirá.
La entrada individual. . La vida de un artista suele ser una unidad de

LAS LIMITACIONES DE LA BIOGRAFÍA
estudio en cualquier serie biográfica. No obstante, hacer de ellas la
principal unidad de estudio en la historia del arte es lo mismo que
Las vidas de los artistas han sido un género en la literatura artística estudiar los ferrocarriles de un país en las experiencias de un solo
desde que Filippo Villani recogió anécdotas en 1381-82. La biografía viajero en varios de ellos. Para describir exactamente los ferrocarriles
artística se ha ampliado durante este siglo co'n documentos y textos en estamos obligados a descartar personas y provincias, ya que los ferroca-
forma gigantesca, como un paso necesario para la preparación de la rriles en sí son los elementos de continuidad, y no los viajeros o sus
catalogación de personas y obras. Quienes escriben la historia del arte funcionarios.
como biografía suponen que el propósito final del historiador es re- La analogía con las vías lleva a una útil formulación en el análisis
construir la evolución de la persona del artista, verificar obras atribui- de los artistas. El trabajo de toda la vida de cada persona es también un
das y discutir su significado. Bruno Zevi, por ejemplo, elogia la biogra- trabajo en una serie que se extiende más allá de ella en cualquiera o en
fía artística como un instrumento indispensable en la formación de ambas direcciones, dependiendo de su posición en la vía en que se
artistas jóvenes 3. coloque. Además de las coordenadas usuales que componen la posición
Así, pues, la historia de un problema artístico y la historia de la de un individuo -su temperamento y su formación-, también hay que
solución de tal problema por un artista individual tienen una justifica- agregar el momento de su entrada; es decir, el momento de la tradición
ción práctica que, sin embargo, limita el valor de la historia del arte a -temprano, medio o tardío- con el que coincide su oportunidad
biológica. Por supuesto, una persona puede cambiar de tradiciones,
·1 Figura principal entre los historiadores de la arquitectura en Italia, Zevi señala en su
especialmente en el mundo moderno, para conseguir una mejor en-
extenso artículo «Architecture» según aparece eri la edición norteamericana de la obra
italiana Encydopedia of World Art, I (Nueva York, McGraw Hill, 1959, cols. 683-4), que la
trada. Sin una buena entrada, corre el peligro de perder su tiempo como
reciente unión entre la historia del arte y el trabajo de taller o de aula de dibujo, que ahora copista, a pesar de su temperamento y su formación. Desde este punto
está siendo lograda en la educación artística europea, no puede comenzar hasta que los de vista, podemos ver el «genio universal» del Renacimiento más
historiadores escapen a la vieja concepción errónea sobre el arte mismo y hasta que estén simplemente como un individuo cualificado, que cabalga por muchos
preparados para «dar apoyo crítico a la experiencia creativa de los artistas contemporá- nuevos senderos de desarrollo en un momento afortunado de esa gran
neos». Considera que el problema de construir una educación artística sobre la base de
renovación de la civilización occidental, y hace su ruta en varios siste-
principios históricos es «una de las más vigorosas batallas culturales de la década de 1950»
en Europa y en Estados U nidos, batalla que en Estados U nidos está todavía lejos de mas sin la carga de las pruebas rigurosas o amplias demostraciones
terminar. Su continuación aparece tan tonta ahora como fue inútil en el pasado. requeridas en periodos posteriores.
Entradas «buenas» o «malas» son algo más que cuestiones de Energía física, salud permanente, poderes de concentración, son algu-
posición en la secuencia. Dependen también de la unión de dotes de nas de las dádivas de la fortuna con las que el artista está mejor dotado.
temperamento con posiciones específicas. Cada posición se enlaza, por Pero nuestras concepciones del genio artístico pasaron por tales trans-
decirlo así, con la acción de una cierta gama de temperamentos. Cuando formaciones en la agonía romántica del siglo XIX que aun ahora, instin-
un temperamento específico engarza con una posición favorable, el tivamente, identificamos el «genio» como una disposición congénita y
individuo afortunado puede extraer de la situación una cantidad de como una diferencia de clase innata entre los hombres, en lugar de una
consecuencias previamente inimaginable. Esta realización puede ser armonización fortuita de disposición y situación en una entidad excep-
imposible para otras personas, lo mismo que para la misma persona en cionalmente eficiente. No existe ninguna prueba clara de que el genio
tiempo diferente. Así, cada nacimiento puede concebirse como puesto a se herede. El que se produzca cuando hay instrucción, en situaciones
rodar sobre dos ruedas de la fortuna: una que gobierna la parte de su f~vorables al aprendizaje, como en el caso de niños adoptados que han
temperamento y otra que rige su entrada en una secuencia. crecido en familias de músicos profesionales, señala que el «genio» es
un fenómeno de aprendizaje, y no genético.
Talento y genio. Según esta perspectiva, las grandes diferencias entre La finalidad no tiene cabida en biología, pero la historia no tiene
artistas no son tanto cuestiones de talento como de entrada y posición sentido sin ella. En la transferencia inicial de ideas biológicas a los
en la secuencia. El talento es una predisposición: un discípulo dotado acontecimientos históricos, de los que tanta huella sobrevive en el
comienza más joven, domina la tradición más rápidamente, sus inven- lenguaje del historiador, se entendieron mal tanto la tipología (que es el
ciones llegan más fluidas que las de sus compañeros menos favorecidos. estudio de clases y variedades) como la morfología (el estudio de las
Pero los talentos no descubiertos abundan tanto entre personas cuya formas). Como estos medios de descripción biológica no toman en
educación no se acopló con sus habilidades, como entre personas cuyas cuenta la finalidad, el historiador que trabaja con ideas biológicas estaba
habilidades no fructificaron, a pesar de su talento. Las predisposiciones eludiendo el principal fin de la historia, que usualmente ha sido identifi-
son probablemente mucho más numerosas de lo que permiten suponer car y reconstruir el problema particular al que corresponde cada acción
las vocaciones efectivas. La calidad que la gente de talento comparte es o cosa como solución. U nas veces el problema es racional, y otras es
más una cuestión de género que de grado, porque las graduaciones de artístico; pero siempre podemos estar seguros de que todo objeto hecho
talento significan menos que su presencia. por el hombre proviene de un problema como solución intencional.
No tiene sentido argumentar sobre si Leonardo tenía más talento
que Rafael. Ambos lo tenían. Bernardino Luini y Giulio Romano tam- Metáforas biológicas y fisicas. Por útil que haya sido a efectos pedagó-
bién tenían talento. Pero los discípulos tuvieron mala suerte. Llegaron gicos la metáfora biológica del estilo como una sucesión de etapas
tarde, cuando la fiesta había terminado, pero no por su culpa. La mecá- vitales, ha sido históricamente engañosa, ya que otorgó al flujo de
nica de la fama es tal que el talento de sus predecesores se exagera y el acontecimientos las formas y .el comportamiento de los organismos. En
suyo de disminuye; y, sin embargo, el talento en sí es solamente una la metáfora del ciclo de vida, el estilo se comporta como una planta. Sus
. predisposición, relativamente común, para el orden visual, sin una primera_s hojas son pequeñas y de configuración imprecisa; las de su
escala muy amplia de diferenciación. Los tiempos y las oportunidades vida media están plenamente formadas, y sus últimas hojas vuelven a
difieren más que el grado de talento. ser pequeñas, pero de formas intrincadas. Todo responde a un inaltera-
Por supuesto, muchas otras condiciones deben reforzar el talento. ble principio de organización común a todos los miembros de una
especie, dándose variantes de raza en ambientes diferentes. Según la Aunque tanto la historia del· arte como la historia de la ciencia
metáfora biológica del arte y de la historia, el estilo es la especie, y los tienen el mismo origen reciente, el enciclopedismo de la Ilustración
estilos históricos, las variedades taxonómicas. No obstante, como apro- europea del siglo XVIII, nuestro hábito heredado de separar el arte de la
ximación, esta metáfora reconocía la recurrencia de cierta clase de ciencia se remonta a la antigua división de artes liberales y mecánicas.
acontecimientos y favorecía, al menos, su explicación provisional, en La separación ha tenido las consecuencias más lamentables, una de las
lugar de tratar cada acontecimiento como un unicum sin precedente y cuales es nuestra fuerte renuencia a apreciar en la misma perspectiva
sin posible repetición. histórica los procesos comunes al arte y a la ciencia.
El modelo biológico no era el más apropiado para la historia de las
cosas. Quizá un sistema de metáforas tomado de la física habría cubierto Científicos y artistas. Se suele afirmar ahora que dos pintores que
la situación del arte mejor que las metáforas biológicas imperantes; en pertenecen a diferentes escuelas no sólo tienen nada que aprender uno
especial si estamos tratando en el arte la transmisión de cierta clase de del otro, sino que son incapaces de comunicación importante alguna
energía, con impulsos, centros generadores y relevos (re/ay points); * con respecto a su trabajo. Lo mismo se afirma que sucede con químicos y
con aumentos y pérdidas en la transmisión; con resistencias y transfor- biólogos de especialidades diferentes. Si tal grado de recíproca incomu-
madores en el circuito. En resumen, probablemente el lenguaje de la nicación existe entre miembros de una misma profesión, ¿cómo podría-
electrodinámica se habría adaptado mejor que el de la botánica, y habría mos concebir la comunicación entre un pintor y un físico? Por supuesto,
sido M. Faraday mejor mentor que Lineo para el estudio de la cultm;a es prácticamente inexistente. El valor de cualquier acercamiento entre
material. la historia del arte y la historia de la ciencia consiste en mostrar los
El que hablemos de «historia de las cosas» es algo más que un caminos comunes de la invención, el cambio y la caída en desuso que las
eufemismo para reemplazar la enhiesta fealdad de «cultura material». obras materiales de los artistas y los científicos comparten en el tiempo.
Este término lo usan los antropólogos para distinguir las ideas o «cul- Los ejemplos más obvios que se dan en la historia de la energía, como el
tura intelectual» de las herramientas. Pero la «historia de la~ cosas» vapor, la electricidad y los motores de combustión interna, nos señalan
intenta unir ideas y objetos bajo la rúbrica de formas visuales. El tér- hacia ritmos de producción y desuso, con los que los estudiosos de la
mino incluye tanto herramientas como obras de arte, tanto copias como historia del arte también están familiarizados. Tanto la ciencia como el
ejemplares únicos, tanto utensilios como expresiones; en resumen, arte se ocupan de las necesidades que la mente y las manos satisfacen
todos los objetos trabajados por las manos del hombre bajo la guía de por medio de la manufactura de cosas. Herramientas e instrumentos,
ideas relacionadas, desarrolladas en sucesión temporal. Nace así un símbolos y expresiones, todos corresponden a necesidades y tienen que
retrato visible de la identidad colectiva, ya sea tribu, clase o nación. Esta pasar del diseño a la materia.
imagen propia que se refleja en las cosas es guía y punto de referencia La ciencia experimental temprana tuvo íntima conexión con los
para el futuro grupo, y con el tiempo se convierte en el retrato que dejan estudios y talleres del Renacimiento, aunque los artistas aspiraban a
a la posteridad. una condición igual que la de príncipes y prelados, cuyos gustos confor-
maban. Ahora se hace de nuevo patente que el artista es un artesano,
* Aquí, y posteriormente, el autor usa la palabra relay (plural, relays), proveniente de que corresponde a un agrupamiento human~ distinto como hamo fa-
la física (electricidad). En español no existe una traducción unánimemente aceptada. Por
corresponder mejor al sentido que le da el autor se traducirá como relevo. Cuando sea
ber, cuya obligación es evocar una perpetua renovación de formas en la
necesario se pondrá la palabra «relay» entre paréntesis [N. del T.]. materia; y que los científicos y los artistas se parecen mucho más entre
sí, como artesanos que son, que a cualquier otro. Para nuestros propósi- eso nada quedó por descubrirse, a no ser el arte contemporáneo. Las
tos de examinar la naturaleza del acontecer en el mundo de las cosas, las últimas alacenas y cómodas de la historia del arte han sido ahora abier-
diferencias entre ciencia y arte son de todas maneras irreductibles, tanto tas y catalogadas por los ministerios gubernamentales de educación y
como lo son las diferencias entre razón y sentimiento, entre necesidad y turismo.
libertad. Aunque un elemento común relaciona uso y belleza, los dos Visto desde esa perspectiva de aproximarse a su cumplimiento, los
son irreductiblemente diferentes: ninguna herramienta puede expli- anales del oficio de la historia del arte, aunque breves, contienen situa-
carse totalmente como obra de arte, ni viceversa. U na herramienta es ciones recurrentes. En un extremo, quienes lo practican se sienten
siempre intrínsecamente simple, por muy elaborados que puedan ser oprimidos por la plenitud de la información. En el otro tenemos obras
sus mecanismos; pero una obra de arte, que es un complejo de muchas de expresión rapsódica, como lo dicho por Platón en el diálogo de
etapas y niveles de intenciones entrecruzados, es siempre intrínseca- SÓ(rates con Ión. En él, cuando Ión, el vano rapsoda, manifiesta su
mente complicada, por muy simple que su efecto pueda parecer. aburrimiento con otro poeta que no sea Homero, Sócrates dice: «... éste,
Un fenómeno reciente en Europa y los Estados U nidos, tal vez no el espectador, es el postrero de los anillos que, como te decía, reciben
anterior a 1950, es la cercana consunción de la posibilidad de nuevos virtud unos de otros de la piedra heráclida; que el anillo intermedio eres
descubrimientos de tipos principales en la historia del arte. Desde tú, el rapsoda, el áctor, y el primero la es el poeta mismo ... » 5.
W inckelmann, cada generación pudo señalar su pripio coto en la histo- Si la plenitud de la historia es siempre indigerible, la belleza del
ria del arte. Ahora ya no quedan tales cotos reservados. Primero fue el arte es usualmente incomunicable. El rapsoda puede sugerir algunas
arte clásico el que demandó toda la admiración, a expensas de las demás claves para la experiencia de la obra de arte, si él mismo la ha experi-
expresiones. La generación romántica subió el gótico al pedestal. Algu- mentado; puede tener la esperanza de que sus consejos ayudarán a
nos arquitectos y decoradores fin de siecle reinstauraron el arte romano quien los escuche a reproducir sus propias sensaciones y procesos men-
imperial. Otros generaron, por una parte, las lánguidas y vegetales tales. No puede comunicar nada a personas que no estén dispuestas a
elaboraciones del art nouveau, o, por otra, los rebeldes se encaminaron recorrer el mismo sendero que él, ni puede someterlo a otro campo de
al primitivismo y al arte arcaico. Por una e~pecie de regla de la alternan- atracción más allá de su propia experiencia directa. Pero los historiado-
cia de las generaciones en el gusto hacia estilos tutelares de aspecto res no constituyen eslabones intermedios, y su misión reside en otro
civilizado o «primitivo», la siguiente generación -la que fue diezmada lugar.
por la primera guerra mundial- se dirigió al barroco y al rococó. El
despertar del interés por el manierismo del siglo XVI, que brilló durante
la década de 1930, no sólo coincidió con grandes desórdenes sociales, EL COMETIDO DEL HISTORIADOR
sino que indicó una concordancia histórica entre los hombres de la
Reforma y los de un periodo de depresión y demagogia 4 . Después de La contribución especial del historiador es el descubrimiento de las
múltiples formas del tiempo. La misión del historiador, al margen de su
4 Julius von Schlosser, en 1935 ( «"Stilgeschichte" und "Sprachgeschichte" der bilden-
den Kunst», Sitzungsberichte der bayrischen Akademie der Wissenschaften, 31), se refirió
sentidamente al moderno manierismo que propagaban los «Kopisten, Nachahmer, Indus- 5 Ión, 535 E. (traducción de Juan David García Bacca. Obras completas de Platón.
triellen... von unserem heutigen Dekadententum». l «... copistas, imitadores, industriales ... Biblioteca Scriptorum Gr¡¡ecorum et Romanorum Mexicana; México, Universidad Nacio-
de nuestra decadencia de hoy» (Nota del traductor).] nal Autónoma de México, 1944).
erudición especializada, es representar el tiempo. Tiene el compromiso traste de varias clases de cambios. Los documentos escritos nos dan sólo
derevelar y describir la forma del tiempo. Traspone, reduce, compone y un tenue testimonio muy reciente para algunas partes del mundo. E~~u
colorea un facsímil; como el pintor que en la búsqueda de la identidad de mayoría, el conocimiento de los tiempos antiguos se basa en los testi-
su asunto tiene que descubrir un conjunto de propiedades modeladas ~¿-~lü;~isuales de la duración física y biológica. Las series tecnológicas
que permitirán reconocerlo aunque transmita una nueva percepción. d~ tod~s clases y las secuencias de obras de arte en cualquier gr~do de
Difiere del anticuario y del curioso investigador tanto como el composi- distinción proporcion~n una escala temporal más precisa que la del
tor de nueva música difiere del ejecutante de conciertos. El historiador testimonio escrito.
compon~ un significado de una tradición, mientras que el anticuario Ahora que tenemos a nuestra disposición las confirmaciones abso-
sólo recrea o reproduce, en formas ya familiares, una oscura fracción del lutas de datación por medio de relojes naturales, los anillos de los
tiempo pasado. A no ser que sea un analista o un cronista, el historiador árboles y el radiocarbono, es asombroso descubrir retrospectivamente
transmite un modelo que fue invisible a los protagonistas cuando lo cuán exactas eran las viejas aproximaciones de edad relativa, basadas en
vieron, y desconocido a sus contemporáneos antes que él lo revelara. las series y sus comparaciones. El reloj cultural precedió a todos los
Para las formas del tiempo necesitamos de un criterio que no sea métodos físicos. Es casi tan exacto y más penetrante que los nuevos
una mera transferencia por analogía de la ciencia biológica. El tiempo métodos absolutos, que todavía suelen precisar de una confirmación
biológico consiste en duraciones ininterrumpidas de longitud estadísti- por medios culturales, especialmente cuando los datos mismos son de
camente predecible; cada organismo existe desde que nace hasta que índole diversa.
muere según una esperanza de vida «supuesta». El tiempo histórico, en El reloj cpltural, sin embargo, se basa principalmente en fragmen-
cambio, es intermitente y variable. Cada acción es más intermitente que tos arruinados de materiales provenientes de depósitos de basura y de
continua, y los intervalos entre acciones son infinitamente variables en cementeri~s de ciudades abandonadas o poblados enterrados. Sólo las
duración y contenido. El final de una acción y su principio son imposi- artes de naturaleza material han sobrevivido; nada se sabe práctica-
bles de determinar. Los racimos de acciones se hacen más o menos mente de la música y la danza, de la narración y del ritual de todas las
densos según una distribución que nos permite alguna objetividad al artes de expresión temporal, a no ser en el mundo mediterráneo, con
señalar principios y fines. Los acontecimientos y los intervalos entre excepción de lo que ha sobrevivido en forma tradicional en grupos
ellos son los elementos que modelan el tiempo histórico. El tiempo remotos. Así pues, nuestra prueba operacional de la existencia de casi
biológico contiene los acontecimientos intactos que se llaman vidas; todos los pueblos antiguos se da en el orden visual, y existe en la materia
contiene también organizaciones sociales por especie o grupos de espe- y en el espacio más que en el tiempo y en el sonido.
cies; pero en biología se desechan los intervalos de tiempo entre los Para ampliar nuestro conocimiento del pasado humano depende-
acontecimientos, mientras que en el tiempo histórico atrae nuestra mos principalmente de los productos visibles de la industria humana.
atención el tejido de aconteceres que se enlaza a través de los intervalos Vamos a suponer un continuum que se extiende desde la utilidad abso-
entre las existencias. luta al arte absoluto; los extremos puros sólo están en nuestra imagina-
El tiempo, como la mente, no es cognoscible como tal. Solamente ción, ya que los productos del hombre siempre incorporan, en mezclas
conocemos el tiempo indirectamente por lo que sucede en él, por la variables, tanto utilidad como arte, y no es posible concebir un objeto
observaciÓn del cambio y lo que permanece, por el señalamiento de la que no sea mezcla de ambos. La investigación arqueológica general-
sucesión d~ acontecimientos entre marcos estables e indicando el con- mente selecciona la utilidad para el propósito de sus estudios sobre la
civilización, mientras que los estudios sobre arte acentúan cuestiones duales. Vale la pena mantener la distinción porque los artistas que
cualitativas para el propósito del significado intrínseco de la experien- trabajan en diferentes oficios no pueden comunicarse entre sí en asun-
cia humana genérica. tos técnicos, sino sólo en cuestiones de diseño. El tejedor no aprende
nada acerca de su telar y sus hilos estudiando el torno y el horno del
Las divisiones de las artes. La separación académica del siglo XVII alfarero; la formación en un oficio tiene que hacerse sobre los instru-
entre artes bellas y útiles pasó primero de moda hace casi un siglo. A mentos de tal oficio. Sólo cuando se posee el control técnico de los
partir aproximadamente de 1880 se calificó de burguesa la concepción instrumentos pueden las cualidades y efectos del diseño de otras artesa-
de «bellas artes». Después de 1900 se consideró que las artes populares, nías fomentar la aparición de nuevas soluciones en la propia.
los estilos provinciales y las artesanías rústicas merecían igual rango La segunda distinción, que tiene que ver con la anterior, se refiere a
que los estilos cortesanos y las escuelas metropolitanas, sobre la base de la naturaleza utilitaria y estética de cada una de las ramas de la natura-
una evaluación democrática acorde con el pensamiento político del leza artística. En la arquitectura y sus oficios conexos, la estructura
siglo XX. Desde otra línea de ataque, el término «bellas artes» se pertenece a la enseñanza técnica tradicional, y es inherentemente racio-
desechó hacia 1920 por los exponentes del diseño industrial, que prego- nal y utilitaria, sin importar la forma osada en que se apliquen sus
naban la necesidad universal del buen diseño y que se oponían a un elementos para fines expresivos. Asimismo, en escultura y pintura cada
doble criterio de juicio para obras de arte y objetos útiles. Así, una idea obra tiene su propia receta de fórmulas y prácticas del oficio según las
de unidad estética comprendió a todos los artefactos, en lugar de enno- cuales se realizan las mezclas expresivas y formales. Además, la escul-
blecer a unos a costa de otros. tura y la pintura transmiten mensajes evidentes de forma más clara que
No obstante, esta doctrina igualitaria de las artes borra muchas e la arquitectura. Estas comunicaciones o temas iconográficos constitu-
importantes diferencias de sustancia. En las modernas escuelas de di- yen la subestructura utilitaria y racional de cualquier logro estético. Así,
seño tendieron a gravitar juntos la arquitectura y el embalaje bajo la estructura, técnica, e iconografía corresponden todas a la cimentación
rúbrica de envolturas; la escultura absorbió el diseño de toda clase de no-artística de las «bellas artes».
pequeños sólidos y envases; la pintura se amplió para incluir formas La cuestión principal es que las obras de arte no son herramientas,
planas y toda clase de planos, como los del tejido y la impresión. De aunque muchas herramientas puedan compartir cualidades de buen
acuerdo con este sistema geométrico, todo el arte visual puede clasifi- diseño con las obras de arte. Estamos ante una obra de arte sólo cuando
carse en envolturas, sólidos y planos, sin importar cualquier relación de no tiene un ll.SO instrumental preponderante y cuando sus bases técnicas
uso, en una clasificación que ignora la distinción tradicional de «bellas» y racionales no son preeminentes. Cuando la organización técnica o el
y «menores» o de «Útiles» y «no útiles». orden racional de una cosa domina nuestra atención, se trata de un
Para nuestros propósitos debemos agregar dos distinciones urgen- objeto de uso. En este punto Lodoli se anticipó, en el siglo XVIII, a los
tes. En primer lugar, una gran diferencia separa la formación artesanal doctrinarios funcionalistas de nuestro siglo cuando afirmó que sola-
tradicional del trabajo de invención artística. El primero requiere solamente lo necesario es útil 6 . Kant, no obstante, dijo más correctamente
mente acciones repetitivas, mientras que el segundo se caracteriza por con respecto al mismo asunto que lo necesario no puede juzgarse bello,
apartarse de toda rutina. La formación artesanal es la actividad de
grupos de aprendices que ejecutan acciones idénticas, mientras que la 6 Véase Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason (Cambridge, Mass.,
invención artística requiere los esfuerzos aislados de personas indivi- Harvard University Press, 1955), págs. 95-100.
sino sólo correcto o consistente 7• En pocas palabras, una obra de arte es prende el «ahora» del momento presente. La percepción de una señal
tan inútil como útil una herramienta. Las obras de arte son tan únicas e suc~de «ahora», pero su impulso y su transmisión sucedieron «enton-
irreemplazables como las herramientas son comunes y consumibles. ces». En cualquier caso, el instante presente es el plano sobre el que se
proyectan las s~ñales de todos los momentos. Ningún otro plano de
duración nos reúne universalmente en el mismo instante de llegar a
LA NATURALEZA DE LA ACTUALIDAD
ser.
Nuestras señales del pasado son muy débiles, y nuestros medios
«Le passé ne sert qu'a conna1tre l'actualité. Mais l'actualité m'échappe. para recobrar su significado son todavía muy imperfectos. Las señales
Que'est-ce que c'est done que l'actualité?» *. Durante años, esta pre- más débiles y menos claras son las que provienen de los momentos
gunta ~la pregunta final y capital de su vida- obsesionó a mi maestro iniciales y terminales de cualquier secuencia de acontecimientos, pues
Henri Focillon, especialmente en sus negros días de 1940 a 1943, estamos inseguros de nuestras ideas sobre una porción coherente de
cuando murió en New Haven. Desde entonces, esta pregunta me ha tieiifpO. Los inicios son más vagos que los finales, en los que al menos
acompañado y aun ahora no estoy más cerca de solucionar el enigma puede determinarse la acción catastrófica de acontecimientos externos.
como no sea sugiriendo una respuesta negativa. La periodificación en historia es todavía una cuestión arbitraria y con-
Actualidad es cuando el faro está oscuro entre los destellos; es el vencional, gobernada por una concepción no verificable de las entida-
instante entre el tic y el tac del reloj; es un intervalo vado que se desliza des históricas y sus duraciones. Ahora y en el pasado, la mayoría de··las
para siempre a través del tiempo; la ruptura entre pasado y futuro; la personas vive de ideas prestadas y sobre tradiciones acumuladas; en
interrupción en los polos de un campo magnético giratorio, infinitesi- todo momento la tela se está rehaciendo, y se teje una nueva para
malmente pequeño pero en suma real. Es la pausa, entre el tic y el tac, reemplazar la vieja, mientras que de tiempo en tiempo todo el modelo
cuando nada sucede. Es el vado entre acontecimientos. se cimbrea y estremece, para asentarse en nuevas formas y figuras.
Empero, el instante de la actualidad es todo lo que podemos cono- Estos procesos de cambio son todos lugares inexplorados donde el
cer directamente. El resto del tiempo surge solamente en señales envia- viajero pronto se pierde y tropieza en la oscuridad. Sin duda, los indicios
das a nosotros en este instante por innume-rables etapas y por portado- para guiarnos son muy escasos: tal vez los apuntes y bosquejos de
res inesperados. Estas señales soti como energía cinética acumulada arquitectos y artistas, hechos en el entusiasmo de imaginar una forma, o
hasta el momento de llamada, eh el que la masa desciende a través de los borradores manuscritos de poetas y músicos llenos de tachaduras y
alguna parte de su trayectoria hacia el centro del sistema de gravitación. correcciones, sean las confusas playas de este oscuro continente de
Puede uno preguntarse por qué estas viejas señales no son actuales. La «ahora», donde la marca del futuro la recibe el pasado.
naturaleza de una señal es que su mensaje no es ni aquí ni ahora, sino Para otros animales que viven más instintivamente que el hom-
allí y entonces. Si es una señal es una acción pasada, que ya no com- bre, el instante de lo actual tiene que ser mucho más breve. La regla del
7
instinto es lo automático, ofreciendo menos opciones que la inteligen-
Paul Menzer, «Kants Asthetik in ihrer Entwicklung», Abhandlungen der deutschen
Akademie der Wissenchaften zu Berlin, Kl. /ür Gessellschaftswissenschaften, Jahrgang cia, con circuitos que se cierran y abren sin selección. En esta duración
1950 (1952). está tan poco presente el escoger que la trayectoria de pasado a futuro
* «El pasado no sirve más que para conocer la actualidad. Pero la actualidad se me sólo describe una línea recta, en lugar del sistema de infinitas bifurca-
escapa. ¿Qué es entonces la actualidad?» (N. del T.)
ciones de la experiencia humana. El rumiante y el insecto deben vivir el
LA CONFIGURACION DEL TIEMPO LA HISTORIA DE LAS COSAS 77
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tiempo más como la extensión de un presente que dure tanto como la dores tienen eso en común: se interesan en sucesos notados en el
vida individual, mientras que para nosotros la vida particular tiene una presente pero que ocurrieron en el pasado.
infinidad de instantes presentes, cada uno abierto con innumerables Pueden proseguirse con provecho las analogías entre las estrellas y
opciones en volición y en acción. las obras de arte. Por fragmentaria que sea su condición, cualquier obra
¿Por qué la actualidad ha de escapar siempre a nuestra comprende arte es realmente una parte de un acontecimiento detenido o una
sión? El universo tiene una velocidad finita que limita no sólo la exten- emanación del tiempo pasado. Es una gráfica de una actividad ahora
sión de sus acontecimientos, sino también la velocidad de nuestras acallada, pero una gráfica hecha visible como un cuerpo celeste, por una
percepciones. El momento de la actualidad se nos escapa muy rápida- luz que se originó con la actividad. Cuando una obra de arte ha desapare-
mente de la lenta y ancha red de nuestros sentidos. La galaxia cuya luz cido totalmente por demolición y dispersión todavía podemos percibir
veo ahora puede haber cesado de existir hace milenios, y por la misma sus perturbaciones sobre otros cuerpos en su campo de influencia. Por
razón los hombres no pueden sentir un acontecimiento sino hasta la misma circunstancia, las obras de arte se asemejan a campos de
después que pasó hasta que es historia, hasta que es el polvo y las gravitación en sus agrupamientos por «escuelas». Si aceptamos que las
cenizas de esta tormenta cósmica que llamamos presente y que siempre obras de arte pueden ordenarse en series temporales como expresiones
se mueve en perpetua tormenta a través de la creación. relacionadas, su secuencia se asemejará a una órbita en el corto número,
En mi propio presente, mil asuntos de mi activo quehacer están la regularidad y la necesidad de los «movimientos» implicados.
desatendidos mientras escribo estas palabras. El instante sólo admite Como el astrónomo, el historiador· se ocupa de la representación
una acción, mientras el resto de posibilidades permanecen sin reali- del tiempo. Las escalas son diferentes: el tiempo histórico es muy corto,
zarse. La actualidad es el ojo de la tormenta; es un diamante con una pero tanto el historiador como el astrónomo trasponen, reducen, com-
perforación infinitesimal por la que los lingotes de la posibilidad pre- . ponen y colorean un facsímil que describa la forma del tiempo. El
sente se convierten en acontecimientos pasados. Lo vacío de la actuali- tiempo histórico puede, sin duda, ocupar una posición cercana al centro
dad puede estimarse por las posibilidades que en un instante no logran de la escala proporcional de las magnitudes posibles de tiempo, así
su realización; sólo cuando son pocas puede parecer la actualidad como el hombre en sí es una magnitud física intermedia entre el sol y el
llena. átomo, en el centro proporcional del sistema solar, tanto en gramos de
masa como en centímetros de diámetro 8 .
Sobre las artes y las estrellas. Conocer el pasado es una actuación tan Tanto el astrónomo como el historiador reúnen viejas señales en
asombrosa como conocer las estrellas. Los astrónomos sólo ven luces teorías convincentes sobre la distancia y la composición. La posición del
antiguas. Para ellos no existe otra luz que mirar. Esta antigua luz cíe astrónomo es la fecha del historiador; su velocidad, nuestra sucesión;
estrellas desaparecidas o distantes fue emitida hace mucho y llega a las órbitas son como las duraciones; las perturbaciones son análogas a la
nosotros en el presente. Muchos acontecimientos históricos, como causalidad. El historiador y el astrónomo se ocupan de acontecimientos
cuerpos celestes, también ocurrieron mucho antes que aparecieron, pasados percibidos en el presente. De aquí en adelante los paralelismos
como tratados secretos, aide-mémoires o importantes obras de arte divergen: para el astrónomo los acontecimientos futuros son físicos y
hechas para los reyes. Con frecuencia, la sustancia física de estos docu- periódicos, mientras que los del historiador son humanos e impredeci-
mentos sólo llega a los observadores cualificados centurias o milenios
después del acontecimiento. Por lo tanto, los astrónomos y los historia-
8 Harlow Shapley, Of Stars and Men (Boston, Beacon Press, 1958), pág. 48.
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bles. Sin embargo, las analogías anteriores son útiles, ya que nos hacen requiere, por lo tanto, sólo un acontecimiento junto con sus señales y
ver de nuevo la naturaleza de la prueba histórica, de tal manera que una persona capaz de reproducir las señales.
podemos estar seguros del suelo que pisamos cuando consideremos El principal resultado de la investigación histórica son los aconte-
diversas formas de clasificación. cimientos iniciales reconstruidos que se extraen de las señales. La labor
del investigador consiste en verificar y comprobar todos los testimo-
Señales. Los acontecimientos pasados pueden considerarse como unac _, nios. No se interesa primariamente por las señales sino como testimo-
categoría de conmociones de magnitud variable cuya existencia se ma- nios por las conmociones que producen. A su vez, las diferentes conmo-
nifiesta a través de señales autoproducidas, semejante a la energía ciones son el campo propio de la psicología y de la estética. Aquí nos
cinética encerrada en masas que no pueden caer. Estas energías experi- interesamos principalmente por las señales y sus transformaciones, ya
mentan varias transformaciones entre el acontecimiento original y el que es en este dominio en el que se producen los problemas tradiciona-
presente. La interpretación presente de cualquier acontecimiento pa- les que enlazan con la historia de las cosas. Por ejemplo, una obra de
sado es, por supuesto, sólo otra etapa en la perpetuación del impulso arte no es sólo el residuo de un acontecimiento, sino su propia señal, que
original. Nuestro interés particular se dirige a la categoría de aconteci- mueve directamente a otros a repetir o mejorar su solución. En artes
mientos sustanciales; acontecimientos en los que la señal es transmitida visuales la serie completa histórica se transmite a través de estas cosas
por materia organizada en un modelo que todavía puede apreciarse hoy. tangibles; al contrario de la historia escrita, que se refiere a aconteci-
En esta categoría estamos menos interesados en las señales de artefac- mientos irrecuperables, imposibles de rescatar físicamente y sólo seña-
tos de la historia, y entre las señales de éstos nos interesan menos los lados indirectamente por los textos.
documentos y los instrumentos que los artefactos menos útiles: las
obras de arte. Relevos. El conocimiento histórico se compone de tran'smisiones en
Todas las señales sustanciales pueden considerarse tanto transmi- las que el remitente, la señal y el receptor son todos elementos variables
siones como conmociones iniciales. Por ejemplo, una obra de arte que afectan a la estabilidad del mensaje. Como en el curso anormal de la
transmite una clase de comportamiento del artista, y a la vez, sirve transmisión histórica el receptor de una señal se convierte en su remi-
como relevo, como punto de partida de impulsos que usualmente alcan- tente (ej., el descubridor de un documento es usualmente su editor),
zan, en transmisiones posteriores, magnitudes extraordinarias. Nues- podemos tratar a receptores y remitentes juntos bajo el título de rele-
tras líneas de comunicación con el pasado, por lo tanto, se originaron vos. Cada compensación es ocasión para alguna deformación de la señal
como señales que se convirtieron en conmociones que emitieron seña- original. Ciertos detalles parecen insignificantes y son eliminados en el
les adicionales en una sucesión alternativa continua de: acontecimiento, relevo; otros tienen una importancia que les confiere su relación con
señal, acontecimiento recreado, señal renovada, etcétera. Los aconteci- acontecimientos que tienen lugar en el momento del relevo y, por lo
mientos célebres experimentan el ciclo millones de veces en cada mo- tanto, se exageran. Un relevo puede desear, por razones de tempera-
mento a lo largo de su historia, como cuando se conmemora la vida de mento, dar importancia a los aspectos tradicionales de la señal, mien-
Jesús en las innumerables oraciones diarias de los cristianos. Para llegar tras otro enfatizará lo novedo~o. Incluso el historiador somete sus datos
a nosotros, el acontecimiento original debe experimentar el ciclo al a estas presiones, aunque se esfuerce por recobrar la señal prístina.
menos una vez en el acontecimiento original, su señal y nuestra agita- Cada relevo, voluntaria o involuntariamente, deforma la señal de
ción consecuente. El mínimo irreductible del acontecimiento histórico acuerdo con su propia posición histórica. El relevo transmite una señal
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compleja, que se compone sólo parcialmente del mensaje recibido y, en historiador es condensar la multiplicidad y la redundancia de sus seña-
parte, de impulsos aportados por el propio relevo. La evocación histó- les por medio de varios esquemas de clasificación que nos liberarán del
rica no puede ser ni completa ni enteramente correcta a causa de los tedio de tener que repasar la sucesión en toda su confusión instantá-
sucesivos relevos que deforman el mensaje. Sin embargo, las condicio- nea.
nes de relevo nunca son tan deficientes como para hacer imposible el Por supuesto, escribir historia tiene muchos usos muy prácticos,
conocimiento histórico. Los acontecimientos actuales siempre produ- cada uno de los cuales impone al historiador una perspectiva que se
cen sentimientos fuertes, que el mensaje inicial usualmente registra. adecúe a su propósito. Por ejemplo, los jueces y los abogados de un
U na serie de relevos puede producir la gradual desaparición del ánimo juicio pueden deducir, para determinar la sucesión de acontecimientos
excitado por el acontecimiento. El déspota más odiado es el déspota que llevó a un crimen, una cantidad de esfuerzo mucho mayor del que
vivo; el déspota antiguo es sólo un caso histórico. Además, muchos requirió el acontecimiento mismo. En el otro extremo, cuando quiero
vestigios o herramientas de la actividad del historiador, como cuadros referirme al primer viaje de Colón a América, no necesito recoger todas
cronológico¿ de acontecimientos, no pueden deformarse fácilmente. las señales, como documentos, indicadores arqueológicos, dataciones,
Otros ejemplos se encuentran en la persistencia de ciertas expresiones etcétera, para probar la fecha 1492; puedo referirme a señales secun-
religiosas a través de de largos periodos y sometidas a grandes presio- darias con credibilidad que se deriven de fuentes de· primera mano. En
nes deformantes. El rejuvenecimiento de mitos es un ejemplo; cuando medio de estos extremos están el arqueólogo y sus ayudantes. Tratan de
una versión antigua se hace ininteligiblemente obsoleta, una nueva rastrear el nivel de un piso enterrado, dedicando más o menos la misma
versión, rehecha en términos- contemporáneos, cumple los mismos y energía para leer la señal que la que los constructores originales pusie-
antiguos propósitos explicativos 9. ron al hacerla en su momento.
La condición esencial del conocimiento histórico es que el aconte- Por lo tanto, una señal primaria -es decir, el testimonio más
cimiento esté a nuestro alcance, que alguna señal pueda probar la cercano al acontecimiento mismo- puede requerir un gran gasto de
existencia del pasado. El tiempo antiguo contiene duraciones muy am- energía para detectarla e interpretarla, pero una vez que se ha introdu-
plias sin señales de ninguna clase que podamos recibir. Incluso los cido la señal puede repetirse con una fracción del costo de la detección
acontecimientos de las horas más recientes están escasamente docu- original. En este sentido, las determinaciones fundamentales de la
mentados, si consideramos la relación entre los acontecimientos y su historia se refieren a detectar y recibir señales primarias del pasado, y
documentación. Antes del 3000 a. C., la textura de las duraciones trans- usualmente tienen que ver con materias de fecha, lugar y agente.
mitidas, conforme·vamos hacia atrás, se desintegra más y más. Aunque En su mayor parte, el oficio del historiador se refiere a la elabora-
finito, el número total de .señales históricas excede en mucho la capaci- ción de mensajes creíbles a partir de las simples bases que permiten las
dad de cualquier individuo o grupo para interpretar todas las señales en señales primarias. Los mensajes más complejos tienen grados variables
todos sus significados. Por lo tanto, un propósito fundamental del de credibilidad. Algunos son fantasías que sólo existen en las mentes de
los intérpretes. Otros son gruesas aproximaciones a la verdad histórica,
9
- como esas explicaciones rac~onalistas de la mitología que reciben el
H. Hubert y M. Mauss, «La Représentation du temps daos la religion», Mé/anges
d'histoire des religiom (segunda edición, París, Alean, 1919), págs. 189-229. Sobre trans-
nombre de evemeristas 10 .
formaciones mitopoéticas de personajes históricos, véase, por ejemplo, V. B~rch, Myth and
Constantine the Great (Oxford, 1927). 10 Anne Hersman, Studies in Greek A//egorical lnterpretation (Chicago, 1906).
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Otros mensajes complejos probablemente los estimulan señales En la apreciación de la pintura, la arquitectura, la escultura y demás
primarias de las que tenemos conocimiento incompleto. Esto proviene~ artes relacionadas, las señales adherentes se aglomeran ante la mayoría
de duraciones extensas y de grandes unidades de geografía y de pobla- de las personas, a expensas de las señales auto-producidas. Por ejemplo,
ción; son señales complejas, débilmente percibidas, que tienen poco que en una pintura las figuras del fondo oscuro asemejan personas y anima-
ver con la narración histórica. Sólo algunos métodos estadísticos recien- les; una luz se representa como si emanara del cuerpo del infante en el
tes se acercan a su detección, como los extraordinarios descubrimientos refugio destruido; el lazo que conecta todas estas formas debe de ser la
lexicoestadísticos hechos en glotocronología, el estudio de la velocidad Natividad según San Lucas, y un pedazo de papel pintado en una
de cambio de las lenguas (páginas 119-120). esquina del cuadro lleva el nombre del pintor y el año en que se hizo.
Todas éstas son señales adherentes que componen un intrincado men-
saje en el orden simbólico más que en una dimensión existencial. Por
AUTOSEÑALES Y SEÑALES ADHERENTES supuesto, las señales adherentes son esenciales para nuestro estudio,
pero las relaciones que establecen entre sí y las que las vinculan con las
Nuestras observaciones hasta ahora se refieren principalmente a una autoseñales forman parte, y sólo parte, del juego, del esquema o del
clase de señales históricas, que hemos de distinguir de los mensajes más problema que afrontó el pintor y del que el cuadro es la resolución en
obvios de otra clase que no hemos examinado todavía. Estas otras términos de experiencia real.
señales, incluyendo la escritura, se agregan a la «autoseñal» y son muy El valor existencial de la obra de arte, como declaración sobre el
diferentes de ella, ya que son «adh~rentes» y no auto-producidas. La ser, no puede extraerse sólo de las señales adherentes, ni sólo de las
autoseñal puede parafrasearse como la muda declaración existencial de autoseñales. Si se toman sólo lás autoseñales, únicamente prueban
cosas. Por ejemplo, el martillo sobre el banco de· taller señala que su existencia; las señales adherentes tomadas aisladamente prueban sólo
mango es para agarrarlo y que la cabeza es una ampliación del puño del la existencia del significado. Pero, la existencia sin significado parece
usuario, listo para introducir el clavo en su sitio, firme y definitivo. La terrible, de la misma manera que el significado sin existencia parece
señal adherente puesta sobre el martillo dice solamente que el diseño trivial.
está patentado bajo una marca registrada y que se fabrica en una direc- Movimientos recientes en la práctica artística acentúan sólo las
ción comercial. autoseñales, como el expresionismo abstracto; a la inversa, la investiga-
U na buena .pintura también emite una autoseñal. Sus colores, ción académica ha hecho hincapié sólo en las señales adherentes, como
distribuidos sobre el plano de la tela enmarcada, señalan que si el el estudio de la iconografía. El resultado ha sido un malentendido
observador hace ciertas concesiones ópticas gozará la experiencia si- recíproco entre historiadores y artistas: el historiador no preparado
multánea de una superficie real combinada con la ilusión de un espacio considera la pintura progresista contemporánea como una aventura
profundo que ocupa una forma sólida. Esta relación recíproca de super- terrorífica y sin sentido, y el pintor considera la erudición artística como
ficie real e ilusión de profundidad es aparentemente inagotable. Parte un ejercicio ritual y vado. Esta clase de divergencia es tan antigua como
de la autoseñal es que miles de años de pintura aún no han agotado las el arte y la historia. Ocurre_en cada generación, con el artista exigiendo
posibilidades de una categoría de sensación tan aparentemente simple. del estudioso la aprobación de la historia para su obra, antes que el
Empero, esta autoseñal es la menos resaltada y la más pasada por alto modelo esté concluido, y el erudito equivocando su posición de observa-
de la densa corriente de señales que salen del cuadro. dor y de historiador por la de crítico, al pronunciarse sobre cuestiones
de significación contemporánea, cuando su habilidad perceptiva y su culturales 11 . La iconología es una variedad de la historia de la cultura,
aptitud están menospreparadas para esa labor que para el estudio de la en cuanto que el estudio de las obras de arte se dedica a extraer conclu-
totalidad de configuraciones pasadas que no están ya en condición de siones referentes a la cultura. A causa de su dependencia de las antiguas
cambio activo. Por supuesto, ciertos historiadores poseen la sensibili- tradicion~s literarias, hasta ahora se ha limitado al estudio de la tradi-
dad y la precisión que caracterizan a los mejores críticos, pero su nú- ción grecorromana y de sus renacimientos. Su principal sustancia es la
mero es pequeño, y estas cualidades las manifiestan como críticos y no continuidad de temas; las interrupciones y rupturas de la tradición
como historiadores. escapan a la perspectiva del iconólogo, lo mismo que las expresiones de
El mejor crítico del trabajo contemporáneo es otro artista que se civilizaciones sin abundante documentación literaria.
encuentra en el mismo juego. Empero, pocos malentendidos exceden al
de dos pintores enfrascados en diferentes clases de cosas. Sólo el paso Análisis configuracional. Ciertos arqueólogos clásicos, por su parte,
del tiempo puede resolver las diferencias entre estos pintores; cuando se han preocupado mucho de cuestiones similares sobre el significado,
su labor ha terminado y nada se opone a su comparación. especialmente en lo que toca a las relaciones entre poesía y arte visual.
Las herramientas y los instrumentos se caracterizan por el carácter El desaparecido Guido v. Kaschnitz-Weinberg y Friedrich Matz 12 son
operacional de su autoseñal. Suele ser una señal única, en lugar de una los principales representantes de este grupo, que se dedicó al estudio del
múltiple, la que indica la ejecución de un acto específico del modo significado por el método de Struktur-an:alyse o análisis configuracio-
señalado. Las obras de arte se distinguen de las herramientas y los nal, en un esfuerzo por determinar las premisas subyacentes a la litera~
utensilios por sus significados adherentes ricamente agrupados. Las tura y al arte de la misma generación en un mismo lugar, como por
obras de arte no especifican una acción inmediata o un uso limitado. Son ejemplo en el caso de la poesía homérica y la coetánea pintura geomé-
como puertas por las que el visitante puede penetrar en el espacio del trica de vasos en el siglo VIII a. C. Así pues, la Strukturforschung (o
pintor, o en el tiempo del poeta, para experimentar el rico ámbito Strukturforscher) presupone que los poetas y los artistas de un mismo
creado por el artista. Pero el visitante ha de venir preparado; si trae una lugar y tiempo son los portadores conjuntos de un modelo central de
mente vacía o una sensibilidad deficiente, no verá nada. Por lo tanto, el sensibilidad, del cual fluyen, como expresiones radiales, sus diversos
significado adherente es en gran medida una cuestión de experiencia esfuerzos. Esta postura coincide con la del iconólogo, para quien la
convencional compartida, que es privilegio del artista reelaborar y literatura y el arte parecen aproximadamente intercambiables. Pero los
enriquecer bajo ciertas limitaciones. arqueólogos se asombran más que los iconólogos de las discontinuida-
des entre la pintura y la poesía; encuentran difícil igualar la épica de
Homero y los vasos de Dipylon. Esta perplejidad reaparece entre los
Estudios iconográficos. La iconografía es el estudio de las formas que estudiosos del arte moderno, para quienes la literatura y la pintura
asumen los significados adherentes en tres niveles: natural, convencio-
11 Erwin Panofsky, Studies in Iconology (New York: Harper & Row, 1938). [Hay
nal e intrínseco. El significado natural se refiere primariamente a la
traducción española, Estudios de iconología, Alianza, Madrid, 1972.]
identificación de cosas y personas. El significado convencional se da 12 Friedrich Matz, Geschicñte der griechischen Kunst (Frankfurt, Klostermann,
cuando las acciones o alegorías representadas pueden explicarse acu- 1950), 2 vols. La introducción es una exposición de Strukturforschung, cuya traducción
diendo a fuentes literarias. El significado intrínseco constituye el estu- aproximada podría ser «estudios de relaciones forma-campo». [Una traducción literal del
dio llamado iconología, y corres ponde a la explicación de los símbolos alemán al español sería «investigación de estructuras» (N. del T.).]
LA CONFIGURACION DEL TIEMPO LA HISTORIA DE LAS COSAS 87
86
aparecen como muy divergentes en contenido y en técnica. La literatura relacionados con los hábitos mentales de las diferentes épocas que con
presente exalta y asocia la erudición y la pornografía, pero ambas se su incorporación como arquitectura, escultura o pintura. Nuestras dis-
evitaban en la pintura, en la que la búsqueda de la forma no- criminaciones en historia son todavía muy imprecisas para documentar
representativa ha sido el principal esfuerzo de nuestro siglo. estos cambios de generación en generación, pero son claramente evi-
Puede eliminarse la dificultad modificando el postulado de que los dentes los amplios esbozos de cambios globales, como las diferencias de
poetas y artistas de un mismo lugar y tiempo tengan un modelo central sistema iconográfico antes y después de 1400 en la civilización occidental.
de sensibilidad. No es necesario rechazar la idea totalmente, ya que, por En la Edad Media o durante la Antigüedad, toda experiencia ha-
ejemplo, en el siglo XVII europeo, poetas y pintores compartieron la llaba sus formas visuales en un solo sistema metafórico. En la Antigüe-
búsqueda de una expresión erudita. Es suficiente con mitigar la concep- dad, los gesta deorum incluían la representación de los acontecimientos
ción de la configuración ( Gestalt) que la rige, con la concepción de la presentes. Los griegos preferían analizar los acontecimientos contem-
sucesión formal establecida aquí en las páginas 91 y siguientes. Las poráneos bajo metáforas mitológicas, como las de los trabajos de Hér-
sucesiones formales presuponen sistemas independientes de expre- cules, o en términos de las situaciones épicas de la poesía homérica. Los
sión, que ocasionalmente pueden converger. Su supervivencia y conver- emperadores romanos adoptaron arquetipos biográficos de los dioses,
gencia se debe a que comparten un propósito, que sólo define el campo asumiendo los nombres, los atributos y los cultos de las deidades. En la
de fuerza. Según este punto de vista, la sección transversal del instante, Edad Media, las vidas de los santos cumplieron la misma función, como
hecha en un lugar dado a tod¿ lo largo del momento, se parece a un cuando las historias regionales de Reims o Amiens encontraron expre-
mosaico de piezas en diferentes estados de desarrollo y de diferentes sión en las estatuas de los santos locales colocados en las fachadas de las
edades, más que a un diseño radial que confiere su significado a todas las catedrales. Otras variaciones de las principales narraciones de ~as Sa-
piezas. gradas Escrituras transmitían otros detalles del sentimiento y la histo-
ria local. Esta preferencia por reducir toda experiencia a tipos limitados
Taxonomia del significado. Los significados adherentes varían cate- por unos pocos temas maestros se asemeja a un embudo. Canaliza la
góricamente de acuerdo con las entidades que cubren. Los mensajes que experiencia en una corriente más poderosa; los temas y los modelos son
puede llevar una porcelana Meissen difieren de los de una gran escul- pocos en número, pero así se incrementa su intensidad de signifi-
tura de bronce. Los mensajes de la arquitectura son muy diferentes de cado.
los de la pintura. El análisis de la iconografía o la iconología suscita Hacia el 1400, muchos descubrimientos técnicos en la representa-
inmediatamente preguntas taxonómicas, semejantes a las que se hacen ción pictórica del espacio óptico permitieron, o más probablemente
para distinguir la piel, las plumas, el pelo y las escamas de las órdenes acompañaron, la aparición de diferentes esquemas de mostrar la expe-
biológicas; todos son tegumentos, pero difieren entre sí en función, riencia. El nuevo esquema fue más como una cornucopia que como un
estructura y composición. Los significados sufren transformaciones por embudo, y de él brotó una nueva e inmensa variedad de tipos y temas,
mera transferencia, que pueden tomarse erróneamente por cambios de más directamente relacionados con la sensación diaria que con los
contenido. modos precedentes de rep.r;_esentación. La tradición clásica y su renaci-
Otra dificultad del tratamiento de la iconografía como una entidad miento formaron sólo una corriente en el torrente de nuevas formas,
homogénea y uniforme es la presencia, dentro del cuerpo, de significa- que incluían toda la experiencia. Desde el siglo XV se ha mantenido y ha
dos adherentes, de grandes agrupamientos históricos. Estos están más aumentado constantemente.
88 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO
La supervivencia de la Antigüedad ha llamado la atención de los

historiadores, principalmente porque la tradición clásica ha sido reem-
plazada, porque ya no es más agua en movimiento, porque ahora esta- CAPITULO 2
mos al margen, y no dentro de ella 13. Ya no somos arrastrados por ella
como en una corriente marítima; es visible de lejos, y en perspectiva, La clasificación de las cosas
sólo como una parte importante de la topografía de la historia. De la
misma manera, no podemos describir claramente los contornos de las
grandes corrientes de nuestro tiempo, porque estamos demasiado meti-
dos en el fluir de los acontecimientos contemporáneos para precisar su
corriente y su volumen. Nos enfrentamos a superficies históricas exte-
riores e interiores (página 113 ). De éstas sólo son accesibles al
conocimiento histórico las superficies exteriores del pas~do. cum-
plido.
Sólo unos pocos historiadores del arte se han esforzado por descubrir
medios válidos para generalizar sobre el inmenso dominio de la expe-
riencia artística. Estos pocos han tratado de establecer principios para
la arquitectura, la escultura y la pintura en un campo intermedio basado
en parte en los objetos y en parte en su experiencia, por medio de la
categorización de los tipos de organización que percibimos en todas las
obras de arte.
U na estrategia requiere la ampliación de la unidad del aconteci-
miento histórico. En los inicios del siglo, F. Wickhoff y A. Riegl se
13
E. Panofsky, Renaissance and Renascences (Estocolmo, Almgurist & Wiksell, movieron en esta dirección cuando reemplazaron el juicio moralizante
1960), ha comel}tado con alguna extensión el fin de la edad moderna en el sigl~ actual. [Hay anterior de «degeneración», que se había aplicado al arte romano tar-
traducción española: Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza, Madrid, dío, con la hipótesis de que un sistema u organización era reemplazado
1975 ). por otro nuevo y diferente de igual valor. En la terminología de Riegl,
LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 91
. una «voluntad de forma» era relevada por otra 1 • Esta división de la poética afirmación de una concepción biológica sobre la naturaleza de la
historia, a lo largo de las líneas estructurales marcadas por las fronteras historia del arte fue la Vie des Formes (1934), de Henri Focillon. La
entre tipos de organización formal, ha merecido la aprobación de casi metáfora biológica fue, por supuesto, sólo uno de los muchos recursos
todos los estudiosos del siglo XX del arte y la arqueología. pedagógicos usados por el maravilloso maestro que todo lo hacía para la
Estas propuestas diferían completamente de las nociones de «se- mejor formación de sus oyentes. Críticos mal informados no han com-
cuencia necesaria» establecidas en primer lugar por el suizo Heinrich pr~ndido su extraordinaria inventiva mental, tildándola de exhibición
W olfflin, cuya obra fue clasificada junto con la «teoría de la visibilidad retórica, mientras que los más ponderados lo han rechazado como un
pura» de Benedetto Croce 2 • Wolfflin comparó el arte italiano de los formalista más.
siglos XV y XVII. Señalando cinco pares opuestos en la realización de la La presa que tratamos de capturar son las formas del tiempo. El
forma (lineal-pictórico; superficial-profundo; abierto-cerrado; tiempo de la historia es demasiado grueso y breve para ser de duración
multiplicidad-unidad; claridad absoluta-claridad relativa), caracterizó tan uniformemente granular como los físicos suponen para el tiempo
útilmente algunas diferencias morfológicas fundamentales de los dos natural; se trata de un mar ocupado por innumerables formas con un
periodos. Otros autores extendieron pronto la concepción tanto al arte número finito de tipos. Se necesita una red con otra malla, diferente de
grecorromano como al medieval, dividiendo cada uno en tres etapas: todas las que ahora se usan. La noción de estilo no es mejor malla que el
arcaica, clásica y barroca. Hacia 1930 se incluyó entre el clásico y el papel de envolver o una caja de embalaje. La biografía corta y desme-
barroco una cuarta etapa, llamada manierismo (siglo XVI). Ha habido nuza una substancia histórica congelada. Las historias convencionales
escritores que ocasionalmente han elevado incluso los estilos rococó y de la arquitectura, escultura, pintura y artes relacionadas omiten tanto
neoclásico a la dignidad de etapas del ciclo vital. Las categorías de los detalles diminutos como los importantes de la actividad artística. La
Wolfflin ejercieron gran influencia, ya que se extendieron a las investi- monografía sobre una sola obra de arte es como la piedra tallada lista
gaciones académicas de la música y la literatura, sin haber alcanzado para ser colocada en una pared de mampostería que se ha construido sin
aceptación incuestionable entre los propios historiadores del arte. propósito o plan alguno.
En este campo, los especialistas con mentalidad de archivo encon-
traron naturalmente nuevos documentos más útiles que las opiniones
de estilo desarrolladas en los Grundbegriffe de Wolfflin, mientras que SECUENClAS FORMALES
los historiadores rigurosos condenaron a Wolfflin por haber descui-

dado las cualidades individuales de las cosas y de los artistas al intentar Cualquier obra de arte importante puede considerarse como un aconte-
encuadrarlos en observa<;iones generales y clasificarlos. La más audaz y cimiento histórico o como una esforzada solución de algún problema.
Es irrelevante ahora si el acontecimiento fue original o convencional,
1 A. Riegl, Die Spatromische Kunstindustrie (Viena, Staatsdruckerei, 1901-23), 2 accidental o voluntario, torpe o hábil. La cuestión importante es que
vols. cualquier solución señala la existencia de algún problema para el que
2 Según Croce («La teoría del!' arte como pura visibilith, Nuovi saggi di estetica [Bari,
han existido otras soluciones, y que es muy probable que se inventen
1926], págs. 238-58), el término surgió en una conversación entre Hans von Marées,
otras soluciones para este mismo problema. Conforme las soluciones se
Conrad Fiedler y Adolf Hildebrand, en Munich.La fecha fue probablemente hacia 1875. La
obra más célebre de Wolfflin es Kunstgeschichtliche (Munich, 1915 ). [Traducida al español
acumulan, el problema se modifica. De todas maneras, la cadena de
con el título Conceptos fundamentales de la historia del arte, Madrid, Espasa Calpe.] soluciones revela el problema.
92 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 93
Soluciones vinculadas. El problema que revela cualquier secuencia de La analogía matemática para nuestro estudio es la. topología, la
objetos fabricados puede considerarse como su forma mental, y las geometría de relaciones sin magnitudes o dimensiones, sólo con super-
soluciones como su categoría formal. La entidad compuesta por el ficies y direcciones. La analogía biológica es la especie en la que la forma
problema y sus soluciones constituye una forma-tipo. Históricamente se manifiesta por un gran número de individuos que experimentan
sólo están enlazadas entre sí por los vínculos de la tradición y la influencia. cambios genéticos.
Las soluciones vinculadas ocupan el tiempo en una gran variedad ¿Dónde están las fronteras de una secuencia formal? Como la
de medios, que se examinan en el resto de este libro. Revelan un historia es algo que nunca termina, las fronteras de sus divisiones están
dominio de formas mentales que, aunque finito, está inexplorado. Mu- continuamente en movimiento y continuarán moviéndose mientras los
chas de ellas están todavía abiertas a la elaboración por nuevas solucio- hombres hagan historia. T. S. Eliot fue probablemente el primero en
nes. Otras están cerradas, son series completas que pertenecen al pa- señalar esta relación cuando observó que cada obra de arte importante
sado. nos obliga a una reestimación de todas las obras previas 4 • Así, la
En lenguaje matemático, serie es la suma indicada de un conjunto llegada de Rodin altera la identidad transmitida de Miguel Angel al
de términos, pero una secuencia es cualquier conjunto ordenado de ampliar nuestra comprensión de la escultura y permitirnos una nueva
cantidades como enteros positivos 3 . Una serie implica un agrupa- visión objetiva de su obra 5 •
miento cerrado, y una secuencia sugiere una clase que se expande sin
llegar a un final. Vale la pena mantener la distinción matemática en disponibles. Análogamente, cada etapa pudo darse entre muchos pasos posibles que lleva-
este análisis. ban al mismo resultado.
En general, las sucesiones formales exceden la habilidad de cual- Esto se puede representar en forma general por medio
quier individuo para agotar sus posibilidades. U na persona extraordi- del concepto matemático del gráfico dirigido o de la red. Tal
naria, nacida por c~sualidad en un tiempo favorable, puede contribuir 1 /A/ gráfico consiste en un número de direcciones, vértices o
etapas. Algunos de estos están conectados por una línea
~\/1
más allá de la medida usual de su ciclo de vida, pero ella sola no puede dirigida, una arista o un escalón. En cada etapa existe, por lo
simular durante su vida la actividad colectiva de toda una tradición tanto, cierto número de artistas alternativas que pueden
artística. seguirse, y también existe una serie de aristas entrantes de
las que pudo resultar esta etapa. La evolución real corres-
3 Mathematics Dictionary, GlennJames y R. C. James eds. (Princeton, Van Nostrand,
J\.. ponde a una trayectoria (dirigida) en el gráfico, y sólo es una
1959), págs. 349-50. El profesor Oystein Ore, de la Universidad de Y ale, a quien mostré este de muchas posibles.
capítulo, tras haberme explicado el trabajo que está completando sobre la teoría de gráficos, Cabe preguntarse si los gráficos que quisiéramos considerar son de una clase especial
escribió el siguiente párrafo: «Al intentar dar a una materia tan compleja una presentación dentro de los muchos gráficos dirigidos que pueden construirse. Parece existir una restric-
sistemática se sentiría uno inclinado, como en las ciencias naturales, a acudir a los matemáti- ción esencial, ya que los gráficos deben ser acíclicos, esto es, que no existe un ciclo de la
cos para algún patrón que sirva como principio descriptivo. Vinieron a mi mente los trayectoria dirigida que regrese a la etapa original. Esto corresponde esencialmente a la
conceptos matemáticos de serie y secuencia, pero luego de alguna meditación me parecieron observación sobre el progreso humano, que nunca regresa a las condiciones previas.»
demasiado especiales para este problema. Sin embargo, parece mucho más adaptable el 4 T. S. Eliot, «Tradition and the Individual Talent», Selected Essays, 1917-32 (Nueva
campo menos conocido de las redes o mallas o los gráficos dirigidos. York, Harcourt, Brace and World, 1932), pág. 5. También, Points of View (Londres, Faber,
Nos preocupa la variedad de etapas en la creatividad de la raza humana. En la evolu- 1941), págs. 25-26.
ción se mueven de una etapa a otra. Puede seleccionarse una variedad de direcciones. ~ André Malraux hizo suyo el «efecto Eliot» en varios pasajes de Voices of Silence
Algunos representan acontecimientos reales; otros sólo son pasos posibles entre varios (Garden City, N. Y., Doubleday, 1954). págs. 67,317,367, donde los artistas más importan-
94 LA,CONFIGURACION DEL TIEMPO LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 95
Para nuestros propósitos, las fronteras de una secuencia las indi- La simple narración biográfica en la historia del arte tiende a
can las soluciones vinculadas que describen las etapas tempranas y presentar la situación histórica completa en términos del desarrollo de
tardías de esfuerzo sobre un problema. En cualquier secuencia que un individuo. Tal biografía es un paso necesario de reconstrucción, pero
tenga muchas etapas, hubo un momento en que tuvo menos. En el una secuencia formal diseña cadenas de acontecimientos relacionados
futuro pueden ·agregarse más etapas nuevas. La secuencia puede conti- por un análisis, que requiere de nosotros lo contrario: percibir al indivi-
nuar sólo cuando nuevas necesidades le dan al problema nuevas pers- duo en términos de su situación.
pectivas . Conforme el problema se extiende, se alarga tanto la secuen- La clasificación en secuencias nos permite llenar el vacío entre la
cia como sus primeras porciones. biografía y la historia del estilo, con una concepción menos proteica que
Secuencias abiertas y cerradas. Cuando los problemas dejan de llamar las teorías biológica o dialéctica de la dinámica del estilo, y más podero-
la atención activa para lograr nuevas soluciones, la secuencia de solucio- samente descriptiva que la biografía. A la larga, la concepción de una
nes se estabiliza durante el periodo de inacción. Empero, cualquier secuencia puede servir como un andamiaje que después puede ser con-
problema pasado es capaz de reactivarse bajo nuevas condieio~es. La venientemente desmontado, una vez que nos ha hecho accesibles l!nas
pintura en cortezas de los aborígenes de Australia es una secuencia partes del edificio histórico previamente invisibles.
abierta en el siglo XX, porque artistas vivos están todavía ampliando Es inquietante, para los que valoran la individualidad de una cosa,
sus posibilidades; pero la pintura de los vasos griegos es una secuencia verla disminuida por clasificaciones y generalizaciones. Estamos atra-
detenida (pág.l73 ), porque el pintor moderno necesitaba renovar su arte pados entre dificultades: las cosas solas son entidades muy complicadas,
en fuentes «primitivas» más que en las imágenes del mundo helénico. tanto que sólo podemos pretender entenderlas generalizando sobre
Las pinturas australianas de animales y humanos t~ansparentes y las ellas (pág. 159). Una posible salida es aceptar francamente la compleji-
rítmicas figuras de la escultura tribal africana se corresponden más con dad de las cosas sueltas. U na vez que se acepta la dificultad es posible
las teorías contemporáneas de la realidad que con las formas corporales encontrar aspectos que pueden usarse en comparaciones. Ningún rasgo
opacas e inequívocas del arte griego. ahora conocido es unitario o fundamental; cada rasgo es tanto un grupo
El método impuesto por estas consideraciones es analítico y divi- de rasgos subordinados como una parte subordinada de otro grupo.
sivo más que sintético. Suprime cualquier idea de acontecimiento cíclico Un ejemplo de las catedrales góticas francesas: varias generacio-
regular en el modelo de las series estilísticas «necesarias» de la metá- nes de arquitectos se esforzaron por coordinar la secuencia regular de
fora biológica de las etapas arcaica, clásica y barroca. La clasificación en las crujías de las naves abovedadas con los grandes pesos de las torres de
sucesiones hace hincapié en la coherencia interna de los acontecimien- las fachadas. Esto tenía que resolverse, en parte, mediante soportes de
tos, al mismo tiempo que muestra la naturaleza esporádica, impredeci- las naves idealmente no más gruesos uno que el otro. Gradualmente se
ble e irregular de su acontecer. El campo de la historia contiene muchos fue perfeccionando una solución a través del engrosamiento de los
circuitos que nunca se cierran. El que se presenten las condiciones para muros de apoyo debajo de la periferia de las torres, aumentando los
un acontecimiento no garantiza que ocurra, en un ámbito en que el contrafuertes y sacrificando la excesiva esbeltez en la proporción de los
hombre puede contemplar una acción sin comprometerse en ella. soportes de la nave 6.
tes se presentan como alterando restrospectivamente la perspectiva de sus correspondien- 6 Hans Kunze, Das Fassadenproblem der franzosischen Früh-und Hochgotik (Leip-
tes tradiciones a través de sus novedosas contribuciones. zig, 1912; tesis doctoral, Estrasburgo).
hay coincidencia con él. Los contornos de la actividad humana como

En la catedral de Mantes, la fachada oeste fue una de las primeras
totalidad son, por lo tanto, congruentes con los de la totalidad de
en mostrar esta solución perfeccionada de compromiso. El arquitecto
sucesiones formales. Cada clase de formas consiste en dificultades rea-
quería un ritmo uniforme de soportes equivalentes bajo una luz distri-
les y en soluciones reales. Con el paso del tiempo muchas de estas
buida uniformemente. Quería un valor formal, y para conseguirlo po-
soluciones pueden haberse destruido, pero esta dificultad es sólo apa-
dían ayudarle las soluciones técnicas. El volumen del interior no se
rente, ya que nuestras determinaciones de las secuencias pueden ba-
interrumpe, aunque la masa de la fachada es inmensa. Ambos objetivos
sarse, si es necesario, sobre una solución o un ejemplo que sobreviva.
se lograron compaginar, por incongruentes que pudieran haber pare-
Tales determinaciones son, por supuesto, provisionales e incompletas.
cido en el primer momento. Esta solución en la arquitectura gótica de
Sin embargo, cada objeto atestigua la existencia de una necesidad de la
catedrales enlazó un grupo de rasgos subordinados tales como colum-
que es su solución, aun cuando el objeto sea una copia tardía de una larga
nas, contrafuertes y ventanas, cuyas alteraciones ulteriores fueron con-
serie de productos burdos muy alejados de la claridad y finura del
troladas por la solución de la fachada. La solución de la fachada fue a su
original.
vez subordinada a otro sistema de cambios con respecto a la composi-
En segundo lugar, ¿se considerarán todos los objetos hechos por el
ción de las torres.
hombre o sólo una selección? ¿Dónde está la frontera mínima? Nos
Así pues, «las catedrales» no son una forma-tipo verdadera, sino
interesan más las obras de arte que las herramientas, y nos interesan
una categoría eclesiástica y una concepción administrativa en derecho
más las largas duraciones que las breves, que nos dicen menos sobre el
canónico. Entre los edificios as'í llamados existen unos pocos diseños
objeto. Las herramientas e instrumentos suelen tener duraciones extre-
estrechamente relacionados construidos en el norte de Europa entre
madamente largas. En ocasiones se extienden tanto que es difícil notar
1140 y 1350. Son parte de una sucesión de formas que también incluye
grandes cambios, como, por ejemplo, en las leves inflexiones que se
algunas abadías e iglesias parroquiales. La secuencia formal no es «Cate-
registran en el transcurso de las civilizaciones en los cacharros de cocina
drales». Se trata más bien de «estructuras segmentadas con bóvedas
de un profundo depósito de basura. U na regla de trabajo es que las
nervadas», y excluye las catedrales de bóveda de cañón.
herramientas más sencillas registran duraciones muy largas, y que las
La definición más aproximada que ahora podemos aventurar de
más complicadas registran episodios breves de necesidades e invencio-
una sucesión formal es señalarla como una red histórica de repeticiones
nes especiales.
del mismo rasgo gradualmente alteradas. Por lo tanto, puede descri-
birse la sucesión como poseedora de una armadura. En sección trans-
Modas. La frontera mínima puede quedar cerca de los límites de la
versal digamos que muestra una red, una malla o un agrupamiento de
moda. Las modas en el vestido se encuentran entre nuestras duraciones
rasgos subordinados; y en sección longitudinal que tiene una estructura
más breves. Una moda obedece a demandas especiales que no afectan a
de etapas temporales de tipo fibrinoso, con todas las fibras de seme-
janza reconocible, pero alterando su red del principio al fin.
l.!
las evoluciones ·largas. na moda es la proyección de una imagen ais-
lada del ser exterior, durante su breve vida resistente al cambio, efí-
Inmediatamente surgen dos preguntas: primero, ¿son ilimitadas
mera, gastable, receptiva sólo a la copia pero no a la variación funda-
en número las secuencias formales? No, porque cada una corresponde a
mental. Las modas tocan los límites de la credibilidad al violar el prece-
un problema consciente que requiere la atención reflexiva de muchas
dente y acercarse al límite de lo ridículo. No corresponden a una cadena
personas para su solución adecuada. No puede haber soluciones sin que
de soluciones, sino que constituyen, cada una en su momento, prototi-
exista un problema correspondiente. No existe problema cuando no
98 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 99
pos de sólo un miembro. U na moda es una duración sin cambio sustan- sado de llegarnos su luz. Conocemos su existencia sólo indirectamente,
cial, una aparición, una llamarada que se olvida con el paso de las por sus perturbaciones y por la gran cantidad de detrito de materia
estaciones. Es un prototipo, pero difiere de la secuencia en que no tiene derivada dejada en su trayectoria. Nunca sabremos los nombres de los
dimensión apreciable en el tiempo. pintores de los murales de Bonampak, ni los de Ajanta. En realidad, los
murales de Bonampak y Ajanta, como los murales de las tumbas etrus-
cas, probablemente son sólo pálidos reflejos del arte perdido que enga-
ÜBJETOS ORIGINALES Y RÉPLICAS lanó los muros palaciegos de los gobernantes. En este sentido, la histo-
ria del arte se asemeja a una cadena muy remendada hecha de hilo y
Si las herramientas, por un lado, y las modas, por el otro, señalan alambre para unir eslabones a veces enjoyados, prueba superviviente de
nuestras fronteras provisionales, necesitamos ahora establecer divisio- la ya no visible sucesión original de objetos originales.
nes ulteriores dentro de ellas. Están los objetos originales y las réplicas,
lo mismo que los puntos de vista del espectador y del artista sobre la Mutantes. Aunque a lo largo de este ensayo se evitan las metáforas
situación de la obra de arte en el tiempo. biológicas, se justifica su uso ocasional para clarificar una distinción
Los objetos originales y las réplicas son las invenciones principa- difícil cuando estamos hablando de los objetos originales. Un objeto
les; detrás de la estela que deja la obra de arte importante flota el original difiere de un objeto ordinario tanto como difieren el.portador
sistema completo de réplicas, reproducciones, copias, reducciones, individual de un gen mutante del ejemplo tipo de tal especie. El gen
transferencias y derivaciones. El conjunto o masa de copias se asemeja a mutan te puede ser infinitesimalmente pequeño, pero las diferencias de
ciertos hábitos del habla popular, como cuando una frase dicha en el comportamiento que puede producir pueden ser verdaderamente gran-
teatro o en el cine, repetida millones de veces, se convierte en parte del des.
lenguaje de una generación y finalmente en una frase gastada. Además, la idea del objeto primario u original requiere un ajuste
Primeramente, será útil examinar la naturaleza del objeto origi- fundamental en nuestras ideas sobre la unidad e integridad de la obra de
nal, del cual deriva la masa de réplicas. Los objetos originales se aseme- arte. La fracción mutan te produce consecuencias sobre la progenie de la
jan a los números primos de las matemáticas, porque no parece que cosa. Completamente diferente es, empero, el campo de acción que
exista para ninguno de los dos tina regla concluyente que gobierne su asume para todo el objeto. Estas diferencias son del mismo orden que
formación, aunque puede ser que algún día se descubra. Por el mo- entre un acto de procreación y un acto de índole moral. U na posibilidad
mento, ambos fenómenos escapan a cualquier regla. Los números pri- de cambio aparece con el portador primario del mutante, mientras que
mos no tienen otros divisores que ellos mismos o la unidad; los objetos un objeto generalmente bello o desagradable solamente pide su repeti-
originales, igualmente, resisten a que se les descomponga en entidades ción ritual o que se le evite.
primarias. Su carácter de originales no se explica en sus antecedentes, y Nuestro interés se centra, pues, sobre porciones mínimas de cosas
su orden en la historia es enigmático. más que sobre el mosaico completo de rasgos que constituyen cualquier
Los anales del arte, lo mismo que los de la valentía, sólo registran objeto. El efecto de la fracción mutante, o rasgo primario, es dinámico,
directamente unos pocos de los grandes hechos que han ocurrido. al provocar cambio, mientras que el del objeto completo es simple-
Cuando reflexionamos sobre la clase de estos grandes momentos, nos mente ejemplar, excitando sentimiento de aprobación o rechazo más
enfrentamos habitualmente con estrellas desaparecidas. Incluso ha ce- que un estudio activo de nuevas posibilidades.
lOO LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 101
Las dificultades del diagnóstico. Considerada estrictamente, una mediocres copias hechas para peregrinos y turistas. Otro ejemplo:
forma-tipo sólo existe como una idea. Se manifiesta incompleta en los muchos de los esplendores del mundo del siglo IV de Constantino el
objetos originales o cosas de gran poder generador: en la categoría del Grande los conocemos ahora sólo a través de las breves y oscuras
Partenón, en las estatuas de la portada de Reims o en los frescos de descripciones de «El Peregrino de Burdeos», que viajó por el sur de
Rafael en el Vaticano. Su presencia física siempre se debilita por los Europa y norte de Africa en el año 333 7 • Esta singular crónica turística
accidentes del tiempo, pero su status primario es indiscutible. Lo garan- es parte del conjunto de réplicas del primer cristiano, y su supervivenciá
tiza la comparación directa con cosas de calidad menor y los numerosos accidental justifica la devota labor de varias generaciones de investiga-
testimonios de muchas geQ.eraciones de artistas. Sin embargo, el Parte- dores para establecer el texto y anotar su contenido. Todavía otro
nón fue construido según fórmulas arcaicas que habían sobrevivido ejemplo de la diferencia entre objeto original y conjuntos de réplicas es
hasta el tiempo de Pericles. Las estatuas de la portada de Reims comel crucigrama cotidiano. La copia manuscrita de su constructor es el
prenden la labor de varias generaciones, y todos, incluyendo los frescos objeto original (que nadie conserva); todas las soll!ciones, en el metro o
de Rafael, han sufri<;!o deterioro y menoscabo. En el lenguaje de los en las oficinas, de la gente que «mata el tiempo» componen el conjunto
biólogos, los tres son fenotipos de los que tenemos que deducir los de réplicas.
genotipos originales: Y a que una sucesión formal sólo puede deducirse de las cosas,
Sin embargo, estos tres son ejemplos muy especiales que constitu- nuestro conocimiento de ella depende de los objetos originales y sus
yen momentos culminantes. Este tipo de momentos ocurre cuando las réplicas. Sin embargo, el número de objetos originales es desalentado-
combinaciones y permutaciones de un juego están todas a la vista para ramente pequeño, y como la mayor parte de nuestra evidencia consta de
el artista, cuando ha transcurrido el tiempo suficiente para que le sea copias o de otras cosas derivadas, estas expresiones inferiores, que muy
posible contemplar toda su potencialidad, antes de que se vea obligado, corrientemente están muy lejos de la creación original de la mente
al agotarse las posibilidades, a adoptar cualquiera de las posiciones responsable, obligan a que el historiador tenga que dedicarles mucho de
finales del juego. su tiempo.
Cada etapa del juego, sea temprana o tardía, contiene objetos Inmediatamente surge una pregunta importante. Si en una suce-
originales calificados diversamente de acuerdo con sus momentos. Em- sión dada un objeto original inicia las series relacionadas, ¿por qué se
pero, el número de objetos originales que sobrevive es sorprendente- dan en la misma serie otros objetos originales que no son considerados
mente pequeño. Se encuentran ahora distribuidos en los museos del como réplicas? La pregunta es especialmente urgente si recordamos
mundo y en unas cuantas colecciones privadas, e incluyen una gran que son muy pocos los objetos originales que se sepa con seguridad que
proporción de edificios célebres. Es probable que la mayoría de nuestros se han derivado de rasgos originales. En muchos lugares y periodos es
objetos primarios la constituyan edificios, porque son objetos inmóvi- posible identificarlos entre las colecciones acumuladas de réplicas. El
les y a menudo indestructibles. Es también probable que una elevada problema se extiende en todas direcciones: ¿Estamos alguna vez en la
proporción de objetos originales se hiciera de materiales perecederos, presencia inequívoca de un objeto original inicial? ¿Puede aislarse tal
como tela y papel, y que otra gran proporción lo fuera de metales entidad? ¿Tienen los obj~tos originales existencia real? ¿O estamos
preciosos, que posteriormente se hizo necesario fundir. sencillamente confiriendo una distinción simbólica adicional de priori-
El ejemplo clásico es la gigantesca estatua Atenea Partenos, hecha
por Fidias en oro y marfil para el Partenón, sólo conocida a través de 7
O. Cuntz, Itineraria romana (Leipzig, 1929), vol. l.
dad imaginaria a los ejemplos principales de su clase? Estas preguntas 0 bien a diferentes eras de la misma secuencia o a diversas variedades
deben hacernos precavidos ante la calificación equivocada, pero no regionales.
deben debilitar la tesis principal. Objetos de toda clase hechos por el Volveremos a estas pregu~tas con mayor extensión en el siguiente
hombre corresponden en secuencia histórica a las intenciones huma- capítulo; aquí es importante volver a tratar la naturaleza evasiva de los
nas, mientras que las réplicas simplemente multiplican los objetos objetos originales. Las firmas y las fechas que los autores ponen en sus
originales. Los objetos originales corresponden a los rasgos originales o obras de arte son anónimas, y se organizan naturalmente en grandes
a las intenciones mutantes, mientras que las réplicas simplemente grupos. En la mayoría de los casos, los objetos originales han desaparecido
multiplican los objetos originales. A pesar de que su tipo es extremada- bajo el conjunto de las réplicas, en donde es muy difícil y problemático su
mente tradicional, se reconoce al Partenón como original a causa de los descubrimiento: igual que es muy difícil descubrir los primeros ejemplos
muchos refinamientos de que carecen otros templos de su serie. En reconocibles de las especies biológicas. En realidad, nuestro conocimiento
cambio, las copias de la Atenea Partenos, en el Museo Nacional de de las secuencias está en su mayor parte basado en réplicas.
Atenas, y el escudo de Strangford, en el Museo Británico, sólo reducen y Nuestra distinción entre objetos originales y réplicas también
hacen más burdo el original sin añadirle nada. ilustra una diferencia capital entre las artes europeas y no-europeas. En
Muchas clases de réplicas reproducen tan íntegramente el objeto el caso de los objetos europeos, podemos acercarnos más al momento de
original que el método histórico más sensible no puede distinguirlos. invención que con los no-europeos, en los que nuestro conocimiento se
En otras clases de series, ca~a réplica difiere. levemente de todas las basa usualmente en réplicas de calidad uniforme o degradada. Sólo
precedentes. Estas variaciones acumuladas pueden originarse sin pro- existe una larga tradición de colección y erudición entre las gentes de
pósito, simplemente como alivio de la repetición monótona. En un China, Japón y Europa; en otras partes del mundo, la acumulación
momento dado un artista puede percibir y ordenar la corriente e impo- continua nunca ha sido sistemáticamente ordenada bajo el esfuerzo de
ner al conjunto de réplicas un nuevo esquema que se manifiesta en un coleccionistas y críticos, de manera que se han perdido virtualmente
objeto original, no categóricamente diferente del objeto original prece- todos los objetos originales.
dente, pero históricamente diferente en cuanto corresponde a una Ninguna secuencia formal se cierra realmente porque se agoten
nueva era de la secuencia formal a que ambos objetos originales corres- todas sus posibilidades en una serie relacionada de soluciones. Siempre
ponden. Ninguno de estos acontecimientos históricos facilita el descu- es posible, y algunas veces efectivo, que en nuevas circunstancias se
brimiento de los objetos originales; sólo podemos mantener que exis- revivan viejos problemas, como la renovación de la técnica del vidrio de
ten en número que corresponde a los momentos críticos de cambio en color; tal es el caso del vidrio gemmeau, nuevamente inventado en
todas las clases de sucesiones. Pueden haber existido sólo como notas Francia después de la guerra 8 . El uso de la fractura para modular la luz
casuales o bocetos. Sus primeras manifestaciones completas pueden ser en lugar de los marcos de plomo entre las partes de color es un caso que
en muchas ocasiones imposibles de distinguir de las subsiguientes ré- ilustra la manera en que una tradición antigua completa puede conver-
plicas. Los anaqueles de cualquier museo de arqueología están organiza- . tirse en punto de partida cuando novedades técnicas requieren su reacti-
dos para mostrar esta concepción de la secuencia de artefactos. Un vación. En periodos intermedios muy largos puede parecer inactiva una
grupo de réplicas clasificado por tipos está al lado de otro grupo en otro 8 W. Pach, «TheGemmeauxofJeanCrotti: APioneer ArtForm»,Magazine of Art, 40
' anaquel. Los dos grupos son semejantes pero diferentes. Se asignan a ( 1947), 68-69. Lo novedoso consiste en laminar vidrios de diferentes colores sin armaduras
diferentes periodos sobre la base de una clara evidencia. Corresponden de plomo. Luego de emparedado, el vidrio se rompe para graduar el reflejo.
104 LA CONFIGURACJON DEL TIEMPO LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 105
secuencia formal, simplemente porque todavía no están presentes las preestablecido y no pot mérito intrínseco. Los «nuevos críticos» soste-
condiciones técnicas para su restablecimiento. A estos tipos inactivos se nían que las intenciones del poeta no agotan su obra, y que toda la crítica
les debería considerar en situación de estar aparentemente completa- debía centrarse en el poema en sí, sin importar sus condiciones históri-
dos, es decir, según el tiempo transcurrido desde que la última innova- cas o biográficas.
ción prolongó su tipo. Bajo este criterio, todas las clases de forma están Sin embargo, una obra literaria está integrada sólo por significa-
todavía abiertas, y sólo se trata de un convencionalismo artificial el que dos de palabras; tales principios de crítica no podrían aplicarse a las
podamos considerar una clase como una serie históricamente ce- artes visuales, en las qÚe los significados verbales son incidentales y
rrada. donde se plantea un problema elemental. Este es un problema familiar
en literatura que usualmente los expertos han resuelto antes que el
Apreciación de series. Un placer que comparten por igual artistas, poema o la pieza teatral llegue al estudioso. Es una cuestión de «estable-
coleccionistas e historiadores es el descubrir que una antigua e intere- cimiento del texto», de compilación y comparación de todas las varian-
sante obra de arte no es única, sino que de su tipo existe una variedad de tes y versiones para encontrar el texto correcto, la secuencia más consis-
ejemplos que se dispersaron pronto y tarde en el tiempo, así como tente. El estudio de la historia de las cosas sólo se produce realmente en
pueden ser elevadas o bajas en la escala de calidad, enversiones que son esa etapa en que se «establece el texto», en que se descubren los «guio-
anticipos y derivados, originales y copias, transformaciones y variantes. nes» de los temas principales.
Gran parte de nuestra satisfacción proviene, en este caso, de la contem- U na erosión inequívoca desgasta los contornos de toda una obra de
plación de una secuencia formal de la sensación intuitiva de prolonga- arte, tanto en su forma física, que gradualmente borra la suciedad y el
ción y completamiento en la presencia de una forma en el tiempo. uso, como por la desaparición de tantos pasos en la elaboración de la
Conforme se acumulan las soluciones, se van revelando los contor- concepción del artista. Es corriente que no deje ningún registro, y sólo
nos de una búsqueda por varias personas, de una búsqueda de formas podemos conjeturar cuáles hayan sido los pasos de su diseño. Si existen
que amplíen el dominio del discurso estético. Este terreno atañe a diagramas, bosquejos y dibujos, su número es siempre escaso porque el
estados. efectivos del ser, y sus verdaderas fronteras sólo raramente, si artista, con más facilidad que en la actualidad, los destruía o descartaba,
es que lo hacen, llegan a revelarse en objetos, pinturas o edificios sin preocuparse de acumular para el mercado artístico los deshechos y
tomados aisladamente. Rebecca West percibió esta regla de apreciación virutas de su labor diaria. En la escultura griega y romana, este tipo de
por series cuando aseveró en The Strange Necessity que la principal erosión ha borrado prácticamente todas las huellas de los procesos
justificación de gran parte de la literatura corriente era el estímulo que individuales de elaboración; por lo general, sólo tenemos réplicas o
proporcionaba a los críticos 9 . malas copias para darnos una concepción tosca y desgastada de remotos
No obstante, la apreciación de series va en contra de la corriente originales perdidos completamente. En estas circunstancias, «estable-
principal de la crítica literaria moderna, que se ha establecido, desde cer el texto» es una necesidad laboriosa de estudio, y quienes la cumplen
aproximadamente 1920, en contra de la «falacia intencional» 10 , o juicio merecen más recompensa de la que obtienen. Sin ella no tendríamos
ninguna sucesión en el tiempo, ninguna medida de distancia entre
9 Rebecca West, The Strange Necessity (Garden City, N. Y., Doubleday, Doran,
1.928), esp., «The Long Chain of Criticism».

versiones y ninguna concepción de la autoridad y poder de los originales
10 W. K Wimsatt, Jr., y M. C. Beardsley, «The lntentional Fallacy», The Sewanee perdidos.
Review, 54 (1946), 468-88. Algunos temas son triviales; otros son excesivamente objetivos,
pero en algún lugar, entre la trivialidad y lo objetivo (basado en hechos) Entre los artesanos, una innovación técnica puede convertirse
se encuentran las secuencias formales, cuya definición territorial busca- corrientemente en punto de partida de una nueva sucesión, en la cual se
mos. Un caso trivial es la historia de los botones; es trivial porque revisan todos los elementos de la tradición a la luz de las posibilidades
existen muy pocos acontecimientos en la historia del botón, sólo se dan que abre la innovación. Un ejemplo es el desplazamiento de los vasos de
variantes en forma, tamaño y decoración; no existe duración en relación figuras negras, al final del siglo VI a. C., por los de la técnica de figuras en
a las dificultades que se encontraron y se resolvieron. Un ejemplo de rojo 11 . Esto significó la inversión de figura y fondo para favorecer la
excesiva objetividad es el libro de texto sobre toda la historia mundial figura y convertir el fondo en un elemento decorativo a una distancia
del arte, que debe comprender todos los acontecimientos desde la pin~ lejana.
tura paleolítica al presente. S(>lo puede exponer algunos nombres y Es posible, por supuesto, que el cambio técnico en los hábitos de
fechas, y algunos principios generales para la comprensión de las obras cocción del alfarero se haya producido por las demandas específicas del
de arte en su entorno histórico. Es sólo una obra de referencia y no pintor para tal renovación; pero lo probable es que el «nuevo» hábito
puede relacionar o resolver cuestiones problemáticas. técnico estuviera disponible desde mucho antes de que el artista lo
Sin embargo, otros temas históricos describen acontecimientos aprovechara para sus necesidades. Más tarde tendremos que volver a
convergentes y no conexos. Un ejemplo es el análisis convencional de la este tema -de la invención en relación al cambio- general; aquí, sin
pintura paleolítica en cavernas junto con la pintura rupestre Bushman embargo, es útil señalar cómo una sucesión puede llevar a otra cuando
de S.udáfrica, hecha probablemente después del 1700 d. C. No existe se altera significativamente un aspecto composicional de la secuencia
ninguna conexión demostrable entre ellas, a pesar de lo similares que original. Hemos escogido un ejemplo técnico en la historia de la pintura
puedan ser. Están separadas, sin ningún vínculo histórico, por dieciséis de vasos, pero podrían tomarse otros de innovaciones en los temas de
mil años. En realidad, la pintura paleolítica en cuevas no puede relacio- los pintores, en la actitud expresiva o en la convención de la perspec-
narse con nada hasta su descubrimiento en el ·siglo XIX. Su propia tiva. El asunto es que la secuencia formal siempre corresponde a una
historia interna es aún vaga, ausente de articulación detallada en perio- distinta concepción de series de cambios potenciales.
dos o grupos. No obstante, las pinturas Bushman y las paleolíticas A la inversa, puede señalarse que muchas innovaciones técnicas no
pueden ser provechosamente comparadas como elementos de una suce- producen ningún desarrollo inmediato. La eolipila de Herón en el siglo
sión formal que incluye al arte de hoy, junto con los esfuerzos de diversos primero después de Cristo 12 fue una singularidad sin consecuencias
· individuos por asimilar y transformar la «tradición» prehistórica que durante diecisiete siglos hasta que se dieron las condiciones económi-
ingresó en la corriente consciente moderna muy avanzado el siglo XX. cas, sociológicas y mecánicas para el desarrollo de las máquinas de
vapor. El ejemplo señala secuencias malogradas, retardadas o atrofia-
Renovaciones técnicas. Cuando se trata de comprender la composi- das, que también pueden identificarse en las artes. Henri Focillon solía
ción de las secuencias formales, podemos aventurarnos con provecho hablar de «los fracasos que se ocultan bajo la sombra de todo éxito»
en la cuestión de las técnicas artísticas y artesanales. El nombre mismo cuando describía singularidades -como las bóvedas de ocho partes-,
del arte se deriva de la habilidad técnica. Las tretas y artificios de la 11
G. M. A. Richter, Attic R~d-Figured Vases (New Haven, Yale University Press,
ilusión planificada son los utensilios de trabajo del artista que trata de 1946), págs. 46-50.
12 A. G. Drachmann, Ktesibios, Philon and Heron. A Study in Ancient Pneumatics
sustituir sus propios códigos de tiempo y espacio por otros más anti-
(Copenhague, 1948).
guos e interesantes.
sembradas a lo largo de la línea definida de construcción de bóveda pluma levantada denota la presencia superior en el momento de recibir
nervada de cuatro partes durante el siglo XII en Francia 13. También son el mensaje desde otra esfera del ser. Todo su cuerpo tiende hacia arriba,
ejemplos de sucesión atrofiada. Son impredecibles las posibilidades de y los pliegues de su ropa se mueven bajo el impulso del espíritu. Las
que tales clases retrasadas vengan, a ser renovadas, aunque oscuras fallas versiones más conocidas muestran a los evangelistas recibiendo las
técnicas han sido a veces revividas, después de largos periodos de Sagradas Escrituras; otros retratan a los padres de la Iglesia o a los
olvido, para desarrollos posteriores, especialmente en la historia de la santos doctores. La postura de inspiración divina aparece también a
oenoa. veces en la representación de pintores que están haciendo imágenes
Las series vinculadas de soluciones que componen una secuencia sagradas, como San Lucas pintando a la Virgen 15 en el altar de Roger
no se restringen necesariamente a un arte. Al contrario, es más proba- van der W eyden, donde aparece como un ciudadano flamenco bañado
ble que se produzcan cuando entran en juego diversas artesanías al por la luz del acontecimiento y suspendido con el estilo levantado, como
mismo tiempo. Así, los pintores griegos de vasos es probable que los evangelistas de las iluminaciones carolingias.
tomaran muchas sugerencias de los logros pictóricos de los pintores de Al igual que los evangelistas, San Lucas artista no es un agente que
muros, que a su vez (al menos en la pintura etrusca de tumbas de estilo sólo obedece a su propia voluntad. Su situación está rígidamente limi-
griego) pudieron haber tomado ciertos esquemas de la pintura de los tada por la cadepa de acontecimientos anteriores. La cadena le es invisi-
vasos, como las figuras procesionales de perfil. ble y limita su movilidad. No se percata de ella como cadena, sino sólo
Las sucesiones formales pueden, por lo tanto, encontrar simultá- como vis a tergo, como la fuerza de los acontecimientos anteriores a él.
neamente su realización en varias artes. Un ejemplo nos lo proporciona Las condiciones que establecen estos acontecimientos anteriores le exi-
el fuerte contraste de efectos· de luz y sombra en la composición de gen o que los siga obedientemente en el sendero de la tradición o que se
claroscuro del siglo XVII, que permitió ilusiones nuevas de profundidad rebele en contra de esa tradición. En cualquier caso, su decisión no es
y movimiento. Esta nueva organización de las superficies se esparció ~ libre; ha sido dictada por los acontecimientos precedentes, de los cuales
rápidamente por todas las artes visuales. Ninguna provincia de Europa ~sólo siente su poderosa urgencia débil e indirectamente, y mediante sus
escapó al dominio de estas formas; el contagio se extendió de ciudades a propias peculiaridades congénitas de temperamento.
o
cortes, viceversa, como en Holanda, donde sólo existían ciudades, y Los acontecimientos anteriores son más importantes que el tem-
desde ahí a todos los rincones de la estructura social, con excepción sólo peramento; la historia del arte abunda en ejemplos de temperamento
de las comunidades más aisladas o de las demasiado pobres para reno- mal ubicados, como los románticos, que erróneamente nacieron en
var sus iglesias, casas y pinturas. periodos que requerían la mesura clásica; o los innovadores, que vivie-
ron en periodos normados por rígidas reglas. Los acontecimientos
La cadena invisible. U na antigua tradición representativa nos mues- precedentes ejercen una acción selectiva sobre el espectro de tempera-
tra al poeta recibiendo la inspiración de la musa 14 . Su postura con la mentos, y cada época ha configurado un temperamento especial ade-
cuado a sus propios usos, tanto en pensamiento como en ·acción. Entre
13 H. Focillon, Art d'Occident (París, 1938), pág. 188. S. Quiriace at Provins: «Une de
los artistas, los acontecimientos precedentes que determinan las accio-
ces expériences sans lendemain». [Hay traducción española Arte de Occidente, Alianza,
Madrid, 1988].
14 A. M. Friend, Jr., «The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manus-
cripts», Art Studies, 5 (1927), 115-50; 7 (1929), 3-29. 15 D. Klein, St Lukas als Maler der Maria (Berlín, 1933).
nes individuales constituyen las secuencias formales que hemos venido Es probable que el individuo se inmunice a través de su obsesión en
examinando. Estos son los acontecimientos que componen la historia· contra de otros intereses no relacionados, en el sentido de que rara-
de la búsqueda que más cercanamente concierne al individuo. Su posi- mente hace contribuciones importantes en más de una secuencia for-
ción en esa búsqueda es una posición que no puede alterar, sino sólo mal, salvo condiciones especiales. Tales se dan al final de una serie de
cumplir. El tema de la posesión por la obra que se está realizando se formas relacionadas, cuando la persona que tiene el privilegio de hacer
manifiesta en muchas biografías artísticas; el individuo es dirigido en una declaración terminal debe dirigir sus esfuerzos hacia otra clase de
toda acción por fuerzas de una intensidad ausente en otras vidas; está formas. Los ejemplos de esta clase de cambios de dirección se suelen
poseído por su visión de lo posible y está obsesionado con la urgencia de encontrar encubiertos en la literatura biográfica como periodos dife-
su realización, en una solitaria postura de intenso esfuerzo, tradicional- rentes en la obra de una persona, que corresponden a viejos y nuevos
mente representada por la figura del poeta o de la musa. circuitos de influencia. Pero los cambios de periodo también se refieren
Los acontecimientos anteriores y las posibilidades venideras for- a sucesiones en diferentes estados de desarrollo, entre las cuales el
man parte de la secuencia y determinan la posición de toda obra de arte. individuo busca la solución viable, en la que todavía pueda desafiar al
El cuaderno de notas de Villard de Honnecourt, el arquitecto del siglo pasado con un notorio mejoramiento.
XIII, contiene un: bosquejo de una de las torres de la catedral de Laon, y
bajo él escribió: «En ninguna parte había yo visto una torre como ésta».
El maestro constructor viajero estaba no sólo elogiando la obra de un Artistas solitarios y artistas gregarios. En este juego de maniobras
predecesor; estaba también desafiándola al decir «de esta buena manera para obtener posición -y que se produce en cada generación- se dan
ha sido hecha, y yo puedo mejorarla» 16. otros elementos de variación permitidos por la acción de temperamen-
Tales posibilidades parecen poseer activamente a quienes las ex- tos y aptitudes. El cambio de Guercino, aproximadamente en 1621-23,
ploran. Vasari registra la obsesión de Paolo Uccello con la construcción de las formas barrocas a las clásicas, tenía por finalidad satisfacer a su
de perspectivas en las superficies que pintaba 17 . Mucha de la obra de clientela, y muestra mucho más una interacción entre el pintor y su
Cézanne nos habla de su prolongada obsesión con el paisaje ideal a entorno que nada que pueda relacionarse con un cambio de dirección de
través de sus realizaciones previas en la pintura en la campiña romana y la subestructura formal, como Denis Mahon ha demostrado en sus
en el arte de Poussin, cuyos cuadros estudió en el Louvre 18 . Todo artista Studies in Seicento Art and Theory.
importante revela esta obsesión; sus trazas pueden apreciarse en obras Algunas secuencias requieren contribuciones de muchas clases de
hechas por personas cuya identidad histórica se ha esfumado, como los sensibilidad. La presencia de parejas de grandes rivales ocupados en los
arquitectos y escultores mayas de Palenque y Uxmal. mismos problemas, con medios contrastantes y al mismo tiempo carac-
terizan generalmente tales situaciones. Así, Poussi~ y Rubens, Bernini
y Borro mini, establecieron los. anchos caminos de la arquitectura y la
16 H. R. Hahnloser, Vil/ard de Honnecourt (Viena, Schroll, 1935 ), lám. 19 y págs.
pintura del siglo XVII. La revalidación contemporánea de lá. experiencia
49-50. «J' ai este en m[ u )lt de tieres, si co[ m] v[ os] pores trover en cest liv[ r ]e; en aucun liu,
primitiva también se ha realizado por artistas opuestos, como Eliot y
onq[ue]s tel torne vi co[m] est cell de Loo[n].»
17 G. Vasari, Lives, te. G. de Vere (Londres, 1910-12), 2, 131-140; «la perspectiva ... lo Joyce o Klee y Picasso. Tales parejas y grupos se hacen reconocibles sólo
mantuvo siempre pobre y deprimido hasta su muerte» [1475]. después de las más amplias investigaciones, y no en las estrechas gale-
18 Gertrude Berthold, Cézanne tmd die alten Meister (Stuttgart, 1958).
rías de los intereses más restringidos, donde encontramos a Ucello y
Cézanne, menos como rivales que como aislados investigadores, solos POSICIÓN SERIAL, EDAD Y CAMBIO
con sus obsesiones.
Cada gran rama del arte pide un temperamento diferente. La En el uso matemático (pág. 92), las series y las secuencias difieren
pintura y la poesía, más que todas las demás, requieren la naturaleza como las clases de acontecimientos cerrados y abiertos. En las páginas
solitaria. La arquitectura y la ~úsica atraen al hombre gregario para anteriores supusimos que la mayor parte de las clases son secuencias de
quien trabajar en compañía es una necesidad de su naturaleza que se fin abierto. Aquí, no obstante, supondremos que la mayor parte de las
satisface mejor en la división del trabajo y en las entradas concertadas. clases pueden enfocarse como series cerradas. La diferencia entre am-
El más extraordinario innovador entre los artistas, como Caravaggio, bos puntos de vista depende de la posición del observador; de si desea
es, sin embargo, funcionalmente solitario. Su ruptura con la tradición estar fuera o dentro de los acontecimientos en cuestión. Desde el inte-
puede o no conocerla la multitud, pero él, por necesidad, es consciente rior, la mayor parte de las clases aparecen como secuencias abiertas;
del aislamiento que implica. La labor de los asociados y discípulos a su desde fuera parecen series cerradas. Para reconciliar ambas posiciones
alrededor deriva de la suya y es de menor calidad. Sus admiradores digamos que la concepción de la secuencia formal bosquejada en la
contemporáneos no profesionales es más probable que lo conozcan más sección precedente nos permite formar las ideas de las cosas con sus
en su persona que en su obra. primeras realizaciones y con su consiguiente conjunto de réplicas, como
Por lo general, toda la amplitud y orientación de una carrera así acontecimientos conectados en series finitas.
sólo puede enfocarse mucho después de la muerte, cuando se puede
situar en relación con los acontecimientos procedentes y siguientes. La regla de las series. Cada secuencia puede formularse en las siguien-
Pero para entonces, el choque de la innovación ha desaparecido. Pode- tes proposiciones: 1) en el curso de una serie finita irreversible, el uso
mos decirnos a nosotros mismos que estas pinturas o edificios rompie- de cualquier posición reduce el número de posiciones restantes; 2) cada
ron una vez con la tradición, pero en nuestro presente han ingresado en posición en una serie produce un número limitado de posibilidades de
la tradición casi por simple distancia cronológica. acción; 3) la selección de una acción determina o compromete la si-
Probablemente todos los artistas importantes pertenecen a esta guiente posición; 4) el tomar una posición define tanto como reduce la
clase funcionalmente solitaria. Sólo ocasionalmente se presenta el arti- amplitud de posibilidades en las posiciones posteriores.
sta como un rebelde, como en el siglo XVI y el XIX. Más corrientemente En otras palabras: cada nueva forma limita las innovaciones suce-
ha sido un cortesano, parte del séquito de un príncipe, un animador, sivas en la misma serie. Tal forma es en sí una de un número finito de
cuyo trabajo se valoraba como el de cualquier otro acto.r, y cuya función posibilidades abiertas en cualquier situación temporal. Así, cada inno-
era divertir más que inquietar a su audiencia. vación reduce la duración de su clase. Las 1ronteras de una clase están
En el momento actual, el artista no es ni un rebelde ni un anima- fijadas por la presencia de un problema que requiere soluciones relacio-
dor. Ser rebelde le requiere más esfuerzo en su trabajo del que el artista nadas. Las clases pueden ser pequeñas o grandes; aquí .nos interesan
desea hacer. Los animadores han formado agrupaciones profesionales sólo sus relaciones internas, y no sus dimensiones o magnitudes.
en las muchas categorías de la diversión pública de las que el artista está U na proposición adicional nos permite calificar el modo de la
ahora excluido. Sólo el dramaturgo continúa haciendo arte y diversión. duración. Cada serie, que se origina en su propia clase de formas, tiene
Más solitario que nunca, el artista de ahora es como Dédalo, el extraño para cada posición su propia duración mínima, dependiendo del es-
artífice de sorpresas magníficas para su círculo inmediato. fuerzo requerido. Los problemas pequeños requieren esfuerzos peque-
ños; los grandes exigen más esfuerzo y, por lo tanto, consumen más tardíos. En una duración estamos de acuerdo que «tarde» no puede
tiempo. Cualquier esfuerzo por acortar el circuito fracasa. La regla de las preceder a «temprano». Por lo tanto, podemos hablar de la edad siste-
series requiere que cada posición sea ocupada para su periodo corres- mática de cada elemento de una serie formal de acuerdo con su posición
pondiente antes de que se pueda tomar la siguiente posición. En domi- en la duración.
nios puramente técnicos esto es evidente por sí solo: la máquina de Las características visuales fácilmente reconocibles marcan la edad
vapor se inventó antes que la locomotora, pero la mise au point de la sistemática de cada elemento, una vez que se ha identificado la serie. No
locomotora requirió muchas más partes que la caldera sola, cada una es el propósito de este libro hacer hincapié en las técnicas y clases de
con su correspondiente consumo en la economía de la sucesión de discriminación cronológica, pero son indispensables ciertas observacio-
tiempo. En las obras de arte, la regla de las duraciones mínimas es aún nes fundamentales. Las soluciones tempranas (promórficas) son técni-
más rigurosa, marcada por las actitudes colectivas de aceptación o camente simples, poco costosas en energía y expresivamente claras. Las
rechazo, que examinaremos más tarde. Aquí no puede producirse un soluciones tardías ( neomórficas) son costosas, difíciles, intrincadas,
cortocircuito a causa de descubrimientos fortuitos, como en el campo recónditas y vivaces. En relación con el problema que resuelven, las
tecnológico. Por ejemplo, el descubrimiento de una pintura luminosa soluciones tempranas son totales. Las tardías son parciales, ya que se
no sirvió de ayuda a un pintor que estaba tratando de registrar en la tela dirigen más a los detalles de función o expresión que a la totalidad del
el juego de la luz de la natura!eza; él estaba obligado a lograr su propó- problema mismo. Nuestros términos -promórficos y neomórficos-
sito no-convencional con materiales convencionales. son aceptables para los mejores diccionarios, y· evitan la promiscua
Nuestro procedimiento es, por el contrario, reconocer la repeti- contaminación de términos tales como «primitivo» y «decadente», y
ción de una necesidad en diferentes estados de su gratificación y la «arcaico» o «barroco». Empero, estas determinaciones dependen de la
persistencia de un problema a través de varios esfuerzos para resol- definición de la forma-tipo pertinente, ya que de otra manera las pro-
verlo. Cada necesidad evoca un problema. La unión de cada necesidad piedades visuales de las soluciones tardías en un tipo pueden parecerse
con sucesivas soluciones lleva a la concepción de la secuencia. Es una equívocamente a las soluciones tempranas de otro tipo. Lo temprano y
concepción que aunque más estrecha, es más lábil que la de la metáfora lo tardío remiten forzosamente a un punto inicial relativo. Inevitable-
biológica, pero sólo toma en consideración necesidades humanas y mente permanecerán como parámetros hasta que se cree alguna me-
satisfacción, en una correspondencia de uno a uno entre necesidades y dida absoluta de posición visual en el tiempo.
cosas, sin intermediarios de cualquier otra entidad irrelevante, como el Por el momento comencemos con la idea de simultaneidad. La
«ciclo de vida». La principal dificultad surge de la especificación de las existencia simultánea de series viejas y nuevas se presenta en todo
«necesidades», pero hemos esquivado ciudadosamente esta cuestión al momento histórico salvo el primero. En ese momento totalmente ima-
restringir la discusión a relaciones en lugar de magnitudes. ginario, y sólo entonces, se encontraron todos los esfuerzos humanos en
la misma edad sistemática. Desde el segundo instante del tiempo histó-
Edad sistemática. Necesitamos estudiar aquí la naturaleza de las dura- rico se hicieron posibles dos clases de comportamiento. Desde enton-
ciones. Hablar de secuencias o series, esto es, de necesidades específicas ces, la mayoría de las acciQnes son repeticiones rituales, y muy pocas no
y de sus sucesivos estados de satisfacción, es marcar una variedad de tienen precedente.
duraciones. Ninguna duración, sin embargo, puede analizarse salvo con Las cosas, que pueden compararse con acciones fósiles, muestran
respecto a su comienzo, mitad y final, o de sus momentos tempranos y diversas clases de simultaneidad. Un relieve visigótico tallado en Es-
paña y una estela maya pudieron hacerse en el mismo año del siglo VI de en el siglo XVI. Las primeras iglesias de las dos generaciones que
nuestra era; y no tienen absolutamente relación, aunque sean simultá- siguieron a la conquista fueron construidas en su mayoría por obreros
19
neos. La obra visigótica pertenece a una nueva serie; la estela maya indígenas bajo la supervisión de los frailes mendicantes europeos .
corresponde a una muy antigua. En el otro extremo de las relaciones, Pueden clasificarse rápidamente en grupos tempranos y tardíos dentro
hacia 1908, en París, Renoir y Picasso conocieron mutuamente su del predominio en México de los frailes mendicantes hasta el año 1570.
trabajo; los cuadros de Renoir pertenecían entonces a una clase antigua, Las iglesias tempranas tienen bóveda de nervios, algunas se asemejan a
y las obras cubistas tempranas de Picasso a una nueva. Estas obras son tipos europeos en desuso desde el siglo XII, y tienen una decoración de
simultáneas y relacionadas, pero tienen edades sistemáticas diferentes, antecedentes medievales tardíos. El grupo tardío de iglesias muestra
mostrándose tan diferentes como las esculturas maya y visigótica. mucho más refinamiento técnico en la construcción de las bóvedas,
D~sde hace mucho tiempo ha subyugado la atención de los historiado- similares a las que se construían en España con decoración de origen
res las similitudes entre la arquitectura helenística tardía en Baalbek y clásico. La fecha inicial y las condiciones iniciales son inequívocas, como
las iglesias barrocas romanas; lo mismo que las que se dan entre clases la fecha terminal, cuando el clero secular desplazó a los frailes de los
diferentes de arte arcaico y las diferentes clases de renacimientos de la pueblos indios.
Antigüedad. Así, pues, la edad sistemática diferencia las cosas tan mar- La necesidad era clara para todos los colop.os europeos: la con-
cadamente como cualquier otra diferenciación histórica o geográfica. quista espiritual de los indios mexicanos requería bellas iglesias de buen
Diversas cegueras han oscurecido por mucho tiempo la presencia tamaño y conventos-escuelas. El problema continuo que presentaba
de esta edad sistemática para el conjunto entero de manufacturas de una esta necesidad era el entrenamiento y supervisión de la mano de obra
civilización. También ha sido irresistible la tentación de interpretar los indígena en los hábitos europeos de trabajo. Las series comprenden las
procesos sociales de las vasijas y los pedazos de piedra, y se nos presen- iglesias mendicantes con sus muchos grupos dependientes d~ clases
tan ciclos de revolución política basados en testimonios que en realidad subordinadas involucradas en el proceso. Desde el punto de vtsta del
hablan mejor de otras cosas. Los cacharros y los trozos de piedra son indio todo comenzó desde cero: el cantero tuvo que aprender el uso de
clases de esfuerzo que reflejan la vida política desde distancias lejanas, las h~rramientas de metal; los albañiles tuvieron que ser enseñados en
no más fuertemente que cuando de forma débil oímos de conflictos las técnicas y principios de construir arcos y cúpulas; los escultores
dinásticos de la Francia medieval en la poesía provenzal. tuvieron que aprender la iconografía cristiana, y los pintores, los princi-
Cada poema de una antología poética relacionada tiene su propia pios de la perspectiva lineal europea, lo mismo que ejecutar las formas
edad sistemática, como una vasija en una serie de museo, y como cada con graduación de colores que simulen su apariencia en luz y sombra.
pieza de piedra esculpida. Seguramente existe una edad sistemática Cualquier sentido de necesidad o problema indígena que sobreviviera
independiente de la época absoluta para el fenómeno completo de la antes de la conquista tenía que buscar su ocultación o desaparecer. Al
civilización humana, que ha tenido una duración mucho más corta que mismo tiempo, todos los testimonios indican que los artesanos indíge-
la humanidad, en una secuencia abierta que incluye toda la historia de nas trataron con todas sus fuerzas de aprender las técnicas superiores Y
las cosas. los modos de representación de sus maestros europeos.
19 Robert Ricard, La «Conquéte spirituelle>> du Mexique (París, lnstitut d'Ethnologie,
Un paradigma mexicano. Un ejemplo instructivo de todos estos Université de Paris á la Sorbonne, 1933), y G. Kubler, Mexican Architecture o/ the Six-
asuntos proviene de la colonización española de los pueblos de México teenth Century (New Haven, Y ale University Press, 1948), 2 vols.
LA ·coNFIGVRACION DEL TIEMPO LA CLASIFICACION DE LAS COSAS 119
118
Así, la transformación cristiana de la arquitectura mexicana con- miento tradicional de una persona o de un grupo es 'desafiado y derro-
tiene al menos tres pautas de cambio principales. La vida indígena tado. Se aprende un nuevo comportamiento de los ven~edores, ,Pero
manifiesta dos de ellas: una es el abandono brusco de los hábitos y durante el periodo de aprendizaje este nuevo comportamtento esta a su
tradiciones indígenas; otra, la gradual adquisición de nuevos modos de vez cambiando. Esta pauta se repite en cada crisis de existencia. El ca~o
producción europeos. Los abandonos y las sustituciones ocurrieron a mínimo se refiere probablemente a nuestro uso diario del lenguaJe,
velocidades diferentes. La tercera pauta domina a los propios coloniza- cuando es como si fuéramos invadidos por nuevo comportamiento
dores europeos. Los conquistadores eran hombres de una generación ya simbolizado en una palabra de prosperidad o autoridad discutible, y
acostumbrada a la variedad ecléctica en España: la arquitectura de su debemos decidir si usamos o rechazamos la expresión y el comporta-
momento era preponderantemente medieval tardía; las innovaciones miento del que es símbOlo. En otra escala de magnitud, la ~~isis _vuelve
renacentistas provenientes de Italia aún eran raras. La moda dominante cada año en las modas femeninas, y ocurre en cada generaCton stempre
de los años 1500-1520 eran las manifestaciones tempranas de ese orna- que un grupo de vanguardia adelanta las soluciones nuevas o no proba-
mento duro y enérgico que más tarde sería designado como plateresco, das para problemas actuales, y en cada prueba trivial de soluciones
que los hombres de la época en España denominaron «a lo romano». retrasadas 0 progresistas al mismo problema. En este caso ~as ~al~~r~s
Hacia 1550 una nueva arquitectura, basada en el arte de Vignola, com- «retrasado» y «progresista» son descriptivas, sin intentar nmgun JUlClO
enzó a desplazar el ornamento plateresco. El Escorial es su principal cualitativo, ya que los términos sólo registran las fases antitéticas de
manifestación; sin embargo, contemporáneamente al Escorial y cerca cualquier momento de cambio al describir su anclaje en el tiempo, como
de él, en Segovia, se continuaban los trabajos en las bóvedas nervadas mirando hacia atrás o hacia delante.
tardías de la catedral, comenzada sólo en 1523. Algunos maestros y
obreros participaron en ambos edificios, trabajando alternativamente Cambio lingüístico. Recientes descubrimientos en el estudio del len-
en las maneras gotizantes y en las vignolescas. guaje 20 han tenido un importante efecto en las ~stimaciones del' cam-
En este contexto, la situación de la arquitectura mexicana del siglo bio en la historia de las cosas. Idiomas conoCidos que no estan en
XVI parece muy complicada. Desde otra perspectiva, sin embargo, nin- contacto inmediato, como el portugués y el francés, o el huasteco y el
guna crisis histórica compartida por tantos millones de personas ha maya, han cambiado gradualmente o se han dirigido en corrien~es
manifestado su estructura más simple o sencillamente. Una gran dis- diferentes a la deriva 'desde que se separaron los pueblos. Los cambtos
tancia separaba la conducta aborigen y española en la década de 1520. de palabras en listas de significados básicos se pueden me~ir por sim-
Esta distancia es como la que separaba el Imperio Antiguo de Egipto o ples medios estadísticos. El sorprendente resultado ha stdo que l~s
la Mesopotamia sumeria de la Europa de Carlos V. Estas mismas verti- cambios lingüísticos se producen a un ritmo establecido y que la canti-
ginosas confrontaciones de estados culturales a escalas tan diametral- dad de cambio lingüístico puede usarse como una medida directa~~ la
mente diferentes caracterizan todas las etapas de la historia moderna antigüedad de la separación de los pueblos. Muc~os cientos de ~enflca
colonial europea, con muchos resultados diferentes, pero con el mismo ciones textuales y arqueológicas confirman la tesis de la regulandad del
mecanismo de cambio repetido cada vez. cambio lingüístico.
En la gramática del cambio histórico, la conquista mexicana es
como un paradigma que muestra con claridad poco usual todas las zo H. H. Hymes, «Lexicostatistics So Far», Current Anthropology, 1 (1960), 3-44, Y
propiedades principales de este mecanismo fundamental. El comporta- «More on Lexicostatistics», 338-45.
Los historiadores están acostumbrados a pensar en el cambio cul- embargo, admiten sólo interferencias cuya regularidad no interfiere
tural como una serie de acontecimientos· irregulares e imprevisibles. con la comunicación. La historia de las cosas, en cambio, admite más
Como el lenguaje es una parte integrante de la cultura, tendría que interferencias que el lenguaje, pero menos que la historia institucional,
compartir la irregularidad e imprevisibilidad de la historia. ¿Cómo porque las cosas que deben servir funciones y llevar mensajes no pue-
podemos explicar entonces la re..gularidad inesperada del cambio lin- den desviarse de estas finalidades sin perder su identidad.
güístico y cómo afecta a nuestra concepción del cambio histórico? Dentro de la historia de las cosas se encuentra la historia del arte.
En primer lugar, la idea de cambio de los historiadores se relaciona Más que las herramientas, las obras de arte se asemejan a un sistema de
con la idea lingüística de «deriva», que ejemplifica la amplitud progre- comunicación simbólica que debe estar libre de excesivo «ruido» en las
siva que aleja a las lenguas conocidas. Este cambio que se produce por muchas copias de que depende la comunicación, para así asegurar al-
cambios acumulados en la articulación de sonidos, puede relacionarse guna fidelidad. A causa de su posición intermedia entre la historia
con las interferencias que distorsionan cualquier comunicación audi- general y la ciencia lingüística, la historia del arte puede eventualmente
tiva. El ingeniero telefónico llama a tales interferencias «ruido». La resultar que contiene potencialidades inesperadas como ciencia que
«deriva», el ruido y el cambio están relacionados por la presencia de predice, menos productiva que la lingüística, pero más de lo que es
interferencias que impiden la completa repetición de una serie de con- posible en historia general.
diciones tempranas.
El cambio histórico se produce cuando la renovación esperada de
condiciones y circunstancias de un momento al siguiente no se com-
pleta, sino que se altera. El patrón de renovación se puede reconocer,
pero está distorsionado, está cambiado. En historia, las interferencias
que impiden la repetición fiel de cualquier patrón están en gran parte
fuera del control humano, pero en el lenguaje, las interferencias deben
ser reguladas o fracasa la comunicación. El «ruido» es irregular y de
cambio inesperado. La eficacia del lenguaje requiere que se le reduzca al
mínimo. Esto se logra transformando la irregularidad en impulsos
constantes que acompañan la comunicación como un zumbido de tono y
ruido fijo. La velocidad de cambio en el lenguaje es regular, porque la
comunicación fracasa si el instrumento mismo varía erráticamente. El
«ruido» de la historia se altera en el lenguaje para ser un discreto
zumbido de cambio constante.
Estos avances recientes de la teoría histórica del lenguaje nos
obligan a reconsiderar la posición de las obras de arte como testimonios
históricos. Casi todas las clases de acontecimientos históricos están
sujetos a incalculables interferencias, que privan a la historia de la
perspectiva de una ciencia que predice. Las estructuras lingüísticas, sin
CAPITULO 3
La propagación de las cosas
Es una verdad evidente que los objetos que nos rodean corresponden a
nuestras necesidades viejas y nuevas. Pero esta verdad, como otras, sólo
describe un fragmento de la situación. Además de esta correspondencia
entre necesidades y cosas, también existen otras correspondencias en-
tre cosas y cosas. Es como si las cosas generaran otras cosas a su
semejanza a través del intermediario humano cautivado por esas posi-
bilidades de sucesión y progreso que acabamos de describir. El sentido
de La vida de las formas; de Henri Focillon, captura la ilusión de los
poderes reproductivos que parece residir en las cosas, y André Malraux
amplió después la percepción a un cuadro mucho más amplio en Las
voces del silencio. Según esta perspectiva, la propagación de las cosas
puede responder a reglas que estamos ahora obligados a considerar.
La aparición de las cosas está regida por nuestras cambiantes
124 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO LA PROPAGACION DE LAS COSAS 125
actitudes hacia los procesos de invención, repetición y abandono. Sin la desarrollo y que ocurren muy raramente, son en realidad humilde sus-
intervención sólo habría vieja rutina. Sin copiar nunca habría número tancia del comportamiento diario, a través del cual ejercemos la libertad
suficiente de ninguna clase de cosas hechas por el hombre, y sin el de variar un poco nuestras acciones. Apenas estamos surgiendo lenta-
desgaste o abandono, muchas cosas durarían más allá de su utilidad. mente de la deformación romántica de la experiencia, cuando a todas las
Nuestras propias actitudes para con estos procesos están en cambio diferentes habilidades y vocaciones se las revestía con características de
constante, de tal forma que nos enfrentamos a la doble dificultad de cuentos de hadas, como botas de siete leguas que a algunos permitían
trazar cambios en las cosas al mismo tiempo que rastreamos el cambio saltar más lejos y rápidamente que a sus contemporáneos que llevaban
en ideas sobre el cambio. zapatos corrientes.
Un rasgo característico de nuestro tiempo es su ambivalencia en El innovador de cualquier clase se regocija por su familiaridad con
todo lo que se refiere al cambio. Toda nuestra tradición cultural favo- cierta clase de dificultades, y cuando inventa algo, es el beneficiario de
rece los valores de lo permanente, pero las condiciones de la existencia eso que hemos llamado una buena entrada (páginas 63-64), como el
actual requieren la aceptación del cambio continuo. Cultivamos el primero que percibe una conexión entre elementos a los ·que apenas
avantgardisme al lado de las reacciones conservadoras que geriera la acaba de llegar a verse una pieza clave. Otro pudo hacerlo tan bien como
innovación radical. Por la misma razón, la idea de copiar está en desgra- él, y otro suele hacerlo, como en la famosa coincidencia de Charles
cia como proceso educativo y como práctica artística, pero se da bienve- Darwin y Alfred Wallace en la teoría del origen de las especies, a causa
nida a toda producción mecánica en una era industrial en la que la de una preparación similar, igual sentido del problema y paralela capa-
concepción del derroche planificado ha aaquirido valor moral positivo, cidad de perseverancia.
en lugar de ser condenado, como lo fue durante los milenos de la De acuerdo con nuestros términos, cada invención es una nueva
civilización agraria. posición precedente. Estas obstrucciones prevalecen sólo entre solucio-
nes estrechamente relacionadas en la secuencia; y no surgen fuera de su
propio campo de relevancia, como sabemos de la coexistencia en cual-
INVENCIÓN Y VARIACIÓN quier momento de gran número de series activas y simultáneas (pági-
nas 176 y siguientes). Los productos de posiciones previas se hacen
Las antípodas de la experiencia humana del tiempo son la repetición anticuados o pasados de moda. Sin embargo, las posiciones previas son
exacta, que es onerosa, y la variación desenfrenada, que es caótica. Si a la parte de la invención, ya que, para obtener la nueva posición, el inven-
gente se la priva del comportamiento acostumbrado, como sucede des- tor debe reordenar sus componentes mediante una intuición pene-
pués del bombardeo de ciudades, entra en estado de choque, incapaz de trante que trascienda las posiciones precedentes de la secuencia. La
enfrentarse a la invención de un nuevo ambiente. En el otro extremo nueva posición también demanda de sus usuarios o beneficiarios alguna
del comportamiento, la act'ualidad se hace instantáneamente odiosa familiaridad con las posiciones previas para que puedan descubrir la
cuando se nos ha privado de la facultad de apartarnos de la costumbre amplitud de funcionamiento de la invención. La técnica de la invención
pasada. El castigo del prisionero reside precisamente ~n la estricta tiene, pues, dos fases distintas: el descubrimiento de nuevas posiciones
restricción a la rutina, que le niega la libertad para moverse exterior- seguida por su fusión con el cuerpo existente de conocimientos.
mente a su gusto. El retraso usual entre descubrimiento y aplicación reaparece en
Las invenciones, que suele creerse que marcan grandes saltos en el todo campo de conocimiento; la invención de la pintura al óleo se
LA CONFIGURACION DEL TIEMPO LA PROPAGACION DE LAS COSAS 127
126
verificó muchas veces y en diversos lugares antes de que los pintores del las oscuras formas de los acontecimientos posibles. Estos estrechos
siglo XV estuvieran preparados para usarla sobre tabla. El descubri- límites confinan en cualquier momento la originalidad de tal manera
miento de herramientas de metal puede señalarse en América en varios que ninguna invención se extiende más allá de la potencialidad de su
centros independientes: en los Andes centrales, hacia ellOOO a. C.; en el época. Un invento puede parecer que llene esa posibilidad, pero si se
sur de México, después dellOOO d. C., y en la región de los grandes lagos extiende fuera de la penumbra, se mantiene como un juguete curioso o
de Norteamérica antes dellOOO d. C. Es posible que los pueblos del sur desaparece en la fantasía.
de México lo aprendieran de los de los Andes,- pero ciertamente los
indios de Norteamérica descubrieron los metales de manera indepen- La invención artística. Los descubrimientos e inventos de los tres
diente 1 . últimos siglos sobrepasan los de toda la historia previa de la humani-
Cuando imaginamos la transposición de los hombres de una época dad. Su ritmo y número siguen aumentando como una asíntota hacia un
dentro del marco material de otra, revelamos la naturaleza de nuestras límite que puede ser inherente a la percepción humana del cosmos.
ideas sobre el cambio histórico. En el siglo XIX, Mark Twain imaginó al ¿Cómo se diferencia la invención artística de la utilitaria? Difiere como
yanqui de Connecticut como una persona superior que iluminaba con la sensibilidad humana difiere del resto del universo. Las invenciones
éxito la Edad Media. Ahora lo veríamos sólo como una chispa perdida artísticas alteran la sensibilidad de la humanidad. Todas emergen de la
que se extingue rápidamente sin dejar rastro. U na fantasía instructiva percepción humana y vuelven a ella, diferentes de las invenciones
es imaginar la exploración de una multiplicidad histórica de dimensio- utilitarias, que están ligadas al ambiente físico y biológico. Las invencio-
nes en la que pudieran coexistir todos los tie~pos. Si pudiéramos nes útiles sólo alteran indirectamente la humanidad al alterar su en-
intercambiar información con hombres de hace cuatrocientos siglos, es torno; las invenciones artísticas aumentan el conocimiento humano
probable que la aventura sólo produciría el enriquecimiento de nuestro directamente con nuevos medios de experimentar el universo, más que
conocimiento de la vida paleolítica. Nuestra habilidad para cazar gran- con nuevas interpretaciones objetivas.
des animales parecería sin valor, y el hombre paleolítico no podría usar La ciencia psicológica se preocupa más de las facultades humanas
nada de nosotros no relacionado con sus necesidades usuales. Si, por como objetos separados de estudio, y no sólo como un instrumento de
otra parte, tuviéramos alguna vez la mala suerte de encontrar el futuro, conocimiento históricamente cambiante. Las invenciones estéticas se
como lo hicieron los indios americanos del siglo XVI, tendríamos que enfocan sobre el conocimiento individual; no tienen propósito terapéu-
abandonar todas nuestras posiciones para aceptar las del conquista- tico o explicativo; sólo agrandan la amplitud de las percepciones huma-
dor. nas al aumentar los canales del discurrir emocional.
En otras palabras, nuestra habilidad para aceptar en cualquier La invención medieval tardía, en el norte de Europa (Pol de Lim-
momento un nuevo conocimiento está estrechamente delimitada por el bourg) y en Italia, de un lenguaje pictórico capaz de representar todo el
estado actual del conocimiento. Mientras más conocemos, más conoci- espacio en .dos dimensiones, fue una invención estética diferente de la
miento nuevo podemos aceptar. Los inventos se encuentran en esa invención técnica de la pintura al óleo. En el siglo XX todavía se está
penumbra existente entre la actualidad y el futuro, en la que se. perciben desarrollando un esfuerzo_relacionado para inventar un lenguaje expre-
sivo que sea independiente de las imágenes (expresionismo abstracto)
1 P. Rivet y H. Arsandaux, La métalturgie en Amérique précolombienne (París,
y de los intervalos fijos (música atonal).
1946). Esto no quiere decir que la invención estética sea menos impor-
128 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO LA PROPAGACION DE LAS COSAS 129
tante que la invención utilitaria porque sólo tenga que ver con una ambos tienen que ser una y la misma persona, de tal manera que al
fracción infinitesimal del universo que altera la invención útil. La sensi- comienzo de estos logros, el pintor o el músico ejecutaron sin ayuda
bilidad humana es nuestro único canal hacia el universo. Si la capacidad todas las funciones que en otras partes se distribuyeron, en la búsqueda
de este canal se puede incrementar, en igual medida crecerá el conoci- de nuevos conocimientos, entre varias personas.
miento del universo. El canal se podría aumentar, por supuesto, con Volviendo ahora al lugar de la invención en la historia de las cosas,
muchas invenciones utilitarias; en última instancia, sin embargo, toda nos enfrentamos de nuevo con la paradoja que surgió antes de este
estructura racional puede ser arrasada por sentimientos adversos. Las análisis. Esta es la paradoja de la generalización de acontecimientos
emociones funcionan como válvulas principales en el circuito entre únicos. Dado que no hay dos cosas o acontecimientos que puedan ocu-
nosotros y el universo. Puede regulárselas artificialmente por medio de par las mismas coordenadas de espacio y tiempo, cada acto es diferente
la química y la psiquiatría, pero ninguna de estas ciencias puede aumen- de sus antecedentes y descendientes. No se puede aceptar como idénti-
tar los instrumentos de la experiencia estética. Tales crecimientos con- cos dos cosas o actos. Cada acto es una invención. Empero, la organiza-
tinúan siendo prerrogativa de la invención artística. ción completa del pensamiento y el lenguaje niegan esta simple afirma-
En términos generales, la invención artística es uno de los muchos ción de no identidad. Sólo podemos comprender el universo simplifi-
caminos para alterar la postura de la mente, mientras que la invención cándolo con ideas de identidad por clases, tipos y categorías, y reorde-
utilitaria señala la amplitud del conocimiento que el instrumento estaba nando la continuidad infinita de acontecimientos no idénticos en siste-
previamente diseñado para abarcar. mas finitos de similitudes. Es propio de la naturaleza del ser el que
Hemos venido usando los términos arte y estética casi como sinó- ningún acontecimiento se repita, pero es propio de la naturaleza del
nimos, porque una separación clara como la que se da entre ciencia pura pensar el que podamos comprender los acontecimientos sólo a través
y aplicada no se da en estética. Las conquistas importantes están regis- de las identidades que imaginemos entre ellos.
tradas como arte más que como estética. La separación entre labores
contemplativas y prácticas que requiere la ciencia tiene poco sentido en Convención e invención. Esta paradoja encuentra expresión cons-
lo que se refiere al arte. Algunos artistas aprenden una teoría de los tante en el comportamiento diario de todas las personas. Puesto que
límites de la estética, pero los es tetas aprenden poco del arte, preocupa- cada acto participa de la invención al apartarse de la acción precedente
dos más por cuestiones filosóficas que artísticas. de su clase, la invención está al alcance de todos todo el tiempo. Una
Sin duda, la labor de muchos artistas se acerca más a la especula- consecuencia es que se malinterpreta la invención en dos sentidos:
ción filosófica que la mayoría de los escritos estéticos, que vuelven y como una peligrosa desviación de la rutina y como una caída inesperada
vuelven sobre el mismo camino, algunas veces sistemáticamente, y hacia lo desconocido. Para la mayoría de las personas, la invención es
otras, históricamente, pero rara vez con originalidad. Parece como si la una pérdida de la corriente rodeada por un aura de temor a la violación
estética hubiese dejado, desde Croce y Bergson, de ser una rama activa de la santidad de la rutina. Han sido tan cuidadosamente adiestrados a
de la especulación filosófica. Las principales invenciones artísticas, por lo convencional, que casi les es imposible caer, aun.por accidente, en lo
otra parte, se asemejan a los sistemas matemáticos modernos·en cuanto desconocido.
a la libertad con que sus creadores abandonan ciertas hipótesis conven- De acuerdo con esta actitud, muchas sociedades han proscrito todo
cionales· para sustituirlas por otras. No ha habido y no puede haber reconocimiento de la conducta inventiva, prefiriendo recompensar la
separación alguna entre teoría y aplicación, o entre inventor y usuario; repetición ritual sin permitir variaciones inventivas. Por otra parte, no
puede concebirse sociedad alguna que permita a cada persona la libertad evocar una nueva interpretación que los clarifica solos o agrupados. Y a
de variar sus acciones indefinidamente. Todas las sociedades funcionan se trate de extensiones de un principio o de nuevos principios explicati-
como un giroscopio que mantiene su curso a pesar de las fuerzas fortui- vos, todos los resultados de estas intersecciones provienen de confron-
tas individuales de desviación. En ausencia de la sociedad y del instinto, taciones entre elementos que ya tenía el observador.
la existencia flotaría como si estuviese libre de la gravitación en un U na categoría de invenciones «radicales» mucho más rara descarta
mundo sin la fricción del precedente, sin la atracción del ejemplo y sin estas posiciones ya establecidas. El investigador construye su propio
los senderos establecidos de la tradición. Cada acto sería una innovación sistema de postulados y se encamina a descubrir el universo que sólo así
libre. se puede descubrir. La confrontación es entre las nuevas coordenadas
Así, pues, la situación humana sólo admite la invención como un no probadas y la totalidad de la experiencia, entre las orientaciones no
difícil juego de destreza. Aun en sociedades industriales, que dependen probadas y los datos de los sentidos, ~ntre lo desconocido y lo familiar,
de la constante renovación a través de la novedad, el acto mismo de lo supuesto y lo dado. Es el método de la invención radical, que difiere
inventar es desagradable a la mayoría. La rareza de la invención en los del otro método de descubrimiento por confrontación tanto como un
tiempos modernos se debe al temor del cambio. La generalización nuevo tema matemático difiere de sus aplicaciones.
actual del alfabetismo se manifiesta no por la actitud feliz hacia nuevas Si la diferencia entre las invenciones utilitarias y las artísticas
acciones y pensamientos, sino a través de estereotipos originados de la corresponde a la diferencia entre el cambio del ambiente y el cambio de
propaganda política o de los anuncios comerciales: nuestras percepciones del ambiente, entonces tenemos que considerar
Tanto en ciencia como en arte, el comportamiento inventivo que las invenciones artísticas en téril1inos de percepción. U na característica
rechaza la masa de la población ·se ha convertido cada vez más en la especial de las invenciones artísticas más importantes es su aparente
prerrogativa de un puñado de hombres que vive rompiendo los límites alejamiento de lo que ha sucedido alrededor de ellas. Las invenciones
de lo convencional. Sólo excepcionalmente puede uno de éstos tener utilitarias, cuando se las ve en secuencia histórica, no muestran tales
una entrada que le permita aventurarse muy lejos. U nos pocos en cada rompimientos o discontinuidades. Cada etapa sigue a su precedente en
generación llegan a nuevas posiciones que les requieren la revisión un orden cerrado. Las invenciones artísticas, sin embargo, parecen
gradual de las opiniones antiguas. Encabezan ·la procesión los grandes enlazarse por niveles diferentes, en los que las transiciones son tan
matemáticos y artistas, que se extravían más lejos de las nociones difíciles de identificar que su existencia misma se pone en duda.
usuales. Las cadenas de otros inventores se atan mucho más cortas. Un componente importante de las secuencias históricas de aconte-
Muchas de sus invenciones se derivan, como el nuevo diseño de un cimientos artísticos es el cambio brusco de contenido y expresión, en
mueble, de nuevas confrontaciones y no de nuevas cuestiones dirigidas intervalos, que se produce cuando todo un lenguaje formal cae súbita-
hacia el centro de la existencia. mente en desuso, siendo sustituido por un nuevo lenguaje con diferen-
Sin duda, estas alternativas señalan el esquema de una tipología de tes componentes y gramática desconocida. Un ejemplo es la súbita
la conducta inventiva. La categoría más común de inventos comprende transformación del arte y la arquitectura occidental que se produjo hacia
todos los descubrimientos que se producen en la intersección o confron- 1910. El tejido de la socied_ad no manifestó ninguna ruptura, y el ritmo
tación de cuerpos de conocimiento previamente no relacionados. La de las invenciones utilitarias continuó paso a paso en un orden estre-
intersección puede unir un principio con las prácticas tradicionales. chamente ligado, pero el sistema de invenciones artísticas se trans-
Puede también la confrontación de muchas posiciones no relacionadas formó bruscamente, como si gran cantidad de personas se hubiesen
132 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO' LA PROPAGACION DE LAS COSAS 133
dado cuenta súbitamente de que el repertorio heredado de formas ya no RÉPLICAS

correspondía al significado actual de la existencia. La nueva expresión
exterior a la cual estamos ahora universalmente acostumbrados en Esta época dedicada al cambio por el cambio mismo también ha descu-
todas las artes figurativas y estructurales es una expresión que corres- bierto la simple jerarquía de las réplicas que llenan el mundo. Sola-
ponde a nuevas interpretaciones de la psique, a nuevas actitudes de la mente mencionaremos las sorprendentes réplicas presentes en la ener-
sociedad y a nuevas concepciones de la naturaleza. gía, con sólo unas treinta partículas, o en la materia, que consiste en
Todas estas renovaciones por separado del pensamiento llegaron unos cien pesos atómicos, o en la transmisión genética de la vida, que
lentamente, pero en el arte la transformación fue instantánea. La confi- desde el principio hasta ahora sólo comprende unos dos millones de
guración total de lo que ahora reconocemos como arte moderno se especies animales conocidas.
produjo de una vez, sin ligaduras firmes al sistema de expresión prece- Las réplicas que llenan la historia en realidad prolongan la estabili-
dente. La transformación acumulativa de todo lo existente por medio de dad de muchos momentos pasados, permitiendo que en cualquier parte
invenciones utilitarias fue un proceso gradual, pero su reconocimiento descifremos su significación. Esta estabilidad, sin embargo, es imper-
perceptivo por un modo correspondiente de expresión en las artes fue fecta. Cualquier réplica hecha por el hombre varía de su modelo o
discontinuo, brusco y chocante. patrón por minúsculas e imprevistas divergencias, cuyos efectos acu-
Por lo tanto, la naturaleza de la invención artística se relaciona mulados son como pequeñas derivaciones del arquetipo.
más estrechamente con la invención de nuevos postulados que con la El vocablo «réplica» es- un respetable arcaísmo hace tiempo en
invención por simple confrontación que caracteriza a las ciencias útiles. desuso, y lo revivimos aquí no sólo para evitar la connotación negativa
Aquí tocamos de nuevo las diferencias fundamentales que separan los que se adhiere a la idea de la «Copia», sino también para incluir por
objetos originales de las réplicas. Un objeto original se relaciona con la definición ese rasgo característico de hechos repetidos que es la varia-
invención radical, mientras que las réplicas se distinguen de sus arqueti- ción trivial. Como es imposible la repetición constante de cualquier
pos por pequeños descubrimientos basados en simples confrontaciones clase sin la derivación ocasionada por pequeñas variaciones imprevis-
de lo que ya se hizo. Por lo tanto, es más probable que se dé la invención tas, este lento movimiento histórico es ahora el objeto principal de
radical al principio de las series; está caracterizada por muchos objetos nuestro interés.
originales, y se asemeja a la creación artística. Conforme una serie «envejece»,
los originales se van haciendo menos numerosos que al principio. Permanencia y cambio. Vamos a imaginar una duración sin ninguna
Podemos imaginar el instante presente como una suave gradua- pauta regular. Nada en ella será reconocible, puesto que nada volverá a
ción de antes y después, excepto cuando dejan sentir su presencia las presentarse. Sería una duración sin medidas de ninguna clase, sin enti-
invenciones radicales y los objetos originales, como las pequeñas cantidades, sin propiedades, sin acontecimientos: una duración vacía, un
dades infinitesimales de nueva materia que se crean de tiempo en caos sin te_mporalidad.
tiempo, a través de -las tremendas energías de. la ciencia física. Su Nuestra percepción actual del tiempo depende de que vuelvan a
aparición en la textura de la actualidad fuerza la revisión de todas las presentarse regularmente acontecimientos, a diferencia de nuestra con-
decisiones humanas, no instantáneamente, sino gradualmente, hasta ciencia histórica, que depende del cambio y la variedad imprevisible. Sin
que la nueva partícula de conocimiento se ha incorporado a toda la cambio no hay historia; sin regularidad no hay tiempo. El tiempo y la
existencia individual. historia están relacionados como la regla y la variación; el tiempo es el
marco regular para las extravagancias de la historia. La réplica y la El grupo de familias hace un barrio, los barrios una ciudad, las ciudades
intervención ~e relacionan en la misma forma; una serie de verdaderas un condado, los condados un país, los Estados la civilización. Cada capa
invenciones que excluyera toda forma de réplicas estaría pr6xima al sucesiva exterior de rutina protege más al individuo de la originalidad
caos, y una enorme infinidad de réplicas sin variación se aproximaría a desorganizadora. La estructura total, aunque se mantiene con muchos
lo informe. La réplica se relaciona con la regularidad y el tiempo; la centros, protege a toda persona con muchas capas. Algunas personas
invención, con la variación y la historia. tienen menos capas de rutina, pero ninguna está totalmente exenta.
Los deseos humanos en cualquier instante oscilan entre la réplica y Todo el sistema de estas rutinas entrelazadas, recíprocamente apoya-
la invención, entre el deseo de volver al patrón conocido y el de escapar das, por supuesto oscila y se deja llevar por la corriente, crece y se
de él a través de una nueva variación. Generalmente ha prevalecido el encoge en respuesta a muchas condiciones, la menor de las cuales es
deseo de repetir el pasado sobre los impulsos de alejarse de él. Ningún inherente a la duración misma, como observamos, siempre que se intro-
acto es completamente nuevo y ninguno puede cumplirse completa- duce una variante por el gusto de variar y que por ninguna otra razón
mente sin variación. En todo acto están inextricablemente unidos la aparece en la textura de un acto repetitivo; el aburrido escriba introduce
fidelidad al modelo y el apartarse de él, en proporciones que aseguran la variantes secretas en las numerosas copias de una invitación que tiene
repetición reconocible junto con pequeñas variaciones que permiten las que hacer.
condiciones y el momento. Claro está, cuando la variación del modelo Las indicaciones anteriores sólo describen una sección transversal
excede la proporción de la copia fiel, entonces estamos ante una inven- de las acciones habituales que mantienen unidas a las sociedades. Existe
ción. Probablemente la cantidad absoluta de réplicas en el universo además otra dimensión, compuesta de repeticiones sucesivas de los
excede al de variaciones, ya que si fuera al revés, el universo sería más mismos actos. Cada acto difiere ligeramente del precedente. Las versio-
cambiante de lo que es. nes sucesivas -con cambios graduales de los . que sólo algunos son
independientes de causas externas, producidos sólo por el afán del
A natomia de la rutitJa. La réplica es similar a la cohesión. Cada copia cambio del que los realiza, durante largos periodos de repetición-
tiene propiedades adhesivas, en cuanto une el presente y el pasado. El describen patrones diferentes en tiempo, que intentaremos aquí descri-
universo mantiene su forma a través de la perpetuación en formas bir y clasificar aproximadamente (página 159). La identificación
parecidas entre sí. La variación sin límite es sinónimo de caos. El de estas duraciones fibrosas de comportamiento no es fácil; los comien-
número de actos rituales en la vida de la persona corriente excede en zos, finales y límites son esquivos, y probablemente su determinación
mucho a las pocas acciones variantes o divergentes que le permite su requiere una geometría especial, cuyas reglas todavía no tiene a su
rutina diaria. En efecto, lo _aprisiona tan estrechamente la jaula de la disposición el historiador.
rutina que le es prácticamente imposible caer en un acto inventivo; es El comportamiento reconocible es el comportamiento recurrente,
como el equilibrista al que fuerzas poderosas lo ligan tan ft~ertemente al pero cualquier estudio de comportamiento inmediatamente nos trae la
cable que no puede caer en lo desconocido, aunque lo deseara. cuestión sin resolver: ¿cuáles son las unidades fundamentales de com-
Cada sociedad liga y cubre al individuo dentro de una estructura portamiento y cuán numerosas son? A causa de la limitación a cosas,
invisible y de muchas capas de rutina. Como entidad solitaria se encuen- nuestro campo se simplifica grandemente al reducirse a los productos
tra rodeado de deberes ceremoniales de existencia física. Otra capa físicos del comportamiento, lo que nos permite sustituir las acciones
menos densa lo liga y lo protege, como participante de la vida familiar. por las cosas. Aunque el campo aún permanece inmanejablemente
complejo, al menos nos permite ver ahora la moda, el resurgimiento supone que son grandes son en realidad pequeños cuando se miran en
ecléctico y el renacimiento como fenómenos relacionados de duración. su contexto completo. Por eso, un historiador que recoge la informa-
Cada uno de ellos requiere gran número de gestos rituales que aseguren ción que otros dejaron, está en posición de reinterpretar el cuerpo
su participación en una sociedad reconocida, aunque cada uno ocupe una completo con una explicación más satisfactoria, por la cual se le otorga
duración típica diferente (página 162). reconocimiento completo, aunque su contribución personal sea sólo de
Nuestra -concepción de la copia incluye ahora tanto actos como la misma magnitud que aquella de la unidad simple de información
cosas. Bajo la rúbrica de acciones examinamos la repetición en general, sobre la cual se basa la propia teoría. Así pues, una diferencia que
incluyendo hábitos, rutinas y rituales. Entre las cosas (de las cuales tradicionalmente se suponía que era de clase puede ser una diferencia
distinguimos entre duplicados aproximados y exactos), nuestra aten- sólo de grado.
ción se dirige hacia las copias y las réplicas. Sin embargo, las asociacio- Los límites de nuestra situación orgánica son muy estrechos. Mori-
nes simbólicas se ligan tanto a cosas como a acciones. Un símbolo existe mos sólo con que haga demasiado frío o calor, o haya muy poco aire o
en virtud de las repeticiones. Su identidad entre los usuarios depende de demasiado viciado. Probablemente nuestras tolerancias para muchos
su habilidad para asignar el mismo significado a una forma dada. La otros modos de variación son también mínimas, en las cuales el mo-
persona que usa un símbolo lo hace en la esperanza de que otros mento presente sirve como una válvula extremadamente pequeña que
ampliarán la asociación así como él lo hace, y que las similitudes entre regula la cantid~d de cambio que se admite a la realidad.
las interpretaciones de los símbolos por las personas serán mayores que Como el universo se mantiene reconocible de un momento al
las diferencias. Es muy raro que una copia pase por tal sin una gran siguiente, cada instante es casi la copia exacta del inmediatamente
cantidad de ayuda de asociaciones simbólicas. Por ejemplo, en el año precedente. En relación con el todo, los cambios que ocurren son peque-
1949, cuando le hice una fotografía a un pastor peruano de Vicos, que ños, y son proporcionales a la magnitud que suponemos para la dura-
nunca había visto una fotografía, le fue imposible orientar el papel ción momentánea. La idea corresponde a nuestra experiencia directa;
plano y manchado o~leerlo como un retrato suyo, a causa de la falta de de este instante al siguiente los movimientos del universo no cambia-
esos complejos hábitos de traducción de dos o tres dimensiones que el rán grandemente, pero durante el año siguiente el curso de aconteci-
resto de nosotros realizamos sin esfuerzo. miento habrá alterado la dirección muchas veces. Los grandes cambios
Desde esa perspectiva, todas las cosas, actos y símbolos -o toda la históricos ocupan largas duraciones. Si se examina la cuestión con
experiencia humana- constituyen réplicas, que cambian gradual- cuidado, no puede asignarse ningún gran acontecimiento a periodos
mente por medio de variaciones mínimas, y no por saltos bruscos a cortos, aunque los términos tradicionales de referirnos al pasado suelen
través de inventos. Desde hace mucho· la gente ha supuesto que sólo los pedirnos que pensemos y nos comportemos como si la historia consis-
cambios mayores son significativos, como los representados por los tiera sólo en breves grandes instantes separados por desiertos de dura-
grandes descubrimientos de la gravitación o la circulación qe la sangre. ción vacía.
En cambio, rechazan por triviales los pequeños cambios separados por
variaciones infinitesimales, como los que aparecen en el mismo docu- Corriente histórica. Cierto tipo de movimientos aparecen cuando
mento preparado por escribas diferentes. De acuerdo con la interpreta- consideramos al tiempo como una acumulación de momentos idéntica-
ción que aquí ofrecemos, los cambios en intervalos grandes son simila- mente sucesivos, que tienden a través de cambios diminutos a grandes
res . a los de intervalos pequeños. Además, muchos cambios que se diferencias producidas a lo largo de prolongados periodos. Movimiento
es probablemente un nombre inapropiado para los cambios que ocu- cerámica de una aldea difieren poco de una generación a otra, y sólo a
rren entre los miembros tempranos y tardíos de una serie de réplicas. través de largos periodos es como podemos ver la interacción de tradi-
Empero, una serie de réplicas, cada una hecha en un tiempo diferente, y ciones regionales con posiciones dentro de la escala entre manufacturas
todas relacionadas como réplicas que se basan en la misma forma tempranas y tardías en la misma· serie. La idea de acontecimientos
original, describe a través del tiempo una apariencia de movimiento metropolitanos o influidos centralmente, lo mismo que la idea de exce-
como la de los fotogramas de una película que registra instantes sucesi- lencia que depende de tradiciones artesanales antiguas y estables, pro-
vos de una acción, que produce la ilusión de movimiento conforme bablemente no entraron en la conciencia humana hasta la aparición de
pasan rápidamente por el rayo lumínico. las ciudades y en función de las diferencias económicas que permitieron
Las réplicas obedecen a dos clases contrarias de movimiento. la creación de lujos por medio de artesanados especiales. Sin duda, la
Puede describírsele como movimiento que se acerca a la calidad o se degradación provincial es más antigua que la vulgarización comercial.
aleja de ella. El aumento de calidad es posible cuando quien hace la Pero la monotonía aldeana es la que se mantiene como el más antiguo '
réplica enriquece su modelo, como cuando el discípulo dotado mejora de los grados cualitativos de la vida civilizada.
los ejercicios mediocres de su maestro, o cuando Beethoven enriquece
las canciones escocesas. La disminuci6n de calidad se produce cuando
quien hace la réplica reduce sus excelencias, ya sea por presiones econó- DESCARTAR Y CONSERVAR
micas o por su inhabilidad para comprender 1~ completa amplitud o
importancia del modelo. Las réplicas· campesinas de muebles y trajes El cambio se produce por muchos medios en los cuales se unen y se
cortesanos, las copias de pinturas realizadas por discípulos poco dota- separan entidades. A la actualidad concierne su arreglo instantáneo, y la
dos, las series provinciales de réplicas a partir de réplicas cada vez más historia trata de sus sucesivas posiciones y relaciones. Las diferentes
burdas, son todos ejemplos de disminución de calidad. Los ejemplos posiciones de las entidades humanas sugieren una categoría de fuerzas
industriales son más comunes. Cuando un artículo bien diseñado es para las que no tenemos otro nombre que lo necesario. Descartar y
producido en seri~ y comienza a tener un mercado más amplio y compe- conservar pertenecen, con otros procesos, a este campo de fuerzas, en el
tencia más intensa, los productores simplifican su diseño para bajar el que el apetito y la saciedad, el placer y la repulsa son los polos.
precio hasta que se reduce el producto a las menos partes posibles, en La decisión de descartar algo está lejos de ser una decisión simple.
una construcción no más durable que necesaria. Así, la pérdida de Como cualquier tipo de acción fundamental, aparece en la experiencia
calidad tiene al menos dos velocidades diferentes: una, provincial que diaria. Es una inversión de los valores. Aunque la cosa fue una vez
lleva a lo burdo, y la otra, comercial que lleva al abaratamiento. Por ello necesaria, rechazada se convierte en basura o desecho. Lo que una vez
el provincialismo y el comercialismo son dos clases relacionadas de fue valioso ahora no tiene valor; lo deseable ahora ofende; lo bello se ve
degradación cualitativa. ahora feo. Cuándo descartar y qué descartar son preguntas cuyas res-
Hace unos cinco mil años no había grandes ciudades ni comercio puestas ocupan muchas consideraciones.
extenso, sino sólo aldeas de agricultores y pescadores. La comunidad
humana alcanzó mucho más tarde las distinciones provinciales y com- Caida en desuso y ritual. El punto de vista usual en nuestra época es
erciales. Los registros de estos periodos tempranos muestran mucha que la caída en desuso es un fenómeno puramente económico ocasio-
menos gradación de calidades que las obras actuales. Los objetos de nado por los avances técnicos y los precios. El costo de mantener el
equipo antiguo es superior al costo de reemplazarlo con objetos nuevos En la concepción del cam.bio sistemático cada acción corresponde a
y más eficientes. Se hace evidente lo incompleto de esta perspectiva una serie similar de acciones. Por hipótesis, todas estas acciones simila-
cuando consideramos la decisión de no rechazar. res estaban relacionadas como modelo y copia. Las copias variaban por
Por ejemplo, un me9io importante de retener los productos del diferencias mínimas. En cada serie las acciones tempranas diferían de
pasado se da en los complejos accesorios sepulcrales de algunos pue- las posteriores. El reconocimiento de estas series se dificulta usual-
blos, cuya firme creencia en el más allá fue, por supuesto, el principal mente por muchas clases de interferencias externas, lo mismo que por
motivo para que se dieran los depósitos funerales de los cementerios las incertidumbres sobre la morfología de las acciones tempranas y
egipcios, etruscos, chinos o peruanos. Estamos en libertad de suponer tardías. U na incertidumbre adicional rodea el análisis de cualquier ac-
que en esas sociedades los artesanos eran excesivamente numerosos en ción en sus componentes seriales, de los cuales algunos son de compor-
relación con las demandas que la realeza hacía de su habilidad. El tamiento antiguo y otros nuevo. Pero si nuestra hipótesis es válida,
corolario es que la producción de objetos preciosos excedía en mucho al entonces tenemos que agregar a cualquier explicación externa-de cual-
ritmo de su desaparición por el uso y destrucción normales. quier parte del comportamiento alguna relación del comportamiento
Entonces, la idea de enterramientos con mucho mobiliario cumpli- en cuanto a su seriación.
ría varios objetivos: preservar devotamente restos del pasado pero Establecer el orden cronológico no es suficiente, ya que la cronolo-
evitando el contagio derivado de usar cosas de personas fallecidas, lo gía absoluta sólo organiza los ,momentos del tiempo en su propia
mismo que alejar del uso objetos pasados de moda y así estimular sucesión sideral. El perpetuo problema que afronta el historiador ha
nuevas manufacturas. Los objetos en los enterramientos lograban pro- sido siempre encontrar el principio y el fin de las cadenas de aconteci-
pósitos aparentemente contradictorios: el rechazar cosas viejas conser- mientos. Tradicionalmente ha cortado el encadenamiento en cualquier
vándolas al mismo tiempo; algo muy parecido a nuestros almacenes de lugar que indicaran las medidas de la historia narrativa, pero tales
depósito, los sótanos de los museos y los cuartos de almacenaje de los cortes nunca se han tomado como posibles medidas de las diferencias
anticuarios. En ellos, enormes acumulaciones esperan un retorno al uso entre diversas longitudes de una duración específica. El descubrimiento
que depende tanto del aumento de su rareza como de cambios del gusto. de estas duraciones es difícil, porque ahora sólo se puede medir la
Aquí tenemos una posible razón de por qué hasta hace un siglo fue cronología absoluta; todos los acontecimientos del pasado se hallan más
tan lento el ritmo de cambio tecnológico. Cuando la manufactura de las remotos que las más lejanas galaxias, cuya luz al menos todavía alcan-
cosas requería esfuerzos tan grandes, como en la vida preindustrial, era zan los telescopios. Empero, el momento que acaba de pasar se ha
más fácil repararlas que descartarlas. Las oportunidades de cambio eran extinguido para siempre, a no ser por las cosas hechas mientras duró.
comparativamente menores que en la économía industrial, en la que la En el orden subjetivo, un acto de descartar se relaciona con los
producción en serie permitía al consumidor descartar equipo regular- fines de las duraciones, así ~omo un acto de invención las inicia. Difiere
mente. Como cada cambio provocado por la invención requería dema- de otras formas de ruptura (págs. 172-173) de la misma forma que en una
siado sacrificio en equipo, sólo podía hacerse realidad cuando las con- emergencia es diferente una decisión libre de una acción no premedi-
venciones, los hábitos y las herramientas pasaban inadvertidamente tada. El acto de descartar corresponde a un momento terminal en la
fuera de uso. En otras palabras, la necesidad de conservar las cosas podía formación gradual de un estado de ánimo. Esta actitud se compone de
muy bien gobernar, más que el deseo de novedad, el ritmo de cambio en familiaridad y descontento; el que usa un objeto conoce sus limitaciones
las manufacturas humanas. y su situación incompleta. La cosa sólo satisface una Q.ecesidad pasada
que no corresponde a necesidades nuevas. El usuario se da cuenta de las bles y significativas. Estas últimas parecen obedecer a reglas de rechazo
posibles mejoras con sólo notar la falta de correspondencia entre las mucho más indulgentes. Esta regla corresponde a un estado de fatiga
cosas y las necesidades. intelectual que tiene más un significado de familiaridad saciada que de
Descartar cosas utilitarias se diferencia de descartar cosas agrada- agotamiento muscular o nervioso. Déja vu y trop vu son expresiones
bles en que el primero es más radical. La terminación de las herramien- equivalentes en francés que no es fácil traducir, aunque podríamos
tas viejas ha solido ser tan completa que prácticamente no sobrevive hablar de tedio. Su naturaleza y condiciones fueron por primera vez
nada del equipo de muchas épocas, salvo unas pocas imágenes y versio- objeto de atención en 1887, cuando Adolf Goller escribió sobre la fatiga
nes ceremoniales de instrumentos de metal, que se fundieron para que ( Ermüdung) y su influencia en los muchos cambios de estilo arquitectó-
se fabricaran las nuevas formas. Una razón fundamental para este nico que tanto sorprendieron cuando dominaba el gusto ecléctico 2 •
desechar despiadado de las herramientas del pasado es que una herra- Sorprendieron no porque el cambio arquitectónico fuera entonces más
mienta suele tener un solo valor funcional. rápido de lo que es ahora, sino porque sólo había unos pocos estilos
Un objeto hecho como experiencia emocional -que es un medio históricos para escoger, y les parecía a los hombres de este periodo que
de identificar una obra de arte- difiere de la herramienta por su se estaban agotando rápidamente las reservas del pasado.
extensión significativa más allá del uso. A causa del marco simbólico de Goller, arquitecto y profesor en el Politécnico de Stuttgart, fue un
existencia cambia mucho más lentamente que sus requerimientos utili- temprano psicólogo de la forma artística perteneciente a la tradición
tarios, por lo que las herramientas de una época son menos durables que estética del formalismo iniciada,por Herbart. Desde más o menos 1930,
sus producciones artísticas. Es mucho más fácil reconstruir un facsímil su expresión Formermüdung ha tenido un uso más amplio, aunque
simbólico de la vida medieval a través de una pequeña muestra de nadie ha continuado sus ideas. Para Goller la arquitectura era un arte de
manuscritos, marfiles, tejidos y joyas, que tratar de describir la tecnolo- pura forma visible. Según él, su contenido simbólico carecía de impor-
gía feudal. Para la tecnología feudal sólo tenemos suposiciones y re- tancia, y su belleza provenía de un juego, agradable pero sin sentido, de
construcciones. En cambio, para el arte tenemos los objetos mismos, líneas, luz y sombras. Su principal esperanza era explicar por qué las
conservados como símbolos que aún son válidos en su experiencia sensaciones del placer óptico estaban en cambio constante al manifes-
presente, al contrario de los miserables desperdicios del trabajo medieval. tarse e·n la secuencia de estilos. El núcleo de su pensamiento es que el
La conservación de cosas antiguas ha sido siempre un ritual esen- placer que obtenemos de las formas agradables proviene del esfuerzo
cial en las sociedades humanas. Su expresión contemporánea en los intelectual por representarlas en nuestra memoria. Como todo conoci-
museos públicos de todo el mundo. proviene de raíces muy hondas, miento consiste en tales residuos de memoria, el goce de las formas
aunque los museos mismos sean instituciones recientes que sueceden a bellas requiere una memoria bien provista. El gusto es una función de
las colecciones reales y a los tesoros catedralicios de hace unos siglos.
Bajo una perspectiva más amplia, los cultos a los ancestros de las tribus 2 Conocí a A. Goller al rastrear el origen de Formermüdung. Su breve ensayo «Was ist
primitivas tenían un propósito similar: mantener un registro actual del die Ursache der immerwahrenden Stilveranderung in der Architektur?», en Zur Aesthetik
poder y los conocimientos de gentes desaparecidas. der Architektur, lo amplió un año más tarde con el título Entsehung der architeektonischen
Stilformen (Stuttgart, 1888). Benedetto Croce menciona a Goller solamente para rechazar
sus tendencias empíricas y formalistas (Eta ba"oca [Bari, 1929], p. 35), pero el Wasmuth's
Fatiga estética. Lo interesante de estas distinciones es que sólo las Lexikon der Baukunst, 2 (1930), 633, señala la gran influencia de GOller en el pensamiento
cosas utilitarias desaparecen más -completamente que las cosas agrada- arquitectónico de su época.
los conocimientos previos. Nuestro placer en la forma pura disminuye

en cuanto logramos reconstruir su memoria completa e inequívoca. CAPITUL04
Probablemente una memoria total incluye las frustraciones y desagra-
dos que provi,.:nen de cualquier unidad repetida de experiencia: «la Algunos tipos de duración
familiaridad produce irreverencia». Esas memorizaciones totales pro-
ducen fatiga y llevan a la búsqueda de nuevas formas. Sin embargo, si la
mente insiste sobre el significado, la regla de Formermüdung se debi-
lita, y el objeto mantiene n~estra atención en proporción a la compleji-
dad de su significado.
El propio artista está muy expuesto al tedio, que supera a través de
la invención de nuevas combinaciones formales y avances más osados
en direcciones ya establecidas. Estos avances obedecen a una regla de
diferenciación gradual, ya que deben permanecer como variaciones
reconocibles en la memoria dominante de la imagen. Las diferenciacio-
nes son más au_daces entre los diseñadores jóvenes, y su ritmo se hace
más rápido conforme el estilo se acerca a su final. Si un estilo es
interrumpido por cualquier razón, sus recursos no utilizados quedan
disponibles para que los adapten los participantes en otros estilos.
El trabajo de la mente humana no puede explicarse a través de
cualquier proceso aislado. Goller subestimó otras fuerzas en la compleja
interacción de presente y pasado, y le faltó una concepción explícita del
El humanista profesional moderno es una persona académica que pre-
poder para formar la tradición que tienen las réplicas o la necesidad de
tende menospreciar la medición debido a su naturaleza «científica».
variación que tiene el ser humano y que se satisface por la conducta
Considera que su campo es la explicación de las expresiones humanas
inventiva. Empero, a pesar de su exagerada insistencia en el tedio o la
en el lenguaje de la disertación normal. Sin embargo, explicar algo y
fatiga como el único motivo que provoca el alejamiento de los diseñado-
medirlo son operaciones similares; ambas son traducciones. El punto
res de las posiciones ya conocidas hacia otras menos trilladas, Goller
que se está explicando se convierte en palabras, y cuando se mide se
concibió claramente que el arte consistía en series eslabonadas de for-
convierte en números. Desafortunadamente, hoy en día los tejidos de la
mas, que difieren gradualmente una de la otra hasta que se han agotado
historia tienen una sola dimensión que se mide fácilmente: el tiempo
las posibilidades de la clase.
del calendario, que nos permite ordenar, uno después del otro, los
acontecimientos. Pero eso es todo. El territorio de las ciencias históricas
permanece impenetrable a otros números. Sin embargo, podemos usar
el lenguaje de la medición sin números, como en la topología, donde los
objetos de estudio son las relaciones más que las magnitudes. El tiempo
ALGUNOS TIPOS DE DURACIO 147
del calendario no proporciona ninguna 'indicación con respecto a la platónica 1, revivió la antigua noción del aevum co~~ la dur~ción de l~s
almas humanas y otros seres divinos. Esta duraoon era mtermedta
marcha cambiante de los acontecimientos. El ritmo de cambio en la
entre el tiempo y la eternidad, teniendo un principio pero no un fin. La
historia aún no es un asunto para determinaciones precisas; habremos
idea no es inapropiada para la duración de muchos tipos de artefactos;
adelantado si solamente llegamos a unas pocas ideas respecto a los
tan durables que preceden a cualquier criatura viviente sobre la tierra,
diferentes modos de duración.
La historia de las cosas trata sobre presencias materiales que son tan indestructibles que su supervivencia puede, hasta donde sabemos,
mucho más tangibles que las evocaciones espectrales de la historia civil. llegar a acercarse a lo infinito.
Si limitamos nuestra atención a la historia más que al futuro de las
Las figuras y formas descritas por la historia de las cosas son además tan
características que uno se pregunta si los artefactos no poseen cierto cosas hechas por el hombre, ¿qué condiciones debemos tomar en cuenta
para explicar el variable ritmo de cambio? El científico social describe la
tipo específico de duración, ocupando el tiempo de manera diferente a
cultura material como un epifenómeno, o sea, como el resultado necesa-
los seres animales de la biología y a los materiales naturales de la física.
rio de la operación de las fuerzas que el científico social ya ha formulado
Las duraciones, al igual que las apariencias, varían según las especies;
consisten en lapsos y periodos característicos, que pasamos por alto a y constituido. Por ejemplo, las sociedades pequeñas utiliza.n menos
causa de 'nuestra costumbre generalizadora del lenguaje, ya que pode- energía que las grandes y, por lo tanto, tienen menos capaodad para
iniciar empresas costosas. Tal evaluación cuantitativa del esfuerzo cul-
mos transformarlos fácilmente en la moneda corriente del tiempo
solar. tural penetra en la sociología, la antropología y la economía. Un ejemplo
es la explicación económica de la posición del artista y del diseñador en
la vida industrial del siglo XX. Para el economista, los artefactos cam-
ACONTECIMIENTOS RÁPIDOS Y LENTOS
bian de acuerdo con el mercado: un alza o una disminución en la
demanda de un artículo afecta al volumen de la producción; las oportu-
El tiempo tiene variedades categóricas; cada campo de gravitación en el nidades de cambiar el producto varían con la producción.
Pero nuestra anterior distinción entre objetos originales y conjun-
cosmos tiene un tiempo diferente que varía según la masa. En la tierra,
en el mismo instante de tiempo celestial, no existen dos puntos que en tos de réplicas sugiere otra línea de argumentación. La existencia de
realidad tengan la misma relación con el sol, a pesar de nuestra útil grandes cantidades de copias testifica la existencia de un gran pú?lico
costumbre de zonas de tiempo que regulan la concordancia regional de que puede desear o condenar el cambio. Cuando se desea un camb10, el
los relojes. Cuando definimos la duración por lapso, las vidas de los público mismo requiere solamente mejoras o extensione~ del pr~ducto
actual. La demanda pública reconoce solamente lo que extste, a diferen-
hombres y de las otras criaturas obedecen a diferentes duraciones, y las
duraciones de los artefactos difieren de las de los arrecifes de coral o de cia de los inventores y artistas cuyas mentes giran alrededor de futuras
las de los acantilados calizos, porque ocupan diferentes sistemas de posibilidades, cuyas especulaciones y combinaciones obedecen a una
intervalos y periodos. Las convenciones del lenguaje, sin embargo, norma de orden totalmente diferente, descrito aquí como unido a la
solamente nos proporcionan el año solar y sus múltiplos o divisiones progresión de experimentos que componen una sucesión formaL .
para describir todos estos tipos de duración.
1 Duhem, «Le temps selon les philosophes hellenes», Revue de philosophie
En el siglo XIII, Santo Tomás de Aquino especuló sobre la natura-
leza del tiempo de los ángeles, y guiándose por una tradición neo- (1911 ).
148 LA CONFJGURACION DEL TIEMPO
ALGUNOS TIPOS DE DURACION 149
Esta separación entre diseñador y consumidor, por supuesto, no es manifestaciones magnéticas que son visibles sólo bajo ciertas condicio-
válida para muchos tipos de sociedades, donde la mayoría de los objetos nes especiales.
son hechos en el círculo familiar. Pero la división entre objetos origina-
les y masas de réplicas sí es válida tanto para la sociedad campesina La tipologia de las biografias de artistas. Más fácilmente observables
como para los recintos tribales y las cortes de la Europa del siglo XVIII. son las biografías de artistas famosos. El paso y el tono de la vida de un
N o puede haber una réplica sin que exista un original; y la familia de artista nos pueden decir mucho sobre su situación histórica, aunque la
originales nos lleva directamente a la génesis de la sociedad humana. Si mayoría de las vidas de los artistas son poco interesantes. General-
deseamos explorar la naturaleza del cambio, debemos examinar la mente adoptan las divisiones de rutina: aprendizaje, encargos tempra-
secuencia de formas.
nos, matrimonio, familia, trabajos de la madurez, alumnos y seguidores.
Las réplicas pueden reflejar directamente magnitudes tales como A veces el artista viaja, y en ocasiones su camino se cruza con el de
riqueza, población y energía, pero tales magnitudes no explican por sí personas con mayor colorido. Cellini, que no fue un artista interesante,
solas la incidencia del original o expresiones primarias de las cuales se llevó una vida excitante, que lo mantuvo apartado de la difícil tarea del
derivan las réplicas. Las expresiones primarias, a su vez, se producen en arte.
secuencias formales. Esta idea supone que las invenciones no se encuen- El individuo que busca una expresión personal, cuando se enfrenta
tran aisladas de los acontecimientos, sino más bien son posiciones a la cantidad de posibilidades locales que están a su disposición en el
eslabonadas de las cuales podemos derivar nuestras conexiones. La idea momento de su entrada, debe seleccionar los componentes que utili-
de seriación también presupone un orden estructural en la secuencia de zará. Esta acomodación gradual entre el temperamento y la oportuni-
los inventos que existe independientemente de otras condiciones. El dad formal define la biografía artística. Los testimonios que poseemos
orden de realización puede deformarse, y la secuencia puede atrofiarse se limitan a carreras que han soportado los asaltos del tiempo; tenemos
por condiciones externas, pero el orden en sí no es la consecuencia de sólo los productos «de éxito» de todos estos ajustes arriesgados entre el
dichas condiciones. Bajo ciertas circunstancias, un orden estructural individuo y su momento, y de todos ellos solamente emergen unos
inherente a la secuencia de nuevas formas es claramente perceptible cuantos tipos, entre los cuales nuestro conocimiento se limita a Europa
para muchos observadores; lo percibimos más claramente en las etapas y al Lejano Oriente. Como género literario, la biografía artística no se
iniciales de la escultura griega de figuras, en la arquitectura gótica y en la practicó en ninguna otra parte.
pintura del Renacimiento, donde progresiones unidas de soluciones Por definición, una secuencia formal sobrepasa la capacidad de un
relacionadas se siguen una a la otra en un orden reconocible, como si individuo para agotar sus posibilidades en el transcurso de toda una
siguieran las condiciones de un programa previo, común a estas varias vida. Sin embargo, puede imaginar más de lo que puede ejecutar. Lo que
evoluciones.
ejecuta obedece a una regla de secuencia en la que se determinan las
Sin embargo, progresiones de este tipo están lejos de ser comunes. posiciones, mas no los intervalos. Tanto lo que imagina como lo que
A causa de lo completo del inventario del pasado europeo, saltan a la ejecuta dependen de su posición en la secuencia, al iniciarse en la
vista con más frecuencia que en otros contienentes. Pero sus aparicio- forma-tipo (página 92). Existe una afinidad entre cada una de estas
nes se encuentran muy separadas, como si los acontecimientos de esa oportunidades y el correspondiente temperamento humano.
magnitud no pudiesen ocurrir frecuentemente. Tal vez sean como la Existen pintores de ritmo lento, pacientes, como Claudio de Lo-
aurora boreal, que se ve mejor en una latitudes que en otras, como rena y Paul Cézanne, cuyas vidas contienen un único problema real.
LA CONFIGURACION DEL TIEMPO ALGUNOS TIPOS DE DURACION 151
150
Ambos tienen en común el hecho de dedicarse a reflejar el paisaje y mente requieren toda la experiencia para asumir su molde; los directo-
también el de inspirar sus efectos en maestros pasados de moda. Al res de radio, cine y televisión han transformado nuestro mundo durante
confiar en sus predecesores boloñeses Domenichino y los Carracci, este siglo, y el V asari que encuentre el momento para pronunciarse
Lorena renovó el paisaje romano-campánico de la Antigüedad clásica. dentro de su generación registrará y agrandará estas figuras legendarias
Cézanne se volvió hacia Poussin, como tantos pintores franceses que se de sonidos y sombras, cuyos mitos ya se unen a los de la Antigüedad
interesaban por el orden tectónico. El parecido no obedece simple- clásica.
mente a una coincidencia biográfica, ni tampoco únicamente a afinida- El otro momento para la aparición de los hombres versátiles se da
des temperamentales. Los anónimos fresquistas de Herculano y Hosco- cuando una sociedad completa se ha reasentado sobre nuevas líneas de
reale se relacionan con los del siglo XVII y con Cézanne como etapas fuerza después de grandes cataclismos, cuando por un siglo o dos las
sucesivas separadas por intervalos regulares en un estudio milenario de interminables y complicadas consecuencias, implicaciones y derivacio-
la estructura luminosa del paisaje, el cual probablemente continuará nes de los supuestos existenciales nuevos, deben ordenarse y explo-
durante muchas generaciones más, a ritmos igualmente impredecibles. tarse. La mayor concentración de estos artistas versátiles aparece en la
El tipo florece solamente en aquellos periodos urbanos en que el ascen- Italia del Renacimiento, donde florecieron como un tipo social recono-
diente de vocaciones especiales permite que personas de tendencia cible bajo el mecenazgo de príncipes comerciantes y de la pequeña
reflexiva tengan el suficiente ocio para lograr sus difíciles variedades de nobleza, de papas y condottieri. Alberti, Leonardo y Miguel Angel son
perfección. sus representantes italianos más célebres;Jefferson fue un tipo aún más
Bajo estas condiciones, y por tanto tiempo como sobreviven los raro, el artista-estadista.
antiguos cuadros o sus derivados, los pintores de cierto temperamento Estas épocas de desplazamiento social, cuando nuevos maestros
se sentirán llamados a satisfacer su reto con una actuación contemporá- toman el control, no siempre, por supuesto, son periodos de renovación
nea. Ingres continuó por las líneas que trazó Rafael, Manet aceptó el artística. La transformación revolucionaria de la vida nacional francesa
reto que le puso V elázquez. Las obras modernas toman su medida de las a fines del siglo XVIII fue testigo de nuevas y sorprendentes modas, pero
antiguas; si tienen éxito, esto agrega elementos anteriormente desco- no hubo ninguna renovación artística fundamental comparable a la del
nocidos a la topografía de la forma-tipo, como un nuevo mapa que siglo XV en Italia. En general, esta renovación tiene que producirse en
muestra rasgos inesperados en un terreno familiar pero que no es obras de arte y entre grupos de artistas, y no puede venir de decretos
completamente conocido. A veces el mapa parece estar terminado, no gubernamentales. No hay necesidad de renovación en épocas en las que
puede agregarse nada más; la clase de formas se ve cerrada hasta que las tradiciones del momento siguen teniendo ante sí amplias posibilida-
otro hombre paciente toma el reto de la situación aparentemente com- des futuras. Así como el hombre versátil es convocado por la era de la
pleta y, una vez más, tiene éxito al extenderla. renovación, aquel que se dedica pacientemente al estudio de problemas
Al mismo tiempo, los hombres versátiles son diferentes de estos únicos florece en una era en la que reina el orden.
artistas reflexivos de un solo problema. Su entrada puede suceder en No sería histórico suponer que ha habido periodos que han tenido
una de dos coyunturas, de renovación social o técnica. Los dos tipos una estructura de patrón uniforme, tal como los comentarios anteriores
coinciden a veces, como en el Renacimiento. La renovación técnica es tiemm el peligro de sugerir. Pero tampoco es histórico representar un
como un deshielo de primavera, todo cambia a la vez. Tales momentos, periodo dado en la historia de la arquitectura, como la era de Pericles,
en la historia de las cosas, ocurren cuando las nuevas técnicas repentina- como una época de posibilidades ilimitadas o sin patrón. Y a se habían
152 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO ALGUNOS TIPOS DE DURACION 153
logrado ciertas metas, y las bases de nuevas posibilidades se habían intensa y completa realidad con la que revistieron sus mundos solitarios
hecho manifiestas. Los hombres de la generación de Mnesicles no e imaginarios.
tuvieron más alternativa que moverse de la posición que acababan de Un tipo contrastante es el evangelista, cuya misión es mejorar el
adquirir a la siguiente, según les pareció desde su punto de vista como mundo visible por la imposición de su propia sensibilidad. Ningún
profesionales que calculaban las oportunidades de éxito y fracaso entre arquitecto importante del presente siglo ha podido ejercer su arte sin
el público del momento. asumir esta actitud evangélica. El artista-misionero es a menudo un
Muy pocos hombres versátiles con una irrupción favorable tam- maestro vigoroso y un escritor prolífico, que florece mejor cuando
bién tienen en común la capacidad para asumir en rápida sucesión un domina lo académico de la práctica correcta. Son ejemplos J. A. Gabriel,
gran número de las posiciones disponibles y así anticiparse a sus suceso- el decano del gusto arquitectónico francés, o Frank Lloyd W right y sir
res de varias generaciones, incluso presagiando otra nueva serie, antes Joshua Reynolds. Cada uno de ellos ejerció un gusto autocrático, fun-
de que se haya gastado aquella en la que están involucrados. Miguel dado en rasgos convencionales selectos, que los más antiguos obtuvie-
Angel es el más notable de_ estos artistas anticipadores; Fidias pudo ron d~ una tradición aristocrática, y que Wright tomó de H. H. Richard-
haber sido otro. Tales hombres prefiguran, en las obras de unos pocos son y Louis Sullivan.
años, las series que varias generaciones desarrollarán lenta y laboriosa- Existen dos tipos distintos de innovadores en la historia del arte.
mente. Pueden, por una acción extraordinaria de la imaginación, antici- Los más raros de ellos son los precursores, como Brunelleschi, Masaccio
parse a una clase futura de formas en una proyección relativamente o Donatello, cuyos poderes de invención encuentran una entrada ade-
completa. La acción no es fácilmente visible a sus contemporáneos. Se cuada que no sucede más que una vez en varios siglos, cuando se abren
re:ela más claramente a los historiadores con una percepción panorá- nuevos dominios del conocimiento a través de sus esfuerzos. El otro
miCa, mucho después del acontecimiento. Produce la idea de que el tipo es el rebelde que se separa de su tradición para hacer su propia
cambio puede provocarse con brusquedad en forma prematura por la voluntad, ya sea alterando su tono, como Caravaggio, o impugnando
acción de tales individuos excepcionales. totalmente su validez, como Picas so. El precursor puede también ser un
Pueden identificarse algunos otros modelos biográficos entre los artista reflexivo o un obsesivo, como Cézanne. Sin ser un rebelde, el
artistas. El número es pequeño, tal vez sólo porque se conservan tan precursor, calladamente, establece nuevos cimientos dentro del antiguo
pocas biografías de los artistas y artesanos del mundo; pero más proba- vedado. El precursor puede no tener .imitadores; siempre es sui generis,
blemente porque la variación de tipo es inherentemente pequeña entre mientras que el rebelde aparece en las multitudes, porque la manera del
las vidas de las personas inventivas. Así, Hokusai se parece a Uccello en rebelde se imita fácilmente. El precursor forma una nueva civilización;
su carácter de pin~or obsesionado, un tipo al que también pertenecen el rebelde define las márgenes de una que se está desintegrando.
Piero di Cosimo, Rembrandt y Van Gogh, hombres solitarios y retraí- El prerursor genuino aparece generalmente en el marco de una
dos para quienes la pintura era una vida completa. No son ni reflexivos civilización provincial, donde las personas han sido durante mucho
Y pacientes, ni versátiles y anticipadores, sino personas solitarias que tiempo los receptores más que los generadores del nuevo comporta-
o_cupan totalmente las posiciones que les propiciaron sus entradas par- miento. El rebelde, como Picasso, encuentra su situación en el corazón
ticulares. Aun los arquitectos, cuyo trabajo requiere virtudes gregarias, de una vieja civilización metropolitana. La condición necesaria para un
pueden contarse entre ellos; las carreras de Francesco Borromini y precursor es que su actividad sea nueva; para un rebelde es que ésta sea
Guarino' Guarini pertenecen a este grupo obsesivo por la extraña, vieja. Los precursores tienen que moldear su obra en la concha de un
154 LA CONFIGVRACION DEL TIEMPO ALGUNOS TIPOS DE DVRACION 155
oficio antiguo, como Ghiberti, quien fue aprendiz de orfebre; o encon- de la antigüedad en América, Africa y la India no nos dicen nada sobre
trar un lugar para su obra en el corazón de la sociedad, como los las vidas de los artistas. Sin embargo, los restos arqueológicos muestran
creadores del primer cine. Los rebeldes, en cambio, que conforman sus repetidamente la presencia de series relacionadas de manufacturas rá-
vidas al margen de una sociedad que desprecian, tienen que establecer pidamente cambiantes en las ciudades, y más lentas en las provincias y
una nueva condición civil en la búsqueda de cierta integridad de vida y en el campo; todas ellas son manifestación de la presencia de personas a
obra. El ejemplo más célebre es el de Gauguin en la forma especial del quienes podemos llamar artistas. No todos ellos florecieron al mismo
artista como un refugiado burgués que continuó la romántica conven- tiempo, como sucede hoy en día en las grandes ciudades de los Estados
ción de la bohemia parisina entre los habitantes primitivos de Ta- principales, donde coexisten más clases de formas que talentos que las
hití. llenen. Por ejemplo, la pintura progresista de hoy en día atrae princi-
Estos seis tipos de carreras: precursores, hommes a tout /aire, palmente a los rebeldes, mientras que los precursores y los reflexivos
obsesionados, evangelistas, reflexivos y rebeldes, existen todos a la vez pintan al margen del éxito o pertenecen a otros oficios, como .el diseño
en la moderna sociedad occidental. Por supuesto, no todos pueden de escenarios o el arte publicitario, donde se necesitan más urgente-
ocupar las mismas secuencias formales. Cada secuencia proporciona las mente sus disposiciones peculiares que pintando para marchantes de
oportunidades de su edad sistemática particular sólo al grupo que tiene moda. En las sociedades antiguas se encontraban me'lOS secuencias en
las condiciones temperamentales para lograr una buena entrada. Así la desarrollo activo a la vez, y las oportunidades para todo el espectro de
televisión :requiere hoy en día directores de una clase temperamental temperamentos fueron correspondientemente más modestas.
especial pero requerirá otro tipo de temperamentos una década más
tarde, mientras que los hombres que pudieron haber sido directores de Tribus, cortes y ciudades. Surge ahora una explicación provisional de
televisión hoy en día pueden dirigirse hacia otra forma de representa- los cambios rápidos y lentos en la historia de las cosas. La intervención
ción que sea más adecuada para proporcionarles su entrada. de los hombres para quienes el arte es una carrera, de hombres que
Al examinar otras sociedades y en épocas anteriores, es imposible emplean todo su tiempo en la producción de cosas inútiles, produce el
documentar la existencia de diferentes tipos de actividad artística. Al cambio del acontecer lento a rápido. En las sociedades tribales de unos
bohemio no puede identificársele antes del siglo XVII en Europa o en cuantos cientos de familias, donde todos deben cultivar alimentos du-
China. Realmente en las sociedades antiguas es probable que las líneas rante casi todo el tiempo como tarea interminable en un ambiente duro,
limítrofes entre las diferentes actividades fueran mucho menos paten- nunca existe suficiente margen, fuera de la subsistencia, que permita la
tes de lo que so~ hoy endía, que los artistas reflexivos y obsesionados se formación de grupos de artesanos especializados a quienes se les exo-
mezclaran, como los precursores y los rebeldes, o como los hombres nera de cultivar alimentos. En tales sociedades, las manufacturas mues-
versátiles y los evangelistas, sin la separación clara que se observa en la tran cambios, es cierto; pero ese cambio es el cambio de una derivación
actualidad. En la Edad Media, el artista individual permanece invisible casual o hábito acumulativo, de repetición rutinaria con ligeras varia-
detrás de las fachadas corporativas de la iglesia y el gremio. La historia ciones, lo cual produce un patrón característico a través de las genera-
grecorromana y china son las únicas que informan con algún detalle ciones.
sobre las condiciones de las vidas de los artistas individuales. Todo lo El patrón se parece al de los cambios en las cosas hechas bajo
· que tenemos sobre los artesanos de las dinastías egipcias son unos estructuras sociales más complicadas. Muestra la progresión esperada
pocos nombres y líneas de texto. Los testimonios de otras civilizaciones de la edad sistemática temprana a la tardía dentro de los diferentes tipos
156 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO ALGUNOS TIPOS DE DURACION 157
de cerámica, utensilios caseros y rituales. Las distintas formas tipo se reúne una clase de patrocinadores para los inventos y diseños del artis-
suceden unas a otras. En el ámbito de tres o cuatro generaciones, el ta. Estas son condiciones metropolitanas verdaderas. Son las únicas
estudioso atento puede detectar una forma clara que corresponda a la condiciones metropolitanas verdaderas. Son las únicas condiciones ne-
identidad física de la tribu. Pero la progresión, la sucesión y la forma son cesarias y adecuadas para la aparición del paso histórico rápido que
más silenciosas y menos distintas que en las sociedades más grandes, y siempre ha dictado la vida en las principales ciudades humanas.
el paso es más lento. Suceden menos cosas, ocurren menos invenciones Así pues, tenemos que considerar cuatro fases sociales en este
y existe muy poca autodefinición consciente de la tribu por sus fabrican- análisis de la velocidad de los acontecimientos artísticos: 1) la vida
tes de objetos. tribal, cara a cara con la naturaleza, es incapaz de pagarse artesanos; 2)
Este contraste selecciona únicamente los casos extremos -la ín- los pueblos y ciudades provinciales, con sus artes derivadas, incluyendo
fima tribu de pocas familias luchando por sobrevivir, y la enorme a las capitales que se especializan sólo en el gobierno; 3) las sociedades
metrópoli acantilada, con sus grietas que acogen las meditaciones de tribales que incluyen a los artesanos profesionales con poderes de crea-
muchas mentes inventivas- para ejemplificar los tipos de cambio más ción; 4) las ciudades o cortes que dan las órdenes invisibles pero termi-
vertiginosos y más lentos. Entre ellos se encuentran por lo menos dos nantes. Esta tabulación es aplicable a la civilización grecorromana, a la
posiciones intermedias. Es demasiado simple suponer que la pendiente sociedad de las dinastías chinas y al mundo moderno desde 1800, con su
es continuamente suave. Entre Londres o París y las tribus selváticas del división política en Estados gobernantes e imperios coloniales, y con las
Amazonas o Nueva Guinea, las graduaciones de la organización social capitales que atraen para sí a la flor del talento provincial. Es también
están lejos de ser continuas; son más bien como un acantilado monta- válida para las civilizaciones urbanas de la América prehispánica. La
ñoso con hileras escarpadas de cumbres que separan varias terrazas. posición de las ciudades provinciales en la escala, como un ambiente
El tamaño demográfico absoluto es irrelevante. Las ciudades pe- menos favorable que las sociedades tribales que tienen sus propias
queñas han generado los acontecimientos principales de la historia con tradiciones artesanales, puede parecer arbitraria, pero se justifica en
más frecuencia que las megalópolis. Un escenario urbano es una condi-. cuanto a las condiciones de la actividad artística original; un trabajador
ción necesaria, -aunque insuficiente, para que se produzca un suceso en bronce de Ashanti, en Africa, de mediados del siglo XIX tal vez
rápido. El escenario es urbano cuando los habitantes privilegiados de la estuviera mejor situado como artista que sus colegas contemporáneos
ciudad no son una tribu autosuficiente, sino un grupo de mandatarios, en Chicago o Mosul, quienes se limitaron a hacer réplicas provinciales y
artesanos, mercaderes y parásitos dependientes de las poblaciones rura- estereotipos útiles.
les que cultivan alimentos, diseminadas por todo el campo. Para la Europa medieval, antes de 1400, se necesita un esquema
La vida urban~ por sí sola no es suficiente. Todas las provincias distinto. Las cortes feudales, las abadías y las catedrales fueron los
tienen ciudades, pero el tedio de la vida urbana provinciana es prover- centros generadores de encargos importantes; la campiña de los alrede-
bial. Es tediosa porque la ciudad provinciana es como un órgano que por dores fue la provincia receptora, y las ciudades más grandes dependían
lo geqerál sólo puede recibir y transmitir mensajes provenientes de los de la presencia intermitente de la corte real para obtener acceso a los
centros nerviosos mc!s altos; no puede emitir muchos mensajes pro- favores y al poder. Después del Renacimiento, las capitales alcanzaron
pios, a no ser de dolor o incomodidad, y sus elementos activos emigran una mayor importancia, pero hasta 1800 las pequeñas cortes de los
siempre a los verdaderos centros del acontecer, donde se toman las principados europeos fueron verdaderos centros de la excelencia artís-
decisiones centrales de todo grupo y donde la concentración del poder tica, tomando sólo de vez en cuando una relación provincial con las
LA CONFIGURACION DEL TIEMPO ALGUNOS TIPOS DE DURACION 159
158
grandes ciudades, las cuales eran a menudo más provincianas en ciertos forma-tipo reingrese en la conciencia inventiva de otra civilización.
aspectos que, por ejemplo, el duodécimo ducado de Weimar, que patro- Este modo intermitente de acontecer tiene instantes rápidos y se limita
cinó a Goethe. Hoy en día, la nivelación del mundo por la diversión de a los centros principales de la civilización, pero es irregular en cuanto a
las masas y por la monotonía industrial es tan completa que sólo las su ritmo, y sus consecuencias totales son sumamente lentas para poder
ciudades más ricas y unas pocas poblaciones universitarias siguen extraerse.
siendo bastiones del saber y del buen gusto. Toda la gama de carreras artísticas, desde precursores a rebeldes,
Los diferentes climas históricos de la clientela y el mecenazgo sólo puede desarrollarse entonces bajo condiciones metropolitanas,
proporcionaron diferentes ambientes para los seis tipos de carreras que cuando se encuentra disponible una amplia selección de secuencias
analizamos anteriormente. El precursor y el rebelde pueden no tener activas. El suceder rápido depende de las condiciones favorables de
cabida en una sociedad tribal ni en una vida provincial, donde el incon- mecenazgo y carrera, mientras que el acontecer lento caracteriza a los
formismo conduce a severos castigos. Sólo los centros más ricos en ambientes provinciales o tribales, donde no existe ni el patrocinio ni las
poder pueden apoyar al hornme atout /aire o a su contrapartida acadé- posibilidades de carrera que estimulen una exploración más rápida de
mica, el evangelista chef d'école. Los obsesionados y los reflexivos las varias clases de formas.
pueden trabajar en cualquier parte, pero su entrenamiento y formación
requieren que pasen cierto tiempo en una corte o cerca de las fuentes del
poder económicQ para convertirse en parte de la corriente de los acon- LAS CONFIGURACIONES DEL TIEMPO
tecimientos rápidos.
En otras palabras, sólo hay dos velocidades significativas en la Probablemente, el número de posiciones que adoptan las cosas en el
historia de las cosas. U na es como la deriva acumulativa del glaciar en tiempo es tan limitado como el que ocupa la materia en el espacio. La
sociedades pequeñas y aisladas, cuando se da muy poca intervención dificultad en la delimitación de categorías de tiempo ha sido siempre
consciente que altere la velocidad del cambio. La otra, el modo repen- encontrar una descripción adecuada para la duración, que variará de
tino que se parece a un incendio forestal en cuanto a su acción, que salta acuerdo con los acontecimientos, al mismo tiempo que los mide frente a
a través de grandes distancias, cuando varios centros desconectados una escala fija. La historia no tiene una tabla periódica de elementos y
arden con la misma actividad. La historia de la invención reciente tiene ninguna clasificación de tipos o especies, sólo tiene el tiempo solar y
muchos casos de esta acción aparente a distancia, como cuando dos o unas pocas y viejas maneras de agrupar acontecimientos 2 , pero nin-
más profesionales, sin conocer uno el trabajo del otro, llegan a la misma guna teoría de la estructura temporal.
solución, inqependientemente, pero en forma simultánea, sobre la base Si se prefiere algún principio de clasificación de acontecimientos a
de premisas comunes y métodos similares. la concepción insostenible de que cada acontecimiento es único e incla-
U na variante importante del acontecer rápido puede describirse sificable, entonces tendría que resultar que los acontecimientos clasifi-
como el ritmo de duración intermitente. Un problema recibe atención cados se agruparían durante una porción dada de tiempo en un orden
temprana, como el motor de vapor de Herón o la pintura grecorromana que varia~ía entre zonas densas y claras. Los tipos que estamos conside-
de naturalezas muertas. En ausencia de condiciones de apoyo y técnicas
de refuerzo, el invento permanece en la oscuridad durante muchos 2 J. H. J. van der Pot, Derperiodisering der geschiedenis, Een overxicht der theorieen
siglos, hasta que se producen las condiciones que permiten que la (La Haya, 1951).
rando contienen acontecimientos relacionados como soluciones pro- recobrarse su valor de posición. Por lo tanto, la misma cosa puede
gresivas de problemas cuyas exigencias se ven modificadas por cada valorarse de forma muy diferente como un objeto separado del contexto
solución sucesiva. U na sucesión rápida de acontecimientos es una zona y como obra integrada en su conjunto original. El arte grecorromano
densa; una sucesión lenta con muchas interrupciones es clara. En la depende notablemente de valores posicionales. Son ejemplos las Imagi-
historia del arte sucede ocasionalmente que una generación, y aun un nes de Filóstrato y los contrastantes frontones narrativos de Egina o
individuo, logra muchas posiciones nuevas no sólo en una secuencia, el Partenón. Es corriente que el valor posicional complemente la inter-
sino en un grupo completo de secuencias. En el otro extremo, una pretación, como cuando las narraciones del Antiguo y Nuevo Testa-
necesidad específica se mantendrá por generaciones y aun siglos sin mento se comparan con los paralelos, tipos precedentes y prefiguracio-
soluciones nuevas. Ya hemos examinado estas situaciones bajo el título nes que han sido parte de las enseñanzas cristianas desde antes del
de acontecimientos rápidos y lentos. Se han explicado como dependien- Dittochaeum de Prudencio 4.
tes de la posición en la serie y el paso variable de invención en los A estos valores obvios, resultantes de la posición espacial, pode-
diferentes centros de población. Veamos ahora nuevas variedades en la mos agregar otra categoría resultante de la posición temporal. Como no
gama de posiciones seriales. existe obra de arte alguna fuera de secuencias eslabonadas que conectan
todo objeto hecho por el hombre desde la más remota antigüedad, cada
cosa tiene una posición única en ese sistema. Esta posición está señalada
Valores de posición. Un Apostolado de Zurbaián es una obra de arte
por coordenadas de lugar, edad y sucesión. La edad de un objeto tiene no
unificada y·coherente 3. Consta de doce o trece retratos de apóstoles.
sólo el valor acostumbrado absoluto en los años que han pasado desde
Cada cuadro puede verse sólo, pero la intención del pintor y el deseo del
que se hizo; la edad también tiene un valor sistemático en términos de
cliente era tener el conjunto completo para verlo unido, como una obra
la posición de la cosa en la sucesión pertinente.
de arte «integral» en una secuencia prescrita y ocupando un espacio
La edad sistemática aumenta nuestra concepción de posición his-
específico. Muchas cosas tienen propiedades de grupo semejantes, que
tórica. La idea requiere que relacionemos cada cosa con los diversos
requieren que se las perciba en unorden predeterminado. Los edificios,
sistemas cambiantes de formas a los que pertenece desde su aparición.
en su escenario, son una secuencia de espacios que se pueden percibir
Por lo tanto, los nombres usuales de las cosas son inadecuados, porque
mejor en el orden que se proponía el arquitecto; los rostros esculpidos y
son demasiado generales. Es demasiado ambiguo hablar de la edad
las partes separadas de una fuente pública o de un monumento, también
sistemática de una casa de campo inglesa como Sevenoaks, que ha sido
deben abordarse conforme se les planeó, y muchas pinturas fueron
construida durante muchos siglos; solo podemos considerar sus partes y
concebidas originalmente teniendo una posición fija en una secuencia
las ideas para su unificación cuando establecemos edades sistemáticas.
de la cual puede surgir un efecto narrativo total.
Una gran escalera, por ejemplo, si fue construida en 1560, será una
En esas obras de arte «integrales», cada parte separable tiene un
forma muy nueva en sudase, porque las grandes escaleras se comenza-
valor de posición además de su propio valor como objeto. Nuestra
ron a construir en España, y más tarde, en Italia no antes de los prime-
comprensión de una cosa es incompleta hasta que puede reconstruirse o
4 K. Lehmann-Hartleben, «The Imagines of the Elder Philostratus», Art Bulletin, 23
Martín S. Soria, The Paintings of Zurbarán (Nueva York, Phaidon, 1953), por ej.,
3 ( 1941), 16-44. A. Baumstard, «Frühchrisdiche-Palastinische Bildkompositionen in
núms. 78, 144 y 145. abendlandischer Spiegelung», Byzantinische Zeitschrift, 20 (1911), 177 y ss.
ros años del siglo XVI 5• U na remodelación en 17 60, que impuso una trial, en los que la elegancia era la manifestación más segura de la clase
variedad asimétrica gotizante sobre una casa anterior realizada por social alta. Las configuraciones más grandes, como las metagalaxias,
John Webb (1611-1674), fue asimismo muy nueva en la forma-tipo de son muy pocas; vagamente sugieren su presencia como las formas
efectos arquitectónicos pintorescos, mientras que el núcleo de Webb fue gigantes del tiempo humano: la civilización occidental, la cultura asiá-
tardío en su clase de formas italianizantes. tica, o la sociedad prehistórica, la bárbara y la primitiva. En medio se
encuentran los periodos convencionales que se basan en el año solar y
Los periodos y sus longitudes. Así pues, cada cosa es un complejo que en el sistema decimal. Tal vez la verdadera ventaja del siglo sea que no
tiene no sólo rasgos, cada uno con una edad sistemática diferente, sino corresponde a ningún ritmo natural o determinable de cualquier acon-
también grupos de rasgos o aspectos, cada uno con su propia edad, como tecer. Como no sea la condición escatológica que se apodera de la gente
cualquier otra organización de materia, como un mamífero, en el que la cuando se acerca el milenio 6, o el abatimiento de fin de siglo que se
sangre y los nervios tienen diferente antigüedad biológica, y el ojo y la produjo después de 1890 a causa del mero paralelismo con la década de
piel son de diferentes edades sistemáticas. 1790 del terror francés.
Como la duración puede medirse por medio de las dos normas, la Ciertamente no existe nada en la historia del arte que corresponda
edad absoluta y la edad sistemática, el tiempo histórico parece estar ya sea al siglo o a su décima parte. Empero, cuando consideramos la
compuesto de muchas envolturas, además de ser una mera corriente de extensión completa convencional del arte grecorromano, nos encontra-
futuro a pasado a través del presente. Estas envolturas, todas las cuales mos, como su posible duración, con diez centurias, un milenio que va del
tienen diferentes contornos en el sentido de que son duraciones defini- 600 a. C. al400 d. C. Pero no nos viene a la mente ninguna otra duración
das por sus contenidos, pueden agruparse fácilmente por familias gran- milenaria, y la grecorromana depende de cortes arbitrarios tanto al
des y pequeñas de formas. No nos interesan ahora las formas diminutas principio como al final.
del tiempo personal, aunque cada uno de nosotros puede observar en su Más que dedicar espacio a reseñar las concepciones cíclicas de
propia existencia la presencia de patrones compuestos de versiones duraciones históricas «necesarias», que corresponden a otra clase de
tempranas y tardías de la misma acción. Se extienden a través de toda la especulación, podemos considerar más cuidadosamente los periodos
experiencia individual, desde la estructura de unos pocos segundos de que se dice corresponden a duraciones e intervalos conocidos en la
duración hasta la extensión de una vida entera. Nuestro principal inte- historia de las cosas que sí «funcionan». Un año es seguramente válido,
rés aquí reside en las configuraciones y las formas de las duraciones más pues contiene el paso de las estaciones. Muchas clases de obras encajan
prolongadas que las de una sola vida humana o que requieren el tiempo en esta envergadura. El marco humano envejece perceptiblemente en
de más de una persona, como las duraciones colectivas. La familia un año, y anualmente se proponen planes con diverso detalle.
menor de estas conformaciones es la cosecha anual de modas de vestido, El lustro romano ha vuelto a disfrutar de favor en la planificación
cuidadosamente alimentada por la industria en la moderna vida comer- de los países socialistas. Ciertamente es una extensión más favorable
cial, y por el protocolo cortesano en los regímenes de la era preindus- para las cuestiones humanas que la década, que es demasiado larga para
planes prácticos, y muy corta para muchos registros. La década es sólo
0 N. Pevsner, An Outline of European Architecture (sexta edición, Baltimore, Pen-
guin, 1960), págs. 47-48, sobre escaleras de planta cuadrada con núcleo abierto en España. 6 H. Focillon, L'An mil (París, 1952). [Hay ed. española: El año mil (Madrid, Alianza).
lEsquema de la arquitectura europea (Buenos Aires, Infinito, 1957). N. del T.]. N. del T.].
una décima parte del siglo. Tanto la década como el siglo son intervalos La indicción como módulo. No poseemos en el calendario ninguna
arbitrarios y no duraciones operables. Otras civilizaciones prefieren duración usual que corresponda bien a las esperanzas de vidua indivi-
duraciones más cortas, como el periodo de cincuenta y dos años de los dual (las tres veintenas y diez de la Biblia son una excepción) bien a la
mexicas, compuesto de cuatro divisiones de trece años cada una. Corres- estimación estadística de una generación (25-33 años). Por supuesto,
ponde aproximadamente a la duración de una vida adulta. Esta corres- ambas han variado rápidamente en el último siglo. Antes de 1800, la
pondencia pudo ser pura coincidencia, ya que un ciclo de cincuenta y dos esperanza de vida difería poco de los cálculos que recientemente se han
años fue elaborado, para uso astrológico, por un pueblo agrícola a partir de hecho para el hombre paleolítico, que al nacer, como los romanos y los
la combinación del año solar con el año ritual campesino de 260 días. franceses del ancien régime, se les calcularía según una estimación
Más adecuado que el siglo es la longitud de una generación hu- moderna que vivirían menos de 25 años. En su propia época, por
mana. Se la calcula diversamente de acuerdo con propósitos diferentes y supuesto, estas personas no se atribularon por tal idea; algunas llegaron
en diferentes periodos; en estudios demográficos se define como 25 a viejas y otras murieron jóvenes, pero ninguna hizo registros cuidado-
años, pero en historia general llega a 32-33 años. La duración más larga sos. Las divisiones que se hacían de la vida humana eran por lo tanto las
probablemente corresponde al simple acontecimiento de reemplazo mismas que ahora. Los seis tipos usuales de edad eran: recién nacidos,
biológico. Tres generaciones se acercan a nuestro siglo, y puede pen- niños, adolescentes, jóvenes, adultos y ancianos. De estas sólo nos
sarse que tal ciclo puede ser útil a nuestros estudios, correspondiendo a interesan las últimas cuatro, ya que comprenden el periodo productivo
la revolución de la moda, por medio de la cual el gusro de nuestros de la vida en artistas y artesanos, desde aproximadamente los doce o
abuelos, en rcpa y muebles, después de haber sido rechazado por sus quince años en adelante. Por lo tanto, la vida laboral de un artista puede
hijos, .vuelve a tener éxito en la generación de los nietos. En la práctica, decirse que es de cerca de 60 años, de los cuales sólo en 50 se tiene
no obstante, estos retornos cíclicos de la moda requieren menos de probablemente plena capacidad. Podemos tomar que de 50 a 60 años es
medio siglo, y están sujetos a interferencias deformantes de parte de la duración usual de la vida un artista, y no otro número superior a 60.
otros sectores del acontecer, como Kroeber y Richardson mostraron en Sus cuatro periodos -la de preparación seguida por la madurez tem-
su notable estudio basado en las modas femeninas desde aproximada- prana, media y tardía- cada uno de quince años, se parecen a la indic-
mente 1650 7 • ción del calendario romano lo mismo que a los periodos climatéricos de
la psicología del desarrollo. En cualquier caso, el término «indicción» es
" Jane Richardson y A. L. Kroeber, «ThreeCenturies ofWomen's Fashions. A Quanti- mejor que el de «década», de uso más convencional. La década es tan
tative Analysis», Anthropological Records, 5 (1940), núm. 2 (Universidad de California):
corta que por lo general no corresponde a los cambios significativos de
«El cómo del desplazamiento del estilo del vestido no lo dictan las condiciones políticas;
debe ser causado por algo en el establecimiento de las modas mismas -algo dentro de la la vida de un artista. Los periodos más largos que la indicción tampoco
estructura de la moda ... ». En otra parte y más tarde, el profesor Kroeber, en Style and los captan: algo más de diez años y menos de veinte corresponde mejor
Civilizations, volvió al tema de la inmanencia. Sobre la aparición independiente de similitu- tanto a los periodos vitales de la biografía como a las etapas críticas ·en la
des ~n fases correspondientes de culturas diferentes escribió (p. 143) que el fenómeno (p. ej. historia de las formas.
el «Impresionismo» japonés en la pintura de Sesshu, 1419-1506 d.C.) es «inmanente en un
esquema de desarrollo o crecimiento ... algo así como andar a gatas es una función de la fenómenos culturales internos de importancia muy variable, que se han desarrollado gra-
niñez, la turbulencia lo es de la juventud y el cuerpo encorvado de la vejez». Sin embargo, dualmente como consecuencia de fuerzas externas» (pág. 159). LPáginas 137 y 153 de la
concluyó que «la suposición de fuerzas inmanentes es mejor que se deje como último edición en español: A. L. Kroeber, El estilo y la evolución de la cultura (Madrid, Guada-
recurso ... Más probables son las inmanencias secundarias o seudoinmanencias: series de rrama, 1969). N. de T.].
Pasemos ahora de la biografía artística a la duración de las series Se conocen ejemplos no europeos con duraciones de etapas dobles
eslabonadas de acontecimientos que más nos interesan. Ciertas clases de 60 años, como la escultura maya en los siglos IV y V d.C., o los
de desarrollos técnicos en la historia del arte requieren cerca de 60 años grabados japoneses en madera posteriores a 1650. Todos estos ejem-
para sus primeras aplicaciones sistemáticas. La historia temprana de la plos parecen relacionables porque comprenden nuevos recursos técni-
bóveda nervada de gran tamaño comenzó en la Isla de Francia, hacia cos, temáticos y expresivos, y proporcionan medios de primera mano
1140, y todos los componentes de la armazón espacial gótica existían ya para obtener una amplia variedad de propósitos estructurales o descrip-
en 1200. Algunos estudiosos del asunto ven su primera formulación en tivos. La validez general de la doble duración de 60 años (aproximada-
territorio anglonormando, y su periodo crítico inicial de 1080 a 1140. Se mente 120 años), en dos etapas de formulación experimental y explora-
presentan dos estados diferenciados de elaboración inventiva; la cues- ción rápida, requiere mayor verificación y muchos más ejemplos antes
tión aquí es que cada uno dura 60 años aproximadamente. Un fenó- de que podamos saber si depende o no de un tipo específico de organiza-
meno similar es la aparición de la pintura griega de vasos, en dos etapas ción cultural. Los testimonios de la América precolombina sugieren ya
aproximadas de 60 años cada una, articulada hacia el 510 a.C. Otros claramente tal duración mínima para la civilización urbana.
ejemplos son el desarrollo del sistema pictórico del RenacimientO en Un posible caso a verificar es el de la pintura paleolítica, con sus
Italia central durante certa de sesenta años en el siglo XV, o la aparición dos variantes regionales principales en Dordogne y las cuevas de la
de los edificios de gran altura y con estructura de acero después de 1850 región cantábrica, que varían en tipos y expresión tanto como la pintura
en Europa y en Estados U nidos. Cada una de estas series tiene su española y francesa en el siglo, XVII. Pero lo que nos interesa ahora es la
precedente en experiencias dispersas que anteceden la campaña princi- duración. Aunque algunos estudiosos señalan treinta o cuarenta siglos
pal. para la tradición artística de estas pinturas, lo hacen con pocos elemen-:
Esta sugerencia de duraciones dobles de 60 años para ciertas se- tos y existe incluso la posibilidad de que cada grupo de pinturas ejempli-
cuencias importantes en la historia del arte es empírica. Ninguna idea ficadas en Lascaux y Altamira las produjeran unas pocas generaciones
previa de la evolución «necesaria» gobierna la observación de la dura- de pintores liberados temporalmente de la rutina de la vida nómada
ción. Pequeñas diferencias de opinión pueden surgir en cuanto a las durante algunos siglos, a causa de algún accidente favorable de tiempo y
fechas de iniciación y fin, pero nadie se opondría a la magnitud en sí de lugar 8 . Si ese fuera el caso, entonces nuestra duración típica para las
cualquiera de estos casos, especialmente cuando es evidente que no edades de invención podría mostrar que se da como una categoría
estamos hablando sobre «estilos artísticos», sino sólo sobre la historia temporal en el esfuerzo humano, independientemente de la actitud
de formas especiales entre ejemplos relacionados que ocurren en regio- cultural.
nes limitadas.
La duración comprende sólo las generaciones de la invención y la s Las fechas obtenidas hace muy poco, mediante el carbono radiactivo, para Altamira
mise a~ point, hasta el momento en que el sistema alcance la aceptación (España) y Lascaux (Francia) sugieren que los dos sistemas de pintura son casi posible-
general en una región mucho más amplia, como una entidad completamente contemporáneos, con separación de un cuarto de siglo. (El carbono de Altamira,
magdaleniense III, depósitos medios, da 13.540 antes de Cristo± 700; el carbono de Lascaux,
mente adecuada para la repetición indefinida. Este tiempo corresponde
de las fisuras bájas de la cueva, da 13.566 a. C.± 900). H. Movius, «Radiocarbon Dates and
a lo que se ha llamado corrientemente la etapa «clásica»: la era de Upper Paleolithic Archaeology in Central Western Europe», Current Anthropology, 1
Fidias, las grandes catedrales de hacia 1200 en el norte de Francia o el (1960), págs. 370-372. Por supuesto, en el otro extremo, los materiales fechados pueden
Renacimiento pleno hacia el 1500 en Italia. estar separados por más de 1.600 ± años.
La separación en· pares de periodos de 60 años -formulación La indicción mide muchas distancias de duración histórica. Es una
seguida de una extensión sistemática- se obtiene principalmente de medida obtenida de la experiencia, lo mismo que el paso, el pie, la ana,
las acumulaciones históricas mismas. U na extensión que conecta la que nos proveen, provisionalmente al menos, de un módulo para conec-
historia y la biJgrafía la sugiere el periodo de 60 años, que, por su- tar las cosas con las vidas· individuales y las generaciones humanas.
puesto, es sólo una aproximación de carácter convencional. Sesenta Consideraremos a continuación unidades todavía más largas, en
años es también la duración de la vida individual productiva. Sin em- las cuales basamos nuestras observaciones sobre configuraciones. U no
bargo, muy pocos artistas permanecen, si es que ha habido alguno, en la de los espacios de tiempo posibles es de cerca de tres siglos, y es la
cima de la corriente durante tanto tiempo. El mantenerse en la cúspide duración aproximada de cada etapa principal de varias civilizaciones
depende probablemente de la «entrada». Fuera de eso, los poderes cuyas manufacturas perdurables se han recobrado con algún detalle 10 .
individuales de invención suelen limitarse a los años de juventud. Si Un ejemplo es la extensión de las principales divisiones de las civiliza-
más tarde en la vida se logran nuevas formas, es probable que sean ciones precolombinas durante los tres mil años anteriores a la conquista
realizaciones maduras de insinuaciones tempranas. Las fases significa- española. ·Esta cifra era al principio -al principio de este siglo-
tivas de la parte de las vidas son segmentos similares a la indicción de solamente una conjetura basada en varias líneas convergentes de datos,
quince años. El periodo vital activo comprende aproximadamente cua- pero recientemente se ha confirmado con las mediciones de radiocar-
tro de tales indicciones. Conforme estudiamos las pulsaciones de esas bono que muestran en los restos arqueológicos intervalos de este orden
series relacionadas de acontecimientos -arquitectura gótica anglo- de magnitud entre las crisis. M-ide la duración de etapas de artefactos,
francesa, escultura griega preclásica o pintura centroitaliana- son totales como la cerámica temprana, media y tardía de las aldeas de México
das series similares o enlazadas de soluciones relacionadas que se ex- y de los Andes centrales bajo el mando de Estados teocráticos durante el
tienden aproximadamente unos 120 años o en dos etapas de 60 años, milenio anterior al 1000 d. C.
cada una dividida por generaciones artísticas o indicciones de 15 años 9. Las series cerradas ya se han mencionado anteriormente (página 94)
como una concepción ilusoria y artificial, ya que ninguna clase se
9 La indicción es una observación empírica. No se deriva de ninguna mística de la
cierra del todo, pues está sujeta a que se renueve la actividad cuando
generación por el año de nacimiento, como en W. Pinder, Das Problem der Generationen
( 1928). [Hay traducción al español: El problema de las generaciones en la historia del arte
nuevas condiciones lo requieran. De todas maneras, podemos distin-
europeo (Buenos Aires: Editorial Losada, 1946) N. del T.] Su semejanza con la tabla de
10 Al presentar esta división tengo en mente las observaciones de R. M. Meyer,
generaciones, que promedia quince años cada una, de 1490 a 1940, que presenta para la
literatura europea H. Peyre en Les Générations littéraires (parís, 1948), es puramente «Principien der wissenschafdichen Periodenbildung», Euphorion, 8 (1901), págs. 1-42.
fortuita. Peyre observó que se daban generaciones ocasionalmente cortas de diez años Muestra que los períodos en historia no son necesarios ni autoevidentes; que todo desarro-
cuando el trabajo lo requería; en otras palabras, que la variable independiente no es la llo es continuo; que la periodología es enteramente una materia de conveniencia depen-
generación, sino el trabajo que tiene que hacerse, como en el sentido de mi argumentación. diente principalmente de consideraciones estéticas, sobre todo respecto de la proporción y
Peyre, cuyas observaciones en ese sentido son breves, escribió lo siguiente (pág. 176): ((¡¡y a el número de períodos.
des époques maigres ou mal définis ... ily en a au contraire ou l'on vit plus intensément, et ou J. H. J. van der Pot, De periodisering der geschiedenis (La Haya, 1951) coincide al
l'on brúle les émotions, vide les idées, épuise les hommes avec fievre)). Otras periodificacio- afirmar que «es imposible formular directrices para la correcta proporción de la duración de
nes francesas de intervalos de quince años se producen en los trabajos de J. L. G. Soulavie, períodos en relación uno con el otro y por su número». Insiste en que la periodificación, que
Pieces inédites sur les regnes de Louis XIV, Louis XV et Louis XVI (París, 1890), y L. «forma la quintaesencia de la historia», debe ser idiográfica (i. e. no basada en «leyes
Benloew, Les Lois de l'histoire (París, 1881), que mide el período 1500-1800 por «évolu- históricas») y endocultural, procedente del objeto, y no de «necesidades geográficas, biológi-
tions» que promedia cada quince años. cas o de cualidades físicas del hombre» que son exoculturales.
guir entre clases continuas o intermitentes. Las clases continuas con- dinastía Han, las recorrieron sólo las invenciones más útiles. Los es-
ciernen sólo a los grupos más grandes de cosas, como la historia total fuerzos sistemáticos para transformar por completo la estructura sim-
del arte, o a las clases más comunes, como la cerámica doméstica, de las bólica de la civilización china, llevados a cabo por misioneros budistas
que nunca cesa la producción. desde la Indica en el siglo VI y cristianos en los siglos XVI y XVII, sólo
tuvieron éxito temporalmente, pero no podrían haber comenzado
Clases intermitentes. Dos tipos de clases intermitentes aparecen in- nunca sin la amplia tradición previa de aprendizaje utilitario llevado a
mediatamente: aquellas cuyo lapso se da dentro del mismo grupo cultu- China por el comercio. En ocasiones, como en la conquista española de
ral, y aquellas cuyo lapso se da en culturas diferentes. La intermitencia México y Perú, la acción militar violenta sustituyó a estos movimientos
dentro de la misma cultura son aquellas artes, como las joyas de esmalte, de penetración comercial y misional. La conquista fue seguida inmedia-
que se interrumpen después del Renacimiento, a excepción de renova- tamente por sustituciones europeas masivas de la conducta útil y simbó-
ciones infrecuentes, como la joyería de la familia Fabergé, en la Rusia lica de las tradiciones nativas. Sólo los rasgos nuevos y necesarios para
del siglo XIX; o el trabajo de John Paul Miller, en Cleveland, que ha los europeos sobrevivieron a la destrucción en gran escala de las civili-
reiniciado la técnica de granulación del oro, común entre los orfebres zaciones .nativas americanas (la patata, el tomate, el chocolate, etcé-
etruscos. La pintura al temple estuvo largo tiempo en desuso a causa del tera).
predominio de la pintura al óleo en el siglo XV, hasta que una serie de Muy pocas formas artísticas nativas han sobrevivido hasta ahora a
condiciones del siglo XIX y XX llevaron a su restablecimiento, como en esta destrucción 11 • El arte de, las aldeas de México tiene unas pocas
la academia de pintura al temple que floreció en la Universidad de Wale remembranzas silenciosas ~ comerciales de la antigüedad· indígena.
hasta 1947 (basada en el texto del siglo XIV de Cennino Cennini Todas las figuras principales de la pintura mexicana del siglo XX,
editado por D. V. Thompson y enseñado por Lewis York), con el fin d~ Orozco, Rivera y Siqueiros, ampliaron el pasado indígena, y ciertos
p~e.parar a l.os estudiantes para los encargos de pintura mural que extranjeros extendieron en sus propios términos muchos temas nati-
hiCieron postble los programas de obras públicas de la década de 1930. vos. Frank Lloyd Wright renovó una experiencia con composiciones de
La construcción de bóvedas nervadas verdaderas ha tenido una extraor- bóveda salediza maya que se habían interrumpido desde el siglo XV en
di~aria renovación en el siglo actual, luego de un prolongado abandono, Yucatán, y volvió a empezar, con los recursos técnicos de su tiempo, en
pnmero con Gaudí, y más tarde con los estudios de estructuras nervadas el punto en que desistieron los maya-toltecas que construyeron Chichén
en hormigón armado. ltzá (Barnsdall House, Los Angeles, 1920.) Henry Moore, el escultor
Tales clases intermitentes se reconocen fácilmente como integra- inglés moderno, volvió asimismo hacia variaciones del tema de figuras
d~s por imp~lsos tan separados que se presentan realmente grupos angulares reclinadas basadas en una tradición maya-tolteca del siglo XII
dtferentes de mvenciones. Empero, el nuevo grupo sería imposible sin
la tradición y los logros del grupo anterior profundamente enterrado en tt La escatología de las civilizaciones es un tema aún sin tocar por el pensamiento
el pasado. La clase antigua condiciona su nueva continuación mucho profundo. Véase, W. H. R. Rivers, «The Disappearance of useful arts», Festskrift tillegnad
más profundamente de lo que desea recordar la generación viviente. Edvard Westermanrck (Helsingfors, 1912), págs. 109-130, o mi ensayo titulado «Ün the
Colonial Extinction of the Motifs of Pre-Columbian Art», Essays in Pre-Columbian Arl and
La historia de la difusión transcultural, a su vez, contiene varios
Archaeology for S. K. Lothrop (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1961), y las
tipos de movimiento. En las condiciones de viaje de la era preindustrial, observaciones de A. L. Kroeber sobre «The Questions of Cultural Death», en Configura-
las grandes distancias, como entre la Roma imperial y la China de la tions of Cultural Growth (Berkeley, 1944), págs. 818-825.
aproximadamente. John Flanagan, norte~mericano, hizo estudios de siglo XV, en el Islam, en el judaísmo y en el protestantismo puritano.
animales apretujados unos con otros en un idioma con antecedentes Según el programa funcionalista, siguiendo la doctrina de que sólo es
aztecas del siglo XV. Estas prolongaciones del siglo XX pueden inter- bello lo necesario, todos los productos posibles debían diseñarse de
pretarse como una acción colonial a la inversa, realizada por hombres nuevo en una búsqueda de formas que sólo correspondieran a sus
de la edad de piedra sobre naciones modernas industriales, a una gran usos.
distancia cronológica. Sólo a través de este lenguaje formal sobrevive la
sensibilidad de una civilización ya extinguida, en obras de arte que Clases detenidas. Al aproximarnos a las clases incompletas, debemos
conforman la obra de artistas vivientes en una civilización totalmente explorar brevemente el tema relacionado de las clases abandon~das,
no relacionada y medio milenio más tarde. detenidas o «hambrientas» que se han dejado sin explotar. Los eJem-
Por supuesto, el fenómeno es posible en cualquier nivel de la plos son bastante comunes en la vida de inventores desconoc~dos cuyos
relación histórica. Transformó profundamente la civilización occiden- descubrimientos permanecen por muchos años en la oscundad hasta
tal en el Renacimiento, cuando la obra inconclusa de la Antigüedad que por una circunstancia fortuita su trabajo llega a conoci~·liento de
grecorromana se posesionó de toda la mente colectiva de Europa para personas competentes que lo continúan. Ejemplos muy notonos se h_an
dominarla hasta bien entrado el siglo XX, tan recientemente como las dado en la historia de la ciencia; un caso célebre es el de los estudtos
ilustraciones de Picasso a Las Metamorfosis de Ovidio. Hoy en día, la fundamentales en genética de Gregor Mendel, que no recibieron aten-
Antigüedad clásica ha sido desplazada por modelos aún más remotos, ción durante casi cuarenta años. La historia del arte tiene muchos
provenientes del arte prehistórico y primitivo de todas las partes del paralelos, como Claude Ledoux, cuyo uso neoclásico de formas geomé-
mundo, en una acción similar de objetos muertos, como si se quisiera tricas puras durante la época napoleónica prefiguró las duras abstrac-
completar los principales contornos de posibilidades hace mucho ciones del «estilo internacional» en el siglo XX; o sir Joseph Paxton,
tiempo sin realizar. En otras palabras, cuando la gente crea nuevas cuya prefabricación de componentes metálicos le permitió diseñar los
formas, comprometen la posteridad para que en un remoto intervalo espacios proféticos de vidrio y acero del Palacio de Cristal de L?ndres
continúen el sendero a través de un acto de mando involuntario, produ- ( 1850-1851). Precursores como éstos tienen el poder de produCir solu-
cido por obras de arte y sólo por ellas. ciones para una necesidad general mucho antes de que la mayoría
Tenemos aquí, sin lugar a dudas, uno de los mecanismos más experimente la necesidad misma. En realidad, la manera en que se
significativos de la continuidad cultural, cuando la obra de arte visible enmarca la necesidad suele deber su forma final a estos talentos prema-
de una generación ya extinta puede todavía ejercer tan poderosos estí- turos.
mulos. Cuando el registro es todavía muy corto, no está claro si los Después del descuido general, la conquista es la otra gran ocasión
antiguos mensajes continuarán resonando indefinidamente en los co- para las clases incompletas, cuando el vencedor derriba l~s instituci~~es
rredores del tiempo. Existe, no obstante, un breve momento cuando las nativas y las reemplaza por las suyas. Si el vencedor uene benefiCIOS
personas buscaron conscientemente una independencia total de las tentadores que ofrecer, como Alejandro o Cortés, hace innecesario e
fórmulas pasadas de expresión. Este momento se produjo en Europa imposible que continúen muchas tradiciones. Ellocus classicus de lo
durante la generación de 1920, con el nombre de funcionalismo. Podría incompleto es el caso de la América del siglo XVI, cuando las iniciativas
tal vez buscarse paralelos históricos en varios movimientos iconoclas- nativas rápidamente cesaron bajo los golpes de la conquista y la atrac-
tas de reforma religiosa, como en Constantinopla, en la Florencia del ción del conocimiento superior europeo.
174 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO ALGUNOS TIPOS DE DURACJON 175
Al mismo tiempo, la creación en América de la civilización espa- de los símbolos de la muerte y la vida, pero era un arte nuevo, formado
ñola colonial puede tomarse como el caso clásico de clases extendidas. de los recursos de muchos pueblos sojuzgados, tal vez utilizando una
Estas se dan cuando invenciones y descubrimientos hechos en la socie- tradición tribal de vigorosa expresividad, y probablemente no anterior
dad metropolitana pasan a la colonia junto con las personas -obreros y al reino de Ahuitzol, a fines del siglo XV, menos de una generación
artesanos- necesarias para desarrollar las correspondientes artesa- antes de la llegada de los españoles. Nunca se conocerá la identidad de
nías. América Latina, antes de 1800, es un ejemplo impresionante de estos escultores de talento. Empero, podemos estar seguros de que
extensión hispánica, aunque otros muchos casos de menor tamaño formaban parte de un sistema nuevo, sometido por otro más viejo
demográfico y territorial pueden igualmente mostrar bien la cuestión, traído de España. La diferencia de edad sistemática no era grande, pero
como la imposición del Islam sobre la España visigótica cristiana o la eran enormes las diferencias de equipo técnico y de tradición ante-
helenización de la India por los ejércitos de Alejandro. nor.
Es característico de los acontecimientos que las clases incompletas Para nosotros el valor de la situación reside en que sabemos, sin
estén peor documentadas ~ue las clases extendidas; los conquistadores y lugar a dudas, que la serie nativa no se completó, que fue interrumpida
agentes coloniales guardan usualmente registros escasos de las costum- antes de tiempo. Nunca tuvo una ocasión posterior de encontrar su
bres de los pueblos que tratan de extinguir. No obstante, el comporta- conclusión natural. Nos ofrece el ejemplo clínico de una serie cultural
miento moral de la colonización española de América produjo recopila- incompleta interrumpida por la extensión de otra.
dores de la cultura aborigen, como el obispo Diego de Landa en Yuca- El desplazamiento de nuevas clases por otras viejas muestra la
tán, fray Bernardino de Sahagún en México y el padre Bernabé Cobo en discontinuidad, como cuando los trabajadores nativos tienen que retro-
los Andes Centrales, a los que debemos testimonios extraordinaria- ceder en términos europeos, para dominar las nuevas técnicas. Así,
mente completos de la conducta nativa anterior al siglo XVI: Sobre todo, aprendieron la construcción de bóvedas construyendo tipos simples
en las cosas hechas por indios mexicanos, es claramente evidente el semejantes a las bóvedas de inicios del siglo XII en territorio anglonor-
brusco reemplazo de un lenguaje visual por otro en el plazo de una sola mando, o tallaron simples ornamentos con herramientas de acero en
generación situada en el centro del siglo XVI. lugar de tenerlas de piedra, antes de ensayar modelos más complejos. Es
En el altiplano de México, el arte plateresco peninsular de 1525- un proceso de recapitulación. los nuevos participantes revisan la clase
1550 desplazó al arte azteca. Nos interesan especialmente aquí las completa en forma sintética para aprender la posición presente. Ocurre
edades sistemáticas de estos dos lenguajes visuales. Las formas plate- en toda escuela o academia, cuando los hábitos previos del discípulo los
rescas españolas se encontraban en la segunda mitad de su historia. El desplaza la nueva rutina, enseñada en una secuencia que va desde las
carácter·expresivo, descontrolado y disonante que marcan las primeras nociones fundamentales hasta las operaciones finales. Todo momento
obras platerescas había cedido en España hacia 1540 ante una manera de la rutina del aprendizaje contiene esta discontinuidad entre los dos
tardía más modulada, de armonías proporcionadas aprendidas de los tipos de conocimiento pasado, el del que aprende por primera vez cómo
teóricos italianos del siglo precedente. Lo que vino a México era, por lo hacer algo y el del maestro, que lo hace por enésima vez.
tanto, sistemáticamente viejo, ya fuera ornamento retrasado de la alta En este sentido de aprendizaje rutinario, toda la formación profe-
Edad Media, un idioma italiano anticuado o una decoración plateresca sional y todas las situaciones coloniales pertenecen al conjunto o masa
de última moda. de copias (página 98), más que a las clases de formas en que se descu-
En el lado indio, la escultura azteca exhibe un dominio excepcional bren y exploran innovaciones. Por lo tanto, generalmente, la sociedad
colonial se asemeja a un aprendiz con entrenamiento previo inade- las que no se liberaron las colonias aun cuando se rebelaran contra la
c~~d~, al que las ~uevas experiencias le resultan insuperablemente dominación política española.
difiCdes y que se retira con un nivel mínimo de conocimiento del oficio. Las consecuencias de las extensiones coloniales del Estado coloni-
En esta forma, puede producirse en los ambientes provinciales y rústi- zador se pueden trazar fácilmente en Latinoamérica. El proveer todo un
cos una detención característica de las clases de formas activas. Las artes continente con ciudades, iglesias, casas, mobiliario y herramientas
rústicas son los elementos principales de la vida artística colonial. requirió un esfuerzo gigantesco de acuerdo a normas mínimas de actua-
Usualmente, una etapa de desarrollo se separa de una serie metropoli- ción. La mano de obra local aprendió al principio un comportamiento
tan~ en un marco remoto y aislado, en el cual el impulso original se que ha sido perpetuado desde entonces por pequeños grupos humanos,
reptte una y otra vez, disminuyendo su contenido pero con accesorios por la dispersión desfavorable de las zonas habitadas, la enorme distan-
e~riquecidos. Son ejemplos los vestidos campesinos de la Europa del cia entre los poblados y las deficientes comunicaciones, tanto de las
stglo XX, en los que florecieron anacronismos de la moda cortesana del colonias entre sí como entre éstas y la península.
ancien régime, algunos con varios siglos de antigüedad, al repetirse en El tranquilo e indolente ritmo de los acontecimientos coloniales se
las zonas rurales del interior. superó sólo tres veces en tres siglos, y solamente en arquitectura: la
No es fácil definir a satisfacción de todos una sociedad colonial. En construcción de Cuzcoy Lima en 1650 a 1710; la arquitectura virreina!
este contexto, sin embargo, puede considerársela como una sociedad en de México de 1730 a 1790 y las ~apillas brasileñas de la Orden Tercera,
la q~~ ~o ~e producen grandes descubrimientos o invenciones, en la que en Minas Gerais, de 1760 a 1820. Por supuesto; Latinoamérica tiene
las Inl~tatt~as principales provienen del exterior de la sociedad en lugar poblados de extraordinaria belleza, como Antigua en Guatemala, Taxco
de su mtenor, hasta que o se independiza o se rebela contra el Estado en México o Arequipa en Perú, pero su encanto, favorecido por el clima
q~e la domina. No obstante, muchas sociedades políticamente indepen- y el entorno, estriba en el relajamiento de normas más estrictas de
dientes Y de gobierno autónomo se mantienen como colonias en este invención y no en la búsqueda vigorosa de una novedad excelente que
s~n~ido.' por mucho tiempo después de la independencia a causa de hizo por tanto tiempo de Florencia y París centros de cambios trascen-
ltmuacwnes económicas continuadas que restringen la libertad de in- dentales en la historia de las cosas. En Antigua, Arequipa u Ouro Preto,
vención. Así, todos los Estados coloniales creados por la conquista como en los poblados pintorescos de cualquier provincia europea, la
muestran series incompletas en grados diferentes de desintegración. belleza se logró en la concordia de simples temas antiguos, muy reduci-
dos respecto de las difíciles pieces de maitrise que vemos en las grandes
Series extendidas. Los Estados coloniales también muestran muchos ciudades y en las cortes. Es la belleza de las formas muchas vecees
tipos de 'series extendidas que manifiestan dependencia de la colonia repetidas favorecidas por la naturaleza, y no la belleza de cosas separa-
respecto del Estado colonizador. Estas extensiones tienen su personal das del pasado inmediato en la intensa búsqueda de nuevas formas por
educado en el país de origen. El ejemplo clásico es Latinoamérica colo- sus autores.
nial, en que los altos funcionarios del gobierno regional eran todos de Los efectos de estas extensiones provinciales sobre las artes del
origen peninsular, mientras que los funcionarios nacidos en América país metropolitano son en conjunto beneficiosos. Las oportunidades
(crio.llos) sólo alcanzaban los rangos inferiores. Desde muy temprano, disponibles para constructores, pintores y escultores en las colonias
arqmtectos, escultores y pintores peninsulares introdujeron entre los españolas acrecentaron su número en España. Así, Sevilla, el principal
artesanos locales tradiciones europeas de diseño y representación, de puerto del comercio transatlántico, fue el centro de la época de oro de la
178 LA CONFIGURACJON DEL TIEMPO ALGUNOS TIPOS DE DURACJON 179
pintura española del siglo XVII, y no la nueva corte en Madrid, que por copias de invenciones hechas menos de un siglo antes en las nuevas
lo general obtuvo sus grandes talentos de la escuela sevillana. Asi- ciudades del noroeste europeo, el sur de Inglaterra o la región central de
mismo, el florecimiento de la arquitectura griega en el siglo V dependió Francia.
en parte de las condiciones favorables de la expansión previa de las
ciudades griegas a las colonias del occidente del Mediterráneo. La arqui- Series errantes. Existen ciertas clases, que no deben confundirse con
tectura romana imperial, muy similarmente, se benefició de sus exten- las extensiones de réplicas provinciales y coloniales, cuyo continuo
siones coloniales con .un enorme aumento en la necesidad estatal de desarrollo parece que requiere cambios periódicos de marco. Los ejem-
todo tipo de edificios, lo cual estimuló un rápido aumento, tanto en plos de este fenómeno de series errantes se pueden encontrar mejor
número como en calidad profesional, de los arquitectos metropolitanos. entre las clases extremadamente largas, como la arquitectura románico-
Es imposible probar directamente estas correlaciones, y sólo son suge- gótica del medievo tardío o la pintura renacentista-manierista-barroca
ridas por paralelismos con situaciones más recientes. Si se pueden en Europa. En ellas se pueden observar desplazamientos extraordina-
defender, pertenecen a esas pocas ocasiones en que la situación econó- riamente uniformes de los centros de invención artística. Se dan en
mica y las actividades artísticas de los pueblos parecen enlazarse ínti- intervalos de noventa años, aproximadamente, cuando se desplaza a
mamente. bases diferentes el agrupamiento geográfico total de los centros de
Los historiadores de la economía han estudiado la idea de que innovación.
existe correlación entre el florecimiento artístico y los desajustes econó- Sintomáticos de los cambios principales son los bien conocidos
micos 12 . Ciertamente, el ejemplo español de una relación entre la desplazamientos en la arquitectura medieval de abadía a catedral Y a
excelencia en el arte y la abundancia de oportunidades artísticas tam- ciudad. Otro caso es el desplazamiento de los centros de pintores im-
bién se ajusta a tal correlación entre excelencia en el arte y crisis portantes de las pequeñas ciudades-estado del centro _de Italia a. las
material, ya que el siglo XVII en España fue una época de ineludibles cortes del siglo XVI y los prósperos centros comerCiales del stglo
dificultades económicas sobre las que florecieron imperecederas la pin- XVII.
tura, la poesía y el teatro. Pero para mantener los acontecimientos U na explicación, que reduce el arte a una fase de la historia econó-
estéticos unidos en la misma perspectiva, digamos que si el estanca- mica, es que los artistas siguen los verdaderos centros de poder y
miento provincial o colonial corresponde recíprocamente a la vivacidad riqueza. Es ésta una explicación incompleta, ya que hay muc~os cent~?s
metropolitana, ésta se obtiene a costa del primero en la misma entidad de poder y riqueza, pero pocos centros importantes de mnovaCion
regional. Entonces, todo foco o centro de invención requiere una amplia artística. Por lo general, los artistas tienden hacia los centros menores
base provincial para sostener y para consumir las producciones del de poder y riqueza, como Toledo, Bolonia y Nuremberg.
centró. Por lo tanto, para cada clase extendida, como el arte gótico del A pesar de la apariencia solitaria del inventor, éste necesita com-
siglo XIII en la cuenca del Mediterráneo, encontramos un mundo de pañía; requiere el estímulo de otras mentes preocupadas por los mis-
réplicas en Nápoles o en Chipre, que difieren principalmente en acento mos problemas. Ciertas ciudades aceptaron tempranamente la presen-
regional pero todos apuntando hacia un centro de origen común, como cia de gremios de artistas, estableciendo con esto el precedente Y el
entorno para su presencia permanente. En otras ciudades una tradición
12 Roben López, «Hard Times and the Investment in Culture», The Renaissance: A puritana o iconoclasta había proscrito desde largo tiempo las artes por
Symposium (Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 1953), págs. 19-34. inútiles o frívolas. Ciertas ciudades manifiestan en todo momento la
presencia de artistas importantes: Toledo y Amsterdam aún muestran Europa. En el norte del Loira, en Francia, todavía pueden trazarse las
los sig~os de la presencia de sus grandes pintores del siglo XVII; Brujas principales etapas de su elaboración en las grandes portadas catedrali-
moldeo y fue moldeada por muchas generaciones de pintores, y los más cias. En esa región, sin embargo, el éxito de esta fórmula impidió el
grandes arqui.tectos ha~ con~ormado el perfil urbano de Florencia y surgimiento con éxito de cualquier otra solución. Por el contrario, el
Roma. El arttsta necesita mas que patrocinadores; también necesita agrupamiento de estatuas a ambos lados de la puerta se hizo más y más
asociarse con. el trabajo de otros, tanto vivos como muertos, .Pero ocupa- estereotipado con la extensión del arte gótico francés. En otras pala-
d?s en l.os mtsmos problemas. Gremios, círculos, grupos y talleres son bras, cada forma durable y de éxito satura su región de origen, haciendo
dtmens10nes sociales esenciales en el interminable fenómeno de la imposible que nuevas formas relacionadas ocupen las mismas posicio-
renovación artística; se agrupan por preferencias en ambientes toleran- nes. Además, alrededor de cada forma con éxito surge una especie de
t~s que tienen tanto tradiciones de oficio como proximidad al poder y la sistema protector para su mantenimiento y perpetuación. Así, las opor-
nqueza. Por lo tanto, el lento movimiento de los centros de innovación tunidades de sustitución por un diseño nuevo se reducen más e.n lugares
de una región a otra no puede explicarse solamente por la atracción donde cosas más antiguas llenan la misma necesidad. Un artista vivo
económica, y está justificado buscar otros motivos. suele encontrar competencia más dura en el trabajo de artistas muertos
. Posiblemente más importante que la riqueza para explicar las hace cincuenta años que entre sus propios contemporáneos.
sene~, erran~es es 1~ cuestión de la saturación. Es corriente que una U na region con muchas necesidades insatisfechas, que tenga la
solue1on anugua satisfaga mejor las necesidades que una más reciente. riqueza para satisfacerlas, puede, en ciertas circunstancias, atraer inno-
Como se ha señalado anteriormente, cada clase de formas tanto con- vaciones. Chicago, después de 1876, fue doblemente atractiva para los
forma como satisface una necesidad que continúa en las formas a lo arquitectos, tante> como el centro metropolitano reconocido de una
l~rgo de varias ~tapas de cambio. La necesidad cambia menos que las nueva región económica, como una ciudad que el gran incendio había
dtferentes solue1ones que se conciben para ella. La historia del mueble reducido a cenizas. La consecuencia fue el florecimiento de la Escuela de
tiene muchos ejemplos de esta relación entre una necesidad fija y una Chicago, con maestros como Burnham, Sullivan y más tarde W right.
solución variable. Actualmente, muchas formas de muebles del siglo Empero, sin una favorable conjunción en la historia de las formas, la
x_vn: YXIX aún cumplen perfectamente la necesidad para la que fueron reconstrucción de Chicago después de 1876 habría sido una extensión
dtsenadas, y a menudo lo hacen mucho mejor que las sillas y mesas de provincial en lugar de una renovación trascendental de la arquitectura
diseño moderno Yfabricación industrial. Cuando el diseñador industrial nacional. Tal conjunción favorable consistió, por lo general, en inusita-
descubre una nueva forma para satisfacer una vieja necesidad su difi- das oportunidades técnicas y expresivas que permitieron instituir nue-
cultad estriba en encontrar suficientes compradores para 1~ nueva vas clases de formas a lo largo de un amplio sector de necesidades. Con
forma entre quienes ya tienen formas antiguas satisfactOrias. Así, cada el envejecimiento del espectro completo de clases de formas, como en
manufactura ~e éxito tiende a saturar la región en que se hace, al usar los siglos posteriores de cada gran época de la civilización, la mayoría de
todas las ocas10nes que puede requerir la cosa. los ambientes urbanos se han saturado muchas veces con la obra de las
Tomemos otro ejemplo. Después de 1140, aproximadamente du- etapas anteriores. Entonces, una característica dominante de dichos
rante un siglo, se hizo común el uso de estatuas columna de figuras períodos tardíos hacia el final de cada división mayor de la historia,
bíblicas ~ue f~~nqueaban las portadas, como la fórmula de la portada como el siglo XVIII en Europa occidental, es el predominio de maneras
real que trradto de la Isla de Francia, en los alrededores de París, a toda elegantes de decoración como el rococó, que se adaptan a la remodela-
ción superficial y cosmética de estructuras antiguas interiores y exterio- de las cuales puede encontrarse un ejemplo idealmente claro en el
res todavía servibles. pasado remoto.
La pintura ateniense de vasos en la décadas finales del siglo VI a. C.
Series simultáneas. La amplia variedad de edades sistemáticas entre ofrece un claro ejemplo de clases de formas simultáneas a una escala
las diferentes clases en el mismo momento siempre hace parecer a pequeña y bajo condiciones completamente inteligibles. El estilo de
nuestro propio presente como un mosaico complicado y confuso, que se figuras negras de cuerpos siluetados como figuras cortadas de papel
resuelve en formas claras y simples sólo después que ha retrocedido negro encima de fondos claros predominó durante algunas generacio-
dentro del pasado histórico. Nuestras ideas sobre el Minoico Medio son nes y permitió una serie completa de avances en la técnica de la r~pre
más claras que las de Europa entre las dos guerras mundiales, en parte sentación, favoreciendo siempre la integración decorativa de la figura y
porque se conoce menos, en parte porque el mundo antiguo era menos el fondo por medio de formas vacías armoniosas e interesantes. Sin
complejo y en parte porque la historia antigua se plantea en ·larga embargo, esta manera limitaba los recursos expresivos del pintor. La
perspectiva más fácilmente que la visión inmediata del acontecimiento figura negra sólida le impedía describir gestos o expresiones, y dirigió el
cercano. ojo hacia y más allá del contorno de la figura y no hacia el contenido del
Conforme son más viejos los acontecimientos·es más probable que contorno lineal.
descartemos diferencias de edad sistemática. El Partenón es un ejemplo Hacia el520-500 a. C., el estilo de figuras negras había alcanzado la
tardío del templo pedptero. Esta clase era ya muy antigua cuando nació etapa en la exploración de estas posibilidades gráficas que aquí hemos
Ictinos. El hecho de la edad sistemática apenas se menciona, si es que se designado como «tardía». Al mismo tiempo se introdujo un cambio
hace, en los estudios clásicos. Los eruditos clásicos tienen que basarse, técnico radical que permitió conformar una nueva forma-tipo. La rela-
para grandes agrupamientos de cosas, en fechas aproximadas, y en las ción de figura y fondo se invirtió por el simple recurso de dejar que lo
series de cosas raramente pueden dar fechas aproximadas hasta el año. comprendido dentro de los contornos lineales tuviera el mismo color
La idea se desarrolla más en los estudios de la escultura gótica medieval, que la arcilla cocida, mientras que las zonas circundantes se pintaban de
como cuando E. Panofsky intentó distinguir en la catedral de Reims, en negro. Este nuevo estilo de figura roja permitió a los pintores describir
la misma década del siglo XIII, la mano de maestros viejos y jóvenes. Los gestos y expresiones a través de mayores medios lineales que antes,
connoisseurs de la pintura del Renacimiento han resuelto aparentes pero destruyó la antigua relación armoniosa de figura y fondo, al confe-
incongruencias de fecha y autor con la invocación implícita de la edad rir a la figura un potencial que despojó al fondo de su valor decorativo
sistemática, al decir que el maestro persistió en el uso de un lenguaje anterior. La innovación permitió el inicio de toda una nueva serie;
pasado de moda mucho después de que lo hubieran abandonado sus ejemplos tempranos y tardíos siguieron, en orden, luego de la desapari-
contemporáneos. Finalmente, en los estudios de arte contemporáneo ción de la técnica tardía de figuras negras.
no existen problemas de datación, pero la necesidad de separar escuelas, Se conservan aproximadamente ochenta o noventa vasos atenien-
tradiciones e innovaciones implica la idea de edad sistemática. ses en los que están pintadas las escenas en ambos estilos, y algunos de
Configuraciones diferentes varían esta estructura fundamental del éstos representan la misma escena, como Hércules y el toro, por el
presente sin oscurecerla del todo. U no de los usos de la historia es que el pintor Andoquines, en lados opuestos del mismo vaso, en técnicas de
pasado contiene lecciones mucho más claras que el presente. Corriente- figuras negras y de figuras rojas, como si se quisiera contrastar las
mente, la situación presente es sólo un caso complicado de condiciones posibilidades de la técnicas antigua y nueva. Estos vasos dimórficos (o
ALGUNOS TIPOS DE DURACION
185
«bilingües», como los llamó Beazley) son documentos antiguos únicos
de la coexistencia de sistemas formales diferentes en un mismo pintor. que el presente siempre contiene varias tendencias, compitiendo en
Muestran con gran claridad la naturaleza de la decisión artística en todo todas partes por cada objetivo valioso. El presente nunca se ha tejido
momento histórico, en la perpetua crisis entre costumbre e innovación uniformemente, a pesar de que sus testimonios arqueológicos hagan
entre la fórmula acabada y la novedad fresca, entre dos clases de forma~ parecer que han sido homogéneos. Este sentido del presente que vivi-
que se traslapan. mos cada día como un conflicto entre representantes de ideas que
Por sugerencia mía, un grupo de estudiantes organizó una vez tienen edades sistemáticas diferentes, todas compitiendo por el futuro,
~uestras ~scogidas al azar de vasos pintados en figuras negras y en
puede aparecer en el resto arqueológico más inexpresivo. Cada frag-
ftgu~as roJas, ?rdenándolos según los rasgos formales tempranos y mento testifica calladamente la presencia de los mismos conflictos.
tardtos. TrabaJaron separadamente con la indicación de no tomar en Cada vestigio material es como un recordatorio de las cadenas perdidas,
cuenta ningún otro rasgo, como la técnica o la forma del vaso. El cuyo único registro es el triunfo entre sucesiones simultáneas.
r~sultado ~e cada lista fue contraponer figuras negras tempranas con La topografía de las clases simultáneas puede presentarse en dos
figura~ roJas' t~mp_ra~as, y tardías con tardías, asociando las cosas por grupos: guiadas y autodeterminadas. Las secuencias guiadas dependen
edad s1stemat1ca stmtlar, y no por datación cronológica absoluta. explícitamente de modelos tomados del pasado; por lo tanto, son se-
Otr? ti~o ~e simultaneidad proviene de una tumba del siglo m d. C. cuencias guiadas los restablecimientos, los renacimientos y todas las
e~ Kammaljuyu, en el altiplano de Guatemala.·En esta tumba, A. V formas de comportamiento ligados a esquemas o a tradiciones determi-
Ktdder en~ontró vasijas trí~odes estucadas, todas de la misma forma, y nadas.
de una vanante muy conooda de Teotihuacán, en el valle de :México a Las secuencias autodeterminadas son mucho más raras y difíciles
1.500 kilómetros de distancia. Estas vasijas fueron pintadas en colo;es de detectar. El arte paleocristiano fue un rechazo deliberado de las
claro~ minerales no conocidos en dos estilos: maya clásico temprano y tradiciones paganas. La supervivencia de la antigüedad pagana durante
Teotthuacán II, que difieren uno del otro tanto como difieren la ilumi- el cristianismo temprano fue o estratégica o inconsciente. La secuencia
nación de manuscritos de Bizancio e Irlanda en el siglo IX. Kaminaljuyú cristiana, sin embargo, rápidamente delimitó sus modelos, como
era un enclave colonial de Teotihuacán, en los límites de la civilización cuando las variedades más próximas de estos renacimientos de los tipos
maya de las tierras bajas. Las tradiciones mayas de cerámica eran en ese de arquitectura cristiana temprana constituyeron finalmente la tradi-
momento menos avanzadas que las de México, aunque los mayas eran ción paleocristiana 1 3.
en otros aspectos poseedores de conocimientos muchos más complejos Estos términos -secuencias guiadas y autodeterminadas- son
que los de su contemporáneos mexicanos, especialmente en saber es- algo más que meros sinónimos de tradición y rebelión. Tradición y
crito astrológico y astronómico. Los alfareros de Kaminaljuyú, que rebelión sugieren secuencia cíclica; la rebelión se relaciona con la tradi-
probablemente hadan vasijas pintadas en cantidades comerciales para ción en un movimiento circular, que al tornarse la rebelión tradición de
compradores mayas, trabajaron sifllultáneamente en ambos estilos el nuevo explotará en fracciones .rebeldes, y así sucesivamente. Escogimos
de su tierra nativa y el de sus clientes. ' estos términos para evitar esta sugerencia de recurrencia cíclica necesaria.
En resum_en: cuanto más co~pletamente conocemos la cronología 13 R. Krautheimer, «The Carolingian Revival of Early Christian Architecture», Art
de los aconteom1entos, tanto mas obvio se hace que acontecimientos Bulletin, 24 ( 1942), págs. 1-38. Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos, ha trazado
simultáneos tienen edad sistemática diferente. U~ corolario de esto es los momentos finales en la sucesión guiada renacentista que gradualmente vino a desplazar
la sucesión autodeterminada del arte paleocristiano.
De donde resulta que los movimientos autodeterminados son ne-

cesariamente breves y que los movimientos guiados usualmente vienen CONCLUSION
a ser la substancia de la historia. En general, las clases autodetermina-
. das se interrumpen cuando se convierten en clases guiadas a causa de su
propio éxito, como el arte paleocristiano, o cuando ceden el campo
presente a alguna otra serie. Por lo tanto, cualquier momento presente
consiste principalmente en series guiadas, cada una impugnada por
movimientos autodeterminados de disidencias. Estos se apaciguan gra-
dualmente conforme su substancia se mezcla con la tradición previa, o
conforme ellos mismos se van haciendo nuevas guías tradicionales de
comportamiento.
Lentes frente a fibras de duración. Aquí existe una posible solución a

la pregunta planteada por los defensores de la Strukturforschung (pá-
gina 85 ). No necesitamos suponer como ellos que las partes de la
cultura son todas centrales o radiales. Parecen pensar en una cultura
como si fuera una lente circular, que varía en grosor de acuerdo con la
antigüedad del patrón. Al contrario, podemos imaginar el fluir del
tiempo tomando las formas de haces fibrinosos (página 96), cada fibra
correspondiendo a una necesidad sobre un particular teatro de acción, y
las longitudes de las fibras variando de acuerdo con la duración de cada El estudio histórico del arte, según principios sistemáticos, tiene apro-
necesidad y la solución de sus problemas. Los haces culturales, por lo ximadamente dos mil años, si incluimos a Vitrubio y a Plinio. Este
tanto, consisten en abigarradas longitudes fibrinosas de acontecimien- acontecimiento acumulado sobrepasa con mucho la capacidad de cual-
tos~ en su mayoría largos y muchos cortos. Se yuxtaponen en su mayor
quier individuo para abarcarlo en detalle. Es poco probable que perma-
parte por casualidad, y raramente por premeditación consciente o pla- nezcan sin conocer muchos grandes artistas. Por supuesto, cada genera-
nificación rigurosa. ción continúa reevaluando aquellas partes del pasado que conciernen a
intereses presentes, pero el proceso no descubre nuevas figuras sobre-
salientes en las categorías conocidas, aunque sí revela tipos desconoci-
dos de esfuerzo artístico, cada uno con su nuevo registro biográfico. El
descubrimiento de pintores hasta ahora desconocidos de la talla de
Rembrandt o Goya es bastante menos probable que nuestra repentina_
apreciación de la excelencia de muchos artesanos, cuyo trabajo sólo muy
tardíamente se ha aceptado como arte. Por ejemplo, el reciente surgi-
CONCLUSION 189
miento de la pintura de acción en Occidente ha provocado la reevalua- funcionalismo en nuestra centuria. Entre estos últimos, hombres como
ción de una tradición similar desde el siglo IX en la pintura china Walter Gropius tomaron la vieja carga de sus predecesores puristas.
tradición a la cual no fue sensible Occidente hasta época reciente. ' Aspiraron a inventar de nuevo todas las cosas que tocaban en formas
austeras que no debieran nada a las tradiciones pasadas. Esta tarea es
INVENCIÓN FINITA
siempre imposible, y se frustra su realización para toda la sociedad por
la naturaleza de la duración en la operación de la regla de las series. Al
rechazar la historia, el purista niega la plenitud de las cosas. Cuando
Es posible que las radicales innovaciones artísticas no continúen apare- restringe el tráfico en las puertas de la percepción, niega la realidad de
ciendo con la frecuencia con que se sucedieron en el último siglo. la duración.
Posiblemente es verdad que las posibilidades de la forma y el signifi-
cado en la sociedad humana hayan sido ya trazadas en su totalidad, en un Ampliación de la entrada. Otra estrategia ha sido más corriente. Re-
lugar y tiempo o en otro, de manera más o menos completa. Nosotros y quiere l,a ampliación de la entrada para que puedan penetrar más men-
~uestros descendientes podemos escoger continuar estos antiguos tipos sajes. El ingreso está limitado por nuestros medios de percepción, y
mcompletos de forma cuando los necesitemos.
éstos, como hemos visto a través de la historia del arte, pue~en am-
Así pues, nuestra percepción de las cosas es un circuito incapaz de pliarse constantemente por los sucesivos modos de sentir que los artis-
admitir a la vez una gran variedad de nuevas sensaciones. La percepción tas inventan para nosotros. Otra estrategia consiste también en codifi-
humana se adapta mejor a las lentas modificaciones de la conducta car los mensajes que llegan para así eliminar las-redundancias, y que
rutinaria. Por tanto, la invención tiene siempre que detenerse a la fluya un mayor y útil volumen de tráfico. Siempre que agrupamos las
entrada de la percepción, donde la estrechez del camino permite pasar cosas por su estilo o clase, reducimos la redundancia, pero a costa de la
mucho menos que lo que justificaría la importancia de los mensajes o la expresión.
necesidad de quienes los reciben. ¿Como podríamos aumentar la capaci- En este sentido, la historia del arte es como una vasta empresa
dad de circulación a la entrada?
minera, con innumerables pozos, muchos de ellos cerrados hace
tiempo. Cada artista trabaja en la oscuridad guiado solamente por los
La reducción purista del conocimiento. Una vieja respuesta es reducir túneles y los pozos del trabajo anterior, siguiendo la veta, esperanzado
la magnitud de los mensajes entrantes ampliando lo que queremos en una bonanza y temiendo que el filón pueda agotarse mañana. La
descartar. Esta respuesta se intentó de nuevo en Europa y en Estados escena también se amontona con los desechos de las minas exhaustas;
U nidos por la generación de entreguerras, de 1920 a 1940; requería el otros exploradores los separan para recobrar los rastros de elementos
rechazo de la historia. La esperanza era disminuir la circulación, res- raros, antes desechados, pero hoy valorados más que el oro. Aquí y allá
tringiéndola solamente a puras y simples formas de experiencia. comienzan nuevas empresas, pero el terreno es tan variado que el
Los puristas rechazan la historia y vuelven a las formas primarias conocimiento antiguo sirve después para la extracción de esas tierras
imaginadas de la materia, la emoción y el pensamiento. Pertenecen a completamente nuevas que pueden resultar sin valor.
una familia que se extiende a través de la historia. Los arquitectos En esta situación, los investigadores han procedido como si las
cistercienses de la alta Edad Media están entre sus miembros, lo mismo biografías de todos los principales trabajadores fueran no sólo indis-
que los artesanos de-Nueva Inglaterra en el siglo XVII y los pioneros del pensables, sino adecuadas y suficientes. La recapitulación biográfica no
CONCLUSION
191
produce ~na_exa~~a descripción del filón-madre, ni explicará los oríge- LA EQUIVALENCIA DE FORMA Y EXPRESIÓN
nes Yla dtstnbuCion de este enorme recurso. Las biografías y los artistas
nos cuentan solamente cómo y por qué se explotó la veta de este modo Cuando escudriñamos las cosas buscando rastros de la forma del pasado,
particular, pero no lo que es la veta o cómo llegó allí. cada una de ellas merece nuestra atención. Pero esta conclusión, que es
Es posible que todas las combinaciones fundamentales técnicas evidente por sí misma una vez que reconocemos que sólo las cosas nos
f ormales y expresivas, hayan sido ya escogidas en un tiempo ' u otro '
permiten conocer el pasado, es generalmente ignorada bajo las exigen-
permitiendo un diagrama total de los recursos naturales del arte, com~ cias del estudio especializado. Los estudios arqueológicos y la historia de
los modelos llamados colores-sólidos, que muestran todos los colores la ciencia se preocupan de las cosas sólo como productos técnicos,
posibles. Algunas porciones del diagrama se conocen más completa- mientras que la historia del arte se ha reducido al análisis del significado
mente que otras, y. algunas de sus partes son todavía un esquema o se de cosas sin mucha atención a su organización técnica y formal. La tarea
conocen .s~lamente por deducción. Como ejemplos tenemos Dialogue de la generación presente es edificar una historia de las cosas que haga
avec ~e VHtble ( 195 5), de René Huyghe, que constituye un esfuerzo para justicia tanto al significado como al ser, tanto al plan como a la plenitud
trazar los límites teóricos de la pintura, y System der Kunstwissens- de la existencia, tanto al esquema como a la cosa. Este propósito suscita
chaft (1938), de Paul Frankl, que busca definir los límites de todo el el conocido dilema existencial entre significado y existencia. Descubri-
arte.
mos de nuevo poco a poco que lo que una cosa significa no es más
importante que lo que es, que expresión y forma son desafíos equivalen-
tes para el historiador, y que olvidarse del significado o del ser, de la
El mundo finito. Si verificáramos esta hipótesis, afectaría radical- esencia o de la existencia, deforma nuestra comprensión de ambos.
men~e a nuest~a concepción de la historia del arte. En lugar de ocupar Conforme examinamos los procedimientos usados en el estudio
un ddatado untverso de formas, que constituye la feliz pero prematura del significado y de la forma, su creciente precisión y alcance son nota-
presunción del artista contemporáneo, nos veríamos habitando en un bles. Pero el gran catálogo de personas y trabajos está cerca de comple-
~undo finito de posibilidades limitadas, que continúa en gran parte tarse debido a la disminución de posibles precisiones. Las técnicas de
m~xplorado y que está aún abierto a la aventura y al descubrimiento, lo datación y atribución exactas, que son métodos de medir la extensión y
mtsmo que el territorio polar mucho antes de los establecimientos autenticidad de los catálogos de obras, cambian poco de una generación
humanos.
a otra. Sólo el estudio histórico del significado (iconología) y las concep-
. Si la proporción entre las posiciones descubiertas y las no descu- ciones de la morfología son nuevos en nuestro siglo.
biertas. en los asuntos humanos favorece grandemente a la primera,
entonces se alterará radicalmente la relación del futuro con el pasado. Disminuciones iconológicas. Los doctos y sutiles iconólogos, que tra-
En lugar de mirar el pasado como un anexo microscópico de un futuro zan las circunvoluciones de un tema humanístico a través de miles de
de magnitud astronómica, tendríamos que considerar al futuro con años, han agradado a todos con el descubrimiento de que cada período
espa~io limitado pa:a ca~bios, y éstos, de tipos de los que el pasado ya aportaba al tema sus característicos enriquecimientos, reducciones o
~oseta la clave. ~a htstona de las cosas asumiría entonces una importan- transformaciones. Conforme estos estudios se acumulan son como ca-
Cia que ahora solo se concede a la estrategia de las invenciones prove- pítulos de un libro de muchos autores, cada uno tratando de un ele-
chosas.
mento de tradición humanística, y todos tratando de la supervivencia de
CONCLUSION
193
la antigüedad. Continuidad más que ruptura es el criterio de valor entre del siglo XVII, se usa ahora en general para todo el arte europeo, la
los estudiosos del significado.
literatura y la música entre 1600 y 1800. El término en sí mismo no es
En iconología, la palabra precede a la imagen. Para el iconólogo la descriptivo de forma o período; originalmente fue baroco, un término
imagen sin ningún texto explicativo es más difícil de abordar que los mnemónico del siglo XIII, que describía la cuarta forma del segundo
textos sin imágenes. Hoy, la iconología se asemeja a un índice de temas silogismo acuñado para el uso de los estudiantes de lógica por Petrus
literarios ordenados por los títulos de los cuadros. Por lo general no se Hispanus, que posteriormente fue el Papa Juan XXI 1• En efecto, ha-
percatan de que el análisis iconológico depende del descubrimiento y la blar de arte barroco nos aleja de captar tanto los divergentes ejemplos
explicación de textos escogidos con ayudas visuales. El método tiene como los sistemas rivales de orden formal en el siglo XVII. Nos hemos
más éxito cuando las imágenes separadas pueden reunirse con los hecho renuentes a considerar las alternativas al arte barroco en la
textos de los cuales eran más o menos originalmente ilustraciones mayoría delas regiones, o a tratar sobre las muchas gradaciones entre
directas. Si no hay literatura, como entre los pueblos pre-literarios las expresiones metropolitanas y ptovinoales de las mismas formas.
Mochica o Nazca de la A~érica prehispánica, no tenemos nada escrito Tampoco nos gusta pensar en los distintos estilos contemporáneos en
que nos permita aumentar nuestro conocimiento de las imágenes. Nos el mismo lugar. Realmente la arquitectura barroca de Roma y sus
vemos obligados a pasar por alto el significado establecido. No existe derivados esparcidos por Europa y América es una arquitectura de
plan<::>_ verbal coetáneo al cual pueda reducirse o transformarse la imagen. líneas curvas, que se acercan a un sistema de paredes ondulantes. Estas
Sin embargo, cuando el iconólogo tiene textos reduce la plenitud marcan las presiones cambiantes de los alrededores internos y exter-
de las cosas a los esquemas que el aparato textual le permite. La repeti- nos. Pero en otra parte de Europa, especialmente en España, Francia y
ción y la variación frecuente miden la importancia de un tema, especial- los países nórdicos, prevalece otra moda en la composición. Podría
mente si ha sobrevivido la barrera de la Edad Media. Los ejemplos e llamarse planiforme o no-ondulante, sin crisis ascendentes de acento y
ilustraciones se vierten en unos pocos moldes verbales sugeridos por tensión. Así, los arquitectos del siglo XVII se alínean o con la tradición
los textos, y por consiguiente su sustancia disminuye correlativamente planiforme o con la curvilínea, y es desorientador calificar ambas de
hasta que sólo sobreviven de la plenitud de las cosas mismas los signifi- barroco.
cados.
Claro está que los nombres de los estilos se hacen de uso común
Por otro lado, los estudios de morfología, basados en los tipos de sólo después de haber sido defprmados por la incomprensión y el uso
organización formal y su percepción, ya no están ahora de moda y los erróneo. En 1908, Otto Schubert ya había extendido el término italiano
diligentes detectives de textos y significados los desprecian como mero a las formas españolas, cuando escribió Geschichte des Barock in Spa-
formalismo. Sin embargo, la misma clase de deformación esquemática nien. Aquí, los «estilos históricos» son más convincentes que las mis-
limita a iconógrafos y morfologistas. Si los primeros reducen las cosas a mas cosas. «El barroco español» se ha convertido en un verbalismo más
esqueléticos significados, los segundos las sumergen en corrientes de compulsivo que la realidad, siendo fácil verificar que la arquitectura
términos abstractos y concepciones que significan cada vez menos española e italiana de 1600 a 1700 tienen pocas personas o aspectos en
cuanto más las usan.
común. El estudio directo del arte español impide esta clase de generali-
zación; por ejemplo, es difícil ver una relación próxima entre las arqui-
Las deficiencias del estilo. Escogiendo un ejemplo entre muchos, la
frase «estilo barroco», surgida del estudio de las obras de arte de Roma 1
Petrus Hispanus, Simmulae Logicales, Ed. l. M. Bochenski (Roma, 1947).
tecturas de Valencia y Santiago de Compostela en cualquier momento GEORGE KUBLER

entre 1600 y 1800, porque las dos ciudades no estuvieron en contacto, y
mientras que Valencia tenía conexiones con Nápoles, Liguria y el valle
del Ródano, Galicia se relacionaba con Portugal y los Países Bajos. UNA MIRADA RETROSPECTIVA A
LA CONFIGURACIÓN DEL TIEMPO
El presente plural. Todo varía con el tiempo y el lugar, y no podemos
fijar en ninguna parte una cualidad invariable, como hace suponer la
idea de estilo, incluso cuando separamos las cosas de sus lugares. Pero
cuando se tienen en cuenta la duración y el marco, tenemos en la vida
histórica relaciones variables, momentos pasajeros y lugares cambian-
tes. Cualquier dimensión o continuidad imaginaria, como el estilo, se
desvanece de la vista cuando la buscamos.
El estilo es como un arco iris. Es un fenómeno de percepción
regido por la coincidencia de ciertas condiciones físicas. Sólo podemos
verlo brevemente cuando nos detenemos entre el sol y la lluvia, y se
desvanece cuando vamos al lugar donde pensamos haberlo visto.
Cuando pensamos que lo podemos asir, como en la obra de un pintor
concreto, se disuelve en las perspectivas más lejanas de la obra de los
predecesores de ese pintor o de sus seguidores y se multiplica incluso en
sus obras mismas, de tal manera que cada cuadro se convierte en una
profusión de materia latente y fósil cuando vemos la obra de su juven-
tud y de su madurez, de sus maestros y sus discípulos. ¿Qué es válido
entonces: el trabajo aislado en su total presencia física, o la cadena de
-obras que marcan la escala conocida de su posición? El estilo pertenece a
la consideración de grupos estáticos de entidades. Y se desvanece
cuando estas entidades se reintegran al flujo del tiempo.
Ni la biografía, ni la idea de estilo, ni incluso el análisis del signifi-
cado se enfrentan a toda la cuestión planteada ahora por el estudio
histórico de las cosas. Nuestro principal objetivo ha sido sugerir otras
vías para ordenar los acontecimientos más importantes. En lugar de la
idea de estilo, que abarca demasiadas asociaciones, estas páginas han
esbozado la idea de una sucesión relacionada de obras originales con
réplicas, todas distribuidas en el tiempo como versiones reconocibles,
tempranas y tardías, de la misma clase de acción.
(A la memoria de Linton Satterthwaite)
Escribo este artículo porque se me ha pedido de manera concreta que

eche una mirada retrospectiva a La configuración del tiempo, libro que
terminé en 1961, hace ya más de veinte años. No soy dado a la autobio-
grafía, y suelo modifi~ar mi camino para no tener que mirarme en un
espejo, por lo que hasta hace muy poco tiempo presté escasa atención a
la recepción del libro. Me sorprendía, no obstante, saber que entre los
amigos míos que lo habían leído podían observarse claramente dos
grupos. Ambos están integrados por personas igualmente perspicaces y
cultas, y, que yo ·sepa, están numéricamente empatados. Los del primer
grupo no dudan en afirmar que no entendieron una palabra del libro, y
Ponencia presentada en el Museo de la Universidad de Pensilvania el 30 de abril de 1981.

Traducción de Fernando Villaverde.
198 GEORGE KUBLER UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 199
hay entre ellos artistas e historiadores. Y los del otro declaran que de su análisis del contenido esencial del mismo. Se refiere en primer
entendieron todo sin dificultad en la primera lectura. lugar a la seriación y al cambio, después al tiempo y, por último, a la
A ambos les creo, por supuesto, pero desconozco las razones de tan duración.
nítida división. Tal vez se deba a: que se enfrentan a las obras de arte
En cuanto a su seriación, las obras de arte son, al igual que las herramientas
desde posturas singulares y opuestas. Pero la realidad es que mis pala-
y las invenciones, y entre otras cosas, soluciones intencionales a determi-
bras hablan a unos, y no a otros. U nos están prestos a recibirlas, y otros nados problemas. U na vez identificado el problema, las diversas solucio-
no. Y cuando algún día ambos coincidan en que las comprenden, ese día nes -que son la forma-tipo- se manifiestan relacionadas entre sí en una
habrá dejado de ser un libro que se mantenía vivo por la discusión sobre secuencia temporal -que es la secuencia formal.
su inteligibilidad. El cambio se produce en una secuencia vinculada o en una serie, según se
Me limitaré a continuación a comentar las reseñas y artículos vea desde dentro o desde fuera respectivamente. El cambio parece obede-
publicados que manifiestan más desacuerdos con mis tesis que coinci- cer a una norma de serie, aunque el proceso puede distorsionarse por la
dencia con ellas, y entre ellos los que formulan objeciones más pene- acción de interferencias· procedentes de imágenes o significados. Dentro
trantes. de cada secuencia pueden descubrirse objetos originales o primarios y una
La reseña más exacta y crítica que ha aparecido en este país se debe enorme cantidad de réplicas. Los objetos primarios, que son invenciones
que poseen rasgos originales, comparables en c~erto modo a los genes
a Priscilla Colt, del Dayton Art Museum 1 . Señala esta autora, como
mutantes, son capaces de generar el cambio. De ellos se derivan copias y
principales posturas mías, cinco diferencias teóricas con la manera
variantes que también generan cambio mediante variaciones mínimas.
establecida de hacer historia del arte: La propagación de las cosas se efectúa por medio de la invención y la
l. la necesidad de volver a reunir la historia de la ciencia y la historia creación de réplicas en el tiempo. La duración tiene diferentes ritmos. Se
del arte; corta en diferentes tramos, y muestra diferentes tipos de configuración.
2. la irrelevancia de las metáforas biológicas y del acontecer cíclico Aunque la historia cultural carece de una teoría del tiempo adecuada, cabe
para la naturaleza, cargada de intención, de la invención artís- observar una distinción entre acontecer rápido y acontecer lento. Así, las
carreras artísticas se interrelacionan con fases de la sociedad: solamente en
tica;
medios metropolitanos puede darse toda la gama de carreras artísticas.
3. la insuficiencia de los planteamientos biográficos y narrativos de
Existe una amplia variedad de secuencias activas. Son las que hacen posi-
los nexos que unen unas obras de arte con otras; ble el acontecer rápido. En el otro extremo, el acontecer lento o la deriva
4. la innecesaria separación de significado y forma en el conflicto casual se da en los contextos provinciales o tribales, donde artistas que
entre iconólogos y formalistas; no son profesionales y artesanos se entregan a la rutina y a acciones
5. el carácter estático del concepto de estilo como medio de clasifica- repetitivas.
ción. A continuación se describen algunas de las formas que puede adoptar la
duración. La morfología de ésta comprende clases continuas, clases dete-
Colt ofrece a continuación un resumen del libro tan conciso que no nidas, series extendidas, series errantes y secuencias guiadas y autodeter-
tengo nada que modificar en él, y que no haría yo mejor. Es oportuno minadas.
reproducir aquí, para quienes no hayan leido el libro, una cita casi literal Un elemento crucial de esta tesis es que varias secuencias formales pueden
coexistir en un solo objeto, y lógicamente también en un presente dado.
1 P. Colt, en Art ]ournal, XXIII, núm. 1 (1963), 78-79. Cada secuencia puede tener su propia edad sistemática. Este concepto, que
se opone al de edad absoluta, está determinado por la posición, temprana o disolución

. gravitatoria, restando información al universo . sus contra-
tardía, en una secuencia formal. U na forma compleja como es una catedral nos, ~o obstante, son los agujeros blancos, de los que surge nueva
suele contener rasgos que pertenecen a secuencias distintas y tienen eda-
matena dotada de color, textura y composición química. Su existencia
des sistemáticas diferentes, como sucede en cualquier otra organización de
como criaturas u objetos matemáticos se propuso por vez primera en
la materia. Así ocurre por ejemplo en un mamífero, en el que el sistema
1?64, y hoy se consideran .como agujeros negros invertidos por el
circulatorio y el sistema nervioso tienen distinta antigüedad biológica.
ttempo que renuevan el umverso, aunque no se ha podido observar
Como crítica de mis tesis, Priscilla Colt señala la escasa claridad de tres ninguno de ellos, ni siquiera de manera indirecta. No obstante estaban
formulaciones. Se pregunta en primer lugar cómo se identifica correc- ya prefigurados en el universo maniqueo del siglo III, en el que la luz
tamente un problema artístico. Mi propuesta era que las soluciones surgía de la oscuridad.
ponían de manifiesto el problema, pero ella considera la forma-tipo Así, mi idea de los objetos originales es menos matemática y más
únicamente en términos de «rasgos o conjuntos de rasgos», como hacen histórica que los agujeros blancos, pero, como ellos, es un concepto
muchos arqueólogos antropológicos. necesario para comprender los procesos que pueden haber originado.
Se pregunta también si las secuencias en el tiempo excluyen el
Otro de mis respetados críticos es Jan Bialostocki, profesor de
estilo. Mi opinión de que el estilo es instantáneo o sincrónico en vez de
historia del arte de la Universidad de Varsovia y del Museo Nacional de
diacrónico se amplía en «Towards a Reductive Theory of Visual Style»,
esa ciudad. Ha hecho una traducción' del libro al polaco -excelente
artículo que apareció en 1979 2 •
Le preocupan también a Colt los fantasmales «objetos originales», según todas mis referencias-, que se va a publicar próximamente en
que no puede encontrar. Yo añadiría que su existencia no es más tangi- Varsovia. Empieza Bialostocki señalando en su larga reseña que, desde
el decenio de 1920, «los historiadores del arte no han sentido apenas la
ble que la de las partículas de la física nuclear, que se conocen única-
mente por las perturbaciones que ocasionan. Este 'concepto de objetos necesidad de profundizar en los principios, de revisar conceptos o de
analizar los fines y los medios de la disciplina», tarea que han dejado a
originales ha desconcertado a muchos lectores, y es el elemento del libro
otros, como los especialistas en estética, los filósofos y los críticos 3.
que más objeciones ha suscitado.
En teoría, y dado que originalmente se encuentran en la mente de Advierte a continuación las dificultades de las tareas a que estos se
su autor, no existen objetos originales en estado prístino. En la práctica enfrentan, que califica de «revolución en todos los conceptos que com-
todos han sufrido alguna modificación y sufren los accidentes del ponen la idea de obra de arte». Señala después que los viejos «proble-
tiempo; se les conoce única~ente de manera indirecta, como las estre- mas del simbolismo, de la perspectiva y de la representación en gene-
ral» son ya «problemas cerrados», que han dejado de estar «dentro»
llas que desaparecen en la explosión de una supernova. Esto suena a
para estar «fuera». Su tercer argumento es que los historiadores del arte
astrofísica, que es una disciplina densamente poblada por teorías radi-
cales que están más allá de la demostración. Los agujeros negros fueron deben encontrar «puntos de vista desde los que pueda aprehenderse en
su totalidad el mundo del arte humano en cuanto que manifestación
bautizados así por Archibald Wheeler en 1973. Son pequeños cadáveres
estelares, de extraordinaria densidad, que destruyen la materia por visual de la historia del hombre». Como cuarto punto recomienda a los
historiadores del arte que tengan en cuenta no sólo la forma visual de
2
En The Concepts of Style, comp. Berel Lang, págs. 118-127. Filadelfia, U niversity of
Pennsylvania Press, 1979. 3 J. Bialostocki, en Art Bulletin, XLVI, núm. 1 (1965), págs. 135-139.
GEORGE KUBLER UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 203
202
las cosas, sino también «Su utilidad, función e importancia como vehí- La principal diferencia que tiene Bialostocki conmigo se refiere a
culos de comunicación». Bialostocki minusvaloraba aquí mi preocupa- la importancia de los estudios iconográficos. Pero tanto antes como
ción por estos aspectos del significado, que después desarrollé más ahora la morfología ha desempeñado un papel menor en la historia del
ampliamente en unos ensayos sobre la representación del tiempo histó- arte, tachada de «mero formalismo» por los iconógrafos e historiadores
rico y sobre el concepto de estilo 4. Su quinto y úlltimo deseo es que los sociales que se han ocupado más de escribir historia con imágenes que
historiadores del arte traten de encontrar la «expresión de individuali- de descubrir los lenguajes intrínsecos de esas imágenes. Esos descubri-
dad» que caracteriza a toda obra de arte importante. mientos requieren tanto el análisis morfológico como el iconográfico.
Tras exponer sus ideas sobre lo que debe hacer el historiador del Avanzados los años sesenta, sin embargo, empezó a advertirse que
arte en nuestros días, Bialostocki procede a criticar mis agumentos. Se podían extraerse significados de hallazgos arqueológicos respecto de
opone a lo que denomina restos de un «aire determinista» en mis los cuales no existían textos escritos en la época en que fueron creados.
razonamientos, como cuando parece que el Renacimiento preexiste a la (Véase a este respecto mi artículo «La iconografía del arte de Teotihua-
participación de sus artistas. Así entiende mi tesis en la que se degrada a cán» 'í.) Desde entonces, ~a idea de que la morfología y la iconografía
los «genios universales» a la categoría de individuos bienpreparados requieren un estudio simultáneo ha ido cobrando más aceptación. y ello
que tienen la fortuna de encontrarse con una «buena entrada». Pero mi es porque la determinación del significado pretendido surge tanto de la
propuesta se refiere únicamente a otra jerarquía entre los artistas, y no exacta descripción formal como de los escritos de la época. La forma
a la precedencia del «Renacimiento» sobre sus creadores. Sospecha visual es intrínseca, mientras que el testimonio escrito es adherente y
asimismo que existe determinismo en mis observaciones sobre los extrínseco.
períodos. Pero pasa por alto mi repetida insistencia en la coexistencia
de varios «estilos». La aparición de estos en un mismo momento y un Boris Nakov es un estudioso búlgaro, aunque residente en París,
mismo lugar, en movimientos y períodos eclécticos que se repiten, se del ar~e de los siglos XIX y XX. Su prólogo a la edición francesa de mi
aproxima más al orden del azar que al determinismo histórico. libro, Formes du temps (1973) 6 , por él mismo patrocinada, se titula
Bialostocki está dispuesto a admitir la validez teórica de separar lo «Pour une nouvelle méthodologie». Se refiere en ese texto al «letargo
que denomino «objetos originales» de las réplicas. Y sin embargo le conceptual» que padecen los historiadores del arte, «en el que son como
resulta difícil, como a otros historiadores del arte, utilizar estos térmi- ~estigos impotentes del entierro de su propio mito». Establece a ese
nos en situaciones históricas procedentes del mundo mediterráneo. respecto un contraste con la situación que existió en Rusia y Alemania
Sobre esta cuestión, no obstante, Panofsky me escribió en 1962 que a su después de 1920, antes de la «burocracia totalitaria», y en los Estados
juicio el libro conseguía «lo aparentemente imposible: demostrar que Unidos a partir de 1935, cuando Panofsky afirmó que este país se había
pueden aplicarse métodos estrictamente históricos a unos materiales convertido, a expensas de Europa, en la sede de la historia del arte. Sin
que, al situarnos ante ellos, no parecen tener historia». Se refería, eviden- embargo, en 1958 James Ackerman, de Harvard, manifestó su preocu-
temente, a sus componentes precolombinos, a los que me referiré des-
pués. 5 En IX Mesa redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología, II: Teotihuacán,
4 Véanse «Style and the Representation of Historical Time», Annals of the N ew York México, 1966, vol. I, págs. 69-85. México, 1972. .
6 B. Nakov, «Pour une nouvelle méthodologie», en G. Kubler, Formes du temps
Academy of Sciences, CXXXVIII (1%7), págs. 849-855, y «Towards a Reductive Theory of
(París, Champ Libre, 1973), págs. 9-19.
Visual Style», loe. cit.
pación por la impotencia de la historia del arte estadounidense en problemas. Y esa experiencia, prosigue, no puede separarse del con-
materia de teoría. cepto histórico de estilo, que le parece comparable a la estructura sintác-
Las críticas de Nakov van dirigidas principalmente contra una tica en el lenguaje. Reafirma asimismo la metáfora biológica en virtud
parecida tradición conformista entre los historiadores franceses de hoy. de la cual los estilos nacen, se desarrollan, sobreviven y mueren.
Le replicó André Chastel, del College de France, en una reseña de la En cuanto a la recepción de libro entre la crítica marxista italiana,
edición francesa. 7 . Chastel pone en duda la pertinencia de una «historia Previtali aprovecha para exponer la situación de la historia del arte en
de las cosas». Era un velado ataque al «orden objetual» que en 1968 su país, que describe como limitada, entre sus anime be/le, a dos únicos
había definido Jean Baudrillard en su Systeme des objets. La obra de métodos: el atribucionismo y la iconología.
Baudrillard tiene paralelos con la mía, y procede del grupo de especialis- Mediante un argumento ad hominem, considera que el hecho de
tas en ciencias sociales que dirigía Abraham Moles s. que yo sea americano me ha permitido escapar de la cultura humanís-
Chastel zahiere a Nakov por el «carácte~ ingenuamente polémico» tica (de la que entre paréntesis,yo renegaría) y del idealismo hegeliano
de su introducción, pero la reseña de Chastel es también polémica, en la (.del que nunca fui víctima). Esa huida, afirma, me ha llevado a terrenos
tradición del chef d'école, o jefe de filas, que escribe para llamar al orden de la cultura «científica» y no humanística, y me ha situado entre
a las voces insubordinadas que se adentran en su territorio. antropólogos, lingüistas y sociólogos, lo que Previtali considera con
razón como un horizonte muy amplio.
Giovanni Previtali es uri historiador del arte, de orientación mar- También ad hominem es su opinión de que la «entrada» de un
xista, que está especializado en la pintura italiana tardomedieval. Vive artista, ya sea buena o mala, tiene que ver con el «éxito». No estoy de
eQ Florencia y enseña en Siena, donde ha sido decano de su Facultad de acuerdo con él en este punto, pues creo, al contrario, que esos dos
Filosofía y Letras. Se le encargó la traducción italiana del libro 9, pero términos corresponden a dos esferas dístintas -una interna y otra
escribió una extensa introducción que empezab~ analizando la crítica de externa- de la actuación del artista. Según Previtali, el supuesto
Priscilla Colt. Previtali reduce los comentarios de ésta a tres cuestiones «éxito» de mi libro (muchas ediciones y traducciones) fue un fenómeno
que para él tienen una importancia básica. En primer lugar, se pregunta de «buena entrada» preparado por una larga serie de antecesores. Cita a
cómo podemos identificar un problema artístico y reconstruir a partir ese respecto a Bergson, Nietzsche, Riegl y Pinder, y también a Acker-
de él una «forma-tipo». En segundo lugar, se pregunta por la manera de mah, cuya queja por la ausencia de una teoría del arte en América fue,
identificar un «objeto original». Por último, desea saber cómo podemos para emplear sus mismas palabras, un «atajo» para mi «éxito». Berg-
reconstruir una «secuencia» cuyo origen está en unos «objetos origina- son, Nietzsche y Riegl son nombres de extraordinaria categoría, y mi
les» que no podemos encontrar. «éxito» ha pasado por fortuna desapercibido para la mayoría de mis
Sostiene Previtali que estas tres preguntas están en realidad conte- colegas. Si fue o no una buena «entrada» es otra cuestión, que no podrá
nidas en la primera, a la que contesta afirmando que lo único capaz de aclararse hasta dentro de mucho tiempo si es que alguna vez se plantea.
revelar un problema artístico es una experiencia del arte y de sus pues esas «entradas» no se manifiestan sino de manera muy lenta. En
cambio, Previtali aprueba lo que denomina mi conversión del genio en
7
A. Chastel, en Le Monde, 4 de mayo de 1973. «entrada». Defiende asimismo la idea de «secuencia» como derivada de
8
A. Moles, «Les Objets», Communications, XIII (1%9). Alois Riegl y como opuesta a las idealizaciones románticas del genio. Y
9
G. Kubler, La forma del tempo, trad. G. Casatello (Turín, Einaudi, 1973 ). sin embargo Bialostocki, que partía de supuestos dialécticos similares,
206 GEORGE KVBLER UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 207
se oponía a mis formas de secuencia porque oscurecían la creatividad al Entre los historiadores del arte profesionales, la aprobación de
hacer demasiado hincapié en la intención y al pasar por alto la indivi- Eugene Kleinbauer es categórica, aunque señala algunas dificultades de
dualidad. mi tesis, como la de equiparar el arte y las máquinas. Otras objeciones se
Más marxista se muestra Previtali cuando prefiere pensar en los refieren al hecho de aislar determinados aspectos de la obra de arte
artistas más como «líderes» que como «precursores», con su aura de como un todo y al papel secundario que se concede a la personalidad
profetas. Estima también que mi análisis de la «fatiga estética» (que artística. Kleinbauer observa también una preocupación por describir,
agota los recursos de un modelo de posibilidades artísticas) es una más que por explicar, el cambio en el tiempo, como ocurre en otras
forma de evitar las presiones económicas tan· utilizadas por el mar- concepciones actuales del cambio 11 .
xismo como explicaciones completas del cambio histórico.
En cuanto a la historia del arte de las sociedades preindustriales,
Joyce Brodsky es una historiadora del arte medieval y moderno que ningún historiador del arte se ha referido a la relación que exis~e entre
rechaza las «formas simples de positivismo» y el «sistema de análisis La configuración del tiempo y mis estudios sobre el arte anuguo de
dominante basado en la evolución cíclica-biológica». Mi libro es para América. Me he ocupado en ellos del arte precolombino de Mesoamé-
ella una visión del «arte como un sistema de relaciones formales similar rica y de la región andina. Es un campo que está domi~ado p_or los
al lenguaje» 10 • Encuentra también paralelos con «la semiótica y el antropólogos. Trabajé en este libro, a partir de 1958, al mtsmo uempo
estructuralismo en su intento de poner en correlación todas las pautas que en The Art and Architecture of Ancient America, y ambas obras se
del comportamiento humano dentro de un sistema de signos inteligi- publicaron en el mismo año de 1962.
bles». La tarea de ajustar los datos y teorías de la antropología a los
Su crítica principal consiste en que sustituiría el término «conven- métodos humanísticos de la historia del arte tiene reciprocidad con otro
ción» por el de «continuidad». De esa manera se evitarían las connota- empeño, que es adaptar la historia del.arte a l?s datos de l?s .ameri~anis
ciones «peyorativas» de la convención y se liberaría a la invención tas. Así, generaron ambos libros las dtferenoas metodologKas e~t~ten
artística de lo que denomina «la asociación con las invenciones de tes entre la cultura material de la América antigua y las trad1c1ones
objetos útiles». Lo que ella desea en este punto es centrar el método y la humanísticas de investigación filológica del Viejo Mundo. Había que
teoría «en el conservadurismo intrínseco que es endémico no sólo en salvar esas diferencias utilizando métodos humanísticos y seleccionar
todas las culturas, períodos y escuelas, sino también en cada estilo los objetos americanos que satisficieran las necesidades de los antropó-
concreto». Coincido con ella en principio, aunque sólo hasta el mo- logos respecto de valores cognitivos de las sociedades urbanas de la
mento en que la tradición invita a disentir, momento que quizás podría- América antigua, que eran más complejas. De ahí que la obra general
mos situar en el siglo XVIii. A partir de ese momento, sería ahistórico (The Art and Architecture o/ Ancient America) fuera una crítica de la
pasar por alto la polaridad entre convención e invención en la historia antropología desde del punto de vista de la historia del arte, como
del arte europeo. señaló Gordon Willey en su reseña 12 . Pero La configuración del tiempo
lb J. Brodsky, «Continuity and Discontinuity in Style: A Problem in Art Historical 11 E. Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History (Nueva York, 1971),
Methodology», ]ournal of Aesthetics and Art Criticism, XXXIX, núm. 1 (1980), págs. págs. 30-32. . ,
27-36. 12 G. Willey, en American AnthropologtSt, LXV (1963), pags. 699-704.
UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 209
208 GEORGE KUBLER
era al mismo tiempo una crítica de la historia del arte desde un punto de alguna manera adaptados, y sobre ninguno se dan más explicacio-
nes 14 .
vista configurado en parte por los métodos de la antropología.
Sus observaciones finales se refieren a lo que llama «la configura-
En este panorama de la suerte que ha corrido La configuración del ción de nuestro tiempo». Denuncia airadamente la interferencia de
tiempo a lo largo de veinte años también hay un lugar para los pintores, intereses comerciales. Señala cuánto le cuesta al artista lo que denomina
músicos, arquitectos y escultores. No han escrito sobre mi libro, pero «entrar y salir», con acento en lo segundo. Lamenta asimismo la falta de
han citado con frecuencia fragmentos o ideas de él reconociendo así solidaridad laboral entre los artistas, «que no hacen nada por los ham-
como también lo había reconocido Bialostocki, q;e tenía «en ciert~ brientos y desnudos que hay entre ellos». Por último, predice -y su
modo la cualidad de una obra de arte». Es posible que su aprecio tenga estilo recuerda aquí al de Henri Focillon- que los «estados y obras
que ver con el hecho de que el libro saca a los artistas de las «casillas de la futuras de los artistas serán estados y obras de conciencia». Su renvoi es
enigmático. «La primera palabra de un artista es contra los artistas. La
historia del arte», como se dijo en una ocasión para definir las rígidas
jerarquías que ha consagrado la industria de los libros de texto. primera palabra de un historiador del arte es contra los historiadores
El ya fallecido Ad Reinhardt fue una excepción en cuanto que sí del arte». Supongo que lo que quiere decir es que los artistas y los
puso sus opiniones en letra impresa l3, en un artículo que trata más de historiadores del arte deben unir sus fuerzas en vez de enfrentarlas.
Algo más jóvenes que Reinhardt son los minimalistas Robert
los artistas que de los historiadores del arte. Empieza con dos premisas.
En primer lugar, «todo artista, bueno o libre», como él dice, ha de Morris y Robert Smithson 15 . El segundo plasmó por escrito en 1966
16
conocer y olvidar la historia del arte en favor del «arte-como-arte»; el sus ideas sobre la relación entre la escultura y la iconografía . Parafra-
otro punto de partida es que la manera en que se enseña la historia del seándole, entiendo su razonamiento de esta manera: la escultura es algo
arte en nuestras «academias-universidades» tiene «algo erróneo». For- más que iconografía o iconología. Su capacidad de sugerir espacio y
tiempo escapa al significado ordinario, pues es autorreferencial, abso-
mula Reinhardt a continuación veintiocho preguntas que recogen sus
ideas sobre las insifuciencias de la historia del arte. U na se refiere a luta y original. Al explicar así su obra, Smithson se reconoce en deuda
cómo debe enseñarse; en otras se pregunta sobre las artes verdaderas y con mi libro.
Robert Morris 17 amplía las observaciones de Smithson 18 en otra
falsas; y otra tiene que ver con el «arte post-histórico». Tiene en mente
dirección, pero que arranca del mismo punto de partida, cuando señala
sobre todo el arte del siglo XX, y lo que significa de reevaluación del
arte tanto del pasado como del futuro. Le preocupa también el olvido en
que tienen a las artes no europeas los artistas de nuestros días. t4 Sus referencias a La configuración del tiempo figuran en las páginas VIII (tres
Al citar la reseña de Bialostocki (aunque sin mencionar su nom- pasajes), 26, 32, 33 (dos pasajes), 61, 105, 125 (dos pasajes) y 126 (dos pasajes).
t 1 Debo estas referencias a un informe de investigación inédito preparado para la
bre) cuando afirma que mi libro es un «manifiesto» ·y tiene «en cierto
revista Time por Rosalind Constable, en el que se menciona su interés en La configuración
modo la cualidad de una obra de arte», Reinhardt cita de memoria trece
del tiempo (29 de enero de 1967).
pasajes que a su juicio merecen la atención de los artistas. U no de ellos, t6 R. Smithson, «Quasi-Infinities and the Waning of Space», Arts magazine, XLI
tomado de T. S. Eliot, se me atribuye erróneamente; otros están de ( 1966), págs. 28-31.

t7 R. Morris, citado por Constable en su informe de investigación inédito: «Se han
escrito pocas cosas definitivas sobre la escultura de hoy. Cuando se analiza, suele utilizársela
en apoyo de un punto de vista iconográfico o iconológico amplio. Kubler ha objetado que las
L\ A. Reinhardt, «Art vs. History», Art News, LXIV, núm. 19 (1%6), 19 y 62.
210
GEORGE KUBLER
UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA CONFIGURACION DEL TIEMPO 211
que la fe del siglo XIX en la «evolución creadora» como lema de la ciencia de problemas que tienen su origen en alguna necesidad. De ahí que la
biológica está dando paso, entre los artistas, a metáforas derivadas de la «fecha» tenga menos interés que la «edad», que es la posición en una
física.
secuencia. Cada secuencia evoluciona a su propio ritmo, entre otras se-
cuencias que difieren entre sí. Kracauer afirma que las secuencias pueden
El sociólogo Sigfried Kracauer estaba escribiendo un libro sobre «pertenecer al mismo período pero diferir en cuanto a su edad». Barbara
historiografía cuando murió en el año 1966. Apareció después, en 1969 y Rose, la crítica de arte neoyorquina, ha calificado este argumento de
con una introducción de Paul Kristeller, como History, the Last Things «actitud transhistórica». Kracauer señala además que la teoría sobre el
Befare the Last. Le preocupaba a Kracauer la discrepancia entre historia tiempo configurado es también «válida para la historia general» sobre
general e historia especial. El capítulo sexto del libro, titulado «Ahasue- diversos ámbitos de la historia, si se parte de que «los hechos de cada
rus, or the Riddle of Time», trata del dilema entre el tiempo total y los ámbito concreto se siguen unos a otros según una especie de lógica
fragmentos de tiempo «configurado», o entre la secuencia. de todos los inmanente». Estas secuencias inteligibles se desarrollan en momentos
acontecimientos en un período determinado y las secuencias especificas diferentes y, como dice Kracauer, «más como un paso de muchos tiempos
de una determinada zona o tradición; en suma, el dilema entre la historia que como un único Paso del Tiempo».
universal y la historia especial. En cuanto al carácter especial de la histo-
ri.a del. arte, Kracauer cita a Paul Valéry cuando en 1906 escribió que la En conclusión, y como antiguo alumno de Henri Focillon y traductor
htstona general «deja el caos impenetrado», en contraste con las «series al inglés, en 1942, de su obra La vie des formes (1934), me satisface
comprensibles», en las que «cada acontecimiento es hijo de otro aconteci- reseñar la gran autoridad de que ha gozado su obra en los Estados U nidos.
miento». En toda la historia general, en cambio, «cada hijo parece tener Veinticinco años después, su obra fue el punto de partida para la mía. Y
mil padres, y viceversa» 19.
hay que señalar otra cosa: la hipótesis formulada por Focillon en 1934 de
Siguiendo a Valéry, Henri Focillon escribib en 1933 La vie des los significados cambiantes que se fijan a formas constantes y viceversa
formes para, como dice Kracauer, revelar la lógica inherente al desarrollo encontró después cumplido desarrollo histórico en los Estados U nidos
de las formas artísticas. En el mismo pasaje, Kracauer se refiere al con- con el «principio de disyunción» que expuso Erwin Panofsky en su libro
cepto de «tiempo configurado», que relaciona con el pensamiento de Renaissance and Renascences (Estocolmo, 1960). A través de ese princi-
Fo~i~lon y con el de Lévi-Strauss en La pensée sauvage (1962) y que pio, la propuesta de Focillon ha influido en el pensamiento antropológico
caltf1ea de propuesta de Focillon-Kubler. Kracauer le da un nuevo enun- europeo y americano desde el momento en que se puso de manifiesto su
ciado como secuencias de fenómenos que sacan a la luz diversos aspectos pertinencia para la crítica de la analogía etnológica.
En intersecciones como éstas, la historia del arte puede encontrar
afir.maciones iconológicas presuponen que experiencias tan distintas como las del espacio y una renovación viable y una ampliación de sus procedimientos, que están
el ttempo son en cierto modo intercambiables».
1 peligrosamente anquilosados. En ausencia de-una teoría general de los
~ lbid.: «Kubler sugiere que las metáforas extraídas de la física pueden ser más
aproptada~ par~ de~cribi.r la co~dición del arte que las extraídas de la biología. Desde el siglo objetos fabricados por el hombre, la historia del arte se va restringiendo
XIX, la b10logta vtene tnfundtendo en la mayoría de la gente una fe inconsciente en la cada vez más, décaqa a década, a los intereses de los coleccionistas y los
"evolución creadora")>. En la obra de algunos artistas se pone claramente de manifiesto un museos.
rechazo inteligible de esa fe.
19
Si aprovechan, en cambio, las posibilidades de enriquecimiento que
Valéry, Oeuvres (París, 1960), II, pág. 1453.
le ofrecen muchos otros métodos en intersecciones de este tipo, los
212 GEORGE KUBLER
historiadores del arte pueden rendir un valioso servicio al proporcionar

una traducción y una utilización humanísticas de los datos de las ciencias ÍNDICE ANALÍTICO
sociales. Estas ciencias necesitan también, a su vez,renovarse y alimen-
tarse del estudio de las obras de arte como tales. La historia del arte y la
ciencia social siguen necesitándose mutuamente mucho más de lo que hoy
se creen.
l Los prefacios a La configuración ·del tiempo de Boris N akov (en la
versión francesa), Giovanni Previtali (en la italiana) y Gottfried
Boehm (en la alemana) contienen diferentes críticas de la obra, que
reflejan diferencias en el ámbito de la historia del arte más que diferen-
cias ideológicas.-]
Acontecimientos rápidos y lentos: 146, Antigua (Guatemala): 177.

160. Anticuario: 70.
Acontecimientos iniciales: 79. Antigüedad: 87-88, 116-172.
Actualidad: 74-7 6. Arcaico: 68.
Aevum: 147. Zonas densas y claras: 118.
Ahuitzol: 175. A rt nouveau: 68.
Arte arcaico: 68; y astronomía: 76-77; como
Ajanta: 99.
Ackerman,J.: 47,203,205. sistema de relaciones formales: 53; como
Alberti, León Battista: 151. lenguaje simbólico: 53; historia del: 57, 121;
Alfara Siqueiros, David: 171. identificación de: 142; significado de: 53.
Arte barroco: 192-193; clásico: 90; contem-
Altamira: 167.
poráneo: 69, 182; moderno: 132; romano-
Amiens: 87.
Amsterdam: 180. imperial: 68.
Andoquides (pintor): 183. Artefactos: 78.
Anillos de los árboles: 71. Artes rústicas: 176.
21-4 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO INDICE AN.l1LITICO 215
Artesanos: 67. Calidad: 138. Críticos: 84. Escultura griega de figuras: 148; maya: 116;
Artista-misionero: 153. Cambio: 120 y ss., histórico: 120; lingüís- Croce, Benedetto: 90, 128. tribal africana: 94; visigótica: 115.
Artistas, como animadores (entertainers): tico: 119. Crosby, S.: 20. Especie: 93.
112; representaciones de: 108 y ss.; solita- Caravaggio, M. A.: 112, 153. «Cultura intelectual»: 66. Esperanza de vida: 165.
rios y gregarios: 111-112; su posición en el Carracci, Los: 150. Cuzco: 177. «Establecimiento de texto)): 105.
siglo XX: 147; tipología de las vidas: 149 y Carreras: 154. Estancamiento: 178.
ss.; rebelde: 153. Cassirer, Ernst: 53. Chicago: 157, 181. Estrellas: 76-77.
Astrónomos: 76-77. Catálogos: 63. Chichén ltzá: 171. Estilo: 59, 192; «Francisco 1»: 60; «Gótico
Atenea Partenos: 100-102. Catedrales: 96. Chipre: 178. manierista», 60; «Barroco helenístico», 60;
Australia: 94. Caumont, A. de: 25. «Luis XVI», 60; Minoico-medio, 60.
Avantgardisme: 124. Causalidad: 77. Da Costa, F.: 40. «Estilo internacional»: 173.
Cellini, Benvenuto: 149. Darwin, Charles: 125. Estilos: 61 y ss.; deficiencias: 192-193; his-
Baalbek: 116. Cennini, Cennino: 170. Década: 163. tórico: 60.
Baroco: 142. Centros de innovación: 180. Dédalo: 112. Estructura nervada: 170.
Barroco: 68, 90, 142. Cézanne, Paul: 110, 112, 149, 150, 153. Deriva, derivación (Drijt): 119 y ss. Estructura simbólica: 171.
Baudrillard, J.: 204. «Ciclo de vida»: 65, 114. Demografía: 156. Expresionismo abstracto: 83, 127.
«Bellas Artes»: 72 y ss. Chastel, A.: 204. Desuso: 139-140.
Bergson, Henri: 20,25-28, 30-32, 35-39,43, Cisterciense: 188. Diferenciación: 101. Fabergé, Peter Carl: 170.
128, 205. Claroscuro: 108. Dimórfico: 183. «Falacia intencional»: 104.
Bernini, Giovanni Lorenzo: 111. Clases, 89 y ss., 115, 125, 135, 144, 150, 156, Discontinuidades: 85. Véase también: Cla- Faraday, Michael: 66.
Bialostocki, J,: 18, 40, 201, 202, 203, 205, 181 y ss., detenidas, 173 y ss., y la moda, ses, secuencias, series. Fatiga estética:.142-144.
208. 97 -98; por secuencias, 94; continuas, 170, Dittochaeum: 161. Fener, L. S.: 16.
Biografía: 62 y SS., 149 y SS. 172; dificultades de diagnóstico, 100 y ss.; Divisiones de las artes: 72 y ss .. Fenotipos: 100.
Biología: 65. extendidas, 176 y ss.; inactivas, 103; inter- Domenichino: 150. Fidias: 100, 152.
Boehm, G.: 212. mitentes, 170 y ss.; simultáneas, 182 y ss. Donate!lo: 153. Filostrato: 161.
Bohemia: 154. Véase también secuencias, series. Duraciones: 114, 137, 141, 145 y ss., 189. Finalidad, 6 5.
Bohr, N.: 40-41, 43-45, 48-49. Coba, Bernabé: 17 4. Durkheim: 25. Flanagan, John: 172.
Bolonia: 179. Cohesión: 134. Florencia: 180.
Bonampak: 99. Edad absoluta sistemática: 114 y ss. 161, Focillon, Henri: 20-32, 3(-í-37, 74, 91, 107,
Colón, 81.
Borromini, Francesco: 111, 152. Colt, P.: 19, 198, 200, 204. 175, 184. 123,209,210,211.
Boscoreale: 150. Comercialismo: 138. Educación artesanal: 72. Fonemas: 54
Bóveda (s), de ocho partes: 107; con decora- Comte, A.: 25. Egina: 161. Forma-tipo: 92, 149-150, 156, 182.
ción de origen clásico: 117; de nervadura, Connóisseurs: 182. Einstein, A.: 36, 41, 43. Formalismo: 55, 192.
96, 117. Conservación: 139 y ss. Eliot, T. S.: 93, 111, 208. Formalista: 91.
Brodslky,J.: 206. Continuidades: 85, 172. Entrada: 63 y ss., 149 y ss., 168. Formermüdung: 143-144.
Broglie, L. de: 43. Convención: 129-130. Escalera: 161. Frailes mendicantes: 117.
Brujas: 180. Convergencia: 106. Escorial: 118. Frankl, Paul: 190.
Brunelleschi, Filippo: 15 3. Copiar: 133. Escritura: 82. Fry, R.: 22.
Burnham, D. H.: 181. Cosimo, Piero di: 152. Escudo Strangford: 102. Funcionalismo: 172.
Bushman (Sudáfrica) 106. Criollos: 176. Escuelas artísticas: 72. Funcionalistas: 73.
216 LA CONFIGURACION DEL TIEMPO IN DICE ANALITICO 217
Gabriel,]. A.: 153. lctinos: 182. Liguria: 194. Movimiento: 13 7, 170.

Galicia: 194. Iglesias barrocas romanas: 116. Lima: 177. Murillo, B. E.: 49.
Gaudí, Antonio: 170. Iluminaciones carolingias: 109. Lingüística: 119 y ss. Música atonal: 127.
Gauguin, J>aul: 154. Ilustración: 67. Lineo: 66. Mutantes: 99.
Generación: 164. Imagines: 161. Lodoli: 73.
Generación romántica: 68. Indicción: 165 y ss. Lorenaj Claudio de, 149-150. Nápoles: 178, 194.
Genio: 64-65. Individualidad: 95. Luini, Bernardino: 64. Nakov, A. B.: 17,203,204,212.
Genotipos: 100. lngres,J. A. D.: 150. Lustro: 163. Narración: 58.
Gesta Deorum: 87. Instinto: 75. Neoclásico: 90.
Gestalt: 86. Instrumentos: 84. Madrid: 178. Neomórfico: 115.
Ghiberti, Lorenzo: 154. Invención: 124 y ss., 134, 148; artística: 72, Mahon, Denis: 111. Nietzsche: 205.
Glotocronología: 82. 128, 131-132; utilitaria o útil: 128 y ss.; radi- Malraux: 123. Nomenclatura binomial: 60.
Goethe,J. W. von: 158. cal 131 y ss. Malinowski: 31. No-artístico: 73.
Goller, Adolf: 143, 144. Ión (diálogo platónico): 69. Manet: 150. Números primos: 98.
Gótico (arte): 68. Manierismo: 90. Nuremberg: 179.
Goya, Francisco de: 187. Jefferson, Thomas: 151. Mantes (catedral de): 96.
Gremios: 179-180. Joyas de esmalte: 170. Masa de réplicas: 98 y ss. Objetos originales: 98 y ss., 132 y aa., 148,
Gropius, Walter: 189. Joyce, James: 111. Masaccio: 153. 194.
Guarini, Guarino: 152. Joyería dela familia Fabergé: 170. Maya-Tolteca: 171. Orbita: 77.
Guercino (G. F. Barbieri): 111. McLuhan, M.: 19. Orozco, José Clemente, 171.
Gusto: 143. Kaminaljuyú: 184. Meeks, C.: 20. Ouro Preto: 177.
Kant, E.: 49. Mendel, Gregor: 173. Ovidio: 172.
Hagiografía: 87. Kant, Emmanuel: 73. Metales: 126.
Heisenberg, W.: 43. Kaschmitz- Weinberg, Guido von: 85. Metamorfosis: 172. Países Bajos: 194.
Herbert: 143. Kidder, Alfred V.: 184. Metáforas, biológicas y físicas: 65. «Palacio de Cristal» (Londres): 173.
Herculano: 150. K.lee, Paul: 111. México: 24, 116-117. Palenque: 110.
Hércules: 87. Kleinbauer, E.: 207. Miguel Angel: 93, 151, 152. Panofsky:33, 40. 182, 202, 203, 211.
Herón: 107, 158. Kracauer, S.: 210,211. Milenio: 163. París: 137
Herramientas: 67, 73, 84. Kristeller, P.: 210. Miller, John Paul: 170. Partenón: 100, 102, 161, 182.
Historia: 139; periodificación de la, 75. Kroeber, Alfred L.: 16, 17, 20,29-32,45-47, Minas Gerais: 177. Paxton, sir Joseph: 173.
Historiadores: 69, 77. 164. Minoico: 182. Percepción: 188.
Hokousai: 152. Mitos: 80. «Peregrino de Burdeos»: 101.
Holton, G..: 41, 42, 44. Landa, Diego de: 174. Mnesicles: 152. Pericles, 100, 151.
Homero: 69. Laon (catedral de): 110. Modas: 97-78. Período de cincuenta y dos años: 164.
Homo faber: 67. Lascaux: 167. Moles, A.: 204. Periodología: 168 y ss.
Humanista: 145. Latinoamérica: 173, 176. Moore, Henry: 171. Períodos: 162 y ss.
Huyghe, René: 190, Ledoux, Claude: 173. Morfemas: 54. Petrus hispanus: 193.
Leonardo da Vinci: 64, 151. Morfología: 65, 191. Picasso, Pablo: 111, 116, 153, 172.
Iconografía: 84 y ss .. Lévi-Strauss, C.: 210. Morris, R.: 209. Pintoresco, 162.
Iconología: 61, 84, 191-2. Lexicoestadística: 82. Mosul: 157. Pintura australiana: 94; al ó!eo: 125-126; de
218 LA .CONFIGURACION DEL TIEMPO IN DICE ANALITICO 219
acción; 188; de la campiña romana: 110; en Richardson, H. H.: 153. Sociedad colonial: 17 4 y ss .. Ullman, S.: 48.
cortezas: 98; italiana central: 168; renacen- Riegl, A: 26, 89, 205. Sócrates: 69. Uso instrumental del arte: 73.
tista: 182; rupestre de Bushmann: 106; al Ritual: 139. Soluciones vinculadas: 92. Uxmal: 110.
temple: 170. Rivera, Diego: 171. Soluciones tempranas y tardías: 115.
Pintura de yasos, griega: 94, 108, 166, 183; Rococó: 68. Spencer: 25. Valéry, P.: 210.
de figuras negras: 107, 183; de figuras rojas: Ródano (valle del): 194. Steward, J.: 31. Valor posicional: 160.
107, 183. Rodin, Auguste: 93. Struktur-ana/yJe: 85. Valencia: 194.
Planck, M.: 41. Roger van der Weyden: 109. Strukturforschung: 85, 186. Van Gogh, Víncent: 152.
Planiforme: 193. Roma: 180. Secuencias: 54, 58, 125; atrofiadas: 107; au- Variación: 124.
Plateresco: 118, 174. Romano, Giulio: 64. todeterminadas: 185; como clases abiertas: Vasari, Giorgio: llO, 151.
Platón: 69. Rose, B.: 211. 43; detenidas: 94; formales: 92 y ss., 100, Vasos Dipylon: 85.
Plinio: 187. Rubens, Peter Paul: 111. 107, 109,45, 148 y ss.; guiadas: 185; abiertas Velázquez, Diego: 150.
Poesía homérica: 85, provenzal: 116~ «Ruido»: 120. y cerradas: 94 y ss.; abiertas: 103; retrasa- Vidrio Gemmeau: 103.
Poi de Limbourg: 127. Rutina: 134-13 7. das: 107; simultáneas: 185. Véase tam- Vignola: 118.
Porcelana Meissen: 86. Rutina del aprendizaje: 175. bién: Villani, Filippo: 62.
Portada real: 180. Clases, series. Villard de Honnecourt: 110.
Portugal: 194. Sahagún, Bernardino de: 17 4. Sullivan, Louis: 153, 181. Viollet-le-Duc: 25.
Poussin, Nicolás: 110, 111, 150. San Lucas: 109. Vis a tergo: 109.
Previtali, G.: 17,204,205,206,212. Santiago de Compostela: 194. Taine, H: 25. Vitrubio: 187.
· «Primitivo»: 94. Santo Tomás de Aquino: 146. Talento: 64 y ss.
Primitivismo: 68. Saturación: 180. Taxco: 177. Wallace, Alfred:·l25.
Progresiones: 145. Schapiro, Meyer: 45, 47. Técnicas artísticas y artesanales: 106 y ss. Webb,John: 162.
Promórfico: 115. Schiller: 45. Tedio: 144, 156. Wheeler, A.: 200.
Provincial: 138. Schubert, Otto: 193. Temperamento: 64, 155. West, Rebecca: 104.
Proskouriakoff, T.: 45, 46. Segovia: 118. Teotihuacán: 184, 203. Wickhoff, F.: 89.
Prudencia: 161. Semper: 25. Tiempo: 77, 146, 162 y ss., 182 y ss.; bioló- Wickelmann, J. J.: 68.
Señales: 78-79, 82-88. gico: 70 y ss.; histórico: 70 y ss., 77. Willey, G.: 207.
Radiocarbono: 71. Series: 58, 63, 92, 103, 113, 148, 183; apre- Tipología: 65. VéaJe también: Artistas. Wolfflin, Heinrich: 90.
Rafael: 64, 100, 150. ciación de: 104 y ss.; como clases cerradas: Toledo: 179, 180. Wright, Frank Lloyd: 153, 171, 181.
Rasgo: 95. 113; cerradas: 169 y ss.; extendidas: 176 y Topología: 93.
Reforma, La: 68. ss.; abiertas: 104; regla de las: 113-114; si- Tradición prehistórica: 106. Yucatán: 174.
Reims: 87, 100. multáneas: 182 y ss.; errantes: 179 y ss. Tumbas etruscas: 99.
Relevos (relayJ): 79-80. V éaJe también Clases. Secuencias. Twain, Mark: 126. Zevi, Bruno: 62.
Relojes naturales: 71. Sevilla: 177. Zurbarán, Francisco: 160.
Rembrandt van Rijn: 152, 187. Siglo: 163. Uccello, Paolo: 110, 111, 152. Zonas densas y claras: 159-160.
Renoir, Auguste: 116. Símbolo: 53, 136.
Renovación: 151. Simultaneidád: 116, 183-184.
Repetición: 124. Siqueiros: 171.
Réplicas: 58, 98, 102 y SS., 133 y SS., 137. Sistemas de enterramiento: 140.
Reynólds, sir Joshua: 153. Smithson, R.: 209.

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La configuración del tiempo

La configuración del tiempo

Nueva edición ampliada

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Prólogo de Antonio Bonet Correa .......................................... .. 9

El libro de Kubler constituye, dentro de la «literatura» artística, una

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Kubler señaló en 1973 que había escrito La configuración del tiempo

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dado cuenta súbitamente de que el repertorio heredado de formas ya no RÉPLICAS

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4 K. Lehmann-Hartleben, «The Imagines of the Elder Philostratus», Art Bulletin, 23

De donde resulta que los movimientos autodeterminados son ne-

Lentes frente a fibras de duración. Aquí existe una posible solución a

tecturas de Valencia y Santiago de Compostela en cualquier momento GEORGE KUBLER

Escribo este artículo porque se me ha pedido de manera concreta que

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se opone al de edad absoluta, está determinado por la posición, temprana o disolución

tomado de T. S. Eliot, se me atribuye erróneamente; otros están de ( 1966), págs. 28-31.

historiadores del arte pueden rendir un valioso servicio al proporcionar

Acontecimientos rápidos y lentos: 146, Antigua (Guatemala): 177.

Gabriel,]. A.: 153. lctinos: 182. Liguria: 194. Movimiento: 13 7, 170.

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