II PARTE: LA ARQUITECTURA

CAPITULO III
EL GÓTICO
II PARTE CAPITULO III
LA ARQUITECTURA EL GÓTICO

ORIGEN 81

INTERPRETACIONES. BASES CONCEPTUALES 84

Forma-tecnología 85
Forma- simbología 87
Agentes de la producción arquitectónica 90
Principios escolásticos y soluciones góticas 92
Reflexión conjunta 93

DIFUSIÓN 94

CONSTRUCTORES 96
Antecedentes 98
El arquitecto 100
Los talleres 101

EL GÓTICO EN ESPAÑA Y SUS REINOS 103

Introducción 103
Transición 105
Etapa clásica 108

EL GÓTICO EN GALICIA 110

Introducción 110
Transición 111
Los cistercienses 112
Particularidades del gótico gallego 113
Los templos 115
Los conventos mendicantes 117

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CAPÍTULO III
EL GÓTICO
ORIGEN

El estilo del arte y la arquitectura en la Europa Occidental en la primera parte del período que
comprende desde la segunda mitad del siglo XI hasta el final del siglo XIV es el románico 1, que pone
las bases de un estilo denominado gótico. Es durante el siglo XII, paralelamente al románico, que se
desarrolla el nuevo estilo arquitectónico que aparece en la década de 1140 en la Île de France, el
gótico2. Se caracteriza por la bóveda de crucería, con sus nervios construidos independientemente
del entramado de la bóveda, el arco ojival y el concepto constructivo de soporte ojival con la
desaparición de los sólidos muros del románico y la aparición del arbotante, elemento que permite
construir edificaciones de mayor altura. El fenómeno fundamental de la arquitectura gótica es, por
tanto, la nueva interpretación del muro y de la bóveda –muro diáfano y bóveda nervada–, mientras
que para Paul Frankl el estilo gótico nace cuando se añaden nervaduras diagonales a la bóveda de
arista3. Para Hanz Jantzen es de capital importancia el muro diáfano 4 . El impulso que llevó a ambas
invenciones es una nueva interpretación del concepto de “luz”5. Cuando el abad Suger construyó el
ábside de Saint Denis, después de 1140, se refiere explícitamente a la lux continua y la lux mirabilis
que deben determinar el carácter de la nueva construcción.

Se puede decir que el estilo gótico surge como una expresión del poder real en una abadía
particularmente protegida por el mismo, la de St. Denis, gracias al impulso del abad Suger6 y que es 13
considerada como el primer monumento de este movimiento. Cuando la corona francesa está
prácticamente reducida al exiguo territorio de la Isla de Francia, con su centro en París, Suger es tan

1 Románico, termino que surgió en el siglo XIX “parecido a lo romano” y se aplica fundamentalmente a la arquitectura de los
siglos XI y XII: construcciones de muros gruesos, arcos de medio punto, techos abovedados y enmarcamiento de las
subdivisiones del edificio.
2 El término "gótico" fue utilizado por primera vez en el siglo XVI por el italiano Giorgio Vasari.
3 FRANKL, P. Arquitectura gótica. Ediciones Cátedra. Madrid, 2002.
4 JANTZEN, H. La arquitectura gótica. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires, 1970.
5 SEDLMAYR, H. Épocas y obras artísticas. Rialp. Madrid,1965 p. 235 y ss.
6 Suger no era arquitecto sino teólogo y había sido educado según los preceptos de su tiempo. Desde que empezaron a 13.- El italiano Giorgio Vasari fue el primer autor
construir iglesias cristianas fueron los teólogos los que encargaban su construcción, aun cuando los príncipes y que utilizó el término “gótico” para denominar al
emperadores (nobles) a veces decidían el programa y financiaban el proyecto. FRANKL, P. Op. cit., p. 409. nuevo estilo arquitectónico.

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 providencial para su causa como lo es Bernardo de Claraval, su contrincante y a la vez “alter ego”,
para la expansión cisterciense. En palabras de Schlosser, “L’iIle de France fue en efecto la patria
originaria de aquel dialecto arquitectónico, la cuna del opus francigenum que fue la expresión última
y más elevada del alma medieval, destinado a tener amplia difusión en Europa y que sería más tarde
denominado «gótico»”7. Señala por tanto a L´iIle de France, con su capital en París, sede de una
monarquía fuertemente centralizada, como el verdadero centro intelectual de la Baja Edad Media y
patria del gótico, el lugar donde se define el nuevo lenguaje en un tiempo relativamente corto, entre
1140 y 1200.

Suger, nacido en 1081, compagina el servicio como consejero, amigo e incluso regente de dos reyes,
Luis VI el Gordo y Luis VII, con las obras de reforma tanto física como espiritual de la abadía de Saint-
Denis (fig. 14 y 15), de la que llega a ser abad desde 1122 hasta su muerte en 1151. Erwin
Panofsky, que ha trazado un extraordinario retrato de la época y del hombre que llega a ser
considerado el padre de la monarquía francesa8, define muy gráficamente la actuación de Suger, que
comienza la renovación completa de la iglesia carolingia con la construcción del nártex y de la nueva
cabecera (1140-1144)9. Es preciso tener en cuenta además, que en esa época se considera que la
iglesia ha sido consagrada por el propio Jesucristo.

En todo caso, sabemos por sus memorias que es plenamente consciente de la originalidad de sus
nuevas construcciones frente a las antiguas carolingias. Como subraya Panofsky, interpretando las
palabras del propio Suger, “Sintió, y nos hace sentir a nosotros, su espaciosidad cuando habla de su
14
nuevo chevet como «ennoblecido por la belleza de lo largo y de lo ancho»; sintió su sublime
verticalismo al describir la nave central de este chevet como «súbitamente (de repente) alzada en lo
alto» por las columnas de sostén, y su luminosa transparencia al describir la iglesia como «penetrada
por la maravillosa e ininterrumpida luz de las más resplandecientes vidrieras»”10. Todo esto lo
consigue utilizando los elementos que dan origen a la arquitectura gótica: el arco apuntado y la

7 SCHLOSSER, J. El arte de la edad media. Editorial G.G. Barcelona 1981. Título original: Die Kunst des Mittelalter, 1923, p78.
8 En su obra “El significado de las artes visuales”, Madrid, 1993, le dedica todo el capítulo III.
9 La nueva cabecera de Saint-Denis supuso en realidad el ejemplo más logrado de varios intentos prácticamente
simultáneos, como Saint-Etiennee de Beauvais, también en la Isla de Francia, el priorato cluniacense de Saint-Leu-
d´Esserent, la iglesia cisterciense de Snaint-Martin-des-Champs, la iglesia benedictina de Saint-Germer-de Fly o la abadía de
14.- Ábside e Interior de la nave de la abadía de Notre-Dame-de Morienval. Pero ninguno supo conjugar e interpretar de una manera tan consecuente como Saint-Denis las
Saint-Denis. Fuentes: Andrew Gainier y Steve características del nuevo estilo.
10 PANOFSKY, E. El significado de las artes visuales. Madrid, 1993, p 169. Chevet es una palabra francesa que significa
Calcot, autores respectivamente de cada una de
las imágenes. cabecera.

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bóveda de crucería, anunciados por los cistercienses, y los arbotantes. Los esfuerzos de la estructura
se racionalizan, pasando a descansar sobre los arcos convertidos en nervios, liberando de su pesada
masa muros y bóvedas, permitiendo así la construcción de luminosas y coloreadas vidrieras, que
contrastan vivamente con el ascetismo cisterciense11.

Este nuevo arte se extiende rápidamente, como símbolo arquitectónico del poder real, por toda
Francia y, posteriormente por toda Europa, personalizándose en diversos estilos regionales. En palabras
de Leonardo Benevolo, “El gótico es justamente un estilo internacional que unifica, desde mediados
del siglo XII en adelante, los métodos de construcción y de acabado de los edificios en toda
Europa”12. Las relaciones personales que existen entre los soberanos y los artistas itinerantes han
dado lugar a un estilo internacional y una atmósfera cultural común que mantienen en estrecho
contacto a las cortes grandes y pequeñas de Italia septentrional y las cercanas de Tirol, Bohemia,
Inglaterra y sobre todo Francia, centro cultural y artístico de la Europa medieval13. Este hecho es
perfectamente extrapolable a España, en los reinos de Castilla y León con Fernando III. Es necesario
considerar que los patrocinadores del arte son, además de los soberanos, los notables de la Iglesia y
el Estado y los nobles feudales y que vías de comunicación como el Camino de Santiago permiten
contactos e intercambio de ideas entre los distintos agentes que intervienen en la construcción:
promotores, patrocinadores, constructores y talleres.

Con el gótico, las intenciones de la arquitectura cristiana alcanzan su expresión más depurada; el 15
diseño de los nuevos edificios religiosos se caracteriza por la definición de espacios que quieren
acercar a los fieles los valores religiosos y simbólicos de la época. Desde el comienzo, la luz es el
símbolo fundamental del espacio cristiano. Por ello, el carácter del espacio está determinado, ante
todo, por la interacción entre la luz y el elemento material. Las catedrales, expresión máxima de la
arquitectura religiosa, se llenan de luz conformando el nuevo espacio gótico, sirviendo de referencia a
todos los templos e iglesias de la época. La luz14 es entendida como la sublimación de la divinidad.
Según de Norberg-Schulz, la iluminación gótica significa algo más que la presencia de la luz divina.

11 Los cistercienses, de alguna manera precursores del gótico, sucumbieron también al nuevo estilo, pero mantuvieron
principios de sobriedad arquitectónica, renunciando a las características y esbeltas torres erizadas de pináculos, a las
vidrieras coloreadas y a la profusión de naturalistas esculturas como las anunciadas ya tempranamente por el Maestro
Mateo en la Catedral de Santiago.
12 BENÉVOLO, L. El arte y la ciudad medieval. Colección “Diseño de la Ciudad”, volumen 3. Ediciones G. G. México, 1977, p. 51.
13 SCHLOSER, J. Op. cit., p. 13.
14 La simbología domina a los artistas de la época, la escuela de Chartres considera la luz el elemento más noble de los 15.- Interior que muestra las vidrieras del ábside
fenómenos naturales, el elemento menos material, y la aproximación más cercana a la forma pura, a Dios. de la Santa Capilla de París.

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 Implica esclarecimiento y comprensión y se concreta en formas arquitectónicas como una estructura
lógica resultante de la interacción entre la luz y el elemento material15. La catedral gótica transmite a
la comunidad entera el orden simbólico que resulta de esta interacción.

INTERPRETACIONES. BASES CONCEPTUALES

Sin realizar un análisis exhaustivo de toda la historiografía gótica, es necesario disponer de

suficientes elementos de juicio a la hora de valorar las claves de las diferentes interpretaciones que
se han defendido sobre el arte y la arquitectura gótica que permitan acometer el análisis y estudio de
los templos objeto de la presente investigación.

En este sentido se dispone inicialmente de dos líneas claramente diferenciadas a la hora de definir
y/o justificar el origen y las bases conceptuales que dan lugar a la aparición del gótico: la de la
escuela francesa, de carácter constructivo-estructural y la de la escuela alemana, espiritual y
sensible, o idealista y romántica, como expone Schloser16. En resumen, se trata de dos visiones
contrapuestas; la primera es técnica, desarrollada por los racionalistas franceses, Viollet-le-Duc y sus
16
seguidores, que considera que el gótico se desarrolla a partir de los procedimientos técnicos o
estructurales, de las leyes de la estructura y la estática, haciendo de sus elementos -fustes, arcos
apuntados, bóvedas de crucería, arbotantes y fundamentalmente sus nervios- los generadores del
nuevo lenguaje arquitectónico; defiende esta escuela la teoría funcional, según la cual la forma de los
edificios, su evolución y sus filiaciones se hallan estrechamente ligados al desarrollo lógico de los
elementos constructivos (fig. 16). La segunda, desde Worringer17 hasta hoy, se caracteriza por una
interpretación espiritualista que considera el estilo gótico como una expresión del alma nórdica,
confrontando el mundo septentrional al mundo mediterráneo y, en consecuencia, el arte gótico al
arte clásico. Presta atención a las ideas y no tanto a los medios técnicos para su realización. Las

15 NORBERG-SCHULZ, Ch.: Arquitectura occidental. Colección Introducción a la Historia del Arte. Universidad de Cambridge.
16.- Trazado del enjarje de dos arcos ojivos y un
Editorial G.G., 3ª Ed. Barcelona. 1999, p. 113.
perpiaño. Fuente: La construcción medieval de 16 SCHLOSER, J. Op. cit.
Viollet-le-Duc. 17 WORRINGER, W. La Esencia del Estilo Gótico. Nueva Visión. Buenos Aires, 1973.

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formas únicamente interesan en relación con su significación mental18. En esta línea, para Frankl19, y
muchos contemporáneos alemanes, la reducción de las complejidades formales y teológicas de los
templos góticos a meras cuestiones mecánicas y estructurales era marginar totalmente los impulsos
estéticos y psicológicos que subyacen en la creatividad artística; limita el libre ejercicio del
pensamiento con nociones materialistas de oficio, técnica y función.

Forma - tecnología

Como se señala, el positivismo del siglo XIX, cuyo representante más destacado es Viollet-le-Duc20,
trata de determinar el estilo gótico basándose exclusivamente en las soluciones técnicas que este
adopta, definiéndolo como el intento más riguroso y conseguido de adaptar la bóveda al esquema
esencialmente longitudinal de las basílicas, de obviar la tensión lateral de la nave central
descargándola sobre contrafuertes, de resolver con matemática exactitud, mediante el arco de ojiva,
todos los nexos y conexiones altas (fig. 17); en conclusión, se trata de revelar al exterior el esqueleto
de los edificios, que en el gótico se realiza con un gran rigor lógico-técnico y es el único elemento con
función estructural, dado que los muros se han convertido ahora en un relleno atravesado por
grandes ventanales decorativos o en lienzos que se utilizan para disponer en ellos distintos
elementos ornamentales. Todas estas novedades constructivas son aplicadas por el gótico con
sorprendente audacia y sin prejuicios de ninguna clase.

Viollet-le-Duc señala en uno de sus artículos, “Construcción”, cuyas ideas y reflexiones recoge el
Dictionnarie raisonné de l´architecture francaise du XI au XVI siecle sobre construcción medieval21,
que el problema básico del gótico es el de resolver con economía y lógica el abovedado de una
17
18 VV.AA. Dr. RAMÍREZ J. A. Historia del Arte, 2. La Edad Media. La Arquitectura Gótica. BORRÁS GUALIS, G. M. Alianza
Editorial. Madrid, 1996, pp. 211-266.
19 FRANKL, P. Arquitectura gótica. Op. cit.
20 Viollet-le-Duc es nombrado en 1846 jefe de la oficina de Monumentos Históricos, ese mismo año es encargado de la

restauración de Saint-Denis. Además de este, realiza, en años anteriores y posteriores, múltiples trabajos de restauración.
Hacia 1853 pasa a ser uno de los tres inspectores generales de los Édifices Diocésains. Basándose en sus análisis y
experiencia directa con los edificios publica una serie de artículos entre 1844 y 1847 en los que expuso por primera vez sus
ideas sobre el gótico como estilo racional, rechazando todas las teorías idealistas y románticas que circulaban en aquel
17.- Perspectiva de las piezas de enjarje de
momento.
21 Recogido en la publicación española: VIOLLET-LE-DUC, E. La construcción medieval. Instituto Juan de Herrera. Madrid,
nervaduras ojivales. Fuente: La construcción
1996. medieval de Viollet-le-Duc.

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basílica, para lo que la forma apuntada parece especialmente adecuada. Surge su hipótesis como
consecuencia del contacto directo con los edificios góticos en sus trabajos de restauración. Formula
la teoría de los tres elementos esenciales de la arquitectura gótica: el arco apuntado, la bóveda de
crucería y el arbotante, conformando de esta manera una caracterización puramente técnica y
funcional de la nueva arquitectura 22. Define un sistema constructivo con una armadura funcional, la
única que trabaja, mientras que el resto puede ser sustituido ya que no participa en la estabilidad del
edificio; el muro no es más que un elemento de relleno y puede ser sustituido por un cierre de
vidrieras o incluso suprimirse. Focillon lo define como un sistema a base de “nervios”, por un lado, y
de “tejido conjuntivo”, por otro; Ernst Gall23, siguiendo el mismo discurso, diferencia los elementos
que soportan de los que cierran24.

Para Viollet-le-Duc la arquitectura del periodo gótico alcanza un grado de racionalidad y economía
constructiva superior a cualquier estilo anterior, carece de elementos innecesarios y no precisa de
explicaciones místicas o trascendentes. Su visión positivista, difícil de rebatir, pero al mismo tiempo
difícil de aceptar por su radicalismo, se opone a la tradición, especialmente germánica, de
interpretación gótica en clave romántica o estética25. Entiende que si se hace historia del arte desde
el punto de vista de los románticos, se corre el riesgo de confundir la obra de arte con la
espiritualidad de la que ha nacido, y de sancionarla afirmativa o negativamente solo por razones
sentimentales, de ahí expresiones como las que siguen26:

En el empleo del arco apuntado para la construcción de bóvedas, se ha querido ver además
una idea simbólica o mística; se ha pretendido demostrar que tales arcos tenían un sentido
más religioso que el arco de medio punto. Pero había tanta religiosidad al comienzo del siglo
XII como al final, sino más, y el arco apuntado aparece precisamente en el momento en que el
espíritu analítico y el estudio de las ciencias exactas y de la filosofía comienzan a germinar en
una sociedad hasta entonces poco más o menos teocrática.

22 VV.AA. Dr. RAMÍREZ J.A. Op. cit., p. 214.

23 GALL, E. Cathedrals and abbey churches of the Rhine. Thames & Hudson, Londres, 1963.
24 VV.AA. Dr. Dr. RAMÍREZ J.A. Op. cit., p. 215.
25 De la introducción de Rafael García García en el libro de VIOLLET-LE-DUC, E. La construcción medieval. Op. cit., en el
apartado el gótico y sus teorías.
26 VIOLLET-LE-DUC, E. La construcción medieval. Op. cit., pp. 30-31.

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 Ya a comienzos del siglo XII se adoptó la forma del arco apuntado para las grandes bóvedas
de cañón de una zona de la Borgoña, en la Ile-de-France y en Champaña, es decir en las
provincias más avanzadas, las más activas si no las más ricas. … El arco apuntado se impone
por necesidad de la construcción.

Es necesario expresar que su interpretación quedaría incompleta si, como expone Rafael García, no
indicáramos que Viollet ve la racionalidad, basándose en los estudios históricos como los de
Agustín Thierry27, como la expresión del paso de la hegemonía monacal hacia la alianza entre
obispos y comunidades urbanas, operada en los siglos XII y XIII. El poder monástico representa la
tradición inmovilista, mientras que el nuevo espíritu burgués, significa la liberación de las
aspiraciones y esfuerzos encauzados de forma racional hacia la más lógica de las formas de
construcción.

Para finalizar, es conveniente señalar que esta teoría funcional de la arquitectura gótica no se pone
en tela de juicio hasta que Pol Abraham 28 niega, entre otros aspectos, el carácter funcional de los
nervios diagonales de las bóvedas de crucería, asignándoles solo una función decorativa, y
considera los arbotantes como un elemento meramente plástico, un tipo de arquitectura
complementaria en el vacío, de carácter visionario e irracional. Este planteamiento es aceptado por
significativos historiadores de la escuela francesa como Lambert, Bony o Lavedan y tiene como
consecuencia el cambio en los planteamientos radicales de la interpretación del gótico de Viollet-le-
Duc.

Forma – simbología

Si la línea francesa, al considerar la arquitectura desde un punto de vista exclusivamente

morfológico, prescinde del elemento espiritual que hay en ella, cuando lo hace la línea alemana
desde la filosofía de la historia del Romanticismo, sobrevalora dicho elemento; de hecho veían en
el verticalismo de las torres, de los mil pináculos, de los sutiles arcos en ojiva de las catedrales

27 THIERRY, A. Consideraciones sobre la historia de Francia. Con un estudio preliminar de José Luis Romero. Nova. Buenos
Aires, 1944. Obra original Récits des temps mérovingiens; précédés de Considérations sur l'histoire de France. Garnier,
Paris, 1939.
28 ABRAHAM, P. Viollet-le-Duc et le rationalisme médiéval / Pol Abraham. -- [Ed. facs]. -- Vincent, Fréal & Cie. Paris, 1934.

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góticas la más alta expresión de la trascendencia, del sursum corda medieval. Pero no sin razón los
románticos comparan el extremo rigor matemático de construcciones semejantes con el sistema
teológico de la filosofía escolástica y la contrapuntística de la Edad Media madura29.

En este sentido Frankl describe la evolución del estilo como un proceso intelectual que no tiene en
cuenta características nacionales ni artistas concretos. Nunca se libera de la idea de que el estilo
es una fuerza inherente a las propias formas; es, insistiendo en la famosa formulación de Riegl, un
Kunstwollen (lo que quiere el arte), una especie de voluntad estética con requerimientos propios en
momentos históricos determinados. Así mantiene que el punto final y generador del estilo gótico se
encuentra totalmente fuera de la historia de las formas, en la historia de la cultura 30. En la
categoría de estudio y análisis que él denomina “propósito intencional”31, Frankl abarca el
contenido de la arquitectura desde sus relaciones con la ideología, la cultura y el comportamiento
social.

Los promotores, pero fundamentalmente el arquitecto y/o los maestros de obra, como intérpretes de
los más profundos sentimientos de una cultura, comunican implícitamente, a través de sus edificios,
el temperamento cultural, el sentimiento vital de su época. “Un hombre que sienta a la manera gótica
y que se estiliza en consecuencia requiere, para el servicio divino, no solo un edificio que cumpla su
finalidad utilitaria,… sino también un edificio que, mediante su forma gótica manifieste lo que siente
ese hombre concreto”32.

La época gótica coincide con el momento en que la Iglesia cristiana, en tiempos de Inocencio III,
Santo Domingo y San Francisco, se ve por primera vez como una entidad plenamente unificada de la
cual cada individuo es una parte; la vivencia de la religión y el concepto de religiosidad cambian
radicalmente. Si en la época románica el arte y la arquitectura presentan un Dios inabordable,
tremendum, los espacios y las formas góticas simbolizan la desaparición de la frontera entre el
Hombre y Dios. Se manifiesta con claridad la repercusión que tienen en el arte y la arquitectura los

29 SCHLOSER, J. Op. cit., p. 79. El autor comenta también (p. 36) cómo el gótico intentó superar el abismo entre el espíritu y
el mundo mediante le explicación simbólica del mundo sensible.
30 Se aprecia en su razonamiento una clara contradicción entre su afirmación “… proceso intelectual que no tiene en cuenta

características nacionales…” y mantener que “… el punto final y generador del estilo gótico se encuentra… en la historia de
la cultura.”
31 Para Frankl las categorías desde las que analiza y estudia la arquitectura son cuatro: forma espacial, mecánica, óptica y
propósito intencional.
32 FRANKL, P. Arquitectura gótica, Op. cit., p. 416.

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diferentes modos y visiones que de la religión se tienen en ambas épocas. Si asociamos principios de
estilo a personalidades religiosas de trascendencia, podríamos decir que la personalidad de San
Bernardo corresponde a la transición y la de San Francisco (la Orden) es gótica. Esta asociación
representa lo que expresan los arquitectos de los cistercienses y los de los frailes. Este
planteamiento corroboraría la expresión de Frankl “La historia del gótico es un proceso formal que
acompaña a los hitos del pensamiento religioso”33. Queda claro que los textos sagrados del
cristianismo llevan a una construcción doctrinaria y dogmática en la que la ciencia y el arte presentan
un papel subalterno de servidores; todo hecho, toda historia se remite a una potencia espiritual, la
Iglesia. En consecuencia, es comprensible que el arte medieval se encuentre en un marco
férreamente dogmático34.

De las reflexiones y escritos de Frankl sobre el gótico se puede extraer, de entre otras de sus
conclusiones, la convicción de que la raíz del gótico, del “hombre gótico” y de la “sociedad gótica”
es la personalidad y la enseñanza de Jesucristo. Siguiendo la idea de considerar el cristianismo
como ideal dominante de la visión del mundo, se puede seguir la pista de todos los aspectos de la
cultura altomedieval y bajomedieval hasta una relación interdependiente entre el hombre, Dios y la
sociedad. Consecuencia de lo expuesto es que la forma de la iglesia, como símbolo de forma, es el
claro indicador del talante de la época y su finalidad fundamental, acercar a los fieles de una
manera vivencial y casi palpable (visible y evidente) a los valores religiosos del momento. El
significado espiritual de las actividades que tienen lugar en el templo, en la medida que tienen una
función, no es un producto natural, sino una concepción humana o una combinación de
concepciones humanas. Las casas de Dios cambian y, al cambiar, expresan los cambios en las
concepciones que abrigan los hombres religiosos. Lo que cambia no es Dios, sino su reflejo en las
mentes de los hombres35.

Si los símbolos de significado requieren que el saber y el entendimiento decodifiquen sus

mensajes, los símbolos de la forma apelan simple e inmediatamente a un sentido estético, a un
sentido artístico que permite a una persona aplicar su sensibilidad estética al significado de un
edificio y deducir el significado de su forma. Los “sentimientos estéticos” de los contempladores
son, para Frankl, ejercicios de empatía, de proyección de sus propias emociones, a veces de sus

33 FRANKL, P. Arquitectura gótica. Op. cit., p. 159.

34 SCHLOSER, J. Op. cit. pp. 86,87.
35 FRANKL, P. Arquitectura gótica. Op. cit., pp. 409-411.

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 propios estados corporales, en el edificio. “En el simbolismo de la forma podemos ver esplendor
o ascetismo, opresión o brío, esterilidad o elástica vitalidad, alegre goce de vivir o sombría
depresión. Decimos que el espacio se extiende, se eleva, que es de ritmo rápido o lento, que
describe círculos o espirales o que se concentra”36. Bajo esta perspectiva, entre otras, el arte y la
arquitectura gótica intentaron superar el abismo entre el espíritu y el mundo mediante la
explicación simbólica del mundo sensible37, para ello incorporan dos nuevos elementos ajenos al
ethos de la Antigüedad y que sobresalen en el arte medieval: la acentuación del sentimiento y la
exaltación de la fantasía.

Agentes en la producción arquitectónica

En una línea diferente a la de Frankl y la escuela alemana, Krautheimer 38 encuentra una manera
18
de entender las imprecisas asociaciones entre forma y significado en la Edad Media y de relacionar
el significado con la tradición y con la intención del patrono. Rechaza la idea del gótico como
producto de vanguardia determinado fundamentalmente por arquitectos y presenta en su lugar una
potencial visión del gótico como un estilo de mecenas, dependiente de la tradición, la localidad y la
historia. Este planteamiento es más acorde con la realidad y puede explicar, por lo menos en parte,
la extraordinaria variedad de escuelas regionales39, condicionadas por determinadas referencias a
estilos firmes ya probados desde hace mucho tiempo, pero no generalizables fuera del ambiente
específico y también la movilidad de experiencias medievales, la frecuencia y la osadía de las
mezclas, la indiferencia por todos los cánones tradicionales. Recoge la idea de que el hombre se ha
familiarizado con las cosas y no reconoce ningún límite a su libertad para explorar e intervenir; “si
el hombre y las cosas han sido creados por Dios en diferentes grados, las cosas pueden ser
tratadas con la familiaridad de San Francisco, y por lo tanto, explorados con la seguridad de Galileo
y manejadas con el ingenio de Edison”40.

36 FRANKL, P. Arquitectura gótica, Op. cit., p. 418.

37 SCHLOSER, J. Op. cit., p. 36.
18.- Monjes trazando la planta de un monasterio, 38 KRAUTHEIMER, R.: Idéologie de l'art antique du IVe au XVe siècle. Gerard Monfort. París, 1995.
ilustración de las Cantigas de Alfonso X (siglo XIII). 39 Son indudables las características específicas de las formas y los espacios de los templos góticos en las distintas areas
Fuente: Del libro de Federico Arévalo “La geográficas europeas y, como trataremos de verificar en la investigación, concretamente en los templos gallegos.
representación de la ciudad. 40 BENÉVOLO, L. Introducción a la arquitectura. H. Blume Ediciones. Madrid 1980, pp. 103-104

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En una línea similar, Kimpel y Suckale presentan un gótico más tradicional, que responde a las
necesidades de sus promotores y patrocinadores y que está anclado en unas condiciones políticas,
económicas y sociales concretas. Se está consolidando en los últimos años una corriente
historiográfica en la que destaca Dieter Kimpel41, que centra sus estudios e investigaciones en el
análisis de las formas de financiación y de los métodos de construcción. Consideran la catedral como
evidencia del estado de las fuerzas productivas en un sector y en un momento dado, y una catedral,
convento o templo se interpreta mejor cuando se averiguan las condiciones en las que se ha
ejecutado su fábrica.

Cuando promotores y patrocinadores copian las formas de un modelo importante, los patronos, a
través de sus edificios, pueden marcar una identificación con una provincia eclesiástica o una orden
religiosa o superar y apropiarse simbólicamente de formas anteriores de iglesias pertenecientes a
instituciones rivales. En este sentido es necesario recordar que Frankl no entra en cuestiones como
factores económicos, funcionales y estructurales como agentes del cambio, ni se plantea en sus
teorías interrogantes relativos a: ¿Cómo se financian las catedrales y templos góticos?, ¿Cómo
influyen los cambios en las prácticas litúrgicas en la disposición del espacio interior? y ¿Qué
principios tecnológicos, si los hay, determinan el uso de los arbotantes?. Otra referencia de carácter
romántico sería también la de Bony, que interpreta los edificios góticos como formas autónomas,
libres de las triviales limitaciones de la política, la economía y la función, sometidas solo al genio
creativo y progresista de sus arquitectos.

En este punto, si hablamos del control arquitectónico que ejercen los promotores, es necesario hacer 19
mención a las órdenes reformadoras, que son los cistercienses y los mendicantes, particularmente
sensibles, en sus arquitecturas poderosamente ideológicas, a los enfoques semióticos de la época
con la adecuación de las formas a los objetivos ideales de la institución. Es en las estrategias de
control formal que ejercen las órdenes reformadoras sobre sus construcciones donde los significados
programáticos se alían de manera clara con la forma arquitectónica.

La observación de las formas de financiación y de los métodos de construcción permite a Kimpel

establecer tres tipologías de procedimiento edilicio. La primera es aquella que cuenta con los medios
económicos necesarios para la ejecución del edificio, en él la ejecución de la obra es rápida y el
19.- Ilustración que representa la construcción de
41VVAA. Talleres de Arquiectura en la Edad Media a cargo de Roberto Cassanelle; ensayo introductorio de Dieter Kimpel. una iglesia medieval, publicado en Artesanos
KIMPEL, D. La actividad constructiva en la Edad Media: estructura y evolución. pp. 11 a 51. M. Moleiro. Barcelona 1995. medievales. Constructores y escultores.

91
proceso constructivo ágil; la segunda implica un proceso constructivo lento y la ejecución de la obra
continuada en el tiempo, subordinada a una financiación escasa y unas rentas modestas, como
sucede con un elevado número de abadías cistercienses; la tercera establece una combinación de
los dos anteriores; dispone en una fase inicial de amplia financiación, fruto de un esfuerzo general,
en el que concurren las aportaciones del obispo, del capítulo, y de los legados, peticiones e
indulgencias, consiguiendo un gran avance en la edificación en estas fases iniciales, que luego se
ralentiza con campañas cortas y espaciadas, al desaparecer los medios económicos iniciales42.

Principios escolásticos y soluciones góticas

Edwin Panofsky43, en su teoría, pone de relieve la estrecha conexión entre las catedrales góticas y la
filosofía escolástica y expone el paralelismo entre los principios escolásticos y las soluciones góticas de
forma sugestiva. Para Panofsky tanto la Summa como la catedral gótica participan de la idea de totalidad;
si la Summa es la enumeración y clarificación de todo el conocimiento humano, que se caracteriza por su
universalidad enciclopédica, la catedral abarca igualmente todo el conocimiento de la época –teológico,
moral, natural e histórico-, expresado en la escultura monumental y en las vidrieras, cuya
consideración no puede separarse de la interpretación del edificio. Caracteres del pensamiento
escolástico que se hacen visibles en la estructura de la catedral y de los templos góticos son entre
otros: la rigurosa separación y la perfecta combinación de todas las partes subordinadas las unas a
las otras, la claridad y distinción de las mismas, incluso la fuerza “deductiva de todos los elementos,
que se hallan mutuamente interferidos y que permiten deducir un sistema de cubiertas a partir de la
sección de un pilar, por ejemplo. Por su carácter abstracto, tanto el pensamiento escolástico como la
arquitectura y la música participan de una estructura mental común, traducida a diferentes
lenguajes. Interesante en este sentido es el texto de Schloser:

En el gótico de los siglos XII y XIII todos los motivos analizados aparecen llevados hasta su más
alto grado de desarrollo y además sublimados. La catedral gótica, en la que se aúnan todas las
artes (que en realidad son diferentes solo por un artificio escolástico), constituye en efecto una
obra de arte total, …, una imagen fiel de la concepción medieval del mundo, impresionantemente

42 VV.AA. Dir. RAMÍREZ J. A. Historia del Arte… Op. Cit. p. 218.

43 PANOFSKY, E. La arquitectura gótica y la escolástica, Op. cit.

92
 unitaria, ordenada, determinada, tal como aparece en la enciclopédica construcción de la
filosofía escolástica …44

Reflexión conjunta

Consecuencia lógica de la tesis de Abraham es el planteamiento que reconoce que la aparición de la

arquitectura gótica no puede explicarse únicamente por factores estrictamente funcionales, al ser
cuestionada razonadamente la eficacia estructural de los principales elementos del sistema, sino que
es necesario tener en cuenta otros factores. Se confunde causa y efecto; la plástica gótica no es
consecuencia de un determinado sistema funcional sino la causa del mismo. Analizado así, el muro
vacío no es consecuencia de la bóveda de crucería, sino que la búsqueda de una mayor iluminación
genera la necesidad de abrir el muro y es la causa del recurso funcional del uso de la bóveda de
crucería. En este sentido algunos historiadores, como Focillon 45, han enfatizado la lógica de las
formas, defendiendo que los maestros de obra no piensan en “estructuras” sino en “formas”,
liberándose así del determinismo funcional y defendiendo la primacía de la lógica formal y visual, y
reconocen que la vida de las formas no es independiente de la técnica ni del pensamiento
humanista.

Como resultado de los debates planteados a causa de las distintas interpretaciones sobre el gótico
surge la consideración de que en la arquitectura gótica se han diferenciado claramente tres puntos
de vista: la lógica funcional o de los aspectos técnicos, la lógica visual o de las formas, y la lógica
simbólica o de los significados, llegándose finalmente a reconocer que son tres aspectos totalmente
interdependientes unos de otros, sin olvidar la incidencia que en cada una de estas visiones tiene la
lógica de los promotores y patrocinadores. Focillon señala que en el periodo clásico de la primera
mitad del siglo XIII los tres aspectos –técnica, forma y significado- alcanzan un extraordinario
equilibrio.

Todas las teorías expuestas, las que convivieron en el tiempo o las que se desarrollaron con
posterioridad, no pueden presentarse como alternativas, sino que, dentro de un proceso de

SCHLOSER, J. Op. cit. p. 93.

44
45FOCILLON, Hª Arte en Occidente: la Edad Media románica y gótica. Versión española de Beatriz del Castillo. Alianza,
Madrid, 1988.

93
 investigación, deben ser contempladas como complementarias. Todas han tratado de explicar el
gótico desde distintos planteamientos: como fenómeno técnico constructivo, como fenómeno estético
y espiritual, como fenómeno simbólico o como fenómeno de producción arquitectónica con todos sus
protagonistas, que surge para dar expresión a necesidades religiosas y culturales claramente
sentidas, y por otra parte, diferenciadas de los periodos anteriores.

DIFUSIÓN

La aparición de elementos góticos en tierras de Galicia, en Carboeiro46 (fig. 20), hecho que ha sido
recogido por Lambert47, nos ayuda a medir el alcance de la expansión48 y la rapidez de difusión y
propagación del nuevo estilo.

Durante el siglo XII, en la década de 1150, los cistercienses aceptan el estilo gótico primitivo de
Clairvaux y Pontigny (fig. 21 y 22), y la orden divulga el estilo por todos aquellos lugares donde
tiene comunidades y ha construido nuevos monasterios e iglesias. Con anterioridad se ha
extendido por Francia el estilo de transición, entendiendo esta transición como fenómeno general
en el que la implantación del nuevo estilo y sus formas chocan con las tradiciones locales y sus
20 influencias. Las diferencias entre las escuelas románicas de arquitectura dan como resultado un
número cada vez mayor de combinaciones nuevas 49, lo que explica la aparición de distintas
escuelas regionales, supeditadas a estilos y modos de construir ya experimentados que no son
generalizables fuera de su zona y que dan lugar a interpretaciones del nuevo estilo y, por tanto,
diferentes características específicas en las distintas áreas geográficas europeas. Así, fuera de
Francia, en Alemania, Italia y España, y sus territorios, prosperan variantes tan dispares que lo
único que comparten como gótico de transición o gótico clásico es su común esfuerzo por imitar
y explorar la bóveda de crucería.

46 Véase FRANCO TABOADA, J. A., TARRÍO CARRODEGUAS, S. B. Mosteiros e Conventos de Galicia. Descrición Gráfica dos
declarados Monumento. Xunta de Galicia. A Coruña, 2002, pp. 332-339. Está situado en el ayuntamiento de Silleda,
20.- Vista del interior de la iglesia de San provincia de Pontevedra.
47 LAMBERT, E. El Arte gótico en España en los siglos XII y XIII. Cátedra, Madrid, 1977.
Lorenzo de Carboeiro. Fuente: Mosteiros e
48 FOCILLON, H. Op. cit., pp. 139-140.
Conventos de Galicia. Descrición gráfica dos
49 FRANKL, P. Op cit., p. 160.
declarados monumento (Fotografía de J. A. Franco
Taboada).
94
Además de la difusión del nuevo estilo que realizan monjes y frailes, las ideas arquitectónicas de
países vecinos entran en contacto con la escuela francesa, sobre todo a través del clero, que viaja
mucho, conoce las catedrales francesas y quiere construir otras parecidas en sus propias diócesis.
Invitan a arquitectos50 y albañiles franceses a su país o bien envían a los suyos a estudiar a Francia51.
De todos modos, cuando el movimiento gótico se difunde por todos los países, los constructores de
las distintas zonas quedan fuertemente apegados a sus propias tradiciones, y resisten la ola
niveladora que recorre Europa a principios del siglo XIII.

Si consideramos el caso de Italia, patria de San Francisco, como ejemplo, observamos que en una
misma iglesia se acostumbra a abovedar los ambientes de menor luz y techar los de mayor luz –la
nave central, el transepto- . Es un mecanismo híbrido que, sin embargo, sirve a los constructores para
ponerse en la situación más difícil desde el punto de vista técnico, usando las cubiertas que empujan
solo donde no necesitan particulares cautelas estáticas, evitando aquellos contrafuertes –arbotantes,
espolones, etc.- que condicionarían demasiado la composición52. La resistencia a aceptar los nuevos
21
términos europeos del lenguaje arquitectónico depende, en resumidas cuentas, de la fidelidad de las
tradiciones locales, que proviene de ininterrumpida tradición antigua. Se ve por tanto que los
italianos amalgaman elementos del gótico con elementos de sus propias tradiciones nativas, con una
tendencia constante a hacerlo menos gótico. Nunca tratan de volver al estilo románico ni al
clasicismo puro, sino que toman con total imparcialidad elementos de estos estilos y el gótico.
Aunque con las lógicas diferencias existentes entre las sociedades, culturas y tecnologías de Italia y
Galicia y sin la intención de plantear un paralelismo entre las dos áreas geográficas, sí parece
razonable pensar que esto mismo sucede en el caso gallego.

En el proceso de nuestra investigación es por tanto imprescindible hacer mención al caso de Italia,
cuna de los franciscanos, y donde el primer monumento notable del gótico es la iglesia de San
Francisco en Asís, construida pocos años después de la muerte del santo, y que posee ya un carácter
evidentemente italiano. En la iglesia de Asís (fig. 23) la función de los muros, destinados desde el

50 Los arquitectos eclesiásticos, junto a sus colaboradores firmemente organizados, pudieron difundir por un amplio radio
sus particulares modos y técnicas arquitectónicas; así, los cluniacenses y los cistercienses fueron los pioneros del nuevo
estilo nacido en Francia. Todavía a finales del Medioevo las órdenes italianas de los hermanos mendicantes ejercieron una 22
extraordinaria influencia. SCHLOSER, J. Op. cit. P. 41.
51 FRANKL, P. Arquitectura gótica. Op. cit., p. 227. 21 y 22.- Vistas del exterior e interior de la iglesia
52 BENEVOLO, L. Introducción a la arquitectura. Op. cit., p. 159. de Pontygny. Fuente: Éditions Gaud.

95
 comienzo a ser decorados por frescos, es casi más importante que la que ostentan los muros en el
gótico del norte. Del mismo modo, las catedrales toscanas de Siena, Orvieto y Florencia de desvían
del estilo propuesto para las catedrales góticas alemanas y francesas, son iglesias góticas, pero de
un gótico sui generis, alejadísimo del espíritu francés53. Algo parecido, aunque de una forma menos
radical, sucede con el Duomo de Milan (fig. 24) y San Petronio de Bolonia.

Schloser defiende que el gótico italiano, como todo estilo individual y autónomo, no puede ser
juzgado según criterios ajenos a él, sino solo por sí mismo. No se trata pues de revalorizarlo, o
salvarlo, sino simplemente de valorarlo por lo que es y, de cualquier modo, no se le puede considerar
un subproducto degenerado del gótico nórdico. Este comentario es perfectamente aplicable a todas
aquellas reinterpretaciones del nuevo estilo que van surgiendo en las diferentes áreas geográficas
23 europeas y, de modo particular, a Galicia.

CONSTRUCTORES

Define Benévolo54 cuáles son las consideraciones que existen en la Edad Media sobre los encargados
de materializar las construcciones de esta época:

La cultura medieval no hace distinción entre arte y oficio, y los obreros son clasificados según
los materiales empleados. Los obreros de la construcción –es decir, los maestros de la piedra
y la madera- forman una de las Artes Medianas, que son añadidas a las Mayores a partir de
las ordenanzas de 1293; los trabajadores de obras accesorias –cerrajeros y encofradores-
pertenecen a las Artes Menores. Los pintores son asimilados en 1316 al Arte de los médicos y
especieros (una de las Artes Mayores) porque les compran a éstos los colores; los escultores,
si trabajan la piedra se agrupan con los obreros de la construcción, si trabajan sobre metales
están junto a los orfebres.

Al inicio del medioevo el maestro albañil actúa como contratista, ingeniero y arquitecto. La separación
entre la representación gráfica, con el trazado de los planos que definen la arquitectura a desarrollar

53 SCHLOSER, J. Op. cit., p. 83.

24 54 BENÉVOLO, L. El arte y la ciudad medieval. Op. cit., p. 170.

96
y el conocimiento de cómo se construye un edificio es posterior, por lo que resulta imprescindible
saber cómo se diseñan y edifican las construcciones de la época para comprender que todo el
proceso esta enraizado en las prácticas tradicionales de albañil o constructor y que varía según el
área geográfica en estudio. De todos modos no debemos olvidar, como expone Arévalo55, que en la
Europa medieval sobreviven instrumentos de la época romana como el compás y la escuadra56, que
son utilizados asiduamente en los dibujos y los manuscritos. En la fase de ejecución para las tareas
relativas al control de las dimensiones, las alturas y la verticalidad se emplean además el cordel, la
plomada, el nivel, y diverso material que puede verse en las representaciones que realiza Villar de
Honnecourt57 en su cuaderno58.

No es hasta la primera mitad del siglo XIII cuando se produce una revolución clara de los procesos 25
constructivos. Los factores que inciden en la organización de la construcción y que cambian
rápidamente en estos siglos son el patrocinador59, la gestión de la financiación de las obras y su
administración, los oficios (los arquitectos, los canteros, los albañiles y demás gremios que
intervienen en las obras), los medios de trabajo (herramientas y maquinaria) y la planificación60. Esto
conlleva una mejora en varios planos, cuyos rasgos más importantes son la división del trabajo, la
financiación, la coordinación de los procesos laborales y los métodos de planificación y su
repercusión en la arquitectura, fundamentalmente en las grandes obras. Kimpel resalta el hecho
histórico de que en la primera mitad del siglo XIII, empezando en Francia, las estructuras de los
talleres cambian de una manera tan radical como no lo volverá a hacer hasta el siglo XIX, los años
veinte del siglo XX y, sobre todo, nuestros días 61.

55 ARÉVALO RODRÍGUEZ, F. La representación de la ciudad en el Renacimiento. Fundación Caja de Arquitectos. Madrid,

2003, p. 20.
56 Arévalo precisa que distintas artesanías, como la carpintería, emplean rutinariamente instrumentos antiguos, aunque sin
especiales avances en su desarrollo y utilizándolos siempre en tareas geométricas muy elementales. 26
57 Los conocimientos de Villard procedían de la transmisión oral a lo largo de muchas generaciones, que se articulaba
dentro de las condiciones estipuladas por el gremio correspondiente, aunque ciertos conocimientos provenían del estudio 23.- Asís, vista exterior de la basílica de San
de las obras clásicas. Francisco de Asís 1228-53.
58 HONNECOURT, V. de. Cuaderno, Ediciones Akal S.A., Madrid,1991 (Col. Fuentes de Arte, 9)
59 Uno de los aspectos parciales con historia propia es la cuestión del patrocinador: ¿Quién construye y determina el
24.- Sección de la catedral de Milán, Cesare
proceso de construcción? En el caso de las catedrales el patrocinador puede ser el obispo o el cabildo, pero también Cesariano (1521). Fuente: Los constructores en
pueden ser otros grupos, como las cofradías burguesas o los señores feudales. En el caso de monasterios y conventos la España medieval.
sucede algo similar. VV.AA. Talleres de arquitectura en la Edad Media. M. Moleiro editor, S.A. Milán, 1995. KIMPEL, D. La
actividad constructiva en la Edad Media: estructura y evolución. pp. 11-51, p.11 25 y 26.- Vistas del interior y de la portada de la
60 VV.AA. Talleres de arquitectura en la Edad Media. Op. cit., pp.11-12.
iglesia franciscana de la Santa Crocce de
61 Idem. p.43.
Florencia.

97
 Antecedentes

Si consideramos que la única fuente de la que beberá el medioevo es la arquitectura romana tal y
como llega a los últimos días del imperio, y entendiendo que los invasores de las provincias de Roma
no aportan ningún tipo de artes ni de procedimientos de construcción, han de ser tenidos en cuenta
los principios de la construcción romana en las primeras etapas de la Edad Media y en el estilo
arquitectónico en uso, el románico. Estos principios son: establecer apoyos que ofrezcan, gracias a su
asentamiento y perfecta cohesión, unas masas suficientemente sólidas y homogéneas para resistir el
peso y el empuje de las bóvedas; repartir estos pesos y empujes sobre machones fijos cuya mera
resistencia inerte es ya suficiente.
26

No es hasta el siglo XI cuando, en palabras de Viollet-le-Duc, “podemos encontrar en los edificios

claros progresos en la construcción y diseño, que no son sino consecuencia de evitar ciertas
faltas con más o menos acierto; pues el error y sus efectos instruyen más a los hombres que la
obra perfecta”62. Es evidente que los constructores cuentan con muy escasos recursos y sin
embargo, ya en esta época, se les exige construir grandes monasterios, palacios, iglesias,
murallas.

Son las órdenes religiosas las primeras capaces de emprender construcciones importantes. Es
gracias a su actividad edificatoria que se inicia la evolución del arte de la construcción. La orden de
Cluny fue la primera en tener una escuela de constructores, cuyos nuevos principios producen, en el
siglo XII, monumentos ya liberados de las últimas tradiciones romanas.

En las bóvedas del siglo XII se aprecia cómo, poco a poco, los arcos perpiaños se alejan del medio
punto para convertirse en arcos apuntados. En un análisis positivista Viollet Le-Duc considera que,
como consecuencia del resultado de las observaciones de los constructores sobre la deformación de
los arcos de medio punto, -el ascenso de los riñones y el descenso de la clave- se sustituye el arco de
medio punto por el arco perpiaño compuesto por dos arcos de circunferencia, derivándose infinidad
de consecuencias que llevan a los constructores mucho más lejos del objetivo que en principio

62Viollet estudia y define con claridad en su libro La construcción medieval las fases sucesivas por las que tuvo que pasar la
construcción de edificios abovedados para llegar desde el sistema romano al sistema gótico; en otros términos, para pasar
del sistema de las resistencias pasivas al sistema de las resistencias activas. VIOLLET-LE-DUC, E. La construcción medieval.
27 Op. cit.

98
pretendían alcanzar63. El edificio en el cual se inicia la transición entre el sistema constructivo
románico y el llamado gótico, concretamente en su pórtico en nártex, es la iglesia de Vézelay64 (fig.
26,27 y 28) construida hacia 1130.

La construcción gótica no es como la antigua, rígida y absoluta en sus procedimientos; sino flexible,
libre e inquieta como el espíritu moderno; jamás se detiene ante una dificultad y es ingeniosa: esta
palabra lo dice todo65.

Es a partir del siglo X, con el inicio de la gran actividad constructora medieval cuando comienza a
aparecer ya documentación sobre construcción y diseño de grandes obras. Arévalo expone que son
muchos los testimonios gráficos que nos han llegado de los siglos X al XIV, aunque siempre debemos 28
pensar en la preservación de una base gráfica de origen romano, pues no en vano han llegado hasta
nosotros diecinueve códices de Vitruvio realizados entre los siglos VIII y XII, por lo que es muy probable
que, junto a este patrimonio conceptual, se hayan transmitido nociones prácticas sobre medición y
construcción66. Del periodo correspondiente a los siglos XII al XVI consta abundante documentación, si
bien a menudo inconexa e indirecta. Es conveniente señalar que se conservan, entre otros, tres
famosos documentos medievales: el texto de mediados del siglo XII del abad Suger de Saint-Denis
sobre la construcción y ornamentación del nuevo coro de la iglesia de su abadía; la narración escrita
por Gervasio, monje de Canterbury, titulada “Incendio y reconstrucción de la catedral de Canterbury”, y
la Carpeta de Villard de Honnecourt67, del siglo XIII, formada por una serie de dibujos, planos y esbozos de
edificios, moldes y maquinaria.

26.- Sección trasversal del pórtico de la iglesia de

63 VIOLLET-LE-DUC, E. Op. cit., pp. 28-29. Vécelay. Fuente: La construcción medieval de
64 Idem. En la nota 11 del capítulo “Principios” expone: “Hay que decir aquí que la arquitectura borgoñona tenía con respecto a Viollet-le-Duc, p. 32.
la de la Ile-de-France un retraso de veinticinco años por lo menos; pero no tenemos monumentos de transición en Ile-de-France
. La iglesia de Saint-Denis levantada de 1140 a 1144, es ya gótica en cuanto a sistema constructivo, y los edificios intermedios 27.- Sección de la iglesia Benedictina de Vécelay.
entre éste y los francamente románicos no existen ya o fueron totalmente modificados en el siglo XIII”. p. 31. Disponible en:
65 Idem, p. 57.
http://images.library.pitt.edu/cgi-bin/i/image/image-
66 AREVALO RODRIGUEZ, F. Op. cit., p. 35.
idx?c=vezelay&q1=vezelay&type=boolean&rgn1=vez
67 Según Schlosser, uno de los documentos más significativos del gótico es el Livre de portraiture de Villard de Honnecourt,
elay_all&med=1&view=thumbnail
dado que en este caso el texto aparece en función de las ilustraciones. Este libro no se interpreta como un álbum de
apuntes (se trataría de una interpretación en sentido moderno), sino como un manual de proporciones, naturalmente en el 28.- Detalle de la portada de la iglesia de Vécelay.
sentido medieval. SCHLOSER, J. Op. cit., p. 45. Fuente: idem. fig. 27.

99
 El arquitecto

En las catedrales francesas aparece de nuevo con claridad la figura del arquitecto autor. En ciertas
logias, los albañiles más dotados, bajo la dirección de los maestros, se van convirtiendo poco a poco
en arquitectos (fig. 29). Comienzan su educación en el emplazamiento de la obra y en el transcurso
de sus viajes se familiarizan con la obra de otras logias. Los edificios mismos son testimonio del
intercambio de ideas entre maestro y aprendices y las escuelas que forman son fácilmente
reconocibles en sus obras68.

Los atributos del maestro de obras, o “arquitecto” que aparecen en las representaciones de las
épocas iniciales del medioevo son las cuerdas, la larga mira, el hierro angular y el gran compás de
suelo, con el que se podían detallar a escala 1:1 las soluciones constructivas. Estos son atributos que
se mantienen hasta entrado el siglo XIII, en el que surge el dibujo exacto reducido a escala. Hasta ese
momento solo se conocen los bocetos esquemáticos, como los del plano del monasterio carolingio de
San Gallo69, y maquetas de madera y barro, como los que aparecen en los retratos de los donantes70.

Aparece el dibujo o plano a escala, convirtiéndose en el medio fundamental de planificación, que

lleva entre otras, a las siguientes consecuencias:
29
• El arquitecto ya no es imprescindible a pie de obra. Surgen cuadros intermedios para
el desarrollo de la ejecución del proyecto.
• El arquitecto puede trabajar simultáneamente en varios proyectos y obras aunque
estén muy distantes entre sí.
• Aparecen las copias arquitectónicas más o menos exactas.
• Los arquitectos se convierten, en este contexto, en las nuevas “estrellas” de la
arquitectura, precursores del oficio artístico moderno.

68 FRANKL, P. Op. cit., p. 227.

69 El plano del monasterio de Sankt-Gallen recoge una pequeña ciudad religiosa y autosuficiente, organizada en torno a la
iglesia abacial y su claustro, que conforman el centro de la misma, constituye un documento extraordinario, no solo por ser
29.- Miniatura de una Biblia francesa del siglo XIII el primer dibujo que se conserva de un monasterio, sino también por ser el plano de arquitectura más antiguo que se
(Biblioteca nacional, Viena) en la que se conoce de la Alta Edad Media.
70KIMPEL, D. Op. cit., p.42.
representa a Dios como arquitecto del Universo.

100
Así, desde mediados del siglo XIII, el nuevo medio contribuye decisivamente a transformar la
profesión y la posición social del arquitecto; su figura vuelve a adquirir relevancia. En este momento
la escuadra y el compás pasan a ser sus atributos, con los que proyecta figuras cada vez más
complejas, como se puede ver en las lápidas de arquitectos de Rouen y también en los dibujos y en
los propios edificios.

Los talleres

En la mayoría de las grandes catedrales y grandes obras que se van realizando en toda Europa a lo
largo de la Baja Edad Media, el arquitecto es el autor conocido, en algunos consta documentación no
solo escrita, pero también existen gran cantidad de edificaciones de menor dimensión y escala
diseñadas y ejecutadas por talleres en los que la figura del arquitecto como tal no aparece, o queda
en el anonimato, diluido en la labor que desarrollaba el conjunto del taller con el maestro de obras
que lo dirigía.

En el caso de las construcciones de la dimensión y escala de los templos objeto de la investigación y

otros de similar tamaño, la evidencia de cómo trabajan los constructores y diseñadores se encuentra
en los propios edificios. No existen documentos gráficos que ofrezcan información, como los
característicos planos de montea que aparecen en las grandes construcciones medievales. Hay que
tener en cuenta que, como en la actualidad, en muchas ocasiones el diseño y el control formal y
constructivo de un edificio nuevo se deciden considerando como referencia otro ya construido, y que
el tan discutido secreto del constructor medieval no es otra cosa que el conocimiento de los métodos
geométricos utilizados, conocimiento que indudablemente diferenciaba a los maestros de obras del
resto de los trabajadores.

Ningún constructor necesita conocer las bases teóricas de lo que está realizando, ni tampoco
demostrar que sus soluciones son matemáticamente correctas. Todo lo que precisa saber es cómo 30
utilizar figuras y diseños para lograr el resultado deseado. Este sistema parece remontarse a las
tradiciones de constructores y técnicos romanos, que continúan en la Antigüedad con idénticos
modos, métodos y aplicaciones prácticas, y que llegan así hasta los aspirantes a maestros
constructores de la Edad Media. Debe quedar claro que dentro del sistema gremial gótico se llega a 30.- Lápida del arquitecto Huges Libergier
(+1263). Catedral de Reims.

101
 una pericia gráfica que se apoya en la capacidad de expresar el espacio mediante la relación de
proyecciones ortogonales71.

Nicola Coldstream72, haciendo alusión a los escritos de Roriczer y de Lechler que nos proporcionan
excelente información acerca de cómo utiliza el maestro constructor sus instrumentos de diseño -la
plomada, el compás, y la escuadra-, expresa que el diseño se basa en la llamada geometría
constructiva, es decir, en el uso de cuadrados, círculos y triángulos con objeto de crear líneas y
puntos a partir de los cuales puedan fijarse los detalles. Todo ello es utilizado tanto como figuras
geométricas como para conseguir una serie de relaciones proporcionales que puedan aprovecharse a
la manera de medidas lineales.

La arquitectura del gótico no podría haber existido sin los importantes conocimientos y la
organización de los maestros profesionales y gremios que intervienen en la construcción. A excepción
de las grandes obras, la autoría de los edificios correspondía a talleres y sus miembros, y tienen en
general carácter anónimo. Las iglesias medievales son construidas por canteros, albañiles,
31 carpinteros y demás artesanos, trabajando todos bajo la dirección de un maestro de obras. Se
trasladan a las ciudades y villas donde se va a construir algún edificio, organizándose en logias,
asociaciones instaladas en locales que a la vez sirven de talleres y de centros de planificación y de
gestión de la obra.

El maestro de obras supervisa todas las operaciones de la construcción. Habitualmente es una

persona salida de las filas de los albañiles ordinarios, pero es mucho más que un cantero. Es a la vez
proyectista y contratista, y sus conocimientos abarcan todas las fases de la construcción. No
disponen de materiales de dibujo adecuados para mostrar el proyecto del edificio, o sus partes, a los
trabajadores, sobre todo si hablamos de construcciones que no llegan a las dimensiones y escalas de
las catedrales ya que la vitela es demasiado cara para utilizarla corrientemente. En algunos edificios
se cuenta con el suelo de calco, una superficie especial de yeso o de piedra en el suelo del taller
sobre la que el maestro de obras o un ayudante dibujan los perfiles de las distintas molduras, las
curvas de las bóvedas y otros elementos medibles y repetidos del proyecto. A partir de estos patrones
sacan plantillas o moldes que los canteros podían utilizar para cortar los diferentes bloques de piedra
que precisa el edificio.
31.- Mujer enseñando geometría 1309-1316.
Ilustración de una traducción medieval atribuida
a Adelardo de Bath de los Elementos de 71 ARÉVALO RODRÍGUEZ, F. Op. cit., p. 35.
geometría de Euclides. 72 COLDSTREAM, N. Constructores y escultores. Editorial Akal, Madrid, 2001, p.34.

102
En los talleres el trabajo se organiza en cuadrillas, a cuyo frente se encuentra el maestro de obras.
Los canteros y demás operarios que intervienen en la construcción garantizan la idoneidad del
trabajador; el mozo oficial ha de formarse junto a un maestro y, mediante las pruebas
correspondientes, irá ascendiendo a los distintos niveles existentes en el gremio, llegando a alcanzar
en algunos casos el nivel de maestro de obras. El control de la ejecución, en el caso de las fábricas
de piedra, la realizan las cuadrillas de la labor contratada mediante las marcas de cantería grabadas
en los sillares. Se les paga por el número de piedras que lleven su señal73 una vez comprobada la
labor realizada por cada cantero o cuadrilla.

EL GÓTICO EN ESPAÑA Y SUS REINOS

Introducción

La transformación que se produce en Europa conlleva, entre otras consecuencias, la renovación de la

arquitectura, la iniciación del estilo gótico; esta transformación tiene, lógicamente, su reflejo en
España y de modo particular en Galicia. Está vinculada a las grandes corrientes sociales y culturales,
merced a las circunstancias políticas y religiosas del continente, con peculiaridades en cada área
geográfica, producto de realidades sociales, culturales y espirituales específicas, y de características
propias diferenciadas. 32

El último tercio del siglo XII en España es un momento en el que las artes en general y la arquitectura
en particular, experimentan una reactivación que se traduce en un elevado número de
construcciones, en las que se señala la riqueza de soluciones constructivas y decorativas. Se inicia la
ruptura con las formas románicas aportando nuevas soluciones arquitectónicas que definen una de
las características fundamentales del protogótico, la anticipación de las soluciones góticas, de las
que son precedente. Se produce por tanto una profunda renovación de nuestra arquitectura; es el
momento del cambio. Su interés y originalidad se acentúa con la fusión de raíz islámica; en este
momento se inicia la génesis del arte mudéjar, también estilo característico de la España Bajo
Medieval.
32.- Dibujo del cuaderno de Villard de
73 Los canteros conservaban la misma marca durante el periodo que trabajaban fijos en una logia determinada; a veces los Honnencourt que representa la sección por los
hijos heredaban de sus padres las marcas de cantería. arbotantes del coro de la Catedral de Reims.

103
 En el proceso evolutivo de las nuevas formas del estilo gótico en la península se advierten varias
fases74:

Un primer periodo, fase preclásica o de transición, que se sitúa entre 1175 y 1225 en el que las
nuevas formas gremiales coexisten con las románicas, que están en su última fase evolutiva.
Constituye esta etapa, protogótica, la fase inicial que anticipa el gótico en España. En arquitectura se
utiliza el arco apuntado y la bóveda de ojivas; la plementería es independiente de la construcción de
estas últimas. El muro se construye con dos paramentos paralelos de piedra, dejando el centro para
tapial o mampostería y se articula con los contrafuertes y el arranque de las bóvedas permitiendo
abrir grandes ventanales. Torres Balbás dice de esta fase “Lo que se viene llamando estilo de
transición no es, pues, más que una mezcla de elementos diferenciados y diferenciables que tuvo
lugar en una época de actividad artística y arquitectónica no superada en toda la Edad Media” 75

En una segunda etapa, que se puede situar entre 1225 y 1325, la influencia francesa es
33 determinante en cierta manera, sin que esto suponga la anulación de las formas y la estética creada
en la etapa protogótica. Las nuevas técnicas de la arquitectura gótica, que tiene en Francia sus
ejemplos más distintivos, influyen en los edificios españoles, en los que algunos rasgos van
señalando unas características nacionales y locales concretas. En Castilla se impone el modelo de
iglesias ad triangulum76; en las iglesias de la España mediterránea se sigue el modelo ad
quadratum77, imponiéndose el concepto de espacio no fragmentado, frente al estructurado o
jerarquizado del tipo ad triangulum.

A partir de 1300 en la arquitectura gótica prolifera la estilización de los edificios, la multiplicación de

molduras y tracerías en los vanos, en los que es nota característica la proliferación de triángulos y
cuadrados de lados curvos. Se acentúan los grandes espacios en la arquitectura mediterránea y la
mayor altura de los edificios (en las artes figurativas en este periodo se empieza a acusar la fuerte
influencia del gótico italiano). Después de 1425 se inicia la fase barroca del estilo gótico en España.

74 Se consideran las definidas en el apartado “Evolución estilística” de AZCÁRATE, J. M. Arte gótico en España. Ediciones
Cátedra. Madrid, 1990, p. 1 y ss.
75 TORRES BALBÁS, L. Arquitectura gótica, “Ars Hispaniae”, T. VII, p. 12.
76 Aquella en la que en alzado se inserta idealmente un triángulo cuya planta se deriva de la combinación de esta figura
33.- Vista del interior de la iglesia de Santa María
de Melón. Fuente: Mosteiros e Conventos de geométrica.
77 Aquella cuyo perfil volumétrico responde a un paralelepípedo rectangular, y que se manifiesta interiormente por el gran
Galicia. Descrición gráfica dos declarados
monumento. Fotografía de J. A. Franco Taboada. valor que se le otorga al espacio diáfano, tanto en el concepto de iglesia de una nave, como en la de tres naves, con escasa
diferencia de altura entre ellas.

104
Transición

Los monasterios cistercienses78 que se construyen en España y en Galicia en el último tercio del siglo
XII, constituyen uno de los grupos en los que se inician las formas protogóticas, que influirán en las
construcciones del románico tardío y, entre otras, en las primeras iglesias del nuevo estilo. Aunque el
ideal monástico cisterciense no supone un tránsito hacia la estética de la arquitectura gótica ni es
coincidente con los ideales mendicantes, es importante citar, y de manera muy concreta en el caso
gallego, lo que escribe Torres Balbás al respecto, “no influyó en la nueva gótica, pero sí en la
evolución de algunas de sus escuelas regionales”.

Estas formas de transición se reducen básicamente a dos elementos fundamentales de los edificios:
el sistema de soporte y la cubierta. La utilización en las construcciones cistercienses del pilar
compuesto y sus variantes, la aparición de la bóveda de cañón apuntado, que determina la utilización
del arco apuntado -como la girola del monasterio de Melón 1165 79- (fig. 33 y 34), la aparición hacia 34
1170 de la bóveda de ojivas -en la que se pueden distinguir dos tipos, uno de origen francés y otro
derivado de la bóveda musulmana- son los precedentes que marcan la evolución al nuevo estilo.

En la transición es representativo el proceso de evolución que se sigue en las cubiertas y plantas de

las cabeceras de los templos; es decir, la transformación de la bóveda de horno románica, que se
ajusta perfectamente a la planta semicircular de las capillas, en la cubierta con bóvedas de ojivas y
de nervios determinada y obligada por la planta poligonal tan usual en el gótico. Así, entre 1170 y
1185 es frecuente en estas iglesias que la estructura de la bóveda de horno deje paso a una cubierta
que utiliza plementos curvos, convergiendo los arcos en la clave del arco de ingreso.
Con posterioridad y al mismo tiempo que la planta, el ábside inicia el cambio: se hace poligonal por
fuera y redondo por dentro80, para en pleno siglo XIII ser poligonal tanto por fuera como por dentro. Al
mismo tiempo se observa una novedad importante que consiste en separar e independizar la clave

78 La influencia gótica que proviene de Francia, tiene como vehículo más importante la orden cisterciense con sus
34.- Vista de la planta de la iglesia de Santa
fundaciones; aunque no fue la creadora de la arquitectura gótica, contribuyó en cambio de manera eficaz a su difusión por
María de Melón. Fuente: Mosteiros e Conventos
Europa en general y por los reinos de España y Galicia en particular.
79 Véase FRANCO TABOADA, J. A., TARRÍO CARRODEGUAS, S. B. Mosteiros e Conventos de Galicia. Op. cit., pp. 204-211. Está de Galicia. Descrición gráfica dos declarados
monumento.
situado en el ayuntamiento de Melón, provincia de Orense.
80 Como sucede en las iglesias mudéjares del siglo XIII.

105
 de los nervios de la capilla respecto a la clave del arco de ingreso, que es frecuente a partir de 1190.
Se trata ya de un planteamiento plenamente gótico81.

La gran variedad de formas en las cabeceras de los templos de los monasterios de la época nos lleva
a percibir con claridad el carácter de estas edificaciones como ensayos de un estilo del que
realmente no son iniciadores, aunque en muchas ocasiones sean pioneros en su uso.

No solo en los monasterios y sus templos se produce este tránsito sino que en catedrales e iglesias
van apareciendo los nuevos elementos y las nuevas formas. Significativo es lo expuesto por Frankl “Si
se acepta que no hubo en España nervios anteriores a los del nártex de Santiago de Compostela, los
españoles son los últimos de Europa Occidental que adoptaron el nervio”82, que nos señalaría las
fechas de referencia de la incorporación de elementos protogóticos en la arquitectura religiosa
Española. Ejemplos a considerar serían el coro de la catedral de Ávila 1180, la catedral de Lérida
iniciada en 1203, que reproduce la planta de Tarragona, y la catedral vieja de Salamanca, iniciada
supuestamente en 1150 y concluida en 1180.

En todos los territorios españoles, considerando la fecha de construcción de la cripta de la Catedral

de Santiago y aplicando las palabras de Pérez Carmona: “Asistimos, pues, en el último tercio del siglo
XII a una expresión popular del arte románico como nunca antes se había presenciado… las villas y
hasta las más pequeñas aldeas levantan ahora sus parroquias con arte desigual, según sus recursos
y la calidad de los artistas que en ella trabajan.”
35

En este periodo el románico se convierte en un estilo popular y en sus edificios se utiliza y aplican las
formas protogóticas, ya que en la mayoría de los casos, proyectada la iglesia en la primera mitad del
siglo XII, o iniciada de nuevo en virtud de la intensa repoblación y del desarrollo económico que
caracteriza a este periodo histórico, la nueva arquitectura responde a los ideales del momento.
Inicialmente no afecta a la traza general del edificio y sin embargo se aprecia el cambio de los
sistemas de cubiertas y elementos arquitectónicos soportados, con su inmediata repercusión en la

81 AZCÁRATE, J. M. Op. cit., p. 14.

82 A esta iglesia románica, según el autor una impresionante copia de Saint-Sernin de Toulouse, le añadió un nártex el
36 Maestro Mateo. El terreno hizo necesario construir una cripta debajo. Cripta y nártex tienen pesados nervios. El Pórtico de
la Gloria fue construido algo antes de 1188; los nervios de la cripta son probablemente de alrededor de 1170 y los del
35.- Imagen del Pórtico de la Gloria de la Catedral nártex de la siguiente década. Su perfil y ornamentación normandos muestran una estrecha relación con el norte. FRANKL,
de santiago, obra del Maestro Mateo. P. Op. cit., p. 163.

106
economía de medios. La aparición de los arcos apuntados doblados, el empleo de la bóveda de
cañón apuntado, o la utilización de bóvedas de ojivas, con frecuencia capialzadas83, suponen, desde
el punto de vista de la dinámica de estilos, que un importante número de templos de la península, si
bien son estrictamente románicos por su concepción original, deben ser evidentemente considerados
como integrantes del protogótico. A modo de ejemplo en Galicia, además de las obras del Maestro
Mateo en la Catedral de Santiago (fig. 35 y 36), hay que señalar las interesantes bóvedas de ojiva de
San Miguel de Bréamo y las formas protogóticas en las Catedrales de Orense (fig. 37), Tuy y
Mondoñedo84.

A medida que la construcción de los edificios románicos se aproxima al final del siglo XII o principios
37
del XIII, el fenómeno de la incorporación de elementos protogóticos a los edificios se registra en todas
las escuelas y talleres de la geografía española.

36.- Vista de las bóvedas de la cripta de la Catedral

de Santiago de Compostela.
AZCÁRATE, J. M. Op. cit., p. 18.
83
37.- Vista de las bóvedas del transepto de la
Varios tramos de la catedral de Orense entre 1218 y 1248; se trabaja también en esta época en los claustros de Tuy y
84
Catedral de Orense.
Mondoñedo.

107
 Etapa clásica

Definidas en Francia las formas de la arquitectura gótica clásica con la construcción de sus grandes
catedrales, estas se van difundiendo por toda Europa y su estilo se introduce en los reinos de Castilla
y León durante el reinado de Fernando III85, verdadero promotor de las construcciones del nuevo
estilo. Menciona Frankl que “es evidente que el gótico en España, en la etapa en la que había llegado
en 1221, es totalmente importado de Francia. Considera a Burgos86 como el comienzo del alto gótico
español porque muestra mayor grado de desarrollo que Tarragona, empezada algo después de 1171
y transformada para recibir bóvedas en torno al 1220”87. Ejemplos significativos plenamente góticos
son los de la catedral de Toledo iniciada en 1226 y la catedral de León (fig. 38), la tercera en
importancia del reino de Castilla, iniciada poco después de 1254.

En el reino de Castilla se realizan en esta época, además, numerosas construcciones en las que se
mezclan elementos característicos protogóticos con las formas de clasicismo gótico. Un ejemplo sería
el de la catedral de Burgo de Osma, iniciada en 1232; en Cantabria es interesante la iglesia de Santa
38
María de Castro Urdiales; en Cataluña se edifican, además de la catedral de Tarragona, iniciada en
1174, las catedrales de Lérida comenzada en 1203, la de Gerona y la de Barcelona, iniciada en
1298 y con la que, en palabras de Azcárate, se cierra el ciclo de lo que podría considerarse periodo
clásico de la arquitectura gótica española88.

Las características de la arquitectura gótica del siglo XIV vienen determinadas por la evolución del
clasicismo gótico del siglo XIII y la influencia del concepto espacial de la arquitectura gótica
mediterránea y germánica. Se produce el predominio de la arquitectura catalano-aragonesa, en la
que prevalece el sentido espacial de la visión conjunta de la totalidad, sobre la castellano-leonesa,
provocando la proliferación de construcciones de una sola nave, o de tres, que se plantean
espacialmente como un solo conjunto al que se abren las capillas laterales89 y en donde los pilares

85 Rey de Castilla (1217-1252) y de León (1230-1252).

86 El coro de la catedral gótica de Burgos se fundó en 1221 y estaba ya en uso en 1230. Antes de la construcción de las
actuales capillas radiales de 1270.
87 FRANKL, P. Op. cit., p. 234.
88 AZCÁRATE, J M. Op. cit., p. 50.
89 En algunos casos se disponen dobles tanto en planta como en alzado, sirviendo para mayor número de capillas
funerarias o de entidades y cofradías, lo que contribuye a la más congruente financiación del edificio. AZCÁRATE, J. M. Op.
38.- Vista de la Catedral de León cit., pp. 53-54.

108
no dificultan la visión de la totalidad. La escuela catalana concibe sus iglesias conforme a la traza “ad
quadratum” del gótico mediterráneo, opuesto al perfil triangular de las trazas “ad triangulum”, típico
del gótico atlántico.

Una vez planteada la influencia que en la construcción de las grandes catedrales 90 tienen las
catedrales francesas, se ha de considerar a los mendicantes los principales introductores y
constructores del gótico en las distintas áreas geográficas de España, con su particular concepción
del espacio y sus soluciones estructurales de gran sencillez. En palabras de Caamaño, franciscanos y
dominicos son los verdaderos introductores del gótico en Cataluña y en otras zonas de la península.
En el caso catalán, la iglesia de Santa Catalina91 en Barcelona (fig. 39), iniciada su construcción en
1223, se considera el primer edificio de estilo gótico puro. En Barcelona también la iglesia
franciscana de San Nicolás construida en la segunda mitad del siglo XIII, es similar. Son la referencia
para el tipo de iglesia gótica levantina, de nave única con cubierta de madera sobre arcos de
diafragma, y con bóveda de crucería únicamente en la capilla mayor. En toda el área mediterránea
son abundantes las iglesias de una nave, con variantes respecto a la traza de la cubierta y a la
existencia o no de capillas laterales entre los contrafuertes.

En Galicia, de igual modo que en Cataluña, son las órdenes mendicantes quienes introducen el
gótico. Son particularmente destacables los templos que, salvo los de Santo Domingo de Santiago y
de Rivadavia que son de tres naves, siguen el modelo de nave única con tres capillas en cabecera 92,
en algún caso cinco, caracterizándose por sus rasgados ventanales y destacando al exterior el cuerpo
del crucero, con lo que se acusa fuertemente la planta de cruz latina. Son características, a lo largo 39
del siglo XIV y primera mitad del XV las llamadas por Caamaño iglesias de tipo marinero, que se
caracterizan por la nave única con cubierta de madera sobre arcos de diafragmas 93, con capilla
mayor más estrecha y profunda. Ejemplos de este último tipo son, entre otros, los de Santa María y

90 Además de las ya señaladas en el texto están: la catedral de Gerona, que se inicia en 1312, la catedral de Palencia,
iniciada en 1321, la catedral de Manresa, iniciada en 1322, la iglesia de Santa María del Mar, iniciada en 1329, la catedral
de Tortosa, iniciada en 1347, la antigua catedral de Santa María de Victoria, que debe haberse iniciado en la primera mitad
del XIV, la Catedral de Oviedo, iniciada en 1388 y la nueva catedral de Pamplona, iniciada en 1394.
91 Santa Catalina, desaparecida en el siglo XIX, al igual que la de San Nicolás, era iglesia de una nave, de tramos más bien

angostos, con capillas laterales entre los estribos, ábside a la cabecera, de la misma anchura de la nave, ventanas de dos 39.- Recreación de la iglesia de Santa Catalina en
pisos y toda por completo abovedada. CAAMAÑO MARTINEZ, J. Mª. Contribución al estudio del gótico en Galicia, Ed. Barcelona. De autor anónimo. Disponible en:
Universidad de Valladolid. Valladolid, 1962. p. 13. http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/obras/212
92 En nuestra hipótesis los proyectos góticos de las iglesias estudiadas solo plantean la construcción de la Capilla Mayor.
93 Como las levantinas.
27htm. [Consulta: 5/10/09]

109
 San Martín de Noya, Muxía, Santiago en A Coruña, Santa Clara de Pontevedra, Santa María de Muros
y San Marcos de Corcubión.

Como se puede ver, dominicos y franciscanos no adoptan un tipo único de templo sino que este varía
según las áreas geográficas en las que establecen sus fundaciones.

EL GÓTICO EN GALICIA
40
Introducción

Galicia, con una sólida tradición románica, desarrolla el estilo gótico como una lógica evolución de
aquella, convertida ya en el protogótico del Maestro Mateo y de los monasterios cistercienses y
completando de una manera natural edificaciones tan importantes como las catedrales de Orense
(fig. 40), Lugo y Mondoñedo (fig. 41) o los monasterios de Oseira y Melón94. En sus monasterios los
cistercienses, como ya se ha señalado, renuncian a los elementos quizás visualmente más
característicos del gótico, pero utilizan ampliamente los más esenciales, como las bóvedas de
crucería. No debe considerarse, como veremos más adelante, el comentario o afirmación de
Lampérez: “Puede decirse que Galicia pasa sin pasos intermedios desde el estilo románico del siglo
XII al barroco del XVIII”95.

Caamaño expresa igualmente que dentro de una visión general del arte gótico en España, Galicia
sigue apareciendo equivocadamente, aunque cada vez menos, como una región carente de gótico 96.
El gótico en el país gallego es un arte predominantemente popular, que puede considerarse como un
fenómeno paralelo al mudéjar, del que Galicia carece. “Inconcreto frecuentemente, con acento
popular, es siempre expresivo”, son palabras de Torres Balvás sobre el mudéjar97 y que son
perfectamente aplicables al gótico Gallego.

94 Véase FRANCO TABOADA, J. A., TARRÍO CARRODEGUAS, S. B. Drs. Mosteiros e Conventos de Galicia. Op. cit.
40.- Pórtico del Paraíso de la Catedral de Orense 95 LAMPÉREZ Y ROMEA, V. Historia de la arquitectura cristiana española en la Edad Media, Madrid, 1930.
96 CAAMAÑO MARTÍNEZ, J. Mª. Op. cit., p. 3.
realizado en el siglo XIII por miembros del taller
97 TORRES BALBÁS, L. Arquitectura gótica. Tomo 7 de“Ars Hispaniae”. Plus ultra. Madrid, 1952. p. 246.
del Maestro Mateo.

110
Transición

Cuando el románico comienza a entrar en declive en Galicia y vuelca gran parte de su potencial
constructivo en los monasterios cistercienses, la llegada del nuevo estilo con distintas concepciones,
fundamentalmente espaciales y estructurales, significa un cambio importante, y podría decirse
también brusco, para el mundo de la cantería, sujeto a una tradición de 200 años y muy reacio a
adoptar nuevas formas foráneas98. El súbito salto a una nueva concepción estructural en la
arquitectura, no es en absoluto asumida por el cantero gallego, que nunca se desprende de su
particular interpretación de la estática, desconfiando de dos conceptos arquitectónicos claves en el
gótico: la estructura y el cerramiento99. Como consecuencia de ésta y otras circunstancias, se
produce en el país gallego un proceso de adaptación al nuevo estilo con una lenta transición del
románico al gótico: las nuevas soluciones constructivas siguen una evolución muy pausada en el
tiempo. El estudio de este lento y sistemático proceso ha sido perfectamente desarrollado en los
trabajos del profesor Caamaño100.

De lo expuesto no se puede deducir la inexistencia de una fase de evolución, como expone Lampérez,
de las formas románicas hacia las estructuras nervadas. La arquitectura cisterciense nos aporta 41
ejemplos del protogótico gallego: utilizan a finales del siglo XII, de modo prácticamente general, la
bóveda de ojivas con arcos de sencillo perfil rectangular. De este primer periodo protogótico son el
Pórtico de la Gloria y las reformas de la catedral de Santiago; en la obra del Maestro Mateo aparecen
las primeras bóvedas de ojiva fechadas con fiabilidad101 y se introducen ya elementos de la
arquitectura gótica en Galicia. Mateo interviene probablemente en la construcción de la iglesia del
monasterio de Carboeiro, iniciada en el último tercio del siglo XII, en la que se incorporan también
elementos característicos del gótico. De esta época son también las bóvedas de San Miguel de
Breamo, y la cabecera con girola gótica, iniciada a finales de siglo, de Santa María de Cambre. Estas
nuevas soluciones constructivas de transición se utilizan para rematar estas y otras edificaciones,
proyectadas e iniciadas con traza y estructura románica.

98 El camino tuvo necesariamente que hacer más permeable y fácil la llegada de nuevas formas y modos de construir.
99 VV. AA. Arquitectura gótica en Galicia. Los templos: catálogo gráfico. Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de 41.- Vista de la nave y Altar Mayor de la catedral
Galicia. Vigo, 1986, p.7. de Mondoñedo. Fuente: As Catedrais de Galicia.
100 CAAMAÑO MARTÍNEZ, J. Mª. Op. cit.
(Fotografía de J. A. Franco Taboada).
101 Idem, p. 6.

111
 De igual modo la catedral de Orense no se comprende si no es dentro del arte de transición. La
presencia de arcos apuntados, de bóvedas de ojiva y la evolución del triforio obligan a situarla dentro
del naciente arte gótico. “La transformación radical que se advierte en el estilo a partir del ábside
mayor asegura un nuevo proceso constructivo orientado por un arte que guarda ya innegable
parentesco con el gótico”102. Se aprecia en ella la influencia del arte cisterciense con el uso de arcos
apuntados y bóvedas de ojiva. Algo similar sucede con la catedral de Tuy, en la que sus arcos
apuntados, bóvedas de ojiva y primitiva cabecera de ábsides rectangulares definen con claridad la
influencia de la arquitectura cisterciense; ocurre lo mismo con la catedral de Mondoñedo, que es
considerada como una iglesia de transición 103.

Los Cistercienses

La arquitectura de los bernardos en Galicia se inicia en el segundo tercio del siglo XII con la fundación
de los nuevos monasterios cistercienses y la anexión a la Orden de los antiguos monasterios
benedictinos. Sus iglesias se edifican entre los años 1165 y 1250. De los diversos elementos del
gótico los cistercienses, comenta Torres Balbás, “difundieron tan solo uno de los más esenciales, las
bóvedas nervadas y de ojivas”104. En esta primera etapa de transición, los edificios utilizan el sistema
de abovedamiento gótico –arco apuntado y bóveda de ojiva–, aunque su planta sigue siendo
42
románica.

Los grandes monasterios cistercienses gallegos siguen los modelos franceses sin que se aprecien
apenas influencias de tipo regional en su estructura. Su influencia, sin tener en cuenta las catedrales
que ya se han mencionado con anterioridad, se limita a la difusión del sistema constructivo gótico.
Los restantes monasterios cistercienses, más modestos, construidos por maestros locales,
manifiestan una mayor continuidad con las construcciones anteriores y posteriores, adquiriendo unas
características específicas propias ligadas al territorio gallego.

42.- Vista de la nave mayor de la iglesia de Santa 102 PITA ANDRADE, J. M. La Construcción de la Catedral de Orense. Instituto P. Sarmiento de Estudios Gallegos. Santiago de
María de Osera desde el ábside, Orense. Fuente:
Compostela, 1954, p. 47.
Mosteiros e Conventos de Galicia. Descrición 103 En ella se nota también la influencia cisterciense, que no debe de ser ajena, como señala Lampérez, a la cercanía del
gráfica dos declarados monumento. (Fotografía
monasterio de Santa María de Meira.
de J. A. Franco Taboada). 104 TORRES BALBÁS, L. Los monasterios cistercienses en Galicia, Colección Obradoiro, VIII, Santiago, 1954, p. 35.

112
Las cabeceras de los templos monasteriales gallegos de la época muestran105, como sucede de
modo general en España, elementos constructivos y formales del nuevo estilo. Hay ejemplos de
ábsides en los que se pueden ver ensayos de las nuevas formas en las cabeceras y templos del
modelo de Osera (1239), como el de la iglesia del monasterio de Cambre, que recuerda el modelo
románico de la catedral de Santiago, y el de Melón (fig. 43 y 44), que, como novedad, añade dos
capillas que se abren al crucero. La solución en el último cuarto del XII de las abadías benedictinas
de Carboeiro y Oya responde a una tipología nueva que fusiona el ábside central semicircular y las
cuatro capillas absidales rectangulares de Meira, con un esquema similar al de Santa María de
Huerta, que se construye entre 1179 y 1210106.

43

Particularidades del gótico gallego

Transcurrida la etapa de transición, el nuevo estilo va adquiriendo formas definidas y llenándose de

caracteres nacionales. La arquitectura y el arte gótico se implantan ya con claridad en Galicia,
fundamentalmente en sus ciudades y villas, con las órdenes mendicantes, concretamente las de
franciscanos y dominicos. Llegadas a Galicia en el siglo XIII de la mano, como cuenta la tradición, de
sus propios santos fundadores107, desarrollan sus principales conventos sobre todo a lo largo del
siglo XIV y principios del XV. Dominicos y franciscanos deben traer arquitectos foráneos ajenos al 44
apego tradicional y que introducen y enseñan los modernos modelos arquitectónicos del nuevo estilo.

Galicia no es una zona de gran predominio del gótico y eso se ve en el reducido número de ejemplos
de arquitectura gótica pura existente; para explicarlo se utilizan fundamentalmente dos argumentos:
el supuesto apego a la tradición románica que no permite la incorporación del nuevo lenguaje
arquitectónico, y una insuficiencia técnica para trabajar y utilizar el granito con la soltura
característica que los elementos constructivos del nuevo estilo requieren 108. Existe una posible
105 Véase FRANCO TABOADA, J. A., TARRÍO CARRODEGUAS, S. B. Mosteiros e Conventos de Galicia. Op. cit.
106 AZCÁRATE, J. M. Arte gótico en España. Op. cit.
107 La tradición señala que tanto San Francisco como Santo Domingo este último emparentado con los condes gallegos de

Traba, acuden como peregrinos a Santiago y fundan los primeros conventos en el siglo XIII.
108 Prueba de ello sería la lenta y progresiva evolución del perfil de arcos y nervios en las bóvedas ojivales gallegas; cada 43 y 44.- Vista del interior y planta de la iglesia de
moldura, cada nervio tardan décadas en evolucionar, en desdoblarse, en enriquecer su perfil. La pesada plementería Santa María de Meira. Fuente: Mosteiros e
granítica no permite en absoluto una inexperta utilización de la bóveda estrellada. VV. AA. Arquitectura gótica en Galicia. Op. Conventos de Galicia. Descrición gráfica dos
cit., p.9. declarados monumento.

113
 tercera razón para la lentitud en el uso del nuevo lenguaje y es la apuntada por Ángel del Castillo
hablando del gótico, que justificaría, en cierta medida, la ausencia de nombres de arquitectos
nacionales o internacionales de prestigio que, del mismo modo que el maestro Mateo, creen escuela
y sean referencia para la arquitectura del nuevo estilo:

Cuando después de cruzar las tierras castellanas llega a Galicia es tarde ya para que pueda
servirnos: todos nuestros principales monumentos se habían levantado en la centuria de
nuestra grandeza, y solo le quedaba al estilo, que cubrir las naves de los monumentos no
terminados, como las Catedrales de Orense y Mondoñedo y los monasterios de Osera y Melón,
renovar algunas partes de determinados edificios como la Catedral de Lugo…

45

Considerados estos argumentos y, sobre todo, el decisivo papel jugado por las nuevas órdenes
mendicantes y su llegada a Galicia desde Italia109 a través de Cataluña o el Midi francés siguiendo
después el camino de Santiago, se pueden establecer algunos paralelismos que ayuden a entender
las características específicas del gótico gallego y ciertas similitudes con la arquitectura gótica de
Cataluña y de Italia que, desde el punto de vista formal y espacial, tiene poco que ver con el gótico de
la Isla de Francia. Esta diferencia y las particularidades de la arquitectura gótica en Galicia deben
permitir hablar de un gótico gallego, que prescinde de los arbotantes supliéndolos por sólidos
contrafuertes, y que está caracterizado por la sobriedad, la robustez y la racionalidad en la utilización
de los sistemas constructivos, un acentuado papel del muro como elemento envolvente del espacio y
por una concepción distinta del espacio interior, de carácter unitario. La explicación del porqué de
esta orientación de la arquitectura gótica de Galicia se ha argumentado ya con anterioridad: por un
lado, la presencia de franciscanos y dominicos y por otro, el peso de la tradición local, en particular de
la arquitectura cisterciense, con la gran cantidad de monasterios construidos en todo el territorio
gallego.

45.- Vista del alzado Este de la iglesia de Santa

María de Azogue de Betanzos. Fuente:
Planimetría elaborada dentro del convenio de 109 Es necesario considerar las reflexiones de Focillon, que plantea que estudiar lo que sucede en los siglos XIII y XIV en el
colaboración entre la Consellería de Cultura de la Mediodía de Francia, es prepararse para comprender la historia del arte gótico en España y en Italia y que el arte
Xunta de Galicia y el Departamento de cisterciense fue en la península, como en otras muchas regiones de Europa, el primer propagador de la ojiva. No se puede
Representación y Teoría Arquitectónicas de la separar la historia de la arquitectura gótica en Italia de las órdenes religiosas, señalando que además del gótico
Universidad de A Coruña para realizar el cisterciense, hay un gótico franciscano cuyos caracteres nos permite apreciar la iglesia florentina de la Santa Croce y, en
levantamiento gráfico de los BICs de Galicia. Venecia los Frari, pero sobre todo, la basílica de Asís. FOCILLON, H. Op. cit., pp. 175-176.

114
La realidad es que Galicia, desde mediados del siglo XIII, cuando la arquitectura gótica francesa está
desarrollando su fase radiante, se aparta de los postulados franceses de finura y elegancia extrema
para orientarse hacia la sobriedad, la robustez y la racionalidad constructivas. Para ello utiliza
tipologías de iglesias y templos con un acentuado sentido de unidad y de claridad espacial en los
interiores, muy aptos para la predicación de las órdenes mendicantes.

Parafraseando a Schloser, cuando habla del gótico italiano, el gótico gallego, como todo estilo
individual y autónomo, no puede ser juzgado según criterios ajenos a él, sino solo por si mismo. No se
trata pues de revalorizarlo, de salvarlo, sino simplemente de valorarlo por lo que es y, de cualquier
modo, no considerarlo un subproducto degenerado del gótico. Simplemente se debería analizar en su
contexto, considerando quiénes son sus introductores, sus promotores, las características sociales y
culturales de las ciudades y villas, las inquietudes espirituales y religiosas de sus habitantes, las
características de los constructores y maestros de obras encargados de su ejecución y las
características de los materiales que emplean.

Los templos

Superada ya la etapa de transición, y plenamente introducido por los mendicantes el nuevo estilo, 46
Caamaño clasifica los templos góticos gallegos en cuatro tipos diferenciados110:

I) De las órdenes mendicantes: son de planta de cruz latina, con una nave y otra de crucero,
cubiertas de madera, y ábsides poligonales a la cabecera, con bóveda de crucería.
II) De una nave: tiene cubierta de madera y ábside poligonal, más estrecho que la nave, con
bóveda de crucería a la cabecera, muy influido por el anterior tipo.
III) Basilical. También podría llamarse “monástico” por tener su origen inmediato en la
arquitectura cisterciense “popular” gallega. De tres naves, con cubierta de madera, y tres
ábsides poligonales, con bóvedas de crucería a la cabecera.
IV) De iglesia “marinera”. Domina dentro del gótico en las villas de la costa. Es de nave única,
con cubierta de madera, y capilla mayor rectangular, más estrecha que la nave.
47

110 CAAMAÑO MARTíNEZ, J. Mª. Op. cit. p. 20. Aunque como cualquier clasificación está sujeta a discusiones es interesante 46 y 47.- Interior del templo parroquial de San
reflejar la que hace Caamaño. Martín de Noya, A Coruña.

115
 Los templos de las Órdenes mendicantes, en la mayoría de los casos extramuros de la ciudad, son las
construcciones de los frailes menores, volcados en la predicación urbana y en las obras de caridad.
Su planta es en forma de cruz latina con varios ábsides poligonales111 y centran principalmente su
interés constructivo y escultórico en la cabecera, auténtico panteón de la nobleza local, protectora y
mecenas de las nuevas órdenes. Su nave es estrecha, al contrario que en las parroquiales, con
cubierta de madera sobre arcos fajones apuntados.

Tanto los templos tipo II de una nave como los tipo IV de iglesia “marinera” se corresponden con el
templo parroquial urbano que se compone de un gran salón y una capilla absidal cuadrada. La nave
se cubre con un entramado de madera a dos aguas, sobre grandes arcos apuntados que descansan
en pequeños pilares adosados con varios fustes y capitel continuo para todos ellos.

El templo tipo III de forma basilical se corresponde con la construcción o reconstrucción de algunos
monasterios benedictinos, en los que se relaciona la cabecera triple poligonal con las tres naves de
cubierta a dos aguas, propias del templo monástico románico. San Nicolás de Cines y San Pedro de
48 Soandres son dos ejemplos claros. También, excepcionalmente, se utiliza el ábside poligonal en
templos parroquiales urbanos, como en San Martín de Noya (fig. 46 y 47); más singulares son los
casos de tres naves y tres ábsides poligonales para uso parroquial, como en las iglesias de Santiago y
Santa María de Azogue en Betanzos (fig. 45 y 48).

Hay que mencionar que los templos conventuales de las órdenes mendicantes, aunque tardíamente,
alcanzan una gran importancia ciudadana al convertirse rápidamente en lugar de enterramiento
privilegiado de nobles e incluso de notables de la ciudad. Como señala J. R. Soraluce, “Con tales
protectores, a los que parece garantizarse así un reposo eterno sacralizado, los templos de las
órdenes mendicantes adquieren en Galicia la importancia y categoría que en otras zonas y regiones
corresponderían a la catedral gótica”112. Sarcófagos y sepulcros de reyes y nobles se ubicaban en los
claustros de los monasterios. Es a mediados del siglo XIII cuando estos conjuntos escultóricos se
sitúan bajo nichos, realizados al efecto en los muros interiores de los templos, inicialmente en los
ábsides. En el siglo XIV se agregan capillas funerarias a las naves o se agrandan las cabeceras.

111 Los ábsides laterales no son, en general y bajo la hipótesis que se plantea en esta investigación, planteados en el

48.- Vista del ábside poligonal de la iglesia de proyecto inicial, surgen y se construyen con posterioridad a este y al inicio de la construcción de la cabecera de cada iglesia.
112 VV.AA. Arquitectura gótica en Galicia. Op. Cit., p. 16.
Santa María de Azogue de Betanzos. A Coruña.

116
Desde un punto de vista arquitectónico, su parte más característica es la cabecera, generalmente
formada por tres ábsides poligonales –excepcionalmente en Santo Domingo de Pontevedra por
cinco– (fig. 49 y 50) cubiertos con bóveda de crucería, que algunos autores denominan a veces de
abanico. En el exterior, los empujes de los nervios son contrarrestados por contrafuertes de clara
tradición románica, en lugar de los arbotantes característicos del gótico de la Isla de Francia. De la
conjunción de esta sólida pervivencia románica con la diafanidad de los cerramientos, transformados
por las transparencias de las vidrieras, engastadas en esbeltos ventanales, nace la originalidad del
lenguaje gótico gallego, que adapta el lenguaje internacional a las peculiaridades regionales sin
romper drásticamente con las formas tradicionales.

Los conventos mendicantes

En palabras de García Oro “Con los frailes alcanza su plenitud el gótico gallego, como segundo
momento de una línea constructiva e iconográfica que en su día introdujo la Orden del Cister, y que 49
posteriormente los conventos mendicantes extenderían por las ciudades en los siglos XIV y XV”113 y
todos los conventos que se realizan durante estos siglos en todo el territorio gallego son muestra de
ello.

En su comienzo los mendicantes no definen normas para la construcción de sus conventos y templos,
como ocurre con Sant Gall para la Orden Benedictina. Los criterios que guían sus construcciones son
como el espíritu de la Orden: austeridad, sobriedad y pobreza, además de perseguir una cierta
funcionalidad para adaptarse a la nueva espiritualidad. Parten de los modelos del Císter
adaptándolos a la filosofía de vida mendicante.

Para su organización espacial siguen los esquemas cistercienses articulando el conjunto alrededor
del claustro, situado normalmente al Norte de la iglesia. La sala capitular se sitúa lindante a la iglesia,
aunque a veces aparece situada en la parte oeste del claustro, con el mismo esquema cisterciense
de puerta flanqueada por dos ventanas114.

50

113GARCÍA ORO, J. et al. Historia da Igrexa galega. SEPT, Vigo, 1994, p.113.
114En España en general y en Galicia en particular, a excepción de las iglesias, los restos existentes de los conjuntos
conventuales mendicantes de la Baja Edad Media hacen muy difícil la reconstrucción de cada uno para su posterior análisis. 49 y 50.- Vistas exterior e interior de la cabecera
Únicamente podría plantearse en el caso de San Francisco de Orense. de la iglesia de Santo Domingo de Pontevedra.

117
Aunque la utilización de esquemas del Císter por parte de los mendicantes podría producir soluciones
formales muy similares, si consideramos las características y fines de los monjes y de los frailes, y la
concepción que unos y otros tienen del monasterio115, es fácil entender las diferencias en las
soluciones arquitectónicas que plantean, empezando por los emplazamientos, y terminando por sus
templos. El cuadro siguiente define con claridad las diferencias existentes entre órdenes monásticas
y mendicantes a la hora de concebir y plantear las soluciones espaciales de sus monasterios y
templos.

ESQUEMA COMPARATIVO EN LA CONCEPCIÓN DEL MONASTERIO116

ÓRDENES MONÁSTICAS ÓRDENES MENDICANTES

“ Ora et labora” Cura animarum”
“C
Meditación, vida contemplativa. Predicación y evangelización, vida activa.
Monasterio como centro donde se desarrolla toda la Convento como lugar de reposo al final del día.
vida.
Se evita el contacto con el mundo exterior. Fundamentales las relaciones con los fieles.
Concepción del trabajo como castigo. El trabajo, como Redención, dignifica.
Labores agrícolas para el autoabastecimiento, Se pueden mantener antiguos oficios en el exterior del
importancia del huerto. convento.
Separación entre monjes y conversos en la iglesia y en No hay división entre frailes y legos, órdenes
el monasterio, recintos de gran tamaño. igualitarias, recintos mas pequeños.
En la iglesia apenas hay espacios laicos para los Naves amplias para acoger fieles con buena acústica
fieles, coros separados. para la predicación y coro único.
Dormitorio, sala capitular y refectorio separados de los Todos emplean las mismas dependencias.
conversos.
Carácter totalmente privado de todos los recintos. Carácter público de la iglesia en la que se permitían
reuniones para tratar temas no religiosos y carácter
semipúblico del convento, reuniones sala capitular.

115 La tipología de las construcciones monasteriales viene definidas por el origen de los monjes que la patrocinan, pero
existen otros factores que inciden en el resultado formal final, como los medios económicos, la cronología del proceso de
construcción respecto a la introducción de novedades técnicas recibidas de otros edificios contemporáneos, los talleres
locales, así como la influencia de los edificios existentes en el entorno próximo.
116 Información extraída de FRAGA SAMPEDRO, M. D. Arquitectura de los frailes menores conventuales en la Edad Media

Gallega (XIII-XV). Tesis. doctoral, USC, 1996.

118
En Galicia se pueden encontrar varios ejemplos importantes de estos conventos y sus templos. Las
iglesias franciscanas que son objeto de esta investigación son las siguientes: San Francisco de A
Coruña, trasladada de la Ciudad Vieja al actual Paseo de los Puentes; San Francisco de Betanzos,
que conserva completa su iglesia de la segunda mitad del siglo XIV; San Francisco de Lugo, que
conserva la iglesia completa, comenzada en el siglo XIV y terminada tardíamente en el XVI, así como
el extraordinario claustro gótico; San Francisco de Vivero, que solo conserva la iglesia, de finales del
siglo XIV y principios del XV –con grandes reformas en la nave y el crucero-; San Francisco de Orense,
que solo conserva la fachada y la cabecera de la iglesia, hoy en la plaza de San Lázaro, y en su
emplazamiento original de la atalaya de Vista Alegre el claustro, del siglo XIV, junto al que
permanecen restos importantes de los muros de la nave y crucero de la iglesia; San Francisco de
Pontevedra, que conserva su iglesia, de los siglos XIV-XV, aunque no su fachada principal –a la que
falta el rosetón original gótico-. Los templos dominicos son: Santo Domingo de Bonaval, en
Compostela, que conserva la cabecera y parte de las capillas y de la nave; Santo Domingo de
Rivadavia, que conserva la iglesia, de finales del siglo XIII o principios del XIV, aunque la cabecera es
posterior; y Santo Domingo de Pontevedra de la que solo queda la extraordinaria cabecera de cinco
ábsides, única en Galicia, del siglo XIV, y la arquería de la desaparecida sala capitular.

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