Paola Pena Nuevas Practicas Artisticas ContempEspaciosautogestionadMedellin

Nuevas
prácticas artísticas
contemporáneas:
Espacios autogestionados en la ciudad de Medellín
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PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Iván Duque Márquez
MINISTRA DE CULTURA
Carmen Inés Vásquez Camacho
FOTOGRAFIAS
Cortesía archivo Taller 7
Viceministro de Cultura
Cortesía archivo Casa Tres Patios
David Melo Torres
Cortesía archivo Plazarte
SECRETARIA GENERAL Cortesía archivo Campos de Gutiérrez
Claudia Isabel Victoria Niño Izquierdo Cortesía archivo PorEstosDías
Federico Ríos Escobar
DIRECTORA DE ARTES
Guiomar Acevedo Gómez © Ministerio de Cultura
Área de Artes Visuales
ASESOR ARTES VISUALES
© Paola Peña Ospina
Andrés Gaitán Tobar
Abril de 2019
ÁREA DE ARTES VISUALES

Material gratuito con fines didácticos y
Laura Sofía Arbeláez Vargas
culturales. Queda estrictamente prohibida
María Victoria Benedetti Naar su reproducción total o parcial con ánimo
Diana Andrea Camacho Salgado de lucro, por cualquier sistema o método
electrónico sin la autorización expresa
Jair Antonio Torres Coy para ello.
EDICIÓN Y COORDINACIÓN EDITORIAL

María Barbarita Gómez Rincón
Nuevas
contemporáneas:
Espacios autogestionados en la ciudad de Medellín
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Contenido
PREFACIO /6
¿QUÉ SE PRETENDÍA? /8
1 ¿Desde dónde hablamos? /12
La ciudad y su contexto artístico /13
Políticas culturales en Medellín /20
¿QUÉ SON LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS

AUTOGESTIONADAS? /26
Reflexiones acerca de cómo las prácticas autogestionadas trasforman,
construyen y expanden el ámbito artístico contemporáneo /37
2 La descentralización artística /38
La creación de un nuevo régimen práctico para las artes /42
La creación de comunidades temporales /46
La diversificación del medio /48
La introducción de nuevos elementos /50
ESPACIOS DE CONTINGENCIA: CINCO ESPACIOS ARTÍSTICOS

AUTOGESTIONADOS DE LA CIUDAD DE MEDELLÍN /54
Taller 7 /55
3
Casa Tres Patios /83
Plazarte /107
Campos de Gutiérrez /126
PorEstosDías /148
COINCIDENCIAS Y DIVERGENCIAS: ALGUNOS CRITERIOS
4 QUE SUSTENTAN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS

AUTOGESTIONADAS /170
BALANCE DE LA SITUACIÓN DE LOS ESPACIOS ARTÍSTICOS
5 AUTOGESTIONADOS EN LA CIUDAD DE MEDELLÍN: ALGUNAS

CONSIDERACIONES Y RECOMENDACIONES /182
6 BIBLIOGRAFÍA /190
CIBERGRAFÍA /196
7 Artículos de prensa (versión digital) /198
Páginas web institucionales /200

Prefacio
7
Los espacios autogestionados enfocados en las prácticas artísticas contem-

poráneas son cada vez más importantes en el panorama del arte en la ciudad
de Medellín. Todos ellos abogan por prácticas multidisciplinares que incluyen
residencias, charlas, exposiciones, performance, proyectos editoriales y proyec-
tos artísticos en colaboración de múltiple naturaleza. Surgen de la necesidad de
abrir espacios alternativos para el arte contemporáneo en la ciudad y, aunque
abogan por prácticas no convencionales, no son una corriente disidente en
sentido estricto. Su intención, más bien, responde a necesidades más amplias
tanto del arte como de la sociedad y no vienen a remplazar otros espacios, sino
que, por el contrario, buscan convivir con otros ámbitos como lo son el museís-
tico o institucional. Es así como tales espacios ponen en funcionamiento modos
de investigación, fabricación y aplicación procedentes de diferentes campos y
disciplinas que trascienden el arte. En este sentido, manifiestan un desplaza-
miento en relación con las prácticas artísticas tradicionales, que, en muchos
sentidos, dejan de estar circunscritas a los objetos para pasar a estar insertas
en los contextos. Dicho de otra manera, los espacios autogestionados no solo se
enfocan en la producción de obras, sino en el diseño y en la gestión de proyec-
tos artísticos que trabajan con el firme propósito de generar espacios (físicos,
editoriales o virtuales) para la circulación de la producción y el pensamiento
artístico. La importancia de los espacios autogestionados, como propuestas
absolutamente necesarias para la proliferación y diversificación del arte con-
temporáneo, es un tema de vital importancia para la comprensión de las nuevas
prácticas artísticas en la ciudad y el país. Aquí radica, precisamente, la rele-
vancia de un proyecto de esta naturaleza con el cual se buscó explorar algunas
de las iniciativas más relevantes de la ciudad Medellín, como lo son: Casa Tres
Patios, Taller 7, Campos de Gutiérrez, Plazarte y Por Estos Días. El propósito era
encontrar afinidades y diferencias tanto conceptuales como prácticas, explorar
las formas de financiación, las motivaciones y las expectativas de cada uno de
ellos.1 Esperamos que esta investigación pueda despertar futuros debates que
ayuden a profundizar en el análisis de las múltiples realidades de las prácticas
artísticas, con la intención de poder mejorarlas y enriquecernos entre todos.
PAOLA PEÑA OSPINA

Medellín
1. En un proyecto de esta naturaleza es imposible abarcar todas las iniciativas sin dejar alguna por fuera. Sin embargo,
es posible contribuir a la construcción y teorización de un tema relativamente reciente, sobre el cual hay pocos cri-
terios para juzgar la naturaleza y práctica de este tipo de espacios. Esta investigación es un intento por encontrar
coordenadas de análisis que puedan servir para nutrir el debate.
¿Qué se
pretendía?
1
9
Esta investigación propuso hacer un primer acercamiento a la forma en que

se están configurando las prácticas artísticas autogestionadas en la ciudad de
Medellín a través del análisis de cinco espacios independientes: Taller 7, Casa
Tres Patios, Plazarte, Campos de Gutiérrez y PorEstosDías. En un primer mo-
mento se buscó hacer una exploración conceptual acerca de qué se entiende
por autogestión en el arte, para dar paso a una indagación sobre cómo, desde
las prácticas artísticas autogestionadas, se trasforma, construye y expande
el ámbito artístico contemporáneo en el contexto local. Finalmente, en un
último apartado se realizó un balance sobre las afinidades y diferencias entre
los espacios.
Para lograr este objetivo, la investigación recurrió a elementos teóricos de

la sociología y la historia del arte que se cruzaron con una metodología que
toma como base la teoría fundada. Por un lado, la sociología siempre mostró
la necesidad de entender las prácticas artísticas en conexión con los proce-
sos sociales y los aportes de esta disciplina han sido significativos. Solo por
mencionar dos ejemplos, piénsese en los ya clásicos trabajos de Pierre Bour-
dieu sobre el campo artístico o los análisis de Howard Saul Becker acerca de los
mundos del arte.2 Sin embargo, hoy los usos sociales del arte van mucho más
allá de lo que se ha llamado campo artístico. Las profundas transformaciones
en los campos de la economía y la cultura, donde el trabajo y las identida-
des flexibles han generado una serie de cambios en las prácticas artísticas,
sumado al giro antropológico del arte, han implicado, en primer lugar, el
replanteamiento de la noción misma del arte y, en segundo lugar, el papel del
artista en el mercado de bienes simbólicos, esto es, el tránsito del artista como
creador al artista como gestor.3 De allí, precisamente, que al arte hoy se le pida
incluso que supla el espacio dejado por la política y realice las funciones que el
Estado no ha sido capaz.4
2. Ver: Becker, Howard Saul. Los mundos del arte: sociología del trabajo artístico. Quilmes: Universidad Nacional
de Quilmes, 2008. Bourdieu, Pierre. Campo de poder, campo intelectual. Tucumán: Editorial Montressor (Pri-
mera edición: 1966), 2002. Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario. Barcelona:
Anagrama, 1995.
3. Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia fines de siglo. Madrid: Akal, 2001 y Rubiano, Elkin. Autonomía y
sujeción. Departamento de Arte-Universidad de los Andes. Disponible en: http://arte.uniandes.edu.co/evento/au-
tonomia-y-sujecion-el-arte-y-los-artistas-en-el-contexto-de-la-gestion-creativa/ (Consultado, julio de 2014).
4. Yúdice, George. La cultura como recurso: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa Editores, 2002.
¿QUÉ SE PRETENDÍA? 10
Hay dos caminos a través de los cuales el arte sale de su autonomía5 y ex-
pande, al mismo tiempo, su ámbito cada día más. El primero, se refiere a la
inserción en el mercado artístico a gran escala. Esto es evidente con la con-
solidación del mercado artístico latinoamericano, donde se han visibilizado
mercados antes no relevantes, como el colombiano,6 con todas las implicacio-
nes que esto tiene en la profesionalización y crecimiento del medio. El segundo,
es un proceso paralelo a esta transformación y está vinculado a la aparición
de nuevos espacios artísticos independientes permeados por el discurso de la
autogestión y la sostenibilidad. Lo anterior, en consecuencia, debe entenderse
bajo la premisa de que la creación se ha convertido en un elemento más de la
cadena productiva, generando un cambio en la producción, la circulación y el
consumo de los productos culturales, entre ellos, los artísticos.
Por otro lado, el análisis también recurrió a la metodología de la teoría

fundada que se inscribe en el campo de los métodos cualitativos de investiga-
ción, posibilitando una interpretación de la realidad social que busca describir
el mundo y las prácticas sociales de las personas que están siendo estudiadas
en un determinado tiempo y espacio. Por esta razón, la investigación contó
con un trabajo de campo exhaustivo, se visitó cada uno de los espacios artísticos
autogestionados seleccionados y se realizaron varias entrevistas semiestruc-
turadas a los gestores de los mismos para contar con más herramientas de
análisis.
La teoría fundada insiste en que el trabajo investigativo es interpretativo,

por eso es necesario incluir las voces y perspectivas de las personas a quienes
estudia, para complementar, debatir o rechazar los conceptos a priori que se
5. La autonomía del arte es explicada por Bourdieu, a través de la reconstrucción del proceso mediante el cual se
configura lo que él denomina campo literario o artístico. Mediante la descripción de las relaciones de interac-
ción que se establecieron entre este y otros campos —como, por ejemplo, el político— buscó explicar cómo se
empezó a gestar una ruptura estética, que condujo a la afirmación progresiva de una autonomía de escritores y
artistas, en oposición a las dependencias que el mundo burgués les imponía. El repudio que sentían del mundo
burgués los artistas e intelectuales de la bohemia (Flaubert o Baudelaire), contribuyó a propiciar una ruptura
en oposición a él, generando por consiguiente, la posibilidad de la constitución de un mundo del arte como un
mundo aparte dentro de la propia sociedad. El concepto de autonomía actuó como concepto articulador de la
vida de la modernidad europea y fue esencial para la diferenciación del ámbito artístico según sus caracterís-
ticas técnicas y de producción. Sin embargo, Peter Bürger señaló como la autonomía “es una categoría ideoló-
gica en el sentido estricto del término y combina un momento de verdad (desvinculación del arte respecto a la
praxis vital) con un momento de falsedad (la hipostatización de este hecho histórico a una “esencia del arte”).
Esta última idea conduce a pensar que la idea de autonomía, no se puede explicar sin comprender las relaciones
ideológicas que la explican y, que, en última instancia, se anclan en lo social. Ver: Bürger, Peter. Teoría de la
vanguardia. Barcelona: Ediciones Península, 1987.
6. Es un hecho evidente la consolidación del arte colombiano en el mercado internacional, Colombia, fue el
país invitado a ARCO Madrid 2015. Ver: Observatorio. “Colombia, país invitado ARCO 2015”. Esfera Pública (5
de marzo de 2014). Disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=66249&utm_source=esferapublica+-
facebook&utm_campaign=860b744af9-RSS_EM AIL _CA MPAIGN&utm_medium=email&utm_term=0_
9f4e2303f0-860b744af9-301293177.
11
tienen sobre la realidad. De allí, la importancia que tomaron las voces de los
gestores y artistas para desarrollar el análisis del fenómeno que nos interesa.
El mayor reto de esta investigación era contribuir a generar categorías de

análisis que nutran el debate sobre un campo de estudio que está en formación.7
Las nuevas prácticas artísticas autogestionadas son un nicho de estudio ne-
cesario para entender el arte contemporáneo y con esta investigación se buscó
contribuir a su consolidación y desarrollo. Si bien, la labor propuesta no es
fácil en un momento en que muchas de las investigaciones, que se hacen a ni-
vel artístico en el contexto local (Medellín), parecen estar desconectadas del
mismo, salirse de este marco para hacer preguntas significativas y generar
herramientas de análisis, que permitan comprender las prácticas artísticas
contemporáneas de la ciudad, es cada vez más necesario y vital. Es importante
trabajar en contra de las predisposiciones, los prejuicios y las tendencias
pasivas del mundo, es decir, contra la comodidad que atraviesan algunas de
las investigaciones que tratan de configurar la historia del arte reciente.
De acuerdo a lo anterior, se apostó por realizar un primer acercamiento a

la manera cómo están consolidándose estos espacios en la ciudad. Si bien su
dinámica responde a procesos globales, estos no se pueden comprender en
abstracto, sino a través de las prácticas artísticas locales, puesto que son los
actores sociales, quienes en su quehacer materializan las ideas y permiten
la construcción de lo imaginado en relación con lo artístico. Estos actores
sociales se inscriben en un contexto local particular, el de una ciudad donde las
modernidades se yuxtaponen, donde los desarrollos artísticos conviven con las
más profundas desigualdades sociales. En un contexto complejo y contradictorio
¿cómo se puede expandir el análisis, para comprender las prácticas artísti-
cas autónomas? ¿En qué condiciones surgen estos proyectos y cómo operan
en el medio? ¿Qué tipo de reconocimiento y apoyo reciben estas iniciativas?
¿Los espacios autónomos surgen de la necesidad de los artistas, curadores o
teóricos por generar procesos cuyas estrategias dependan más de las mismas
prácticas artísticas que de políticas institucionales o de mercado? ¿Cómo
redefinen tales espacios los esquemas de interacción entre artistas, público
e instituciones? Todas estas preguntas son válidas y muchas de ellas aún
7. Las investigaciones sobre los espacios autogestionados, que algunos han dado en llamar independientes, han
sido muy escasas y no están agrupadas o sistematizadas metodológicamente. Aunque es posible dar cuenta de una
serie de textos que se preguntan por este tema, un ejemplo es el compilado del Ministerio de Cultura llamado Giros
y desvíos: Una aproximación a la gestión en las artes visuales (2002). Es sorprendente que la producción de debates
acerca de este tema no sea profusa, y sobre el caso puntual de la ciudad de Medellín es casi inexistente, el único
texto donde se mencionan someramente los espacios autogestionados de la ciudad es en el catálogo del MDE07;
sin embargo, lo hace de forma descriptiva y no analítica.
siguen esperando respuestas. Por eso con el análisis de los cinco espacios au-
togestionados de la ciudad se espera contribuir a conocer mejor el papel que
desempeñan en las nuevas relaciones culturales que se establecen en la ciudad
y permitir también valorar estas prácticas en su alcance en el plano “real”,
es decir, conocer el margen de maniobra de dichas prácticas artísticas en el
contexto inmediato en donde se desarrollan, no solo para tener incidencia
en el espacio local, sino también para su proyección en lo nacional y global.
¿Desde dónde hablamos?

En este apartado se aborda el contexto en el cual se inscribió la investigación,
este resulta de especial interés en vista del cambiante y dinámico panorama
artístico local, que ya sugiere influencias significativas en la manera en que
estas prácticas afectan al mismo. Con el fin de procurar claridad la explica-
ción se divide en dos partes. La primera pretende mostrar las circunstancias
de la ciudad de Medellín, como una ciudad con contradiciones en lo social,
económico y cultural y, a su vez, esbozar un panorama de las instituciones
artísticas que tienen importancia dentro de la trama de la ciudad e ingerencia
en el desarrollo del campo de arte de la misma, no solo a través de sus acti-
vidades del día a día sino, también, con la organización de grandes eventos
artísticos. La segunda busca no solo mostrar el desarrollo que han tenido las
políticas públicas en el país y, particulamente, en la ciudad de Medellín, sino
también analizar la importancia de las mismas en la instauración de la cultura
como motor de desarrollo y las consecuencias que esto tiene para definir el
apoyo sobre ciertas prácticas artísticas.
13
Medellín. Foto: Federico Rios Escobar.
La ciudad y su contexto artístico
La ciudad de Medellín es la segunda ciudad más poblada del país, 2.508.452

habitantes (2017), incluyendo su área metropolitana su población asciende a
3.821.797 personas (2016).8 Como capital del departamento de Antioquia, tam-
bién es la segunda ciudad en importancia del país y se ha caracterizado por ser
una ciudad industrial, comercial y financiera. Su historia de pujanza ha estado
marcada también por la violencia del narcotráfico de los años ochenta, que dejó
una impronta en todos sus ámbitos y una imagen negativa de la ciudad hacia
el exterior como capital de la droga. En los últimos años, las dinámicas han
cambiado y los gobiernos de turno han realizado esfuerzos por trasformar y
mitigar las complejas realidades de pobreza y violencia que la aquejan, así como
también por tratar de cambiar su imagen en el exterior.
No es la intención de esta introducción hacer una descripción exhaustiva de

la complejidad social, cultural, política y económica de la ciudad de Medellín,
8. Departamento Administrativo Nacional de Estadística (DANE). Estimación y proyección de población nacional,

departamental y municipal total por área. 1985-2020. Disponible en: https://www.dane.gov.co/index.php/pobla-
cion-y-demografia/proyecciones-de-poblacion (Consultado, julio de 2014).
lo que se intenta, es señalar como la ciudad es un claro ejemplo de las fuertes

contradicciones que vive cualquier ciudad latinoamericana. Medellín no es una
excepción, pero quizá, sí muestre, mejor que muchas otras ciudades, las grandes
contradicciones que conviven dentro de un entramado complejo y dinámico,
donde todos los tipos de desarrollos tanto, económicos, de infraestructura,
sociales, artísticos y culturales, conviven, se relacionan y se trasforman a la
par de las más profundas desigualdades sociales.
Baste mencionar que, en marzo de 2013, Medellín fue elegida como la ciu-
dad más innovadora del mundo. La ciudad compitió con Nueva York y Tel Aviv
en el concurso City of the Year organizado por The Wall Street Journal y Citigroup.
Ese mismo año, en mayo, la ciudad recibió otro reconocimiento en el concurso
The Business Destinations Travel Awards, organizado por la revista Business
Destinations, 550 compañías y varios empresarios la eligieron como el mejor
destino de Suramérica para hacer negocios.9 Sin embargo, ese mismo año el
informe del Programa de Naciones Unidas para los Asentamientos Humanos
revela a Colombia como uno de los países más desiguales de América Latina y
a Medellín como la ciudad más desigual de Colombia y una de las mayores en
todo el continente.10 Como dato adicional vale destacar que Medellín fue sede
del Foro Urbano Mundial del 5-11 de abril del mismo año.11 Esta serie de hechos
dan cuenta de una compleja realidad, donde las trasformaciones que se dan en
la ciudad se inscriben en una trama de tiempos en los que se mezclan lo
premoderno, moderno y contemporáneo.
Así, en lo relacionado con el campo del arte, en los últimos años la ciudad
ha experimentado un cambio importante en el ámbito académico.12 Las más
fuertes y significativas academias de arte de la ciudad han sufrido transfor-
maciones para tratar de estar al día con los acontecimientos que experimenta
el campo del arte a nivel global. Sin embargo, la educación universitaria está
sujeta a muchas dificultades de índole estructural, tanto políticas como
9. Ver: El Tiempo [versión electrónica]. “Medellín, la ciudad más innovadora del mundo”. El Tiempo, 1 de mar-
zo de 2013. Disponible en: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-12627468. El Colombiano [versión
electrónica]. “Medellín, el mejor destino para hacer negocios en Suramérica”. El Colombiano, 22 de mayo de 2013.
Disponible en: http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/M/medellin_el_mejor_destino_para_ha-
cer_negocios_en_suramerica/medellin_el_mejor_destino_para_hacer_negocios_en_suramerica.asp
(Consultados, junio de 2014).
10. ONU-Habitat. Informe mundial sobre asentamientos humanos 2013. Disponible en: http://www.onuhabitat.
org/index.php?option=com_docman&task=doc_details&Itemid=235&gid=954 (Consultado, marzo de 2014).
11. ONU-Habitat. “Sobre el Foro Urbano Mundial y WUF7 Medellín”. Disponible en: http://wuf7.unhabitat.org/
theworldurbanforum-es (Consultado, junio de 2014).
12. Con el ámbito académico me refiero, específicamente a la universidad como el lugar específico socialmente reco-
nocido como el espacio para la profesionalización (educación superior) que deviene en una institución legitimadora
(de forma jerárquica) que detenta el poder de nombrar los objetos de estudio y delimitar las disciplinas.
15
económicas, que afectan necesariamente su capacidad de transformarse

acorde a los cambios vertiginosos de la sociedad y, en el caso puntual de las
Escuelas y Facultades de Arte, de las prácticas artísticas.
Cuando se ve en detalle, la lenta cotidianidad universitaria es también

un campo de batalla político: ni la universidad es tan pasiva como
parece a quien la ve desde afuera —sobre todo desde el llamado “sec-
tor productivo”— ni es neutral, ni existe en su interior la unanimidad
que muchas veces la sociedad le atribuye. Por el contrario, la pugna
interna puede ser feroz. Institucionalmente, la universidad ha teni-
do históricamente el poder que le confiere la prerrogativa de definir
objetos de estudio y, por lo tanto, las disciplinas y sus límites, y el
uso de ese poder está sujeto a las controversias que acompañan este
ejercicio, máxime si el debate hace parte integral de la naturaleza
universitaria.13
De acuerdo a lo anterior, la universidad se presenta hoy como una de las

grandes instancias legitimadoras de los diversos campos de conocimiento,
entre estos el artístico. De allí que su transformación afecte los procesos de
legitimación y de construcción de autoridad del mismo. En el ámbito local, las
instituciones artísticas han experimentado cambios considerables. Por ejem-
plo, el Instituto de Bellas Artes se convirtió en Fundación Universitaria. Esto
implica, por un lado, un cambio metodológico y conceptual en sus prácticas
disciplinares y, por otro lado, la expansión del medio artístico al propiciar
procesos de profesionalización del sector. Por su parte, en 2004, el Departa-
mento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia desapareció a
causa de una reforma académico-administrativa en la Facultad de Artes, que
dio paso a la creación de la Escuela de Artes Plásticas y Visuales. Este cambio
se enmarcó en una trasformación mayor de la misma universidad que abrió
procesos hacia la doble titulación y la interdisciplinariedad. En el caso de la
Escuela de Artes, el cambio procuró dar cuenta de nuevos conceptos en
relación con la enseñanza artística, más allá de la técnica y más acorde con
los nuevos paradigmas que vivencian las artes plásticas al apostar por un
enfoque más investigativo —que contiene a su vez otros como: la metodolo-
gía, la argumentación y la conceptualización— y que busca el planteamiento
permanente de preguntas de investigación para propiciar el proceso creativo.
En este mismo sentido, la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia
replanteó sus procesos y currículos educativos para procurar dar cuenta,
13. Huertas, Miguel. “Reflexiones sobre la educación artística y el debate disciplinar en Colombia”. En: Revista
Educación y Pedagogía, vol. 22, n.° 58, septiembre-diciembre, 2010, p. 165-176.
desde el ámbito académico, de los vertiginosos cambios que experimentan las

prácticas artísticas.
Las transformaciones esbozadas van más allá lo académico. Otras institu-

ciones artísticas también se han consolidado y renovado contribuyendo a una
profesionalización y visibilización del medio artístico local. La primera es el
Museo de Antioquia. Desde finales de la década de los noventa, el Museo vivió
una renovación institucional de tipo administrativo, financiero, museológico y
museográfico, que permitió dinamizar y actualizar su gestión administrativa
y su oferta educativa y cultural.14 En 2001 se dio un paso más hacia el posi-
cionamiento del Museo de cara a la ciudad. La inauguración de la Plaza de las
Esculturas Fernando Botero, que alberga 23 piezas monumentales del artista,
significó la visibilización del arte en el espacio urbano y convirtió a la Plaza
en un referente urbano del centro de Medellín. Otro hecho importante en la
transformación del Museo llegó de la mano de Lucía González. Bajo su direc-
ción, entre el 2005 y el 2010, el Museo impulsó la tarea de vigorizar el arte
contemporáneo y los proyectos expositivos de resonancia política y social15 que
fortalecieron su lugar como un espacio cultural de vital importancia para el
desarrollo del campo del arte en la ciudad. Paralelo a todos estos aconteci-
mientos, el Museo estaba en la labor de volverse una institución con un fuerte
carácter educativo y cultural, lo que lo llevó a establecer un papel más activo
hacia la comunidad implementando así una serie de actividades que van
desde exposiciones temporales y visitas guiadas hasta programas educati-
vos y programación académica, entre otros. Pese a que estas transformaciones
hacen parte de una institución, que asumió la misión de pensarse a sí misma
renovando su quehacer y pertenecía en el contexto de la ciudad de Medellín
y del departamento, dichas transformaciones se inscriben también en una
apuesta desde la administración municipal por recuperar el centro de la ciudad.
Así, en abril de 2013 la Alcaldía de Medellín presentó el Plan Integral para la
Recuperación del Centro de Medellín que tiene varios proyectos estratégicos
entre los cuales hay unos que apuntan a la resignificación urbana. En esta línea
se inscribe el apoyo que recibió el Museo para su revitalización y consolidación
“como el más importante patrimonio cultural de los antioqueños”.16
14. Museo de Antioquia. “Historia. Segunda mitad del siglo XX”. Museo de Antioquia. Disponible en: https://www.
museodeantioquia.co/el-museo/#/historia/historia/4/ (Consultado, junio de 2018).
15. Algunos de estos proyectos fueron: Destierro y reparación (2008), Francisco Antonio Cano (2009) e Interdependen-
cias 2010: una revisión crítica (2010), un proyecto que buscó generar diferentes reflexiones alrededor de la historia
y que, se articuló a través de dos exposiciones, a saber, Colombia 200 años, historia imágenes y ciudadanías y Menos
tiempo que lugar.
16. Dicho Plan tiene tres componentes: “El primero, ‘Centro de Medellín, territorio de vida’, tiene como propósito
mejorar el espacio público y la circulación peatonal, disminuir los altos niveles de indigencia, fortalecer los es-
17
En esta misma vía podemos analizar la apuesta por consolidar la segun-

da institución que nos interesa mencionar, que también ha desempeñado un
papel significativo en la visibilización y consolidación del medio artístico: el
Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM). Desde que en el 2009 abrió su
nueva sede en Ciudad del Río, ha venido consolidándose como uno de los nodos
más importantes de la red de arte en la ciudad. El MAMM es un ejemplo de
cómo el arte también se ha usado para impulsar un cambio en el uso del suelo
de un sector que en los años cincuenta estuvo ocupado por la industria.17 En
septiembre de 2015 inauguró la ampliación de sus instalaciones, contando
actualmente con 9.910 m2 para sus proyectos y actividades.18 Este crecimiento
no solo fue en infraestructura. En 2014 con la llegada del curador guatemal-
teco Emiliano Valdés, el museo se propuso oxigenar la escena de la mano de
una persona que realizara proyectos con un perfil contemporáneo y ofreciera
una mirada renovada de su colección. Adicionalmente, con proyectos como
el Programa C, donde artistas y curadores jóvenes tienen la oportunidad de
realizar un proyecto expositivo, o el Lab3, un espacio para la experimentación
sonora, el museo ha logrado ampliar la oferta cultural y la calidad de las ex-
posiciones locales de manera significativa proyectándose como un museo de
primer nivel.19
pacios de valor histórico y patrimonial, como también mejorar la calidad ambiental de la Comuna. El segundo, el
‘Plan de Intervención’, es un conjunto de obras como un Centro Infantil Buen Comienzo, el Plan Parcial Naranjal
y Arrabal, el Tranvía de Ayacucho, la reconstrucción de la Estación de Bomberos Libertadores y el primer tramo
del Parque del Río. El tercero, el ‘Plan Estratégico’, que según la Alcaldía de Medellín es la definición a largo plazo
de estrategias para el Centro, que trasciendan la actual Administración Municipal”. En este último componente
están los proyectos estratégicos supramunicipales entre los que se encuentran los proyectos de resignificación
urbana: “1. Plan especial del centro tradicional y representativo metropolitano. Está en proceso de formulación y
continúa como proyecto estratégico. 2. Proyecto eje cultural La Playa-Boyacá. Proyecto ejecutado en un 100 %, la
primera etapa, del Teatro Pablo Tobón Uribe al Museo de Antioquia y continúa como proyecto estratégico. 3. Re-
composición del espacio urbano de La Alpujarra. Se han realizado acciones parciales, que se requieren consolidar
en un proyecto integral. Este proyecto continúa como proyecto estratégico. 4. Espacio cívico de Cisneros. Proyecto
ejecutado en un 100 %. 5. Museo de Antioquia. Proyecto ejecutado en un 100 %”. Ver: Avañe Cataño, Luz. “Recupe-
ración del Centro de Medellín se hace a paso lento”. El Mundo [versión electrónica], 31 de octubre de 2013. Dispo-
nible en: http://www.elmundo.com/portal/noticias/territorio/recuperacion_del_centro_de_medellin_se_ha-
ce_a_paso_lento.php#.U7gwIvmHiSo (Consultado, octubre de 2014).
17. Esta apuesta por utilizar equipamientos culturales para revitalizar o cambiar el uso del suelo en el espacio ur-
bano, no es nueva. Desde los distritos de artistas, que se establecen en barrios deprimidos en los sesenta y setenta
en ciudades como Nueva York, siendo el Soho un buen ejemplo. Hasta el famoso “efecto Guggenheim”, que hace
alusión a la construcción, en 1997, de un monumental museo de arte moderno y contemporáneo diseñado por el
reconocido arquitecto Frank O. Gehry, en la ciudad de Bilbao. El museo fue construido en un terreno en desuso que
formaba parte de la zona industrial, generó una transformación en la zona y colocó a la ciudad en el mapa turís-
tico de España. Para un análisis en clave crítica de este fenómeno revisar El efecto Guggenheim, del espacio basura
al ornamento (2007) de Iñaki Esteban.
18. Cuando se realizó la investigación en 2014, el MAMM apenas estaba desarrollando su plan de expansión, cuyo
proceso comenzó con un concurso internacional para definir el diseño de la ampliación. Se proclamaron como
ganadores la oficina peruana 51-1 Arquitectos, en conjunto con Ctrl+G/Lab de Medellín, la construcción del nuevo
edificio inició en agosto de 2013. El proyecto tuvo un costo total de 24.000 millones de pesos, de los cuales, la
Alcaldía de Medellín aportó el 50 % y el otro 50 % corresponde a apoyos privados.
19. Peña Ospina, Paola. “Enfoque de ciudad/City Focus: Medellín”. En: Art Licks n.° 21, verano 2017.
Estas dos importantes instituciones artísticas han jugado un papel fun-

damental en la consolidación del campo artístico local no solo a través de su
trabajo diario con múltiples agentes locales, sino también con la organización
de eventos artísticos de gran envergadura que han generado nuevas dinámicas
en el sector y han contribuido a su profesionalización.20 Ejemplo indiscutible son
los Encuentros Internacionales de Arte de Medellín (MDE), organizados por el
Museo de Antioquia en 2007, 2011 y 2015.21 A grandes rasgos, estos eventos, han
propuesto un diálogo continuo y abierto con prácticas artísticas de la ciudad y
el mundo, con investigaciones dentro y fuera de la academia y con estrategias
comunitarias de las artes visuales alternativas a los entornos oficiales y a los
procesos de aprendizaje tradicionales. A su vez, han acogido propuestas hete-
rogéneas que conectan actores y recursos del circuito artístico con proyectos y
experimentos que no se agotan en el interior de dicho circuito, sino que tienen
resonancia en otros contextos. Los MDE han estado orientados a plantear pro-
blemáticas y posibles modos de producción de conocimiento común desde la
práctica artística y entre diversos autores, comunidades, colectivos y estudiantes
de dentro y fuera de Medellín, constituyéndose como eventos que apuestan por
el arte como posibilidad de crear tejido social. Su impacto en el campo del arte
en la ciudad es de suma importancia, especialmente, en lo que respecta a la
consolidación de algunos espacios autogestionados, ya que, en sus tres versiones,
los MDE utilizaron una estrategia denominada Espacios Anfitriones, como parte
de la estructura del evento, que consistió en invitar a los espacios artísticos o
culturales autogestionados existentes en la ciudad —en la mayoría de los casos
manejados por artistas— para recibir visitas y proyectos de artistas u otros
espacios invitados a participar en la programación de los mismos. Esta estrate-
gia, como veremos más adelante, les supuso a algunos espacios autogestionados
de la ciudad recursos para llevar a cabo ciertos proyectos y, lo más importante,
20. Es importante reconocer que existen más museos en la ciudad, por ejemplo, el Museo de la Memoria, la Casa
Museo Pedro Nel Gómez, el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, El Museo de Agua, y el Museo El
Castillo, entre otros, que con sus actividades también enriquecen el contexto cultural y artístico de la ciudad. Sin
embargo, los museos con más alcance de incidencia y resonancia de sus actividades dentro del campo del arte en
Medellín son el Museo de Antioquia y el MAMM.
21. En el momento de quedar concluida esta investigación, en 2014, solo se habían realizado las dos primeras ver-
siones de estos eventos. El primero de los Encuentros tuvo lugar de enero a junio de 2007, su eje temático se definió
como: Prácticas artísticas contemporáneas: Espacios de hospitalidad. Dicho evento convocó a 80 artistas contempo-
ráneos nacionales e internacionales y trajo el arte contemporáneo al museo, los parques, las calles y los espacios
públicos de la ciudad. Estuvo también atravesado por múltiples actividades desde talleres, conversatorios, ciclos
de cine hasta experiencias sonoras. Fue un evento sin precedentes en la ciudad de Medellín organizado en colabo-
ración con el sector público y privado tanto local, regional, nacional como internacional. El segundo, se desarrolló
entre septiembre y diciembre de 2011 y tuvo como tema Enseñar y aprender. Lugares del conocimiento en el arte. Su
eje de trabajo fue tal como lo manifiesta el museo, “los diferentes modos de construcción y recreación de cono-
cimiento en y desde el arte, así como el potencial pedagógico de las prácticas colaborativas y comunitarias”. En
su versión del 2015, el MDE se pensó a través la temática: Historias locales/Prácticas globales, que buscaba ayudar
a entender transformaciones urbanas y sociales que vive la ciudad, enfocándose en los procesos de cambio para
explorarlos a través de obras de artistas, trabajos comisionados y otras iniciativas de orientación social.
19
para obtener redes de contactos de muy variada naturaleza que terminarían

por fortalecerlos en su práctica.22
Los MDE por su continuidad han contribuido a la profesionalización del

campo, la creación y la interacción de la comunidad artística, así como también,
a la circulación de agentes, ideas, recursos, que han tenido un papel destacado
en el desarrollo de la escena del arte de los últimos años en Medellín. Por otro
lado, también se han realizado eventos puntuales importantes que han dina-
mizado el sector. Vale mencionar el Salón Nacional de Artistas. El evento fue
posible por una alianza del Ministerio de Cultura y la Secretaría de Cultura
Ciudadana de la Alcaldía de Medellín, que permitió el regreso del Salón de
septiembre-noviembre de 2013, tras veintiséis años de ausencia, en su 43 edi-
ción como Salón (Inter)Nacional Saber Desconocer. El evento visibilizó la ciudad
como punto de referencia del arte contemporáneo en Colombia. Al ser uno de
los encuentros más importantes del arte colombiano, gozó de reconocimiento y
difusión, de tal forma que se convirtió en un momento de activación y dinami-
zación para la comunidad artística de la ciudad, así como de su infraestructura.
El Salón se llevó a cabo en varias sedes: en el MAMM, en el Museo de Antioquia
y en el Edificio Antioquia, antigua Naviera Grancolombiana donde se adecuaron
salas de exposiciones y un espacio llamado La Heladería abierto a iniciativas y
proyectos artísticos de diversa naturaleza que se desarrollaron en paralelo al
Salón. Adicionalmente, en algunos lugares abiertos de la ciudad, como el Jardín
Botánico, se instalaron obras de espacio público.
Desde el lado institucional, el Museo de Antioquia y el MAMM son las

instituciones artísticas más visibles de la ciudad. Sin embargo, el panorama
artístico es mucho más prolijo y ha experimentado un cambio por cuenta de
algunos espacios autogestionados como Taller 7, Casa Tres Patios, Campos
de Gutiérrez, PorEstosDías, Plazarte, Platohedro, Rizoma Ultravioleta y N.N.23
Estos espacios también organizan exposiciones —quizá, de menos envergadura,
pero igualmente mueven la escena artística— conversatorios, talleres y
22. Por ejemplo, en la primera versión del MDE07, se incluyeron cuatro espacios anfitriones: Taller 7, Casa Tres
Patios, La Jíkara Galería-Café y la Fundación Universitaria Bellas Artes. “Tres Patios acogió a Helena Produccio-
nes de Cali y a Capacete Entretenimientos de Río de Janeiro; Taller 7 recibió a El Basilisco de Buenos Aires y a El
Vicio Producciones de Bogotá; en la Jíkara estuvieron El Bodegón de Bogotá y La Culpable de Lima, y Bellas Artes
fue el lugar de trabajo de Casa Tomada de Cali y Oficina #1 de Caracas. Esta convivencia (no necesariamente pa-
cífica) durante un mes permitió el conocimiento mutuo entre huésped y anfitrión y estableció en algunos casos
una estrecha relación entre ellos”. En: Muñoz, Óscar y Pineda, Adriana. Los espacios anfitriones. Cuadernos MDE07.
Medellín: Fondo Editorial Museo de Antioquia, Museo de Antioquia. 2011, p. 60.
23. Esta investigación solo se enfocó en los cinco primeros. Desde luego, existían otros espacios en la ciudad y con
toda seguridad se han creado varios más en el trascurso de los últimos años, incluso, también es posible que algu-
nos de los espacios mencionados ya no existan. Sin embargo, los cinco espacios analizados en esta investigación,
en su momento eran los que más trayectoria tenían, por esta razón, se consideraron para el análisis.
actividades culturales de muy variada índole. Con su presencia han transfor-

mado el panorama artístico contemporáneo de la ciudad, impulsando nuevas
dinámicas y otras lógicas en torno a las prácticas artísticas. Con su accionar se
inscriben en un contexto complejo que los lleva a establecer múltiples niveles de
relación entre ellos mismos y lo institucional, generando así nuevos discursos
sobre el arte y sus prácticas. Sin embargo, su labor se ve envuelta en una trama
más amplia en la que también circulan concepciones respecto al papel de la
cultura y la manera en que esta debe ser gestionada y patrocinada en la ciudad.
Justamente en relación con el tema de la cultura como motor de desarrollo y la
forma en que la ciudad “se piensa y se construye desde la cultura” —tal como
aparece en el Plan de Desarrollo Cultural de Medellín 2011-2020— nos vamos a
centrar a continuación. Se analizará la importancia de las políticas públicas en
la instauración del discurso de la cultura como recurso para la transformación
social y las consecuencias que esto tiene para los procesos y la consolidación de
ciertas prácticas artísticas contemporáneas.
Políticas culturales en Medellín
Antes de adentranos en el tema específico de las políticas públicas culturales

en Medellín, es necesario entender el proceso de su institucionalización
y desarrollo. Aunque el tema del desarrollo cultural ha sido recurrente en las
modernidades latinoamericanas es, en la década de los setenta, donde toma
especial importancia y donde, además, se pone en cuestión el tipo de desarrollo
que se quiere impulsar. En los setenta se empieza a plantear una crítica a la
primacía de los indicadores económicos que, al desconocer las especificidades
sociales de los procesos de desarrollo latinoamericanos, generaban una visión
unidimensional de progreso, donde el progreso económico se traducía en
desarrollo social y cultural (ecuación que las realidades de los países en vías de
“desarrollo” desmentían).
En esta década se realizaron una serie de reuniones intergubernamentales

sobre cultura promovidas por la Unesco. Esta jugó un papel importante al poner
en la agenda de los Estados la preocupación por el tema de las políticas públicas
enfocadas en el tema de la cultura y su desarrollo. Como ejemplo de estas
reuniones vale la pena mencionar tres: la primera fue la reunión mundial de
Venecia en 1970, que dio énfasis al desarrollo cultural, al derecho a la cultura y a
la obligación del Estado de crear condiciones para asegurar su reconocimiento
y ejercicio. La segunda fue la de Latinoamérica y el Caribe, celebrada en Bogotá
21
en 1978 y conocida como Americacult. En dicha reunión se trataron, por prime-

ra vez, temas relativos al sector cultural tales como: la dimensión cultural del
desarrollo, el pluralismo cultural y la preservación del patrimonio. La tercera y
última fue la reunión mundial de México en 1982, conocida como Mundiacult,
donde se elaboró un concepto de cultura desde una dimensión antropológica,
mucho más amplia a los conceptos tradicionales orientados a una definición
más centrada en las bellas artes o en lo que algunos han denominado “alta
cultura”.24
En 1975 se publicó Diálogos para el desarrollo que formulaba a los organismos

internacionales la pregunta: ¿El desarrollo para quién? Lo que implicó que en
los organismos internacionales se formalizara una revisión del pensamiento
teórico y metodológico, que había sustentado su práctica y que, a su vez, posi-
bilitó el comienzo de
un periodo que sacudiría fuertemente las bases objetivas de su ideo-

logía economicista, al desconocer factores históricos y culturales que
estaban unidos a asuntos vitales de la sociedad como son la memoria,
el perfil antropológico de nuestras realidades, elementos que están
ligados directamente a los planteamientos de un desarrollo integral
donde la dimensión cultural tendrá un espacio importante similar a
los aspectos político, social, económico y ecológico.25
En Colombia el tema de la cultura se empieza a desarrollar fuertemente

también en los años sesenta con la creación, bajo el gobierno de Carlos Lleras
Restrepo, del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, en 1968. Este pro-
movió durante varios años la discusión alrededor de las políticas culturales del
país y generó una serie de documentos durante los diversos gobiernos que
siguieron.26 A partir de la Constitución de 1991 se dio un desarrollo legislativo
24. Según la declaración final de Mundiacult “en su sentido más amplio, la cultura puede considerarse actualmente
como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una
sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos funda-
mentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias”. Esta perspectiva tiene la virtud
de ampliar el ámbito de la cultura, pero, a la vez, plantea un problema para su gestión, a saber: sí todo cabe bajo el
término cultura, ¿cómo definir qué gestionar?
25. Bravo, Marta Elena. “La formación y formulación de políticas y planes de desarrollo cultural: Experiencias en
Antioquia”. En: Itinerarios culturales 1985-2007: Voces y presencias. Medellín: Editorial Lealon, 2008, p. 140.
26. En 1974, durante el gobierno de Misael Pastrana, Jorge Rojas, primer director de Colcultura, impulsó el primer
Plan Nacional de Política Cultural. En el 1976, durante el gobierno de López Michelsen y en la administración de Gloria
Zea, se publicó La política cultural en Colombia. Entre los años 1983 y 1985, durante el gobierno de Belisario Betancur,
se elaboró un documento de política cultural llamado Plan Sectorial de Desarrollo Cultural. En el gobierno de Barco,
en 1986, se presentó Nueva orientación de una política cultural para Colombia, bajo el lema “Una cultura para la demo-
cracia, una democracia para la cultura”. En el gobierno de Gaviria se elaboraron dos documentos. La cultura en los
tiempos de la transición (1991-1994) y Colombia: El camino para la paz, el desarrollo y la cultura hacia el siglo XXI. Quería
poner al corriente el contexto institucional con el nuevo contexto político generado por la nueva, en ese entonces,
Constitución de 1991, la cual definió la cultura como el fundamento de la nación y reconoció su carácter pluriétnico y
de gran envergadura cuyo momento culminante fue la Ley General de Cultura

de 1997, impulsada bajo el gobierno de Ernesto Samper. Esta ley significó un
cambio importante, liquidó Colcultura y creó el Ministerio de Cultura permi-
tiendo así precisar y confrontar conceptos fundamentales para los trabajos de
política cultural en el país.
En el ámbito nacional, como hemos mostrado, desde los setenta se han

formulado políticas concernientes al desarrollo cultural, pero en su formu-
lación poco o nada participaron las regiones. Solo hasta 1986 se formularon
en Antioquia las Bases del Plan de Desarrollo Cultural de Antioquia que
constituyeron una novedosa propuesta en el plano regional y nacional. En
la misma dirección, el Plan de Desarrollo Cultural de Medellín en 1990 fue
la primera experiencia realizada en una ciudad colombiana para moldear
los lineamientos político-culturales de una ciudad. Este Plan de Desarro-
llo Cultural se propuso “como una amplia alternativa e instrumento no solo
para el sector cultural de la ciudad, sino también lo que es más importante,
para la dimensión cultural de ese desarrollo en una ciudad que en este
momento, más que nunca, demanda un proyecto cultural como fundamento
de su ordenamiento social”.27
Cuando se elaboró se tuvo siempre una clara conciencia de que era necesa-
rio realizar un plan especial para la capital antioqueña y el Área Metropolitana
que alberga más del 50 % de la población. El Plan buscó responder a la rica vida
cultural y a la variedad de manifestaciones culturales formales y espontáneas
que se daban en la ciudad y que querían ser fortalecidas y valoradas dada la
fuerte crisis que atravesaba la misma. Siguiendo en extenso, la argumentación
de Marta Elena Bravo, como dice el documento introductorio:
Este surge en el escenario social y político con la finalidad de abordar

la planeación de la ciudad desde la perspectiva cultural y presentar
instrumentos que coadyuven a consolidar la acción cultural como factor
estructurante y prioritario del orden social en una ciudad que se debate
entre las imágenes de la vida y las imágenes de crueldad.28
pluricultural. Con Andrés Pastrana se formuló el Plan Nacional de Cultura 2001-2010. Hacia una ciudadanía democrática
y cultural. Para un desarrollo detallado de las políticas culturales en Colombia, recomiendo ampliamente remitirse a:
Bravo, Marta Elena. “Políticas culturales en Colombia”. En: Itinerarios culturales 1985-2007: Voces y presencias. Medellín:
Editorial Lealon, 2008, pp. 291-319.
27. Bravo, Marta Elena. “El Plan de Desarrollo Cultural de Medellín 1990”. En: Itinerarios culturales 1985-2007: Voces
y presencias. Medellín: Editorial Lealon, 2008, p. 135.
28. Ibíd., p. 125.

23
Este Plan
hace un análisis del movimiento cultural de la ciudad de los últimos

diez años, en el cual se destaca una dinámica cultural de extraordi-
naria importancia, no solo institucional, sino en los mismos barrios y
comunas, lo que da cuenta de esa otra realidad diferente a la violencia
y el sicariato que con tanta frecuencia se relevan cuando se habla de la
ciudad. Buena parte de esa dinámica se da por fuera del apoyo institu-
cional y gubernamental.29
Vemos como desde este primer Plan de Desarrollo Cultural elaborado por
una ciudad colombiana, Medellín, la cultura aparece como una forma de mitigar
y prevenir la violencia y otros problemas sociales en la ciudad. Esta visión de
la cultura, como elemento capaz de contribuir a mitigar problemas sociales de
diferente índole, ha sido ampliamente desarrollada por el sociólogo nortea-
mericano George Yúdice en su libro La cultura como recurso.30 El tratamiento de
la cultura como recurso, como el mismo autor explica, es mucho más que una
mera mercancía. Se trata, en realidad, del eje de un nuevo marco epistémico
donde la cultura es absorbida en la racionalidad económica y esto en términos
prácticos se traduce en su gestión, conservación, distribución e inversión.31
Este enfoque de la cultura como recurso es lo que explica muchas políticas

públicas orientadas a lo cultural que tratan de abarcar múltiples aspectos y
actividades, que caben bajo el concepto de cultura, desde rituales, prácticas
estéticas cotidianas, música o cocina tradicional hasta arte contempóraneo,
29. Ibíd., p. 130.
30. El fenómeno de la cultura como un recurso es complejo y se puede analizar en muchos niveles. Está vinculado
sobre todo a la globalización que pluralizó los contactos entre diversos países y facilitó las migraciones generando
una problematización de la cultura como expediente nacional. La consolidación del fenómeno de la globalización
está asociado a la caída del Muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría, que supusieron un cambio para la geopolítica
mundial y las relaciones entre los países. Sin embargo, la Guerra Fría implicó para los Estados Unidos una política
de apoyo a las artes porque estas se utilizaron para legitimar ciertas ideologías políticas del Estado. Véase: Yúdice,
George. La cultura como recurso: Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa, 2002. En términos prácticos,
este apoyo político facilitó que ciertos estilos artísticos tuvieran el impulso necesarío para que, como lo expresó
Serge Guilbaut, Nueva York robara la idea de arte moderno. Cuando cae el Muro de Berlín, el panorama político en
el mundo se trasforma y la política cultural de los Estados Unidos también, se da una reducción de la subvención
directa de todos los servicios sociales prestados por el Estado, incluida la cultura. “Pero la táctica de reducir los
gastos estatales, que podría pararecer el toque de difuntos de las actividades artísticas y culturales sin fines de
lucro, constituye realmente su condición de continuidad. El sector de las artes y la cultura afirma ahora que puede
resolver los problemas de Estados Unidos: incrementar la educación, mitigar las luchas raciales, ayudar a revertir
el deterioro urbano mediante el turismo cultural, crear empleos, reducir el delito y quizá generar ganancia. Esta
reorientación la están llevando a cabo los administradores de las artes y los gestores culturales (…) hoy se encauza
a los artistas hacia el manejo de lo social. [Esta tendencia no fue ajena a Europa desde donde la cultura también
se la empezó a percibir como facilitadora del desarrollo humano] (…)” “En rigor, cuando poderosas instituciones
como la Unión Europea, el Banco Mundial (BM), el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), las principales fun-
daciones internacionales, comenzaron a percibir que la cultura constituía una esfera crucial para la inversión,
se la trató, cada vez más, como cualquier otro recurso”. Guilbaut, Serge. De cómo Nueva York robó la idea de arte
moderno. Barcelona: Mondadori, 1990, pp. 26-27.
31. Este discurso ha derivado en lo que hoy se conoce como economía creativa o naranja.
literatura, cine y demás. Esto se explica dado que “el concepto de recurso
absorbe y anula las distinciones, prevalecientes hasta ahora, entre la definición
de alta cultura, la definición antropologica de cultura y la definición masiva de
cultura”.32 Y es, justamente, en este nuevo marco epistémico que se empiezan a
gestar estos planes regionales.
Medellín con su Plan de Desarrollo Cultural de 1990 fue la primera ciu-

dad de Colombia en formular un documento de esta naturaleza que, además,
ha sido ampliamente difundido en otras ciudades del país y ha servido como
modelo para otros planes de igual índole. En esta misma línea, encontramos
el Plan Estratégico de Medellín y el Área Metropolitana 2015 y el Plan de
Desarrollo Cultural de Medellín 2011-2020. Ambos culminan este breve, pero
ilustrativo panorama de las políticas públicas culturales, tanto en lo nacional
como lo local. Este último plan, particularmente, tiene como lema “Medellín,
una ciudad que se piensa y se construye desde la cultura”, que pone de
manifiesto el importante papel estructurante que tiene la cultura para la
administración municipal.
Es importante anotar que, desde “una perspectiva teórica político cultural,

adquiere mayor fuerza el concepto del municipio como el núcleo cultural por
excelencia, pues es el lugar donde se expresa la actividad y participación
cultural en su forma más tangible”.33 De allí, que estos planes municipales
cobren vital importancia a la hora de dinamizar la vida cultural y artística
de una ciudad. Es significativo que el Plan de Desarrollo Cultural de Mede-
llín 2011-2020 apueste por un concepto de cultura, que “impele a que esta no
se piense solo como un medio o recurso, sino como un fin”34 y, no obstante,
apueste por ella como una dimensión del desarrollo. Este hecho evidencia los
cambios sustanciales que se dan en el tratamiento y promoción de la cultu-
ra desde lo institucional con claras consecuencias para el fortalecimiento del
campo artístico y, específicamente, los espacios autogestionados. Se abre así
una puerta para que estas prácticas se valoren desde su especificidad y se
logren encontrar parámetros desde lo institucional para poder valorarlas.
Es en este complejo y dinámico contexto en donde se inscribe esta investi-

gación acerca de los espacios artísticos autogestionados de la ciudad de Medellín,
32. Ibíd., p. 16.
33. Bravo, Marta Elena. “Políticas culturales en Colombia”. En: Itinerarios culturales 1985-2007: Voces y presencias.
Medellín: Editorial Lealon, 2008, p. 300.
34. Plan de Desarrollo Cultural de Medellín 2011-2020: Medellín, una ciudad que se piensa y se construye desde la cultura.
Medellín: Alcaldía de Medellín, 2011, p. 28.
25
los cuales hacen parte de una realidad polifónica, que debe ser entendida en
muchos niveles. En esta contextualización se quiso esbozar a grosso modo tres
aspectos que tienen importancia para el análisis: primero, las contradicciones
sociales que vivencia la ciudad; segundo, la consolidación cada vez más am-
plia de su campo artístico, y tercero y último, el importante desarrollo que
las políticas culturales han tenido en Colombia y, particularmente, en Medellín
como pionera en estos procesos en el país. Estos tres niveles de diagnóstico son
necesarios pues los espacios autogestionados en sus prácticas transitan, se
relacionan e influyen en todos ellos.
2
¿Qué son las

autogestionadas?
27
Para comprender qué entendemos por prácticas artísticas autogestionadas,

debemos adentrarnos en el concepto de autogestión. El término autogestión
“proviene de la traducción serbio-croata samoupravlje, que se compone de samo,
que equivale al prefijo griego auto (por sí mismo) y upravlje que se traduce como
gestión. Del serbio-croata, lengua principal de Yugoslavia, pasó el francés y con
la misma grafía (más el acento ortográfico en la última vocal) al español”.35
La autogestión, como su etimología sugiere, resulta de la conjunción de auto,
que tiene que ver con uno mismo y de gestión, que apunta a hacer, originar,
gestar o impulsar algo. Articuladas ambas palabras denotan una acción que se
emprende de forma autónoma. La autogestión apunta así a mantener el control
sobre los procesos que se llevan a cabo para alcanzar una meta determinada.
En sus orígenes, el concepto ha sido usado principalmente en función de

definir una forma de organización social que se caracteriza esencialmente por
la implicación directa por parte de un conjunto de personas en la elaboración
y toma de decisiones. Su conceptualización ha estado asociada, por un lado,
al pensamiento libertario de la primera parte del siglo XIX relacionado con la
producción intelectual de los denominados socialistas utópicos, representados
en figuras como el inglés Robert Owen, uno de los padres del cooperativismo,
y el socialista francés Charles Fourier. Por otro lado, el concepto de autogestión
también ha tenido un fuerte desarrollo conceptual en las teorías anarquistas de
Pierre-Joseph Proudhon y Mijaíl Bakunin. Al margen de su connotación polí-
tica y etimológica, lo que se trata de señalar es que el concepto de autogestión
estuvo primeramente vinculado a un pensamiento libertario y anarquista que
apuntó a la “autodeterminación de las comunidades, prescindiendo así de una
unidad política exterior a ella (el Estado), la consecuente eliminación de las
estructuras basadas en el comando-obediencia, la afirmación de la libertad, la
soberanía y la autonomía de los sujetos, el federalismo como principio eco-
nómico y político y la colectivización de la propiedad”.36 No es de extrañar
que, amparados en estos presupuestos de corte libertario que están en la base
de cualquier propuesta autogestionada, diversos movimientos artísticos y
sociales hayan articulado sus luchas (hippies, ecologistas, feministas, etc.)
cuando llegó el capitalismo postindustrial.
35. Iturraspe, Francisco. “Participación, congestión y autogestión en América Latina”. En: Nueva Sociedad, Vol.1,
1986, p. 30. Citado por: Hudson, Juan Pablo. “Formulaciones teórico-conceptuales de la autogestión”. En: Revista
Mexicana de Sociología 72, n.°4, 2010, pp. 571-597.
36. Hudson, Juan Pablo. “Formulaciones teórico-conceptuales de la autogestión”. En: Revista Mexicana de Sociología
72, n.° 4, 2010, p. 589.
¿QUÉ SON LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS AUTOGESTIONADAS? 28
Si bien es cierto que la palabra samoupravlje, autogestión, gestión autónoma o

gestión por uno mismo, se encontraba presente en las lenguas eslavas, al voca-
bulario occidental se introduce por medio de los rusos:
A través de la gestión autónoma las comunidades de provincia rusas

hacían sus vidas sostenibles en medio del abandono de los poderes
feudales y la aristocracia; gracias a esa tradición los primeros soviets,
las asambleas que plantan el germen de la Revolución rusa al menos
entre 1905 y 1917, lograron funcionar autogestionadamente, siguiendo
el ejemplo del mir, la comunidad rural, a pesar de que ya para 1918 los
bolcheviques habían convertido los soviets en instrumentos de partido
centralizados, jerárquicos y burocráticos. Mikhail Bakunin lleva hasta
el resto de Occidente la palabra autogestión a través de la traducción de
sus escritos, y ya, desde comienzos del siglo XX, el término ha entrado
en el vocabulario de las organizaciones sindicales de varios países de
Europa.37
Desde esta consideración, se entiende la razón por la que la idea de au-

togestión ha estado vinculada a movimientos de corte progresista que han
interpretado el término principalmente para hacerlo operativo en sus luchas
políticas. Pero solo fue con Mayo del 68 que la práctica de la autogestión ex-
perimenta un primer desplazamiento hacia una autogestión que podríamos
denominar contemporánea.
La autogestión comienza a expandirse en medio de las sociedades

del capitalismo postindustrial a través de las luchas de las minorías:
los derechos civiles de los negros, las reivindicaciones feministas, la
concientización de los primeros grupos ecologistas, los movimientos
estudiantiles universitarios, la liberación sexual, las artes urbanas,
los medios de comunicación alternativos, los grupos de experimen-
tación sensorial y expansión de conciencia, la psicodelia, el rock, los
festivales al aire libre inspirados en Woodstock, los hippies y los clanes
contestatarios. La afirmación de la diferencia, que cada experiencia
singular produce, termina por generar una red de interrelaciones que,
mezclando la actualidad occidental y muchas tradiciones ancestrales
de Oriente, abren el camino para la proliferación de estilos de vida al-
ternativos y la emergencia de modos de vida heterogéneos a final del
siglo XX. La práctica de la autogestión penetra hasta instancias inéditas
de la vida cotidiana en ámbitos insospechados (…)38
37. El arte de la autogestión. Disponible en: http://www.fundiendonos.org/words %20AUTOGESTION/auogestion.

pdf (Consultado, junio de 2014).
38. Ibíd.
29
Más allá de estos hechos, lo que interesa resaltar es que en el núcleo de la

propuesta de la autogestión se pueden rastrear ideas que se han reivindicado a
lo largo de la historia, tales como la premisa de que el mundo puede funcionar
sin patrones, pero no sin trabajadores, y una crítica permanente a la propiedad
privada concentrada en manos de unos pocos, algo que, sin duda, implica
injusticia y desigualdad. Frente a esto la autogestión promueve la organización
de todos y no una organización por encima de todos, y establece los principios
de autonomía e igualdad para impulsar realidades y comunidades plurales no
monolíticas. Este pluralismo respalda la diversidad de opiniones y el respeto
por las mismas, así como también promueve la conciencia de que nada bueno se
gana si se delega, en instancias externas, la resolución de los problemas.39
Después del acercamiento a lo que sugiere el término autogestión, y de

acuerdo a lo dicho en el párrafo anterior, podría plantearse un paralelo con lo
artístico, que sería más o menos el siguiente: la autogestión artística plantea
una crítica a la dificultad de entrar en los medios de distribución (museos,
galerías, etc.) que se concentran en manos de unos pocos, con las consecuencias
que eso representa para muchos artistas. Por esta razón, la autogestión promue-
ve la apertura de otros espacios que generen relaciones más horizontales. Allí
están presentes los principios de autonomía e igualdad que apuestan por una
diversificación del medio. La iniciativa de hacer que las cosas pasen —como
manifiestan varios de los gestores y artistas entrevistados para esta investi-
gación— y no esperar a que las cosas cambien por sí solas, está en el centro de
la motivación de las prácticas artísticas autogestionadas. Esta perspectiva de
la autogestión artística, si bien nos ofrece un primer acercamiento a algunas
de las razones y principios que podemos encontrar detrás de estas prácticas,
resulta claramente limitada.
El análisis del término autogestión en la perspectiva de las prácticas artísticas

es mucho más complejo y exige tener en cuenta algunos factores socioeconó-
micos que se han ido desarrollando en los últimos años, que a su vez, permiten
entender los cambios de rol y las nuevas estrategias de funcionamiento que plan-
tean algunos artistas, así como la transformación de muchas de las actividades
y prácticas que estos realizan. Pero antes de adentrarnos en estos aspectos, es
importante señalar que, aunque no nos proponemos hacer una lectura política
de las prácticas autogestionadas, si se hace necesario mencionar que muchas de
las ideas que sustentan estas prácticas, develan concepciones que se relacionan
39. Taibo, Carlos. Repensar la anarquía. Acción directa, autogestión y autonomía. Madrid: Los Libros de la Catarata,
2013, p. 84.
en cierta medida con ideologías políticas progresistas. Aunque cueste recono-

cerlo, ejecutamos un acto político cada vez que resolvemos algo sobre tópicos
que ponen de manifiesto en qué clase de mundo queremos vivir. En este senti-
do, las prácticas artísticas autogestionadas aparecen como un espacio en el cual
no solo se desarrollan estrategias de autogestión para el arte, sino que también
trabajan sobre la constitución material y simbólica de la realidad, tanto artís-
tica como social.
Desde esta perspectiva, no resulta inoportuno que sea necesario considerar

una serie de transformaciones y cambios que están relacionadas con la auto-
gestión en las artes y que marcan un segundo desplazamiento del término, que
se relaciona con la incorporación del concepto a estrategias de dinamización
empresarial después de las crisis de los años setenta asociadas a la quiebra del
Estado de bienestar. Las transformaciones del capitalismo postindustrial al ca-
pitalismo informacional generaron una serie de modificaciones en el mundo
del trabajo que demandaban la flexibilización y la proactividad.40 La autoges-
tión apareció como una solución para generar iniciativas desde los empleados
a las dificultades de las empresas e incluso, para solucionar problemas relati-
vos al compromiso de los trabajadores en sus cargos. Se promovió la autonomía
dentro de la empresa y cierta libertad en la toma de decisiones. Sin embargo,
los resultados de estas nuevas estrategias de trabajo autogestionado que im-
plicaron, en ocasiones, la solidaridad de los involucrados, estaban controladas
por los dueños de las empresas y las ganancias eran también para ellos. En rea-
lidad, este tipo de autogestión se incorpora a la lógica del capitalismo a través
de procesos de flexibilización laboral y luego se traslada al ámbito de la cultura
con el discurso acerca del emprendimiento cultural. “Este fenómeno se produce
paulatinamente desde la década de los noventa a través del crecimiento de las
llamadas ‘industrias creativas’ o ‘industrias culturales’”. 41 Estos sucesos han
sido advertidos por el sociólogo americano George Yúdice, quien ha descrito la
transformación de la cultura en un recurso que puede ser gestionado, conser-
vado, distribuido y financiado. “Estos modelos oficiales del sistema cultural,
40. Con capitalismo postindustrial nos referimos a las trasformaciones que sucedieron desde la crisis de los años
setenta del modelo industrialista y proteccionista de posguerra. En otras palabras, la producción y sus formas de
organización se adaptaron rápidamente a un tipo de capitalismo que se denominó capitalismo informacional (Ma-
nuel Castells) caracterizado por una nueva era de la economía de la imagen y la comunicación, un desarrollo tec-
nológico que transformó no solo la economía haciéndola más especulativa y financiera, sino también las formas
de subjetividad, e impulsó, además, un trabajo intelectual y cognitivo (capitalismo cognitivo-Moulier Boutang).
Este proceso modificó las formas de regulación de las relaciones laborales y el modelo de protección social carac-
terístico del Estado benefactor de la posguerra, dando como resultado una nueva era de flexibilidad y precariedad
laboral.
41. Marín G., Teresa, Martín, Juan y Villar, Raquel. “Emergencias colectivas. Mapa de vínculos de actividades ar-
tísticas (autogestionadas) en la Comunidad Valenciana”. Archivo de Arte Valenciano. Vol. XCII, 2011, p. 516.
31
junto a la precariedad de la actividad artística, están en el origen de las nuevas

formas de funcionamiento que están activando los artistas y trabajadores de la
cultura para la creación, gestión y producción de sus proyectos creativos”.42
Los desplazamientos descritos nos muestran la incorporación de la au-

togestión a la práctica habitual de la vida contemporánea. Sin embargo, para
comprender lo que supone la autogestión desde una perspectiva más amplia a
nivel cultural, es preciso considerar dos niveles de análisis ligados a episodios
históricos concretos: por un lado, es necesario pensar, aunque sea de forma
tangencial, los cambios que introduce en la comprensión misma del arte la
disciplina de los Estudios Visuales, y por otro, los cambios que padece la noción
de arte a raíz del pluralismo artístico que emerge en las últimas tres décadas.
Los Estudios Visuales, en primer lugar, surgen como una alternativa al carácter
disciplinar de buena parte de las disciplinas académicas asociadas al ámbito
artístico, entre ellas, la historia del arte, operando así un cambio fundamental
en la manera de comprender el arte en el que el concepto de “historia” es
sustituido por el de “cultura”, y el de “arte” por lo “visual”.43 Desde esta con-
sideración, entonces, los Estudios Visuales comprenden el campo expandido
de las imágenes en sus más variadas formas de tecnologización, mediatización
y socialización e incluyen procedencias diversas: arte, publicidad, diseño, cine,
televisión, video, etc. En tanto campo, la cultura visual es informada por la
noción de que los artefactos y su percepción están atados contextualmente por
consideraciones históricas, sociales y políticas. Se reconoce igualmente que los
artefactos visuales existen en relación con otros códigos semióticos y apelan a
modos sensoriales distintos a la vista, como el lenguaje, el sonido, la música,
la gestualidad, etc. Esta apertura introduce, de una parte, cambios en la his-
toria del arte (la llamada “Nueva historia del arte”, animada por la semiótica y
la teoría crítica) y contribuyó, por otra parte, a dirigir las preguntas fuera del
ámbito del arte y hacia un nuevo espacio plagado de artefactos visuales hete-
rogéneos, que empezó a denominarse “estudios visuales” o “estudios de la
cultura visual”. Este cambio en la noción de arte es, justamente, el que permi-
te, en cierta medida, que las prácticas autogestionadas a nivel artístico pueden
acoger nuevas prácticas sociales, artísticas y culturales que involucran alter-
nativas heterogéneas de narración, exhibición y circulación. Es decir, es lo que
permite que los espacios autogestionados acojan una serie de producciones
artísticas irreconocibles desde la perspectiva disciplinar —producciones de arte
42. Ibíd.
43. Guasch, Ana María. “Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestión”. En: Estudios Visuales, n.° 1, 2003, pp. 8-9.
visual, música, literatura, etc.—; desde las cuales es difícil definir a qué tradi-
ción artística pertenecen: si se trata de performance, pintura, escultura, etc. Así
pues, los Estudios Visuales vienen a apoyar, por decirlo de alguna manera, un
interrogante que se instaló desde los movimientos de vanguardia de principios
del siglo XX: el interrogante sobre los parámetros o criterios para determinar lo
qué es una obra de arte, esto es, si basta con proponer algo como obra artística
para que en verdad lo sea. El interrogante viene motivado no solo por la evolución
misma del arte, donde los perfiles de lo artístico parecen haberse desdibujado,
sino también por la ausencia de patrones de verificación que permitan establecer
una línea que eventualmente fije sus confines.
En la línea de esta argumentación surge, precisamente, el segundo aspecto

a tener en consideración en el momento de hablar de prácticas autogestionadas,
a saber: los cambios que padece la noción de arte a raíz del pluralismo artísti-
co. La modernidad instauró, explicado de manera muy esquemática, una idea
del arte como un campo especializado, donde su experimentación se asoció a
la producción de objetos, obras o cosas. Esta noción de arte fue ampliamen-
te cuestionada cuando irrumpe la posmodernidad.44 La popularización de los
procedimientos desarrollados por Duchamp, en relación con la producción de
ready-made, constituyó el punto de inflexión para que cualquier tipo de práctica,
en un momento dado y en ciertas condiciones, pudiera ser considerada arte.
Desde ese momento, cuando hablamos de arte, por condición sine qua non ya no
solo hablamos de pintura, escultura, arquitectura sino también de land art, arte
conceptual, body art, instalaciones y performances, e incluso de video experi-
mental. En otras palabras, la posmodernidad instauró una “época radicalmente
pluralista en la que cualquier cosa puede ser una obra de arte, en la que ningún
estilo o movimiento tiene especial autoridad o reconocimiento y en el que ya no
disponemos de ninguna narración que nos describa hacia dónde evoluciona”.45
44. La posmodernidad trata de aludir a la época que se enmarca después de la Guerra Fría, con el derrumbe del Muro
de Berlín, el fin de los metarelatos (como el marxismo, no tanto como corriente filosófica sino como movimiento
insurgente y mesiánico de salvación), por lo que muchos creyeron en el fin de la historia (Francis Fukuyama) y,
por consiguiente, en el advenimiento de lo que se vino a denominar posmodernidad. Esta se relaciona con el giro
lingüístico que tiene sus orígenes en la filosofía analítica y hermenéutica, en las humanidades es heredera del es-
tructuralismo clásico francés de F. Saussure, C. Lévi Strauss y R. Barthes. Esta corriente esencialmente llamaba la
atención sobre cuatro aspectos: la oposición de los significantes, el carácter arbitrario del signo, la dominancia del
todo sobre las partes y el descentramiento del sujeto. El reconocimiento del lenguaje como agente estructurante por
parte de las humanidades llevo a Francois Lyotard, junto con Michael Foucault, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard,
Jacques Derrida y Félix Guattari a convertirse en los más importantes exponentes de lo que se denominó postestruc-
turalismo francés que tendría gran influencia en varias corrientes de pensamiento. El postestructuralismo francés
dio las claves conceptuales que permitirían la desconstrucción de los grandes metarelatos, posibilitarían la ruptura
del tiempo lineal y entronarían la multiplicidad y la diferencia, como conceptos articuladores del nuevo mundo
posmoderno. Para algunos el posmodernismo también llego a su fin, tras el 11 de septiembre, que sería el punto de
inflexión que marca una nueva comprensión de la época contemporánea. Sobre esta última idea Véase: Duque, Félix.
Terror tras la postmodernidad. Madrid: Abada Editores, 2004, pp. 7-32.
45. Vilar, Gerard. “Democracia, pluralismo y relativismo”. En: Las razones del arte. Madrid: La Balsa de la Medusa, 2005, p. 195.
33
En el mismo sentido, la posmodernidad implicó una paulatina disolución de las

dicotomías en las que se había sustentado la modernidad. La problematización
de los conceptos modernos de verdad y objetividad terminaron expandiéndose a
otros ámbitos como el arte. De allí, que categorías, que sirvieron para construir
el relato legitimador del arte en la modernidad, también fueron cuestionadas:
creador/espectador, emisor/receptor, profesional/amateur, alta cultura/cultu-
ra de masas, mainstream/underground, artista/no-artista. Estos binarismos se
vuelven poco operativos en la contemporaneidad y son el origen de muchos de
los cuestionamientos que surgieron desde las mismas prácticas artísticas al
megarelato del arte instaurado en la modernidad. Lo anterior, sumado a otras
rupturas como la de arte/cultura, arte/vida —o las implicaciones ya mencionadas
de los estudios visuales— generaron un panorama en el que se hacía muy difícil
definir qué es el arte.
Que esto sea positivo o negativo podría valorarse desde muy variados
puntos de vista, pero lo importante ahora es comprender que la situación en la
que se sumergió el arte desde ese momento es de una pluralización absoluta,
que expresa aisladas y fragmentadas visiones de mundo, las cuales exigen
ser capaces de reconocer como “mundo” una colección de elementos disper-
sos que no reúnen ningún material unificador, es decir, que invita a encontrar
sentido en los fragmentos sin que esto implique una dispersión absoluta.46 La
pluralidad de propuestas y prácticas artísticas plantea una exigencia de com-
prensión y un diálogo activo que, sin duda, busca comunicar alguna cosa, ya sea
con una obra, con instalación o una práctica colectiva que se quiere alejar de lo
convencional-institucional, o al abrir espacios que lo convencional-institucio-
nal no le posibilita. Las prácticas artísticas autogestionadas, vienen a expandir
el campo del arte mucho más allá del mismo y exigen de los artistas incorporar
otro tipo de competencias (creativas, organizacionales, técnicas, conceptuales,
etc.) que suman matices a la forma en que es pensado y practicado el arte en la
contemporaneidad.
La liberación del corsé estético47 ha dado a los artistas una libertad desco-
nocida para el arte del pasado. Esta libertad artística plantea nuevas maneras
46. Bourriaud, Nicolás. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008, p. 20.
47. La expresión hace referencia a la deconstrucción y redefinición sistemática de los cánones y criterios tradicio-
nales de belleza o las apuestas vanguardistas, que el arte contemporáneo ha llevado a cabo, y que han conducido a
un relativismo estético. “La escena del arte contemporáneo podríamos formularla como un espacio de competen-
cias y sinergias, en el que posiciones distintas y coexistentes —que se corresponden con las diferentes prácticas
y elecciones artísticas— se definen una en relación con otras por proximidad, oposición o hibridación estética, o
por su vinculación de ámbito desigual, y por la naturaleza de la red en la que se integran”. Ver: Golvano, Fernando.
“Redes, campos y mediaciones: Una aproximación sociológica al arte contemporáneo”. En: Revista Española de
Investigaciones Sociológicas, n.° 84, 1998, pp. 291-304.
de pensar y entender el arte, y nos sugiere, adicionalmente, la posibilidad de

reflexionar acerca de la infinitud de mundos posibles que podemos moldear.
La pluralidad del arte exige un reconocimiento de la diversidad necesaria en
una sociedad globalizada, regida por imperativos económicos y, por ende,
uniformizadores. Esta pluralidad también ha permitido el desplazamiento y
expansión del arte hacia prácticas autogestionadas, donde en ocasiones la
autogestión se convierte incluso en discurso artístico. Sumado a lo dicho an-
teriormente, encontramos también el hecho de que en muchas ocasiones, el
artista no ha estado satisfecho con su rol o con el papel que le asigna la institu-
cionalidad o con desempeñado por ésta. Este descontento gran parte de las veces
se traduce en una actitud vanguardista.48 De esta manera, independientemente
de su “posición estética, asume un rol social de vanguardia. Se propone repensar
la institución arte, tanto al aparato de producción y distribución del arte como a
las ideas que sobre el arte dominan una época dada y que determinan esencial-
mente la recepción de las obras”.49 Desde estos supuestos se proponen generar
otras circunstancias que abran espacios de posibilidad hacia otras prácticas y
formas de entender el arte. Esta tendencia, más las consideradas y descritas
anteriormente, enmarcan, a grosso modo, el contexto donde se inscribe la
autogestión artística hoy.
Resumiendo, el giro del arte hacia la autogestión se relaciona con tres as-
pectos. El primero tiene que ver con una resignificación dentro del arte mismo, el
acrecentamiento de la pluralidad artística y el cambio generado por los Estudios
Visuales abrieron una variedad de vías para el desarrollo y la conceptualización
de lo artístico. El segundo se relaciona con una crisis en lo económico que incide
notablemente no solo en los procesos de flexibilización laboral a nivel general,
sino también y, específicamente, con la precariedad laboral de los artistas. El
tercero alude a la incapacidad de los modelos de creación, producción y gestión
artístico-cultural convencionales, es decir, la institución arte, para satisfacer las
necesidades materiales y creativas de los artistas favoreciendo e impulsando
procesos de autogestión.
48. Desde el momento en que se empieza a gestar el arte moderno, esta nace con un espíritu vanguardista. El pri-
mer movimiento, el impresionismo, fue un grupo de artistas rebelde y combativo. Rompieron las reglas y retaron
al establishment de la época y propiciaron esa revolución que ahora llamamos arte moderno. La tensión con los cá-
nones de la Academia, no les dejaba opción y, como es conocido para el año 1874, Renoir, Pissarro, Sisley, Morisot,
Cézanne, Degas y Monet habían decidido desafiar a la Academia y hacer su propia muestra. Gestos como este se
repetirán a lo largo de la historia del arte, la tensión con lo establecido siempre ha sido motivación para expandir
el ámbito del arte y, en muchas ocasiones, este ha sido transformado y resignificado considerablemente.
49. Burger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Ediciones Península, 1987. Citado por: Herrera, María José.
“Gestión y discurso”. En: {{em_rgencia}, n.° 04, 2010, p. 69.
35
Si bien es cierto que la autogestión se ha practicado de muchas formas en

el arte —desde el mismo nacimiento del arte moderno hasta el arte conceptual
y el arte relacional los artistas se han organizado para producir eventos, ex-
posiciones y manifiestos, entre otras actividades— lo más apremiante en este
momento, en relación con los espacios autogestionados, es
entender, o mejor aún, ver qué tanto de lo dicho está por discutirse
en una revisión más consciente. Por ejemplo, se deben identificar los
procesos de obtención de recursos, difusión, circulación, transmi-
sión y adquisición de conocimientos, elaboración de proyectos, entre
producción artística y difusión, dependiente de los centros de poder,
también llamados centros de arte.50
En la actualidad,
muchos de los debates, que se desarrollaron en la década de los noventa

sobre los que se consideraba “arte paralelo”, “arte marginal”, “arte
alternativo” o “independiente”, parecen haber evolucionado hacia
conceptos actuales como “prácticas autogestionadas”. Estos cambios
no son solamente terminológicos, sino que plantean profundos cambios
conceptuales y metodológicos.51
Los espacios artísticos autogestionados no están al margen de las institu-

ciones o situados periféricamente en relación con lo que sucede en el circuito
artístico. Aunque abogan por prácticas no convencionales, no son una corriente
disidente en sentido estricto, operan paralelo a estas. Su intención, más bien,
responde a necesidades más amplias tanto del arte como de las circunstancias
materiales e institucionales de la sociedad y no vienen a remplazar otros espa-
cios, sino que, por el contrario, buscan convivir con otros ámbitos como lo son
el museístico, galerístico o institucional. Es así como tales espacios ponen en
funcionamiento modos de investigación, fabricación y aplicación procedentes
de diferentes campos y disciplinas que trascienden el arte y necesariamente
generan un diálogo permanente acerca de los modos de hacer y entender el arte
y sus prácticas. Este fenómeno ha transformado por completo el mapa de re-
laciones y tensiones entre espacios artísticos o culturales y, a su vez, evidencia
la necesidad de generar otros modelos y formas de evitar la sujeción. La auto-
gestión artística es compleja porque genera espacios de posibilidad y, al mismo
tiempo, puede devenir en sujeción. Esta aparente contradicción se dirime si
50. Camacho, Alix y Ariza, Fernanda. “Sobre la (auto)gestión como práctica artística”. Disponible en: {{em_rgencia},
n.° 04, 2010, p. 59.
51. Marín G. Teresa, Martín, Juan y Villar, Raquel. “Emergencias colectivas. Mapa de vínculos de actividades
artísticas (autogestionadas) en la Comunidad Valenciana”, p. 518.
entendemos que, en la base de la autogestión, por un lado, encontramos va-

lores e ideas como la solidaridad, el gusto por la labor, la libertad, el deseo de
transformar, el pensamiento crítico y la autonomía. Pero, por otro lado, la au-
togestión de las prácticas artísticas se relaciona hoy con una noción de gestión
cultural que emerge en un contexto con significaciones usualmente ligadas a la
idea de la mercantilización de la cultura o su instrumentalización. La gestión
cultural o artística
tiene cuerpos de doctrina, conceptos, teorías, que explican, funda-

mentan y permiten su funcionamiento, y que son producto de una ela-
boración conceptual en tensión con las prácticas concretas de gestión
(…) Implica articular lógicas y personalidades que no siempre están
encaminadas en un mismo sentido y, por ello, es de importancia
terciar estos procesos y hallar formas de estructurarlos para alcanzar
un determinado fin.52
De acuerdo a lo planteado, la autogestión de las prácticas artísticas tiene

que ver con diferentes formas y estrategias de auto-organización para conseguir
metas o impulsar proyectos que parten de la iniciativa personal de quien desea
llevarlos a cabo. La autogestión en el arte suele demandar altos niveles de com-
promiso y corresponsabilidad entre los distintos integrantes que propician la
actividad colectiva y se diferencia de otras formas de organización y estrategias
de colaboración por la forma horizontal de trabajo. La autogestión artística
requiere y, a su vez, otorga una mayor libertad en el desarrollo de los proyec-
tos, pero de igual forma exige un mayor grado compromiso y responsabilidad
de cada uno de los miembros del grupo de trabajo o colectivo, o del gestor que
trabaja siguiendo estos planteamientos. La autogestión artística se revela como
una práctica que, aunque presente algunos rasgos que se pueden identificar, es
difícilmente encasillable en un modelo único porque siempre puede adoptar dis-
tintas formas. No obstante, sean prácticas autogestionadas a nivel “individual
o colectiva, siempre subyace a ellas un discurso artístico determinado. De este
modo, las acciones de organización, las puramente administrativas, no dejan
de tener en su elección, oportunidad y pertinencia el sesgo de la estética que el
individuo o grupo le impone”.53 Esta última idea se hace más que evidente a
través de las diversas formas de operar y entender el arte y su práctica, la
relación con lo institucional, los medios empleados y las temáticas u objetivos
52. Bayardo, Rubens. “Gestión cultural, economía de la cultura y políticas culturales ante la diversidad cultural”.
Bobbio, Daniela (Comp.). Tensiones: Selección de conferencias del programa de formación en gestión cultura. Córdoba:
Ediciones del Centro Cultural España, 2008, p. 70.
53. Herrera, María José. “Gestión y discurso”, p. 67.

37
en torno de los cuales giran los proyectos de cada uno de los espacios auto-
gestionados de la ciudad de Medellín. Los ejemplos que hemos seleccionado
muestran un panorama artístico plural y fragmentado. Si bien algunas de las
propuestas como son Casa Tres Patios, Campos de Gutiérrez y Plazarte están
dirigidas por una persona que toma la vocería, hablamos de ellas como colec-
tivas porque en sus estrategias recurrieron a diferentes formas de colaboración
y, en su conjunto, generan un entramado colectivo lleno de conexiones y
ramificaciones entre sí.
A diferencia de otro tipo de organización, la de artistas, precisa para

su constitución algo más que la intención de satisfacer necesidades
comunes. Seguramente se nutre de empatías, amistades, compromisos
individuales, coincidencias estéticas y modos de negociar significa-
dos cuya estricta actualidad los torna vulnerables y conspira con la
continuidad en el tiempo.54
No obstante, algunos de los ejemplos, que revisaremos en lo que sigue, han

logrado mantenerse y generar formas de cooperación para sostenerse en el
tiempo, y otros ya muestran una nueva forma de entender la autogestión artís-
tica al defender la especificidad que la naturaleza de su trabajo exige para poder
mantener un alto nivel de autonomía como requiere su práctica.
Reflexiones acerca de cómo las prácticas

autogestionadas trasforman, construyen y
expanden el ámbito artístico contemporáneo
Después de lo dicho anteriormente, en relación con la definición de la auto-
gestión en las prácticas artísticas contemporáneas, se hace necesario realizar
un análisis más amplio de sus implicaciones en la transformación del medio
artístico local, con esto se busca profundizar en la manera que transforman,
construyen y expanden el ámbito artístico. Los espacios artísticos autoges-
tionados trabajan en tres frentes:
La descentralización de los espacios de producción y circulación tanto

a nivel local como nacional; la diversificación de la oferta cultural y los
espacios de trabajo para los agentes culturales y el público en general y
la introducción de nuevos elementos (herramientas, modelos, conceptos,
54. Ibíd.
productos y roles) al panorama de la gestión y la circulación en el arte

nacional.55
Realizaremos una valoración individual de cada uno y al final esbozaremos

algunas reflexiones generales.
La descentralización artística
La descentralización, en su definición más básica, es la transferencia de una

parte del poder y recursos del Estado nacional a instancias de nivel regional o
local. No obstante, aquí no se emplea el término descentralización en su con-
notación meramente administrativa, sino como algo que alude a un proceso
de mayor amplitud, que, en el caso que nos convoca, se relaciona con dos
aspectos. El primero, con la transferencia a otros agentes (espacios autoges-
tionados) parte de la “autoridad” artística o cultural que antes ejercían los
espacios estatales o privados (museos, galerías y otras entidades culturales)
en la promoción y gestión a nivel cultural y artístico. El segundo, con la forma
como se realiza la planeación de las políticas públicas que tiene incidencia en
el campo del arte: cómo participan los sujetos sociales de los sectores donde
están ubicados los espacios autogestionados en la conformación de las políticas
culturales que les afectan y conciernen o cómo se articula la relación de los
espacios autogestionados con las políticas culturales estatales que se intentan
implementar en los lugares donde operan.
La descentralización artística, entonces, supone un proceso político que

entra en consonancia con los procesos de democratización cultural que la
ciudad ha experimentado en los últimos años por cuenta de la implementación
de políticas públicas que han impulsado y fortalecido ciertas prácticas cultu-
rales, entres esas las artísticas, proceso que se ha dado tanto a nivel local como
nacional. Pero también supone un proceso cultural, que revierte una situación
histórica, a saber, la alta concentración en la capital del país de la infraestruc-
tura cultural, la educación artística, la vida académica, la oferta cultural, los
circuitos de la crítica especializada y los eventos relacionados con arte, en
definitiva, de los espacios de legitimación de las prácticas artísticas.
La descentralización a nivel artístico se ve fortalecida por las prácticas

autogestionadas, que, como se señaló, es un proceso en dos vías que encuentra
55. Escobar, Juliana y Ayala Alfonso, David (2010). “Espacios de posibilidad. Sobre las formas y los alcances de los
proyectos de (auto)gestión”. En: {{em_rgencia}, n.° 04, 2010, p. 84.
39
su condición de posibilidad ahí donde los actores regionales y locales logran

ámbitos propios de actuación y decisión dentro del sistema político y artístico.
Por eso, la democratización cultural de la ciudad y la descentralización artística
son procesos que se implican mutuamente. Dicho de otro modo, la transfor-
mación paulatina del régimen político a nivel local ha venido creando las
posibilidades reales para la implantación de un esquema de política cultural
más descentralizado.56
Ahora bien, la praxis de los espacios autogestionados fortalece la descen-

tralización en el campo del arte y ha reconfigurado los flujos del poder cultural
y artístico en la ciudad, así como también, ha conducido a que la praxis artística
misma, tanto a nivel de creación como en el ámbito de la gestión, se redefina y
apele a otros modelos para operar. Lejos de funcionar como un reducto donde
participan unos pocos, el arte se encuentra hoy presente en las más variadas
esferas de la vida cotidiana, a través de toda suerte de actividades, que van, des-
de exposiciones, intervenciones artísticas a nivel social, talleres hasta trabajo
comunitario. La dimensión alcanzada, a lo largo de estos últimos diez años, por
todo el entramado que vehicula el accionar de los espacios autogestionados: los
integrantes de los espacios, los artistas en residencia, los curadores indepen-
dientes, los diferentes profesionales audiovisuales, los diseñadores, los arqui-
tectos y demás profesionales, que realizan trabajos con ellos, los estudiantes de
artes y la sociedad en general que se ve beneficiada, no tiene precedentes en la
ciudad Medellín. Los procesos de descentralización ya existían, naturalmente,
antes del año 2003, fecha en torno a la cual situamos el punto de partida de
este análisis y año en que abre Taller 7.57 Pero en lo que respecta a la práctica
de la autogestión artística era tan desarticulada, que difícilmente podríamos
describirla como un ámbito diferenciado y con cierta consistencia. Cualquier
comparación entre el funcionamiento del ámbito artístico actual y los anterio-
res nos permite reconocer lo significativo de los cambios introducidos por los
espacios autogestionados. Si se hace un balance, no reconocemos casi ninguno
de los rasgos con los que se caracterizaba usualmente la producción artística
de Medellín a finales de los ochenta y mediados de los noventa. Hoy el arte en
Medellín tiene más apertura al resto del país y conexiones con algunos luga-
res y/o espacios de Latinoamérica, que van diluyendo los imaginarios muchas
56. Fonseca Yerena, Eudoro. “La descentralización cultural en México, revisiones y perspectivas”. En: III Encuentro
Internacional de promotores y gestores culturales. Desarrollo cultural: Del pluralismo cultural a la interculturalidad.
Guadalajara, 26-30 de abril de 2005. Disponible en: http://sic.cultura.gob.mx/documentos/835.doc (Consultado,
octubre de 2014).
57. Vale aclarar que el análisis, como se ha visto, considera espacios cronológicos más amplios. El año 2003 es un punto
en el tiempo que marca el comienzo de la consolidación de la práctica autogestionada en la ciudad de Medellín.
veces infundados acerca de la condición provinciana de la producción artística

de la ciudad. En efecto, la autogestión artística en Medellín ha construido un
sistema que ha expandido, a través de la descentralización, el arte a espacios no
previsibles o imaginados hace una o dos décadas.
Ahora bien, es necesario señalar cómo el proceso de descentralización se

ha visto favorecido por otros factores, podemos señalar algunos: la profesio-
nalización y consolidación en el ámbito local de ciertas figuras asociadas al
mercado del arte, como son las galerías, así como también la llegada de una
nueva generación de profesionales: gestores culturales, en primer lugar, pero
también a expertos en arte contemporáneo, desde historiadores de arte hasta
una figura relativamente reciente en el medio como es la del curador, ambos
perfiles capaces de detectar tendencias y configurar discursos críticos y argu-
mentos histórico-artísticos en el espacio de los museos o en espacios públicos
o ciudadanos. Han surgido varios tipos de ensayistas, investigadores en arte y
críticos cuyas aportaciones se mueven en un amplio abanico entre el periodis-
mo cultural y los estudios de corte más académico. Lo que paralelamente está
anudado a un aspecto que es también importante valorar: las publicaciones de
arte ligadas al crecimiento de su enseñanza, particularmente en las maestrías
en Estética e Historia del Arte en la Universidad Nacional de Colombia y en la
Universidad de Antioquía, respectivamente. El crecimiento de la producción
escrita de libros, revistas, suplementos culturales, catálogos o páginas web,
también se ha visto favorecido por cuenta de los estímulos que en los últimos
años desde el ámbito gubernamental ha financiado la Alcaldía de Medellín y
el Ministerio de Cultura. Este fortalecimiento al sector artístico guarda una
estrecha relación con el afianzamiento de una política pública cultural descen-
tralizada como a la que ya hemos aludido.
En definitiva, son varios los factores que, cada vez más, favorecen procesos
de descentralización dentro del campo del arte, pero quizá ninguno más vi-
sible como el de los espacios autogestionados, que en su labor ha generado
una concepción más sofisticada de la gestión artística. Como se mencionó, la
descentralización implica transferir poder de los centros o autoridades artís-
ticas hacia espacios que no están subordinados. Esto significa que los espacios
autogestionados en su accionar logran abrir espacios de decisión y autonomía
respecto al medio artístico oficial. Entran a actuar en paralelo a las centra-
lidades —instituciones museísticas, por ejemplo— expandiendo, de esta
forma, la red de lugares de acción existentes dentro de su campo. Apelando
a nuevos métodos de circulación y promoción artística, los espacios artísticos
autogestionados introducen líneas de fuga respecto a los relatos y prácticas
41
institucionalizadas —a través del despliegue del arte y las prácticas que

proponen— y generan cambios paulatinos en las relaciones de poder al instituir
otros relatos que entran a operar en el medio y la vida social.
No es un hecho fortuito que la descentralización haya conducido a varios

de los espacios artísticos autogestionados a abrir sus lugares de acción aleja-
dos de los circuitos tradicionales: en barrios donde es más económico pagar
un arriendo o, incluso, en las casas o estudios de los mismos artistas.58 “Esta
situación genera un cierto desplazamiento y descentralización de la acti-
vidad cultural que es coherente también con algunos planteamientos de es-
tos colectivos que buscan otra forma de relación con los contextos sociales”.
Ejemplo de esto son Casa Tres Patios y Plazarte, cuyas sedes están ubicadas en
Prado-Centro, un barrio patrimonial de la ciudad por su gran valor histórico
y arquitectónico, que tuvo su época de esplendor en los años treinta, pero
que, durante los procesos de modernización del centro de Medellín en los años
sesenta y setenta, vio afectada su dinámica convirtiéndose en un sector ins-
titucional59 y “peligroso” dentro del imaginario urbano. Sin embargo, desde la
Administración se ha empezado un plan de recuperación para conservar
su valor patrimonial y mejorar el aprovechamiento de una zona estratégica en
la ciudad. Dicho plan se inscribe en un proyecto más amplio de recuperación
del centro de Medellín que busca cambiar los usos del suelo y las dinámicas de
crecimiento de la misma.60 En este sentido, lugares como Casa Tres Patios
y Plazarte contribuyen a cambiar la percepción de peligrosidad de la zona y a
reactivar las dinámicas habitacionales.61 Un caso similar es el de Taller 7, ubi-
cado en el centro de la ciudad, en el barrio Bomboná, sector cercano a Prado,
que experimenta las mismas dinámicas y es equidistante a dos lugares de refe-
rencia en el entramado urbano de la ciudad: las Torres de Bomboná y el Tea-
tro Matacandelas. Finalmente, están los casos de PorEstosDías y Campos de
Gutiérrez. El primero, ubicado en el barrio Belén Granada, perteneciente a la
Comuna 16, un sector que todavía conserva un aire de barrio y está enclavado
58. Marín G., Teresa, Martín, Juan y Villar, Raquel. “Emergencias colectivas. Mapa de vínculos de actividades
59. Sus amplias casas se convirtieron en sede de la Clínica El Prado y algunas instituciones no gubernamentales o
sin ánimo de lucro que tomaron sus casas para centros culturales o religiosos.
60. La recuperación de Prado-Centro se inscribe en el proyecto Plan Especial del Centro Tradicional y Represen-
tativo Metropolitano, que aún está en proceso de formulación y se considera un proyecto estratégico de la línea de
resignificación urbana del Plan Integral para la Recuperación del Centro de Medellín, en la línea de entre los que
se encuentran los proyectos de resignificación urbana.
61. Si bien es cierto que su actividad puede generar otras dinámicas en la zona, no se trata de pecar de ingenuos,
resulta importante anotar que estos espacios contribuyen, pero las trasformaciones requieren cambios estruc-
turales y voluntad política para poder hacer frente a los graves y complejos fenómenos sociales que experimenta
esta zona de la capital paisa.
en una zona comercial e industrial donde los espacios culturales son casi inexis-
tentes y cuyas actividades abren un espacio único en la dinámica del barrio. El
segundo, ubicado en zona rural en la vereda Media Luna del corregimiento de
Santa Elena, a 20 minutos del centro de la ciudad. Campos de Gutiérrez fusio-
na lo urbano-rural en sus prácticas hasta convertirse en un espacio original
al ofrecer un acercamiento a las costumbres y dinámicas de las zonas rurales,
que hacen parte también del imaginario y la vida del Área Metropolitana de
Medellín, a sus visitantes.
En definitiva, todos estos espacios generan procesos de descentralización

y/o desplazamiento, en la medida en que se inscriben en zonas donde sus
actividades empiezan a cambiar y reactivar las dinámicas de las mismas, sea
porque convocan personas que antes no hubieran visitado la zona o porque
activan sinergias con los mismos vecinos. Ahora bien, pese a que reconocemos
que la descentralización ha operado en diferentes planos, desde nuestra
perspectiva, ha sido más activa en dos ámbitos: en primer lugar, en la con-
figuración de un nuevo régimen práctico para las artes y, en segundo lugar, en
la creación de comunidades temporales en los barrios o sectores donde opera
la autogestión artística.
La creación de un nuevo régimen práctico para las artes
Si algo distingue a los espacios autogestionados es, precisamente, su capaci-

dad de suscitar situaciones participativas y contextuales. Al estar fuertemente
implicados en los contextos de la ciudad, sus propuestas o proyectos vehiculan
la participación de muchos agentes: artistas, diseñadores, arquitectos, curadores
independientes, estudiantes de arte o carreras afines y, en un grado destacado
de importancia, la ciudadanía. Considerar el contexto comporta encarar situa-
ciones que tienen que ver con un territorio determinado y con un momento
preciso, sea por un contexto histórico conexo o por procesos o acontecimientos
de orden político, social o cultural. Así, implicados en un contexto particular,
los espacios autogestionados, se desvinculan de los presupuestos tradicionales
del arte y “desertan” de los lugares institucionales para sumergirse en el orden
de las cosas concretas. Es así como han dado la espalda al arte por el arte o al
principio de autonomía para reivindicar la puesta en valor del contexto.62
62. Para Paul Ardenne el “contexto” designa el conjunto de circunstancias en las cuales se inserta un hecho. Un
arte o una praxis cultural llamada “contextual” optan, en consecuencia, por establecer una relación directa entre
43
La revaloración del contexto tiene implicaciones importantes porque tácita

o deliberadamente, los espacios autogestionados están configurando un nuevo
régimen práctico para la organización de las artes y, por ende, su accionar a
nivel de la gestión cultural y la práctica misma del arte, desde sus procesos de
pensamiento hasta sus formas de presentación en lo social (eventos, talleres,
exposiciones, etc.). A lo que apunta este nuevo régimen práctico es a la cons-
trucción de una serie de transiciones particulares: entre los espacios de las
galerías y los museos, entre los artistas y los no artistas y entre los expertos y
los no expertos. Transiciones de esta naturaleza solo son posibles mediante la
negación de un principio de organización disciplinar: el que prescribe que una
práctica únicamente puede desplegarse a partir de una estricta demarcación
disciplinar.63 Así pues, lo que está en juego en estos espacios es la invención de
una nueva cultura de las artes en la que ya no son operativas las organizaciones
disciplinares entre las mismas artes.
Esto ha posibilitado, sin duda alguna, que los espacios autogestionados se

sitúen en una dimensión más prospectiva y activa, es decir, que actúen como ver-
daderos productores de cultura y no como simples contenedores.64 Los espacios
autogestionados, al articularse de forma prospectiva a nivel artístico, han creado
equipos multidisciplinares —sea que en sus proyectos participen un variado
número de profesionales o bien porque los artistas con los que colaboran pro-
vienen de disciplinas artísticas diversas— que desarrollan proyectos asentados
en la investigación y el contacto con diferentes sectores sociales en función de
cada actividad. Así mismo, han aplicado las herramientas tecnológicas al alcance
la obra y la realidad. La obra es inserción en el tejido del mundo concreto, es decir, es una confrontación con las
condiciones materiales. Su apuesta pretende hacer valer el potencial crítico y estético de las prácticas artísticas
más enfocadas a la presentación que a la representación, prácticas propuestas en el modo de la intervención de la
realidad, aquí y ahora. Una realidad que el artista quiere hacer, más que representar, lo que lo lleva a abandonar
las formas clásicas de representación (arte autónomo) y preferir la relación directa y sin intermediarios de la obra
y de lo real. La preocupación que manifiestan los artistas por el contexto o la realidad es consecutiva de un dis-
tanciamiento del “mundo del arte”, entendido en su acepción tradicional. El ámbito de la galería, del museo, del
mercado, de la colección se ha convertido para muchos artistas en demasiado reducido. De ahí la elección de un
arte contextual, que lo motiva el deseo de abolir las barreras espacio-temporales entre la creación y la percepción
de las obras y por apostar por estrategias ligadas a la autogestión cultural. Ver: Ardenne, Paul. Un arte contextual:
Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: Cendeac, 2002.
63. Véase: Ladagga, Reinaldo. Estética de laboratorio. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2010, p. 263.
64. Si bien es necesaria la labor de preservar el arte y la cultura precedente en colecciones y exposiciones que ayuden
a referenciar el presente —tal y como lo hacen los museos a nivel mundial— es preciso articular mecanismos que
hagan posible que los espacios o centros de arte puedan implicarse en procesos de investigación y producción ade-
cuados a las dinámicas de trabajo que marcan las prácticas artísticas actuales. Un paso a nivel local desde el ámbito
institucional lo ha realizado el Museo de Antioquia a través de la organización de los Encuentros Internacionales
de Arte de Medellín (MDE) en el 2007, 2011 y 2015. Estos eventos, en sus tres versiones, han manifestado un interés
por vincular procesos sociales más amplios con las prácticas artísticas contemporáneas. Han apostado por un arte
que busca la vinculación con el contexto de la ciudad, un arte donde las obras se realizan en el “contexto real” y las
producciones artísticas propenden por tejer con el mundo que lo rodea. En definitiva, unas prácticas artísticas que
apuestan por un cambio en los paradigmas tanto de las prácticas artísticas como sociales, por la reinterpretación de
procesos y modos de hacer desde el arte y por enfoques transdisciplinarios y polisémicos.
para fortalecer la trasmisión e intercambio de conocimiento y ampliar el espectro

de cada proyecto. Una parte importante del trabajo de los espacios autogestiona-
dos va más allá de ofrecer actividades solo para el ocio creativo u objetos para su
recreación contemplativa, pues su producción cultural se ha ocupado de vincu-
lar el arte con variados sectores sociales. Su práctica es una apuesta permanente
para la experimentación y la experiencia compartida.
El nuevo régimen práctico para las artes deviene en la instauración de las

prácticas autogestionadas en ámbitos más amplios ligados indisolublemente a
presupuestos pedagógicos.65 A menudo, desde el ámbito de la praxis artística,
la pedagogía ha estado relegada a aportar valor complementario a la produc-
ción cultural. Contrario a esto, las prácticas autogestionadas han superado esta
visión y han planteado proyectos que actúan de forma renovadamente crítica
hacia este tipo de perspectiva. En otras palabras, la relación del arte con
la pedagogía es bastante problemática: se miran en ocasiones y cuando lo ha-
cen es de forma tangencial, inevitablemente conectadas pero habitualmente
descoordinadas.66 Sin embargo, los espacios autogestionados se han erigido en
lugares de encuentro de estos dos ámbitos al innovar a partir de experiencias
donde la práctica artística y la actividad pedagógica o educativa se proponen
como partes relacionadas de una misma actividad. Este vínculo se ha logrado
sobre un hecho particular: la disolución de una idea arraigada históricamente, a
saber, tradicionalmente la educación pertenece a la escuela de la misma manera
como el arte pertenece al museo. Pero cuando esto se cuestiona y se ensayan
posibles combinaciones más allá de estos registros, es cuando surge la posi-
bilidad de proyectos y prácticas que exploran nuevas direcciones y cuando
emergen los espacios autogestionados como lugares para posibilitar su encuentro
y mediación.
65. La cuestión de la pedagogía en la producción cultural es un elemento de debate que ha emergido con una
fuerza inusitada en la última década en diversos contextos y reflexiones en el ámbito cultural contemporáneo.
Desde hace una década, en efecto, este nuevo centro de interés cultural se ha traducido en importantes proyectos
artísticos. A manera de ejemplo citaremos algunos: la importante exposición titulada Radical Education en la Ga-
lería de Arte de Moderno de Liubliana en Eslovenia en el 2006; la Manifesta 6 que tenía como propuesta curatorial
la escuela; la Documenta 12 de Kassel que formuló, bajo presupuestos pedagógicos, uno de los tres ejes rectores
del macroevento bajo la siguiente pregunta: ¿Qué hacer?; la exposición itinerante A. C. A. D. E. M. Y comisariada
por Irit Rogoff y Dieter Roelstraete en 2006 en múltiples lugares en Europa; la exposición procesual Pedagogical
Factory: Exploring Strategies for an Educated City organizada en el 2007 por Stockyard Institute de Chicago; y,
finalmente, Un saber realmente útil, comisariada por el colectivo croata WHW en 2014 en el Reina Sofía en Madrid.
A nivel editorial diversos movimientos han articulado sus propuestas siguiendo este interés por la pedagogía:
Zehar en Alemania o AREA en Chicago. Todos estos eventos o propuestas demuestran que el factor pedagógico ha
traspasado la cuestión de la escuela y se ha constituido como un eje clave a la hora de pensar las relaciones entre
las prácticas artísticas y la sociedad. Lo que también se ha definido como el “giro pedagógico” (Grant Kester) o “el
giro educativo” (Irit Rogoff) en las artes. Un caso en el ámbito local lo constituye Casa Tres Patios.
66. Parramón, Ramón. “Acciones reversibles en proceso”. En: Acciones reversibles: Arte, educación y territorio.
Barcelona: Eumo Editorial, 2008, p. 15.
45
Si la pedagogía consiste en la producción de experiencias, conoci-

mientos y valores que tenemos a nuestro alcance, si estos recursos se
vehiculan a través de la producción artística y se relacionan con acciones
surgidas desde el contexto, la producción de conocimientos, valores y
experiencias puede generar políticas culturales y aprendizajes basados
en proyectos autogestionados.67
Desde este punto de vista, para las prácticas autogestionadas la pedagogía

se establece como un espacio de antagonismo directo con las prácticas artísticas
hegemónicas, ya que cuestiona sus mecanismos de producción y distribución al
poner en juego otras reglas y otros agentes que también producen y legitiman
nuevas formas de hacer y pensar el arte. Desde esta perspectiva, es imposible
concebir la pedagogía como un efecto colateral o secundario de la producción
cultural. Tampoco podemos acercarnos a ella como un método de trabajo con
personas simplemente a un nivel intersubjetivo y, con ello, justificar el hecho
educativo en la presencia de docentes, talleres o formatos que parecen edu-
cativos, es decir, que ponen su atención en lo educativo como un mecanismo
ya intrínseco de determinadas formas de interacción; ni concebirla como algo
externo a lo institucional.68 Como ejemplo de esta relación podemos referirnos
aquí al trabajo de ciertos artistas en “lo social”, que establece relaciones con
comunidades o se “instala” fuera del espacio institucional y, con ello, estos
creen cubrir el espacio social. Otro ejemplo igualmente equivocado, y bastante
recurrente, es apelar a ciertas prácticas de interacción social acopladas como
materiales de trabajo propios del mundo del arte y denominarlas prácticas
colaborativas, negando cualquier tipo de participación crítica en las estructuras
institucionales. Estas prácticas, definidas como “estéticas relacionales” por
Nicolas Bourriaud, permiten al artista presentar acontecimientos tipo charlas,
comidas, intercambios o interacciones lúdicas como obras de arte social debido
a su potencialidad relacional.69 Aquí podríamos afirmar que la participación es
prefijada de antemano y aplicada a modo de recetario. Este tipo de trabajos
suele acontecer sobre estructuras y eventos controlados, planificados y dirigidos
previamente por el artista, que, en varias ocasiones, imposibilitan el disenso
o cualquier tipo de oposición.70 Precisamente esa lógica sería contraria al proceder
67. Ibíd., p. 17.
68. Rodrigo, Javier. “El trabajo en red y las pedagogías colectivas: retos para una producción cultural”. En: Acciones
reversibles: Arte, educación y territorio. Barcelona: Eumo Editorial, 2008, p. 41.
69. Bourriaud, Nicolas. Estética relacional.
70. Esto es lo que muchos autores han criticado de las estéticas relacionales, al marcar un ámbito pseudoparticipativo
restringido. Claire Bishop ha sido una de las teóricas que más ha criticado las propuestas relacionales. En un texto
publicado en el 2004 en la revista October con el título “Antagonism and Relational Aesthetics” Bishop apuntaba a la
necesidad de evaluar los aspectos políticos y éticos que tanto promulga Nicolas Bourriaud, a través de cuestionar el
de los espacios autogestionados. El trabajo cultural, a nivel pedagógico, se articu-

la con la autogestión en las continuas mediaciones del conocimiento entre todo
el contexto. Entendemos aquí que el contexto somos todos: las instituciones, la
comunidad, los distintos agentes del arte y los dispositivos de mediación. Por lo
tanto, la pedagogía no es algo exterior o una alteridad simplemente constitu-
tiva de cara a un centro o un complemento de alguna actividad, sino que es un
conjunto de mediaciones e interacciones entre diversos agentes y elementos.
Por ello las pedagogías, bajo los marcos de colaboración de la autogestión, son
siempre, de algún modo, colectivas, ya que emergen como trabajos entre di-
versos agentes, comunidades, vecinos, amigos e instituciones y entre diversas
personas y discursos, en definitiva, entre diversos imaginarios pedagógicos.
La creación de comunidades temporales
Los espacios autogestionados apuntan, mediante sus actividades, a la genera-

ción de comunidades temporales en los barrios o lugares donde se despliega su
accionar. Una afirmación como esta requiere, sin duda, de una serie de aclara-
ciones. Tanto la idea de barrio como de comunidad han cambiado notablemente
respecto a las concepciones que se tenían de ambas nociones en la década de
los setenta y ochenta. Donde barrio era prácticamente sinónimo de comuni-
dad. Actualmente la movilidad en la ciudad, entre los barrios y entre los pro-
pios municipios cercanos a Medellín, se ha incrementado enormemente y ha
trastocado sustancialmente el concepto de barrio y, en consecuencia, el grupo
humano que lo habita no tiene una razón para sentirse parte de una comunidad
compacta. El geógrafo catalán Francesc Muñoz explica este cambio del concep-
to de barrio vinculado a la densidad de la población por la del espacio multiplex
caracterizado por la movilidad y el uso temporal del espacio.71 Existen barrios
en los que la densidad (habitantes por metro cuadrado) aumenta por horas o
por días a la semana, por ejemplo, si se encuentra en un lugar para el ocio o se
realiza alguna exposición de arte o cualquier evento cultural. Desde esta pers-
pectiva, el concepto de comunidad y de barrio se aleja y se acerca a la vez; ambos
tipo de relaciones resultantes de las obras relacionales. En vista de que Nicolas Bourriaud ha afirmado en más de una
ocasión que el sentido de existencia y el criterio para evaluar el éxito el arte relacional es la creación de relaciones,
“Bishop considera que la siguiente pregunta que debiera formularse es “¿qué tipo de relaciones están siendo produ-
cidas, por quienes y por qué?”. Para la autora resulta lógico querer indagar a este respecto, sobre todo porque desde
la estética relacional nunca es problematizada la calidad de las relaciones que crea. Al contrario, parece que se asume
sin ningún reparo que todas las relaciones que permiten el diálogo son automáticamente democráticas y por lo tanto
buenas”. Véase: Prado, Marcela. “Debate crítico alrededor de la Estética Relacional”. Disturbis, n.° 10, otoño 2011. En:
http://disturbis.esteticauab.org/DisturbisII/Prado.html (Consultado, octubre de 2014).
71. Muñoz, Francesc. Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales. Barcelona: Gustavo Gili, 2008.
47
definen de manera poco clara el grupo social al que se refieren, ya que los espa-
cios autogestionados pueden realizar una determina actividad temporal con un
grupo de gente y acto seguido pasar a otro espacio con otra actividad genera-
da con parámetros diferentes. Barrio y comunidad son cada vez más parecidos y
más distantes, porque ambos son cada vez más multiplex. Si ampliamos el abanico
y consideramos otras formas de generar comunidades o microcomunidades
dentro de los barrios, podemos plantear que las personas se agrupan no tanto
por una cuestión de identificación identitaria (que en algunos casos sí) como
para compartir problemáticas, situaciones temporales, reivindicaciones con-
cretas o aficiones, para ocupar el tiempo libre, por vocación de transformación
de la realidad, para no sentirse solas, porque habitan en un mismo edificio, para
ocupar una vivienda, porque viven en un barrio, para divertirse, para desarro-
llar actividades culturales, por ser miembro de una asociación, por tener unas
orientaciones sexuales específicas, por pertenecer a un segmento de edad
concreto o por afinidades políticas, etc. Un individuo puede pertenecer al mismo
tiempo a varios colectivos y ser miembro de diferentes comunidades, unas
voluntariamente, otras porque son categorías que predefinen su pertenencia.
Por lo tanto, la construcción categórica de comunidad o el hecho de formar parte
de una comunidad no pueden quedar definidos por unos límites concretos, son
circunstancias permeables, cambiantes e interconectadas.72 Los espacios
autogestionados han encontrado en la disolución de estos límites la posibilidad
y el deseo de generar proyectos culturales y/o artísticos que potencian comuni-
dades temporales por afinidad.
De ahí, precisamente, que no sea equivocado pensar los espacios autoges-

tionados como sistemas culturales dentro de un campo de tensiones represen-
tado por el barrio o la ciudad donde desarrollan sus acciones. Esta situación los
lleva a una constante negociación de las subjetividades que habitan o visitan
temporalmente sus lugares de acción, sea su espacio, una exposición, un even-
to, etc. En definitiva, concebir los espacios autogestionados como lugares que
generan comunidades temporales nos lleva a comprenderlos como “territorios”
en expansión y conflicto. Los espacios autogestionados demarcan un espacio,
le imprimen una geografía, lo cartografían y, sobre todo, lo construyen para
que otros experimenten su sus accidentes y sus fronteras. Dicho de otro modo,
los espacios autogestionados construyen territorios para que otros vivan como
visitantes temporales de sus dominios. Estos territorios son inestables, están
sujetos a cambios, a dinámicas sociales o del mercado, a las políticas públicas y
72. Ramón, Parramón. “Idensitat. Proyecto en proceso”. En: Arteterapia. Papeles de arteterapia y educación artística
para la inclusión social. Vol. 4, 2009, pp. 213-223.
a cambios profesionales o personales de sus gestores, lo que los convierte en

territorios dinámicos, que constituyen marcos de trabajo “contradictoriamente”
esperanzadores: siempre cambian y se diferencian en su contexto. Entonces, lo
contradictorio lo utilizamos de forma positiva, su permanente estado de con-
tingencia posibilita la emergencia de una esperanza de subversión por medio
de las tensiones que emergen en sus fronteras: las tensiones entre sus prácticas
internas y la demanda contextual externa.
La diversificación del medio
Es innegable que los espacios autogestionados han contribuido de forma notable

a la diversificación del medio. Al ser prácticas difícilmente encasillables gené-
ricamente —aunque tienen características en común— crean varios modelos de
acción, gestión y diferentes concepciones sobre el arte y la forma de producirlo,
de tal suerte que, los relatos que se construyen en dichas prácticas diversifican
la oferta del campo de arte. A través de actividades como residencias, exposi-
ciones, talleres, conversatorios y otro variado tipo de actividades, logran ampliar
la oferta artística y cultural de una forma fresca y renovada con el fin de
generar espacios menos acartonados que los institucionales para vincular a
la comunidad artística y a un público no familiarizado con las prácticas artís-
ticas contemporáneas. Dichas actividades, por un lado, al ser abiertas a todo
tipo de personas, propenden por educar y consolidar un público activo para el
arte contemporáneo y, por otro lado, fortalecen la dinámica del campo del arte
a nivel local y nacional. Un valor añadido de estos espacios es que constituyen
lugares de encuentro o comunidades temporales que posibilitan los diálogos y
las experiencias entre artistas y el intercambio de ideas. Los espacios facilitan,
en diversas ocasiones, la visibilización de los procesos creativos y las obras de
los artistas que vienen a visitar y trabajar en la ciudad, así como también la de
los artistas locales, quienes no siempre tienen acceso a los lugares de circulación
institucionalizados.
Hay dos aspectos muy interesantes del trabajo de los espacios autogestio-
nados, el primero, radica, principalmente, en las decisiones relativas a su
actuación a través de gestos que se extienden más allá del instante de producción
de la obra-objeto, y tocan los contornos del sistema del arte en diversas ins-
tancias: gestión, circulación, producción, exhibición, etc. Lo que se relaciona de
manera clara con el segundo aspecto, y es que, en muchos proyectos impulsados
por los espacios autogestionados, la figura del artista es sometida a un fuerte
49
proceso de reestructuración. El artista, dentro de las opciones de actuación que

el circuito le ofrece, no puede tomar decisiones de actuación que no impliquen,
al mismo tiempo, la conformación, deformación, distorsión, delineamiento y
re-delineamiento de su figura y de lo que significa ser artista con un dispositivo
de trabajo, que precede y sucede a su obra.73 Así, en los espacios autogestio-
nados la condición del artista se somete a un particular desplazamiento por
diferentes roles y lugares dentro del circuito del arte. Desde esta perspectiva,
se comprende el accionar o hacer del artista como un conjunto de prácticas que
no solamente incorporan asuntos plásticos, sino también prácticas de gestión,
producción de exposiciones, curaduría y mediaciones discursivas sea bajo la
modalidad de crítica o producción conceptual, teórica o histórica.
Este desplazamiento es logrado por la autogestión a partir de un doble

gesto. Por un lado, a partir de una desnaturalización de los modelos y procesos
que constituyen el circuito artístico en la ciudad, es decir, no considerarlo listo
y acabado, ya que sus configuraciones responden de manera inequívoca a un
cierto estado de cosas. Por otro lado, desplazando la red de relaciones que lo
constituye. Es decir, entendiendo que cada uno de los participantes de este cir-
cuito potencialmente puede tejer otras conexiones, destejerlas, atar y desatar
nudos, moverse en grupos y colectivos, proponer alianzas o producir desvíos
dentro del sistema artístico hegemónico. Las siguientes afirmaciones del curador
y teórico brasilero Ricardo Basbaum son más que ilustrativas respecto a lo que
significa el desplazamiento a nivel artístico y, sobre todo, en el ámbito de la
autogestión:
Desplazar el circuito solo puede significar pensarlo, utilizarlo, recon-

figurarlo para una mayor intervención, es decir, rediseñarlo. Existe un
imperativo de presente: funcionamiento y permanente actualización.
Un circuito no tiene futuro, solo el presente de sus usos y desplaza-
mientos aquí y ahora. Mientras tanto, una dimensión virtual se hace
presente en la medida en que moviliza posibilidades de su programa.
En cuanto sea capaz de viabilizar encuentros y conexiones, un circuito
existe; sin eso, se cristaliza hibernando hasta su próxima posibilidad
conectiva. Sean dinámicas de grupo, colectivos, revistas, laboratorios,
la eficiencia de las mutaciones propuestas por todas estas posibilidades
de intervención se da en la medida de la habilidad de percibir conexiones
entre las cosas, manteniendo su capacidad vibrante de producir desvíos
y rediseñar, aunque sea momentáneamente, su mapa de vínculos.74
73. Basbaum, Ricardo. “Desplazamientos rítmicos: el artista como gestor, curador y crítico”. En: Ruiz, Andrea (Comp.).
Hibrido y puro. Prácticas curatoriales en el arte contemporáneo. Córdoba: Ediciones del Centro Cultural España, p. 15.
74. Ibíd., pp. 170-171.

En definitiva, es claro entonces que la práctica de la autogestión artística

ha reconfigurado el campo del arte, diversificando la oferta del mismo, pero,
a su vez, ha flexibilizado gradualmente el rol del artista dentro del circuito
del arte, lo que ha implicado la incorporación de procedimientos y competen-
cias diferentes que han transformado la forma como tradicionalmente se ha
pensado su práctica. Este desplazamiento de roles ocurre también con otros
profesionales —sociólogos, historiadores, diseñadores, comunicadores, etc.—
que han encontrado en los espacios autogestionados la posibilidad de aprender y
profesionalizar su práctica vinculada al campo del arte, afianzando los trán-
sitos entre los diferentes componentes del sistema arte y modificando su juego
de relaciones.
La introducción de nuevos elementos
Las prácticas artísticas autogestionadas generan la introducción de nuevos

elementos (herramientas, modelos, competencias, productos y roles) al
panorama de la gestión y la circulación en el arte local y nacional. En su prác-
tica, inventan formas de operar y gestionar tanto a nivel metodológico como
de recursos. Eso lo veremos en los cinco espacios analizados, que empiezan
trabajando de forma intuitiva y empírica, pero en la praxis aprenden a profe-
sionalizar su gestión, afianzan nuevas competencias y comienzan a desarrollar
diversas estrategias de sostenimiento. Adicionalmente, como ya se mencionó,
en su accionar problematizan concepciones acerca de la práctica artística y el
arte mismo, generan resultados diferentes en cuanto a procesos, productos y
formas de circulación, atrayendo un público diverso que puede acceder más
fácilmente a sus actividades, incluso, podemos notar que no solo crean disposi-
tivos de exhibición en la ciudad sino que también se han erigido en plataformas
de investigación e intercambio de pensamiento a partir de una auto-organización
alternativa a las instituciones formales. Muchas de las prácticas artísticas
autogestionadas entablan relaciones con artistas internacionales y locales
—a través de residencias, conferencias, colaboraciones, laboratorios, etc.—
posibilitando redes de contactos de muy variada naturaleza, interacciones e in-
tercambios de ideas y experiencias. Lo que ha sido posible porque desplazan el
rol del artista, amplían su práctica permitiendo que aparezca el artista gestor,
crítico de arte, investigador, curador, etc.
Los espacios autogestionados han sido pioneros en la introducción de un

elemento nuevo a nivel curatorial, a saber: la idea del curador como productor
51
de infraestructura. El curador como productor de infraestructura se contrapone

a la idea del curador de servicio.75 ¿En qué consiste la diferencia entre ambas
prácticas?
El curador de servicio trabaja para fortalecer las redes de consistencia

de las corporaciones, en el terreno específico en que se juega la renta-
bilidad simbólica de la marca. Sobre este fondo, (…) la distinción entre
curador de servicio y curador/productor de infraestructura debe sa-
tisfacer un imperativo dogmático, destinado a separar abruptamente
estilos y estrategias de trabajo.76
Los espacios autogestionados no solo a nivel local sino nacional y global

marcan un verdadero punto de inflexión en la forma como son pensadas las
exposiciones. Sin duda, este cambio ha sido posible porque los espacios auto-
gestionados han establecido un “combate” contra las exposiciones de conso-
lación, y apuestan más por crear escenas locales. El curador de infraestructura,
que emerge desde la autogestión, no puede adquirir el mismo estatuto ni las
mismas tareas que un agente que, bajo el mismo nombre, trabaja en el campo
de las instituciones. La curaduría de infraestructura permite la habilitación
y la legitimación de conocimientos que, a su vez, serán convertidos en dis-
positivos de expansión de influencias sociales específicas. Cuando hablamos
de infraestructura nos referimos a algo más que una edificación: se trata de
la habilitación de dispositivos de recolección y de inscripción, tanto de obras
como de otras fuentes, destinadas a la creación de nuevas narrativas y nuevos
criterios para la valoración no solo del arte sino también del ámbito cultural.
En este sentido, el ejercicio del curador de infraestructura está vinculado tanto
a la investigación como a la revisión crítica y con ella a la elaboración de nuevas
perspectivas sobre la función del arte en la ciudad, así como a la introduc-
ción o reintroducción de problemáticas vinculadas a las visualidades, técnicas,
tramas histórico-sociales y culturales tanto del pasado como del presente.77
La práctica curatorial, desde esta perspectiva, con su capacidad de desplaza-
miento y sus movilidades, se transforma en una función que se utiliza para
operar sobre el sistema del arte de la ciudad y sacudir su inercia disciplinaria
75. Esta distinción —curador de servicio y curador de infraestructura— es introducida por el curador chileno Justo
Pastor Mellado en un texto titulado “Producción de infraestructura” incluido en el libro Hibrido y puro. Practicas
curatoriales en el arte contemporáneo. Córdoba: Ediciones del Centro Cultural España, 2009. También la discusión
aparece en: “Apuntes para una delimitación de la noción de curador como productor de infraestructura”. Micro-
museo, 2002. Disponible en: https://www.micromuseo.org.pe/lecturas/jpastor.html (Consultado, agosto de 2014).
76. Ibíd.
77. Wechsler, Diana B. “Estudios curatoriales, un área de investigación”. En: Estudios curatoriales. Año 1 n.° 1,
primavera 2012. Disponible en: http://untref.edu.ar/rec/num1_editorial.php (Consultado, agosto de 2014).
y su endogamia cultural.78 Dicho de otra manera, la práctica curatorial que

promueven los espacios autogestionados se establece como un campo de enun-
ciación que trabaja sobre los agujeros que dejan las instituciones artísticas de
la ciudad, que propone umbrales y líneas de fuga, que teje pliegues en un
ámbito artístico que solía alimentarse de sí mismo y que se ha visto impelido a
la incorporación de nuevos miembros y agentes. Se trata, en definitiva, de una
práctica que ha ido abriendo nuevos campos de relaciones.
Adicionalmente, es importante mencionar que la introducción de nuevos

elementos no solo tiene que ver con la práctica artística en sí misma y el campo
del arte más ampliamente. También se relaciona con la introducción y confi-
guración de éticas heterogéneas y valores diferentes a los que usualmente se
promueven dentro del sistema capitalista en el que estamos inmersos. Nociones
como lo común son recurrentes en muchas de las prácticas artísticas autoges-
tionadas, que propenden, en ocasiones, por el beneficio colectivo en contravía
de intereses personales. Con ello, abren posibilidades de pensar otras maneras
de estar juntos y, a su vez, plantean una crítica —implícita y muchas veces,
inconsciente— a la manera en que socialmente se organizan las relaciones
laborales. En algunos casos el arte también se convierte en un modo de empoderar
las condiciones de vida, los espacios autogestionados abren esa posibilidad. Por
otro lado, los múltiples intercambios entre artistas de diversas partes del mundo
fomentan un diálogo intercultural que va más allá del arte, inscribiéndose en
la vida y experiencia personales de las personas que pasan por la ciudad y de
quienes tiene contacto con los que llegan.
En definitiva, las prácticas artísticas autogestionadas, descentralizan,

diversifican e introducen nuevos elementos al panorama de la gestión y la circu-
lación en el arte Medellín, una ciudad en trasformación permanente donde los
espacios para el arte son cada vez más necesarios. Estas prácticas fortalecen,
amplían y modifican el campo del arte en la ciudad, pero también la vida social
y cultural de la misma, incluso, pueden pensarse como un cúmulo de posi-
bilidades de las cadenas productivas de la economía de una ciudad. A través
de sus actividades (residencias, exposiciones, conversatorios, críticas, cenas,
78. Es necesario aclarar que, en el ámbito local de la ciudad de Medellín, al no estar completamente consolidado,
la distinción entre curador de servicios y de infraestructura debe matizarse, desde luego, esto no quiere decir, que
desde el espacio institucional no se puedan plantear discursos críticos que generen escena local. El papel institu-
cional, especialmente los museos, en el campo del arte de la ciudad de Medellín —como se mencionó en la primera
parte del texto— ha jugado un papel protagónico para la consolidación y profesionalización del mismo, así como
también para la ampliación y diversificación de la oferta cultural y artística. Sin embargo, tal como lo plantea Justo
Pastor Mellado la distinción trata de hacer énfasis en “separar abruptamente estilos y estrategias de trabajo”, en
este sentido es operativa al contexto de la ciudad. Ya que tanto las estrategias, los tiempos, los recursos, los inte-
reses, las posibilidades, los contactos, etc. distan mucho de un curador institucional a uno que no lo es.
53
encuentros, publicaciones, laboratorios, etc.) trabajan para propiciar sinergias

que posibiliten la consolidación del medio y la ampliación de públicos activos
para los espacios artísticos de la ciudad. A partir del análisis de estos elementos, se
quiso visualizar algunos de los vínculos que se habían generado con el objetivo
de hacer visibles las posibles redes y conexiones entre actividades que

a veces resultan aparentemente inconexas. Rastrear estas relaciones
nos ha permitido estudiar desde otra perspectiva diversos aspectos de
nuestra realidad sociocultural y cómo han influido en las prácticas y
estrategias de creación, producción y autogestión de la actividad artística
reciente de nuestro contexto local.79
3
Espacios de
contingencia:
cinco espacios artísticos
autogestionados de la
ciudad de Medellín
55
Rally de dibujo, Taller 7 y José Antonio Suárez Londoño (2009). Fotografía: Taller 7.
Taller 7
Integrantes: Adriana Pineda, Mauricio Carmona y Julián Urrego.
Taller 7 inicia labores en 2003 como el taller de siete artistas plásticos80

que deseaban poder realizar su trabajo libremente en su propio espacio. Al mes
de estar instalados, y tras ver las posibilidades que la casa elegida les ofrecía,
decidieron hacer una inauguración —el sábado 7 de junio— para amigos y
familiares, pues querían contarles y mostrarles lo que estaban haciendo en el
espacio que para ellos era un lugar para la experimentación. Esta exposición
fue significativa no solo por ser la primera sino también porque fue tan bien
recibida que los integrantes del taller decidieron empezar a organizar una
exposición mensual. Si bien, la idea de hacer exposiciones ya la habían discu-
tido dado que había muy pocos espacios de exposición para artistas jóvenes, el
éxito de la exposición reafirmó la necesidad de generar este tipo de espacios. La
80. Taller 7 fue fundado por los artistas plásticos Paola Gaviria, Julián Urrego, Carlos Carmona, Adriana María
Pineda, Mauricio Carmona Rivera, Javier Álvarez y María Isabel Vélez. Dos artistas que ayudaron y participaron
en calidad de invitados durante los primeros años fueron: Albany Henao y Milton Valencia.
ESPACIOS DE CONTINGENCIA: CINCO ESPACIOS ARTÍSTICOS 56
AUTOGESTIONADOS DE LA CIUDAD DE MEDELLÍN
primera exposición fue de los integrantes del Taller 7, las demás fueron de
otros artistas aunque normalmente participaba alguien del Taller que hacía
las veces de “anfitrión”. Fueron escasas las veces donde solo participaron
integrantes del Taller 7, Espacios recorridos una exposición de Paola Gaviria
y María Isabel Vélez, da cuenta de ello. En palabras de Julián Urrego, como
artistas sabían por experiencia propia que “el circuito del arte en Medellín
es muy cerrado”.81 Por esta razón, empezaron a mostrar obras de artistas de
toda la ciudad, les interesaba hacer visible lo que estaba pasando, pero, sobre
todo, lo que pasaba con artistas jóvenes que son los que tienen menos espacios de
circulación, Calle5E, exposición individual de Cesar Guzmán (Yeyo), y Huma-
na, una muestra de grado de la desaparecida Escuela Popular de Arte (EPA),
son dos buenos ejemplos. Ese mismo año hicieron otra exposición llamada De
nuevo nueve con artistas de más trayectoria,82 algunos de los cuales habían
sido sus profesores. Esta exposición revela uno de los rasgos de este espacio
y, es que, a lo largo de los años han sabido integrar varias generaciones de
artistas. En palabras de Taller 7 “a través de la articulación de los procesos
de artistas emergentes con los de artistas con trayectoria se propicia un cru-
ce intergeneracional que nos permite generar nuevos enlaces y expandir la
crítica y reflexión alrededor del arte”.83 Estas ideas evidencian la materiali-
zación de gestos inicialmente espontáneos que, en el devenir de los años, se
han ido formalizando hasta permitir la gestación de un discurso que explica
uno de los propósitos de Taller 7.
81. Urrego, Julián. Entrevista con la autora, 13 de junio de 2014.
82. Los artistas que participaron en esta exposición fueron: Óscar Jaramillo, Jorge Ortiz, Carlos Uribe, Gloria
Posada, Libia Posada, Jorge Gómez, Freddy Serna, John Mario Ortiz y Natalia Restrepo.
83. Taller 7. Ver: http://www.tallersiete.com/taller7_final/html/home_esp01.html

57
Invitación a la primera exposición de inauguración realizada en Taller 7.
Invitación a la exposición De nuevo nueve.

De izquierda a derecha: Jorge Ortiz, Juan Camilo Uribe, Carlos Uribe y Gloria Posada.
Desde el comienzo el trabajo ha sido colectivo, desde la organización hasta

la forma de financiación. Por un lado, en relación con la asignación de labores,
Julián Urrego afirmó “nunca hemos tenido un jefe, repartimos responsabili-
dades, todos se ofrecen o bien se rifan, etc. Cada uno sabe que tiene cualidades
y tratamos de aprovecharnos de eso para desarrollar los proyectos que que-
remos”.84 Estas palabras ponen de manifiesto un rasgo de la organización que
encontramos en muchos espacios autogestionadas, a saber, la apuesta por
relaciones más horizontales de trabajo. Esta característica, también la pone
de manifiesto Mauricio Carmona al afirmar que en “este proyecto, la relación
es horizontal (…) Eso hace compleja la relación, pero, cuando funciona, posi-
bilita muchas cosas y se multiplican las fuerzas”.85 La horizontalidad como
forma de organización, como se explicó anteriormente, requiere y, a su vez,
otorga una mayor libertad en el desarrollo de los proyectos, pero de igual forma
exige un mayor grado de compromiso y responsabilidad de cada uno de los
miembros del grupo de trabajo o colectivo o del gestor que trabaja siguiendo
estos planteamientos. Por otro lado, en relación con la financiación, durante
casi diez años se han autofinanciado e inicialmente entre todos pagaban la
85. “Taller 7 por Adriana Pineda, Carlos Carmona y Mauricio Carmona”. En: Cuadernos MDE07: Encuentro Interna-
cional Medellín 2007. Prácticas artísticas contemporáneas. Medellín: Fondo Editorial Museo de Antioquia, 2011, p. 75.
59
casa. En el caso de las exposiciones, las costean los mismos artistas, cada uno
de los artistas participantes realiza un aporte simbólico para las invitaciones
y la limpieza y el resto lo aporta el Taller. A través de los años han implemen-
tado diversos modos de financiación como compartir gastos y hacer trueques
—por ejemplo, 50 % dinero y 50 % apoyo con labores que surgían de las
actividades— y, con el tiempo, han gestionado recursos desde lo institucional
al aplicar a becas y convocatorias de diversa naturaleza. Respecto al dinero
Julián Urrego afirmó: “Hemos tratado que el dinero no prime y poder tirar
para adelante con el proyecto”, es decir, que el dinero no ha determinado lo
que hacen en el Taller, deciden qué quieren hacer y lo realizan con los recur-
sos tengan. En definitiva, siempre han apostado por “ser artista a pesar de no
tener plata”86 y trabajar colectivamente pese a los escasos recursos. Es casi
una obviedad afirmar que el aspecto más difícil de superar para este tipo de
espacios es el factor económico. Sin embargo, Taller 7, tras diez años de tra-
yectoria, ha demostrado una gran capacidad para mantenerse activo y generar
diversas formas de financiación.87 Existen algunas razones que podemos es-
bozar para entender su continuidad. La primera es que fueron pioneros en el
contexto de Medellín, eso hizo que el medio artístico les garantizara cierto
apoyo al encontrar un espacio único en su naturaleza en una ciudad con un
medio limitado.88 Si bien, esta puede ser una razón plausible es insuficiente.
La segunda tiene que ver con la determinación, como lo evidencian las pa-
labras de Julián Urrego “ser artista a pesar de no tener plata”, es decir, hay
convicción en la labor de su quehacer profesional, ese querer hacer y no esperar
que otros hagan por mí es un rasgo que caracteriza el impulso de muchos
espacios autogestionados y reafirma la base anarquista de este tipo de prácticas.
Las palabras de Adriana Pineda son muy significativas:
El espacio surge como respuesta a los circuitos estáticos y a las formas

institucionalizadas en donde, como artistas, nos tendríamos que mo-
ver. Somos un grupo de individuos tomando decisiones colectivamente
87. Los diez años se cumplieron en 2014, año en que se llevó a cabo la presente investigación.
88. En el país existieron otros espacios independientes de discusión y exposición artística como Magma (1985-
1987), espacio alterno y taller de los artistas Jaime Iregui, Rafael Ortiz, Marta Combariza y María Victoria Durán;
Gaula (1990-1991), espacio creado por Danilo Dueñas, Carlos Salas y Jaime Iregui; el proyecto Tándem (1993-1997),
de Jaime Iregui en colaboración el filósofo Alfonso Flórez y con el matemático Isaac Dyner, que hacía publicacio-
nes, exposiciones y talleres en los que participaron otros artistas e investigadores de otras disciplinas; Espacio
Vacío (1997-2002), un proyecto realizado por José Hernández y dirigido por Jaime Iregui, que también hacía ex-
posiciones, o un espacio más reciente como El Bodegón (2005-2009) espacio de Víctor Albarracín y otros artistas,
todos en la ciudad de Bogotá. En el contexto de Medellín, un espacio con las características del Taller 7 era inédito,
si bien existía, como veremos más adelante, Taller Sitio Estudio, un colectivo que tenía un espacio para sus acti-
vidades, Taller 7 es un punto de inflexión en la práctica autogestionada del arte en la ciudad. Ver: Archivo de Jaime
Iregui. Disponible en: https://jaimeiregui.wordpress.com/tag/magma/ (Consultado, agosto de 2018).
para conseguir unos objetivos según los intereses que nos agrupan,
que podrían pensarse como una forma de resistencia.89
Una tercera razón se relaciona con la capacidad de Taller 7 para aprender

empíricamente e incorporar la gestión a su labor, sin esto no hubiesen sido
posibles muchos de los proyectos que han desarrollado a lo largo de los años.
Esta última razón, como se verá en otros espacios, va ser determinante dado
que la gestión, como ya evidencian este tipo de prácticas, se está convirtiendo
en “una nueva cultura de las artes” pues la gestión es impensable como algo
externo y distanciado de la misma actividad creadora. Ciertas prácticas invo-
lucran un alto nivel de relaciones y muchas propuestas ya no se centran en la
subjetividad del artista, distante y ensimismada, sino en una acción plena de
vínculos o relaciones estrechamente asociada a un rol de mediación para la
creación social de valor o para facilitar procesos que implican participación y
organización colectiva”.90 Taller 7 es un buen ejemplo de esto. Desde sus inicios
sus integrantes se dieron cuenta que tenían un espacio diferente, en palabras de
Julián Urrego:
Desde toda nuestra ignorancia y de la ciudad (…) Medellín estaba ávida

de espacios, la ciudad de hace catorce años no es la Medellín de ahora.
Visitar una exposición era una cosa absurda. Las exposiciones en el
Museo de Arte Moderno eran públicas y las del Museo de Antioquia
privadas con banda y meseros de guantes blancos. No estoy diciendo
que fuera malo, pero eran otras dinámicas (…).91
No es de extrañar que Taller 7 apareciera como una alternativa más

incluyente, sus fundadores intuitivamente inventaron un espacio inédito en
una ciudad carente de lugares abiertos a la creación, discusión y promoción de
las prácticas artísticas por fuera del circuito institucional establecido. De forma
muy espontanea, Taller 7 empezó a organizar eventos y actividades abiertas al
público con el propósito de abrir espacios de diálogo y visibilizar los procesos
artísticos que se vivían en la ciudad y, con el paso del tiempo, sus actividades se
fueron diversificando. Esto ha sido posible por su flexibilidad, “más allá de po-
seer una programación inquebrantable, [se ha dado] la posibilidad de discurrir
sobre el camino y fluir conforme a las nuevas propuestas que se presentan”.92 Por
eso han desarrollado proyectos puntuales en el corto y mediano plazo y otros
89. Ibíd. p. 76.
90. Gil, Javier. “Gestión de la creación, creación de la gestión”. En: Giros y desvíos: Una aproximación a la gestión
desde las artes visuales. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2002, p. 24.
92. “Taller 7”. En: Giros y desvíos, p. 102.

61
que, con el tiempo, se han consolidado como proyectos de más largo aliento. Un
buen ejemplo de esto último son las sesiones de dibujo con diez años de trayec-
toria; este programa empezó por la amistad con José Antonio Suárez, quien
visitó el Taller con Paola Gaviria, y siguió asistiendo, desde ese momento,
todos los viernes. Las sesiones están abiertas a todo tipo de público: artistas,
dibujantes, señores jubilados, jóvenes, etc., han funcionado gracias al voz a
voz porque no se hace convocatoria y han apostado por prácticas artísticas
colectivas donde cualquier persona interesada puede explorar y experimentar
sistemáticamente el medio del dibujo.
Sesiones de dibujo que se desarrollan cada viernes desde el año 2004 en Taller 7.
Dibujos, exposición colectiva que reunió 50 dibujantes en abril de 2013.
Adicionalmente, también empezaron a organizar conversatorios como una

forma de socializar las exposiciones, algunas de las cuales se han articulado
alrededor de diferentes medios como el dibujo, el video, el cómic, el diseño, la
pintura, la instalación o las intervenciones en el espacio. El diálogo constitu-
ye para el Taller una forma de mostrar las múltiples miradas sobre todos
los procesos artísticos pero también es una forma permanente de negociación
dentro del grupo:
Más allá de los diversos proyectos que realizamos, hay un día a día, una
confrontación con el otro, que exige repensar el espacio, el proyecto y
las prioridades. El diálogo continuo ha sido de vital importancia en esta
organización que posee una estructura horizontal, que se concatena a
los intereses personales, tiempos y formas de hacer de cada uno de los
integrantes, y ha hecho necesaria la constante discusión, negociación y
disposición que en algunos momentos han sido difíciles de articular por
el tiempo que exigen las actividades por fuera del taller. En consecuen-
cia, el número de integrantes ha disminuido con el pasar de los años, ya
que muchos decidieron tomar otras vías que los alejaban del trabajo en
grupo, cuestión inevitable, que exige una reorganización de la estruc-
tura interna de trabajo.93
93. Ibíd., p. 101.

63
El diálogo ha permitido negociar varios proyectos y procesos entre los que

encontramos la salida del Taller de varios de sus fundadores.94 Con el paso del
tiempo, los cambios se han dado no solo en el número de integrantes sino tam-
bién en su forma de trabajo. A partir del 2005 comenzaron a producir proyectos
colectivamente, “Taller 7 como hacedor de arte”, esto parecía ser el resultado
natural de esa convivencia continua. Si bien, nadie dejó de hacer su proceso
individual, sus trabajos y preguntas colectivas se tradujeron en ejercicios de
exhibición cuyo objetivo era explorar nuevas formas de creación y experimentar
otras formas de interacción. “Algunos de los proyectos desarrollados han si-
tuado la reflexión alrededor de la noción de autoría y han hecho aproximaciones
a las problemáticas urbanas: la ciudad como soporte y espacio de manifestación
plástica”.95 Las actividades desarrolladas en el trascurso de sus primeros tres
años los visibilizaron en la ciudad y, en 2006, debido una invitación del Colombo
Americano para recibir a uno de sus residentes, adecuaron un espacio para resi-
dencia. A partir de este momento, comenzaron a realizar residencias de manera
sistemática hasta convertirse en un programa sólido dentro de las actividades
del Taller. Las residencias son apoyadas bajo una variedad de modalidades que
ponen de manifiesto la versatilidad de los modelos de financiación que aplican
este tipo de espacios. En Taller 7 las residencias han sido financiadas con inter-
cambios de espacio por trabajo por los mismos artistas, a través de convenios
con instituciones como la Unesco, el Centro Colombo Americano y el Centro de
Desarrollo Cultural de Moravia, mediante alianzas para desarrollar proyectos
como servir como Espacio Anfitrión en los Encuentros Internacionales de Arte
(MDE) organizados por el Museo de Antioquia, con recursos gestionados del
Ministerio de Cultura en el marco del Programa Nacional de Concertación
Cultural o la Beca para Residencias Artísticas Nacionales, que este ofrece en su
convocatoria de estímulos, o el Programa de Apoyos Concertados de la Alcaldía
de Medellín con el que financiaron un proyecto de circulación nacional, entre
otras fuentes de financiación. Esto demuestra, primero, la incorporación de
prácticas de gestión a su quehacer y, segundo, los cruces que se establecen con
espacios institucionales, que, en ocasiones, brindan la posibilidad de gestionar
dinero para sus proyectos.
94. El retiro de los integrantes ha sido intermitente. Paola Gavira se fue de la ciudad en 2003, pero siguió vinculada y
colaborando con el proyecto durante un par de años más desde el exterior; María Isabel Vélez se desvinculó en 2003;
Milton Valencia en 2007; Albany Henao en 2008; Javier Álvarez en 2009; Carlos Carmona en 2011, pero mantuvo
vínculos con algunos proyectos del Taller y, finalmente, Julián Urrego en 2016, aunque en 2017 apoyó varias activi-
dades. Actualmente Adriana Pineda y Mauricio Carmona son quienes están a cargo. La salida de los integrantes se
produjo por múltiples razones: porque se iban del país, querían concentrarse en su trabajo individual o tenían otros
proyectos profesionales.
95. Taller 7. Ver: http://www.tallersiete.com/taller7_final/html/home_esp01.html (Consultado, agosto de 2014).

Ejercicio #6: Dicciones, encuentros sin

instrucciones fue un proyecto expositivo
que presentaba uno de primeros resultados
de los ejercicios que los integrantes
del Taller 7 realizaron como colectivo
de artistas y para ellos se convirtió en
un “ejercicio radical de interlocución”.
Cada integrante del colectivo propuso una
obra de su autoría como referente para
ser reinterpretada, revisada y apropiada
por los demás integrantes del mismo, “se
configura así, una múltiple relectura que
expande la mirada alrededor de la labor
del otro al contraponerla a los intereses y
procedimientos personales; de alguna forma,
este ejercicio se convierte en un juego que
cuestiona la noción de autoría al permitir
el acceso de lo externo, de lo ajeno y de
ese otro, que intenta hacer suyo ese mundo
que no le pertenece, como único medio de
interiorizarlo y comprenderlo” (Taller 7).
Los resultados de este ejercicio fueron
presentados en julio de 2005 en la Cámara
de Comercio de Medellín. Los artistas
participantes fueron: Javier Álvarez, Carlos
Carmona, Mauricio Carmona Rivera, Paola
Gaviria, Albany Henao, Adriana María Pineda,
Julián Urrego Gil y Milton Valencia.
65
Perros (2006). Intervención en espacio público en Pereira, Manizales,

Cali, Medellín y Bogotá. “Los perros, como transeúntes cotidianos, nómadas
invisibles que deambulan y se mimetizan con el paisaje, entre el continuo
movimiento y el general anonimato, señalan unos recorridos por la urbe.
Sus huellas, su presencia silenciosa en el entorno cotidiano y los muros se
retoman como metáfora del otro (desde su significado de ser despreciable,
despreciado, híbrido, diferente), como retrato y espejo del hombre que
habita un mismo espacio” (Taller 7). En este otro proyecto como colectivo
participaron: Carlos Carmona, Mauricio Carmona Rivera, Paola Gaviria,
Albany Henao, Adriana María Pineda, Julián Urrego y Milton Valencia.
Ahora, bien, aunque Taller 7 nace como una alternativa a los espacios ins-
titucionales, ha mantenido una estrecha relación con el ámbito institucional
a lo largo de los años. Esto no constituye una contradicción, una característica
de los espacios artísticos autogestionados es que no entran a competir con lo
institucional, es decir, aunque abogan por prácticas no convencionales no se
yerguen como una corriente disidente en sentido estricto. En el caso de Taller
7, su intención es “generar nuevas vías de difusión e intercambio a través de la
implementación de plataformas alternas, que permitan, desde la autogestión
y el trabajo colectivo, nuevos puntos de conexión”.96 Pero la relación con lo
institucional es mucho más compleja, los espacios autogestionados propenden
por unas prácticas artísticas diferentes a las institucionalizadas y cuestionan
no solo sus modos de circulación sino también sus modos de hacer, sus valores
y la forma de legitimar “el arte”. En definitiva, hay una tensión latente entre
las lógicas que subyacen a cada una de las diferentes prácticas que se producen
desde ambos ámbitos. En el caso local, el desarrollo del medio artístico de
Medellín para la época en que nace Taller 7 era tan incipiente que ellos como
espacio autogestionado, así como las mismas instituciones, se beneficiaron
mutuamente de su colaboración. Sin embargo, no deja de existir una tensión,
esto es claro, en opinión de Julián Urrego, en referencia a los espacios alterna-
tivos de la ciudad:
Puede consolidarse mucho más la palabra espacios alternativos o

espacios independientes y que se vuelvan modelos para las nuevas
generaciones. Son ellas las que puedan adoptar y crear otros espacios
(…) más radicales y sería bueno. Si existieran unos mixtos como no-
sotros (…) y bueno que hubiera otros que no, pues también necesitamos
escuchar esos discursos ya que a veces podemos ser muy conformistas
(…) Lo que pasa es muy poquito y debes activarlo de alguna manera.97
Las ideas anteriores ponen de manifiesto el reconocimiento de los cruces

con lo institucional, al punto que Julián Urrego se refiere al Taller como un
espacio mixto y reafirma la necesidad de espacios “más alternativos”, es decir,
menos dependientes de gestionar recursos institucionales o estatales, pese a
que los vínculos con lo institucional han sido a través de proyectos puntuales y
nunca la principal forma de financiación. Según Adriana Pineda, “solo a partir
de la gestión para las concertaciones realizadas con el Ministerio y la Alcaldía es
que los recursos han sido un poco más sistemáticos, aunque tampoco han sido
una constante pues ha habido años en los que no se han ganado los recursos”.
96. Ibíd.

67
Pieza Pizarrón, proyecto del Club del Dibujo (Argentina) durante

el MDE11 en el Taller 7 como Espacio Anfitrión. La instalación
participativa, conocida también como sala de ensayo, buscaba
crear situaciones pedagógicas fuera del campo habitual.
En ese sentido, lo mixto hace referencia a la dependencia de ciertas prácticas de

gestión y no a la dependencia de los recursos, que, no obstante, cuando se han
obtenido, han sido importantes.
Taller 7 se reconoce a sí mismo como un pionero y es consciente tanto de

las limitaciones y alcances de sus prácticas como del medio artístico de la ciu-
dad. Su labor ha sido experimental desde muchos ámbitos, incluida la gestión,
y futuras generaciones podrían aprender formas de hacer a partir de ella. Para
Taller 7 el vínculo con lo institucional es una más de las herramientas y formas
de continuidad, pero nunca ha implicado negociar sus principios. Por eso, ve su
trabajo como un primer paso de lo que puede llegar a ser el nuevo panorama de
las prácticas artísticas autogestionadas en la ciudad impulsadas por las nuevas
generaciones, que serán, posiblemente, prácticas más autónomas y radicales.
Sin embargo, en el panorama local, lo institucional deviene muchas veces en
estrategia de permanencia y eso será visible en otros ejemplos que analizaremos
más adelante, como el de Casa Tres Patios.
Proyecto Coyote, colaboración que se desarrolla entre Estación Tijuana

(México) y Taller 7 como Espacio Anfitrión del MDE11. Ambos colectivos
realizaron un trabajo colaborativo durante el Encuentro y llevaron a cabo
diversas actividades que se presentaron a los diferentes públicos de la
ciudad. La propuesta que fue curada por Lucía Sanromán, convirtió el Taller
7 en el “centro de operaciones” de un grupo de invitados tijuanenses:
artistas, arquitectos, urbanistas, escritores y blogueros, que buscaban
cuestionar cómo algunos procesos de regeneración social, a través del
arte y el activismo sociocultural en la ciudad de Medellín, han sido una
respuesta a la “descomposición social y física generada en la ciudad por
la violencia del narcotráfico durante la década de 1980” (Taller 7).
La relación con lo institucional resulta estratégica y se realiza de forma

pragmática. Esto revela cambios conceptuales en la forma de entender la ges-
tión dentro de la práctica artística. Con el transcurso de los años, Taller 7 ha
construido un discurso que está permeado también por aspectos que se cru-
zan con el discurso institucional. Esto no quiere decir que Taller 7 se piense
como institución, pero en su discurso hay aspectos que conceptualmente coin-
ciden, esto se revela en las afirmaciones de Julián Urrego: “Nosotros sabemos
que somos una alternativa para las instituciones, nunca en contra de ellas, si
podemos colaborar —conociendo que ellos pueden tener falencias, así como
nosotros— lo haremos, tirar para adelante por la cultura de la ciudad (…) Esta-
mos trabajando para esta época y para estas generaciones”. Existen concepcio-
nes similares entre ambos discursos —autogestión e institución— que se han
permeado mutuamente, esto resulta más palpable cuando el espacio lleva más
tiempo. Dado lo limitado del medio local, las relaciones con lo institucional son
casi inevitables si se quiere obtener algunos recursos y generar puentes entre
69
los diferentes actores del medio. Pero además porque lo institucional —museos
o galerías— encuentran en este tipo de espacio una forma de diversificar su
oferta, que coincide con directrices más amplias que se establecen desde las
políticas públicas de la ciudad exigiéndole a los espacios culturales institucio-
nales ciertos modos de hacer y resultados específicos. En el caso de las galerías,
estos espacios toman riesgos que un espacio comercial difícilmente está dis-
puesto a tomar y pueden apostarle a artistas que no están consolidados o son
desconocidos para el mercado permitiendo la circulación de nuevos artistas y
diversificando la oferta.
De esta manera, el contexto artístico de la ciudad de Medellín genera cruces

entre ambos ámbitos pues el campo artístico está aún en proceso de consolida-
ción, lo que hace que la oferta sea limitada.98 No resulta extraño, por ende, que
la práctica artística autogestionada, en la medida que se consolida, empiece a
incorporar conceptos e ideas característicos de la gestión tales como: turismo
cultural, desarrollo social, el arte como motor de transformación, etc. Si bien
se parte de “procesos empíricos, intuitivos y de acumulación de experiencia
por medio de la prueba y el error, la interacción entre la experiencia de la (auto)
gestión y la producción discursiva aumenta; a medida que los artistas sienten la
necesidad de dar nuevos pasos para consolidar sus proyectos, ambos ejercicios
se retroalimentan”.99
No solo el discurso se consolida, sino que también se materializa en accio-

nes puntuales. En 2010, Taller 7 se constituyó como corporación en un despla-
zamiento hacia una práctica más formalizada, que le daría más posibilidades
de obtener otro tipo recursos. La gestión les ha permitido ejecutar proyectos
de más alcance e impacto. Un buen ejemplo de estos es el intercambio reali-
zado con LDF, espacio autogestionado de Buenos Aires, Argentina; en 2009,
Taller 7 recibió a este colectivo artístico y en 2010 pudieron ir a Buenos Aires
con un estímulo de circulación para desarrollar, durante un mes, un proyecto
de exposición que se inauguró el 26 de noviembre de ese año. En junio y julio de
2013 hicieron una alianza con el Instituto Tecnológico Metropolitano (ITM) de
Medellín para realizar un workshop y una visita-parasito por FerránElOtro que
98. Cuando hablamos de campo artístico lo hacemos en el sentido que lo propone Bourdieu. Aunque, como ya lo
hemos señalado, hoy los usos sociales del arte van mucho más allá de lo que se relaciona con este concepto —dadas
las profundas transformaciones en los campos de la economía y la cultura—, la noción de campo nos sirve sobre
todo para señalar el proceso que, en el caso local, se relaciona con su consolidación que, en otras palabras, se ex-
plicaría con una configuración cada vez mayor de su autonomía, es decir, un fortalecimiento de sus características
técnicas y de producción. Este uso del concepto no está planteado en clave moderna, sino que considera procesos
contemporáneos que influyen en la manera que en ciudades como Medellín se configura su campo artístico.
99. Escobar, Juliana y David Ayala Alfonso. “Espacios de posibilidad”, p. 92.

Montaje y exposición de los resultados del Rally de Dibujo, que hicieron Taller
7 y José Antonio Suárez, el viernes 30 de octubre de 2009 entre las 8:00 a.m. y
la 1:00 p.m. La exposición se inauguró el 26 de noviembre de 2010, en LDF Galería
(Buenos Aires). El rally reunió un grupo de 33 personas que “se encontró con la
excusa de dibujar nuevamente, pero esta vez los dibujos fueron construidos a partir
de una lista de 10 ejercicios previamente formulados, con un tiempo máximo de
elaboración de 20 minutos por dibujo. El proyecto nunca planteó una competencia
entre dibujantes, sino un simple juego, una carrera contra el tiempo, una prueba de
resistencia después de la interminable lucha contra la hoja en blanco” (Taller 7).
consistió en un taller de publicaciones independientes en el que participaron

estudiantes del ITM y los miembros de Taller 7. En este taller se compartieron
los portafolios de los participantes y varias ideas para realizar una propuesta
de publicación, producción y difusión de una feria. Adicionalmente, durante el
desarrollo del taller se estudiaron artistas cuya producción es conocida como
“libro de artista”. Esta experiencia permitió que, en noviembre de ese mismo
año, FerránElOtro realizara una segunda versión que consistió en un taller de
portafolio y página web dirigido a artistas con deseos de formalizar, indagar,
asesorarse y reflexionar sobre estos soportes y los registros de sus procesos.
El crecimiento y la consolidación de Taller 7 a lo largo de los años son cla-

ramente visibles, pues lo que empezó como el proyecto de un grupo de artistas
plásticos en busca de un espacio para trabajar libremente, hoy constituye un
referente de las prácticas artísticas contemporáneas de la ciudad de Medellín.
Si bien, siguen motivados por generar un espacio para la experimentación y los
procesos artísticos, respecto a cómo se proyectan en el mediano plazo Julián
Urrego afirma:
71
Ahora nos motiva mucho después de constituirnos como corporación

(…) fortalecer la práctica artística local y sabemos que para eso se ne-
cesita un espacio donde sucedan cosas, que es este laboratorio donde
funciona el Taller 7, independientemente de que a veces sea en esta casa
o en otros espacios. Nos motiva, que los artistas locales puedan salir
pero que también tengan contacto con otros artistas internacionales,
específicamente latinoamericanos. ¿Por qué? Porque somos los que te-
nemos menos recursos. Entonces, la corporación tiene la oportunidad
de aplicar a la obtención de recursos (…) en lo local y lo nacional (…)100
En relación con este aspecto Adriana Pineda mencionó:
El interés por artistas latinoamericanos no es netamente una cuestión

económica, también es un intento por entender la región y la idea de
latinoamericanidad, además de una cuestión práctica con el idioma,
que, por el tiempo de las residencias, que duran de 1 a 3 meses, hace más
fructífero el intercambio si se habla el mismo idioma.101
101. Comunicación electrónica con la autora, agosto de 2018.

Taller 7 ha sabido conservar muchas de sus motivaciones iniciales princi-

palmente en lo que respecta a la idea de laboratorio y de ser un espacio para que
pasen cosas, pero sus aspiraciones son de un alcance mayor: fortalecer la práctica
artística local. Existe un reconocimiento a la importancia de su trabajo y su
papel como mediadores para generar valor social, vínculos y redes no solo para
la ciudad o el medio artístico sino también para ellos mismos. Taller 7 es un
espacio de experimentación, residencias, talleres, exposiciones y conversatorios,
pero también se ha constituido en una plataforma de trabajo por las redes de
contactos que se establecen entre artistas, otros agentes e instituciones. Con
una trayectoria de varios años de trabajo, sus integrantes son conscientes del
papel que desempeñan dentro del panorama artístico de Medellín, ya que no
solo han generado diversos modelos de gestión y financiación para ser soste-
nibles sino que también se han formalizado como corporación, lo que les ha
permitido, por un lado, aplicar a más recursos del ámbito institucional —aun
sabiendo de las limitaciones que este tipo de recursos supone y que no tienen
garantía de continuidad— y, por otro lado, les ha implicado un trabajo admi-
nistrativo que no tenían antes y que no siempre resulta gratificante. Con todo, la
formalización les permite gestionar algunos proyectos, pero nunca determinar
los contenidos de su práctica.
73
Instalación de tela verde de polipropileno para cubrir

la fachada de Taller 7 durante Inventario: 7 años en
el 7. (dosmilquinientoscincuentaysietedías) (2010).
Inventario: 7 años en el 7 (dosmilquinientoscincuentaysietedías) (2010).

Proyecto que festejó los siete años de trabajo. “Habitar es vivir y durante
siete años hemos vivido aquí y hemos construido un espacio: primero una
casa, luego un taller, posteriormente un espacio de encuentro y, por qué
no, un hogar. Nuestra casa fue construida, reconstruida y remodelada
hace mucho tiempo, estaba aquí esperándonos un día hace siete años y
desde entonces hemos respirado su luz y su frescura, hemos habitado cada
uno de sus espacios de la mano de muchos visitantes que, como nosotros,
han creído y amado este proyecto” (Taller 7). Artistas: Carlos Carmona,
Mauricio Carmona Rivera, Adriana María Pineda y Julián Urrego. Invitado
especial: Julián Monsalve Correa.
Aunque parezca que Taller 7 ha conseguido cierta estabilidad, la realidad es

que este tipo de espacios enfrenta todos los días una lucha por sostenerse. Su
trayectoria no implica una garantía de que su labor pueda continuar sin dificul-
tades en el largo plazo y esto último se relaciona con dos cuestiones. La primera
es que los espacios autogestionados deben crear estrategias de ingresos de
forma permanente para no depender exclusivamente de los recursos institu-
cionales que son escasos. La segunda es que los recursos institucionales pueden
resultar estratégicos en algunas ocasiones, pero en el caso local y nacional no
hay seguridad que se pueda acceder a ellos de forma regular o que no pase de
ser más que el caso de un proyecto puntual. Julián Urrego reafirma esta idea al
reconocer la necesidad, por un lado, de visibilizar más la labor de este tipo de
espacios en la ciudad y, por otro, la necesidad de consolidar otro tipo de apoyos.
En relación con esto dijo que es fundamental
75
reconocer más este tipo de labores (…) puede haber mucho más apo-
yo, en general, no solamente concertaciones o becas, sino algo más
permanente, pues es para la cultura en general. Siento que estamos
mostrando una buena cara, por el buen trabajo que estamos haciendo
como Taller 7 y todos los agentes culturales de los espacios alternativos
y eso está resonando. En la medida que tengamos más posibilidades
a la hora de realizar nuestra gestión —que se pueda dignificar más la
labor, pues todavía trabajamos mucho con las uñas—, se podría hacer
mucho más. Estos espacios podrían ser financiados durante todo un
año sin necesidad de estar gestionando proyecto a proyecto y así
estabilizarse un poquito más (…)102
Una de las dificultades del sector artístico es su precariedad laboral, pues

hay una gran incertidumbre y falta de garantías en las condiciones de trabajo.
De hecho, la autogestión, en alguna medida, responde a procesos de flexibi-
lización laboral más generales que ya fueron descritos anteriormente. En el
caso específico de las artes, cuando se cruzan con el discurso artístico, pue-
den generar estrategias discursivas y prácticas que terminan por ampliar el
campo laboral del artista y, a su vez, pueden modificar el discurso respecto
a su quehacer flexibilizando sus posturas en relación con la producción de
obra y ampliando sus perspectivas hacia otras actividades que anteriormente
estaban pensadas por fuera del marco de su producción, como se señaló en
el apartado anterior. Esto claramente, no solo responde a una cuestión en la
trasformación del mundo del trabajo sino también en la transformación del
discurso y la práctica artística misma. No obstante, la autogestión deviene
como una manera de conciliar fenómenos diferentes que permite operar bajo
un mismo discurso. En la medida que los artistas incursionan
en otras formas de trabajo, la necesidad de informarse, investigar y

construir discursos sólidos crece, de manera que puedan dar cuenta
de sus posturas desde soportes diferentes, como el planteamiento
curatorial y el trabajo editorial, entre otros. De la misma forma, si los
artistas se dedican más a la lectura y la investigación, es muy proba-
ble que desarrollen interés por realizar actividades diferentes a la
producción de obra.103
Adicionalmente, el sector artístico, pese a las grandes transformaciones que

ha tenido Medellín en los últimos años, sigue experimentando una carencia en
la forma como se distribuyen los recursos. La administración, al no entender la
102. Ibíd.
103. Escobar, Juliana y David Ayala Alfonso. “Espacios de posibilidad”, p. 92.

especificidad de algunas prácticas artísticas, evita el acceso a estos recursos con

ciertos requisitos en algunas convocatorias o becas que difícilmente se pueden
cumplir y también está el caso, que se da cuando los intereses de ambas partes
no coinciden. En relación con este aspecto, entran a jugar un papel importante
las políticas públicas culturales que deben ser definidas por acuerdos colecti-
vos donde los actores sociales, que generan las dinámicas artísticas en la ciu-
dad, deben participar más activamente en su definición. Se hace necesaria la
incorporación de personas sensibles y conocedoras de los procesos artísticos
a la formulación de dichas políticas. Si bien, en el caso de Medellín el Plan de
Desarrollo Cultural Medellín 2011-2020 fue producto de una amplia convoca-
toria a través de mesas de cultura y su resultado es un avance significativo
en la noción y tratamiento de la misma, al abogar por “que esta no se piense
solo como un medio o recurso sino como un fin”,104 sus postulados deben
materializarse y hacerse operativos. Esto último no solo depende de que la ad-
ministración incorpore a sus espacios actores que en su práctica se relacionen
con las artes, sino que los mismos artistas deben entender el papel que, como
ciudadanos, pueden jugar para determinar algunos cambios en la manera que
se entienden sus prácticas artísticas desde la administración, por ejemplo, en
espacios como el Consejo Municipal de Cultura.105 Taller 7 con su experiencia ha
tenido la posibilidad de beneficiarse de becas y convocatorias. Sin embargo, la
dificultad estaría entonces en que los apoyos obtenidos hasta ahora no

poseen una regularidad, ya que han surgido por proyectos específicos,
que una vez finalizados, pueden o no volverse a dar; la búsqueda de
una financiación que pueda desenvolverse a largo plazo se hace ne-
cesaria, por eso, uno de [sus] objetivos con la constitución legal como
corporación, será precisamente la obtención de cierta estabilidad en
cuanto a los convenios que se establezcan en un futuro.106
Pero también estaría la posibilidad de organizarse con otros espacios de

similar naturaleza para lograr más apoyo, como pedía Julián Urrego. Para
lograr avances en este sentido los pasos deben darse en ambas vías.
El proceso desarrollado por Taller 7 a lo largo de los años lo ha convertido

en un referente de las prácticas artísticas contemporáneas en la ciudad. Como
espacio se ha consolidado y la ciudad ha legitimado su trabajo, es una “insti-
104. Alcaldía de Medellín. Plan de Desarrollo Cultural de Medellín 2011-2020: Medellín, una ciudad que se piensa y se
construye desde la cultura. Medellín: Alcaldía de Medellín, 2011, p. 28.
105. El Consejo Municipal de Cultura de Medellín-CMCu es un espacio de participación ciudadana que articula a la
sociedad civil del sector artístico y cultural con los entes político-administrativos de la ciudad.

77
tución” dentro de los espacios autogestionados de la ciudad. Esta última idea

puede parecer una contradicción pero Taller 7 aún conserva muchas prácticas
asociadas a la autogestión, estas son más que unos modos de organización y
financiación, en su base hay unos valores y modos de hacer que lo separan de lo
institucional en sentido estricto. Lo que se ha trasformado son los alcances y las
aspiraciones de su proyecto. Cuando se definían como un espacio mixto, lo que se
revela es un conocimiento de sus prácticas, una especie de medio camino, que
puede generar otros modos de articular lo institucional o una manera de propi-
ciar un tipo de infiltración. Se pueden utilizar algunas formas —una personería
jurídica, por ejemplo— pero se puede procurar alterar su contenido —mantener
autonomía en cuanto a sus procesos—. El verbo procurar es importante, quiere
hacer énfasis en el hecho de que toda práctica autogestionada siempre está en
riesgo de sujeción. Lo determinante es aprender sobre las múltiples formas de
operar, tanto conceptuales como metodológicas que pueden crear este tipo de
prácticas artísticas autogestionadas. En Taller 7 encontramos una forma mixta
que se hace evidente en una afirmación de Julián Urrego: “Puede ser cliché o no,
pero a pesar de tanta violencia, a pesar de tener que ir por el centro caminando
pendiente de si te van a robar o no, pasan otras cosas que hacen que Medellín y
Colombia sean un foco para el arte, pero no necesariamente supeditadas a los
intereses comerciales sino a otro tipo de prácticas”.107 Estas ideas evidencian
una yuxtaposición de discursos que, sin ser divergentes, muestran dos aspectos
interesantes en la mixtura que encontramos en este espacio. El primero es el re-
conocimiento de un contexto conflictivo que puede ser sobrellevado con el arte,
donde el arte trata de mediar una realidad que puede ser amenazadora. Esta idea
concuerda con la noción de la cultura como recurso que necesariamente se ma-
terializa en prácticas de gestión. El segundo es cómo, a través del arte, la ciudad
se visibiliza en el medio artístico mediante prácticas que no responden a intereses
comerciales reafirmado una crítica a los modos de circulación y producción más
institucionalizados y afianzando prácticas productoras de infraestructura y no
de servicios. En definitiva, Taller 7 ha encontrado maneras de consolidar su
práctica y conservar su autonomía, persistiendo en mantener un espacio para la
experimentación y el trabajo desde los procesos más que desde las obras.

Fachada Taller 7.
¿Qué ha pasado entre 2015 y 2018?
En 2015, Taller 7 volvió a ser Espacio Anfitrión en el Encuentro Internacional de

Arte de Medellín (MDE15). Su participación estuvo enfocada en tres temáticas:
la gestión cultural, los proyectos editoriales y la difusión y circulación de los
artistas locales. Se contó con la participación de la comunicadora y gestora Eva
Bañuelos (España), el artista Wallace Masuko (Brasil) y el curador Alejandro
Martín (Colombia), cada uno estaba invitado en función de uno de los temas.108
La plataforma del MDE15 les permitió explorar intereses que se consolidarían
en el tipo de proyectos a los que han apostado en los últimos años y que se
relacionan con los temas mencionados.
Así, en lo que respecta a la gestión, con los años Taller 7 se ha especializado

y, a través de convenios con la Alcaldía de Medellín y el Ministerio de Cultura a
los que aplica anualmente, ha logrado conseguir, de manera más sistemática,
recursos para financiar las residencias. Por medio de una convocatoria se invita
a artistas y curadores locales, nacionales e internacionales (latinoamericanos)
para que se postulen. Los recursos gestionados, si bien no son muy altos, han
permitido ofrecer mejores condiciones económicas a los artistas o curadores
108. Ver la reseña escrita por Alejandro Martín de su experiencia en Taller 7: “Una temporada en Taller 7”. En:
http://esferapublica.org/nfblog/una-temporada-taller-7/ (Consultado, julio de 2018).
79
—locales, nacionales o internacionales— en residencia, en tanto que el Taller

ha estado en capacidad de asumir el transporte aéreo, los gastos de manuten-
ción y un pago “simbólico” por el trabajo. Durante los últimos años Taller 7
se enfocó cada vez más en las residencias que han tenido como enfoque
la investigación más que la producción. En ese sentido, la actividad se
volvió cada vez más íntima y silenciosa, se tejen y fortalecen redes
entre los residentes nacionales e internacionales con artistas, cura-
dores, gestores y personas locales de diferentes disciplinas de acuerdo
a los intereses de cada residente y, más que exposiciones, se abre al
público el resultado de las residencias. En este sentido se hacen menos
eventos públicos.109
Algunos de los artistas en residencia durante el 2016 fueron, en un primer

grupo, Federico Martínez (México, D.F.), Luciana Gonçalves (São Paulo) y Ana
Lucía Guevara (Medellín) y estuvo cercano a esa residencia Alex Giraldo (Me-
dellín) y, en un segundo grupo, Leonardo Herrera (Cali), Henry Palacio (Bogotá)
y Mayra Moreno (Medellín).
Por otro lado, la incorporación de curadores en residencias muestra como

Taller 7 siempre ha estado adelantado en cuanto a sus procesos a otros espacios
locales, sus integrantes no solo fueron innovadores cuando abrieron un espacio
para generar procesos artísticos experimentales que se resistían al molde, sino
que también han sabido entender las transformaciones del medio al incorpo-
rar actores que apenas hace unos años eran inexistentes en el ámbito local: los
curadores. La curaduría es una práctica en proceso de consolidación y profesio-
nalización en el campo del arte nacional, pero está vinculada a un interés del
Taller: la circulación de artistas locales. Las residencias de curadores no solo
permiten generar procesos de investigación, reflexión y/o crítica como princi-
pal objetivo, sino que también movilizan sinergias que puedan activar futuros
proyectos para los artistas al poner en contacto diversos actores del campo.
En esa misma vía, la gestión se ha expandido y, desde el Taller, contacta-

ron otros espacios pares a nivel nacional como Lugar a Dudas (Cali) o El Par-
che Artist Residency (Bogotá), para hacer un intercambio de artistas: un artista
de Cali o Bogotá realiza una residencia en Medellín y viceversa. A través de un
convenio con el Ministerio de Cultura y su Programa Nacional de Concertación
Cultural se financió este nuevo modelo de residencia, que también se hizo con
espacios internacionales como [R.A.T.] Residencias Artísticas por Intercambio
109. Pineda, Adriana. Comunicación por correo electrónico con la autora. Julio 20 de 2018.
(México, D.F.), Cometa (São Paulo) y ZK/U Berlin. Center for Art and Urbanistics
(Alemania) financiado con un convenio con la Alcaldía de Medellín y su progra-
ma de Apoyos Concertados. El intercambio de artistas ha potenciado las redes
construidas al permitir la llegada de artistas a la ciudad de Medellín y la puesta
en circulación de artistas locales a nivel nacional e internacional.110
Finalmente, en 2017, Taller 7 inició un proyecto editorial, aunque la idea

venía de tiempo atrás solo fue posible materializarla hasta ese momento. Se
trata de una colección de libros sobre artistas de la ciudad, que muestra de
manera reflexiva todo su trabajo. Gestionaron y editaron el libro Casus de
Sebastián Restrepo y un ensayo de Elena Acosta. Este fue el único libro de la “no
colección” que dejó Taller 7, puesto que el espacio cerró el 23 de noviembre de
2018 con una gran “fiesta de fiestas” al mejor estilo de Taller 7 que fue organi-
zada por el Taller y Wallace Masuko e incluyó exposiciones, realización de mu-
rales, un taller para elaborar mascaras que posteriormente usaron en la “Vuelta”,
una comparsa tipo carnaval que salió desde el espacio la noche de la fiesta y
llegó hasta las Torres de Bomboná. Esa noche quienes hicieron parte del Taller,
amigos, familia y otros muchos, que se sumaron en el camino, estuvieron allí
para decirle gracias y adiós a un espacio que marcó el arte contemporáneo en
Medellín. Adicionalmente, el 13 de diciembre de 2018, los integrantes del Taller
lanzaron la publicación Taller 7: Quince años, un libro que recoge la memoria del
espacio como una buena forma de cerrar una época.
110. Los artistas paisas seleccionados fueron Camilo Marulanda, enviado a R.A.T (México); Daniela Serna, enviada
a Cometa (São Paulo); John Mario Ortiz, enviado a ZK/U Berlín (Alemania); Vanessa Vahos, enviada a Lugar a Du-
das (Cali), y Natalia Giraldo, enviada a El Parche (Bogotá).
81
Para sus integrantes, el Taller fue un espacio de aprendizaje y encuentro,

un laboratorio, una plataforma de trabajo y un espacio de decisiones colectivas.
No obstante, tratar de describir en estas pocas páginas el trabajo de un colec-
tivo, que empezó en 2003, resulta imposible. Los proyectos, las exposiciones,
las experiencias, las relaciones de amistad, amor y fricción, los encuentros y
los desencuentros, las fiestas, las comidas, los talleres, los conversatorios, las
personas que han estado por más tiempo, las que han estado por apenas unos
días o unos meses, los amigos, la casa y las huellas que le imprime el tiempo, las
ciudades conectadas y los artistas conocidos, y un largo etc., todo lo que significa
Taller 7, todo lo que lo atraviesa, no es posible explicarlo en estas líneas. Este
breve texto apenas es un intento de dejar constancia de lo significativo que fue
este espacio y una contribución para empezar a narrar una historia que aún tiene
mucho por escribirse. Sin embargo, es fácil afirmar que Taller 7 escribió una
parte de la historia reciente del arte de la ciudad, ya que su trabajo, a lo largo
de los años, contribuyó a expandir el campo del arte, generar redes de trabajo y
cuestionar permanentemente los procesos artísticos.
Invitación al cierre del espacio. Nótese que la imagen rememora

la invitación a la primera exposición de Taller 7.
De izquierda a derecha Julián Urrego, Adriana Pineda,

Mauricio Carmona y Carlos Carmona (2009).
83
Casa Tres Patios
Director: Tony Evanko.
Es un proyecto que nace en 2006 de la mano del arquitecto y artista Tony

Evanko “con el propósito inicial de servir como espacio abierto para la exhi-
bición, la experimentación y reflexión en torno al arte contemporáneo local y
su contexto”.111 Tony Evanko llegó a Colombia gracias a una beca Fulbright, la
cual le concedía escoger un país para desarrollar su proyecto. Esto le permitió
regresar a Medellín, ciudad con la que ya había tenido contacto en 2001, cuando
el Centro Colombo Americano lo invitó para ofrecer una conferencia sobre
arquitectura y arte. Esta segunda llegada a la ciudad fue diferente porque ya la
conocía, le gustaba y, además, como él mismo manifiesta, siempre quiso vivir
en Latinoamérica.
Durante su estancia dictó clases en la Universidad Nacional de Colombia y

tras conocer los contextos se dio cuenta que “no había espacios de experimen-
tación en la ciudad ni para los estudiantes ni para los artistas con trayectoria
(…)”.112 Así que decidió abrir un espacio con el dinero que le facilitaba la beca,
alquiló una casa en el barrio Buenos Aires e invitó a Santiago Vélez, amigo,
artista y profesor, para que, con su experiencia en la ciudad y el medio artístico,
empezaran el espacio que se convertiría en Casa Tres Patios (C3P). Todo este
proceso, como él mismo manifiesta “fue muy espontáneo”.
La visión y sensibilidad de Tony Evanko como artista y arquitecto se revela

cuando nos cuenta su motivación para empezar el proyecto:
111. Casa Tres Patios. Ver: http://www.casatrespatios.org/ (Consultado, agosto de 2014).
112. Evanko, Tony. Entrevista con la autora, 11 de junio de 2014.

Me dio mucho pesar ver llegar a los estudiantes de arte, que tienen que
llegar a un espacio no adecuado para hacer una instalación y no tienen
tiempo para estudiar el espacio, ni para entender la naturaleza de una
casa o una sala, pero tienen que justificar la acción de este espacio, esto
muy raro. Simplemente quería abrir un espacio y decir: “Ustedes tienen
este espacio, pueden trabajar aquí tranquilamente tres, cuatro semanas
y luego vamos a ver qué pasa”. Eso fue el asunto.113
La experimentación será un rasgo esencial del proyecto que se concibió

como un espacio para poder desarrollar procesos más que obras. El proyecto
era un experimento en sí mismo, que apostó por abrir un espacio alternati-
vo a la oferta artística —principalmente institucional— que ofrecía la ciudad.
Esta fue una de las razones para su primera propuesta, a saber, la realización
de una exposición de los resultados de la investigación de los estudiantes de la
Universidad de Antioquia que estaban haciendo unas instalaciones en el Jardín
Botánico. A este respecto Tony Evanko dijo:
Los invitamos a trasladar su obra y reinterpretar lo que habían hecho,

descontextualizar lo que se había hecho en el Jardín, pero en el espacio
expositivo, cambiamos un poco los paradigmas, ustedes pueden traer
los mismos materiales, pueden traer registro, lo que ustedes piensen
que sería adecuado para el espacio que vamos asignarle a cada uno en la
casa, ese fue el primer ensayo.114
Este primer ensayo muestra la naturaleza experimental con que nace el

espacio y palabras como reinterpretar, descontextualizar y cambiar paradigmas
revelan una voluntad de apertura y cambio. A partir de este momento el pro-
yecto empezó a evolucionar lentamente. El segundo proyecto, que se llamó
Trece que te parece, se hizo con artistas locales de más trayectoria115 y fue,
precisamente, gracias a esa exposición que tuvieron que nombrar el espacio
por una razón práctica: la necesidad de imprimir las invitaciones. Quizá por su
formación de arquitecto algo tan sencillo como las características de un espa-
cio sirvió para resolver la premura de escoger un nombre y como la casa donde
inició el proyecto tenía tres patios se hizo alusión a esta característica. En ese
momento, Tony Evanko no pensaba que el proyecto pudiera durar más de cinco
meses —el tiempo que le restaba a su beca—. Sin embargo, esa exposición le
113. Ibíd.
114. Ibíd.
115. Los artistas que participaron en la exposición fueron María Teresa Cano, Alejandro Castaño, Álvaro Correa,
Ramiro Correa, Bairo Martínez, Ana María Mejía, Armando Montoya, Ana Claudia Múnera, Óscar Roldan, Beatriz
Suaza, Carlos Uribe, Juan Fernando Vélez y Santiago Vélez.
85
dio la idea de que quizá era posible invitar a artistas a trabajar una semana o
más en la casa para desarrollar diversos proyectos. Y, además, como se lo hizo
notar Juan Fernando Vélez, la exposición no solo había permitido que artistas
de la Universidad Nacional de Colombia, la Universidad de Antioquia y la Fun-
dación Universitaria Bellas Artes estuvieran juntos en un mismo espacio, sino
que también era la primera vez, en muchos años, que en una exposición no ins-
titucional se reunía a artistas procedentes de diversas instituciones artísticas
de la ciudad.
Bus, de Juan Fernando Vélez, obra exhibida en la exposición

Trece que te parece, Casa Tres Patios, 2006.
Olvido, de Santiago Vélez, obra exhibida en la exposición

Trece que te parece, Casa Tres Patios, 2006.
En 2006 el contexto artístico de la ciudad era muy diferente al actual y los

espacios para el arte contemporáneo eran casi inexistentes. Casa Tres Patios
era el segundo espacio, después de Taller 7, en tratar de crear espacios alterna-
tivos para el arte contemporáneo en Medellín. Por eso exposiciones como Trece
que te parece generaban una dinámica nueva y refrescaban la oferta cultural.
Tony Evanko fue consciente de esto: “(…) con un gesto tan sencillo, tan inocente
podría hacer cosas importantes para la comunidad artística y eso me impactó,
personalmente, mucho (…)”.116 Después de estas dos primeras exposiciones se
realizaron unas cuantas más, pero, como era de esperarse, la beca se terminó
y tuvieron que entregar la casa.117 En 2007, cuando Carlos Uribe trabajaba en
el Museo de Antioquia y era el coordinador general del Encuentro Internacio-
nal Medellín 07: Prácticas Artísticas Contemporáneas. Espacios de hospitalidad
(MDE07), celebrado en la ciudad entre enero y junio de ese año, Tony Evanko
regresa a Colombia y es invitado a participar con C3P como Espacio Anfitrión.
118
Carlos Uribe le dice que si está interesado en seguir con su proyecto, el museo
117. El resto de exposiciones que Casa Tres Patios realizó durante 2006 son: Mixta-Sin título, Habitus, Entrever y
Artes y espacio en la tierra. Para más información ver: http://www.casatrespatios.org/ (Consultado julio de 2014).
118. “En el Eje Curatorial Espacios Anfitriones, inscrito en el Encuentro Internacional Medellín 2007/Prácticas
87
podría apoyarlo en el marco del evento con unas residencias. Como él mismo
cuenta, “eso fue un gran impulso (…) el museo nos dio unas residencias, pero no
económicamente, fue el impulso más emocional y espiritual que yo necesitaba
para tomar la decisión porque realmente era Sonia [esposa de Tony] la que apoyó
la casa durante los primeros cuatro años”.
En 2006 el contexto artístico de la ciudad era muy diferente al actual y los

espacios para el arte contemporáneo eran casi inexistentes. Casa Tres Patios
era el segundo espacio, después de Taller 7, en tratar de crear espacios alterna-
tivos para el arte contemporáneo en Medellín. Por eso exposiciones como Trece
que te parece generaban una dinámica nueva y refrescaban la oferta cultural.
Tony Evanko fue consciente de esto: “(…) con un gesto tan sencillo, tan inocente
podría hacer cosas importantes para la comunidad artística y eso me impactó,
personalmente, mucho (…)”. Después de estas dos primeras exposiciones se
realizaron unas cuantas más, pero, como era de esperarse, la beca se terminó
y tuvieron que entregar la casa. En 2007, cuando Carlos Uribe trabajaba en el
Museo de Antioquia y era el coordinador general del Encuentro Internacional
Medellín 07: Prácticas Artísticas Contemporáneas. Espacios de hospitalidad
(MDE07), celebrado en la ciudad entre enero y junio de ese año, Tony Evanko
regresa a Colombia y es invitado a participar con C3P como Espacio Anfitrión.
Carlos Uribe le dice que si está interesado en seguir con su proyecto, el museo
podría apoyarlo en el marco del evento con unas residencias. Como él mismo
cuenta, “eso fue un gran impulso (…) el museo nos dio unas residencias, pero no
económicamente, fue el impulso más emocional y espiritual que yo necesitaba
para tomar la decisión porque realmente era Sonia [esposa de Tony] la que apoyó
la casa durante los primeros cuatro años”.119
Artísticas Contemporáneas, Espacios de Hospitalidad, se invita a un grupo de ocho espacios independientes, cuatro
nacionales y cuatro internacionales, a realizar su práctica durante un mes en la ciudad de Medellín. Estos invita-
dos serán a su vez acogidos por cuatro espacios y colectivos independientes que funcionan en la ciudad: La Jíkara
Galería-Café, Casa Tres Patios, Taller 7 y la Fundación Universitaria Bellas Artes, donde podrán residir y desa-
rrollar su actividad”. Ver: Encuentro Internacional Medellín 2007, MDE07. “Espacios anfitriones”. Disponible en:
http://mde.org.co/mde07/nodo/memorias-del-mde07/zonas-de-activacion/espacios-anfitriones/ (Consultado,
julio de 2014).

Dos obras derivadas del taller “Arte y propaganda”

dirigido por el colectivo de Cali Helena Producciones
durante el MDE07 en Casa Tres Patios.
El artista brasileño João Modé, artista invitado a

Casa Tres Patios, durante el MDE07.
89
Ese impulso emocional permitió el inicio de C3P en su segunda casa ubicada

en el corazón del barrio Prado Centro y donde se ha desarrollado el proyecto
durante los últimos años. El caso de C3P es particular en la medida en que,
desde el comienzo, ha tenido relaciones muy cercanas con lo institucional. Pero
no podemos decir que fue la ayuda institucional la que da continuidad al pro-
yecto porque C3P se sostuvo con recursos propios durante los primeros años.
A partir de la primera experiencia de recibir artistas en residencia es que se
consolida uno de los programas con más trayectoria de C3P y, como veremos
más adelante, algunas de estas residencias se lograron realizar con apoyos de
diversas fuentes. Inicialmente, muchos espacios autogestionados se plantean la
posibilidad de recibir artistas en residencia esperando cubrir los gastos con el
pago que hacen los mismos residentes. Sin embargo, el día a día de los espacios
muestra una realidad diferente y muchos tienen que gestionar recursos para
cubrir los gastos totales o parciales para poderlas llevar a cabo. C3P ha gene-
rado modelos de gestión eficientes en términos de recursos pues ha alcanzado
logros de financiación a lo largo de su trayectoria aunque no sin dificultades.
Hasta la fecha “ha organizado y gestionado más de 60 exposiciones y dentro
de su programa de residencias artísticas ha hospedado a más de 70 artistas,
curadores y académicos. Algunas de estas residencias se han realizado con el
apoyo del Centro Cultural de España en Sao Paulo (Aecid) y la Fundación Hivos/
ArtsCollaboratory de los Países Bajos”.120
También ha recibido apoyo del Encuentro Internacional Medellín (MDE) en

sus dos versiones, 2007 y 2011,121 del Ministerio de Cultura, a través del Programa
Nacional de Estímulos, y de la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín,
entre otros. No obstante, las residencias artísticas son solo una parte de las
actividades del espacio, pues también organiza exposiciones, conversatorios,
intercambios culturales, talleres y otro tipo de proyectos.
Es evidente que C3P ha logrado consolidarse a lo largo de los años. Para

lograr esto fue determinante el apoyo que ganó, en 2011, de la Fundación Hivos/
Arts Collaboratory. Tony Evanko afirma al respecto:
Eso nos permitió pagar sueldos, dedicar más tiempo a la adminis-

tración, contratar una contadora, alguien que nos ayudara con la par-
te económica y los informes (…) pues eso es un lío para nosotros que
120. Ver: http://www.casatrespatios.org/ Además de los recursos financiados, han tratado de establecer redes con
otros espacios, C3P “hace parte de Residencias en Red Iberoamericanas y ResArtis”.
121. En la tercera versión del Encuentro Internacional Medellín 2015, Casa Tres Patios participó nuevamente, como
Espacio Anfitrión. Tony Evanko hizo parte del equipo curatorial, como curador local, al lado de Nydia Gutiérrez
(directora artística), Fernando Escobar (curador nacional), Sharon Lerner y Edi Muka (curadores internacionales).
no somos contadores. Ganar ese apoyo fue una cosa súper clave porque
nos permitió profesionalizarnos (…) y qué implica eso: unos sueldos
no grandes pero dignos y la capacidad de contratar con personas que
tienen las capacidades que nosotros no tenemos.122
Estas palabras son elocuentes y nos permiten deducir varias ideas. La pri-
mera que la posibilidad de profesionalizarse implicaba incorporar personas
capacitadas en labores administrativas y, además, pagar sueldos. Muchos
espacios autogestionados generan diversas estrategias para sostenerse que
pueden implicar intercambios de muy diversa naturaleza y que, en variadas
oportunidades, comportan trabajos no remunerados. “Sin embargo, estas
nuevas estrategias, que muchas veces se sustentan en el entusiasmo y la fuer-
te motivación, más que en una verdadera planificación viable, también conllevan
grandes peligros para los artistas, pudiendo producir un efecto paradójico de
mayor precariedad”.123 Las actividades artísticas, en ocasiones, pueden generar
prácticas laborales abusivas sustentadas en un discurso basado en ganancias
simbólicas. Por eso la apuesta por la profesionalización en el C3P es importan-
te porque demuestra la importancia de trabajar bajo unos mínimos —podría
agregarse dignos— para que el proyecto sea sostenible y viable en el mediano
plazo. Por eso, el apoyo de Arts Collaboratory fue determinante. Lo segundo
es que el dinero les brindó el tiempo para pensar en los procesos (en ese
momento C3P llevaba trabajando en la sede de Prado desde 2007).
Llevábamos cuatro años haciendo muchas cosas, hicimos muchas

actividades, exposiciones, conversatorios, muchas cosas (…) con un
equipo de dos personas como máximo (…) Pero ¿cuál era el fondo?
Estábamos ofreciendo posibilidades de exponer las obras de los artis-
tas, que está muy bien, pero, realmente, ¿qué queríamos hacer nosotros,
qué nos interesaba, qué impacto queríamos producir? No había tiempo
para reflexionar, era hacer, hacer y hacer (…)124
El dinero de Arts Collaboratory les permitió reflexionar sobre los procesos

desarrollados y logros alcanzados hasta el momento y, a su vez, los llevó a
formular un plan estratégico a finales de 2011. La necesidad de un plan estraté-
gico evidencia el crecimiento y consolidación de C3P como espacio para el arte
contemporáneo. Si bien en sus orígenes el proyecto había empezado espontá-
neamente, después de cuatro años de trabajo era necesario proyectarse en el

91
mediano plazo y emplear estrategias de gestión. El dinero les otorgó el tiempo

requerido para enfocarse en su razón de ser, pues en varias ocasiones el tiempo
se va agotando y los espacios van perdiendo el rumbo debido al desgaste que
implica el día a día, ejecutar las actividades y resolver la consecución de recursos.
De esta manera, tener temporalmente solucionado el aspecto económico, les
permitió pensar en qué estaban haciendo y hacía dónde querían dirigirse. Uno
de los aspectos que empezaron a replantearse fue la relación con el público.
Los últimos cuatro años supusieron una serie de actividades, residencias y

exposiciones, mucho trabajo y aprendizaje y un esfuerzo enorme de difusión
por vincular público. Sin embargo, el público no estaba llegando, los artistas
que estaban en residencia en ocasiones se desilusionaban porque esperaban
otra experiencia. Esta situación llevó a C3P a reevaluar algunos procesos e in-
geniarse estrategias para generar otras sinergias, pero lo más importante, fue
que les posibilitó pensarse a sí mismos y les mostró otros caminos que iban a
tener importantes consecuencias para las actividades y proyectos que se plan-
tearían en el mediano plazo. Según Tony Evanko frente a este panorama,
nos dimos cuenta que estas residencias internacionales funcionan si

hay vínculos personales con la comunidad (…) Pero el escenario más
directo para establecer esos vínculos fue por medio de talleres, cuando
los artistas dictaban talleres, mostrábamos los resultados de los talle-
res, más la obra del artista (…) El público venía (…), y exigimos talleres
de todos los artistas en residencia. Eso ha funcionado mucho mejor
para nosotros pues nos dimos cuenta que finalmente es una forma
muy directa que va más allá de poner una exposición en escena para
que la gente entre, puede ser que entienda o no, y no deja de ser una
experiencia pasiva, mientras que un taller es una experiencia directa
(…) Empezamos a pensar mucho más en la pedagogía como una línea
que podemos incorporar para lograr un impacto mucho más profundo
en la comunidad, en todos los niveles de la comunidad, desde la
comunidad artística hasta el público general (…)125
Estas reflexiones, evidencian un cambio en la forma en que C3P se piensa

a sí misma. La necesidad de vincular más público obligó a pensar nuevas es-
trategias y los talleres funcionaron como una solución. Pero subyacen cambios
conceptuales: las reflexiones acerca de su razón de ser y su relación con la
comunidad local y sus procedimientos, que propician un desplazamiento hacia
un nuevo momento en los procesos y actividades de C3P. Desplazamiento que
se relaciona con la necesidad de pensar mucho más en la pedagogía. Este nuevo
125. Ibíd.
horizonte implicó, por un lado, pensar más en la comunidad y el impacto que

quieren lograr y advertir “la baja presencia de instituciones tanto culturales
como educativas que cuenten con un modelo de pedagogía crítica”126 por lo que
se hizo más fuerte la apuesta por un componente educativo en las estrategias
y la programación del espacio. Por otro lado, revela dos características que son
impronta del carácter del espacio, a saber, experimentación y adaptación. La
primera se relaciona claramente con sus orígenes y tiene que ver con el deseo
de abrir un espacio para la experimentación y la reflexión en los procesos.
La experimentación hace parte del núcleo constitutivo de C3P. La segunda se
vincula con la lectura del contexto de la ciudad. En sus primeros años, mirar el
contexto de Medellín los impulsó a abrir un lugar para el arte contemporáneo
y las prácticas artísticas pero ese mismo contexto los ha obligado a replan-
tear sus procesos y evolucionar hacia otros ámbitos, como el pedagógico. Es,
precisamente, en este aspecto donde encontramos la adaptación, concepto que
alude a la capacidad de sobrevivir en diferentes circunstancias y/o ser capaz de
acomodarse o transformarse para desempeñar otras funciones. Estas caracte-
rísticas les han permitido
aprovechar las oportunidades rápidamente con el fin de responder a

las necesidades inmediatas del medio y empezar a cambiar nuestras
propias percepciones acerca de lo que somos (un programa de residen-
cias artísticas) y lo que queremos ser: un centro de arte contemporáneo
enfocado en la experimentación (…) que ofrezca al público una amplia
gama de experiencias que complementen y desafíen los programas más
convencionales de otras instituciones de la ciudad.127
El cuestionamiento de sus procesos pone de manifiesto su capacidad de

pensamiento crítico que los ha llevado a instancias más ambiciosas con respecto
al impacto que quieren tener en la ciudad. El 2012 marcó un rumbo renovado
con una serie de proyectos que dan cuenta de esos nuevos planteamientos, un
ejemplo de los cuales fue el proyecto Cuestionando el arte contemporáneo. Este
proyecto, como su nombre lo indica, planteó la pregunta acerca de qué es arte
para de esta forma explorar los imaginarios que se tienen en relación al mismo.
C3P realizó una encuesta a varias personas de la ciudad, relacionadas y no con
el arte, con el objetivo de conocer sus respuestas, realizar una pequeña publi-
cación como un gesto de validación y “derribar las barreras que se crean en el
discurso teórico y en los espacios dedicados exclusivamente al ‘arte’”.128
126. Evanko, Tony. “Casa Tres Patios”. En: Tránsitos. Medellín: Fundación Casa Tres Patios, 2013, p. 7.
127. Evanko, Tony. “Tránsitos”. En: Transiciones. Medellín: Fundación Casa Tres Patios, 2012, p. 12.
128. Ibíd., p. 32.

93
Otro proyecto fue Berraco, llamado así en alusión a un término común

ampliamente usado en Colombia para denominar a una persona determinada,
trabajadora o valiente.
En muchas ocasiones, sin embargo, [el término] es usado para resaltar

la viveza y la capacidad para triunfar por encima del otro (…) Este
proyecto de Casa Tres Patios pretende generar reflexión en torno a
aquello que consideramos valioso, al revelar los valores de nuestra
sociedad a través del uso de la palabra “berraco” en contextos semán-
ticos poco comunes.129
Con este objetivo diseñaron una serie de afiches y stickers que se distribuye-
ron por la ciudad. Este tipo de proyectos, que se generan desde la casa, nacen de
los intereses sociales que tiene la misma mostrando así como C3P está pen-
sada como una plataforma para la comunidad, idea que está presente des-
de sus comienzos pero que ha evolucionado hacia otras instancias durante los
últimos años. En ese mismo sentido, también en 2012, fueron invitados por la
Secretaría de Cultura Ciudadana a organizar y diseñar un proyecto piloto para
la Red de Artes Visuales (RAV).
129. Casa Tres Patios. Ver:
http://www.casatrespatios.org/index.php?option=com_content&view=article&id=115&Itemid=93&lang=es
Intervención en el espacio público con el proyecto Berraco.

95
La RAV se gestó “con el propósito de generar cambios a través del arte como
proceso de transformación donde niños, niñas y jóvenes de la ciudad den rienda
suelta a la imaginación, la percepción y el goce a través de propuestas estéti-
co-creativas ofreciendo talleres de pintura, dibujo, escultura, fotografía y otras
áreas de las artes visuales”.130 Esta idea es un claro ejemplo de cómo el discurso
de la cultura como recurso ha permeado el ámbito institucional. La idea del pro-
yecto piloto responde a los preceptos que traza el Plan de Desarrollo: Medellín
un hogar para la vida 2012-2015 donde se ha apostado por “vincular la cultura
con la educación ciudadana como forma de fortalecer el tejido social”.131 En este
contexto, C3P fue invitada a desarrollar durante cinco meses un proyecto piloto
que buscaba reestructurar los procesos formativos que venía realizando la RAV.
Estos cruces con lo institucional muestran la versatilidad de los espacios

que operan bajo los principios de la autogestión. C3P es un ejemplo de cómo
estos espacios no entran a competir con lo institucional, en relación con esto
Tony Evanko afirmó que C3P
(…) es otra institución, otra plataforma para hacer lo que no se puede

hacer en otras instituciones, no vamos en contra, sino que ofrecemos
alternativas (…) La idea es que ellos por razones políticas o burocráticas,
lo que sea, no tienen la capacidad de ampliar o ser tan flexibles como un
espacio de este tamaño, nosotros podemos complementar lo que ellos
hacen sin ir en contra.132
Esta idea muestra claramente la tendencia de muchos espacios que re-

conocen que su estatus les permite operar más libremente, pero además que
sus actividades alternativas tampoco van en contravía de lo institucional. De
hecho, lo institucional en ocasiones resulta también ser una estrategia para
desarrollar otro tipo de proyectos. En el caso de C3P los vínculos con lo ins-
titucional han sido importantes desde sus inicios y esto no les ha supuesto
perder su autonomía.
Sin embargo, la autogestión como práctica artística siempre va resultar

compleja porque genera espacios de posibilidad, pero, al mismo tiempo, puede
devenir en sujeción, sobre todo porque muchos proyectos institucionales, nor-
malmente, operan bajo una lógica de gestión cultural que está ligada a la idea
de la mercantilización de la cultura o su instrumentalización. De acuerdo a lo
130. Red de Artes Visuales. “Introducción: Transformaciones, la primera cosecha”. En: Transformaciones. Mede-
llín: Secretaría de Cultura Ciudadana, Red de Artes Visuales, 2012, p. 11.
131. Ibíd.

anterior, en este tipo de colaboraciones siempre está presente el riesgo de la

sujeción. Ahora bien, es preciso poner de manifiesto que los resultados de las
colaboraciones dependen de muchas variables y cada experiencia siempre va
resultar única, no solo por los espacios que las ejecutan sino también por la
voluntad política que se encuentre en cada administración.
De esta colaboración de C3P con la Secretaría de Cultura para reestructurar

los procesos de la RAV podemos analizar varios aspectos. El primero, la pro-
puesta de C3P buscó, en palabras de Santiago Vélez, “una ruptura con el modelo
pedagógico” de la RAV; la idea era generar preguntas alrededor de tres concep-
tos: casa, barrio y ciudad, con el fin de “incidir en las formas de sociabilidad”.133
En otras palabras, a través de preguntas, se buscaba explorar las posibilidades
de creación tomando como base los entornos cercanos a los niños, niñas y jó-
venes participantes. C3P propuso una ruptura con el modelo de la RAV impri-
miendo en sus prácticas conceptos que están en el núcleo de las prácticas au-
togestionadas como son el pensamiento crítico, la solidaridad, la creatividad y
el deseo de transformar. Lo segundo, que esta experiencia muestra es cómo, a
través de estas colaboraciones, pueden generarse filtraciones desde la autoges-
tión a lo institucional y esto es mucho más palpable en la segunda versión de
esta colaboración. En 2013, C3P presentó una nueva propuesta llamada Labora-
torios Comunes de Creación (LCC) que, según Tony Evanko, surgió después de
analizar los resultados del proyecto piloto comparándolos con las metas
y las capacidades de C3P. Escribimos una propuesta más amplia y ambi-
ciosa que se llama Laboratorios Comunes de Creación. La nueva mirada
proviene de la experiencia de C3P con artistas en residencia que traen
propuestas propias que dialogan con el contexto de Medellín. En los
Laboratorios Comunes de Creación se incorporó esa experiencia para
convocar artistas, arquitectos, músicos y guionistas, entre otros pro-
fesionales, a nivel, local, nacional e internacional para realizar quince
proyectos creativos en toda la ciudad.134
Lo anterior, demuestra la capacidad de C3P para incorporar varias de las

directrices que guían su razón de ser a un proyecto financiado desde el ámbito
institucional. Hay una ruptura en el modelo que se hace palpable. La RAV es un
proyecto con ocho años de trayectoria enfocado en desarrollar talleres de artes
a partir de los esquemas tradicionales de la enseñanza del arte en las técnicas
de pintura, fotografía y grabado, entre otras. La presentación de los resultados
133. Vélez, Santiago. En: Alcaldía de Medellín. Transformaciones. Multimedia.
134. “Célula Madre”. En: Alcaldía de Medellín. Fenómenos Comunæs: Red de Artes Visuales de Medellín-Laboratorios
Comunes de Creación. Medellín: Alcaldía de Medellín, 2013, p. 10.
97
también se llevaba a cabo de una forma tradicional: con una muestra destinada
a los padres de familia donde se exponían los resultados de los meses de traba-
jo. Si bien varios niños y jóvenes de zonas vulnerables de la ciudad tuvieron la
posibilidad de acercarse a otros medios expresivos la
enseñanza de técnicas y metodologías ya dadas sobre cómo pintar o

dibujar, entre otras, corría el riesgo de instaurar un deber ser del arte,
en el cual el participante se limitaba a la recepción de esquemas. Esta
situación además alertaba sobre el tipo de enseñanza que se estaba
generando: talleres que reproducían parámetros de la escuela tradicional
y de las academias de arte.135
Por su parte, las prácticas artísticas contemporáneas transitan por una va-
riedad de formas de hacer y pensar que cuestionan las técnicas y se enfocan en
los procesos. Las actividades de C3P apuestan por acercar este tipo de prácticas
a la ciudad, donde los procesos y no los resultados son más importantes. Esto
los acerca a los postulados de la cultura visual donde la educación artística
se despliega sobre un inmenso territorio que va más allá de los obje-

tos tradicionalmente reconocidos como arte. Además, esas imágenes
y artefactos tienen que estar interpretados y comprendidos en sus
contextos históricos, sociales y políticos, ya que el interés educativo
básico no está tanto en los artefactos mismos sino en su condición de
mediadores de valores culturales.136
De acuerdo con estas ideas, la gestación de los Laboratorios Comunes Crea-

ción (LCC) trata de cristalizar dos características de C3P —la experimentación y
la alta capacidad de adaptación— en un proyecto de mayor envergadura en los
contextos locales. Las tres palabras que componen el proyecto reflejan princi-
pios de C3P traducidos a un plan de mayor alcance social financiado desde el
ámbito institucional. La primera palabra, laboratorio, apunta a lo posible y a lo
que está por descubrirse y vinculada a ella está el concepto de experimentación,
un rasgo característico de C3P. La segunda palabra, común, apunta al trabajo en
equipo y a lo comunitario y se vincula con la parte social del proyecto. Final-
mente, la tercera palabra, creación, apuesta por la creatividad presente en cada
participante del proyecto para generar entornos en los que el diálogo puede
funcionar como la forma de compartir conocimiento. Por otro lado, el ingreso
de profesionales de diversas disciplinas como creativos-mediadores facilita la
135. Alcaldía de Medellín. “Hipótesis de Experimento”. En: Fenómenos Comunæs, p. 16.
136. Valle Flórez, Rosa Eva. “Educación y arte contemporáneo: ¿Nuevas presencias? El museo se hace eco de la diver-
sidad”. En: Calaf M., Roser, Fontalm, Olaia, Valle, Rosa Eva (Coords.). Museo de arte y educación: Construir patrimonios
desde la diversidad. Gijón: Ediciones Trea S.L., 2007, p. 94.
incorporación de actividades relacionadas con las prácticas artísticas contem-

poráneas a un proyecto que busca la exploración continua y la transformación
de las formas de aprendizaje y los roles que se establecen en la misma por la
“intervención y la creación de experiencias individuales y colectivas partiendo
de lo común”.137
Este proceso no hubiera sido posible sin los recursos y la voluntad de la

Secretaría de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Medellín. A este respecto
son elocuentes las palabras de la secretaria de Cultura, María del Rosario
Escobar138: “Vemos los LCC casi como unas líneas de fuga (…) Son inmensamente
libres, espontáneos, difíciles de clasificar y eso, me parece delicioso que suceda
en el ámbito de lo público”.139 Todas las palabras mencionadas por María del
Rosario Escobar son características que hemos asociado a los espacios auto-
gestionados: líneas de fuga, libres, espontáneos, difíciles de clasificar. Estas
características que se incorporan al discurso de un proyecto institucional se
explican porque es el equipo de trabajo de C3P el que está detrás. Los LCC son
un ejemplo de que el pensamiento que sustenta las prácticas autogestionadas
puede transitar hacia lo institucional para propiciar mayores alcances. Esta
relación no dejará de generar cambios en los procesos y discursos que se
producen tanto desde el espacio, C3P, como desde lo institucional, la Secre-
taría de Cultura Ciudadana. Como ya hemos afirmado, toda relación que se
establece entre estos ámbitos puede convertirse en un espacio posibilidad o de
sujeción. C3P es consciente de esto, a este respecto Tony manifestó:
Cuando uno entra en una relación, en cualquier relación, hay que hacer
compromisos y llegar a un punto en el cual todos ganen en todos los
niveles y si uno no está contento en la relación pues no se involucra.
Entrar en una relación sin tener la disposición de cambiar un poco para
que la relación funcione no es normal, es como en la vida (…) A veces
equivocamos la ética personal o artística o creativa y las formas o las
necesidades burocráticas, no somos capaces de mirar cuál es la prio-
ridad o qué necesito yo para hacer un proyecto (…) Pero si llegamos a
acuerdos es posible trabajar y decir: “Voy a tomar esa oportunidad”,
aunque cada uno tenga sus intereses.140
137. Ibíd., p. 19.
138. Se desempeñó como secretaria de Cultura Ciudadana entre 2012 y 2015.
139. Escobar, María del Rosario. En: Alcaldía de Medellín. Fenómenos Comunæs.

99
Llegar a acuerdos es el punto esencial de esta colaboración. Los espacios

autogestionados operan bajo una lógica de confianza y, en cierta medida, es
posible afirmar que, si ambas partes están dispuestas a ceder en algunos as-
pectos, este tipo de colaboraciones pueden ser exitosas. No obstante, el respeto
por la autonomía del espacio autogestionado es esencial. En el caso de los LCC
es la lógica del espacio autogestionado la que prima en el proyecto. Sin embar-
go, hay que reconocer que este tipo de proyectos de mayor alcance necesaria-
mente implican cambios para el espacio, tanto en los procedimientos porque
las dimensiones cambian, como en los objetivos porque responden a preceptos
institucionales. En definitiva, colaboraciones como esta suponen un ejercicio de
cruce entre diferentes lógicas, que, eventualmente, se pueden convertir en un
caso de análisis para desarrollar modelos que incorporen las formas de pensar,
los valores y las maneras de colaborar, que sustentan las prácticas de los es-
pacios autogestionados, a lo institucional. Esta última idea pone de manifiesto
uno de los aspectos que son necesarios para que esto ocurra, a saber, la urgencia
de que las administraciones, que tienen a cargo lo cultural y artístico en las ciu-
dades, incorporen personas sensibles a las prácticas artísticas, que conozcan,
desde su quehacer, las necesidades del medio y los alcances y posibilidades de
su labor. Una colaboración de esta naturaleza permite expandir el alcance de
muchos proyectos, pero también posibilita afianzar relaciones que, más allá de
los ámbitos en que las encasillemos —institucional, independiente, alternativo,
etc.—, fortalecen esquemas para lograr proyectos colectivos.
Por otro lado, paralelo a este proyecto, que ocupó gran parte de su tiempo
durante el 2012 con la prueba piloto y durante el 2013 con los LCC, C3P también
ha desarrollado en los últimos años otros proyectos que tratan de conservar
el espíritu que acompañó su fundación. Ejemplo de esto es el proyecto expe-
rimental llamado el CuBO.X “que pretende visibilizar a los artistas locales,
proporcionando el espacio [por un mes] para la investigación y experimenta-
ción en su quehacer artístico; en donde no se busca un producto final, sino un
proceso enriquecido por cuestionamientos que diariamente irán surgiendo”.141
También continua con su programa de residencias y con un proyecto editorial
que apuesta por profundizar en la investigación y la documentación de los
programas y proyectos realizados. En este último proyecto se encuentra con-
signada una pequeña parte —dos de los ocho años— de las actividades realizadas,
las reflexiones de sus procesos y las ideas que los sustentan.142
141. Casa Tres Patios. Ver: http://www.casatrespatios.org (Consultado, septiembre de 2014).
142. Para el momento en que se realizó la presente investigación, 2014, C3P contaba con pocas publicaciones. Sin em-
bargo, en los últimos años su producción editorial, tanto impresa como digital, se ha consolidado significativamente.
Víctor Garcés fue el primer artista residente de CUBO.X, abril-mayo de 2013.
Viviana Palacios como artista residente del CuBO.X, julio-agosto de 2013.

101
C3P es un espacio con más de ocho años de trayectoria que se ha ido institu-
cionalizando en la ciudad pero que a su vez ha logrado mantener un margen de
autonomía en sus procesos.143 Es un espacio que ha conseguido gestionar recur-
sos y generar modelos de sostenibilidad que pueden ser ejemplo para otros. C3P
demuestra que un espacio autogestionado, para que sea sostenible en el tiempo,
tiene que ser consecuente con sus principios y capaz de evaluar sus procesos,
reinventarse y adaptarse. Sin embargo, como todos los espacios que trabajan
bajo estas lógicas de autogestión, corre el riesgo de la sujeción, riesgo que se
incrementa en la medida en que el espacio crece, pues empieza a demandar más
recursos y a hacer más concesiones para continuar. Los espacios autogestionados,
al ser difícilmente encasillables, pueden transitar por muy diversos caminos
y generar variados modelos de gestión y por eso siempre pueden devenir en
impensadas e imprevistas posibilidades.
Fachada Casa Tres Patios.
Ver: https://www.casatrespatios.org/publicaciones-c3p (Consultado, junio de 2018).
143. Nuevamente se hace necesario aclarar que los ocho años están contados hasta 2014, año en que se realizó la
presente investigación. Hasta 2018 C3P ha continuado con su actividad en la ciudad de Medellín, acumulado más
años de trayectoria
En el 2015 conceptualizaron un tema de trabajo llamado “Ni aquí ni allá”. La

intención era “ahondar en la investigación de los contextos, las problemáticas
visibles y cercanas y los cuestionamientos por la realidad social, en otros, por
la cobertura cultural, la relevancia política o el devenir actual de la situación
de violencia o la configuración demográfica”.144 El tema surge de la preocu-
pación del equipo de C3P por la situación de violencia en el país y la necesidad
de repensar fenómenos asociados a la misma que se encuentran fuertemente
arraigados en nuestra contemporaneidad. Hacer un acercamiento a este tema
busca potenciar soluciones o, al menos, una comprensión más amplia de los
fenómenos.
También en 2015 Tony Evanko fue invitado como curador local para el
MDE15. El evento tuvo como tema articulador Historias locales/Prácticas globales y
fue abordado a través de varias líneas temáticas145, algunas de las cuales hacían
énfasis en la violencia y generaban una reflexión crítica sobre el concepto de de-
sarrollo que se ha implementado en la gestión de las ciudades contemporáneas.
Estas líneas temáticas se articulan en este macro evento a través de múltiples
actividades (exposiciones, talleres, conversatorios, procesos con comunidad, etc.)
que transitan del museo a la ciudad y sus comunidades para generar experien-
cias y reflexiones que pretenden tener cierta incidencia en la forma que tenemos
de entender fenómenos cotidianos relacionados con las temáticas definidas: la
violencia, el conflicto, la memoria, el cuerpo, el poder, la ciudad, etc. Sin embargo,
después de finalizado el MDE15, se realizó una reflexión acerca de la efectividad
de este evento y otros de la misma naturaleza con el fin de visibilizar y propo-
ner una visión crítica de problemáticas relacionadas con temas que, finalmente,
tienen que ver con la forma en que se desarrolló el sistema capitalista y
el neoliberalismo. En palabras de Tony Evanko “estábamos cuestionando la
relevancia de las instituciones, tanto museos como espacios artísticos auto-
gestionados, frente a las situaciones en el mundo. Así que, en 2016, empezamos a
trabajar sobre el tema “Nuevas relaciones con el capital (NRC)”. La intención era
invitar artistas y curadores cuyas prácticas tenían relación con el tema del capital
en el sentido más amplio. Intentamos reducir el nivel de actividades, pero todavía
quedamos con poco tiempo para reflexionar sobre las experiencias con los artistas
en residencia y para entender el impacto en la comunidad”.146
144. Evanko, Tony. Comunicación por correo electrónico con la autora, 17 de julio de 2018.
145. Ver: http://mde.org.co/mde15/es/programa/mde15/temas/ (Consultado, Julio 2018).
103
La reflexión sobre el impacto de las actividades desarrolladas desde el

“arte” hacia la comunidad no era nueva. Como ya vimos desde hace varios años
C3P ha cuestionado su labor y ampliado su campo de acción como consecuencia
de los aprendizajes que han dejado sus procesos y proyectos. Por eso, resulta
lógico que, en 2017, C3P haya continuado con el tema de NRC pero con “una
propuesta para estudiar, crear conocimiento y divulgar las iniciativas urbanas
en este cambio de paradigmas”.147 Para lograr este propósito, cambiaron el
formato del proyecto CuBO.X, extendieron el tiempo de las residencias locales a
dos meses e invitaron a personas de disciplinas no relacionadas con el arte en la
programación. Para Tony Evanko, este experimento supuso experiencias muy
significativas y mucho más educativas que las actividades de los años anteriores
pues se diversificaron más los públicos, según el campo de conocimiento del
invitado, y también se incrementó la asistencia. Adicionalmente, el cambio les
permitió contar con más tiempo para generar textos más reflexivos sobre las
experiencias. Este experimento es un claro ejemplo de como C3P es capaz de
reinventarse para lograr impactos más efectivos en sus públicos y comunidades
temporales.
La pregunta por la pertinencia de C3P en la comunidad los llevó a revisar

su plan estratégico, entre agosto y septiembre de 2017, y como resultado de
este proceso definieron su norte hacia la construcción de “comunidades críticas y
activas a través de la integración de la investigación, la pedagogía y las prácticas
artísticas”.148 Con este nuevo horizonte, C3P comenzó una nueva etapa y su
quehacer fue pensado en términos críticos con el propósito de generar pro-
yectos de mediano y largo plazo que impacten distintos grupos e individuos
en la comunidad local, nacional e internacional. Uno de los mayores retos de
C3P, a lo largo de los años, ha sido tener un verdadero impacto en la comuni-
dad artística y el público general. Por esta razón siempre han sido capaces de
ser reflexivos y autocríticos en sus procesos y eso, en varias ocasiones, los ha
llevado a replantear su práctica y su razón de ser.
En 2018, los residentes e invitados a CuBO.X continuaron trabajando dentro

del marco de NRC, pero específicamente en el tema “Conocimiento sobre el
poder y la paz”. Con este buscan realizar proyectos y actividades que ayuden a las
comunidades y su público inmediato a entender algunas de las dinámicas por las
que ha atravesado el país con el propósito de pensar soluciones o posibilidades
para el futuro. Para Tony Evanko uno de los proyectos más significativos del
147. Ver: https://www.casatrespatios.org/historia-c3p (Consultado, junio de 2018).
148. Evanko, Tony. Comunicación por correo electrónico con la autora. Julio 17 de 2018.
año fue la residencia del artista y documentalista argentino Ivo Aichenbaum,

quien vino para trabajar en un documental con excombatientes de las FARC.
Aichenbaum hizo contacto con un grupo en Santa Lucía, cerca de Ituango, en
uno de los Espacios Territoriales de Capacitación y Reincorporación (ETCR).149
El artista fue allí para realizar su documental, a cambio, iba a ofrecer talleres
de técnicas audiovisuales para que los excombatientes aprendieran a producir
sus propios documentales. Sin embargo, la experiencia cambió su idea inicial.
Sin entrar en detalles
es suficiente decir que la noche antes de empezar un taller sobre la

memoria dos encapuchados mataron uno de los exguerrilleros a 20
metros de donde Ivo estaba jugando cartas con otros de ellos. Obvia-
mente, las personas no estaban en condiciones de participar en un
taller e Ivo volvió a Medellín y tuvo que desarrollar otra propuesta.150
Pocos días después de este episodio, Jhon Martínez un joven excombatiente,

que había empezado a tomar fotos en su tiempo libre en la selva, llegó a Me-
dellín. Ivo Aichenbaum y Jhon realizaron juntos un documental sobre la última
marcha del grupo de Jhon para entregar sus armas. El documental utilizó las
fotos de Jhon y contó con su narración y memorias de la marcha. El resultado
es significativo no solo como memoria histórica sino también como memoria
colectiva de este importante momento para el país. La socialización de esta ex-
periencia también fue muy importante, pues se realizó una sesión de preguntas
con Jhon, donde él contó su historia y los motivos por los que terminó en las
FARC. A este respecto, Tony Evanko afirmó: “Fue una experiencia conmovedora
para nosotros y para el público y nos convenció de que este tipo de proyectos son
necesarios en este momento en el país y el mundo…Casualmente, unos pocos
días después, viajé a Palestina y también fue una experiencia que me ayudó a
confirmar que este es el camino necesario para C3P en este momento”.151 El
camino, al que se refiere Tony Evanko, es uno que apuesta por una visión crítica
y reflexiva del contexto político, histórico y cotidiano en el que están inmersas
149. Los ETCR son el resultado de la transformación de las llamadas Zonas Veredales Transitorias de Normaliza-
ción (ZVTN), que se definieron para garantizar el cese al fuego y la dejación de las armas e iniciar la preparación
para la reincorporación de las FARC-EP a la vida civil y su tránsito a la legalidad. Estas ZVTN se trasformaron en
ETCR, “a efectos de continuar el proceso de reincorporación de los exmiembros de las FARC-EP. La transforma-
ción de las zonas en Espacios Territoriales de Capacitación y Reincorporación (ETCR) no implica suspensión de la
normalidad institucional ni del Estado social y democrático de derecho”.
En: Comisión de Conciliación Nacional. Los Espacios Territoriales de Capacitación y Reincorporación. Ver: http://
www.comisiondeconciliacion.co/actualidad-zvtn/los-espacios-territoriales-de-capacitacion-y-reincorpora-
cion/ (Consultado, julio de 2018).v
105
las comunidades, y por cómo desde las actividades, que pueden ser transdisci-
plinarias y tienen un fuerte componente creativo, se puede contribuir a generar
un impacto positivo para empoderar el pensamiento en relación con una realidad
que muchas veces no se cuestiona.
Talleres con niños de la Red de Artes Visuales

durante 2016 y 2017, respectivamente.
Por otro lado, C3P ha seguido operando la Red de Artes Visuales de Medellín
por quinto año consecutivo, desarrollando y consolidando el modelo pedagó-
gico, resultado de años de trabajo y reflexión, que se pone a prueba en los
Laboratorios Comunes de Creación. Este proyecto les ha dejado experiencias
importantes, que se unen a su tema transversal “Conocimiento sobre el poder
y la paz”, el cual no se puede desligar del momento crucial por el que atraviesa
el país después de la firma del Acuerdo de Paz. En palabras de Tony Evanko: “A
través de esas experiencias y la observación de los procesos relacionados con
la negociación para el Acuerdo de Paz confirmamos que era necesario seguir
buscando la forma de contribuir, de alguna forma, a procesos que posibilita-
rán diálogos entre las distintas facciones de la sociedad”.152 Son evidentes la
intención y el compromiso de C3P por poner su capacidad de trabajo al servicio
de experiencias que tengan un impacto significativo en la transformación del
pensamiento respecto a la realidad social y política que vive el país, lo que
significa pasar de un pensamiento pasivo a uno crítico capaz de preguntar y
poner en duda lo dado. Esto se convierte en el primer paso para pasar de la
reflexión a la acción y al empoderamiento de la vida cotidiana.
Los procesos desarrollados en C3P en los últimos años han sido documentados
y este es un hecho importante dado que para C3P poder hacer esa memoria de
lo aprendido y generar documentación, que reflexione acerca de sus aprendi-
zajes, se convierte en la posibilidad de difundir esa información entre aquellos
que estén interesados en conocer las reflexiones de sus cuestionamientos o bien
aplicar los modelos pedagógicos que han desarrollado.153 Después de repasar las
actividades desarrolladas en los últimos tres años por C3P, sabemos que uno de
los aspectos más característicos de este espacio es su capacidad de adaptación,
es decir, su capacidad de hacer tránsitos hacia nuevos horizontes de trabajo por
el permanente cuestionamiento de su razón de ser. Esa cualidad los ha llevado
a convertiste en un centro de pensamiento y un ejemplo interesante como
modelo de gestión cultural.
152. Ibíd.
153. Para conocer sus publicaciones, ver: https://www.casatrespatios.org/publicaciones-c3p (Consultado, julio de

2018).
107
Plazarte
Integrantes: Mirtha Burbano (directora) y Mauricio Benavidez.
Plazarte inicia en el año 2000 con un colectivo de siete de artistas154, que

estaban terminando la universidad. Entre todos alquilaron una vieja casa en
el barrio El Salvador155 para embarcarse en un proyecto para crear, en palabras
de Mirtha Burbano, “lo que nos diera la gana y que no nos dijeran nada”. Casa
Taller Sitio fue el nombre de ese primer espacio donde empezaron a “expe-
rimentar lo colectivo y la exploración del espacio”. No solo era vivienda sino
también taller y con el tiempo se convirtió en un espacio que permitía realizar
eventos y exposiciones de arte. Gracias a estas actividades, el colectivo logró
generar una “economía interesante”; pero, en 2004, tuvieron que irse del barrio
porque la casa la iban a demoler para hacer un parque.
A partir de ese momento se instalaron en una segunda casa que ya no se

ajustaba al modelo anterior. Con el fin de adaptarse a las nuevas condiciones
espaciales los miembros del colectivo crearon Taller Sitio Estudio donde las
dinámicas se volvieron más investigativas. Entre los proyectos que ejecutaron
en este nuevo espacio está la intervención a la oreja de San Juan, en colabo-
ración con Juan Fernando Vélez, gestor del proyecto, con la que se buscó la
recuperación de un espacio marginal de la ciudad que, paradójicamente, es un
lugar de tránsito de muchas personas que circulan en carro para tomar una de
las principales calles de la ciudad: la avenida Oriental. El espacio que preten-
dían recuperar presenta características sociales bastante particulares: por un
lado, es un sector de amplio flujo vehicular porque conduce al puente que une
la avenida El Poblado con la Oriental y, por otro lado, es un lugar usado como
quemadero de basuras, dormidero y letrina pública por habitantes de la calle
y alrededor vive una población con altos índices de desnutrición, desempleo,
drogadicción y prostitución. Con la realización de esta intervención artística
buscaron la “recuperación visual y estética del lugar, para iniciar un proceso
de mejoramiento del sector. De la misma manera, [trató de] repensar la cultura
urbana: un bien inmaterial que potencia la infraestructura humana de la me-
trópoli, el espacio público y la calidad de vida de sus ciudadanos”.156 Este pro-
154. El grupo original estaba integrado por las arquitectas Coppelia Vargas y Beatriz Montoya, los artistas Julio
Cesar Salazar, Víctor Muñoz, Reina Vásquez, Mauricio Benavidez y Mirtha Burbano y el actor e historiador Jorge
Luis Agudelo. Los integrantes han ido cambiando a lo largo de los años y hoy los miembros más visibles son Mirtha
Burbano y Mauricio Benavidez.
155. Barrio perteneciente a la Comuna 9 (Buenos Aires) una de las 16 comunas de la ciudad de Medellín.
156. Ver: Blog de Juan Fernando Vélez. En: http://juanfernandovelez.blogspot.com/2011/02/la-oreja-de-san-

juan-2006.html (Consultado, agosto de 2014).
yecto involucró a gente de la zona y a jóvenes rehabilitados de las drogas de

las fundaciones Fraternidad y Semilla que Crece. El proyecto, financiado por
la Secretaría del Medio Ambiente de la Alcaldía de Medellín, muestra cómo el
arte es usado para generar transformaciones sociales y urbanas. Aunque las
intenciones sean loables, muchas veces se requiere más que arte para lograr
transformar ciertas zonas y resulta irónico que una noticia, que reportaba la
intervención, se titulara “Por estos días maquillan la oreja de San Juan” como
una premonición de lo que ocurriría con el mural. Hoy se ha caído el maqui-
llaje aunque aún quedan algunos vestigios de lo que fue. El mural de la oreja de
San Juan es un ejemplo de que el arte es solo un complemento de intervenciones
más amplias para transformar la sociedad cuando tiene grandes demandas
de ayuda institucional.157 Más allá de este caso puntual, el reconocimiento y la
visibilización del espacio público y los habitantes de una zona marginal y
la importancia de hacerlos participes de un proyecto que parecía impensable
en una zona de esta naturaleza son ganancias simbólicas que se logran con
este tipo de propuestas artísticas. Quizá lo más valioso son los lazos sociales
que se construyen temporalmente durante la ejecución de los proyectos y ese
tipo de ganancias no son cuantificables.
Intervención en la Oreja de San Juan que conecta la avenida

El Poblado con la avenida Oriental. Proyecto de colaboración
entre Juan Fernando Vélez y Taller Sitio Estudio.
157. Saldarriaga, John. “Por estos días maquillan la oreja de San Juan”. En: El Colombiano (virtual): http://www.
elcolombiano.com/BancoConocimiento/P/por_estos_dias_maquillan_la/por_estos_dias_maquillan_la.asp
(Consultado, agosto de 2014).
109
Miembros de la Fundación Semilla que Crece que participaron en la intervención de la Oreja de

San Juan. Proyecto de colaboración entre Juan Fernando Vélez y Taller Sitio Estudio.
Por otra parte, como la nueva casa no les permitía tener galería se dedica-
ron a realizar mosaicos y performances en colegios y pueblos. Como colectivo su
intención era una práctica artística más vinculada con lo social. A este respecto
Mirtha Burbano nos dijo: “No participábamos nunca de festivales y eventos de
arte (…) Decidimos no trabajar para el universo de los artistas (como bienales,
galerías, convocatorias) (…) sino más hacia el público, la sociedad y las comu-
nidades porque nuestros proyectos son de espacio y posicionar un espacio tiene
que ver con el espacio más inmediato que tienes (…)”.158 Las anteriores ideas
evidencian dos aspectos fundamentales que van a permanecer en lo que será
Plazarte. El primero se relaciona con una práctica artística que no solo piensa
la arquitectura del espacio en el que se habita, sino que también es un inten-
to por reflexionar permanentemente sobre conceptos como “casa, nido, cueva,
nicho, calle, ciudad parque”. Es decir, se trata de una tentativa que busca enten-
der cómo se configura el espacio y las formas que se definen para habitarlo. El
segundo aspecto tiene que ver con una forma de entender el arte al servicio de
lo social y la comunidad. Estos preceptos los llevaron a plantear proyectos más
ambiciosos, entre los cuales se encuentra una intervención en el cerro Pan de
Azúcar llamada Sonidos de libertad. Con ella se recuperó una parte del cerro a
través de la creación de una huerta comunitaria y algunos senderos ecológicos.
158. Burbano, Mirtha. Entrevista con la autora, 27 de junio de 2014.

Intervención en el cerro Pan de Azúcar llamada Sonidos de libertad.

111
En 2004 Sergio Fajardo llega a la Alcaldía de Medellín y entre sus planes

de gobierno introdujo un programa llamado “Revitalización del Centro de la
ciudad-El Centro Vive”. Para ese momento Taller Sitio Estudio seguía reflexio-
nando sobre el espacio, específicamente, el espacio urbano. En el marco del
estudio adelantado por el Consejo Municipal de Cultura para las declaratorias
de patrimonio orientadas a qué hacer con el barrio Prado el Taller fue invitado
por Gloria Erazo, en ese momento la directora de Asencultura159, para ayudar
a pensar el barrio. De esta forma empezaron a acercarse al barrio, pensar su
entorno y surgió la idea de que era posible y deseable habitar ese entorno. En
palabras de Mirtha Burbano surgió “la posibilidad de una vida doméstica. La
idea era que un barrio como este podría habitarlo con mi vida”.160
A finales de 2007, deciden trasladarse a Prado y sumar su tercera casa. En

esta casa replican los modelos habitacionales de las dos primeras y conjugan
la vivienda-taller y el espacio para eventos y exposiciones. A los tres meses de
instalados realizan su primer evento y con este afectan la dinámica del barrio
que no estaba acostumbrado a que la gente se quedara tarde en la noche dados
los índices altos de inseguridad que registraba. Con este tipo de eventos bus-
caban, sin duda, la apropiación del espacio para que volviera a ser habitable.
Al barrio lo había abandonado la ciudad. A pesar de estar en el centro

de Medellín y ser un barrio con tanta historia y estética, no le impor-
taba a la ciudad (…) No sabíamos que la gente acá a las seis de la tarde
cierra y chao (…), pues llegan los bichos raros, policías y taxistas y
mucha de nuestra dinámica era nocturna (…) Éramos como una luz
en la oscuridad, pues a la ciudad le daba miedo venir a Prado y a los
vecinos salir a la calle. Nosotros, en nuestra ingenuidad, nos propo-
nemos ser valientes en el habitar, ya que el habitar debe ser sincero
(…) Luego insistimos para que la gente se acostumbre a nosotros (…)
pues hay que esperar que el entorno se acostumbre a uno.161
Un espacio como Taller Sitio, que permanentemente habita y vive en este

contexto, puede crear procesos con la comunidad inmediata dado su interés
por afectar las dinámicas y las percepciones frente al barrio. Adicionalmente, la
labor del colectivo por contribuir a recuperar Prado con sus actividades coinci-
dió con una aparente voluntad política por generar otras dinámicas en el mismo.162
159. Asociación cultural sin ánimo de lucro que desde 1980 actúa como agente gremial del sector cultural y artístico
de la ciudad de Medellín.
160. Ibíd.
161. Ibíd.
162. En un artículo de prensa publicado el día 6 de abril de 2005, se evidencia la polémica que se vivía en el sector
Hacia 2008 Mirtha Burbano se incorpora al Consejo Municipal de Cultura163

con el propósito de defender el barrio y luchar por los derechos patrimoniales
y culturales del mismo. Una de las labores que adelantó la Mesa de Cultura
de la Comuna 10 fue impulsar la Plataforma Cultural del Prado, proyecto que se
llevó a cabo con recursos del presupuesto participativo y apoyo del sector cul-
tural del barrio. De esta forma empiezan a integrarse más espacios culturales
presentes en el sector, entre esos Casa Tres Patios. Este tipo de proyectos son
solo un ejemplo del trabajo realizado desde lo institucional para lograr forta-
lecer procesos que consoliden la recuperación y activación del sector.
El trabajo realizado por Mirtha Burbano desde el Consejo Municipal de

Cultura por Prado —pese a que actualmente manifiesta desencanto del
ámbito público y se queja de la falta de voluntad política para que las cosas
verdaderamente pasen— evidencia una idea que es recurrente en el discurso
de Taller Sitio y que tiene que ver con que “no puedes habitar tu espacio solo
los domingos, tú lo habitas todos los días. El habitar es permanente”.164 Es jus-
tamente la idea de un habitar permanente lo que la lleva en 2008 a colaborar
con un proyecto que buscaba hacer un evento de lanzamiento de Prado, es de-
cir, un lanzamiento del barrio en general y no de Taller Sitio. Para este evento
requerían un espacio y, por consejo de una amiga, Mirtha Burbano acudió a
Marta Plaza, dueña en ese entonces de la casa donde hoy funciona Plazarte.165
El evento se realizó y tuvo muy buena acogida entre la gente del barrio, al
punto que Marta Plaza se entusiasmó con el proyecto y decidió apoyarlo de
forma más permanente. En 2010, entre las dos deciden dinamizar Plazarte
y así llegan a trabajar Doña Gloria, un colectivo interdisciplinario, y Barrio
Comparsa para hacer de Plazarte un proyecto colaborativo.
Plazarte con Martha Plaza y su esposo Jorge Gómez, Taller Sitio en cabe-
za de Mirtha Burbano, Doña Gloria representado por Juan Esteban Bedoya,
por cuenta del “Plan de Rehabilitación Integral del barrio Prado” que ya empezaba a plantear al sector la nece-
sidad de conservación del patrimonio arquitectónico del barrio y a socializar algunas propuestas para llevar a
cabo dicha conservación y, adicionalmente, la reactivación del sector para los vecinos y la ciudad. Esto debido a
que Prado es la única zona de conservación arquitectónica en el Plan de Desarrollo Territorial (POT) de Medellín,
lo que genera restricciones al uso de los inmuebles. Este hecho generó diferencias entre los propietarios de las
viviendas y quienes llevaban las investigaciones para elaborar el plan. Esto es un antecedente importante pues en
este contexto se inscribe el Taller Sitio cuando llega al barrio. Ver: “Polémica por Plan de Prado”. En: http://www.
eltiempo.com/archivo/documento/MAM-1676045 (Consultado, octubre de 2014).
163. El Consejo Municipal de Cultura de Medellín, CMCu, es un espacio de participación ciudadana que vincula la
sociedad civil participante del sector artístico y cultural con los entes político-administrativos de la ciudad. Es un
espacio de participación que hace parte del Sistema Municipal de Cultura y sus actividades son acompañadas por
el equipo de Movilización y Participación Cultural de la Secretaría de Cultura Ciudadana.
164. Ibíd.
165. Este, de hecho, era un proyecto personal de Marta Plaza desde 2007, que recibía sus clases de pintura en la
casa que para ese momento estaba muy deteriorada, pero pese a eso le gustaba estar allí.
113
La vacana. Lanzamiento en Plazarte (2010).
conocido como Chascarrillo, y Barrio Comparsa representado por Luis Fer-

nando García, conocido como El Gordo, se unen a partir de entonces para
activar Plazarte. Este grupo de personas empieza a planear cómo trabajar
juntos y qué actividades podían hacer para vitalizar Plazarte y hacerlo soste-
nible como proyecto colaborativo. Uno de los primeros eventos que realizaron
fue La vacana, en alusión a “hacer una vaca”, con la que buscaban reunir
dinero para financiar la casa. Otro evento que organizaron fue una exposición
llamada Explosión de Arte Alucinoide que fue realizada por Doña Gloria con el
colectivo Narkográfika.166
166. En palabras de Chascarrillo se trató de un evento con “mucho color, natural, mucha alucinación y con más
de diez artistas. Su trabajo se basa en el ojo del reptil, de ahí el concepto visión alucinógena. La gráfica del evento
es un ojo con un efecto óptico. Para artistas como ellos hacemos algo llamado “Explosición”, una exposición con
un enfoque claro que es el arte gráfico, las exposiciones tradicionales son muy aburridas: cuatro paredes, cuadros
colgados, vino. Nosotros queremos convertir esto en una fiesta. Debe existir interactividad, para ello incluimos
gente, marcas y artistas”. Ver: Bermúdez, Nancy. “La fuerza gráfica de Doña Gloria”. En: Siderola, http://siderola.
com/lo-que-hay-detras-de-toda-la-fuerza-grafica-de-dona-gloria/ (Consultado, septiembre de 2014).
Sin embargo, el trabajo y las expectativas de cada colectivo eran muy

diferentes. Mientras Doña Gloria buscaba hacer “comunicación con arte”,167
Barrio Comparsa propendía más por un proyecto de “cultura viva comuni-
taria”, utilizando lo lúdico como forma de resistencia y sensibilización tanto
artística como social.168 Estas diferencias conceptuales y de forma de trabajo
se empezaron a sentir y, al mezclarse con diferencias de índole personal,
terminaron por agotar el proyecto y la voluntad de colaboración. Además,
paralelamente, Taller Sitio vivía su propia dinámica. En este tipo de colectivos
es muy probable que los miembros vayan cambiando de intereses y prioridades,
lo que hace que su voluntad de convivencia y colaboración también cambie
y siempre los procesos artísticos y profesionales se terminan cruzando con
lo emocional y personal. Es decir, en su accionar muchas historias de vidas
se entrelazan y terminan cambiando los intereses tanto profesionales como
personales de los integrantes haciendo que, en ocasiones, se retiren o involu-
cren menos con el colectivo. En este mismo sentido, las cuestiones personales
pueden afectar también los procesos y modificar su dinámica al generar todo
tipo de tensiones. Esto fue lo que sucedió entre Doña Gloria, Barrio Comparsa
y la dueña de la casa, Marta Plaza. Este hecho repercutió de manera curiosa
en Plazarte: por un lado, se contempló la posibilidad de cerrarlo y, por otro,
catapultó a Mirtha Burbano como la directora oficial de la casa. Como es pre-
visible esto se tradujo en el abandono de Barrio Comparsa y Doña Gloria del
proyecto por diferencias tanto estéticas como personales. Por lo anterior en
2010 Mirtha Burbano y Mauricio Benavidez, junto con Martha Plaza y Jorge
Gómez, iniciaron el proceso de volverse corporación para hacer que Plazarte
funcionara y construyeron los estatutos para la misma con asesores jurídicos
y financieros. Dicho proceso culminó en junio de 2011 con el registro en la
Cámara de Comercio.
Sin embargo, en septiembre de 2011, Martha Plaza y su esposo Jorge Gómez

decidieron vender la casa a la Fundación Jesús Pobre por razones personales;
esto ocasionó una serie de problemas jurídicos para las personas involucradas
en los procesos pues, al ser patrimonio, la casa no puede ser utilizada para
fines comerciales. Desde ese momento la Fundación Jesús Pobre ha reclamado
la casa para convertirla en un albergue para habitantes de calle. Según Mir-
tha Burbano, hoy directora de Plazarte, la comunidad no estaba de acuerdo y
ejerció presión para que Plazarte continuara operando en el barrio. Debido al
167. Bedoya, Juan Esteban. Entrevista con la autora, 30 de septiembre de 2014.
168. Barrio Comparsa. Ver: http://barriocomparsa.blogspot.com/p/quienes-somos.html (Consultado, septiembre

de 2014).
115
tiempo invertido, el trabajo realizado y la posibilidad de ver convertida la casa

en un hogar de paso, Mirtha Burbano y Mauricio Benavidez decidieron opo-
nerse y reclamar la casa para la corporación que ya estaba constituida antes de
la venta del inmueble. Es evidente que un inmueble de esta naturaleza genera
intereses muy diversos. Esta situación hizo parte también de las discusiones
que llevaron a Barrio Comparsa a romper su colaboración. Actualmente,
Plazarte, bajo la dirección de Mirtha Burbano y Mauricio Benavidez, como
representantes de Taller Sitio, trabaja para comprar la casa y se ha declarado
poseedor material de buena fe. En relación con estos asuntos Mirtha Burbano
afirma:
La visión que tenemos nosotros de Plazarte no es la de una casa de

Taller Sitio. Es una instalación (…) pues nosotros instalamos un espa-
cio en la ciudad como una evolución de pensar el espacio y hacer una
obra pero una obra magna (…) Es algo que va impactar a la ciudad y a la
comunidad, que va a escribir lo que le hace falta a la ciudad en cuan-
to al arte (…) Son artistas que se apropian del patrimonio, nosotros nos
reconocemos como patrimonio, pero también como memoria e histo-
ria cuando hablamos de música, arte plástico, poesía. Nosotros siempre
hemos necesitado de la arquitectura para soportar nuestro arte.169
Estas ideas evidencian unas justificaciones desde lo artístico para el

proceso jurídico en curso. Taller Sitio siempre ha trabajado con la noción de
espacio y su apelación al espacio arquitectónico como soporte de la activi-
dad artística resulta consecuente y en sintonía con la posibilidad de pensar el
proceso como la obra magna que aspira dar a la ciudad. Sin embargo, más allá
del argumento artístico, hay razones jurídicas que Mirtha Burbano considera
importantes como antecedente en la ciudad y que se relacionan con la posibi-
lidad de proteger el patrimonio: “Ganar Plazarte es muy importante porque,
en el soporte jurídico del patrimonio (…), supone abrir una vía de derecho, del
derecho colectivo y administrativo, para que otras entidades culturales puedan
seguir este modelo y, eventualmente, puedan comprar la casa”.170
Resulta evidente que su experiencia de trabajo de varios años le ha dejado

lecciones: “Hay grandes errores porque en arte hay mucha ingenuidad. Uno
trabaja con la pasión pero luego te estrellas con la realidad. La realidad te
confronta y te desafía a encontrar una vía de desarrollo”.171 Una de las vías de
169. Burbano, Mirtha. Entrevista con la autora, 27 de junio de 2014.
170. Ibíd.
171. Ibíd.
desarrollo en el caso de Plazarte ha sido tratar de ganar la casa para la corpo-

ración a través de un proceso jurídico que no termina de resolverse y en donde
cada uno de los involucrados tiene su propia versión. Más allá de los intereses
personales, privados, institucionales o administrativos que pueda conllevar
un proceso de esta naturaleza, lo que nos interesa señalar es cómo en el
discurso, que sustenta un espacio como Plazarte, se cruzan muchos ámbitos
discursivos como el artístico, el político, el cultural y el legal. Esto se eviden-
cia también en la relación con lo institucional.
El concepto de habitar, que ha sustentado la práctica artística de Plazarte,

revela algunas de sus ideas en relación con lo institucional. En palabras de
Mirtha Burbano: “Los espacios que hacemos nosotros no son instituciones,
pues no tienen el modelo de institución o empresa. Son modelos para hacer
morada desde el arte, se vuelven estilos de vida y se independizan de muchas
cosas del sistema como lo institucional y lo privado (…)”.172 Estas ideas evi-
dencian la forma de pensar la casa como un “espacio doméstico” donde se
vive el día a día y en el cual el arte se hace desde el habitar, “el arte como estilo
de vida”. También podemos ver en este comportamiento un alejamiento claro
no solo de lo institucional sino también de sus formas de proceder a nivel de
gestión y organización. Es evidente que hay un discurso que busca separar su
actividad de las actividades convencionales asociadas al arte (museos, galerías,
concursos de arte, etc.). Sin embargo, como en los otros espacios ya analizados,
lo institucional también se presenta como estrategia.
Lo institucional es una estrategia que le permite a Plazarte como

corporación tener una personería jurídica y existir no como una casa,
sino como un ente real que tiene derechos, deberes, posibilidades (…)
Lo institucional es volverlo financieramente exitoso, porque los artis-
tas necesitan el desarrollo económico pero también su independencia.
Existe una tensión con lo institucional pues queremos mantener una
dinámica de creación y de pensamiento libre y la independencia (…)
Lo institucional es muy peligroso, porque se pierden muchos derechos
de la gente.173
Esa tensión entre lo independiente y lo institucional tiene que ver con los
procesos y el momento en que los espacios sienten que sus acciones pueden
ser coartadas por los procedimientos que exige lo institucional. En el caso de
Plazarte, afirmaciones como “lo institucional es muy peligroso, porque se
172. Ibíd.
173. Ibíd.
117
pierden muchos derechos de la gente” hacen referencia a la forma de operar

que generan los modelos institucionales que normalmente limitan el acceso
de algunos grupos sociales no institucionalizados que tienen vedada su en-
trada a ciertos espacios culturales. El esfuerzo de Plazarte por abrir la casa a
todo aquel que quiera disfrutar de ella, abre un espacio para un espectro de
público muy heterogéneo que en ocasiones no encuentra cabida en espacios
más institucionalizados. Ejemplo de esto es el hecho de que cualquier grupo
de baile de barrio encuentra en Plazarte un espacio para ensayar y si no tiene
cómo pagar puede hacer una presentación o un taller para compensar el uso
del espacio o un grupo de raperos puede utilizar las instalaciones de la casa y
hacer un concierto para compensar el préstamo del espacio.
Interior de Plazarte.
Estas ideas transitan hacia una noción de lo económico como algo no

necesariamente monetario, es decir, hacia una economía del arte de valores
intangibles y de riquezas simbólicas:
La economía del arte no es una economía de dineros o de cuentas. Es

una economía de valores e intangibles que son riquezas. Estamos de-
sarrollando cosas que son muy interesantes para los artistas como una
forma de salirse del modelo de capital y de mercado, sin dejar de tener
una vida de calidad ya que el arte no es un oficio sino un estilo de vida.
Para nosotros es eso (…) El punto es cómo desarrollarlo para que no sea
una idea sino algo que se pueda vivir.174
Valorar la economía como “de valores e intangibles” puede sonar cliché

pero hay un elemento de verdad en estas afirmaciones pues la economía del
arte puede funcionar de otras maneras con intercambios, colaboraciones o
trabajo desinteresado que, ocasionalmente, se convierte en no remunerado y
trae consigo el riesgo de precarización. También contiene un elemento que se
puede calificar de romántico o falso porque es difícil abstraerse de la economía
tradicional ya que para sostener un espacio de esta naturaleza son necesarios
e ineludibles ciertos intercambios económicos.
En el caso de Plazarte, la casa genera ingresos ya que funciona como galería

para exposiciones; presta servicios a todas las universidades para la entrega
de trabajos de grado de artes plásticas; funciona como plataforma artística y
cultural que presta servicios para que se realice teatro, arte sonoro, recitales
de poesía o de cantautores, y presta también servicios locativos relaciona-
dos con el apoyo a grupos que van a producir audiovisuales o a realizadores
o músicos que necesitan obtener recursos para lanzamientos y/o producción
mediante la realización de conciertos con taquilla. La casa también ha sido
usada para hacer algunas de las reuniones de la Mesa de Patrimonio de Prado
y de Medellín, del Consejo de Cultura y como sede del Comité Ambiental de
la Comuna 10. Además a la casa llegan grupos de todo Medellín que no tie-
nen sede para hacer sus ensayos y presentaciones. Todas estas actividades
evidencian la apropiación social de la casa. Sin embargo, también prueban las
diversas formas de financiación que encuentra para sostenerse. Cabe aclarar
que aunque no siempre hay un intercambio económico, pues se pueden hacer
trueques o intercambios de trabajo o servicios, algunas de las actividades si
generan ingresos para sostener la casa al ser costeadas por las personas que
toman el servicio. Desde 2013, adicionalmente, se realizan residencias artísticas
174. Ibíd.
119
de cuya convocatoria y elección se encarga Mirtha Burbano. Se trata de un

proceso de buscar personalmente quien puede ser residente dado que las re-
sidencias están orientadas al trabajo con el barrio y su entorno. Un ejemplo de
esto fue la residencia En Paralelo (EP) “una plataforma de experimentación
y resistencia, que funda residencias itinerantes de gestión colaborativa de la
comida y la habitación donde el dinero no es el principal intermediario”.175 En
2013, EP estuvo en Plazarte con 22 residentes multidisciplinares —artistas,
politólogos, cineastas, antropólogos, historiadores, arquitectos, economistas,
diseñadores y cocineros—, que lograron sobrevivir durante 21 días con “una
economía experimental paralela a las condiciones materiales hegemónicas de
nuestros días para vivir de los excedentes de la sobreproducción generalizada”.176
Esto fue posible por el intercambio permanente de conocimiento y la volun-
tad de trabajo cooperativo entre los residentes y la comunidad local. Se logró
rescatar una tonelada de comida que iba hacer tirada a la basura y se reactivó
una mesa cívica del barrio.
Residencia En Paralelo en Plazarte.

Fotos cortesía de 4-18. http://www.4-18.org/
175. En Paralelo hace parte del proyecto “Arte expandido” que desarrolla una organización sin fines de lucro
llamada 4-18. Para más información, ver: http://www.4-18.org/about/ y http://www.4-18.org/en-paralelo/ (Con-
sultado, julio de 2018).
176. Este proyecto se realizó, en el marco del 43 Salón (Inter)Nacional de Artistas. Para ver ampliamente el proceso
del proyecto visitar: http://www.4-18.org/medellin (Consultado, julio de 2018).
Residencia En Paralelo en Plazarte. Fotos cortesía de 4-18. http://www.4-18.org/
Estas actividades, que buscan sustentar económicamente el proyecto, se

relacionan con la visión artística de Mirtha Burbano: “A mí no me gusta el
arte subjetivo porque es abusivo (…) Un artista debe ser objetivo ya que el arte
es riqueza, luz, bienestar, evolución (…) Para mí la obra de arte no es un asunto
estético sino un trabajo real”.177 Estas ideas refuerzan lo esbozado anterior-
mente acerca de que un elemento característico de este espacio es la idea del
arte como práctica y como acción. En el caso de Plazarte, el trabajo artístico
esta intrínsecamente ligado a la posición vital de su directora. Sin embargo,
ese discurso artístico no se puede sustraer de la realidad institucional y legal
que atraviesa el espacio.
A diferencia de otros espacios autogestionados de la ciudad, Plazarte se

define como un espacio activista. En este sentido se acerca a la diferenciación
propuesta por Lucy Lippard entre los artistas políticos y los activistas, según la
cual el arte “político” tiende a estar socialmente interesado, mientras que el
arte “activista” tiende a estar socialmente comprometido —no responde tanto
a un juicio de valor como a una elección personal—. La obra del primero es un
comentario o un análisis mientras que el arte del segundo se mueve dentro de
177. Ibíd.
121
su contexto con su púbico”.178 De allí que el estar socialmente comprometido

implique una acción directa sobre el contexto, un empoderamiento y no un
mero comentario porque los artistas activistas
tienden a ver el arte como un diálogo estimulante para todos los

implicados en él, más que como una lección especializada sobre be-
lleza o ideología administrada de arriba abajo (…) El arte activista
es, ante todo, un arte orientado en función del proceso. Tiene que
tomar en consideración no solo los mecanismos formales dentro
del propio arte, sino también de qué modo llegará a su contexto y su
público y por qué.179
Plazarte ofrece un espacio a un público muy diverso sustentado en un

discurso artístico elaborado que promueve su práctica y sus procesos enfo-
cados a la comunidad en general y no tanto a la artística como otros espacios
autogestionados de la ciudad. Esta característica es quizá uno de los aportes
más significativos de Plazarte a la ciudad. Naturalmente, es preciso esperar
a ver cómo se resuelve el litigio jurídico que, si se resuelve a favor, como afirma
su directora, puede convertirse en un antecedente interesante de gestión del
patrimonio para los grupos que trabajan desde el arte y la cultura.
Fachada de Plazarte.
178. Lippard, Lucy R. “Caballos de Troya: arte activista y poder”. En: Wallis, Brian. Arte después de la modernidad:
Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal. 2001 p. 351.
179. Ibíd. p. 343.

Uno de los cambios más significativos en Plazarte se dio a finales de 2015

cuando Mauricio Benavidez, gestor del espacio, decidió desvincularse del
espacio por asuntos profesionales.180 Por esta razón, se produjo un proceso de
reestructuración y, en 2016, se incorporaron nuevos integrantes al Taller Si-
tio: Daniel Miranda, arquitecto que llega en calidad de director del habitable181,
María Clara Fonnegra, comunicadora audiovisual, poeta y música, que ahora
es la representante legal de la corporación y Laura Rodríguez, comunicadora
audiovisual, teatrera y música, quien hoy se desempeña como directora de
comunicaciones. Este nuevo equipo ha impulsado y fortalecido la gestión de
Plazarte en los últimos años y continúa realizando residencias y proyectos
comunitarios. Uno que vale la pena destacar, por lo significativo, es la Escuela
Creativa Experimental Comunitaria (ECEC) que utiliza un modelo
creado para el desarrollo del pensamiento, la creatividad y la experi-

mentación que nace de la necesidad de generar opciones de enseñanza
y aprendizaje a través del arte y la cultura para niños y niñas en con-
diciones de vulnerabilidad de la ciudad de Medellín, brindando así una
solución a una problemática social a través de la educación en el área
de las artes integradas.182
Este proyecto fue apoyado por el Programa Nacional de Concertación

Cultural del Ministerio de Cultura en 2017 y 2018. Sin embargo, los ante-
cedentes del proyecto datan de 2007 y las varias ediciones de la escuela de
Pensamiento Creativo, algunas de las cuales se hicieron en la antigua sede
del colectivo Taller Sitio Estudio.
180. Rodríguez, Laura. Entrevista con la autora, 9 de julio de 2018.
181. También puede entenderse como el encargado del espacio como habitable, adecuaciones, arreglos, instala-
ción, adicionalmente, su trabajo se ha direccional mucho a la gestión del territorio de la mano de Mirtha.
182. Plazarte. La escuela. Ver: http://www.centroplazarte.org/programas/escuela/la-escuela/ (Consultado, julio

de 2018).
123
Taller con los niños del proyecto Escuela Creativa

Experimental Comunitaria (ECEC) realizado en Plazarte.
Otro proyecto, que vale la pena mencionar, es la Mesa Cultural del Prado
conformada por diferentes instituciones, colectivos y artistas habitantes de
Prado.183 La mesa busca articular agentes con el fin de fortalecer el trabajo
colectivo para resignificar el único barrio patrimonial con que cuenta la
ciudad a través de proyectos de arte comunitario y el desarrollo de un Plan
de Especial de Salvaguardia con el propósito de convertir a Prado, en el largo
plazo, en un Distrito Cultural y Patrimonial para la ciudad.184 Este proyecto
resultó ganador de la Convocatoria de Estímulos para el Arte y la Cultura 2018
de la Secretaría de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Medellín y, adicional-
mente, recibió apoyo, a través del Programa Nacional de Concertación Cultu-
ral del Ministerio de Cultura, para el desarrollo de su primera etapa. Sin duda,
este proyecto sigue la línea de trabajo de Plazarte que ha apostado por repensar
el patrimonio cultural de la ciudad, pero sobre todo su apropiación y uso.
Con seguridad el acontecimiento más importante, pero a la vez el más

lamentable, ocurrió el martes 26 de diciembre de 2017. A pesar de los múltiples
actos de resistencia organizados y de las acciones legales adelantadas, la po-
licía, apoyada por el Escuadrón Móvil Antidisturbios (Esmad), llevó a cabo el
desalojo de Plazarte. “La decisión se ejecutó siguiendo las determinaciones
de un juzgado municipal que ordenó a la Alcaldía devolver esta propiedad a
sus dueños, quienes alegan no tener relación con los ocupantes del inmueble
a pesar de que esta organización cultural lleva funcionando más de seis años
en el lugar”.185 A raíz de estos hechos, que fueron ampliamente difundidos
en redes sociales por aquellos que estuvieron presentes durante el desalojo
e informados por varios medios de comunicación (Noticias Caracol, Contagio
Radio, El Mundo, La FM, El Tiempo, Revista Arcadia, entre otros), se realizaron
algunos actos de resistencia simbólicos. Gracias a la ayuda de amigos y aliados,
el colectivo Taller Sitio Estudio, que ha dirigido el Centro Cultural Plazarte,
ha logrado sortear, no sin esfuerzo, la situación pese a que perdieron, en
palabras de Laura Rodríguez, “su fuente de desarrollo económico que es el
183. Este proyecto es la reactivación de la mesa de la Comuna 10, que buscaba convertir a Prado en una “Plataforma
cultural”. Hoy el proyecto es más refinado y apuesta por convertir a Prado en un Distrito Cultural y Patrimonial.
La Mesa Cultural del Prado actual está integrada por la Corporación Centro Plazarte, Hábitat Latente, Corporación
Distrito Candelaria, TVo Digital, Academia Sócrates, Casa Tres Patios, el artista Orlando Pulido y la arquitecta
Gilda Wolf. Ver: Prado Distrito Cultural y Patrimonial, 2 de julio de 2018.
Comunicado en página web. Disponible en: https://www.facebook.com/pg/PradoDCP/about/?ref=page_internal

(Consultado, julio de 2018).
184. Rodríguez, Laura. Entrevista con la autora, 9 de julio de 2018.
185. Ver: Zambrano, Diego. “Con Esmad desalojaron el centro cultural Plazarte en Prado”, El Colombiano, 26 de
diciembre de 2017. http://www.elcolombiano.com/antioquia/desalojo-del-centro-cultural-plazarte-KX7918862
(Consultado, junio de 2018).
125
espacio físico” porque en él podían realizar todas las actividades ofrecidas

tanto a artistas como a la comunidad en general. Finalmente, el sábado 30 de
junio de 2018, en su página de Facebook, Plazarte compartió un comunicado
donde informaba:
Durante la crisis, que representó para la Corporación la pérdida

temporal de su sede y objeto de desarrollo social, nos permitimos
observar las potencialidades que se generaron en Plazarte desde la in-
vestigación, el encuentro comunitario, la creación e integración de las
comunidades del arte y de los contenidos desarrollados en diez años a
partir de prácticas de la economía social del arte y la cultura, activos
que, ante la dificultad, se fortalecieron como posibilidades para nues-
tro ejercicio por el arte y el patrimonio, su desarrollo económico para
el sector cultural, el agenciamiento como identidad, derecho, memoria
y vida. (…) Tras las vías de hecho que hoy en día continúan en procesos
jurídicos, tanto civiles como penales, espacios amigos nos acogieron
para poder continuar desarrollando los objetivos de Plazarte (…) De
la Casa Plazarte les contamos que las acciones jurídicas que avanzan
son importantes para la recuperación del espacio y contamos con un
grupo de abogados excelentes y visionarios actuando como siempre
dentro de la Constitución, el derecho y la justicia que es la forma como
la Corporación Centro Plazarte ha defendido sus derechos contando,
por primera vez, con espacios jurídicos de defensa. La Corporación ha
decidido no publicar aspectos sobre el proceso sin un consenso jurídi-
co, ya que la información es de reserva y por razones de seguridad no
quiere involucrar en este momento a la comunidad.186
Al día de hoy el colectivo sigue trabajando después de itinerar por varios

espacios, consiguió una pequeña casa en Prado Centro —no podía ser en otro
barrio—, que hace las veces de centro de operaciones y sede administrativa,
aunque no cuenta con espacio suficiente para recibir público. Sin embargo,
desde allí se esfuerzan por sacar adelante los proyectos que venían llevando
a cabo sin perder las ganas de seguir logrando que las cosas pasen.
186. Para ver el comunicado completo ver: Plazarte Cultura Independiente. “Plazarte y el movimiento cultural en
Prado”. En: https://www.facebook.com/notes/plazarte-cultura-independiente/plazarte-y-el-movimiento-cul-
tural-en-prado/2135378133350508/ (Consultado, junio de 2018).
Campos de Gutiérrez
Director: Andrés Monzón.
Campos de Gutiérrez es un proyecto gestado por el artista Andrés Monzón que,

después de vivir once años en el exterior, regresó a Colombia con el deseo de
fundar un espacio de residencias artísticas internacionales. Sin embargo, la
historia es más compleja de lo parece. Andrés Monzón y su familia abando-
naron Colombia en el año 2000 por razones de seguridad y cuando él decide
regresar al país su familia estaba tratando de vender la casa en la que hoy se
encuentra Campos de Gutiérrez, pero diversas razones la casa no se vende. Una
de ellas era que Andrés no quería que la casa saliera de su familia por la his-
toria que entraña no solo a nivel histórico sino en el ámbito familiar. La casa,
ubicada en la falda de las montañas que rodean el Valle de Aburrá en la ciudad
Medellín, hiso parte de una hacienda cafetera del siglo XIX y, más allá de eso, en
ella están los recuerdos, objetos e historias de la familia Monzón. Ese deseo de
conservar el pasado se convertirá en una característica de Campos de Gutiérrez
que reinterpreta el pasado para traerlo a la contemporaneidad. Esto será visible
con la renovación de la casa y con la apuesta por recuperar una técnica como la
cerámica en un proyecto llamado MAATI. Andrés, le propone a su papá, Carlos
Monzón, que él quería regresar a Colombia y ver qué podía hacer, aunque ya
tenía en mente la idea de la residencia. Sin embargo, debe hacer el proceso de
regresar a ese país que desde la distancia que produce el exilio le genera nostalgia
y sentimientos encontrados.
En 2010, regresa a Medellín con la intención de quedarse durante cuatro

meses. Su retorno coincide con los preparativos del Encuentro Internacional
de Medellín 2011 (MDE11) y por ello había gente de muchas partes del mundo
127
visitando la ciudad. Monzón conoció a varios artistas provenientes de Francia,

Uruguay e Inglaterra a los que invitó a quedarse en Campos de Gutiérrez
como una especie de residencia piloto no oficial para ver cómo funcionaban
el trasporte, la comida, la convivencia y las instalaciones pues quería saber
si el proyecto era viable. Después de realizar este proyecto piloto, se decidió
del todo a abrir Campos de Gutiérrez. Sin embargo, el proyecto debió esperar
un poco más, pues sus recursos eran limitados y la casa debía ser restaurada.
Pasaron cerca de cinco meses antes del inicio oficial del proyecto y duran-
te este lapso de tiempo Andrés Monzón se dedicó a trabajar para reunir un
capital y definir lo que era necesario para poner a funcionar el proyecto. “Al
principio, era sentarse a escribir de forma personal, para que resultara gente
y así consolidar el proyecto”, afirma Andrés Monzón. La ayuda de su papá
fue y ha sido fundamental, pues este lo apoyó para restaurar la casa y lo ha
seguido acompañando en todo el proceso. Esto pone nuevamente de mani-
fiesto que estos espacios empiezan siempre a funcionar con recursos propios
o con ayudas de amigos y familia. En el caso de Campos de Gutiérrez, si bien
se esperaba que con los residentes se pudiera sostener la fundación, esto no
ha sido suficiente y con ayuda de la familia Monzón se ha logrado brindar
unos subsidios —que se han ido disminuyendo con el tiempo— para poder
incentivar y apoyar a los artistas que deseen realizar la residencia y pasen
el proceso de selección.187 Con gran esfuerzo y la ayuda de muchas personas,
en agosto de 2011, se abrió la primera convocatoria para residentes a través
de medios virtuales y del voz a voz.
La idea de una residencia internacional siempre fue una de las motiva-

ciones del proyecto ya que Andrés Monzón quería cambiar la imagen del país
en exterior:
Uno de los motivos personales, que me incentivaron a empezar el

proyecto de las residencias, es que yo quería cambiar la imagen de
Colombia en el exterior. Al volver, yo quería obligarme a mí mismo a
mirar a Colombia con otros ojos (…) y a darle una oportunidad a
Colombia como un lugar donde se puede hacer algo cultural impor-
tante a nivel internacional (…) En la época que yo estuve por fuera la
visión de Colombia siempre fue muy nostálgica pero muy negativa (…)
aunque yo siempre quise volver desde que nos fuimos (…)188
187. Los subsidios dan descuentos de 33 % a artistas latinoamericanos y colombianos bilingües y de 10 % a artis-
tas internacionales bilingües y artistas que compartan habitación.
188. Monzón, Andrés. Entrevista con la autora, 18 de junio de 2014.

Vemos que las motivaciones detrás del proyecto son muy personales. En
el caso de Campos de Gutiérrez, hubo una serie de factores afortunados que
posibilitaron su éxito tales como: contar con una sede, la ayuda de su fami-
lia —especialmente de don Carlos—, la determinación de Andrés Monzón y el
contexto de cambio en relación con el ambiente artístico de la ciudad. Del úl-
timo factor daban cuenta el MDE07 y el MDE11 que oxigenaron y dinamizaron
el campo artístico y visibilizaron la ciudad como punto de encuentro del arte
contemporáneo, esto aunado al hecho de que ya existían otros espacios como
Taller 7 y Casa Tres Patios. De esta forma Campos de Gutiérrez surgió con el
“deseo de promover la preservación histórica del lugar sin dejar de readecuar
las estructuras del pasado en el presente”. Su propósito “es facilitar la interac-
ción entre sus diversos grupos de participantes y las comunidades culturales de
Medellín. Como espacio para las artes visuales, Campos de Gutiérrez se enfoca
en la producción, crítica, exposición, circulación de artistas internacionales y
formación de público local”.189 Estas ideas muestran un rasgo del carácter de
Campos de Gutiérrez al que ya hicimos alusión: la conciencia del pasado, pues
sus planteamientos ponen de manifiesto un vínculo especial con el patrimonio
tanto material como inmaterial. Un buen ejemplo de esto es la recuperación de
la casa, pues lograron que esa estructura del siglo pasado sea un ambiente
funcional para las prácticas contemporáneas, “aunque no sea muy visible, la
estructura de la casa en sí funciona como centro-base de operaciones”.190
Otro ejemplo de esa relación con el pasado y su intención de preservación

se ha traducido en dos proyectos más, a saber, el archivo y MAATI. El primero,
busca preservar toda la documentación que hay sobre la casa y hasta los objetos
de la misma191, así como también crear un archivo con algunas de las obras de
los artistas que han estado en residencia. El producto de esta última labor se
mostró en la exposición Archivo Campos de Gutiérrez viaja al Norte de Santander
inaugurada en La Lunada del Rosario Antiguo en Villa del Rosario, Norte de
Santander, en octubre de 2014.
189. Campos de Gutiérrez. Ver: http://www.camposdegutierrez.org/ (Consultado, julio de 2014).
191. La casa al tener más de cien años de construida hace parte no solo de la historia de la de la zona, sino que
también constituye parte de la historia y memoria de la ciudad de Medellín y el departamento de Antioquia. Ver:
Peña Ospina, Paola y Bermúdez Tobón, Juan Guillermo. Campos de Gutiérrez: Un encuentro de memorias. Medellín:
Tragaluz Editores y Alcaldía de Medellín, 2017.
129
El segundo proyecto en esta línea es MAATI, un proyecto “colaborativo que

atraviesa barreras geográficas y promueve métodos interdisciplinarios para
desarrollar una cultura cerámica regional. MAATI busca desarrollar nuevas
plataformas de producción reconociendo, reviviendo y visitando la función de
la artesanía ancestral en el diseño y las artes contemporáneas”.192 Este proyecto
se vincula con los intereses artísticos de Andrés Monzón, quien se especializó
en pintura y cerámica, pero, a la vez, vuelve a poner de manifiesto la apuesta de
Campos de Gutiérrez por rescatar las prácticas cerámicas locales con una fuerte
tradición en el departamento —piénsese, por ejemplo, en el caso de Carmen
de Viboral— y, adicionalmente, nos revela otra característica que le imprime
cierta particularidad a Campos de Gutiérrez: su vinculación con lo rural. Esto
claramente tiene que ver con la ubicación de la casa en la vereda Media Luna del
192. Campos de Gutiérrez. Ver: http://www.camposdegutierrez.org/maati/ (Consultado, julio de 2014).

corregimiento de Santa Elena, a 20 minutos del centro de la ciudad de Medellín,

lo que la enlaza con dinámicas rurales y pone en contacto a sus visitantes y
residentes con otra parte importante de la cultura de la ciudad. De esta manera,
Campos de Gutiérrez se convierte en un “articulador entre lo rural y urbano
posibilitando la redefinición de las interacciones entre estos ámbitos más allá
de las polémicas tradicionales”.193
Este tipo de proyectos surgen de la colaboración de las personas que han

pasado por Campos de Gutiérrez y de los intereses tanto artísticos como perso-
nales de su director pero también están atravesados por necesidades específicas,
en otras palabras, tratan de solventar las dificultades económicas que este tipo
de proyectos enfrentan. MAATI evidencia, por un lado, cómo las relaciones de
colaboración y el capital humano facilitan la consolidación del proyecto, que
empezó con la ayuda de Parul Singh, ceramista india y una de las primeras re-
sidentes, quien, durante su estadía con Amara Abdal arquitecta puertorriqueña,
inició una investigación para impulsar la construcción de un taller dedicado a
la técnica de la cerámica. De esta forma, se diseña y crea un horno de llama
inversa estilo Olson muy eficiente en combustible y tiempo, que ha servido tanto
para los procesos artísticos como para materializar ideas que buscan generar
algunos ingresos para ayudar a sostener la fundación. En este sentido, MAATI
también se presenta como una posibilidad de generar fondos para las insta-
laciones y el sostenimiento de Campos de Gutiérrez al aprovechar la materia
prima de la zona, que es de fácil acceso, con el fin de consolidar una pequeña
línea de producción cerámica para comercializar. Esta última idea es cercana al
concepto de industria cultural, término que hace referencia a aquellas iniciativas
que combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos
creativos intangibles o de naturaleza cultural. Estos pueden tomar la forma de
un bien o servicio e incluyen generalmente el sector editorial, multimedial,
audiovisual y fonográfico, las producciones cinematográficas, la artesanía y el
diseño. Las industrias culturales pueden jugar un papel importante en el contexto
socio-económico actual tanto por su potencial económico como por servir para
la difusión de la diversidad cultural y, en el caso de Campos de Gutiérrez, para
difundir y consolidar tanto una línea de trabajo de la residencia como también
para generar ingresos que puedan ayudar a su sostenimiento.194
193. Ibíd.
194. Narváez Montoya, Ancízar. “El concepto de industria cultural: una aproximación desde la economía política”.
En: Pereira G. José M y otros. (Coords.). Industrias culturales, músicas e identidades: Una mirada a las interdependencias
entre medios de comunicación, sociedad y cultura. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2008.
131
Horno para las quemas de los proyectos de cerámica.

Por otro lado, con el paso del tiempo, el proyecto de residencias se ha con-
solidado y expandido con otros proyectos como Espiga, que constituye su rama
curatorial. Si bien Campos de Gutiérrez ha realizado exposiciones con los artistas
en residencia desde que empezó su labor, Espiga es un proyecto que nace de la
necesidad de consolidar alianzas con plataformas similares en la ciudad para
buscar espacios expositivos para los artistas en residencia y, además, apuesta
por involucrar artistas locales en las exposiciones. Para Andrés Monzón,
la idea no es que los residentes vengan y produzcan obra y nada más,

sino que queremos socializarla y para eso trabajamos con otros es-
pacios. En ese sentido Espiga es como un agente que ayuda a conectar
esos espacios y cada exposición se vuelve un proyecto curatorial y
también crítico. No se trata solamente de mostrar las obras de los ar-
tistas residentes sino también de trabajar con los artistas locales (…)
Es un proyecto paralelo pero que está muy integrado en los procesos
de la residencia (…)195
Lo descrito muestra cómo Campos de Gutiérrez es un espacio con proyectos

bastante definidos pues desde el comienzo se constituye como fundación y
propone un programa de residencias internacionales. Esto ha permitido que en
los tres años que lleva de trayectoria haya logrado depurar sus procesos tanto
de selección como los relacionados con la organización de las exposiciones.196
En el caso de la curaduría, encontramos dos procesos importantes. El primero
tiene que ver con la selección de los artistas que aplican a la residencia. Los
criterios del jurado a este respecto, según Andrés Monzón, son:
Que sea una propuesta coherente en términos de calidad, que se

demuestre que es una persona organizada y que uno pueda confiar
en términos de su presentación, porque en el momento de hacer una
exposición tenemos que delegar mucha responsabilidad en el artis-
ta que debe saber presentar su obra. Todo eso se puede determinar
por el tipo de propuestas que remiten y por la forma en que envían
el portafolio, que sepan escribir, que entiendan bien su propuesta,
que tengan algo definido (…), que sepan explicar los parámetros de su
propuesta. [Las únicas] limitaciones para los artistas que se postulan
son más que todo logísticas y de calidad, miramos que sea una obra
coherente y que se pueda realizar, porque si nosotros recibimos una
propuesta que es imposible de gestionar, obviamente eso descalifica
a la persona que está aplicando.197
196. Los tres años corresponden hasta el 2014, momento en el que se realizó la investigación.
197. Ibíd.
133
Estas ideas ponen de manifiesto un proceso de selección que busca traer

artistas de mediana trayectoria —no quiere decir, que por Campos de Gutiérrez
no hayan pasado artistas recién graduados—. Es evidente que hay una apuesta
por la calidad y este parámetro confiere al proceso de selección un mayor grado
de exigencia. Por su parte, Campos de Gutiérrez es consciente de sus limitaciones
y deberes al reconocer que debe facilitar las condiciones mínimas para que la
propuesta pueda llevarse a cabo tanto en cuanto a la idoneidad de las instala-
ciones como en la capacidad de gestión o no podría recibir determinada pro-
puesta. El segundo aspecto importante, que se relaciona con la curaduría, tiene
que ver con un proceso que se desarrolla en la residencia después de superado
el proceso de selección: la crítica, una actividad que consiste en un encuentro
semanal donde los residentes se reúnen para hablar de sus procesos y mostrar
sus avances con la obra. Este modelo, que Andrés Monzón retoma de su expe-
riencia durante su época de estudiante en Rhode Island School of Design (RISD),
es muy popular en los Estados Unidos —en menor medida en Europa— y nos
recuerda el segundo capítulo del famoso libro Siete días en el mundo del Arte,
de Sara Thronton, donde esta historiadora y socióloga canadiense describe su
participación en una de las crits del conocido instituto de arte californiano,
CalArts. En las crits los estudiantes aprenden la jerga del oficio, a defender su
obra y, sobre todo, reflexionan sobre sus procesos. En este instituto las crits
pueden ser sesiones maratónicas de hasta de 15 horas. Lo interesante que plantea
Thornton es que en ellas se le da un tratamiento a la obra muy diferente al que
recibe en las subastas o ferias de arte, donde se las observa por poco tiempo y se
les otorga un valor económico. Las crits se ocupan de la parte conceptual aunque
también tienen sus detractores como el crítico de arte Dave Hickey que dice que
“son acontecimientos sociales que refuerzan la norma. Imponen un discurso
normalizado (…) [y añade] a mí no me importan las intenciones de un artista.
Me importa si la obra parece capaz de tener consecuencias”.198 Según Thornton
“en un contexto de mercado cada vez mayor para las obras conceptuales, la
integridad y fiabilidad del artista son tan importantes como la estética espe-
cifica de su trabajo”199, de manera que las crits se convierten en una estrategia
para la producción de conocimiento y para la creación de comunidades inter-
pretativas. Así, en el fondo, las crits refuerzan el papel de la investigación en
la producción de la obra.
198. Thornton, Sarah. Siete días en el mundo del arte. Buenos Aires: Edhasa, 2009, p. 65.
199. Ibíd., p. 66
Sesiones de crits desarrolladas durante las residencias

de los artistas en Campos de Gutiérrez.
135
Estas últimas características, que les atribuye Thornton a las crits, son las
que en la experiencia de Andrés Monzón valen la pena ser tenidas en cuenta. A
este respecto afirma:
Por lo general, yo sentía una gran presión pues a mí me parece im-

portante que un grupo de artistas se someta a una presentación del
proceso cada semana o regularmente. En la universidad, por ejemplo,
a mí me aburrían las críticas porque a veces uno se somete a mirar tra-
bajos que no le interesan o están muy lejos de lo que a uno le interesa (…)
Pero, de todas formas (…), pueden enriquecer los procesos. Entre todos
se pueden dar aportes críticos.200
Es por esta razón que al comienzo de Campos de Gutiérrez las críticas

semanales eran opcionales pero con la experiencia se han reafirmado como
un elemento importante del proceso de residencia que propone. De hecho, hoy
son un requerimiento, los artistas que pasan por Campos de Gutiérrez deben
estar presentes en la residencia el 80 % del tiempo de la estadía porque si los
residentes, por ejemplo, se van de viaje se pierde el seguimiento a lo que están
haciendo, aunque muchos de ellos estén trabajando por fuera. Lo importante es
“que se forme esa dinámica de comunidad, que no es solamente convivir sino
trabajar juntos y eso se logra a través de la crítica”.201
Estas ideas ponen de manifiesto una característica importante que se da

en los procesos de residencia y es la dinámica de comunidad que, en este caso,
quiere ir más allá de la mera convivencia y se extiende hacia los procesos de
trabajo. Sin embargo, aunque para Campos de Gutiérrez es muy importan-
te que “la calidad del arte que se produzca sea el producto del pensamiento”
es igualmente fundamental que “vaya mano a mano al quehacer”. En palabras
de su director: “Nosotros nos concentramos en tener instalaciones para que
los artistas puedan crear y también que surja una conversación mientras los
artistas hacen los proyectos (…), que haya un interés y también un gusto por el
hacer, que no sea demasiado conceptual o que sea lo conceptual que sea, pero
que también haya algo de técnica y de manualidad”.202 Tenemos entonces una
propuesta doble que combina una metodología que apuesta por procesos cog-
nitivos e investigativos pero que no olvida la parte matérica del objeto artístico
y que, indudablemente, tiene que ver con el hacer.
201. Ibíd.
202. Ibíd.
Taller de cerámica MAATI dirigido

por Andrés Monzón en Campos de Gutiérrez.
137
Cena después tras la realización del taller de cerámica MAATI

en Campos de Gutiérrez. La conexión con el espacio natural que
ofrece la casa es importante dentro de los talleres.
Por otro lado, las crits no solo ayudan a los procesos de los artistas, tam-
bién juegan un papel importante en un segundo nivel de curaduría que tiene
que ver con las exposiciones, pues en ellas “se analizan los puntos centrales de
conexión entre las obras que están haciendo los residentes y se trata de invitar
a artistas locales que tengan algo en común o que puedan conectar la obra para
que la exposición sea más coherente (…)”.203 Lo anterior demuestra procesos de
profesionalización en la práctica de la curaduría que se ven reforzados por la si-
guiente reflexión: “La curaduría es particular, no es un curador buscando obras
de arte, es un curador partiendo de obras de arte y es un reto hacer que esas
obras sean coherentes en el marco de una exposición”.204 El trabajo de curaduría
en sus dos niveles, el primero de selección de los residentes y el segundo de
definición de las temáticas expositivas, revela un espacio que está haciendo un
esfuerzo por pensar de forma más rigurosa un proceso importante en el medio
artístico favoreciendo con su práctica su consolidación y profesionalización.
203. Ibíd.
204. Ibíd.
Los procesos de Campos de Gutiérrez se inscriben en los formatos más

institucionalizados del ámbito artístico. No obstante, sus resultados se afi-
lian a prácticas innegablemente contemporáneas dado que son producto del
trabajo con artistas jóvenes que renuevan y revitalizan los formatos esta-
blecidos. Por su parte, en el medio local, el modelo de crítica resulta novedoso
dado que abre un espacio de diálogo sobre las obras poco habitual en el contexto
artístico de la ciudad de Medellín. Su labor, aunque hace énfasis en el proceso,
también presta atención al resultado final, una obra en sentido estricto. Este
aspecto lo diferencia de otros espacios más experimentales que hemos ana-
lizado anteriormente. Esto no quiere decir que la experimentación no se dé en
Campos de Gutiérrez, pues todo proceso artístico requiere un nivel de experi-
mentación, lo que se intenta señalar es que su modelo resulta más estructurado
ya que exige participar de un modelo de crítica para aportar a los procesos que
se desarrollan en la residencia.
Esta estructura la vemos más allá de sus procesos artísticos y es notoria

en la organización misma de su equipo de trabajo205 y en el hecho de que se
proyectó desde el comienzo como una fundación. En los pocos años que Campos
de Gutiérrez lleva funcionando ha logrado consolidarse y depurar unos mode-
los de trabajo. Una de las razones de su éxito radica en que, desde que empezó,
a diferencia de otros espacios, fue pensado como un proyecto sostenible en el
tiempo. Si bien en sus inicios se asumió un gran riesgo porque no había garan-
tías de éxito, el proceso no fue espontáneo en sentido estricto y siempre hubo
una apuesta por ser sostenible y crecer permanentemente. Aún hoy estas son
dos razones que suponen una motivación para Andrés Monzón:
Quisiera que la gente que vaya a Campos lo viera como el comienzo de

algo muy grande o al menos como el comienzo de algo muy duradero,
porque yo creo que estos años, por mi parte, han sido de un aprendizaje
muy grande en administración porque yo tengo formación de artista y
a uno en artes no le enseñan a administrar. Espero que la gente se dé
cuenta que en realidad ha sido un progreso (…) y que ya le estamos co-
giendo el tiro a la cosa (…) Que esta gestión que hacemos sea el principio
de unos esquemas para que las cosas sean más factibles en el futuro.206
205. Campos de Gutiérrez cuenta con un equipo de trabajo que incluye desde las personas que se encargan de
las labores de mantenimiento y limpieza de la casa hasta una contadora, una coordinadora de residencia, una
coordinadora de exposiciones, un jurado de residencias, un jurado adicional que colabora en algunas sesiones de
residencias y colaboradores de muy diversa índole. Algunas de las labores de este equipo de trabajo no son remu-
neradas demostrando nuevamente que estos proyectos de autogestión están mediados por otro tipo de lógicas y se
sostienen del trabajo y ayuda de diversas personas. Ver: http://www.camposdegutierrez.org/nosotros/
206. Ibíd.
139
Lo anterior resalta un elemento que requiere todo proceso de autogestión

artística y que en el análisis de otros espacios ya hemos señalado: aprender a
gestionar bajo unos parámetros más formales para generar esquemas que
posibiliten la sostenibilidad económica. El proceso de aprendizaje para generar
esos esquemas es empírico (“tengo formación de artista y a uno en artes no le
enseñan a administrar”). Sin embargo, este tipo de iniciativas terminan for-
malizando procesos que se dan inicialmente de forma muy intuitiva y que, con
el paso del tiempo, se van incorporando a su labor y en algunos casos se vuelven
parte de la misma práctica artística.
Los esquemas de trabajo en Campos de Gutiérrez han sido colaborativos

desde el inicio y un ejemplo de esto son las exposiciones, las cuales al requerir
de un espacio para ser llevadas a cabo han generado una dinámica de per-
manente búsqueda, lo que a su vez ha posibilitado colaborar con plataformas
similares en la ciudad de Medellín. Campos de Gutiérrez ha organizado ex-
posiciones en Casa Imago, Plazarte, Casa de la Cultura de Envigado, Taller 7,
La Tienda Galería, Casa Tres Patios, Teatro Pablo Tobón Uribe, Centrum Voor
Fotografie (Amsterdam)207, Centro Cultural Facultad de Artes de la Universi-
dad de Antioquia, Rincón de Antonia, Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe,
Plecto Galería y Red Departamental de Artes. Esto, a la vez, ha construido una
red de contactos muy dinámica y versátil que fortalece tanto las relaciones
entre Campos de Gutiérrez y los espacios con los que colabora, como también
enriquece la experiencia de los artistas en residencia al permitirles interac-
tuar con otros espacios, artistas y público local. Adicionalmente, muchas de
las exposiciones se han articulado con un conversatorio abierto al público que
se realiza previa, durante o después de la muestra para complementar la
interlocución con los públicos locales especializados o no.
207. Reformulando Memoria fue proyecto expositivo realizado en junio de 2013 que contó con la curaduría de
Sarojini Lewis, artista residente, y Óscar Roldán Álzate, en ese entonces curador del MAMM. En este proyecto se
exhibieron obras de 30 artistas tanto nacionales como extranjeros.
Performance de Hans Bryssinck, durante la exposición Se puede cavar un

hueco en el aire (2013), detrás se aprecian algunas obras de Chris Wolston.
Contener el llanto, de Natalia Giraldo, obra exhibida en

la exposición Una gracia mística les concede (2014).
141
La relación con lo institucional no genera tanta tensión como en otros

espacios autogestionados, pues la concepción de arte que Campos de Gutiérrez
propone no entra en conflicto con la que se encuentra en muchas prácticas
institucionales. Sin embargo, Andrés Monzón reconoce que hay diferencias
entre ambos ámbitos:
Hay limitaciones, como barreras, por ejemplo, para hacer proyectos

juntos (…) Ellos tienen presupuestos para un año (…), en cambio los
espacios independientes trabajan por trimestres o al menos nosotros
(…) Esto es incompatible a veces con las dinámicas del museo o las insti-
tuciones gubernamentales (…) Es una relación de amistad y de respeto,
porque yo respeto su labor, pero se requiere mucho tiempo para ganar la
confianza de una institución en un espacio independiente.208
Sin embargo, la dinámica curatorial y expositiva que propone Campos de

Gutiérrez ha logrado frutos interesantes y esto se ve respaldado desde lo insti-
tucional, por ejemplo, el Museo de Antioquia adquirió la obra de dos artistas que
han pasado por Campos de Gutiérrez: Jan Lotter (colombo-alemán) y Chris
Wolston (estadounidense). Y este hecho resulta muy importante para un
artista que está en residencia. También está el caso de un artista como Keke
Vilabelda (España) que dejó su obra en la galería con la que Campos de Gutiérrez
realizó la exposición y logró venderla. La apuesta por promover prácticas
artísticas contemporáneas de calidad y el trabajo con artistas de mediana
trayectoria ha generado sinergias interesantes con ámbitos como el museís-
tico o galerístico. Sinergias que se pueden fortalecer con el tiempo y de las
cuales todos pueden salir beneficiados. Con su enfoque Campos de Gutiérrez
ayuda al fortalecimiento del medio local no solo a través de los procesos que
se dan en la residencia sino también mediante las alianzas y colaboraciones
que establece. La venta de obra es interesante porque da cuenta de una trans-
formación y apertura del público al arte contemporáneo en una ciudad donde
el medio artístico tiene la percepción de que el público que compra arte es aún
muy conservador en cuanto gusto y criterio.
Todos estos logros señalados no han sido procesos sin dificultades, Andrés
Monzón como director de Campos de Gutiérrez, así como otros gestores de los
espacios autogestionados ya analizados, han señalado que “no tener una esta-
bilidad económica es lo más difícil” de este tipo de proyectos y muchos de estos
espacios han apostado por gestionar becas y estímulos. Campos de Gutiérrez
208. Ibíd.
no ha sido la excepción y también ha trabajado en ello.209 Este hecho demuestra

que el apoyo estatal es fundamental para la consolidación de estos espacios.
Si bien, dependiendo de su estructura cada espacio puede generar diversas
dinámicas de financiación y diferentes grados de autonomía respecto a los
recursos institucionales, estos siguen desempeñando un papel fundamental
para su sostenibilidad en el tiempo.
Cada espacio genera sus modelos, Campos de Gutiérrez apuesta fuerte-

mente por las residencias y a partir de ellas articula sus otros proyectos. Este
espacio está tratando de consolidar un modelo que apunta a
organizar una estructura de trabajo y garantizar una estabilidad

económica, pues las dos van a par, y con MATTI hacer una línea de
producción con barro local de objetos utilitarios, que puede ser otra
estrategia para mantener un nivel de estabilidad económica y que es
algo que también puede aportar a la residencia 210.
Esta última idea es importante porque busca generar ingresos que no

dependan de lo institucional y que de consolidarse constituiría una estrategia
para diversificar la forma de financiación, un aspecto importante para la
sostenibilidad en el largo plazo de este tipo de iniciativas.
Taller El cuerpo como arquitectura, dirigido por Tessa

Hays-Nordin en Campos de Gutiérrez.
209. En 2014 Campos ganó un estímulo de la Alcaldía de Medellín para continuar con su programación durante ese año.
210. Ibíd.
143
Campos de Gutiérrez.
Campos de Gutiérrez es un lugar que está abriendo un espacio en el medio

del arte en Medellín, con su corta trayectoria, pero con sus significativos logros,
tiene muchas posibilidades de crecer y lograr los propósitos que motivan su
labor. Es un espacio atravesado por muchas historias, construido con la ayuda
de muchos (familia, amigos) y, en su núcleo, hay un fuerte deseo de transformar
el espacio artístico de la ciudad. A este respecto, Andrés Monzón anota:
Lo que más me motiva, y me hace sentir que estoy haciendo algo bueno,
es cuando alguien, que no tiene nada que ver con una formación artística,
me dice: “Me gustó demasiado haber asistido a cierto evento” o “me
he conectado con el mundo de las artes visuales que no era importante
para mí (…)” Eso demuestra que Campos tiene un propósito en la ciudad,
pero al mismo tiempo está la motivación inicial de que los artistas que
vienen se lleven la imagen de Colombia como un lugar donde se pueden
hacer proyectos.211
211. Ibíd.
¿Qué ha pasado con Campos de Gutiérrez entre 2015 y 2018?
Desde 2015 y hasta 2017, Campos de Gutiérrez organizó 13 exposiciones inclui-

das cuatro muestras que fueron parte del Encuentro Internacional de Arte de
Medellín (MDE15), en el que participó por primera vez como Espacio Anfitrión.
Para Campos de Gutiérrez esto fue un reconocimiento al trabajo realizado en
los años previos, pues la invitación del Museo de Antioquia significó un respal-
do a los procesos realizados. Muchas de estas exhibiciones estuvieron acompa-
ñadas de charlas y la mayoría se realizaron en centros culturales y galerías en
Medellín tales como Casa Tres Patios, Plecto Galería, la sala de exposición del
CreaLab de la Universidad de Antioquia, la sala de exposiciones de la Universi-
dad Cooperativa de Colombia y la Sala Ciudad de la Biblioteca EPM. Esto mues-
tra, una vez más, una característica de este espacio: su capacidad de generar
sinergias con otros agentes de la ciudad. Lo que le confiere versatilidad a la hora
de desarrollar propuestas expositivas y, a su vez, le permite fortalecer redes con
diferentes actores del campo artístico.
Dentro de las exposiciones realizadas en el marco del MDE15 cabe destacar

Contraofertas y La tierra llama. La primera contó con la participación de siete
artistas, seis residentes de la tercera sesión del año 2015: Jaclyn Tobia (EE. UU.),
Jennifer Bennett (Alemania), Sophia Casas (EE. UU.), Christians Luna (Perú),
David Garzón Barbosa (Colombia) y Gabriel Mario Vélez (Colombia)— y un
artista invitado —Víctor Garcés (Colombia)— por Timebag Curator, espacio
aliado para la realización de esta exposición. En esta ocasión, al participar como
Espacio Anfitrión del MDE15, el enfoque del programa consideró las temáticas
planteadas por el equipo curatorial del encuentro que, bajo el nombre Historias
locales/Prácticas globales, abarcaron una serie de líneas temáticas —Violencia,
conflicto y memoria; Historias locales en el contexto global; Ejercicios de poder
sobre el cuerpo; Vacilando la institución y Ciudad resiliente: sueños, deseos y
posibilidades— bajo las cuales se articuló la muestra. La segunda exposición,
La tierra llama, fue producto de una investigación realizada por Paola Peña y
Juan Bermúdez con la Beca de Investigación en Patrimonio Cultural de la Alcaldía
de Medellín en 2015.212 La exposición fue una revisión del archivo de Campos de
Gutiérrez, de sus objetos y documentos históricos, de las fotografías familiares
y de las obras producidas por los artistas en residencia que se han incorporado
al archivo. También fue una revisión de la historia de la casa y de las personas
que han habitado en ella. Campos de Gutiérrez, al funcionar en una hacienda
212. De esta beca también quedó una publicación: Peña Ospina, Paola y Bermúdez Tobón, Juan Guillermo. Campos
de Gutiérrez: Un encuentro de memorias. Medellín: Tragaluz Editores y Alcaldía de Medellín, 2017.
145
cafetera del siglo XIX, tiene una historia que hizo posible repensar la noción de
patrimonio cultural como algo activo que se hace y no se posee. La exposición
exploró la idea de que la memoria simplemente no se “encuentra” ni se “produce”
exclusivamente en la arquitectura de la casa, sino que ha sido recreada y ne-
gociada continuamente a medida que las diferentes personas que han habitado
allí han reinterpretado y reevaluado el significado del pasado. La exposición se
realizó en las instalaciones de Campos de Gutiérrez y contó con obra de Andrés
Monzón, a quien se le comisionó la misma especialmente para esta exposición
que también se convirtió en una especie de homenaje a su historia familiar.
Resultado de los recorridos realizados por Christians

Luna por la ciudad de Medellín en diferentes puntos
de gran afluencia de personas, donde los transeúntes
podían escribir ―sobre los dispositivos que arrastraba el
artista durante sus derivas urbanas― su respuesta a las
siguientes preguntas: “¿Qué tiene el negro? ¿Qué tiene el
campesino? ¿Qué tiene el blanco? ¿Qué tiene el indígena?”
Exposición Contraofertas realizada en Timebag en 2015.
Helena (2015) de Andrés Monzón, obra presentada en la exposición La

tierra llama. El artista tomó como punto de partida un documento del
archivo privado de la historia de la casa: el testamento de Helena Vázquez
Barrientos, un personaje vinculado no solo a la historia de la ciudad, sino
también a la de Campos de Gutiérrez. En él se describen todos los objetos
y propiedades que Helena heredó. Sin embargo, a Andrés Monzón le resultó
especialmente interesante, la importancia y el valor que se otorgaba a la
loza en ese momento. Por eso su propuesta empieza “con una investigación
que sirve para identificar, en lo posible, la procedencia y apariencia de
estas piezas, además de una búsqueda por un vocabulario visual inspirado
en la época, el cual se materializa inicialmente en dibujos referenciales
para la producción de piezas cerámicas que, conjuntamente, conforman un
prototipo de loza inspirada en las piezas originales del siglo XIX”.
Por otro lado, el programa de cerámica MAATI ha continuado con sus

actividades educativas realizando talleres regulares y recibiendo artistas para
adelantar proyectos específicos a través de un programa de afiliaciones que in-
cluye acceso a todas las instalaciones y equipos. La importancia de la práctica
cerámica en Campos de Gutiérrez es destacable, pues, en los últimos años, este
medio ha despertado un renovado interés y sus posibilidades expresivas le han
permitido a varios de los artistas residentes utilizar la arcilla como materia
prima de su obra demostrando que lejos de su funcionalidad —que es real—
también es un medio, entre muchos otros, que el arte usa hoy para reflexionar,
exponer una idea y desarrollar procesos creativos y experimentales para seguir
expandiendo la ausencia de sus límites. El trabajo de MAATI demuestra cómo
la cerámica es un medio de creación artística completamente contemporáneo y
con una extraordinaria capacidad de experimentación.
147
Obras en cerámica de la artista

estadounidense Natalie Herrera.
Exposición Autoponomos en Casa
Tres Patios durante el MDE15.
En el 2017, el programa de residencias suspendió sus actividades tem-

poralmente debido a que Andrés Monzón, director de la fundación, se fue a
realizar su maestría en cerámica en New York State College of Ceramics de
Alfred University. Sin embargo, Campos de Gutiérrez planea reanudar las
actividades relacionadas con el programa de residencias a finales de 2019.
Mientras tanto, existen opciones de estadías, afiliaciones al taller de cerámica
MAATI y talleres abiertos al público en general. De esta forma Campos de
Gutiérrez mantiene activa su sede para la ciudad y sus comunidades temporales.
PorEstosDías
“Cinco, cinco dedos, cada uno hace

algo distinto pero a la final todos
toman la misma cosa”.
JUAN MORENO
Integrantes: Jaime Carmona, Olga

Acosta, Juan David Restrepo (arriba),
Juan Sebastián Moreno y Alejandra
Jaramillo (abajo).
Este proyecto arranca en 2012. Juan Sebastián Moreno y Alejandra Jaramillo

organizaban una especie de cine club, llamado cine-matiné, en la casa del
primero. Jaime Carmona —primo de Juan Sebastián— tenía en mente buscar
un espacio para un proyecto de arquitectura. Los tres ya habían hablado de la
posibilidad de compartir un espacio y coincidían en querer “hacer cosas todo
el tiempo”. Esa voluntad manifiesta por querer hacer los impulsó a concretar un
proyecto que se benefició con la búsqueda de vivienda de Jaime Carmona. Lugar
que finalmente se convirtió en la sede oficial del proyecto.
Después de hallar el espacio y empezar lo que sería PorEstosDías, el proyec-

to inicial de arquitectura fue mutando y dio lugar a un espacio completamente
nuevo que respondía a la idea de un espacio “para poder hacer cosas”. En ese
momento se vinculan al proyecto Olga Acosta y Juan David Restrepo para apoyar
la comunicación y la parte gráfica, respectivamente. Con el tiempo este apoyo se
transforma en una colaboración activa y comprometida y, finalmente, con ellos
se consolida el grupo de personas que actualmente está detrás del espacio.
La afinidad fue una de las palabras mencionadas para explicar la manera

en que eligieron a las personas que se vincularían al proyecto y este aspecto
es, precisamente, un rasgo importante de PorEstosDías pues permitió que las
relaciones entre sus integrantes se transformaran y estos pasaran de ser colegas
para convertirse en amigos. Este tipo de relaciones de afinidad y confianza genera
149
un espacio de trabajo donde el disfrute y las experiencias compensan el tiempo

invertido y las dificultades que se presentan en el camino, tanto en la ejecución
de los proyectos, la organización y lo económico.
Tener un espacio físico y un equipo de trabajo definido les permitió empe-

zar a madurar el proyecto. Así que deciden buscar asesoría —y para esto acu-
den a Erika Lotta—, formulan un plan de negocios a cinco años con misión,
visión y metodología con la intención de indagar cómo podían hacer viable su
idea. Aunque el plan de negocios nunca se materializó, les permitió darse cuen-
ta cómo querían hacer las cosas, dado que les posibilitó escribir las ideas que
ya intuían pero que no habían concretado ni expresado por escrito. El plan de
negocios los llevo a preguntarse: ¿qué somos? Esta pequeña y difícil pregunta
generó una lluvia de ideas de donde salieron el nombre y una suerte de mani-
fiesto del espacio.
Hay días que somos un proyecto de acción cultural.
Algunos días somos un diálogo entre disciplinas.
Otros días somos un espacio abierto para el debate y la creación.
Ciertos días somos un entorno doméstico donde suceden encuentros.
Un día como hoy somos una inquietud a explorar.
Varios días somos una reunión entre amigos que comparten.
Día tras día somos un experimento que se re-imagina.
Un día por otro somos un intercambio de ideas.
No todos los días somos un proyecto de arte.
PorEstosDías hacemos cosas.213
Las ideas anteriores evidencian la naturaleza mutante, versátil y difícil-

mente encasillable del proyecto. En el fondo de la cuestión, lo que manifiestan
es el simple pero poderoso deseo de querer hacer. Aunque esta última idea
parezca un cliché en ella se ve el lado libertario, antes mencionado de las prácti-
cas de autogestión, la idea de base anarquista, que nos recuerda que nada bueno
se gana si delega en instancias externas la resolución de los problemas. En cier-
ta medida, las prácticas autogestionadas son una forma de empoderamiento de
213. PorEstosDías. Ver: http://porestosdias.org/ (Consultado, junio de 2014).

las condiciones de vida. No se trata de pecar de románticos, como ya se advirtió,

pues también se puede caer en la sujeción. No obstante, en lo que respecta a este
espacio, el querer hacer resultó ser el motor que permitió concretar una idea que
se materializó en un espacio físico y las prácticas que proponen en él.
El espacio físico, la casa, constituye para PorEstosDías una “base de opera-

ciones” que les permite a sus miembros pensar y gestar las acciones y los pro-
yectos que no necesariamente suceden allí aunque siempre se gestan en ella
convirtiéndola en “un nodo de encuentro” o lugar neurálgico del proyecto. La
casa como vivienda, espacio de trabajo y centro de reuniones, eventos, concier-
tos, exposiciones, fiestas, conversatorios, cine club y cenas resulta importante.
Normalmente, una casa es un espacio para habitar y usualmente su naturaleza
está asociada a un ámbito privado y familiar. El espacio doméstico es una cons-
trucción histórica que genera cierto tipo de relaciones sociales y en él se tras-
miten conductas y modos de comportamiento. El habitar el espacio, que propone
PorEstosDías, desvirtúa la forma tradicional de asumir el espacio doméstico y
los límites entre lo público y privado se hacen porosos. El espacio doméstico y
familiar aboga por expandirse y con él las prácticas y conductas que se asocian
al mismo. En el fondo, lo que encontramos es la idea de vincular arte y vida,
quizá ya no a la manera de la utopía vanguardista o el viejo sueño de equiparar
el arte y vida, sino más bien como una forma de humanizar los contenidos para
hacerlos más cercanos a la vida cotidiana lejos del academicismo y la pose.
Amigos y gestores en PorEstosDías, 30 de septiembre de 2012.
La importancia de lo doméstico se manifiesta en dos sentidos. El primero

es el reconocimiento de que una escala doméstica puede ser económicamente
151
viable. A este respecto, afirma Jaime Carmona: “Aquí pago mi casa y pasan un
montón de cosas (…) Lo que pasa aquí no tiene un valor, para mí es un lujo que
uno se puede dar (…) y es posible porque es una escala doméstica”.214 El segun-
do tiene que ver con la posibilidad de que el arte esté en una escala cotidiana.
Esta última idea es más compleja. Por un lado, apunta a que la familiaridad y
comodidad de lo doméstico facilita que la comunidad —especializada o no—
se acerque a las actividades que se proponen desde la casa, ya que no es un es-
pacio académico, un museo o una galería, sino un espacio cotidiano en el que
“no hay que demostrar nada”. Por otro lado, sugiere una concepción del arte
que se aparta de lo academicista. A este respecto Juan Moreno señala:
Las academias de arte y las universidades están enfocando cada vez

más a los estudiantes a crear productos y no a crear pensamiento. Estos
espacios pretenden ser un socialismo de la creación en donde cualquier
manifestación humana pueda tener una manifestación creativa de una
manera más libre y ahorrándose la pretensión de ponerse el título de
arte porque hay unos pesos que tiene la palabra arte, que impiden que la
gente pueda acercarse. Cuando borramos eso dejamos entrar cualquier
manifestación que pueda ser creativa.215
En este sentido, el espacio doméstico puede ser pensado en varios niveles.

El primero, como una posibilidad de sostenibilidad pues al mantener una es-
cala doméstica es más factible sostenerlo económicamente. El segundo, como
una posibilidad de acercar el arte a la vida cotidiana, ya no pensándolo como
una producción de objetos, sino como una manifestación creativa que se pue-
de dar en distintos procesos del día a día (el arte como conocimiento). El ter-
cero, como una manera de trasformar la forma habitual de habitar el espacio
doméstico generando formas heterogéneas de pensarlo y vivirlo.
La relación que se plantea con el espacio se manifiesta de varias maneras

en la casa en la medida en que esta se trasforma dependiendo de las necesi-
dades de la cotidianidad. Olga Acosta lo explica de la siguiente manera: “Hay
un cariño especial por la casa porque la casa parece que leyera el proyecto
mutante y la casa misma se trasforma y se deja hacer de todo”.216 Ese dejarse
hacer de todo se refiere a la variedad de actividades que se desarrollan allí.
214. Carmona, Jaime. Entrevista con la autora, 9 de junio de 2014.
215. Moreno, Juan. Entrevista con la autora, 9 de junio de 2014.
216. Acosta, Olga. Entrevista con la autora, 9 de junio de 2014.

Un ejemplo es La faltante, un proyecto consistente en realizar la versión co-

lectiva de una revista de una colección cualquiera —Credencial Historia, Natio-
nal Geographic, PlayBoy, etc.—, mediante la realización de encuentros para revi-
sar la información de la colección y proponer interpretaciones, intervenciones
gráficas e interferencias a los contenidos con el fin de crear colectivamente la
edición “faltante” de la colección seleccionada.217
Proceso de la faltante de la colección Credencial Historia.
217. Para una versión digitalizada de “La faltante” de la colección de Credencial Historia. Ver: http://issuu.com/
porestosdias/docs/la_faltantee (Consultado, junio de 2014).
153
Portada e índice de la faltante de la

colección Credencial Historia.
Dos páginas internas de la faltante de

la colección Credencial Historia.
Proceso de la faltante de la colección National Geographic.
Otra de las actividades que realizan es el Cineclub Cinematinè, proyecto que

“se propone como un espacio para el aprendizaje y el encuentro con el cine.
Es un espacio para revivir el sentimiento de colectividad que se da al ver una
película en grupo y para dialogar en compañía sobre lo visto”.218 Los versus es
otra propuesta en formato de encuentro/taller donde dos personas son invita-
das a realizar un conversatorio o taller para exponer dos maneras diferentes
de hacer una misma actividad. También organizan las cenas subjetivas, que
son un encuentro para escuchar, opinar y compartir, y donde se invita a una
persona para que comparta una experiencia, que puede ser profesional, vital
o anecdótica, o un saber. Lo que se busca es posibilitar el diálogo y, alrededor
de cualquier temática, se organiza la comida, que es el pretexto para generar
el lugar de encuentro. La casa también muta para ser un espacio de exhibición,
que se abre para quien quiera hacerle frente al espacio doméstico. Este pro-
yecto se ha enfocado más en las indagaciones que en las obras terminadas y
procura dar un espacio a todo aquel que quiera mostrar su trabajo y que crea
que, a través de espacios como PorEstosDías, puede realizar sus indagaciones.
218. PorEstosDías. Para conocer más sobre este proyecto. Ver: http://cinematine1.blogspot.com/ (Consultado, julio
de 2014).
155
Cena subjetiva realizada en PorEstosDías.
Las actividades mencionadas no son las únicas que se realizan en la casa

o “base de operaciones” como la definen sus miembros. Su naturaleza do-
méstica implica un habitar permanente que se abre en múltiples direcciones:
fiestas accidentales, conciertos y ventas de garaje hacen también parte, ocasio-
nalmente, de la cotidianidad de la casa. Al revisar los proyectos que desarrolla
PorEstosDías encontramos un rasgo que se relaciona con la idea de lo colectivo
o lo común. La mayoría de sus actividades tiene como base una idea del espacio
como lugar de encuentro colectivo: La faltante se desarrolla a través de encuen-
tros que generan un trabajo colectivo; el cineclub busca “revivir el sentimiento
de colectividad”; Los versus propende por poner en común dos modos de hacer,
y las cenas subjetivas son espacios de encuentro que, además, vinculan la comida
sin olvidar la carga simbólica que tiene el hecho de compartir la mesa.219
219. Comer es uno de los mayores actos de socialización de las culturas. Comer significa mucho más que com-
partir la comida, pues, a través del acto de cocinar, servir y degustar, se comparten emociones, sentimientos,
sensaciones, reflexiones, encuentros y desencuentros, afectos y disgustos. El acto mismo de comer está cargado
de significado y, le sumamos hacerlo en un espacio doméstico, se torna aún más significativo. El ritual de comer
junto a la familia (asociada al espacio doméstico) se extiende a los amigos, invitados o visitantes y afianza la idea
de que el significado del acto de compartir la mesa en “familia” supone mantenerse juntos o renovar la cercanía.
Por eso las cenas subjetivas nos resultan tan significativas para expresar esa reivindicación de lo colectivo, pues
la comida activa todos los sentidos, “toca y es tocada, no solo por los sentidos papilares y olfativos sino también
por las atmosferas afectivas del hogar, cuyo calor depende en buena medida de aquella”. Alrededor de una comida
se materializan significados y esto sustenta la idea de que a través de este tipo de actividades se afirman otros
valores como el de la hospitalidad que, según DRAE, es la “buena acogida y recibimiento que se hace a los extran-
La idea de lo colectivo se manifiesta también en la relación que PorEstosDías

busca establecer con el barrio, Belén Granada, a través de la reivindicación de
las relaciones que se tejen en lo cotidiano y del rescate del valor de las personas.
De esta manera, continúan con la apuesta de llevar el arte a una escala
doméstica y transmitir que la vida cotidiana tiene en sí misma una instancia
creativa. Esta insistencia en lo colectivo pone de manifiesto un rasgo que carac-
teriza las prácticas autogestionadas y que PorEstosDías evidencia claramente:
estos espacios, frecuentemente, trabajan buscando beneficios que se comparten
y apuestan porque prevalezca el beneficio común más que un interés particular
o personal. En las prácticas autogestionadas se activan valores que muchas
veces van en contravía de los valores e ideas que instaura la sociedad capitalista
y el mundo del trabajo, tales como el sentido de colaborar que es diferente a la
competencia y de realizar la labor por el disfrute y no por el beneficio con el fin
de contribuir a tejer otras maneras de estar juntos. En general, en los espacios
autogestionados
se están produciendo, consciente o inconscientemente, intencional

o no intencionalmente, otros modos de vida. Se autogestiona el arte
para mantenerse al control de sus intentos. Se emprende la acción co-
lectiva para aumentar la potencia de lo que se intenta (…) Se prioriza
lo compartido para tejer redes sociales. Se posibilita el libre acceso a
las experiencias generadas para contrarrestar la imperante lógica de
la rentabilidad. Se practica el reciclaje para mantener fuentes soste-
nibles de recursos. Se privilegia la experimentación ante el deseo de
vivir otra vida y encontrar sensaciones desconocidas. Se explota la
fugacidad ante la conciencia de todo lo que resulta impermanente. Se
aprovecha la cotidianidad para de ella misma extraer las artes a través
de las cuales se intenta empoderar la vida (…)220
Todos los integrantes de PorEstosDías manifiestan que, pese a que se

trabaja duro, están satisfechos de la labor realizada y es evidente que en su ac-
cionar o proceder subyace la idea de disfrute. Juan David Restrepo lo expresa
así: “Uno se siente en el lugar donde quiere estar (…) y eso va de la mano con la
idea de no volverlo un trabajo, aunque se trabaje mucho”. Olga Acosta, por su
parte, afirma: “A mí los lunes me encanta venir acá, pues las reuniones en el
resto del mundo, el mundo laboral, son horribles pero las de acá son chéveres
jeros o visitantes”. Al cocinar para otros se expresa justamente el deseo de ocuparse del otro y de compartir con
el otro. Ver: Hernández, Marisela. “A la altura de lo cotidiano: algunos sentidos del cocinar y comer en casa”. En:
Fundamentos en Humanidades. Año IX, n.° 2, 2008, pp. 71-90.
220. El arte de la autogestión, p. 28.

157
(…) Esa es la motivación que te mantiene ahí”.221 De estas dos afirmaciones po-
demos deducir varias cosas.
La primera es que existe una dualidad entre el mundo laboral “real” y la

labor realizada en el espacio de la casa que, aunque posee ciertos rasgos que la
identifican con el trabajo, se disfruta. Varios de los integrantes de PorEstosDías
tienen otros trabajos que les permiten sostenerse y sostener el proyecto. Este
tipo de fenómeno se conoce como economías paralelas o amateur. La posibili-
dad de empezar estos espacios, frecuentemente, se da porque sus integrantes
o gestores ponen recursos propios, es decir, en muchas ocasiones dependen de
la economía tradicional para su existencia. Con el tiempo, empiezan a conside-
rar otros recursos o formas de financiación, becas, subvenciones, eventos, etc.
Pero lo que nos interesa señalar es cómo estas iniciativas parecen propender
por evitar la separación entre el trabajo y la vida. Ya el clásico concepto de
alienación de Marx explicaba este fenómeno, la actitud que subyace a las prác-
ticas artísticas autogestionadas reivindica una noción vitalista —en el sentido
filosófico de término— del trabajo. El disfrutar lo que se hace, en otras pala-
bras, va en contravía de la realidad de las personas que trabajan por necesidad,
muchas veces en trabajos mal remunerados que no aportan nada a su desarrollo
personal. Reivindicar el disfrute de la labor profesional refuerza la idea de que
las actividades que se realicen para ganarse la vida deben estar vinculadas con
la vocación y el desarrollo personal, donde trabajo y vida son ámbitos que se
fusionan. Esto reafirma la idea esbozada anteriormente de que estas prácticas
empoderan, en cierta medida, la vida.
221. Restrepo, Juan David y Acosta, Olga. Entrevista con la autora, 9 de junio de 2014.
La relación con los vecinos se fortaleció con el tiempo. Un caso especial se

dio con don Alfonso, dueño de “El Yucal”, la tienda que queda justo al lado de
la casa y que también se convirtió en punto de encuentro de amigos y vecinos.
La segunda idea, que podemos deducir, es que cada uno de sus integran-
tes —Juan David, Olga, Juan Sebastián, Alejandra y Jaime— es consciente de
que PorEstosDías puede llegar a ser una plataforma para establecer redes que
eventualmente pueden traducirse en trabajos. Olga Acosta afirmó: “Seguro van
a salir trabajos en las redes que se han tejido entre arquitectura, comunica-
ción, bibliotecas, museos (…) Nosotros llegamos acá con una historia detrás, que
traemos a hacer parte de un proceso que se mezcla (…)”. Al respecto, Juan David
Restrepo comentó: “Este lugar ha sido muy bueno, porque es un lugar donde
no solamente tienes una gran cantidad de gente, haces contactos, conoces y te
sientes a gusto, sino donde literalmente puedes expresar cómo quisieras hacer
las cosas, incluso comercialmente, y eso es muy importante (…) Por eso yo
hablaba también de este espacio como una plataforma de trabajo”.222
Las ideas anteriores evidencian, por un lado, la apuesta por generar espacios
laborales donde el trabajo no se sienta separado de la vida —como ya se
222. Ibíd.
159
mencionó—, se cargue de sentido la labor realizada y se desvanezca la duali-

dad entre el mundo del trabajo “real” y el trabajo autogestionado. Las palabras
de Juan David Restrepo son elocuentes al señalar cómo en estas prácticas, de
alguna manera, “puedes expresar cómo quisieras hacer las cosas, incluso co-
mercialmente”. En el fondo, hay una crítica a la forma como en el mundo “real”
o comercial se plantean las relaciones laborales y cómo la apuesta por un espa-
cio autogestionado propende por construir otro tipo de relaciones laborales, las
cuales están atravesadas por otros valores. Por otro lado, también vemos cómo
estas prácticas generan redes que, eventualmente, pueden ser una plataforma de
trabajo.
Estos espacios se caracterizan por colaborar con espacios similares a ellos.

Esto les posibilita realizar actividades que solos no podrían, reforzar vínculos
de solidaridad y crear una amplia red de contactos que genere sinergias en
el medio artístico más allá de ellos mismos. Ahora bien, a medida que estos
proyectos se empiezan a consolidar, buscan otras formas de financiación y
PorEstosDías ha aplicado a diferentes tipos de becas ofrecidas tanto por la
Alcaldía de Medellín como por el Ministerio de Cultura. De hecho, con una
Beca a la Creación realizó EntreParentesis dentro de las instalaciones de una es-
cultura habitable instalada en un lote baldío en el barrio Belén Granada, “un
plan de activación efímero sobre pedagogía expandida y prácticas artísticas
contemporáneas”.223 También ha sido ganador de la convocatoria realizada
por el Ministerio de Cultura para espacios independientes. La visibilización
y consolidación de su trabajo le ha permitidito colaborar en proyectos institu-
cionales como Vive la Plaza, un proyecto de la Alcaldía de Medellín y Culturamed
que hizo parte del componente cultural del Plan de Intervención Integral del
Centro de la Ciudad, y fue realizado en convenio con el Museo de Antioquia. La
primera activación de la plaza estuvo a cargo de PorEstosDías.224 Estas activi-
dades muestran cómo estos espacios no son disidentes, sino que conviven con
lo institucional y, eventualmente, pueden establecer colaboraciones.
223. Proyecto Paréntesis. Ver: http://www.proyectoparentesis.com/# (Consultado, julio de 2014).
224. Museo de Antioquia. Ver: https://www.museodeantioquia.co/noticia/vive-la-plaza/ (Consultado, julio de

2014).
Instalación para el proyecto Paréntesis.
Es interesante anotar la forma en que la relación con lo institucional es

pensada por este espacio. En palabras de Olga Acosta: “No nos da miedo la
institución (…) sabemos que la plata está en las instituciones, el Ministerio,
la Alcaldía, incluso en la empresa privada (…) Lo importante es cuando uno no
vende su proyecto”. Por su parte, Jaime Cardona afirmó: “La eternidad de es-
tos espacios [autogestionados] es la institucionalización (…), pero queremos
encontrar la fórmula de jugárnosla por las dos cosas (…) Cazadores de convo-
catorias no somos”.225 Estas ideas demuestran el cambio en la forma en que los
debates, que se desarrollaron en los noventa en relación con el arte marginal,
independiente o alternativo, han evolucionado hacia prácticas autogestionadas.
Este cambio expresa una posición pragmática en la manera de operar de varios
espacios. No entran a competir o disentir con lo institucional, sino que, sim-
plemente, en determinadas circunstancias, lo institucional surge como una
estrategia para generar otras fuentes de sustento. Estos cambios plantean una
nueva lógica de las prácticas artísticas autogestionadas, pues evidencian la
incorporación de nuevos conceptos de gestión y modelos de organización
respecto al arte y la forma de facilitar sus prácticas.
225. Acosta, Olga y Carmona, Jaime. Entrevista con la autora, 9 de junio de 2014.
161
Sin embargo, el hecho de que no compitan o discrepen de lo institucional,

no significa que acepten o avalen sus prácticas. De hecho, cuando Olga Acosta
afirmaba “lo importante es cuando uno no vende su proyecto”, ponía de ma-
nifiesto la necesidad de autonomía que demandan estas prácticas. En este
mismo sentido, Juan David Restrepo apunta que, si se trabaja con lo institucio-
nal, es importante advertir: “Contráteme para que nosotros hagamos lo quere-
mos hacer, pero no nos diga que hacer”, pues, como manifiesta Olga Acosta: “Si
nos contratan es porque confían en nuestro criterio y en lo que nosotros como
grupo podemos hacer”.226 Evidentemente, la necesidad de mantener el control
sobre los procesos es uno de los principios de la autogestión, por lo que no
sorprendente que la relación con lo institucional genere tensiones, puesto que
las lógicas, las aspiraciones, los tiempos y los resultados muchas veces no van
a coincidir. No es gratuito que se recalque la importancia de la confianza para
establecer la relación, “si nos contratan es porque confían” y se reafirme cómo
las lógicas subyacentes en las prácticas autogestionadas se sustentan en otros
criterios de valoración.
Lo descrito hasta aquí muestra la versatilidad de un espacio como PorEstos-

Días. De eso dan cuenta no solo sus actividades, sino también sus integrantes, la
diferencia de edades, disciplinas e intereses que lo hacen un lugar muy vital. Una
vitalidad que se traduce en un interés especial por generar experiencias donde la
cotidianidad y lo colectivo resultan fundamentales. PorEstosDías es difícilmente
catalogable bajo un solo parámetro, pero esta característica es un rasgo de la
autogestión artística que genera diversos modelos y formas de cooperación.
PorEstosDías se cerró el 30 de noviembre de 2017, pero en sus últimos tres

años de trabajo logró éxitos significativos. En 2015, cambió de sede y convirtió
su trasteo en un proyecto que se llamó La casa del frente. Lo interesante es
que, para terminar las adecuaciones de su nueva sede, que literalmente estaba
justo al frente de su antigua base de operaciones, sus miembros hicieron un
crowdfunding que fue un éxito. A través de la plataforma Idea.me se propusie-
ron recoger $10.000.000 de pesos.227 Desarrollaron una estrategia en la que las
recompensas de sus colaboradores estaban diseñadas en relación con una de
226. Restrepo, Juan David y Acosta, Olga. Entrevista con la autora, 9 de junio de 2014.
227. La casa del frente. Ver: https://www.idea.me/proyectos/29798/la-casa-del-frente (Consultado, julio de 2018).

las actividades características del espacio: las cenas subjetivas. Así, por ejemplo,
los premios eran platos de una vajilla con alguno de los días de la semana y
entre más alta era la suma de dinero donado se adicionaba una libreta o un
delantal diseñados por PorEstosDías o bien una obra de arte; la recompensa
mayor era una vajilla única con todos los días de la semana y una cena en
compañía preparada por el equipo de PorEstosDías. La casa del frente alcanzó
su objetivo económico el día 5 de junio de 2015, recaudó más de lo planeado,
$11.120.000 pesos, demostrando de esta forma que los lazos comunitarios, que
el espacio había construido con su práctica, se materializaban en la entusiasta
participación de personas y amigos que tenían mucho afecto por el proyecto.
En su nueva sede, con más espacio y un lugar para residencias artísticas,
PorEstosDías realizó cientos de actividades, afianzó sus fuertes redes de amigos
y contactos y se convirtió en uno de los espacios artísticos autogestionados
más prometedores de la ciudad.
En 2015 también fueron invitados como Espacio Anfitrión al MDE15. Como

continuación de su interés por la comida y lo que se teje alrededor de ella,
hicieron una convocatoria abierta para una residencia destinada a escoger tres
artistas que desarrollaran proyectos donde la comida fuera la protagonista,
debían ser eventos públicos pensados como una propuesta plástica. Selecciona-
ron como residentes a Lorena Zuluaga (Caldas), Nicolás Cadavid (Bucaramanga)
y Rosi Morales (México-España) quienes hicieron formularon cenas partici-
pativas con temáticas específicas. Nicolás Cadavid desarrolló su proyecto J.,
llamado así en honor a una tía llamada Julieta, la mayor de sus tías maternas y
como todas ellas, una excelente cocinera. El artista justificó su propuesta de la
siguiente manera: “Por su edad, [Julieta] ha empezado a olvidar algunas de las
recetas que solía preparar. Una de estas recetas, el mute, sirve de excusa para
entablar un diálogo con ella y proponer una serie de ejercicios que me permitan
conservar parte del patrimonio inmaterial de mi familia”.228
A finales de ese año Jaime Carmona dejó el colectivo y, muy al estilo del
espacio, el grupo realizó una exposición de despedida que se llamó La huida.
Esto se repitió en otras oportunidades cuando el cierre del espacio ya era inmi-
nente. La huida de Jaime Carmona marcó el comienzo de un cambio que influyó
en la continuidad del espacio, pues los proyectos personales de cada uno de los
integrantes, que se hacían inaplazables, evidenciaban que llegaría un momento
en el que el proyecto, que se había sostenido gracias a una fuerte labor colectiva,
no podría continuar.
228. Cadavid, Nicolás J. Ver: https://www.nicolascadavid.com/j (Consultado, julio de 2018).

163
Cena Mama de Rosi Morales (México), proyecto realizado

en el marco del proyecto MANIGUA en PorEstosDías.
La huida, exposición de despedida de Jaime Carmona

en PorEstosDías (septiembre de 2015).
Durante 2016, siguieron con la dinámica cotidiana del espacio con la orga-
nización de exposiciones, cenas, charlas, cineclub, fiestas y ventas de garaje.
Sin embargo, un espacio como este suele atravesar situaciones complejas más
allá de las actividades que de cara al público se realizan. Las sensibilidades y
afectos que se construyen, las historias de vida que lo atraviesan, los buenos
y malos ratos y los estados de ánimo le imprimen un carácter a cada espacio
autogestionado. Por ejemplo, Olga Acosta luchó contra el cáncer durante 2015 y
2016; Juan David Restrepo viajó a Chile en julio de 2016 para hacer una maestría;
Juan Sebastián Moreno y Alejandra Jaramillo, que habían sido pareja durante
todo el proceso, rompieron y Juan decidió hacer una película que demandaba
gran parte de su tiempo.229 Estas situaciones modificaron las dinámicas y los
grados de compromiso con el proyecto.
En 2017, cambiaron su nombre a LosDíasContados, claro anuncio de que

ya estaban preparando su cierre y abrieron un blog que tenía un contador
programado hasta el día que cerraran el proyecto (el contador todavía está
funcionando de forma inversa y al día de hoy lleva la cuenta de los días que
han pasado desde que terminaron).230 Durante ese año, el espacio realizó una
serie de eventos de despedida entre los cuales vale la pena destacar el ciclo de
exposiciones curado por Alejandra Jaramillo, que indagó en “las despedidas,
las fallas estructurales, las fiestas, el agotamiento, el cansancio, la desilu-
sión, las rupturas, los quiebres…”, palabras evidencian el momento por el que
atravesaba el espacio. Este ciclo se convirtió en el último proyecto expositivo
y estuvo conformado por cuatro muestras: Desnudo por guion, de Julián Urrego
(4-12 de agosto), La despedida, de Margarita Pineda (18-26 de agosto), Lo que
hice en lugar de matarme, de Juan Caicedo (1-9 de septiembre), y A partir de
mañana, un proyecto curado por FerranElOtro (15-23 de septiembre). Este ciclo
de exposiciones fue financiado con la Beca para Espacios Independientes del
Ministerio de Cultura, y demostró, una vez más, la capacidad de gestión que
tuvo PorEstosDías.
229. La Torre fue el resultado y se convirtió en la ópera prima de Sebastián Múnera, nombre con el que debutó como
director en 2017. El largometraje cuenta la historia de tres personajes vinculados con la Biblioteca Pública Piloto
de Medellín (BPP). La aparición de una fotografía, única evidencia gráfica de un ataque explosivo que sufrió la BPP
en marzo de 2004, sirve de excusa para contar la historia de los protagonistas.
230. LosDíasContados. Ver: https://losdiascontados.tumblr.com/ (Consultado, julio de 2018).

165
Serenata ofrecida durante la exposición La despedida

de Margarita Pineda al frente de LosDíasContados.
Sin embargo, uno de los proyectos más significativos, y que permitió un

cierre digno de este espacio, fue la invitación que recibieron de la curadora
Kathryn Weir para participar entre el 18 de octubre y el 18 de diciembre de
2017 en la primera versión de la Bienal Cosmópolis del Centro Pompidou (París),
cuyo tema era “Inteligencia Colectiva”, con el que se buscaba explorar diver-
sas formas de colaboración artística. En la página oficial del evento se lee:
En la década de 1990 se dio un giro importante hacia las prácticas

colaborativas y sociales y una proliferación de colectivos de artistas,
particularmente fuera de Europa y América del Norte. Para compren-
der mejor este impulso de crear colectivamente, Cosmopolis presenta
prácticas centradas en el intercambio de conocimientos y en el desa-
rrollo del tejido social a través de encuentros, debates, comidas, viajes,
publicaciones y la creación de escuelas, festivales u otras estructuras
culturales. Estas prácticas y estrategias artísticas cuestionan cons-
tantemente el papel actual del arte en la sociedad y las instituciones
culturales, y entran con poca frecuencia en el contexto del museo.231
Evidentemente PorEstosDías resultaba un espacio idóneo para el encuen-

tro y Kathryn Weir se interesó particularmente por La faltante, el proyecto
con el que participaron. Los cinco integrantes de LosDíasContados estuvie-
ron en París durante un mes alojados en la habitación 5441 de Shanghái de
la Cité Internationale des Arts. Allí no solo organizaron su micro-residencia
y la participación en la bienal donde realizaron dos versiones de La faltante y
expusieron las que habían realizado, sino que también escribieron una suerte
de manifiesto llamado Declaración de ausencia, donde exponen las razones por
las que se acabó el proyecto y dejan constancia de algunos de sus acuerdos
como colectivo.232 En su Declaración de ausencia, hacen énfasis en la amistad
como el valor más importante y explican que “las distintas rutas de acción” y
sus “prácticas personales, que en la actualidad no se encuentran en la misma
sincronía temporal ni espacial” son las principales causas de terminación del
proyecto. A su vez cada uno declara y deja por escrito los motivos personales
para apoyar la decisión de disolución. Al leerlas se pueden inferir distintos
estados emocionales y motivaciones, en algunos casos, más sentimentales, en
otros, más pragmáticos: “Tenía miedo de perder amistades” (Juan); “No po-
dremos estar presencialmente, que era la esencia de nuestro proyecto” (Olga);
231. Cosmopolis #1: Collective Intelligence. About. Ver: http://cosmopolis.centrepompidou.fr/en/page/about

(Consultado, julio de 2018).. PorEstosDías, ganó una Beca de circulación del Presupuesto Participativo Comuna 16
Belén con este proyecto.
232. Acuerdo 5441 de Shanghái. Declaración de ausencia de PorEstosDías (1 de diciembre de 2017, Paris). Ver: https://
www.facebook.com/photo.php?fbid=948029998682723&set=pcb.948031135349276&type=3&theater (Consultado,
julio de 2018).
167
“Debido a la magnitud que adquirió durante su tiempo de funcionamiento,

el proyecto PorEstosDías puso en riesgo la estabilidad económica (exceso de
dinero) y laboral (exceso de fiesta) de sus participantes, con posibles conse-
cuencias sobre sus amistades, por esto estoy de acuerdo con este acuerdo de
ausencia de tiempo indefinido” (Jaime); “Las amistades son más importantes
que los proyectos y las diferencias y dinámicas de trabajo las estaban ponien-
do en riesgo” (Alejandra); “Al ser el deseo colectivo separarse, entiendo que
debemos unirnos para lograrlo. Al inicio nos juntaron las ganas de estar ahí y
hacer cosas, ahora nos une de igual forma el deseo de separación. Compren-
demos y seguimos las ganas del otro sin haber ninguna causa circunstancial”
(Juan David).
Equipo de PorEstosDías trabajando en el Centro Pompidou. Las

faltantes realizadas en el marco de Cosmopolis #1: Inteligencia
colectiva, fueron la de Cahiers du Cinema y la de Tout à Vous.
Faltantes expuestas en el marco de Cosmopolis #1: Inteligencia

colectiva. De izquierda a derecha: Credencial Historia (17
de noviembre, 2012), National Geographic (15 de junio, 2013),
Private (5 de abril, 2014), Mecánica Popular (16 de agosto,
2014), Lápiz (30 de octubre, 2014), Errata (15 de agosto, 2015)
y Amazing Spiderman (11 de noviembre, 2015).
La faltante de Tout à Vous.

169
Las anteriores son algunas de las motivaciones para ausentarse indefi-

nidamente y ponen de manifiesto tensiones en los grados de compromiso y
también diferentes formas emocionales de tramitar la separación. Alejandra
Jaramillo lo deja claro al decir: “El trabajo en equipo a larga, media y corta
distancia estaba ocasionándome miniataques de pánico constantes y dramas
existenciales que serían más llevaderos en un trabajo con salario”. El desgaste,
que manifiestan sus palabras, nos muestra la naturaleza fluctuante de estos
proyectos. Desde su comienzo, la idea de colectivo estuvo fuertemente arraiga-
da y cada integrante, desde sus capacidades y diversas personalidades, aportó
al carácter del espacio. Sin embargo, el equipo funcionaba en una especie de
equilibrio donde las personalidades se complementaban, pero la ausencia de
algunos, las dificultades diarias del espacio, los proyectos personales, que se
iban volviendo cada vez más importantes y quitaban tiempo para la gestión
del espacio, y las fricciones personales hicieron que su continuidad fuera cada
vez más difícil. El gusto por lo que se hace, el trabajo con amigos y el placer de
estar allí se fueron diluyendo. Lo mejor era conservar lo esencial, la amistad,
en consonancia con el espíritu del espacio. Como bien lo dijo Olga Acosta: “Los
finales son también comienzos”.
4
Coincidencias
y divergencias:
Algunos criterios que
sustentan las prácticas
artísticas autogestionadas
171
Hemos visto cómo cada uno de los espacios analizados contó con unos esque-
mas de trabajo diversos que enriquecen el panorama artístico. A continuación,
se mostrarán algunas generalidades, pero también se esbozarán algunas
particularidades.
Todos estos espacios empezaron como proyectos personales y de amigos

y con el tiempo se fueron formalizando como fundaciones, corporaciones o
espacios cada día más sólidos incorporando así la gestión cultural a la práctica
artística. Taller 7 ejemplifica esta articulación de manera elocuente al decir:
Hemos tenido que acercarnos a personas que poseen formación o

experiencia en el campo jurídico-administrativo específicamente;
sin duda, la vinculación de profesionales en estas áreas, ya sea de
forma directa o por medio de asesorías, ha permitido que nuestra
experiencia se haya enriquecido. La necesidad de acceder a determi-
nada información, y llenar los “vacíos” que los integrantes de Taller
7 tenemos en determinados aspectos, nos ha permitido construir
estrategias interdisciplinarias. De alguna manera, el ejercicio con-
tinuo, que se plantea al participar en las diversas convocatorias, nos
ha permitido aproximarnos a otras formas de conocimiento que nos
brindan herramientas prácticas y facilitan la formulación y presen-
tación de nuevos proyectos.233
La inminente necesidad de aprender otras formas de conocimiento responde

a la principal queja de todos los gestores de los espacios autogestionados: la
inestabilidad económica. La consecución de recursos fue el aspecto más difícil
de sortear para estos espacios. Como bien lo concretó Tony Evanko: “Lo más
difícil es la parte económica. Lo demás es fácil, pues es lo que nos gusta hacer:
pensar, cambiar, hacer cosas interesantes”.234 Este aspecto es una cuestión
que no sorprende a nadie y, en cierta medida, explica muchas de las políticas
públicas que se han implementado para apoyar diversos procesos en relación
con las artes, pero también es la manera en que los espacios autogestionados
han tenido que incorporar intuitivamente formas de gestión que se terminan
profesionalizando. En términos generales, la inestabilidad económica y la in-
corporación de formas de gestión, que expanden los modos de hacer en el arte,
son una constante en todos los espacios autogestionados y se presentan como
una característica inseparable de su funcionamiento en el contexto local,
puesto que son las principales vías para participar en convocatorias, becas y
234. Evanko, Tony. En: Entrevista con la autora junio 11 de 2014.

COINCIDENCIAS Y DIVERGENCIAS: ALGUNOS CRITERIOS QUE 172
SUSTENTAN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS AUTOGESTIONADAS
alianzas, lo cual exige la incorporación de conceptos y procesos prácticos para

la formulación de proyectos, presupuestos y ejecución de recursos. Si bien se
pueden establecer generalizaciones frente a estos dos aspectos no ocurre lo
mismo con otros.
Una de las diferencias entre los distintos espacios son los procesos de
curaduría, pues en unos han sido más rigurosos y en otros más espontáneos.
En Casa Tres Patios y Campos de Gutiérrez estuvieron más definidos los proce-
dimientos a través de los cuales se convocaban artistas para residencias. Casa
Tres Patios buscaba atraer artistas que pudieran ampliar el vocabulario artís-
tico y el registro del arte en la ciudad. Tony Evanko, por ejemplo, explicaba que,
con sus criterios de selección, buscaban artistas con una buena práctica como
profesional, pero “sobre todo que tengan una práctica diferente a las prácticas
que se ven aquí. Puede ser un fotógrafo, pero uno que tenga otra forma diferente
de pensar la fotografía para poder ampliar el vocabulario artístico (…)”.235 En
Campos de Gutiérrez hay un jurado236 que selecciona los artistas que entran a
la residencia. Una vez es superado este primer filtro, las sesiones de críticas
complementan todo el proceso de curaduría que culmina con la exposición
final que concluye cada ciclo de residencias que, normalmente, es de tres meses.
En lo que respecta a Taller 7, PorEstosDías y Plazarte sus procesos de cura-

duría han sido menos esquemáticos. Según Julián Urrego de Taller 7: “A veces
alguien nos contacta, otras veces lo buscamos y otras es con lo que te encuen-
tras y te gusta”.237 Igual ocurre con PorEstosDías pues, en palabras de Jaime
Carmona, “las muestras acá nunca están basadas en un asunto curatorial, por
ejemplo, porque no consideramos que tengan el rigor de una curaduría, pero
a la final alguien te puede decir: ‘si ustedes cogen una obra y la montan están
haciendo una curaduría’”.238 Finalmente, en Plazarte se trataba más del criterio
de Mirtha Burbano, quien decidía a quién invitar o aceptar si le proponían un
proyecto. Sin embargo, es necesario matizar estas ideas ya que es difícil gene-
ralizar, puesto que muchos de los procesos están directamente vinculados con
sus discursos artísticos y su posición respecto a los procesos institucionalizados
en el mundo del arte. De allí que no tener unos esquemas definidos responde
más a una decisión en cuanto a la forma en que se piensa el arte y se considera
que puede funcionar. Esto es claro en el caso de PorEstosDías, cuyos miembros
236. Los jurados son Yu Morishita, Evita Yumul y Andrés Monzón.
238. Carmona, Jaime. Entrevista con la autora, 9 de junio de 2014.

173
manifestaron cuestionar y preguntarse acerca de lo qué significan, por ejemplo,

las palabras cultura, experimentar, laboratorio y curaduría. La pregunta por el
significado revela un cuestionamiento a lo que, desde la institucionalidad, se en-
tiende por curaduría y, por este motivo, sus procesos han operado no solo de for-
ma espontánea, sino que, también, han tratado de generar otros modos de hacer.
De hecho, ese cuestionamiento al significado de las palabras también los

llevó al cuestionamiento del arte mismo. Algunos manifestaron que sus acti-
vidades eran realizadas por gusto y no estaban pensadas bajo el concepto arte.
Olga Acosta definió lo que hacían de la siguiente manera: “Parte de una idea que
no tiene que ver con el arte, pero nos parece interesante mostrarla acá pues es
interesante para nosotros conocerla”. Sin embargo, al respecto Alejandra Jara-
millo afirmó: “Por las características que se han ido conformando, por más que
la idea no tenga que ver con arte (…) entra entre las prácticas artísticas actuales
por la forma que tenemos de hacer las cosas”.239 Estas dos posiciones evidencian
dos aspectos que resulta interesante analizar. El primero tiene que ver con un
punto mencionado anteriormente: la liberación del corsé estético en las prác-
ticas artísticas contemporáneas que permite al arte contemporáneo transitar
por diversos lugares, discursos y formas de hacer y así podemos entender las
prácticas realizadas por los espacios analizados dentro de las prácticas artísticas
contemporáneas. El segundo se relaciona directamente con el anterior porque
en el campo expandido del arte es cómo la autogestión se piensa, ocasional-
mente, como práctica artística: “los procesos como obra”. Ambas formas de
operar pueden ser ilustradas, guardando los matices y diferencias, con la idea
de arte contextual que Paul Andenne introduce en su libro Un arte contextual:
creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación.
Así, bajo este término el teórico francés entiende
el conjunto de las formas de expresión artística que difieren de la obra

de arte en sentido tradicional: arte de intervención y arte comprome-
tido de carácter activista (happenings en espacio público, “maniobras”),
arte que se apodera del espacio urbano o del paisaje (performances de
calle, arte paisajístico en situación…), estéticas llamadas participativas
o activas en el campo de la economía, de los medios de comunicación
o del espectáculo (…) El “contexto” consigna el léxico, designa el “el
conjunto de circunstancias en las cuales se inserta un hecho”. Un arte
llamado “contextual” opta por lo tanto, por establecer una relación
directa, sin intermediarios, entre la obra y la realidad.240
239. Acosta, Olga y Jaramillo, Alejandra. Entrevista con la autora, 9 de junio de 2014.
240. Ardenne, Paul. Un arte contextual: Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de
En definitiva, la obra se realiza en el “contexto real” y una producción ar-

tística creada, bajo estas condiciones, propende por tejer con el mundo que la
rodea donde los contextos son modificados y crean realidad. Esta última idea
también aplica para espacios como Taller 7, Casa Tres Patios y Plazarte. En el
caso del primero, es muy tangible y a la pregunta sobre cómo podía definir
Taller 7, Julián Urrego respondía: “La realidad es una palabra que a mí me
gusta mucho porque es esto que estamos viviendo (…) A veces el arte posa para
parecer más arte, pero aquí es imposible posar y ocultar esa realidad, pues la
casa tiene mucha información”.241 En esta definición subyace algo muy vital
que es la fuerte necesidad por afirmar que lo que se hace es real y tangible,
una sólida vinculación con la vida misma que da cuenta de la apuesta por los
procesos y no por las obras: “Taller 7 es un laboratorio, no es una residencia
de creación de obras, es más de venir a conocer a interactuar, intercambiar”.242
El caso de Casa Tres Patios es diferente, pero no por ello se aleja de lo

contextual. Por el contrario, su giro hacia lo pedagógico es una respuesta por
pensar el arte en el contexto, las realidades y necesidades de la ciudad. Casa
Tres Patios —al igual que PorEstosDías—problematizó y cuestionó el concepto
arte y un proyecto como Cuestionando el arte contemporáneo fue un ejemplo de
ello. De hecho, las exploraciones acerca de qué es arte y los imaginarios que se
tienen en relación con el mismo, como explicaba Tony Evanko, los han llevado
a pensar en
eliminar la palabra arte de nuestra práctica, por razones casi políticas,

porque es tan abierto el panorama en este contexto, sobre todo cuando
acercamos públicos que no son artistas, que la palabra arte es un
limitante. Nos encaja en la imaginería de personas que no saben de arte
y piensan de cierta forma sobre el tema, no nos permite hacer lo que
queremos en cuanto abrir sus percepciones de ciudad. El que siempre
tienen que resultar obras es un límite y seriamente estamos pensando
cómo podemos eliminar o reducir el uso de esta palabra para no limi-
tarnos tanto con las posibilidades que tenemos.243
Es evidente el fuerte interés por los procesos más que por las obras tan-
to en Casa Tres Patios como en Taller 7 y Plazarte. En el caso de este último
es muy palpable puesto que para Mirtha Burbano “la obra de arte no es un
participación. Murcia: Cendeac, 2002, pp.10-11.
242. Ibíd.
243. Tony Evanko. Entrevista con la autora, 11 de junio de 2014.

175
asunto estético, es un trabajo real y (…) no es un oficio sino un estilo de vida”.244

Ambas afirmaciones evidencian la fuerte conexión entre arte y vida y, como
Plazarte en sus procesos apostó por la construcción de un arte conectado a
la realidad. En algunos casos como PorEstosDías y Plazarte fue más fuerte el
discurso de su labor como obra. Sin embargo, la relación con el contexto puede
leerse también en relación con el contexto local específico que propicia diná-
micas y motivaciones particulares en cada uno de los espacios. Por ejemplo, Casa
Tres Patios, aunque pensado desde lo pedagógico, generó procesos con un alto
impacto en lo social porque fue capaz de leer las necesidades del medio, pero
la relación con su entorno inmediato fue bastante particular por la reticencia
de los pobladores a recibir un espacio que no se definía genérica o formalmente
a nivel de sus esquemas de comprensión: “La cultura paisa es muy fuerte en
muchos sentidos por la historia y lo que la gente vive diariamente. Está súper
presente (…) La relación con el barrio no es muy fuerte. Hicimos un intento
en 2008, pero hay mucha desconfianza”.245 Julián Urrego de Taller 7, por su
parte, explicaba que la relación con el “barrio es mínima, en eso nunca nos
hemos ocupado, nuestro público son los artistas de la ciudad”.246 Diferente a
lo ocurrido con PorEstosDías que se preocupó por establecer conexiones con el
entorno y realizó proyectos específicos para lograrlo. Por otro lado, el contexto
también genera motivaciones particulares y la historia de violencia que ha
marcado a Medellín sigue estando presente y propicia dinámicas particulares
en la ciudad que afectan y condicionan algunos procesos desarrollados por
los espacios autogestionados ya no solo con el barrio en donde se inscriben
sino también en sus motivaciones. Campos de Gutiérrez es un ejemplo notable
porque una de las motivaciones personales de Andrés Monzón para abrir la
residencia es que quería cambiar la imagen del país en el exterior y demos-
trar que en Medellín es posible lograr que pasen cosas en el ámbito artístico.
Una idea similar manifestaba Julián Urrego al afirmar que “puede ser cliché
o no, pero a pesar de tanta violencia, a pesar de tener que ir por el centro ca-
minando pendiente de si te van a robar o no, pasan otras cosas que hacen que
Medellín y Colombia sean un foco para el arte”.247 Es un hecho innegable que
Medellín aún sigue lidiando con una imagen real e imaginada acerca de que
es una ciudad violenta y con problemáticas sociales alarmantes. No en vano
la cultura se ha convertido en una forma de mitigar y evitar esa violencia a
244. Mirtha Burbano. Entrevista con la autora, 27 de junio de 2014.
245. Tony Evanko. Entrevista con la autora, 11 de junio de 2014.
246. Julián Urrego. Entrevista con la autora, 13 de junio de 2014.
247. Ibíd.
través de apoyos estatales para el fortalecimiento de variadas formas cultu-

rales. Y aunque parezca un lugar común, los espacios autogestionados como
Casa Tres Patios, Taller 7 y Campos de Gutiérrez sí han ayudado a transformar
muchos ámbitos en la ciudad no solo del campo del arte local y nacional, sino
además del social y cultural. La experiencia de los artistas internacionales en
dichos espacios constituye más que una experiencia artística pues también
es una experiencia de vida que les da la posibilidad de habitar una ciudad que
ha estado marcada por un pasado que, a los ojos de muchos, es negativo. Les
ofrece, además, la opción de conocer una Medellín que, pese a sus evidentes
problemáticas, es una ciudad con unos procesos de transformación notables y
gente amable, abierta y diversa. Por otro lado, las residencias de artistas, tanto
nacionales como internacionales, les posibilitan conocer el prolífico espacio
de creación que puede ser Medellín, una ciudad que ofrece una gran facilidad
para la obtención de materiales de diversa naturaleza para la producción de
obra. Las actividades lideradas por estos espacios autogestionados han sido
ejercicios interdisciplinarios de trasformación del espacio real e imaginado
que, en una ciudad como Medellín, juegan un papel importante en el desarrollo
de tejido cultural. Todo esto beneficia, sin duda, a la ciudad y al país.
Por otro lado, encontramos nociones como lo cotidiano o doméstico y lo

colectivo o común que son recurrentes en algunos de los discursos e ideas esbo-
zadas por los artistas y gestores de estos espacios. En relación con lo cotidiano
o doméstico hay una voluntad de acercar el arte a la cotidianidad a través de
sus prácticas o al entorno doméstico mismo en que las practican y así lo
vemos en los cinco espacios. Mauricio Carmona de Taller 7 afirmó: “Nos inte-
resa crear un puente, un espacio donde se crucen los distintos circuitos que se
mueven en Medellín. Al ser una casa, un entorno cotidiano, posibilita otro tipo
de acercamiento entre el público y las obras”.248 Tony Evanko de Casa Tres
Patios anotaba: “Empezamos a pensar mucho más en la pedagogía como una
línea que podemos incorporar para lograr un impacto mucho más profundo
en la comunidad, en todos los niveles de la comunidad, desde la comunidad
artística hasta el público general”.249 En el caso de Campos de Gutiérrez lo
común se presenta en dos vías: la primera en esa dinámica de comunidad a la
que se refería Andrés Monzón cuando explicaba la necesidad de las críticas y
la convivencia en la residencia y la segunda en el fuerte interés por vincular
el público local a las actividades de la misma a través de las exposiciones, los
248. “Taller 7 por Adriana Pineda, Carlos Carmona y Mauricio Carmona”. En: Cuadernos MDE07: Encuentro Interna-
cional Medellín 2007. Prácticas artísticas contemporáneas. Medellín: Fondo Editorial Museo de Antioquia, 2011, p. 76
249. Ibíd.
177
conversatorios o los talleres. En el caso de Plazarte y PorEstosDías —e inclu-

so Taller 7— el entorno doméstico resultó importante para su labor porque
tejieron una fuerte conexión con la casa y eso se manifestó en su relación con
el espacio. Plazarte tuvo un claro interés en la casa, no solo por el hecho de
ser un espacio que les posibilitaba su labor sino por su intención de conservar
el patrimonio y lograr un antecedente de apropiación social del mismo para
la ciudad y los futuros espacios culturales. En PorEstosDías y Taller 7 la casa
jugó un papel importante dado que fue el espacio doméstico el que les per-
mitió crear ciertas dinámicas que no hubieran sido posibles sin su escala. La
cercanía, la cotidianidad y la informalidad se integraron de forma natural a
sus actividades.
Hay formas de trabajar, definir el arte y relacionarse con los espacios en que
estas propuestas tienen ciertas afinidades pero es visible también que existen
diferencias y matices de fondo. No obstante, en su permanente actividad y en
su conjunto, los espacios autogestionados generan una serie de situaciones que
nos permiten esbozar ciertas consideraciones sobre su práctica.
Estos espacios también generan vínculos invisibles, relaciones infor-

males no jerarquizadas ni sujetas a regulación, son relaciones libres
y generalmente poco estructuradas, nunca predefinidas. En unos
casos describen vínculos fuertes y en otros débiles. No están sujetas
a un momento preciso, pueden hacer referencia a relaciones asíncro-
nas y en otros casos simultáneas. A veces muestran vínculos fugaces
y en otras indican relaciones persistentes en el tiempo. Generan cruces
de relaciones entre agentes, colectivos, medios, espacios y personas
nodo.250
Todos estos vínculos y relaciones se convierten en formas de compartir

experiencias y conocimiento entre gestores, artistas, colectivos, etc. En sus
tránsitos y transformaciones en los modos de hacer y de conceptualizar la ac-
tividad artística aparece un elemento esencial que permite su funcionamiento,
a saber, la red. Las redes posibilitan establecer los vínculos, que permiten la
consolidación y ampliación de un campo artístico más dinámico y complejo.
Muchos de estos vínculos conforman redes precarias y efímeras, cer-

canas a las definidas por Bauman en sus teorías sobre la Modernidad
líquida, ejemplificando los modos de relación que generan los contextos
sociales cambiantes en los que habitamos. Su propia informalidad
250. Emergencias colectivas. Mapa de vínculos de actividades artísticas (autogestionadas) en la Comunidad Valenciana,
2001-2011. p. 521.
muestra estos vínculos como reflejos de las relaciones vivenciales,

en las que los aspectos emocionales pueden llegar a tener tanto peso
como los aspectos profesionales. Todas estas características convierten
estas relaciones en mecanismos con un gran potencial de transfor-
mación del propio sistema artístico, y muy cercanas a las tradiciones
del arte-vida.251
Cada uno de los espacios analizados ha sido un componente importante de

las nuevas dinámicas del contexto artístico local al convertirse en interlocu-
tores entre ellos mismos y otros agentes del sector artístico y social. El forta-
lecimiento de redes artísticas y culturales evidencia que las relaciones entre
las prácticas artísticas contemporáneas, las instituciones y el público local
están cambiando no solo de forma cualitativa sino también cuantitativa. La
interacción de agentes de todo tipo posibilita la materialización de proyectos
de diversa naturaleza, pero también genera la circulación de una importante
cantidad de información y saberes —especializados o no— que complejiza y
fortalece la producción, la circulación y la exhibición de todo tipo de procesos
artísticos. Así, el trabajo de los espacios autogestionados ha propiciado una
profesionalización del medio y ha transformado su manera de operar propi-
ciando, a su vez, un debate sobre los modelos de funcionamiento de diversos
sectores profesionales. Esta última idea se relaciona con los cruces interdisci-
plinares que propician en su práctica la incorporación de diversas disciplinas
(arquitectura, comunicación, historia, sociología, etc.) que apoyan sus procesos,
revelan nuevos modos de hacer, funcionan de forma flexible y transitan más
allá de la producción de obra para incorporarse en sus procesos de gestión,
curaduría, pedagogía e investigación conformando una nueva forma de
entender y hacer arte.
Es posible subrayar tres aspectos por lo general no suficientemente consi-

derados en las convergencias de los espacios autogestionados. En primer lugar
se encuentra el deseo explicito por articularse con una noción de arte inclu-
yente que reconozca en toda su amplitud una multiplicidad de expresiones o
tendencias artísticas. Así, el reconocimiento de nuevas expresiones artísticas
pasa, a su vez, por el reconocimiento de nuevas subjetividades y la valoración
de diferentes puntos de vista y temáticas diversas que hasta hace poco no se
contemplaban en las narrativas locales de la historia del arte. Con ello lo que
se produce es un proceso de deconstrucción de las nociones binarias de arte
culto y arte de masas, inclusión y exclusión o mayoría y minoría tal y como
251. Ibíd., p. 522.

179
operan (todavía) en la práctica artística y social mayoritaria. A partir de ahí,

los espacios autogestionados han ido elaborando nuevas cartografías de lo ar-
tístico en la ciudad, recorrido caminos y trazado territorios no conocidos para
ayudar a desentrañar los diversos mundos posibles. “Se trata de un intento
por generar espacios de creación donde se potencien situaciones vivenciales
que sirvan para posibilitar una concepción del arte entendida más como un
sistema de comunicación o experimentación y no tanto como un objeto de
contemplación”.252 Pero, para que estos cambios hayan sido tangibles, los es-
pacios autogestionados han abandonado la idea, muy arraigada en determi-
nados círculos, de que el arte es atemporal y universal para llegar a un plan-
teamiento que lo relacione con las cambiantes realidades sociales locales. Así,
su labor pasa, por tanto, por la elaboración de discursos contextualizados y
plurales, discursos insumisos en cuanto a las formas y a los contenidos re-
presentacionales de la tradición, propiciando prácticas artísticas que tienen
relación con la vida social y cotidiana, esto es, propiciando discursos que ge-
neran fracturas en los códigos de representación normalizadores.253 Su vo-
luntad de acoger propuestas multidisciplinares es, precisamente, como han
logrado construir un régimen práctico para las artes en la ciudad a partir de
una pluralidad de experiencias que actúan transformando la ciudad de mane-
ra paulatina.
En segundo lugar se encuentra su relación con el espacio público. Las

constantes manifestaciones en el espacio público buscan en él lo que habi-
tualmente no se encuentra en el espacio protegido expositivo de los espacios
tradicionales: la conexión directa con el ciudadano y la necesidad de vincu-
larse con la realidad y el contexto. Pero no para generar prácticas pseudoso-
ciales, sino para articular procesos creativos que ensayan nuevas formas de
producción, difusión y distribución de contenidos. Esto es posible porque su
práctica en pequeña escala les ha permitido generar nuevos y más efectivos
mecanismos de comunicación con sus comunidades temporales y respuestas
diversificadas para públicos específicos. En otras palabras, en su accionar los
espacios autogestionados han introducido nuevas experiencias en relación
con el espacio público. La palabra experiencias asociada al arte, a la autoges-
tión y al territorio supone poner en evidencia que el tipo de actividad artística
que aquí se formula tiene más que ver con el hecho de generar situaciones
252. Cortés, José Miguel. “Repensando el hecho expositivo. Algunas notas desde la periferia”. En: Sánchez, José A.
y Gómez, José A. (Coords.). Prácticas artísticas y políticas culturales. Algunas propuestas desde la universidad. Murcia:
Universidad de Murcia, 2003, p. 75.
253. Ibíd.
concretas, procesos abiertos, intervenciones puntuales en el espacio u otras

posibilidades que se plantean a partir de la especificidad de la propuesta y la
interacción con el lugar.
Esta actitud consistente en activar cosas a través de una cierta diná-

mica de complejidad tiene que ver con el concepto de ecología cultural
introducido por el teórico de arte argentino Reinaldo Laddaga, término
que procede de la antropología cultural y que en este caso él reubica en
el ámbito de la estética. Utiliza este concepto para explicar un tipo de
trabajos artísticos de naturaleza formal inconexa, pero que comparten
el interés por incidir en el espacio de lo social y conectarse con comu-
nidades concretas. Generar ecologías culturales o experimentar con su
creación es una aproximación para hablar del tipo de actividades que
se formulan [entorno a los espacios autogestionados]. Actividades que
no pueden realizarse bajo un único formato, que introducen nociones
de proximidad en relación con las personas que pueden participar o
formar parte de ciertos proyectos, o como Laddaga apunta, propuestas
en las que disminuye la observación y la distancia entre productor y
receptor. Cuando la distancia entre ambos agentes partícipes del acto
comunicativo se acorta, la noción de autoría reclama una interpreta-
ción distinta a lo habitual. Si una propuesta se formaliza a partir de la
interacción, la participación activa y creativa de distintas personas,
el concepto de autor, tal y como se aplica en la lógica capitalista del
mercado del arte, se cuestiona.254
Y, por último, en tercer lugar, interpelan el concepto hegemónico de arte en

la ciudad. Más que el museo en particular, su accionar va en contravía de dife-
rentes espacios y economías incluidas también las galerías, el mercado del arte,
la crítica y la misma historia del arte. Desde esta consideración, entonces, los
espacios autogestionados no solo descodifican y recodifican las convenciones
institucionales, sino que también en algunos casos exponen las no tan expues-
tas operaciones que las motivan, esto es, los modos particulares mediante los
cuales las instituciones modelan los significados del arte para modular así sus
propios valores culturales y económicos. Este aspecto impulsa a los espacios
autogestionados en dos direcciones complementarias: por un lado, a ejercer una
suerte de resistencia a los procesos de concebir la cultura como recurso y, por
otro, a marcar líneas importantes de independencia respecto a macroproyec-
tos de recualificación urbana que ponen la cultura al servicio de la economía,
lo que trae como consecuencia una cultura desterritorializadora, abstraída
y mistificada. Es decir, si las políticas de corte neoliberal han regulado en
254. Parramón, Ramón. Arte, experiencias y territorios en proceso. Calaf: Idensitat, 2008, p.11.
181
muchas ocasiones la forma en que las políticas de orden cultural y artístico se

han pensado en la ciudad, los espacios de autogestión generan acontecimientos
insatisfechos que reclaman tiempos, estructuras y formas más allá de las cifras
y el número de visitantes o de ventas. Desde este punto de vista podemos
afirmar que los espacios autogestionados, siguiendo la tradición de la vanguar-
dia crítica, han reactivado el debate en torno al arte extendiendo su alcance y su
comprensión a las transformaciones sufridas por la propia ciudad.
Desde esta consideración, finalmente, es posible asegurar que los espacios

autogestionados coinciden en definir la cultura y los procesos asociados a ella
no como simples zonas de contacto entre diversos sujetos —por ejemplo, las
personas que coinciden en la visita a una exposición, que participan en un
taller o que acuden a alguna activad promovida por los espacios— sino, sobre
todo, como lugares de transculturalidad, es decir, como lugares donde se
negocian nuevas identidades y se ponen en tensión la construcción de los
sujetos y los mecanismos del conocimiento cultural.
Balance de la situación
de los espacios artísticos
autogestionados en la
ciudad de Medellín:
Algunas consideraciones y
recomendaciones
5
183
Si tuviera que definirse con una sola palabra la situación de los espacios
artísticos autogestionados en la ciudad de Medellín esa sería: positiva. En
términos generales, todas las actividades desarrollas y gestadas por dichos
espacios aportan en muchos niveles a la ciudad. En efecto, las prácticas artís-
ticas autogestionadas benefician a los artistas-gestores o miembros activos
de dichos espacios en dos niveles diferenciados pero complementarios: por un
lado, amplían las posibilidades de su quehacer profesional y, por otro, crean y
fortalecen redes profesionales y artísticas. Su labor beneficia al medio artís-
tico en general al diversificar la oferta cultural y al ampliar el registro de las
prácticas artísticas contemporáneas en la ciudad permitiendo la circulación
de personas e ideas. Dichos espacios no solo están generando dispositivos
alternativos importantes de exhibición en la ciudad, sino que también se han
ido erigiendo en plataformas de investigación e intercambio de pensamiento
a partir de una auto-organización alternativa a las instituciones formales:
museos, galerías y universidades. No obstante, estos últimos se benefician de
su labor. Los museos y las galerías, por un lado, encuentran artistas que cir-
culan por la ciudad con la ventaja que los espacios autogestionados pueden
experimentar y apostar por artistas menos conocidos que a veces ni los mu-
seos o las galerías pueden o quieren traer. Las universidades, por otro lado,
pueden encontrar en estos espacios interlocutores que vinculen estudiantes
de artes o pueden ser un espacio para realizar proyectos en colaboración. Las
actividades que desempeñan favorecen la ciudad al posibilitar espacios abiertos
a un público diverso, especializado o no. A su vez, generan otros imaginarios
y valores en relación con formas de organización e interacción social al abrir
espacios de discusión, ampliando y posibilitando generar conocimiento tanto
desde los mismos espacios, como por fuera de ellos —en espacios académi-
cos o institucionales, por ejemplo—. En general, su labor es beneficiosa, el
tipo prácticas que impulsan los espacios autogestionados constituye un campo
de acción donde la diversidad de ideas, propuestas y perfiles profesionales se
articulan a través del arte como sistema de experimentación y trasgresión
en conexión directa con la cotidianeidad y aspectos vivenciales de la realidad
local.
De acuerdo a lo anterior, podemos afirmar que el tema de la autogestión

artística resulta esencial para entender las nuevas prácticas artísticas contem-
poránas a nivel general y el contexto del arte en la ciudad de Medellín a nivel
particular. De hecho, los espacios autogestionados han sido, sin duda alguna,
importantes actores para la transformación del campo del arte en Colombia no
BALANCE DE LA SITUACIÓN DE LOS ESPACIOS ARTÍSTICOS AUTOGESTIONADOS 184
EN LA CIUDAD DE MEDELLÍN: ALGUNAS CONSIDERACIONES Y RECOMENDACIONES
solo en ciudades como Medellín, sino también Bogotá y Cali.255 La importancia

de estos espacios es hoy más evidente que nunca de cara a la consolidación
internacional del arte colombiano256 y, en consecuencia, a la demanda del medio
artistico local de procesos de profesionalización cada vez más rigurosos que
se ven fortalecidos por estos espacios.257 Así pues, para su comprensión es
necesario indagar en muchos frentes de analisis. Requiere, por un lado, aná-
lisis interdisciplinarios y transversales entre diferentes contextos, discursos
y disciplinas y, por otro, exige una atención especial a los cambios efectuados
desde el arte mismo, es decir, a los procesos sociales y culturales donde se
inserta su accionar.
Ahora bien, es preciso tener en consideración que, aunque la autogestión a

nivel artístico se inserta en procesos sociales más amplios y responde a ten-
dencias globales, se traduce de forma diferente en cada contexto particular. En
el caso de la ciudad de Medellín, su análisis requirió de muchas variables
desde la comprensión del complejo y contradictorio contexto de la ciudad hasta
el entendimiento de tres importantes frentes de influencia: el primero, la con-
solidación de agentes importantes en el campo del arte en la ciudad —Museo
de Antioquia y MAMM—; el segundo, la influencia de grandes eventos artísticos
como el Encuentro Internacional de Medellín en sus tres versiones de 2007, 2011
y 2015 y/o el 43 Salón Nacional de Artistas; y, por último, el desarrollo de
políticas públicas que inciden en su consolidación. Estos aspectos fueron
importantes pues se cruzan tanto con las motivaciones de los espacios, las
formas de operar y conseguir recursos de los mismos y la posibilidad de encon-
trar interlocutores en virtud de afianzar un espacio cada día más sólido para el
desarrollo de su actividad.
Una idea interesante que vale la pena ampliar se relaciona con los princi-
pios éticos que subyacen a las prácticas artísticas autogestinadas. Es posible
asegurar, sin caer en un romanticismo ingenuo, que dichas prácticas entrañan
una ética que afianza valores que empoderan la vida cotidiana y constutuyen
una posibilidad que podríamos denominar como una infiltración, una línea de
255. Guzmán, Carlos Felipe. “Ensayo y error para espacios independientes”. En: {{em_rgencia}, n.° 04, 2010, p.14.
256. Incluso algunos hablan de un boom del arte colombiano. Vease el respecto: “El ‘Boom’ colombiano”. Ar-
tishock: Revista de Arte Contemporáneo. Disponible en: http://www.artishock.cl/2014/10/el-boom-colombiano/
(Consultado, noviembre de 2014).
257. “Colombia protagonista en ARCO Madrid 2015”. Disponible en: Agenda Cultural, Cámara de comercio de Bo-
gotá: http://camara.ccb.org.co/contenido/contenido_imprimir.aspx?conID=14984&catID=237. (Consultado, no-
viembre de 2014). En esta feria tuvieron presencia algunos espacios autogestionados: Casa Tres Patios y Taller 7 de
Medellín; Lugar a Dudas de Cali, y Flora, Miami, El Parche, La Agencia, La Mutante, La Usurpadora y La Nocturna
de Bogotá, demostrando así el importante lugar ganado en el desarrollo y la consolidación del arte en el país y el
exterior.
185
fuga o una subversión de la forma de estar juntos. En otras palabras, entrañan

la posibilidad de afianzar otros valores que van más allá de la mera práctica
artística, para inscribirse en la forma de estar en el mundo, en la vida misma y
en la manera que tenemos de pensarla. Esto supone una actitud política que, sin
duda, se pone de manifiesto, querámoslo o no, al manifestarnos sobre asuntos
que explicitan en qué clase de mundo queremos vivir:
La ética del hazlo tú mismo que constituye el espíritu mismo del arte de
la autogestión se fuga directamente tomando distancia del individua-
lismo y el egoísmo que por naturaleza definen el espíritu capitalista. La
competencia y el beneficio personal no son valores centrales, mientras la
solidaridad y el beneficio común se ejercen constante e intrínsecamente
en sus experiencias. Técnicamente, la autogestión puede ser capturada
y usada por el capital, pero cuando se ejerce plenamente vivida, desde
la ética solidaria del hazlo tú mismo, su espíritu se hace incapturable al
desplegar valores absolutamente incompatibles con el egocentrismo in-
dividualista del Sistema. De cualquier manera, la autogestión no es una
idea redentora ni emancipadora a pesar de su naturaleza libertaria.258
En en este sentido, la autogestión artística también incide ya no solo en la

constitución material y en la tranformación del campo del arte en la ciudad,
sino también en la transformación simbólica de lo real, es decir, en la vida so-
cial del contexto local. Por otra lado, esa naturaleza libertaria, que fomenta una
actitud activa frente al mundo, como se ha mencionado en múltiples ocasio-
nes, corre el riesgo de la sujeción. No obstante, la autogestión artística tiene
una versatilidad que puede abrir insospechadas formas de operar, adaptarse y
transformarse mutando hacia nuevas posibilidades para conservar su autono-
mía o para lograr acuerdos. En definitiva, cuando la gestión se vincula al arte
nada parece estar inventado porque todo conlleva, necesariamente, un apren-
dizaje permanente. La gestión, como bien lo sugiere Ernesto Gore, “nunca
consiste en armar un modelo conocido; siempre exige esfuerzos para entender
la realidad y responder a ella (…)”.259 No es fortuito que la autogestión artística
responda a necesidades más amplias tanto del arte y la cultura y evidencie otras
sensibilidades y otra concepción del arte. Así como el arte no se puede entender
sin otros aspectos sociales, a la inversa el arte también incide en la manera en
que se construye la vida social. El arte, a partir de sus diversas prácticas y su
impulso para ampliar horizontes dentro del arte mismo y lo social, abre nuevas
posibilidades vitales que van más allá de su campo especifico. En este sentido,
258. El arte de la autogestión, p. 10.
259. Herrera, María José. “Gestión y discurso”.

las prácticas artísticas autogestionadas entrañan una apertura necesaria en un

mundo donde la multiplicidad del arte es ineludible y donde las diversas culturas
locales se permean por la cultura globalizada.
Sin embargo, no todo es positivo. Encontramos que los espacios autoges-

tionados deben enfrentar dos dificultades difíciles de sortear: la sostenibilidad
económica y la sujeción. La primera fue una dificultad señalada por todos los
gestores y es uno de los desafíos más grandes que cualquier espacio autogestio-
nado, sea de la naturaleza que fuere, debe sortear permanentemente al entrar
en funcionamiento. Como vimos, cada espacio encuentra diferentes formas y
modelos para sostenerse y no hay una fórmula definitiva. Pero el afianzamiento
de una economía más estable aparece como esencial tanto para el funciona-
miento como para la consolidación de procesos a largo plazo que favorezcan su
profesionalización. De cara a esta dificultad, las políticas públicas se presentan
como una solución importante. Aunque la Alcaldía de Medellín a través de sus
becas “Arte y Cultura para la Vida” y el Ministerio de Cultura con su Programa
Nacional de Estímulos, apoyos concertados y becas han fortalecido y benefi-
ciado muchas de estas prácticas, se requiere encontrar modelos que permitan
un financiamiento de más largo aliento y que no se agoten o circunscriban
a proyectos puntuales, al menos en lo que respecta a los apoyos estatales. Sin
embargo, es necesario también generar modelos que posibiliten ingresos eco-
nómicos que no dependan de lo institucional o estatal a través de las redes de
contactos, colaboraciones o alianzas que puedan establecer vías de desarrollo
en este sentido.260
No obstante, dado la particularidad del contexto local que está experimen-

tando una notable consolidación, el apoyo estatal resulta esencial para el afian-
zamiento de este tipo de espacios. Cabe aclarar que los ejemplos aquí reseñados
lograron sostenerse en el tiempo, en muchas ocasiones por las dinámicas mar-
cadas por la espontaneidad y por el trabajo entusiasta de sus gestores (muchas
veces no bien remunerado), algunas de sus iniciativas importantes se agotaron
rápidamente al no encontrar vías o modelos que faciliten su operación o por
la simple razón de que los intereses de los gestores cambian o se desplazan
hacia otras actividades. Sin embargo, esto también hace parte de las dinámicas
de este tipo de iniciativas. Los espacios que más tiempo lograron sostenerse lo
hicieron basados en la incorporación de la gestión a su accionar y en una for-
malización de su trabajo —en algunos casos más marcada que en otros— que,
a su vez, condujo a una especie de institucionalización. Con esto último, nos
260. Dos espacios que lograron avances significativos en esta vía son Taller 7 y Casa Tres Patios.
187
referimos a aquellos espacios —como por ejemplo, Casa Tres Patios y Taller 7—
que tuvieron una trayectoria importante y encontraron modelos mixtos, donde
se desdibujan, se modifican o infiltran las maneras de hacer desde lo institu-
cional logrando expandir su forma de operar a ámbitos que tradicionalmente se
habían mirado como contrapuestos.
La realidad de los espacios autogestionados en la contemporaneidad no se

puede comprender a través de una lectura de opuestos. En su proceder no entran
a competir con lo institucional261 sino que, por el contrario, conviven, se yux-
taponen, se mezclan o se infiltran estableciendo relaciones dinámicas —no sin
tensión, naturalmente— que pueden conducir a lugares insospechados. Por tal
razón, son espacios de posibilidad que permanentemente deben afrontar una
segunda dificultad, mencionada anteriormente, a saber: la sujeción. Aunque
una de las características más importantes que está en la base de la autoges-
tión es su autonomía, la consecución de recursos, privados o estatales, siempre
puede devenir en sujeción, sobre todo cuando el espacio entra en procesos de
institucionalización. Hemos visto cómo la versatilidad de estos espacios logra
inventar formas de evitarla. Sin embargo, consideramos que, al menos en lo
que respecta a los recursos estatales, se hace imperante lograr mecanismos
que puedan traducir las necesidades de dichos espacios a políticas públicas más
acertadas y también lograr modelos que entiendan que los aportes sociales de
estas prácticas a veces son difícilmente cuantificables a través de indicadores
o que toda ayuda estatal no debe necesariamente responder a grupos vulnera-
bles (desplazados, indígenas, madres cabeza de hogar, etc.).262 Si bien es com-
prensible y deseable que la cultura sea un motor de desarrollo y sea vista como
una manera de reconstruir el tejido social, es necesario también comprender la
especificidad de las prácticas artísticas a las que hemos dedicado esta investi-
gación para poder vislumbrar su potencial y los aportes que generan a ámbi-
tos diversos de la ciudad: artístico, académico, cultural, etc. No obstante, estas
ideas tienen sus matices y no se pueden negar los grandes avances que, desde
261. Dado el contexto local, incluso lo institucional, tanto museos como galerías, también están luchando por
una mayor estabilidad económica y por lograr mayor inserción y reconocimiento de los públicos inmediatos. En
este sentido son cercanos a los espacios autogestionados puesto que deben también gestionar recursos, afianzar
públicos, generar proyectos, etc. Sin embargo, su forma de operar, su escala, sus fines y su estructura son muy
diferentes y menos versátiles, tanto en procedimientos como en el margen de decisión de sus actores, lo que los
aleja de las lógicas de los espacios artísticos autogestionados.
262. Una queja recurrente de los gestores de estos espacios era la dificultad que implicaba acceder a cierto tipo de
becas o ayudas que iban condicionadas a generar impactos que beneficiaran a cierto tipo de población o a proyectos
que respondieran a temáticas específicas y que, en ocasiones, se vuelven clichés: arte y memoria, arte y violencia,
arte y violencia de género, etc. y manifestaban, a su vez, que su trabajo beneficiaba a la comunidad artística o que
el núcleo de su público era artístico por lo que, a veces, no era posible justificar su actividad en los indicadores que
encuentran las administraciones para justificar la inversión de recursos o no les interesaba participar en convoca-
torias que condicionaran sus propuestas.
la administración municipal, se han hecho para afianzar procesos que tienen

que ver con la cultura en el más amplio sentido del término. De esto da cuenta,
por ejemplo, el Plan de Desarrollo Cultural de Medellín 2011-2020, mecanismo
que, en esta última versión, es una muestra patente de la voluntad para seguir
trazando líneas para fortalecer procesos culturales y artísticos más específicos.
Este fortalecimiento depende de un esfuerzo conjunto tanto de la Secretaría de
Cultura —que está haciendo lo suyo con becas y programas cada día más acer-
tados— como de los mismos actores interesados —en nuestro caso los espacios
autogestionados, que deberían empoderarse y generar estrategias que los
beneficien, siendo más propositivos para que se conozcan sus necesidades—.263
Uno de los aspectos que es importante consolidar en un mediano plazo, para
afianzar el fortalecimiento de los espacios autogestionados, se relaciona con la
creación de apoyos que sean de más largo aliento, al menos si se quiere conso-
lidar verdaderamente la labor de los espacios que están trabajando por lograr
procesos de largo plazo y están explorando modelos que les permitan gene-
rar una continuidad en el tiempo. Aunque muchos espacios ya empiezan a
comprender las dinámicas que se proponen desde la administración, para la
consecución de recursos, es fundamental seguir capacitándose y entender que
los procesos dentro de las mismas administraciones pueden ser más lentos que
las rápidas y cambiantes dinámicas sociales que demandan otro tipo de ayudas
pero que no han explorado suficiente las existentes.
Finalmente, cabe resaltar la importancia de este tipo de investigaciones

con la cual esperamos no solo abrir un poco el panorama para conocer mejor el
papel que desempeñan los espacios autogestionados en las nuevas relaciones
culturales que se establecen en la ciudad, sino también valorar estas prácticas
en su alcance en el plano “real”, es decir, conocer el margen de maniobra
de dichas prácticas artísticas en el contexto inmediato en donde se desarro-
llan tanto a nivel nacional y global. Esperamos que la información y el análisis
realizado faciliten la toma de deciciones al acercar y dilucidar un poco más las
realidades artísticas locales. “Cuando se toman decisiones sin conocer cual es
la realidad y la dinámica del mundo de la cultura, existe alguna probabilidad de
acertar y muchas de equivocarse”264 y en políticas culturales implica un gran
costo tanto en recursos económicos como sociales. A su vez, está investigación
263. Es importante aclarar que, aunque existen planes estratégicos que marcan un horizonte común, las políticas
públicas y su efectiva implementación también están al vaivén de la voluntad política de las diferentes adminis-
traciones de turno.
264. Bayardo, Rubens. “Gestión cultural, economía de la cultura y políticas culturales ante la diversidad cultural”.
En: Bobbio, Daniela (Comp.). Tensiones. Selección de conferencias del Programa de Formación en Gestión Cultural.
Córdoba: Ediciones del Centro Cultural España, 2008, p. 83.
189
en particular evidencia la necesidad de seguir incorporando profesionales265

sensibles al tema de las artes a la planta de funcionarios o responsables de
cierto tipo de decisiones en las distintas instituciones estatales y privadas que
participan del campo del arte y la cultura, puesto que se hace evidente la ne-
cesidad de que las diversas administraciones comprendan la especificidad de
las prácticas culturales que se desarrollan en las ciudades, en nuestro caso
puntual, las prácticas artísticas autogestionadas, para que puedan responder
a las demandas reales que exigen, ya no solo estas últimas sino, en general,
las necesidades reales de cada práctica cultural en cada contexto específico.
Con esta investigación también buscamos evidenciar que la importancia que
han adquirido las diferentes prácticas artísticas en Medellín se encuentra
ligada a la progresiva demanda de creatividad que, por un lado, puede gene-
rar un abanico de posibilidades laborales para los artistas pero, por otro lado,
crea la necesidad de que estos sean capaces de trabajar en diversos campos
y establecer dinámicas interdisciplinarias que generen redes que faciliten
la consolidación de su labor en el contexto local, circunstancias que, como
vimos, ya se están dando en las prácticas autogestionadas. Ojalá esta inves-
tigación contribuya a llenar un vacío importante que existe en la ciudad de
Medellín respecto a un campo de vital importancia para la comprensión de
las prácticas artísticas contemporáneas y que solo sea el comienzo de más
investigaciones que ahonden sobre el mismo y traten de entender el arte en
conexión con su contexto inmediato. Salirse de este marco, hacer preguntas
significativas y generar herramientas de análisis que permitan comprender
las prácticas artísticas contemporáneas de la ciudad de Medellín es, sin duda
alguna, cada vez más necesario y vital.
265. Ejemplo de ello es la secretaria de Cultura, María del Rosario Escobar, quien es “periodista y comunicadora
social, especialista en Semiótica y Periodismo Urbano, y magister en Estudios Humanísticos de la Universidad
EAFIT”. Personas como ella, con un perfil cercano a las artes y que además ha tenido experiencia como gestora
cultural “por un poco más de una década fue la coordinadora de Extensión Cultural de la Universidad Eafit, ins-
titución educativa que emprendió el liderazgo desde el ámbito privado de un proyecto cultural incluyente para la
ciudadana y orientado a la formación del público joven”, ponen de manifiesto la diferencia que puede significar el
perfil del funcionario para las decisiones que tienen que ver con la cultura. Ver: Alcaldía de Medellín, Secretaría de
Cultura: http://www.medellin.gov.co
6
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• Urrego, Julián (Taller 7). Entrevista con la autora, 13 de junio de 2014.

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Nuevas

ÁREA DE ARTES VISUALES

EDICIÓN Y COORDINACIÓN EDITORIAL

1 ¿Desde dónde hablamos? /12

La ciudad y su contexto artístico /13

Políticas culturales en Medellín /20

¿QUÉ SON LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS

2 La descentralización artística /38

La creación de un nuevo régimen práctico para las artes /42

La creación de comunidades temporales /46

La diversificación del medio /48

La introducción de nuevos elementos /50

ESPACIOS DE CONTINGENCIA: CINCO ESPACIOS ARTÍSTICOS

Campos de Gutiérrez /126

4 QUE SUSTENTAN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS

BALANCE DE LA SITUACIÓN DE LOS ESPACIOS ARTÍSTICOS

5 AUTOGESTIONADOS EN LA CIUDAD DE MEDELLÍN: ALGUNAS

7 Artículos de prensa (versión digital) /198

Páginas web institucionales /200

Los espacios autogestionados enfocados en las prácticas artísticas contem-

PAOLA PEÑA OSPINA

Esta investigación propuso hacer un primer acercamiento a la forma en que

Para lograr este objetivo, la investigación recurrió a elementos teóricos de

Por otro lado, el análisis también recurrió a la metodología de la teoría

La teoría fundada insiste en que el trabajo investigativo es interpretativo,

El mayor reto de esta investigación era contribuir a generar categorías de

De acuerdo a lo anterior, se apostó por realizar un primer acercamiento a

¿Desde dónde hablamos?

Medellín. Foto: Federico Rios Escobar.

La ciudad y su contexto artístico

La ciudad de Medellín es la segunda ciudad más poblada del país, 2.508.452

No es la intención de esta introducción hacer una descripción exhaustiva de

8. Departamento Administrativo Nacional de Estadística (DANE). Estimación y proyección de población nacional,

lo que se intenta, es señalar como la ciudad es un claro ejemplo de las fuertes

económicas, que afectan necesariamente su capacidad de transformarse

Cuando se ve en detalle, la lenta cotidianidad universitaria es también

De acuerdo a lo anterior, la universidad se presenta hoy como una de las

desde el ámbito académico, de los vertiginosos cambios que experimentan las

Las transformaciones esbozadas van más allá lo académico. Otras institu-

En esta misma vía podemos analizar la apuesta por consolidar la segun-

Estas dos importantes instituciones artísticas han jugado un papel fun-

para obtener redes de contactos de muy variada naturaleza que terminarían

Los MDE por su continuidad han contribuido a la profesionalización del

Desde el lado institucional, el Museo de Antioquia y el MAMM son las

actividades culturales de muy variada índole. Con su presencia han transfor-

Políticas culturales en Medellín

Antes de adentranos en el tema específico de las políticas públicas culturales

En esta década se realizaron una serie de reuniones intergubernamentales

en 1978 y conocida como Americacult. En dicha reunión se trataron, por prime-

En 1975 se publicó Diálogos para el desarrollo que formulaba a los organismos

un periodo que sacudiría fuertemente las bases objetivas de su ideo-

En Colombia el tema de la cultura se empieza a desarrollar fuertemente

de gran envergadura cuyo momento culminante fue la Ley General de Cultura

En el ámbito nacional, como hemos mostrado, desde los setenta se han

Este surge en el escenario social y político con la finalidad de abordar

28. Ibíd., p. 125.

hace un análisis del movimiento cultural de la ciudad de los últimos

Este enfoque de la cultura como recurso es lo que explica muchas políticas

29. Ibíd., p. 130.

Medellín con su Plan de Desarrollo Cultural de 1990 fue la primera ciu-