MARIA LEDESMA - La virgen mufa y la rana

Se consideran 2 hechos:
1. El ocultamiento de una imagen de la virgen de Guadalupe por parte del plantel de
fútbol del club Colón (Santa Fe, República Argentina) como recurso desesperado
para frenar las constantes derrotas de su equipo. ​Una imagen que mira (pero a la
que se “ciega” para ver)​ ----​ Ícono imagen “analógica”
2. Japón —concretamente, en Hiroshima—: en pruebas de laboratorio finalmente
felices, se ha creado —a partir de dos especímenes de ranas y con una mutación
genética que empalidece la piel— un ejemplar de rana transparente. ​Cuerpo borrado
para permitir mirar​ ---- ​Cuerpo viviente convertido en ícono

Plantean una pregunta por el régimen de ​visibilidad/invisibilidad​ que una y otra situación
delinea: desde el ​corrimiento del límite perceptual​ del que es índice la rana (ejemplo en el
que los instrumentos de visión que se han desarrollado hasta el momento han sido
reemplazados por una intervención sobre el propio objeto) hasta la supervivencia de la
creencia que revela el ​ocultamiento​ de la virgen

Aquí la mirada que construye la escena, lo observable y en última instancia, la

imagen (la virgen que mira a los jugadores devenidos imagen, los
investigadores a la rana) y la producción de un resultado, finalmente
“congelable” en imagen

Se trata de pensar que hay un ​régimen de visibilidad​ en el que estas imágenes se

inscriben (o a partir del cual se constituyen) y es a ese régimen al que se dirigen las
preguntas para pensar los usos y prácticas del ver como prácticas semióticas y encontrar
algunos elementos teóricos desde donde abordarlas.

En ambos casos parece haber un denominador común: l​a creencia en el control de las
imágenes y en el poder objetivo de la mirada desnuda.​ “Ver sin ser visto” y “verlo todo”
fueron durante siglos atributos divinos. Quitarle ese atributo a la virgen, para manipular
resultados deportivos, y reemplazar a Dios frente a la rana, permite reconocer el triunfo de la
mirada profana pero también reconocer que la lucha aún viene librándose. No se trata de la
oposición paganismo/religiosidad/ciencia sino de la lucha, en campos que finalmente se
parecen en esto más de lo que se oponen, por el dominio de la mirada y los instrumentos de
visión

En el caso de la virgen, se trata de que no nos vea ; el segundo, de que

nosotros veamos

La creación de la rana, el análisis de los ojos de la virgen, se encuadran en el discurso de la

ciencia y simbolizan la capacidad para “ver todo” a través de los cada vez más poderosos
instrumentos de visión. Da cuenta de las extensiones visuales que posibilitan al ser humano
mirar más allá de sus límites perceptuales pero también lo convierten en alguien sometido a
la mirada de las máquinas en todo lugar. Quiénes miran y quiénes son mirados está en
relación con el lugar que les corresponda en relación al ejercicio del poder
“Regulaciones de la visualidad”:​ Describe los modos en que algo es puesto ante (o fuera)
de la mirada con algún fin en particular y en las exhibiciones mediáticas, o sea, todo el
territorio de las “prácticas de ver” que son “administradas” desde diversos lugares sociales,
dispositivos ideológicos, culturales: los medios masivos audiovisuales —masivos por sus
alcances— sólo son los que hacen el uso más espectacular de ellos.

No hay nada que pueda llamarse “un modo de ver” sino que cada modo de
ver está situado en una realidad social desde la que se mira y se nos mira.
Cada esfera social genera sus propios tipos de imágenes y sus propias
conductas ante las imágenes, de tal manera que existen al menos tantos
modos de producir imágenes o de comportarse ante ellas como prácticas
sociales.

Se apunta a describir las condiciones sociales en que una imagen se da para ser construida
por la mirada; el acuerdo social, el contrato que un grupo determinado realiza con los modos
de exhibición /mostración/ interdicción respecto de la imagen y el carácter performativo que
le confiere.
Hay un ver occidental “globalizado” y hay múltiples miradas que dependen de los distintos
lugares sociales, ideológicos, culturales. En razón de esto, hay un conjunto de experiencias
específicas que se desarrollan como competencias culturales para cada mirada:
● aprender a mirar un cuadro, una radiografía, un videoclip, una narrativa
hipermedial, un rito umbanda, una ceremonia religiosa.

Si algo caracteriza a nuestra época es la falta de coherencia respecto a las imágenes y la

mirada (ni un punto de vista, ni un terreno ni un modo de producción) y es justamente el
punto que justifica pensar la semiótica visual desde polos opuestos.

● VIRGEN:​ Ocultar la imagen, como todo acto que pone fin a un hábito semiótico hace
evidente la ruptura; quiebra un antiguo contrato simbólico propio del régimen de la
imagen religiosa: “exhibición/ entronización a cambio de la protección”. Pero al
mismo tiempo, la suspensión de la creencia deja entrar otra creencia, ya que sin la
virgen mirando, el equipo tiene mejores posibilidades de jugar y ganar.
● RANA:​ La pasión que ha llevado a la humanidad a multiplicar los instrumentos de
visión bajo el imperativo de “tener todo ante la vista” para “conocer” mejor, y aun, en
el extremo, a la identificación entre ver y saber: el “atrévete a saber” iluminista vuelto
en definitiva un “atrévete a mirar” (ver/conocer/dominar)
● TERCER CASO:​ Una escena callejera en la ciudad de Rosario (República Argentina)
en la que una joven se tapa los ojos para no ver la imagen de Cristo fornicando con
una oveja. La joven que elude la mirada recrea el gesto por excelencia de expulsar
del campo de la realidad aquello que no se ve.

Merleau–Ponty ha reparado teóricamente en lo que los padres de la Iglesia

habían señalado doctrinariamente: la profunda relación con el peligro que
entraña la visión. Mirado desde otro ángulo, el no ver también ejerce control:
al no ver algo,se le niega derecho a la existencia: i​ nvisibilizar “ningunea”

Este aspecto singular de la mirada (apartarla) revela la resistencia activa de la no–mirada,

que arranca de cuajo la escena que busca expulsar. Un aspecto nuevo se desprende de
esta constatación: la negación a mirar ilumina el carácter de “destinado” de la imagen. El
ciclo de performatividades se completa aunque no se cierra: ​si la joven logra hacer
desaparecer la imagen es porque antes aquella la ha golpeado como una bala, la ha herido
en su sensibilidad, la ha dejado en suspenso en relación a su creencia​.
La joven —como los futbolistas, como los investigadores— controla la imagen, ejerce un
cierto poder sobre ella pero antes la imagen ya la ha afectado. ​La afección es diferente a
la que ocurría en el caso de la virgen, porque esta imagen ha sido hecha, ha sido
confeccionada, ha sido puesta con la intención de afectarla.

Mirar la imagen en la que alguien mira/ no mira obliga a quien la mira en segundo término a
tomar una posición sobre lo mirado por aquel que mira.
Estamos entonces ante cuatro hechos de visión por lo menos:
1. la joven
2. quien tomó la fotografía
3. quienes hicieron la imagen
4. nosotros como analistas
Esta multiplicidad de hechos de visión y su asociación a diferentes intereses de
representación pero también a diferentes intereses sociales convierte a los estudios sobre la
visualidad en estudios sobre la visualidad “situada” en la que sean los actos de ver, la
circulación de las imágenes y los sistemas de regulación a los que responden las que
concitan la atención del analista.

DOMENECH - La rebelión de la mirada

El gesto de colocar un libro ante los ojos no se encuentra tanto en el ámbito fenomenológico
del ver como en el del mirar, y si bien la naturaleza ha previsto el complicado mecanismo de
la visión, no parece que haya tenido ninguna responsabilidad en lo que se refiere al
complejo ejercicio de la mirada.

La facultad animal de ver es absolutamente pasiva: el animal ve todo aquello que se coloca
en el campo de visión, y cuando la vista se ve atraída por algún elemento en concreto
despliega una actividad suplementaria que consiste en concentrar la atención en el punto
que es foco del interés inmediato. Pero en ningún caso se produce una verdadera mirada.

La mirada es pues una construcción compleja, compuesta de una voluntad y el gesto que
pone en relación la vista con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a
su visión propiamente dicha

El diccionario define:
● Ver: como la acción de "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz"
(acto pasivo)
● Mirar: la función de "aplicar la vista a un objeto" (acto activo)
De ahí la originalidad que supone un gesto como el de colocar algo ante los ojos para
exponerlo expresamente a la inspección de la vista, un gesto que hace que ésta, de
elemento de supervivencia pase a ser agente de conocimiento. El gesto, adscrito a la
mirada, de colocar un objeto ante los ojos debe anteceder forzosamente al de la propia
escritura. Antes de que la mano procediera a inscribir un lenguaje visible sobre una
superficie, se produjo la conversión de la vista en mirada, un proceso que suponía asimismo
la delimitación de un campo visual susceptible de ser inspeccionado visualmente y de
constituirse, por lo tanto, en receptáculo de los signos que expresan el pensamiento. ​La
escritura surge para prolongar la mirada más allá de la propia mirada, hacia una
región distinta a la que puede ofrecer la intención mimética de la imagen

La escritura, al quebrar la superficie reflectante de lo real pone ante la vista los mecanismos
del pensamiento, pretende homologar la función de ver a la de pensar. Una vez comprobado
por la experiencia humana que la visión podía discriminar la realidad mediante la mirada
(esa conjunción de intención, gesto y visualidad), el siguiente paso era convertir en
expresivos los elementos de la realidad captados y asimilados visualmente por la mirada.

De ahí que los lenguajes acostumbren a poseer una primera fase iconográfica, en la que se
construye para la vista una realidad visual paralela y manipulable. La civilización occidental
no renuncia a esta relación entre la imagen y el pensamiento hasta una fase bastante tardía
de su desarrollo.
● Kepler​: Principios del Siglo XVII, establece la diferenciación entre imágenes poéticas
e imágenes didáctico-ilustrativas. Con este postulado, Kepler extraía la imagen del
ámbito de la mirada y la devolvía al de la visión, donde iba a permanecer, para la
ciencia, hasta la era contemporánea. El gesto de la mirada se reservaba en su
esencia para los textos, por más que la lectura no contemplase en su fenomenología
ningún espacio que hiciera honor a la complejidad del ​mirar​, precisamente por
pretender constituirse en puente que conectará la verdad con la razón, por encima de
lo visible.
La cultura occidental ha ido arrinconando el concepto de imagen-mirada, emparentado con
la ciencia, para permitir que se impusiera una concepción de la imagen cercana a la visión,
es decir, que fuera, de tan natural, inocua. ​Esta noción mimética de la imagen ha sido
gestionada por una tradición artística y ni siquiera la irrupción de las vanguardias consiguió
romper esa unión que une los orígenes perspectivistas del Renacimiento italiano con la
realidad virtual del siglo XXI.

La estructura del teatro griego fue el primer modelo del espacio mental de occidente, no
cabe duda de que el segundo fue la cámara oscura y que entre ambos delimitan el espacio
conceptual donde, a partir del Renacimiento, empezó a engendrarse la idea de sujeto que
tuvo su culminación y su crisis con Nietzsche y Freud.
 Teatro griego Cámara oscura

El espectador contempla en comunidad una El espectáculo se ha privatizado y es un

representación cercada por los espectador individualizado el que lo observa
espectadores de forma más distanciada, pero también
con un mayor grado de focalización.

Mezcla indiscriminada del espectáculo y su Se impone la presencia de un ojo interno

público, cuando los coros se mezclaban capaz de observar la imagen del mundo
con el mismo y convertía en óptico lo que que llega reflejada a sus oscuros rincones.
había sido estructuralmente acústico. El Cuando un espectador entraba por lo tanto
espectáculo era único para todos, si bien en una cámara oscura, era como si se
cada cual conservaba una relación internarse en su propio cerebro y fuera
individual con el mismo a través del capaz de contemplar el proceso de
mecanismo de identificación que delimitó recepción de las imágenes del mundo en el
Aristóteles. La identificación era el mismo
equivalente psicológico de la mirada que
salvaba en la mente la distancia física que
ésta constataba en el mundo físico.

El trasvase de lo acústico a lo óptico El espectador resolvía una paradoja con

significaba un proceso de racionalización, otra, al tiempo que acrecentaba su proceso
estructurado a través de la mirada, es decir, de ensimismamiento. Pero la importancia
de una visión enriquecida mediante el de la mirada quedaba de esta forma
proceso de identificación con el héroe y su disminuida, puesto que la imagen, al
tragedia. De la irracionalidad dionisíaca se proyectarse sobre una de las paredes de la
pasaba a una organización apolínea en la cámara oscura, parecía corroborar su clara
que la irracionalidad se desplazaba hacia lo independencia del observador, mientras
subjetivo mostraba estar directamente conectada con
el mundo a través del haz de luz que la
introducía en el recinto. Fundamentó la
distinción trascendental entre la ​mirada
artística y la visión científica

De esta forma desaparecía cualquier trazo del juego de tensiones dialécticas entre unión y
disociación, entre identificación y distanciamiento, entre mirada y visión que se producía en
el primer modelo mental y que la dramaturgia aristotélica pretendió resolver a su manera.
Hubo que esperar a Brecht para que, a principios del siglo XX, desenterrara tales tensiones
y quisiera resolverlas desde la perspectiva opuesta. La dramaturgia brechtiana, con su
efecto de distanciación, simétrico a la identificación aristotélica, no proponía realmente un
nuevo modelo mental, sino que por el contrario no hacía más que fundamentar los
presupuestos del modelo cartesiano, a pesar de que la proliferación del espectáculo
cinematográfico pareciese indicar todo lo contrario.

De esta crisis del segundo modelo mental surge, pues, un tercer modelo y lo hace en el
ámbito de la informática, a mediados del siglo XX, con la pantalla que pronto impuso la
necesidad de mirar y dio paso a la metáfora, es decir, a una construcción de la mirada. Con
ello se pusieron los fundamentos del tercer modelo mental, que hoy se conoce como
interfaz.
El concepto de interfaz es de una trascendencia tan acusada como la que en su momento
alcanzaron el teatro griego y más tarde la cámara oscura, y guarda con ellos esta relación
genérica que he comentado: los tres son modelos de la mente y configuran el imaginario de
una determinada epistemología

La interfaz​ es un espacio virtual en el que se conjuntan las operaciones del ordenador y el

usuario. En este sentido es cierto que pone en funcionamiento los dispositivos aristotélicos
de la identificación, puesto que lo que sucede en el espacio de la interfaz está regido por las
metáforas visuales. Pero, por otro lado, esta subjetividad está representada, o puesta en
evidencia, para la mirada, y no busca la recepción pasiva del usuario, sino su actuación.
Se trata, en definitiva, de un juego dialéctico entre objetividad y subjetividad que ya recorría
los fundamentos de la estética cinematográfica, pero que ahora adquiere definitiva
operatividad.
La figura del espectador, como usuario, se construye constantemente a sí mismo, en la
medida en que sus acciones determinan el mundo en que ellas mismas son posibles y
operativas

La interfaz es un dispositivo capaz de reunir en su actuación dos pares de paradigmas de

crucial importancia: por un lado, el del arte y el de la ciencia, en cuya escisión se ha basado
gran parte de la cultura contemporánea, y por el otro, el de la tecnología y el humanismo, de
cuya dialéctica se ha alimentado, tanto positiva como negativamente, el imaginario del siglo
que termina. Es en este sentido que la interfaz se constituye en una herramienta de futuro,
capaz de articular, no tan sólo un funcionamiento práctico, sino de fundamentar también
todo un imaginario de indudable complejidad.

Una de las características más sobresalientes de nuestra cultura es la materialización de los

procesos del inconsciente a través de los medios de comunicación. La interfaz tiene que ser
capaz de poner de manifiesto los elementos más destacados del imaginario epistemológico
contemporáneo, como hemos visto que hacía en el caso de aquellas configuraciones
sociales más publicitadas por corresponder al funcionamiento de la idea hegemónica de
realidad social. Pero su configuración se refiere también a la decisiva y creciente simbiosis
contemporánea entre el ser humano y la máquina, de la que se deriva el proceso de
exteriorización de la subjetividad mencionado antes y que configura en gran medida los
procesos de construcción de la identidad en las sociedades multimediáticas.

El fenómeno ya fue detectado en su momento por Lacan, para él, el yo no percibe cosas,
sino imágenes “que una vez inscritas en el yo, una vez recibidas por el yo, van a convertirse
en la sustancia del yo. Es decir que entre el yo y el mundo se extiende una única dimensión,
una sola dimensión continua, sin partición alguna, sin ruptura, que llamamos: dimensión
imaginaria”. ​En pocas palabras, el espacio de la interfaz.

En cuanto comprobamos que esta dimensión imaginaria que une el yo con las imágenes, y
que la interfaz exterioriza y por lo tanto convierte en objetivamente operativa, corresponde a
ese dominio de la imagen que había detectado Benjamin y en el que “se anulan la distancia
y las fronteras entre sujeto e imagen, en tanto que el sujeto mismo ha penetrado en el
espacio de la imagen, al participar en él con su propio cuerpo”
GUBERN - La mirada opulenta

Mitologías y cosmogonías de la visión

El ser humano es un animal visual, el 90 por ciento de la información ingresa por la vista. La
importancia del aparato ocular y de la visión fue reconocida por el ser humano desde
tiempos remotos con numerosos mitos, que eran formulaciones pre-científicas o intuitivas
del protagonismo sensorial de la visión.
En las diferentes mitologías surgen los mitos o dioses que se relacionan con la visión:
● Antiguo Egipto​: Ouzada era el ojo creador, divino; símbolo sagrado de carácter
solar que representaba una fuente de fecundidad y conocimiento; Horus con su ojo
de Aguila todo lo ve
● Grecia Antigua:​ La Medusa (con su mirada convertía a los hombres en estatuas de
piedra); Argos, con sus miles de ojos no es posible emboscarlo (mito del sueño, la
ceguera y la muerte); Cíclopes (El ojo frontal mitológico remite, desde el punto de
vista filogenético, al «ojo parietal» u «ojo pineal» que los paleontólogos han
descubierto como un tercer ojo cenital en casi todos los vertebrados del triásico,
ubicado sobre el cráneo para que aquellos lejanos reptiles y anfibios pudieran
observar su entorno desde sus escondites); Edipo (perdida de la vista como pena
máxima por sus crímenes)
● Criaturas fantásticas: El basilisco (te mata con la mirada)
● Mitología Hindu​: Shiva (Con connotaciones belicosas y de poder reaparece, la
divinidad hindú representada siempre con un tercer ojo frontal colocado
verticalmente)
● Cultura Judeo Cristiana​: Jehová inicia su obra de Creación con la luz, condición
necesaria de toda vida. En este mito primigenio la luz hace posible la visión, que
viene a ser requisito previo de vida; el conocimiento divino, inscrito en un triángulo
es un símbolo tanto cristiano como masón (Acorde con esta tradición, el ojo del Dios
de los cristianos es un ojo omnisciente, y en la pintura renacentista, inscrito en un
triángulo, se utilizará como símbolo de la Trinidad)
● Cultura Hebrea​: En cambio, Jehová crea por medio de la palabra, y las palabras
preexisten a las imágenes.
Con todos estos mitos y símbolos, culturas muy alejadas entre sí expresan en lenguaje
fabulador y precientífico la importancia fundamental de la vista para la esencia y la
supervivencia humanas. Esta convicción penetraba también en la cultura popular moderna,
cristalizando en numerosos aforismos, refranes y proverbios.

La visión en el sistema sensorial

Las vivencias que la psicología denomina “sensaciones” son la fuente principal de
información y conocimiento del mundo exterior y de nuestro propio cuerpo, y hacen posible
su interacción con el ambiente que nos rodea.
● Sensaciones exteroceptivas​: Comunican al ser humano con el exterior por medio
de circuitos nerviosos. ​El tacto y el gusto actúan por contacto directo, mientras que
la vista, el oído y el olfato actúan a distancia​. Esta compleja coordinación de
informaciones sensoriales está jerarquizada; el ser humano “normal” le otorga a la
vista el mayor grado de fiabilidad (“ver para creer”). Solo cuando la información se
torna ambigua recurre al tacto y al oído. “Cada órgano de los sentidos interroga al
objeto a su manera” (Merleau-Ponty) Cada sentido es fuente de vivencias muy
 diversas y difícilmente (o muy convencionalmente) traducibles al lenguaje verbal.
Estos últimos sentidos trans espaciales y por ello anticipatorios permiten la
teledetección, con toda su estela de consecuencia biosociales (previsión,
autoprotección, etc.).
Su correcta coordinación integra al hombre normal en un espacio homogéneo y
coherente y, empleando un símil cibernético, podría añadirse que el cuerpo humano
está formado por un conjunto de servomecanismos coordinados entre sí y
autorregulados por órganos de control e información tales como los ojos, los oído,
etcétera, que le guían en sus actividades en el espacio y en el tiempo.El gusto y el
olfato son así sentidos primitivos, poco complejos y de acción emocional, siendo el
olfato el más arcaico de los sentidos capaces de detectar cambios del medio a
distancia.

Comparando los diversos sentidos, Aristóteles, en De Anima, era víctima de un

empirismo ingenuo cuando consideraba al tacto como el sentido fundamental del
hombre y de los animales, porque los otros sentidos se perciben a través de un
medio transmisor y pueden por ello ser engañados. Obviamente; en tiempos de
Aristóteles se sabía muy poco acerca de las alucinaciones táctiles y de las
parestesias ​. Se sabía ya en cambio que las vivencias suministradas por cada
sentido eran específicas y diferenciadas, conocimiento perfeccionado
modernamente.

Pero el sentido del tacto es el más poderoso auxiliar y complemento (corrector) de la

vista, junto con el oído, auxilia en la determinación de distancias y direcciones a
través de la información acústica.

● Sensaciones propioceptivas:​ Son las sensaciones del propio cuerpo. El sistema

muscular y el aparato auditivo son responsables del equilibrio corporal, la vista entra
en acción para informar la situación del cuerpo en el espacio

Es posible establecer una jerarquía de los diferentes sentidos en función de su ​a)

complejidad informativa, y b) capacidad de autonomía de sus representaciones o
respuestas con respecto a estados emocionales​. Siguiendo así la terminología de Head
podemos hablar de sensaciones protopáticas (o primitivas) y epicríticas (o complejas), que
corresponden además a fases consecutivas de la evolución biológica de los sistemas
sensoriales. El gusto y el olfato son así sentidos primitivos, poco complejos y de acción
emocional, siendo el olfato el más arcaico de los sentidos capaces de detectar cambios del
medio a distancia. Por ello el olfato desempeña para muchos mamíferos un rol esencial en
el reconocimiento del territorio, en la sexualidad y en la detección -como agresor o como
presa- en la operación de la caza. La importancia de esta función se va modificando con la
evolución de las especies y, en el caso del hombre, su devaluación estuvo asociada a la
adquisición de la estación erecta, que lo alejó de los lugares interesantes para olfatear.

Volviendo a la importancia relativa del sentido de la vista, se observa sin dificultad que la
extensión en el córtex del área de proyección visual de los mamíferos tiende a aumentar en
relación con la entera superficie cerebral a medida que se asciende en la escala evolutiva,
mientras otras áreas sensoriales tienden a reducirse. En el caso del ser humano, la
adquisición del lenguaje articulado fue un factor fundamental e irreversible en la nueva re
jerarquización de los sentidos, desfavoreciendo a los menos complejos y más emocionales
en favor de los más complejos y con mayor potencialidad intelectual.

Evolución de la visión: La evolución del sistema visual se produjo, como se ha dicho, en

función de las necesidades que le planteaba el medio, en relación con la supervivencia del
individuo. Si hay muchas maneras de ver el mundo, e incluso muchos medios de reaccionar
de forma refleja y específica ante ciertas estimulaciones visuales, será bueno preguntarse
por qué el ser humano ve al mundo en la forma en que lo ve. Y la respuesta a esta pregunta
vuelve a suministrarnos la evolución

El área de proyección visual en el córtex de los mamíferos aumenta con la evolución. El

órgano visual evolucionó por selección natural, por necesidad de percibir a distancia. Luego
se desarrolló la detección del color y la forma. En el embrión, el ojo es el primer órgano
sensorial en desarrollarse, por su complejidad morfológica. La visión se modifica según el
rol de la especie en la cadena natural: precisión estereoscópica y telemétrica (cazadores);
extensión difusa de las víctimas (herbívoros).

El proceso visual humano

Sorprende que dos imágenes cóncavas, bidimensionales, invertidas y minúsculas puedan

dar como resultado una imagen única, tridimensional, enderezada, de tamaño natural y
exterior a los ojos. La imagen retiniana es un fenómeno óptico. La visión es un proceso
fisiológico que desemboca en un percepto o vivencia, aunque esto no podría desarrollarse
sin el fenómeno óptico. La vista reacciona a las radiaciones electromagnéticas luminosas,
cuya longitud de onda está comprendida entre 7800 (rojo) y 3600 (violeta) angstroms. Esto
representa apenas un setentavo de la extensión total del espectro electromagnético, pero es
suficiente para las necesidades biológicas y adaptativas del ser humano. La luz es la
energía que activa los fotorreceptores que posee la retina. La sensibilidad cromática del ojo
coincide con el espectro luminoso solar. No existen objetos coloreados, sino que las
superficies absorben ciertas radiaciones y reflejan otras en dirección al ojo observador.

El ojo humano: Es un órgano de forma esférica, debido a la presión del líquido que lo
compone. Mide aproximadamente 25 milímetros de diámetro. Está formado por tres
membranas: ​esclerótica (​ es la más extensa, semi-rígida, y tiene una función protectora; su
parte frontal –la ​córnea​– es transparente, para permitir el paso de la luz al interior del ojo);
coroides (es una membrana vascularizada, que irriga la retina); y la ​retina ​(es una
membrana interna, fotosensible, que recubre la parte posterior del ojo, y recibe la luz que
atravesó la córnea a través de la apertura variable de su pupila).

Desde el punto estructural-funcional, el ojo está compuesto por un ​elemento fotosensible (la
retina,​ que es la parte esencial del aparato porque transforma la emisión luminosa en una
emisión nerviosa y electroquímica –fenómeno denominado transducción–, que es
transmitida al ​nervio óptico)​ y por ​mecanismos auxiliares de carácter motor (el ​cristalino,​
que es el responsable de la acomodación a distancia; el ​iris,​ ubicado entre la córnea y el
cristalino, que actúa como diafragma, regulando la intensidad-cantidad de luz recibida; y los
músculos oculares​, que dan movilidad al aparato). Campo visual de 170º horizontales y
150º verticales (por arriba de esos parámetros, los campos visuales se tornan potenciales o
“fuera de cuadro”).
 El nervio óptico está formado por casi un millón de fibras nerviosas, reunidas en un haz
compacto que son los axones de la retina. Por él se transmiten, desde la retina, breves
impulsos bioeléctricos. La capacidad de información del ojo humano es de 4,3 millones de
bits/segundo, aunque la capacidad neurológica del sistema permite procesar apenas 25
bits/segundo (capta menos de lo que ve). La información se diversifica al alcanzar las redes
neuronales del cortex, donde es procesada por neuronas especializadas que responden a
las propiedades de la imagen.

Los impulsos electroquímicos de las dos retinas (izquierda y derecha) se encuentran en una
conexión cerebral llamada quiasma, desde donde cada una se deriva a su hemisferio
cerebral opuesto, a los cuerpos geniculados laterales (mezcladores de las señales
retinianas) y de ahí al área visual, ubicada en el cortex occipital. Superficie del córtex visual
primario 15 cm2 (la mayor zona sensorial). El cerebro no es una terminal de circuitos
nerviosos, sino que es el destinatario final de la información, sin ningún observador
posterior.

La visión y la inteligencia en la psicología genética

La percepción visual no es un fenómeno estático ni estable, sino una vivencia sensorial

evolutiva, sobre todo en la edad infantil.

Debate sobre los elementos innatos y adquiridos: la programación genética del individuo
involuciona si no hay interacción adecuada con el medio. La percepción es fruto de la
combinación entre capacidades innatas, la maduración del sistema nervioso, y el
aprendizaje, siendo este último más decisivo para el ser humano que para los animales,
mejor equipados con facultades innatas y menos dependientes del aprendizaje. En un bebé
no hay conciencia del yo como entidad diferenciada del entorno, pero la imagen formada y
la información recibida son iguales que las de un adulto. La diferencia está en la capacidad
de discriminar, que surge por aprendizaje:

2 semanas Atribución del carácter sólido de los objetos.

4-6 meses Reconoce las formas del espacio exterior.

6 meses en Constancia de tamaño y de forma, independientemente de la distancia y la perspectiva.

adelante

9-18 meses Visión estereoscópica (profundidades y relieves).

12-18 meses Permanencia del objeto: la convicción de que el objeto sigue existiendo aun cuando
desaparezca del campo perceptivo del sujeto.

16 meses en Representaciones: imitaciones diferidas, imaginación simbólica naciente. Aparece la

adelante evocación simbólica de realidades ausentes, surge la función semiótica ejercida por
símbolos. La imagen mental representa un salto cualitativo que se dará sobre el segundo
año.
18 meses Coordina la percepción con el movimiento (agarra, tira, ataja, etc.).

24 meses en Construcción definitiva del espacio visual. “Revolución perceptiva copernicana”: espacio
como un todo continuo y marco general estable de relaciones.
adelante

2-7 años Lenguaje verbal, imagen mental, función simbólica y juego. El dibujo aparece como
intermediario entre el juego y la imagen mental.

11-12 años Base del pensamiento lógico-conceptual. Transición del ser sensitivo al ser racional
(pensamiento abstracto y comunicación lógico-verbal).

El niño inicia la producción de representaciones (gestuales, orales, gráficas, lúdicas), que

constituyen el contenido de su naciente función semiótica, ejercida por mediación de
símbolos (motivados) y de signos (arbitrarios pero socializados). A partir de estas
realidades, podemos definir el concepto no mentalista de representación ​como toda
actuación de origen imitativo, en ausencia del modelo a imitar, en la que el sujeto
inviste voluntariamente una significación determinada con finalidad comunicativa​.

En psicología se llama representación al pensamiento no basado simplemente en las

percepciones y los movimientos (que constituyen la inteligencia sensorio-motriz), sino en un
sistema de conceptos o esquemas mentales. Pero en sentido más estricto, ​se entiende por
representación a la imagen mental o recuerdo-imagen, es decir, a la evocación
simbólica de realidades ausentes​. Esta segunda modalidad de representación constituye
el prerrequisito para la reproducción física del modelo o símbolo evocado. Y tales imágenes
mentales pueden ser, a su vez, imágenes reproductoras (que se limitan a evocar
espectáculos ya conocidos y percibidos anteriormente), o las más elaboradas y tardias
imagenes anticipadoras (que imaginan movimientos o transformaciones, sin que el sujero
haya asistido anteriormente a su realizacion)

La percepción de la profundidad y el relieve

Se denomina percepción batoscopica o percepción estereoscópica al reconocimiento visual

de la profundidad en el espacio, que constituye información fundamental para el individuo.
Es bien sabido que este tipo de percepción es en gran medida consecuencia de la
disparidad de las dos imágenes retinianas, debido a la distancia que separa ambas pupilas.

Tanto la acomodación de los cristalinos como la convergencia ocular son ​ajustes reflejo
para optimizar la visión intencional. Es decir, a partir de un impulso voluntario o intencional
(el de mirar un objeto), se produce: 1) la convergencia ocular para encuadrar correctamente
en la retina, y 2) la acomodación del cristalino para convertir la borrosidad del desenfoque
en nitidez del enfoque. Estos movimientos fisiológicos se denominan ​claves o señales
oculomotoras

Índices que nos permiten percibir la profundidad y el relieve:

 ● Índices primarios:
● disparidad retiniana
● convergencia ocular
● acomodación del cristalino a la distancia
● Índices secundarios:
● producto del aprendizaje visual

La suma coordinada de todas estas informaciones visuales -añadida a factores extra

ópticos acústicos táctiles y cinestésicos- suministra al observador una percepción segura
del mundo tridimensional, un mundo físico que se toma visualmente más denso, con
detalles más diminutos y menos nítidos (y por lo tanto de peor legibilidad) cuanto más se
aleja del observador, si bien con tal alejamiento se amplía también la extensión del paisaje
visual y crece correlativamente el mosaico de estímulos y de información.

La exploración visual del espacio

Cuando miramos un objeto, para verlo con claridad automáticamente movemos el globo
ocular para que la imagen se sitúe en la fove denominándose a este movimiento reflejo de
fijación. Los continuos desplazamientos de la mirada nacen de movimientos musculares de
alta precisión, para orientar el globo ocular, y tienen por tanto la misión de fijar durante una
fracción de segundo en la fóvea ciertas porciones muy concretas de la imagen, llamadas
puntos de fijación​. El barrido o exploración visual de las escenas, mediante movimientos
bruscos de los ojos entre puntos de fijación de los que obtienen información, convierte a la
información espacial en una percepción secuencial y, por lo tanto, temporal. La visión
periférica de la retina, aunque no es nítida, proporciona información suficiente al cerebro
acerca del destino de cada siguiente punto de fijación.

Se llaman ​movimientos oculares sacádicos a las trayectorias oculares rápidos y breves,

que barriendo porciones del campo visual separan a dos puntos de ​fijación consecutivos.
Su función, como ha quedado dicho, es la de establecer nuevos puntos de fijación, y en eso
se distinguen claramente de los movimientos de seguimiento, para mantener en la fovea la
imagen de un móvil en su desplazamiento.

Pero como la prolongada excitación de la retina por parte de un mismo estímulo

estabilizado conduce al agotamiento de la pigmentación retiniana, por lo que se produce
una desconexión funcional y el estÍmulo deja de ser visto al cabo de un rato, el ojo evita
esta fijación estática con otra categoría de movimientos, unos rápidos ​micro movimientos
oscilatorios de los globos oculares, llamada nistagmo fisiológico, que desplazan
ligeramente la imagen en la retina permitiendo que los fotorreceptores regeneren las
sustancias fotosensibles necesarias para la conducción nerviosa.

En efecto, los experimentos de laboratorio concurren en demostrar que las trayectorias

oculares, de gran complejidad y estructuración, no aparecen guiadas por el azar, sino que
obedecen a factores determinantes de orden cognitivo y motivacional, que evidencian su
finalidad biológica y la estrecha interdependencia entre actividad perceptiva y actividad
motora. Concretamente, la trayectoria de la mirada recorre la escena y se detiene en los
puntos de mayor densidad de información visual.
Al igual que el tacto ante las superficies, ante imágenes complejas el ojo recorre, selecciona
y desglosa el conjunto en datos informativos elementales y relevantes, que recompone
luego por síntesis. Concretamente, la trayectoria de la mirada recorre la escena y se detiene
en los puntos de mayor densidad de información visual, tal como hace el tacto con las
protuberancias y hendiduras. A incidir en este antagonismo entre visión analítica y visión
sintética comparece el descubrimiento de que cada persona tiene un modo característico,
traducido en unas trayectorias oculares estables, de mirar un objeto que le es familiar y que
le es mostrado desde un punto de vista familiar. La regularidad de tal trayectoria ocular
revela la existencia de una ​jerarquía informativa de los detalles sucesivamente explorados
para tal sujeto, y revela probablemente también los rasgos que privilegia en su imagen
mental y en su memoria de tal objeto

Entendemos que puede resultar útil y clarificador ordenar el gigantesco y heterogéneo

caudal de los estímulos visuales, clasificándolos en tres apartados distintos.

●​Estímulos procedentes del mundo natural visible​, es decir, de los seres,

productos y fenómenos de la naturaleza.
●​ ​Productos culturales visibles, entes artificiales fabricados por el ser humano​.
En esta categoría, hay dos subcategorías: La primera son aquellos ​productos
culturales no destinados exclusivamente a la comunicación visual​, como son los
edificios, vehículos, armas, trajes o uniformes. Y la segunda son los ​productos
culturales creados específicamente para la comunicación visual​. En esta
subcategoría resulta fácil distinguir, a su vez, tres grandes familias de productos
culturales:
●las escrituras, tanto pictográficas, como ideográficas, fonéticas,
matemáticas, algebraicas o las notaciones musicales;
●las imágenes icónicas fijas o móviles, bidimensionales o
tridimensionales (dibujo, pintura, escultura, maquetas, decorados,
fotografía, cine, televisión, vídeo, etc.), que constituyen el objeto del
presente libro, estas pueden dividirse a su vez en:
●Las imágenes ​exógenas​ son aquellas producidas por
otros emisores ajenos al sujeto, las recibe desde el
exterior, y que a su vez pueden constituir imágenes
exógenas privados​, de las que su receptor es su único
(o casi único) destinatario (como la fotografía o el
dibujo que mi amigo me envía con una carta), o
imágenes ​exógenas públicas​, que son las propias de
los medios de comunicación de masas y cuya génesis
es casi siempre ​tecnográfica,​ con excepciones como
las pinturas murales, los graffiti callejeros, las
esculturas públicas, o los teatros de sombras
chinescas, que constituyen técnicas de representación
quirográfica​ que han accedido al nivel cuantitativo de
la comunicación de masas.
● Las señalizaciones que no son propiamente escriturales. ni icónicas,
como los maquillajes, los galones de los militares, los semáforos
de tráfico, las banderas, etcétera
 ●En relación con el eje de la temporalidad, las imágenes icónicas
pueden ser fijas (dibujo, pintura, fotografía), secuenciales
(cronofotografías, cómics, fotonovelas), ~asadas éstas en una
temporalidad simulada, o imágenes móviles (cine, vídeo, televisión)
●La tercera categoría de estímulos visuales se situaría entre lo natural y lo cultural,
por proceder de la expresividad gestual, que utiliza como instrumento o soporte
el cuerpo, pero cuyo repertorio de señales procede en gran parte de una
codificación social (cultural) distin​guen a los gestos puramente reflejos, de los
gestos auto funcionales (como rascarse para aplacar una comezón), y de los
gestos expresivos, que pueden ser a su vez conscientes o inconscientes

Fue desarrollada por un grupo de psicólogos alemanes. Se basa en e​l principio de la

autorrealización dinámica y espontánea de los procesos orgánicos,​ que aplicado a la
percepción postula que las formas son percibidas como totalidades o conjuntos, superiores
a la simple suma de sus partes. Tales formas nacen de la organización, ordenación o
agrupación por el sujeto de los estímulos presentes, según el principio biológico' del mínimo
esfuerzo perceptivo. Una ley de pregnancia de la forma rige este proceso, estableciendo
que la organización de la percepción por el sujeto será tan excelente como las condiciones
del estímulo (regularidad, simetría, armonía, homogeneidad, equilibrio, sencillez, concisión)
lo permitan, estructurando por sus características una buena forma. Algunos gestaltistas,
como Arnheim, consideran que ver no es un fenómeno meramente sensorial, sino que
constituye un acto de inteligencia.

Leyes de la forma

Ley de proximidad La unión de las partes tiene lugar en el sentido de la mínima distancia.

Ley de semejanza Se tiende a agrupar los elementos de la misma clase o semejantes, mientras
que la desigualdad es factor de disociación.

Ley de cierre Las líneas que circundan una superficie son captadas como una unidad.

Ley de la buena forma Las partes de una figura que forman una buena continuidad o tienen destino
común se perciben como unidades.

Ley del movimiento Se tiende a agrupar los elementos que se mueven de igual modo o en
oposición a otros.
común

Ley de pregnancia Se imponen como unidad elementos que presentan un mayor grado de
simplicidad, simetría, regularidad y estabilidad.
Ley de la experiencia La experiencia previa del sujeto observador coopera junto con los factores
citados en la constitución de la forma.

Con la excepción de la última de las leyes enunciadas, que constituye una inevitable
concesión al empirismo y al reconocimiento del peso de los ​factores culturales en la
percepción, las restantes leyes presuponen un determinismo y un automatismo biológico
(es decir, activista) en la organización perceptiva de las formas por parte del sujeto.

CRÍTICA​:

● Piaget considera a la teoría de la Gestalt sólo como una buena descripción de

estructuras de la percepción sin ir más allá. es decir. ignorando completamente su
proceso genético. Por eso la clasifica como un «estructuralismo sin génesis»
● Luria afirma el condicionamiento histórico-cultural de las estructuras de la
percepción, de tal modo que algunas leyes óptico-geométricas de la GestaLt serían
sólo vigentes y aplicables para quienes viven en el mundo geométrico de la
sociedad industrial

Naturaleza de la percepción visual

En los centros nerviosos superiores se produce una recepción y una elaboración de las
sensaciones, conservados bajo la forma de signos sensitivos. Pero sólo el ser humano,
gracias a su inteligencia abstracta, puede interpretarlos y relacionarlos con un objeto del
mundo exterior. La esencia de la percepción estaría así en la transformación de la impresión
sensitiva (sensación) en información cognitiva que denominamos IMAGENES.

La evocación mental se podría considerar como una copia o consecuencia neurológica de la

percepción en ausencia suya, por lo que se distingue entre:

1. Imaginación reproductiva:​ Basada en experiencias sensoriales concretas, y en la

memoria inmediata.
2. Imaginación creativa:​ Trasciende los límites de la imaginación reproductiva.

Sartre: “No hay imaginación en la conciencia, pues la imaginación es un cierto tipo de

conciencia, es conciencia de algo”

Esto da pleno sentido a los postulados lacanianos, en especial a la fase del espejo
(unificación imaginaria de la propia imagen en el espejo como condición de la constitución
del yo). Importancia de la socialización: el bebé busca a alguien detrás del espejo. La
sensación y la percepción no deben pensarse como etapas consecutivas de una secuencia
cronológica, sino como dos modelos dinámicos de actividad neural en el proceso de
conocimiento. La ​sensación​ e​ stá determinada por un automatismo fisiológico, puede existir
sin evolucionar hacia la percepción. La ​percepción​, en cambio, es de mayor complejidad, y
determina el contenido psíquico desencadenado por la sensación y no puede darse sin la
sensación. Nace en la integración unitaria en la psiquis de un conjunto de sensaciones a las
que se les inviste sentido y que conducen a su eventual reconocimiento por confrontación
de experiencias y conocimientos anteriores. El sujeto, guiado por su experiencia y sus
expectativas, valora algunos rasgos significativos y prescinde de otros. Esta ​selectividad
busca la significación de los estímulos, anclando el reconocimiento de los ​patrones
invariantes​ (los elementos comunes a la serie icónica) de las figuras y después las ​variables
accidentales​. ​Reconocemos al farmacéutico como un hombre, pero fuera del contexto de la
farmacia no puede resultar más difícil reconocerlo.

En resumen, los fenómenos que definen la percepción son:

1. La identificación, o reconocimiento perceptual del estímulo, al que el observador lo

asimila por asociación a tipos gnósicos elaborados en su experiencia anterior.
2. La diferenciación, por la que el sujeto descubre en el estímulo aquellas
particularidades que le diferencian o asemejan a otro.

Por cuanto llevamos dicho habrá quedado claro que la percepción no es un automatismo
cerebral pasivo, sino una actividad cognoscitiva muy compleja modelada por las
experiencias anteriores del sujeto (en definitiva, por su historia) y por las características de
su lenguaje.

Estudiando la estructura de lenguas muy diversas se pudo establecer que el lenguaje es

mucho más que un mero vehículo o medio para expresar ideas, sino toda una forma de
conceptualizar y por tanto de percibir el mundo. El lenguaje verbal (y mental) es el que
organiza la experiencia sensorial en cada cultura, determinando y clasificando sus
conceptos.

Fenómenos que definen la percepción

La presión que los factores culturales externos (tradiciones, creencias sociales, lenguaje,
entorno urbano o selvático, etc.) y que la propia subjetividad (expectativas, proyecciones,
deseos, miedo, simpatías, afinidades, antipatas) ejercen sobre la estructuración de nuestras
percepciones y representaciones visuales queda demostrada meridianamente con aquellas
desviaciones o anomalías funcionales de la visión que no son atribuibles a lesiones
orgánicas. En esta vasta patología no orgánica figuran en

primer lugar un grupo genérico de trastornos leves cuya componente esencial es la

distorsión, la disminución o la perturbación (el ruido, en terminología comunicativa) de la
información visual recibida

La percepción está condicionada por vivencias, expectativas, experiencias, deseos,

temores, proyecciones. La percepción no es un automatismo cerebral pasivo, sino una
actividad cognoscitiva muy compleja, modelada por experiencias anteriores y por el
lenguaje.

Trastornos leves en la percepción visual

 ● Ambliopía: visión borrosa
Culturales o psíquicos, ● Teicopsia: figuras luminosas de bordes irregulares que recorren el
campo visual, asociadas con las migrañas
no orgánicos ● Ilusión: espejismos
● Agnosia: no reconocer objetos o sujetos familiares
● Animia: pérdida total o parcial de la capacidad para usar gestos y
signos
● Deja Vú: impresión de que estuve antes en una situación idéntica a la
actual
● Alucinación: falsa percepción, vinculada al sueño, al consumo de
alcohol o tóxicos, a las psicosis...
● Autoscopia: percepción doble del propio cuerpo
● Sinestesia: estímulo auditivo que provoca una imagen visual

● Voyeurismo: espiar
Sexuales ● Exhibicionismo: mostrarse
● Narcisismo: de los 2 a los 4 años, líbido por el propio cuerpo
● Fetichismo: líbido por un objeto

● Agorafobia: a lugares abiertos

Fobias Horizontales ● Claustrofobia: a lugares cerrados

● Aerofobia: a lugares altos

Verticales

· Fotofobia ® a la luz del día

Luz y color · Noctifobia ® a la oscuridad
· Fotomanía ® deseo obsesivo de luz
· Cromofobia ® a ciertos colores

La mirada humana ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella

hay una larga historia colectiva .(la del grupo social al que pertenece quien mira) y
una densa historia: personal y subjetiva, cargada de expectativas, de proyecciones,
de deseos, de temores, de afectos y de desafectos que contribuyen a organizar y a
construir nuestras percepciones visuales. Pero en ciertos casos patológicos, la
potencia y la rigidez de las cargas psíquicas del sujeto son tan intensas, que
estructuran una percepción falsa pero estable (como ocurre en las alucinaciones Y en
ciertas ilusiones ópticas), o investida de Iibidinosidad (como en el fetichismo), o de
propiedades amenazadoras (como en las fobias).

Estatuto antropológico del «horno pictor»

El productor de imágenes icónicas, el horno pictor, elabora, con técnicas y sobre soportes
muy diversos, réplicas simbólicas de las escenas visuales de su mundo circundante
(perceptos) o de las ideoescenas presentes en su conciencia (endoimágenes).

La imagen icónica es una modalidad de la comunicación visual que representa de manera

plastico-simbólica, en un soporte físico, un fragmento del entorno óptico, o reproduce una
representación mental visualizable, o una combinación de ambos; y que es susceptible de
conservarse en el tiempo y espacio para constituirse en una experiencia vicarial óptica: es
decir, en soporte de comunicacion entre épocas, lugares y personas distintas.

Imagen funcional:​ Imagen física que responde a la necesidad comunicativa y que fue
creada con el propósito de satisfacerla.

Representación icónica y lenguaje verbal

La iconicidad como categoría gnósica precedió filogenéticamente y ontogénicamente a la

verbalidad, y esta prioridad sigue siendo en buena parte cierta en la producción cultural
contemporánea, porque la aparición de nuevos objetos (por ejemplo: instrumentos) o seres
(por ejemplo: especies mutantes) se produce antes de que suelan existir nombres para ellos
y cuando poseen ya una presencia icónica que puede ser inmediatamente fijada
(fotográficamente o dibujada, por ejemplo).

La arqueología ha demostrado que la representación icónica es un invento relativamente

reciente del hombre, de hace unos 26.000 años. Gracias a una prolongada evolución
biosocial el hombre primitivo pudo llegar a adquirir el conjunto de habilidades manuales e
intelectuales en que se basa la competencia icónica activa, o capacidad para producir
representaciones icónicas. La nueva capacidad psicomotriz que el hombre adquirió para
producir representaciones icónicas se basó en tres condiciones psicológicas:

1. En la ​memoria figurativa​, que permite recordar y reconocer las formas y colores de

los seres y de los objetos.
2. En la ​intencionalidad ​de fijar iconográficamente y por medios simbólicos los
contenidos de la percepción visual
3. La ​clasificación categorial de los signos​, lo que permite establecer y fijar un
repertorio de símbolos iconográficos dotados de valor semántico, asociados a los
contenidos de la percepción visual.

Tras cada palabra del lenguaje verbal figuran, por una parte, los ​componentes
emotivo-figurativo directos​ (la imagen concreta o endoimagen, sugerida por tal palabra) y,
por la otra, el ​sistema de conexiones lógicas​ (su instalación intelectual en un sistema de
conceptos coordinados y subordinados). En las representaciones icónicas, el estímulo
visual impone óptica y rígidamente los componentes figurativo-directos del objeto a su
perceptor, pero al igual que la palabra activa también en la subjetividad de su perceptor un
sistema de conexiones lógicas y conceptuales estructurales en torno al estímulo.

Diferenciamos la expresión verbal de la icónica a través de tres proposiciones:

1. Las palabras se refieren a sujetos, objetos, cualidades, relaciones o acciones de tipo

genérico o categorial. Las imágenes icónicas, salvo las que cumplen función de
símbolos genéricos (como las señales de tráfico o los símbolos de repertorios
profesionales), se refieren por el contrario a sujetos, objetos, cualidades, relaciones
y acciones que tienden a individualizarse por las características icónicas precisas de
la representación.
 2. El pensamiento visual es isomórfico, es decir, produce modelos mentales de
estructura espacial bidimensional-tridimensional, similar o análoga a la del objeto
evocado; mientras el pensamiento verbal es lineal (secuencial), paracústico y
conceptual-lingüístico.
3. Una de las funciones del lenguaje es la de nombrar los ítems que percibe la vista y
describir verbalmente sus interrelaciones. Pero mientras el lenguaje verbal nace de
la voluntad de denominar los objetos, la expresión icónica nace de la voluntad de
reproducir sus apariencias ópticas.

La función comunicacional más relevante de la representación icónica en su ​función

ostensiva​ (del latín, ostendere: mostrar, exhibir, presentar), mientras que la función
comunicativa más pertinente de la palabra es ​inductiva ​(en el sentido de inducir o
desencadenar una conceptualización o representación en la conciencia del sujeto). El
lenguaje verbal permite al hombre tener relación con las cosas en ausencia de ellas,
nombrandolas y relacionando su realidad fónica con otras realidades fónicas. La expresión
icónica permite completar y ampliar esta relación en el plano del simulacro, ya que refuerza
el puente entre lo sensitivo (percepción sensorial de las formas) y lo racional (su expresión
conceptual).

El ​discurso verbal es por tanto hiperfuncional para la expresión del pensamiento abstracto y
funcional para la designación y expresión de lo concreto del mundo visible y audible​.
Mientras que el ​discurso icónico es hiperfuncional para la. designación y expresión de lo
concreto del mundo visible y​, desde este nivel semántico,​ puede acceder por vía alegórica,
metafórica o metonímica a la expresión conceptual del pensamiento abstracto.

Por ejemplo: Es imposible exponer con imágenes icónicas el contenido de la ​CrÍtica de la

razón pura​ de Kant, como transmitir con palabras las cualidades icónicas de un primer
plano de Greta Garbo

La existencia paralela de los dos grandes sistemas de expresión verbal y de expresión

icónica plantea problemas teóricos interesantes de correlación y de equivalencia. El
tradicional problema de la traducción del discurso verbal al discurso icónico es complejo,
porque en la operación se altera esencialmente la sustancia de lo expresión (en sentido
saussuriano) o la materia de la expresión (en sentido hjelmsleviano) del mensaje, alteración
que no ocurre con la traducción de un idioma a otro idioma. Toda transcodificación no es
más que una tentativa de selección de equivalencias semánticas óptimas en un repertorio
siguiente caracterizado por su diferente sustancia o materia de expresión. De ahí que sea
legítimo afirmar que el paso de lo icónico a lo verbal -o viceversa- es una mutación de
sustancia o de materia de la expresión. Hace falta muy poco esfuerzo intelectual para
comprender este salto cualitativo: ​un fogonazo en la oscuridad es una expresión literaria
propia de novela policiaca, pero en cine es desgarrón de luz que compone un cuadro
abstracto en la pantalla​.

La descripción verbal es tan incompleta, que no llegaría a completar de forma eficiente

todos los detalles que se quieren transmitir desde la visualidad a la escritura. La
transcodificación es deficienciente. La transcodificación de un texto verbal a imaginería
icónica se produce, cambio, mediante las operaciones de la puesta en escena,
escenificación bidimensional o tridimensional que muta la idea en su concreción sensorial,
en forma de signos icónicos sobre un, lienzo, papel, pantalla, etcétera, y en los medios
audiovisuales en forma de sintagmas audio icónicos. Y las operaciones manipulativas de la
puesta en escena son las que invisten sentido al texto adaptado, que con estas operaciones
taumatúrgicas (generadoras de connotaciones, matices, acentos, subrayados, etc.) pueden
reforzar, modificar, negar o violar el sentido del texto matricial, aun siendo semánticamente
fiel a su literalidad.

Las diferencias esenciales entre texto lingüístico y texto icónico han generado un sordo
antagonismo, entre dos sistemas semióticos diversos, antagonismo que persiste todavía
hoy en dia en nuestra civilización. Podemos aceptar como extendida la dicotomía cultural de
este modo:

Verbal = creador - divino

versus

No verbal = imitador -profano

fue nuestra cultura logocéntrica la que ha inventado ese producto llamado libro ilustrado,
que ilustra antes que nada acerca de la subordinación de la imagen icónica al texto escrito.
Está secundarización social de la imagen icónica es evidencia de que la normativa icónica
está menos formalizada, que la normativa que rige al lenguaje verbal. ​No hay diccionarios
icónicos​, ni gramáticas oficiales acerca del uso y combinación de los símbolos icónicos,
aunque sí manuales prácticos muy empíricos para uso de estudiantes de pintura, de
fotografía o de cine.

Roland Barthes quien aclaró definitivamente las dos funciones del mensaje lingüístico
asociado al icónico:

1. La de anclaje, en la que el mensaje lingüístico reduce la polisemia de la imagen a la

monosemia, determinando su sentido y orientando su lectura.
2. La función de relé (o de conmutación), en cambio, aparece cuando el mensaje
lingüístico complementa a las imágenes, generalmente con función diegética o
narrativa, como ocurre en las locuciones y diálogos de los cómics, las fotonovelas y
el cine. En esta función se pone de manifiesto la complementariedad o
subsidiariedad de la imagen

Imagen y palabra en las escrituras pictográficas

Las relaciones entre imagen icónica y palabra son interesantes en las escrituras
pictográficas o jeroglíficas, que se inventaron en las culturas de Oriente Medio, del Extremo
Oriente asiático y en las mesoamericanas. Se trata de la conversión de la imagen en un
signo de escritura pictográfica y su fundamento residió en el uso de símbolos icónicos
instrumentalizados y estereotipados para la comunicación lingüística, de tal modo que la
imagen adquirió el estatuto de la palabra escrita, sin abandonar su condición icónica.
La escritura pictográfica fue, en esas culturas, la matriz unitaria de la escritura fonética y de
las artes iconográficas, que más tarde se divorciaron en las llamadas cultura literaria y artes
plásticas. En el haber de las ventajas de la escritura pictográfica se ha hecho observar que
la lectura de un pictograma sencillo es más rápida que la de una frase que lo traduce en
escritura fonética, ventaja de economía. En las desventajas los repertorios pictográficos son
más limitados, y más rígidos, que los verbales.

La escritura jeroglífica puede definirse genéricamente como un método para fijar, conservar
y transmitir la información con símbolos visibles, de carácter representativo-descriptivo y
mnemónico-identificador. En los sistemas pictográficos, la escritura es a la vez icónica y
lingüística, pues sus significantes son icónicos y sus significados poseen ya un estatuto
lingüístico. Tiene la particularidad de ser poliglósica, puede ser leída con diferentes
palabras, aunque respetando el sentido único del mensaje, y también porque puede ser
leída en diferentes idiomas sin violentar el sentido del texto.

Cuando la escritura se hizo fonográfica se inició un gran divorcio histórico entre dos culturas
y dos formas de sensibilidad, frecuentemente opuestas como antagónicas y no
reconciliadas hasta' la aparición de medios verboicónicos o escriptoiconicos, como el libro
ilustrado, el cartel, los cómics y el cine sonoro.

La representación icónica. entre la imitación y el doble mágico

Toda representación icónica es, antes que nada, signo de una ausencia: la del objeto o
sujeto representado y al que sustituye simbólicamente en el plano de la información. Las
primeras formas figurativas que el hombre pudo reconocer fueron huellas o prolongaciones
naturales e inasibles del sujeto que constituyen las primeras imágenes ​icónicas
involuntarias,​ a las que Peirce otorgó el estatuto semiótico de índices.Luego, el hombre
aprendió a fabricar representaciones icónicas que son intermediarias entre el percepto y el
concepto,de tal modo que el signo icónico se convierte desde su nacimiento en medidor, al
sustituir la experiencia visual del mundo por la información manufacturada.

Instituida la cultura icónica en la sociedad posmágica, permitió a sus ciudadanos operar con
símbolos que representaban y sustituyen conceptualmente a las realidades representadas
(referentes). El lenguaje permite al hombre tener relación con las cosas en ausencia de
ellas, nombrandolas y relacionando su realidad fónica con otras realidades fónicas. Esta
capacidad se refuerza considerablemente en la comunicación icónica, ya que utiliza
simulacros menos abstractos y más sensitivos, derivados de la percepción visual. Esta
independencia entre conceptualización y experiencia permite la acuñación de palabras sin
referente en la realidad empírica, aunque sí en la realidad del imaginario, mitológico o no:
infinito, levitación, sobrenatural, milagro, sirena, centauro, dragón alado, unicornio​,
etcétera.

También en la expresión icónica existen no sólo las formas ontológicamente imposibles en

la realidad tridimensional (​como el famoso triángulo de Penrose​), sino sobre todo los
imposibles verosímiles de cada género cultural, de cada medio técnico y de cada época y
lugar (​la sirena,Superman, el marciano, la alfombra voladora, el gnomo​). Todos los
casos citados constituyen objetos o sujetos ontológicamente imposibles, cuya carencia de
referente en la realidad empírica no impide que sea posible nombrarlos, imaginarlos o
representarlos icónicamente.
Tomando como criterio de contraste al referente, Lascaut dividió a las representaciones
icónicas en tres categorías:

1. las formas imitativas de la naturaleza

2. las formas abstractas o no icónicas
3. aquellas que simulan referirse a una realidad y tienen el mismo estatuto existencial
que las primeras, pero que no existen en la realidad, categoría en la que entraron
precisamente los monstruos o seres mitológicos y de fantasia.

Por ej: la Muerte, al hada, al gnomo, al sátiro, al centauro, a la sirena, al unicornio, al

marciano, a la hidra de siete cabezas, al dclope, a la alfombra voladora, al dragón, al
ratón Mickey y a tantos personajes antropomórficos de la iconografía cristiana, como
el ángel (cuya aureola procedió de los emperadores paganos y sus alas de la ,
pagana Victoria de Samotracia), el demonio, etcétera.

Podemos afirmar que toda representación icónica es la simbolización de un referente, real o

imaginario, mediante unas configuraciones artificiales (dibujo, barro de una escultura, etc.),
que lo sustituyen en el plano de la significación y le otorgan una potencialidad comunicativa.
Lo icónico deja de serlo, naturalmente, cuando rompe toda relación representativa de un
referente real o imaginario, sin que importe en cambio que tal referente tenga entidad
lingüística o no. Este estatuto ontológico de la imagen icónica está preñado de
consecuencias sociales

Debemos referirnos siempre a ​re-representaciones​ y no a ​presentaciones​. La

representación significa la sustitución o evocación de un original ausente (no
presente), y la presentación se refiere a la realidad reflejada al observador. La
diferencia entre la presentación de un sujeto u objeto ante un observador y su
representación icónica radica en que esta segunda se basa en una duplicación
simbólica o transfiguradora por intervención humana.

La ciencia semiótica racionaliza el análisis de las imágenes comenzando aclarar 2 errores

comunes:

1. La confusión entre significante y referente​, en el que se ha fundado durante siglos la

magia imitativa u homeopática. Se estableció que la analogía del signo icónico no es
con el objeto representado, sino con el modelo perceptivo del objeto
2. La confusión entre significante y significado​ en la comunicación icónica, fundamento
de la ilusión naturalista. La imagen icónica es un producto simbólico regido por
códigos técnicos y culturales y que constituye un espacio de intervención retórica y
de elaboración estética, requiere procesos activos de decodificación e interpretación
del significante por parte del lector de imágenes.
Los componentes de la Imagen icónica: imitación, simbolismo y arbitrariedad

Las representaciones icónicas se han desarrollado históricamente sometidas a una triple

presión genética:

1. la imitativa o mimética de las formas visibles, base del isomorfismo. (Fotografía)

2. la simbólica, que implica un mayor nivel de abstracción o de subjetividad. (Líneas
cinéticas de los cómics )
3. la convención iconográfica arbitraria, propia de cada contexto cultural preciso
(señales de tráfico)

A lo largo de la historia; en cada época, lugar, medio, género y estilo ha predominado una u
otra de estas presiones, en mayor o menor medida. La imagen icónica ha constituido
históricamente un estadio de perfeccionamiento imitativo, de las primitivas expresiones
gráficas protoicónicas o preicónicas, no gobernadas todavía por imperativos imitativos o
miméticos, de carácter disciplinado, sino por el imperio de la subjetividad de sus autores.

El signo icónico, en razón de no ser arbitrario, sino motivado (en la terminología de

Saussure), es por ello y propiamente un símbolo (en la nomenclatura de Saussure, no en la
de Peirce), o un icono (en la terminología de Peirce). Los pioneros de la semiótica
caracterizaban a este tipo de signos por cierta semejanza con el objeto designado,
característica inexacta, pues hoy sabemos, que en todo caso la similitud de la
representación icónica sería con el modelo perceptivo del objeto y con su percepto visual.
Podríamos decir, por tanto, retomando la reflexión de Sartre sobre las imágenes, que una
imagen icónica es nativamente simbólica (o motivada, o no arbitraria, o analógica), pues de
lo contrario dejaría de ser icónica.

Hay un debate acerca de las fluidas fronteras entre lo ​motivado ​y la convención ​arbitraria​:

● Guy Gauthier:​ “Contrariamente a una opinión extendida, lo motivado resulta

también de una convención, porque los trayectos de esquematización son
innumerables: es por lo tanto poco productivo hablar de 'signos convencionales',
porque todos lo son, de forma diferente”
● Pirenne​: Señala que la creencia de que es posible una perfecta y fiel reproducción
icónica de la realidad es un mito. Pero que la creencia opuesta de que no hay leyes
ópticas permanentes relacionadas con la visión humana y que la evolución del arte
se basa en la mera subjetividad es otro mito. Es decir, que en la cultura icónica ni
caben los dobles hiperrealistas, ni cabe la pura arbitrariedad sin ningún fundamento,
aunque sea remoto o distorsionado, en las leyes de la visión.

Por eso podría decirse que la producción de imágenes sigue criterios convencionales, pero
nunca enteramente arbitrarios, y que por tanto tales, convencionalismos podrán
escalonarse desde los más imitativos a los menos imitativos o más fantasiosos.

La clasificación que proponemos de componentes imitativos, simbólicos y arbitrarios en las

representaciones icónicas coincide con una tradición establecida por varios estudiosos
anglosajones.

Rudolf Arnheim clasifica a las imágenes en una escala de abstracción creciente:

 1. «réplicas»​: representación
2. «objetos estilizados»​: símbolo
3. «formas no miméticas»​: Signo

Henry Dreyfuss lo dividido en 3 categorías análogas:

1. Representacionales​: imágenes precisas, aunque simplificadas, de objetos o

acciones.
2. Abstractos​: reducción de los elementos esenciales de un mensaje a términos
gráficos. Pueden aparecer como simplificación de los representacionales.
3. Arbitrarios​: inventados y que necesitan ser aprendidos, como los signos aritméticos
+y-

Estos tres componentes o tendencias de las imágenes icónicas han sido reformulados por
Eco en:

1. Óptico: ​visibles
2. De orden ontológico​: aspectos o propiedades conocidas, aunque no sean visibles,
del objeto representado
3. De orden puramente convencional:​ rasgos arbitrarios que modelizan
culturalmente la representación para el reconocimiento del objeto

Señalada esta distinción tripartita, añadamos que Arnheim tiene razón cuando indica que la
diferencia entre las formas miméticas y no miméticas es sólo una diferencia de grado.
Existe una con​tinuidad gradual que va convirtiendo paulatinamente a lo imitativo o realista,
a medida que va perdiendo contundencia mimética, en simbólico, y cuanto más abstracto,
esquemático y convencional se torna lo simbólico, más tiende a penetrar en la categoría de
lo arbitrario

Los componentes miméticos de las representaciones icónicas

Llamamos en nuestra cultura mimética, imitativa, naturalista, realista o ilusionista a toda

aquella técnica que rige la producción de representaciones icónicas de acuerdo con las
leyes de las perspectiva central y que dispone sus formas y colores de tal manera que
evoquen en el observador el modo como la visión humana monocular percibe las
apariencias ópticas externas de los seres y de las cosas desde un punto dado del espacio.

❖ En el arte mimético o imitativo, el artista re-presenta lo que tiene presente ante sus
ojos, o en el depósito psíquico de su memoria o de su fantasía visual, con la
intención de producir una duplicación óptica unívoca, investida del mismo valor
semántico que el original. Esta duplicación visual posee potencialidad para la
comunicación social gracias a la memoria de reconocimiento de las formas.
❖ La reproducción icónica mimética aspira, por consiguiente, a alcanzar la veracidad
propia de la imagen especular. Los signos icónicos no tienen las mismas
propiedades físicas del objeto, pero estimulan una estructura perceptiva semejante a
la que estimularía el objeto imitado. La paradoja del realismo icónico reside en que,
para obtener aquellas percepciones que imitan o duplican las que nacen de la
contemplación de sus modelos, es necesario invertir un considerable esfuerzo o
habilidad para elaborar con técnicas manipuladoras aquellas ilusiones.La imagen
 lcónica está construida, y su ilusión opera para el ojo humano, gracias a sus lineas
de contorno, a sus trazos y/o a sus texturas (manchas de color producidas por
pinceladas, tramas de puntos o de Ifneas, marcas del cincel sobre la piedra, etc.).
Estos artificios delatan la diferencia entre la representación y su original y, ponen de
manifiesto la existencia de una superficie que actúa como soporte físico de la ilusión
óptica. Nos habituamos al artificio y nos olvidamos tanto de las convenciones
técnicas como del soporte. Reparamos en la existencia del soporte, a pesar de que
sabemos que está ante nuestros ojos, cuando, los ruidos ópticos dañan la legibilidad
de la imagen. Pero cuando el soporte es silencioso, el observador reprime su
conciencia del soporte.

Existe un repertorio vasto de convenciones más propiamente culturales, ligadas a las

jerarquías de valor de las formas o a sus modos estereotipados de representación. Los
historiadores del arte y los antropólogos saben bien que cada época, cada cultura, cada
género y cada estilo imponen sus propias distorsiones a la representación icónica del
mundo. Las oscilaciones de los criterios vigentes acerca del modo de representar
icónicamente el mundo visible tejen los vaivenes conceptuales y estilísticos de la historia del
arte. Piénsese, simplemente, en la oscilación entre imitativo y abstracto. Mientras la
escritura progresa históricamente, desde el pictograma al fonograma, en un proceso de
abstracción creciente, las llamadas artes plásticas han evolucionado en general desde lo
abstracto y simbólico a lo imitativo. Evoluciones asimétricas o inversas que han constituido
perfeccionamientos congruentes, no obstante, con lo que antes considerábamos la
hiperfuncionalidad de cada uno de los medios: la de la palabra para expresar lo abstracto y
la de la imagen para representar lo concreto del mundo visible.

Cada época ha establecido sus criterios y sus jerarquías, y si el estudio de los movimientos
oculares certifica que en la lectura de una imagen efectúan unos recorridos jerarquizados
que privilegian los rasgos o formas más informativos en detrimento de los menos
informativos, es necesario añadir que cada cultura ha establecido lo que en una imagen era
más informativo para ella, en su función de identificación de su modelo gnósico.

● Antiguo Egipto: Con pluralidad simultánea de puntos de vista diversos

(representaban cada parte del cuerpo humano desde el punto de vista que
permitiera su identificación más inequívoca y más característica. De este modo
representaban el rostro de perfil, el ojo frontal, el torso frontal y la piernas de perfil);
la piel de los hombres se pintaba más oscura que la de las mujeres; representaban
al señor de tamaño mucho mayor que sus siervos o su esposa; ​Composición en
registro (​en la que varias líneas horizontales y paralelas representan cada una de
ellas un nivel diferente de profundidad)
● Perspectiva central:​ Creada en el siglo XV con la revolución científica y lógica del
Renacimiento italiano. Con aspiración de fidelidad al mundo visual, de modo que la
escena realistamente representada tuviera los atributos realistas propios de la
imagen especular. No representa objetivamente al espacio físico, sino que
representa una cierta visión humana del espacio físico, en circunstancias muy
anormales, que son las de la visión monocular y estacionaria desde un punto
determinado.
Lean Battista Alberti en 1443 la extiende y mejora. El sistema perceptivo supone una
completa organización geométrica del espacio pictórico plano.
 Su técnica se basó en dos principios visuales:
1. Cuanto más se alejan los objetos de un observador aparecen de tamaño más
reducido.
2. Las líneas horizontales paralelas parecen converger en el infinito, en el
horizonte visual y a la altura de los ojos, en el lugar llamado punto de fuga. El
punto de fuga único, aunque sea invisible, organiza toda la coherencia espacial
de la representación icónica, pues para cada punto de vista hay un solo punto
de fuga en el que parecen converger todas las paralelas
Problema​: Basado en la visión monocular humana (cuando la visión humana es binocular),
y desde determinado punto de vista, que es un punto de vista rigurosamente estacionario, lo
que significa que no muestra las cosas tal como existen en la realidad
● Perspectiva aérea: ​basada en el gradiente cromático. Representa las figuras
distantes con colores fríos (azul y verde) y las próximas con colores cálidos (marrón
y ocres), lo que significaba. que exista un medio interpuesto, y que afectaba a la
visión, entre personajes u objetos alejados en profundidad. ​Se asentó en gradientes
de luminosidad, saturación, nitidez y textura
● Perspectiva cromática:​ Diferencian los colores del primer término de los de los
fondos, según el principio de que los colores se enfrían con la distancia, sobre todo
en el horizonte nórdico; menos nítido que el horizonte visto a través de la luminosa
atmósfera mediterránea.
Leonardo institucionalizó esta técnica, basada en que todos los medios transparentes son
turbios en mayor o menor grado, y que dicha turbiedad afecta a la percepción del color, que
tiende a tornarse azulado al aumentar la distancia
● Perspectivas anamórficas y curvilíneas​: grabador holandés M.C. Escher,
obedeciendo formalmente sus normas, inventa espacios o relaciones espaciales
imposibles, que dinamitan desde su interior las leyes de la perspectiva geométrica y
la desenmascaran como convención topográfica.

● Imperio Romano: “Protoperspectiva” (La pluralidad de puntos de fuga,la realidad es

percibida secuencialmente, desde puntos de vista diferentes, y que no existe una
posición privilegiada para mirar las cosas)

La perspectiva ordena el mundo visible en forma de espectáculo organizado para el ojo del
observador, para el espectador humano convertido en centro de observación, en contraste
con la antigua ordenación sagrada del universo, que se entendía estructurado en función de
Dios y de su ojo divino y omnipresente. Por lo tanto, la perspectiva es una convención, pero
no una convención arbitraria, sino una convención motivada y asentada en ciertos principios
de la visión humana. La concepción del espacio de los hombres del Renacimiento «no
tendió hacia el realismo, sino hacia la verosimilitud». Pero esta verosimilitud está
enmarcada o limitada por los condicionamientos de las leyes de la percepción visual

Toda voluntad de realismo imitativo se asienta en la convención y en el artificio

técnico, diferentes para cada cultura. La función más prioritaria de la semiótica, es la
de demostrar o recordar que aquello que parece natural, realista, objetivo o
indiscutible en nuestros acervos de imágenes, no es más que el producto cultural de
convenciones muy elaboradas y de tradiciones socialmente consolidadas.
Los componentes simbólicos de las representaciones icónicas

Una gran parte de la producción plástica más primitiva escapa a la esfera de lo icónico, en
su dimensión mimética y de acuerdo con nuestros códigos de reconocimiento, aunque
pertenezca probablemente a la de la simbología, como han observado Giedion y
Leroi-Gourhan:

● Giedion: La simbolización nació de la necesidad de dar forma perceptible a lo

imperceptible.
● Leroi-Gourhan: El hombre comienza por representar ritmos, por dibujar signos,
símbolos abstractos, y luego progresa poco a poco hacia el realismo

Significado polivalente del término ​símbolo:​

● Jung: «una palabra o una imagen es simbólica cuando representa algo más que su
significado inmediato y obvio»
● Erich Fromm: Distingue el símbolo convencional (en realidad, el signo lingüístico o
de validez social), el símbolo accidental (generado por experiencias personales del
sujeto) y el universal (o inherente a la naturaleza humana). La clasificación de
Fromm se basa en realidad en la extensión de la validez de la significación del
símbolo: cultural/social el primero, personal el segundo y universal el tercero.
● Erost Cassirer: El símbolo aparece asimilado a la idea de /concepto/, mientras que
otras veces se califican como símbolos a metáforas de uso muy extendido.

Se ha observado que el arte crudamente simbólico (débilmente mimético), propio de

muchas culturas primitivas, lo era porque tendía a representar realidades supraindividuales
y genéricas, mientras que el arte realista se desarrolló asociado a necesidades
individualistas. El símbolo presupone un alto grado de capacidad de abstracción, en dos
planos posibles:

● Abstracción en el plano del significante: tanto más cuanto menos mimética o más
antinaturalista sea la representación, siempre que esta característica no sea debida
a la inhabilidad o producto de una frustración técnica.
● Abstracción en el plano del significado: tanto más cuanto más genérico y menos
individual sea el contenido expresado, o más inmaterial o conceptual sea el
contenido expresado.

Definida la correlación entre simbolismo y abstracción, en el campo de las representaciones

icónicas, incluso las representaciones más miméticas activan en su observador un proceso
de reconocimiento de las formas basado en la capacidad de abstracción o de
categorización de sus rasgos elementales. En efecto, las representaciones icónicas pueden
ser categorizadas, porque en cada género de objetos o de sujetos los rasgos invariantes o
constantes abstraídos son prioritarios en relación con los atributos accidentales. Un objetivo
del símbolo es el de poner claramente de relieve, por simplificación, el «esqueleto
estructural» de las cosas, o de las ideas y procesos. El segundo objetivo es resaltar
gráficamente su función o funciones.
La función creativa del lector es tanto mayor cuanto mayor es la polisemia, la
indeterminación, o la ambigüedad del significante, o endeble o equívoco el mimetismo de la
representación.

La criptocomunicación, está generada por figuraciones subconscientes portadoras de

significados latentes o nacida de ciertas propiedades físicas, morales o intelectuales
compartidas por el referente originario y lo simbolizado, como ocurre en religiones y
prácticas esotéricas. En este último caso, lo designado suele carecer de una naturaleza
visual concreta, y por ello no es representable en términos puramente miméticos, ya que tal
designado constituye una institución, una cualidad, un estado, un espíritu, una idea, un mito,
etc. (el Espíritu Santo representado como paloma). Se trata, en suma, de una convención
icónica para hacer visible lo invisible. Hay que prestarle atención a la atención contextual
con que se deben investigar los símbolos polivalentes y transculturales, donde el mismo
elemento no significa lo mismo:

Cultura judeocristiana= Serpiente Cultura mexicana primitiva=

Encamación del demonio y Quetzalcoatl, el reptil
de perversidad acuático y móvil, símbolo
por ello de vida y animal
benéfico

Cristo resucitado Ave Fenix Ave mitológico pagano

renacido de sus cenizas

Reflejo de la luz divina Luna Símbolo pagano

Estos símbolos se caracterizan, por tanto, por ser unidades significantes definidas por su
dualidad semántica solidaria e indivisible, basada en la asociación de ideas.

El símbolo, en su primera acepción, es un signo de lo genérico y de lo conceptual,

que lo retrotrae al estatuto escritural del pictograma pre fonético, constituyendo un
modelo gnósico supraindividual. Mientras que el símbolo de producción
subconsciente es, por el contrario, una representación figurativa altamente individual
y de gran impregnación emocional. A pesar de sus diferencias, todos significan algo
que no muestran, o que muestran muy imperfectamente o indirectamente, y tienen
también en común su fuerte componente ideográfico.

El simbolismo basado en la abstracción consciente y en la simplificación funcional:​ Es la

forma de simbolismo que hoy invade nuestros usos sociales. Estas familias de signos
funcionalmente simplificados (esquemas, diagramas, planos, etc.) forman parte de un
sistema de signos monosémicos, que se define como la parte racional del mundo de las
imágenes. En consecuencia, tales signos pueden articularse entre sí, de un modo
normalizado, como en el lenguaje verbal.

Sitúa a la comunicación en el reino de la denotación pura, privilegiando a la vez en su

representación la esencia y las relaciones funcionales de los elementos que componen el
referente.
Este tipo de simbolismo ofrece tres limitaciones básicas acerca de la capacidad
comunicativa de los pictogramas en este campo y que son:

1. La eficacia de los pictogramas es limitada, siendo máxima su eficacia cuando

representan un servicio o una concesión comercial que puede representarse
mediante un objeto, son mucho menos eficaces cuando procuran representar un
proceso o una actividad.
2. Los símbolos son inútiles dentro de una instalación determinada, a menos que estén
integrados como parte de un sistema inteligente y total de signos.
3. Es más perjudicial el exceso de símbolos que su escasez.

El lenguaje de los símbolos suele ofrecer una gran riqueza y una flexibilidad de la que
carecen muchas veces las duplicaciones ópticas serviles del arte mimético, ya que el
símbolo está basado en un equívoco de gran plasticidad y productividad poéticas.
Pues todo .símbolo mice al atribuir identidad significante a algo que no es idéntico, e
incluso es muy disimilar, desde el punto de vista de la percepción icónica.

Los componentes arbitrarios de las representaciones icónicas

Los elementos arbitrarios de las representaciones icónicas suponen el grado cero de

mimetismo que pueda ofrecer algún rasgo de la imagen icónica.

Tales convenciones ópticas son arbitrarias por tres razones:

1. Porque no guardan ninguna relación imitativa ni analógica con los modos de

percepción humana del paso del tiempo ni de la traslación espacial
2. Su motivación es puramente arbitraria, además, desde el momento en que la
magnitud del tiempo o espacio omitido/significado es ampliamente indeterminada
(un minuto, un día, un año, etc:), e incluso reversible (el encadenado se usa tanto
para expresar un paso de tiempo hacia el futuro, como para iniciar la evocación de
un pasado o flash-back)
3. El encadenado, antes de expresar convencionalmente paso de tiempo o cambio de
lugar, se utilizó en cierto periodo del cine mudo para la función muy diversa de
amortiguador del choque óptico que el paso de un plano general a un primer plano,
o viceversa, provocaba en el público primitivo no acostumbrado a los cambios
bruscos de escala

No siempre es fácil, situar una frontera entre lo enteramente arbitrario y lo débilmente

motivado, porque cuando algo es relativamente o limitadamente arbitrario pasa a adquirir
automáticamente el estatuto de lo analógico o simbólico, aunque sea en un grado muy
débil.

En cuanto a las líneas y de colores (cuando se les atribuye un significado nativo a formas
comúnmente consideradas como asignificantes y establecen un simbolismo universal de
todas las formas visuales, incluso de las más simples y elementales) puede ser relativizado
su pansimbolismo por lo menos con dos limitaciones:
 1. Los significados no son congénitos a las líneas o los colores, sino fruto de
proyecciones individuales de los sujetos que los observan, como en el test de
Rorschach.
2. Las formas y colores que parecen simbolizar de un modo nativo o congénito valores
tales como suavidad, agresividad, calor, frio, orden, desorden, etc. Se limitarían a
adjetivar, o a expresar cualidades o connotaciones

La estructura significante de ciertos sintagmas no figurativos o aicónica, reside en el campo

de la figuración subracional, preverbal y acodificada, que es activada e investida de sentido
por su observador, lo que no significa, desarraigada de un contexto cultural preciso, ya que
muchos observadores en cierta área cultural pueden coincidir en idéntica lectura de una
forma dada

El significado simbólico de los colores

Los seres humanos registramos el mundo exterior, a través de la vista, como un universo
policromo. Los colores ofrecen, ciertas ventajas perceptivas, pues a diferencia de las
formas, los colores pueden ser vistos sin distorsión desde cualquier dirección y a cualquier
velocidad.

El colores el elemento que más influencia la saturación semántica, tanto de una foto como
de un dibujo o pintura, las actitudes emotivas se relacionan con el color, mientras que los
contenidos intelectuales se asocian a la forma.

● Goethe​: Los colores del lado «activo» (o cálido) del espectro (amarillo, naranja y
rojo) hacen al hombre «vivaz, activo y dinámico», y son los preferidos por los
pueblos primitivos y por los niños Mientras los colores «pasivos» (fríos) causan
«inquietud, emoción y anhelo». Distingue en su libro el uso «simbólico» del color,
acorde con la naturaleza del efecto provocado (como la púrpura para expresar
majestad), del uso «alegórico», arbitrario y convenido (como el verde para expresar
la esperanza), y del uso místico

➔ El ​rojo​, color caliente por antonomasia, es el color del fuego, es el color de la sangre
que fluye dando vida, y el de las entrañas cálidas de los animales recién desollados,
mientras que al sonrojarse las mejillas humanas se calientan.
➔ El ​azul​, color frío por antonomasia, es el color de las grandes masas de agua, como
el mar o el lago que están más fríos que la tierra, y el color del cielo, que se asocia
por tanto al aire y al viento.

La naturaleza orienta de un modo bastante elocuente el simbolismo térmico de ambos

colores, aunque la asignación del color azul al grifo de agua fría y del rojo al del agua
caliente está tan implantada en nuestra sociedad y en nuestro registro simbólico, que ya no
podemos establecer con objetividad que el azul connota naturalmente frialdad y el rojo
calor.

● Kandinsky​: Los colores “agudos” hacen valer mejor sus cualidades en una forma
puntiaguda (el amarillo, por ejemplo, en un triángulo). Los colores calificados de
 profundos resultan reforzados e intensificados en su acción por las formas redondas
(el azul, por ejemplo, en un círculo). Caracteriza al amarillo como color «excéntric(l»,
que tiende a desbordar los lfmites de la forma que lo contiene y a irradiarse fuera de
ella (la aureola de los santos por ejemplo)

Los sintagmas cromáticos son, por definición, policromos, pues de lo contrario serían
superficies monocromáticas, homogéneas y no segmentadas. De ahí que la significación de
cada color nazca, en los sintagmas cromáticos, de sus contrastes o disparidades internas,
que matizan o relativizan con sus interacciones el significado de los colores componentes.
El contraste es, pues, el elemento configurador (o con-formador) de todos los sistemas de
producción icónica, mediante manchas coloreadas, trazos o tramas de puntos.

El color, como dato sensible, es metabolizado e interpretado por su observador no

sólo a partir de sus valores físicos, sino mediatizados profundamente por cuatro
variable decisivas: las del macrocontexto y del microcontexto sociocultural en que tal
color se enmarca, la de sus contrastes en la estructura policroma dispuesta sobre su
soporte, y las características concretas de la subjetividad de su observador.

Estatuto semiótico y funcional de las representaciones icónicas

A diferencia de tal lenguaje, la comunicación mediante representaciones icónicas constituye

un macro fenómeno cultural que cubre una tipología muy variada (imagen fija, imagen
secuenciada, imagen móvil, imagen con texto lingüístico, imagen sonorizada), variedad de
modalidades que entorpece considerablemente la fijación de modelizaciones semióticas
genéricas y aplicables con validez a todas las variantes.

Aparece, en primer lugar, la diversidad de los procedimientos técnicos de su producción,

que afectan a su codificación perceptiva. La naturaleza técnica de cada medio condiciona
las características (pre)semióticas de las representaciones icónicas. Ciertas tecnicas,
parecen invitar a una concepción analitica de las representaciones, en función del carácter
muy bien diferenciado de sus elementos integrantes, mientras que otras consolidan la
concepción solidaria e indivisible de todos los rasgos que articulan una imagen.

La analogía de las imágenes icónicas producidas por el hombre se construye artificialmente

con dos cualidades ópticas de lo visible: con la ​forma ​y con las ​relaciones tonales​, categoría
óptica de la que una modalidad importante sería la ​textura​, que puede definirse como
estructura de distribución de los elementos físicos que configuran una superficie, y que
además es percibida de modo distinto al variar su distancia de un observador. Desde un
punto de vista morfogenético, los elementos constitutivos de una imagen icónica plana
pueden ser: ​el punto, la línea, la superficie​ y la ausencia de las señalizaciones anteriores.

Los diversos modos de producción técnica de las imágenes (dibujo, pintura al óleo,
grabado, fotografía, fotograbado, cine, imagen electrónica, etc.) determinan una primera
codificación, en función de los recursos (líneas, pinceladas, tramas de puntos, etc.) que las
hacen perceptibles al ojo humano. Ésta es, propiamente, la ​codificación técnica o
primaria ​de las imágenes, aunque a veces se la denomina también ​codificación
perceptiva ​pues es la condición física que hace posible la percepción de las imágenes
icónicas como tales por parte del sistema ojo-córtex visual. Esta codificación técnica no es
independiente, en muchos casos, de otras codificaciones copresentes en la imagen y que
pertenecen más plenamente al ámbito cultural y antropológico que al técnico. Estas
codificaciones copresentes o.superpuestas en representación icónica son, primordialmente:

● Codificación icónica: Se refiere a su estructura y a sus convenciones semióticas,

cambiantes según los diversos sistemas representacionales de cada cultura y,
dentro de ella, según los de cada medio y cada género icónico. La pers​pectiva lineal
y la aérea pertenecen a esta categoría
● Codificación iconográfica: Se refiere a la tipología de las representaciones y a los
temas que desarrollan, en la descripción de los diversos géneros y en los análisis de
contenidos de las imágenes.
● Codificación iconológica: Se refiere a los componentes y significaciones simbólicos y
alegóricos de las imágenes
● Codificación retórica: Se refiere a las figuras de estilo que organizan a la imagen y la
connotan, muy frecuentes y evidentes en la iconografía publicitaria
● Codificación estética: Se refiere a la adecuación de la imagen a los cánones del
gusto dominante en un contexto cultural dado.
● Códigos narrativos: Gobiernan la articulación de las imágenes secuenciales y de las
imágenes móviles en sus procesos diegéticos.

Su copresencia y superposición no excluyentes se traducen en una jerarquización de

dominio o de valor, de modo que resulta pertinente referirse a códigos dominantes y
a códigos subordinados. También que las codificaciones culturales anteriores no son
independientes, en muchos casos, de los condicionamientos previos de la
codificación técnica, y no lo son porque cada una de las técnicas de producción de
imágenes abre ciertas posibilidades expresivas específicas y determina asimismo
otras imposibilidades.
Lo digital y lo analógico coexisten en la comunicación visual, obedeciendo a modelos de
funcionamiento diferenciados:

Codificación analógica Codificación digital

Genera símbolos que, por sus formas, Genera elementos discretos, separados
proporciones o relaciones, son similares o por intervalos, que pueden articularse entre
isomorfos en relación con el objeto, idea o sí para formar unidades de orden superior
acontecimiento que representan (los signos del alfabeto o las notas de una
melodía)

Asociado a lo imitativo y motivado, como lo Basadas en la discontinuidad, cuya máxima

son los símbolos icónicos, y a todos los expresión es el punto
procesos basados en la continuidad de la
línea

Teoría analitica de la percepción visual

Coherente con la teoría global y sintética basada en puntos de fijación ocular
de la percepción visual postulada por la sucesivos. Concibe a la imagen como una
Gestalt, responde a una concepción organización de signos individualizables y
unitaria y sinóptica de la representación combinables, de donde deducen la
divisibilidad del supersigno icónico en
icónica en forma de supersignos o de
signos que serían sus unidades de
pictogramas indivisibles, y es coherente significación mínimas, y verían su
con las técnicas analógicas de formación corroboración tecnológica en los procesos
de imágenes. digitales de producción o identificación de
imágenes.

Si se opta por una concepción analítica de las imágenes icónicas, es necesario

individualizar y definir con precisión sus unidades de significación mínimas.

● Grafema: Toda señal gráfica (trazo, mancha, trama, etc.) carente de significación
icónica, pero susceptible de adquirirla al articularse con otras señales gráficas
dotadas o no de significación icónica. El concepto de grafema se asienta en su
potencialidad icónica, o semántica, que sólo se actualizará bajo determinadas
condiciones de contextualización, como el punto que se transforma en pupila al
integrarse en la representación de un ojo.

Podemos afirmar que toda imagen icónica constituye un sistema representativo, que forma
un conglomerado o constelación signica, divisible en subsistemas significantes, pero sin que
existan criterios canónicos fijados para tal divisibilidad. Toda representación icónica nace,
en efecto, de un sistema de interrelaciones formales que determinan sus valores
semánticos. Toda imagen, tiene también el carácter de una proposición ostensiva y el valor
gramatical de un sintagma, en virtud de lo que del objeto representado se predica por
medios icónicos, poseyendo así el icono del valor informativo de un conjunto
sujeto-verbo-predicado.

La imagen es, por lo tanto, un sintagma ostensivo dotado de mayor densidad de

significación que la palabra.

Definimos a la r​epresentación icónica como una proposición ostensiva expresada mediante

un sistema simbólico interactivo y jerarquizado​. Las formas de relación y de interacción de
las partes que articulan la representación icónica pueden ser muy variadas, desde la
relación figura-fondo (o sujeto-entorno), a las más complejas, como la interacción de las
diferentes partes de un rostro, que determinan su sentido y expresión (cólera, satisfacción,
etc.)

Los elementos que configuran la imagen se suelen articular, en la cultura occidental, en el

seno de un encuadre, que actúa como delimitación del espacio y como pauta posicional.
Los modos de articulación y de interacción de los símbolos icónicos, que contraen unas
relaciones estructurales según parámetros topo figurativos, definidores de posiciones en el
espacio, tanto de fusión como de contacto o de vecindad, en todas sus modalidades
posibles. Estas modalidades de articulación topofigurativa son las siguientes:

1. Relación de continuidad​: supone la articulación de los iconos figurando formar parte

integrante y homogénea de un mismo sujeto, objeto o entidad (por ejemplo: los
rasgos del rostro en un retrato). Cuando los iconos que se articulan de este modo
unitario tienen referentes heterogéneos (sirena, centauro), es más pertinente definir
esta «condensación» como una relación de sutura de las partes yuxtapuestas.
2. Relación de contacto:​ supone la articulación de los iconos figurando estar en
contacto, pero sin fusionarse unitariamente como en el caso anterior (por ejemplo:
sombrero sobre la cabeza, bastón en la mano).
3. Relación de vecindad:​ supone la articulación de los iconos figurando estar próximos
entre sí, pero sin estar en contacto. Tal vecindad es una magnitud relativa a la
naturaleza, situación y contexto de tales iconos.
4. ​Relación de lateralidad​: es la articulación derivada de la posición de un icono a la
derecha o a la izquierda de otro.
5. Relación de superioridad o inferioridad:​ es la articulación derivada de la posición de
un icono encima o debajo de otro.
6. Relación de anterioridad o posterioridad: ​supone la articulación de los iconos
figurando una distribución sobre el espacio longitudinal a diferentes distancias del
observador. (Perspectiva)

Quiénes jerarquizan los símbolos que componen un texto icónico son el emisor del mensaje
en el momento de su producción y el lector en el momento de su decodificación. La
estructuración cognitiva del sintagma icónico en la conciencia de su lector se formará
integrando las informaciones pasadas con las más recientes, con unas conexiones que
darán coherencia al conjunto, la misma coherencia que posee para su productor el texto
icónico que está siendo leído, descifrado y aprehendido. En tal caso diremos que el
destinatario del texto está dotado de competencia icónica y que las competencias icónicas
del productor y del destinatario del mensaje son homólogas, por lo menos en el plano de la
lectura o interpretación de las formas, lo que se expresa diciendo que el destinatario del
texto posee su misma competencia icónica en el plano de la decodificación.

La imagen es percibida y memorizada como un fenómeno analógico, pero tanto la fisiología

de la percepción,descubren que su microestructura es di​gital, ya que tiene que ser
digitalizada para sus procesos de codificación, transmisión y decodificación neural.

La información suministrada digitalmente por cada punto de fijación se califica como una
unidad pertinente de significación para el sujeto lector. Pero no resulta su modelo
generalizable con criterios normalizados, ya que el análisis visual de las imágenes es
aleatorio o anormativo y no es homologable a la segmentación del discurso lingüístico, por
dos razones:

1. Las representaciones icónicas constituyen sintagmas de estructuras formalizadas

por códigos culturales, aunque no poseen una linealidad imperativa acerca del orden
de la secuencia de lectura, como ocurre en el discurso lingüístico,y por ello la
secuencia de sus puntos de fijación es subjetiva y anormativa, salvo en la linealidad
normalizada que configuran las cadenas sintagmáticas formadas por bloques
icónicos correlativos, tales como las viñetas de los cómics y de las fotonovelas, o los
planos consecutivos de un film.
2. Las extensiones formal y semántica de los segmentos de información icónica
(grafemas y/o iconemas) aislados analiticamente en cada punto de fijación
consecutivo dependen de dos variables; a saber: de su tamaño objetivo en el
soporte y de la distancia del observador. Ello determina que las segmentaciones
visuales o unidades perceptivas resultantes y que estructuran la significación posean
una extensión ampliamente variable

El símbolo icónico es susceptible de análisis, pero no de un análisis formal y

normalizado según un modelo de pautas o de criterios semióticos de validez
generalizable

Imagen icónica y contexto(s) cultural(es). La convención occidental del encuadre

Toda imagen forma parte integrante de un contexto cultural muy preciso. El contexto es lo
que va con el texto, su marco referencial indisociable. Todo producto cultural adopta de su
contexto sus convenciones y a él se remite. La cultura que aporta el contexto es de gran
importancia para la correcta interpretación de las representaciones icónicas de cada cultura
cuando dos contextos son muy dispares y muy débilmente intercomunicados, resulta
imposible o muy difícil leer correctamente las imágenes icónicas de una cultura por parte de
un miembro de otra cultura ajena. Y esta incomunicación no nace de una torpeza ó
inhabilidad técnica o conceptual. Ocurre que son cánones distintos, y de esta diferencia
deriva su ignorancia para nosotros, que es la misma que ofrecen nuestras imágenes a su
perpleja mirada. Cada cultura se basa en una representación del mundo peculiar de cada
época y sociedad.

Cada contexto contiene las claves culturales de los productos que se generan en su interior
y del que forman parte integrante, a modo de depositarios parciales de tales claves ( El
marciano en un film de ciencia-ficción, pero fuera de lugar en un western). El contexto es el
marco de legitimación o de descalificación de toda representación; por eso una imagen
descontextualizada se transforma fácilmente en polisémica o desconcertante (centauro
usado como señal de tráfico). ​Por lo tanto cada contexto contiene una cantidad de posibles
icónicos, que también determinan una cantidad de imposibles icónicos.

Las representaciones icónicas poseen una heterogénea pluricodicidad. Sin embargo, no

coinciden necesariamente la distribución territorial o étnica de las lenguas con la de los
códigos icónicos. Por eso los códigos icónicos pueden ser translingüísticos y
transnacionales -generalmente cuando son difundidos por grandes centros de poder
comunicativo-, o vigentes sólo en microgrupos sociales.

La imagen figurativa occidental ha asociado persistentemente, hasta identificarlos en la

práctica, la idea de campo visual a la convención del encuadre concebido al modo de un
marco de ventana a través del que se ve una porción de la realidad diferenciada de su
entorno. Sin embargo, tal convención no ha existido ni en el arte prehistórico ni en otras
culturas ajenas a la occidental.

La cultura occidental ha impuesto contra natura la abstracción del encuadre rectangular,

que supone una negación de las leyes de la óptica humana, cuya movilidad gracias al cuello
y a las órbitas oculares destruye además los rígidos límites del encuadre estático. Este
repudio de la imitación de la naturaleza se completa con la convención de la imagen
uniformemente nítida, los seres humanos perciben con imprecisión los bordes que
constituyen su visión periférica.

El marco rectangular de la pintura occidental vulnera por lo tanto de un formato y las

características de la visión natural, pero esto no nos extraña ni perturba, porque es una
convención cultural propia de nuestro contexto y con la que nos familiarizamos desde la
infancia. Esta convención se consolidó a partir del siglo XIV, en conexión con la linealidad
de la perspectiva geométrica.

La adopción de la convención geométrica del encuadre no es una decisión cultural neutra,

sino que implica una presión condensadora de su contenido icónico, obliga a una operación
selectiva de inclusión y de correlativa exclusión de signos, estructura sus formas de
composición interna jerarquizando su significación e importancia. el encuadre acota un
espacio que es todo él, sin excepción, soporte de significación.

Hiperformalización, hipoformalización y aberración. Definición pragmática de las

representaciones icónicas

En el campo de las representaciones icónicas, algunas alternativas precisas de la expresión

se convierten en hiperformalizadas o estables en cada cultura (el bodegón, la marina, el
desnudo), bajo una preceptiva bastante rígida, mientras que fuera de estas figuras
canónicas se abre un amplio territorio de representaciones posibles hipoformalizadas (u
originales), e incluso aberrantes (surrealismo) aunque acaben siendo socialmente toleradas
y asimiladas. Los diferentes posibles icónicos de cada época/lugar/medio/género/estilo
demuestran a la pluricodicidad cultural de la comunicación icónica, como ocurre con la
verbal, pero sin coincidir necesariamente cada código icónico con una distribución territorial
o social (países o etnias)
Toda representación icónica constituye un proceso de trans-formismo o de trans-figuración,
en el que unos símbolos inspirados por las apariencias ópticas son organizados e investidos
de sentido por el homo pictor. Los dos grandes ejes de actuación transformista del
productor icónico radican en: 1) reducir la polisemia de la realidad percibida a la monosemia
de su mensaje, o por el contrario, 2) convertir la aparente monosemia de una realidad dada
en una representación polisémica.

Las imágenes ​hiperformalizadas ​son las imágenes ​normativas d ​ e cada cultura. Son las
que esperamos ver en las operaciones comunicativas de nuestra vida cotidiana, de tal
modo que las que no se adaptan a tal normatividad son juzgadas como imágenes más o
menos desviantes. Esta hiperformalización estereotipada es una consecuencia derivada de
la función lógica de categorización mental de las formas sacrificando la complejidad y
diversidad a la simplificación y uniformidad fácilmente reconocibles e identificables
(economía de lo abundante sobre lo original).

Para entender la naturaleza de la imagen icónica, es necesario concebirla a la vez como un

fenómeno histórico inserto en medios, géneros y estilos dominantes en épocas diversas y
de carácter contingente y fluctuante. En algunos periodos privan más las tradiciones,
favoreciendo la consolidación de estereotipos hiperformalizados, mientras que en otros
aparece con vigor el elemento individual, que otorga originalidad y personalización a la
representación.

Las dos grandes categorías de formalización icónica están constituidas por los ​géneros ​y
los ​estilos​:

● Los géneros constituyen tradiciones temáticas consolidadas, no afecta sólo a los

temas y figuras representadas, sino también a los modos de presentar tales temas y
figuras, de tal manera que un género no es sólo una tradición de vocabulario icónico,
sino también de acentos y de dicción, aunque tales acentos y dicciones puedan
variar según épocas y lugares. En él coexisten elementos invariantes, que son los
que dan coherencia y continuidad histórica al género, y elementos variables. Los
primeros constituyen los elementos estables del modelo cultural, y los segundos los
elementos accidentales o contingentes, que pueden no obstante llegar a convertirse
en estables. La normativa de género establece los temas y su tratamiento formal, a
la vez que decreta (o censura) sus imposibles icónicos.
● El estilo es una sistematización de procedimientos formales, que se convierten en
estables, recurrentes, reconocibles y predecibles. La uniformidad impuesta por la
codificación de los géneros y por las pautas de los estilos dominantes no excluye
que quede espacio creativo para la expresión estética original por parte de los
artistas de talento que trabajan un género tradicional dentro de un estilo
generalmente aceptado.

En no pocas ocasiones se advierte que una información visual mal percibida o mal
transmitida (mal descrita o mal interpretada), puede generar formas icónicas sumamente
artificiosas o aberrantes desde el punto de vista de la imitación. Un ejemplo de estereotipos
hiperformalizados y divorciados de la imitación fiel de la realidad empírica lo constituye la
gran familia de monstruos producida a lo largo de la historia de las artes visuales. Los
monstruos sin referente en la realidad empírica, representados en imágenes, han podido
nacer en algunos casos de errores en la observación de la naturaleza (la sirena, el
centauro, el unicornio, entre otros), o bien de la pura invención fantasiosa (el perro Anubis
de los egipcios, el ángel y el demonio de los cristianos, la hidra de siete cabezas, los
monstruos pintados por el Bosco, el ratón Mickey de Walt Disney).

Las formas monstruosas míticas, definidas por su ausencia de referente físico, muestran a
lo largo de la historia del arte unas representaciones más estables y rígidas, o hiper
formalizadas. Tal fijeza era una consecuencia lógica de su independencia respecto de una
realidad,con frecuencia cambiante. Nadie podia copiar una sirena de la naturaleza, por lo
que se limitaba a reproducirla fielmente de imágenes anteriores, perpetuando puntualmente
sus rasgos y consolidando su estereotipo iconográfico.

Con todo esto en mente se pueden definir las características esenciales de los estereotipos
icónicos:

● La rigidez o fijeza de sus elementos

● su no verificación por la experiencia
● su vigencia en áreas culturales y épocas precisas

Las representaciones ​hipoformalizadas​, por el contrario, corresponden las que brindan

originalidad, personalización o débil codificación (manchas que les encuentro forma, o el
elefante dentro de la boa de El Principito). Escapan al repertorio de formas codificadas,
estables y fácilmente reconocibles en una cultura dada, y se inscriben en el ámbito fluido de
las formas originales y atípicas, caracterizadas por su rareza estadística en la comunicación
social, o por su débil codificación, que no obstante podrá acceder, de ser aceptada
socialmente tal forma, al estatuto matricial de lo que Eco llama «institución de código», y
luego en una tradición consolidada, estable e hiperfor​malizada.

La tercera categoría de figuras icónicas está constituida por las formas ​aberrantes​, que
puede ser dictaminada y medida con criterios muy distintos y determinantes:

● La primera forma de aberración viene determinada por su referente imposible en la

realidad empírica, pero sin que tal imposibilidad haya impedido que figura icónica
haya sido asimilada e integrada en un proceso de socialización cultural, en un
ámbito cultural concreto. Son los monstruos inexistentes, pero admitidos y
socializados, que forman parte integrante del imaginario colectivo de cada cultura
como símbolos hiperformalizados, por lo que su aberración es ontológica, pero en
modo alguno cultural.
● La segunda forma de aberración es aquella determinada por sus referentes
imposibles en la realidad empírica y cuyas imágenes, además, son culturalmente
atípicas o exóticas. Ésta es la aberración auténtica, la aberración cultural, que está
formada por todos las imposibilidades de cada género y estilo en un contexto
determinado. La aberración cultural es una categoría radical de las figuras
hipoformalizadas, cuya originalidad es socialmente intolerable.

La noción de aberración icónica es siempre relativa a las normas, generalmente implícitas

pero a veces explícitas, vigentes en cada contexto sociocultural preciso, y que determinan
las pautas o criterios de corrección o de normalidad de sus representaciones (contextos de
época y de lugar, de situación comunicativa, de medio, de género y de estilo)